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COMPRENSIN Y ANLISIS DE TEXTOS


ESQUEMA
Pgs
1 Observacin del texto.........................................................................................3
1.1 Lectura del texto..............................................................................................4
1.1.1 Lectura exploratoria .....................................................................................4
1.1.2 Lectura comprensiva.....................................................................................5
1.1.3 Subrayado.....................................................................................................9
1.1.4 Esquema........................................................................................................9
1.1.5 La estructura..................................................................................................9
1.1.6 El mapa conceptual.....................................................................................10
1.1.7 Resumen......................................................................................................10
1.2 Anlisis del contenido....................................................................................11
1.2.1 Tema............................................................................................................11
1.2.2 Determinacin de la estructura...................................................................12
1..2.3 Autor, poca, gnero literario.....................................................................12
1.2. 4 El contexto, plano pragmtico-textual.......................................................13
1.3 Anlisis de la forma.......................................................................................14
1.3.1 Nivel fnico................................................................................................15
1.3.1.1 Anlisis mtrico.......................................................................................15
A Metro................................................................................................................15
B Acento...............................................................................................................16
C. Rima................................................................................................................18
D Pausa................................................................................................................18
E Tono..................................................................................................................19
F Encabalgamiento...............................................................................................19
G Estrofas.............................................................................................................20
H Poema...............................................................................................................21
1.3.1.2 Simbolismo de las grafas........................................................................26
1.3.1.3 Figuras retricas.......................................................................................26
1.3.1.4 El ritmo de la prosa......................................................................................
1.3.2 Nivel morfosintctico..................................................................................34
1.3.2.1 Categoras morfolgicas..........................................................................34
1.3.2.2 Oraciones.................................................................................................37
1.3.2.3 Figuras retricas.......................................................................................38
1.3.3 Nivel lxico-semntico...............................................................................54
1.3.3.1 Lxico utilizado.......................................................................................54
1.3.3.2 Recursos semnticos
1.3.3.3 Figuras retricas.......................................................................................55
1.4 Conclusin.....................................................................................................80
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2 Produccin (imitacin) del texto.......................................................................82
2.1 Generar ideas (inventio).................................................................................82
2.2 Seleccin de ideas (inventio).........................................................................82
2.3 Organizacin de ideas (dispositio).................................................................82
2.4 Elocutio (redaccin).......................................................................................82
2.5 Revisin.........................................................................................................83
3. Bibliografa......................................................................................................84
ANEXOS (En otro archivo: Anexos al comentario de textos)
4 Tipos de comentarios............................................................................................
4.1 Lingsticos
4.2 Literarios
4.3 Crticos
4.4 Comentarios de obras enteras
5. Gneros literarios
6 Textos para comentar
7. Catlogo de versos
8. Catlogo de estrofas
9. Catlogo de poemas
10. Cuadro general de figuras literarias

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INTRODUCCIN: Finalidad del Comentario literario de textos
Al conocimiento de la Literatura no se llega solamente mediante el estudio de su
historia. Ese estudio sera vano se convertira en una simple memorizacin de
datos si no fuera acompaado de otros modos de percepcin: la lectura continuada
de obras literarias y el comentario o explicacin de textos.
Comentar un texto supone comprobar los datos conocidos a travs del estudio de
la Historia de la Literatura (caractersticas generales de un movimiento, estilo de un
autor...), comprender con profundidad el texto literario en sus diversas implicaciones
(autor-sociedad-estructura literaria-forma-contenido...) y descubrir los valores
estticos que lo justifican como creacin artstica.
Comentar un texto tiene como finalidad explicar qu es lo que el autor dice,
cmo lo dice, justificando por qu lo dice as, y qu impresin produce.
Un texto literario (ya se trate de una obra completa novela, cuento, comedia,
poema... o de un fragmento de la misma) es una unidad de comunicacin con la
finalidad de producir belleza, entendiendo por bello todo aquello que produce un
placer espiritual. Es, adems, desinteresado, porque no satisface ms curiosidad que
la de la contemplacin (lectura); en esto se diferencia de lo til o interesado, que nos
sirve para un fin prctico.
Como unidad de comunicacin literaria, no podemos disociar el contenido (lo
que se expresa) de la forma (cmo se expresa). Contenido y forma no se dan del
todo por separado ni en la mente del artista ni en la del lector; aparecen desde el
principio indisolublemente unidos, de tal manera que los asuntos, personajes,
imgenes... son fruto de una progresiva conformacin. No podemos, pues, desglosar
dos aspectos contenido y forma en nuestro comentario: la forma determina el
contenido y viceversa.
Sabemos que no existe no puede existir un mtodo o modelo nico. Los
resultados de un comentario de texto dependern en cierta medida de la agudeza,
conocimientos y aptitud del comentarista. Adems, puede haber comentarios en los
que predomine el enfoque gramatical, el sociolgico, el ideolgico, el estilstico...
Pero s es posible seguir un orden y partir de unos principios fundamentales para
aplicar a cualquier texto literario... o, por lo menos, a la mayora de ellos.
Lzaro Carreter y Correa Caldern sealan dos riesgos para el que comenta un
texto literario: la parfrasis y el tomar el texto como pretexto.
Hacer una parfrasis supone limitarse a explicar lo que dice el texto con otras
palabras con el fin de rellenar hojas con texto escrito es decir, lo que el estudiante
llama enrollarse. El comentario no debe convertirse tampoco en un pretexto
para demostrar unos conocimientos que se tienen, pero que no son tiles para
explicar el texto. Veamos varios ejemplos:
-El texto no debe servir como pretexto para explicar detalladamente la vida y
obra de su autor. De la biografa, aparte de algunas notas generales, solo nos
interesar algn o algunos datos especficos, que determinen el texto. As, al
comentar la gloga I de Garcilaso, podemos hacer referencia a su amor por Isabel
Freyre, que parece ser determinante para el tema. Sin embargo, si comentamos la
Cancin V (Ad florem Gnidi), la referencia a su experiencia amorosa con la dama
portuguesa no resultar pertinente.
-El comentario mtrico no tiene por qu ser una explicacin tcnica de la
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estrofa, sealando todos los casos de sinalefa, la posicin de los acentos... si estos
elementos no son determinantes para explicar otros aspectos del contenido. Bastar
con una explicacin general de la estrofa utilizada, sealando sus cualidades rtmicas
si son relevantes, indicando, si es posible, el origen de la misma y el motivo de
su eleccin por parte del autor.
Igual sucede con el anlisis de la forma. Sobra decir, por ejemplo: en el verso 6
hay una metfora: cabellos de oro. La metfora es un tropo que consiste en la
identificacin de un trmino real con otro trmino imaginario, basando tal
identificacin en una relacin de semejanza. Los tipos de metforas son:.... El
anlisis de los elementos formales por ejemplo, las llamadas figuras literarias
siempre estar en funcin de explicar el contenido del trmino y la sensacin que
produce en el lector, y en relacin, adems, con la intencin del autor.
Advertiremos de otro peligro muy frecuente. El comentario no puede convertirse
simplemente en un inventario de figuras literarias, en una retahla de metforas,
eptetos, aliteraciones... Solo deben tenerse en cuenta aquellos aspectos estilsticos
que nos ayuden a explicar el texto, atendiendo siempre a la justificacin de su uso y
a la impresin que producen.
Por ltimo, una consideracin necesaria: la facilidad en el comentario solo se
consigue mediante la reflexin y la prctica. La atencin a la explicacin de clase,
las intervenciones de nuestros compaeros, el posible debate o la simple discusin
de una opinin, han de ser tenidos muy en cuenta y, casi siempre, deben ser
anotados. El mtodo que proponemos solo pretende ser una ayuda en ese camino, un
esquema que le d al alumno un primer sistema, de modo que el comentarista no
se quede solo ante el texto, sin saber qu es lo que debe hacer en cada momento.
COMENTARIO DE TEXTOS
1. OBSERVACIN Y ANLISIS DEL TEXTO
1.1 LECTURA DEL TEXTO
Antes de comenzar la lectura numera las lneas del texto. Esto te permitir ser
ms gil en la localizacin de las citas de recursos en tu comentario.
1.1.1 LECTURA EXPLORATORIA
Tambin llamada prelectura, es la primera lectura que hacemos del texto para
enterarnos de lo que trata.
El punto de partida de cualquier comentario consiste en una lectura atenta del
texto, que permita entender su significado. Comprender un texto implica:
1. Interpretar los datos que ofrece (extraer su sentido, no solo su significado).
2. Reconocer la intencin comunicativa del autor y captar el sentido global del
texto.
3. Identificar la organizacin de las ideas.
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1.1.2 LECTURA COMPRENSIVA
Antes de iniciar el anlisis es preciso leer con rigor y profundidad el texto,
intentando percibir sus valores literarios. En esta etapa previa se trata de entender el
texto, teniendo presente que es el resultado de una combinacin y seleccin, con
intencin esttica y con predominio de la connotacin sobre la denotacin. Se debe
interpretar su estructura artstica y tratar de explicar, racionalmente, la reaccin que
produce su lectura. Hay que leer varias veces el texto, hasta estar seguros de haber
desentraado su sentido literal y connotativo. Es conveniente ir anotando al margen
las dificultades lingsticas, tcnicas, culturales, que nos plantea el texto y
resolverlas sucintamente, lo que nos ser despus de gran ayuda. Si es necesario,
deber hacerse uso del diccionario, as como de un manual de gramtica y los libros
de consulta necesarios (Historia de la Literatura, Retrica...). Al finalizar esta
primera fase, hemos de estar seguros de que no ha quedado ninguna duda lxica,
sintctica, cultural... sobre el texto que vamos a comentar.
El proceso es el siguiente:
a) Leer detenidamente el texto.
b) Buscar en el diccionario el significado de todas las palabras que desconozcas.
Es necesario comprender el significado de todas las palabras del texto.
c) Localizar las ideas principales y secundarias. La lectura comprensiva debe
permitir captar el tema fundamental del texto. A partir de las ideas clave podremos
establecer el tema.
d) Descubrir la estructura lgica de cada prrafo. Un prrafo es una unidad
lingstica cuyas oraciones, que se suceden entre dos puntos y aparte, tienen una
estrecha relacin. En cada prrafo suele aparecer una idea principal, una secundaria,
o una principal y alguna idea secundaria.
e) Relacionar las ideas principales de los diversos prrafos. Conviene leer el
texto prrafo a prrafo; ver las ideas principales y enunciarlas de forma sencilla,
clara y sinttica. Para distinguir las ideas principales de las secundarias se utiliza el
subrayado.
f) Plantearse preguntas sobre lo ledo.
Te proponemos el siguiente mtodo de lectura comprensiva:
1. Mecnica de lectura (mtodo)
Tres momentos en la lectura comprensiva: antes, durante y despus. En cada
momento se desarrollarn una serie de actividades programadas por el profesor.
1.1 Prelectura
-Descifrar el texto, diccionario, tipologa, etc. Se trata de establecer una toma de
contacto con el texto para ver de qu va. Esta parte se puede evitar con la ayuda del
profesor, cuando realiza una introduccin al texto.
1.2 Antes de la lectura
Proceso
-Intenciones/pretensiones de la lectura (Para qu leo?).
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-Reconocimiento del texto, de su tema, estructura e intencin comunicativa, etc.
(De qu trata el texto?Qu tipo de texto es? Etc.).
-Mis conocimientos previos (Qu s sobre este tema?Qu puedo esperar del
texto/tema?Qu s del autor? Etc.).
2.3 Durante la lectura
Proceso (secuencias)
La lectura es un proceso de emisin y verificacin de predicciones que
conducen a la comprensin del texto.
-Lectura detenida punto por punto y parada para reflexionar, tomando notas,
subrayando, etc.
-Realizar inferencias sobre lo que dice y quiere decir el texto, sobre lo que
seguir, las posibles conclusiones del texto, intenciones comunicativas
(predicciones).
-Generar hiptesis sobre lo que seguir, las intenciones comunicativas, etc.
(interpretacin del texto)
-Tomar notas sobre las conclusiones parciales en hoja aparte y/o en el propio
texto.
-Subrayado de palabras clave e ideas principales para establecer ms tarde el
tema, elaborar el esquema y posterior resumen.
-Relacionar lo que dice el texto con los conocimientos previos del alumno
(conocimiento del mundo). De ah la importancia de activar la memoria para realizar
conexiones e inferencias.
-Ir estableciendo la estructura del texto a partir de los marcadores textuales, los
prrafos, las ideas principales, etc.
La meta no es capturar el significado, sino el sentido.
La comprensin cabal del texto estar muy unida al nmero de inferencias
realizadas en el proceso de lectura.
1.4 Despus de la lectura
Ser capaces de:
-Establecer la idea principal y secundarias y el tema del texto (no siempre son
lo mismo).
-Realizar un esquema/estructura organizadores del texto y su adecuacin con
relacin al tipo de texto.
-Poder realizar un mapa conceptual de lo tratado en el texto (p. e. si es una
unidad didctica o texto expositivo).
-Redactar un resumen del texto con precisin lingstica y teniendo en cuenta
las cuatro destrezas necesarias para su realizacin: supresin, seleccin, integracin
y elaboracin.
-Revisar sus conocimientos tras la lectura y reconocer los cambios producidos en
sus esquemas cognitivos.
-Reconocer la tipologa textual y la adecuacin del texto a la misma.
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2. Habilidades, competencias, estrategias
Las estrategias que se emplean en la lectura comprensiva van ligadas a procesos
cognitivos y, como tal, se ensean, son susceptibles de ser enseadas. Esta es la
labor fundamental de la escuela. Sin embargo, las preguntas que se suelen plantear
en la lectura se hacen frecuentemente en funcin del texto ledo y no de la habilidad
cognitiva que se desea desarrollar.
Vctor Moreno establece cuatro estrategias o habilidades: memorizar, interpretar,
valorar y organizar los textos. A las que habra que aadir la de extrapolar o ser
capaz de escribir a partir del texto.
Estas habilidades o estrategias se corresponden en gran medida con las
planteadas por PISA:
1. Comprensin global del texto (extraer lo esencial del texto, la jerarqua de las
ideas, etc.).
2. Recuperacin de la informacin (localizar informacin explcita con el texto
delante o sin el texto, con las mismas palabras o con sinnimos).
3. Desarrollo de una interpretacin (comparar y contrastar informacin, realizar
inferencias, identificar pruebas de apoyo, establecer deducciones, etc.).
4. Reflexin sobre el contenido del texto y valoracin del mismo (considerar
crticamente el texto, evaluar las afirmaciones contrastndolas con el conocimiento
del mundo del alumno, etc.).
5. Reflexin sobre la forma del texto y valoracin de la misma (Evaluar las
caractersticas lingsticas del texto en los distintos planos, la eficacia del texto y,
por lo tanto, del autor en la consecucin de las intenciones comunicativas, la
adecuacin del tipo de texto y la estructura elegida, el impacto de ciertos usos
lingsticos, etc.).
Un lector competente comprende e interpreta lo que lee. Desde hace tiempo se
establecen varios niveles en esta comprensin, que Moreno concreta en los
siguientes:
-Nivel de comprensin literal-global.
-Nivel de comprensin inferencial-interpretativo.
-Nivel de comprensin valorativo.
-Nivel de comprensin organizativo.
-Nivel de transcodificacin.
2.1 Identificar
Es una comprensin literal. Es el nivel ms sencillo, pero condicin sine qua
non para comprender la globalidad del sentido y alcanzar el resto de las habilidades.
El objetivo sera identificar y buscar datos concretos de contenido o de tipologa
textual. Son preguntas que pretenden azuzar la memoria del alumno.
El sistema de preguntas se propone dos objetivos:
1. Movilizar la capacidad de rescatar informacin mediante la memoria selectiva
y de recuerdo.
2. Conseguir que se piense en los elementos que configuran la diversidad
textual, su estructura.
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2.2 Interpretar
Cosas distintas son leer e interpretar. La gente suele comprender a la primera,
pero le cuesta interpretar. El desarrollo de esta competencia est ligado a realizar
conjeturas, inferencias e hiptesis.
Hacer deducciones mientras leemos supone utilizar ideas que no estn explcitas
en el texto. Los conocimientos previos aqu son trascendentales.
Las preguntas intentarn investigar sobre qu dice el ttulo, la finalidad del
texto, la intencionalidad comunicativa, etc.
Cuando se produzcan deficiencias en la interpretacin, habr que diagnosticar
los elementos especficos que impiden comprender.
2.3 Valorar
Valorar va ms all del simple me gusta o no me gusta. Y si es as, porque as lo
quiere el profesor, las opiniones deberan basarse en cuestiones formales, bien sea de
contenido o puramente lingsticas o estructurales, no solo sentimentales.
Aqu, otra vez, los conocimientos previos sern claves para desarrollar esta
competencia. Pues valorar implica reflexionar sobre el contenido y la organizacin
del texto.
Los objetivos variarn con los tipos de textos que utilicemos.
2.4 Organizar
Se trata de reflexionar sobre la organizacin del texto. Para saber organizar, es
preciso rescatar la informacin, interpretarla y valorarla.
Imprescindible es que el alumno identifique la informacin explcita e implcita,
la progresin temtica y los elementos esenciales del mensaje.
La capacidad de organizar consiste en dar una nueva organizacin a las ideas,
mediante procesos de clasificacin, sntesis, imitacin, transformacin, resumen
Hay que analizar la coherencia, la cohesin y la adecuacin.
2.5 Extrapolar
Esta estrategia se basa en la conviccin de que la escritura ayudar a la lectura y
que cuando un alumno ha comprendido un texto es capaz de escribir sobre l. Que,
adems, escribir hace que el alumno tome conciencia de procesos lingsticos y
organizativos cuando lee. Porque escribir conlleva realizar un proceso de
transformaciones mediante el anlisis, la planificacin y la revisin sistemtica.
En primera instancia consiste en ser capaz de imitar y transformar un texto
determinado siguiendo unas pautas formales o estructurales.
En este apartado, la escritura y su mecnica debe estar muy bien organizada en
funcin de unos objetivos y seguir un procedimiento ya marcado desde la
antigedad: planificar (inuentio), organizar (dispositio), escribir con criterio
(elocutio) y revisar.

