TEMA 71

Teoría de la conservación y
restauración de la obra de arte.
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN ......................................................................................................................... 1
2. INICIOS DE LA CONSERVACIÓN: DEL MUNDO ANTIGUO A LA EDAD MEDIA ............................ 2
2.1. Grecia ................................................................................................................................. 2
2.2. Roma .................................................................................................................................. 3
2.3. De las invasiones bárbaras al final de la Edad Media ........................................................ 3
3. CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN EN EL RENACIMIENTO ....................................................... 5
4. CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DESDE EL BARROCO HASTA LA PRIMERA MITAD DEL
SIGLO XVIII: CAMINO DE LA ESPECIALIZACIÓN ............................................................................. 6
4.1. Las nuevas técnicas ............................................................................................................ 7
5. HACIA UNA NUEVA DISCIPLINA: SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII ......................................... 9
6. EL SIGLO XIX: RESTAURADORES Y CRITERIOS DE RESTAURACIÓN .......................................... 11
7. EL SIGLO XX.............................................................................................................................. 12
7.1. La problemática de la restauración en las obras de Arte Contemporáneo ..................... 13
8.JUSTIFICACIÓN DIDÁCTICA ....................................................................................................... 13
9. CONCLUSIÓN ........................................................................................................................... 13
10. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................ 14
10.1 Webgrafía ........................................................................................................................ 14

1. INTRODUCCIÓN
La Humanidad desde siempre ha tendido a conservar y proteger lo que para ella era
especialmente valioso, pero esta tendencia ha sufrido muchas modificaciones que han venido
determinadas por numerosos cambios en los gustos, religiones y la cultura en general.

La historia de la conservación y la restauración está muy relacionada con estos cambios, ya que
estos producen constantes logros ideológicos y técnicos de los que estas disciplinas se pueden
ayudar para cumplir mejor su cometido, y por los que, sin duda alguna, se ven influenciadas,
hay que recordar que la restauración no es sólo una técnica, sino que sobre todo va unida al
fenómeno sociocultural de cada momento histórico adecuándose paulatinamente a las modas
y los modos de hacer las cosas.

De hecho, muchas han sido las obras que han sido mutiladas en su forma o tamaño, para
poder así adecuarlas a los nuevos usos, o que han sido modificadas, iconográficamente
hablando, por distintas razones ideológicas, políticas o religiosas.

Por esto, para poder llevar a cabo una buena conservación y restauración de una pieza,
tenemos que tener en cuenta una serie de aspectos técnicos, como los materiales que se
empleaban en cada época, o cada autor o escuela; de esta manera podemos compararlos con
los que hemos encontrado y saber así si son originales o añadidos posteriores. El aspecto
ideológico también es importante a tener en cuenta, ya que por ideas y hechos religiosos se
han destruido obras e incluso se han recuperado es tilos anteriores, buscando en ellos el
esplendor de los tiempos pasados.

El aspecto económico comienza a cobrar interés, sobre todo a lo largo del siglo XIX, cuando
empieza a considerarse una obra de arte como una inversión económica y segura que interesa
conservar en el mejor estado de autenticidad.

Ligado al aspecto económico encontramos el jurídico, que surge ante la necesidad de legislar y
controlar la propiedad, la divulgación de la obra en cuestión y su conservación frente a todo
tipo de agresiones, incluidas las restauraciones.

2. INICIOS DE LA CONSERVACIÓN: DEL MUNDO ANTIGUO A LA

EDAD MEDIA
Determinar cuándo se empieza a conservar y a restaurar objetos artísticos es muy complicado,
pero si nos paramos a pensar nos damos cuenta de que simplemente el mantener en buen
estado algo preciado para nosotros significa conservación, y esto se viene realizando desde la
Antigüedad clásica.

2.1. Grecia
Los griegos ya llevaban a cabo lo que hoy denominaríamos conservación preventiva, ya que
empleaban una cuidada elección de materiales y técnicas en sus objetos artísticos con el fin de
evitar lo más posible su destrucción.

En este sentido, cambian el uso de la tempera para sus pinturas por la encaústica, para que
tuvieran una mejor conservación. Esta técnica consistía en aplicar sobre una tabla con pinceles
una mezcla de cera y color que se fundían y producía una superficie brillante.

Según explica Plinio en sus textos sobre Historia del Arte, Apeles utilizaba el “atramentum”,
que es como se llamaba a cualquier tipo de negro o a una combinación de resina y pez, cada
vez que terminaba una obra; de esta manera protegía el cuadro contra el polvo y la suciedad
en general.

