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Género, violencia y dictadura en la

narrativa de escritoras argentinas de los
70
Graciela Aletta de Sylvas

La ficción ocupa un rol decisivo en la construcción de la memoria. Las narrativas que

han tenido lugar en la Argentina durante y después de la dictadura militar y en la
actualidad, desmienten el supuesto carácter indecible e impensable de la violencia y el
horror, tan debatido en su momento en torno a la Shoá.
Muchas escritoras han abordado desde la subjetividad de género, con distintos
recursos y estrategias narrativas, una mirada sobre la dictadura. Las que escribieron en
la década del 70 : Noemí Ulla, Angélica Gorodischer, Luisa Valenzuela, y Griselda
Gambaro debieron transitar los tiempos oscuros de la censura y la prohibición,
escondieron sus textos o afrontaron condenas que las condujeron al exilio. Estas
escritoras nos enfrentan a personajes femeninos cuya condición de mujeres las
convierte especialmente en víctimas de la violencia sexual y ensañamiento de sus
captores. La crueldad se ejerce sobre sus cuerpos sexuados sometiéndolas a torturas,
violaciones y sufrimientos de un sadismo inimaginable. Estas protagonistas pueden
homologarse al « homo sacer » al que se refiere Agamben, podríamos decir « femina
sacer » y a veces al « musulmán » del campo de concentración de Auschwitz. Los
lugares de detención son espacios « de excepción » donde las víctimas se hunden en la
abyección. Obsesiones, amnesia, pérdida del lenguaje, torturas y muerte, a veces la
salvación, se suceden en estos textos ficcionales sin necesidad, salvo excepciones, de
recurrir al realismo que haría insoportable su lectura sino a través de representaciones
simbólicas que recorren otros caminos.
Las escritoras mencionadas recurren a la memoria individual y colectiva para
interrogar, criticar, reinterpretar, recordar y denunciar el terrorismo de Estado como
modo de asumir una postura ética que impida su repetición. Es de desear que estos
abusos sexuales reciban a la brevedad el tratamiento jurídico adecuado y se
consideren delitos de lesa humanidad.

Como un golpe de borrador de felpa, suave, sobre el negro pizarrón de la memoria. Solo que la tiza ha
rayado por demás, y si bien por un rato puede hacerse desaparecer el blanco de las letras, queda para
siempre la inscripción profunda
Luisa Valenzuela

La construcción de la memoria es una tarea ardua que ha sido emprendida desde

distintos enfoques : la política, la historia, la sociología, la filosofía y el arte. La
literatura encuentra un lugar privilegiado en los denominados « textos de la memoria »
que dan cuenta, desde la ficción, de sucesos traumáticos de un pasado. Se constituye
como un espacio para aprender a pensar, para comprender las grandes encrucijadas
de la sociedad. Expresiones que dan cuenta de ilusión referencial, de la imposibilidad
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de la presencia plena de la historia, del documento, en fin de la « verdad », y que se

erigen como versiones subjetivas, producto de diferentes modos de ver y concebir la
realidad. Roger Chartier afirma que las obras de ficción, al menos algunas de ellas, y la
memoria histórica, sea colectiva o individual también dan una presencia al pasado a
veces o a menudo, más poderosa que la que establecen los libros de historia. Para La
Capra, quien ha realizado una investigación crítica sobre el trauma provocado por la
Shoá y sus efectos postraumáticos, la literatura tiene mucho que enseñarle a la
historia. Posee una capacidad transformadora de la realidad, aunque más que ofrecer
respuestas con frecuencia cree angustiosos interrogantes. También J. Rancière ha
teorizado la relación entre ficción y la relación de los hechos y afirma que las fronteras
entre ambos se difuminan.

2Los recuerdos individuales no se producen de manera personal, sino que se ubican,

como afirma Halbwachs, el primer teórico de la sociología de la memoria, dentro de un
marco o cuadro social que les da sentido. Toda memoria, aun la más personal y
privada, es constitutivamente social y por lo tanto plural. La interrogación sobre el
pasado es siempre activa, construida en diálogo e interacción. Este pasado ha dejado
de ser algo inmutable sujeto a la apropiación literal de la vida individual, para
comprenderse como el resultado de la dinámica política y cultural.

3Podemos remitirnos a la Shoá como paradigma universal del trauma histórico a partir
del cual, a manera de prisma podemos percibir otros genocidios, como propone
Annette Wieviorka y retoma Andreas Huyssen. Constatamos así que se desarrolló un
importante debate acerca de la irrepresentabilidad del Mal a partir de la famosa
afirmación de Adorno referida a la Shoá, refutada luego por Didi Huberman a partir de
su trabajo con fotografías. Si relacionamos el genocidio nazi con el que tuvo lugar en la
Argentina durante la dictadura militar cuya violencia tuvo antecedentes en años
anteriores, apreciamos que las narrativas que han tenido lugar en la Argentina
durante, después de la dictadura y en la actualidad, desmienten el supuesto carácter
indecible e impensable de la violencia y el horror.

4Muchas escritora argentinas han abordado desde sus palabras, con diferentes
recursos y estrategias narrativas, una mirada sobre la dictadura. Se han concentrado
en la memoria de la historia ficcionalizándola para repensarla y reescribirla desde la
subjetividad de género. Buscan conmover los pilares culturales y políticos revisando y
construyendo una visión « otra ». Se trata de otro modo de situarse para resistir,
intranquilizar, desacomodar desde la visión y la experiencia de protagonistas
femeninas. Sus escrituras interrogan, critican, releen, reinterpretan, denuncian la
barbarie, como modo de asumir una postura ética que impida su repetición.

