RESUMEN DE TEXTOS DE Y SOBRE RODOLFO WALSH (AUTORES VARIOS)

1. Evocaciones y ubicaciones

Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad de Ricardo Piglia

Una novela verdadera

“Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela;
lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de
una denuncia con este tema. Yo creo que la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, es decir, se
sacraliza como arte. Por otro lado, el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección, en la selección,
en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas”, decía Walsh en 1970.

Una lección

Operación Masacre es una respuesta al viejo debate sobre el compromiso del escritor y la eficacia de la literatura. Frente
a la buena conciencia progresista de las novelas “sociales” que reflejan la realidad y ficcionalizan las efemérides políticas,
Walsh levanta la verdad cruda de los hechos, la denuncia directa, el relato documental. Un uso político de la literatura
debe prescindir de la ficción. Esa es la gran enseñanza de Walsh.

Una tradición

En este sentido no hace más que tomar una tradición que se remonta al Facundo, es decir, a los orígenes de la prosa
argentina. Walsh es muy consciente de la oposición entre ficción y política, clave en la historia de nuestra literatura. Su
obra está escindida por ese contraste y lo notable es que, a diferencia de tantos otros, comprendió siempre que debía
trabajar esa tensión y exasperarla. Liberar su ficción de las contaminaciones circunstanciales y usar su destreza de
narrador para construir textos de crítica política y de denuncia.

Las dos poéticas

Esta escisión define dos poéticas en la práctica de Walsh. Por un lado está el manejo de la forma autobiográfica del
testimonio verdadero, del panfleto y la diatriba. El escritor es un historiador del presente, habla en nombre de la verdad,
denuncia los manejos del poder. Su Carta abierta a la Junta Militar, enviada el mismo día de su desaparición, es el
ejemplo más alto de su escritura política.

Ficciones

Por otro lado para Walsh la ficción es el arte de la elipsis, trabaja con la alusión y lo no dicho, y su construcción es
antagónica con la estética urgente del compromiso y las simplificaciones del realismo social. Siempre alusivo y sutil,
Walsh cultivaba el álgebra de la forma como un modo de asegurar la autonomía y la eficacia específica de sus cuentos.

La investigación

Las dos poéticas están sin embargo unidas en un punto que sirve de eje a toda su obra: la investigación como uno de los
modos básicos de darle forma al material narrativo. El desciframiento, la búsqueda de la verdad, el trabajo con el
secreto, el rigor de la reconstrucción: los textos se arman sobre un enigma, un elemento desconocido que es la clave de
la historia que se narra. El relato gira alrededor de un vacío, de algo enigmático que es preciso descifrar, y el texto
yuxtapone rastros, datos, signos, hasta armar un gran caleidoscopio que permite captar un fragmento de la realidad.

El periodismo

Por supuesto la marca de Walsh es la politización extrema de la investigación: el enigma está en la sociedad y no es otra
cosa que una mentira deliberada que es preciso destruir con evidencias. En este punto para Walsh el periodismo es
sobre todo un modo de circulación de la verdad. Por eso el uso y la construcción de canales alternativos para la difusión
de la denuncia es un elemento clave.
Los estilos

Este conjunto de prácticas y de estrategias de escritura se combinan para formar la obra múltiple y la única de Rodolfo
Walsh. El relato policial, el panfleto, el ensayo, la historia, la denuncia, el testimonio político, la auto- biografía, el
periodismo, la ficción: todos estos registros se unen sostenidos por una escritura que sabe modular los ritmos y matices
de la lengua nacional. Walsh era capaz de escribir en todos los estilos y su prosa es uno de los grandes momentos de la
literatura argentina contemporánea.

Rodolfo Walsh: el ajedrez y la guerra de David Viñas

Rodolfo Walsh se convierte en un heterodoxo en el preciso instan- te en que sus cuestionamientos dejan de ser
coyunturales para trocarse en un gesto total. Cuando denuncia no una norma aislada o cierto inciso, sino “todo ese
código que es miserable”; y si sus reproches y censuras pegan un salto, es porque dibujan una mutación que los
convierte en acusaciones. El repórter se instaura paulatinamente como fiscal.

Ese tránsito, en su núcleo, se inaugura con los Diez cuentos policiales de 1953, culmina con Operación Masacre del ’57,
hasta cerrarse de manera dramática mediante su Carta abierta a la Junta Militar de 1977. Realmente el juego se le va
convirtiendo en masacre. Porque ese deslizamiento propone, ante todo, el tránsito desde el predominio de la ficción
hacia la crónica, donde no sólo el centro de gravedad del sistema literario pasa del predominio de la tercera persona del
singular a la primera, sino que de forma entre- tejida lo presuntamente neutral adscripto a “lo científico” se va
disolviendo más y más.

La mutación entre un tono y el otro está subrayada por Operación Masacre: ese libro de 1957 sobre los fusilamientos de
José León Suárez marca una correlación respecto de otras situaciones análogas dentro del itinerario mayor de la
Argentina: el fusilamiento de Dorrego, las matanzas de indios, etc. Al fin de cuentas, el degüello del Chacho comentado
por Hernández hacia 1863 quería liquidar el “peligro gaucho” primordial; con su comentario al fusilamiento de Di
Giovanni, Arlt presentía en 1931 que se estaba ajusticiando al “inmigrante peligroso” fundamental: Walsh en 1956
sospechaba que las ejecuciones ordenadas por Aramburu y Rojas querían eliminar al “subversivo esencial”. Su Carta
abierta a Videla del ’77 no hace más que perfeccionar esa intuición.

El lugar de Walsh de Rogelio García Lupo

La ubicación definitiva de Rodolfo J. Walsh continúa siendo un motivo de incomodidad para los escritores y para los
periodistas argentinos, aún después de los años transcurridos desde su muerte en 1977. Walsh publicó varios libros,
algunas obras de teatro, cuentos y ensayos que habitualmente alcanzan para ingresar a la cofradía de los escritores
profesionales. Pero Walsh nunca dio ese paso y a pesar de que escribió mejor que la mayoría de los escritores de su
tiempo, todavía hoy sus colegas prefieren considerarlo como a un periodista.

Los periodistas argentinos, sin embargo, tampoco terminan de recibirlo, aunque los más jóvenes hayan descubierto en
él condiciones sin comparación con los demás. Pero Walsh no fue un periodista afiliado a los organismos gremiales, no
ejerció su profesión dentro de las empresas tradicionales de la prensa argentina y varias veces tomó distancia del
periodismo, refugiándose por temporadas en oficios exóticos como el comercio de antigüedades. Para colmo, Walsh
perdió la vida cuando realizaba tareas de inteligencia por cuenta de los guerrilleros de la Argentina, de tal manera que si
bien su nombre siempre figura en las listas de los periodistas asesinados por los militares, para muchos hombres de la
prensa argentina él no murió exactamente a causa del ejercicio de la libertad de expresión sino como consecuencia de
una actividad diferente.

