Espacios Funerarios Una Mirada Holistica Maria Cristina Valerdi Nochebuena

BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA
Roberto Enrique Agüera Ibáñez

Rector
José Ramón Eguíbar Cuenca

Secretario General
Lilia Cedillo Ramírez

Vicerrectora de Extensión y Difusión de la Cutura
Arcadio Hernández Aguilar

Director de la Facultad de Arquitectura
Carlos Contreras Cruz

Director de Fomento Editorial
Colección de Diseño y Tecnología

Coordinación Editorial: María Cristina Valerdi Nochebuena
Asistentes editoriales: Jorge Sosa Oliver, Julia J. Mundo Hernández
Portada y Diseño Editorial: Gerardo Sosa Valerdi
Primera edición: 2011

ISBN:
© Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Facultad de Arquitectura
Ciudad Universitaria, Boulevard Valsequillo s/n. Col. Jardines de San Manuel.
Puebla, Pue, México. C.P. 72560.
Dirección de Fomento Editorial
2 Norte 1404, Puebla, Pue.
Tel. 01 2222 46 85 59
Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
María Cristina Valerdi Nochebuena
Coordinadora
BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA
DIRECCIÓN DE FOMENTO EDITORIAL

ÍNDICE
9 PRESENTACIÓN
María Cristina Valerdi. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
13 EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PÚBLICO

Adriana Hernández. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
27 UN ACERCAMIENTO A LA IDENTIDAD DE LOS CEMENTERIOS

DE MÉXICO A TRAVÉS DE SU ICONOGRAFÍA
Aurora Roldán, Julia Judith Mundo. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
41 EL CEMENTERIO JUDÍO EN ŁÓDŹ EN EL CONTEXTO DE LA

TRADICIÓN SEPULCRAL DE LA CIUDAD.
Irmina Michalak. Uniwersytet Lódzki, Polonia
67 CAPILLAS MAUSOLEOS EN LA ARQUITECTURA POLACA

RENACENTISTA Y BARROCA – PREMISAS FUNCIONALES
Piotr Gryglewski. Uniwersytet Lódzki, Polonia
87 PANTEÓN MUNICIPAL DE LA CIUDAD DE PUEBLA, UN

PAISAJE CULTURAL EVOLUTIVO
María Cristina Valerdi, Jorge Sosa Oliver. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Ewa Kubiak. Uniwersytet Lódzki, Polonia
103 DEL MITO AL SÍMBOLO: ANÁLISIS DE LA GRAMÁTICA

MASÓNICA EN LOS CEMENTERIOS PATRIMONIALES
Andrea M. Romandetti. Escuela Nacional De Bellas Artes, “Pueyrredon”, Bs. As.
Diego Andrés Bernal. Universidad Pablo De Olavide De Sevilla
115 EL JARDÍN DE LOS ÁNGELES: IMÁGENES DE LA NECRÓPOLIS

Paula Andrea Parada. Pontificia Universidad Católica De Chile
129 EL RETRATO FÚNEBRE A LA LUZ DE LA CULTURA SEPULCRAL

A LO LARGO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII EN POLONIA.
María Cristina Valerdi . Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
PRESENTACIÓN
Este libro tiene la intención de continuar con la presentación de resultados de investigaciones

acerca de los espacios de cultura funerarios, se muestran diferentes puntos de vista en
latitudes diversas, que van desde un nivel global a llegar al nivel local, después de transitar
por el nivel latinoamericano y mexicano, lo cual le da un carácter holístico, caracterizado
por la integración de múltiples interacciones que caracterizan al cementerio como un todo
con la mirada de un sistema complejo que se comporta de un modo distinto que la suma
de sus partes y en lo que se destaca la importancia de la interdependencia de éstas sin
perder de vista los contextos y complejidades que entran en relación. Cada acontecer está
relacionado con otros acontecimientos, que producen entre sí nuevas relaciones y eventos
en un proceso que compromete el todo.
Esta publicación implica de igual manera relaciones académicas interinstitucionales:
Red Iberoamericana de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales registrada en
Medellín, Colombia; la Universidad de Łódź de Polonia, la Universidad Pablo de Olavide de
Sevilla, la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Benemérita Universidad Autónoma
de Puebla, México, lo cual fomenta el quehacer colectivo de grupos de investigación, con
un tema común: los cementerios como espacios funerarios, manifestación tangible en el
campo de la arquitectura, la escultura y la fotografía, denotando el interés por un campo
de reciente exploración, a pesar de estudiar espacios con tradición cultural en diferentes
países. Así con esta premisas se presenta el contenido del texto en una coedición con las
instituciones anotadas.
En El cementerio como espacio público, Adriana Hernández, aborda el tema desde el
punto de vista del espacio público, definido como sitio en el que se desarrollan actividades
sociales y como un lugar de encuentro. Escribe acerca de la transformación del concepto
de los espacios funerarios, a los cuales trata como museos al aire libre y como el cementerio
es ciudad, los señala como contenedores de piezas artísticas, por lo tanto de patrimonio,
surgiendo como necesaria su promoción y la posibilidad de acondicionarse para albergar
verdaderos museos al aire libre desde aspectos básicos de accesibilidad para realizar
iniciativas de recorridos hasta la elaboración de investigaciones más concretas basadas en
la historia, la arquitectura o antropología. En estos espacios, dice: tanto son importantes
las tumbas que representan un estilo arquitectónico o conmemoran algún personaje de
renombre hasta las costumbres de la población practicadas tanto en interiores como
exteriores. Marca la importancia de la difusión– gestión para su promoción con itinerarios y
alternativas gráficas empleando las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC).
Rescata el aspecto social como reflejo de la espontaneidad del ritual de la muerte enmarcado
en espacios concretos que determinan las tradiciones locales.
En el segundo tema: Un acercamiento a la identidad de los cementerios de México
a través de su iconografía, Aurora Roldán y Julia Judith Mundo responden a preguntas sobre
la identidad de los cementerios como valor intangible. Con base a un análisis iconográfico
pretenden perfilar principalmente características en donde aparece la figura humana en el
contexto histórico de algunos panteones de México. Se incluyen documentos periodísticos 9
ESPACIOS FUNERARIOS...UNA MIRADA HOLÍSTICA
del siglo XIX que junto con el análisis visual mostraron un método de estudio, de igual
manera presentan una breve introducción a las corrientes o estilos artísticos que pueden
identificarse considerando la variedad de mezcla de formas. Como última reflexión, anotan
que la identidad de los cementerios con base a la muestra estudiada es la diversidad, propo-
niendo que los estudios que se realicen en este campo deberían tener esta perspectiva.
Irmina Michalak se ocupa del Cementerio Judío en Łódź en el contexto de la tradición
sepulcral de la ciudad. En el escribe que el “carácter multiétnico y multicultural de Łódź en
los siglos XIX y XX determinó la diversidad del arte creado en la localidad. La afluencia continua
de población y las condiciones económicas favorecían el crecimiento imparable de una
metrópolis industrial”. Sus habitantes acaudalados, así como construían nuevas residencias,
palacios, viviendas y templos. dieron también un fuerte impulso para la creación de dos
espacios funerarios: el Cementerio Viejo Triconfesional y el Nuevo Cementerio Judío.
Michalak describe los problemas sufridos por el arte de los siglos XIX y XX, así
como las adaptaciones de nuevas soluciones estilísticas y el cambio semántico de deter-
minadas representaciones simbólicas, generando cambios en la cultura judía, los cuales se
vieron reflejados en el arte sepulcral. En particular, escribe que el Nuevo Cementerio Judío
en Łódź, es considerado la necrópolis más grande de este tipo en Europa, siendo las tumbas
construidas con materiales suntuosos, cercadas por vallas decorativas de hierro y cantera.
El tema central abarca un breve estudio de las formas artísticas empleadas en objetos
conmemorativos judíos presentado en el contexto del arte sepulcral en Łódź y presenta la
discusión acerca de la desvaloración del contenido artístico debido a la creciente demanda
de soluciones más económicas y fabricadas en serie, que difícilmente pueden llamarse
obras de arte.
Las capillas - mausoleos en la arquitectura polaca renacentista y barroca-premisas
funcionales, es el titulo de la investigación de Piotr Gryglewski. En el presenta a las capillas
funerarias privadas, explicando que además de ser un lugar de culto estaban destinadas a
ser mausoleos familiares, constituyendo un factor importante de la actividad fundacional
de la nobleza polaca. “El conjunto monumental formado por las necrópolis familiares
correspondía tanto por su marco arquitectónico como por las fundaciones que lo dotaban
completamente a los temas artísticos característicos de la ‘época de oro’ que en Polonia
estaban determinados por la secuencia palacio–capilla–cripta” , escribe que el interés por
las capillas fúnebres privadas se remonta a la Edad Media, pero no es hasta principios del siglo
XVI cuando al transfigurarse sus formas hacia el estilo renacentista con influencias antiguas,
que la arquitectura sepulcral no se hizo popular a mayor escala. El presente trabajo el autor lo
enmarca en este contexto, comunicando las premisas funcionales para su conocimiento.
Considera que la transmisión de un mensaje ideológico era otra de las funciones
de construcciones fúnebres, las cuales ofrecían a través de sus formas y contenidos
diferentes significados, recurriendo para ello a motivos religiosos, políticos o históricos.
El uso de escudos o conjuntos heráldicos en lugares determinados de las capillas refle-
jaban de forma muy clara la posición social y económica de su ocupantes. Concluye en
que el interés por las capillas fúnebres privadas no termina con el declive del país como la
“República Polaca de la nobleza”, lo confirman las construcciones que se siguen elevando
hasta finales del siglo XVIII. En relación con la nueva moda “historizadora” renace también
el modelo de las cubiertas de cúpula, que se percibirá cada vez más como un atributo
10 especial del estilo nacional.
PRESENTACIÓN
El Panteón Municipal de la ciudad de Puebla, un paisaje cultural evolutivo, es la

comunicación de la que se ocupan María Cristina Valerdi, Jorge Sosa y Ewa Kubiak presentan
a este espacio funerario público, a cargo de la administración municipal, como un “paisaje
evolutivo, orgánicamente desarrollado y resultante de condicionantes sociales, económicas,
administrativas, y/o religiosas” en acuerdo a lo normado en el documento jurídico UNESCO,
el cual establece directrices operativas y en el que se establecen dos sub-categorías
ubicando así el objeto de estudio en la de paisaje activo, conforme a la definición de la Guía
Operativa para la Implementación de la Convención del Patrimonio Mundial en 1998.
Inician con definir y conceptualizar términos que utilizarán para la construcción
del artículo, presentando algo de historia del panteón municipal y el planteamiento de su
definición como un paisaje cultural, soportado en el caso de este sitio por la permanencia
de la tradición de los días de muertos, la visita de los familiares a sus difuntos en días
festivos y los fines de semana, lo cual significa, de acuerdo a la autoras, la conservación de
la memoria histórica, colectiva y del lugar.
Escriben que otro soporte para su inclusión como paisaje cultural evolutivo es la
consideración de las manifestaciones artísticas plasmadas en las bardas de separación del
contexto urbano llamada Muerte Express producidas por el grupo Arquetopía y que
tuvieron la intención de promover la reflexión colectiva en torno a la violencia, mostrando
de igual manera al graffiti que como manifestación artística espontánea y popular también
está plasmada en los muros circundantes del sitio funerario. Revisan en acuerdo a las Normas
de Quito (1967) lo concerniente a la puesta en valor para soportar su determinación de
cementerio patrimonial, concluyen en precisar que el papel social que desempeña en la
sociedad actual, está estrechamente asociado con la forma tradicional de vida, y cuyo
proceso evolutivo se manifiesta en las expresiones culturales que son denotadas a través
de la pintura mural y graffiti, así como las tradiciones populares que denotan el sincretismo
de las expresiones culturales de los pueblos.
Andrea Romandetti y Diego Andrés Bernal inician su artículo Del mito al símbolo:
Análisis de la gramática masónica en los cementerios patrimoniales definiendo al mito y en
acuerdo a diferentes fuentes para su entendimiento, retoman algunas acepciones clave
para analizar los símbolos masónicos que se encuentran ubicados en cementerios y
mausoleos patrimoniales. Escriben que en muchas ocasiones se dice y especula acerca de
la intención de quienes han ubicado los elementos como decisión arquitectónica o estética y
que al momento son motivo más de reinterpretación imaginativa que un trabajo con rigor
investigativo. Por ello la intención de su trabajo es proporcionar un acercamiento teórico y
práctico de los elementos de la simbología masónica y la implicación del análisis gramático,
situándolo en el Cementerio Central de Bogotá, Colombia.
Para comprensión de su texto, definen a la gramática como la ciencia que estudia los
elementos de una lengua y sus combinaciones, consideran que a partir del análisis gramático de
los elementos que conforman un monumento funerario y conociendo el contexto histórico
y social en medio del cual fue construido y acercándose a la historia de los personajes que
‘los habitan’; es posible especular o llegar a afirmar con cierta grado de certeza, la presencia
real de simbología masónica y la militancia o afinidad de alguna de las personas inhumadas
a alguna logia masónica.
Paula Andrea Parada describe en El jardín de los ángeles: imágenes de la necrópolis,
lo que sucede en los cementerios como sitios que “evolucionan, crecen y se modernizan”, y 11
en los cuales aflora la vanidad, manifestando en ellos la ultima voluntad del que se va y la
manera en cómo quiere ser recordado, percibidos además como lugares de recuperación
de formas estilísticas de la época antigua a las manifestaciones modernas ligadas a las ideas
provenientes del liberalismo europeo.
Estas ideas sirven para escribir acerca de la manera en que se puede conocer
gráficamente esa evolución de los diferentes tipos de monumentos y con ello darla a
conocer, por ello el objetivo del articulo es argumentar que la fotografía como el lenguaje
de las imágenes en los cementerios ayuda a conocer la memoria del lugar y en particular
a través de una producción derivada del trabajo de campo en diversos cementerios de
Sudamérica, mostrando los resultados gráficos en una exposición acerca del uso de los
ángeles como elemento escultural significativo en los monumentos de los lugares y la
utilización de técnicas fotográficas diversas.
Por último Ewa Kubiack y María Cristina Valerdi comparten el texto El retrato fúne-
bre a la luz de la cultura sepulcral a lo largo de los siglos SVII y XVIIII en Polonia, estudian en él,
la aparición y el funcionamiento del particular fenómeno de los retratos funerarios con la
finalidad de presentar y dar a conocer al lector hispanohablante esta singularidad del arte
polaco del siglo XVII y XVIII. Además de una breve tipología y de la distribución geográ-
fica de los retratos funerarios se presentarán también sus formas y diferentes técnicas em-
pleadas así como la función que éstas imágenes muy realistas tenían para la ceremonia
sepulcral polaca. Como ejemplos se citan varios retratos funerarios cedidos por el Museo
Nacional en Varsovia y un retrato del epitafio de la iglesia en Chelm.
Se agradece el interés de las instituciones educativas y de gestión enunciadas al
inicio, así como el apoyo de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, la cual a través
de la Facultad de Arquitectura y en particular del Cuerpo académico de Diseño y Tecnología
socializó el interés de publicar este libro que recoge diferentes escenarios e ideas expresadas
en cada uno de los artículos realizados por investigadores de diferentes disciplinas pero
con un tema en común, que requiere de sensibilidades específicas.
Se concluye el texto con una idea de Egar Morin (1998) Nunca pude resignarme al
saber parcializado, nunca pude aislar a un objeto de estudio de su contexto, de sus antecedentes, de
su devenir. He aspirado siempre a un pensamiento multidimensional, nunca he podido elimi-
nar la contradicción interior. Sirva esta cita para reafirmar la visisón holística del libro,
expresada en un espacio físico que denota la integración de múltiples interacciones que
caracterizan al cementerio como un todo.

María Cristina Valerdi Nochebuena

Octubre de 2011
12
EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PÚBLICO
Adriana Hernández. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
RESUMEN
El presente trabajo aborda el tema de los cementerios desde el punto de vista del espacio
público entendiéndolo como un contenedor de elementos en el cual se desarrollan activi-
dades sociales.
Se ejemplifica como se ha transformado el concepto en países europeos “museos
al aire libre”, “el cementerio es ciudad”. A una escala local los cementerios son contenedores
de piezas artísticas por lo que es indispensable desarrollar planteamientos más ambiciosos
a nivel urbano arquitectónico y social.
LOS CEMENTERIOS COMO ESPACIO PARA EL RECUERDO
Las ciudades como elementos vivos y perecederos tienen espacios específicos en donde
concentran sus desechos entendiendo estos como cualquier materia sólida, líquida, gaseosa
que es depositada, enterrada o diluída.
A nivel mundial desde tiempos remotos la idea de concentrar los restos de personas
y animales en un espacio determinado se fue construyendo a partir de los fundamentos
higienistas, de ser provisionales a lugares anexos a los sitios religiosos como templos y
conventos, posteriormente se propusieron espacios exclusivos dentro de la ciudad, lugares
alejados con objetivos muy concretos basados en los vientos dominantes, espacios
que fueron absorvidos por los ensanches.
En el caso de México en el periodo virreinal la localización de las tumbas dentro
del cementerio dependía de la clase social a la que pertenecia el familiar, otro factor que
determinaba el área de enterramiento estaba regido por la enfermedad de la persona.
Dentro de las manifestiaciones que vale la pena resaltar son las sociales en donde
se desarrollaban una serie de actividades alusivas al deceso desde el repique de campanas
de templos o catedrales anunciando el hecho, hasta las procesiones realizadas en las princi-
pales calles o avenidas de las ciudades, inicio de un proceso que culminaba en el entierro.
Es importante anotar que así como las manifestaciones religiosas que transforman
el espacio público (Hernández, 2009) las actividades que se desarrollaban alrededor de ésta
iban muy de la mano: recorridos especificos dependiendo de los templos seleccionados y
en donde se localizaba la casa del extinto.
De acuerdo con las costumbres y creencias promovidas por la iglesia el entierro en los
atrios garantizaba a los fieles la cristiana sepultura así como la cercanía y la protección
de los santos, los altares e interiores de los templos donde se celebraba diariamnete el
sacrificio eucaristico aseguraba además, la participación en la misa despues del deceso
y junto con esta el descanso del alma. El manejo de esos lugares representó para la
Iglesia una importante capacitación de ingresos por el alto costo de los derechos.
(Morales, 2002: 564). 13
1 2 3
4 5
Figura 1. Panteón de la Piedad, Puebla, México. (Adriana Hernández Sánchez)

Figura 2. Panteón Municipal Puebla, México. (A.H.S)
Figura 3. Museo de la Muerte, Aguascalientes, México. (A.H.S)
Figura 4. Panteón Municipal Puebla, México. (A.H.S)
Figura 5. Francisco Toledo. La muerte camina. Litografía (1986). Museo
de la Muerte, Aguascalientes, México. (A.H.S)
14
Hoy en día los espacios conocidos como panteones poco se promueven para su
mejoramiento aunque a nivel investigación empiezan a ser focos de análisis desde la cata-
logación de los elementos hasta considerarlos como espacios para la cultura.
Pero no solo éstas manifestaciones relacionadas con el tema se focalizan en el
tema de los cementerios si no tambien dentro de las expresiones gráficas como las de
Manuel Manilla (1830 –1895) y Guadalupe Posada (1852 –1913), éste último artista poseedor
de una inventiva indiscutible que abordó el tema y que a través de sus gráficos proliferó la
muerte de una manera divertida con la catrina.
A su vez se destacan espacios específicos para su difusión como el Museo de la
Muerte en Aguascalientes, México en donde se muestra el culto y tradiciones en relación a
la misma en nuestro país.
“Así, el mexicano le teme a la muerte, reza a la muerte, llora con la muerte; al tiem-
po de que de manera simultanea, se ríe de la muerte, baila con la muerte, se burla de la
muerte y finalmente se come a la muerte.” (Bureau, 2006: 76)

ITINERARIOS EUROPEOS EL CEMENTERIO ES CIUDAD
En ciudades europeas el concepto tradicional está sufriendo transformaciones. Uno de los

casos que merece especial atención es la ciudad de Barcelona y sus cementerios de Poble-
nou y Montujic que contienen piezas de una calidad indiscutible de artistas plásticos, maestros
de obra y arquitectos como Lluis Domenech i Montaner, Piug i Cadafalch, Josep Campani,
Josep Limona, Vilaseca. Obras neoclásicas, neobizantinas, neogóticas, neomedievalista,
modernistas y eclécticas repesenativas de finales del siglo XIX y pricipios del XX.
Al ser contenedores de patrimonio éstos se empiezan a visualizar no sólo como
lugares misteriosos en donde sólo se destinan a realizar actividades de reflexión dedicadas
al recuerdo, sino que se consideran “museos al aire libre”, espacios alternativos para
recrearse, todo esto reflejado en la frase que identifica la asociación de cementrios de
Barcelona: “el cementerio es ciudad”.
Existen inclusive rutas culturales en donde los autobuses turísticos (Barcelona bus
turístic) y guías de promoción (Un passeig pel cementri del Poblenou) incluyen dentro de
sus destinos y principales sitios de interés los mencionados cementerios, pero su visión
también contempla la difusión en medios masivos vía internet tanto en su página principal
que promueve la ciudad así como la página diseñada para el arte público.
A una escala global existen más de cincuenta espacios en casi una veintena de
países incluídos por el consejo europeo la ASCE que desde 2001 concentra una ruta
europea de cementerios formada por 53 camposantos en 39 ciudades y 18 países. Entre
ellos el cementerio de Agramonte Porto Portugal, el de Bilbao y Santander en España, el de
Montjuic y Poble nou en Barcelona así como el de Bristol en Inglaterra.
Ruta Forum Platja del bogattel Cementeri del Poblenou, Ruta Sud Platja del Bogatell Cementeri de Poblenou.
Cementeris de Barcelona, La ruta dels cementeris.
www.bcn.es
www.publicart.es
Asociación de cementerios significativos de europa, gestiona la conservación del patrimonio material e inma-
terial de los cementerios europeos para promover el reconocimiento de los de excepcional importancia, y está 15
formada por 120 miembros de 98 ciudades en 22 países.
Figura 6. Localización de cementerios europeos ASCE

www.significantcemeteries.org/en/interactive-map
Esta ruta responde a las iniciativas del ICOMOS dictadas en la carta de Itinerarios
culturales ratificada en Quebec Canada durante el 2008, definidos como procesos interactivos,
dinámicos y evolutivos que reflejan las relaciones humanas.
Un Itinerario Cultural conecta e interrelaciona geografía y bienes patrimoniales muy
diversos, formando un todo unitario. En los Itinerarios Culturales y en su entorno
están presentes sus diversos paisajes naturales o culturales, que son uno más entre
los componentes del Itinerario y no deben ser confundidos con éste. Los diversos
paisajes, que presentan características propias y distintivas según las diferentes
zonas, regiones y comarcas, contribuyen a caracterizar las distintas secciones del
conjunto del Itinerario enriqueciéndolo con su diversidad. (ICOMOS 2008:1)
Dentro de los artículos que definen a un intinerario se destaca:

–La relación que este debe guardar con la naturaleza, el ambiente urbano, así
como el rural.
–Que la protección y conservación de los itinerarios culturales necesitan de un
conocimiento de los antecedentes históricos, naturales y culturales, facilitando su lectura
16
además de apostar por la no alteración.
7 8 9
10 11 12
13 14 15
Figura 7, 8, 10, 12, 13, 14, 15. Detalle de mausoleos. (A.H.S)

Figura 9. Detalle de la herrería. (A.H.S) 17
Figura 11. Detalle de señalética. (A.H.S)
–Marcar límites o zonas de amortiguamiento para su preservación, además de

incluir los paisajes que otorgan un ambiente caracteristícos. (ICOMOS 2008)
Barcelona durante el 2011 fue sede de las primeras jornadas de formación de la
Memoria Histórica en los cementerios europeos, patrimonio funerario y Turismo Cultural
(La Vanguardia 2011), dentro de sus objetivos contempla la gestión para despertar el
interés de la cultura sobre los espacios de la muerte.
Es importante desarrollar que el cementerio del este o del Poblenou se ubicó fuera
de las murallas debido a lo dictado por Cédula de Carlos III en la que se indicaba la supre-
sión de los cementerios parroquiales en el interior de las ciudades. Entre 1775 y 1819, la
reconstrucción fue llevada a cabo por Antoni Ginesi obra que significo la pérdida privilegios
económicos a los templos (Remesar, 2011).
El cementerio se caracteriza por su planta rectangular organizado de manera
simétrica, se jerarquiza por el área ajardinada la cual vestíbula los diferentes pasillos. Su
traza está basada en pasillos primarios y secundarios los cuales logran ejemplificar la rica
gama de arte elaborado por artistas que plasmaron su inventiva con la finalidad de
conmemorar a los seres queridos de quien mandaba a realizar la obra, además de elementos
claves que distribuyen a otras zonas y que dentro del recinto se convierten en hitos.
Las islas o concentraciones de áreas corresponden a tres departamentos: I, II, III
los cuales marcan diferentes períodos dentro del mismo espacio, inclusive la ubicación de
nichos se definieron para absorber la demanda regida por la explosión demográfica de
la época así como los aspectos económicos. Siendo el departamento III el que concentra
mayor cantidad de obras artísticas.
Las estrategias que se han tomado para la difusión del patrimonio en el cementerio
de Poblenou esta la folletería “un passeig pel cementri de Poblenou de Elisa Martí” además
visitas guiadas los primeros y terceros domingos de cada mes en diferentes idiomas así
como las publicaciones que contribuyen a la difusión de los mismos.
Figura 16. Folleto Un passeig pel cementerio de Poblenou por Elisa Martí López
Cementeris de Barcelona LA RUTA DES CEMENTERIS. (A.H.S)
18
Departamento I Departamento II
Departamento III
Figura 17. Planta arquitectónica cementerio de Poblenou en Folleto

Un passeig pel cementerio de Poblenou por Elisa Martí López Cementeris de Barcelona
LA RUTA DES CEMENTERIS. (A.H.S)
EL ESPACIO PUBLICO Y EL CEMENTERIO
Los cementerios no sólo se deben considerar como espacios bardeados que se cargan de
significado en fechas determinadas, o por concentrar los restos de nuestros antepasados.
Se deben hoy en día tomar como potenciales urbano arquitectónicos: espacios públicos ya
que por su espacialidad, traza, arte, arquitectura y vegetación, bien podrían promoverse en
un sentido más amplio basado en su difusión desde el punto de vista social, económico,
político y urbanístico.
Además considerarlo como patrimonio por las manifestaciones que se practican:
procesiones, actividades relativas al trabajo y leyendas.
Es importante tomar en cuenta que muchos de los atrios que son las antesalas de
los templos se han convertido en plazas o jardines que se suman a una gama de espacios
públicos en las ciudades viejas y antiguas que vienen a representar la reserva para la cohesión
social, espacios que han perdurado por siglos y por lo tanto su espacialidad tambien es
histórica.
Dentro de las definiciones y objetivos de la carta de Florencia ICOMOS se menciona:
Artículo 1. “Un jardín histórico es una composición arquitectónica y vegetal que, desde
el punto de vista de la historia o del arte, tiene un interés público”. Como tal, está considerado
como un monumento.
Artículo 2. “El jardín histórico es una composición de arquitectura cuyo material es
esencialmente vegetal y, por lo tanto, vivo, perecedero y renovable”
Su aspecto es, pues, el resultado de un perpetuo equilibrio entre el movimiento cíclico 19
18 19 20
Figura 18. Ataúd en interior de Catedral de Barcelona. (A.H.S)
Figura 19. Plaza en Templo de la Merced Barcelona. (A.H.S)
Figura 20. Actividades culturales en Plaza Nova Catedral de Barcelona. (A.H.S)
de las estaciones, del desarrollo y el deterioro de la naturaleza, y de la voluntad artística y de

artificio que tiende a perpetuar su estado. (ICOMOS 1982).
De ahí el considerar al cementerio, como un todo o sistema y no como elementos aislados.
A su vez es importante considerar estrategias desde el punto de vista del espacio
público según lo desarrollado por P. Brandao y A. Remesar:
1.Considerar las actividades que se desarrollan en el espacio exterior.
La calidad del espacio debe promover las actividades que se practican en el exterior,
pasar de las necesarias a las fortuitas, induciedo actitudes como la riqueza, diversidad,
calidad social, y cultural con la finalidad de apropiación y manutención del espacio.
2.Considerar el espacio público como forma construída.
El plantear un proyecto es consturir un sistema, y no solo disponer un conjunto de
elementos.
3.Aplicar un concepto más vasto del espacio público integrando diferentes valores:
Espacio de ciudadanía, de valores hacia el ambiente y culturales (Brandao, 2002: 57).
En este rubro del espacio público los usos que se propician dependen de activi-
dades relacionadas con:
A.- Tradiciones religiosas
B.- Implementación de programas y proyectos con fines turísticos:
C.- Aportaciones de la sociedad y el trabajo:
“La especialización del espacio por parte de la población depende de las diversas activi-
dades que se desempeñan dentro de éstos, sobre todo por los flujos y movilidad producida en
calles, mercados, parques, jardines y zonas peatonales. Otra de las razones es el comercio formal
establecido en un espacio concreto o el informal, a pie de calle.” (Hernández, 2009: 161)
De ahí que el plantear proyectos que involucren a los cementerios con una visión
20 más incluyente que puede desencadenar actividades diversas.
Si nos enfocamos a las manifestaciones que se generan a partir de este contenedor

a una escala local podemos identificar aquellas que se realizan en los interiores y exteriores
de los panteones o cementerios, actividades de carácter más popular que poco a poco se
han vuelto una tradición. Actitudes que hablan de la cultura y que expresan sentimientos
de apropiación. Desde la venta de las flores en los exteriores o calles aledañas, venta de
cubetas, escobas y comida hasta la transformación de los usos de suelo en los inmuebles
aledaños: marmolerías, funerarias, materiales de construcción, fondas, venta de ataúdes.
Agregando a lo anterior el trabajo con los oficios, el trabajo en el espacio público:
aguadores, herreros o albañiles, además de los rehileteros, los mariachis, rondallas y organos.
Los exteriores e interiores muestran que existe una relación muy estrecha, forman parte
de una estructura dinámica y compleja pero que se genera a partir de un espacio como el cemen-
terio que no sólo es un espacio arquitectónico si no es un espacio generador de actividades.
EL CEMENTERIO A UNA ESCALA LOCAL
La ciudad de Puebla tiene cementerios que se destacan por los elementos arquitectónicos
localizados en sus interiores que han estado presentes a lo largo de la historia e inclusive se
han catalogado los que presentan un valor artístico.
Al igual que otras ciudades del mundo las parroquias fueron en un inicio las
instancias que concentraban en los templos las tumbas de quien merecía estar en estos
recintos en interiores y exteriores, dichas parroquias controlaban el número de decesos,
durante el siglo XIX existen evidencias del Sagrario, san José, santo Ángel y santa Cruz, san
Marcos, san Sebastian, san Roque, san Juan de Dios, san Pedro, la Concordia, la Merced y
san Javier entre los mas renombrados (Archivo Histórico, t.82, )
Durante este mismo periodo las restrictivas que se plantean en la época nos dan
un panorama de lo que significaban estos espacios por ejemplo en La Ley para el es-
tablecimiento y uso de los cementerios 1837 describen del por qué realizar una barda y la
prohibición de colocar árboles, inclusive el cálculo para diseñarlos, sobre las precauciones
higiénicas y las condicionantes para elegir el terreno, lugares altos y alejados de las casas
aproximadamente de 200 a 500 varas, además sobre la ubicación siempre al lado opuesto
de los vientos dominantes.
La división o distribución de áreas dependía de las enfermedades, las cuatro primeras
se establecían por las enfermedades comunes, la quinta era el área para los decesos por
cólera, y la sexta por epidemias.
Otros artículos hablan sobre los cadáveres encontrados en los parajes públicos los
cuales se tendrían que exponer públicamente para su reconocimiento.
Dentro de las comisiones de cementerios se destaca:
1ª El mejor sitio para formar el cementerio es el llano o ejido.
2ª La estación que ha de tener ha de ser del número de muertos que haya cada año.
3ª La profundidad de los sepulcros será de cuatro o cinco pies.
4ª Deben prohibirse los féretros de plomos y todos los que puedan impedir la comuni-
cación del aire.
5ª La distancia que debe haber entre los sepulcros es la de cuatro pies por los lados y
dos por las extremidades. 21
Cuadro 1. Listado de monumentos históricos inmuebles Elaborado en la Unidad de

Informática de la C.N.M.H. INAH Coordinación Nacional de Monumentos Históricos.
22
6ª La cerca no debe ser mas alta de ocho a diez pies.

7ª Se pueden cultivar a las inmediaciones del cementerio llerbas y arbustos y de ningún
modo árboles.
Puebla mayo 23 de 1826 Mariano Rivadeneira (Archivo Histórico t. 82 f 22 )
Actualmente existen dentro del código reglamentario artículos que vale la pena
mencionar en donde se destaca el tema de la vegetación que es de suma importancia a
diferencia del siglo XIX en el cual se prohibían por aspectos de salubridad.
Artículo 1543.- VI. A excepción de los espacios ocupados por tumbas, pasillos y corre-
dores, el interior y exterior de los panteones deberán estar ornamentados procurando árboles,
arbustos y flores de especies de la región, manteniendo la armonía y aspecto agradables a los
visitantes, así como un lugar digno a los cuerpos en guarda. En el caso de los árboles que se
planten deberá procurarse que las raíces sean poco profundas y que no se extienda horizontal-
mente. (COREMUN, 2009: 653)
En otros artículos como el 1558, se mencionan las obligaciones de los propietarios
entre ellas las de mantenimiento como gavetas, criptas, nichos, sepulcros, mausoleos, capillas
y monumentos, que poco se sigue ya que el deterioro que presentan es de importancia.
Dentro de los aspectos sociales en el art. 1537 describe que se debe mantener el
orden dentro de los recintos. Artículos que no se anteponenen a todos los rituales y mani-
festaciones que como se han comentado son parte de la cultura de una ciudad: música,
gastronomia e inclusive creencias desde las cásicas hasta aquellas que podrían caber en lo
increíble o esotérico.
La arquitectura y las esculturas de los cementerios tradicionales, recrean la
imaginería urbana y el paisaje construido de la ciudad a la que se ha pertenecido
de acuerdo a su posición social. Así ricos y pobres se ven representados, en
elegantes panteones o criptas los unos, o con modestos sepulcros, coloridos con
la imagen de la Virgen de Guadalupe, arcángeles vengadores o burdos angelitos
o una simple cruz de hojalata los otros, pero que realizados a lo largo del siglo XIX,
primordialmente todos ellos, recuerdan el esplendor del desarrollo escultórico del
romanticismo decimonónico (Bureau, 2006: 427).
21 22 23
23
24 25 26
27 28 29
Figura 21. Aguador en Panteón de la Piedad, Puebla, México. (A.H.S)