5Resulta interesante relacionar estos enfoques con los relatos sobre el terrorismo de
Estado durante la dictadura en la Argentina. Los componentes de perversión, sadismo
e ideología están presentes en la selección del corpus de textos narrativos que hemos
incluido, que no agotan la producción y se prestan también a recorrer otros caminos
interpretativos.
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ESCRITORAS EN LA DÉCADA DEL 70

Las autoras de quienes se analizarán aquí sus obras escriben durante el transcurso de
la represión que llevó a cabo la dictadura militar. Son Noemí Ulla cuyo cuento
«Cuentas» fue escrito en 1974, tiene el honor de ser el primero, según mis registros,
en abordar el tema y fue publicado mucho después en La viajera perdida que salió
junto con Ciudades en 1983 en el mismo tomo. «Cuentas» mereció un premio en
Montevideo, en el semanario Marcha, cuyo jurado estaba constituido por Juan Carlos
Onetti, Mercedes Rein y Jorge Ruffinelli. Luego fue incluido en una antología preparada
por la misma autora: Una lección de amor y otros cuentos (2005). Angélica Gorodischer
escribió En el subsuelo en algún momento que la autora no recuerda con precisión, lo
guardó celosamente y aun permanece inédito1. Luisa Valenzuela escribe «Cambio de
armas » en 1977 con la intención de completar una novela de la cual este relato sería
el tema de apertura. En el 79 tuvo que dejar la Argentina, lugar que ya resultaba
peligroso, y camino a Nueva York (donde residió entre 1979 -1989) hizo una escalada
en México donde estuvo a punto de publicar el cuento en La Semana de Bellas
Artes dirigido por Gustavo Sainz. Pero finalmente la censura cayó sobre la publicación y
el relato recién fue publicado en 1981 en Ediciones del Norte, primero en español y
luego en versión inglesa. Nunca fue publicado en la Argentina, a pesar de haber sido
traducido a varios idiomas. Su edición de Cuentos completos y algo más fue impreso en
México en Editorial Alfaguara. Las tres escritoras debieron transitar por los tiempos
oscuros de la censura y la prohibición que obligó a recluir sus textos en la
clandestinidad y el anonimato hasta el advenimiento de la democracia. La censura
inquisitorial practicada por el estado de facto militar provocó el miedo, la quema de
libros, el anonimato y el silencio. La represión a la cultura constituye una forma de
represión política que produce un daño colectivo pero también a la subjetividad de
cada individuo. La desaparición del cuerpo de las personas se corresponde con el
proyecto de desaparición sistemática de símbolos, discursos, imágenes y tradiciones,
afirman Hernán Invernizzi y Judith Gociol. Resulta dramático recordar que la
circulación de los libros argentinos en América Latina y España entre 1962 y el 70
constituyó un boom coincidente con el de la literatura latinoamericana. Luego tuvieron
lugar las persecuciones, jaqueos, y clausuras de editoriales como EUDEBA (Editorial
Universitaria de Buenos Aires), CEAL (Centro Editor de América Latina), por ambas
transitó Boris Spivacov, La Flor de Daniel Divinski y otras. Y finalmente Griselda
Gambaro escribió Ganarse la Muerte, publicada por editorial de la Flor (1976), novela
que fue prohibida y sacada de circulación. Para la fecha de su prohibición Daniel
Divinski ya estaba en prisión a disposición del Poder Ejecutivo. Fue liberado cuatro
meses después gracias al apoyo de editoriales extranjeras y a una invitación con pago
de pasaje a la Feria de Franckfurt. Pasó casi todo su exilio en Venezuela. Griselda
Gambaro se refugió tres meses después de la prohibición del libro, en España. Relata
que al principio sufrió una especie de shock y que nadie la convocaba para publicar ni
estrenar obras de teatro: «Me fui porque no podía trabajar en esa atmósfera de miedo
y de peligro. Ahora que pasaron tantos años siento que tuve que atravesar una
circunstancia dolorosa, pero pagué un costo mínimo en comparación a lo que pasaron
otros» (Invernizzi-Gociol, p. 220). Los argentinos habían empezado a irse del país en
forma masiva en la etapa de la Triple A y luego durante el golpe del 76, estimándose
en alrededor de dos millones de personas durante el Proceso.
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7Las escritoras mencionadas debieron guardar sus escritos para mejores épocas
sufriendo el insilio o el exilio, como tantos otros y otras, convirtiéndose en outsiders,
marginales y a veces en perseguidas. Aquellas a las que podemos aplicar la frase de
Walter Benjamin cuando expresa que se trata de «cepillar la historia a contrapelo ».

MUJERES Y ESCRITURA
Las escritoras nos enfrentan a personajes femeninos cuya condición de mujeres las
convierte especialmente en víctimas del maltrato y ensañamiento de sus
secuestradores, agravando e intensificando el sometimiento y la agresión de los cuales
son objeto, pero que en las circunstancias por las que transitan, se intensifican y
empeoran. Aun a riesgo de profundizar el estereotipo de la debilidad femenina frente
a la fuerza arbitraria masculino-militar, pero así operó el sistema de género, afirma
Graciela Saprissa ya que la crueldad se ensaña en el cuerpo de estas mujeres que
sufren torturas, violaciones y sufrimientos de un sadismo inimaginable. Una
interesante investigación de Ana María Amar Sánchez (2010) aborda múltiples textos
que se preguntan por las formas en que se asume una derrota política y se interroga
sobre cómo la literatura ha representado la situación del perdedor, qué tipo de
estrategias para sobrevivir propone y qué imágenes de ellos construye. La categoría de
víctima, precisa La Capra, no es una categoría psicológica, sino social, política y ética.
Casi todas las mujeres que estuvieron detenidas se han reconocido como víctimas de la
violencia sexual. Esta intervención de los cuerpos, afirma María Sondereguer, directora
del Centro de Derechos Humanos de la Universidad Nacional de Quilmes, se inscribe
en un procedimiento disciplinario, tienen una función domesticadora. En los cuerpos
se inscribe la disputa política. Francine Masiello hace la relación entre cuerpo, censura
y resistencia: «… la escritura de la oposición… devuelve al cuerpo al centro del discurso
de manera que puede hablar la verdad sobre su propia opresión. Mostrando los
abusos a que ha sido sometido, el cuerpo expone pues las estrategias del régimen y
obtiene una nueva identidad» (Masiello: 1987). Sin embargo, los relatos elegidos no se
encuadran dentro de un naturalismo que haría insoportable su lectura, sino, su forma
de representación simbólica recorre otros caminos.