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1.1.3 EL SUBRAYADO
La tcnica del subrayado consiste en poner una o ms rayas debajo de las ideas
principales, secundarias o todos aquellos detalles que nos interesen destacar. Con el
subrayado pretendemos llamar la atencin hacia esas ideas por medio de seales,
anotaciones marginales o llamadas de atencin.
Cmo subrayar:
- Lee el prrafo atentamente.
- Subraya las palabras clave.
- Subraya las ideas principales y secundarias. Recuerda que en cada prrafo
suele aparecer una idea principal, una secundaria o una principal y alguna
secundaria.
- La informacin secundaria y marginal (datos, fechas, ejemplos, etc.) no debe
subrayarse.
- Para subrayar todo el prrafo, mejor utilizar rayas verticales. No es til
subrayar en exceso, solo subrayaremos lo ms importante.
- El subrayado ha de mantener la coherencia del texto: lo ideal sera que al leer
solo lo subrayado, el texto siguiera teniendo sentido.
- Hacer todo tipo de llamadas que se consideren necesarias.
El subrayado ser correcto si las palabras subrayadas en una oracin tienen
sentido por s mismas. Es ms, el subrayado preciso es importantsimo, pues es la
base de un ejercicio acadmico frecuente: el resumen, y este requiere recoger
fielmente y en exclusiva las ideas principales del texto.
1.1.4 EL ESQUEMA
Una vez ledo el texto y subrayado, procederemos a realizar el esquema.
Destacaremos el conjunto de informaciones ms importantes del texto, sacando a la
luz el orden que sigue la exposicin de ideas que se van encadenando una tras otra
por medio de los elementos de cohesin. En definitiva, se trata de esclarecer la
estructura (Plan Global) que subyace en el texto.
Junto a la estructura, es muy importante determinar el tema e idea principal del
texto.
El esquema expresa grficamente las ideas subrayadas. Permite tomar
conciencia de la jerarquizacin de las ideas principales y secundarias y presentarlas
grficamente, lo que permite apreciar la coherencia estructural.
En el esquema:
- Es fundamental captar la relacin entre las ideas.
- Las partes en las que se divida el texto sern pocas. Cada una de ellas puede
subdividirse en otras.
- La forma de representarlo es variada, la ms clara es la de sangrados.
- Las ideas han de estar enunciadas de forma adecuada: con precisin y claridad.
1.1.5 LA ESTRUCTURA
En la estructura exponemos la forma en que los contenidos han sido organizados
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y est ntimamente relacionada con la tipologa textual.
Hemos de distinguir inicialmente entre estructura interna y estructura externa.
La estructura externa la forman las partes visibles del texto: prrafos,
captulos, actos, estrofas, etc.
La estructura interna se une al contenido y a la tipologa textual. Se podra
definir como la organizacin o divisin del tema en apartados. En un texto narrativo
suele responder en su esquema ms simple a introduccin (del tema), nudo (del
tema) y desenlace (del tema o accin); en la descripcin se adapta al proceso
descriptivo, bien sea por los aspectos que se describen o por la organizacin en
prosopografa o etopeya, si se trata de una persona, etc. Cuando lo que tenemos es
un texto expositivo-argumentativo, las estructuras ms frecuentes son:
1) Deductiva o analizante: la idea esencial se presenta al comienzo del texto y
se va desarrollando y explicando hasta el final.
2) Inductiva o sintetizante: las explicaciones, demostraciones y/o matizaciones
van al comienzo del texto para concluir el enunciado con la tesis o idea esencial.
3) Paralela: se presentan varias ideas sucesivas que asocian sus contenidos sin
subordinarse unas a otras.
4) Encuadrada o circular: a partir de una idea principal o tesis se realiza una
explicacin que la confirma y, finalmente, se vuelve a la tesis a modo de conclusin,
modificndola, a veces, con matices.
1.1.6 EL MAPA CONCEPTUAL
El mapa conceptual tiene un papel muy importante tanto a la hora de
comprender un texto como de entender su estructura y organizacin. Cuando un
alumno es capaz de elaborar un mapa conceptual, demuestra no solo que ha
entendido el texto/tema, sino que ha descubierto su entramado estructural. En un
texto, adems, el mapa conceptual puede aplicarse a cualquiera de los apartados o
subapartados del comentario.
1.1.7 EL RESUMEN
La culminacin de la lectura comprensiva se expresa en el resumen. Este revela
si la comprensin del texto ha sido cabal y acertada, y favorece el desarrollo de la
capacidad de sntesis.
Resumir consiste en crear un texto nuevo pero solo con las ideas principales y
secundarias con palabras propias e incluyendo los elementos de cohesin o
conectores adecuados, no como ideas pegadas, es decir, redactar un texto elaborado.
Resumir no es comentar, ni explicar, ni enjuiciar, ni aadir informaciones
personales. No deben aparecer en el resumen opiniones ni juicios personales sobre lo
que se resume.
Un buen resumen no es ms que el desarrollo del esquema presentado en forma
de texto normal, y redactado con brevedad y precisin.
Un buen resumen:
- No debe exceder del 30% del texto total.
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- Refleja solamente lo que dice el texto, pero expresado de forma personal, con
tus palabras.
- Recoge todas y solo las ideas principales y secundarias.
- No utiliza asteriscos, guiones...
- El punto y seguido separa las ideas principales y las secundarias; el punto y
aparte, las ideas principales.
- Debe tener unidad y sentido pleno y mantener la relacin existente entre las
ideas.
Fases en la elaboracin del resumen:
1. Sntesis: descartar lo que no sea importante, y dejar tan solo las ideas
principales y alguna secundaria, si es preciso.
2. Globalizacin: expresar con palabras o expresiones propias y ms generales
lo seleccionado.
3. Redaccin: redactar el resumen con los elementos de cohesin necesarios, de
acuerdo con la organizacin estructural del texto.
Procedimiento:
a) Subraya las ideas principales, sin las cuales el texto perdera significado.
b) Descarta todo lo que no se corresponda con las ideas principales, lo que
aunque lo suprimamos, no altere el significado del texto.
c) Redacta de manera personal esas ideas principales con el menor nmero de
palabras.
d) Redacta breve y personalmente, en un solo prrafo, procurando evitar
palabras y frases entresacadas del texto y uniendo las ideas con los marcadores
textuales y contextuales necesarios.
1.2 ANLISIS DEL CONTENIDO
1.2.5 TEMA E IDEA PRINCIPAL
El autor tiene una visin del mundo que nos transmite mediante su obra. El texto
presenta un sentido, una intencionalidad. Establecer el tema es delimitar la idea
central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir de los datos anecdticos
y concretos. Debe precisarse:
-El tema e idea central. No son lo mismo. El tema se corresponde con la
pregunta de qu trata el texto; la idea principal concreta el tema, se refiere a un
aspecto relacionado con el tema. Generalmente se suelen igualar y se habla
indistintamente de uno u otro.
- Caractersticas del tema (tradicional o innovador, moral, amoroso, social...).
- Si es un tpico literario (carpe diem, ubi sunt...), debe explicarse y justificar en
relacin con el periodo literario en que se localiza el texto.
- Si es un tema habitual del autor o de la corriente literaria a que pertenece.
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El tema acta como elemento aglutinador de todos los enunciados. Hay que
diferenciar, para no confundirnos, asunto y tema de idea principal. El asunto o
tema es de lo que habla el texto. La idea principal incluye aquello de lo que trata (o
sea, el asunto) y la intencin y actitud del autor.
El enunciado del tema e idea principal debe ser breve, preciso y conciso. La
precisin es aqu fundamental. Si la estructura est bien organizada, no ser difcil
acertar con el tema e idea principal.
Para aclarar algo ms esta idea, diramos que el tema es un resumen del
resumen.
Una vez expresada la idea principal se puede realizar un breve comentario en un
prrafo aparte.
1.2.2 DETERMINACIN DE LA ESTRUCTURA DEL CONTENIDO
Determinar la estructura del texto no es resumirlo o reducirlo a su argumento,
aunque esto puede hacerse previamente si se cree necesario por ejemplo, si el
texto es de difcil interpretacin. Por estructura entendemos la organizacin del
texto en unidades (partes) relacionadas entre s. Se trata, por lo tanto de definir
claramente las partes en que se divide el texto y el tipo de relacin que se establece
entre ellas.
Se suele diferenciar entre estructura interna y externa. La estructura externa es la
que ofrece el texto a simple vista. Por ejemplo un soneto son 14 versos divididos en
dos estrofas de cuatro versos y dos estrofas de tres. O un texto en prosa tendr x
prrafos. Una novela se divide en x captulos. Etc.
La estructura interna se corresponde con la organizacin del contenido para
desarrollar el tema. En una narracin, por ejemplo un cuento, la estructura interna
ms frecuente es de introduccin, nudo y desenlace.
1.2.3 AUTOR, POCA, GNERO LITERARIO
En este apartado estudiaremos el autor, el tipo de obra de que se trata y la poca
en que se escribi, todo lo cual puede determinar tanto la forma como el contenido
de la obra o del texto. Una veces se nos da el autor, otras lo reconocemos por el
ttulo o fama de la obra o fragmento; en otros casos debemos conformarnos con
acercarnos a estos datos a travs de nuestro anlisis.
Por lo que respecta al gnero, cada gnero literario tiene caractersticas
formales, estructurales y temticas propias. Precisado el gnero y el subgnero
estudiaremos la forma de expresin (narrativa - expositiva - argumentativa descriptiva - dialogada).
Gneros literarios:
Lrica:
- Formas mayores (himno, oda, cancin, elega, gloga...)
- Formas menores: (epigrama, letrilla, villancico, endecha...)
pica:
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- Epopeya, cantar de gesta, romance...
- Derivados de la pica (novela, cuento, relato...)
Dramtica:
- Formas mayores (tragedia, comedia, drama...)
- Formas menores (paso, entrems, loa, baile, sainete, auto...)
- Obras musicales (pera, zarzuela, gnero chico...)
Oratoria:
- Religiosa (sermn, homila, pltica...)
- Poltica (discurso)
- Militar (arenga, alocucin)
- Forense (discurso, pleito, causa...)
Acadmica (conferencia, charla, leccin magistral...)
Historia:
- Crnica, biografa, memoria...
Didctica:
- En verso (epstola, fbula, stira...)
- En prosa (ensayo, fbula, stira, carta literaria, tesis, monografa, artculo...)
Periodismo:
- Reportaje, entrevista, crnica, editorial...
1.2.4 CONTEXTO Y SITUACIN. PLANO PRAGMTICO-TEXTUAL
El contexto es el conjunto de palabras y segmentos lingsticos que aparecen en
un texto. Situacin es el conjunto de circunstancias no lingsticas en que se produce
la comunicacin: lugar y tiempo, condiciones propias del hablante y del oyente
(cultura, ideologa, dominio del cdigo, caracteres sociolgicos y psicolgicos, etc.)
La contextualizacin de un mensaje permite saber el sentido exacto de algunas
de sus partes y conseguir su significado total.
En el comentario crtico, es decir, en la valoracin de las ideas vertidas en el
texto, es necesario contextualizar el texto.
- Conocimiento y dominio del cdigo. Debemos llegar a conocer el significado
exacto del texto, a veces por el propio contexto.
- poca y espacio. Debemos conocer las circunstancias histricas, sociales y
culturales de que se nos hable.
En el comentario crtico debemos valorar el texto en s mismo y su relacin
con el contexto.
Es necesario precisar la disposicin del autor ante la realidad y su actitud o
intencin comunicativa, intencin comunicativa, punto de vista narrativo. Se trata
de estudiar el modo en que el autor interviene en su texto, como escritor y como
persona. Nos interesa lo que podramos llamar tcnica del autor y su implicacin
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psicolgica en el texto; establecer el modo en que el autor se sita ante la realidad y
los procedimientos que adopta, conscientemente, para transmitir su mensaje.
Disposicin del autor ante la realidad
Se trata de descubrir la visin que la lectura del texto traslada al lector sobre la
visin de la realidad, su ideologa, su actitud, etc.
Actitud o punto de vista del autor (segn el gnero del texto)
El destinatario
La polifona textual
Las funciones del lenguaje
Textos para comentar:
- "Ya formidable y espantoso" (Quevedo)
- "Mientras por competir con tu cabello" (Gngora. Se puede relacionar con
poemas como el de Garcilaso, Celaya.
- Fragmento de Casona de La dama del alba. Y el tema de la muerte.

1.3 ANLISIS DE LA FORMA


Un texto literario supone una unidad de intencin. El contenido, la significacin
del texto, es inseparable de lo que solemos llamar forma. El escritor, para elaborar su
texto, emplea unos componentes (sonidos, ritmos, palabras, formas y estructuras
gramaticales...) que son comunes a la casi totalidad de los hablantes de su lengua.
Sin embargo, el texto literario es el resultado de un uso muy peculiar de la misma.
Las diferencias entre un texto no literario y otro que s lo es radican en la forma
especfica de este para crear un mundo mediante la palabra con normas distintas
a las del uso normal de la lengua. As, consideramos el texto literario como el
resultado de un uso artificial del lenguaje.
Habitualmente definimos texto literario como la creacin de mundos ficticios,
mundos posibles por medio de las palabras.
La finalidad de la literatura es esencialmente esttica; es decir, pretende
producir belleza. El texto literario se caracteriza, entre otras propiedades:
1. Predominio de la funcin potica del lenguaje: el texto llama la atencin por
s mismo, por su original construccin, que lo distingue como hemos dicho del
uso normal, para as dotarse de especial y nueva significacin.
2. Por la connotacin, que es especialmente relevante: la palabra potica no se
agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje comn, simple sustituto del
objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompaado de distintas
sugerencias y sentidos que solo pueden apreciarse en su contexto.
Como conclusin, sealamos que es imposible separar qu es lo que dice el
FRANCISCOVIDAL

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autor (el contenido, la significacin) de cmo lo dice (la forma), aunque esta
divisin pueda ser til en determinadas ocasiones como recurso metodolgico. El
comentario de texto consiste en justificar cada rasgo formal como una exigencia
del contenido, o desde un enfoque complementario, el contenido como resultado de
una determinada elaboracin formal.
En los distintos niveles de estudio del texto (fnico, morfolgico, sintctico,
lxico-semntico) haremos acopio de nuestros conocimientos tericos y los
aplicaremos al estudiar el texto. As, conocemos que en la descripcin subjetiva
predominan los adjetivos y son frecuentes los eptetos, o que el verbo en las
descripciones suele estar en pretrito imperfecto. Estos son rasgos normativos. En
otros casos, buscaremos la excepcin, es decir, nos preocuparemos de lo que hace al
texto exclusivo, distinto.
Concluyendo: en el comentario de texto el alumno debe utilizar todos los
conocimientos adquiridos, espacialmente los lingsticos, pero tambin su cultura
general, de ah su inters pedaggico.

1.3.1 NIVEL FNICO


1.3.1.1 ANLISIS MTRICO
A. Metro
A.1 Versificacin regular o silbica e irregular o libre. En el primer caso se
agrupan versos con un determinado nmero de slabas. En el segundo, el nmero de
slabas es indeterminado.
La versificacin castellana se considera, generalmente, como versificacin
silbica, al igual que la italiana o la francesa. Su fundamento primario es la
costumbre de tratar las slabas como iscronas: no cabe diferenciarlas, para la
mtrica, en largas y breves, porque no lo son de modo permanente, segn su
estructura. La duracin de cualquier slaba vara segn su posicin en el grupo
fnico y segn el valor afectivo que se le atribuya. De ah se deriva el isosilabismo,
es decir, el hecho frecuente en todas las lenguas romnicas, de que cada tipo de
verso tenga nmero fijo de slabas. Y el principio del isosilabismo se combina con el
de los acentos de intensidad (el ictus): uno al final, como obligatorio, otros interiores
como necesarios o como voluntarios, segn la longitud del verso.
Hay otras formas de versificacin donde no aparece el isosilabismo:
1. Mtrica cuantitativa (imitacin de los clsicos).
2. Ametra, cuya medida no es fija sino que flucta.
3. Versificacin acentual, donde el nmero de slabas flucta, pero la
acentuacin produce efectos bien definidos, relacionados con la msica o al menos
con el origen lrico de los versos. (Pedro Henrquez Urea, la versificacin espaola
irregular, Madrid, Publicacin de la RAE, 1933, 2. edic.)
A.2 Slabas mtricas y fonolgicas.
El cmputo puede hacer coincidir las slabas gramaticales con las slabas
FRANCISCOVIDAL

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mtricas, pero hay ciertos fenmenos o licencias que pueden aumentar o disminuir
las slabas mtricas
A.3 Fenmenos mtricos:
- Sinalefa. Se computan como una sola slaba de una palabra acabada en vocal
con la inicial de la palabra siguiente si comienza por vocal: se_estn
- Sinresis. Ocurre en el interior de la palabra. Consiste en considerar como
formando diptongo, o sea, contar como una sola slaba mtrica, la combinacin de
dos vocales que no forman diptongo (a, e, o), u obviar un hiato: -aeo- poe-s-a.
- Diresis. De dos vocales que por formar diptongo constituyen una sola slaba,
se forman dos slabas: insacable.
- Hiato. Ccontrario a la sinalefa en mtrica. Por acentuacin de alguna vocal,
cesura en verso compuesto (tambin llamado dialefa)...
A.4 Otros fenmenos:
- Afresis, sncopa y apcope. Supresin de una slaba al principio, medio o
final de una palabra (hora por ahora; desparecer por desaparecer; do por donde)
- Prtesis, epntesis y paragoge. Aadir una slaba al principio, medio o final de
palabra (arrecoger por recoger; cornica por crnica; felice por feliz).
A.5 Clasificacin de los versos:
- Simples =11 slabas.
- Simples de arte menor = 8s.
- Simples de arte mayor + 8s.
- Compuestos + 11 slabas.
Y mientras miserablemente se estn los otros abrasando
con sed insacable
del armonioso mando
tendido yo a la sombra est cantando.
B. Acento
Nuestra lengua tiene un ritmo intensivo o acentual. Esto quiere decir que el
ritmo se basa en el golpe de voz de las slabas tnicas y tonas. De esta posicin de
las slabas tnicas y tonas en el verso depende en gran medida la belleza del verso,
el ritmo.
De la distribucin de los acentos en el verso depender que la armona o ruptura
rtmica d valor connotativo en coherencia con el poema y su tema.
El acento a intervalos regulares determina el comps, y el orden de las clusulas
en los intervalos define el ritmo. La armona es aquello que sobre el comps y el
ritmo aade la cancin. En su origen el verso naci con el canto. Desprovisto de
canto, se reduce a un comps esquemtico; desprovisto de comps, se convierte en
simple prosa.
B.1 Palabras acentuadas e inacentuadas.
Originariamente los apoyos rtmicos del verso se asientan sobre slabas
FRANCISCOVIDAL

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prosdicamente acentuadas. A veces, sin embargo, los acentos prosdicos del verso
son ms numerosos que los apoyos rtmicos. A estos se les llama pasivos, frente a
los rtmicos llamados activos.
- Palabras acentuadas: sustantivos, adjetivos, pronombres tnicos, numerales,
verbo, adverbio, adverbio relativo interrogativo, artculo indeterminado.
- Palabras inacentuadas: artculo determinado, preposicin, conjuncin, primer
elemento de los numerales compuestos, pronombres tonos, adjetivos posesivos
apocopados, adverbios relativos no interrogativos.
- Palabras con dos acentos: los adverbios en -mente.
Sin embargo es el ritmo el que determina la acentuacin.
B.2 Clasificacin de las palabras por el acento:
- Oxtonas
- Paroxtonas
- Proparoxtonas
- Superproparoxtonas
B.3 Metro y acento.
- Cuando un verso acaba en palabra aguda, se le denomina oxtono y se le
aade una slaba mtrica.
+1
- Se denomina paroxtono al verso que acaba en palabra llana o grave y no se
altera su medida. =
- El verso que acaba en palabra esdrjula se llama proparoxtono y en su
cmputo se reduce una slaba mtrica. - 1
Fenmenos de sstole y distole. Consisten estos fenmenos mtricos en
adelantar o retrasar la situacin del acento en la palabra (mpio por impo; acimo por
cimo). Es frecuente en la literatura clsica espaola.
En los versos compuestos cada hemistiquio funciona como si fuera un verso
simple.
"Pobrecita princesa de los ojos azules! (7 + 7)
Est presa en sus oros, est presa en sus tules, (7 + 7)
en la jaula de mrmol del palacio real..." (7 + 6 (+1))
B.4 Acentuacin del verso.
Para Navarro Toms el ritmo del verso no es diferente del de la msica o del
canto. El perodo rtmico equivale al comps musical. Uno y otro se dividen en dos,
tres o cuatro partes de mayor o menos intensidad. Las slabas se reparten ante esos
tiempos o partes como se distribuyen o agrupan las notas. En el verso como en la
msica, el enunciado puede empezar con anacrusis o con tiempo marcado.
La base esencial del ritmo del verso son los apoyos del acento.
Todo verso tiene un acento fijo en la penltima slaba mtrica, denominado
acento estrfico. Adems de este suele tener otros acentos.
El verso posee adems del acento final otro apoyo en las primeras slabas. La
parte del verso comprendida desde la slaba que recibe el primer apoyo hasta la que
precede al ltimo, constituye el perodo rtmico interno. Las slabas anteriores al
FRANCISCOVIDAL

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primer acento forman la anacrusis. La parte final, formada por el acento estrfico y
la slaba breve final, forman el axis rtmico. El axis rtmico ms la anacrusis del
siguiente verso forman el perodo de enlace.

Anacrusis
U U
Del lu-

Perodo rtmico interno


- U U - U U cien- te cris- tal tu gen-til

Axis rtmico
U
cue- llo

La clusula
La clusula la forman la slaba tnica ms las slabas tonas que la acompaan.
Dentro del perodo rtmico interno, las palabras se agrupan en ncleos de dos o
tres slabas.
- U = troqueo (ritmo trocaico)
(U- yambo)
- UU = dctilo (ritmo dactlico)
(U-U anfbraco; UU- anapesto)
- UUU= pen (ritmo trocaico)
(pen 2. U-UU; 3. UU_U, 4. UUU_)
A la hora de estudiar el ritmo de un verso partimos siempre de la primera slaba
tnica, es decir, para estudiar el ritmo nos centramos en el perodo rtmico interno.
Los tipos bsicos de ritmo son el trocaico y el dactlico: Al mezclar los dos
ritmos tendremos el ritmo mixto. No existen otros ritmos para Navarro Toms por el
efecto regular de la anacrusis.
En lneas generales es posible apreciar que el ritmo trocaico sugiere serenidad y
equilibrio y que el dactlico, por el contrario, indica exaltacin y vehemencia. El
ritmo mixto se presta especialmente a la expresin discursiva y flexible.
Por su propia naturaleza, el ritmo puede ser rpido, moderado o lento, segn la
extensin de sus perodos; fuerte, medio o dbil, segn la intensidad de sus apoyos;
y uniforme o mixto, segn la condicin de sus clusulas.
Del saln en el ngulo oscuro
de su dueo tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo,
vease el arpa.
Cunta nota dorma en sus cuerdas
como el pjaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!
Ay! pens; cuntas veces el genio
as duerme en el fondo del alma
y una voz como Lzaro espera
que le diga "Levntate y anda!"
Gustavo Adolfo Bcquer, rima VII
(Comentario de este texto)

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El endecaslabo italiano
Su primer apoyo rtmico se sita sobre las slabas 1, 2, 3 o 4. El perodo rtmico
interno se divide en cuatro partes.
Tipos:
- Enftico: acentos en 1, 6, 10. La sensacin que produce es de fuerza.
Todo lo alcanzar sin dar gran salto.
- Heroico: acentos en 2, 6, 10. La sensacin que produce es de equilibrio y de
uniformidad, apoyado en la regularidad del acento.
El dulce lamentar de dos pastores.
- Meldico: acentos en 3, 6, 10. Su efecto es de suavidad y sosiego.
Por mi mano plantado tengo un huerto.
- Sfico: acentos en 4, 6 u 8, 10. El efecto es de blandura y lentitud.
Suelta mi manso, mayoral extrao,
(Ver en el anexo el catlogo de versos)
C. Rima
La rima es la total o parcial identidad acstica, entre dos o ms versos, de los
fonemas situados a partir de la ltima vocal acentuada.
La accin directa de la rima se funda en la repeticin de su resonancia, ya por su
identidad, como en la rima consonante, ya por su semejanza, como en la asonante
(Toms Navarro Toms, Los poetas en sus versos, Barcelona, Ariel, 1982, p. 81)
Hay rimas contrastantes cuando difieren las vocales acentuadas y los sonidos
siguientes (-amas, -idos), de contraste parcial o atenuado, cuando difieren por las
vocales acentuadas (-emos, -imos) o cuando las vocales acentuadas coinciden y los
dems difieren (-amos, -ales).
Es un fenmeno acstico, no grfico (regir (riges)/crujir (crujes)).
Clases de rima:
- Rima total o consonante: La reiteracin en dos o ms versos de todos los
fonemas situados a partir de la ltima vocal tnica.
Consonante: si coinciden exactamente vocales y consonantes. Ej.:
Amor, amor,
que estoy herido.
Herido de amor huido;
herido,
muerto de amor.
Decid a todos que ha sido
el ruiseor.

a
b
b
b
a
b
a

- Rima parcial o asonante: La reiteracin en dos o ms versos de algunos de los


fonemas situados a partir de la ltima vocal tnica.
FRANCISCOVIDAL

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Asonante: si solo coinciden las vocales. Ej.:
Esta noche ha pasado
Santiago
su camino de luz en el cielo.
Lo comentan los nios jugando
con el agua de un cauce sereno.