Figura 22. Marmolería en cercanías del Panteón Municipal, Puebla, México. (A.H.S)
Figura 23. Venta de rehiletes y flores, Panteón Municipal. (A.H.S)
Figura 24. Venta de flores en el entorno, Panteón Municipal. (A.H.S)
Figura 25. Tumba del niño milagroso. (A.H.S)
Figuras 26 y 27. Vegetación Panteón Mutualista y Panteón Municipal. (A.H.S)
Figura 28 Placa para empleo, Panteón Mutualista. (A.H.S)
Figura 29. Banca descanso en Panteón Municipal. (A.H.S)
24
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Los cementerios son contenedores de patrimonio que deben promoverse así como acondi-
cionarse para albergar verdaderos museos al aire libre desde aspectos básicos de accesibilidad
para realizar inciativas de promoción a través de recorridos hasta la elaboración de inves-
tigciones más concretas basadas en la historia, la arquitectura o antropología. El espacio
público desde el punto de vista de la conservación del patrimonio debe considerar todos
aquellos aspectos que no sólo son los físicos sino también los intangibles.
En estos espacios tanto son importantes las tumbas que representan un estilo
arquitectónico o conmemoran algún personaje de renombre hasta las costumbres de
la población practicadas tanto en interiores como exteriores, de ahí que se necesite
replantear la manera de entenderlos, de vivirlos para preservar muchas de las iniciativas
que se han desarrollado y apropiado a lo largo del tiempo, en un primer rubro considerarlos
como contenedores de patrimonio urbano y arquitectónico-artístico. En un segundo nivel
el tema de la difusión–gestión para su promoción con los denominados itinerarios y alter-
nativas gráficas con las Tecnologías de la Información y las Comunicación (TIC). Así como
aprovechar las características que ofrece la topografía, las vistas, la vegetación y las visuales.
Finamente el aspecto social que de alguna manera es el reflejo de la espontaneidad
sobre lo que es el ritual de la muerte englobado en espacios concretos que determinan las
tradiciones locales y que son ricos por pertenecer a una región o país.
Existe por último, una variante posible y espléndida de la arquitectura entendida
como condensadora de energía, que propone síntesis que se proyectan hacia el
futuro: son edificios conformados como entorno, que se desmaterializan fusion-
ándose realmente con la vitalidad del espacio público y con la frondosidad del
paisaje, que interactúan con el medio social que asumen de manera auténtica
la vitalidad de la naturaleza, que desarrollan las formas translúcidas y livianas
potenciadas por las nuevas tecnologías y materiales, que se basan en potenciar
experiencias en el ambiente. (Montaner, 2008: 204)
BIBLIOGRAFÍA
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lona LA RUTA DES CEMENTERIS
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26
UN ACERCAMIENTO A LA IDENTIDAD DE LOS CEMENTERIOS
DE MÉXICO A TRAVÉS DE SU ICONOGRAFÍA
Aurora Roldán, Julia Judith Mundo. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
RESUMEN
El tema responde a preguntas sobre la identidad de los cementerios como valor intangible
de un país, y/o sus localidades. El análisis pretende, entre otras cosas, a través de la icono-
grafía rescatable de los cementerios, perfilar sus características propias o comunes princi-
palmente en donde aparece la figura humana. Se tiene un contexto histórico de algunos
panteones de México. Se incluyen documentos periodísticos del siglo XIX que completarán,
con el análisis visual un método de estudio. Además una breve introducción a las corrientes
o estilos que pueden identificarse siempre tomando en cuenta la gran variedad de mezclas.
Se concluye que la identidad de los cementerios a partir de la muestra estudiada es la di-
versidad, al igual que la mayoría de los pueblos Iberoamericanos y que los estudios que se
realicen en este campo deberán tener esta perspectiva.
CEMENTERIOS DE MÉXICO: ESTILOS ARTÍSTICOS Y DOCUMENTOS.
La apariencia de un cementerio tiene que ver con una compleja prestación de servicios:
lo material y lo funcional. A pesar de que son de muy diversos orígenes y tipos: privados,
públicos, históricos, museos, religiosos, contemporáneos, actuales y otros, en todos se
realizan o realizaron las mismas acciones. Por otra parte en ellos se concentra a través de
lo material, como en ningún otro recinto las expresiones más profundas de las personas: la
religión, la ideología, su situación económica, su nacionalidad sus costumbres, las estructuras
sociales y otros.
En los usuarios existe la inquietud o necesidad de alargar sus recuerdos a través
de una última morada para un ser querido o no, entonces simplemente manejarlo como
un lucimiento social, el hecho es que en ello, a pesar de la premura de tiempo en algunos
casos, siempre se hace una elección material que va a reflejar un estado de ánimo.
La cuota a la naturaleza que da el hecho de dejar de existir ha impresionado a los
hombres de todos los tiempos y culturas, esto unido a la religión o siendo una, ha motivado
sobre todo en las épocas tempranas la creación artística: en la Prehistoria, la Antigüedad,
la Edad media, el Renacimiento, el Barroco, el Neoclásico, el Romanticismo, el Modernismo,
las corrientes del siglo XX ( Art Nouveau, Art Decó, y otros), las edificaciones en las necrópo-
lis están directamente ligadas a la arquitectura y la escultura principalmente.
En el México prehispánico se vivió en función de este momento, la muerte se en-
cuentra presente en su grupo de dioses, sus advocaciones son varias y sus representaciones
son de gran riqueza creativa, algunas de sus creencias que afortunadamente aún perviven
son uno de los ingredientes definitorios que dan identidad a la cultura funeraria actual (fig. 1)
Otro componente en la cultura funeraria se da en la Época virreinal, la relación de Méxi-
co con Europa a través del idioma español va relacionado con la religión judeo cristiana que en 27
el momento de su arribo en siglo XVI será el pretexto de la colonización y abarcará todos
los aspectos de la nueva sociedad y por supuesto también lo funéreo que tenemos presente
aun hoy. Los enterramientos para los españoles durante el virreinato se hacían en los espacios
religiosos como iglesias y en sus atrios, principalmente de los benefactores de los recintos, y por
tanto las regulaciones iniciales de éstos se dieron en los primeros concilios eclesiásticos, entre
otras cosas por lo insostenible de la situación debido a la saturación y podredumbre originada.
Manuel Toussaint (1944), contempla este tipo o género de iconografía: “la escul-
tura funeraria”, que se dio sobre todo en el interior de las iglesias y cuestiona otro estudio de
Romero de Terreros (1921) sobre el mismo tema que apunta a la poca calidad de este tipo de
escultura en México, lo comenta de la siguiente manera:
Es indudable que la escultura funeraria de la Nueva España, no puede compararse
ni con mucho con las magníficas obras de igual índole que existen en la Metrópoli.
Varias causas pueden aducirse para ello. Desde luego el Primer Concilio efectuado
en México en 1555, prohíbe en uno de sus estatutos, que las sepulturas que se
hagan en las iglesias se levanten del suelo y en otro que vendan o alquilen
sepulcros. De manera que de hecho se prohíbe toda clase de sepulturas, excepto
las llamadas laudes. (Toussaint, 1944:41)
La situación que privaba en el virreinato no era en ninguna forma igual a España, con
grandes mausoleos para reyes y príncipes dentro de las catedrales, y si las esculturas eran de mala
calidad en el primero, era porque estaba limitada su producción, en cierta forma para evitar que
en las iglesias (y décadas después en los cementerios) se mezclaran figuras de laicos, aunque
poderosos, con las imágenes a las que se veneraba.
El tiempo es implacable y nos es inexplicable el deterioro de algunas tumbas y
mausoleos en donde adivinamos que ningún miembro de los propietarios existe, o que
las nuevas generaciones las han olvidado, o quizá los remotos herederos no familiares
sólo tomen en cuenta su valor material. En el caso de las esculturas funerarias de la
época virreinal, según Toussaint (1944), han desaparecido en su mayoría, en su trabajo
contempla sólo trece.
En este estudio se incluyen tres imágenes que pueden ser de las más logradas: la primera
es la del obispo don Manuel Fernández de Santa Cruz, de mármol, denotando su acabado buena
factura, data aproximadamente del siglo XVII, pues al pie de la escultura dice que Santa Cruz
murió en 1699, viste manto episcopal, la mano derecha se apoya en el pecho mientras que la otra
sobre un reclinatorio sostenido por un niño, está de rodillas en actitud devota (Fig. 2).
La del capitán Jorge Cerón Zapata (segunda escultura seleccionada), viste una
indumentaria en apariencia del siglo XVI que no corresponde al tiempo en que murió,
según Toussaint, el siglo XVII, no es de mármol, tiene movimiento y pliegues en el ropaje
que le dan calidad a la obra, es una figura orante en actitud de levantarse, tiene la mano
derecha al pecho y la otra como si sostuviera algo, (Fig. 3).
La trecera, es relativa a Sor María de la Cruz, es una monja de la orden de Santo
Domingo, con rosario y medalla , priora de algún convento de Puebla, es de madera policro-
mada, su estructura denota una obra popular (Fig. 4).
Tussaint se refiere al libro de ROMERO de Terreros Manuel, 1921, Arte Colonial, Tercera Serie, México. en anale-
siie.unam.mx
Existen anuncios para la venta de tumbas, espacios y mausoleos.
28 Al mencionar de “buena factura, calidad de la obra y otros”, me refiero a su apego al realismo, con adecuadas
proporciones, composición, equilibrio y otros.
UN ACERCAMIENTO A LA IDENTIDAD DE LOS CEMENTERIOS DE MÉXICO
Además, Toussaint agrega, que todas están en Puebla en el convento de Santa Mónica
y que en esta ciudad fue seguramente en donde más esculturas se realizaron.
Por otra parte existieron en la Nueva España cementerios desde muy temprano, sobre
todo para los indígenas y mestizos que no podían enterrarse dentro de los recintos, se tienen
noticias que antes que se reconociera como tal el panteón del Tepeyac, desde “las apariciones”
se realizaron inhumaciones.
El estilo artístico que se ha usado desde siempre en los cementerios es el gótico o
neogótico, aplicado a pequeñas capillas imitando las grandes catedrales, estas construcciones
fueron aceptadas por la religión católica entre otras cosas debido a los elementos decorativos
acordes a la simbología religiosa integrada a su estructura, existen en todos los camposantos de
todos tamaños y calidades, importados o realizados en las poblaciones.
Otro cementerio, hoy desaparecido fue el de Santa Paula, considerado uno de los más
célebres en el siglo XIX, se fundó en 1784 aunque funcionaba desde 1779, año en que una
epidemia cobró numerosas víctimas sobre todo entre la población de escasos recursos. En
ese entonces se encontraba fuera de la ciudad para evitar contaminación, durante largo tiempo
sólo fueron sepultados ahí los fallecidos por la peste del hospital de San Andrés. Cuando México
es independiente el panteón cambia, en 1836 fue declarado cementerio general y todo
habitante pudo ser enterrado en él, se reconoció como el mejor de la República, estuvo de
moda pasear por sus jardines, tal concepto de concebir las necrópolis como jardines eran
las nuevas tendencias que llegaban de Europa.
En 1869 el gobierno de la ciudad ordena su cierre pues la presión del crecimiento de la
ciudad hacia la parte norte se hacía inminente.
Tres imágenes de este lugar son significativas: dos litografías de Decaen aparecidas en
la publicación el Mosaico Mexicano en 1840 (Galí, 2002) y una fotografía, en las cuales se aprecia
una capilla estilo gótico lo que seguramente era de lo más estimado en el panteón, además de
orden, limpieza y paz, (Fig. 5).
Un hecho histórico marcó las cualidades de los panteones en el país, su emancipación
de España, la cual al lograrse mediante un movimiento armado, fue lógico un rechazo a todo lo
español, y dejó en los ahora mexicanos, no sólo el deseo sino la necesidad de tener una identidad
propia diferente a lo conocido y es a lo largo del siglo XIX, en que esta búsqueda se da, pero por
supuesto, no sin contratiempos, avances y retrocesos. Variadas influencias confluyeron en esta
conformación en una época muy convulsionada.
Desde las primeras décadas del siglo XIX se da el Romanticismo, aunque en América
las influencias solían llegar con algún retraso respecto de Europa y con su propia interpre-
tación y materialidad, será un estilo que perdurará por la compatibilidad, cultural, espiritual
y sentimental con el mexicano de ese tiempo. Se define internacionalmente por el amor a
la naturaleza, espiritualismo, la fantasía ardorosa, la fecundidad en la producción artística,
tendencia al individualismo y la libertad de los ideales que se expresan en el patriotismo
(Vallejo, 1954 en Galí, 2002: 16). En México todo esto dado a partir de los movimientos
armados internos, los de Independencia y de las intervenciones extranjeras. Y como
consecuencia la miseria, el hambre, la escasez de alimentos, por si fuera poco las epidemias
de 1813, 1833, y 1889. Lo anterior significó infinidad de muertes y aunque a las capas de la
sociedad pudiente afectaba en realidad poco, en la población privaba un estado de ánimo
vulnerable, que era expresado sobre todo por los intelectuales y artistas, adoptando el
romanticismo como propio. 29
Apariciones de la Vírgen de Guadalupe
Factores para el avance como cementerios contemporáneos van a ser: las ideas sobre
sanidad en los filósofos ilustrados y la concepción de los mismos como un jardín de paz. Aparte
de la mortandad cobraron importancia al pasar del poder eclesiástico a las autoridades civiles
con las Leyes de Reforma.
Los camposantos de este tiempo van a estar aún bastante asociados a la iglesia,
el neogótico comulgó con el romanticismo pues las capillas de ese estilo se utilizaron, lo
ejemplifican sepulcros en el panteón de San Fernando (Fig. 6). Este espacio funcionó de
1832 a 1871, hoy se ha convertido en museo, guarda algunas de las tumbas de personajes
importantes para la historia de México, en él, se conservó una unidad en la calidad de los
sepulcros por haberse cerrado y reducido antes de transformarse.
Retomando al Romanticismo, como ejemplo en San Fernando, se tiene el sepulcro
erigido a Felicitas González que murió a los dieciocho años en 1864, el monumento (prisma rectangu-
lar coronado con pirámide), despega del piso casi dos metros, tiene una lápida en la cara de los
pies tallada en mármol en donde una doncella asciende al cielo entre nubes y rayos solares, en
las manos lleva un arpa y viste túnica griega, seguramente la musa de la música, (Fig.7)
El estilo neoclásico llega a México con la conformación de la Academia de las tres
nobles artes de San Carlos, principalmente a través de sus profesores, entre ellos Manuel
Tolsá, se impone como moda y va a desplazar al barroco que ha perdido fuerza, aunque a
veces con menor calidad su objetivo era modernizar o desaparecer los gremios de artesa-
nos y artistas que no cabían en el mundo ilustrado.
Existen noticias relacionadas que pueden darnos cuenta de la situación de la
escultura asociada a la última morada en ese tiempo, en el periódico, “El cronista de México”
del sábado 12 de diciembre de 1863 se encuentra este artículo sin autor, su título es El
sepulcro del señor Vilar del cual se presenta un fragmento:
En la iglesia del hospital de Jesús de Nazareno, se ha erigido un nuevo sepulcro

al distinguido escultor Manuel Vilar. Como el monumento es notable por varios
títulos, daremos una breve idea de él, en obsequio de las personas que aún no lo
hayan visto.
De los sepulcros que existen entre nosotros, muy pocos son los que se
ven libres del impropio adorno de emblemas mitológicos usados por los paga-
nos. Ya encontramos un genio que apaga la antorcha; ya una matrona llorando,
apoyada en una silla de forma egipcia; en otra parte una pirámide truncada, un
reloj de arena con alas, o la eternidad simbolizada en una culebra enroscada mor-
diendo su propia cola. ¿Por qué no abandonar esos emblemas de otras creencias
muertas, que nada dicen al corazón de un cristiano? y, Por que no emplear exclu-
sivamente los de la religión augusta que profesamos, y que tan maravillosamente
se presenta a la poesía y a las bellas artes? …(S/a, 1863 en Rodríguez, 1997: 145)
El autor desconocido hace una crítica a las corrientes que están de moda en los pan-
teones, las imágenes que menciona responden al neoclásico, al romántico, y por supuesto a las
mezclas que por lo regular era lo que privaba, finaliza elogiando a los autores que son los eximios
Clavé e Hidalga por haber creado un sepulcro estilo gótico, el artículo es conmovedor y nunca
30 Manuel Vilar, escultor romántico español, estudió en España y Roma y recibió orientaciones de Thorvaldsen,
perteneció a la escuela de los Nazarenos, él, Clavé e Hidalga fueron profesores en la Academia de San Carlos.
abandona el persuadir al lector de que la Cruz o los símbolos católicos deban privar en los
cementerios. Desgraciadamente no se tiene la imagen pero aunque hayan desaparecido
en muchos sepulcros de esa época los motivos decorativos o artísticos se repiten, un ejem-
plo puede ser, de los existentes en el panteón de San Fernando (Fig.7).
Otra publicación que aporta datos es, “El Siglo XIX”, de marzo 3 de1869, en la breve
nota también sin autor, titulado Monumento, dice:
La casa de los señores Tangassi hermanos, que goza de tan merecida reputación
entre los aficionados a las bellas artes, se ha encargado de la erección del monu-
mento en que serán depositadas en el panteón de San Fernando las cenizas del
señor general don Ignacio Comonfort.
Este monumento, que tendrá unas seis varas de altura, será de chiluca,
mármol blanco y metal; estará adornado con bajorrelieves que representen tro-
feos militares y el busto del General, y todo quedará coronado con una grande
águila mexicana, que será de metal. La obra ha sido contratada por la familia del
señor Comonfort, parece que estará concluida antes de cuatro meses, y será digna
del patriota a cuya memoria va a consagrarse, y embellecerá un panteón que ya
es notable por las buenas obras artísticas que contiene.
La casa Tangassi, por su buen gusto, por la exactitud con que cumple
sus compromisos, y también por la baratura de sus precios, puede contribuir
muchísimo a embellecer esta capital y otras ciudades, si se le encomienda las
obras de ornato público. (Rodríguez, 2002: 145)
El estilo que podemos reconocer en el texto es el romántico, aunque no dejan

de entreverse toques neoclásicos en la forma de un cipo pedestal que tiene frontones de
templo griego. En cuanto a la mención de la casa fabricante de mausoleos, seguramente
era italiana. Y se percibe la persuasión que hace el autor del artículo, ahora en cuanto a que
la escultura se utilice más. El mausoleo de Comonfort se encuentra aún en San Fernando, (Fig. 8)
En otra breve nota de la misma publicación, el “El Siglo XIX”, (enero 10 de 1863: 3),
titulada La estatua del Salvador dice: «Ayer tuvimos el gusto de visitar el estudio del distin-
guido escultor Piatti, y admiramos la estatua de mármol del Salvador, hecha para el
sepulcro del señor don Eustaquio Barrón por el artista que dejamos mencionado. La estatua
es una verdadera obra maestra, y nosotros sentimos que al señor Piatti no se le presenten
frecuentes ocasiones de demostrar su indisputable talento» (Rodríguez,2002: 91). Desgra-
ciadamente para el artículo no existe descripción, sin embargo de este y del anterior se
infiere, primero: las personas adineradas tenían la costumbre de encargar esculturas para
sus sepulcros; segundo quienes las realizaban, un buen porcentaje eran extranjeros, de
estos la mayoría italianos o mexicanos que habían estudiado en Italia; tercero, los materiales
eran mármol que podía ser nacional o italiano y canteras de México, se nota una preocupa-
ción por las cuestiones monetarias; cuarto, además en los dos se percibe un empeño por
persuadir al lector para aprovechar los servicios de los escultores.
Dos notas cortas nos ilustran el tránsito de esculturas para los camposantos, en
la publicación “La Patria” una de junio 6 de 1900, sin autor, con el título Para un Panteón
se informa: «Están para llegar a esta capital dos grandes estatuas de mármoles que
representan la Fe y la Esperanza, destinadas al panteón de Pachuca cuya construcción
dirige el Sr. Ingeniero Capitán D, Porfirio Díaz». 31
En la otra de enero 3 de 1901, sin autor, titulado La inauguración de un cementerio

se señala: «Sabemos que antes de 2 meses se inaugurará el nuevo panteón Municipal de
Pachuca, obra que se debe a la iniciativa del señor Gobernador Don Pedro L […] Se han
colocado ya las magníficas estatuas de mármol de Carrara, traídas exprofeso de Italia y que
representan la Fe y la Esperanza».
Se aclara, que las esculturas podían ser o no, obras de arte, sin embargo para la
intención de este trabajo cuenta más su significado además de sus cualidades estéticas.
Reconocer una iconografía que nos aporte sobre parte de la identidad de nuestros cemen-
terios no es fácil, pues la mayoría de las obras han desaparecido o están en pleno deterioro
y por otro lado, aun actualmente se siguen produciendo en serie los mismos modelos. Cito
a continuación un concepto que apoya esta reflexión del libro de Rafael Pineda, sudameri-
cano, Narváez: La escultura hasta Narváez (1980), en donde se argumenta que las esculturas
importadas desde Italia como importancia expresaban una alegoría: «es la alegoría […].
Pero la alegoría como pieza de exportación tiene la ventaja de suplir con sus discursos
melodramáticos, con sus excesos ornamentales, con sus calculados efectos, lo que precisa-
mente perdió al desviarse por el camino de la retórica: la calidad creativa…»
Nos adentramos a la iconografía que llama más la atención en un cementerio, las
imágenes, casi siempre de ángeles, de una gran atracción pues en ellas se percibe sólo
belleza, perfección, gran parte de ellas incluso con sus posiciones dejan entrever las líneas
sinuosas y serpentinas del Art Nouveau, los motivos que llevan en las manos son regular-
mente ramos, guirnaldas, coronas, enredaderas y tienen la intención de esparcirlos sobre la
tumba, algunas del siglo XX, tienen influencia Art decó y del Simbolismo. También suelen
llevar símbolos religiosos.
Hablar de las imágenes que pueblan la iconografía religiosa y no, es remontarse
hasta el siglo III en el Imperio romano, es entonces que los nuevos cristianos van a adaptar
el arte griego y romano a su iconografía, en cuanto a los ángeles de entre muchas referen-
cias directas, está la Niké, sacerdotisa alada de la victoria, elegida por su apariencia ligera
y ascendente con eterna juventud y belleza. Los ángeles dentro de la simbología cristiana
suelen ser conductores, guías de almas, guardianes.
El Panteón civil de Dolores es el más grande de Latinoamérica, la revista Forbes
lo incluye entre los más importantes del mundo. En sus inicios como panteón particular y
luego vendido al gobierno se inauguró en 1875, es un lugar de descanso eterno en donde
confluyeron y confluyen una gran diversidad de personas fallecidas y no. La clase social es
muy notoria pues la parte popular es muy solicitada aun, alguna vez se vendieron los lotes
por clase, primera, segunda etc. Como casi en todos, por su valor monetario.
Dentro existen secciones o apartados como la rotonda de los Hombres Ilustres en
donde se va a dar una verdadera variedad de mausoleos, desde los abstractos hasta los clásicos
románticos. La sección del panteón italiano llama la atención por la belleza de su jardín, lo mismo
que el alemán, por supuesto estos últimos cercados y de una aparente extrema vigilancia. Sin
embargo en algunas partes se percibe el deterioro y la rapiña, se ven huecos que anteriormente
fueron criptas en donde duermen viciosos e indigentes que rondan por todo en cementerio.
Algunos monumentos son muy valiosos y como ejemplo de este tipo de icono-
En el artículo de Luis Guillermo Hernández, titulado La ciudad deja morir sus cementerios en una entrevista a
32 Ethel Herrera, comenta que la ciudad de México deja morir sus cementerios por olvido, corrupción o ignorancia.
que en menos de quince años han acabado con tesoros de más de un siglo.
grafía se describe una escultura de la sección italiana, de la cual no se pudieron conocer

suficientes datos, se trata de una mujer sentada o más bien recostada sobre una tumba, la
estilización de su cuerpo, su pose, su gesto y actitud nos evocan al Art Nouveau y al Simbo-
lismo aunque se sale del estilo de las conocidas, sobre rocas se encuentra una ofrenda de
flores y de ahí inicia una pilastra a la cabecera del sepulcro (Fig. 9).
Otro caso interesante es un sepulcro en pleno abandono casi en las cercanías de
una de las puertas del camposanto, tiene la forma de un obelisco aunque ensanchado,
posee una puerta vencida de dos hojas en un vano de arco de medio punto, el metal de
que está hecha se encuentra en plena oxidación pero alrededor y encima de esta, se en-
cuentran tres esculturas, dos de niños pequeños y una de un ángel masculino de gesto
grave y amenazante en mármol, este último es de gran factura, sin embargo por su posición
y apariencia se puede suponer que las esculturas están sobrepuestas y no pertenecen al
sepulcro(Fig. 10).
El panteón Francés de la ciudad de Puebla se originó como otros, por una necesi-
dad. Por ejemplo desde la época virreinal se conformó uno de los ingleses, las colonias de
extranjeros requirieron de panteones exclusivos sobre todo cuando no practicaban la mis-
ma religión del lugar donde residían, aunque con el Francés no fue ese el caso, su creación
se dio durante el Segundo Imperio para recordar el fallecimiento de franceses y mexicanos
y para las colonias que se establecieron aquí durante la intervención, el panteón desde sus
inicios llevaba implícito tintes heroicos y exclusivos. Podremos adentrarnos a detalles en
relación a su creación a partir de dos breves notas en las publicaciones: “El Imparcial”, de
junio 11 de 1888, titulado El monumento a los soldados mexicanos y franceses, que dice:
Sabe un diario francés que los Señores Boulard de Pougueville, encargado de ne-
gocios de Francia en México, ch. Vezin, se encuentran actualmente en la ciudad
de Puebla.
El objeto del viaje de estos caballeros es arreglar los últimos detalles
para la pronta inauguración de los trabajos del monumento que se elevará a la
memoria de los soldados mexicanos y franceses muertos en la campaña de
Puebla en la época de la intervención. La colonia francesa de Puebla hace
diversos preparativos para celebrar dignamente el aniversario de la toma de la
Bastilla. (Rodríguez, 2002: 340)
En el “El Partido Liberal”, de abril 29 de 1892, sin autor, titulada, La capilla del cementerio
francés informa: «Como ya lo hemos anunciado, el día 8 de mayo próximo se efectuará por
el Arzobispo Alarcón, la bendición de la capilla del Panteón Francés.
Una junta de señoras francesas, suizas y belgas se ha encargado de la ornamen-

tación de la capilla.
Esta junta ha quedado organizada de la manera siguiente:
Presidente, señora Baronesa Dealmán.
Vicepresidente. Señora P Bonnerve.
Secretaria señora, H Gosselin.
Tesorera señora L. Borel.
Encargada de la sacristía, señora R. Pierre.
Las demás personas que forman la junta son:
Señoras Braniff Feudon, Lx: Honorat, Huguenin, Labadie, E. Proal».(ídem: 192) 33
Todo lo referente al panteón fue organizado oficialmente y se cuidaron sus de-

talles, fue por tradición uno de los más conservados aunque su crecimiento y cierto aban-
dono han provocado deterioro. En el Francés existen varios sepulcros importantes, pero es
de llamar la atención un mausoleo que por su tipo se diferencia de las construcciones que
lo rodean, su base es cuadrangular y al techo remata con una cornisa rectilínea a modo de
una pirámide truncada hacia abajo apenas pronunciada, esta descansa sobre un tallo con
texturas en color verde, al centro una prominente cruz con su base más ancha, descansa
sobre una puerta de metal pintada en verde, el vano es rectangular, la herrería es simétrica
sus elementos decorativos son quizá vegetales estilizados. A los costados se encuentran
dos ángeles modelados, esto quiere decir que su material es una pasta, a pesar de la evi-
dente simetría uno tiene gesto de enojo y otro de dulzura, visten túnica griega con pliegues
curvos pero bastante simétricos, la representación de la figura humana fue resuelta con
habilidad. Es una edificación llena de simbolismos que por su simetría, la estilización de la
figura humana, su referencia a lo griego, la geometría de sus formas evoca el Art Decó (Fig. 11).
El Panteón Municipal de la ciudad de Puebla guarda una importante historia a
pesar de su deterioro, existen infinidad de motivos que lo hacen valioso, en él se encuentran aún
pocos ángeles de los vendidos por catálogo, uno de dimensiones regulares se encuentra
a considerable altura, descansa sobre un cipo pedestal, a la vez éste sobre una plataforma
de dimensiones que corresponden a más espacios de los asignados a una tumba, rematan
sus esquinas cuatro lámparas, al centro se simula un ataúd y sobre este una cruz, todo
en piedra, es una o un joven con los brazos al frente, lleva en las manos un ramillete de
flores que seguramente depositará, su gesto es de desconsuelo, viste túnica y sus alas están
desplegadas, el movimiento sinuoso de los pliegues del ropaje, la estilización de la figura
son características de los hechos en el siglo XIX y XX, estilo Art Nouveau, pero lo sorpren-
dente no es en sí la escultura, importada y o hecha en Puebla, que como apuntamos antes
en las de este tipo, su calidad artística ha sido muy cuestionada, sino que aún conserva la
inscripción de quien la realizó, aunque no se puede asegurar nada, en la base inscrito en
el mármol se encuentra el nombre U. Luisi y C., tal firma o nombre, esta mencionado en un
estudio hecho por Silvia Segarra Lagunes, titulado Panteón del Tepeyac: Paisaje Historia y
Restauración, a la cual cito a continuación:
Coincide también con la llegada a México de muchos escultores europeos, algu-
nos de los cuales eran muy importantes, como Enrique Alciati, Alfredo Ponzanelli,
U. Luisi, Cesare Volpi, Noville Navari o Leonardo Bistolfi, que trabajan paralela-
mente a los artistas mexicanos de talento, como Gabriel Guerra y Manuel Islas, en
proyectos de edificios públicos representativos como el Palacio de Bellas Artes,
el Palacio de Correos o el Palacio de Comunicaciones. Estos escultores, formados
en las corrientes estilísticas italianas y francesas de la época, trabajan también en
la edificación de capillas funerarias de familias importantes, dispuestas a invertir
consistentes sumas de dinero, importando materiales para acabados de lujo o, en
algunos casos, adquiriendo capillas completas traídas desde Europa. (MORALES,
1989: 377-383)
Dato que nos informa de sus orígenes artísticos y entre otros logra desvanecer el
anonimato de las cualidades de la obra (Fig. 12).
34 Después de una revisión de los panteones que se eligieron como muestra, podemos
darnos cuenta de la infinidad de influencias que ha tenido la historia y el desarrollo de los

cementerios en México, este recuento es un aporte al tema para el conocimiento de la iden-
tidad de los camposantos, en él no se incluyeron las expresiones rurales y populares o las
urbanas contemporáneas que sin duda es un campo de mucha importancia y que parecen
temas aparte, con otras problemáticas que se deben estudiar con atención (Fig. 13). De este
género las que más espectacularidad han alcanzado son los panteones de los narcos, así
llamados popularmente o las cruces decoradas de cualquier poblado rural.
En este punto es necesario mencionar un gran tesoro que está desapareciendo
en el Panteón Municipal de la ciudad de Puebla, en donde una serie de pequeñas capillas
casi de las mismas dimensiones y época de construcción, parecen una pequeña ciudad de
Puebla, las casitas estilo siglo XIX, se encontraban quizá en su mejor momento pintadas de
una variedad de gusto popular, las que quedan así lo demuestran, el conjunto tiene un en-
canto singular, pero ahora sirven para menesteres de un panteón activo y sólo se espera su
caída (Fig. 14). La forma de estas capillas se trasladó a las tumbas más recientes, aunque con
otros materiales y sin unidad. Darles vida a estos espacios para ser visitados como antaño
se planteaba o como recorrido turístico, originaría una identificación de la población y se
promoverían más fácilmente apoyos de empresas y gubernamentales. Quizá la gran nece-
sidad de sepulcros sobre todo de personas de bajos recursos en la actualidad, disminuyen
el interés en el pasado.
REFLEXIÓN FINAL
Las generalidades que aquí se plantean son las que nos dan identidad, sobre todo a un
pueblo apegado a su cultura funeraria como el mexicano, en donde sus expresiones son
originales y de riqueza artística.
Aplicar un método investigativo requiere de atención cuando el objeto de estudio
se desploma o está en medio de presiones de burocracia, privacidad, propiedad privada,
robo, expoliación o saqueo. El problema no es fácil, pues abrir las puertas de los ce-
menterios ocasionaría más hurtos impunes y el no hacerlo un mercado negro aunque ya
quede poco por conservar.
El aporte de este escrito son sin duda los artículos relacionados del siglo XIX que
abrieron una pequeña puerta al conocimiento por medio de las palabras de los críticos o
periodistas de ese tiempo.
Las imágenes desde la perspectiva de una iconografía también son interesantes,
aunque existen más que completarían esta última, además tienen la intención de aportar
el placer de contemplarlas.
Finalmente se concluye que la identidad de los cementerios a partir de la muestra
estudiada es la diversidad y que los estudios que se realicen deberán tener esta perspectiva.
35
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37
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Galí Boadella, Historias del bello sexo, p.411. San Fernando. (ARO, 2011)
Figura 7. Sepulcro de Felicitas González, 1864, San Figura 8. General don Ignacio Comonfort,
Fernando. (ARO, 2011) San Fernando. (ARO, 2011)
Figura 9. Panteón civil de Dolores Figura 10. Panteón Civil de Figura 11. Panteón Francés,
38 sección italiana. (ARO, 2011) Dolores. (ARO, 2011) sepulcro simétrico (ARO, 2011)
Figura 12. Panteón Municipal Figura 13. Tumba en Pátzcuaro

de Puebla, escultura de U. Luisi [www.flickr.com/photos/lorebria/2741500191/]
(ARO, 2011)
Figura 14. Panteón Municipal de Puebla, sepulcros populares.

39
EL CEMENTERIO JUDÍO EN ŁÓDŹ EN EL CONTEXTO DE LA
TRADICIÓN SEPULCRAL DE LA CIUDAD.
Irmina Michalak. Uniwersytet Lódzki, Polonia
RESUMEN
El carácter multiétnico y multicultural de Łódź en los siglos XIX y XX determinó la diversi-
dad del arte creado en la localidad. La afluencia continua de población y las condiciones
económicas favorecían el crecimiento imparable de una metrópolis industrial. Sus habi-
tantes enriquecidos – Polacos, Alemanes, Judíos y Rusos – construían nuevas residencias,
palacios, viviendas y templos. El crecimiento poblacional, la ampliación o nueva fundación
de espacios funerarios adecuados se convirtió en una cuestión importante y dio el impulso
principal para la creación de dos espacios importantes de la ciudad: el Cementerio Viejo
Triconfesional y el Nuevo Cementerio Judío. En ambos casos nos encontramos con algunos
problemas característicos para el arte del siglo XIX y XX como lo eran las adaptaciones de
nuevas soluciones estilísticas, cambio semántico de determinadas representaciones sim-
bólicas, una creación en masa o los numerosos “préstamos” en el campo de la creación
artística. Teniendo en cuenta la tradición y la importancia de ritos religiosos, estos aspectos
aparecen especialmente interesantes en relación con el Cementerio Judío. El siglo XIX y los
principios del siglo XX introdujeron cambios en la cultura judía en amplio sentido, refleján-
dose este proceso también en el arte sepulcral. Los artistas-canteros empezaron a aplicar a
sus proyectos soluciones modernas de arte plástico y de la arquitectura, pero sin abandonar
la simbólica tradicional. El Nuevo Cementerio Judio en Łódź, la necrópolis más grande de
este tipo en Europa, es el lugar del último descanso de numerosos personalidades de la
comunidad local judía, célebres rabinos, profesores, médicos, fabricantes, investigadores,
políticos o activistas. Sus tumbas elaboradas con materiales lujosos, de formas únicas y cer-
cadas por vallas decorativas representan a menudo obras de arte en cantera e hierro. Pero
también los monumentos que siguen las fórmulas tradicionales en cuanto a la forma y sim-
bólica son de gran interés. La problemática de este artículo abarca un breve estudio de las
formas artísticas del siglo XIX y XX empleadas en objetos conmemorativos judíos presen-
tado en el contexto del arte sepulcral en Łódź así como la cuestión de la desvaloración del
contenido artístico en el proceso de la creciente demanda de soluciones más económicas,
unificadas y fabricadas en serie, que difícilmente pueden llamarse obras de arte.
EL CEMENTERIO JUDÍO EN ŁÓDŹ
En los siglos XIX y XX la ciudad de Łódź era un lugar muy especial. Gracias al dinámico creci-
miento del comercio y de la industria textil la localidad insignificante se convirtió en pocas
décadas en un centro industrial importante. En su primer trabajo sobre la ciudad Oskar Flatt
escribe con mucho entusiasmo:
«En todo el país no encontraremos otra ciudad que le debiera tanto a la industria
como Łódź. Una ciudad que gracias a la industria haya emergido del olvido, de la absoluta 41
insignificancia, que se haya levantado a este nivel de riqueza y desarrollo. Una ciudad en
la que se viera con más detalle la vida de las fábricas. […]Łódź dirige en nuestro país toda
la industria textil […] Es una de la ciudades que por haber vivido en el pasado solamente a
medias, todo lo deben al presente.» (Flatt, 1853: 10)
Condiciones especialmente favorables permitieron el desarrollo del comercio, de
la producción artesanal e industrial; la cercanía de la frontera y una positiva coyuntura
comercial fueron factores que fomentaron el crecimiento de la población localizada en la
orilla del río Łódka. La migración de la población, en primer lugar de los cercanos terrenos
campestres, de otras regiones del país y de otros países así como el crecimiento constante
del índice de natalidad contribuiría a un crecimiento extraordinario del municipio. Los
inmigrantes provenían de entornos muy distintos, de varias nacionalidades y religiones.
La mayoría eran Alemanes, Judíos y Polacos, pero también Rusos. A causa de esta multi-
culturalidad aparecieron tendencias de autoisolación de los grupos étnicos o religiosos
que se reflejaba en la creación de centros culturales y sociales como teatros, escuelas,
asociaciones caritativas y otras muchas más. Con el tiempo esta tendencia de separación
cultural empezó a desvanecerse y la mutua compenetración de distintas tradiciones y cul-
turas creó en Łódź un ambiente muy especial que estimulaba el desarrollo multicultural y
multidireccional de la ciudad.
Figura 1a: Monumento de Jerzy Kozlowski y Wiktor Janouszek, Cementerio Viejo, p. católica, Lódz
Figura 1b: Cementerio Judío, Lódz
Bajo la constante afluencia de la población y las favorables condiciones económicas

42 de los años sesenta del siglo XIX, la ciudad seguía creciendo. Los proyectos de nuevas
EL CEMENTERIO JUDÍO EN ŁÓDŹ EN EL CONTEXTO DE LA TRADICIÓN SEPULCRAL DE LA CIUDAD.
construcciones no se limitaban tan solo a la urbanización de nuevos terrenos sino estaban

también estrechamente relacionados con el proceso de reestructuración y transformación
de la construcción existente. Además de fábricas, factorías industriales, numerosos talleres
artesanales y edificios públicos se construían grandes residencias representativas para los
dueños de las fábricas. En lugar de las casas bajas de los tejedores aparecían edificios de
varios pisos con fachadas emblemáticas. Al principio se solía construir los anexos, laterales
y traseros, ubicados en uno o en ambos lados de un solar estrecho y alargado, luego a
medida que los propietarios se enriquecían se levantaba el edificio frontal que daba acceso
a largo y oscuro patio, muy característico para la arquitectura local, llamado “patio-hoyo”
(podwórko-studnia). Las casas frontales eran edificios emblemáticos, de alto nivel, con una
forma arquitectónica ecléctica e historicista. Un desarrollo muy dinámico vivía la construcción
industrial. La arquitectura y las formas de las nuevas enormes fábricas locales recordaban
a fortalezas medievales, mientras que en su inminente proximidad se encontraba la casa-
palacio del propietario de la fábrica, característica típica también para esta ciudad.
Con el crecimiento de la población surgió la necesidad de ampliación de la antigua
necrópolis o de fundación de una nueva. Este impulso fue lo que más adelante dio lugar a
la creación de las dos necrópolis más importantes: El Viejo Cementerio Triconfesional (fig.
1a)y El Nuevo Cementerio Judío (fig. 1b).
A principios del siglo XIX las sepulturas cristianas se realizaban o bien en un
pequeño cementerio de la Iglesia de la Asunción (Kościół Wniebowstąpienia Najświętszej
Marii Panny) o en un cementerio fundado en el año 1820 en las afueras de la ciudad en
el camino a Retkinia (Dominikowski, 2004: 61). El crecimiento territorial de la ciudad y la
falta de espacio en las necrópolis existentes llevaron en el año 1854 a la fundación de
un cementerio nuevo cristiano, ubicado en la calle Ogrodowa (fig. 2b), en los límites de
la ciudad. En el terreno elegido que contaba originalmente con casi nueve hectáreas se
realizó el concepto de una necrópolis multiconfesional cristiana – católica, protestante y
ortodoxa. En los años setenta y ochenta del siglo XIX las distintas partes del conjunto
funerario fueron divididas por una baja valla de hierro, el terreno fue ampliado y rodeado
en el exterior por un muro de ladrillo con tres grandes portones de entrada, la cuarta puerta que
conduce directamente al mausoleo de la familia Scheibler se instaló en 1888. En el año
1895 el cementerio tenía la superficie actual de 21 hectáreas (Dominikowski, 2004: 64).
La historia de la creación de la otra necrópolis importante de la ciudad – el Nuevo
Cementerio Judío – se remonta a finales de los años ochenta del siglo XIX, y fue hasta el
año 1811 cuando se fundó el primer cementerio hebreo de la ciudad en la calle Wesoła, ya
que anteriormente los habitantes judíos de Łódź recibían sepelio en los cementerios de
Lutomiersk4 o Stryków (Pus, 2001: 163).
El nuevo recinto en la ciudad estaba bardeado por un muro de ladrillo con una
entrada de tres puertas detrás de la que se encontraba la Casa de Purificación. Entre las
lápidas dominaban las tradicionales matzevas. A finales del siglo XIX la permanente falta de
espacio en la necrópolis vieja y la imposibilidad de ampliación de la limitada superficie que
ocupaba el cementerio hizo obvio la necesidad de fundación de un nuevo lugar sepulcral.
El cementerio de la calle Wesoła fue cerrado en el año 1892 pero hasta principios de los
años veinte del siglo XX se celebraban enterramientos esporádicamente. Durante la Segunda
Guerra Mundial la mayor parte de las lápidas fue destruida o reutilizada como material
de construcción, y después de la guerra los restos del cementerio fueron definitivamente 43
eliminados para poder construir en su lugar viviendas y una calle muy transitada (Kerz,
1996: 30-40; Wojalski, 1999: 9-15).
En el 1888 gracias a los esfuerzos de la Junta de la Comunidad Judía de Łódź
se empezó a deliberar sobre una adecuada ubicación para la nueva necrópolis. Gracias
al apoyo económico de la burguesía industrial local, especialmente Izrael Kalmanowicz
Poznalski, la comunidad hebrea adquirió un amplio terreno en la parte noreste de la ciudad
donde a partir del 1892 después de haber conseguido las licencias necesarias se fundó el
nuevo cementerio. En el año 1893 bajo el mando del arquitecto Adolf Zeligson (1867-1919)
empezaron los trabajos necesarios. Se elaboró una ordenación territorial de la necrópolis
determinando los espacios funerarios, las calles de acceso y la localización de edificios
rituales y de mantenimiento (Pus, 2001: 163). En los años 1867-1898, gracias a los es-
fuerzos de Mina Konstadt, viuda de Herman Konstadt, conocido empresario, miembro de
la Sociedad de Crédito y del Banco Comercial de Łódź, y de una comisión especialmente
convocada5 fue construida una moderna Casa de Purificación según los proyectos de
Zeligson6. La viuda Konstadt donó para su construcción la cantidad de 18 mil rublos, que
cubrió la paga del arquitecto y los gastos del mobiliario. La Casa de Purificación – Bet-Tahará
– está situada en la parte este del cementerio. Tiene una capacidad de 5.770 m3 y 680 m2
superficie útil. Construida en ladrillo rojo, consiste en una parte central más alta con una
característica ventana de medio arco, y dos partes laterales más bajas. El interior estaba
compuesto por 17 habitaciones, de las cuales los cuartos de la parte norte estaban destina-
dos para los hombres y las cámaras en la parte sur se utilizaban para los servicios fúnebres
de las mujeres. El espacio central, la sala más grande, era de uso común para ambos sexos
(Kerz, 1996: 43). La forma arquitectónica del edificio concordaba con la arquitectura in-
dustrial local basada en modelos medievales.
El recinto del cementerio estaba rodeado por una doble barda, exterior e interior,
que separaba la parte de los sepulcros de la parte del mantenimiento y del culto, donde
además de la Casa de Purificación se encontraban también las viviendas para los emplea-
dos del cementerio, una pequeña sinagoga de madera, un cuarto para las herramientas, la
cabaña para la fiesta de Sucot, unas cuadras y una orangerie (Muszyłska,- Kuszynski, 1991-
1992: 180). Durante la Primera Guerra Mundial el cementerio permaneció temporalmente
cerrado y los sepelios se realizaban en la antigua necrópolis en la calle Wesoła. Las activi-
dades bélicas en las afueras de la ciudad causaron también numerosos daños en los ce-
menterios. En 1921 la Comunidad Judía de Łódź inició una campaña para reunir los fondos
necesarios para cercar el cementerio con un muro de ladrillo, una iniciativa que se pudo
llevar al cabo en 1923 gracias a numerosas donaciones. En los años treinta del siglo XX se
modernizaron las instalaciones y el terreno se electrificó.
El cementerio judío de Łódź, igualmente que la necrópolis en la calle Ogrodowa,
es un ejemplo muy interesante especialmente desde el punto de vista de la calidad artística
y la cantidad de la materia histórica conservada. Pero también representa un interesante
ejemplo de la confrontación entre la antigua tradición religiosa y decorativa con las nuevas
tendencias condicionadas indudablemente por la evolución que vivían las formas plásticas
pero también y sobre por el cambio en las costumbres y expectativas del destinatario (fig. 2a).
Dejando a un lado las obvias diferencias, tanto el cementerio judío como el ce-
menterio triconfesional en la calle Ogrodowa representan magníficos ejemplos de representa-
44 tivas necrópolis urbanas del siglo XIX donde la ordenación territorial y las formas artísticas
Figura 2a: Cementerio Judío en Łódź