9Estos personajes mujeres pueden homologarse al «homo sacer» del que habla
Giorgio Agamben. Quizás podríamos denominarla, si se me permite, «femina sacer»
aplicando la denominación utilizada por el filósofo italiano para quien es eliminable,
suprimible o aniquilable refiriéndose a los marginados extremos, los desechables cuya
muerte no entraña en la práctica consecuencia jurídica alguna. Se trata de alguien al
que cualquiera puede matar sin cometer homicidio. El «homo sacer» no es solamente,
en su origen, una oscura figura del derecho romano arcaico asociado con la sacralidad,
sino también la cifra para comprender la Biopolítica contemporánea. Se define solo
por haber entrado en una simbiosis íntima con la muerte, pero sin pertenecer todavía
al mundo de los difuntos. Lo mismo puede decirse del «musulmán» del campo de
concentración de Auschwitz, denominación que después se hizo extensiva a otros
lager, aquel que había eliminado para siempre la posibilidad de distinguir entre el
hombre y el no hombre. Primo Levi lo define así:

(…) los hundidos, los cimientos del campo; ellos, la masa anónima, continuamente
renovada y siempre idéntica, de no-hombres …Se duda en llamarlos vivos: se duda en
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llamar muerte a su muerte, ante la que no temen porque están demasiado cansados
para comprenderla (Levi, p.96)

10Son los muertos-vivos, que pueden existir en una porción del territorio que es el
campo de concentración que se sitúa fuera del orden jurídico, en un espacio absoluto
«de excepción». En este vacío en el que la ley solo está vigente como una ficción, todo
parece «normal». La expresión de Benjamín en su octava tesis de la historia puede ser
aplicada a estos personajes mujeres, víctimas de exceso de poder, cuando afirma que
la tradición de los oprimidos nos enseña que el «estado de excepción» en cual vivimos
es la regla. Agamben retoma el concepto de Benjamin y lo articula con la noción
foucaultiana de Biopolítica, es decir la política que incluye la «nuda vida», la vida
natural del ciudadano y la pone a disposición del poder político. Para tal fin hay que
anular al Otro/Otra, cosificarlo, disciplinar sus cuerpos. La Biopolítica conduce al
homicidio, y a toda forma de muerte indirecta: la tortura, la crueldad, la violación. En
la dialéctica dominadores/dominados los cuerpos femeninos de las protagonistas de
los relatos se convierten en el lugar de la degradación. Las escritoras han podido
transgredir las barreras de la censura externa e interna y verbalizar la crueldad de la
represión dando voz a la resistencia y a la opresión sexual y estatal.

EL TRABAJO DE LA MEMORIACONTAR LAS CUENTAS

Noemí Ulla, recientemente nombrada por unanimidad miembro de la Academia
Argentina de Letras, es una fecunda escritora que ha incursionado en los ámbitos de la
novela, el cuento y el ensayo académico. Sus contribuciones han fluido en forma
paralela con igual éxito, soltura y seriedad. Ha publicado dos novelas de las
cuales Urdimbre fue un best seller (1981) y numerosos libros de cuentos. Como
investigadora del Conicet uno de sus objetivos fue estudiar la obra de Silvina Ocampo,
de quien se hizo gran amiga y compañera. En Obsesiones de estilo (2004), Ulla relata la
amistad que la unió a Borges durante los años en que compartió sus lecturas, paseos
por Buenos Aires, comidas en restaurantes, visitas a la calle Maipú y luego, entre 1981
y 1984 las amenas comidas en casa de Bioy y Silvina. Hace una semblanza de Borges
llena de admiración y entrañable afecto en la que destaca su modestia, pero también
su picardía, sentido del humor y el reconocimiento que la gente le tributaba2.

12Alejada del realismo y de la literatura testimonial, la obra de Quita, su sobrenombre

por el cual es conocida entre sus amigos, no es ajena al pasado de represión en
nuestro país, azotado por persecuciones, cárceles, tortura y desapariciones. Hay
alusiones constantes en su obra sobre el tema, aunque su perspectiva sea otra y
distinta a la testimonial. Su relato Cuentas (1974) ya mencionado más arriba, es
relatado en primera persona, un monólogo interior, por una mujer sin nombre quien
es reiteradamente citada a declarar sobre las actividades de su marido Pedro detenido.
Su calvario se traduce, para evadirse de las preguntas de un auxiliar quien la interroga
(¿de la policía, del ejército?) y que ella no quiere o no puede contestar, ocupada en la
obsesión de contar las hojas del único árbol que ve en un patio aledaño al lugar del
interrogatorio. Estas hojas se reflejan en los cristales del «hombre de anteojos»,
«llenos de hojitas amarronadas». Su mirada es como un follaje. Su monólogo se
remonta al día en que se llevaron a Pedro, su ausencia, y los sentimientos de Federico,
su pequeño hijo. Finalmente, ella también es detenida, torturada y mutilada
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físicamente hasta quedar estéril. Sin embargo sus palabras no se detienen en los
sufrimientos del cuerpo, no hay un relato del horror que la ha inutilizado para ser
madre, sino por el contrario, el cuento lo rodea, lo bordea y sugiere sin nombrarlo, sin
describirlo, «porque no hay palabras para eso, no tiene nombre». Hay una ética del
relato que impide a Ulla transponer este umbral, pero significativamente este silencio
grita más fuerte que una descripción minuciosa. La mujer se sumerge en un estado,
«femina sacer», en el que no sabe si está viva o muerta y su calvario se centra en la
obsesión por hacer cuentas de hojas, caras, objetos, y que le permiten eludir la
realidad.

Aquí no, es la muerte lenta, estudiada, medida… aunque ahora deba padecer este mal que me deja tan postrada
– son muy graves los castigos de aquí – que de a ratos no sé si estoy viva o muerta. Sí sé que nunca más podré tener
hijos porque he quedado estéril, Pedro no lo sabe y me pregunto si lo sabrá algún día. Si saldrá él de donde está, si
saldré yo, o si estaré sacando cuentas como cuando me quedo idiota después del paseíto. (p.30)

13Esta misma obsesión y a pesar de la primera persona, se crea una distancia con el
lector que rompe con la supuesta empatía que este podría sentir por la víctima.

14La escritora reniega de la denominada literatura comprometida, y por eso da libre

curso a la invención de una realidad que se aleja de la mera representación y, aun así,
crea un cuento signado por la verosimilitud que produce el efecto de lo real. Al mismo
tiempo se trata de un cuento sobre «cuentas», actividad de numerar, de sumar, pero
también de contar, de relatar, de referir un suceso, ambas palabras con la misma raíz
(del latín computare, según Corominas) que hilvanan cómo se cuenta, contando. Esa
actividad de contar las hojas del árbol dice de la perturbación de la protagonista que
de esta manera cuenta, relata, su modo de enfrentar el dolor a través de la evasión y
su reclusión en un mundo propio en el que sus torturadores no pueden entrar.