Operación Masacre ha sido clasificada como una clásica “novela de no-ficción”, muy anterior al modelo del género,
escrito por Truman Capote y editado en la década siguiente.

En 1977, al cumplirse el primer año de la última dictadura militar argentina, Walsh redactó una Carta abierta a la Junta
Militar, a la que su viejo amigo García Márquez considera que “quedará para siempre como una obra maestra del
periodismo universal”.
 2. Estudios, lecturas

Walsh: dialogismos y géneros populares de Pablo Albarces

“La emergencia del Otro (…) distingue a la cuentística argentina del ’60 en adelante”, dice Eduardo Romano. ¿Las
causas? Fundamentalmente, el posperonismo; el período que se abre tras la Revolución Liberta- dora en 1955 encuentra
a los intelectuales argentinos profundamente enfrascados en tratar de dar sentido a lo que acaba de suceder.

Pero, ¿por qué el otro? O mejor aún: ¿qué otro? El otro de clase, el otro cultural, marcado básicamente por el otro de
lengua, las otras lenguas. La aparición de los sectores populares como actor político opera, aunque sea por posición,
como revolucionaria. El otro, presentado en la ocupación de los lugares públicos, o de los lugares privados/apropiados
por las clases hegemónicas (“Casa tomada”), hace una entrada en escena que la literatura de la década del ’60 instala
como definitiva. Los sectores populares pasan a ser hablados. Lo que no quiere decir, necesariamente, que los sectores
populares hablen en los textos literarios. Hablan, seguro que sí, como sujetos políticos, como sujetos sociales y hasta
como sujetos culturales. Pero no hablan en la literatura.

Sí a partir de los ’60. Los habla y los deja hablar. El otro es hablado, tematizado, discutido, e incluso simpatizado,
seducido. Y en algunos casos, desde esta perspectiva los más valiosos, también habla. Aparecerá otro registro, otra
coloquialidad: básicamente, el registro de los sectores populares urbanos. Es decir (no creo cometer un salto muy
arriesgado en la ecuación): otra cultura. Nuevamente, en el reducto sacrosanto de la escritura, de la cultura letrada,
hace su aparición la oralidad, la cultura oral, la cultura popular. La voz suprimida, la palabra inevitablemente mediada,
porque escrita.

En este panorama, los textos de Walsh asoman como primordiales. Ya desde Operación Masacre (1957). En ese
momento, el texto conjuga el proceso político/literario que describía: los actores reales irrumpen en la acción simbólica.
El ordenamiento de la primera parte del libro lo confirma: Los capítulos son titulados con nombres reales: de
personas/personajes, imponentes personajes que protagonizan el drama más real. Los actores principales no son los
Aramburu, Rojas, Manrique, Ghioldi, ni siquiera el general Valle, protagonista de la sublevación: todos ellos pasan al
rubro del reparto. El relato se arma desde la vida cotidiana de los sectores populares: el conflicto se desencadena en
medio de la audición colectiva de una pelea de Lausse.

Rodolfo Jorge Walsh: el problemático ejercicio del relato de Victor Pesce

Visto y no visto

En el prólogo a uno de sus grandes textos, Operación Masacre (1957), una historia de hechos reales armada alrededor
de los fusilamientos a peronistas, llevados a cabo por la llamada a sí misma Revolución libertadora en 1956, Rodolfo
Jorge Walsh escribió:

“Seis meses más tarde, una noche asfixiante de verano, frente a un vaso de cerve. Za, un hombre me dice:

--Hay un fusilado que vive.”

Este prólogo sufrió sucesivas modificaciones por parte de Walsh, a medida que Operación Masacre (sus reediciones) se
iba convirtiendo en un instrumento de lucha política. Pero el encuentro con el “fusilado que vive” que se acaba de citar
permaneció intacto. Sucede que la atracción del encuentro propone una incógnita motorizadora que Operación Masacre
buscaría descifrar.

Pero podemos decir algo más, en relación con las miradas de los fusilados que recorren las historias de Rodolfo Jorge
Walsh. Como señalamos antes el escritor fue provocando sucesivos cortes y agregados en el prólogo a Operación
Masacre. Entre los cortes que resultan más significativos, por lo menos para esta lectura, se encuentra la eliminación de
una cita en inglés de Thomas Stearns Eliot, que abría el texto en la segunda edición con formato de libro. “A rain of
blood has blinded my eyes… And I wonder in a land of barren boughs.” Lo cierto es que "A rain of blood has blinded my
eyes...", nos parece condensar la cifra de una poética que permite un primer acercamiento a los textos de Rodolfo Jorge
Walsh. Dicho rápidamente, la cita de T.S. Eliot leída aquí en el palimpsesto walshiano, remite a una pulsión básica:
escribir desde la mirada ensangrentada y en situación límite de los otros. Cadáveres imposibles como el ciego fraguado
por la ficción de "Los ojos del traidor", fusilados que viven como los segregados por la historia social y política de
Operación Masacre, se ven reunidos por un núcleo esencial que organiza la cita: "Una lluvia de sangre ha cegado mis
ojos... Y camino errante por una tierra de ramas infecundas".

Desear saber, preguntarse, investigar, escribir: la literatura como problema y no como respuesta. El relato policial como
primera pista de aprendizaje de la literatura como problema. O mejor: el relato liso y llano como problema. Aunque se
trata, para el contador de historias que es Rodolfo Jorge Walsh, de una particular relación con la mirada en el espacio y
el tiempo que supone todo relato. Y esa particular relación constituye el problema a resolver. ¿Desear saber cuando una
lluvia de sangre ha cegado los ojos? ¿Qué se mira entonces?

Las historias de Rodolfo Jorge Walsh se debaten entre lo visto y lo no visto que desafía la existencia. Son la relación
entre lo visto y el que lo ve. La materia sobre todo de la ausencia. ¿O la literatura no se funda acaso sobre el terreno
siempre en lucha de la ausencia? No en vano, desde los años setenta, las ediciones de Operación Masacre traen en la
Lapa la reproducción de una obra de Goya: El 3 de mayo de 1808 (1814). El personaje principal de ese cuadro tiene los
ojos desmesuradamente abiertos frente al pelotón de fusilamiento. Los ojos de los personajes de Walsh. Sus miradas.