A
B
A
B

Existe tambin la denominada rima en eco, de escaso valor esttico. Consiste


enla identidad de fonemas en el interior de un verso o entre el final de un verso y
una palabra interior del verso siguiente.
Disposicin de las rimas:
- Gemela: aa, bb, cc, AA, BB, CC...
- Continua: aaaa, AAAA.
- Abrazada: abba, ABBA...
- Encadenada: abab, ABAB...
Representacin de la rima:
- Arte mayor: A, B, C... o a11, b11, a11...
- Arte menor: a, b, c... o a8, b8...
D. Pausa
Por pausa entendemos el descenso que se produce al final de un grupo fnico.
La pausa puede estar motivada por necesidades fisiolgicas o por razones
sintcticas.
Clases de pausas:
- Estrfica: es obligatoria (///). Se produce al final de una estrofa.
- Versal: es obligatoria (//). Se produce al final de cada verso.
- Interna: (/). No es obligatoria y se produce en el interior de un verso, llamado
por ello verso pausado.
- Cesura: pausa versal en el interior del verso compuesto, que lo divide en dos
hemistiquios (//). Al ser una especie de pausa versal impide la sinalefa y hace que
cada hemistiquio posea las mismas caractersticas que un verso simple.
E. Tono
"El tono es el responsable del comportamiento meldico de cada verso en
particular, y de la estrofa en general" (Antonio Quilis). Sus variaciones dependen:
- De la longitud del grupo fnico (nmero de slabas que emitimos entre dos
pausas (8-11 slabas). Cuanto ms largo sea este, tanto ms bajo ser el tono.
- Del tipo de pausa que siga a la terminacin del grupo fnico. Cuanto ms
larga, el tono ser ms bajo.
- Del significado del grupo fnico (afirmacin, interrogacin, etc.).
Los puntos finales de un grupo fnico se pueden dar en interior del verso y
siempre al final del mismo, tras la ltima vocal tnica.
F. Encabalgamiento
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El encabalgamiento es un desajuste que se produce en la estrofa cuando una
pausa versal no coincide con una pausa morfosintctica.
(Sirremas: grupo de palabras ntimamente unido, que no puede separar la pausa
versal: sust. + adj., sust. + comp. del nombre, verb. + adv., pron. tono , prep., conj.
o artculo + el elemento que introducen, tiempos compuestos del verbo, etc).
Clases de encabalgamientos:
Por la longitud:
- Abrupto: Cuando el verso encabalgante se detiene antes de la mitad del verso
encabalgado.
- Suave: Cuando el verso encabalgante fluye ms all de la mitad del verso
encabalgado.
Por su relacin con el verso:
-Versal: el que coincide con la pausa versal.
-Medial: el que coincide con la cesura:
El stiro es la selva
sagrada y la lujuria.
Rubn Daro
Por la unidad que escinde:
-Lxico: cuando la pausa divide una palabra: miserable/mente
-Sirremtico: cuando la pausa incide en el interior de un sirrema.
-Oracional: cuando se encuentra situada despus del antecedente en una
proposicin adjetiva especificativa.
Acsticamente hay una gran diferencia entre estos dos tipos de
encabalgamientos. En el suave, al ser el grupo fnico ms largo, el tono desciende
suave y lentamente. En el abrupto, el tono cae de forma rpida.
G. Estrofas
(Ver en al anexo el catlogo de estrofas)
Es una agrupacin de versos. Pueden ser isomtricas o heteromtricas.
- De dos versos:
- Pareado: aa, AA...
- De tres versos:
- Terceto: ABA, BCB...
- Tercerilla (consonante): a-a.
-Sole (asonante): a-a.
El ojo que ves no es
ojo porque t lo ves;
es ojo porque te ve.
Antonio Machado
- De cuatro versos:
FRANCISCOVIDAL

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- Cuarteto: ABBA.
- Serventesio: ABAB.
- Redondilla: abba.
- Cuarteta: abab.
- Copla popular (-a-a asonante)
Psoseme el sol,
Saliome la luna:
Ms valiera, madre,
Ver la noche escura.
- Seguidilla: a7, b5, a7, b5.
- Estrofa sfica: tres endecaslabos sficos y un pentaslabo adnico (con acento
en 1.).
- Cuaderna va: AAAA, BBBB...
- De cinco versos:
- Quinteto: (arte mayor)
- Quintilla: (arte menor) Rima combinada a gusto del poeta; no puede haber tres
versos seguidos con la misma rima;, no puede haber pareado final.
- Lira: a7, b11, a7, b7, b11.
- De seis versos:
- Sexteto lira: heptaslabos y endecaslabos alternados.
- Sexta rima: ABABCC.
- Sextilla: arte menor, con variedad de rima.
- De siete versos:
- Sptima: arte mayor, con rima a gusto del poeta y no puede haber tres versos
seguidos con la misma rima.
- Seguidilla compuesta: -7, a5, -7, a5, b5, -7, b5.
- De ocho versos:
- Arte mayor: ABBA:ACCA.
- Octava real: ABABABCC.
- Octavilla: abbacddc; abbaacca...
- De diez versos:
- Copla real: arte menor, abaabcdccd.
- Dcima o espinela: abba ac cddc.
H. Poema
(Ver en el anexo el catlogo de poemas)
El poema es la realidad rtmica mxima y primordial. Por la forma podemos
dividirlos en poemas estrficos (monoestrficos o poliestrficos) y poemas no
estrficos.
Por el contenido, los poliestrficos, en sueltos o encadenados. En los poemas
sueltos las estrofas constituyentes guardan una simetra formal e independiente. En
los encadenados, las estrofas estn unidas por un verso o grupo de versos que se
repiten a lo largo de todo el poema (estribillo).
FRANCISCOVIDAL

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POEMAS ESTRFICOS
Villancico: estribillo (2 a 4 versos), pie (6 a 8 versos). El ltimo verso del pie
rima con el estribillo. Est escrito en octoslabos o hexaslabos.
Verde verderol,
endulza la puesta del sol.
Palacio de encanto
el pinar tardo,
arrulla con llanto
la huida del ro.
All el nido umbro
tiene el verderol:
Verde verderol,
endulza la puesta del sol...
Juan Ramn Jimnez.
VILLANCICO QUE HIZO EL MARQUS A TRES HIJAS SUYAS.
Por una gentil floresta
de lindas flores e rosas,
vide tres damas fermosas
que de amores han requesta.
Yo, con voluntad muy presta
me llegu a conoscellas,
comen la una dellas
esta canin tan honesta:
Aguardan a m:
nunca tales guardas vi.
Por mirar su fermosura
destas tres gentiles damas,
yo cobrme con las ramas,
metme so la verdura.
La otra con gran tristura
comen de sospirar
e dezir este cantar
con muy honesta mesura:
La nia que amores ha
sola, cmo dormir?
FRANCISCOVIDAL

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Por no les fazer turbana
non quise yr ms adelante
a las que con ordenana
cantaban tan consonante.
La otra con buen semblante
dixo: "Seoras de estado,
pues las dos avys cantado,
a m conviene que cante:
Dexadlo al villano pene;
vngueme Dios dele".
Desque hubieron cantado
estas seoras que digo,
yo sal desconsolado,
como hombre sin abrigo.
Ellas dixeron: "Amigo,
non soys vos el que buscamos,
mas catad, pues que cantamos."
Dixe este cantar antiguo:
Sospirando va la nia
e non por m,
que yo bien ge lo entend.
Zjel. Su estructura es la siguiente: estribillo (1 a 2 versos), estrofa (4 versos),
dividida en mudanza (bbb) y vuelta (a). Procede de una forma popular de poesa
arbigo-espaola. El zjel y el villancico se diferencian fundamentalmente por la
forma de la mudanza: en el villancico es una redondilla, y en el zjel es un trstico
monorrimo.
MAYA
Entra mayo y sale abril
tan garridico le vi venir.
Entra mayo con sus flores,
sale abril con sus amores,
y los dulces amadores
comienzan a bien servir.
(s. XVI)
Soneto: Catorce versos endecaslabos distribuidos en dos cuartetos o
serventesios y dos tercetos.
Ej.: ABBA;ABBA;CDC;DCD.
FRANCISCOVIDAL

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Procede de Italia, donde Dante y Petrarca le dieron su estructura formal y
conceptual. En Espaa lo introducen Francisco Imperial y el Marqus de Santillana
en el siglo XV. Si bien fue Garcilaso de la Vega quien recoge su espritu. Desde
entonces no se ha dejado de utilizar. El esquema del soneto clsico es el de dos rimas
abrazadas en los cuartetos y tercetos con distintas estructuras de rima. Con la llegada
del Modernismo se produjeron algunas modificaciones en su estructura formal: dos
rimas alternas en los cuartetos; cuatro rimas en los cuartetos; utilizacin de otros
tipos de versos: alejandrinos, dodecaslabos, trislabos, etc. (Rubn Daro:
"Caupolicn"; Manuel Machado: "Verano"); heterometra...
Cancin: Nmero de estrofas variable, sin normas fijas, pero el patrn de la
primera se repite en todas las dems. Consta de fronte (2 piede), volta (1 verso), y
coda. No haba ninguna norma relativa a la naturaleza de la rima, ni a su
disposicin. Al final de la cancin aparece la tornata o envo.
Quin me dijera, Elisa, vida ma,
cuando en aqueste valle al fresco viento
andbamos cogiendo tiernas flores,
que habra de ver, con largo apartamiento,
venir el triste y solitario da
que diese amargo fin a mis amores?
El cielo en mis dolores
carg la mano tanto
que a sempiterno llanto
y a triste soledad me ha condenado;
y lo que siento ms es verme atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desamparado,
ciego, sin lumbre en crcel tenebrosa.
Garcilaso de la Vega: gloga 1.. Esquema de rima : ABC,BAC c ddEEFF.
POEMAS NO ESTRFICOS
Silva: Serie de versos de once y siete slabas sin estructura fija. Tema diverso,
preferentemente amoroso y rima total o consonante (Soledades de Gngora).
Madrigal: Combinacin de heptaslabos y endecaslabos. El tema tratado debe
ser de carcter amoroso e idlico. Suelen ser breves.
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
por qu si me miris, miris airados?
Si cuando ms piadosos,
ms bellos parecis a quien os mira,
no me miris con ira,
porque no parezcis menos hermosos.
FRANCISCOVIDAL

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Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que me as me miris, miradme al menos!
Gutierre de Cetina
Romance: serie indefinida de versos octoslabos con rima asonante en los pares.
Los primeros romances aparecen escritos en el siglo XV. Proceden de los Cantares
de gesta, al separar sus hemistiquios. En el Barroco alcanzan su apogeo, aunque se
producen algunas innovaciones: los versos se agrupan en cuartetas; se pueden
intercalar estribillos; combinan versos diferentes, etc. En el Romanticismo se vuelve
al esquema antiguo del romance. Posteriormente se ha seguido utilizando (Machado,
Lorca, etc.). Cuando el romance se compone de versos heptaslabos se denomina
endecha; si de versos hexaslabos, romancillo; si de endecaslabos, romance
heroico.
ROMANCES
Que por mayo era, por mayo,
cuando hace el calor;
cuando los trigos encaan
y estn los campos en flor;
cuando canta la calandria
y responde el ruiseor;
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisin,
que ni s cundo es de da
ni cundo las noches son;
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matmela un ballestero,
dle Dios mal galardn.

Triste yo que vivo en Burgos


ciego de llorar desdichas;
sin saber cundo el sol sale
ni si la noche es venida,
si no es que con gran rigor
doa Lambra, mi enemiga,
cada da que amanece
hace que mi mal reviva:
pues porque mis hijos llore
y los cuente cada da
sus hombres a mis ventanas
FRANCISCOVIDAL

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las siete piedras me tiran.
Verso libre: Rompe con las normas mtricas tradicionales; no suele tener
estrofas, ni rima, ni medida en sus versos.
Vicente Aleixandre: La destruccin o el amor, poema "El amor: se queran".
Refleja el amor como fuerza csmica de unin con el mundo.
Se queran.
Sufran por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, )sangre dnde?
Se queran en un lecho navo, mitad noche, mitad luz.
Se queran como las flores a las espinas hondas,
a esa amorosa gema del amarillo nuevo,
cuando los rostros giran melanclicamente
guirnaldas que brillan recibiendo aquel beso.
Se queran de noche, cuando los perros hondos
laten bajo la tierra y los valles se estiran
como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.
Se queran de amor entre la madrugada,
entre las duras piedras cerradas en la noche,
duras como los cuerpos helados por las horas,
duras como los besos de diente a diente solo.
Se queran de da, playa que va creciendo,
ondas que por los pies acarician los muslos,
cuerpos que se levantan de la tierra y flotando...
Se queran de da, sobre el mar, bajo el cielo.
Medioda perfecto, se queran tan ntimos,
mar altsimo y joven, intimidad extrema,
soledad de lo vivo, horizontes remotos
ligados como cuerpos en soledad cantando.
Amando. Se queran como la luna lcida,
como ese mar redondo que se aplica a ese rostro,
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida,
donde los peces rojos van y vienen sin msica.
Da, noche, poniente, madrugadas, espacios,
ondas nuevas, antiguas, furtivas, perpetuas,
mar o tierra, navo, lecho, pluma, cristal,
FRANCISCOVIDAL

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metal, msica, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se queran, sabedlo .
1.3.1.2 SIMBOLISMO DE LAS GRAFAS
Es interesante estudiar la puntuacin, las palabras entre comillas, la ortografa,
el tipo de letra... Lo que interesa es describir la expresividad, el significado y el
rendimiento esttico de los recursos fnicos.
En el anlisis lingstico atenderemos al anlisis de los fonemas, y del sistema
grfico y de los prosodemas que nos permitan observar rasgos sociales, temporales,
geogrficos... en el texto.
En el anlisis literario buscamos ms resaltar la unin sonido- contenido, es
decir, el rendimiento estilstico, el estilo.
1.3.1.3 FIGURAS RETRICAS
Figuras de diccin basadas en la analoga de sonidos:
- Aliteracin. Repeticin llamativa e intencionada de un mismo sonido o
parecido para provocar algn efecto:
"Infame turba de nocturnas aves". (Gngora)
"Amoroso pjaro que trinos exhala
bajo el ala a veces ocultando el pico;
que desdenes rudos lanza bajo el ala,
bajo el ala aleve del leve abanico"
(Rubn Daro)
-Sinfona voclica. Es una forma de aliteracin mltiple y de vocales nada ms.
Gngora en el Polifemo para referirse a los tres protagonistas, relacionado con el
color aplicado a cada uno de ellos.
-Manzobre. Repeticin de la rima de una misma palabra, normalmente un
verbo, en tiempos o personas diferentes, que vena a equivaler a las rimas derivatius.
(H. R. Lang, Las formas estrficas y trminos mtricos del Cancionero de Baena,
en Estudios eruditos in memoriam de A. Bonilla, I, pgs. 485-523, Madrid, 1927 y
Le Gentil, II, pp. 142-150.)
- Onomatopeya. Imitacin de sonidos reales:
"El ruido con que rueda la ronca tempestad". (Jos Zorrilla)
"En el silencio solo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba". (Garcilaso, gloga III)
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Cuando canta la calandria
Y responde el ruiseor.
-Homeocatalepton, Homeoteleuton y homeoptoton o similicadencia.
Utilizacin de dos o ms palabras en el mismo accidente gramatical.
Homeocatalepton es el nombre genrico para homeoteleuton y homeoptoton.
Consiste en la igualdad de sonidos finales en la ltima slaba tona (vocales y
consonantes). Lzaro Carreter llama homeoteleuton a la rima consonante.
Puede combinarse con figuras como el isocolon, incide en las enumeraciones.
El homeoptoton o similicadencia es la igualdad en la terminacin de palabras
consecutivas en el mismo caso o forma, algo parecido a la rima asonante.
"Con asombro de mirarte,
con admiracin de orte,
no s qu pueda decirte,
ni qu pueda preguntarte." (Caldern de la Barca)
-Antanaclasis. Repeticin de dos significantes de palabra.
-Usted no nada nada?
-Es que no traje traje.
Hola que me lleva la ola!
Hola que lleva la mar!
Lope de Vega
-Paronomasia. Semejanza fontica de palabras o grupos de palabras, aunque
muy dispares en su significado. Suele utilizarse con fines de ingenio o comicidad.
Tambin llamada annominatio, consiste en reproducir cerca dos palabras no
cambiando sino una o dos palabras (dolor doloroso), variar los morfemas
constitutivos o derivativos.
"En vindose harta, ni canta Marta, ni pelea Marte" (Gracin).
Muy tardn en la misa y abreviador en la mesa (Quevedo).
Las palabras parnimas suelen diferir tan solo en un fonema (jabn/jamn).
El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa
Octavio Paz.
O tambin las que poseen significados diferentes:
El marco alemn/ el marco del cuadro.
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Ofrece muchas variantes, desde la reproduccin de la misma palabra con el
cambio de una o dos letras, hasta presentar diversos casos de uno o varios nombres,
utilizar diversas palabras de la misma forma con significacin diferente, muy
parecida a la traductio, etc.
Origen. Procede del griego (al lado de, ms all). (nombre).
Franois Rabelais describe a Garganta; grand, gros, gras, gris .
Gerardo Lobo hace un poema en que cada verso acaba con un par de parnimos:
Llorando a veces, a voces,
Suspira, porque halla ella,
Metida en su sala sola,
Que lo que te estima es tema.
Es frecuentsima en los Siglos de Oro:
De medio arriba romanos,
de medio abajo romeros Lope de Vega.
Hasta lo judicial perjudiciales... Lope de Vega, hablando de los pleitos.
Pobre barquilla ma
entre peascos rota,
sin velas desvelada
y entre las olas sola Lope de Vega.
De su novio har novillo... F. de Quevedo
Vendado que me has vendido Luis de Gngora.
Milicia contra malicia B. Gracin
Es todo el cielo un presagio
y es todo el mundo un prodigio Pedro Caldern, La vida es sueo.
Gerardo Diego public un poemario titulado La suerte o la muerte. Guillermo
Cabrera Infante titula un libro Vida para leerlas en alusin al de Plutarco, Vidas
paralelas.
El Oulipo francs hace uso frecuente de la paronomasia: George Perec, Petit
abcdaire illustr, 16 narraciones que terminan en una serie paronomsica de una
consonante con las cinco vocales: Pape, pie, Po pue (El Papa espa, el Po apesta).
Italo Calvino escribe un texto con 19 relatos con casi todas las consonantes
italianas, cada uno dedicado a una.
Juego parecido es el contrapi en francs contrapterie. Consiste en el
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intercambio de letras o slabas en el interior de una frase con la intencin de generar
otra que cambie el significado anodino de la primera por uno chocante.
Tradicionalmente se llamaba antstrofa.
Un mulo cojo un culo mojo.
Son anagramas donde la transposicin de letras es limitada.
El proceso de transposicin se llama mettesis. Un ejemplo clsico es el de
Rabelais (Pantagruel, cap. XII: car il disoit quil ny avoit quun antistrophe
entre femme folle la messe (mujer loca por la misa), et femme molle la fesse
(mujer de nalga blanda) ).
Es de tradicin francfona.
Claude Gagnire establece tres reglas de oro para la prctica del contrapietismo:
1. Es un arte oral.
2. Es la mscara decente de una frase gallarda.
3. Jams debe ser traducida, es decir, revelada.
El Oulipo la utiliza quizs por influencia de Luc tienne, Raymond Queneau
inserta una en sus ejercicios de estilo Contrepetteries
El contrapi es un ejercicio sofisticado que parte de un choque de palabras
basado en una doble paronomasia
Gonzalo Correas cita en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales:
Borracha est la ladra, tres das ha que no perra.
Agustn Aguilar cita:
La serenata
Ahora que los ladros perran,
Ahora que los cantos gallan,
Ahora que, albando la toca,
Las altas suenas campanan,
Y que los rebuznos burran,
Y que los gorjeos pjaran,
Y que los silbos serenan,
Y que los gruos marranan,
Y que la auroraza rosa,
Los extensos doros campa

(perros ladran)
(gallos cantan)
(tocando la alba)
(campanas suenan)
(burros rebuznan)
(pjaros gorjean)
(serenos silban)
(marranos gruen)
(rosada aurora)
(campos dora)

-Paronomasia en interseccin. Un segmento fnico, que no necesita ser signo


aparece incluido en otros segmentos del texto.
Llama, brama, derrama, enramado.
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Me pongo la palabra en plena boca
y digo: compaeros. Es hermoso
or las slabas que os nombran
hoy estoy (dilo en voz muy baja) solo.
...Es hermoso or la ronda
de letras, en torno
a la palabra abrazadora: c-o-m-p-a-e-r-o-s. Es como el sol sonoro.
El Duero. Las aceas de Zamora.
El cielo luminosamente rojo.
Compaeros. Escribo de memoria
lo que tuve delante de los ojos.
(Blas de Otero)
-Paronomasia continua. Los segmentos fnicos aparecen seguidos:
Andaluca anda descalza.
-Paronomasia discontinua.
Estudio estadio.
...amado y me dejaste con gemido (San Juan de la Cruz)
La paronomasia recibe tambin el nombre de annominatio y a su juego
pseudoetimolgico con la insignificancia de la modificacin fontica, se une la
interesante tensin significativa originada por la modificacin fontica.
-Polptoton. Aparicin en diversos lugares de la misma categora morfolgica
con diferentes morfemas. Es un tipo de paronomasia.
Qu poco te quiere
Quien no quiere a quien quieres!
Se trata de una relajacin de la forma flexiva en la repeticin de las palabras.
Est al servicio de la variatio. Con la oposicin entre la igualdad de la palabra y la
diversidad de la funcin sintctica, se logra un efecto muy vivo.
Variantes del polptoton son la derivatio, la complexio, la epfora, etc.
Derivatio. Es la repeticin tanto de palabras con modificacin flexiva como la
repeticin etimolgica de la raz.
Se pueden ver los siguientes casos de modificacin flexiva no nominal ni
anafrica:
1. Anfora no nominal: en perdant la fore, on perde aussi la vie.
2. Repeticin epifrica : vous laimez, il vous aime.
3. Complexio polipttica.
4. Geminatio polipttica y la reduplicatio: Jorge Manrique: qu enemigo de
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enemigos.
5. Redditio polipttica o repeticin en parntesis: Un chrtien ne craint rien, ne
dissimule rien, aux yeux de tout le monde, il est toujours chrtien.
6. La repeticin etimologizadora de la raz que tambin se cuenta como
annominatio: Lorsque le malade aime sa maladie.
-Parequesis. El significante completo de un signo se incluye en otro.
Este seco eco de la sangre.
Ladr el ladrn. (Quevedo)
-Etimologa (figura etimolgica.
Recuerda el recuerdo.
-Palndromo. Enunciado que puede ser ledo en sentido inverso sin sufrir
cambios.
Ave, Eva
Roma tibi subito motibus ibit amor
La ruta no natural
Se es o no se es
Aire solo sera
Si vivo no vivs
Amo la pacfica paloma
Adn no cede con Eva y Yav no cede con nada
Amar, dar honor a varn o har drama?
Adn no calla con nada.
Nada, yo soy Adn (Guillermo Cabrera Infante)
Somos nada, ya ve, o lodo o dolo, Eva y Adn somos (Julin Ros)
Es un ejercicio comn en ludolingstica la creacin de palndromos. Se cuenta,
por ejemplo, que el demonio contest a un seminarista que le invoc con un verso
anacclico o palindrmico:
In girum imus nocte et consumimur igni
Esto es, damos vueltas en la noche y un fuego nos consume. Entre los muchos
tipos de palndromo, uno de los ms difciles es el silbico; vase por ejemplo este
compuesto por Juan Caramuel:
Divino miseras horto horas semino. Vidi.