En escultura se empleaban los materiales más duraderos, el mármol y el bronce, que se

protegían mediante barnices, y las maderas de cedro, ébano y ciprés.
Aunque el verdadero espíritu conservador de los griegos lo encontramos en sus templos, eran
verdaderos museos, allí se llevaba un inventario completo de las piezas en el que aparecía el
material del que estaban realizadas, las características y quién las había donado. Es más, las
estatuas arcaicas no se destruían, sino que se enterraban en los mismos templos o sus
alrededores, así se demuestra el respeto por las cosas del pasado y su interés por conservarlo
en buen estado.

La restauración en la antigüedad consistía en restituir aquellas partes dañadas o desaparecidas

en las obras de arte o, en algunos casos, en devolver la funcionalidad al objeto; este último es
el caso de los vasos de cerámica, que cuando se rompían se soldaban con grapas de cobre.

2.2. Roma
El poseer en la antigua Roma objetos de alto valor suponía un signo de alto nivel social y
poder. Esto hace que se tiendan a acumular obras de arte y que se quieran conservar en el
mejor estado posible; es así como surge el coleccionismo, sobre todo de carácter privado.

Pero este afán por acumular “tesoros" hace que empiecen a surgir los expolios; éste es el caso,
entre otros, de Verres, que se dedicó a acumular obras de arte procedentes de santuarios o
edificios públicos, aprovechando su status y su cargo político.

Eran también frecuentes los traslados de pintura mural, hasta los últimos tiempos de la
República. Se arrancaban o se cortaban en revocos y se utilizaban para otros usos; en el caso
de las decoraciones etruscas del Templo de Ceres, fueron cortadas y montadas en cuadros
enmarcados tras la restauración del templo.

Otra de las costumbres romanas era la de copiar y reproducir obras de arte. Esto nos ha sido
muy válido, ya que en muchos casos las originales han desaparecido y las copias nos han
aportado numerosos datos de interés.

La cultura romana se caracteriza por ser muy incursiva, y cambia, rehace y modifica todas las
aportaciones culturales y artísticas de todos aquellos pueblos a los que ha conquistado. Acoge
las divinidades extranjeras, las romaniza y las trasviste, y unifica en una imagen el poder
político y religioso, adaptándola a su simbolismo. Un ejemplo de esto puede ser Calígula, que
mandó que le trajeran de Grecia las estatuas de dioses importantes por su veneración y que
fueran de gran calidad artística; pues bien, una vez que las tuvo, sustituyó sus cabezas por la
suya propia; o el caso de la "Victoria de Bescia": había que convertir una Afrodita procedente
de Corintio en una Victoria y para ello se le colocaron unas hojitas de laurel plateadas
alrededor de la cabeza.

Ésta era una práctica bastante común en las intervenciones restauradoras de la Roma clásica,
ya que tenían como objetivo los cambios de iconografía, para así darles un nuevo significado y
simbolismo.

2.3. De las invasiones bárbaras al final de la Edad Media

Las invasiones bárbaras supusieron la destrucción de numerosas construcciones y obras de
arte, algunas como consecuencia de los ataques, y otras para aprovechar el material con otros
fines, nuevas contextualizaciones y nuevos significados. Durante esta época, el término
restauración es sinónimo de "reutilización”.

Este fin fue el que tuvieron las estatuas del foro romano, que fueron fundidas en el siglo V por
el emperador de los visigodos Epiarcho Avito para así poder acuñar monedas.

También eran corrientes las adaptaciones por cambio de culto, ya sea en arquitectura o en
pintura. Aunque, sin duda alguna, las transformaciones más representativas fueron las
realizadas por el movimiento iconoclasta, en el que se mezclan causas religiosas y políticas.
Este movimiento era un ataque directo al arte religioso y era tolerante con las pinturas
decorativas.

Esta lucha contra las imágenes tenía un fondo político. León III se hizo proclamar emperador
tras la sublevación contra Teodosio III y, para acabar con esta sublevación, pidió apoyo a los
sarracenos. Estos eran hostiles a las imágenes y a todo lo relacionado con la Iglesia y la
religión. En el arte bizantino las imágenes estaban destinadas al culto y se encontraban en los
monasterios, lo que establecía una estrecha relación entre el pueblo y el monacato, y esto no
se podía permitir, así que la única manera de hacerlo era prohibiendo el vínculo que unía al
pueblo y a los monacales: las imágenes. El fin de todo esto llegó con el Concilio de Nicea en el
787, que condenó este movimiento iconoclasta, y comenzó a desarrollarse la pintura en muros
y ábsides.

Tras la baja Edad Media, llega la época del feudalismo, que se caracteriza por ser una etapa de
crisis de poder tras la descomposición del imperio carolingio como consecuencia de las
invasiones bárbaras. Esta época de crisis y de opresión para el campesinado está cargada de
pobreza y, por lo tanto, de carencia de materias primas. Todo esto se traduce en un arte que
asume formas fantásticas, oscuras y pesadas, y en una conservación y restauración basada
sobre todo en la recuperación de los materiales, a través de la fundición de estatuas y otras
piezas de metal y la destrucción de monumentos.