Para leer despacio

Toda la obra de Walsh puede ser leída en dos claves. Aquella establecida en torno de dos formas de saber o conocer.
Esquemáticamente, una es práctica, la otra, teórica. Una presupone el largo aprendizaje del cuerpo, transmitido por
gestos o señas y relatos orales, la otra, el de los laboratorios de la inteligencia, cuya transmisión corre por cuenta de los
textos escritos. Oralidad y escritura, calles y academias, cielo abierto y cerrados gabinetes. Esa dialéctica posee dos
juegos emblemáticos en cada rincón: el truco y el ajedrez. Dos tipos de experiencia: una es la del baqueano de las
pampas, pero también la del viejo Vizcacha del Martin Fie- ro. La otra es la del conspicuo y apasionado lector de
biblioteca, pero también la del impasible y calculador tecnócrata de los corrientes días.

Todas las grandes obras de la literatura argentina portan consigo esta dialéctica.

Rodolfo Walsh: escritura y estado de Gonzalo Moisés Aguilar

La fórmula "explosión de los medios" dio cuenta de las mutaciones de la experiencia durante la década del '60. Los
medios cobraban una importancia inédita en la vida cotidiana: en la percepción de los acontecimientos y en las culturas
de las diferentes colectividades, en las redes de circulación de la información y en la proyección de las políticas de los
Estados.

La escritura de Operación Masacre, a orillas de los '60, exhibe este desajuste donde aquello que es experimentado no
tiene cabida en la realidad y en la verdad producida por los medios. Rodolfo Walsh, cuando investigaba para Operación
Masacre, pensaba que en cualquier momento iban a aparecer miles de reporteros para cubrir la historia que él estaba
investigando, pero no fue así. Se trata entonces de cómo la escritura se inserta en los medios y cómo plantea una
estrategia de producción de experiencia. Las cosas no son "como en las películas". En el campo de la experiencia se
instaura un corte donde se produce la autonomización de la producción artística, diferenciable y separada de las
"historias" que nos suceden.

Walsh plantea una estrategia vanguardista. En primer lugar, impugna la autonomía del arte con el relato testimonial que
varía las relaciones entre el lector, el narrador y el referente, entre el receptor y la naturaleza de la obra artística ("si
alguien quiere leerla como una novela policial es cosa suya"). La escritura se incluye en una relación de fuerzas que no
son autónomas en relación con otras fuerzas sociales. También impugna, en segundo lugar, la escritura oficial y la de los
medios vinculados directamente o no a los intereses del Estado. Por último, crea una red de circulación alternativa, lo
que implica un cuestionamiento del receptor, del mercado y de los lugares sagrados o tradicionales de ubicación del
escritor.
Lo que busca Walsh es desmontar y hacer la crítica de la escritura oficial y sus medios, lo que trae como consecuencia el
develamiento del funcionamiento del aparato de Estado en América Latina. Las condiciones de posibilidad del relato
testimonial están comprendidas en esta relación de la escritura y el Estado.

Al cumplirse estas condiciones, la verdad impone un relato de las relaciones que intentan deformarla o encubrirla. La
verdad de los testimonios de Walsh es elegida en función de las relaciones que revela. Desmontar estas relaciones,
denunciarlas y superarlas mediante la escritura como acción política, constituye la utopía del proyecto de Walsh. La
utopía en Walsh es un Estado que reconozca todos los relatos de la experiencia colectiva.

El relato testimonial sólo puede basarse en la concordancia dándole coherencia a una relación asimétrica. La solución
consiste en que Walsh se inclina por un tipo de verdad que implica un relato y un relato que basa sus efectos en la
fundamentación de la verdad en todos sus momentos.

"Las cosas sucedieron así:" se recorta necesariamente sobre otra voz o escritura que dice "las cosas no sucedieron así".
En Operación Masacre hay un contrapunto incesante entre la escritura del investigador y una voz que, cuando no niega,
ignora la verdad de los hechos. Es la "Radio del Estado, voz oficial de la Nación". No se arriba a la verdad directamente;
alguien encubre esa verdad y los rodeos que se dan hasta llegar a ella hacen un relato (el tipo de verdad de los relatos
de Walsh implica un obstáculo). Walsh está lejos de una sustancialidad de la verdad; la <<verdad» oficial y la del
investigador se enfrentan en el relato testimonial.

En Walsh, el Estado y sus instituciones tienen interés en ocultar la verdad. La escritura de Walsh se opone al "Sistema".
¿Qué es el Sistema? La red de relaciones que el Estado echa sobre la sociedad: red que produce memoria u olvido,
verdad y experiencia.

La propuesta de Walsh implica la adopción de nuevos medios (el reportaje, la formación de un nuevo público, la
publicación en periódicos, el montaje de documentos) y de nuevos materiales. En los escritos testimoniales, el corpus de
la escritura oficial (escritura del Estado) es uno de los materiales privilegiados de la investigación de Walsh (con
frecuencia, estos materiales no son reescritos y se reproducen textualmente). En este corpus Walsh re-construye las
marcas de la experiencia colectiva, en correlación con el otro corpus, el cadáver y su marca: un agujero o una
perforación. Se trata de buscar todas las marcas que deje una relación de fuerza para incluir la memoria en ese trayecto.

El oficio se vincula con la experiencia colectiva porque es una posición de poder en estas relaciones de fuerza, es espacio
de cruce de la regla institucional y el accionar del individuo, una intervención de lo individual en un bloque de
despersonalización. El periodismo es el espacio de escritura (red de pactos) donde se pone en juego la memoria
colectiva.

La escritura testimonial, por lo tanto, se juega en el espacio público y su escritura quiere desencadenar nuevas
relaciones futuras (su edición tiene valor estratégico-político).

"Esa mujer", al participar del testimonio y del relato breve, puede considerarse un ensamble de los dos movimientos. En
su investigación "frustrada", el cuento traza una elipsis delineando una alegoría de la memoria. El diálogo entre el
narrador y el Coronel se desarrolla según las condiciones de un pacto. El coronel -su cara, sus gestos, sus movimientos,
el sujeto de la frase que abre el relato, es el eje de la narración -posee la información. Eje que se desplaza en la propia
narración (diálogo) hacia el cadáver de Evita (su nombre es elidido, apenas un eco de su nombre en las palabras de los
dialogantes: beba, esa, era, ella). El pacto (saber dónde está el cadáver) otorga lugares jerárquicos en el mapa: el que
sabe (Coronel) y el que no sabe (escritor-investigador). El escritor se subordina porque no sabe la verdad (pacto
testimonial), ni puede develar el enigma (pacto policial), ni posee la información (pacto periodístico). Al cementerio
individual que el Coronel preparó para apropiarse de ella, se le opone un futuro colectivo a partir de un determinado
saber: "ya no me sentiré solo, ya no me sentiré como una arrastrada, amargada, olvidada sombra". El destino del
narrador (de "RJW", firma de todos los textos) se juega donde lo individual deviene colectivo, donde los fragmentos de
la memoria son percibidos en un conjunto alegórico pleno de sentido.
El cadáver, en la narrativa de Walsh, es el origen a partir del cual se despliegan los relatos. Relatos que reconstruyen la
historia del cuerpo a partir de éste mismo. El cuerpo de los relatos testimoniales es objeto de violencia, el "cuerpo es
territorio del miedo". El relato reconstruye la experiencia que el cuerpo acumuló al momento de la muerte. Sin
embargo, la experiencia concebida a partir del cuerpo muerto podría perder sentido, "contemplada desde el lado de la
muerte, la vida consiste en la producción del cadáver". Sólo reconstruyendo la memoria como una instancia plena de
sentido, la experiencia recobra un lugar distinto del de la muerte y el cadáver.