Figura 2b:El monumento de Gustaw Eichler, Cementerio Viejo en la calle Ogrodowa, parte
protestante, Łódź
reflejan no solamente los gustos de los habitantes sino también la estructura social. Al igual
que la arquitectura, el arte fúnebre se convirtió en un medio clasificatorio de la riqueza
que se manifestaba hasta después de la muerte, para confirmar la fortuna del difunto y de
su familia. El cementerio, como espacio público accesible para todos, parecía ser el sitio
idóneo para una confirmación del estatus económico y del respeto del que había gozado
el familiar muerto. En ambas necrópolis encontramos capillas monumentales, obeliscos o
arquitectónicos complejos fúnebres. Por lo común están ubicados en las principales calles
del cementerio y albergan los restos de ciudadanos ricos, honorables y apreciados. Siendo
muchos de ellos obras de famosos arquitectos siguen siendo hasta hoy en día, un símbolo del
espléndido pasado capitalista de la ciudad llamada hace tiempo “el Manchester polaco”.
La demanda de grandes y representativos edificios fúnebres refleja el culto a
los muertos especialmente visible en el siglo XIX, pero también la tendencia de acentuar
la tradición e historia, que se refleja en algunas de sus formas. El carácter ecléctico de las
necrópolis en Łódź se expresa a través de la armónica coexistencia de edificios de distintas
procedencias estilísticas, desde los postrománticos obeliscos, columnas y urnas decoradas,
hasta las estilizadas capillas neogóticas, neo-renacentistas o neoclasicistas y las ornamenta-
ciones decorativas de estelas. Alrededor del 1900 aparecen esculturas y monumentos con
ornamentos claramente modernistas de típicas líneas abstractas y suavemente onduladas.
Pero al principio de los años veinte lo reemplazan formas simplificadas y el carácter cúbico de
una decoración más sobria. 45
El desarrollo estilístico estaba acompañado por la evolución de la iconografía y del

simbolismo sepulcral. Apoyándose artísticamente en la antigüedad el siglo diecinueve
revivía sin escrúpulos motivos conocidos ya en la edad antigua como por ejemplo: puertas
de la muerte, urnas, árboles partidos, obeliscos, antorchas apagadas o a punto de apagarse,
serpientes mordiéndose la cola, amapolas o genios de la muerte. Curiosamente con
excepción del último, todos estos motivos los podemos encontrar en ambos cementerios
de Łódź, (fig. 3a-3b) lo que por un lado confirma su carácter universal y por otro comprueba
también la influencia permanente que ejercía la cultura antigua en la estética hebrea. Entre
los símbolos escatológicos que podemos encontrar en estos cementerios los más destacados
parecen ser el ancla, las hojas de las palmeras, hiedras y enredaderas, ramos de olivos,
granados y animales como leones o águilas.
Figura 3a: Franciszek Szymański, tumba de Antoni y Maria Muller, Cementerio Viejo, p. católica, Łódź
Figura 3b: Monumento de Władysław Rappaport, Cementerio Judío, Łódź
Pero aún presentando ciertas similitudes importantes, el cementerio judío ha con-

servado su carácter especial definido por la tradición y la fe, ingredientes imprescindibles
para poder entender el concepto hebreo de la muerte y de la resurrección e importantes a
la hora de trazar comparaciones.
Las palabras hebreas para referirse a cementerio significan casa de las tumbas (beth
kvarot), casa de la vida (beth chajim) o casa de la eternidad (beth olam) (Blachetta-madajczyk,
2000: 9). En ídish se solía hablar de hajlike ort – un lugar sagrado – o simplemente de un lugar
bueno (gute ort) (Krajewska, 1989: 28). Todos los términos indican un respeto especial hacia el
46 lugar y la fe en el regreso de los difuntos junto a Dios que «[…] siempre es un Dios de la vida,
un Dios de los vivos y no de los muertos» (Krajewska,1989: 28)
Una de las divergencias básicas entre los judíos y los cristianos en referencia al
concepto del cementerio como espacio con una finalidad determinada, es el mantenimiento
y cuidado tanto del recinto como de los mismos sepulcros. Al analizar el arte sepulcral del
siglo XIX y XX hay que tener en cuenta estas diferencias que a pesar de múltiples paralelas
determinan el carácter excepcional de las necrópolis hebreas, desde el ordenamiento
territorial, las costumbres a la hora del sepelio hasta el mantenimiento de las instalaciones.
Los cementerios judíos se rigen según numerosos mandatos y múltiples prohibiciones
rituales relacionadas con la imperturbada fe en el reencuentro del cuerpo y alma a la hora
del Juicio Final (fig. 4a).
Ya en la Biblia se acentuaba la importancia del sepulcro y de su carácter duradero
en la historia de Raquel que: « […] fue sepultada en el camino de Efrata, la cual es Belén. Y
levantó Jacob un pilar sobre su sepultura; esta es la señal de la sepultura de Raquel hasta
hoy.” Gen 35, 19:21 (REINA-VALERA 1960). Esta cita expone claramente la importancia que
tienen las sepulturas en la religión hebrea e indica como tratarlas, ya que tienen que indicar
el lugar de descanso eternamente o por lo menos hasta que se cumplan las profecías de
Ezequiel e Isaías sobre la resurrección de los muertos. Una tumba hebrea es intocable y
tiene que permanecer así hasta que exista una memoria del lugar de la sepultura (Woron-
czak, 1993: 16). Una eliminación de la tumba, la reutilización del mismo lugar para otro
sepulcro o la recalificación de un recinto funerario abandonado para construcción es
impensable e inadmisible, mientras que en el caso de antiguos cementerios cristianos este
tipo de limitaciones no existe7. La exhumación está permitida tan solo para el traslado de
los restos mortales a Tierra Santa, a una tumba familiar o para trasladarlos de un cementerio
no judío a un cementerio hebreo. Excepcionalmente está justificada también la injerencia
en el caso de que existiese peligro de profanación o destrucción (fig. 4b).
Figura 4a: Cementerio Judío, Łódź

Figura 4b: Stanislawz Józefy Ksiek, Cementerio Viejo, p. católica, Łódź 47
Este principio de intocabilidad de las tumba define el aspecto de los cementerios

judíos, que a primera vista pueden parecer descuidados. La mayoría, sobre todos los
cementerios más antiguos en localidades pequeñas, no se dividía siquiera en parcelas
individuales, tampoco solía tener un determinado trazado de calles. El espacio limitado del
que disponía la comunidad judía para sus sepulturas hacía que las tumbas se colocaban
a menudo con una densidad inusual para las necrópolis cristianas. Un recinto planeado
y organizado es algo característico para los cementerios del siglo XIX y XX, en centros urbanos
grandes y con un porcentaje más alto de población asimilada. Sin embargo las lápidas
hebreas que parecen estar colocadas al azar y de forma caótica presentan una orden.
Normalmente las hileras de sepulturas se iban completando en orden cronológico o
teniendo en cuenta las parcelas destinadas para mujeres, hombres y niños (Wojalski, 2002:
25). Una ordenación de este tipo se intentaba introducir desde el principio al trazar los pla-
nos para la necrópolis en Łódź. Otra solución es el concepto de parcelas familiares donde
se daba sepultura a varios miembros de la misma familia. Por lo común estas tumbas esta-
ban situadas en la calle principal del cementerio, en amplias parcelas reservadas para las
familias de los dueños de las fábricas (Goldberg-Mulkiewicz, 2000:10).
En la tradición judía tampoco existe la obligación de cuidar de la tumba y del recito
del cementerio. Por supuesto no se permite la destrucción de los sepulcros, pero las tumbas
muy viejas, vencidas ya por el paso de tiempo no se retiran ni reemplazan. Esta animosidad,
para los Cristianos difícilmente entendible, está directamente relacionada con la fe hebrea
sobre la impureza ritual del cementerio, y les prohíbe acercarse a menos que dos metros
a la tumba. De este modo la tradición cristiana de visitar las sepulturas de sus muertos es
completamente desconocida para los Judíos. La presencia en un cementerio está justifi-
cada para poder participar en una ceremonia fúnebre y por el aniversario de la muerte de
un familiar, de un rabi o de un tzadik. Como consecuencia de la ley de la impureza ritual que
trasmite el cementerio y los muertos, no está permitido a vivir en la proximidad directa del
lugar de sepelio7. El concepto de cementerio como un lugar impuro pero a la vez un lugar
sagrado de la eternidad, lo convirtió tanto a nivel ideológico como práctico en un espacio
individual, abstracto, condicionado por las normas definidas por la fe y llevó a la necesidad
de delimitación de la esfera sacra y seglar, la creación de una frontera que exigía cierto
modelo de comportamiento.
Independientemente de las influencias que sufrió a lo largo de los siglos el arte
sepulcral judío se caracteriza por una originalidad condicionada por factores históricos,
religiosos y artísticos. Además de señalizar el lugar de la sepultura, la tumba trasmite
contenidos simbólicos cuyo mensaje tiene que ver tanto con la vida presente como con
contenidos escatológicos. El arte sepulcral a igual que otros campos de la creación artística
de los judíos askenazí9 como la decoración de objetos litúrgicos o la pintura sinagogal,
quedan fuertemente relacionados con los rituales religiosos que determinan la vida de la
comunidad religiosa y como tal debe responder a determinadas reglas establecidas por la
ley. El origen de ciertos motivos de la decoración sepulcral y de las policromías sinagogales
encontramos en parte en el arte de la Edad Antigua y del Oriente Próximo. Sin embargo en
el impulso para el establecimiento, desarrollo y la propagación de la característica simbóli-
ca judía se convirtió la destrucción del templo de Jerusalén y la pérdida de independencia.
Los objetos rituales que se habían encontrado en el Tabernáculo como por ejemplo la
48 Menorah, durante la diáspora llegan a tener una importancia simbólica incluso si su forma
sufrió transformaciones según las actuales tendencias artísticas del dado país. Ciertas
soluciones formales quedan eliminadas o aceptadas según el grado de afinidad con la ideología
hebrea.
Esta opinión compartía también el célebre investigador del judaísmo E. Goodenough
quién afirmaba que existía un límite muy claro en cuanto a la intervención ajena en el arte
hebreo religioso. Los judíos religiosos practicantes admitían los motivos prestados tan solo
después de su “judaización”, cuando se haya realizado un cambio semántico del símbolo
aunque sin la necesidad de cambio de forma (Goodenough, 1992: 116-170). El perma-
nente éxodo había determinado el estilo de vida del pueblo judío y el riguroso cumplimento
de mandamientos y ritos religiosos resultó ser el factor clave para la preservación de su
identidad nacional y sus tradiciones, aun en la confrontación con rituales paganos y a pesar
de la asimilación de motivos ajenos pertenecientes artísticamente a otras culturas (Huber-
man, 1988: 14-15). Podemos verlo con toda claridad en el ejemplo de los manuscritos
medievales hebreos de Europa Central donde los artesanos judíos aprovechaban las com-
posiciones y determinados motivos de otros círculos culturales adaptándolos a sus nece-
sidades. Los símbolos y representaciones incluidas entonces en el canon artístico hebreo,
formaban parte del arte judaico a lo largo de varios siglos, perdurando prácticamente hasta
la Segunda Guerra Mundial, aunque con el paso de tiempo la idea transmitida y el signifi-
cado de algunos motivos sufriera un cambio.
Aunque la mayoría de los investigadores apuntan a una estrecha relación entre
la pintura sinagogal y la decoración de las tumbas, no deberíamos olvidar que los mis-
mos símbolos pueden tener un significado completamente distinto dependiendo del lugar
donde aparecen. Las policromías en los templos nos muestran la visión bíblica del futuro
después de la llegada de Mesías mientras que los relieves en los cementerios están
normalmente relacionados con la vida terrenal del difunto, determinando su posición en la
sociedad y glorificando sus valores. En el libro de Daniel leemos:
»Y muchos de los que duermen en el polvo de la tierra serán despertados, unos
para vida eterna, y otros para vergüenza y confusión perpetua. Los entendidos
resplandecerán como el resplandor del firmamento; y los que enseñan la justicia
a la multitud, como las estrellas a perpetua eternidad« (REINA-VALERA 1960)
Así pues las lápidas sepulcrales se convertían en una especie de lápida informativa
sobre el difunto mientras que este esperara el Juicio Final.10 El arte hebreo evita rep-
resentaciones figurativas mostrando tendencias hacia lo abstracto por lo que la elección y
combinación de motivos adecuados para transmitir una idea determinada era de gran im-
portancia. El escultor Abraham Ostrzega (1889-1942), escultor y autor de algunas lápidas
en el cementerio de Łódź, dijo una vez hablando con Isaac Bashevis Singer:
«La primera regla al trabajar en una lápida hebrea es respetar la prohibición de

darle una forma humana […] Esta limitación religiosa resulta ser un reto, despi-
erta la curiosidad y anima a la búsqueda de soluciones lo que automáticamente
descarta la utilización de estampas»11 (Singer, 1993: 192)
Efectivamente la prohibición de no crear representaciones figurativas que se

repite varias veces en la Torá formaba durante mucho tiempo una barrera para el desarrollo 49
de artes plásticas. Pero renunciar a representar el cuerpo humano no había empobrecido

paradojamente el arte, sino fue una inspiración para la creación de originales soluciones
formales, que ejemplifican especialmente las lápidas hebreas, independientemente del
profesionalismo de sus autores.
Hasta el principio de la Segunda Guerra Mundial en el cementerio de Łódź se dio
sepultura a casi 200.000 muertos. La mayoría de las tumbas presentaban las formas
tradicionales aunque fuera de distintos niveles artísticos. Solían realizarse por canteros o
artesanos de una de las fábricas de lápidas y esculturas como por ejemplo las empresas
de A. J. Rawet, J. Jaroszyński, M. Broder, J. M. Passmanik, M. Gertner, B. Ch. Satt, I. Einhorn,
A. , Baczyński, L Piotrowski, A.Urbanowski, Aleksandra Klimm, J. Norblin y S. Bartmańskieg
(ŁGWZ 1057). Algunas de los talleres habían realizado también varios monumentos para el
cementerio cristiano en la calle Ogrodowa.
Los investigadores del arte sepulcral hebreo diferencian entre varios tipologías
sepuclrales, casi todas presentes en la necrópolis de Łódź. El primero tipo es una tumba
rectangular en forma de caja con una lápida vertical con diferentes remates, a menudo
decorada. El segundo tipo es parecido al anterior pero presenta una lápida vertical adicio-
nal, por lo común más pequeña. Estos tipos de sepulcros son típicos para las comunidades
judías sefardí, en Polonia los podemos encontrar con más frecuencia en el sur del país,
como en el cementerio de Cracovia.
Figura 5a: La tumba de Izaak Hertz, Cementerio Judío, Łódź

Figura 5b: La tumba familiar de David Prussak, Cementerio Judío, Łódź
Otro tipo de construcción funeraria es el ohel – una construcción de ladrillo de

una única cámara y sin una decoración abundante donde se sepultaban las personas es-
50 pecialmente importantes para la Comunidad Judía, los rabis y los tziadikim. Este tipo
de construcciones fúnebres está ausente en los cementerios cristianos, aunque podemos

trazar ciertas analogías con las capillas. De los pocos ohalim que existen en Łódź un ejem-
plo especialmente interesante aunque muy modesto en su tamaño fue construida para el
químico Hilary Starkman. Otro ejemplo, la monumental tumba de la familia David Prus-
sak (1900) representa un ohel con columnas de granito construido sobre un cuadrado
y rodeado por una baja valla de piedra (fig. 5b) Como ohel podríamos definir también la
espectacular tumba familiar de Izrael Kalmanowicz Poznański o el mausoleo familiar de
Zygmunt Lichtenfeld, director de la Hilandería de Lana Peinada.
Una forma sepulcral popular es el sarcófago – una especie de ataúd de piedra,
decorado con una corona de flores, cubierta por una tela, adornado a menudo con otros
símbolos como la estrella de David. Un ejemplo muy típico representan la tumba de Izaak
Hertz (1906) (fig. 5a) construida de piedra arenisca roja o el sepulcro de Jakub Hirszberg (1915).
Otros tipos funerarios representan los obeliscos, columnas y troncos de árboles
que teniendo sus orígenes en arte de la Edad Antigua aparecen frecuentemente también
en cementerios cristianos. Los obeliscos suelen tener la estrella de David como decoración
de la parte superior (en las necrópolis cristianas respectivamente una cruz o una corona
floral). Los monumentos en forma de árboles rotos transmiten ya a través de su figura ideas
relacionadas con el concepto de vanitas. Los monumentos basados en la forma de un tronco
podrían dividirse en tres grupos: Un árbol con las ramas cortadas, un árbol roto, o tronco
de un árbol situado encima de un zócalo. La inscripción se encuentra por lo común en una
lápida en forma de una tira de papel o una cinta, pero también en una lápida “colgada” del
árbol o “clavada” en él. Es una forma que aparece con frecuencia en el cementerio judío
de Łódź, acompañado muchas veces por motivos decorativos como ramas de palmeras,
guirnaldas florales o telas. En los cementerios cristianos por cierto encontramos objetivos
analógicos. El tronco cortado de un árbol es la parte central de la tumba de Stanislaw y
Józefa Książek (1912) o de Mateusz Stanislaw Osmólski (posterior a 1918), ambos obras del
taller de Klimm.
También las columnas sepulcrales se pueden dividir en varios tipos según su
representación: De pie, rotas, destrozadas y tumbadas, descubiertas o cubiertas parcial-
mente por una mortaja. Las columnas rotas simbolizan la interrupción de la vida.
A partir de los años ochenta del siglo XIX una forma muy habitual para conmemorar
al difunto eran lápidas-obeliscos. Al principio con formas macizas y una baja base en forma
de pirámide, llegaron con el tiempo a estirarse. Se solían completar con detalles decora-
tivos como mortajas, hojas de palmeras, hiedras, urnas, luréolas o ramas de roble. En las
tumbas cristianas era muy frecuente colocar un ovalado retrato del difunto.
Grandes, representativas y monumentales construcciones fúnebres representan
en ambos cementerios los mausoleos – basados en las formas de los antiguos tholoi y
peripteros – arquitectónico-espaciales conjuntos funerarios de uno o dos pisos sin cubierta
que circundan el lugar de sepulcro – y por fin pilonos en amplio sentido, todos los objetivos
de formas trapezoidales y acabados en una cornisa.
Los ejemplos más citados de construcciones sepulcrales representativas son el
mausoleo de la familia Poznalski en el cementerio hebreo y la capilla de la familia Scheibler
en la parte protestante del cementerio triconfesional en la calle Ogrodowa. Los difuntos
fundadores, Izrael Poznalski (fig. 6a) y Karol Scheibler (fig. 6b), poseían las mayores fábricas
textiles en Łódź distribuyendo sus productos en todo el mundo, sobre todo en Rusia. La 51
competición que llevaban toda su vida encontró su mejor expresión en sus respectivas
tumbas. El Mausoleo de Karol Scheibler se construyó en 1888 según el proyecto de Edward
Lilpop y Józefa Dziekonski. El edificio neogótico con planta de cruz griega con un transepto
reducido en el centro, que recuerda a los modelos del gótico francés y vienés, está com-
puesto por una parte subterránea que acoge las criptas y la parte superior que tiene la
función de una capilla. El edificio concluye una torre calada decorada con pináculos y unos
ángeles con instrumentos situados en su base. Desde la calle se accede al mausoleo por
una puerta grande y una larga avenida arboleada.
Figura 6a: Mausoleo familiar de los Poznalski, Cementerio Judío, Łódź

Figura 6b: Capilla-Mausoleo familiar de los Scheibler, Cementerio Viejo, parte protestante, Łódź
El mausoleo familiar de Leona e Izrael Poznalski12 (1903-1905), de planta circular

con un diámetro de 9,5 m construido según el proyecto de la empresa berlinesa Cremer &
Wolffenstein (GONIEC LÓDZKI 1901) es el edificio más alto del cementerio judío de Łódź.
En el interior alberga los sarcófagos de mármol de Leona Hertz e Izrael Kalmanowicz. En la
misma parcela pero fuera del mausoleo se encuentran sepulturas de otros miembros de
la familia. Un elemento muy característico para este edificio es la cúpula de media naranja
con ventanas ligeramente peraltadas, sostenida por columnas y pilastras fuertes decoradas
en el pasado por coronas y guirnaldas florales de granito. El interior está revestido con un
llamativo mosaico compuesto por aproximadamente dos millones teselas de vidrio y láminas
de oro que fue elaborado por el taller italiano de Antonio Salvati (Kersz, 1996:48). La bóveda
está dividida en ocho partes con la estrella de David sobre un fondo de firmamento estrellado
en la parte central. Los demás motivos como las palmeras y los cuatro Ríos del Paraíso están
relacionados con la simbólica bíblica y la promesa de regreso a Eretz Israel. Las inscripciones
hebreas que podemos ver en la bóveda son versículos de salmos y citas hebreas que hacen
52 referencia al nombre del difunto.
Otro objetivo interesante es la tumba de Markus y Teresa Silberstein (aprox. 1900)

con dos sarcófagos elaborados según el proyecto de Adolf Zeligson. El mausoleo familiar
fue construido en un cuadrado, con entalladuras en las esquinas de modo que forma casi
una cruz griega. Ocho columnas corintias y cuatro pilastras en los extremos sostienen el
entablamento. La parte superior de la construcción está rematada con una urna decorativa
en el centro del tejado. Para la construcción se utilizó mármol de Canarias y al interior se
accede por una amplia escalera que conducen directamente hacia los sarcófagos.
Figura 7a: Tumba familiar del matrimonio Konstadt, Cementerio Judío, Łódź
Figura 7b: Tumba familiar de los Rappaport, Cementerio Judío, Łódź
En la avenida principal del cementerio judío de Łódź encontramos amplios

complejos arquitectónico-sepulcrales en cuyos proyectos se había aprovechado los ele-
mentos del arte de la Edad Antigua. Cerca de la entrada principal, en la tumba de Herman13
y Mina Konstadt (1896), los sarcófagos del matrimonio están rodeados por tres lados por
columnas toscanas, enfrente del acceso al mausoleo se encuentra una estela de formas clásicas
rematada con un frontón rebajado. En la parte central del monumento está colocada la lápida
conmemorativa. El conjunto, realizado en mármol negro pulido por el taller de A. Urbanowski
lo completa una valla de hierro forjado, con decoraciones de motivos florales (fig. 7a).
Las columnas, de orden jónico y de mármol blanco, unidas por una balaustrada
baja forman también un elemento importante de la tumba familiar de Zygmunt Jarocinski,
uno de los fabricantes más prósperos de la ciudad.14 El muro de la pared que se encuentra
en el lado opuesto a la entrada, está también decorado por columnas y unas coronas florales
colocadas en las esquinas. Un modelo arquitectónicamente parecido aunque con unas for-
mas modernistas ligeramente simplificadas representa la necrópolis de Szaja Rosenblatt,15
originario del taller arquitectónico varsoviano de Norblin & Bartmanski. Como uno de los
ejemplos de construcciones analógicas en el cementerio cristiano en la calle Ogrodowa,
podemos mencionar el monumento construido en los años treinta para la familia de Janusz
Kindermann (fig. 7b).
Una forma frecuente en la tipología funeraria judía son las construcciones basadas en
los modelos de pilonos egipcios como por ejemplo el sepulcro de Arnold y Valeska Stiller. 53
El masivo cuerpo de forma ligeramente trapezoidal remata una amplia cornisa. La

construcción llama interés por la puerta de bronce en forma de una doble matzeva en
cuyo tímpano circular encontramos un relieve de un medio disco solar irradiando rayos
ondulados. En la parte inferior la puerta está decorada por rosales entrelazados, la rodean
pequeñas rosetas. El concepto de este sepulcro hace referencia al motivo bastante popular
en siglo XIX de las Puertas de la Muerte, procedente del arte del Antiguo Egipto y
desarrollado en la época helenística, cuando sus connotaciones cambian y el motivo se
empieza a relacionar con el símbolo de la frontera entre la vida y la eternidad. Un signifi-
cado similar le atribuye más tarde también las tradiciones hebrea y cristiana. Tanto el Nuevo
como el Antiguo Testamento mencionan en varias ocasiones las puertas, normalmente en
sentido metafórico, así que su frecuente aparición como motivo de arquitectura sepulcral
en necrópolis judías y cristianas no es de extrañar. Las Puertas de la Muerte no siempre se
representaban de forma directa, a veces el monumento tenía la forma de estelas funerarias
griegas, en otras ocasiones se trataba de una simple lápida vertical con un frontón circular
o triangular, flanqueado por columnas o pilastras que por su estructura hacía referencia a
la forma de unas puertas16. Una versión monumental del mismo motivo son las tumbas en
forma de arcos triunfales.
La forma arquitectónica funeraria más frecuente entre los judíos askenazí es sin
duda ninguna la matzeva – una lápida vertical de piedra con diferentes remates posibles17.
En la mayoría de los casos nos encontramos con un acabado circular o semicircular, en forma
de arco de herradura, rebajado, adintelado o triobulado. Este tipo de sepulcro se formó
en la Edad Media y se estaba desarrollando a lo largo de los siglos, empezando con las for-
mas más simples cuya decoración se limitaba a las inscripciones, hasta llegar a complejas
composiciones simbólicas en relieve. Algo más tarde se desarrolló la variante de lápidas
donde podemos distinguir cierta separación arquitectónica formada por zócalo, lápida con
la inscripción y un frontón. Este tipo de realizaciones funerarias estaba evolucionando am-
pliando con el tiempo la ornamentación y dividiendo la superficie con ayuda de elementos
arquitectónicos. Con el tiempo aparecen también nuevas formas de frontones, en matze-
vas más recientes el frontón está flanqueado por acabados en forma de cuartos de círculos
y la lápida aparece encerrada entre pilastras estilizadas. A este grupo de construcciones
funerarias, características para el arte ya a la vuelta de los siglos XIX y XX, podemos aña-
dir también las mencionadas estelas funerarias que aludían a las tradiciones griegas en
el mismo esmero de representar el motivo de las Puertas de la Muerte. Con el tiempo los
acabados en forma de cuarto de círculo fueron reemplazados por acroteras en forma de
palmetas. Otro tipo de la matzeva está formado por una lápida rectangular con un remate
trilobulado o más frecuente todavía una lápida con una decorativa representación de un
árbol con estilizados adornos de fitaria y el tronco que forma el lateral de la tumba. La parte
principal forma la lápida abundantemente decorada, con la corona del árbol en relieve en
la parte superior. En la parte inferior se solía representar unos tallos y brotes como símbolo
de renacimiento.
La tipología de las estelas funerarias puede contemplarse bajo el aspecto de la
evolución del frontón, del cuerpo entero o de la elaboración de la lápida con las inscrip-
ciones18. Al igual que en el caso de las realizaciones funerarias monumentales, la diversi-
dad de las matzevas estaba determinada por aspectos religiosos, modismos estilísticos
54 y las posibilidades económicas a tener en cuenta tanto por los fundadores como por los
proyectantes. En la necrópolis en Łódź podemos distinguir algunas corrientes principales

que tenían gran importancia en el desarrollo formal de la tipología monumental (Rozmus,
2005: 78-80). La primera – la corriente tradicional – está desarrollando o imitando las
soluciones formales y la simbólica creada en siglos pasados por generaciones de artistas
anónimos. Los antiguos esquemas de las representaciones y composiciones inspiradas
en artesanía, tallados y en la pintura sinagogal se consideraban modelos para los cante-
ros hasta el año 1939.
Característico para este tipo de estelas es el eclectismo y poca originalidad,
frecuentemente también un nivel artístico bajo. Las lápidas sepulcrales fabricadas en línea
en grandes centros urbanos como Łódź o Varsovia a menudo habían perdido su expresividad,
limitándose tan solo a la imitación de un modelo simplificado. Igual de estandarizadas
parecen también las inscripciones que alababan las virtudes del difunto. Los restos de
pintura apuntan que muchas de las lápidas llevaban también policromías. A partir del prin-
cipio del siglo XX la corriente conservativa empezó a perder fuerza, dejando sitio para el
modernismo que sabía traducir la estética contemporánea al lenguaje de la tradición
funeraria judía. En el cementerio de Łódź el modernismo está representado por numerosos
monumentos que recuerdan al Art Noveau, Expresionismo, Cubismo, Art Deco o el estilo
internacional (fig 8a-8b).
Figura 8b: Lápida sepulcral en el Cementerio Judío, Łódź

Figura 8a: Lápida sepulcral en el Cementerio Judío, Łódź
Interesantes ejemplos de la influencia de Art Nouveau encontramos en el monu-

mento-obelisco de Betty Rabinowicz (1902), en el monumento de Halinka Szyffer (1902),
en la necrópolis familiar de los Rappaport (1902-1906), del matrimonio Monitz (1906) o en
el sepulcro de Józefa Czamalski (1906). El monumento de Betty Rabinowicz (Bina Rachel
Rabinowicz) representa un tipo de síntesis entre un cuerpo de estilo ligeramente egipcio
con adornos fitarios tan típicos para el Art Noveau. Realizado por S. Tuszynski en mármol
blanco, representa casi una copia exacta de la necrópolis familiar de Nathan Robitschek en
el cementerio de Praga, construido según el proyecto de Jan Gotera (Dominikowski, 2004:
29-30). Un motivo favorito de la época de Art Noveau y muy característico en este contexto
que encontramos en las tumba de Halinka Schyffer o en la sepultura de los esposos Monitz, son
55
las amapolas, con pétalos abiertos y un fino tallo ondulado. También en la tumba de Józefa
Czamanski encontramos decoraciones florales muy características.
Pero la más interesante resulta la necrópolis de la familia Rappaport19 de piedra
arenisca roja y granito. La característica pared de fondo con un calado ovalado está deco-
rada con hojas y flores de castaño de indias (aesculus), un motivo que aparece también
debajo de las pequeñas decorativas cúpulas situadas en los pedestales laterales más altos.
De frente el espacio sepulcral está delimitado por una valla de hierro fundido decorada con
luréolas.
Después del 1905 los artistas abandonan las superficies decorativamente sobre-
cargadas y las formas arquitectónicas complicadas por las formas simples, que impresionan
por su clara composición y materiales de alta calidad. Este tipo de realizaciones representan
entre otros la tumba de piedra arenisca roja de Juliusz Levinsohn (aprox. 1905), el monu-
mento de L. Meyerowitz (aprox. 1907), los mencionados complejos sepulcrales de la familia
Prussak y de Szaja Rosenblatt, el obelisco de Ignacy Załszupin (aprox. 1910) o el monumen-
to realizado para el médico Maksymilian Kon20 y su familia. Especialmente el último de los
ejemplos destaca por su innovadora interpretación del tradicional motivo de una corona. El
conjunto monumental está compuesto por dos formas, ambas en forma de una flor estilizada
que dejan abierta la interpretación. La composición fue realizada por A. Klimm según el
proyecto del arquitecto Henryk Hirsztenberg. Una parte consiste en una lápida en forma de
una flor abierta, que nos recuerda a una corona. El monumento conmemorativo de Maksy-
milian Kon que forma la segunda parte del conjunto, está relacionado directamente con
la iconografía hebrea. El arquitecto aprovechó el motivo de las tres coronas que según el
Talmud simbolizan la Torá, el sacerdocio y la realeza con todas las interpretaciones que
conlleva este símbolo. Por encima de ellas se encuentra únicamente la Corona del Buen
Nombre. Doctor Kon era un médico conocido y un filántropo generoso, las coronas hacen
una referencia a su devoción, su sabiduría y el respeto que lo acompañaba.
Durante la primera y segunda década del siglo XX la simbólica del arte sepulcral
iba perdiendo importancia para quedar reducida a las más simples formas cubistas. La
tumba de Seweryn Sterling (1933)21, Lola Feferman, el conjunto funerario de la familia
Barcinski o el monumento de Izrael Lichtenstein (1937)22 son tan solo algunos ejemplos de
este proceso. El último de los ejemplos está compuesto por cuatro lápidas sobrepuestas
que se corresponden a la notación hebrea de la palabra BUND. Unas realizaciones similares
encontramos en el cementerio cristiano en la calle Ogrodowa. La simple y elegante forma y
los símbolos reducidos a las señales universales y conocidas contribuyeron a la divulgación
de este estilo de arquitectura en las necrópolis de distintas religiones. El evidente afán hacia
la unificación favoreció con el tiempo el uso de soluciones estandarizadas lo que inevi-
tablemente acabó rebajando el valor artístico.
El cementerio judío en Łódź forma una especie de museo que nos presenta las cor-
rientes del arte sepulcral del siglo XIX y XX e igual que en una necrópolis cristiana podemos
encontrarnos tanto con obras fuertemente tradicionales como con formas modernas. Lo
que realmente distingue estas dos necrópolis grandes de la ciudad es la simbólica única
que encontramos en las matzevas, basada en modelos de arte popular y sinagogal que
transmite la estética y la importancia de la tradición. Además aunque las expectativas y el
gusto personal del fundador tuvieran mucha importancia en cuanto a la forma arquitec-
56 tónica de su sepulcro, no debemos olvidar que por lo menos el caso de necrópolis urbanas
el proyecto y las inscripciones tenían que tener la aprobación de la Junta de la Comunidad

Judía. En las matzevas hebreas del este de Europa predominan representaciones rela-
cionadas con la tradición ritual y sacra, únicamente en cementerios parecidos al de Łódź
aparecen también motivos de carácter seglar como atributos de la profesión del difunto. Los
motivos de vanidad presentes en los relieves sepulcrales judíos, como lo son los paisajes,
barcos, anclas, relojes de arena con alas o figuras de ángeles son ajenos a la cultura hebrea,
por esto no se pueden incluir en la iconografía típica. Los símbolos tradicionales podemos
resumir en unos grupos temáticos, que serían: Los símbolos relacionados con el templo y la
vida espiritual – las manos, la corona, jarrón y cuenco, la Menorá, libros, el Arca de la Alianza;
Los animales – león, ciervo, oso, peces, ave, águila, paloma, pelicano, cigüeña, oveja; Símbo-
los fantásticos – griffo, Leviatán; Símbolos astrales – el sol, las estrellas (hexagramo), la luna,
el zodíaco; Símbolos vegetales – flores, árboles, frutas. Esta clasificación es completamente
contractual, además debemos tener presente que algunos de ellos pueden pertenecer a
varios grupos a la vez. El león por ejemplo es un símbolo bíblico, símbolo astral (zodíaco) y
un símbolo de vanitas, puede ser alusivo al nombre o apellido del difunto pero también a
su carácter. Frecuentemente aparecen también símbolos que no encajan en ninguno de los
grupos, como lo son por ejemplo el pozo o las cortinas.
En el cementerio en Łódź más de 90% de las sepulturas representan una icono-
grafía tradicional. Podemos encontrar aquí numerosas variaciones y conjuntos de los
motivos más característicos y frecuentes cuya decodificación no siempre requiere la
interpretación de todos los elementos. Por lo general tan sólo uno de ellos transmite el
mensaje principal y los otros representan un decorativo complemento de la composición.
El símbolo más frecuente en las tumbas masculinas son las manos levantadas en
gesto de bendición. Este motivo está conocido de las policromías sinagogales pero su ori-
gen se remota en la Edad Antigua y señala los sacerdotes – kohanim – según la tradición
descendientes varones de sumo sacerdote Aaron, el hermano de Moisés. La representación
de las manos es muy característica, con las manos en la postura de la bendición sacerdotal
hacia el espectador. Las manos con el jarrón o el jarrón y la olla señalan las tumbas des
descendientes de Levi, que fueron elegidos para el cuidado del templo en Jerusalén. En la
época moderna su función era además de leer la Torá durante las celebraciones, la de lavar
las manos a los sacerdotes antes de la bendición. Una mano donando una moneda o una
mano con una hucha aparece en sepulcros de personas conocidas por su obra caritativa,
tanto mujeres como hombres.
Otro motivo muy frecuente son los libros. Su antecesor era el rollo de papel
representado antiguamente en un armario abierto. Este tipo de representaciones se encon-
traba en la pintura sinagogal y en los manuscritos iluminados. Ya en la Edad Media el rollo
fue reemplazado por libros que aparecen a menudo en forma de una librería. Los libros
simbolizaban la benevolencia, estudios religiosos y devoción. Por lo común ubicados en
el centro de la lápida, aparecen tanto tomos sueltos como libros apilados. Muchas veces
se trata de libros anónimos, pero en algunas ocasiones – especialmente si el difunto era
el autor – podemos encontrar títulos grabados en los lomos. La representación de cinco
libros juntos simboliza la Torá, además podemos encontrar a menudo el Libro de los
Salmos, los tratados de Talmud o libros de oraciones. Antiguamente los libros solían apa-
recer solamente en tumbas de personas especialmente ilustres y celebres, pero en el siglo
XX el motivo fue popularizándose y su significado iba perdiendo su valor simbólico. 57
El siguiente de los símbolos importantes y característicos es la corona. La literatura

correspondiente y las monografías interpretan la corona como el símbolo de la Torá, de la
devoción, benevolencia y sabiduría.
Aparece por lo general en la parte superior de la lápida, pero también como el mo-
tivo principal llenando todo el espacio. En algunas ocasiones al lado o encima de la corona
podemos ver en hebreo la inscripción Keter shom tov – la Corona del Buen Nombre – pero
también encontramos otras como “Corona de Nuestro Señor” o “Corona del Marido”.
Figura 9a: Abraham Ostrzega, Escultura sepulcral en la tumba de Ruta Akawie, Cementerio Judío, Łódź
Figura 9b: H. Hirszenberg, detalle de la lápida en la tumba de Maksymilian Kon, Cementerio Judío, Łódź
Un símbolo que prevalece en las tumbas femeninas son las velas, su significado
está relacionado con la simbólica universal de la luz. Normalmente se trata de velas en
candelabros, pueden estar encendidas pero más a menudo están apagadas o incluso rotas,
que nos lleva otra vez hacia los símbolos de vanitas. (fig. 9b)
Mucho menos frecuente es la representación de la Menorah, el símbolo de judaísmo
y de la identidad nacional que está además relacionado con el motivo del árbol de la vida.
El león, el ciervo, el oso, el griffo o el leviatán son los animales bíblicos que aparecen
frecuentemente en las matzevas. Los animales tienen muchos significados, pueden hacer
referencia a los símbolos bíblicos del pueblo de Israel pero también aludir al nombre del
difunto. La imagen más corriente es el león, símbolo de la tribu de Judas. En el arte sepulcral
el león representa al guardián, el trono del Rey Salomón estaba protegido por dos leones.
También nos hace pensar en el poder y la fuerza. Ariel, el león de Dios puede simbolizar
58 Jerusalén. Los leones a menudo fueron representados en un orden antitético conocido de
la heráldica, adorando o sujetando una corona, un libro, un armario, una librería, un árbol
de la vida o una hornacina con rollos de escrituras. El león también aparece en relación con
los nombres Lejb, Leon, Arie o Ary (fig. 10a).
Entre las aves los motivos más populares son las águilas y las palomas. El águila
se relaciona desde la Edad Antigua con el mundo de los Dioses, antiguamente existía la
creencia que en sus alas podía alcanzarse el cielo. La Biblia menciona las águilas en varias
ocasiones, numerosas metáforas la relacionan con la persistencia y el renacimiento, pero
también puede simbolizar el Juicio Divino. Según la tradición un ave es la alegoría del alma.
Puede aparecer en tumbas masculinas, aunque lo verémos con mucha más frecuencia en
sepulcros femeninos. Aves con polluelos simbolizan la atención, apuntan a niños huérfanos
o pueden hacer referencia a nombres como Cypora, Fajga, Jona i Tauba. La paloma como
el bíblico símbolo de la paz simboliza la armonía, un matrimonio feliz y es la metáfora de la
paz eterna.
La decoración fitomorfa no siempre está relacionada con la simbólica, las franjas
vegetales pueden ser tan sólo una decoración para llenar el espacio vacío de la lápida. Entre
los símbolos vegetales predominan los árboles y flores locales pero también suelen apa-
recer plantas de Tierra Santa, normalmente palmeras y la vid. Un motivo bastante frecuente
en las lápidas son los árboles que deben transmitir la idea de fertilidad, riqueza, inmor-
talidad o una juventud eterna. Incluso en las representaciones de árboles rotos y torcidos
encontramos siempre también unos brotes nuevos que deben transmitir la esperanza. Las
flores aparecen por lo general en relación con un nombre (Bluma, Roza, Szosza) o apellido
(Rosenblum, Rozenbaum, Blumenfeld), una flor rota simboliza la vida cortada inesperada-
mente. Las flores y las frutas se representan en cestas, que es una insinuación al motivo de
las cestas con diezmo de la cosecha que encontramos en la decoración sinagogal. (fig. 10b)
Figura 10a: Detalle de lápida sepulcral, Cementerio Judío, Łódź

Figura 10b: Bóveda decorada con teselas en el interior del mausoleo Poznański, Cementerio Judío, Łódź
Los motivos astrales aparecen en el cementerio judío en Łódź relativamente poco.