A lo largo de los siglos XII, XIII y XIV aparece una cultura burguesa que trae con ella un arte más
humanizado y con importantes consecuencias en el campo de la conservación y la
restauración, encontrándonos con intervenciones utilitarias y modificaciones por razones
espirituales o de gusto. El artista no se limita a limpiar las obras de arte, sino que se permite el
lujo de corregirlas en sus com posiciones, modificando su policromía, efectuando repintes y
quitando lo que a su entender sobraba, todo para adaptar la obra al nuevo estilo.

Durante esta época se empieza a escribir sobre arte; aparecen los primeros tratados que
recogen las técnicas artísticas y las pautas a seguir para la elaboración de la policromía, que
son consecuencias de la experiencia de los monasterios y de algunos talleres seglares.

Aparecen los gremios, y estos serán los que controlen la producción tanto desde el punto de
vista técnico, como iconográfico. Los soportes de las obras debían ser de madera de buena
calidad, seca y libre de nudos; en general, era una técnica pictórica que se caracterizaba por
ser muy cuidadosa y elaborada, garantizando todo esto una buena conservación, de hecho,
muchas de estas obras de arte han llegado a nosotros en muy buen estado.
El derecho medieval tuvo mucho que ver en que estas obras hallan llegado hasta nosotros, ya
que, entre otras cosas, prohibió que se enterrara a los difuntos junto con sus ajuares, de esta
manera se evitaba que se perdieran, ordenó que los tesoros, reliquias, ornamentos de la
iglesia, etc. no se separasen y estuviesen bien guardados. Y los prelados debían recibir los
bienes ante el cabildo de su iglesia y estos debían ser correctamente inventariados.

3. CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN EN EL RENACIMIENTO

Durante el Renacimiento triunfa el pensamiento humanista, por el cual el hombre es el centro
de la naturaleza, se defiende la libertad humana. El arte no pasa desapercibido ante esta
nueva mentalidad, y si durante la Edad Media eran los gremios los que controlaban la
producción, con la llegada del humanismo, del desarrollo de las ciudades, aumenta la libertad
del individuo, es decir, el individualismo.

En contra del aprendizaje propuesto por los gremios que debía durar siete años, artistas de la
talla de Paggi o Alberti defienden un aprendizaje más individual, autodidacta, basado en la
observación, convirtiendo así al artista en un intelectual, por lo que lo ascienden en la escala
social.

La admiración por la cultura de los clásicos provoca constantes búsquedas y recuperaciones de

vestigios del pasado. Se puso de moda el coleccionismo de antigüedades entre las clases altas
de la sociedad, y este interés supuso un auge para la arqueología ya que la sed de tesoros
antiguos implicaba tener que buscarlos en las excavaciones y, por lo tanto, recuperarlos y
restaurarlos. En la restauración de estos objetos antiguos prevalece la importancia estética
sobre la histórica; además, en las intervenciones se utilizaban materiales distintos a los
originales, a los que había que añadir una pátina para igualarlo al original.

Sin embargo, durante este periodo no todo fueron recuperaciones, sino que también hubo
destrucciones. Numerosos Papas italianos sacrificaron varios monumentos antiguos a favor de
un plan de urbanismo, como el llevado a cabo por Domenico Fontana por orden de Sixto V.
Otro hecho importante fue el saqueo de Roma por parte de las tropas de Carlos V, que
ocasionó un gran expolio de obras de arte.

El auge del coleccionismo lleva consigo el traslado de obras de arte de unas colecciones a
otras, por tanto, el traslado de unas salas a otras para su exposición. Está claro que no todas
las ubicaciones tienen las mismas dimensiones ni las mismas características, así que, cuando
una obra no se adaptaba a su nuevo espacio, bien se amputaba, bien se recortaba. Un ejemplo
es el protagonizado por Felipe II, quien ordenó al Mudo que recortara La cena de Tiziano. Esto
estaba admitido, ya que los mecenas podían modificar las obras a su antojo, y modificarlas a su
gusto estético, ya que tenían el derecho absoluto sobre la obra.

La modificación de las imágenes se encuentra a la orden del día, las vírgenes se enmascaran
adoptando cánones más naturalistas, los antiguos fondos de oro se sustituyen por otros
nuevos al gusto de la época con paisajes y arquitecturas... Se realizan numerosas
transformaciones e intervenciones motivadas por razones de culto. Era muy normal sustituir
un personaje por otro, cambiar personajes de posturas... Estas correcciones o renovaciones,
que en algunos casos se convertían en destrucciones, motivadas casi siempre por temas
religiosos, han sido muy numerosas a lo largo del Renacimiento, y muchas de ellas han
desempeñado consecuencias trágicas para las obras de arte.