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-Anagrama. Palabra o palabras formadas por la reordenacin de las letras que
constituyen otra u otras palabras; tiene, pues una funcin de ocultacin, aunque no
tanto que no pueda ser descubierta. Anagrama de Agustina es Angustias; anagrama
de su mujer Isabel es por ejemplo la Belisa de Lope o Lesbia. El mismo Lope
frecuent este recurso para esconder a su amante Micaela de Lujn como Camila
(paragrama o anagrama imperfecto, tambin cultivado) o a s mismo como Gabriel
Padecopeo, en la edicin de sus Soliloquios. Franois Rabelais public sus obras
con el de Alcofribas Nasier. El procedimiento es ms artificioso cuando se extiende
a frases y as, por ejemplo, San Jernimo tradujo pregunta de Pilatos y respuesta de
Jess con anagramas: Quid est veritas? Est vir qui adest. Con las letras de la
herona de la independencia colombiana Policarpa Salavarrieta puede construirse la
frase Iace por salvar a la patria y con las de Jos de San Martn No te rindes
jams. Los griegos ya conocan este recurso: Licofronte transform el nombre del
faran Ptolemaios en apomelitos, que significa miel.
Anagrama de Lusa
es ilusa y no la infama,
supuesto que el anagrama
no es definicin precisa;
ya con el sujeto frisa,
ya es compuesto, ya neutral,
neutros son perla y peral;
ramo, amor; burla y albur;
conforman hurta y tahr;
implican malsn sin mal. Juan de Salinas.
Cuando el anagrama es imperfecto por una letra, se denomina paragrama; por
ejemplo, en la sustitucin de reina por ruina de este ejemplo:
Su Majestad, la ruina de Inglaterra...
Constituyen paragramas que juegan tambin con diversas lenguas algunos que
compuso Garcilaso, Salicio (ici Laso), anagrama de Garci Laso en francs;
Nemoroso, por el contrario, es una alusin a Boscn (de nemorosus, boscoso en
latn).
1.3.1.4. El ritmo de la prosa
Tynjanov estudia la diferencia entre verso y prosa sealando que su separacin
no est en que la prosa sea antimusical, sino en que la musicalidad, el ritmo no es
para ella el elemento constructivo, subordinador de cualquier otro ingrediente, como
lo es en el verso.
La lengua potica difiere del discurso de la sintaxis de la lengua no potica
fundamentalmente en que su unidad sintagmtica, el verso, suplanta y destierra las
leyes sintcticas, subordinndolas a las exigencias rtmico-constructivas. (Antonio
Garca Berrio, Significado actual del formalismo ruso, Barcelona, Planeta, 1973)
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La prosa posee un ritmo automatizador (lgico) y el verso un ritmo potenciador,
que viola el automatismo.
(Ver teora de Isabel Paraso)

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1.3.2 NIVEL MORFOSINTCTICO
TEXTO
Yo recordaba nebulosamente aquel antiguo jardn donde los mirtos seculares
dibujaban los cuatro escudos del fundador, en torno de una fuente abandonada. El
jardn y el palacio tenan esa vejez seorial y melanclica de los lugares por donde
en otro tiempo pas la vida amable de la galantera y del amor. Bajo la fronda de
aquel laberinto, sobre las terrazas y en los salones, haban florecido las risas y los
madrigales, cuando las manos blancas que en los viejos retratos sostienen apenas
los pauelitos de encaje, iban deshojando las margaritas que guardan el cndido
secreto de los corazones. (Hermosos y lejanos recuerdos! Yo tambin los evoqu un
da lejano, cuando la maana otoal y dorada envolva el jardn hmedo y
reverdecido por la constante lluvia de la noche. Bajo el cielo lmpido, de un azul
herldico, los cipreses venerables parecan tener el ensueo de la vida monstica.
La caricia de la luz temblaba sobre las flores como un pjaro de oro, y la brisa
trazaba en el terciopelo de la yerba, huellas ideales y quimricas como si danzasen
invisibles hadas. Concha estaba al pie de la escalinata, entretenida en hacer un
gran ramo con las rosas.
(Valle-Incln, Sonata de otoo)
1.3.2.1 CATEGORAS
En este nivel estudiaremos las categoras morfolgicas y sintcticas y
comprobaremos el efecto que producen, la razn de ser de su utilizacin o el estado
de lengua que ofrecen.
Hay que estudiar las categoras dominantes y las consecuencias o razones de
ello. "Se trata de inventariar, para interpretar, las posibilidades expresivas que ofrece
el texto a nivel morfosintctico "(Dez Borque).
A. El sintagma nominal y el sintagma verbal: sustantivos, adjetivos, verbos,
adverbios, artculos, preposiciones, conjunciones, pronombres. Funciones y valor de
los sintagmas.
Sustantivos
Presencia o ausencia, clases, el diminutivo, aumentativo y despectivo y sus
valores, estructuras sust. + sust., gnero y nmero, enumeraciones de sustantivos,
etc.
El sustantivo es el ncleo del sintagma nominal. Su presencia o ausencia o su
mayor o menor cantidad en un texto es ndice de un estilo ms nominal, estilo ms
lento, difuso. El tipo de sustantivos utilizados (concretos, abstractos, comunes,
propios) puede ser ndice tambin de mayor o menor intelectualismo del autor.
Los antropnimos, topnimos y arcasmos son frecuentemente evocadores.
La forma del sustantivo y sus morfemas producen diversos efectos estilsticos.
Los sufijos apreciativos ofrecen importantes matices relacionados con la intencin
comunicativa del hablante.
FRANCISCOVIDAL

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Adjetivos
Presencia o ausencia. La falta de adjetivos supone concisin, sobriedad,
objetividad, falta de valoracin, rapidez de la accin. Clases, grado y funciones de
los adjetivos, el epteto, colocacin de los adjetivos: la anteposicin da una
valoracin subjetiva, esttica, impresionista.
La abundancia o pobreza de adjetivos puede ser marca de un estilo recargado,
preciosista o conciso, sobrio, falto de valoracin de la accin, etc.
El adjetivo es uno de los recursos embellecedores de la lengua literaria de mayor
rendimiento. La abundancia de calificativos es propio de un estilo sensorial. La
posicin del adjetivo puede ser muy significativa. El uso de especificativos o
explicativos habla de objetivismo o subjetivismo.
Artculo
Presencia o ausencia. El artculo se dirige a la existencia, la ausencia de estos a
la esencia; por ello la ausencia de artculos da carcter abstracto al texto, valor
esencial, frente a la presencia que da carcter concreto, valor existencial objetivo. La
repeticin de artculos en enumeraciones puede tener valores de concrecin y puesta
de relieve y lentitud. Es vulgar usarlo con nombre propio.
Preposicin
Presencia o ausencia: texto bien articulado o ausencia de relaciones.
Pronombre
Tipos predominantes. Personales: el yo enftico, formas tonas (lesmo, lasmo
y losmo).
El espaol no necesita consignar el pronombre sujeto y ello, porque las
terminaciones verbales expresan, por s mismas, el nmero y la persona. El
pronombre personal sujeto puede ser necesario para deshacer equvocos
gramaticales. Al margen de esto, el pronombre sujeto expresa nfasis, subjetivismo...
Verbo
Alternancia de tiempos, modos, valores de los tiempos, usos desplazados...
Cada forma del verbo tiene un valor estructural, llamado uso recto. A veces las
formas verbales se desplazan de un uso recto y pueden expresar otro tiempo, cuando
aparece as los llamamos usos desplazados del verbo.
El presente es la forma no marcada, no indica pasado ni futuro. Desde el punto
de vista aspectual, la forma simple indica accin inacabada. Pero el presente puede
tener otros valores contextuales; presente durativo o habitual (El Museo de Prado
exhibe cuadros valiossimos), acciones habituales (Conozco a este seor porque trae
el pan a casa), presente gnmico en aforismos, refranes, etc. (Tanto va el cntaro ala
fuente...), presente histrico con valor de pretrito (Coln descubre Amrica en
1492), presente futuro, con valor de futuro (Maana me examino de Geografa),
presente de mandato, que sustituye al imperativo (T te callas!).
El pretrito imperfecto expresa una accin pretrita inacabada o imperfecta: no
seala ni el principio ni el fin de la accin. Es un tiempo relativo y debe ponerse en
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relacin con otras formas verbales para que la oracin tenga sentido (Cuando
llegamos al pueblo, se celebraban las fiestas). Tambin tiene diversos valores:
imperfecto de apertura, de cierre, de conato, de cortesa, de contrariedad...
Por otro lado, es el verbo de la descripcin.
La oposicin entre el pretrito perfecto simple y compuesto es de gran riqueza,
si exceptuamos razones de tipo geogrfico, como su uso en zonas del norte de
Espaa.
El futuro es tambin prdigo en valores, valores modales como obligacin,
mandato, conjetura, atenuacin, incertidumbre...
Adverbio
Presencia o ausencia, su funcin sintctica y semntica.
Conjuncin
Coordinantes o/y subordinantes.
La yuxtaposicin o falta de conjunciones ofrece una extraordinaria fuerza
expresiva, propone un ritmo apresurado, veloz.
Como cierre de este apartado dedicado a las categoras morfolgicas, vamos a
recoger los porcentajes de aparicin de las diversas categoras en su uso normal en el
castellano, de acuerdo con lo referido con Navarro Toms en su Fonologa espaola
(1966)
Sustantivo 24,18 %
Adjetivo: 11,00%
Verbo: 13,33%
Adverbio: 6,11%
Pronombres: 6,11%
Artculos: 14,54%
Preposiciones: 18,07%
Conjunciones: 6,66%
Resumiendo, las principales cuestiones a tener en consideracin son:
1. Estilo nominal / Estilo verbal: Es importante hacer notar en el comentario si
domina el estilo nominal o el estilo verbal; es decir, si predominan los elementos
constituyentes del sintagma nominal (nombres, adjetivos, determinantes) o del
sintagma verbal (verbos, adverbios), teniendo en cuenta que en el uso normal de la
lengua el uso los nombres es mayor que el de los verbos.
Estilo nominal: Si destaca el uso del nombre predomina el estatismo sobre el
dinamismo, la frase suele ser ms larga, el ritmo ms lento. Relacionado con el nivel
semntico, hay que destacar si en la significacin de los nombres sobresalen
claramente los concretos (preeminencia de la objetividad) o, por el contrario, existe
una relativa abundancia de los abstractos (en este caso, el texto es
fundamentalmente conceptual, lgico; o bien, predomina la subjetividad del
hablante). Se tendr tambin en cuenta el posible empleo de los afijos,
especialmente sufijos de carcter subjetivo (afectivos, despectivos...).
Especial inters presenta el estudio del adjetivo. Es uno de los elementos
FRANCISCOVIDAL

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embellecedores de la lengua literaria ms importante, por lo que hay que prestarle el
mayor inters: valora subjetivamente, clasifica, transforma la realidad, destaca una
cualidad sobre las dems... Interesar bsicamente el epteto, es decir, el adjetivo con
valor explicativo. Segn su valor expresivo pueden ser propios o constantes,
accidentales, metafricos, sugestivos, dinmicos, estticos... Su anteposicin al
nombre subraya su calidad significativa. Un caso especial es la sinestesia, que aporta
una cualidad que el nombre no admite objetivamente.
Estilo verbal: Si hay abundancia de verbos, el texto es dinmico, narrativo.
Habr que tener en cuenta los rasgos significativos privativos del verbo,
especialmente el modo y el aspecto. La abundancia de formas del subjuntivo denota
algn tipo de subjetividad que habr que precisar, por oposicin al modo indicativo
propio de la objetividad. El aspecto perfecto es propio de la narracin, ordenando
temporalmente las acciones, mientras que con el uso del imperfecto estas se
difuminan en el tiempo sin ofrecer precisin cronolgica, por lo que es ms
descriptivo que narrativo.
1.3.2.2 LA ORACIN
La oracin: tipos de oraciones, valor de estas. En el anlisis lingstico es
pertinente el anlisis sintctico y su comentario. En el literario se trata de ver su
finalidad: estructuras dominantes, orden de los elementos, estilo directo e indirecto...
El orden expresivo de los sintagmas es muy importante. La retrica ya se
ocupaba del orden de las palabras en la oracin y sus efectos expresivos.
La oracin, por su modalidad o actitud del hablante expresa matices interesantes
de afectividad, duda, subjetividad, etc.
Orden de los elementos de la oracin. Predominio del orden lgico (claridad)
frente al hiprbaton, que destaca subjetivamente algn elemento de la frase al
sacarlo de su posicin habitual.
Tipo de oracin. La oracin simple revela sencillez y claridad, mientras que el
uso frecuente de la oracin compleja, especialmente de la subordinacin, es
indicativo de complejidad y elaboracin intelectual.
-Anacoluto o solecismo. Construccin anmala de la frase que llega a romper la
gramaticalidad normativa de la misma, por lo general por haber cambiado el que
pronuncia o escribe de idea a mitad de su desarrollo. Caracteriza el estilo de los
iletrados o faltos de instruccin, o el de quienes quieren pasar por tales, como Santa
Teresa de Jess. El solecismo consiste solo en un mal uso del lenguaje, que hace
incurrir en impropiedad sintctica o semntica, y de esa manera, para atacar el
castellano afrancesado de su tiempo, Toms de Iriarte hace reprochar a su castiza
cotorra por su loro: Vos no sois que una purista:
Y su padre de usted no tendr el gusto de verle antes de marcharme? Jacinto
Benavente, La farndula.

FRANCISCOVIDAL

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Larra se burl en El caf del apresuramiento de los peridicos, que an hoy
incurren en estos defectos de mala gramtica:
Poda haber criticado al seor diarista el no pasar la vista por los anuncios que
le dan, para redactarlos de modo que no hagan rer, como cuando nos dice que se
venden zapatos para muchachos rusos pantalones para hombres lisos,
escarpines de mujer de cabra y elsticas de hombre de algodn. Cuando
anuncia que el sombrerero Fulano de Tal, deseando acabar cuanto antes con su
corta existencia, se propone dar sus sombreros ms baratos; que una seora viuda
quisiera entrar en una casa en clase de doncella, y que sabe todo lo perteneciente a
este estado...
1.3.2.3 FIGURAS RETRICAS
Figuras de diccin basadas en la repeticin de palabras
La repeticin de palabras iguales se denomina conduplicatio. Tanto el cuerpo
fnico como la significacin son iguales.
La igualdad de la repeticin implica una superacin afectiva; la primera posicin
de la palabra tiene la funcin informativa semntica normal, la segunda posicin de
la misma palabra presupone la funcin informativa de la primera posicin y tiene
adems una funcin afectiva y encarecedora que rebasa la simple funcin
informativa.
La repeticin de palabras iguales puede hacerse en tres formas:
1. Repeticin en contacto: geminatio, reduplicatio, gradatio, epanadiplosis o
redditio.
2. Repeticin a distancia: puede aparecer como repeticin al comienzo
(anfora), al final (epfora) o combinada (complexio).
La repeticin de una palabra se llama pariloga; la de varias, epanalepsis.
Hay diversos tipos de repeticin:
Repeticin en contacto:
- Geminacin. Es la repeticin de una palabra o grupo de palabras en un lugar
del enunciado (Lausberg). El contacto inmediato representa la forma ms pura de la
geminatio. Constituye una forma primitiva de superlativo (fresco, fresco).
Pleurez, pleurez, mes yeux.
Es caracterstico en muchos comienzos de romances: Abanmar, Abenmar;
Fontefrida, fontefrida; Rey don Sancho, rey don Sancho...
- Anadiplosis o reduplicacin. Variedad de la geminatio. Repeticin del final
de un grupo fnico o verso al principio del siguiente:
"Y an se me ocurre otra razn, razn que considero decisiva".
FRANCISCOVIDAL

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Oye, no temas, y a mi ninfa dile,
dile que muero.
Villegas
Abre, que viene el aire
de tu palabra Abre!
Abre, Amor, que ya entra Ay! Miguel Hernndez.
Yo escucho cantos
de viejas cadencias
que los nios cantan
cuando en corro juegan (...)
y dicen tristezas,
tristezas de amores
de antiguas leyendas. Antonio Machado.
Una variante de la anadiplosis es la correctio. Consiste en mejorar una
expresin que el orador considera poco ajustada.
La frmula es non x, sed y
En la Edad Media latina y romnica esta figura constituye el recurso predilecto
de la amplificacin.
El tipo fuerte muestra una anadiplosis de la antigua expresin en forma
interrogativa y una agregacin encarecedora de la nueva:
-Qui ma ocis mon buen seignor?
-Buen ? Voice le meillor des buens.
Otra variante es la anadiplosis quistica:
Cun benigno a los subjectos,
y a los bravos y daosos
un len!
(Jorge Manrique)
-Epanalepsis. Repetir como final de un verso el primer vocablo con el que
comienza el anterior. En prosa, repetir al final de un periodo la expresin o palabra
con la que comenzaba el periodo anterior.
Oh qu secreto, damas; oh galanes,
qu seceto de amor, oh qu secreto...! Lope de Vega.
Maana le abriremos, responda,
para lo mismo responder maana. Lope de Vega.
Potro sin freno se lanz mi instinto,
Mi juventud mont potro sin freno... Rubn Daro.
FRANCISCOVIDAL

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- Gradacin o Concatenacin. Es una anadiplosis mltiple. Consiste en la
repeticin inmediata por aposicin o contigidad de una palabra. En un verso se
produce cuando la ltima palabra del final de un verso se repite al principio del
verso siguiente y ese segundo termina en otra que se repite al comienzo del tercero.
"No hay criatura sin amor, ni amor sin celos, ni celos..."
- Epanadiplosis. Comenzar y acabar un verso o perodo con la misma palabra.
"Verde que te quiero verde"
Los arma el diablo (capricho epanadiplsico)
Soneto cuando nace no es soneto
es una idea, un ritmo, y es
revs de metro y rimas al revs,
boceto descarnado de un boceto.
Reto a donosas musas, y es el reto
corts. Por qu, oh pluma descorts,
en vez de aliento ofrcesme el envs?
Completo es ya el cuarteto. Al fin completo!
Trabajo peliagudo, este trabajo
has perdido. Si no te queda un as!
Cabizbajo el terceto, cabizbajo.
Tras el verso descubres -marcha atrs!Bajo las consonantes golpea bajo
Satans con el rabo, Satans.
Se emplea en la prosa tambin; Francisco de Quevedo en su Vida de Marco
Bruto lo combina con sus habituales paradojas:
Solamente los hechiceros de la ambicin pudieron confeccionar corona que
quitase corona, honra que atosigase la honra, vida que envenenase la vida,
adoracin que produjese el desprecio, aplauso que granjease odio.