Además de la mencionada representación del sol en la puerta del monumento de Stiller, hay 59
un firmamento con estrellas en el mausoleo de Poznalski. La excepción es naturalmente la

estrella de seis puntas – Magen David Adom – un símbolo histórico cuyo poco claro origen
se está situando en la Edad de Bronce. Desde el siglo XVIII representa el símbolo princi-
pal del judaísmo, pero sus connotaciones más antiguas son completamente distintas. El
hexagrama aparece entre otras formas como un elemento decorativo en la sinagoga en
Cafarnaúm donde además del indudable valor decorativo probablemente estaba relaciona-
do con creencias aportopaicas (Hubermann, 1988: 68). En los manuscritos medievales hebreos
se empleaba como elemento de la micrografía, y algo más tarde aparece en las mezuzot
y amuletos cabalísticos. En el siglo XVII fue considerado por algunos grupos un símbolo
mesianístico. El contexto soteriológico justificaba su presencia en la pintura sinagogal en
Europa Central y Europa del Este. Considerada una metáfora de orden de los siete
planetas, también podía simbolizar la armonía del mundo (Rozmus, 2005: 275), una com-
penetración entre el elemento masculino (el triángulo superior) y el femenino (el trián-
gulo inferior), la unificación definitiva de la presencia divina con Shekhiná. En el siglo XIV el
hexagrama fue adaptado por la comunidad judía en Praga como emblema heráldico y en
1897 se convirtió en el símbolo del movimiento sionista. En el caso de la necrópolis en Łódź
una interpretación mística no parece probable. En los cementerios de de este tipo, fundados a
finales del siglo XIX en grandes ciudades, la estrella de David tenía la clara función de
identificación nacional del difunto o hacia referencias a sus creencias políticas.
Sobre el fondo de la relativamente conservadora iconografía sepulcral de la
necrópolis en Łódź las representaciones de personas o ángeles del escultor judío Abraham
Ostrzega son una excepción. El incumplimiento de la prohibición de representar cuerpos
humanos, rigurosamente cumplido en círculos ortodoxos en Europa del Este era algo
excepcional, y más porque se llevaba a cabo en el cementerio, el espacio que después de la
sinagoga fue el terreno más fuertemente y por más tiempo condicionado por los rituales.
Citando a Majer Bałaban las esculturas de Ostrzega «[…] tienen la cara escondida, tal como
lo exige la ley y la tradición, y tan solo en la forma del cuerpo y de las alas se adivina la idea
e intención del maestro» (Krajewska, 1989: 39).
En algunos monumentos del gran escultor la forma del cuerpo está nada más que sugerida,
en otros se nos presenta de forma más directa pero en ninguna de las figuras el artista
muestra un rostro. En el cementerio de Łódź se encuentran dos de las esculturas de
Ostrzega, una en la tumba de Ruta Akawie y otra en la de Stanislaw Herman.
La parte inferior de la matzeva en la sepultura de Ruta Akawie está cubierta por las
siluetas de seis personas, cada una con las manos apoyadas en los hombros del próximo.
El grupo está dividido en el centro por una palmera sobre la que vemos una flor en forma
de estrella de seis puntos (fig. 9a). En la parte superior podemos más intuir que reconocer
la figura de un ángel que abraza la matzeva con sus alas. Se trata de una transformación
del proyecto para la tumba para Helena Kranc y Samuel Wolman en el cementerio judío de
Varsovia.
El monumento de Stanislaw Herman, fallecido en 1923, es una gran piedra con
remate semicircular, situada encima de un zócalo y flanqueada por dos urnas. En la esquina
inferior hay una lápida con la inscripción23. El elemento principal de la composición en
relieve es el boceto de una silueta que rodea con sus alas un campo de flores. Hay interpre-
taciones que cuestionan la identidad de la silueta, interpretándolo como un ave. El zócalo
60 está adornado con flores, racimo de uvas y una copa24.
El arte sepulcral se rige más que otros campos de la creación plástica por sus propias
leyes transformando y reinterpretando símbolos existentes en la subconsciente colectiva
de otras comunidades culturales. La recopilación de los motivos que aquí se presenta refleja
no más que una pequeña parte de la diversidad y riqueza artística del cementerio judío en
Łódź. Pero también está ejemplificando las importantes diferencias iconográficas y semán-
ticas que existen entre la tradición judía y cristiana, sin dejar de subrayar al mismo tiempo
las similitudes que resultan de la idea común para ambas religiones de dar un trato digno
a los restos mortales de los que esperan a la vida eterna. El cementerio se convierte en un
espacio fronterizo, una especie de sala de espera antes de entrar en el paraíso. Las tumbas
señalan el sitio del sepulcro y los símbolos escatológicos transmiten informaciones que
deben diferenciar al difunto en la larga cola de los que están esperando a su salvación.
En el nuevo cementerio judío de Łódź lo tradicional está entrelazado con lo
moderno, junto a las típicas matzevas encontramos creaciones que utilizan motivos com-
pletamente diferentes, a menudo sin una simbólica relacionada con la cultura judía. La
introducción de formas sepulcrales relacionadas con arte cristiano alteró la homogeneidad
estilística del arte sepulcral hebreo haciéndolo parecerse a su equivalente católico
o protestante. Así que posiblemente deberíamos contemplar la necrópolis de Łódź en primer
lugar como un ejemplo de una clara conversión cultural que se estaba llevando a cabo
bajo la influencia de las transformaciones de tradiciones presentes en la primera mitad del
siglo XX. La banalización y difusión de los temas del arte sepulcral en las grandes ciudades
reflejaba el ambiente en la comunidad frente a la crisis de la idea de asimilación, el sionismo
surgente y la secularización progresiva. En este contexto los símbolos tradicionales reducidos a
unos simplificados esquemas multiplicados en unas lápidas de piedra llegan a tener una
dimensión metafórica.
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DOCUMENTOS DE LA COMUNIDAD RELIGIOSA JUDÍA EN Łódź de los años 1914- 1933,

proyectos de tumba, sign. ŁGWz 1057
„ Goniec Łódzki „, 1901, nr 123
62
1 Durante la segunda división de Polonia la ciudad formaba primero parte de Prusia y en 1815 pasó a Rusia.
2 En el año 1820 en Łódź vivían 767 personas, en el año 1838 el número de habitantes creció hasta 12.176 y
en al año 1855 eran ya 24.560 personas que habitaban aquí. (Ginsbert, 1962: 23; Rosin, – Sandurka, 1974: 119;
Dominikowski, 2004: 61-62)
3 El cementerio fue consagrado el 9 de septiembre del 1855 pero los primeros sepelios se habían realizado ya a
finales del 1854 (Stefanski, 1992: 17)
4 localidades a unos 15 km de la ciudad
5 En la comisión estaban: Adolf Zeligson, Salomon Barciński, Arnold Stiller, Edmund Krakowski y Jakub Hirszberg.
6 La elección de Zeligson como responsable de la ordenación territorial y del proyecto de los edificios más
importantes del cementerio no era una casualidad. Zeligson había trabajado ya anteriormente para familias judías
importantes como los Poznalski. En la organización del cementerio judío contaba con la colaboración de los topó-
grafos Zdzislaw Kułakowski, Trąbczyński i Masłowski. (Wojalski, 1999: 17)
7 Durante la Segunda Guerra Mundial la mayor parte de los cementerios judíos en Europa Central y Oriental fueron
destruidos. A causa del exterminio de la población judía las tradiciones y la vida religiosa en estos terrenos desapa-
recieron casi por completo. Los monumentos arquitectónicos que perduraron como algunas sinagogas, a menudo
fueron convertidos en bibliotecas públicas o escuelas, otros iban decayendo. Las necrópolis abandonadas fueron
saqueadas, las lápidas utilizadas como material de construcción y el terreno recalificado y reutilizado. Una suerte
similar sufrió el primer cementerio judío en la ciudad, destruido durante la guerra y definitivamente eliminado por
las autoridades en 1948, después de haber garantizado la exhumación de los muertos. En su lugar se construyó un
barrio residencial y una de las calles más transitadas. En el año 2007 durante la renovación del trayecto del tranvía
fueron descubiertos unos restos humanos sin identificar. El protesto de las comunidades judías de todo el mundo
provocó que las obras se pararon hasta conseguir una solución. Esta llegó de manos del ingeniero israelí Arieh
Klein, quién propuso crear una especie de colchón de aire de 10 centímetros de grueso entre la tierra y las vías.
Esta única y peculiar construcción debía que proteger el lugar de descanso de una profanación.
8 El cementerio no puede encontrarse a menos que 25 metros de las viviendas más cercanas.
9 Asknazí es el nombre dado a los judíos provenientes de Asiria y parte de Turquía, que se asentaron en la Europa
central y oriental —principalmente en Alemania, Polonia, Ucrania, Rusia y otros países eslavos de la Europa Orien-
tal; zona llamada precisamente por los judíos medievales, «Askenaz»— hacia comienzos del siglo X. Desarrollaron
costumbres y leyes particulares, que los diferenciaron en ciertos temas de las otras principales partes del pueblo
judío —los sefardíes— y los judíos mizrajíes, llegando incluso a crear una lengua propia, el yídish, surgida de la
combinación de los dialectos germanos de su región con influencias eslavas y hebreas. Antes del Holocausto,
los askenazíes representaban más del 90% del total de los judíos del mundo; en tanto a día de hoy, su cantidad
relativa se ha reducido a un 80%.
10 Al contrario de otras tradiciones, el judaísmo afirma que a la hora del Juicio Final la sique y soma del difunto
serán juzgados de modo parecido como correlacionadas y coexistentes en la vida terrenal.
11 A partir de finales del siglo XVIII estaban popularizándose los conceptos de Haskala – el iluminismo judío – que
llevaron a cierta relajación de las estrictas normas. Este proceso afectaba tanto a la vida religiosa, la vida cotidi-
ana como a la vida artística y era especialmente visible en los círculos con tendencias asimilativas. En el siglo XIX
los artistas pintores judíos, titulados de academias europeas, decidieren concientemente abandonar los motivos
tradicionales a favor de los motivos promovidos por las academias. Algo parecido ocurría también con los recep-
tores del arte, la mayoría de ellos estaba abandonando la fe ortodoxa. En realidad el cementerio como un espacio
común para todos era el lugar donde durante más tiempo se había respetado la prohibición de representar cuer-
pos humanos. Abraham Ostrzega era el primer escultor judío en Polonia que a principio del siglo XX rompió con
el tabú y creó en los cementerios judíos de Łódź y de Varsovia unas representaciones de humanos y de ángeles
absolutamente plásticas. Ambas necrópolis se fundaron en el siglo XIX y representan tanto formas sepulcrales
tradicionales como soluciones funerarias conocidas del arte sepulcral cristiano. (SINGER I. B. 1993: 192)
12 Izrael Poznalski nació en el año 1933 en Aleksandrów, una pequeña localidad cerca de Łódź. En el 1852 empezó
su carrera comercial encargándose de la pequeña tienda que había heredado de su padre. Al principio se dedi-
caba a la fabricación de tejidos con hilos que compraba de Karol Scheibler. En los años setenta adquirió un terreno
grande entre las calles Drewnowska, Zachodnia, Ogrodowa y la parte este del cementerio católico, donde dejó
construir un enorme complejo residencial e industrial, con un representativo palacio para su familia. Los productos
de su fábrica se distribuían en Polonia, Rusia, Bujará y en Persia. Apoyaba actividades sociales y altruistas, fue
cofundador de la Asociación Judía de la Caridad en Łódź, presidente de la Comunidad Judía, miembro activo de 63
la Junta Judía y en 1886 construyó el hospital hebreo que llevaba su nombre. Condecorado en varias ocasiones,
falleció en el año 1900 en Łódź.

13 Herman Konstadt (1835-1895) – un conocido financiero y empresario en Łódź. Copropietario del gran comercio
J.Dobranicki & H.Konstadt, tutor de escuelas judías. Fundador del hospital para niños hebreos, de la Casa de Puri-
ficación, de la residencia de ancianos en la calle Pomorska.
14 Zygmunt Jarociński (1824-1909) – fabricante. En el año 1850 abrió una pequeña hilandería de lana, en 1889
construyó una fábrica textil. Miembro y accionista de la Asociación de Crédito en Łódź, presidente de la Asociación
de Préstamo Gratuito, presidente de la Sociedad del Gas, condecorado en varias ocasiones. Apoyaba generosa-
mente varias iniciativas sociales como por ejemplo la construcción del colegio Talmud Tora en la calle Pomorska.
15 Szaja Rosenblatt (1841-1921) – empresario, presidente de la Sociedad Anónima de Productos Textiles de Szaja
Rosenblatt, propietario de varias hilanderías, tintorerías y fábricas textiles.
16 La asociación aplicada es la de la tradicional matzeva judía
17 En tiempos bíblicos la palabra matzeva significaba una lápida de carácter conmemorativo, como la piedra con
la que Jacobo marcó el lugar de su conversación con Dios, o de la reconciliación con Labán. De manera similar
conmemoró Moisés su encuentro con el ángel.
18 El experto de la cultura funeraria hebrea, Dariusz Rozmus, enumera hasta 22 tipos de sepulturas, de las que 17
representan versiones modificadas de la básica forma de la matzeva. (ROZMUS D. 2005: 54-66)
19 Leon Rappaport (1848-1909) – comerciante, fundador de uno de los almacenes más grandes en Łódź.
20 Maksymilian Kon [Cohn, Kohn, Kon](1850-1924) – en el año 1882 después de haber terminado la carrera de
medicina en Varsovia, se trasladó a Łódź para trabajar como médico jefe en el hospital transitorio judío. En el año
1884 colaboró en la creación de un ambulatorio gratuito para los pacientes no ambulantes. Apoyaba de forma
activa la organización de varias asociaciones para cuidado de enfermos, como también a la Asociación del Servicio
Médico Urgente, el Servicio de Emergencia o la Asociación Judía de la Caridad.
21 Seweryn Sterling (1864- 1932) – médico especialista en tratamiento de tuberculosis y enfermedades pulmo-
nares. Creó en Łódź la Federación Contra la Tuberculosis, durante muchos años era el director del hospital de Izrael
y Leona Poznalski.
22 Izrael Mordechaj Lichtenstein (1883- 1933) – profesor, activista de movimiento obrero, miembro de la orga-
nización socialista BUND.
23 Según la información en la escultura Ostrzega había sido el autor del proyecto que fue realizado por el artista
B. Sypniewski.
24 En el arte sepulcral judío el racimo de uvas es uno de los motivos fitarios más frecuentes. Su interpretación
puede ser ambigua: Según el Libro de Oseas (Os 10:1) «Israel es una frondosa viña, que da abundante fruto para sí
mismo» (REINA-VALERA 1960) por lo que el racimo puede simbolizar el pueblo de Israel. La secunda interpretación
está relacionando el motivo del racimo con la abundancia de la Tierra Prometida.
64
CAPILLAS MAUSOLEOS EN LA ARQUITECTURA POLACA
RENACENTISTA Y BARROCA – PREMISAS FUNCIONALES
Piotr Gryglewski. Uniwersytet Lódzki, Polonia
RESUMEN
Las capillas funerarias privadas levantadas en la época moderna que además de ser un
lugar de culto estaban destinadas a ser mausoleos familiares constituían un factor impor-
tante de la actividad fundacional de la nobleza polaca. El conjunto monumental formado
por las necrópolis familiares correspondía tanto por su marco arquitectónico como por las
fundaciones que lo dotaban completamente a los temas artísticos característicos de la
“época de oro” que en Polonia estaban determinados por la secuencia palacio–capilla–cripta
(Keblowski, 1987: 99). El interés por las capillas fúnebres privadas se remonta a la Edad
Media, pero es hasta principios del siglo XVI cuando al transformarse sus formas hacia el
estilo renacentista con influencias antiguas , que la arquitectura sepulcral no se hizo popular
a mayor escala (Kozilski, 1973, 1976:401-410; Gryglewski, 2002). El presente trabajo se
enmarca en este contexto y se comunican en el las premisas funcionales para su cono-
cimiento.
CAPILLAS MAUSOLEOS EN LA ARQUITECTURA POLACA RENACENTISTA Y

BARROCA
Las capillas funerarias como una forma arquitectónica del mausoleo familiar empiezan a
propagarse en Polonia a lo largo del siglo XV, en sintonía con la creciente autoconcien-
cia de la nobleza (Kutzner, 1988). El interior de la capilla que estaba separado del cuerpo
principal del templo por unas verjas de hierro o madera estaba dedicado principalmente
al culto que se concentraba alrededor de los altares votivos. Objetos relacionados con su
carácter fúnebre completaban la decoración interior, cumpliendo a la vez con la función
de signos conmemorativos. Un elemento decorativo importante porque hacia referencia
directa a los fundadores eran las heráldicas familiares, expuestas especialmente en lápidas
e inscripciones. La importancia de este tipo de edificios dependía indudablemente en gran
parte de su tamaño. Sin embargo la construcción de una capilla era mucho más económica
que la de templo entero ya que se podía aprovechar un templo ya existente, una solución a
la que recurrían sobre todo los benefactores sin derecho de patronato. Además el espacio
de una capilla, separado y encerrado por una verja, era más fácil de “privatizar”. Con
la apariencia de las nuevas “antiguas” tendencias, promocionadas sobre todo por el
centro metropolitano en Cracovia, también las elites procuraron modernizar sus necrópolis
privadas. El resultado de esta primera etapa se eran mayormente construcciones góticas
con una moderna decoración interior en cantería con un visible acento en las lápidas sepul-
crales. Se trataba de proyectos arquitectónico-escultóricos legibles que se correspondían
con las clases sociales altas del país. Hasta hoy perduraron algunos ejemplos de aquello
como la fundación de los Lasocki en Brzeziny (aprox. 1530) o el mausoleo de los Niemsta-
65
Kula en Krzciecice (1531-1542).
Figura 1. A la izquierda: La capilla del Rosario (1600-aprox. 1620) del conjunto monumental de la familia
Lasocki en Brzeziny (1530).
Figura 2. Iglesia de los Dominicos en Cracovia, Capilla de la familia Myszkowski (1602-1614).
A finales del siglo XVI la popularidad de las capillas y sobre todo de construcciones
con una cúpula se disparó entre la alta nobleza polaca. La importancia de este tipo de
arquitectura principalmente funeraria se mantuvo hasta principios del siglo XIX, variando
con el tiempo únicamente el estilo y el esquema de la decoración y del mobiliario. En total
podemos hablar de cientos de construcciones de este tipo en el territorio polaco.
El arquetipo de más relevancia para los demás proyectos era por supuesto el Mausoleo
Capilla Real de Segismundo I Jagellón el Viejo (1517-1533) (Hornung, 1949; Bochnak, 1954;
Kalinowski, 1961: 1-117 [1989: 414-538]; Mossakowski, 2007) en Cracovia. La obra del artista
italiano Bartolomé Barecci, cubierta con una cúpula dorada, se consideraba un ejemplo inal-
canzable, cuya categoría y forma confirmaban su destino como un mausoleo de rango
imperial (MORKA M. 20006). Las pocas erigidas capillas fúnebres episcopales eran ya mucho
más modestas, aunque también retomaban en su construcción el elemento de la cúpula.
Esta situación cambió en las últimas décadas del siglo XVI cuando el número de las capillas
acupuladas, fundadas sobre todo por mandantes de noble cuña, experimentó un notable
crecimiento.
Hay que contemplar los posibles factores que llevaron a esta “secularización” de
las capillas a finales del Seiscientos. El Mausoleo Real, aunque admirado por todos como
modelo, no atraía a la nobleza hasta las últimas dos décadas del siglo XVI (Lozinski, 1976:
104). La posición de Segismundo I como Rey-Mesías lo había acercado en primer lugar a
las comunidades religiosas y episcopales (ÍDEM 37-38), además la Capilla Real en Cracovia
66 mostraba características típicas para un mausoleo individual, exente de una confirmación
CAPILLAS MAUSOLEOS EN LA ARQUITECTURA POLACA RENACENTISTA Y BARROCA
visual de su función como necrópolis familiar lo que la situaba en el conjunto de una

serie de gloriosos monumentos individuales intelectualmente desarrollados que no se
correspondían con las “multigeneracionales” necesidades de la nobleza que tanta impor-
tancia prestaba a la herencia genealógica1. Es después de las transformaciones realizadas
por la última representante de la dinastía de los Jagellon – la Reina Ana – cuando la capilla
funeraria cambia su carácter. Alrededor del año 1575 en el interior de la capilla se multiplica
la composición horizontal del monumento al incluir también el sarcófago del rey Segis-
mundo II Augusto – una modificación del modelo que se había empleado anteriormente
en algunos casos – e integrando posteriormente también la escultura de la infanta Ana
(Fischinger, 1969: 49-56). Los cambios realizados en su decoración y mobiliario realzaban
ahora su carácter familiar y generacional que llevó a mayor popularidad de la capilla funeraria
como modelo arquitectónico fúnebre. Pronto aparecieron primeras construcciones repro-
duciendo con mucha exactitud las nuevas formas de la Capilla Real, que después de su
remodelación se convirtió además en el monumento a una dinastía decadente. Ejemplos
de estas imitaciones podemos ver en las capillas funerarias de algunas familias poderosas
como la capilla de los Myszkowski en Cracovia (1602-1614) o de los Teczynski en Staszów
(antes del 1610 – 1618). La importancia del significado que tenía la Capilla Real en Craco-
via como un modelo político-dinástico fue confirmada más tarde por la fiel imitación de
sus formas en la construcción de la capilla fúnebre de la dinastía siguiente, los Vasa (hasta
1676)2. Esta evolución dio lugar a la construcción de cientos de capillas privadas en todo el
territorio polaco, que en la mayoría permanecían vinculadas a una iglesia parroquial. Pre-
sentan en su realización una gran variedad de formas y de materiales y aunque las
construcciones de ladrillo son las que mejor se hayan conservado, sabemos que en el tiempo
de referencia una gran parte de las edificaciones se realizaba en madera (Gryglewski, 2002).
Las capillas con cubierta de cúpula tenían un rango especial entre los proyectos ya que
además de ser muy suntuosas, representaban un gran reto a nivel constructivo.
Figura 3. La Catedral de Cracovia con la Capilla Real de los Jagellón a la derecha (1516-1533) y la Capilla
Real de los Vasa a la izquierda (1664-1676). Las capillas gemelas dedicadas a las dos grandes dinastías
67
(Foto: P.G.)
En la primera mitad del siglo XVII aparece un nuevo fenómeno estilístico-arquitec-

tónico que consiste en la construcción de dos capillas “mellizas” a ambos lados de la nave
central. Aunque las primeras capillas ubicadas de forma simétrica en las naves laterales
de un templo aparecen simultáneamente en varias regiones ya en siglo XVI (Krasny, CUR.
1999: 27-29), es alrededor del 1600 cuando las capillas de cubierta de cúpula se incorporan
a este esquema como una característica típica3. Por lo general podemos hablar aquí de dos
tipos de construcciones. En el primer caso se trata de una solución empleada en iglesias de
planta basilical donde las capillas estaban ubicadas en los extremos de las naves laterales
y funcionaban normalmente como capillas del coro4. La gran desventaja consistía en que
resultaba posible tan solo en grandes templos de tres naves que condicionaba desfavorable-
mente el alcance de su utilidad. El segundo variante se podía realizar en templos de una
sola nave, donde las capillas construidas formabas una especie de transepto, formando
así una planta in modum crucis (Lozinski, 1952; Fischinger, 1957; Zin, 1961; Kurzatkowski,
1963: 91-93, Lozinski, 1973; Krasny, CUR. 1999; Jurczenko, 1995: 283-294). Ejemplos de ello
podemos encontrar sobre todo entre los monumentos conservados en el sur y el sureste
de Polonia. Entre los factores que contribuyeron a la expansión de este modelo, se debe
mencionar en primer lugar la tendencia general hacia de construir templos sobre planta
de cruz latina, un modelo que con las reformas postrentinas (MAYER-HIMMELHEBER, 1984)
cobró fuerza. Aunque físicamente las capillas permanecían vinculadas al cuerpo de la
iglesia, conservaban a la vez su integridad espacial. En algunos casos, sobre todo en capillas
privadas con una sola cúpula, el límite entre la capilla y el brazo del transepto era apenas
visible. Esto afectaba principalmente a templos con bóveda del anexo formando un con-
junto con la bóveda de la nave donde el espacio de la capilla estaba separado únicamente
por una verja lo que diluía algo la forma de la cruz de la planta5. Algunos de los ejemplos
más típicos en Polonia construidos después del año 1590 son indudablemente las capillas en
las Iglesias de los Reformados en Pinczów (anterior al 1615 – posterior al 1619), en Tarnów
(aprox. 1647-1655), o en Swięta Anna (a partir del 1609) (Gryglewski, 2002). Una parte de
estas realizaciones de capillas pares efectivamente se construyeron de forma homogénea
con el centro del culto, por ejemplo en vinculación a un santuario donde una de las
capillas albergaba más tarde a una imagen milagrosa y cuya cripta se solía considerar un
sitio de sepultura especialmente privilegiado. Pero en la mayoría de los casos no se tra-
taba de construcciones simultáneas de capillas pares como resultado de un proyecto de-
terminado por razones estéticas o simbólicas (Łoziński, 1973: 111; Gryglewski, 2002). Por
supuesto encontramos casos realizadas con poca diferencia de tiempo, pero se trata por
lo general de construcciones de familias diferentes que se ven confirmadas también por la
discrepancia de formas que presentaban a menudo estos objetos pares. No era de extrañar
que cada construcción mostrara otro tamaño, tipo de bóveda o que una capilla de piedra
tuviera como “pareja” otra de madera6. A pesar de ello todos los conjuntos se debían que
considerar como una unidad que estaba formando la planta de cruz sin perder su indi-
vidual expresión icónica.
Un plano importante de las construcciones analizadas es su aspecto funcional.
Tanto en la Edad Media como luego en el Renacimiento este tipo de objetos se relacionaba
en primero con contenidos escatológicos, como el lugar de sepulcro para sus fundadores y
a menudo también el de su familia. Asegurarse el derecho de entierro en un lugar concreto,
68 en el interior de una iglesia o capilla, sea en una cripta o un sepulcro, era factible y más
Figura 4. Uchanie, iglesia parroquial, una de las capillas gemelas de la

familia Danilowicz (aprox. 1625). (Foto P. G.)
sencillo que “reservarse” un templo entero. Por otro lado estos derechos a menudo pasaban
al siguiente colador que solía ampliar y modificar la fundación correspondiente. Así pues
las instalaciones que permitiesen a asegurar la celebración de los actos litúrgicos eran un
complemento indispensable de estas inversiones y la escala institucional de tal fundación
podía influir en su forma arquitectónica.
La transmisión de un mensaje ideológico era otra de las funciones de construcciones
fúnebres. Todos los ejemplos comentados ofrecían a través de sus formas y sus contenidos
diferentes significados, recurriendo para ello a motivos religiosos, políticos o históricos.
Subrayando el carácter genealógico y familiar del lugar mediante el empleo de escudos o
conjuntos heráldicos en lugares determinados, las capillas reflejaban a la vez de forma muy
clara la posición que ocupaban sus fundadores.
El aspecto institucional de las fundaciones de referencia estaba relacionado con
la continuidad del servicio litúrgico. La realización arquitectónica vinculada a la función
sepulcral y completamente exenta de elementos de la esfera sacrum no parece tener
sentido ni ser muy útil. Un factor clave de las fundaciones era garantizar la continuidad
de los actos litúrgicos que apoyaran de forma ininterrumpida los oficios por las almas del
difunto fundador y las de sus seres queridos. Parece que el esmero espiritual por asegurarlo
superase a veces incluso el interés práctico por la forma de las capillas o mausoleos. Exami-
nando las construcciones arquitectónicas de entonces, podemos observar cierta jerarquía
institucional. Las congregaciones monacales representaban en este aspecto el nivel más
alto, ofreciendo el aseguramiento de una continuidad institucional. La comunidad conven-
tual conmemoraba con agradecimiento las familias donadoras y las oraciones por las almas
de los difuntos constituían un elemento importante del programa claustral. El propio acto
de la fundación podía asegurar al monasterio también el número necesario de sacerdotes
para poder cubrir las necesidades litúrgicas establecidas (Aries, 1989: 160 [1977]). Una pro- 69
tección espiritual eficaz que ofrecían las comunidades monacales incluía un servicio de
“custodia completa” para los restos mortales de la familia fundadora (Kracik, 1989: 168)7.
Las colegiatas con sus comunidades sacerdotales también disponían de una continuidad
institucional asegurada, pero el complicado proceso jurídico necesario para su fundación
suponía muchas veces un problema. Por esta razón en pequeñas localidades encontramos
colegiatas fundadas por representantes de la elite, ya que la índole de los obstáculos le
proporcionaba una posición privilegiada a los dignatarios eclesiásticos. Otro tipo de
instituciones presentaban los colegios de mansionarios y los altaristas que solían disponer
de grandes dotaciones. Al fin de esta jerarquía se situaban los fondos destinados a las
oraciones individuales.
Figura 5. Swiety Krzyz, Monasterio de los Benedictinos, Capilla familiar de los

Oleznicki (anterior a 1611-1620). (Foto: P.G.)
Por lo común todas las capillas ofrecían un espacio para colocar el mobiliario y
decoración correspondiente con sus funciones funerarias. Los proyectos presentados fun-
cionaban de la forma igual, ofreciendo sepulcro al fundador y a su familia dentro del espacio
que se había creado en la zona sacrum. En algunas ocasiones allí tan solo se encontraba un
retrato recordatorio de difunto, cuyo real sepulcro se hallaba en otro lugar. Es de suponer
que en el foco del interés de los potenciales fundadores se encontraba en primer lugar el
éxito a nivel escatológico, por consiguiente el rango espiritual del lugar de la sepultura era
un aspecto de gran importancia. Los colegios sacerdotales o las comunidades conventuales,
vinculados a un gran templo, que solían disponer de dotaciones correspondientes, garan-
tizaban la continuidad institucional y permitían esperar unas oraciones ininterrumpidas
por la paz del alma del fundador y de su familia. El interior del templo o de la capilla, con su
forma, decoración y el material empleado formaba el lugar de culto y al mismo tiempo era
el lugar del sepulcro. La sepultura en el interior de un sitio consagrado, un templo o una ca-
pilla, desempeña hasta hoy en día un papel muy importante en la cultura cristiana. La fe en
la resurrección del cuerpo, el culto que rodeaba las tumbas y la veneración de las reliquias
de los mártires eran factores que contribuyeron de forma decisiva a abrir el camino para los
sepelios en lugares fuera del espacio eclesiástico. Como consecuencia de la introducción de
los sepulcros de santos en el interior del templo, el espacio sacrum quedó reservado para
70 el descanso de los restos mortales de personas con méritos especiales (Mrozowski, 1994:
36-37). La razón principal de aquello consistía en la fe que una ubicación privilegiada de la

tumba, lo más cerca posible del sacrum, aumentaba considerablemente las posibilidades
para la salvación del alma (Aries, 1987: 91-98 [1977]). El interés por los sepelios ad sanctos
se estableció en Polonia relativamente anticipado, los primeros sepulcros en el interior de
las catedrales de Poznan o Gniezno8 eran prácticamente simultáneos con su construcción
(Jurkowlaniec, 1981: 17; Mrozowski, 1981: 37) Los estatutos de los silos XIV y XV contempla-
ban la posibilidad del sepulcro de un seglar dentro de la catedral tan solo si fuera colador o
una persona especialmente honorada y benefactora de la iglesia (Mrozowski, 1981: 37). La
construcción de capillas era importante para los fundadores no tan solo a nivel del presti-
gio dentro de la sociedad sino era también una manera de asegurarse el derecho del sep-
ulcro en el espacio sacro. Hay que considerar este factor como un importante elemento
motivador que explica el éxito de estas iniciativas en los llamados nidos familiares y la
creación de nuevos centros parroquiales. La cantidad de fundaciones que albergaba una
iglesia reflejaba al fin y al cabo la demanda de los derechos de sepulcro en el centro
parroquial. Un ejemplo del uso “compartido” de las iglesias parroquiales se ve claramente
en templos con una multitud de capillas pertenecientes a distintos donadores. Los
fundadores no poseían en estos casos derechos ningunos sobre la iglesia en si, pero sí
sobre el fundado “templo en miniatura” donde iban a ser enterrados. De este modo las
capillas privadas que iban rodeando poco a poco la nave central reproducían fielmente
las relaciones de poder existentes en la comunidad correspondiente (Kracik, 1989: 165-
166; Dabrowska, 1997: 7).
El sepulcro ad sanctos desarrollaba en pleno su carácter, si el templo podía pre-
sumir de poseer reliquias sagradas. Lugares donde se encontraban restos santos eran cada
vez más cotizados como ubicación para criptas funerarias ya que la posibilidad de permanecer
junto a los que quedaba de aquellos cuyas almas ya habían sido salvadas prometía
entonces un éxito escatológico seguro para los mortales “normales”. La posición más alta
en este aspecto estaba ocupada por las cátedras, antiguas colegiatas y monasterios, pero
en el Medioevo tardío y en la época de Renacimiento podemos observar un proceso de “sa-
cralización” de los espacios en capillas privadas a través de la exposición de reliquias. Desde
luego los restos que mayor importancia otorgaban eran Lignum Crucis. Los más famosos
en Polonia eran las reliquias de la Santa Cruz guardadas en la colegiata en Leczyca, en el
monasterio benedictino en Swiety Krzyz (en español: Santa Cruz) o en la basílica dominica
en Lublin (Kopec, 1987: 88; Rolska-Boruch, CUR. 2010: 93-108). A finales del siglo XVII y prin-
cipios del siglo XVIII podemos hablar ya de un número muy considerable de parroquias que
declaraban albergar reliquias únicas9.
Además del deseado relicario, una función importante en la “sacralización” tenían
las imágenes consideradas milagrosas. Su atracción era tan grande que muchos de los
lugares donde se guardaban se convertían en centros peregrinos. A la vuelta de los siglos
XVI-XVII numerosas imágenes milagrosas conservadas principalmente en templos conven-
tuales llegaron a tener un alcance interregional. Algunas de ellas, como la famosa imagen
de Jasna Góra en Czestochowa tenían ya una tradición peregrina anterior, otras como las
imágenes en Kalwaria Zebrzydowska, Kodez, Gidle o Swieta Anna estaban en pleno pro-
ceso de convertirse en santuarios de gran importancia (Gryglewski, 2008: 339-356; Rolska-
Boruch, CUR. 2010: 67-83). Dejando al lado estos lugares conocidos, en otros el esmero de
sus fundadores es claramente visible para dar a su localidad un rango similar. El factor más 71
importante para ello era la procedencia de la obra cuyo valor parecía aumentar dependiendo de
su “milagroso descubrimiento” y de lo “exótico” que fuera su lugar de origen. En cualquier
caso un valor especial les otorgaba la “arcaización”.
Figura 6. Swieta Anna, Iglesia de los Bernardinos, Capilla de Santa Ana (1609-1617).
La decoración se data alrededor de 1696. (Foto: G.P.)
Asegurar la continuidad de los servicios religiosos era un aspecto primordial de las

fundaciones. El concepto de la intercesión de los vivos a favor de los muertos era la lógica
consecuencia de la suposición de que existiera un tercer lugar: El purgatorio. Estas premisas
contribuían a la popularidad de las misas privadas, misas gregorianas o misas conventuales
con Memento10 que a partir del siglo X eran algo habitual en las abadías, cátedras y colegiatas,
instituciones con una asegurada continuidad de tradiciones e intenciones hereditarias. En
el siglo XIII la idea se expandió también fuera de los muros de las comunidades monacales
y abrió así nuevas posibilidades a la multitud de seglares preocupados por la suerte que les
esperaba a ellos y sus queridos después de la muerte.
La actividad institucional más frecuente en los siglos XV y XVI era la fundación de
altares y colegios de mansionarios. De más importancia y por consiguiente más prestigio se
consideraban construcciones relacionadas con comunidades conventuales que especialmente
en centros municipales y lugares con un centro parroquial ausente eran una opción bastan-
te interesante. El interés por todo tipo de comunidades institucionales llevó también a la cre-
ciente popularidad de las hermandades que estaban apareciendo como consecuencia de
la creciente devoción presente a la vuelta de los siglos XVI-XVII (Zaremska, 1974: 741, 1977),
posiblemente reflejando así también cierta “democratización” que se estaba produciendo
en la percepción del misterio de la muerte. La expansión que vivieron las hermandades
durante la contrarreforma estaba acompañada por el decadente interés por las antiguas
instituciones como colegios de mansionarios (que aparecían sobre todo en relación con
las fundaciones episcopales). Las hermandades contaban a menudo con un patronato por
72
parte de alguna de las congregaciones monacales, así por ejemplo la más popular Herman-
dad de Virgen del Rosario estaba bajo el patronazgo de los Dominicos, los patrones de la
hermandad de Santa Ana eran los Bernardinos y la hermandad de los Santos Ángeles de la
Guarda contaba con el apoyo de los Paulinos.
Los monumentos directamente relacionados con las funciones funerarias eran las
lápidas y los epitafios. Durante los siglos XVI y XVII el proyecto de la fundación se limitaba nor-
malmente a unas lápidas de carácter más bien informativo que conmemorativo, pero
que por su ubicación en el espacio sacrum apelaban a la vez a la necesidad de la inter-
cesión de los vivos por los muertos. Las inscripciones estaban determinadas por fines
escatológicos (Daranowska-Lukaszewska, 1994: 125-132), se exponían las relaciones en-
tre las vivencias individuales del difunto y la historia del país presentándolas a la vez en
el fondo contextual de la historia resurreccionista. Entre los detalles que caracterizaban
al individuo, uno de los más importantes era el ser miembro de la Iglesia Católica. La
referencia podía aparecer en forma de información sobre los méritos en la propagación
de las virtudes de la fe, aunque mucho más frecuente era mencionar la participación
en batallas en defensa de la religión y de la patria. Esta información sobre actos bélicos
eran más bien de una naturaleza general, pero en algunos casos llama la atención la
exactitud con la que se define al adversario. Este afán al detalle no era el resultado de
la escrupulosidad del cronista sino servía para exponer más todavía las virtudes y el
valor del difunto. En todos aquellos casos donde se mencionan los conflictos béli-
cos con paganos, en primer lugar aparecen los atributos miles christianus y tan sólo
más adelante se menciona también los méritos públicos. Los atributos especialmente
resaltados eran sus méritos como caballero y la antigüedad de linaje del defensor de la
fe y del honorable ciudadano, que eran las características más importantes para un éxito
escatológico.
Estos contenidos estaban relacionados también, especialmente después de Con-
cilio de Trento, con el debate sobre la existencia de un tercer lugar. Un papel importante
en la discusión ocupaba la obra de J. Wujek Czysciec “El Purgatorio” en la que se insinuaba la
importancia de las oraciones por los muertos poniéndolo en directa relación con el lugar
del sepulcro11. Otro aspecto importante era la idea de un camino abierto hacia el cielo para
los defensores de la fe y de la patria. De este modo se estaba reviviendo la idea erasmiana
de militis christiani, la visión de los nobles luchando bajo la bandera del caballero cristiano,
el símbolo de la Resurrección12. Todas estas observaciones incitan a valorar con prudencia la
posible apoteosis de los muertos a través de la forma de los sepulcros, que es una idea
presente en muchas publicaciones (Daranowska-Lukaszewska, 1994: 129). Es de suponer
que se tratase de un efecto secundario (por lo menos en referencia a los monumentos del
siglo XVII) ya que la función primaria de monumentos fúnebres era más bien recordar a
los vivos la inminencia de la muerte y a la vez confirmar así la fe en la resurrección. Invocando
la universalidad de los signos y símbolos empleados en los monumentos, el círculo
de los suplicantes para apoyar al fundador en sus asuntos extraterrestres estaba siempre
creciendo. Estas afirmaciones comprenden una cuestión importante de la función religiosa
de los objetos funerarios, pero aun limitándonos en el análisis a tan solo los sepulcros, no
podemos dejar inadvertida su función en el espacio iconográfico de los mausoleos
creados. Tampoco podemos omitir su importancia a nivel extra-religioso dado su carácter
como monumentos conmemorativos del valor, de la devoción y de la posición lograda por
el individuo en la estructura social. 73
Además del desarrollado aspecto escatológico, todas las realizaciones analizadas