Pero las correcciones más importantes se realizaron durante las luchas religiosas de la Reforma
y la Contrarreforma. En el siglo XVI, el malestar producido por las prácticas abusivas de la
Iglesia provocó el deseo de una reforma y de búsqueda del verdadero espíritu cristiano. Este
deseo de volver a la pureza primitiva del cristianismo generó dos tipos de reformas religiosas:
una que se realizó al margen de la obediencia de Roma, la reforma protestante, y otra que se
dio dentro del ámbito de obediencia de Roma, la Contrarreforma o reforma católica.

Calvino, erudito humanista, interesado por problemas de moralidad y derecho, no admitía

imágenes ni ornamentos en los templos. Esto hizo que se destruyeran numerosas imágenes
que se consideraban indecentes. Este movimiento reformador se dirigía también contra
estatuas y reliquias.

El Concilio de Trento, en 1547, supuso que la Iglesia volviera a recuperar todo el poder
absoluto, y esto trajo consigo una serie de consecuencias en lo que al arte se refiere, ya que
establece una censura a todas aquellas imágenes exageradas, antinaturales, supersticiosas o
deshonestas. Debía evitarse toda lascivia, de modo que las figuras ni se pintan, ni se adornaran
con una hermosura que incite lujuria. Pero lo que realmente era considerado obsceno eran los
desnudos, sumamente prolíferos durante el Renacimiento. Incluso se llegaron a nombrar
"censores y veedores" a algunos pintores, para que se cercioraran del cumplimiento de las
ordenes, y en las Constituciones sinodales del obispo de Pamplona aparecen mandatos
técnicos sobre como se debían decorar las iglesias, y las imágenes que podían albergar, y como
debían estar realizadas con el fin de conseguir un fin didáctico. Fruto de esta censura tenemos
el encargo de cubrir la desnudez de las figuras de Miguel Ángel del Juicio Final.

4. CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DESDE EL BARROCO HASTA

LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII: CAMINO DE LA
ESPECIALIZACIÓN
La moda del coleccionismo tendrá un gran auge a lo largo del siglo XVII, y traerá consigo la
proliferación de galerías de arte en las que se hace necesario ambientar las pinturas. La
adaptación de las pinturas a los nuevos espacios expositivos en las galerías, además de la
adecuación de su tamaño, requiere otras prácticas de restauración, tales como limpiezas,
barnizados, tensado de telas, consolidación de soportes: primero, mediante un pequeño
añadido de determinadas sustancias oleosas y colas. También parece que empiezan a aparecer
los primeros reentelados en Inglaterra y en Italia.

Gracias a la práctica, las técnicas de restauración comienzan a evolucionar, aunque hasta el

momento los criterios que se venían aplicando no eran del todo los correctos. Son los artistas
los que realizan estas restauraciones, quienes aprovechan el momento del repintar o de
reintegrar para adaptar las obras al gusto de la época. La restauración será siempre mimética,
y sobre todo en el ámbito florentino se tiene en cuenta la recomendación vasariana del
respeto a la "maniera" de cada pintor, sobre todo si es moderno. Por otra parte, la tradición
devocional de numerosas imágenes favorecerá, sin duda, su mantenimiento, su continua
puesta al día.

Las necesidades del mercado poco a poco van provocando la diferenciación entre la figura del
artista y la del restaurador. Esto provoca una especialización y la búsqueda de una técnica y
una teoría que delimiten los márgenes de la restauración. Se empieza a experimentar con
nuevos materiales, buscando siempre la mejor conservación de la obra. Venecia se convierte
en el centro no sólo de arte, sino que también será uno de los puntos clave de esta
experimentación, y desde donde se empiezan a escribir los recetarios técnicos con los nuevos
avances. En España tenemos el ejemplo de Francisco Pacheco con su Arte de la Pintura, donde
incluye recetas con nuevas técnicas y da consejos sobre cómo puede ser más perdurable la
obra y sus colores.

4.1. Las nuevas técnicas

Pero será a lo largo de los siglos XVII y principios del XVIII cuando se empiece a ver más clara
esta especialización, y cuando de verdad se empiecen a ver resultados espectaculares en las
técnicas y métodos de restauración, sobre todo en lo que al tratamiento de los soportes se
refiere. A lo largo del siglo XVIII, también empiezan a generalizarse las publicaciones periódicas
sobre informaciones técnicas, así como los informes realizados por los propios restauradores
sobre las obras que van interviniendo, cuya información hoy nos resulta fundamental.

La forración o reentelado (Técnica también denominada forrado o entelado, que se usa en

pintura sobre tela para designar una intervención de restauración tradicional, que consiste en
aplicar una tela nueva al dorso del original mediante un adhesivo), será ahora habitual y, así
mismo, comienzan a generalizarse el traslado de soporte y el “parquetage”. Estas
intervenciones son muy parecidas a las que se realizan hoy día, lo que sí varía son los criterios
con los que se aplican.