La memoria no es simplemente neutra o reducto de una subjetividad individual. "El verdadero cementerio es la
memoria", escribe Walsh. La posibilidad de constitución de la subjetividad es una cuestión colectiva. El Estado quiere
apoderarse de la memoria de sus ciudadanos, neutralizar el valor de su experiencia. La memoria colectiva es una
categoría política, permite el reconocimiento mutuo de las víctimas o de los "ignorados, perseguidos y rebeldes", los que
sólo "tienen prontuario”. El cadáver deshace su propia muerte cuando se lo carga de memoria.

Los textos de Walsh no se leen sino que se dan a leer; entre texto y lector media una red de circulación, un marco para
el pacto. La escritura es una instancia más de la producción literaria de Walsh; cómo hacer circular la escritura, cómo
postular un receptor, desde dónde se enuncia, los medios elegidos, etc... son también parte fundamental y programática
de esta red de producción. Distintos tipos de escritura implican diferentes canales de transmisión. El escritor no produce
sentido solamente en los textos, sus textos también adquieren sentido según las relaciones de fuerza en las que se
insertan. El sentido está bloqueado, permitido, obstaculizado y construido en las relaciones de poder. Así, la escritura
testimonial le resultó a Walsh una excelente instancia para insertar su escritura en el campo de fuerzas social del lector.

El verosímil mismo se construye en una relación de poder. Cuando Walsh se encuentra con una información verídica en
sus manos descubre que es inverosímil, que nadie la cree (es lo que sucede en Operación Masacre). Lo verosímil
también es una categoría política. Walsh vio claramente que el verosímil realista era insuficiente, que sólo
proporcionaba un verosímil ficcional que no ponía ninguna relación de fuerza en juego. El Estado es una máquina de
producir increíbles, lo que nadie cree que pueda ser experimentado, y la ficción autonomizada no quiebra ni obstruye
esta producción. En la relación con esta máquina se instala una diferencia entre Walsh y los que no quieren creer. El
verosímil era una figura donde se legitimaban políticas. Estas relaciones iban a transformarse con el golpe del '76.

Cabe preguntarse entonces si la escritura de Walsh varía con el golpe del '76, si este golpe instaura un nuevo tipo de
relaciones de fuerza, si se produce una ruptura y una transformación en el proyecto de Walsh. "Esta forma de expresión
clandestina después de haber opinado libremente como escritor y periodista durante casi treinta años", dice en la
«Carta abierta de un escritor a la Junta Militar», marcando una ruptura en su propia escritura, un antes y un después del
golpe de 1976.

El Estado surgido del '76 le proporcionó una fuerza inédita a sus propios medios de información por la prohibición o
censura de todos los canales alternativos. La publicación de textos políticos no era posible, sólo la "expresión
clandestina", y, a su vez, un nuevo tipo de escritura y una novedosa red de circulación. Era necesario adquirir una
movilidad y una invisibilidad mayores. Nadie se puede extraer, recluir (replegar) del poder de semejante Estado, de sus
efectos de control múltiples tanto en el terreno de la información como en el de los cuerpos. Hay una experiencia que
defender pero el repliegue de la ficción ya no es posible, como tampoco el relato de testimonio publicado por una
editorial. La agencia de noticias clandestinas (ANCLA), los partes de Cadena Informativa y las cartas resuelven los
problemas que obstaculizaban la continuidad de su escritura.

Walsh coincide con la concepción de que el golpe militar del '76, a diferencia de los anteriores, constituye un tipo de
Estado inédito ("nuevo" desde el punto de vista jurídico, político y de los métodos utilizados en su relación con los
medios, no por su carácter de clase). En El Estado terrorista argentino, Eduardo Luis Duhalde señala que el "Estado
terrorista... se afirma en que el principio de sujeción a la ley, la publicidad de los actos y el control judicial de los mismos,
incapacitan definitivamente al Estado para la defensa de los intereses de la sociedad. En consecuencia, aparece como
sustrato de dicha concepción, la necesidad de estructuración - casi con tanta fuerza como el Estado Público del Estado
clandestino y como instrumento de éste, el terror como método". A diferencia del "Sistema" que atacaba en sus libros
testimoniales, Walsh no encuentra en el Estado un impulso de simular veracidad, de construir un verosímil sino la
política de producir terror apoderándose de las conciencias, de los actos y de los lazos sociales de los ciudadanos. El
relato del Estado ya no tiene como prioridad producir verosimilitud sino terror. Esto explica que muchas detenciones o
raptos no se hicieran en secreto sino con un despliegue militar ("operativo") impactante. La estrategia de Walsh consiste
en disponer las posibilidades de una escritura colectiva que hiciese las acciones del Estado clandestino públicas a partir
de la circulación de la información. Con este objetivo, Walsh "reunió a un mínimo grupo de periodistas decididos y armó
una extensa red de informantes". La Agencia de Noticias Clandestina (ANCLA) tendía a preservar a los cuerpos del terror
reduciendo el aislamiento al que se veían sometidos en la clandestinidad. Desde este punto de vista, la escritura no sólo
es posible sino necesaria. "El terror se basa en la incomunicación" señala Walsh, y la red de información (conciencia y
memoria) realiza una cadena entre los cuerpos, una colectividad que es la condición mínima de posibilidad de una
escritura política.

Las cartas abiertas 'cierran' la escritura de Walsh. La escritura más íntima, el repliegue sobre sí del escritor-investigador,
es dada a leer en el ámbito de lo social. Ante un Estado que no quiere dejar resquicios ni vacíos, Walsh responde con un
despliegue absoluto del repliegue absoluto. La "expresión clandestina" asume la forma de una "carta abierta". Lo que
sucede es que para escritores como Walsh, no había zonas que no estuviesen expuestas y las cartas demuestran que no
hay intimidad que no esté sujeta a la política represiva del Estado.