Repeticin a distancia:
- Anfora. Repeticin de palabras al principio de varios versos o frases
consecutivos o prximos.
Terrible como Dios silencioso es la soledad de la cumbre, pero es ms terrible
la soledad del pramo. Porque el pramo no puede contemplar a sus pies arroyos y
rboles y colinas. El pramo no puede mirar a sus pies; el pramo no puede mirar
ms que al cielo.
(Miguel de Unamuno)

FRANCISCOVIDAL

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Djame acariciarte lentamente;
djame lentamente comprobarte
(Gerardo Diego)
En la prosa es una forma de insistencia machacona que ha sido muy explotada
por los autores clsicos de sermones religiosos, como el ms que hbil Fray Luis de
Granada; apercbase cmo persuade utilizando al mismo tiempo la reiteracin y la
pregunta retrica, consiguiendo con lo segundo la ilusin de que el oyente reflexiona
sobre lo mismo:
Y nadie podr negarme que donde concurre una multitud de pretendientes
concurre una copiosa turba de hipcritas. Qu es un pretendiente, sino un hombre
que est pensando siempre en figurarse a los dems hombres distinto de lo que es?
Qu es sino un farsante, dispuesto a representar en todo tiempo el personaje que
ms le convenga? Qu es sino un Proteo, que muda de apariencias segn le
persuaden las oportunidades? Qu es sino un camalen que alterna los colores
como alternan los aires? Qu es sino un ostentador de virtudes y encubridor de
vicios? Qu es sino un hombre que est pensando siempre en engaar a otros
hombres? Es verdad que son muchos los que le pagan en la misma moneda; esto es,
aquellos mismos que busca como arquitectos de su fortuna. l miente virtudes y a l
le mienten favores. l va a engaar con adulaciones, y a l le engaan con
esperanzas.
- Epfora. Repeticin de palabras al final del grupo fnico.
No digis que la muerte huele a nada,
que la ausencia de amor huele a nada
(Vicente Aleixandre)
En prosa se llama conversin.
Por ejemplo, en el discurso funeral de Marco Antonio por la muerte de Julio
Csar en la pieza homnima de Shakespeare, Y Bruto es un hombre honrado.
Se trata de saber algo, de profetizar algo, de referir algo? Moratn.
- Complexin. Repeticin de palabras al principio y al final. Combinacin de
anfora y epfora.
Si honestidad deseis, qu cosa ms honesta que la virtud, que es la raz y
fuente de esta honestidad? Si honra, a quien se debe la honra y acatamiento, sino
a la virtud? Si hermosura, qu cosa ms hermosa que la imagen de la virtud? Si
utilidad, qu cosa hay de mayores utilidades que la virtud, pues con ella se alcanza
el sumo bien? Fray Luis de Granada.
Combinado con paradojas, logra efectos muy poderosos, como en estos versos
de San Juan de la Cruz:
FRANCISCOVIDAL

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Para venir a gustarlo todo,
no quieras tener gusto en nada.
Para venir a saberlo todo,
no quieras saber algo en nada.
Para venir a poseerlo todo,
no quieras poseer algo en nada.
Para venir a serlo todo,
no quieras ser algo en nada
Para venir a lo que no gustas,
has de ir por donde no gustas;
Para venir a lo que no sabes,
has de ir por donde no sabes.
Para venir a poseer lo que no posees,
has de ir por donde no posees.
Para venir a lo que no eres,
has de ir por donde no eres.
Cuando reparas en algo,
dejas de arrojarte al todo.
Para venir del todo al todo,
has de dejarte del todo en todo.
Y cuando lo vengas del todo a tener,
has de tenerlo sin nada querer.

Repeticin relajada:
- Polptoton o Derivacin. Empleo de palabras con una misma raz, variando su
desinencia (gnero o nmero).
Qu alegra de vivir
sintindose vivido!
Rendirse
a la gran certidumbre, oscuramente,
de que otro ser fuera de m, muy lejos,
me est viviendo.
(Salinas)
"rey de reyes" (superlativo bblico).
-Polpote. Repeticin de un nombre en varios casos o verbo en diversos
tiempos.
Figuras de diccin basadas en la adicin o supresin de palabras iguales:

FRANCISCOVIDAL

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- Asndeton. Recurso estilstico contrario al polisndeton que consiste en omitir
las conjunciones para dar mayor fluidez, dinamismo, apasionamiento o empaque a la
frase.
Lgrimas all no valen, arrepentimientos all no aprovechan, oraciones all no
se oyen, promesas para adelante all no se admiten, tiempo de penitencia all no se
da, porque acabado el postrer punto de la vida ya no hay ms tiempo de
penitencia Fray Luis de Granada.
Acude, acorre, vuela
traspasa la alta sierra, ocupa el llano,
no perdones la espuela,
no des paz a la mano;
menea fulminando el hierro insano Fray Luis de Len.
Se suprimen algunas conjunciones lgicas para dar mayor agilidad.
- Polisndeton. Adicin no necesaria de conjunciones o nexos entre los
miembros de una enumeracin. Produce sensacin de enlentecimiento y mayor
fuerza a la expresin.
Y el santo de Israel abri la mano,
y los dej y cay en despeadero,
el carro y el caballo y caballero.
(Fernando de Herrera)
Incide generalmente en miembros de una enumeracin, sean adjetivos, verbos,
sustantivos, etc.
Y suea y ama y vibra y es hija del sol.
Quiero minar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte Miguel Hernndez
La justicia y la clemencia y la valenta y la honestidad y templanza son virtudes
que el pueblo alaba pocas veces universalmente; porque la venganza y la invidia y
las malas costumbres de los ms de los populares desean al prncipe para otros
cruel [y] para sus introducciones deshonesto y para las atenciones de su maa
cobarde y para la licencia de sus delitos injusto. Francisco de Quevedo, Vida de
Marco Bruto.
-Braquiloga. Se divide en elipsis y zeugma.
Pertenece a la detractio. Consiste en economizar en la oracin elementos
normalmente necesarios. La detractio es un fenmeno de la brevitas y produce
FRANCISCOVIDAL

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efecto de sorpresa. Como variedades de la detractio cabe distinguir la detractio
suspensiva, la detractio parenttica y el asndeton.
-Elipsis: supresin de alguno de los elementos de una oracin, que es
sobrentendido. Se dota a la oracin de energa, concentracin y poder sugestivo.
Por una mirada, un mundo;
por una sonrisa, un cielo;
por un beso... Yo no s
qu te diera por un beso!
Gustavo Adolfo Bcquer
-Zeugma. Suspensin de una o varias palabras porque han aparecido antes.
Se asocia a la detractio parenttica, que consiste en la omisin de un miembro
parcial en una coordinacin plurimembre, de tal suerte que el miembro parcial
paralelo que queda dentro de la coordinacin asume la funcin del miembro omitido,
con lo que el miembro que queda recibe ahora una funcin sobrepuesta parenttica.
Mi tumba no anden buscando
porque no la encontrarn.
Mis manos son las que van
en otras manos, buscando,
mi voz, la que est gritando,
mi sueo, el que sigue entero. Carlos Mara Gutirrez, Milonga del fusilado.
-Aposiopesis o reticencia. Figura retrica que consiste en dejar en suspenso el
enunciado por considerar obvio lo que se va a aadir a continuacin:
Fulano es un triunfador, mientras que yo no tienes ms que mirarme.
Fisgona, ruda, necia, altiva, puerca,
Golosa y basta, musa ma,
cmo apurar tan grande letana? Quevedo
Figuras de diccin basadas en el orden de las palabras:
Abarcan tambin las figuras por traslacin: anstrofe, hiprbaton y, adems los
fenmenos que se refieren al orden de palabras como el isocolon.
- Hiprbaton. Alteracin del orden lgico de las palabras en la oracin. Se
distinguen cuatro tipos de hiprbaton: tmesis o ruptura de la palabra por
intercalacin de otra u otras: "la jeri aprender gonza siguiente" (Quevedo);
parntesis: interposicin de diversos elementos entre dos palabras que deberan ir
seguidas; anstrofe: anteposicin del sintagma preposicional a su ncleo o del
adjetivo al sustantivo; hiprbaton: alteracin del orden de las palabras.
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Estas que me dict rimas sonoras (Gngora)
La anstrofe es la inversin del orden normal de dos palabras inmediatamente
sucesivas.
Del saln en el ngulo oscuro (Bcquer.
Ejemplos de parntesis:
T, y eso me han dicho, vendrs
VII
Un monte era de miembros eminente
este que, de Neptuno hijo fiero,
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
mulo casi del mayor lucero;
cclope, a quien el pino ms valiente,
bastn, le obedeca, tan ligero,
y al grave peso junco tan delgado,
que un da era bastn y otro cayado.
Luis de Gngora
Se suele distinguir entre hiprbaton suave y violento. Es suave cuando la
alteracin no resulta demasiado chocante. Es muy frecuente.
Del saln en el ngulo oscuro
Bcquer
El hiprbaton violento produce sorpresa. Hace peligrar las perspicuitas del
lenguaje; puede incluso desembocar en la obscuritas cuando las condiciones
sintcticas lo hacen complejo y resulta reiterado. Es el caso de Gngora en
castellano y de sus seguidores.
LIX
Su horrenda voz, no su dolor interno,
cabras aqu le interrumpieron, cuantas
-vagas el pie, sacrlegas el cuernoa Baco se atrevieron en sus plantas.
Mas, conculcado el pmpano ms tierno
viendo el fiero pastor, voces l tantas,
y tantas despidi la honda piedras,
que el muro penetraron de las hiedras.
Se usa preferentemente en el Barroco o por imitacin gongorina.

FRANCISCOVIDAL

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-Suspensin. Figura retrica que consiste en diferir el remate de lo expuesto.
Por ejemplo, en el poema del epicreo Baltasar del Alczar:
La cena
En Jan, donde resido,
vive Don Lope de Sosa,
y dirte, Ins, la cosa
ms brava de l que has odo.
Tena este caballero
un criado portugus
pero cenemos, Ins,
si te parece, primero.
La mesa tenemos puesta,
lo que se ha de cenar, junto;
las tazas del vino, punto;
falta comenzar la fiesta.
Comience el vinillo nuevo,
y chale, la bendicin:
yo tengo por devocin
de santiguar lo que bebo.
Franco fue, Ins, este toque;
pero arrjame la bota:
vale un florn cada gota
de aqueste vinillo aloque.
De qu taberna se trajo?
Mas ya de la del Castillo:
diez y seis vale el cuartillo,
no tiene vino ms bajo.
Por nuestro Seor que es mina
la taberna de Alcocer;
grande consuelo es tener
la taberna por vecina.
Si es o no invencin moderna,
vive Dios que no lo s;
pero delicada fue
a invencin de la taberna;
porque all llego sediento,
pido vino de lo nuevo,
mdenlo, dnmelo, bebo,
golo y voyme contento.
Esto, Ins, ello se alaba,
no es menester alaballo:
sola una falta le hallo,
que con la prisa se acaba.
La ensalada y salpicn
hizo fin; qu viene ahora?
La morcilla, gran seora,
FRANCISCOVIDAL

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digna de veneracin.
Qu oronda viene y qu bella!
Qu travs y enjundia tiene!
Parceme, Ins, que viene
para que demos en ella.
Pues sus: encjase y entre,
que es algo estrecho el camino
No eches agua, Ins, al vino,
no se escandalice el vientre.
Echa de lo tras aejo,
porque con ms gusto comas:
Dios te guarde, que as tomas,
como sabia, el buen consejo.
Mas di, no adoras y precias
la morcilla ilustre y rica? Cmo la traidora pica!
Tal debe tener de especias.
Qu llena est de piones!
Morcilla de cortesanos
y asada por esas manos, hechas a cebar lechones.
El corazn me revienta
de placer: no s de ti;
cmo te va? Yo, por m,
sospecho que ests contenta.
Alegre estoy, vive Dios;
mas oye un punto sutil:
No pusiste all un candil?
Cmo me parecen dos?
Pero son preguntas viles,
ya s lo que puede ser:
con ese negro beber
se acrecientan los candiles.
Probemos lo del pichel,
alto licor celestial:
no es el aloquillo tal,
ni tiene que ver con l.
Qu suavidad! Qu clareza!
Qu rancio gusto y olor!
Qu paladar! Qu color!
Todo con tanta fineza.
Mas el queso sale a plaza,
la moradilla va entrando,
y ambos vienen preguntando
por el pichel y la taza.
Prueba el queso, que es extremo,
el de Pinto no le iguala;
pues la aceituna no es mala;
bien puede bogar su remo.
FRANCISCOVIDAL

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Haz, pues, Ins, lo que sueles,
daca de la bota llena
seis tragos: hecha es la cena,
evntense los manteles.
Ya, Ins, que habemos cenado
tan bien y con tanto gusto,
parece que ser justo
volver al cuento pasado.
Pues sabrs, Ins hermana,
que el portugus cay enfermo
Las once dan, yo me duermo,
qudese para maana.
-Isocolon. Se llama as al perodo dividido en miembros sintcticos y tomados
con una contextura semejante.
No hay palabra del prncipe que no tenga su efecto, dichas sobre negocios son
rdenes, sobre delitos, sentencias, y sobre promesas, obligacin.
En la retrica griega es muy frecuente en la yuxtaposicin, coordinacin de dos
o ms miembros cuyos elementos guardan un mismo orden.
La forma ms tpica es la del paralelismo, el quiasmo, la correlacin y la
antopdosis.
- Paralelismo. Perodo dividido en miembros sintcticos colocados en el
mismo orden.
Eugenio Asensio distingue en su Potica y realidad en el cancionero peninsular
de la Edad Media, Madrid: Gredos, 1970, tres tipos de paralelismo: el verbal, que
afecta a las palabras, el estructural, que afecta a la sintaxis y el ritmo, y el
semntico, cuando se repite el pensamiento o significacin con modificacin del
significante.
El primero o paralelismo verbal caracteriza a las Cantigas de amigo gallegoportuguesas y a otras composiciones peninsulares. Se distinguen tres tipos:
a) Reiteracin del verso y del movimiento rtmico variando solo el final, en que
la palabra rimante es sustituida por un sinnimo.
b) Redoblamiento del concepto por medio de la expresin negativa del
pensamiento opuesto.
c) Reiteracin del verso entero con sintaxis, hiprbaton y ritmo mudado.
Este paralelismo aparece combinado con el ms estricto del uso del estribillo o
bordn (algunas veces con ata-finida: el estribillo tiene un rejet que encabalga con
la estrofa siguiente) y del leixaprn (el ltimo verso de una estrofa sirve de inicial y
se expande en otra).
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
FRANCISCOVIDAL

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e - ai Deus!- se verra cedo?
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado
e -ai Deus!- se verra cedo?
Se vistes meu amigo
o porque eu suspiro,
e -ai Deus!- se verra cedo?
Se vistes meu amado
que me ten en coidado,
e -ai Deus!- se verra cedo?
Martn Cdax.
El segundo o paralelismo estructural consiste en repetir una construccin
sintctica, lo que confiere al verso un suplemento de ritmo. Es caracterstico de la
poesa oriental, y en l se distinguen un tipo en que los pensamientos contrastan y
otro en que son semejantes.
Qu blando con las espigas!
Qu duro con las espuelas!
Qu tierno con el roco!
Qu tremendo con la ltimas
banderillas de tiniebla!
(Lorca
A ella, como hija de reyes,
la entierran en el altar;
a l, como hijo de condes,
unos pasos ms atrs.
(romance del Conde Olinos)
"que un silbo junta y un peasco sella"
"gimiendo tristes y volando graves".
El tercero o paralelismo semntico es propio de la poesa hebrea: los Salmos y
la mayor parte del Libro de Job y los Profetas:
Maldito el da en que nac
y la noche que dijo: Ha sido concebido un hombre!
Convirtase ese da en tinieblas,
y Yav all arriba lo ignore para siempre;
que ningn rayo de luz resplandezca sobre l.
FRANCISCOVIDAL

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Lo cubran tinieblas y sombras,
se extienda sobre l la oscuridad,
y haya ese da un eclipse total.
Que esa noche siga siempre en su oscuridad.
Que no se aada a las otras del ao,
ni figure en la cuenta del mes.
Que sea triste aquella noche,
impenetrable a los gritos de alegra.
Que la maldigan los que odian la luz del da,
y que son capaces de llamar al Diablo.
Que no se vean las estrellas de su aurora;
que espere en vano la luz,
y no vea el despertar de la maana,
pues no me cerr la puerta del vientre de mi madre
para as ahorrarme a la salida la miseria.
Por qu no mor en el seno
y no nac ya muerto?
Por qu hubo dos rodillas para acogerme
y dos pechos para darme de mamar?
O por qu no fui como un aborto que se esconde,
como los pequeos que nunca vieron la luz?
Pues ahora estara acostado tranquilamente
y dormira mi sueo para descansar,
con los reyes y con los poderosos
que se mandan hacer solitarios mausoleos,
o con los prncipes que amontonan el oro
y llenan de plata sus casas.
Libro de Job, III, 3-16.
Sinonmico: repite aproximadamente el mismo contenido.
Ej.: que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos
que el llanto del hombre lo taponan con cuentos [Len Felipe].
Antittico; es decir, de contenidos opuestos.
Ej.: y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fnebres ramos. [Rubn Daro].
Sinttico: desarrolla nuevos contenidos.
Ej.: Por lo visto es posible declararse hombre.
Por lo visto es posible decir No. [Jaime Gil de Biedma].
- Quiasmo. Perodo dividido en miembros colocados en orden inverso.
"Oh excelso muro! Oh torres coronadas!"
"yerno lo salud, lo aclam ro."
FRANCISCOVIDAL

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- Correlacin.
Estudiada por Dmaso Alonso, es la intensificacin mxima del isocolon. Se
trata de un paralelismo mltiple, en el que hay una correspondencia entre varios
elementos de cada enunciado.
Esquema: a... a... a... an
B... b... b... bn
........................... zn
Pac, cultiv, venc,
Pastor, labrador, soldado,
Cabras, campos, enemigos,
Con hoja, azadn y mano.
Es muy frecuente en la literatura y D. Alonso establece varios tipos, entre los
que destaca la denominada diseminativo-recolectiva, juego de origen petrarquista
que consiste, en una de sus variedades, en diseminar varios trminos en algunos
versos y recogerlos todos al final, en uno o dos versos.
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruido al sol, relumbra en vano;
mientras con menosprecio, en medio el llano,
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no solo en plata o vola troncada
se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Gngora 1582. (Tema: carpe diem: Dum, carpe, prius quam)
Otra variante sera la correlacin en antopdosis. Consiste en organizar dos
series paralelas, cuya semejanza est en el contenido, sin semejanzas formales. Es
una forma de paralelismo sin semejanza fnica.

FRANCISCOVIDAL

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-Enumeracin. Consiste en ir desgranando una a una las partes que constituyen
un todo; entonces se denomina enumeracin simple; si se emite un juicio de valor
sobre cada una de ellas, entonces se denomina distribucin:
Era mintroso, bebdo, ladrn e mesturero,
tahr, peleador, goloso, refertero,
reidor e adevino, suzio e agorero,
nesio e pereoso: tal es mi escudero Juan Ruiz, Libro de Buen Amor
Si no existe un criterio que unifique la serie, se denomina enumeracin catica,
caracterstica de poetas como Whitman o de herederos suyos, como Pablo Neruda o
Borges, cuya funcin es expresar, de forma expresionista e incompleta, bien la
amplitud del cosmos, bien un desorden o angustia metafsica:
Ante la cal de una pared que nada nos veda imaginar como infinita
un hombre se ha sentado y premedita trazar con rigurosa pincelada
en la blanca pared el mundo entero: puertas, balanzas, trtaros,
jacintos, ngeles, bibliotecas, laberintos, anclas, Uxmal, el infinito, el cero.
J. L. Borges, La suma.
El uso reiterado de este recurso revela al escritor de imaginacin torrencial,
como por ejemplo Juan Ruiz o Lope de Vega, cuyo portentoso poder creativo se
apercibe en la abundancia de enumeraciones que esmalta sus escritos:
Cosas la Corte sustenta
que no s cmo es posible.
Quin ve tantas diferencias
de personas y de oficios
vendiendo cosas diversas!
Bolos, bolillos, bizcochos,
turrn, castaas, muecas,
bocados de mermelada,
letuarios y conservas;
mil figurillas de azcar,
flores, rosarios, rosetas,
rosquillas y mazapanes,
aguardientes y canela;
calendarios, relaciones,
pronsticos, obras nuevas Lope de Vega, La moza de cntaro, II.
La enumeracin correlativa consiste en asociar dos series cuyos elementos
estn relacionados; en este caso, adems, se hace con orden invertido:
Ojos, odos, pies, manos y boca,
hablando, obrando, andando, oyendo y viendo,
sern del mar de Dios cubierta roca Fr. de Aldana, Epst. a Arias Montano.
FRANCISCOVIDAL