El reentelado empieza a describirse por autores como Pernety, Orlandi o De Piles, entre otros,
a partir del siglo XVIII. El método que se describe consistía en un adhesivo basado en harina o
fécula y cola fuerte, y al que ocasionalmente se añadía una melaza, con la que se conseguía
dar una mayor flexibilidad, y zumo de ajo, a modo de desinfectante. El secado se hacía bajo
presión, hasta que la cola estuviese bien seca. La pintura se protegía mediante la adhesión de
papel encolado, son los cartonages, y “cola de harina", la tela se extendía sobre un pavimento,
el pegado se hacía con un adhesivo de cola de harina, cola de fiandra e hiel de buey, fijada con
arena caliente depositada detrás de la tela, comenzando por el centro y hasta una cierta
altura, con el fin de eliminar las bolsas de aire, procurando siempre mantener toda la pintura a
la misma presión y temperatura. Los abolsados se fijaban introduciendo cola, impregnado la
zona circundante con aceite de lino y planchado con calor suave.

La práctica de los engatillados y embarrotados (parquetage) se le atribuyen a Hacquin padre y

consisten en reforzar y enderezar las tablas de los soportes (Fig.1).
Figura 1.

Pero de todas las intervenciones técnicas de restauración introducidas a lo largo del XVIII, el
traslado de soporte fue sin duda la más llamativa, y, en torno a esto, surgirá una polémica, ya
que Italia y Francia se disputan la invención del traslado de los frescos; aunque parece ser que
los primeros ejemplos se encuentran en Italia en 1720, en Francia será donde esta técnica se
convierta en una práctica bastante habitual.

Los traslados de los frescos, debido a sus dificultades técnicas y al requerimiento de fuerza y
habilidad para evitar roturas, se encargaban a escultores, e incluso si el fresco era de grandes
dimensiones, el trabajo era realizado por arquitectos o ingenieros. Consiste en una operación
de esfuerzo y enderezamiento de las tablas que estriba en colocar unos listones de madera
fijos en el sentido de la veta de la madera y que se trata con otros móviles perpendiculares que
van en sentido contrario a ésta.

El método utilizado está muy bien documentado por Carlos Ruspi, copista de pinturas
antiguas:

“Practican primero un trazo cuadrado en la pintura del tamaño deseado y en él encajan un

bastidor de madera construido a modo de caja, el cual penetra en el interior del muro tanto
cuanto sea el grosor de masa que se quiera cortar. A continuación, cubren la pintura con un
trozo de papel húmedo, para que se pegue a él la pintura; y colocándole encima, a modo de
cubierta, una tabla tan grande como el tamaño de la pintura, la fijan en torno a dicho bastidor
de madera con tornillos de hierro, de forma que permanezca separada de la pintura una onza
o más. Preparada dicha cobertura, se echa yeso líquido en el hueco que queda entre ésta y el
papel y después de que haya endurecido, con láminas de hierro convenientemente adaptadas,
quitan la encoladura que contiene la pintura o bien siegan con el grosor que desean" .

Pero no sólo se hacían transposiciones de frescos, sino que hay constancia de que incluso se
transportaban cuadros de madera o lienzo a superficies como cobre o vidrio.

Todos estos tratamientos, sin duda, suponían un avance en la historia de la restauración, pero
recordemos que también suponen riesgos, y daños evidentes para la obra, resultado de la
descomposición de los adhesivos, y las consiguientes infecciones, tensiones y tracciones que
pueden ocasionar la ruptura o el agrietamiento de la pintura, con la inevitable pérdida de
valores éticos e históricos que esto lleva consigo. Aunque también hay que decir que, si
hablamos de técnicas como la del reentelado, estamos hablando de medidas para su mejor
conservación, con lo cual nos damos cuenta de que para ellos también era importante.

En las reintegraciones y en los repintados, el deseo de igualar lo restaurado con el original se

consigue con el uso de estucos entonados de acuerdo con las preparaciones y previniendo su
efecto sobre el repinte. Aunque a causa del secretismo no se tenían muchas referencias sobre
los procedimientos que se empleaban en las reintegraciones, parece ser que se usaban
acuarelas, témperas y veladuras de óleo y barniz.

En escultura, la idea de igualar lo original con lo restaurado lleva a utilizar diversos estucos, los
más próximos al original, y, si puede ser, el mismo, a los que se les añadían posteriormente
pátinas para entonarlos y darles el color del paso del tiempo. En ocasiones, estas pátinas se
hacían con aceite de lino, o bien cal o cola.