Quien firma las cartas es el cadáver, su destinatario es el cuerpo amenazado de muerte, "territorio del miedo". Pero el
cadáver vuelve a expresar una realidad que lo sobrepasa, vuelve a ser origen del repliegue y despliegue de la memoria,
porque al elegir morir, como dice el mismo Walsh en «Carta a mis amigos», logra su "última victoria sobre la barbarie".

Rodolfo Walsh y Eva Perón: “Esa mujer” de John Kraniauskas

En su nota introductoria a Los oficios terrestres Walsh explica que "Esa mujer" fue escrito en dos días: un día en 1961 y
otro en 1964. Estos datos lo ubicarían dentro de un período de transición política definido por su acercamiento al
peronismo (de izquierda). La importancia de "Esa mujer" es que fue escrito en el momento de la transición político-
literario de Walsh - a mitad de camino entre el liberalismo-esteticismo y el peronismo-compromiso- cuando todas estas
lógicas - "inteligencia", "saber", "compromiso", "mercado" y "Estado"- están presentes en el texto sin ser todavía
subordinadas a la realidad como "argumentadora" (es decir, al peronismo de izquierda).

Está claro que "Esa mujer" es nada menos que Eva Perón, pero transformada en fetiche político. Leído como texto
histórico-cultural, ¿de qué trata "Esa mujer”, qué tematiza? Precisamente el hecho de que Eva Perón, como fetiche
político, ¡era una de las "fuentes de producción simbólica" más importantes del peronismo! Es decir, un elemento
fundamental del "peronismo imaginario".

Fetiche y relato

Aún muerta, quedaba claro que Eva Perón todavía constituía un organizador de deseos políticos, una poderosa "fuente
de producción simbólica" peronista. "Esa mujer" se ocupa particularmente del misterioso período entre el secuestro del
cadáver del edificio de la CGT en diciembre 1955 y su entierro. Pregunta: ¿dónde está..."esa mujer"?

El discurso del relato emerge con el encuentro entre un escritor y un exoficial del Estado, un coronel. Este posee
conocimientos que el escritor desea, y el escritor algunos nombres. Al parecer un intercambio de información tendrá
lugar, y una revelación. El relato dramatiza - en forma predominantemente dialogizada- el fracaso de este intento de
intercambio. Termina sin ninguna revelación, o por lo menos la revelación deseada por el escritor-narrador. Lo que
quiere, dice, es "una muerta, un lugar en el mapa". En cuanto escritor, quiere también el renombre social que vendría
con la publicación de esa información. Lo mueve una fantasía fundada en el fetichismo político configurado por una
declaración de Eva Perón - "volveré y seré millones" - y que prefigura eventos políticos de los años sesentas y setentas.
En fin, seducido por el mito de la "noticia exclusiva" (scoop) periodística, quiere transformarse en catalizador político.

"El coronel", continúa, "sabe dónde está". O, por lo menos, es lo que insiste en pensar el narrador. Pero, lo que narra no
es la revelación del lugar del entierro sino un acto de posesión por parte del coronel que realimenta su propio deseo.
"Esa mujer" termina con las siguientes palabras: “…la voz del coronel me alcanza con una revelación: Es mía- dice
simplemente -Esa mujer es mía”.

Entre fantasía y fantasía, el relato traza una interrelación particular que cruza el deseo político y el deseo sexual
estructurado por el fetichismo. Aunque el escritor obsesionado le ofrezca riquezas y la oportunidad de "quedar bien" en
la Historia, el coronel persiste en su fantasía político-sexual, revelando, eso sí, el poder emotivo del enigma imaginario.
Lo que los dos hombres - escritor y militar- tienen en común, dice el escritor, es el "amor": "Pero no es ninguna forma
concebible de amor lo que nos ha reunido". Es perversa, pero como la fantasía política del narrador, también verdadera.

Habla: Beba: Eva

Es importante la ausencia de los nombres propios. Han sido tachados y, más bien, reemplazados en el relato por
funciones sociales: el "escritor" y el "coronel". El nombre de Eva Perón no aparece escrito tampoco. En la "Nota" que
introduce los cuentos de Los oficios terrestres, sin embargo, Walsh dice con respecto a "Esa mujer" que "se refiere,
desde luego, a un episodio histórico que todos en la Argentina recuerdan. La conversación que reproduce es, en lo
esencial, verdadera". Sugiere de esta manera que la ausencia de nombres propios constituye, por un lado, la
ficcionalidad del relato mientras que, por el otro, también señala que sus lectores tendrán los conocimientos históricos
suficientes para confirmar su veracidad esencial, subrayado por la nota misma, y así identificar a los personajes.

Hay, sin embargo, ciertas indicaciones en el relato mismo: aunque borra los nombres propios, marcas de la
referencialidad, deja sus huellas. Desde el inicio menciona que el coronel “tiene apellido alemán”. Se refiere al coronel
Moori-Koenig, quien fue brevemente jefe de los Servicios de Información de los gobiernos de Lonardi y Aramburu, y
encargado de sacar el cuerpo embalsamado de Eva Perón del edificio de la CGT en 1955. Es esta "toma de posesión" que
el coronel cuenta al narrador de "Esa mujer".

La escritura del relato se organiza alrededor de dos actividades orales: la representación del diálogo de los actores y la
descripción obsesiva del acto de beber, especialmente por parte del coronel perseguido y paranoico. Se repite
constantemente el “beba”, palabra fonéticamente muy próxima a Eva.

Así, los nombres propios al ser tachados (ficción) dejan sus rastros (verdad): el escritor - Rodolfo Walsh-, el coronel -
Moori-Koenig y su objeto de deseo político - Eva- cuya ubicación fuera del escenario constituye el enigma que organiza
la trama narrativa y la búsqueda del narrador.

Fetiche e historia

El fetichismo se revela especialmente en una frase que sostiene, de manera extremamente condensada, el contenido
histórico-político del relato. Al insistir que el coronel revele el lugar en donde se enterró el cadáver, éste le responde al
escritor: “¡Está parada!...¡La enterré parada, como Facundo, porque era un macho!”.

Con este "grito" del coronel, "Esa mujer" internaliza la tradición política y cultural denominada "barbarie" por el
liberalismo autoritario argentino, cuya figura paradigmática fue Facundo Quiroga. Pero, hay más. Esta tradición es,
primero, femenizada, e inmediatamente después, masculinizada: ELLA EVA (como FACUNDO) - PARADA - "porque era un
macho". La feminización de la "barbarie" ("Beba") se corresponde con su transformación en objeto fascinante: una
mujer fálica ("Bebo").

La imagen de Eva Perón, configurada como mujer fálica, ha sido abundantemente diseminada a través de la iconografía
peronista y antiperonista, por ejemplo, en una declaración del modisto de Eva Perón, Paco Jamandreu: "En la vida hay
que tener 'cojones' como ella los tuvo".