15En otros cuentos escritos con posterioridad como Memoria y olvido (2007) la autora
vuelve sobre el tema de la dictadura de una manera distinta. Ya no existe el peligro de
la censura y se puede decir de otra manera. Un ex exiliado político, Marcial Basilika, de
visita en el país y la protagonista, hija de desaparecidos, caminan por Buenos Aires
disfrutando del recorrido por los barrios, recordando historias de treinta años atrás,
registrando el paso del tiempo en los cambios de la ciudad y en el lenguaje e
intentando comprender la historia de la Argentina, aunque sin conseguirlo. En El
Proemio (1994) una joven mujer, a su regreso al país, encuentra un modo de vida en el
relato testimonial repetido y en la comercialización de sus sufrimientos pasados
puestos en exhibición, de tal manera que este procedimiento anula todo margen a la
imaginación. Otros cuentos como «Anáforas» (1994) dedicado a Antonio Di Benedetto,
quien fue secuestrado y sufrió un período de cárcel entre 1976 y 1977 antes de dejar el
país, y «Tarde de Ensayo» (2003) recrean el tema de la dictadura. Ambos se relacionan
también con el amor, los encuentros y desencuentros amorosos y están construidos a
través de sugestivos diálogos en los que, como en otros cuentos, la incompletud del
sentido incita la tarea al lector.

16El oficio de Quita está hecho de palabras, sustentado en la música y en el ritmo de la

poesía. Palabras que se desplazan «como sedas, como luces de joyas» en su
producción narrativa. Por eso, más allá de localizaciones y fronteras, podemos afirmar
que su verdadera patria es el lenguaje.
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MEMORIA QUE MATA

Angélica Gorodischer es una escritora rosarina de repercusión local, nacional e

internacional. Privilegia la forma narrativa en las expresiones del cuento y la novela, a
través de las cuales canaliza toda su producción. Aborda distintos géneros literarios,
desde la ciencia ficción, lo fantástico, el policial, la novela de aventuras, el gótico, la
autobiografía y la novela epistolar. Muchos de estos géneros fueron antes
considerados menores o marginales y luego incorporados con el tiempo al sistema
literario. Pero lo notable de esta trayectoria es que nunca se queda en los moldes
canonizados de cada género, sino que disuelve fronteras, cultiva la mezcla y la
impregnación entre ellos. Es aquí donde podemos apreciar su estilo personal
caracterizado por la innovación, la versatilidad, la creatividad incesante. Podemos
considerar la proteica producción de Angélica como subversiva y marginal, porque
practica la subversión de los géneros literarios y del género, porque sus protagonistas
femeninas ejercen la rebeldía contra la violencia patriarcal. Después del recorrido por
los universos de ciencia ficción, la incursión en lo maravilloso, y el trayecto por lo
fantástico, Angélica deja de interesarse por esos temas y realiza un viraje en su
producción y se inclina hacia los rumbos del feminismo. Se enrola en el movimiento
feminista desde cuya perspectiva produce sus relatos en torno a la problemática de
género. Este nuevo enfoque también prueba la mencionada versatilidad de la escritora
que siempre está incursionando por nuevos caminos. De aquí en adelante casi todos
sus personajes son mujeres y su obra se convierte en una extensa reflexión sobre lo
que significa ser mujer. Sostiene la teoría feminista de la igualdad, tributaria del
movimiento sufragista y de autoras como Virginia Wolf. Los personajes femeninos de
la producción de Gorodischer crean, a través de la transgresión, espacios de ruptura de
un orden establecido y la fundación de uno nuevo y rompen las reglas no escritas que
proclaman la inferioridad de la mujer.

18Sin embargo el cuento «En el subsuelo», título con reminiscencias dostoyeskianas, la

protagonista, ya no es una victimaria como en tantos relatos de la escritora, sino una
víctima de las torturas de los militares del proceso, una sobreviviente. El «subsuelo»
puede aludir a su inconsciente, bloqueado por una amnesia de los sucesos traumáticos
atravesados o a la degradación de la cual es objeto que la convierte en esa «femina
sacer» a la cual hacíamos referencia, «el cadáver mutilado, cercenado» pero aun vivo,
o sencillamente al lugar en el que se encontraba recluida, ya que el texto hace alusión
al « tumulto que resultó de la apertura de los sótanos, la habían encontrado bajo otros
cuerpos ». Ella no se acordaba de nada, o de casi nada porque sí se acordaba de su
infancia y de otros sucesos de su vida. «Y después nada, pero nada de nada». Blanca,
su hermana, creyendo protegerla, había llenados los huecos faltantes de su memoria
contando el suceso de un accidente: ella manejando, el camión que la había
embestido, el camionero borracho. La terapia intensiva. Algunos médicos opinaban
que sería mejor que no lo supiera nunca, pero otro pensaba que enmascarar una
tragedia podía provocar una explosión irreparable o que, de lo contrario, no recordar
nunca también podría desencadenar una psicosis irreversible.

19Narrado con una oscilación de voces entre la primera del personaje principal, la de
Blanca, la hermana y una tercera, el cuento pone en palabras sin descripciones
innecesarias, las consecuencias de la perversión de sus victimarios, del «paseíto» como
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lo denomina la protagonista del relato «Cuentas» y que deben haber sido repetidos y
constantes:

En fin, es una manera de decir. Tengo todos estos inconvenientes y el asunto de la piel que no termina
de curarse y dice el dermatólogo que es largo pero que va a andar bien. Pero es feo. Me incomoda
cuando hago pis y cuando hago otras cosas. Una vez Dorita me dijo sos joven, che, tenés que volver a
casarte y yo casi me desmayo. ¿ Casarme con eso espantoso que tengo entre las piernas ? De pensar en
tener relaciones me quiero morir, cómo va a pretender andar un hombre por ahí por mis intimidades
con esa especie de carne viva que tengo, ay no, qué horror, y el dolor y la vergüenza, no, por supuesto
que no. ¿Cómo habrá sido de terrible el accidente que me hirió en tantas partes de mi cuerpo, cómo
habrá sido ? (Gorodischer: En el subsuelo)

El desencadenante del recuerdo lacerante que le provoca la muerte, son los maullidos
ininterrumpidos e intolerables de Toñita, una gata en celo, que de repente se
transforman en: «…en cien, mil, millones de voces, risas, música estridente, filo,
chirridos, ahogos, alambre de púas, vómito y sangre…» («En el subsuelo»).