5. HACIA UNA NUEVA DISCIPLINA: SEGUNDA MITAD DEL SIGLO

XVIII
La nueva situación sociopolítica tendrá consecuencias en la vida del artista, en lo que a su
consideración social y profesional se refiere. Como veíamos anteriormente, el artista se
convierte en un intelectual, en una figura pública, librándose del control de los gremios y
adquiriendo ciertos privilegios. Pero todo esto desemboca en la creación de academias
oficiales encargadas de supervisar el arte que se venía realizando. Es el caso de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando creada en 1752 con el fin de conservar y proteger el
patrimonio histórico artístico. Las funciones de las academias fueron regula das en 1777, y su
fin era el de inspeccionar los museos de pintura, examinar y aprobar las obras de pintura,
escultura y arquitectura.

Por primera vez, las colecciones privadas se empiezan a mostrar en público. Se crean centros
de depósito cultural y museos con proyección pedagógica. Pero estos museos no solo
albergaban colecciones de Bellas Artes, sino que eran definidos como: "lugares donde se
guardan varias curiosidades pertenecientes a las ciencias, como algunos artificios
matemáticos, pinturas extraordinarias y medallas antiguas”.

El siglo XVIII se caracteriza, entre otras cosas, por su espíritu científico y su interés por las
artes. Esto promueve que se empiecen a realizar experimentos físico-químicos sobre la
pintura, primero, y, en segundo lugar, sobre la conservación y la restauración.

En pintura se buscan materiales más estables, utilizando aglutinantes que venían utilizando los
científicos, como la leche y el suero de la sangre. Se prefiere la témpera al óleo, ya que esta no
amarillea con el tiempo. Se empieza a entender la acción de los colores debido a la acción del
tiempo, por lo que los artistas recomiendan tener cuidado a la hora de elegir los pigmentos, ya
que estos repercutirán en el estado de conservación de la obra.

Como hemos visto anteriormente, el arte está sometido a un control estatal por parte de las
Academias, y esto se va a hacer extensible al campo de la restauración.

En Venecia, por ejemplo, la restauración de pinturas estaba supervisada por la Dirección del
colegio Liberal de Pintores, quienes mandaban un inspector público a los talleres para que
supervisara la obra e hiciera un informe sobre los tratamientos que se estaban aplicando, así
como sobre los daños relevantes, determinando la cualidad de la restauración. Por su parte, el
restaurador debía garantizar varios aspectos en la intervención.

El método de trabajo era el siguiente: el inspector publicaba una lista de obras que debían ser
restauradas, estableciendo tres clases de intervenciones: las de extrema necesidad, las de
grave necesidad y las de tercera clase o menor necesidad. Una vez vista la gravedad de la obra
en cuestión, el restaurador debía atenerse a una serie de obligaciones a la hora de intervenir la
obra, eran como sus "Catorce Mandamientos":

1. Acomodar los cuadros a ellos confiados sin perjudicar su "virginidad”, en el caso de que
estuviesen vírgenes, como decían tales artistas, es decir, no corroídos en la superficie del color
y mucho menos en el cuerpo del mismo.

2. Remediar todos los daños ocasionados a la pintura por la impericia de otros limpiadores
inexpertos, siempre en los límites de lo factible y con total rechazo de falsedades engañosas.

3. Fijar fuertemente todo color levantado y próximo a desprenderse de su soporte.

4. Enderezar las tablas pintadas si estuviesen curvadas y unir aquellas que, en cualquier caso,
estuviesen despegadas o rotas, sin que después fuera posible darse cuenta de las uniones.

5. Impedir futuras infecciones de carcoma en las tablas antiguas y reparar los daños
ocasionados a las pinturas en el pasado por tal causa.

6. Trasladar la pintura intactísima de una tabla o tela antigua a otra tabla o tela nueva, sólo
cuando se considere que el soporte primero no es ya susceptible de restauraciones.

7. Forrar los cuadros que lo necesiten y quitar el forro a los que se vean perjudicados por
reentelados antiguos; en general, fortalecer el fondo de cada trozo según las exigencias.

8. Quitar el humo y la suciedad envejecida; los barnices craquelados, ennegrecidos en la

superficie; los innumerables y resistentes detritus de insectos, que sólo con agua se pueden
quitar; y, engeneral, eliminar todo lo que impide la libre belleza del color.

9. Quitar todos los retoques no originales que se encuentren superpuestos a la pintura virgen y
des cubrirla sin el menor daño.

10. Descubrir los colores originales cuando éstos no hayan sido intrínsecamente cambiados
como sucede en casi todos los oscuros.

11. Reintegrar todas las faltas de color desconchado y caído, sin invadir el color antiguo y sin
que la corrección sea visible.

12. Restituir los trozos dañados y que faltan, como cabezas, paños, etc., siempre imitando el
estilo del autor.

13. Dar sabor natural a todo el cuadro restituyéndole la frescura perdida por la excesiva
sequedad y los daños a los que están expuestas las pinturas, y a todos los cuales, aunque no
expresados en el presente escrito, deberán prestar atención los susodichos profesores para
sus posibles reparaciones.