funcionaban también como monumentos a la gloria de los vivos. Las capillas y sus insta-
laciones comprendían en si conjuntos informativos que podemos dividir en dos grupos
(Wyrobisz, 1988: 27). La mayor parte de las construcciones reflejaba el prestigio social y
político del fundador (también como representante de la familia). En localidades que le
pertenecían, los monumentos proclamaban sus derechos como señor de los bienes y como
colador del templo. Una capilla de piedra actuaba no tan solo por su forma o por el material
empleado, sino era también una referencia a los modelos generalmente conocidos in-
citando de este modo a los posibles imitadores13. La presentación de conjuntos heráldicos,
a menudo con escudos de parientes lejanos, indicaba y confirmaba la antigüedad de la
familia y su permanencia en el lugar de la fundación14.
Analizando la tipología arquitectónica de las capillas funerarias en Polonia,
la popularidad de este tipo de fundaciones a finales del siglo XVI y principios del siglo
XVII suele relacionarse con la tendencia de la glorificación nobiliaria de la familia y
con el general crecimiento de las fundaciones (Lozinski, 1973: 8; Tatarkiewicz, 1928: 53).
El carácter utilitario de las ideas arquitectónicas de la nobleza polaca analizan entre
otros A. Milobedzki y A. Wyrobisz (Milobedzki, 1980: 38; Wyrobisz, 1988: 524). En las lápi-
das con inscripciones sobre con las actividades fundadoras del difunto, se solía mencionar
los resultados de su labor pero también se alababa a su persona como adorno del país y
apreciaba la nobleza de su la familia (Krassowski, 1974: 129). Las características más
visibles de aquellas construcciones y por consiguiente también las más importantes para
sus autores eran el esplendor y una costosa pomposidad (Ibidem 129-130). La mayor parte
de las fundaciones se construyeron según el principio de que más grande e impactante era
la fundación, más importante e ilustre era la familia, siendo la construcción una especie de
confirmación dentro de la escala social. Este concepto estaba directamente relacionado
con la idea de que mediante el alto nivel decorativo de la obra se aumentaba indirecta-
mente el resplandor de la familia fundadora (Milobedzki, 1980: 38).
Característico de aquella arquitectura “señorial” era la extraordinaria elaboración
de los objetos, la belleza y solidez de los materiales empleados, la grandeza y singularidad
de las formas y la belleza con un alto valor decorativo, comprendiendo los últimos dentro
del marco estilístico y de acuerdo con el espíritu de la época correspondiente. Los elementos
puramente estéticos determinaba el fundador mientras que el arquitecto se encargaba de
la elección de los adecuados medios técnicos y artísticos. El ejecutor en cuestión, por lo
común idéntico con el creador del proyecto, realizaba la idea según las posibilidades de su
taller y las exigencias del inversor. La predilección por soluciones ostentosas y despilfarra-
doras era un aspecto clave en la creación de la imagen de un fundador señorial. Siendo un
elemento icónico, la construcción tenía que ser fácilmente legible según los conceptos co-
munes de arquitectura y alabando la dignidad del fundador dentro del registro significativo pro-
pio de las realizaciones sacras. El potencial ímpetu de la construcción confirmaba por si mismo la
privilegiada posición que ocupaba su propietario en la sociedad (Krassowski, 1974: 132-133).
En múltiples ocasiones fue subrayada la función significativa que tenía la alta
calidad de materiales constructivos. Los costos de la construcción de una iglesia privada
en la Alta Edad Media convertían una obra en un acto heroico cuyo cumplimiento hacía
destacar de forma clara la posición de su fundador en la jerarquía social (más sobre
74 costos de la construcción de iglesias en Kutzner,1988: 115; 1995: 163-165). En las épocas
Figura 7. Iglesia de los Dominicos en Cracovia, Figura 8. Tarnów, iglesia parroquial, Capilla de
Capilla de la familia Zbaraski (1627-1633). Jesús el Señor, una de las capillas pares (1647-
Un ejemplo de la influencia de la arquitectura 1655).
Romana de barroco temprano.
siguientes esta situación no cambió mucho y las edificaciones seguían siendo desde el
punto de vista económico un reto importante. A pesar de que a la vuelta de los siglos XVI
y XVII podamos observar una intensificación de las fundaciones, hasta finales del siglo XIX
predominaban en el paisaje arquitectónico templos e iglesias de madera. Este entorno hacia que
las construcciones de piedra tenían que resaltar más y ser fácilmente interpretables. Su
carácter permanente y su apariencia señorial y costosa destacaban en comparación con su
entorno construido en madera. Las escrupulosas referencias sobre el material empleado
que aparecen en las descripciones realizadas por visitantes confirman la importancia que
estos aspectos tenían tanto para los fundadores como para los destinatarios. La solidez y
extraordinaria calidad del material empleado solían destacarse también en las inscripciones
fundacionales de los edificios. En una inscripción de 1588 de la fundación de la Iglesia en
Pabianice podemos leer: ...magnis sumptibus a fundamentis latericiam fecit. Al parecer el
valor y la calidad de material eran más importantes a la hora de formular el texto que los
mismos patrones de la construcción, en este caso los miembros del capítulo cracoviense. Con
semejante situación nos encontramos estudiando la inscripción en la pared de la Iglesia
en Waglczewo (1626) ..ante ligneam co[nstrv]cto latere a fundamentis excitatam... Debemos
suponer que allí donde a falta de medios o voluntad la inscripción no se había realizado,
era la misma construcción que tenía que trasmitir el concepto del nivel y prestigio de la
fundación. Las capillas de ladrillo vinculadas a una iglesia de madera transmitían esta idea
lógicamente de una manera más evidente.
La forma arquitectónica suponía un aspecto de mucha importancia en especial
para la alta nobleza. Sin duda alguna la originalidad de las cubiertas de cúpula era un
distintivo relevante. En las descripciones del siglo XVII se detallan bóvedas construidas de
ladrillo pero sin especificar exactamente su tipo y en algunos casos la existencia de cúpulas se
basa tan solo en testimonios posteriores en el tiempo. Nos enfrentamos aquí a una especie
de jerarquía de las soluciones arquitectónicas donde el primer lugar ocupan soluciones
arquitectónicas con cubiertas de cúpula. Indudablemente de mucha importancia sobre
todo en capillas privadas era la legibilidad del cuerpo de la construcción a través de su 75
orden exterior. Actualmente una gran parte de estas realizaciones se consideran objetos
independientes.
Resulta imposible referirse a los conceptos simbólicos y semánticos de la obra
arquitectónica (Gebarowicz, 1968: 273-287; Wallis, 1977: 91-99; Porebski, 1972: 151-167; Ka-
linowski, 1976: 165-178; Królikowski, 1978: 165-181; Bialostocki, 1980: 81-105) limitándose
tal solo a la cuestión del espacio y del cuerpo de la construcción (Gebarowicz, 1968: 275).
Las edificaciones comentadas formaban también parte de la iconosfera y por consiguiente
deberíamos analizarlas también como signos icónicos con sus correspondientes funciones.
En este caso resulta especialmente difícil a analizar el nivel perceptivo de las creaciones ya
que en realidad sabemos muy poco sobre la percepción de estas obras arquitectónicas por
los receptores de su época (KRAUTHEIMER R. 1969). Los populares aspectos formales que
estaban basados en ciertos modelos e ideas arquitectónicas observadas por los destina-
tarios de estos tiempos en la mayoría de los casos se encuentran fuera de nuestro alcance
(Krautheimer,1969: 121). Igual de misterioso se nos presenta la cuestión de las categorías
ideológicas aplicadas tanto por los transmisores como por los potenciales destinatarios
de los conjuntos informativos. En cuanto a la forma arquitectónica vista como una espe-
cie de código informativo, podemos analizar uno de los elementos que podría tener esta
función15. La cúpula forma el elemento más característico del aspecto exterior comparable
con construcciones conocidas. Las supuestas imitaciones de la basílica de San Pedro son el
mejor ejemplo de uso de un modelo conocido. Si analizáramos estos templos con cúpulas
según los criterios formales de hoy difícilmente podríamos relacionarlos con el modelo
romano (Krasny, 1999: 40-45; Rolska-Boruch, CUR. 2010: 35-42).
Hay premisas para creer que las edificaciones comentadas muchas veces se con-
sideraban una especie de templos “particulares”. Esta situación destacaba especialmente
en pequeñas localidades donde la posición líder del propietario-colador era intocable16. Un
único patrón gozaba de un estatus especial dentro de la iglesia y bastante común era que
los vacantes en la iglesia se cubrían con familiares del donador. La posibilidad de decidir
sobre nombramientos relacionados con iglesias “particulares” no era sin importancia en
la política económica de la familia, por un lado permitía “restar” un posible candidato
de la futura herencia y por otro lado aseguraba un futuro estable a un miembro de la
familia.
Una manera común de marcar sus funciones y de confirmar sus derechos era el
uso de los signos heráldicos. El escudo de armas comprendía por lo menos dos capas
de contenido informativo, una con función de distintivo de la clase que determinaba la
posición del fundador (y la de su familia) dentro de la sociedad mientras que la otra afirmaba la
pertenencia a un linaje determinado y se solía relacionar directamente con la persona que
lo usaba. Un escudo de armas compuesto daba información sobre los lazos familiares de
su portador convirtiéndose de este modo en un distintivo más personalizado. Uno de los
principales valores conceptuales del escudo como signo icónico, era la especificación de
los derechos de propiedad que poseía el representante de la nobleza (Kuczynski,1997: 332;
Pomian, 1995: 1-13).
Los signos heráldicos se situaban por lo común en lugares determinados, como
por ejemplo en las lápidas fundacionales como las que encontramos a partir del siglo XV.
Uno de los lugares favoritos para la colocación de los escudos de armas de los fundadores
76 era el frontón de la entrada a la sacristía. El hecho de que la entrada destinada para los
sacerdotes se señalara de este modo, constituía una referencia a los derechos patronales de
la familia fundadora. Curiosamente aún en casos que no estaba decorado por la heráldica
nobiliaria, la portada de sacristía solía representar un ejemplo excepcional de labor en cantera
dentro de la iglesia. Los escudos adornaban las verjas de las capillas y las pechinas, los objetos
rituales y vestiduras litúrgicas17 y retablos. Donde el escudo de armas de la familia llegó a
ser un atributo prácticamente indispensable, eran los epitafios y lápidas funerarias. Pero
los símbolos heráldicos encontramos a menudo también en elementos de la decoración
arquitectónica como claves de las bóvedas, trompas y especialmente en la decoración en
estuco de las bóvedas.
Figura 9. Uchanie, iglesia parroquial, interior de una de las capillas gemelas.
A nivel extra-religioso el aspecto más importante de las fundaciones tratadas

parece ser la función como necrópolis familiar. M. Kutzner se fijó en esta problemática en
relación con las hipótesis sobre los factores cruciales de la intensificación de las fundacio-
nes caballerescas en Polonia Mayor durante los siglos XV y XVI (Kutzner, 1988: 114-115).
También en épocas posteriores este fenómeno seguía siendo presente (Kersten, 1974:
11) y el creciente interés en este campo daba como resultados publicaciones de armoriales y
panegíricos, unas formas características de retratos pintados, galerías de antepasados o
esculturas funerarias. La idea de un mausoleo familiar estaba estrechamente vinculada
con estas actividades de la sociedad nobiliaria. Las capillas- e iglesias-mausoleos estaban
reservadas para los magnates18 y su idea conceptual estaba fuertemente relacionada
con las exposiciones de conjuntos heráldicos. La nobleza como estado social era un valor
ideológico básico en la cultura y se consideraba casi una especie de institución de carácter
político-jurídico. A mitades del siglo XVI llegó incluso a tener en la percepción de los inte-
resados las características de una “existencia ideal” (Zajaczkowski, 1993: 49). Como se ha
mencionado, el escudo de armas era una de las maneras más visibles y por esto un impor-
tante modo de expresar su pertenencia a la sociedad nobiliaria. Otro observación crucial
sobre la imagen de la nobleza en el siglo XVII está relacionada con el hecho de que sus los
valores traspasaran los límites de lo secular y se situaran también en el espacio religioso
(Ibidem). Un fenómeno importante, notable a partir de finales del siglo XVI era el hecho de
clasificar los representantes de la clase nobiliaria según su “nobleza de sangre” y las virtudes 77
de sus antepasados. Entre más antiguas las tradiciones y más virtuosas las actitudes de los
antecesores, más “noble” eran sus vástagos19. Este concepto estaba directamente relacionado
con el culto a los muertos y la exposición de las conexiones genealógicas. La idea de la
continua presencia del Dios que siempre “acompañaba” al caballero, permitió que se formara
la imagen del noble como defensor fidei en conflictos con pueblos de otras religiones.
Todos estos conceptos se reflejaban lógicamente en la forma de los proyectos funerarios.
La continuidad del linaje en la residencia-nido familiar se expresaba a través de la continua
tradición sepulcral en el templo local. Por supuesto hay que tener en cuenta que una gran
parte de estos monumentos no perduraron hasta hoy, no siempre se pudo emplear los me-
jores materiales y los proyectos de menor calidad tenían menos posibilidad de conservarse
hasta hoy en día. En los siglos XV y XVI la tradición de dar sepultura en la residencia fa-
miliar dio lugar a la construcción de numerosos mausoleos familiares (Kutzner, 1988: 114).
Otro importante componente conceptual para el prestigio de la familia era también poder
conmemorar a varias generaciones y miembros que sirvieron gloriosamente a su país. En
algunas ocasiones los conjuntos de epitafios, lápidas sepulcrales o/y retratos creaban una
clase de galería de antepasados, comparable con los árboles genealógicos o galerías familiares
de ancestros expuestas en las casas residenciales.
Al analizar los fenómenos relacionados con el esfuerzo fundacional dedicado a las
realizaciones sacras, debemos examinarlos en un contexto cultural más amplio. La creación
arquitectónica incluida en orden territorial empezaba a funcionar como un signo icónico.
Unas características particulares encontramos en los proyectos más frecuentes de capillas
procedentes de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII. Su concepto permite a
destacar mucho más el conjunto informativo relacionado con el fundador, las características for-
males, la instalación interior o advocación. La realización arquitectónica reflejaba la importancia
y la posición del fundador, en ocasiones podía también transmitir informaciones sobre sus
creencias religiosas y políticas. La estructura semántica de estas obras formaba un trans-
misor de significados propios de un sistema de influencias, necesidades e ideas. Un sistema
determinado por el tiempo y espacio, legible para los espectadores de entonces que a los
descendentes dejaba abierto el camino para unas verdades más universales.
Las realizaciones presentadas pueden ser analizadas como un hecho situado en
un amplio espacio, una resultante de condicionantes nacidas de este espacio que a la vez
lo esta transformando. Una posibilidad de clasificación del espacio invoca la jerarquía de
puntos. El intento de la clasificación de espacios determinados mediante la asignación de
respectivos valores parece más bien un proceso mecánico. Y más si tenemos en cuenta que
por lo común no disponemos de premisas que nos permitiesen valorar adecuadamente los
factores de medición. Se trata más bien de cuestiones muy individuales como la religiosidad, la
emocionalidad, el grado de la intimidad familiar o factores sociológicos. Pero aún teniendo
en cuenta las dificultades, merece la pena emprender estos intentos.
Por lo tanto se ha decidido dividir los factores decisivos para la atracción de un
determinado lugar de fundación en dos niveles, que en algunas ocasiones llegan a
compenetrarse. Un nivel está compuesto por las condiciones relacionadas con premisas re-
ligiosas y espirituales. Como ya se ha comentado, la función principal de este tipo de obras
era de índole escatológica. Esto concierne ante todo las preparaciones funerarias realiza-
das durante la vida del fundador (Daranowska-Lukaszewska, 1994: 129-130). Un aspecto
78 importante es la naturaleza de la institución eclesiástica presente en el lugar del proyecto.
Aquí hay que tener en cuenta la existencia de una parroquia, los altares anteriores, el co-
legio capitular o una congregación conventual activa. No obstante hay que tener en cuenta
la cambiante jerarquía de estas instituciones, como también los diferentes tratos que se
les proporcionaba a lo largo de varios siglos. En la primera etapa hasta aproximadamente
año 1590 podemos hablar de una intensificación de cosnstrucciones de mansionarios y
un número relativamente bajo de las congregaciones monacales. A partir del año 1600 se
nota un interés creciente por los monasterios y a cambio las comunidades mansionarias
experimentan un retroceso. Las hermandades religiosas gozaban de una gran popularidad.
El atractivo del destino y su prestigio a nivel de culto eran factores cruciales para atraer el
interés de un grupo más amplio de potenciales donadores. No era imposible que el funda-
dor incrementase posteriormente el atractivo del lugar elegido, como ya hemos visto los
mejores resultados conseguían en este campo los dignatarios de la misma Iglesia. Todos
aquellos esfuerzos tenían una finalidad – conseguir un entorno litúrgico adecuado y un
apoyo oracional en el camino hacia la salvación del alma.
Otro aspecto eran los factores a nivel espiritual relacionados con la sacralización
del espacio, abarcando en amplio sentido tanto las reliquias guardadas, como los existentes
lugares de culto con las imágenes milagrosas correspondientes. Todos aquellos elementos
tenían el propósito común de apoyar las oraciones y plegarias por el alma del muerto,
reforzado por el rezo y la gratitud de los peregrinos. La devoción por objetos milagrosos,
objetivos de veneración y de culto, se hace especialmente notable a lo largo del siglo XVII.
Para explicarlo nos movemos entre especulaciones pero es posible que los fundadores
encontraran los objetos adecuados y la manera de “consagrar” sus propias fundaciones. El
conjunto y la superposición de los factores crearon un mapa con una definida jerarquía de
puntos que gozaba de gran popularidad a nivel religioso-espiritual.
El segundo nivel de factores decisivos que determinaban el rango de una ubicación,
estaba relacionado con el prestigio de la misma localidad. La importancia de estos centros
fundacionales estaba condicionada por su estructura limítrofe. Cada parroquia existía dentro
de las categorías religiosas establecidas por la Iglesia católica, con su comunidad parroquial
como centro de la vida espiritual y cultural de la población local. Pero no podemos olvidar
que se trataba también de una unidad de división territorial, un lugar de los encuentros, de
intercambio de modelos y opiniones para la población. No obstante, no debemos perder
de vista la estratificación social y económica de la comunidad local, que se reflejaba en la
jerarquía de los sitios a ocupar en la iglesia. En relación a los miembros nobles de estos
encuentros, ese intercambio de ideas y modelos se llevaba a cabo dentro su propio grupo.
No obstante en esta comunidad “noble” podían encontrarse representantes de la nobleza
que también participaran en la vida del “gran mundo”. Se trataba sobre todo de personas
que ocupaban cargos funcionarios u otras posiciones que les obligaran a salir de su
comunidad local. A la compenetración a nivel de la “alta sociedad” incitaban los juicios, las
reuniones del tribunal, asambleas regionales y por supuesto el cumplimento con las obligacio-
nes de un cargo interregional. La gran mayoría de los fundadores eran representantes del
“gran mundo”, de hecho los iniciadores de las empresas fundadoras, especialmente en la
segunda etapa, se encontraban en los umbrales de la “gran sociedad”. De este modo entre
los factores decisivos para la elección de un lugar adecuado para un mausoleo familiar se
encontraban también aquellos que determinaban el atractivo del lugar y su potencial
alcance a base de estructuras sociales y territoriales (GRYGLEWSKI P. 2002). 79
En la búsqueda de un sitio perfecto el fundador potencial siempre se sentía atraído

en primer lugar por lo que denominaríamos “el nido familiar”, el centro de nacimiento de la
familia. Parecía una elección más que natural para la necrópolis familiar, con toda la presencia
genealógica e histórica necesaria y relacionado de forma inseparable con los importantes
derechos de propiedad20. Las fundaciones cuya ubicación se encontraba dentro de los
territorios familiares, reforzaban aún más el sentido de legitimidad de derecho de posesión. La
imagen se completaba por las funciones residenciales de las fundaciones, donde a menudo
estaba ubicado el centro administrativo del latifundio (Pospiech, 1989: 84-88). La manera
más habitual de cumplir con los esfuerzos legitimizadores era la ampliación arquitectónica
y una exhibición de los conjuntos heráldicos y genealógicos, que podían estar ubicados
tanto en la misma capilla como en la parte residencial (residencia atemporal de los difuntos
– residencia de los vivos). Colocados en lugares clave no solamente confirmaban las raíces
genealógicas y las relaciones de parentesco del difunto, sino en primer lugar confirmaban
también el derecho de propiedad. Cuando los vivos participaban en las celebraciones
litúrgicas celebradas cerca de los sepulcros, permanecían en la proximidad de los retratos
de sus familiares difuntos, mientras que en el interior de los palacios y de las residencias
los retratos de los antepasados muertos subrayaban su participación en los asuntos de sus
parientes vivos.
Pero a las premisas mencionadas que apuntan a los “nidos familiares” como lugares
idóneos se sobrepone la red de los derechos de propiedad de las tierras. En algunas ocasiones
aun después de haberse realizado un cambio de propietario del terreno, su ubicación como
centro fundacional no perdía el atractivo. Allí donde la localidad correspondiente había
pertenecido durante mucho tiempo a una familia, las fundaciones se renovaban.
Figura 10. Checiny, la iglesia parroquial, Capilla de los Fodyg, un ejemplo

muy frecuente en Polonia Menor de cúpula sin tambor (1614).
A falta de un centro parroquial en la localidad familiar, el fundador se veía obligado a

buscar una localización atractiva en los alrededores, acudiendo muchas veces a la parroquia del
lugar de residencia. La proximidad de grandes centros urbanos, podía ser un factor a favor,
pero en el caso de los fundadores nobiliarios en la mayoría de los casos la elección era un
80 templo conventual. Un ejemplo podemos ver en la iglesia de los Dominicos en Cracovia
donde el templo principal está “rodeado” de una multitud de capillas familiares. La falta de
interés por la construcción las fundaciones en la proximidad de un templo urbano podía
estar también condicionada por el hecho que estos solían considerarse necrópolis de
la nobleza urbana. Analizando el grupo de los fundadores tenemos que tener en cuenta
que en la elección del lugar para la necrópolis familiar, se solía elegir el centro que
más se correspondía al propio estatus. La mejor opción eran indudablemente las ciudades
grandes con importantes y reconocidos centros de culto. En otras ocasiones la ubicación
idónea podía ser un santuario cercano, como en el caso de la capilla de Kacper Doenhoff
(posterior a 1644), construida cerca de la Iglesia de los Paulinos en Jasna Góra, Czesto-
chowa. La elección del monasterio en Czestochowa como localización para la capilla funeraria
familiar, estaba condicionada por la posición del fundador que tenía que cumplir con las
expectativas y con la jerarquía de puntos de la alta sociedad. En centros más pequeños y
en caso de fundadores más “modestos” el afán de confirmar su posición condicionaba el
deseo de exponer su fundación. Los compartidos y parciales derechos de patronato que se
les ofrecía en un templo obligaban a la nobleza más importante a buscar otras ubicaciones,
en ocasiones más pequeñas pero privadas, para dedicarlo a la sepultura familiar y al culto.
Los ejemplos presentados de las construcciones sacras que cumplían con la
función de un mausoleo nobiliario mantenían tanto en la edad media como durante toda
la época del Renacimiento ininterrumpidamente sus rasgos funcionales comunes, transfor-
mándose únicamente los acentos ideológicos. Muy interesante parece en este aspecto lo
duradero que resultaron ser los modelos, que seguían recopilándose durante el siglo XVIII y
XIX bajo el disfraz de la arquitectura gótica y neoclásica. El interés por las capillas fúnebres
privadas no termina con el declive del país como la “República Polaca de la nobleza”,
lo confirman las construcciones que se siguen elevando hasta finales del siglo XVIII. En
relación con la nueva moda “historizadora” renace también el modelo de las cubiertas de
cúpula, que se percibirá cada vez más como un atributo especial del estilo nacional (STE-
FANSKI K. 2002).
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1 El interés por estos contenidos aparece de forma clara en la segunda mitad del siglo XVII. (Zajaczkowski, 1993:
49-50)
2 El análisis exhaustivo del conjunto de las capillas comentadas hace Lozinski. (Lozinski, 1973: 146-171).
3 Para los años 1590-1620 J.Z. Lozinski menciona diez construcciones de este tipo en Polonia. Según el investiga-
dor se trataba sobre todo de soluciones homogéneas, construidas simultáneamente como una parte integral de
un proyecto arquitectónico más grande (Lozinski, 1973: 111).
4 Los ejemplos más conocidos en Polonia son La Iglesia Jesuita en Lublin, considerada una versión reducida de la
iglesia romana Il Gesú, la Iglesia Dominica en Lublin (1615-24), Iglesia de los Bernardinos en Lenajsk y las iglesias
de las ordenes de los Dominicos y Augustinos en Varsovia. (Lozinski, 1973: 111-112)
5 En Sieraków por ejemplo se separó para este fin el brazo norte por una verja. (Wiliński, 1956: 83).
6 En la parte central de Polonia son ejemplares las capillas pares del siglo XVII en Stolec, Gorzkowice i Niemyslów
(GRYGLEWSKI P. 2002)
7 Un ejemplo de tal custodia es el traslado de los cadáveres realizado por la orden de los Reformados en Cracovia
en relación con el traslado de la congregación en 1672. (Kracik 1989: 168)
8 Construidas entre en siglo IX y X.
9 En el 1825 tan solo en el decanato de Radom presumen guardar Ligni Sanctae Crucis: Koniecpol, Borzykowa,
Maluszyn, Kobiele y Radomsko. (GRYGLEWSKI P. 2002)
10 El papel importante del abad Cluny, las misas por los difuntos, el establecimiento del Día de Todos los Difuntos,
incluidos los anónimos. Una sensibilidad especial para enfrentar el carácter individual de la muerte, que se estaba
desarrollando en las comunidades conventuales, benedictinas y canónigas. (ARIES P. 1987 [1977])
11 «Que se le haga sepultura en una iglesia donde canónigos o frailes o monjas en comunidad viven para que por
sus oraciones recomendado hacia su juez fuera y el perdón de sus pecados que con su hacer no pudo conseguir
84 gracias a su ayuda le fuera concedido.» (Daranowska-Lukaszewska, 1994: 131 [1579: 68])
12 Dos traducciones al polaco de los ensayos de Erasmo se publicaron a finales del siglo XVI en Królewiec (1558) y
en Wilno (1585) (Daranowska-Lukaszewska, 1994: 132)
13 Resulta interesante mencionar en este lugar las complicadas relaciones familiares entre los fundadores de los
objetos analizados (Brzeziny, Chojne, Buczek, Modlna)ya que la estructura regional de familias vecinas se sobre-
ponía una red de vínculos familiares. (Zajaczkowski, 1993: 65-67)
14 Refiriéndose por supuesto a las residencias “nidos” familiares. Un ejemplo interesante de la percepción de esta
“antigüedad” es una anotación del año 1620 sobre la donación a la capilla en Brzeziny, donde los sepulcros de
Bernardino de Gianotis se califican como vetusta monumenta. (ZBIÓR ARCHIWALNYCH RĘKOPISÓW STAROPOL-
SKICH)
15 En este tipo de análisis mucha importancia tiene la hipótesis: un objeto arquitectónico es siempre la imagen de
otro objeto, siendo este un prototipo real o imaginativo. (Porebski, 1972:162)
16 Las iglesias pertenecientes a caballeros nobles en las afueras de las ciudades se consideraban templos particu-
lares según la ley de Eigenkirche del principio de la Edad Media. (Kutzner, 1988: 114)
17 Se conserva una nota sobre el escudo de armas representado por una serpiente en un antependium de damasco
y en una casulla en la capilla en Grabno, fundada por el arzobispo Jan Wezykez significa serpiente pequeña].
(ADW)
18 Se calculan unas 200 capillas (imitaciones de la Capilla Real) en una sociedad nobiliaria de unos 200-300
familias. (Wyrobisz, 1988 :526)
19 Zajaczkowski denomina ester concepto „una especie de rasisto” wue surgió como reacción provocada por las
ideas de la reformación y del humanismo que atacaban a los principios del honor familiar que determinaba el
estatus. (Zajaczkowski, 1993: 50)
20 Kutzner realza el rol de las iglesias construidas en los “nidos familiares” como un „sustituto visual del honor
familiar” de forma similar como lo haría una joya especialmente valiosa. (Kutzner, 1988: 115-116)
85
PANTEÓN MUNICIPAL DE LA CIUDAD DE PUEBLA, UN
PAISAJE CULTURAL EVOLUTIVO1
María Cristina Valerdi, Jorge Sosa. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Ewa Kubiak. Uniwersytet Lódzky, Polonia.
RESUMEN
En esta publicación se presenta el Panteón Municipal de la ciudad de Puebla como un
“paisaje evolutivo, orgánicamente desarrollado resultante de condicionantes sociales,
económicas, administrativas, y/o religiosas” de acuerdo a UNESCO, (1998) el cual establece
dos sub-categorías ubicando así el objeto de estudio en la de paisaje activo, conforme a la
definición de la Guía Operativa para la Implementación de la Convención del Patrimonio
Mundial.
La comunicación se estructura a partir de conceptualizar términos, presentar an-
tecedentes históricos y plantear por qué se considera como un paisaje cultural mostrando
su entorno, la descripción de su espacio y la consideración de las manifestaciones artísticas
plasmadas en sus bardas de separación del contexto urbano y lo concerniente a la puesta
en valor para soportar teóricamente su determinación de cementerio patrimonial, de igual
manera la consideración de parte de sus monumentos y mausoleos como patrimonio
tangible
Se enuncia así la pregunta que guiará el trabajo ¿Cómo se determinaría la puesta
en valor del Panteón Municipal como cementerio patrimonial?, sustentando que la definición
del Panteón Municipal como “paisaje evolutivo, resultante de condicionantes sociales,
económicas, administrativas, y/o religiosas” y su ubicación en la sub-categoría de paisaje
activo lo determina como paisaje cultural, el cual entonces debe ser conservado como
cementerio patrimonial, apoyado esto en el inventario y catalogación de monumentos y
mausoleos de valor arquitectónico de una de las zonas de las que se compone el sitio.
Nunca pude resignarme al saber parcializado,

nunca pude aislar a un objeto de estudio de su
contexto, de sus antecedentes, de su devenir.
- Edgar Morin (1998)
PAISAJE CULTURAL EVOLUTIVO
El término paisaje, etimológicamente viene de la palabra española paisaje y fue adquirida

del francés; paysaje, que viene de pays, que significa país, y está viene del término latín
pagus, que representa una unidad territorial administrativa.
Generalmente se considera al paisaje en cuanto a una respuesta humana a la
percepción del territorio. Esta definición incluye el concepto de percepción, destacando la
interacción del hombre con el territorio. Describe uno de los conceptos más ricos y complejos
En este trabajo se contó con la colaboración de Maricela Juárez, prestadora de Servicio Social.
87
de la actualidad, debido en parte al aspecto perceptivo visual que siempre lo ha caracterizado

desde su surgimiento como concepto autónomo hacia el siglo XVII, pasando por la
generalización del término en los diferentes idiomas europeos en los siglos XVIII y XIX
(Maderuelo, 2003:113-125) hasta su insoslayable reformulación contemporánea, hacia
finales del siglo XX y lo que va del XXI.
El Consejo de Europa en el Convenio europeo del paisaje, firmado en Florencia en
el año 2000, lo define como:
“cualquier parte del territorio tal como la percibe la población, cuyo carácter sea
el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos. […]
Reconociendo que el paisaje es un elemento importante de la calidad de vida
de las poblaciones en todas partes: en los medios urbanos y rurales, en las zonas
degradadas y de gran calidad, en los espacios de reconocida belleza excepcional
y en los más cotidianos.” (2000)
Por otro lado, la palabra alemana para paisaje; Landschaft está tradicionalmente
asociada a dos significados, uno relacionado con el territorio o región y otro relacionado
con el arte, la pintura, donde destaca una connotación estética (Zonneveld, 2005 en Pe-
titpas, 2010).
En el concepto de paisaje cultural se da mayor relevancia a la interacción del
hombre con el territorio. Según Gastó, la cultura es la forma en que el ser humano se
relaciona con su entorno, luego el paisaje cultural es lo que queda después de haber
actuado sobre el territorio. La génesis del paisaje cultural proviene de una transfor-
mación del paisaje primitivo (no percibido ni intervenido por el hombre), pasando por
un paisaje natural (percibido por el hombre pero que casi no presenta su influencia) y
terminando en el paisaje intervenido por el hombre (como por ejemplo el paisaje rural
o el urbano), que corresponde al paisaje cultural (Gastó et al. 2006). Por otra parte la
distinción entre paisaje natural y cultural, es debida a la gran influencia de la humani-
dad sobre el medio ambiente a nivel global.
De igual manera Varela (1999 en Gastó et al, op cit: 29-32) lo describe como el
entorno que un individuo utiliza y percibe o como la interfaz entre un organismo y su
entorno. El hombre actúa con base a su percepción particular del paisaje. Esto implica
una connotación subjetiva, existen tantos paisajes como individuos. El paisaje tam-
bién es resultante de procesos evolutivos naturales por lo que de igual manera implica
una connotación objetiva.
El paisaje, posee una doble cualidad, como construcción conceptual y como hecho
cultural traduciéndose así en el paisaje urbano. Este concepto es de origen reciente, surge
a finales del siglo XIX, con la pintura impresionista, y se desarrolla a lo largo del siglo XX,
adquiriendo naturalización en la urbanística con el término townscape a partir del libro de
Gordon Cullen (1960), así al surgir la ciudad como espacio de la vida humana en sociedad,
surge el paisaje urbano.
En relación al tiempo y al lugar, los paisajes urbanos son los que expresan más
CONVENIO EUROPEO DEL PAISAJE, (Florencia 20.X.2000), www.cidce.org/pdf/Convenio%20Paisaje.pdf (Con-

88 sulta el 27 de febrero, 2011)
http://www.fauna-australis.puc.cl/?p=65 (Consulta el 27 de febrero de 2011)
PANTEÓN MUNICIPAL DE LA CIUDAD DE PUEBLA, UN PAISAJE CULTURAL EVOLUTIVO
densamente la historia. Sus formas, no sólo las monumentales, son valores visibles que
enlazan con múltiples símbolos culturales. La ciudad-paisaje es ciudad-cultura, por lo tanto,
un paisaje urbano es el paisaje de cierta cultura.
Por tanto el paisaje urbano es un hecho cultural, estableciéndose así la relación
con paisaje cultural, igualmente tiene un valor espiritual visto este como un elemento del
paisaje relacionado con prácticas y creencias religiosas espirituales
Es en 1992 cuando el Comité del Patrimonio Mundial incorporó la categoría de
“paisajes culturales” al establecer las Directrices operativas para poner en práctica la
Convención del Patrimonio Mundial. publicadas por la UNESCO en 1998, así esta directrices
avaladas por la Convención sobre la protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural
(1972-1992) que surge la Guía operativa transformándose así, en el primer instrumento
jurídico internacional para identificar, proteger, conservar y legar a las generaciones futuras los
paisajes culturales de valor universal excepcional, destacando que el paisaje solo es
relevante si concurre el aprecio de la comunidad respectiva.
Los paisajes culturales representan las obras que “…combinan el trabajo del hombre
y la naturaleza”, de acuerdo al Artículo 1 de la Convención, por lo tanto el término “paisaje
cultural” incluye una diversidad de manifestaciones de la interacción entre el hombre y su
ambiente natural. (Rössler, 2006 tomado de UNESCO, 1998)
Por ello se entiende que es el resultado de la acción del desarrollo de actividades
humanas en un territorio concreto, cuyos componentes identificativos son:

•El sustrato natural (orografía, suelo, vegetación, agua)
•Acción humana: modificación y/o alteración de los elementos naturales y construccio-
nes para una finalidad concreta
•Actividad desarrollada (componente funcional en relación con la economía, formas
de vida, creencias, cultura...)
En el Apartado C de dichos Lineamientos Operativos, Incisos del 35 al 42, aborda

lo pertinente a la categoría de ‘paisajes culturales’:
“Los paisajes culturales representan la obra combinada de la naturaleza y el hom-
bre definida en el artículo 1 de la Convención. Los mismos ilustran la evolución
de la sociedad y los asentamientos humanos en el transcurso del tiempo, bajo la
influencia de las restricciones físicas y/o las oportunidades presentadas por su
ambiente natural y de las sucesivas fuerzas sociales, económicas y culturales, tan-
to internas como externas. Los paisajes culturales deberán seleccionarse sobre
la base de su valor universal sobresaliente y de su representatividad en términos
de una región geo-cultural claramente definida y, en consecuencia, por su ca-
pacidad para ilustrar los elementos culturales esenciales y distintivos de dichas
regiones.” (UNESCO, 1998:183-184)
El paisaje cultural es una realidad compleja, integrada por componentes naturales

y culturales, tangibles e intangibles, cuya combinación configura el carácter que lo iden-
tifica como tal, por ello debe abordarse desde diferentes perspectivas reflejándose en las
siguientes tipologías según la Convención del Patrimonio Mundial de UNESCO (1998):
89
Instituto del Patrimonio Español. http://www.mcu.es/patrimonio/MC/IPHE/PlanesNac/PlanPaisajesCulturales/
•El paisaje claramente definido, diseñado y creado intencionalmente por el ser humano

Se trata de paisajes ajardinados y parques, construidos por razones estéticas que
generalmente, aunque no siempre, se encuentran asociados a edificios religiosos o monu-
mentos de otra índole.
• El paisaje orgánicamente evolutivo

Éste es el resultado de un imperativo inicialmente social, económico, administrativo
y/o religioso y ha llegado a su forma actual en asociación con su ambiente natural y
como respuesta al mismo. Tales paisajes reflejan el proceso de evolución en sus
características morfológicas y sus componentes. Se dividen en dos sub-categorías:

- El paisaje vestigio (o fósil)
es aquel cuyo proceso evolutivo se detuvo en algún momento pasado,
bien de manera abrupta o durante un período. Sus características distintivas,
sin embargo, son visibles aún en forma material.

- El paisaje activo
es el que retiene un papel social activo en la sociedad contemporánea,
estrechamente asociado con la forma tradicional de vida, y cuyo proceso
evolutivo está todavía en curso. Al mismo tiempo, exhibe evidencias
materiales significativas de esta evolución en el transcurso del tiempo.