21Es el recuerdo masivo y sorpresivo del campo de concentración lo que la mata, el

recuerdo atroz y lacerante de todo aquello que la imaginación puede o no puede
concitar pero que el texto no dice. Queda en ella, en su silencio, en su muerte. Sin
embargo, la vida cotidiana sigue su curso y la sociedad trata de rehacerse en el curso
«normal» de su devenir. Pero las palabras quedan. La escritura señala las profundas
heridas infligidas y aunque se haga desde la ficción, dejan el camino abierto hacia,
ahora sí, el recuerdo que perdura.

22Sapriza se pregunta si existió una tortura específica hacia las mujeres y si es una
tortura donde se pone de manifiesto, al extremo, la asimetría de poderes de varones y
mujeres. Se ponen en cuestión las relaciones entre poder, cuerpo, género femenino e
ideología. Allí tuvo lugar el abuso sexual, la violación de los cuerpos donde la
masculinidad de los torturadores se afirmaba en su poder absoluto de producir dolor y
sufrimiento. Reducían a la mujer a ser una víctima pasiva, a un cuerpo para ser
penetrado. El «terrorismo sexual», como lo denomina Carole Sheffield, constituye un
delito contra la integridad sexual que se asienta en la violencia política y se aprovecha
de la vulnerabilidad de las mujeres multiplicada por la extrema indefensión y el
aislamiento.

23Recordemos que ya el siglo XVIII el célebre jurista italiano Cesare Beccaria (De los
delitos y las penas, 1764), había planteado una vehemente condena contra la tortura y
la pena de muerte. Afirma que todo ciudadano deber ser sometido a la sentencia de
un juez sin que medien apremios físicos y tormentos porque sino el dolor se convierte
en crisol de la verdad, como si el criterio de esta verdad residiera en los músculos y en
los nervios de un desgraciado. La Historia nos enseña que nada justifica la violación de
los Derechos Humanos y cuando se viola la ética, el precio a pagar es muy alto.
Ninguna forma de violencia tiene justificación moral porque quebranta un principio
fundamental de la ética sustentado en Kant que recomendaba tratar a los seres
humanos no como medio sino como fin.

24Gorodischer ya había incursionado en el tema del poder sin límites asociado a la

corrupción, en una novela en dos tomos que se inscribe entre las fronteras de lo
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fantástico y lo maravilloso. Kalpa Imperial (1983/84) está escrito con una clara postura
antimimética, sin embargo, se lee como una metáfora de la dictadura militar argentina
disfrazada de otra cosa. Lo empezó a escribir en el 78 y después de cinco largos años
de trabajo, lo publicó con el advenimiento de la democracia. Narra aquí los avatares de
un Imperio muy vasto donde tienen lugar conjuras de militares conspiraciones de
súbditos o cortesanos. La violencia física y simbólica es desplegada en todas sus
versiones. Se impone entonces la reflexión sobre el aspecto subversivo del género.

SEXO, LENGUAJE E IDENTIDAD

El cuento «Cambio de armas» de Luisa Valenzuela incluido en Cuentos completos y uno
más (1998), integra una colección de cinco historias cortas agrupadas bajo el mismo
título y vertebradas en la relación sexualidad y política y sus títulos son: «Ceremonias
de rechazo, «De noche soy tu caballo», «La palabra asesino», «Cuarta versión» y el que
acabamos de mencionar. El relato consta de 16 subtítulos que van orientando la
lectura. La escritora asume la función de «nombradora»: aquella que quiere entender
el porqué del horror. Para tal fin emprende una búsqueda deliberada de un tipo de
discurso femenino que se apropie del lenguaje falocéntrico y lo transforme. Así
modificar el lenguaje sería el primer paso para intentar cambiar las estructuras de
poder. En su artículo «Escribir con el cuerpo» expresa su compromiso con la palabra y
la urgencia por desenmascarar la cuestión política.

Donde pongo la palabra pongo mi cuerpo…Pienso que debemos seguir escribiendo sobre los horrores
para que no se pierda la memoria y vuelva a repetirse la historia. (1993)

Considerar el cuerpo femenino como una fuente directa de la escritura femenina,

afirma Muñoz, dará lugar a un poderoso discurso alterno capaz de recrear/reescribir el
mundo.

27Se pregunta en sus ensayos cuál es la función de la literatura en una realidad tan
dolorosa y caótica por la que atraviesa el país. Define la misión del escritor como la
encarnación de la memoria colectiva, dice Jorgelina Corbatta y cita a Valenzuela
cuando opina que el escritor no trata de imponer su propia verdad, sino que a veces
resulta el transmisor de aquello que está flotando en el aire y que muy pocos alcanzan
a percibir.

28El personaje femenino es una presa política «a domicilio», arrebatada por un

coronel de donde estaba confinada y encerrada en una prisión privada, una
desaparecida más: un departamento en donde, privada de su libertad, es sometida
sexualmente. Nos podemos preguntar ¿qué significa desaparecer? La palabra fue
acuñada en Guatemala por su aplicación a las detenciones ilegales durante los años 60.
Su uso se extendió a otros países latinoamericanos, como Argentina y Chile, para hacer
referencia a los métodos de represión sistemática y a las prácticas de desaparición
forzada e ilegal por parte de las fuerzas estatales que actúan con el conocimiento,
complicidad o consentimiento del estado. La ilegalidad de estas acciones obliga a llevar
a cabo acciones clandestinas y a «borrar» y destruir las huellas del crimen.
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Recordemos los 30.000 desaparecidos y los recién nacidos que fueron privados de su
identidad y que de a poco y con mucho esfuerzo están siendo recuperados.