14. Finalmente, que se preocupen de no usar sobre los cuadros ingredientes que no se puedan
quitar, sino que cualquier cosa que se añada por necesidad deberá poder quitarse por los
entendidos en arte cada vez que se quiera.

Esta serie de normas, establecidas por Edwars, es muy significativa, ya que anticipa toda una
serie de criterios que hoy en día se encuentran en plena vigencia, y definen muy bien la
postura de vanguardia y la aportación a la naciente disciplina en un sentido moderno.

En lo que a escultura se refiere, sufrieron diversas integraciones y reintegraciones, provocadas

como siempre por el afán del coleccionismo. El carácter lucrativo del coleccionismo hace que
se restauren piezas sin preocuparse por la autenticidad, juntando fragmentos de diversas
estatuas para obtener bien una diosa, bien lo que se requiera en cada momento. Las ideas de
Winckelmann sobre la pureza y simplicidad de las líneas y formas, así como su valoración del
dato histórico y la exactitud iconográfica, suponen una postura diferente en lo que a
reintegración se refiere. La restauración se somete a unas estrictas reglas que suponen un
estudio previo de los estilos y la datación exacta de la obra, convirtiendo de este modo la obra
de arte en un objeto de conocimiento histórico con un enfoque arqueológico.

No se quiere integrar, lo que se pretende es reintegrar para conseguir la unidad en toda la

obra, evitando en todo momento pastiches y combinaciones de elementos originales con
elementos restaurados. Se intenta buscar la unidad de materia entre original y restauración.

En general, el siglo XVIII, como hemos podido comprobar, se caracteriza por sus notables
avances en la restauración y la conservación del patrimonio, y esto se deja ve que la protección
jurídica y estatal se efectúa sobre el patrimonio desde cuatro aspectos fundamenta les: el
control y limitación de excavaciones, el cuidado en los monumentos antiguos e inspecciones
de los Museos y obras de artes plásticas y arquitectura, la exportación de obras de arte y la
inspección y control de restauraciones.

6. EL SIGLO XIX: RESTAURADORES Y CRITERIOS DE RESTAURACIÓN

Durante el siglo XIX se producen las primeras discusiones y debates sobre los criterios de
restauración, en el momento en que la obra a restaurar y conservar ya no es un objeto del
coleccionismo privado, sino que es un monumento público propiedad de la nación.

La polémica surge tanto en el campo de la arquitectura como en el de la pintura o la escultura,

y el proceso tiene claras consecuencias en los perfiles profesionales. El restaurador del siglo
XIX sigue unas líneas de investigación científica y mejora sus técnicas y procedimientos, entre
los que cabe destacar el perfeccionamiento del reentelado tradicional, la técnica del fijado o la
mejora del “parquetage", entre otros.

Además de todos estos perfeccionamientos, otro hecho importante es que todas las fórmulas
secretas de los siglos anteriores dejan de serlo y pasan a estar al servicio de todos los
profesionales, siendo en este siglo cuando aparecen los tratados propiamente de restauración.
En el campo de la pintura se presentan alternativas a los criterios de reversibilidad,
señalándose las famosas intervenciones de Palmaroli, quien, en 1816, realiza reintegraciones y
retoques a base de pequeños puntos.

A mediados del XIX se prohíbe la restauración de interpretación, estableciéndose claramente

la postura contraria a la práctica del restaurador pasional. Se defiende la restauración sin
recurrir al pincel, dejando las lagunas a la vista, renunciando a engaños y falsificaciones en el
camino del respeto hacia la obra de arte y la consideración documental de esta. Es la llamada
"restauración científica". Ésta defiende la consolidación de lo existente frente a la
reconstrucción. Condena la eliminación de añadidos históricos no unitarios con la primera
obra, en función de su mayor autenticidad histórica. Es partidaria de una mínima acción
restauradora, sólo como medio indispensable de consolidación, y estas adiciones deben ser
reconocibles como elementos modernos.

La restauración es básicamente conservación y el término "restaurador" se pospone al termino

de conservador". Battista Cavalcaselle es el principal defensor de esta idea. Preocupado por el
conocimiento histórico de la obra y su existencia como documento, es defensor de la
intervención destinada a la conservación, y es riguroso en establecer los límites de la
autenticidad de la obra para salvaguardar su valor documental.

En Italia, a finales de siglo, se confirma la idea de la "restauración histórica”, se defiende la

intervención de las obras tras un estudio de las mismas y los documentos de archivos, pero
este método se desarrollará sobre todo durante el siglo XX.

Los Museos poco a poco dejan de ser meros depósitos de objetos y empiezan a asumir labores
pedagógicas e investigadoras, y en esta línea surgen nuevas necesidades profesionales. Se
hace necesario crear talleres de restauración dentro del mismo edificio para poder llevar un
cuidado permanente sobre las obras allí depositadas, por lo que se hace necesaria la figura de
un restaurador dentro del Museo. Surge también entonces la figura del conservador, que es un
experto cuya función es la de determinar los criterios de exposición de la obra, realizar el
inventario y catalogar las obras que componen los fondos del Museo.

