Resumen Montaje

Parcial 27/5
Cátedra Bornia
Hecho x Cami Low :)

INTENTO DE RESUMEN
Bibliografía:
BURCH - Praxis del cine
CASETTI y DI CHIO - Cómo analizar un film
MARTIN - El lenguaje del cine

GUIA DE LECTURA Nº 1
Lectura: PRAXIS DEL CINE - Autor: Noël Burch
- Capítulo: Cómo se articula el espacio-tiempo

a. ¿Cuales son las cinco relaciones, posibles de establecer según el autor, entre el tiempo representado en un plano A y el
de otro plano B, que le sigue a continuación en el montaje? Identifique ejemplos.

b. ¿Cuáles son los tipos de relaciones espaciales existentes entre dos planos sucesivos, según el autor? Identifique
ejemplos.

c. ¿Cómo vincula el autor las relaciones espaciales y temporales entre dos planos sucesivos?

d. Describa en forma desarrollada la nociones de raccord de dirección, de mirada y de posición que propone el autor.
Identifique ejemplos.

e. Según N Burch, cuál es el propósito del surgimiento y adopción de las distintas nociones de raccord que propone.

f. ¿Qué entiende el autor por ¨raccord de aprehensión retardada”? Identifique ejemplos.

g. ¿Qué pasajes del texto, sugieren rasgos propios del momento histórico del cine qué corresponden al momento en que
fue escrito el libro? Identifíquelos. Transcriba un resumen.

h. ¿Qué otras premisas o paradigmas superiores a las nociones que se proponen, también están presentes en el texto?

GUIA DE LECTURA Nº 2 y 3
Lectura: COMO ANALIZAR UN FILM - Autor: Francisco Casetti y Federico Di Chio
Capítulo 4: El análisis de la representación.
Primera parte:

4.1. La representación; 4.2. Los niveles de la representación

¿Cuales son los planos o niveles de funcionamiento de la representación de la imagen fílmica que proponen los autores?

¿A qué fases del trabajo cinematográfico remiten los tres niveles de la representación que proponen los autores?
¿Cuáles son las diferentes categorías que, según los autores, expresan los contenidos en la puesta en escena, observando un
distinto grado de generalidad y funcionalidad?

¿Cuáles son las categorías analíticas que nos permiten distinguir unidades de contenidos, según su distinto grado de ejemplaridad
y de pregnancia según los autores?

¿Qué interacciones pueden encontrarse entre la puesta en escena y la puesta en cuadro?

¿Qué significado tiene la afirmación de que la modalidad de la puesta en cuadro puede ser dependiente o independiente?
Ejemplifique.

¿A qué se refieren los autores cuando afirman que la modalidad de la puesta en cuadro puede ser estable o variable?

¿Qué significa poner en serie para los autores?

Explique y ejemplifique las asociaciones por identidad, proximidad y transitividad que proponen los autores.

¿Qué universo emerge, según los autores cuando predominan ese tipo de asociaciones?

¿Qué rasgos distinguen las asociaciones por analogías y por contraste?

¿Qué universo emerge en este caso?

En el tratamiento de los niveles de representación que rol le asignan los autores a la presencia del espacio-tiempo.

Segunda parte:

4.3. El espacio cinematográfico; 4.4. El tiempo cinematográfico; 4.5. Los regímenes de la representación.

¿Cuáles son los ejes que presentan los autores, entorno a los cuales se organiza el espacio fílmico (el espacio construido y
presentado en la pantalla)?

Desarrolle las vertientes de colocación y determinabilidad de la dimensión off (fuera de campo) que analizan los autores.

Para los autores, la dimensión del fuera de campo no se define únicamente por lo que queda excluido de la visión del espectador,
también es el sonido un elemento imposible de limitar a los bordes del cuadro. ¿Cuáles son las dimensiones del sonido que
plantean los autores?

¿Cuál es papel que cumple el sonido en la “determinación suplementaria” del espacio de la escena?

Describa cada una de las cuatro situaciones que, según los autores, definen la articulación del espacio fílmico a lo largo del eje
estatismo/dinamismo.

Describa las tres articulaciones que proponen los autores, para el eje que contempla la organicidad/inorganicidad en la
representación del espacio fílmico.

Desarrolle la dos realidades que proponen los autores hablando del tiempo cinematográfico.

Describa las cuatro formas de la temporalidad, que según los autores distinguen el orden de los acontecimientos en el flujo
temporal de la representación cinematográfica.
Para los autores, que define la duración. ¿Qué tipo de duración distinguen?

¿Cuáles son los rasgos principales de los tipos de duración que proponen los autores?

¿Qué sería duración normal y anormal para los autores?

Describa cada una de las dos formas de representación temporal normal utilizadas por el cine y su relación con la duración.

¿Cuáles serían según los autores, las dos formas de intervención en la representación de la duración anormal? Describa las
configuraciones que surgen en cada caso.

¿Qué entienden, los autores por frecuencia y cuales son sus características en relación con la representación cinematográfica?

Desarrolle los diferentes aspectos de los regímenes y prácticas de la representación que se proponen.

GUIA DE LECTURA Nº 4
Lectura: El lenguaje del cine - Autor: Marcel Martin
Segunda parte:
Capítulo 4: Las elipsis

1. ¿Qué serían las elipsis para el autor?

2. ¿Cuál es la relación entre elipsis y encuadre que distingue el autor?
3. Desarrolle el concepto de elipsis de estructura que propone el autor. Ejemplifique
4. ¿A qué denomina elipsis de contenido? Ejemplifique.