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Logra un milagroso ejemplo de triple correlacin trimembre en tres versos un
gran tcnico literario como fue Lope de Vega:
El puerto, el saco, el fruto, en mar, en guerra,
en campo, al marinero y al soldado
y al labrador anima y quita el sueo Lope de Vega, Rimas, LXXVI
-Epteto. Adjetivo que subraya o destaca una cualidad que ya est implcita en
el nombre al que acompaa; generalmente va antepuesto.
Epteto: Aunque no se trata propiamente de una figura literaria, estamos ante un
recurso expresivo de capital importancia. El epteto es el adjetivo con valor
explicativo, que destaca una cualidad del nombre, por lo que sirve al escritor para
matizar o subrayar aquellos aspectos de la realidad descrita que quiere poner en el
primer plano de la atencin del lector. Esto permite someter a dicha realidad a un
proceso de subjetivacin por la seleccin de determinadas cualidades; as, podremos
hablar, por ejemplo, de idealizacin, realismo, stira, caricatura.
Cerca del Tajo, en soledad amena, / de verdes sauces hay una espesura
[Garcilaso de la Vega]
Por ti la verde hierba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba.
Garcilaso de la Vega
Junto con el epteto han de tenerse en cuenta algunos sintagmas preposicionales
que actan como adjetivos de discurso, as como algunos participios. El estudio de
los valores significativos de todos estos elementos ser de importancia fundamental
para describir la intencin del autor y su punto de vista ante la realidad que
contempla.
Vase en el siguiente texto como los distintos procedimientos de adjetivacin
sirven en la primera parte para enfatizar la sensacin de fatiga, cansancio... para, a
continuacin, destacar la aspereza, aridez, austeridad... del paisaje, en el que solo
hay unas breves notas de color:
Mediaba el mes de julio. Era un hermoso da. Yo, solo, por las quiebras
del pedregal suba, buscando los recodos de sombra, lentamente. A
trechos me paraba para enjugar mi frente y dar algn respiro al pecho
jadeante; o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia delante y hacia la
mano diestra vencido y apoyado en un bastn, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces aves de altura, hollando las
hierbas montaraces de fuerte olor romero, tomillo, salvia, espliego.
Sobre los agrios campos caa un sol de fuego. Un buitre de anchas alas
con majestuoso vuelo cruzaba solitario el puro azul del cielo. Yo
divisaba, lejos, un monte alto y agudo, y una redonda loma, cual
recamado escudo, y crdenos alcores sobre la parda tierra harapos
FRANCISCOVIDAL

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esparcidos de un viejo arns de guerra, las serrezuelas calvas por donde
tuerce el Duero para formar la corva ballesta de un arquero en torno a
Soria. Soria es una barbacana, hacia Aragn, que tiene la torre
castellana.
Vea el horizonte cerrado por colinas oscuras, coronadas de robles y de
encinas; desnudos peascales, algn humilde prado donde el merino pace
y el toro, arrodillado sobre la hierba rumia; las mrgenes del ro lucir sus
verdes lamos al claro sol de esto, y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
tan diminutos! carros, jinetes y arrieros, cruzar el largo puente, y
bajo las arcadas de piedra ensombrecerse las aguas plateadas del Duero.
El Duero cruza el corazn de roble de Iberia y de Castilla. Oh, tierra
triste y noble, la de los altos llanos y yermos roquedas, de campos sin
arados, regatos ni arboledas; decrpitas ciudades, caminos sin mesones
y atnitos palurdos sin danzas ni canciones que an van, abandonando el
mortecino hogar, como tus largos ros, Castilla, hacia la mar!
Antonio Machado: A orillas del Duero (fragmento)

FRANCISCOVIDAL

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1.3.3 NIVEL LXICO-SEMNTICO
1.3.3.1 LXICO
La frecuencia de determinados tipos de palabras, su seleccin, la riqueza
lxica... son elementos importantes a considerar en el comentario de textos, as como
las caractersticas del lxico utilizado en razn de su origen literario, procedencia
lingstica y medio social: arcasmos, cultismos, neologismos, barbarismos,
casticismos, vulgarismos...
Fenmenos lxicos: neologismos, cultismos, arcasmos, barbarismos...; clichs y
frases proverbiales, palabras clave que nos descubren las ideas recurrentes y
obsesiones del escritor.
Las palabras, adems del valor conceptual, poseen otros valores. Julio Casares
seala tres tipos: valores cuantitativos, afectivos y ambientales. Son valores que no
se manifiestan siempre, pero que cuando aparecen merecen un estudio en el
comentario. La palabra viejo posee un valor nocional, pero queda desplazado en
vejete, viejecito, vejestorio. En ellas aparecen connotaciones expresivas que hay que
comentar.
Las expresiones de carcter coloquial son otro recurso de importantes efectos y
matices que permiten diferenciar lenguajes, ambientes y personas de ambientes
socioculturales determinados.
Comentar este apartado consiste en observar qu palabras selecciona un autor
dentro del caudal de su lengua, hacer el inventario de ellas y explicar
estilsticamente esa eleccin mediante la cosmovisin del poeta o autor.
Isabel Paraso realiza un comentario del poema XXXIII de Soledades, de
Antonio Machado.
1.3.3.2 RECURSOS SEMNTICOS
Los valores contextuales, la connotacin y los fenmenos semnticos como la
homonimia, la polisemia o la antonimia pueden tener particular relevancia.
Significado de las palabras. Sinonimia, polisemia, homonimia (origen distinto),
antonimia..., denotacin, connotacin, tab...
Homonimia: cuando varios significados han confluido en un solo significante.
Ej.: Cuando ests recin muerto / an con la tibia tibia [Gloria Fuertes].
Polisemia: que implica el juego con los distintos significados de una palabra.
Ej.: las bocas se encuentran y luchan tibiamente [Julio Cortzar].
Anttesis o Antonimia: palabras de significacin contraria. Para marcar el
contraste se puede acudir a la repeticin de trminos en las frases contrapuestas, a
dar a estas forma semejante o a establecer entre ellas alguna correlacin. Ej.:
Ayer naciste y morirs maana.
FRANCISCOVIDAL

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Para tan breve ser, quin te dio vida?
Para vivir tan poco ests lucida.
Y para no ser nada ests lozana.
[Luis de Gngora].
Precisin del lxico: culto, coloquial, vulgar; propiedad lxica, empleo de verba
omnibus...
Campos semnticos: Conjunto de palabras con una referencia significativa
comn. Es muy importante poner de relieve el eje semntico: palabras o sintagmas
que articulan el sentido del texto.
Cambios semnticos sean por las causas que sean.
1.3.3.2 FIGURAS RETRICAS
2. Figuras de pensamiento
2.1. Figuras de pensamiento descriptivas. Campo de la evidencia.
- Evidencia. Descripcin viva y detallada de un objeto mediante enumeraciones
de sus peculiaridades sensibles percibidas por los sentidos o la imaginacin.
La evidencia tiene tres modos de expresarse lingsticamente: persona, lugar y
tiempo.
Los medios de expresarse son el detallamiento del conjunto del objeto, el
empleo del presente, el empleo de los adverbios de lugar, el apstrofe a las personas
que aparecen en la narracin, el estilo directo de las personas que intervienen en el
relato.
El detalle del conjunto del objeto es un producto de la vivencia de la fantasa del
autor y tiene sobre el pblico un efecto realista. La forma que puede adoptar en el
lenguaje son las frases largas en que se recoja la imagen entera y con la figura del
isocolon y de la distributio.
El empleo del presente se realiza incluso cuando los objetos estn fuera del
presente. De llama translatio temporum.
El estilo directo de las personas que intervienen en la narracin tiene dos grados:
la sermocinatio de las personas naturales y la fictio personae de los objetos
personificados.
El empleo de la evidencia para dar a conocer a una persona mediante la
descripcin personal y pintura de su comportamiento se llama caracterismos.
Tiene la frente amplia, sombreada por dos espesas cejas de arcos atrevidos; una
boca pequea que muestra unos dientes afilados como los de las fieras y relucientes
como perlas; dos ojos negrsimos, que despiden un fulgor que fascina, que abrasa,
que hace bajar la vista a cualquiera.
Emilio Salgari, Los tigres de Mompracem.
Si la evidencia es de persona se divide en:
FRANCISCOVIDAL

60
- Prosopografa. Descripcin exterior de persona o animal.
- Etopeya. Descripcin de cualidades morales.
- Retrato. Prosopografa + etopeya. Descripcin total de las cualidades fsicas y
psquicas de una persona.
Casi no aparece en la lrica pero s en la narrativa y en la descripcin y apenas se
ve en el teatro.
En la narrativa del XIX se utiliza mucho el retrato, como en Galds, Balzac, etc.
En el siglo XX disminuyen los retratos. En La Colmena de Cela aparece alguna
pincelada.
En la novela de vanguardia se excluye el retrato y en la behaviorista se centra en
la prosopografa.
-Dialogismo. Poner en forma de dilogo ideas o sentimientos de los personajes,
o bien un personaje consigo mismo o bien fingir que las cosas hablan.
Para Lausberg prosopeya y sermocinacin son lo mismo. Lzaro Carreter los
distingue: sermocinacin es la forma de dialogismo en que una persona habla
consigo mismo.
Evidencia de no persona:
- Topografa. Descripcin de un lugar.
Por ejemplo Machado en La tierra de Alvargonzlez.
Se da con ms frecuencia en la narrativa.
- Cronografa. Descripcin de un tiempo.
-Fictio personae. Consiste en poner en boca de animales y cosas dilogo. Los
dilogos de los muertos tambn.
-Prosopopeya. Otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados o
cualidades humanas a seres animados o inanimados.
"Torre de Monterrey, cuadrada torre,
que miras desfilar hombres y das
t me hablas del pasado y del futuro
Renacimiento."
(Unamuno)
Ej.: Ante el mostrador, los tres visitantes, reunidos como tres pjaros en
una rama, ilusionados y tristes... [Ramn del Valle-Incln].
2.2 Figuras de pensamiento descriptivas. Campo de la enumeracin.
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- Enumeracin. Descripcin gil mediante sustantivos, adjetivos. Consiste en
yuxtaponer elementos que corresponden a la misma serie semntica. Se llama
enumeracin sindtica o completa a la que tiene el ltimo trmino coordinado,
asindtica o abierta cuando no hay conjuncin y polisindtica cuando hay ms
conjunciones de las necesarias. Cuando lo que se enumeran son verbos se llama
percusin y produce sensacin de rapidez.
Llegu, vi, venc.
"El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los
cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espritu son grande parte para que
las musas..." (Cervantes)
La enumeracin debe ponerse en relacin con la acumulacin.
-Acumulacin. Amontonamiento de palabras semnticamente complementarias.
Enumeracin extensa donde se pierden los lmites de los elementos. Es llamada
enumeracin catica (Spitzer).
-Percusin. Es la enumeracin verbal de acciones, cada una de las cuales podra
haberse desarrollado de forma extensa. Se utiliza para ofrecer rapidez. Suele darse
con el asndeton.
-Sinonimia. Es la repeticin de un significado con significantes diferentes. La
sinonimia perfecta es muy rara y aparece en la lengua cientfica, pero en la coloquial
es muy difcil por razones diastrticas, diatpicas o culturales.
2.3 Figuras de pensamiento descriptivas. Campo de la metfora
-Metfora. Tiene lugar cuando se traslada el significado de un vocablo de un
objeto a otro por la semejanza que tienen entre s. La metfora se apoya en una
comparacin ms o menos comn entre dos realidades, pero frente al smil en que
aparece expresada la comparacin, en la metfora se establece una identidad entre
los dos trminos (real y evocado). A veces, sin embargo, la relacin o similitud est
fuera del campo lgico.
En cuanto a su origen, las opiniones son variadas. El instinto potico del hombre
es el mvil primero; la lengua coloquial est llena de metforas.
La teora aristotlica piensa que la metfora nace de una comparacin: sus
dientes son como perlas, donde se pierde el trmino comparativo: sus dientes son
perlas y en un tercer estadio se pierde el trmino real: las perlas de su boca.
Si decimos que la metfora es un tropo, solo cabra llamar metfora a la ltima
forma. Segn Bousoo y D. Alonso la primera se llama comparacin, la segunda
imagen y la ltima forma, metfora. Para Lausberg, la segunda forma tambin
entrara en la metfora.
Se puede subdividir en metfora in praesentia y metfora in absentia(solo esta
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es realmente un tropo). Se identifica el trmino real (A) con el imaginario o imagen
(B). Se diferencia del smil en que este consiste en una comparacin: aparecen los
dos trminos; en la metfora hay una identidad.
Tipos:
- Metfora sinestsica: mezcla sensaciones
"sobre la tierra amarga".
- A es B:
"nuestras vidas son los ros". J. Manrique
El sol es un globo de fuego,
la luna es un disco morado (Antonio Machado).
lamos que seris maana liras
del viento perfumado en primavera [Antonio Machado].
- B es A: "Del otro lado donde el vaco es luna" (Aleixandre)
- A de B: labios de coral.
peinando sus cabellos de oro fino [Garcilaso de la Vega].
Cerr su boca de ballena el piano (Neruda)
- B de A: "el jinete se acercaba
tocando el tambor del llano". [Garca Lorca]
-A, B (metfora aposicional):
"La plaza mayor (A), carrusel (B) a esas horas de la tarde..."
las palabras, guantes grises [Octavio Paz].
Con la sombra en la cintura
Ella suea en su baranda
Verde carne, pelo verde
Con ojos de fra plata. (Lorca)
- A: a, b, c...: "Ya viene oro (a) y hierro (b), el cortejo (A) de los paladines".
- B (a, b, c, d...) es A:
Saeta que voladora
cruza arrojada al azar,
y que nadie sabe dnde
temblando se clavar;
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hoja que del rbol seca
arrebata el vendaval,
sin que nadie acierte el surco
donde al polvo volver;
gigante ola que el viento
riza y empuja en el mar,
y rueda y pasa y se ignora
qu playa buscando va;
luz que en cercos temblorosos
brilla prxima a expirar
y que no se sabe de ellos
cul el ltimo ser;
eso soy yo que al acaso
cruzo el mundo sin pensar
de donde vengo ni a donde
mis pasos me llevarn.
Gustavo Adolfo Bcquer, rima II
-A, b, b, b, bn. Metfora descriptiva e impresionista.
Yo soy nieve en las cumbres
Soy fuego en las arenas
Azul onda en los mares
Y espuma en las riberas.
(Bcquer)
-A da lugar a B y B a C. Metfora superpuesta.
Nuestras vidas son los ros
que van a dar a la mar
que es el morir.
(J. Manrique)
-Imagen visionaria. Para Bousoo consiste en la identificacin de A con B a
travs de una base subjetiva y emotiva, no lgica.
- B en lugar de A: Esta es la metfora en su ms perfecto sentido, la metfora
pura.
"Su luna de pergamino/ Preciosa tocando viene".
Por su extensin podemos clasificarlas en simples (sustitucin de una palabra
por otra, y compuestas (formada por aglutinacin de varias metforas relacionadas).
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Igual en pompa al pjaro que grave
Su manto azul de tantos ojos dora
Cuantas en celestial zafiro estrellas.
(Gngora) Igual en suntuosidad al pavo real.
Y la oposicin metafrica, oposicin gramatical con forma metafrica, con valor
metafrico.
Y en la maana agreste y pura
... en la primavera nia errtica
y oscura.
Sin embargo, la metfora tiene como principal misin la de sorprender y por ello
se desgasta con facilidad. Se habla entonces de catacresis cuando la metfora ha
perdido su fuerza. Es como la muerte de una figura.
Desde Aristteles la metfora suele definirse como la utilizacin de una palabra
para designar una realidad distinta a la que convencionalmente representa, es decir,
se trata del uso de un signo por otro.
Algunas metforas se han fosilizado: pupila (hurfana, abertura del iris). La
metfora se recupera con la nia de los ojos.
El contraste entre los rasgos semnticos incompatibles provoca la metfora, la
extraeza.
Al final me tragu [+concreto] el discurso [-concreto]
Es una mujer de hierro [dureza, inflexibilidad]
La idea de la comparacin elidida se basa en la idea clsica de que tras toda
metfora hay una comparacin subyacente.
Se suele hablar de tres tipos de metfora:
1. Nominal o atributiva: ser (x,y) Juan es un plomo.
2. Predicativa: G (x), donde G representa a un predicado metafrico y x es el
trmino real: Juan rebuzna.
3. Oracional: G (y), donde G es un predicado e y su argumento: La pelota est
sobre el tejado.
- Smil o comparacin. Unin de un trmino real (A) y un trmino imaginario
(B) a travs de la partcula como y un verbo que indique esa relacin..
"Eres blanca como los corderillos".
Cunta nota dorma en sus cuerdas
como el pjaro duerme en la rama!
Gustavo Adolfo Bcquer
-Epteto metafrico. Se trata de un adjetivo calificativo no necesario.
-Imagen. Es la representacin de un objeto por medios sensibles. En la imagen
aparecen el trmino real y el trmino imaginario. Existe una imagen tradicional en
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que la relacin entre el trmino real y el imaginario es de semejanza y una imagen
visionaria, donde la relacin entre los trminos no es de semejanza sino emotiva: es
propia de la poesa actual. Solemos reservar el trmino para aquella sustitucin que
no se ha basado en una relacin objetiva o correspondencia aceptada culturalmente,
sino en algn elemento irracional.
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracn de negras palomas
que chapotea las aguas podridas. [Federico Garca Lorca].
- Sinestesia. Unin de sustantivo ms adjetivo que se refieren a sentidos
distintos. Es una correspondencia de sensaciones, clase especial de epteto
metafrico.
Qu tranquilidad violeta!
Juan Ramn Jimnez
Los ureos sonidos (Rubn Daro)
Yo soy aquel que ayer no ms deca
el verso azul y la cancin profana [Rubn Daro].
Sobre la tierra amarga [Antonio Machado].
-Animacin o personificacin y cosificacin. Igual que la prosopopeya.
Consiste en atribuir cualidades animales a seres inanimados y cualidades inanimadas
a seres animados.
El monte gato garduo
Lausberg cree que hay que introducirlas en la metfora.
- Perfrasis o circunloquio. Expresa con varias palabras lo que podra
expresarse con menos. No expresa la idea directamente, sino mediante un rodeo que
permite detenerse ms detalladamente en la descripcin.
Ej.: Blanca ms que las plumas de aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora. [Luis de Gngora].
-Alegora. Imagen continuada a lo largo de un poema o texto en prosa, o una
parte. Va poniendo en relacin dos planos: uno real elidido y otro figurado, que es lo
que aparece.
En alguna ocasin se nos da la pista para interpretar el texto o enunciado en el
plano real.
El prototipo de alegora es la Divina Comedia de Dante Alighieri. Nace en la
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Edad Media y alcanza su culminacin en el siglo XV, aunque se mantiene en siglos
posteriores y se pueden observar personajes alegricos en la tragedia Numancia de
Cervantes, por ejemplo.
Se podra definir, finalmente, como procedimiento retrico mediante el cual se
expresa un pensamiento, traducindolo a imgenes poticas.
Ejemplo: Berceo, en la introduccin a los Milagros de Nuestra Seora, presenta
el Paraso (sentido real) como un prado (imagen) en el que hay fuentes (los
evangelios), aves (los santos), flores (los nombres de la Virgen), etc. Para
comprender una alegora, hay que entender la comparacin inicial que a veces no
est explcita.
Un pastorcillo solo est penando
ajeno de placer y de contento,
y en su pastora (=alma humana) puesto el pensamiento,
y el pecho del amor muy lastimado []
Que solo de pensar que est olvidado
de su bella pastora, con gran pena
se deja maltratar (=Pasin) en tierra ajena (=el mundo),
el pecho del amor muy lastimado.
San Juan de la Cruz (Solo tiene sentido el poema si partimos
del smil Cristo es como un pastorcito, que no figura en el poema)
La alegora es al pensamiento lo que la metfora es a la palabra aislada. Es una
metfora continuada en un enunciado entero. Se distinguen dos maneras: alegora
perfecta en la que no se encuentra ninguna huella lxica del pensamiento mentado en
serio, y la alegora imperfecta, en la que una parte de la manifestacin se encuentra
lxicamente en el nivel del pensamiento mostrado en serio.
Se discute si la alegora pertenece o no a los tropos o mejor a las figuras
verbales, por ser no solo una simple inmutatio verborum, sino tambin un
acrecentamiento de las palabras.
El mtodo alegrico se aplic desde antiguo al estudio de las Escrituras. La
tendencia al ornatus y el prurito de virtuosismo acerc la alegora a los autores
romanos. En la literatura castellana el procedimiento alegrico se inicia en Gonzalo
de Berceo. Uno de los temas preferidos para utilizar la alegora ser el amor y la
muerte.
La teora del medievo conoca muy pocos recursos para la articulacin del
poema en un conjunto unitario; y de todos ellos la alegora ocupaba un lugar
preeminente desde fines del siglo XIII (Roman de la rose). En la poesa de la
primera mitad del siglo XV (desde Francisco Imperial a Gmez Manrique, pero muy
especialmente en Juan de Mena y Santillana) la alegora giraba en torno a figuras
abstracta de temas morales y eruditos. Tanto en los cancioneros colectivos como
individuales es frecuente ver en el siglo XV poemas como infierno de amor, castillo
de amor, escala de amor, de clara imitacin dantesca.
El dramaturgo barroco Pedro Caldern de la Barca llev a su perfeccin el
subgnero dramtico alegrico en un acto de tema eucarstico denominado auto
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sacramental, donde los personajes son en realidad alegoras de conceptos abstractos.
En uno de ellos, define as la alegora:
La alegora no es ms
que un espejo que traslada
lo que es con lo que no es,
y est toda su elegancia
en que salga parecida
tanto la copia en la tabla,
que el que est mirando a una
piense que est viendo a entrambas.
Es poco frecuente en la literatura contempornea. Las ms frecuentes suelen ser
breves y sin connotaciones religiosas a diferencia de las medievales.
Veamos un ejemplo de ngel de roco de Gerardo Diego. Se trata de una
cronografa. Los cuatro primeros versos describen el amanecer y en los seis
siguientes se lee una imagen visionaria:
Por una rendija de oriente
el alba desliza su tnica.
La yacente ya se incorpora,
de despereza, se desnuda.
Los gallos desclavan estrellas
y las golondrinas las buscan.
Corren los ngeles el ngelus
desde Ribadeo a Corua.
Y en el hlito augur del alba
se empaa el oro de la luna.
La imagen visionaria, tpica de la poesa contempornea es la alteracin de la
relacin causa-efecto. Se cultiva desde el Surrealismo.
-Enigma. Sustitucin de una palabra por todo un conjunto de palabras
-Parbola. El trmino real est expreso y al principio. Tenemos un plano real,
un nexo y el plano figurado: El reino de los cielos es semejante a... El trmino
figurado es que ms consistencia tiene.
- Metonimia. De meta: detrs y el gr. noma: nombre; tropo que consiste en
designar la parte por la parte (pars pro parte) o, como afirma Jakobson, la
sustitucin de un trmino por otro que presenta con el primero una relacin de
contigidad espacial, temporal o causal, a diferencia de la sincdoque, en que la
relacin es de inclusin (pars pro toto, o totus pro parte). Mientras que en la
metfora la relacin entre los dos trminos es paradigmtica (los dos trminos
pertenecen a campos semnticos diferentes) en la metonimia la sustitucin es
sintagmtica.
Es un tropo en el que la relacin entre el trmino real ausente y el imaginario
presente es de tipo cualitativo: causa por efecto (vive de su trabajo), efecto por la
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causa (respeto por las canas), el instrumento por quien lo maneja (un famoso
espada), el autor por la obra (leo a Caldern), el lugar por el producto (bebo un
Oporto), smbolo por lo simbolizado (cedan las armas a las togas), causa
consecuencia (la plida muerte)...
- Sincdoque. Es un tropo en el que la relacin entre la palabra real, ausente, y
la figurada, presente, es de tipo cuantitativo: la parte por el todo (tengo cien
cabezas de ganado), el todo por la parte (brillan las lanzas), gnero por la especie,
continente por contenido (se comi tres platos), singular por plural (el perro es fiel),
especie por gnero (ganar el pan), concreto por abstracto (la justicia lo hizo)...
...en el corredor se agrupan, bajo la luz de una candileja, pipas,
chalinas y melenas del modernismo [Ramn del Valle-Incln].
-Antonomasia. Es un tipo especial de sincdoque destinada al nombre propio.
El Filsofo para los medievales era Aristteles, el Poeta, Virgilio. Otro tipo de
antonomasia es la antonomasia vossiana, de Vossio. Este autor alejandrino incluye la
relacin del individuo por la especie: un aristteles, un don juan.
Ni un seductor Maara ni un Bradomn he sido (A. Machado)
-Epteto metonmico.
-Hiplage. Aplicar a un sustantivo un adjetivo que corresponde a otro sustantivo
del texto.
Algunos ciudadanos levantan contra la patria el hierro demente.
La hiplage se ha usado a lo largo de la historia de la literatura, pero su uso se
increment, como la sinestesia, en el Simbolismo y el Modernismo.
-Hiprbole. Consiste en exagerar una accin o las cualidades de un ser u objeto.
En un medio de amplificatio gradual y es como figura de pensamiento una
intensificacin de la evidencia.
-La hiprbole es un rebasamiento onomasiolgico extremo y, en su sentido
literal, increble del verbum proponium.
La hiprbole es una metfora vertical y gradual. Es una amplificatio.
Yace en esta losa dura
una mujer tan delgada
que en la vaina de una espada
se trajo a la sepultura. B. del Alczar
"Tanto dolor se agrupa en mi costado
que por doler me duele hasta el aliento." (Miguel Hernndez)
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-nfasis o distinctio. Es un tropo cercano a la sincdoque, mediante el cual una