29También como en el cuento de Gorodischer el personaje mujer sufre una amnesia,

pero aquí es total y masiva y se traduce en una ausencia de recuerdos que le produce
un cierto bienestar. Una especie de tierra de nadie. Ha olvidado el lenguaje cuyas
palabras no le sirven para unir un significante con un significado, los nombres no se
enlazan con las cosas ni con su referente. De a poco le proporcionan un lenguaje para
denominar al mundo que la rodea, pero este lenguaje le es ajeno e involucra su propio
nombre. Si creemos que los seres humanos somos seres lingüísticos, habitamos en el
lenguaje, comprendemos que esta mujer esté aislada del mundo y de su propio ser. No
hay lugar fuera del lenguaje desde el cual podamos observar nuestra existencia, afirma
Echeverría (2005). Como bien dice Heidegger: el lenguaje es la morada del ser. A través
de él modelamos nuestra identidad, el mundo en el que vivimos y nos creamos a
nosotros mismos. Es en y por el lenguaje, afirma Émile Benveniste, como el ser
humano se constituye como sujeto. En el ejercicio de la lengua se halla el fundamento
de la subjetividad. Por lo tanto, la «llamada Laura», como le han dicho que se llama, es
una cosa, una ella, no persona, maleable y borrada. Para manipular ese ser a su antojo,
el militar le ha inventado una historia que escribe en ese vacío de la mujer, hasta
exhibe una foto nupcial que remeda el casamiento entre ella y el coronel. Tampoco él
tiene un nombre sino muchos, o sea que para ella también es nadie. Sin embargo, él
reescribe la historia de Laura que se lee en imágenes y palabras, pero también se
inscribe en su cuerpo de mujer a través de las marcas de la tortura y del sexo. Ella
descubre el signo de esta tortura en una cicatriz que le recorre la espalda, pero no
guarda registro de su origen o causa. Parece vivir entre algodones, sin verdaderos
deseos de saber la «verdad», sin embargo, sospecha, en estado de alerta y de su
«pozo», metáfora del inconsciente, le llegan de vez en cuando algunos mensajes
intranquilizadores.

30El coronel la somete sexualmente en momentos en que el texto muestra con

detalles que escenifican el sadismo y voyeurismo que el hombre impone a esa relación,
en la que ella es una posesión, un objeto de placer y dominación, un verdadero trofeo.
La llamada Laura reacciona con una mezcla ambigua de goce ligado a veces a la tortura
física. En el juego dominador/dominado el primero ejerce su poder y violencia desde la
sexualidad y el lenguaje con los cuales intenta destruir a la víctima inerme. Pero hacia
el desenlace del cuento, cuando la dictadura llega a su fin, el militar debe huir, le
revela la verdad de su pasado. Algunas señales cuya presencia, como la del látigo y el
revólver, ya habían despertado algunos flashes en la memoria de la víctima. Estos,
unidos al relato del coronel, hacen que Laura empiece a entender algunas cosas que la
conducen a empuñar el arma. Se trata de un final abierto, el lector puede elegir la
conclusión, pero nos inclinamos a pensar que la mujer dispara el arma sobre la espalda
del coronel, como una venganza o reparación. El sexo continuamente desplaza lo
político, que permanece latente y amenazador para irrumpir recién al final del cuento.

31Podemos asociar el relato de Valenzuela con la teoría de Julia Kristeva sobre la

abyección. La semiótica la define como inmoral, tenebrosa, amiga de rodeos, turbia,
un «temor que simula, un odio que sonríe, una pasión por el cuerpo que comercia en
[Escriba texto]

lugar de abrazarlo…». Sin embargo, lo abyecto no cesa, desde el exilio, de desafiar al

amo. Sin avisarle, solicita una descarga, una convulsión, un grito.

Lo abyecto es simplemente una frontera, un don repulsivo que el Otro… deja caer para que « yo » no
desaparezca en él y encuentra en esta sublime alienación una existencia desposeída. Por lo tanto, un
goce en el que el sujeto se sumerge, pero donde el Otro, en cambio, le impide zozobrar, haciéndolo
repugnante. Ahora se comprende por qué tantas víctimas fascinadas, cuando no dóciles y
complacientes. (p. 18)

Esta abyección está marcada por la relación ambigua de abyección y repulsión entre
victimario y víctima, que mantiene a la última en condición de abyecta. Sin embargo,
Laura rechaza los insultos de su amo internamente y ese límite es el que le permite
desplazarse de su condición de abyecta para que tenga lugar el cambio de armas.

33Otros libros tratan el tema del abuso de poder. En Cola de lagartija (1983) escribe
sobre el Brujo, – José López Rega – personaje nefasto que fue secretario privado de
Perón en Madrid y luego ministro de Bienestar Social durante el tercer gobierno
peronista, astrólogo, mago y creador de la Triple A. En Aquí pasan cosas raras (1975)
transmite lo que oye en los cafés de Buenos Aires sobre la creciente ola de violencia
bajo el gobierno de Isabel Perón y de López Rega; Novela negra con argentinos (1991)
y Realidad Nacional desde la cama (1990) continúan la temática. En Simetrías (1993)
reaparece la violencia sexual ejercida por los militares hacia las mujeres. En este
cuento que, aunque es posterior al recorte cronológico que hemos planteado, arroja
luz sobre la situación de las presas. Está narrado con alternancia de voces de las
víctimas, de los verdugos y de una tercera persona. Aquí, como en el cuento
comentado, los militares consideran a las mujeres como una posesión, pueden
reventarlas como cucarachas, como «arrastradas que son», porque están en su poder,
pero en el fondo las admiran por callar a pesar de todas las humillaciones. Les ponen
las mejores ropas, las hacen maquillar, peinar y las obligan a acompañarlos a los
mejores restaurantes entre una sesión y otra, «salidas punitivas» las denominan, a la
vuelta de las cuales las devuelven al horror.