• El paisaje cultural asociativo.
Se justifica en virtud de las fuertes asociaciones religiosas, artísticas o culturales
del elemento natural más que en la evidencia cultural, que puede ser insignificante
o incluso inexistente. (ídem: 183 - 184)
Inevitablemente valorar todo el paisaje cultural, implica valorizar tanto o más lo

intangible como lo tangible, lo mágico como lo real, lo popular como lo áulico, en fin,
sumergirse en el goce de la vida misma, antes que solazarse en sus manifestaciones más
ilustradas y exitosas. Ruben Pesci.
Toda vez que se ha definido el paisaje con sus diferentes categorías y sub-
categorías en acuerdo a UNESCO se refieren algunos antecedentes históricos del objeto de
estudio: el Panteón Municipal de la ciudad de Puebla para su ubicación en el contexto de
paisaje cultural evolutivo.
ACERCA DEL CEMENTERIO MUNICIPAL
Dentro del contexto urbano, el cementerio juega un importante papel pues debe
adaptarse y procurar no romper con él, ya que se considera un servicio urbano que forma
parte del paisaje y de la ciudad, y en ocasiones llegan a convertirse en un hito.
En el caso de los cementerios, la mayoría provienen del siglo XIX, esto da pauta
90 Subrayado de los autores, para enfatizar su aplicación en el trabajo

http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2007 (accesado el 26 de octubre 2007)
para que al momento sean considerados patrimoniales, pues algunos, todavía en uso
contienen los atributos para ser considerados como tales.
Al crearse fueron ubicados regularmente en el borde exterior de la ciudad, sin
embargo a la fecha han sido absorbidos por el crecimiento urbano y rodeados de viviendas y
otros tipos de usos de suelo, muchos de ellos al estar contiguos al límite de la ciudad
antigua han sido incorporados a los Centros Históricos.
Históricamente, las Leyes de Reforma de 1859 establecieron que los cementerios
pasaran a jurisdicción civil, procedimiento que entró en vigencia en 1861. Desde este tiempo el
procedimiento eclesiástico deja de tener la responsabilidad de administrar los camposantos y
son las autoridades municipales las que asumieron esa responsabilidad además de vigilar
el cumplimiento de las ordenanzas que regulaban su funcionamiento.
Los cementerios como espacios urbanos, constituyen parte de la memoria
colectiva de una localidad, ahí se hayan compendiadas las creencias sobre la vida y la
muerte y los cultos u homenajes que se rinden a los espíritus, cuerpos y restos de los que
ahí yacen.
La memoria histórica, supone la reconstrucción de los datos proporcionados por el
presente de la vida social y proyectada sobre el pasado reinventado y la memoria colectiva,
la que recompone mágicamente el pasado, y cuyos recuerdos se remiten a la experiencia
que una comunidad o un grupo puede legar a un individuo o grupo de individuos.
Se destaca que una memoria alrededor de algún hecho existente, de algún acon-
tecimiento vivido y compartido por un grupo regularmente esta construida en un marco
referencial del presente. (Kordon, 1995)
Así entonces, la memoria individual es una condición necesaria y suficiente para
llamar al reconocimiento de los recuerdos. Nuestra memoria se ayuda de otras, pero no
es suficiente que ellas nos aporten testimonios, pero, la memoria colectiva, la memoria
individual y la memoria histórica, se construyen desde la experiencia. En este sentido nos
apoyamos en la noción de experiencia, a partir de la tradición y la costumbre.
Sirva esto de premisa para la descripción de la fundación del panteón Municipal
de la ciudad de Puebla y hacia la consecución del supuesto presentado al inicio de la comu-
nicación.
Se reporta que en 1877 se comenzó a buscar un sitio idóneo para establecer el ce-
menterio municipal de la ciudad, nombrando el Cabildo una Comisión encargada de realizar
la selección de este sitio, en septiembre de ese año el Ayuntamiento acepta de Don Pedro
Borges de Zúñiga la cesión de un terreno ubicado al sur-poniente del centro urbano, en
terrenos del rancho de Agua Azul, frente a la Garita de Amatlán;, para que sea destinado a
la construcción del citado panteón.
Así este primer cementerio, que cubriría este servicio fue llamado a partir de este
momento Panteón Municipal (fig. 1), cubriendo con todos los requerimientos establecidos
por la normatividad vigente, su apertura se realizó el 5 de mayo de 1880, expresando como
espacio funerario las nuevas preocupaciones que la sociedad porfiriana tenía sobre asuntos
de higiene y salubridad.
En particular la comunidad francesa solicitó en diversas oportunidades a las
autoridades municipales un terreno en donde establecer un Panteón, el que fue ubicado
al sur del Panteón Municipal e inaugurado en 1897. Al finalizar la centuria, las autoridades
municipales podían ahora ver realizados los viejos proyectos que intentaron regular 91
Figura 1. Panteón Municipal de Puebla (1937)

(Goggle maps- 2011- http://www.fotosdepuebla.org/index.php?option=com_wrapper&Itemid=67)
infructuosamente, desde la década de 1780, los espacios de la muerte. Cien años después
de la famosa Real Disposición de Carlos III de 1787, el establecimiento de cementerios fuera
del espacio urbano se hacía realidad.
Posteriormente a estos acontecimientos, en 1881 se elaboró un Reglamento para
el nuevo cementerio municipal de la ciudad, que establecía diversas instrucciones que
debían ser respetadas al pie de la letra por las autoridades que administraban el nuevo
espacio funerario, las que se hicieron extensivas también a los cementerios particulares (La
Piedad y Francés).
En el artículo 25° se establecía con precisión que en el caso de las inhumaciones, se
asentará en el libro el número de boleta expedida por el Juez del estado Civil, el del sepulcro en
que se verifica la inhumación, el de la clase, según que sea gratuita o de alguna de aquellas
por la cual se paga pensión municipal, nombre de la persona, edad y sexo, enfermedad de
que murió y persona que se encargó de diligenciar la inhumación, fecha en que esta tuvo
lugar.
Al entrar al nuevo siglo, el Panteón Municipal (fig.2) era el recinto en el que se
daba cristiana sepultura a poco más del 80%, mientras que el Panteón de La Piedad concen-
traba alrededor del 15%, el resto se distribuía entre el cementerio del pueblo-barrio de San
Baltasar y el Panteón Francés.
Las disposiciones emitidas, en este caso por los síndicos del Ayuntamiento
surtieron efecto, ya que a cuatro años de su apertura se pensaba en adquirir el predio vecino
para ejecutar la primera ampliación del Cementerio Municipal de la ciudad de Puebla de
Zaragoza.
Desde la fundación de la ciudad, siguiendo las pautas culturales vigentes en
Europa desde el siglo XII, los templos fueron el lugar elegido para dar sepultura a los difuntos.
Todas las iglesias de la ciudad, tanto del centro como de los barrios, grandes basílicas como
humildes capillas situadas en la periferia, fueron utilizadas como camposantos. Los atrios
92 de Catedral, San Agustín, Santo Domingo, San Felipe Neri o La Soledad, por citar solo unos
Figura 2. Panteón Municipal de Puebla en la actualidad

(G. SosaValerdi, 2011)
pocos ubicados en el corazón del centro urbano, así como el de la Iglesia del Santo Ángel
Custodio, San José, San Juan del Río, Santa Cruz, y el convento de San Francisco, ubicados
en los barrios que rodeaban el centro de la ciudad, fueron utilizados para dar cristiana
sepultura a los habitantes de la ciudad y a los viajeros quede paso por la Angelópolis- deja-
ban de existir. Diariamente las calles de la ciudad eran recorridas por cientos de poblanos
que acompañaban a sus seres queridos hacia su destino final, al tiempo que las campanas
de iglesias y conventos anunciaban con un tañido lastimero, plegarias y servicios religiosos
que rogaban por la salvación de los fieles difuntos.
Los habitantes de la Angelópolis continuaron recorriendo durante la primera
mitad del siglo XIX las calles de la ciudad, de norte a sur y de poniente a oriente, para
enterrar a sus difuntos, en medio de una crítica situación política-militar que se vio agravada, en
la medida que la ciudad sufrió entre 1813 y 1867 un total de once sitios militares, con la
consiguiente destrucción del centro urbano, que trastocó la vida cotidiana de la ciudad, así
como también su actividad económica.
Fue recién en septiembre de 1827 cuando fue aprobado por el Congreso del
Estado de Puebla, la primera ley sobre establecimiento de cementerios, en donde se establece
en el artículo primero la responsabilidad que tienen las poblaciones del Estado...[de]
construir a la brevedad cementerios fuera de la localidad, y en lugares opuestos a los vien-
tos que dominen a las poblaciones, se establecen por tanto diversas prescripciones relativas
al sistema de entierros, utilización de cal, alineación de los sepulcros, etc. En nuestro centro
urbano, se analizaron huertas y baldíos por distintos rumbos de la ciudad, se establecieron
disposiciones para su diseño y se crearon comisiones encargadas del proyecto, pero éstos
siempre quedaban archivados esperando tiempos mejores.
Poco a poco los habitantes de la Puebla fueron aceptando la nueva realidad. Por su
parte, las Leyes de Reforma de 1859 determinaron que los cementerios, que hasta esos mo-
mentos dependían de las autoridades eclesiásticas, pasaran a jurisdicción civil, procedimiento
que recién se hizo realidad en 1861. A partir de esos momentos las autoridades municipales
asumieron la responsabilidad que administrar los camposantos, y vigilar el cumplimiento 93
de las ordenanzas que regulaban su funcionamiento. (Cuenya, 2008).
Figura 2. Panteón Municipal de Puebla (Goggle maps, 2011)
Plano 1. Zonas del Panteón Municipal (MJ, 2010)

94
El panteón Municipal a la fecha esta dividido en 3 zonas que denominan: 1er. Patio
y comprende la 1º, 2ª, 3º, clase, los osarios y la zona de periodistas, el 2º Patio comprende la
4ª y 5ª clase y en la ampliación se encuentra la 1ª, 2º y 3º clase también.
Figura 3a-b. Interior del Panteón Municipal de Puebla

Es un espacio funerario de considerables dimensiones y en el cual encontramos

combinado el paisaje cultural compuesto por los diferentes tipos de enterramientos, que
van desde la tumba hasta el monumento, mausoleo y capilla así como algunas especies
vegetales (fig. 3a-b) que se han ido reproduciendo como vegetación espontánea y las especies
arbóreas que hacen que el lugar sea un espacio de reposo y quietud, el cual se rompe los
domingos, días festivos y particularmente los días de muertos (fig. 4), el cual en esos
momentos adquiere las características de paisaje cultural visto como se definió en líneas
anteriores como un hecho cultural, al establecerse la relación con el valor espiritual el cual
se ve como el elemento del paisaje relacionado con prácticas y creencias religiosas espirituales.
Figura 4. El día de muertos en el Panteón Municipal

De igual manera esto nos permite su ubicación en la sub-categoría de paisaje

activo y determinado como paisaje cultural, el cual debe ser conservado como cementerio 95
patrimonial, también visto como un paisaje activo, ya que retiene un papel social activo en
la sociedad contemporánea, estrechamente asociado con la forma tradicional de vida, y cuyo

proceso evolutivo está todavía en curso. Al mismo tiempo, exhibe evidencias materiales signifi-
cativas de esta evolución en el transcurso del tiempo (p. 5).
¿Qué significan estas últimas líneas?, en el caso de este sitio la permanencia de la
tradición de los días de muertos, la visita de los familiares a sus difuntos en días festivos y
los fines de semana, lo cual significa la conservación de la memoria histórica, colectiva y del
lugar, definidas en líneas anteriores.
Otro indicador de paisaje social activo y que tiene que ver con la cultura, es la
manifestación artística que en este caso se ha dado en los muros limitantes del interior
del panteón y el exterior que muestra la cotidianeidad del mundo viviente siendo esto los
gráficos que cubren parte de las paredes que limitan el espacio y que de alguna manera se
han convertido en parte de el, por ello es pertinente comentar acerca de su sentido para
poder sustentar la intención de su aplicación.
Estas representaciones gráficas (fig. 5) se les conoce como graffiti el cual tiene
como característica su rompimiento con un orden social, ideológico y estético, se les ha
ligado con ciertos actos de vandalismo, pero por otro lado han servido para mostrar lo
escrito hacia un sentido social que un sector, principalmente joven manifieste su manera
de ver el mundo pero plasmando en ello un valor estético:
Son pequeñas obras de arte porque pueden liberar represiones individuales y colecti-
vas, […] buscan entender la realidad, plantear actitudes y perspectivas en contra de los
típicos esquemas de la conciencia social […]. Toma prestados diversos elementos de la
iconografía popular como el cómic o los cartoons8
Figura 5a-b. Garfitti en el Panteón Municipal de Puebla, avenida 11 Sur

Se llama graffiti (palabra plural tomada del italiano graffiti, graffire) o pintada a varias formas de inscripción o
pintura, generalmente sobre mobiliario urbano http://es.wikipedia.org/wiki/Grafiti (consulta 11 mayo, 2011)
Graffiti es un término tomado del latín graphiti. Se utiliza la acepción latina “graffiti” para referirse al movimiento
cultural y artístico así como también a las propias pintadas (piezas). La diferencia entre una simple pintada (frases
escritas en las paredes) y una obra elaborada con fines estéticos sólo la marcan la intencionalidad del autor y la
visión del propio espectador. El graffiti, las pinturas murales, existen desde la prehistoria pero es hacia finales de
los 60 que el fenómeno del Writing comienza a desarrollarse en Nueva York. Posteriormente, el graffiti pasa a
asociarse con el Hip Hop y es su principal expresión en las artes plásticas. http://lienzosurbanos.wordpress.com/
2007/08/28/%C2%BFque-es-graffiti/
96 Universidad Sergio Arboleda Bogotá – Colombia. http://www.usergioarboleda.edu.co/altus/graffitti-2009.htm
(Consulta 11 mayo, 2011)
En el caso del Panteón Municipal fue aplicado con permiso de las autoridades
siendo la manifestación cultural de un grupo que ha plasmado una demostración artística,
lo que permite determinarlo como paisaje cultural en la sub-categoría delimitada.
Es por tanto el trabajo de 15 jóvenes artistas poblanos, dirigidos por

“Randa Mirza, artista plástica del Líbano para ilustrar el mural Muerte Express, que se
extiende sobre 50 metros de una de las bardas que resguarda la entrada del Panteón
Municipal, […] Muerte Express no sólo pretende ser un experimento para los tran-
seúntes que visitarán el Panteón Municipal, este fin de semana; es además, confirmó,
una anticipada celebración por todos santos, en un contexto donde la muerte en este
país es el pan de cada día […] En Puebla, como en muchas partes del mundo, pintar
un graffiti ha sido motivo de admiración y repudio por igual. Arte puro o simple delin-
cuencia, las opiniones se dividen”(2009)9.
Sin embargo, para Francisco Guevara, director de la Fundación Arquetopia y director

ejecutivo, sirvió, para reflexionar colectivamente en torno a la violencia, recordó que esta
obra de arte fue parte del proyecto “Arte Público” e involucró lo mejor del arte internacional,
pues promovió el intercambio de creadores y la donación al municipio.
Figura 6a-b. Muerte Express , murales en el Panteón Municipal de Puebla, Calle 35 Poniente
Además de Arquetopia, este proyecto fue patrocinado por la Secretaría de Rela-

ciones Exteriores, la Universidad de las Américas Puebla, Sherwin Williams de México y el
Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla. El mural quedó concluido en noviembre de
2009, coincidiendo para la celebración del Día de Muertos.
La pintura expresa la estética del narcotráfico y aspectos de género y violencia en
México, y los 15 jóvenes poblanos y la artista libanesa, Randa Mirza, exploraron la represen-
tación de la muerte en México, no sólo desde el punto de vista folklórico; ya que tuvo como
inspiración y fuente las imágenes difundidas por la prensa (fig. 6a-b).
La rehabilitación de espacios públicos a través del graffiti o arte urbano considerado
como tal, ha impulsado la cultura de respeto y recuperación de la imagen de diversos espacios
de la ciudad, práctica de atención a la juventud que ha sido reconocida por la UNESCO, el
BID y la CEPAL.
97
http://www.diarioeco.com.mx/index.
Inicialmente el mural, sin haber anuncios de prohibición, habían sido respetados

por grafiteros, no había tags10, no presentaba ninguna intervención de este tipo, actual-
mente ya se observan muchos de ellos en los muros, sin embargo esto igualmente forma
parte de la cultura y con ello del paisaje cultural, no se puede negar aquello que positiva o
negativamente se encuentra presente en un contexto, lo cual sirve de antecedente hacia
uno de los elementos que componen el objetivo de este trabajo: la puesta en valor
del sitio sustentando que la definición del Panteón Municipal como paisaje evolutivo, y su
ubicación en la sub-categoría de paisaje activo lo determina como paisaje cultural, el cual
entonces debe ser conservado como cementerio patrimonial (fig. 7a-7b).
Figura 7a. Wane en estilo Brooklyn. Nueva York. Figura 7b.Tags en el Panteón Municipal, Muerte
Años 9011 Express (G.SosaValerdi, 2011)
PUESTA EN VALOR: UNA DEFINICIÓN
En este apartado se referirán las Normas de Quito (1967)12 acerca de la puesta en valor de
sitios y monumentos, recurriendo solamente a los incisos que se consideran necesarios
para el propósito a alcanzar.
Las Normas de Quito en su sección II. en el apartado de Consideraciones Generales
anota:
1. La idea de espacio es inseparable del concepto de monumento, por lo que la tutela
del Estado puede y debe extenderse al contexto urbano, al ámbito natural que lo enmarca
y a los bienes culturales que encierra. Pero puede existir una zona, recinto o sitio de carácter
monumental, sin que ninguno de los elementos que lo constituyen aisladamente con-
siderados merezcan esa designación.
4. Todo monumento nacional está implícitamente destinado a cumplir una función
social. Corresponde al Estado hacer que la misma prevalezca y determinar, en los distintos
casos, la medida en que dicha función social es compatible con la propiedad privada y el
interés de los particulares.
10 Los tags son la base del graffiti y nacen con él a finales de la década de los 60, perdurando aún hasta nuestros días.
98 11 http://www.valladolidwebmusical.org/graffiti/historia/09morfologia.html
12 http://www.international.icomos.org/charters/quito.htm
Esfuerzos Multinacionales
2. Encomendar a los organismos competentes de la OEA13 que:
d) Extiendan la cooperación interamericana a la conservación y utilización de los
monumentos arqueológicos, históricos y artísticos.
VI. LA PUESTA EN VALOR DEL PATRIMONIO CULTURAL

2. Poner en valor un bien histórico o artístico equivale a habilitarlo de las condiciones
objetivas y ambientales que, sin desvirtuar su naturaleza, resalten sus características y per-
mitan su óptimo aprovechamiento. […].
4. En síntesis, la puesta en valor del patrimonio monumental y artístico implica una
acción sistemática, eminentemente técnica, dirigida a utilizar todos y cada uno de esas bienes
conforme a su naturaleza, destacando y exaltando sus características y méritos […].
8. De lo expuesto se desprende que la diversidad de monumentos y edificaciones de
marcado interés histórico y artístico ubicados dentro del núcleo de valor ambiental, se relacionan
entre sí y ejercen un efecto multiplicador sobre el resto del área que resultaría revalorizada en
conjunto como consecuencia de un plan de puesta en valor […].
VIII. EL INTERES SOCIAL y LA ACCION CIVICA

2. Del seno de cada comunidad puede y debe surgir la voz de alarma y la acción vigi-
lante y previsora. El fomento de agrupaciones cívicas pro-defensa del patrimonio, cualquiera
que fuese su denominación y composición, ha dado excelentes resultados, especialmente
en localidades que no disponen aún de regulación urbanística y donde la acción protectora
a nivel nacional resulta débil o no siempre eficaz.
Recomendaciones (…o nivel interamericano)

2. Extender el concepto generalizado de monumento a las manifestaciones propias
de la cultura de los siglos XIX y XX.
Medidas técnicas
2. Cada proyecto de puesta en valor constituye un problema especifico y requiere
una solución también especifica.
5. En general todo proyecto de puesta en valor envuelve problemas de carácter
económico, histórico, técnico y administrativo. Los problemas técnicos de conservación,
restauración y reconstrucción, varían según la índole del bien[… ].

En acuerdo a lo anterior se rescatan algunos conceptos que apoyan la determinación de la
puesta en valor del Panteón Municipal como monumento que la localidad debe conservar
como parte del patrimonio construido y en particular del funerario.
La primera idea e acerca del espacio, hablando del contexto urbano es inseparable
del monumento, este último necesariamente cumple con una función social, no se debe
perder de vista los niveles de acción para la conservación y utilización de los monumentos
arqueológicos, históricos y artísticos, en este caso histórico- arquitectónico y artístico.
99
13 OEA = Organización Estados Americanos
PUESTA EN VALOR EN REFERENCIA AL PANTEÓN MUNICIPAL
“Poner en valor un bien histórico o artístico equivale a habilitarlo de las condiciones objetivas
y ambientales” sin desvirtuar su naturaleza, en este caso el Panteón Municipal de Puebla, el
cual contiene patrimonio artístico y de uso vigente, por tanto implica una acción sistemática,
“dirigida a utilizar todos y cada uno de esas bienes conforme a su naturaleza, destacando
y exaltando sus características y méritos”, la diversidad de monumentos y edificaciones de
marcado interés histórico y artístico que incluye monumentos, sepulcros y tumbas, ubicados
dentro del núcleo de valor ambiental, en su carácter de paisaje cultural y a la vez de paisaje
“urbano” se relacionan entre sí y ejercen un efecto multiplicador sobre el resto del área
que resultaría revalorizada en conjunto, de igual manera se comprueba su ubicación en la
sub-categoría de paisaje activo, toda vez que retiene un papel social activo en la sociedad
contemporánea, estrechamente asociado con la forma tradicional de vida, y cuyo proceso
evolutivo está todavía en curso. Al mismo tiempo, exhibe evidencias materiales significativas
de esta evolución en el transcurso del tiempo, pues se observa el uso cotidiano que significa
el espacio funerario (fig. 8a-b).
Figura 8a-b. Paisaje urbano del Panteón Municipal de Puebla

En concordancia con la Recomendación, la comunidad puede y debe hacer

surgir la voz de alarma y la acción vigilante y previsora sobre el concepto generalizado de
monumento referido a las manifestaciones propias de la cultura de los siglos XIX, XX y XXI,
momento de su creación y al presente, considerando que todo proyecto de puesta en
valor envuelve problemas de carácter económico, histórico, técnico y administrativo y
tener presente que los problemas técnicos de conservación, restauración y reconstrucción,
varían según la índole del bien.
Concluimos, con anotar que el Panteón Municipal es un espacio histórico que
cubre características para ser considerado un sitio patrimonial, que a través del trabajo
de campo se percibe que es un sitio que necesita atención para su mantenimiento, pues
sus dimensiones son de gran tamaño, dividida por secciones de acuerdo a su clasificación
en zonas de acuerdo al nivel socioeconómico de ocupación, lo cual permite visualizar los
pocos monumentos que se encuentran en buen estado, y la cantidad que se encuentra
100 en franco deterioro, y de acuerdo a su carácter de cementerio público, la mayoría son
tumbas únicamente, sin embargo en cada una de las secciones se podrían rescatar
Figura 9a-b. Paisaje urbano del Panteón Municipal de Puebla

ejemplos que denotan las etapas de crecimiento del sitio (fig. 9a-b).
No se pierde de vista lo que se ha enunciado anteriormente acerca de los prob-
lemas económicos y administrativos con la variación de los problemas técnicos para su
mantenimiento y conservación, sin embargo es una muestra manifiesta de su carácter de
paisaje cultural evolutivo y activo, ya que el papel social que desempeña en la sociedad
actual, está estrechamente asociado con la forma tradicional de vida, y cuyo proceso
evolutivo está todavía en curso, lo cual también se manifiesta en las expresiones culturales
que son denotadas a través de la pintura mural y graffitis plasmados en los muros que
separan el espacio funerario del contexto urbano en que se encuentra ubicado, así como
las tradiciones populares expresadas en las festividades de muertos, que denotan el
sincretismo de las expresiones culturales de nuestro pueblos (fig. 10a-b).
Se concluye que de acuerdo a la pregunta que guió este trabajo acerca de cómo
se determinaría la puesta en valor del Panteón Municipal como cementerio patrimonial,
se ha soportado teóricamente y con la observación realizada en las visitas de campo que
el Panteón Municipal puede ser considerado un paisaje cultural: evolutivo, resultante de
condicionantes sociales, económicas, administrativas, y/o religiosas” y ubicado como un
paisaje activo, el cual entonces cubre las cualidades de ser conservado como cementerio
patrimonial, apoyado esto en su inventario y catalogación de monumentos y mausoleos de
valor arquitectónico. 101
Figura 10a-b. Paisaje cultural y evolutivo del Panteón Municipal de Puebla

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ZONNEVELD, F. (2005). en Ecología del paisaje, abril 23rd, 2010, Robert Petitpas, laboratorio
102 Fauna Australis
DEL MITO AL SÍMBOLO: ANÁLISIS DE LA GRAMÁTICA
MASÓNICA EN LOS CEMENTERIOS PATRIMONIALES
Andrea M. Romandetti. Escuela Nacional De Bellas Artes, “Pueyrredon”, Bs. As.
Diego Andrés Bernal. Universidad Pablo De Olavide De Sevilla
RESUMEN
De acuerdo con la Real Academia de la lengua española, la palabra Mito puede ser enten-
dida como:
“1. m. Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada

por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen
del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad.
2. m. Historia ficticia o personaje literario o artístico que condensa alguna realidad
humana de significación universal.
3. m. Persona o cosa rodeada de extraordinaria estima. 4. m. Persona o cosa a las
que se atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de
la que carecen”.
Tomando apartes de cada una de estas acepciones, es claro que al momento de

analizar los ‘símbolos masónicos’ ubicados en cementerios y mausoleos patrimoniales, es
muchas veces más lo que se ha dicho y especulado, que realmente lo que se ha estudiado
acerca de la real intencionalidad de quienes ubicaron allí aquellos elementos o tomaron
las decisiones estéticas o arquitectónicas que hoy pueden ser reinterpretadas con mucho
tino… o con más imaginación que rigor investigativo.
En la mayoría de los casos, sólo a través del análisis gramático (entendiendo a la
gramática como la ciencia que estudia los elementos de una lengua y sus combinaciones) de los
elementos que conforman un monumento funerario, conociendo el contexto histórico y
social en medio del cual fue construido o elaborado éste y acercándose a la historia de los
personajes que ‘los habitan’; es posible especular o llegar a afirmar con cierta grado de
certeza, la presencia real de simbología masónica y la militancia o afinidad de alguna de las
personas inhumadas a alguna logia masónica.
A través de este artículo, nuestro objetivo es brindar un acercamiento teórico y
práctico a los elementos de la simbología masónica y a lo que implica un análisis gramático,
poniendo como escenario el Cementerio Central de Bogotá.
DEL MITO AL SÍMBOLO: ANÁLISIS DE LA GRAMÁTICA MASÓNICA EN LOS

CEMENTERIOS PATRIMONIALES
Según Edmund Leach (1998), la comunicación humana se realiza por medio de acciones
expresivas que funcionan como señales, signos y símbolos. Para entender dichas señales,
hay que tener en cuenta primero, que cada comunidad en su cotidianidad, y los individuos 103
que la componen, realizan tres tipos de actividades, de las que dependen su supervivencia
y de las que extraen su manera de interactuar con el mundo. Estas actividades son:
a) Actividades biológicas naturales (relacionadas con el ritmo de vida normal:

respiración, proceso digestivo, irrigación sanguínea, etc.)
b) Acciones técnicas: las que transforman el mundo a través de herramientas (coci-
nar, cazar, hacer deporte, etc.).
c) Acciones expresivas: aspectos metafísicos (religión, creencias), hábitos, gestos,
vestuario, concepciones artísticas, etc.
Si bien los dos tipos de acción iniciales, no implican modos directos de comuni-
cación, pues los primeros no pasan de ser acciones reflejas de supervivencia y los segundos
pueden realizarse en soledad; las acciones expresivas, sólo tienen sentido si existe un otro
y, por tal motivo, siempre se está generando algún tipo de comunicación de manera directa
o indirecta al llevarlas a cabo, así no se efectúe un diálogo al respecto. Y es que, como
continúa Leach (idem): todas las diferentes dimensiones no verbales de la cultura, como los esti-
los de vestir, el trazado de una aldea, la arquitectura, el mobiliario, los elementos, la forma de
cocinar, la música, los gestos físicos, las posturas, etc., se organizan en conjuntos estructu-
rados para incorporar información codificada de manera análoga a los sonidos y palabras y
enunciados de un lenguaje natural.
Así, por ejemplo, es posible convertir las notas musicales en palabras. Se trata de
una serie de signos que se han hecho símbolos al contar con un sentido claro y al emplearse
en un contexto determinado en el que el ‘pacto tácito’ de comprensión, está vigente. Esto
no pasaría si llevamos símbolos del contexto en que son creados a otro diferente. Para
ejemplificar dicha diferenciación, retomemos el libro del Apocalipsis, el cual respondía a la
lógica de las relaciones simbólicas de los primeros cristianos, pero que hoy en día puede
llegar a ser, y es, mal interpretado por aquellos que pretenden extrapolar lo allí contenido al
contexto actual... y eso que estamos hablando de un texto que puede ser leído, traducido,
analizado y estudiado; no digamos nada acerca de traer gestos de la época al contexto actual.
Basándonos de nuevo en Leach (ibidem), podemos decir entonces que existen dos
reglas en cuanto a las relaciones simbólicas: 1º Los signos no se pueden presentar aisla-
dos. Un signo es siempre miembro de un conjunto de signos contrastados que funcionan
dentro de un contexto social específico. 2º Un signo sólo transmite información cuando se
combina con otros signos y símbolos del mismo contexto.
Mientras más reglamentada una expresión, más comprensible y efectiva será. No
se puede pretender que un gesto recién creado, sea comprendido por las demás personas,
al no contar con un código claro de interpretación previo, que sea concertado con
las personas a las que se pretende hacer partícipes de la acción comunicativa. Por esto,
podemos hablar de la existencia de símbolos estandarizados y símbolos personalizados;
éstos últimos pueden ser comunes en los sueños y en la poesía.
EL SÍMBOLO MASÓNICO: LO QUE SE DICE Y LO QUE SE INSINÚA
Como lo dejamos claro en el punto anterior, el símbolo es la representación de una idea,

104 un pensamiento. Por medio de una representación gráfica (pintura, escultura, etc.) se nos
DEL MITO AL SÍMBOLO: ANÁLISIS DE LA GRAMÁTICA MASÓNICA
presenta con una connotación específica, más allá del conocimiento que tengamos de la
misma en nuestra vida cotidiana con sus significados obvios. Por este motivo se define al
símbolo como multívoco; sin olvidar que la interpretación variará según la tradición y/o
cosmogonía de la cultura que lo emplee.
El símbolo nos permite adentrarnos, a partir de una imagen conocida, en una lec-
tura de la realidad más allá de las apariencias y con diferentes niveles de lectura o grados de
profundidad. Según Federico González (1998), sería incorrecto considerar exclusivamente
al símbolo desde un aspecto psicológico, ya que dejaríamos de lado su verdadera función
en tanto transformador del ser. El autor afirma que existen cuatro planos básicos de lectura
de la realidad (la metafísica o Atsiluth, la cosmogónica o Beriah, la alegórica o Yetsirah y
la literal o Malkhuth), aplicables a la lectura de cualquier texto sagrado de las religiones
monoteístas, que, por medio del mencionado libro, revelan la palabra divina (revelación).
Tanto el cristianismo como la masonería, afirma el autor, permiten a sus adeptos realizar
una evolución espiritual a través de su enseñanza, por medio de símbolos y rituales, gradual y
no exenta de dificultades en su interpretación. Es lo que él denomina la Vía Simbólica en el
proceso de Conocimiento, y que claramente se verifica en el proceso iniciático masónico.
De hecho, algunos masones afirman que los símbolos son las herramientas
pedagógicas que emplea la masonería para transmitir sus enseñanzas, junto con las
alegorías; sus rituales son un conjunto de símbolos (son los símbolos “en acción”), y el uno
sin el otro no pueden existir.
Es cierto que los masones manejan igual simbología pero no todos la interpretan del
mismo modo. Cada uno puede darle un carácter espiritual, social, antropológico, político
o psicológico y varía, además, de acuerdo al grado masónico que posea. Esta multiplicidad
de interpretaciones se debe al vínculo o “diálogo” que se establece con el símbolo,
experiencia personal y de difícil transmisión.
EL SIMBOLISMO MASÓNICO Y SU SINTAXIS VISUAL
Se ha comenzado la decodificación simbólica de los ornatos relevados por medio de la

sintaxis característica que empleaban los antiguos masones, a fin de hallar el verdadero
mensaje que ellos encierran. Se observa que los mismos varían, no sólo de acuerdo al grado
del masón que lo interpreta, sino además a la yuxtaposición con otros símbolos (ejemplo,
escuadra y compás). Es importante destacar que un símbolo, por separado, no significa
un mensaje masónico. La fusión de imágenes, que generan una verdadera Sintaxis Visual
y que se puede observar en algunos monumentos funerarios (por ejemplo, el sepulcro de
Nicolás Esguerra), son los que otorgarían el sentido masónico del mensaje, de lectura
accesible a los Iniciados, y basado en los principios éticos y espirituales que, aún hoy,
sustenta la Orden.
La importancia del símbolo dentro de la Masonería queda demostrada en la definición
hallada en el Diccionario Enciclopédico de la Masonería, que entre otras consideraciones
remarca:
“[...] El lazo que une a la Masonería Especulativa, con la Activa, es el Simbolismo,

que pertenece a la primera, pero que en toda su extensión se deriva de la se-
gunda. Como síntesis de estos caracteres primordiales, los ingleses han definido 105
la Francmasonería diciendo: ‘que es la ciencia de la moral velada por alegorías e

ilustrada con símbolos’, y como la alegoría no es más que el símbolo oral, de aquí
que en resumen pueda dársele la siguiente gráfica definición: La Francmasonería
es la ciencia de la moral desarrollada e inculcada por el método del antiguo
simbolismo. El simbolismo, en conclusión, es alma y vida de la Francmasonería;
nació con ella, o mejor dicho, es el germen del que brotó el árbol Masónico, y el
que aún la nutre y anima”.
Teniendo en cuenta la multiplicidad de significados que pueden guardar los

símbolos masónicos, ya sea su interpretación individualmente o agrupados, daremos, a
continuación, una breve decodificación de los más representativos del Cementerio Central
de Bogotá, entre ellos: Daniel Delgado, Santos Gutiérrez, Gral. Santos Acosta, Manuel
Murillo Toro y Fabio Lozano Torrijos.
DECODIFICACIÓN MASÓNICA
Dentro de los símbolos masónicos más importantes, se encuentran la escuadra, el compás

y la regla, entre otros elementos constructivos. La utilización de los mismos, fundamental-
mente en los dos primeros grados masónicos (Aprendiz y Compañero), se debe al origen,
documentado, de la Orden en los gremios de constructores medievales. En uno de los
relieves del sepulcro de Manuel Murillo Toro, encontramos los citados implementos junto a
una mesa de trabajo, probablemente de carpintería.
El compás es considerado emblema de diferentes ciencias y sus personificaciones,
como por ejemplo, la geometría, la astronomía, la arquitectura y la geografía. Masónica-
mente, símbolo de la justicia con que debe medirse los actos de los hombres, de la mesura
y de la verdad. Para los masones operativos (los constructores medievales), la correcta
utilización del mismo destacaba la diferencia entre el maestro y el compañero: se lo
empleaba, entre otras utilidades, para comprobar la exactitud de las escuadras. En la
masonería especulativa, es el instrumento, por excelencia, del maestro.
Al llegar al tercer grado (grado de maestro masón), el compás adquiere un
sentido más profundo al ya mencionado. Este instrumento traza un círculo, sin principio ni
fin, iniciando su labor en un punto donde debe regresar: simboliza el inicio y la conclusión
de la vida, como la sentencia que afirma “polvo eres y en polvo te convertirás”, remarcando
el concepto de eternidad, la prolongación del ser por medio del concepto de la inmortalidad
del alma.
La escuadra, instrumento empleado en las construcciones, simboliza para los
masones la rectitud y equidad que el hombre debe emplear en todas sus acciones, y la virtud, que
debe rectificar nuestros corazones. En los dos primeros grados masónicos (Aprendiz y Com-
pañero), se instruye sobre este simbolismo: todo lo material (las cosas bellas, el dinero, etc.) no
son fundamentales en la vida, sólo guardan importancia si son empleadas en beneficio de
los semejantes. Al llegar al momento del “paso al tercer grado” (ceremonia de exaltación), el
masón puede continuar la búsqueda de la Verdad, porque, se afirma, tiene “escuadrada la
vida” (su conducta es correcta).
La unión de la escuadra y el compás, en el lenguaje esotérico (tanto de la antigua
106 China como de Occidente), es considerada la representación de la unión del círculo o cielo
(compás) con el cuadrado o la tierra (escuadra), es decir, la perfección absoluta. La tradición

simbólica de la francmasonería establece que, según se encuentren ubicados en el altar
del templo, indica el grado masónico en que se está trabajando. Si predomina el compás
sobre la escuadra, significa que el espíritu está gobernando la materia, que la razón es capaz
de dominar el instinto, que el criterio puede discernir lo correcto o justo. Por momentos, el
maestro puede hallarse perdido, entonces se dice que se encuentra “entre la Escuadra y el
Compás”, en la búsqueda de la Verdad, entre la duda y la certeza.
La Escuadra y el Compás junto al Libro de la Ley Sagrada, son considerados las
Tres Grandes Joyas de la masonería y deben estar presentes en todos los trabajos de los
masones.
La regla, se encuentra también dentro de los templos simbólicos, y es emblema de
la perfección. Dividida en 24 pulgadas, representa las 24 horas que dura cada revolución
diurna, primera distribución del tiempo. En la leyenda hirámica, base de la Ceremonia de
Exaltación (pase al grado de maestro), la regla se convierte en el arma que empuña un mal
compañero del constructor del Templo de Salomón (Hiram Habif ), quien lo hiere para
obtener un aumento de salario no merecido.
Tanto en esta Ceremonia como en la Iniciación, el ritual se convierte en “símbolos en
acción”, y la dramatización versa, en ambas, sobre la muerte y la resurrección. Llegada esta
instancia, es importante señalar que para los masones, la muerte, tanto física como iniciática, es
entendida como dos fases complementarias de un cambio de estado (nacimiento/muerte);
con su Iniciación, el masón se encuentra preparado para observar la realidad, más allá de
las apariencias que muestran los sentidos, es decir, ha adquirido un nuevo estado de
conciencia.
Las tibias y calaveras, tanto sea separadas como unidas en forma de cruz, se en-
cuentran formando parte de la sencilla decoración de la Cámara de Reflexiones, lugar
donde los profanos esperan el momento de su iniciación masónica. En este recinto, que
simula una caverna o gruta sombría, se encuentran objetos fúnebres cuya presencia es
necesaria para estimular, en el futuro miembro, la meditación sobre el mundo material y
espiritual.
Cuando se conduce al Compañero Masón hasta la Cámara de Reflexiones, para la
ceremonia de Exaltación (pase a grado de Maestro Masón), se encuentra en dicho recinto
la misma decoración induciendo, en esta instancia, al futuro maestro a discernir entre
apariencia y realidad.
El símbolo de la calavera con las tibias cruzadas indica, entre varias interpretaciones, el
grado de Maestro Masón. Este símbolo se encuentra presente, entre otros sepulcros, en el
de Daniel Delgado y de Santos Gutiérrez. Cabe destacar que en este último caso, se observa
una calavera, casi imperceptible, en la banda presidencial sobre el pecho del busto (a una
altura considerable) junto a tres estrellas de cinco puntas y el escudo de la República de
Colombia.
El sepulcro de Santos Gutiérrez posee otros símbolos masónicos, además de la
calavera y las tres estrellas, tres antorchas a ambos lados del monumento, tres escalones y
cadenas que, a simple vista, delimitan su terreno. La repetición sistemática del número tres,
nos conduce a su análisis dentro del concepto de la Orden. Es sabido que, dentro de los
símbolos empleados pedagógicamente por la masonería para transmitir sus enseñanzas y
permitir así una evolución espiritual y moral de sus adeptos, la geometría y los números son 107
analizados, principalmente, desde el punto de vista cualitativo. (Figs. 1a, 1b, 2, 3a y 3b)
Es sabido que los orígenes de la masonería se encuentran en los gremios de los
constructores medievales, para quienes la construcción era un “santo oficio” y uno de sus
lemas era “trabajar es orar”. Las proporciones y los ritmos que guardaban las formas
geométricas, eran para ellos la representación del orden y la armonía existente en el mundo,
reflejo de la divinidad; de hecho, antiguamente, la masonería era llamada el “noble arte
de la geometría”, y la arquitectura, la aplicación más armónica y visible de la misma. No es
casual que para los masones, sea el “Gran Arquitecto del Universo”, a quien glorifican en
cada uno de sus trabajos, la divinidad que regula y “diseña” lo existente, en un Todo cíclico
y armónico. En uno de los relieves que decoran el sepulcro de Manuel Murillo Toro encon-
tramos un libro abierto, donde se puede apreciar, muy discretamente, la palabra “Construcción”.
El arte constructivo, la cábala hebrea y el pitagorismo forman parte, desde el punto
de vista simbólico, de la pedagogía masónica, uno de cuyos fines, quizás el más importante
en la actualidad, sea la construcción de un “templo interior” dentro de cada masón, cuyo
adorno principal son las Virtudes que debe aplicar, en beneficio de la sociedad toda.
El número 3 representa la armonía intelectual y espiritual en la divinidad, en el
cosmos o en el hombre. Suele ser interpretado por muchos pueblos como la síntesis del
número 1 y del 2, simbolizando el principio que todo lo abarca e imagen de la armonía
existente en la creación. El concepto de Trinidad o Tríada se encuentra en las religiones
tanto monoteístas cuanto politeístas: en Egipto, una de sus tríadas más populares, estaba
conformada por Osiris, Isis y Horus; en el hinduismo, Brahma, Shiva y Vishnú; en el taoísmo,
sus principios se expresan por medio del Yin, el Yan y el Tao; para los cristianos, Padre, Hijo
y Espíritu Santo, que expresan un solo Dios verdadero; etc. El triángulo es la forma
geométrica que representa dicho número.
Para la masonería, el tres es quizás uno de los números más significativos desde
el momento mismo de la iniciación: en dicha instancia, el profano es sometido a tres
viajes simbólicos, correspondientes a tres pruebas (del aire, del agua y del fuego). En el
altar masónico siempre se encuentran las tres luces: la Biblia u otro texto sagrado, la
Escuadra y el Compás. Tres son las autoridades de la logia: el Venerable Maestro, el Primer
y el Segundo Vigilantes, que se corresponden con tres columnas: dórica, jónica y corintia.
Sobre tres columnas simbólicas se asienta una logia: Sabiduría, Fuerza y Belleza, y sus auto-
ridades representan tres cualidades de la conciencia o vida: Voluntad, Amor y Pensamiento.
El pensamiento masónico más popular está representado por la tríada “Libertad, Igualdad,
Fraternidad”. Los grados de la Masonería simbólica, también son tres: Aprendiz, Compañero
y Maestro Masón.
Dentro de los análisis filosóficos del plan de estudios masónicos, Pitágoras es
probablemente uno de los más importantes. Él consideraba que el universo estaba regido
esencialmente por los números, tanto los acontecimientos de la naturaleza cuanto los del
espíritu. Basado en la observación de la naturaleza, Pitágoras concluyó el carácter cíclico
del universo, denominando Trasmigración de las Almas a la evolución del espíritu del hombre, a
su regreso a la tierra después de la muerte física. La estrella de cinco puntas era el símbolo de
la Escuela Pitagórica, convirtiéndose posteriormente en la representación del hombre (“el
Hombre de Vitrubio”) por verificarse, tanto en la estrella como en el hombre, la proporción áurea
(serie de Fibonacci, número de oro), generador de armonía. De la estrella de cinco puntas se
108 deriva la escuadra pitagórica, joya que lleva el Venerable Maestro (presidente) de las logias
masónicas, en su collarín. Dentro de las dimensiones establecidas para la construcción de