palabra aparece dos veces en el discurso, la primera con su valor propio y la segunda
con un valor figurado. Consiste en la diferenciacin encarecedora y semntica entre
la significacin normal de la primera posicin de la palabra y la significacin
enftica y exhaustiva de la segunda posicin de la misma palabra. Usada de forma
positiva engrosa su significado:
Un padre siempre es un padre. (El primero significa padre, el segundo sus
cualidades)
Usada de forma negativa lo aminora:
Vuestra razn no es razn para m.
-Pleonasmo. Utilizacin de palabras innecesarias, por superfluas o redundantes,
para intensificar la sensacin que quiere expresarse.
Temprano madrug la madrugada (Miguel Hernndez)
de los sus ojos tan fuertemente llorando [Annimo: Cantar de Mio Cid]
La adiectio defectuosa es una falta contra la brevitas dentro de la elocutio.
Cuando lo que sobra es solo una palabra, se llama pleonasmo.
Lo vi con mis propios ojos.
Subir para arriba.
Yo mismo lo perd.
Si lo que sobra es una oracin o todo un pensamiento, se llama perisologa y
macrologa.
Cuando la adiectio consiste en la repeticin desacertada de una misma palabra o
del mismo grupo de palabras, entonces la falta se llama tautologa.
La funcin del pleonasmo es reforzar, encarecer y pertenecen al ornatus
(Lausberg).
-Tautologa. Una oracin es tautolgica cuando la aportacin informativa del
predicado se halla contenida en el sujeto.
La guerra es la guerra
Un hijo es un hijo.
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Existen tautologas totales, semnticas y formales, segn intervenga o no forma
y significacin.
2.4 Figuras de pensamiento lgicas. Campo de la anttesis
La anttesis comprende algunas formas especiales de realizacin: la regresio y
la comparatio como desarrollo y explicacin de la anttesis, la conmutatio como
juego de cambio entre el radical de la palabra y su funcin sintctica, la distinctio
semntica y onomasiolgica, la subiectio, el oxmoron.
-Anttesis. Contraponer palabras opuestas o ideas opuestas. Es la contraposicin
de dos palabras opuestas, pueden expresarse mediante palabras aisladas o
enunciados enteros. La anttesis es un recurso que engloba toda apelacin a signos
que presentan alguna forma de oposicin semntica: contrarios, contradictorios,
antonmicos.
La estructura de palabras aisladas sera: y, no x. Si la palabra contraria precede
sera: no x, sino y.
Pero si l tuvo mejor muerte que su muerte maldecida; su dueo volvi a la
vida, mi dueo... a la muerte (Echegaray)
"Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso
se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos."

(F. G. Lorca)

Cuando quiero llorar, no lloro,


y a veces lloro sin querer.
Rubn Daro
La lrica tradicional del siglo XVI est plagada de todo tipo de recursos
antitticos.
Busco la muerte en la vida,
salud en la enfermedad,
en la prisin libertad,
en lo cerrado salida.
Pero mi suerte, de quien
jams espero ningn bien
con el cielo ha estatuido
que, pues lo imposible pido,
lo posible aun no me den.
Cervantes
Es frecuente en el ensayo (Unamuno).
-Oxmoron. Unin sintctica de conceptos contradictorios. Su construccin
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suele ser la de un sintagma formado por un sustantivo y un adjetivo con significados
contradictorios
muerte viva
Ejemplos en San Juan de la Cruz, Cntico espiritual.
Que tiernamente hieres (San Juan de la Cruz)
La msica callada (San Juan de la Cruz)
Sosiega un poco, airado temeroso
humilde vencedor, nio gigante
cobarde matador, firme inconstante
traidor leal, rendido vitorioso.
Djame en paz, pacfico furioso,
villano hidalgo, tmido arrogante,
cuerdo loco, filsofo ignorante,
ciego lince, seguro cauteloso Lope de Vega, Rimas, LXXIX
Jorge Luis Borges escriba cuentos en los que la estructura misma y el estilo era
un puro oxmoron, traspuesto incluso en los ttulos: Historia de la eternidad, El
milagro secreto, El impostor inverosmil Tom Castro, El Incivil Maestro de
Ceremonias Kotsuk no Suk, El Asesino Desinteresado Bill Harrigan, El Atroz
Redentor Lazarus Morell
Existen tambin formas del oxmoron que se relacionan con el contexto
pragmtico de la lengua y con el teatro de forma que se crea el efecto estilstico de la
irona. Esto ocurrira cuando un trmino suave o corts se contrapone a una accin
violenta de naturaleza extralingstica, como seala Fernando Sorrentino en El
oxmoron en accin, Literalia, nm. 8 (2003). En 1636, Pedro Caldern de la Barca
compuso El alcalde de Zalamea; en la tercera jornada, escena IX, Pedro Crespo
manda prender al capitn don lvaro de Ataide por el atropello que ha sufrido su
hija, y este exige:
Tratad con respeto
A lo que Pedro Crespo, socarronamente, contesta (572-589):
Eso
est muy puesto en razn:
con respeto le llevad
a las casas, en efeto,
del concejo; y con respeto
un par de grillos le echad
y una cadena; y tened,
con respeto, gran cuidado,
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que no hable a ningn soldado;
y a esos dos tambin poned
en la crcel, que es razn,
y aparte, por que despus,
con respeto, a todos tres
les tomen la confesin.
Y aqu, para entre los dos,
si hallo harto pao, en efeto,
con muchsimo respeto
os he de ahorcar, juro a Dios!
-Paradoja. Unin de ideas en apariencia irreconciliables, es decir, una anttesis
aparente, pues resulta no serlo debido al significado figurado de uno o dos de los
trminos. Se origina en la coexistencia pretendidamente compatible de dos signos de
significacin incompatible.
"Vivo sin vivir en m
y tan alta vida espero
que muero porque no muero."
Lo expresa Quevedo de otra manera:
Muriendo naces y viviendo mueres.
La paradoja es una de las manifestaciones ms extremas de la anttesis. Se
suelen diferenciar dos tipos:
1. Lgicas: presentan contradicciones irresolubles desde las leyes del
pensamiento.
2. Semnticas: se apoyan en la coexistencia de dos contrarios o contradictorios.
La paradoja literaria es tambin una paradoja semntica, pero en la lgica no
existe solucin en el sistema, en la literaria siempre hay una solucin que se halla en
el conocimiento del mundo del receptor.
La paradoja literaria es un fenmeno en el que parece necesaria la participacin
del signo en sus dos dimensiones: significante y significado: un no saber sabiendo.
Pero a veces la contraposicin se establece solo en el nivel de la forma. Esta
paradoja se acerca entonces mucho a la homonimia. Se presenta como una
contraposicin entre dos signos que poseen una misma expresin pero diferentes
contenidos: una corona sin una corona. (Salvador Gutirrez Ordez (1997),
Comentario pragmtico de textos polifnicos, Madrid, Arco-Libros.)
-Regresin. Consiste en la reasuncin ulterior, complementaria, detallada y
aclaratoria de cada uno de los miembros de una enumeracin bimembre o
trimembre. Volver sobre la palabra ya mencionada para darle un nfasis mayor.
-Quin ha matado a mi buen seor?
-Cmo bueno!, el mejor de los mortales.
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-Retrucano o conmutacin. Juego de palabras que consiste en contraponer


dos estructuras que tienen las mismas palabras en distinto orden y rgimen.
Siempre se ha de sentir lo que se dice?
Nunca se ha de decir lo que se siente? Francisco de Quevedo
Cul mayor culpa ha tenido
en una pasin errada:
la que cae de rogada,
o el que ruega de cado?
O cul es ms de culpar,
aunque cualquiera mal haga,
la que peca por la paga
o el que paga por pecar?
Pues, para qu os espantis
de la culpa que tenis?
queredlas cual las hacis
o hacedlas cual las buscis. Sor Juana Ins de la Cruz.
"En este pas no se lee porque no se escribe o no se escribe porque no se lee ".
(Larra)
Piensa el sentimiento, siente el pensamiento. [Miguel de Unamuno].
-nfasis o distinctio. (Ya vista)
2.5 Figuras de pensamiento lgicas. Campo del equvoco
-Anfibologa. Del griego anphibologa, ambiguo, equvoco. Doble sentido de
una palabra a la que se le puede dar ms de una interpretacin; es recurso estilstico
cuando se usa voluntariamente para exhibir el ingenio, como ocurre en el
conceptismo, que lo tiene por uno de sus tropos preferidos; es vicio estilstico si es
involuntaria y provoca ambigedad pecando contra la precisin, por ejemplo tu/t
que puede ser determinante posesivo o pronombre personal. Normalmente se
resuelve, como prescribe la Ortografa acadmica, acentuando una de ellas en
funcin diacrtica o distintiva.
Sali de la crcel con tanta honra, que le acompaaron doscientos cardenales,
sino que a ninguno llamaban seora
(Francisco de Quevedo, Buscn)
-Diloga o Equvoco. Una misma palabra se utiliza con dos sentidos diferentes.
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Es un tipo especial de polisemia, con carcter satrico. Engloba a otros recursos
como el calambur, anfibologa.
Llamronme araa, y fue
Porque andaba tras la mosca.
(mosca: insecto y dinero)
A este lopico, lo pico
Con dados ganan condados
Ej.: el gran maestro apareca [...] dotado de una metafsica original, dotado de
simpatas en el gran mundo, dotado de una gran cabeza [Luis Martn-Santos]
- Calambur. Unin de las slabas distinta a la habitual, produciendo
significados inesperados:
"oro parece, plata no es..."
As, se cuenta que Quevedo hizo la apuesta de decirle a la reina que era coja sin
que se enterase, para lo cual cogi un clavel y una rosa del jardn por donde sta se
paseaba y se los ofreci diciendo:
Entre el clavel y la rosa
su majestad es-coja.
Y Gngora dijo de su enemigo Lope:
A este Lopico, lo pico.
El primer Garcilaso, acostumbrado a las ingeniosidades cancioneriles, an
utilizaba este juego del vocablo:
Es el arca de No-he,
que quiere decir no tengo.
- Juego de palabras: consiste en utilizar dos veces la misma palabra para que
contrasten sus significados:
Con los tragos del que suelo
llamar y nctar divino,
y a quien otros llaman vino
porque nos vino del cielo.
Baltasar Gracin
-Silepsis o diloga es un juego de palabras, como el calambur, consistente en
emplear una nica palabra con dos significados simultneos.
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Estando un hombre tratando de alquilar casa, son un reloj que daba cuartos
cerca de all. Y como dejase la materia de que se hablaba, y el husped (=casero) le
preguntase por qu no concluan lo comenzado, respondi: No quiero vivir cerca
de este reloj, que da la vida en ruin moneda.
Juan Rufo (siglos XVI-XVII) juega con dos acepciones de la palabra
cuarto: cuarto de hora y moneda de escaso valor.
-Irona. Expresin de lo contrario de lo que se piensa, pero de tal forma que el
receptor pueda, a partir del contexto, reconocer el verdadero sentido de las palabras
del autor. Con ella se da a entender lo contrario de lo que literalmente se dice,
generalmente con fines de burla. Si se hace con intencin cruel, hiriente, se le llama
sarcasmo.
Ej.: Dnde has aprendido a hablar as a los nios? Contina as y te llamarn
de usted... [Juan Garca Hortelano].
Comieron una comida eterna, sin principio ni fin...
Francisco de Quevedo
Eso est muy puesto
en razn: con respeto le llevad
a las casas, en efeto,
del concejo; y con respeto
un par de grillos le echad
y una cadena; y tened,
con respeto, gran cuidado
que no hable a ningn soldado;
y a esos dos tambin poneden la crcel, que es razn,
y aparte, porque despus,
con respeto, a todos tres
les tomen la confesin.
Y aqu, para entre los dos,
si hallo harto pao, en efeto,
on muchsimo respeto
os he de ahorcar, juro a Dios! Pedro Caldern de la Barca, El alcalde de
Zalamea
Muchos poetas lricos hay que no han visto en su vida una lira, ni siquiera
traducida del italiano, es decir, una peseta. Clarn, Sermn perdido Madrid: Librera
de Fernando Fe, 1885.
La irona caracteriza el estilo de escritores muy dotados e inteligentes, como
Voltaire, Ambrose Bierce, Leopoldo Alas, Mark Twain, Swift o Jon Juaristi.
Obsrvese como el viajero escarmentado de Voltaire se refiere a las consecuencias
que tuvieron unas indiscretas palabras en la Espaa del siglo XVIII:
FRANCISCOVIDAL

76
Por la noche, cuando iba a introducirme en mi lecho, llegaron a mi casa dos
familiares de la Inquisicin con la Santa Hermandad; me abrazaron cariosamente
y me condujeron, sin decir una sola palabra, a una habitacin muy fresca,
amueblada con una estera y un bello crucifijo. Qued all seis semanas, al cabo de
las cuales el reverendo padre inquisidor me envi a rogar que viniese a hablarle.
Me envolvi algn tiempo entre sus brazos con afecto por entero paternal; me dijo
que estaba sinceramente afligido por haberse enterado de que estuviese tan mal
alojado, pero que todas las estancias de la casa estaban ocupadas y que otra vez
esperaba estuviera ms a mi gusto. Adems me pregunt cordialmente si saba por
qu estaba all. Dije al reverendo padre que era aparentemente por mis pecados. Y
bien, mi querido nio, por qu pecado? Habladme con confianza. Quisiera
imaginarlo, no adivinaba nada en absoluto; l me puso caritativamente en la senda.
Al fin, me acord de mis indiscretas palabras. Por ello fui reprendido y pagu una
multa de treinta mil reales. Se me condujo a hacer la reverencia al Gran Inquisidor:
era un hombre educado, que me pregunt qu me pareca su pequea fiestecilla. Yo
le dije que era deliciosa y march velozmente a aconsejar a mis compaeros de
viaje abandonar este pas, tan hermoso como es. Voltaire, Viajes de Scarmentado.
-Ltotes. Se expresa la afirmacin de una idea mediante la negacin. Es una
combinacin perifrstica del nfasis y de la irona.
No pequeo, en vez de grande.
Del un ojo tuerta y del otro no muy sana Cervantes, Don Quijote I.
En la lengua oral es frecuente encontrar litotes expresivas:
No muy agraciada = Fea
No poco = Mucho
No est muy lejos = Est cerca
No es mala la idea = Es buena
Menos mal = Qu bien
-Notacin. Consiste en caracterizar a una persona, un objeto por una
interpretacin arbitraria etimolgica de la palabra que lo designa (etimologa
popular).
-Paronomasia. Proximidad de los significantes, cuyo significado es muy dispar
(orador/ arador). (Ya tratada en el nivel fnico)
2.6 Figuras de pensamiento lgicas. Campo de la sentencia
-Sentencia. Es un pensamiento infinito, es decir, no limitado a un caso
particular, formulado en una oracin. El carcter infinito y la funcin probatoria de
la sentencia proceden de que esta, en el medio social de su esfera de validez y
FRANCISCOVIDAL

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aplicacin, tiene el valor de una sabidura semejante en autoridad a un fallo judicial.
La sentencia es tambin, fuera del contexto del discurso, un pensamiento formulado
de la sabidura popular.
La sentencia puede utilizarse para abrir el proemio.
La posicin final de la sentencia es el caso modelo despus de razonamientos
ms largos y pueden tener el carcter de una argumentacin conclusiva o despus de
la narratio, como conclusin. La sentencia en la posicin final se llama epifonema.
-Epifonema. Sentencia con la que se cierra un discurso o texto. Es una reflexin
breve en forma de exclamacin que cierra lo que se ha dicho antes (moraleja final).
-Mxima. Sentencia culta y hasta con autor conocido.
-Refrn. Sentencia popular y annima.

2.7 Figuras de pensamiento lgicas. Campo de la definicin


-Definicin. Determinacin conceptual o precisin de un concepto.
-Conciliacin. Consiste en recoger y aprovechar para la causa propia algo que el
orador contrario ha dicho.
-Distincin. Lo contrario de la conciliacin. Distinguir palabras o ideas para
evitar que la parte contraria las utilice.
-Correccin. Consiste en mejorar la expresin que el orador considera poco
precisa o que el pblico no considera muy conveniente.
Concesin. Consiste en el reconocimiento de que uno de los argumentos
contrarios es perjudicial para la causa propia pero se une a la refutacin inmediata.
-Preparacin. Es la anticipacin velada o manifiesta de partes chocantes de la
argumentacin para preparar al pblico cuando sobrevenga.
Existen dos formas:
1. Anticipacin. Consiste en refutar de antemano una objecin que el orador
prev.
2. La prolepsis. Alteracin en el orden de los sucesos:
Muramos y lancmonos en medio del combate.
Se usa mucho en la novela moderna. P. ej. Cien aos de soledad.
-Permisin. Del gnero deliberativo, forma irnica que deja en manos del
contrincante el obrar como quiera, pero segn el que habla la rectitud de ese consejo
se a poner en claro.
FRANCISCOVIDAL

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-Prolepsis. (Ya vista)
2.8 Figuras de pensamiento patticas. Campo de la exclamacin
- Exclamacin. Manifestacin emotiva y sentimental de alegra, miedo, dolor...
Se ha utilizado en todos los movimientos literarios, especialmente en el
Romanticismo.
Oh t que en dos...
Su abuso puede causar efecto cmico, como en este pasaje del Fray Gerundio
de Campazas del padre Francisco de Isla:
Oh gloria inmortal de campos! Oh afortunado Campazas! Oh dichossimos
padres! Oh monstruo del plpito! Oh confusin de predicador! Oh pozo! Oh
sima! Oh abismo!
Pero lo acostumbrado es que se use para marcar la cima emotiva o clmax de
una composicin, como en La noche oscura de San Juan de la Cruz:
Oh noche que juntaste
amado con amada
amado en el amado transformada!
La exclamacin ocupa un lugar preferente en la estructura del subgnero lrico
elegaco del planto, para expresar las virtudes de un difunto:
Qu seso para discretos!
Qu gracia para donosos!
Qu razn!
Que benigno a los sujetos!
A los bravos y daosos
qu len!
Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre
Qu gran torero en la plaza!
Qu buen serrano en la sierra!
Qu blando con las espigas!
Qu duro con las espuelas!
Qu tierno con el roco!
Qu deslumbrante en la feria!
Qu tremendo con las ltimas
banderillas de tiniebla! [...]
Oh blanco muro de Espaa!
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Oh negro toro de pena!
Oh sangre dura de Ignacio!
Oh ruiseor de sus venas!
No.
Que no quiero verla!
F. Garca Lorca, Planto por Ignacio Snchez Mejas
-Interrogacin retrica. Pregunta que no exige respuesta. Interrogacin
retrica: es aquella interrogacin que no pide respuesta, sino que sirve para acentuar
la idea que en ella se incluye. Se usa para dar mayor fuerza.
La interrogacin es la expresin de una oracin mentada como enunciacin, en
forma de pregunta, sin esperar respuesta de esta.
Ej.: No ha de haber un espritu valiente?
Siempre se ha de sentir lo que se dice?
Nunca se ha de decir lo que se siente?
[Francisco de Quevedo]
Muchos tericos distinguen entre interrogatio y el quaesitum. La diferencia
radica en que la interrogacin solo admite la posibilidad de que se le responda s o
no, mientras que el quaesitum reclama respuestas ms particulares.
Desde la perspectiva pragmtica debemos diferenciar entre pregunta e
interrogacin. La interrogacin es una modalidad de enunciados lingsticos (que se
opone a la asercin y a la exclamacin), cuya propiedad es la de dejar una variable
abierta. La pregunta es una peticin de informacin en forma de enunciado
interrogativo. La pregunta es un acto de habla, la interrogacin, no.
-Cunto cuesta este libro? Pregunta
-Tiene usted hora? -Peticin
-Quiere usted salir ahora mismo de aqu? - Orden
-Quieres venir conmigo a casa? - Invitacin
Uno de esos usos pragmticos de esta modalidad son las interrogaciones
retricas. En realidad se trata de una afirmacin de orientacin contraria (Ordez,
1997:17).
Cuando el emisor realiza una afirmacin utilizando la modalidad interrogativa
se apoya en un supuesto, un tpico, un principio que considera compartido por el
destinatario. Cuando alguien formula una interrogacin del tipo Existe algo ms
valioso que un hijo? Confa en que el interlocutor comparta el principio implcito de
que los hijos son el mejor bien que nos puede proporcionar la vida.
La pregunta que se hace Ordez es por qu hablamos de forma tan poco
precisa? Y responde que en este tipo de lenguajes como el literario o el lenguaje
indirecto como la irona, la respuesta est en la teora de la relevancia: porque,
hacindolo as, nuestros mensajes son ms informativos, generan mayor nmero de
efectos contextuales, son ms pertinentes (pg. 19).