DE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO
Muy diferentes son los recursos de expresión que Griselda Gambaro elige para
denunciar el terrorismo de Estado. Más conocida como dramaturga, metier en el que
es sumamente prolífica y exitosa, también ha hecho importantes contribuciones en el
ámbito de la narrativa. Su distancia del realismo y su proximidad con el teatro de la
crueldad y del absurdo se hace presente en sus obras teatrales, pero también puede
ser reconocida en sus novelas. Osvaldo Pelletieri, el recientemente malogrado crítico
teatral argentino, se ha referido a un «absurdo referencial», especie de transición
entre el absurdo y el realismo. Existe también un rasgo de humor negro que conmueve
hondamente al lector. Sin embargo, Gambaro ha declarado que en su teatro la
inspiración no es europea, sino que viene del grotesco criollo, esa mezcla de risa y
llanto tan característica de algunos de nuestros autores, como el de Discépolo para
mencionar alguno.
[Escriba texto]

35Estos componentes tienen vigencia en Ganarse la muerte (1976) novela en la que,

con las herramientas expresadas y otras, aborda la violencia, la tortura y la muerte. La
escritora explicita la factura de su construcción:

Todo tema pide su disfraz: una elaboración literaria, algo que el escritor agrega a su cosecha par
sutilizar, limar o acentuar aspectos de los personajes de la historia. Sin estos disfraces no existe la
literatura. Con la crueldad, además, pasa lo mismo que con la tortura: no se la puede abordar
literalmente porque es demasiado espantosa: quema, enmudece, eclipsa. Yo opté por trabajar el tema
con humor otros eligieron la tragedia. Son caminos diferentes para una misma denuncia. (Entrevista
Diario Los Andes, 2002)

Sin embargo, estos disfraces no fueron suficientes para los censores de la dictadura
que prohibieron la novela, mientras su editor, Daniel Divinski, permanecía en la cárcel.
El Informe que la Dirección de Publicaciones elaboró sobre la obra, la califica como
asocial, obra que socava los valores morales de la población y que divide la sociedad
en torturadores y torturados y en civiles y militares. El Informe está firmado por el
coronel retirado Jorge Méndez y refrendado por Harguindeguy en decreto 1101 del
26/04/77. Reconoce el modus operandi de la subversión-terrorista que prepara el
terreno propicio para la captación ideológica. No obstante, le reconoce, a pesar de la
obscenidad que le observa, muy buen nivel literario, pero por esta misma razón, de
alta peligrosidad. (Invernizzi y Gociol)

37Como dijimos con anterioridad, la escritora salió para su exilio en España al poco
tiempo. Fundamenta su producción con el lazo que la une a la sociedad y con el deseo
de sacudirla, lo que nos recuerda la famosa reflexión de Roberto Arlt acerca de que la
literatura debe ser como «un cross a la mandíbula» del lector.

El arte no tiene sentido si no se considera que se dirige a una sociedad de la que su discurso se alimenta.
Escribir para divertirme o para divertir a unos pocos de mi entorno no me interesa… personalmente creo
que en América Latina no podemos darnos el lujo de un arte de transitoriedad vacía, complaciente. Son
otros los valores. Yo tengo otros al menos». (Cosentino, 2008)

La novela se centra en la trayectoria de una mujer, Cledi3, desde la adolescencia hasta

su muerte. Este personaje femenino es otra «femina sacer» que atraviesa el martirio
en el ámbito familiar y encuentra su redención en la muerte.

Mi idea era más bien, parodiar esa imagen estereotipada de la mujer sumisa, opaca, tan cara a cierta
dramaturgia argentina. Personajes que empiezan a vivir con el pie izquierdo y no pueden ir contra el
destino. La vida de Cledi oscila entre la resignación y el llanto. (Entrevista Diario Los Andes, 2002)

A los quince años y después de un dudoso accidente y muerte de sus padres, Cledi es
llevada por una vecina al «Patronato», un hospicio de huérfanos que cumple funciones
opuestas a sus supuestos fines. En vez de proteger a los niños, los aniquila. Hay un
guardia armado en la puerta, los niños más incapaces o recién nacidos son tirados en
las plazas, en los zaguanes, algunos depositados en las vías del ferrocarril.

40Esta deformación de la institución estatal señala la corrupción del Estado y alude al

secuestro de niños que se practicó, en los años siguientes, durante la dictadura. Allí
[Escriba texto]

Cledi encuentra la violencia, el golpe, la sangre, el acoso sexual del director y de la Sra.
Davis a quien suponemos una monja por su vestimenta, y la posterior violación por
una vieja empleada del Patronato. Se acuerda un casamiento con Horacio, joven
dominado por sus padres, los Perigorde. El director vende a Cledi en provecho propio,
así como los derechos de filmación de un canal de TV que intenta registrar el momento
de la consumación del matrimonio. Al principio hay un período de felicidad, tienen dos
hijos, hasta que el marido se queda sin trabajo y se trasladan a vivir a casa de sus
padres. Al poco tiempo se produce un cambio de roles incestuoso en el que Cledi pasa
a ser la esposa de su suegro y la Sra. Perigorde la mujer de su hijo, quien acepta las
nuevas normas. La joven se somete, pero llora continuamente, con un llanto que
atraviesa toda la novela. Pasa a convertirse en la «sirvienta» de la casa. El Sr Perigorde
venga su impotencia en los cada vez más intensos castigos corporales infligidos a Cledi,
a quien el verdadero marido aconseja el conformismo:

La sabiduría de las vacas, por ejemplo, que rumian el campo, comen el pasto no demasiado verde, gozan
lo que tienen, no pretenden más. Aun en el matadero y antes, en los bretes y en el asfixiante viaje y
sediento viaje, en los camiones pisoteando sus propios excrementos, ¿quién podría quitarles los días
pasados bajo el sol? La apacibilidad de los ojos, el mundo deslizándose afuera, ... (p. 118)

Si pensamos en los comportamientos de la sociedad civil, esta imagen de la vaca

resulta terrible. El poder despótico del padre, cuya autoridad es incuestionable, obliga
a cumplir órdenes, porque «obedecer es más fácil que su contrario». Como en cuentos
anteriores le fabrican a Cledi una historia con padres postizos redivivos, y luego sucede
la desaparición de su hija a manos de un extraño, la posterior muerte simultánea de
sus dos hijos sin ninguna explicación suscita la amarga ironía de estas líneas:

(…) el motivo de la muerte de los chicos se ignoraba. Nadie quería compromisos. Y era comprensible.
Solo algunos inconscientes, por lo general muchachos, cuando moría alguien, inexplicablemente, de un
síncope en la comisaría, o muchos, acribillados a balazos en una fuga, hacían manifestaciones en la calle,
alborotaban hasta que les rompían los huesos. ¿Y no era lógico en cierta forma? ¿Qué justificación hay
para el escándalo? Pretextos para el caos, a río revuelto, ganancia de pescadores. Los tiempos habían
cambiado. La muerte ya no otorgaba a nadie certificado de santidad. (p.181)

Cledi es asesinada por el marido «suplente y torturador y el crimen es endilgado a los

extremistas por sus compañeros de tareas. Esta muerte significa una liberación para
esta mujer y es relatada bajo el título del último capítulo o apartado que dice así: « Por
suerte, esto se acaba ».