La identificación imaginaria de Eva Perón como mujer fálica implica una mujer que ha ocupado un espacio político que
ha sido rigurosamente codificado como masculino.

Hay un aspecto del trabajo de Freud que ha sido productivo como terreno radical para el análisis feminista de formas y
prácticas culturales: su teoría del fetichismo. Especialmente en cuanto marca el lugar de una amenaza aparente la
castración a la formación de identidades masculinas. Fundamental en la estructura del fetichismo, según Freud, es la
instancia de "desmentida", cuya manifestación sintáctica se da en frases como "lo sé...pero sin embargo..." o la del
escritor en "Esa mujer" citada más arriba: "Ella no significa nada para mí, y sin embargo..." – sintomática de la habilidad
de la psique para mantener simultáneamente dos ideas contradictorias en un equilibrio inseguro.

Freud dice del fetiche que [it] is a substitute for the woman's (the mother's) penis that the little boy once believed in
and... does not want to give up... for if a woman had been castrated, then his own possession of a penis was in danger...
he has retained that belief, but he has also given it up.

Para subrayar el sentido de la substitución, dice: Yes, in his mind the woman has got a penis, in spite of everything; but
this penis is no longer the same as it was before. Something else has taken its place, has been appointed its substitute,
as it were, and now inherits the interest which was formerly directed to its predecessor. But this interest suffers an
extraordinary increase as well, because the horror of castration set up a memorial to itself in the creation of this
substitu- tion.

De manera algo triunfal Freud concluye que el fetiche remains a token of triumph over the threat of castration and a
protection against it.

El problema es que la "desmentida" nunca puede triunfar plenamente porque la sustitución -el proceso de producción
del fetiche - siempre lleva consigo la huella de su historia para amenazarlo. Como dice Laura Mulvey: Al proveer un
sustituto y un reemplazo y literalmente una pantalla contra la memoria traumática, el fetiche es también un recuerdo de
pérdida y sustitución".

El fetiche es, entonces, simultáneamente el signo de una amenaza a la identidad y el producto de su negociación.

Es interesante el proceso de "desmentida" en la estructura de sustitución fetichista como tropo en "Esa mujer". Es decir,
en cuanto facilita una estrategia crítica que despliega históricamente al texto. Aquí, concretamente, los efectos
dramatizados del embalsamamiento y "posesión" del cadáver de Eva Perón, su objetivización como fetiche político
amenaza constantemente con desbordar lo que contiene: la "barbarie" política. Ayuda, entonces, a identificar y
entender la erotización de la política y la politización del deseo que marca la frase del coronel -que reconoce un poder
político "feminizado" que procede a negociar masculinizándolo, y así repetir en su discurso la secuencia del
embalsamamiento inventado por las cúpulas peronistas como "desmentida": "¡Esta parada!... ¡La enterré parada, como
Facundo, porque era un macho!"

El coronel cuenta al escritor que, como representante del Estado, tuvo que negociar e imponer su orden al deseo
desatado por el cadáver embalsamado de "esa mujer" cuando, con sus ayudantes, lo recoge del edificio de la CGT.
Veneración, pavor y ansiedad: todos se producen en la escena que describe cuando se enfrenta con el cadáver desnudo:

“-Pero esa mujer estaba desnuda... Tuve que taparle el monte de Venus, le puse una mortaja y el cinturón franciscano.
Bruscamente se ríe.

-Tuve que pagar la mortaja de mi bolsillo. Mil cuatrocientos pesos. Eso le demuestra, ¿eh? Eso le demuestra. Repite
varias veces "Eso le demuestra", como un juguete mecánico, sin decir qué es lo que eso me demuestra.”

Mientras narra su historia recorre el apartamento empuñando una metralleta para protegerse de los "roñosos" que
buscan el cadáver. Quiere impresionar al narrador - quien, piensa, escribe la Historia- con su respeto para con "esa
mujer". Le cortan un dedo al cadáver para identificarla legalmente. "Igualita. Parecía que iba a hablar, que iba...". El
discurso del coronel se traba en el recuerdo que lo fascina, y al imponer el orden al deseo su propia ansiedad emerge
con violencia. Cuenta cómo asalta con furia autoritaria "al gallego que la embalsamó": “...se le tiró encima, ese gallego
asqueroso. Estaba enamorado del cadáver, la tocaba, le manoseaba los pezones. Le di una trompada, mire el coronel se
mira los nudillos, que lo tiré contra la pared. Está todo podrido, no respetan ni a la muerte.”

Finalmente toma posesión del cadáver y se lo lleva.

¿Cómo podemos desplegar históricamente los elementos "reunidos" por Walsh en su relato? Es posible que el texto de
Walsh señale - a través de su teatralización literaria- algunos aspectos "imaginarios" que valdría subrayar. Primero, el
lugar de Eva Perón en los procesos de modernización socio-culturales en Argentina: como punto particularmente
significativo de conexión o sutura entre industria cultural y régimen político (y los deseos y necesidades que ambas
instituciones sociales organizan según lógicas diferentes). En este sentido la figura de Eva Perón es híbrida. Eva Perón no
sólo parte del campo para la ciudad, también pasa por la industria cultural -radio, revistas y cine- antes de llegar a ser
"mujer-de-estado" en la esfera política. Su recorrido biográfico entonces se inscibe: (a) en los procesos de
modernización conservadora que forjaron los agentes sociales del peronismo, y (b) en los medios comunicacionales que
convirtieron a la política en un espectáculo melodramático y visual de masas en el cual participó como personaje central.
En este sentido, es oportuno que su nombre sea casi hablado por la publicidad. Como muestra la obra de M. Puig en
particular, la industria cultural fue (y es) una fuerza considerable en la organización social del deseo sexual. No es casual
entonces que, en este contexto, el peronismo trate de controlar esta industria, nacionalizándolo.

Segundo, el lugar de Eva Perón en las transformaciones políticas que el peronismo movilizó y controló: 'Esa mujer' se
desplazó por el escenario político de manera polivalente (actriz', 'señora' y 'compañera Evita'), espectacular y ritual. Su
recorrido político generó, así como sugiere la historia política de su imagen, una diversidad de necesidades, deseos y
rechazos en un horizonte de expectativas elástico. Sí, según Sebreli, Juan Perón representó el momento bonapartista
conservador del peronismo, y Eva Perón su ala plebeya, ¿no sería el caso de que su transformación en fetiche político
(embalsamado), cuya imagen se disemina a través de los aparatos ideológicos del estado, fuese un intento de contener
tales deseos sociales movilizados por el propio peronismo para consolidarse?