La creación de los talleres de restauración de los Museos, siempre supervisados por

inspectores que normalmente eran el Primer Pintor de Cámara y el segundo, desempeñará
una importante labor en los criterios sobre el análisis de la obra, el trabajo en equipo y el
control público de las operaciones. Esta labor, unida a los avances de las ciencias y a los nuevos
postulados dentro de las artes, implica una concepción historicista de la obra de arte,
anteponiendo intenciones respetuosas para con ella, cuestionándose seriamente los límites de
la restauración.

7. EL SIGLO XX
A lo largo del siglo XX, la restauración y la conservación se convierten en un tema de interés
internacional. La legislación se centra mucho más en lo que es una realidad social que es digna
de conservarse: los bienes culturales, que son todos aquellos objetos, espacios o productos
por cuyo valor cultural la sociedad manifiesta su interés, derecho y obligación de proteger,
enriquecer, conservar y, llegado el caso, restaurar, con el fin de ser transmitidos a
generaciones futuras.
El concepto "bien cultural” tiene su origen en Italia, en el seno de la Comisión Franceschini,
para después ir evolucionando y quedar recogida en numerosos tratados y convenciones
internacionales como: La Carta de Atenas de 1931, la Carta de Venecia de 1964, la Carta de
Restauro de 1972 o la Carta de 1987 sobre conservación y restauración de objetos de Arte y
Cultura.

Esta evolución va acompañada del estudio de la legislación, en el caso de España: la Ley del
Tesoro Nacional de 1933, la Constitución Española de 1978 y la Ley del Patrimonio Histórico
Español de 1985.

7.1. La problemática de la restauración en las obras de Arte Contemporáneo

Uno de los mayores problemas con los que se enfrenta hoy día la conservación y restauración
lo encontramos en las obras de arte contemporáneo.

Como bien sabemos, el arte contemporáneo se caracteriza por la búsqueda de nuevos

materiales y la experimentación con ellos. Ahora ya no nos vale la experiencia de los tiempos
pasados, puesto que encontramos obras con mezclas de novedosos materiales, nada seguros,
ya que no conocemos cual será su comportamiento en el soporte, incluso los colores ya no se
elaboran de manera artesanal en los talleres, sino que se producen industrialmente.

Las técnicas tampoco son comunes, sino que cada artista tiene la suya propia; pero aun así,
aunque sean obras que carezcan de "tradición", el restaurador tiene que tener en cuenta una
justificación teórica y un soporte de pensamiento que esté en armonía con las poéticas de los
propios artistas, para de este modo poder llegar a adoptar criterios adecuados de
mantenimiento y conservación de la obra. Frente a esto, Althöfer dice que "la teoría aún no ha
tomado definitivamente la delantera a la práctica: existen importantes experimentaciones
prácticas sin un componente teórico como base".

8.JUSTIFICACIÓN DIDÁCTICA
Este tema está muy relacionado con el Patrimonio Artístico de Andalucía, pues la restauración
y conservación de dicho Patrimonio es parte fundamental para que pueda ser estudiado y
valorado por el alumnado.

De manera más concreta aparece dentro del bloque de saberes básicos I del currículo de la
ESO según establece el decreto 217/2022 en 1º y 3º de ESO y en el bloque de contenido I del
currículo establecido en el decreto 1105/2022 en 2º y 4º de ESO.

Además está englobado en los saberes básicos de las materias Proyectos Artísticos, Diseño,
Fundamentos Artísticos y Técnicas de Expresión Gráfico-plástica de 1º y 2º de Bachillerato de
Artes, Real Decreto 217/2022 y Real Decreto 1105/2022.

9. CONCLUSIÓN
En este tema hemos hecho un recorrido por los diferentes aspectos relacionados con las
técnicas de restauración de las obras de arte, comenzando por el mundo antiguo, Grecia y
Roma, hemos analizado las principales técnicas que se han ido desarrollando a largo de la
historia, el Renacimiento, Barroco, la especialización que se desarrolló en el siglo XVIII y las
teorías de la restauración del siglo XX.

10. BIBLIOGRAFÍA
Baldini, U.: Teoría de la restauración y unidad de metodología, Vol. 1 y 2, Arte y restauración.
Nerea/ Nardini, Florencia, 1997.

Barrero Rodríguez, C.: La ordenación jurídica del patrimonio histórico. Civitas, Madrid, 1996.
Macarrón Miguel, A.M.: Historia de la Conservación y la restauración. Tecnnos, Madrid, 1995.

10.1 Webgrafía
https://arte-restauracion.es/

https://restauramosarte.com/