un templo masónico, se encuentra, entre otros, el Templo Pitagórico, el cual, basado en el
triángulo de Pitágoras (3, 4, 5), genera la proporción áurea. Este templo se encuentra rela-
cionado con la marcha que realiza el Aprendiz masón al ingresar al mismo, y las joyas de los
Venerables Maestros y de los Past Venerables de las logias masónicas.
Junto con los símbolos antedichos encontramos en el monumento de Santos
Gutiérrez, al igual que en el del Gral. Santos Acosta y Manuel Murillo Toro, cadenas y
antorchas que, en apariencias, delimitan el terreno.
Sin embargo, las cadenas forman parte del simbolismo masónico, muy probable-
mente por representar, desde tiempo inmemorial, la opresión política o moral de los pueblos
y por ser, una de las misiones masónica, la defensa de la Libertad, en todos los ámbitos
humanos. En los templos masónicos, cerca del techo, siempre se encuentran cadenas, ya
sea pintadas, esculpidas o en metal; representan la unión, fraterna y universal, de todos
los miembros de la Orden. La cadena de unión simboliza la mencionada unión de todos
los hermanos de una logia; al concluir sus trabajos masónicos, se enlazan unos a otros
dándose las manos, simbolizando la fuerza y la solidaridad que los debe unir. Durante
la iniciación, esta cadena se abre, simbólicamente, para dar entrada al nuevo adepto. En
las ceremonias realizadas durante la inhumación de algún hermano, esta cadena vuelve a
abrirse para despedir al miembro fallecido que, a partir de ese momento, pasa a “decorar Oriente
Eterno” (de acuerdo a la terminología masónica). Esta última interpretación es aplicable a
uno de los relieves que decoran el frente del monumento de Murillo Toro, cuyas cadenas
forman un triángulo en cuyos extremos la cadena posee eslabones abiertos, además de las
cadenas que delimitan el terreno.
La antorcha es portadora de la llama, y ésta última es considerada, en todas las
tradiciones, el alma del fuego, símbolo de purificación. En Masonería es la imagen de la
Trascendencia.
En Occidente, así como en la Cábala, el fuego es el 1º de los cuatro elementos y
atributo divino (Shiva se representa dentro de un círculo de fuego, Buda es el “Rey de las
Cien Luces”, Yahvé se presentó a Moisés como llama sobre la zarza, etc.). En el Ritual de
iniciación masónico, el fuego representa la purificación complementaria a la del agua, siendo
éste un rito de pasaje, semejante a la incineración del ave Fénix, imagen de un nuevo
renacer. Según Mircea Elíade, “atravesar el fuego es trascender la condición humana”.
En el grado masónico 18, denominado Rosacruz, la antorcha es interpretada como
símbolo de la perduración de la vida en el corazón de los hermanos, después de la muerte.
Al observarse la antorcha invertida, expresa la representación de la muerte (por inversión
del símbolo).
Es de destacar, los mausoleos del Gral. Santos Acosta y el escritor Fabio Lozano
Torrijos, ambos miembros reconocidos de la Orden Masónica. En ellos, podemos observar
la imagen del difunto, emergiendo su figura de una piedra sin tallar, tosca. Esta imagen
nos remite directamente al concepto de piedra bruta, símbolo fundamental desde el mo-
mento mismo de la Iniciación de todo masón. Representa el alma del futuro miembro, an-
tes de convertirse en Aprendiz (grado 1). La noche de su iniciación, el Hermano Experto o
el Maestro de Ceremonias, conducirá al nuevo miembro hasta la columna J:. (Jakim), que
se encuentra junto con la columna B:. (Boaz), a ambos lados de la puerta del templo. Allí se
encuentra una piedra sin tallar (la piedra bruta), a la que deberá golpear, con un mallete, en 109
tres oportunidades. Estos tres golpes simbolizan: “Busca y encontrarás. Llama y te abrirán.
Pide y te darán”.
Después de su iniciación, comenzará su estudio del simbolismo inherente a su
grado, para su posterior interpretación y puesta en práctica de los principios aprendidos: él
debe “tallarse” a si mismo para alcanzar la ansiada elevación espiritual y moral.
Por otra parte, la piedra nos remite al simbolismo de la caverna, que desde el punto
de vista masónico recuerda, no sólo la Cámara de Reflexiones del Ritual de Iniciación
anteriormente mencionada, sino además las leyes cíclicas de la naturaleza, a las cuales el
ser humano no puede escapar.
Gran parte de las meditaciones masónicas son dedicadas a las mencionadas leyes,
ya que su comprensión es parte fundamental de la nueva visión de la realidad, más allá de
los sentidos. Nacimiento, muerte y regeneración son fases complementarias de un cambio
de estado (muerte física y muerte iniciática). En la Tenida Fúnebre Anual que llevan a cabo
los masones para despedir a sus compañeros fallecidos durante el año en curso, el concepto
de regeneración es puesto de manifiesto al recordar las leyes evolutivas de la naturaleza, en
donde toda materia se metamorfosea y se reproduce indefinidamente, como lo ejemplifican los
perfumes de las flores, los cuales surgen de la descomposición de la materia.
El concepto de regeneración también es puesto de manifiesto durante el Ritual
Funerario que los masones realizan frente a la sepultura del Hermano fallecido (en caso de
autorización por parte de la familia del difunto), con las siguientes palabras:
“Se ha fijado a todos los hombres el morir, y que después de la muerte viene la
resurrección. El polvo ha de regresar a la tierra y el espíritu a Dios, quien lo dio. En
la tumba todos los hombres son iguales; la buenas acciones, los pensamientos
loables, los sacrificios heroicos son los únicos que sobreviven y dejan sus frutos
en las vidas de quienes se esfuerzan por emularles”.
CONCLUSIONES PRELIMINARES
De acuerdo a los estudios realizados a la fecha, se demuestra que la universalidad de

la Orden se expresa y cristaliza en el empleo de simbolismo masónico con similar decodi-
ficación en la arquitectura funeraria de diferentes necrópolis colombianas, por lo que
intentaremos demostrar documentalmente, en una segunda instancia, la filiación masónica
de los adquirentes de parcelas y, el paralelismo existente entre mausoleos de diferentes
países. Esta labor, sin embargo, ofrecerá el reto especial de tratar de vencer las barreras dis-
crecionales a las que fue sometida la Orden en toda Colombia, país donde la Iglesia Católica
con sus cánones y su intervención directa en la administración de los cementerios, impidió
que las expresiones simbólicas se hiciesen de manera más visible; circunstancia que sirve
de aliciente para este trabajo investigativo, del que se espera desarrollar progresivamente
las siguientes fases.
110
IMÁGENES
Figura 1a - 1b. Detalles de símbolos masónicos en Cementerio Central de Bogotá. (ARD. 2009)
Figura 2. Detalles de símbolos masónicos en Cementerio Central de Bogotá. (ARD. 2009) 111
Figura 3a - 3b. Detalles de símbolos masónicos en Cementerio Central de Bogotá. (ARD. 2009)
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113
EL JARDÍN DE LOS ÁNGELES: IMÁGENES DE LA NECRÓPOLIS
Paula Andrea Parada García.1 Pontificia Universidad Católica De Chile
ALGO DE HISTORIA
Un dormitorio para las almas hasta el encuentro final con el ser supremo, con Dios, el creador, el
que nos espera, la promesa de la vida eterna, de la vida más allá. Eso resume en diferentes
creencias, el recinto donde dejamos a nuestros muertos: un cementerio, la necrópolis, el
panteón, hipogeo, el camposanto, en definitiva: la última morada.
Desde tiempos inmemoriales se sabía que la muerte ponía fin a nuestros días en la
tierra. Así en muchas civilizaciones y culturas, el trato a los muertos es deferente y especial.
En algunas partes se les proveía de todo lo necesario para su transitar hacia la otra vida...o
se compartía junto a su tumba algunas libaciones y comidas. Luego también se convocaba
a los que nos habían precedido en este camino, para solicitar ayuda en nuestro propio
transitar terreno.
Sin embargo se tenía la certeza que no nos extinguíamos totalmente, una con-
vicción interior, que había algo que nos trascendía. Eso se confirmará con la aparición del
cristianismo, que nos hablará de la resurrección. Una vida eterna más allá de la muerte. La
promesa de no dejarnos solos.
Para la Iglesia y su espiritualidad, éste será un duro golpe: La iglesia definió siempre
al cementerio como un espacio sagrado, fiel exponente de los tres dogmas, permanentes y eternos,
que se habían vuelto a enfatizar antes del establecimiento oficial del Cementerio católico de
Santiago: la inmortalidad del alma, la comunión de los santos y la resurrección de los muertos
(Fabres, 1877).
Lo que sucederá con los cementerios ya lo conocemos: mutan, evolucionan, crecen, se
modernizan. La vanidad del ser, aflora y se manifiesta en su última voluntad, el como quiere
que lo recuerden. Y el chileno en eso tiene experiencia. Antonia Benavente (1997) explica:
que el empuje económico, técnico y demográfico, ligado a las nuevas ideas modernizadoras
provenientes del liberalismo europeo, y los antiguos ideales patrimoniales que recobraban
vigencia, inspirados en la recuperación de antiguos monumentos procedentes de Grecia,
Roma, y Egipto, traen a Chile un conjunto de ideales estéticos novedosos para el país.(Sexta
serie, Nº 5)
Traen no solo modernidad, sino gusto estético y estilístico que demuestran
la influencia de una clase social sobre las otras, y que tiene el poder para implantar estas ideas,
como si quisieran traer el esplendor de ese mundo antiguo a nuestro confín y hacernos
crecer, intentan llevar el éxito de la vida terrena al mundo de los muertos. Las posesiones y
profesiones, emblemas e ideologías, religiosidad o status social y económico, quisieran ser
perpetuados en la nueva mansión de la posteridad. Al menos, esa es la última voluntad, el
postrer intento.
Para los que creen en la vida eterna, en ese paso que se da hacia otra vida, mejor
de todas maneras, libres del sufrimiento, pero a la espera de ese momento final en
115
Licenciada en estética y fotográfa profesional artística
el que gozarán definitivamente, para esos, las mejores galas…y un buen guardián que lo
acompañe durante la espera.
Sirva lo anterior de introducción al tema específico de este trabajo, para lo que se
presenta el siguiente cuestionamiento ¿Cuál sería un lenguaje que comunique la evolución
de las manifestaciones artísticas que se han plasmado en los diferentes tipos de monumentos
que conforman el espacio funerario?, asi la intención es argumentar que al uso de la foto-
grafía como el lenguaje de las imágenes en los cementerios ayuda a conocer la memoria
del lugar y en particular a través de una producción derivada del trabajo de campo en
diversos cementerios de sudamérica y mostrada en una exposición acerca del uso de los
ángeles en los monumentos de los lugares y la utilización de técnica fotográficas diversas,
siendo ésta el motivo de esta comunicación.
EL LENGUAJE DE LAS IMÁGENES EN LA EXPOSICIÓN: “JARDÍN DE ÁNGELES:

IMÁGENES DE LA NECRÓPOLIS”
La fotografía es un importante lenguaje y es este en el que apoyaremos el tema principal

: los cementerios; sin embargo conceptualizaremos algunas cuestiones para retomar los
espacios funerarios y el por qué de las imágenes de la necrópolis.
Un texto de Jay Ruby (1996) llama poderosamente la atención, pues nos conduce
a meditar sobre el trabajo fotográfico como ayuda acerca de la memoria de un lugar o
hecho y es similar a las notas de campo, así su principal función es que ayudan a reconstituir
eventos en la mente del etnógrafo y particularmente las tomadas en terreno.
Algunas imágenes llegan a ser ilustraciones en publicaciones, diapositivas en
conferencias y ocasionalmente son la base de una exhibición cultural. Una vez que el trabajo
de campo se ha escrito, las fotografías se depositan en un museo o en el archivo personal
del autor con las notas de campo, los que generalmente son olvidados. (Ruby, 1996, vol.4)
Con base a ello: ¿Son las fotografías de la exposición “Jardín de Ángeles: imágenes
de la Necrópolis” , sólo “notas de campo”?: Es posible…, ya que cuando se tomaron, se
guardaron y se olvidaron... hasta el momento de volverlas a rescatar y trabajar, una a una
en el laboratorio. (fig. 1)
116 Figura 1. “¿Qué hiciste?”. Emulsión Argéntica sobre papel. 2007. Cementerio Central , Montevideo.
(Paula Andrea Parada, PAP- 2007)
No vamos a defender la validez ni la calidad artística de esas fotografías, pero si

destacar su importancia como una etnografía visual. Su valor como componente de
un discurso. Y el ser objeto de producción, de un individuo que posee una cultura y que
fotografía su entorno y “otras” culturas. El problema está dado por el sujeto del estudio, el
fotografiado y su mundo, son la iconografía mortuoria, o las representaciones que existen
sobre los muertos que yacen en cementerios.
Las imágenes de Ángeles y otras formas antropológicas que se presentan en el
trabajo, son parte de la vida-muerte de los hombres. La compilación de ellas, exhibidas en
una muestra fotográfica, solo comprendía una sistemática re-colección de visitas a diversos
cementerios. Al principio solo estaban siendo acumuladas para un uso privado, un deleite
personal sin embargo se pensó que era importante mostrar el trabajo fotográfico tratando
de lograr un análisis cercano a la antropología visual de acuerdo al perfil artista y fotógrafa
de la autora.
La mirada de la fotógrafa, unida a las técnicas antiguas que utiliza, nos permiten
meditar sobre el tema del objeto escogido. Es así entonces, que llegamos a un campo
donde la interdisciplinariedad es posible, donde las diversas miradas convergen y colaboran
para obtener el manejo del código a utilizar en la lectura de estos iconos. Solo así se logra
la comunicación y el conocimiento del lenguaje de las imágenes.
LOS ÁNGELES
Se plantean las siguientes preguntas: ¿Por qué fotografiar Ángeles? o ¿Por qué no?
Ciertamente hay otras fotografías que no son de Ángeles precisamente, y que también
encontramos en los cementerios. Los ángeles no tienen la exclusividad, pero si el voto
mayoritario.
Figura 2. “Promesa”. Emulsión Cianotipo sobre Papel.

Cementerio de la Recoleta, Buenos Aires. (PAP, 2006)
Recorriendo los cementerios, como los grandes museos al aire libre que son,
apreciamos obras maestras de arquitectura y de estatuaria. ¿Fúnebre? Bien, sí, al ubicarse
dentro de estos espacios concedidos a los muertos se habla de escultura funeraria. Pero
¿pertenecen al mundo de lo fúnebre? 117
“la creencia en estos espíritus puros no es exclusiva de la fe cristiana ni aún de la

tradición judeo- hebraica, sino que ya en religiones asiáticas están presentes estos
seres que actúan como intermediarios entre la divinidad y las criaturas y que son
los servidores más inmediatos de Dios. Su denominación (ángeles) etimológica-
mente deriva del vocablo griego “aggelos”, del que a su vez nació la palabra latina
“angelus”, que quiere decir “mensajero” (Reau, 1956: 30).
Entonces observamos como desde oriente ya había un estudio formal sobre los
ángeles. La tradición hebrea, desde el Génesis y el Libro de Tobías describen que los ángeles
son espíritus celestes y ministros de Dios ante los hombres. (Sebastian, 1981) Y es también a la
Iglesia Oriental a quienes debemos los primeros estudios de angelología, con Dionisio el
Aeropágita, quien en la segunda mitad del siglo V, escribió su obra “De Coelesti Hierarchia”,
tratado en el cual se establecía un preciso orden jerárquico para aquellos servidores de
Dios Santísima Trinidad. El contenido de esta obra fue introducido por San Gregorio Magno
en Occidente en la segunda mitad del siglo IX y más tarde fue recogido por Santo Tomás de
Aquino en su “Summa Theologica” ( ídem: 39). Cada tres coros de ángeles se constituye un
nivel jerárquico y todos ellos juntos forman la corte celestial:
1. Jerarquía Suprema: o querubines (Génesis, 3. 23-24,) o serafines (Isaías, 6, 2) o
tronos (Ezequiel, 1,13, 19 en 15, 21, y Apocalipsis 4, 6) los más cercanos a la divinidad. Los
serafines están en la cima de la jerarquía y rodean el trono de Dios, son de color rojo y su
atributo es el fuego. Los querubines simbolizan la sabiduría divina y son de color azul y oro.
Los tronos representan la justicia divina y llevan toga y bastón de mando.
2. Jerarquía Media: o dominaciones o virtudes o potestades que gobiernan el
Universo. Este grupo es responsable de los elementos naturales y de los cuerpos celestes,
los dominios y los poderes que llevan corona y cetro. Las virtudes se refieren a la pasión de
Cristo y llevan a veces flores o símbolos de María.
3. Jerarquía Inferior: o principados o arcángeles o ángeles cuya misión es comunicar
la voluntad de Dios a los hombres, manteniendo así la relación entre ellos. Ellos establecen
la relación con la humanidad. Los principados protegen las naciones, los arcángeles
son mensajeros de Dios (la tradición popularizó sus nombres: Miguel, Rafael y Gabriel); los
ángeles protegen a todos los hombres.
Su presencia se marca muy bien en los textos cristianos como embajadores del
Señor, los ángeles manifiestan su voluntad a los hombres y les transmiten sus mensajes. El
ángel da las ordenes de Dios a Agar cerca del pozo (Génesis, 15,7), interrumpe el sacrificio
de Isaac (Génesis, 22, 11), instruye a Jacob en su sueño (Génesis, 31, I I ), transmite a Moisés
la revelación de la zarza ardiente (Éxodo, 3,2), conduce el pueblo hacia la Tierra Prometida
(Éxodo, 14, 19). Algunas veces intervienen en grupo como cuando se presentan a Lot
(Génesis, 19, 15), o sobre la escala de Beth-el que Jacob ve en sueños (Génesis, 28, 12). Solo
una pequeña muestra de lo que podemos encontrar en la Biblia, sobre estos personajes.
Su iconografía, como afirma Reau ha sido difícil de establecer: en primer lugar,
porque las alusiones que se hacen a estos seres en los textos bíblicos no son en absoluto
precisas, y por otra parte, la dificultad esencial estriba en dar forma plástica a estos seres
que son puro espíritu (1956:33). Por eso las primeras representaciones de estos seres, serán
tomadas de las nikés griegas (En la mitología griega, Niké o Nice -en griego Νίκη- era la diosa
118 de la Victoria ) y de los genios alados que hacían también las veces de mensajeros de los
dioses del Olimpo. Estos seres, generalmente alados, van a construir el icono cristiano del
ángel. No poseen atributos propios a excepción de los arcángeles, que si están descritos en
los textos sagrados y que conformarán la iconografía angélica. Evocan la juventud, que da
la idea más cercana a la perfección, yendo más allá de lo masculino y lo femenino, puesto
que no poseen sexo, para dar una idea mas acabada de lo divino.
Será el Barroco, el movimiento estilístico que le dará más realce y esplendor a
estas interpretaciones. Emile Male, sostiene que será la cultura del Barroco la que acercará
cada vez mas a estas “realidades celestiales” al pensamiento y a la estética del momento,
debido a la devoción extendida ya por el siglo XVI (1985: 263) . Además hay que recordar
que en esta época se producirán las grandes batallas a nivel de Iglesia, a causa de la reforma
protestante, donde una de las armas será la exaltación de la devoción a través del arte y
sus representaciones. Construyendo la gloria de la doctrina, en el mundo de pecadores.
El virtuosismo será estudiado de la mano del realismo por los artistas. La proclamación de
ciertos dogmas, como la Virginidad de María o el Misterio de la Santísima Trinidad, pasan
a ser motivos centrales de muchas obras, todas ellas finalmente rodeadas de ángeles al servicio
de Dios. Si bien la teología protestante no rechazó la creencia en los ángeles, su actitud fue
de moderación y prudencia en ese punto, desconfía de las especulaciones y las visiones
místicas, no acepta nada que la Biblia en si misma no explique, por lo tanto se separara de
la teología católica en lo que es el culto a los ángeles, condenando su culto como todas
las iglesias de la Reforma. Esto no impide, ciertamente, quitarle el lugar que ocupan los
ángeles en los países de la reforma, puesto que la Iglesia católica, desde el siglo XV venía
fortaleciendo la piedad católica hacia los ángeles. La forma más contundente que usaron
para esto, es la creencia en el Ángel de la Guardia, la percepción de la existencia desde hace
mucho tiempo, de la presencia de un ángel bueno, para su protección y conducente a la
Salvación; y otro malo, para tentarlo buscando su Perdición.
Luego, el modernismo vendrá a modificar las representaciones de los mismos:
“[…]El ángel del arte modernista puede sufrir trasvases de contenido, sin que se
alteren para nada sus capacidades de expresión. […] Se encuentran lo mismo en
la escultura de cementerios, que en los monumentos a poetas ejerciendo el papel
de “La Musa”, lo mismo encarnan esa visión poetizada de la muerte, intimista y
subjetiva, que son metáforas del amor ideal, dentro de un caso de máxima
ambigüedad y polisemanticidad, respecto a sus contenidos iconográficos” ( Morales,
1989: 377-383).
Dentro de este espectro general, veamos que sucede en América. El Barroco

americano dejará muy buenas obras en este aspecto. Siempre han llamado la atención la
forma en que los nativos americanos interpretaron los textos angélicos. La forma en que
son motivados por este tópico, hará desarrollar en ellos la representación muy particular de
los coros celestiales. Sobre todo en el área comprendida por el Virreinato del Perú.
Con la llegada de los europeos, llegarán también representaciones pictóricas de
obras cristianas, las que pasarán a formar parte del acervo con que contaran los primeros
maestros americanos, para reproducir, copiar literalmente y finalmente interpretar bajo una
mirada simbiótica, según sus propias miradas y creencias. Estas son las obras que marcan el
trabajo fotográfico de “Jardín de ángeles: imágenes de la necrópolis”. El arte barroco americano 119
es una síntesis de las creencias católicas occidentales y de los estilos europeos que marcaron
al viejo continente, pero que aquí consiguieron una nueva luz. Re-interpretadas por los
pueblos que aquí vivían, según sus costumbres y creencias.
Los ángeles son seres de luz. Mensajeros de Dios. Los ángeles pueden tomar
apariencia humana para dirigirse a los hombres, piensan y reflexionan y reciben la
iluminación de Dios, son seres incontables, omnipresentes, que no vemos nunca,
que residen cerca de Dios, pero que atraviesan el universo para ocuparse de los
asuntos de los hombres, asegurando una comunicación constante entre el cielo y
la tierra y respondiendo así a una aspiración profunda del hombre: persuadirse de
que existen intermediarios entre lo infinito de la divinidad y, luego, del cosmos,
y él mismo. Sentir que no está perdido en la inmensidad, que hay siempre una
escala de Jacob a lo largo de la que los “seres” suben y bajan, incansablemente,
según una creencia que, a pesar de los esfuerzos de los teólogos, sigue im-
pregnada de un sincretismo sospechoso( Pommier, 1998:45).
Una de las series que más llama la atención en nuestro continente son los llamados
Ángeles arcabuceros o series militares. El análisis de las series de ángeles militares muestra
que éstos llevan nombres como Uriel, Zabriel, Letiel, Alamiel. Estos nombres vienen del
libro apócrifo de Enoq, que no sabemos como llegó a América: corresponden a los ángeles
corruptos citados en los capítulos VI y VII del Libro de los ángeles. En este texto, los nombres
y las funciones de los ángeles son los siguientes: Baradiel, príncipe del granizo; Baradiel,
príncipe del rayo; Galgaliel, príncipe del sol; Kokbiel, príncipe de las estrellas; Laylahel, príncipe
de la noche; Matariel, príncipe de la lluvia ; Ofaniel, príncipe de la luna; Raamiel, príncipe
del trueno; Raaziel, príncipe de los terremotos; Rhatiel, príncipe de los planetas; Ruthiel,
príncipe del viento; Salgiel, príncipe de la nieve; Samziel, príncipe de la luz del día; Zaamael,
príncipe de la tempestad; Zaafiel, príncipe del huracán; Zawae, príncipe del torbellino;
Ziquiel. Príncipe de los cometas (Gisbert y Mesa, 2000).
Estos ángeles representan los fenómenos naturales, las estrellas y los planetas,
incluyendo al ángel caído, Lucifer, representado por Venus, el Lucero, la única estrella que
no tiene ubicación fija en el cielo y cuyos vaivenes dan siempre la impresión que está
cayendo. Es más que evidente la representación de estos como personificación de dichos
fenómenos. Los religiosos que se encontraban en América, por cierto que sabían de esta
relación entre los ángeles y los fenómenos celestes y crearon las series de ángeles con estos
nombres, para que así, poco a poco la fe y la doctrina reemplazarán a la idolatría hacia los
astros. He ahí una posible explicación del éxito de estas series entre la población local.
Se establecerán diferentes representaciones de ángeles militares o arcabuceros,
pero en cada pintura o escultura de la época se tendrá muy presente los atributos de cada
uno, para que sean reconocibles por el pueblo. Cada jerarquía detenta características
específicas y en el caso de los arcángeles individualizados como San Miguel, San Gabriel y
San Rafael, (reconocidos en el Concilio de Letrán en 756) tienen atributos propios que los
identifican. También en ocasiones, aparece un cuarto arcángel llamado Uriel.
TIPOLOGÍAS DE LOS ARCÁNGELES
120 -Arcángel San Miguel: Es el que arrojó del cielo a Lucifer y a los ángeles que le seguían y
quien mantiene la batalla contra Satanás y demás demonios para destruir su poder y ayudar a la
Iglesia militante a obtener la victoria final. El nombre de Miguel significa “quién como Dios”.
Su conducta y su fidelidad nos deben invitar a reconocer siempre el señorío de Jesús y a
buscar en todo momento la gloria de Dios.
-Arcángel San Gabriel: En hebreo significa “Dios es fuerte”, “fortaleza de Dios”.
Aparece siempre como el mensajero de Yahvé para cumplir misiones especiales y como
portador de noticias felices. Por ejemplo, anunció a Zacarías el nacimiento de Juan el Bautista, y
a la Virgen María la encarnación del Hijo de Dios.
-Arcángel San Rafael: Su nombre quiere decir “medicina de Dios”. Tiene un papel
muy importante en la vida de Tobías al mostrarle el camino a seguir y lo que tenía que
hacer. Tobías obedeció en todo al arcángel Rafael sin saber que era un ángel enviado por
el Señor. Él se encargó de presentar sus oraciones y obras buenas a Dios. Y les dejó como
mensaje bendecir y alabar a Dios, hacer siempre el bien y nunca dejar de orar. Se le
considera patrono de los viajeros por haber guiado a Tobías en sus viajes por tierra y por
mar. Es patrono de los médicos (enfermedades de cuerpo y alma) por las curaciones que
realizó en Tobit y Sara, el padre y la esposa de Tobías. . La iconografía del arcángel Rafael
está en relación con el relato del Libro de Tobías; se le representa con el bordón de
peregrino, el vaso de los ungüentos o medicinas, y el pez (Díaz, 1989).
-Arcángel Uriel: significa “Fuego de Dios”. Es el arcángel de la salvación. Uriel brinda
energías transformadoras a la mente y es la presencia súper lumínica que podemos invocar
cuando nos ocupamos de problemas referidos a la ciencia, la economía y la política. Esto in-
cluye tópicos tales como contaminación ambiental, purificación de tóxicos, nuevas tecnologías,
alimentación y cultivo, viviendas y construcciones, investigación médica, igualdad social,
reformas políticas y todo lo que se relaciona con asuntos referidos a organizaciones de
sistemas y trabajo.
El artista y teórico, Giovanni Paolo Lomazzo (Milán 1538 - 1600) fue muy fa-
moso en la Italia de finales del siglo XVI y durante todo el siglo XVII a causa de su labor
teórica y no por su pintura. Su estilo fue el Manierismo, alentado por los conocimien-
tos humanísticos que había extraído de sus contactos con las academias neoplatóni-
cas. Su libro más famoso se publicó en 1584, y se titulaba “Trattato della Arte della
Pintura”, y en él establecía las normas necesarias para pintar correctamente. Sus ideas
influyeron mucho en los artistas posteriores, bien para seguirlas, bien para romperlas,
como hizo Caravaggio. En este tratado del arte, sugiere el modo de representar a los
ángeles, veamos grosso modo su opinión.
-Querubines: están ligados a la Tierra, símbolo de su “propia estabilidad y de
la inmutabilidad de sus esencia”. Están generalmente representados, con rostro de niño,
imagen de la pureza del alma y con ocho alas que garantizan su equilibrio. Aunque los pin-
tores se han tomado libertades y que los representan como quieren, pero sobre todo como
jovencitos de cuerpo entero de los que se pueden ver hasta las manos y los pies.
-Serafines: su elemento es el Fuego, símbolo de amor radiante, se representan
“resplandecientes, rodeados de rayos como soles y con seis alas, como el que se presentó
ante San Francisco llevando a Cristo crucificado”.
-Tronos: su elemento es el agua, signo de clemencia, equidad y piedad. No deben
parecer más masculinos ni más femeninos, para demostrar que la justicia debe impartirse
sin ninguna pasión. Pueden representarse como los griegos representaban a Minerva o a la
Justicia, con armas, signo de virilidad y trajes vaporosos, signo de feminidad. 121
-Dominaciones: tienen como elemento el aire, “que es la sutileza y el espíritu

penetrante”. Se los debe representar “bellos, agradables, majestuosos, con trajes amplios,
una diadema o una corona, un cetro en la mano, los miembros bien proporcionados”. La
mano derecha bien visible, signo de mando.
-Virtudes: deben estar revestidas con trajes que representen la “cima de la belleza”
y que estén en armonía con su rostro y sus miembros para brindar gran alegría a la mirada.
Estos llevan símbolos de la pasión y escudos en alusión al triunfo del bien que derrota al
mal. Louis Reau relaciona a estos con aquellos que son responsables de la ejecución de
la justicia divina, y que en el momento del Juicio Final llevarán instrumentos alusivos a la
Pasión de Cristo.(Reau, ob cit: 32)
-Potestades: deben ser mostradas con “cierta severidad... con proporciones que
tiendan más hacia la virilidad que hacia la feminidad”; puede agregárseles armas y también
palmas, símbolos de las victorias que obtienen sobre las fuerzas del mal.
-Principados: están vinculados a los asuntos públicos y a los diversos pueblos de
la tierra, serán representados en función de los caracteres que distinguen a los pueblos de
los que estén encargados. Equivale al ángel de las ciudades. El protector de cada pueblo o
ciudad sobre la tierra.
-Arcángeles: mensajeros de Dios, portadores de las oraciones de los hombres,
deben llevar signos relacionados con el tipo de mensaje del que estén encargados: la flor
de lis de la pureza para el arcángel de la Anunciación; olivo de la paz para los del anuncio a
los pastores. Sus trajes deben ser cortos para dejarles total libertad de movimiento. Según
las Sagradas Escrituras, hay siete, aunque solo conocemos a tres.
-Ángeles:”custodi e professori dell’umana generazione”, deben ser representados
con más simplicidad, en actitudes que expresen la devoción, con instrumentos musicales
para acompañar los himnos que cantan al Señor. Pero es necesario recordar que un tambor
no convendría a su humildad!... (Pommier, op cit: 48).
También hay recomendaciones de Francisco Pacheco al respecto de la representación
de los ángeles. Estas establecen que los ángeles ante todo deben tener “el rostro y aspecto
de un hombre y no el de una mujer, porque eso es cosa indecente cuando se trata de espíritus
angélicos”, sustancias de orden espiritual y valientes. Han de ser jóvenes, para mostrar la
“fuerza y el aliento vital, bellos”, puesto que un rostro resplandeciente es un signo exterior
de la belleza de su alma. Agrega que la apariencia de los ángeles puede corresponder a los
ministerios que ejercen, tomando el atuendo de capitán, soldado en armas, viajero peregrino,
guía o pastor, guardián y ejecutor de la justicia divina, embajador o mensajero portador
de buenas noticias, consolador, músico. Habla sobre San Miguel, y como lucha contra el
demonio, sugiere que debe estar revestido con armas y corazas romanas. (fig. 3)
Establece los colores que deben usarse: el color blanco simboliza su inocencia y
pureza; llevando sobre su túnica un cinturón mantenido por una espectacular hebilla de
piedras preciosas, signos de su prontitud para servir al Señor e indicio de su castidad
(cinturón).
En tanto los colores variados, como los de la naturaleza, están indicados para sus
“magnificas alas” cuya función es hacer entender el carácter aéreo, la agilidad y la velocidad
de la que están dotados, cuando bajan del cielo, libres de todo peso corporal con el espíritu
siempre fijo en Dios.
122 Los ángeles también se han asociado con imágenes marianas, por algo se considera a
Figura 3. “Con flores”. Emulsión Cianotipo sobre Papel.

Cementerio de la Recoleta, Buenos Aires. (PAP, 2006)
la Virgen María como Reina de los Ángeles. Fue una innovación barroca, así como los creados
con los símbolos de las Letanías, especialmente en América, donde se inició el dogma de la
Inmaculada Concepción. Se reconocen cuando llevan flores en su regazo o coronados de
rosas, también representación de las virtudes, así como aquellos que aparecen junto a una
columna.
Desde la segunda mitad del siglo XIX, los cometidos de conductor y guía de las
almas, como guardianes de las tumbas o como expectativa y promesa del paraíso celestial,
desde una perspectiva religiosa, cambiará y veremos nuevas representaciones simbólicas
para estos ángeles que comenzaremos a ver , producto de un tratamiento más relacionado
con un estado poético o romanticista en el que se mueve la sociedad, posibilitando
la relación entre lo espiritual y lo mundano, reduciendo a una meditación estética, las
reflexiones sobre la muerte, el silencio, el dolor de la despedida y el destino y fugacidad de
las cosas.
En este momento veremos a un ángel que se distingue por sus condiciones de
espíritu luminoso, traducido en resplandor y blancura (mármol blanco) especialmente en
túnicas y alas, y la ligereza o su capacidad de volar, con lo que supone una elevación, ya sea
en su sentido religioso, laico o neoplatónico. El ángel modernista va a contar con algunos
motivos iconográficos específicos, como su encarnación femenina y su simbiosis con la flor.
(Morales, ob cit: 377-383)
Así, según esta mirada, conseguimos en los recorridos por los espacios funerarios
imágenes de ángeles con ciertos rasgos que son asemejados a algunos tipos que se describirán
de acuerdo en algunos casos con Morales Saro:
o Ángel que lleva en su mano una amapola, símbolo de la muerte y el sueño, se le
asocia a los pájaros por su función de anunciador.
o La imagen de ángel femenino que lleva una estrella sobre la frente, asociada a
la Virgen María, Doncella bienaventurada del Dante, amor ideal, queda asociada a la Mujer
angélica.
123
o Otros ángeles, sustituyen el rostro genérico e ideal por un retrato de mujer,

peinada a la moda, de gran realismo y con túnica ajustada que desvela las formas femeninas y las
potencia con fuerte erotismo, a estos los llama la mujer sensual.
o Los ángeles de la muerte pueden ser imágenes de alas extendidas, amenazantes
e inquietantes. No es un ángel caído, más bien la representación de ángeles vampiro.
o La representación de lo que nombra “ángel amor”, estará dada inicialmente
por querubines, ángeles infantiles o puttis, que luego serán transformados en figuras de
jóvenes masculinos o femeninos.

Otro acompañamiento de la iconografía funeraria de los ángeles son las flores,
guirnaldas, cestillos, coronas, ramos que llevan en sus manos y que tienden a esparcir por
entre las tumbas. Las flores son metáforas de lo transitorio, de lo efímero, de lo breve y de la
fugacidad de lo bello de la vida. Cuando están entrelazadas las rosas y las espinas tenemos
la antitesis dolor-gozo. En los panteones americanos, aparecen las camelias y las magnolias,
ambas importadas de Europa, con reminiscencias románticas. Las guirnaldas que sostienen
algunos ángeles o las que ciñen a jóvenes muchachas, las entendemos en relación a la
fusión de los muertos con la vegetación. Los ángeles que portan laurel, actúa como la Musa
que corona al poeta, y cuando portan palmas, es un evidente signo tradicional cristiano de
la victoria sobre la muerte.
La ubicación de estas representaciones angélicas, en los cementerios esta dado
por el deseo interior de los difuntos de dejar algo que perpetúe su recuerdo, como muestra
de la última vanidad de la que pueden haber gozado. Aunque también se da el caso de que
quienes dejan estos recuerdos son los deudos, quienes desean asignar una compañía a sus
seres queridos, para que los vigile y acompañe, hasta ese momento de dicha y gozo, como
también de duda y temor, el día que llegue el juicio Final.
Este recorrido angelical, nos clarifica en algo, lo que vemos en las colecciones
fotográficas, aunque siempre se encontrarán más representaciones en cada cementerio
visitado, la colección fotográfica “Jardín de ángeles”, así lo demuestra.
El apartado siguiente tiene el propósito de presentar la muestra en relación al
patrimonio y en particular al Patrimonio Cultural Inmaterial, con base a su definición por
parte de la UNESCO y lo que en uno de su ítems refiere acerca de el uso de las “técnicas
artesanales tradicionales” lo cual se trata de rescatar al hacer el trabajo de laboratorio para
lograr la muestra fotográfica.
JARDÍN DE ÁNGELES, MUESTRA FOTOGRÁFICA
La colección “Jardín de Ángeles: imágenes de la necrópolis”, tiene varias aristas interesantes

que la relacionan al patrimonio. Tanto por su temática, como por las técnicas usadas.
La sociedad contemporánea, acostumbrada ya a la rapidez de las comunicaciones y
de los medios, ha desarrollado también la agilización de los procesos. Observamos hoy
un creciente interés por todo aquello que llamamos digital, innumerables son ya los
poseedores de máquinas que hacen cada día nuestro trabajo mas rápido, más limpio, más
eficaz. Junto al computador, hoy no puede faltar, además de la impresora, una buena
124 cámara fotográfica digital. Con estos aparatos, hemos saltado del laboratorio oscuro, húmedo
y solitario, a la claridad de un escritorio junto a la ventana, para revisar nuestras tomas y

decidir cuales se imprimen y cuales se eliminan.
Con el tiempo, la forma de revelar con un tanque y los correspondientes químicos
y tiempos de cada uno, desaparecerán, así como desaparecieron en su momento, los cianotipos,
las albúminas y argénticas. El talbotipo, el colodión y el papel salado, son términos del pasado.
Son palabras de Museo. Las complicadas fórmulas químicas que realizaban los pioneros de
la fotografía dieron paso a procedimientos más sencillos, los cuales hoy quedan un paso
más atrás, al enfrentarse con los procesos digitales.
La UNESCO define como Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI):
“los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los
instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que
las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como
parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial,
que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por
las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la natu-
raleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y
contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad
humana” (17 octubre 2003).
El “Patrimonio Cultural Inmaterial”, según se define en el párrafo anterior, se

manifiesta en particular en los ámbitos siguientes:
a) Tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del patrimonio
cultural inmaterial;
b) Artes del espectáculo;
c) Usos sociales, rituales y actos festivos;
d) Conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo;
e) Técnicas artesanales tradicionales.
(Extractado del texto de la convención para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial.
Paris, 17 de Octubre de 2003)
Si observamos lo señalado en la letra e), que considera las “técnicas artesanales
tradicionales” como PCI, podemos apreciar que ello que va en directa relación con lo definido
por la UNESCO, que dice que la recreación constante de este patrimonio nos ayuda en su
interacción con la naturaleza y entorno “infundiéndoles un sentimiento de identidad
y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la
creatividad humana”.
Uno de los principios que movió a trabajar con técnicas artesanales de copiado, es
rescatar las antiguas fórmulas y difundir las mismas, a todos aquellos interesados en mane-
jar las casi desaparecidas técnicas artesanales (nobles) de laboratorio. Para ello, luego
de varios años de investigación silenciosa y de creación de una gama infinita de obras
artísticas, producto de ese enriquecimiento obtenido de la “diversidad cultural” y fruto de
la “creatividad humana” se expone el trabajo logrado bajo muchas horas de retiro, para dar
cuenta a la comunidad de lo que aun se puede hacer en la soledad del laboratorio y cuyo
resultado fue la Exposición “Jardin de Ángeles”. (fig. 4)
125
Figura 4. “No me desampares”. Emulsión van Dyke y cianotipo.