Siguiendo el proceso de "desmentida" que estructura el fetichismo, el cadáver embalsamado de Eva Perón se convierte
en este contexto en sustitución y recuerdo de estas mismas fuerzas políticos y culturales que constantemente amenazan
su recuperación bonapartista, de ahí su particular poder de atracción sexual y político (especialmente para los
Montoneros en los años setenta). Finalmente, si el peronismo fue un régimen de acumulación excepcional, como el
fascismo, habría que ver en las peripecias de su imaginario un elemento constitutivo de su identidad como peronismo.

Como señala Terán, las dictaduras militares pos-peronistas reconocieron el poder de los símbolos peronistas y quisieron
sellarlos "a cal y canto". En este caso el general Aramburu manda al coronel Moori-Koenig para que se encargue de
enterrar a uno de los más importantes de estos símbolos. Pero el coronel - seducido- tomó posesión del cuerpo de Eva
Perón y se la llevó - entre otros lugares- a su oficina "siempre cuidándola, protegiéndola, escondiéndola."

Los autores señalan en su reconstrucción de la estructura del discurso Eva-peronista el lugar de su enunciación (voz) y de
su cuerpo como lazo entre el "pueblo" y Perón. De ahí el intento por parte de la Revolución Libertadora de
"desidentificar" esta relación - fetichizada por el peronismo- atacando su mediación y el objeto principal.

Como hemos visto todos los personajes en el relato de Walsh - incluyendo el narrador- son reunidos por el "amor". Pero
explica el narrador que "no es una forma concebible de amor lo que nos ha reunido". En efecto, su texto funciona como
una teatralización de discursos y deseos fetichistas estructurados por la "desmentida". De discursos trabados y
atrapados por el deseo político y sexual. "Esa mujer" figura, no un discurso localizado unívocamente en una estructura
discursiva, pero un palimpsesto complejo - historias dentro de historias de interferencias (sustituciones) que amenazan
con desatar la violencia (ansiedad).

Operación masacre: investigación y escritura por Roberto Ferro

El 9 de junio de 1956 un grupo de militares nacionalistas liderados por el general Juan José Valle lleva a cabo un intento
insurreccional. Contaban, además del descontento popular, con la participación activa de los cuadros de suboficiales,
mayoritariamente partidarios de Perón, y con la adhesión de los militares que habían sido alcanzados por las purgas
discriminatorias llevadas a cabo por el gobierno. Numerosos núcleos de activistas peronistas al tanto del movimiento
apoyan la acción, a pesar de que Perón no otorgó ningún aval al movimiento, desconfiando de las reales intenciones de
sus jefes. Los focos rebeldes más importantes se dieron en La Plata, en Campo de Mayo y en Santa Rosa.

El gobierno tenía conocimiento de la conspiración desde hacía algún tiempo y sólo esperó que se produjera,
descargando entonces el peso de una represión desmedida y premeditada para que sirviera de ejemplo ante cualquier
remezón futuro.
Declarada la ley marcial en la madrugada del 10 de junio, se seguirá fusilando a quienes se juzgue responsables hasta el
12, cuando ya el movimiento estaba totalmente controlado y se habían terminado las acciones bélicas.

La prensa, que informa amplia y detalladamente de los acontecimientos, insistiendo en el marco de legalidad en el que
se había llevado a cabo la represión, y la euforia de los partidarios del gobierno, que habían llenado la Plaza de Mayo
vivando a los vencedores y reclamando insistentemente un severo escarmiento para los insurrectos, hacen pasar
desapercibida una escueta información acerca de unos fusilados en José León Suárez. Esa misma prensa que se había
constituido en portavoz y emblema de los derechos individuales y de la libertad de información, la misma que había
explicado el golpe palaciego con que Aramburu desalojó del gobierno a Lonardi, como un simple acto de necesidad
obligado ante la grave enfermedad que aquejaba al mandatario saliente y que aún insistía hasta el hartazgo con los
desmanes y arbitrariedades del decenio peronista publica una lista de cinco nombres, algunos equivocados, como luego
quedará fehacientemente demostrado, y se hace cómplice de lo demás: el silencio y el intento de borradura del crimen.

Un fusilamiento colectivo había sido obliterado, tachado como acontecimiento, no se da cuenta de su existencia, se lo
"desaparece".

El 9 de junio de 1956, a las 23.30, una comisión de la policía de la provincia de Buenos Aires, a las órdenes directas de su
jefe, el teniente coronel Desiderio Fernández Suárez, antes de que el gobierno de facto de Aramburu promulgara la ley
marcial, llevó a cabo un allanamiento en una casa del barrio de Florida - Hipólito Yrigoyen 4519- deteniendo a un grupo
de civiles bajo la acusación de estar implicados en el levantamiento del general Valle.

En la madrugada del día 10, en un basural de José León Suárez, se ejecutó la orden de fusilamiento. Por lo menos cinco
de los detenidos mueren: Nicolás Carranza, Francisco Garibotti, Carlos Lizaso, Vicente Rodríguez y Mario Brión. Otros
siete escapan: Juan Carlos Livraga, Horacio Di Chiano, Miguel Angel Giunta, Rogelio Díaz, Norberto Gavino, Julio Troxler y
Reinaldo Benavidez.

Livraga, que ha recibido tres tiros de gracia, permanece vivo; primero es internado en un policlínico de San Martín, luego
se lo recluye en la comisaría de Moreno, donde lo dejan desnudo, sin asistencia médica ni alimentos adecuados.
Mientras tanto, han ido quedando pruebas de su peregrinaje, el recibo de la Unidad Regional de San Martín por sus
efectos personales ha sido rescatado por una enfermera que lo entregó a su padre, hay varios testigos, y su familia
golpea todas las puertas.

La tenacidad de Juan Carlos Livraga, ya fusilado, que sigue tozudamente con vida, y los indicios ciertos de que hay más
sobrevivientes, lo salvan de otra segura ejecución. Finalmente, el 3 de julio lo trasladan a la cárcel de Olmos, allí se
pondrá en contacto con otro de los fusilados vivos, Miguel Ángel Giunta, quien también ha sufrido innumerables
penurias. En prisión conocen al doctor Máximo von Kotsch, un abogado militante del radicalismo intransigente, defensor
de presos gremiales, quien asume la defensa y logra, el 16 de agosto, ante la inexistencia de causa judicial que justifique
las detenciones, que sean puestos en libertad.

Von Kotsch ha insistido para que Jorge Doglia, jefe de la División Judicial de la policía de la provincia, revolucionario
convencido, visitara en Olmos a Livraga. Constatado el hecho, Doglia lo agrega al legajo de la investigación de múltiples
casos de tortura a detenidos en varias dependencias policiales. Acusado de traidor a "la causa libertadora", perseguido,
con una abierta obstrucción a sus tareas específicas, recibe amenazas y es objeto de intimidaciones por el propio jefe de
policía.