FRANCISCOVIDAL

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-Cuestin (quaesitum). Forma de pregunta que exige una respuesta
pormenorizada.
-Reticencia o aposiopesis afectiva. Forma genrica para indicar que el corte de
los pensamientos quedan interrumpidos por la reticencia del hablante.
Debo decirte... pero no, ya sabes...
2.9 Figuras de pensamiento patticas. Campo de la apstrofe
-Apstrofe. Toda forma de invocacin, exclamacin, interrogacin exclamativa
dirigida a un ser vehementemente. Tambin denominada optacin. Invocacin a una
persona (presente o ausente) o a un ser inanimado. Consiste en apartarse del pblico
normal (los jueces) y dirigir la palabra a otro segundo pblico elegido por el orador
de manera sorprendente. El apstrofe es, por decirlo as, un paso desesperado por
parte del orador, impulsado por el pathos.
El apstrofe puede ocurrir en todas las partes del discurso, especialmente en el
exordium y en la narratio.
En la narratio potica constituye un recurso predilecto el dirigir la palabra a una
persona que aparece en la narracin.
Puede adoptar la forma de pregunta.
Para y yeme, oh sol!, yo te saludo. (Jos de Espronceda)
Intelijencia, dame
El nombre exacto de las cosas! (Juan Ramn Jimnez)
-Imprecacin. Deseo vehemente de que le sobrevenga algo malo a alguien.
-Obsecracin o ruego. Splica vehemente, tambin llamada deprecacin.
Ej. Por amor de...
-Execracin. Deseo de mal a s mismo.
-Dubitacin. Consiste en un titubeo por parte del orador acerca de lo que debe
hacer o decir. Es un titubeo provocado para introducir la piedad en los oyentes.
Finge un apuro oratorio que se manifiesta como pregunta o splica al pblico.
Figura propia del exordio o introduccin de una obra mediante la cual el autor
finge duda o torpeza con relacin a empezar esa misma obra:
Para hablar de este misterio de nuestra redencin verdaderamente yo me hallo
tan indigno, tan corto y tan atajado, que ni s por dnde comience, ni dnde acabe,
ni qu deje ni qu tome para decir Fray Luis de Granada.
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En la Edad Media es un recurso retrico frecuente el pretender que no se ser
capaz de hacer lo que ya ha realizado, relacionado con el tpico de modestia, como
ocurre en el Planto por la muerte de Santillana, de Gmez Manrique y en otras
obras afines.
En el siglo XVIII, cuando cunda la befa por la oratoria sacra, estos comienzos
llegaron a caricaturizarse, como hace Samaniego en el prlogo de su Medicina
fantstica del espritu:
Entre dimes y diretes,
y entre dares y tomares,
si por dnde empiece ignoro,
mal sabr por dnde acabe.
La empresa es harto difcil
y el vulgo muy ignorante;
ni yo s lo que me digo
ni l sabe lo que se hace.
Pues ya la tenemos buena:
no echaramos mal lance
si estando los dos a oscuras
un ciego a otro guiase!
Eso no, lector amigo:
he querido ponderarte,
que mi talento es pequeo
y que la empresa es muy grande
-Reticencia o aposiopesis enftica. Es una interrupcin no espontnea, sino
calculada. A veces se produce porque lo no dicho es incomprensible para los
oyentes, otras veces para dar ms fuerza.
3. Figuras de pensamiento patticas. Campo de la amplificacin
-Amplificacin. Presentacin de varios aspectos de un solo pensamiento para
que produzca mayor impresin.
Ej. El monlogo de Segismundo en La vida es sueo.
Forma especial de amplificacin consistente en reiterar lo dicho con distintas
palabras del mismo contenido.
-Hiprbole amplificadora. Exageracin desproporcionada.
-Expolicin. Repeticin total de una idea con variacin solo de su manifestacin
lingstica. Se dividen en elocutiva y conceptual, cuando se vara la forma o la idea.
La conceptual se suele dividir en Conmovacin u epmone.

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4. Figuras oblicuas. Los tropos


- Tropos (sustitucin de un elemento por otro)
Se llama tropo a la sustitucin de una palabra por otra.
Llamamos tropo a la figura por la cual una palabra cambia de significado. En
griego tropos significa cambio, vuelta, giro. Se suelen introducir dentro de los tropos
la metfora, metonimia, sincdoque, nfasis, hiprbole, antonomasia, irona, ltotes,
perfrasis...
Cado se le ha un clavel
hoy a la Aurora del seno
(Gngora) Clavel significa Nio Jess, Aurora, Virgen Mara.
Hay que buscar el origen del tropo en tres causas principales. La primera el
deseo de los escritores de embellecer el lenguaje y dotarlo de mayor gracia, energa
y delicadeza. La segunda, que siendo el nmero de ideas muchsimo mayor que el de
palabras, hubo necesidad de dar a un mismo vocablo varios significados. La tercera
es la asociacin de ideas, en virtud de la cual, muchas veces, al prestar atencin a un
pensamiento, evocan otros que estn con l condicionados por alguna circunstancia.
- Smbolo. Tropo compuesto de dos elementos: el sensorial y el intelectual. El
elemento sensorial es la representacin mental de un objeto (balanza), el intelectual
es la asociacin y connotacin que se da al elemento sensible (la balanza simboliza
la justicia). Ambos unidos forman el smbolo. Por lo tanto, se ofrece un trmino
concreto manifiesto (B) en lugar de otro abstracto (A). La relacin entre A y B suele
ser metonmica (Respetemos la corona (= monarqua)): smbolo metonmico.
Cuando la relacin de A y B es de semejanza estamos ante el caracterizado por su
oscuridad, polisemia y subjetividad (No lo toques ms,/ que as es la rosa! de Juan
Ramn Jimnez). Rosa (B) es smbolo de poema (A), pero la relacin entre ambos
no es clara sino para el poeta.
(El buitre de que nos habla Unamuno alude simblicamente a la angustia que le
corroe el alma)
Este buitre voraz de ceo torvo
que me devora las entraas fiero
y es mi nico constante compaero,
labra mis penas con su pico corvo.
Bousoo distingue entre smbolo dismico, smbolo monosmico y jitanjfora.
El primero se produce cuando al significado irracional se aade otro lgico. Smbolo
monosmico cuando ha desaparecido por completo el significado lgico y queda
solo el significado irracional pero las palabras que lo forman todava tienen un
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significado conceptual. Cuando se renuncia a todo tipo de significado conceptual,
creando expresiones nuevas, estamos ante la jitanjfora.
-Jitanjfora.
Aparte de un tipo especial de metfora, texto literario de significado absurdo
compuesto deliberadamente de forma que exista incompatibilidad semntica entre
las palabras que lo componen, una variante de este recurso vanguardista, caro a los
postistas, consiste en alterar la morfologa de las palabras dislocando sus morfemas
y pasndolos a otras palabras adyacentes, como en _Democrad! Libertacia!_
(Carmen Jodr). La jitanjfora completa de esta autora, con la que se burla del
lenguaje de los polticos, es la siguiente:
EL HORIMENTO BAJO EL FIRMAZONTE
... la farandolina en la lejantaa
de la montaa, el horimento bajo el firmazonte.
Vicente Huidobro
Democrad
Puebla el vivo!
No dictaremos mas admitidores!
pro lometemos, samas y deores,
nuestro sotierno va a gobisfacerles.
Firmaremos la gaz, no habr mas perra,
zapern juntos el quen y el lordero,
y quiero promerer y lo promero,
vamos a felicirles muy hacerles.
(Y el horimento bajo el firmazonte,
y el firmazonte bajo el horimento
-ye ca no s-, brillaba, grona y aro).
que me se raiga un cayo si les miento:
fumos soertes y, mo ls pimportante,
blasamos hiempre claro!
Carmen Jodr Dav, Las moras agraces.
La jitanjfora tiene su origen ms definido en las parodias del estilo culterano
que realizaron Quevedo y Lope de Vega, en las que se alcanza a veces la
ininteligibilidad.
El poeta romntico colombiano Jos Manuel Marroqun us el procedimiento
para burlarse de la retrica clasiquina de los poetas arcdicos del XVIII:
Ahora que los ladros perran,
ahora que los cantos gallan,
ahora que albando la toca
las altas suenas campanan;
y que los rebuznos burran,
y que los gorjeos pjaran
y que los silbos serenan
FRANCISCOVIDAL

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y que los gruos marranan
y que la aurorada rosa
los extensos doros campa,
perlando lquidas viertas
cual yo lgrimo derramas
y friando de tirito
si bien el abrasa almada,
vengo a suspirar mis lanzos
ventano de tus debajas.
T en tanto duerma tranquiles
en tu rega camalada
ingratndote as burla
de las amas del que te ansia
Oh, ventnate a tu asoma!
Persiane un poco la abra
y suspire los recibos
que esta pobra exhale alma!
Ven, endecha las escuchas
en que mi exhala se alma
que un milicio de musicas
me flauta con su compaa,
en tinieblo de las medias
de esta madruga oscurada.
Ven y haz miradar tus brillas
a fin de angustiar mis calmas.
Esas tus arcas son cejos
con que flechando disparas.
Cupido peche mi hiero
y ante tus postras me planta.
Tus estrellos son dos ojas,
tus rosos son como labias,
tus perles son como dientas,
tu palme como una talla,
tu cisne como el de un cuello,
un garganto tu alabastra,
tus tornos hechos a brazo,
tu reinar como el de un anda.
Y por eso horo a estas vengas
a rejar junto a tus cantas
y a suspirar mis exhalos
ventano de tus debajas!
Jos Manuel Marroqun, Serenata
Es muy famoso tambin el soneto Camelnea espelifucia de Juan Prez Ziga
(1860-1938), el famoso autor de los Viajes morrocotudos, las Zuiganzas y el
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Camalascio zaragatono; pero otros atribuyen el soneto al colombiano Ramn
Dolores Prez (1868-1956):
CAMELNEA ESPELIFUCIA
Como el fasgo sendal de la pandurga
remurmucia la pnola plateca,
as el chungo del gran Perrontoreca
con su garcha cuesquina sapreturga.
Diquiln el sinfurcio flamenurga,
con carrucios de ardor en la testeca;
y en limpornia simpla y con merleca,
se amacoplan Segrs y Trampalurga.
La chalema, ni encurde, ni arropija;
la redopsia, ni enfucha, ni escoriaza;
y enchimplando en sus trepas la escondrija,
con casconia ventral que encalambrija,
dice a la escartibuncia mermelaza:
Qu inocentividad tan concunija!

1.4 Conclusin
Al acabar nuestro comentario, es conveniente cerrarlo con un resumen lo ms
breve posible de aquellos aspectos que ms nos hayan llamado la atencin por su
fuerza expresiva, por la originalidad o novedad de su tratamiento temtico, por la
representatividad de sus formas y contenidos en relacin con el autor, la poca, el
movimiento literario... Se trata de sintetizar las ideas esenciales de nuestro
comentario. No debemos confundir esto con una valoracin personal apoyada solo
en gustos estticos particulares, que son esenciales para el disfrute de la obra
literaria, pero que aqu no son revelantes.

FRANCISCOVIDAL

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2 PRODUCCIN (IMITACIN) DEL TEXTO
Una vez hecho el anlisis del contenido de un texto, podemos comenzar el
comentario crtico, lingstico o literario del mismo. Se trata de un ejercicio de
redaccin sobre el texto ledo y analizado. A diferencia del anlisis, el comentario es
muy personal; en l se volcarn una serie de conocimientos propios que darn
personalidad a tu texto. Por ello, en esta etapa, se deber realizar una explicacin y
una valoracin personal del texto desde cualquier punto de vista significativo.
Debemos explicar y razonar lo que dice, juzgarlo, criticarlo: dar razones en favor o
en contra de sus ideas; relacionar estas ideas con tu universo escolar; juzgar la
organizacin de las ideas, su claridad expositiva, argumentativa y su orden.
Comentar un texto no es en ningn caso repetirlo, explicando el significado de sus
oraciones: parafrasearlo.
Para ello tendremos que seguir unos pasos lgicos: generar ideas y
seleccionarlas (inuentio), todo ello como consecuencia de tu anlisis del texto,
organizarlas (dispositio) y darles cohesin (elocutio) utilizando el registro adecuado
con la debida correccin gramatical y ortogrfica.
2.1 Generar ideas
Segn hacemos la lectura comprensiva y el anlisis del contenido iremos
anotando lo que se nos ocurra sobre el texto, de acuerdo con los apartados del
comentario.
Tanto en el comentario literario como en el lingstico son los apartados del
anlisis del contenido (tema, gnero...) y anlisis de la forma los que te generarn
ideas para tu comentario.
Para el comentario crtico te ofrecemos a continuacin algunos aspectos sobre
los que puedes reflexionar y que te pueden ayudar a generar ideas, aunque
hablaremos de este tipo de comentario con ms detenimiento:
- El texto propiamente dicho: su tesis y argumentos, la estructuracin lgica de
ideas, su adecuacin a la situacin comunicativa, su sencillez o complejidad formal
y de contenido, su calidad esttica, la posible ocultacin de datos (sobre todo en el
caso de textos argumentativos), las contradicciones en que incurre, la alusin a ideas
favorables, el silencio sobre las contrarias...
Junto a ello, los elementos de coherencia y cohesin textual.
- La relacin texto-autor: punto de vista del autor, su intencionalidad, la
representatividad del texto dentro del universo literario del autor...
- La relacin texto-lector: reacciones que provoca el texto: simpata, repulsa,
humor, patetismo... Ser fundamental, a la hora de valorar el texto, relacionar estas
reacciones con la intencionalidad que se supone en el autor.
- La relacin texto-sociedad: momento histrico de produccin y difusin del
texto, similitud o afinidad entre la visin de la realidad que se desprende del texto y
la del grupo social al que va destinado...
No todos los textos ofrecen la misma riqueza, ni el mismo grado de inters como
para sugerirte ideas correspondientes a todos los aspectos enumerados. Se trata, tan
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solo de una gua.
2.2 Seleccin de ideas
Una vez anotadas las ideas, los recursos, los elementos de estilo, los releeremos
y eliminamos, si es preciso, los que estn muy alejadas del tema o del texto que nos
ocupa y los que nos parezcan poco interesantes.
A la vez, perfilamos cul va a ser nuestra opinin, nuestra tesis o enfoque del
comentario.
2.3 Organizacin de ideas
Como en cualquier escrito, es necesaria la elaboracin de un guin. Debemos
encontrar la organizacin ms adecuada de las ideas que queremos exponer.
Debe quedar bien clara nuestra tesis, nuestra opinin sobre el texto, de modo
que todas las ideas generadas y ya seleccionadas sirvan para apoyar nuestra opinin.
Nuestras ideas de apoyo principales y secundarias irn distribuidas en prrafos.
Debemos adems cuidar el orden de las ideas, buscando la mayor eficacia
comunicativa.
Una vez organizadas es necesario releer y comprobar la eficacia de esta
organizacin, contrastndola con otras posibles.
Muy importante, tanto a la hora de analizar como a la de producir el texto, es
tambin estudiar la estructura interna o esquema de las ideas del texto.
Si se tratara de un texto expositivo-argumentativo podra ser:
-Estructura inductiva. El mtodo inductivo es el proceso mental a partir de lo
particular para hallar (inducir) la ley general que los explique.
- Estructura deductiva: El mtodo deductivo es el proceso mental que va de lo
general a lo particular. Se expone una idea principal (tesis) al principio y de ella se
deducen una serie de consecuencias.
-Estructura sucesiva. Se exponen las ideas en orden cronolgico.
-Estructura en paralelo. Parcelamos el asunto en puntos concretos que
exponen y desarrollan unos a continuacin de otros.
-Estructura circular o de encuadre. Contiene elementos de la estructura
deductiva e inductiva.
Es el momento de hacer un esquema de trabajo y pensar en la organizacin del
escrito. Cmo lo hars?, por qu as? Habra otra forma ms adecuada de
expresarlo?
2.4 Elocutio (redaccin)
Una vez decidido el orden, debemos acompaar nuestra argumentacin de los
marcadores y elementos de cohesin adecuados.
Decidido esto, pasamos a la redaccin del comentario, teniendo en cuenta el
nivel, registro del texto: texto acadmico y nivel culto, formal.
Si la organizacin de las ideas es lgica y aceptable y, adems, se ha hecho de
forma grfica, conectarlas y distribuirlas en prrafos no debe resultar difcil. Hay
que recordar que los prrafos van engarzados con nexos supraoracionales y que cada
uno encierra una idea principal o una principal y alguna secundaria. En el prrafo,
las oraciones van unidas con nexos oracionales.
Cada uno de los puntos del guin, que desarrollar una idea principal o
FRANCISCOVIDAL

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secundaria, ocupar un prrafo.
Al ser el comentario crtico, lingstico o literario un texto acadmico, el
registro idiomtico debe ser culto, aunque, en ocasiones, podamos adoptar un tono
desenvuelto.
La redaccin debe ser clara, con frases cortas, con la debida correccin
ortogrfica.
2.5 Revisin
Es el ltimo paso en el proceso de elaboracin del comentario. Frecuentemente,
entre los alumnos se la desprecia, por pensar que carece de importancia, o simplemente no se realiza por juzgarla innecesaria.
Sin embargo tiene una importancia capital por cuanto nos obliga a leer con ojos
crticos nuestro propio texto.
La revisin del comentario crtico, literario o lingstico nos lleva a
replantearnos, con el fin de detectar posibles fallos o errores, todos los pasos
seguidos desde la produccin de ideas hasta la redaccin ltima del texto. Sin
embargo, puesto que a propsito de la organizacin de ideas se ensayan posibles
esquemas organizativos y se elige el que resulta ms satisfactorio, habr que analizar
su efectividad.
La revisin final del comentario crtico se centrar, fundamentalmente, en la
correccin sintctica y ortogrfica y en la adecuada presentacin del texto.
TEXTOS AADIDOS
Oh excelso muro! Oh torres coronadas Por los tenebrosos rincones de mi
de honor, de majestad, de gallarda!
cerebro acurrucados y desnudos
Oh gran ro, gran rey de Andaluca,
duermen los extravagantes hijos de mi
de arenas nobles, ya que no doradas!
fantasa esperando en silencio que el
Arte los vista de la palabra para poderse
Oh frtil llano, oh sierras levantadas
presentar decentes en la escena del
que privilegia el cielo y dora el da!
mundo.
Oh siempre glorosa patria ma
Fecunda, como el lecho de amor de la
tanto por plumas cuanto por espadas!
Miseria y parecida a esos padres que
engendran ms hijos de los que pueden
alimentar, mi Musa concibe y pare en el
misterioso santuario de la cabeza
poblndola de creaciones sin nmero a
las cuales ni mi actividad ni todos los
nunca merezcan mis ausentes ojos
aos que me restan de vida seran
ver tu muro, tus torres y tu ro,
suficientes a dar forma.
tu llano y sierra, oh patria!, oh flor de
Y aqu dentro, desnudos y deformes,
Espaa!
revueltos y barajados en indescriptible
confusin, los siento a veces agitarse y
Gngora
vivir con una vida oscura y extraa,
semejante a la de esas miradas de grmenes que hierven y se estremecen en
una eterna incubacin dentro de las
Si entre aquellas rinas y despojos
que enriquece Genil y Darro baa,
tu memoria no fue alimento mo,

FRANCISCOVIDAL

89
entraas de la tierra, sin encontrar
fuerza bastante para salir a la superficie
y convertirse al beso del sol en flores y
frutos.
Bcquer
3. BIBLIOGRAFA
AGUIAR E SILVA, V.M., Teora de la literatura. M. Gredos, l982.
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