Cementerio Municipal de La Serena, Chile. (PAP, 2007)
MIS GUARDIANES, UNA REFLEXIÓN
En los recorridos por los cementerios de Buenos Aires, Recoleta y Chacarita; por el de
Salvador de Bahía de Todos los Santos, en Brasil; por el de Concepción, el parroquial de
Buin, los de Valparaíso, los de Santiago en Chile, fui captando estas imágenes que lleve a
plasmar en papel, como una manera de evidenciar la belleza por un lado y la verdad por
otro. El deseo íntimo que todos llevamos dentro de no irnos solos de la tierra, que hay
alguien del otro lado que nos espera para acompañarnos, y si lo vemos en cada rincón de
la tierra de los muertos, tendremos la convicción amable de su presencia y de la belleza del
camino a seguir. Sin temores, con la seguridad que nos brindan en vida otros guardianes,
feroces, recios, aguerridos, prestos a lanzarse sobre la presa que intente traspasar nuestros
umbrales de intimidad: los leones.
Siempre que visito un lugar, voy al cementerio, justo al caer el día, me encanta la
luz de esa hora, y ver las sombras jugueteando con las hieráticas imágenes que los pueblan.
Recorro sus callecitas y observo la plácida escenografía que me brinda. Y es en esos
momentos, en que al doblar una esquina, me encuentro con ese batir de alas que sorprende mi
mirada y me obliga a correr tras ellas e intentar capturar su imagen, antes que levante el
vuelo y se lleve de mis ojos su dulce rostro.
El tesoro patrimonial que albergan los cementerios, es una reserva increíble del
capital artístico de los pueblos, allí se ocultan, y preservan a la vez, las verdaderas joyas que
enseñan el alma de los habitantes de cada nación, cuyos cuerpos reposan en la patria
terrena, pero sus almas vuelan hacia la patria celestial.
La tranquila belleza de estos rostros y la fiereza o respeto que se impone ante
126 estas imágenes, no dejan de rondar mis sueños...aquellos que confiadamente entrego a mi
ángel de la guarda, dulce compañía, no me desampares, de noche ni de día... y que gracias

a la fotografía, pude compartir en la exposición: El Jardín de los Ángeles: imágenes de la
necrópolis, materialización de la oración y que ahora comparto a través de esta publicación.
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VILLELA F, S. (1996). México en el Tiempo, No. 13, junio-julio.
127
EL RETRATO FÚNEBRE A LA LUZ DE LA CULTURA SEPULCRAL
A LO LARGO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII EN POLONIA.
María Cristina Valerdi. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
RESUMEN
El artículo presente estudia la aparición y el funcionamiento del particular fenómeno de
los retratos funerarios y tiene la finalidad de presentar y dar de conocer al lector his-
panohablante esta singularidad del arte polaco del siglo XVII y XVIII. Además de una breve
tipología y de la distribución geográfica de los retratos funerarios se presentarán también
sus formas y diferentes técnicas empleadas así como la función que éstas imágenes muy
realistas tenían para la ceremonia sepulcral polaca. Como ejemplos se citan varios retratos
funerarios cedidos por el Museo Nacional en Varsovia y un retrato del epitafio de la iglesia
en Chelm.
1. EL FENÓMENO DEL RETRATO FÚNEBRE POLACO Y SUS ORÍGENES
El retrato funerario es un fenómeno artístico muy típico en Polonia en los siglos XVII y XVIII.
Este tipo de retratos estaba directamente relacionado con la apariencia de complejas ceremo-
nias sepulcrales propias para toda Europa en la época moderna, pero que en Polonia
adquirieron además una forma específica con una única expresividad artística. Entre el norte y
el sur de Europa podemos observar ciertas diferencias en cuanto al trato con la muerte
y los muertos. En Italia el cuerpo pasaba el proceso de embalsamamiento y la cercanía o
incluso el contacto con el cuerpo del difunto no se consideraban algo inusual. Si se trataba
de personaje de las altas esferas sobre todo eclesiásticas, el cuerpo se convertía incluso en
una cotizada fuente de reliquias. En Polonia entretanto el embalsamamiento no solía ser
una práctica común, puede que por un lado por falta de embalsamadores expertos – los
cuerpos de los reyes Vasa tenían que ser trasladados a unos féretros cerrados pocas horas
después del embalsamamiento dado a su avanzado estado de descomposición – por otro
lado la exhibición pública del cuerpo del difunto se consideraba aquí inadecuadamente
soberbio. (Krasny, 2008: 28)
Pero la tradición exigía la presencia y “participación” del difunto en la ceremonia
sepulcral que llevó a dar origen a la tradición del retrato fúnebre que colocado al pie del
féretro simbolizaba la presencia del fallecido. El ataúd se solía instalar en un catafalco elevado
y de tal manera que el retrato “miraba” hacia los dolientes que participaban en el acto,
estableciendo con ellos en cierto modo un contacto directo. (Karpowicz, 1994: 110) Pero
también en otros países la necesidad de la presencia física del difunto en la ceremonia
sepulcral estaba bastante divulgada. Así por ejemplo las celebraciones fúnebres medievales de
los emperadores alemanes incluían a menudo la apariencia de un archimimus, una
especie de “doble” del difunto que solía teatralizar una caída del caballo junto al catafalco
para simbolizar la muerte del difunto. Esta tradición encontró seguidores también en
Polonia y auque la primera referencia a la apariencia del personaje de archimimus remonta 129
al año 1370 (Chrościcki, 1997: 31), las relaciones de similares actuaciones proceden del siglo
XIX. Para asegurar la participación del difunto en la despedida definitiva de su vida mundial
se practicaba también otra tradición peculiar que consistía en insertar en el féretro una
pequeña ventanilla que permitía ver la cara del muerto (Dziubkowa, 1997: 20). Esta medida
se solía aplicar especialmente en los siglos XVI y XVII en los féretros y sarcófagos de estaño
(Chrościcki, 1997: 29).
Los retratos fúnebres que se analizan en este artículo, representan unas formas
hexagonales u octogonales muy características (coincidiendo con el corte transversal del
féretro) y destacan por la expresividad de las imágenes. Mientras que en el norte de Europa
la tradición tendía hacia los retratos de cuerpo entero mostrando el difunto en el lecho
de muerte, en Polonia este modelo de representaciones no dejó huellas permanentes de
modo que conocemos pocas imágenes de este tipo como por ejemplo la imagen de
Elżbieta Rokocz, expuesta en la iglesia parroquial en Topolczanki (Krasny, 2008: 29) o la
imagen de Konstancja de los Myszkowski Bużeńska del monasterio de las Carmelitas
Descalzas de la Iglesia se San Martín en Cracovia (actualmente la imagen permanece en el
monasterio de las Carmelitas en la calle Wesola). A diferencia de estas representaciones, los
retratos fúnebres reproducen al difunto de manera muy “viva”, con una mímica expresiva y
con ojos abiertos que a menudo parecen seguir al espectador. Es difícil de determinar un
origen directo del retrato funerario en Polonia aunque se pueden señalar ciertas similitudes
sorprendentes con los retratos egipcios de El Fayum, mas “difícilmente se puede encontrar
una relación directa causa-orígen” como dice Joanna Dziubkowa (Dziubkowa, 1997: 18).
Una teoría interesante basada en la influencia del arte romano procede de Tadeusz
Dobrzaniecki que apunta a ciertas relaciones ideológicas y formales con el romano imago
clipeata y aunque no establece una relación directa, deja entrever cierta ideología común.
(DobrzanieckI, 1990: 73-88)

2. LA DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA
La distribución geográfica de los retratos funerarios en Polonia se puede establecer sin

mayor dificultad. En Polonia Mayor, la parte occidental del país, es donde más objetos de
este tipo se han conservado (Dziubkowa, 1990: 24-25). Una amplia colección se encuentra
aquí en el Museo Nacional en Poznan y en Leszno, más de cien representaciones en las
iglesias de esta región (Ostrowski, 1990:176) e Irena Kubistalowa se dedicó a investigar este
fenómeno en las tierras del municipio Wschowa. (Kubistalowa, 1982: 271-308; Ostrowski,
1990: 176). Gran número de retratos funerarios procede también del norte del país mien-
tras que en la parte central, en Masovia (regiones de Wielun y Sieradz), y en el Este éste
fenómeno artístico no era muy frecuente (Dziubkowa, 1990: 25), aunque también tenemos
constancia de algunos ejemplos de la región de Rusia Roja y de Lvov que además presen-
tan inscripciones en cirílico (Ostrowski, 1990:176). El sur del país, la llamada Polonia Menor
y también Lituania parecen ser las regiones donde la influencia de la tradición del retrato
funeraria había dejado menos huellas. (Dziubkowa, 1990: 25).
En muchas ocasiones el retrato fúnebre servía para afirmar la posición en la socie-
dad, sobre todo en relación con la szlachta, la clase nobiliaria polaca. Un ejemplo de aquello
130 puede ser la “tradición polaca” de retratos funerarios pintados practicada por los checos
de Leszno y Wschow, donde la marginada comunidad polaca de las regiones fronterizas

expresaba de este modo su identidad nacional. Sobre este fondo la conservación de las
costumbres sepulcrales en Polonia y la elaboración de retratos funerarios adquirieron en
cierto modo el carácter de una manifestación política. Ewa Smulikowska ha presentado un
análisis exhausto del fenómeno artístico en este contexto. (Ostrowski,1990: 172).
3. COSTUMBRES FUNERARIAS Y DECORACIÓN
Las costumbres sepulcrales en los siglos XVII y XVIII en Polonia eran complejas y detallistas
y atraían el interés de los visitantes extranjeros. El ritual tenía su comienzo en la casa del
difunto, donde a la hora de la muerte, alrededor del moribundo se reunían la familia y el
cura. Para el sepulcro el difunto se vestía con sus mejores trajes. Como ya mencionado
anteriormente el embalsamamiento se solía practicar tan solo en caso de la Familia Real
en cuyo caso la urna con los órganos se trasladaba al sepulcro inmediatamente después
de la muerte (Chrościcki, 1997: 29). En los testamentos nobiliarios que contenían in-
dicaciones para el sepulcro el testado frecuentemente insistía que “no se destripara” su
cuerpo (Krasny, 2008: 28). Sin embargo dado el largo tiempo que podía transcurrir entre el
fallecimiento y la ceremonia sepulcral, había que disponer de algunos medio para atrasar
la descomposición. El cuerpo de Krzysztof Opaliński fue (†1655) cubierto con una tela roja
y colocado en una sala oscura después de haber estado sometido a una preparación
especial, como afirman algunas fuentes. Así podemos leer que su cara fue cubierta por
“flora para preservación de los insectos y del polvo (…) mientras que el cuerpo con ayuda
de aguas farmacéuticas su frescura mantenía” (Dziubkowa, 1997: 14).
Pero el uso común era “repartir” el cuerpo de modo que el corazón se quedaba en
un sitio – normalmente el templo preferido del difunto o con el que estaba unido por las
donaciones realizadas – mientras que el resto encontraba su último descanso en un lugar
distinto (Chrościcki, 1997: 29). Esta costumbre ganó mucha popularidad sobre todo en el
siglo XVIII. Por ejemplo Anna Elżbieta z Łaszczów Potocka fue enterrada en la iglesia de los
Bernardinos en Krystynopol, su corazón encontró sepulcro bajo los escalones del altar de la
Capilla de Madre de Dios en la iglesia de los Bernardinos en Sokal mientras que su hígado
se encuentra bajo el suelo de la iglesia parroquial de la misma localidad. De forma similar
fue “repartido” el cadáver de su marido: Su cuerpo fue enterrado al lado de su esposa en
Krystynopol pero su cerebro y el hígado se sepultaron en la iglesia de los Basilios de la
misma localidad y su corazón en Sokal (Dziubkowa, 1997: 20). A menudo la muerte ocurría
lejos del lugar de sepulcro y largos viajes con el ataúd eran bastante comunes. El cortejo
fúnebre que acompañaba es estos casos el cuerpo, haciendo a lo largo del camino paradas
en las iglesias donde se celebraban misas en memoria del muerto hasta entregar sus restos
en su destino que solía ser un mausoleo familiar en una capilla o una iglesia (Chrościcki,
1997: 29). Una vez en el templo, el féretro se instalaba en un catafalco, en ocasiones
espléndido y abundantemente decorado llamado también Castrum Doloris, y empezaban
las exequias. En la caja se colocaba el retrato del difunto y por lo común también el escudo
de armas y los signos heráldicos. Una parte importante de la celebración eran las homilías dirigi-
das directamente al difunto como si él mismo estuviera presente donde el retrato fúnebre,
muy realista y con mucha expresividad, tenía en este contexto sin duda ninguna una gran 131
importancia. (Karpowicz, 1994: 110).

La apariencia del personaje de archimimus en una ceremonia fúnebre se detalla
por primera vez en 1826 en la descripción de las ceremonias celebradas en Varsovia en
relación con la muerte de Alejandro I. (Chrościcki, 1997: 31) En algunas ocasiones la cer-
emonia sepulcral se celebraba de forma colectiva para varios difuntos y entre el mo-
mento de la muerte y la celebración funeraria transcurría bastante tiempo, por lo que no
es de extrañar que a menudo estas celebraciones se convertían en grandes festejos con
fuegos artificiales y música. Entre los propios entierros se intercalaban intermezzi en forma
de cazas, fiestas u obras teatrales. El día siguiente al sepulcro del cuerpo se celebraban las
exequias con sermones panegíricos y un discurso-despedida del “maestro de la ceremonia”.
(Chrościcki, 1997: 29-30).
Figura 1a y 1b
En este contexto parece interesante una representación costumbrista del sermón

de San Antonio (fig. 1a y 1b), una obra de la segunda mitad del siglo XVII que se encuentra
en la iglesia de los Franciscanos en Piotrkow Trybunalski (hoy en día en la nave de la iglesia parro-
quial encima de la sillería del coro). El objeto principal de la imagen es el santo dirigiéndose
a los reunidos mientras que en el fondo en la parte derecha observamos unos elementos
que reflejan las costumbres funerarias del país en esta época: Un ataúd con el retrato fúne-
bre del difunto (Wiliński, 1949: 268). Por lo general también se solían celebrar los aniversarios
del fallecimiento o el día del santo del difunto, acompañando todas las celebraciones por
misas y oficios funerarios (Chrościcki, 1997: 30).
Un aspecto importante del conjunto de la ceremonia era indudablemente la
decoración plástica, en especial la composición del castrum doloris que podía alcanzar tamaños
132 inesperados. Se conocen algunos proyectos de arquitectos profesionales que se dedica-
ban a crear este tipo de arquitectura ocasional, Mariusz Karpowicz menciona entre otros
a Giovanni Battista Gisleni, Tylman van Gameren o Paweł Giżycki (Karpowicz, 1994: 109).
Entre los bocetos de Tylman encontramos proyectos de tres conjuntos castrum doloris de
los que el más interesante para nosotros resulta ser el proyecto “B” que representa menos
complejidad arquitectónica pero incluye un visible escudo de la familia Wiśniowiecki y un
retrato funerario femenino colocado en el ataúd. Probablemente se trata del proyecto
elaborado en relación con la muerte de Gryzelda Konstancja de Zamoyski Wiśniowiecka
que era la única representante femenina de esta gran familia que había fallecido durante la
vida del artista (Mossakowski, 1973: 129-130). Algunas instalaciones complejas de castrum
doloris del siglo XVIII provienen del artista Paweł Giżycki El autor de la monografía sobre
el arquitecto, Andrzej Betlej, describe y reconstruye los castra doloris del príncipe Michał
Serwacy Wiśniowecki, de Józefa Potocki y Pawel Farol Sanguszka (Betlej, 2003: 121-130, il.
59-61).
4. CARACTERÍSTICA FORMAL DE LOS RETRATOS FUNERARIOS CLÁSICOS

Y SU TIPOLOGÍA.
Como precursor de la función que llegaría a tener el retrato funerario se considera la

imagen del rey Stefan Batory fallecido en el año 1586. En su ceremonia sepulcral se empleó
por primera vez un retrato del difunto, una miniatura ovalada que formalmente no tenía
ningún parecido con las posteriores formas de los retratos fúnebres. La práctica de colocar
un retrato en el lateral del féretro acabó de desarrollarse por completo realmente tan solo
en la primera mitad del siglo XVII. Joanna Dziubkowa presenta una descripción exacta de la
evolución y de los cambios formales e iconográficos en su trabajo que sirvió también como
base para la tipología aquí presentada (Dziubkowa, 1997: 13) (1).
Hacia la mitad del siglo XVII los retratos eran más bien austeros, a veces incluso
esquemáticos, pero con un detalle personal especialmente destacado. Las representaciones
mostraban unos bustos cortos y unas cabezas exageradamente grandes. Los primeros
retratos se hacían en chapas de metal blando, mezcla de estaño con plomo, cuyo expresivo
color gris se aprovechaba para acentuar el carácter solemne y serio de la imagen (Dziub-
kowa, 1997: 22). En la época moderna la nobleza polaca, szlachta, buscaba sus orígenes en
los Saurómatas lo que estaba relacionado con la actual tendencia humanística de buscar
su identidad entre los pueblos antiguos. El término Sauromati en relación con pueblos ar-
raigados en la cuenca del río Vistula era conocido tanto por Heródoto como por Ptolomeo
pero la teoría de los orígenes sármata de los polacos se ganó la gran popularidad gracias
en primer lugar a la obra Tractatus de duabus Sarmatis de Maciej de Miechów (2), publicada
en el año 1517 y reeditada varias veces. En el siglo XVII y más hacia su mitad, las tendencias
artístico-culturales propias del país a menudo se caracterizaban como “el barroco sármata”.
En todo el país tan solo 10% de la población pertenecía a la nobleza y el reparto de riqueza
entre las familias nobles era muy desigual, entre la szlachta de entonces encontramos tanto
los dueños de unas fortunas inmensas como aquellos que no poseían siquiera tierra propia
(3). Para todos sin embargo era común la gran importancia que tenía la tradición de un
origen procedente de un pueblo antiguo. El retrato fúnebre nobiliario, llamado retrato sár-
mata, sufrió a lo largo del tiempo cierta unificación ya que tenía que cumplir con las expec-
133
tativas de toda la szlachta, indiferente de la posición o condición económica de cada uno. El

interés por el sutil arte italiano, típico para el siglo XVI, empezó a ceder bajo las influencias
del realismo del norte de Europa, que tras sufrir transformaciones locales llegó a mostrar
características del arte rústico. A este tipo de pintura retratista podemos atribuir también los
retratos funerarios del siglo XVII (Dziubkowa, 1997: 13-14).
Para poder seguir los cambios ideológicos y formales con más exactitud debemos
tratar por separado los retratos femeninos y masculinos ya que su evolución había sido
completamente distinta. Especialmente en los retratos masculinos podemos observar bien
el proceso de formación de la característica imagen del Sármata que hasta hoy en día está
despertando mucho interés en toda Europa (4). Los cambios más importantes podemos
observar a nivel iconográfico del ropaje. La imagen clásica de un Sármata representa a un
hombre vestido y peinado al estilo oriental, de acuerdo con el concepto existente por en
entonces en Polonia. Los cortes de pelo más típicos presentaban una cabeza rapada hasta
la coronilla, en algunas ocasiones con un mechón largo en la frente, oseledec, originalmente
característico para los cosacos. Un bigote largo y caído (5) era imprescindible, menos
frecuente era una barba ancha y bien recortada. La ropa característica eran el żupan – una
larga, generalmente coloreada pieza del vestuario masculino – y la delia – una especie de
abrigo con mangas cortas y anchas, de terciopelo, lana o piel, llevado encima del żupan
– a menudo con un abundante cuello de pieles que hacían que el pequeño fragmento del
cuerpo que quedaba visible apareciera monumentalizado. Hasta la segunda mitad del siglo
XVII cuando el color rojo empieza a dominar la composición entera, en los retratos
predominaban los colores oscuros, en ocasiones interrumpidos por pequeños elementos
verdes o rojos. También aparecen elementos decorativos como remaches de piedras
preciosas en la delia o grandes brochas que tenían que afirmar la riqueza del retratado. Con
el tiempo en las imágenes van apareciendo el kontusz (6) y la ferezja (7). En las últimas
décadas del siglo XVII observamos también un cambio en el peinado – es el inicio de la
maniera polska, la moda polaca – un corte a la altura de las orejas y con la nuca rapada.
La delia sigue siendo la vestimenta más importante pero deja ver cada vez más del żupan
llevado debajo y los colores utilizados son mucho más vivos. En los años noventa aparecen
retratos que imitan la imagen del rey Jan III Sobieski (hoy llamados “de tipo Sobieski”)
convirtiéndo de cierto modo el retrato funerario en una declaración política hacia el rey y
una confirmación de valores que personificaba un verdadero noble del antemurale christi-
anitatis (8) (Dziubkowa, 1997: 22) y vencedor de la batalla de Viena.
A finales del siglo XVII encontramos cada vez más imágenes de caballeros con
armaduras cortas y un abrigo rojo de armiño sobre el brazo, que se correspondía con la más
típica imagen de un caballero noble. En los años veinte del siglo XVIII el tradicional corte
de pelo y el largo bigote empiezan a considerarse un símbolo del pasado y poco a poco
aparecen imágenes de szlachta en la típica ropa pero afeitados y con una peluca allonge
(9). El retrato fúnebre se está convirtiendo en una especie de retrato representativo perdiendo
casi todas sus características formales con excepción de la forma. A finales del siglo XVIII
podemos encontrar en las representaciones sepulcrales también cintas de órdenes e
insignias o medallas en los abrigos.
Los cambios en los retratos femeninos se efectuaban con más facilidad y ya muy
pronto empezaron a reflejar también las actuales tendencias de la moda. En las primeras
134 imágenes hacia la mitad del siglo XVII podemos ver las fallecidas en vestidos austeros, con
cintas y cofias interiores blancas que resaltan más todavía con el negro del tocado y los
tonos apagados de la ropa. Esta austeridad en la imagen femenina se conservó más tiempo
en retratos de mujeres mayores, fallecidas a una edad avanzada. En las últimas décadas del
siglo XVII los retratos femeninos en general se vuelven más “alegres” y la ropa más ligera.
Los vestidos son cada vez más decorativos, en algunas ocasiones podemos ver un hombro
destapado; encajes, lazos, adornos y un collar de perlas completan el traje. Las mujeres
maduras llevan típicamente una gorra de pieles mientras que las jóvenes a menudo están
representadas con la cabeza descubierta, ocasionalmente con una corona de rudas (10)
como símbolo de su estatus virginal. A la vuelta de los siglos XVII y XVIII van desapareciendo
las cubrecabezas y su lugar ocupan poco a poco unos complicados peinados de tirabu-
zones y rizos, además aumenta considerablemente la presencia de joyas, por lo general de
tamaño pequeño pero de gran valor. Es el punto culminante en la evolución de los
característicos retratos funerarios femeninos, las imágenes posteriores, hasta finales del
siglo XVIII, pertenecen ya más al género del retrato representativo reflejando las actuales
tendencias tanto a nivel artístico como a nivel de la moda (Dziubkowa, 1997: 23-24).
Como ya he mencionado la mayoría de los retratos fúnebres se elaboraba en
chapas metálicas, para la gran parte de los que se conservaron hasta hoy en día se utilizó
una mezcla de estaño y plomo mientras que la mayoría de los trabajos realizados en chapas
de estaño y plata se destruyeron (en primer lugar por el valor que representaba el material)
(Dziubkowa, 1997: 16). En algunas pocas ocasiones encontramos también retratos elab-
orados en cobre bañado en oro, en la mayoría de los casos procedentes del siglo XVIII, ya
que en el siglo XVII el cobre era un material poco utilizado (Karpowicz,1994: 113).
Un elemento muy importante para el análisis de la función del retrato funerario es
la simbólica que encontramos en estas obras. El color de fondo que aparece automática-
mente al utilizar como material la chapa, no solamente otorga a los retratos una expresividad
única sino también sugiere cierta interpretación. El color gris que rodea la figura del difunto
puede entenderse como un símbolo del cambio, de la transición de un mundo al otro, ya
que el negro siempre se relacionaba con la muerte o el luto y un fondo dorado sugiere una
simbólica de trascendencia y de una existencia nueva. Entre los elementos decorativos de
los retratos encontramos hojas de laurel que hacen referencia a la gloria de la que gozaba el
difunto, hojas de roble como símbolo de valentía, fuerza e inmortalidad, las hojas de acanto
que simbolizan la dulzura del mundo celestial, las palmetas, a menudo en combinación con
la cruz, que significaban la victoria de la fe y la vid que hacia referencia a la simbólica
eucarística sugiriendo el encuentro con Jesucristo y una vida eterna (Dziubkowa, 1997: 25).
También en los retratos femeninos encontramos elementos cuya presencia se explica no
tan solo por su valor decorativo sino también por su importancia en el contexto simbólico.
Las perlas se empleaba en señal de lágrimas pero también simbolizaban la pureza, el oro
combinado con la representación del cielo significaba la trascendencia, los zafiros hacían
referencia a la perfección del Reino Celestial, los granados se relacionaba con la muerte
pero también con la esperanza de la vida eterna y la gorra decorativa que se utilizaba para los
viajes hacia referencia al camino que le estaba esperando a la difunta después de la muerte
(Dziubkowa, 1997: 24).
135
5. PRESENTACIÓN DE LOS EJEMPLOS.
Para ilustrar el fenómeno del retrato funerario polaco me decidí por la presentación de cuatro
imágenes, tres masculinos y uno femenino. En mi elección me guié por aspectos geográficos
para presentar retratos de varias zonas, limitándome a las representaciones más clásicas del siglo
XVII que de mejor forma visualizan el fenómeno tratado. Mis agradecimientos van al Museo Na-
cional en Poznan y a Dña. Profesora Roub por cederme las imágenes en cuestión.
Figura 2
a. EL RETRATO DE ZYGMUNT PONIŃSKI
El primer retrato representa a Zygmunt Poniński, fallecido en 1673. (fig.2) Aquí podemos
observar la típica forma octogonal del retrato, con una imagen sobre un fondo metálico de
color neutro y con un fino borde dorado. Su procedencia podemos determinar gracias a los
sellos de la ciudad Poznan que se ven en la parte superior del retrato y el sello identificador
del artesano hojalatero Mathias Gereth, activo en Poznan en la segunda mitad del siglo
XVII. El autor de la imagen es desconocido. El retrato fue colocado junto con la lápida con
la inscripción y los escudos heráldicos (el escudo de los Łodzia y de los Poraj) en una tabla
de madera que formaba el epitafio. La inscripción se redactó en latín, por entonces muy
divulgado entre la szlachta polaca, y hace numerosas referencias al escudo de los Łodzia
del difunto:
[Gloria] a Dios el Único y Más Grande. Transeúnte, sostén las lágrimas, es necesario
en este lugar […] La barca familiar (11) del noble e ilustre Señor Zygmunt de Ponin
Poninski a puerto ha llegado. Lo han visto como bajo […] aves del puerto salía, pues
de los grifos maternos de la familia Zelencki los presagios cogío. Al rodear en su
juventud los Syrty por un feliz destino marcado, donde una esposa de igual alcurnia,
carácter e virtudes iguales había encontrado, pensó que en su puerto había atracado
(ya que según Grzegorz de Nazjanz el puerto más idóneo para un marido en su
esposa consiste). Pero en breve ya, por el temporal del Aquilón godo lanzado, con
136 todas sus fuerzas por la gloria del reino y del rey a navegar procuraba. También en el
resto de sus días de ningún modo de suaves Etesios gozar podía, a causa de la
tormenta bélica que apenas apagada a encenderse volvía. Se debe galardonar más a
menudo con un laurel o ramo de olivo el navío [el que] de la expedición [en defensa]
nacional retornado es. De hecho nunca se había visto que su barca por otras indica-
ciones que los por el cielo mandadas guiase. Maria era su estrella guía, la fe católica
su faro y el cielo su puerto [de destino]. Lo han visto como San Adalberto su propio
remo le dejaba para que lo alcanzara felizmente. Sin embargo […] el 23 de abril del
año del Cristo 1673, a la edad de 37 años, rico en virtudes y méritos, su viaje y vida han
terminado. (Dziubkowa, 1997a: 130)
En general las inscripciones aparecen a menudo como un complemento del

retrato funerario, en algunas ocasiones ofreciéndonos simplemente una seca información,
en otras, como acabamos de ver, se trata de textos llenos de juegos de palabras y metáforas
que inducían a meditar sobre la existencia humana y reflexionar sobre la muerte y el viaje
post mortem del alma (Dziubkowa, 1997: 25). El epitafio se encuentra en la Iglesia de la
Ascunción y de San Estanislao Obispo en Września.
El retrato en sí es una imagen de las más clásicas y conocidas. El difunto fue
representado en una perspectiva peculiar, típica para los retratos fúnebres, que pretende
presentar a la persona desde varios puntos de vista a la vez lo que provoca cierta defor-
mación de la cabeza, con una forma ligeramente triangular y la oreja desubicada. Podemos
observar el traje típico de la szlachta, con un llamativo cuello de pieles en el abrigo. La
cara del Zygmunt Poniński es seria, sus ojos observan de forma penetrante al espectador,
siguiéndole con la mirada al quién mira el epitafio. La expresividad de la simplicidad de la
representación es muy típica para este tipo de retratos.
Figura 3
b. RETRATO DE A. SZMAK (SCHMACK)
El siguiente retrato presenta a A. Szmak (también Schmack) y procede de su epitafio en la

iglesia en Chełm, en el extremo este de Polonia. (fig. 3) Esta vez la imagen se encuentra en
una chapa octagonal trapezoidal. La cara del difunto presenta una expresión pensativa, 137
con un visible fruncido entre las cejas. Tiene pelo relativamente largo, un bigote bien
marcado y una barba recortada. El fondo presenta un color grisáceo neutro, propio del
material utilizado, interrumpido por un fino borde dorado. La cara está representada con
mucho realismo, con todas las arrugas y desperfectos, se ven claramente las arrugas cerca
de la nariz y las mejillas coloradas, especialmente llamativos resultan los ojos con una
expresión de tristeza y reflexión. El retratado lleva el żupan abotonado hasta arriba y el
abrigo delia con un decorativo cuello de pieles adornado con unos remaches rojos. Los
colores de la ropa están apagados y oscuros, el único elemento más claro, de color gris
plateado es el cuello de piel de la delia. En la parte superior de la imagen vemos la fecha
de la muerte del retratado, el año 1692. Además del retrato del difunto en el epitafio fue
colocado también un escudo heráldico.
Figura 4
c. RETRATO MASCULINO DE LA REGIÓN DE GOSTYN
Se trata de un retrato masculino en una chapa de estaño hexagonal, muy llamativo en esta
representación es el elevado grado de realismo, casi verismo, de la imagen. (fig. 4) El autor
era probablemente un artista local al que le resultaba difícil captar y reproducir de forma
correcta las proporciones de un cuerpo humano. También en este caso desconocemos
tanto al autor como la fecha del retrato pero ciertas características de la vestimenta del
retratado (el abrigo tipo ferezja) como también su corte de pelo nos permiten situar su cre-
ación en las últimas décadas del siglo XVII. (Dziubkowa, 1997a: 200). La cabeza representa cierta
deformación, con una frente demasiado alta y un rostro triangular que además es defini-
tivamente demasiado pequeño en proporción con el resto del cuerpo. Los colores rojizos
y suavemente marrones de la ropa del retratado armonizan bien con el fondo dorado de la
imagen. Sin duda ninguna podemos clasificar esta representación como un ejemplo clásico
138 del retrato funerario polaco.
Figura 5
d. RETRATO FEMENINO DE LA REGIÓN DE DOLSK.
En el caso del último de los ejemplos presentados se trata de un retrato femenino (fig.
5) donde tanto el autor como también la identidad de la retratada son desconocidos. Al
terminar la Segunda Guerra Mundial la imagen se encontraba el la casa parroquial de la
Iglesia de San Miguel Arcángel en Dolsk, luego cambió varios veces de manos hasta que
llegó a formar parte de la colección particular de Marian Haber del que lo adquirió el Museo
Nacional de Poznan (12).
(1)El trabajo de Dziubkowa, muy meticuloso y basado en extensas investigaciones les sirve de referencia
también a otros autores dedicados a este tema como en el caso de Mariusz Karpowicz. Karpowicz sin embargo
es partidario de la antigua cronología del desarrollo de los retratos fúnebres (Karpowicz, 1994: 114), la característica
cronológica modificada y la traslación del fenómeno del uso del retrato funerario de finales del siglo XVI hacia
los años cuarenta del siglo XVII nos propone, probando su teoría de forma convencedora, Joanna Dziubkowa.
(Dziubkowa, 1997: 13)
1 (2)Tractatus de duabus Sarmatis se considera el primer tratado con base científica sobre la geografía y etnografía
sobre Europa de Este.
1 (3)Un análisis muy interesante de la sociedad polaca en el contexto del sarmatismo presenta Konstanty
Kalinowski. En su obra describe tanto la situación política, sociológica como religiosa del país. (Kalinowski,1997:
34-41).
1 (4)“El retrato polaco en los siglos XVII y XVIII”, la primera exposición importante de posguerra (presentada en
Poznan en 1947) en la que fueron presentados retratos funerarios contribuyó a la popularización de la imagen
sármata en el país. En el año 1948 fue organizada una exposición similar en el Museo de la Tierra de Tarnow, que
más tarde también se expuso en Cracovia. En los años siguientes en numerosas exposiciones se pudieron ver
también los retratos fúnebres, las más interesantes entre ellas eran la exposición “El retrato polaco en los siglos
XVII y XVIII” organizado por Janina Ruszczycówna en el Museo Nacional en Varsovia en 1977; “El retrato propio de
los polacos” de Marek Rostworowski, expuesta en el 1980 en el Museo Nacional en Cracovia; “Donde el Levante
se encuentra con el Poniente” organizada en 1993 en Museo Nacional de Varsovia por Jerzy Malinowski y por
supuesto la exposición “Vanitas – el retrato funerario sobre el fondo de las costumbres sepulcrales sármatas” de
Joanna Dziubkowa, realizada en Museo Nacional en Poznan en 1997 (Dziubkowa, 1997: 17). Pero como ya he
mencionado, el retrato fúnebre atrae también mucho interés en el exterior. Las primeras exposiciones del arte 139
polaco en el este de Europa fueron organizadas en el 1966 con ocasión del milenario del cristianismo en Polonia.
El retrato se realizó en óleo en una chapa de estaño de forma octagonal. Como

en el caso anterior la técnica sugiere un artista provinciano que tenía dificultades a la hora
de plasmar la composición que parece “salirse” del marco. La imagen muestra una serena
mujer joven con un guapo rostro clásico y una expresión meditativa. De acuerdo con la
usanza lleva una cofia de viajes rematada con piel y unos lazos de encaje. En el cuello de
la joven vemos un fino collar de perlas. Su ropa es elegante y noble, pero no ostentosa, el
vestido presenta ribetes de encaje negro y bordados decorados con piedras preciosas. En
la composición predominan los colores tranquilos con una clara dominancia de tonos grisáceos.
El artista presentó a la mujer de forma estática, representando de manera escultórica
su cuerpo y idealizando los rasgos faciales. La imagen transmite una abstracta impresión
de una persona alienada de este mundo, el retrato incorpora el elemento de la eternidad
trascendente de la existencia póstuma de la difunta.
CONCLUSIONES
Además de los clásicos ejemplos de los retratos funerarios existían también diferentes tipos de
representaciones que no encajan de todo en las características y tipos aquí presentados, tanto
en cuanto a la forma como también a su función. Entre las representaciones más interesantes
me gustaría mencionar aquí brevemente algunos ejemplos de imágenes que siendo con gran
probabilidad retratos funerarios, en su concepto iconográfico nos recuerdan a muchos exvo-
tos. Como ejemplo más representativo de este tipo de representaciones podemos señalar la
imagen de Katarzyna Spytkiewiczowa (il. 6), hoy en día desaparecida y conocida únicamente a
través de otras fuentes documentales, o el retrato de Katarzyna Bieganowska con hijos que se
conserva en el Museo Archidiocesano de Gniezno. En ambos casos nos encontramos con una
representación según la fórmula de composición de muchos exvotos de una madre con los
hijos, arrodillados delante de un crucifijo en señal de admiración. (Dziubkowa, 1997: 19)
El año del bautismo, 966, se considera una fecha simbólica del principio del estado polaco y del nacimiento de la
independencia nacional. Los retratos fúnebres despertaron un gran interés y recibieron unas críticas muy posi-
tivas como un fenómeno único y característico tan solo para Polonia. En fechas posteriores fueron organizadas
algunas exposiciones más en las que los retratos fúnebres fueron presentados al público (Dziubkowa, 1997: 18;
Karpowicz M. 1994: 107-108).
1 (5)En polaco llamado sumiasty, que hace referencia a su parecido con los grandes y largos bigotes de un pez
siluro.
1 (6)Una especie de abrigo largo, con mangas abiertas, llevado por encima del zupan. Con el fajín de seda - pas
kontuszowy – era la ropa más típica de la szlachta polaca.
1 (7)Un amplio y largo abrigo sin mangas, con un corto cuello alto, normalmente de color rojo o púrpura, con un
forro de seda. Una prenda festiva, típica para la clase alta de la szlachta.
1 (8)Nombre que se le daba a la Mancomunidad Polaco-Lituana por su secular posición en contra de los avances
de los musulmanes y por la lucha por el cristianismo.
1 (9)Una peluca masculina blanca o de color oscuro, con rizos amontonados en lo alto. Su peso llegaba hasta 2,5
kg.
1 (10)Ruta graveolens, comúnmente llamada ruda es una especie de la familia Rutaceae. Una corona de esta planta
se consideraba en Polonia un símbolo de la pureza y virginidad.
1 (12)No se puede determinar un origen confirmado del retrato, probablemente procede de la ya mencionada
Iglesia de San Miguel en Dolsk aunque por falta de cualquier tipo de documentación (ya a mitades del siglo XIX
fue documentada la falta de libros parroquiales anteriores al año 1790) no se puede excluir por completo que el
140 retrato procede de algún templo vecino. (Dziubkowa 1997a:194).
Figura 6a y 6b
Las personas arrodilladas son sin duda ninguna las representaciones más frecuente en
los exvotos mostrando al “votante entregándose a la protección de Dios que arrodillado y
con las manos unidas está sumergido por completo en la oración.” (Jagla, 2009: 115-116) En
los retratos funerarios reencontramos esta idea de entregarse a la protección de Dios o de
los santos. (Dziubkowa, 1997: 19) Otro tipo de representación procedente del mismo ori-
gen iconográfico es el retrato en su forma más tradicional mostrando el busto del retratado
con una imagen de Crucificado o de la Virgen María en el fondo, normalmente en una nube
para separar tanto en la composición como en la interpretación la vida terrenal y la muerte
del retratado de la esfera de coelum.
Tradicionalmente el retrato funerario benefició el desarrollo de las representaciones
relacionadas por su forma, hexa u octogonal, con el retrato funerario. Estas imágenes, de
dimensiones grandes, se hacían a menudo con el fin de emplearlas en las exequias, en
algunas ocasiones se llegaba incluso a elaborar a la vez varias copias de una imagen.
Figura 7a y 7b
141
También deberíamos tener en cuenta que muchos de los retratos funerarios se

utilizaban una vez finalizadas las ceremonias sepulcrales como retratos de epitafio y se
colocaban en los monumentos sepulcrales.
En mi opinión la característica más importante del retrato funerario polaco es su
singular forma y un realismo de la representación que parece casi caricatural. Sin embargo la
tradición de un verismo fiel representa una de las corrientes del arte sepulcral que podemos
observar ya desde los tiempos antiguos y cuyas influencias encontramos hasta hoy en día
en el arte funerario. Un fenómeno interesante forman los retratos grabados en mármol que
podemos encontrar en casi todos los cementerios de las antiguas repúblicas de la Unión
Soviética.
Nos encontramos allí con unas caras increíblemente realistas mirándonos desde
sus lápidas, a menudo acompañadas por las representaciones de los atributos relacionados
con la vida del difunto o con su muerte. Llegando al fin de este artículo me gustaría presentar
unos ejemplos que subrayan la perduración de esta tradición de la corriente realista: Se
trata de imágenes del cementerio de Ushguli, en Svanetia, Georgia (fig. 7).
ILUSTRACIONES:
1. Sermón de San Antonio, segunda mitad del siglo XVII, iglesia parroquial San Jacobo en
Piotrków Trybunalski, (fot. Ewa Kubiak, 2011).
2. Retrato de Zygmunt Poniński, lápida con el escudo de Lódz, año 1673, Muzem Narodowe
en Poznan, MP 892, 2362.
3. Retrato de A. Szmak (Schmack), lápida heráldica, Epitafio, iglesia en Chełm, fot. Waldemar
Grzesik.
4. Retrato masculino de la región de Gostyn, últimas décadas del siglo XVII, Muzeum
Narodowe en Poznan, MP 2223.
5. Retrato femenino anónimo de la región de Dolsk, Muzeum Narodowe en Poznan, MP
2471.
6. Retrato fúnebre de Katarzyna Spytkiewiczowa [S. Wilinski 1958: im. 16].
7. Retratos sepulcrales en las lápidas del cementerio en Ushguli, Svaneti (Georgia) (fot. Ewa
Kubiak, 2011).
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143
Espacios Funerarios...una mirada holística coordinado
por María Cristina Valerdi Nochebuena se terminó
de imprimir en Diciembre de 2011 en los talleres de
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13 EL CEMENTERIO COMO ESPACIO PÚBLICO

27 UN ACERCAMIENTO A LA IDENTIDAD DE LOS CEMENTERIOS

41 EL CEMENTERIO JUDÍO EN ŁÓDŹ EN EL CONTEXTO DE LA

67 CAPILLAS MAUSOLEOS EN LA ARQUITECTURA POLACA

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