Recurrirá primero al Servicio de Informaciones Navales, luego al ministro de Gobierno, doctor Marcelo Aranda; como
respuesta Doglia es sumariado y separado de su cargo por no respetar la vía jerárquica en la presentación de sus
denuncias.

Finalmente, el doctor Eduardo Schaposnik, representante socialista ante la Junta Consultiva Provincial, se compromete a
darle curso en ese organismo a los cargos mediante un pedido de informes.

El 14 de diciembre el caso es presentado ante la justicia. Juan Carlos Livraga, patrocinado por el doctor Máximo von
Kotsch, comparece ante el juzgado del doctor Viglione demandando "a quien resulte responsable" por la tentativa de
homicidio y daño, y exigiendo una indemnización material. El doctor Viglione le da traslado al juzgado del doctor
Belisario Hueyo, por estar de turno el día del hecho.

El 18 de diciembre Fernández Suárez se hace presente en una reunión secreta de la Junta Consultiva para contestar las
imputaciones formuladas por el doctor Schaposnik: -Aquí hay cargos-exclamó pero no hay pruebas!

La noche de aquel 9 de junio, el frío, la posibilidad de una velada hogareña repetida y, sobre todo, su pasión por el
ajedrez, empujaron a Rodolfo Walsh al Club Capablanca, muy cerca de la plaza San Martín en La Plata. Pero aquella
partida se verá interrumpida por el estruendo de las explosiones y el incesante resonar de los disparos. Tardará varias
horas en recorrer las pocas cuadras que lo separan de su casa en la calle 54 No 418 entre 3 y 4, justo frente a los fondos
del comando de la Segunda División, donde se combatía violentamente.

Pero seis meses después, la noche del 18 de diciembre, una versión derrite el gesto de indiferencia y distanciamiento. Su
amigo Enrique Dillon, mientras toman una cerveza en una noche de calor sofocante, le confía un secreto a media voz:
"Hay un fusilado que vive".

A Walsh la historia que Dillon le cuenta, primero lo sorprende y enseguida lo seduce, pide detalles, inquiere, se olvida de
su desinterés en el momento de los sucesos, e insiste en conocer a alguien que sepa más de lo que le ofrece un
confidente que propaga, en la cercanía de la amistad, un rumor que recorre La Plata toda.

El 19 de diciembre conoce a Jorge Doglia. Al día siguiente éste le presenta a von Kotsch, quien le entrega una copia de la
denuncia judicial de Livraga. Esa tarde en las oficinas de la Editorial Hachette en Buenos Aires, Enriqueta Muñiz, Gregorio
Weinberg y Horacio Maniglia se sorprenden con la entrada de un Rodolfo Walsh eufórico, que les dice: "-Encontré al
hombre que mordió a un perro."

Los primeros movimientos de Walsh en la investigación de los fusilamientos de José León Suárez tienen ya los rasgos
distintivos que caracterizarán su accionar en los años siguientes: la convicción de que la divulgación de una noticia es el
mejor modo de proteger al denunciante, la tenacidad frente a las barreras que se oponen para impedir la publicación de
cualquier tipo de información que afecte seriamente a los mecanismos del poder dominante, y, por último, y más
importante, la elección del lugar desde donde se investiga y se denuncia: el lugar de las víctimas: Livraga y los fusilados
de José León Suárez. Hay una ética que se impone en la investigación de un saber siempre obliterado, tachado de la
memoria colectiva. Un saber que Walsh no propondrá nunca como definitivo, nunca como "la verdad". Cada caso
quedará abierto; Operación Masacre es el mejor ejemplo, su texto será revisado, analizado a partir de nuevas
circunstancias histórico-sociales. Un saber que no lo dejará inalterable, un saber inseparable de su acción.

A partir del material del caso Livraga, Walsh lleva a cabo un conjunto de operaciones de puesta en discurso que
producen una situación comunicativa en la que el enunciador apunta a implicar a los lectores en una actividad de
participación frente a los sucesos, dirigiéndose, asimismo, a las víctimas, los agresores y los jueces, envolviéndolos a
todos como destinatarios.

Para publicar, para hacer público un saber, la escritura de Walsh articula operaciones y procedimientos de producción
de sentido que están íntimamente ligados a la referencia, y a la causa judicial de que se trata. Una causa es un asunto,
una combinación de contingencias variadas, un punto problemático alrededor del cual se litiga para su dilucidación y en
el que el eje temporal es un componente determinante.

El escenario natural para la resolución de una causa es el tribunal, el auditorio excluyente: los jueces y los funcionarios
judiciales. En el reportaje a Livraga y en todo el corpus de Operación Masacre, se hace público el espacio acotado de la
causa; es a los lectores a los que se propone un saber que el enunciador procesa discursivamente de tal modo que
demanda su participación en la finalidad de acusar/defender a las partes en litigio y de exigir justicia.

El desplazamiento a un escenario público de la causa Livraga y de los fusilamientos de José León Suárez exhibirá una
transformación en el curso de las sucesivas ediciones de Operación Masacre; la justicia institucional, que al principio
aparece como valor ético en el que se sustenta la voluntad de difusión, terminará compartiendo el lugar del acusado.
Cada una de las instancias que constituyen el nudo central del reportaje son puestas en discurso a partir de
procedimientos que traman el texto de acuerdo con un diseño que responde a una estructura progresiva en la que es
posible reconocer un modelo que se corresponde con la oratio judicial, según la codificaba la retórica clásica. Esta
estructuración progresiva se articula de acuerdo con la dispositio - arreglo de las grandes partes del discurso- cuya
configuración es claramente dicotómica: una primera instancia en la que el enunciador apunta a conmover al tribunal,
consta de dos partes, el exordio, que abre la exposición, y el epílogo, que la cierra; y, una segunda instancia, que tiene
por función informar y convencer, compuesta de la narratio, el relato de los hechos, y la confirmatio, establecimiento de
la pruebas o vías de persuasión, es decir, las dos partes intermedias del discurso.

El relato de los sucesos ocupa en el reportaje una considerable extensión. "El caso Livraga - Los hechos" es el subtítulo
que abre la narratio, en la que se cuentan las circunstancias y razones por las cuales Livraga estaba en la casa de Florida
y los sucesos que siguieron hasta su posterior liberación.

Doble inauguración: desplazamiento a la escena pública de un suceso silenciado y apertura a una nueva producción
discursiva; dialéctica constitutiva de todo el corpus de Operación Masacre, una indagación del pasado que se abre a la
escena futura en el cruce del texto y la lectura que propone.