43Griselda Gambaro sitúa la violencia en la cotidianeidad familiar donde se produce la

humillación doméstica. De tal modo la violencia se instala en el ámbito de lo privado
de la familia y de lo público encarnado en el Patronato. La vida familiar no es más que
la metáfora del país donde se reduplican los tormentos. Los relatos familiares, afirman
Amado y Domínguez, parecen contener las coordenadas que exhiben los social y
cultural desde sus fisuras y podemos agregar a sus opiniones, las representaciones de
lo político. En esta novela lo privado y lo público están estrechamente imbricados.
Tanto que Cledi, al decir de la escritora, fue pensada como representante de la
Argentina.
[Escriba texto]

44Otras obras dramáticas vuelven sobre el tema de la dictadura: Acuerdo para cambiar
de casa (1971) ; Antígona furiosa (1986) ; La casa sin sosiego ( 1991) y Atando
cabos (1991).

45Las escritoras4 que hemos mencionado permiten constatar en sus producciones la

existencia de un Estado constituido como una agrupación facciosa que secuestra,
tortura y mata amparándose en la impunidad absoluta de las armas. Nos preguntamos
cómo la subjetividad de las víctimas toleró, se sometió, se rebeló, resistió o fue
arrollada, arrasada diría Pilar Calveiro, ¿cómo procesaron las víctimas la extrema
violencia? El rol de las mujeres en la construcción ficcional del pasado es renovado en
cada escritura y en cada lectura. La problemática de la literatura nos conduce a perfilar
las distintas subjetividades en juego y las imágenes, para retomar las propuestas de
Amar Sánchez, que cada texto construye de la mujer en situaciones límites : una
protagonista encuentra refugio de la hostilidad y violencia del mundo que la rodea en
la obsesión de contar, la cual la borra y aísla de su historia de torturas ; las otras la
encuentran en la amnesia total o parcial, en el olvido de su historia e identidad, incluso
del lenguaje, que a una de ellas la lleva a la muerte cuando recupera la memoria
intolerable y a la otra a la que suponemos es su liberación. Las dos primeras soslayan
el tema político, aunque el contexto de enunciación lo señale, ponen el acento en las
torturas y sus consecuencias y constituyen la personificación de la perdedora. La mujer
de Cuentas de Noemí Ulla subraya la destrucción de la familia y la incertidumbre del
futuro de ella y su marido Pedro. La protagonista de Gorodischer evidencia su
pertenencia a una clase media acomodada y también apunta a la situación política en
forma implícita ya que se relata que tiene un marido muerto, suponemos víctima de la
represión. Laura, el personaje femenino de Valenzuela, en cambio, aunque también
soslaya lo político en forma explícita, ha pertenecido a una organización armada y ha
intentado matar al Coronel. La revelación de este último hacia el final del cuento y
algunos recuerdos fugaces de Laura, permiten al lector rescatar esta historia. El cuento
abre el camino hacia una posible reparación y salvación. El personaje femenino
de Ganarse la muerte constituye la parodia de la mujer sumisa, recluida en su casa y
que acata las órdenes de la autoridad con el conformismo de las vacas aunque esto
signifique golpes, torturas, violaciones y muerte final. En esta novela los sucesos
ocurridos en el ámbito de la familia son un símbolo de lo ocurrido en el terrorismo de
Estado.

46Somos cuerpos sexuados, afirma Cristina Zurutuza, por lo tanto la identidad humana
se constituye alrededor de un cuerpo cuya subjetividad interacciona sexuadamente
con el medio y tiñe todos los vínculos que va construyendo a lo largo de una vida. Así,
la sexualidad, siempre glosando a la misma autora, no es un asunto biológico, sino una
construcción social, histórica y culturalmente situada, construida y reconstruida
durante toda una vida. Por eso es que las amenazas a la sexualidad dada la integridad
de cada ser humano, atacan el núcleo de la identidad.

47Hemos señalado los efectos psíquicos y emocionales, no solo físicos que han
padecido las protagonistas de estas ficciones. La ficción exhibe lo que las propias
damnificadas en la realidad, se niegan a contar, relegándolo al silencio. Los abusos
sexuales cometidos en el marco del terrorismo de Estado aun no reciben el
tratamiento jurídico adecuado. Esta faceta no se ha visto reflejada en los procesos por
[Escriba texto]

crímenes de lesa humanidad cometidos en nuestro país. En el Código Penal Argentino

la violación sexual estaba tipificada como « delito contra la honestidad ». Recién en
1999 la definición fue sustituida por « delito contra la identidad sexual » y hasta el
momento los delitos sexuales quedan englobados dentro de la categoría genérica de
« tormentos », lo que impide reflejar la especificidad de la agresión sufrida por la
víctima. El primer fallo en establecer la violación como delito de lesa humanidad y tan
imprescriptible como la tortura fue dictado en abril de 2010 por el tribunal Oral de
Santa Fe y después por otro de Mar del Plata.

48Muchas otras argentinas abordaron la temática en la postdictadura: Liliana Heker,

Tununa Mercado, Elena Osorio, Alicia Kozameh, Matilde Sánchez, Eugenia Almeida,
María Inés Krimer, María Teresa Andruetto, Laura Alcoba, Susana Romano Sued,
nombres que no agotan la nómina.

49Las escritoras que hemos abordado construyen una memoria como fundamento de
una identidad genérica y subjetiva plasmada en la literatura de un período conflictivo
de la Argentina, cuyas circunstancias cercanas les obligaron a esconder, guardar,
preservar sus textos de la censura y exponerse a prohibiciones. Sus memorias
narrativas si bien trabajan sobre el pasado, se constituyen en modos de pensar hacia el
futuro porque, en su versión tanto individual como en su repercusión colectiva,
constituyen el fundamento de la identidad de un pueblo y una nación. Como bien
expresa Homi Bhabha toda nación es inseparable de la forma en que se la construye
discursivamente.

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