GUIA DE LECTURA Nº 5
Lectura: El lenguaje del cine - Autor: Marcel Martin
Tercer parte:
Capítulo 5: Enlaces y transiciones

1. Describa detalladamente en qué consiste cada uno de los procedimientos que el autor denomina como transiciones.
2. ¿Qué entiende este autor por enlaces?
3. Describa los enlaces de orden plástico que propone el autor. Ejemplifique
4. Describa los enlaces de orden psicológico que propone este autor. Ejemplifique.
 BURCH - Praxis del Cine
Cómo se articula el espacio/ tiempo

- Burch → lingüista
- Elementos de base:
- El lenguaje se construye en escala. En términos de sonido, el abecedario es
la base del lenguaje.
- Hay unidades inferiores que se juntan y forman una superior. Fonemas,
cadencias, sílabas, palabras (portadoras de sentido)
- Para Saussure la palabra es la unidad mínima de sentido
- A partir de unidades mínimas, se llega a infinitos significados
- “El lenguaje cinematográfico no es un lenguaje porque no tiene la misma
flexibilidad para adaptarse a la forma de unidad mínima”
- Para Burch, el proceso de organización de este modo de representación atravesó al
menos tres instancias, que abarcan un periodo histórico inicial de unos 25 a 30 años:
1. La vista (Lumiere)
2. El cuadro (Melies)
3. El plano como unidad de sentido (Griffith: “El plano es equivalente a la
palabra”) - La forma de representación se consolida hacia 1920
- En los primeros 30 años se construye un lenguaje, en los siguientes 30 se
consolida, y en los años ‘50 se rompe, no cuestionamos la falta de fluidez, sino
que la comprendemos

- Burch plantea, haciéndose eco de la teoría de las formas (en la que todas las artes
tienen un vínculo espacio-temporal) que da la relación entre el espacio y el tiempo
en el cine. Observa planos y ve que pasa en relación al que le antecede y
procede.
- Agrupa, de esta forma, posibilidades de qué pasa con el tiempo y que pasa con el
espacio, “Dado un plano A y un plano B”

RELACIONES DE TIEMPO entre planos

- Continuidad rigurosa → permite construir una acción que dura lo mismo que
duraría en la realidad (Como un plano y contraplano en una conversación)
- Continuidad directa → El mismo momento, mostrado en dos planos distintos
(como un personaje abriendo una puerta y atravesándola)
- Hiato o Elipsis indefinida → Salto en la línea temporal, supresión de una parte del
tiempo no medible. Es localizada cuando se da información adicional
- Elipsis definida o mensurable → El espectador puede darse cuenta de la supresión
y entender.
- Avances y retrocesos → Flashforward y flashback

RELACIONES DE ESPACIO entre planos

- Continuidad de espacio (con o sin continuidad temporal)

 - Proximidad de espacio
- Discontinuidad de espacio

NOCIONES DE RACCORD

- Cuando entre 1905 y 1920, los directores fragmentaron el espacio tiempo,

empezaron a prestar atención a la forma de conservar la ilusión
- Raccord de MIRADA, DIRECCIÓN y POSICIÓN
- “A medida que evolucionaban las técnicas de decoupage, estas reglas se afirmaron,
los métodos que permitían respetarlas se perfeccionaron y su finalidad se hizo cada
vez más clara: se trataba de hacer imperceptibles los cambios de plano con
continuidad o proximidad espacial.”
- “En efecto, cada cambio de plano se define por dos parámetros, uno temporal y
otro espacial. Hay pues, de hecho, quince tipos fundamentales de cambio de plano,
obtenidos por asociación, una a una, de las cinco posibilidades temporales con las
tres posibilidades espaciales.”

CASETTI y DI CHIO - Cómo analizar un film

Semiótica:
● La teoría semiótica fue la última gran teoría del cine (fue abandonada)
● El ser humano intercambia lenguaje de diversas maneras. La lingüística puso en
forma e inauguró el estudio de los signos, más allá de los estrictamente lingüísticos
● Significado y significante → signo BIUNÍVOCO
● Piso de significado → conocimiento base de la gente hacia una palabra
● Hay un componente asociado a cada signo que permite una variedad de
interpretaciones, esto lo estudia la semiótica
● De esta forma se entiende que siempre hay una variedad de interpretaciones
posibles, siempre partiendo de un piso, que es el montaje

En cómo analizar un film, los autores afirman que el cine NO ES UN LENGUAJE,

solo se comporta como uno en la medida en que realizadores
y público tienen un lenguaje en común.

La unidad mínima de sentido es la toma, la estructura de sentido comienza en el plano

LOS CÓDIGOS SE PLASMAN EN DISTINTOS NIVELES:

1. Nivel de los CONTENIDOS → La puesta en escena (lo que cuentan)

2. Nivel de la MODALIDAD → La puesta en cuadro (cómo lo cuentan)
3. Nivel de los NEXOS → La puesta en serie (el montaje)

1. NIVEL DE LOS CONTENIDOS - Puesta en escena

 - Los realizadores hacen una tarea de “seteado” en la puesta en escena y
establecen que códigos utilizan, los contenidos de la imagen
- En la puesta se reúnen los elementos constitutivos que se van a contar
- “Se trata de preparar y aprestar el universo reproducido en el film”
- Clasificación de los códigos
- INFORMANTES → Elementos que definen en su literalidad todo en
cuanto se pone en escena. Vestimenta, carteles, personajes, etc.
- INDICIOS → Conducen a algo que permanece en parte implícito, son
indicadores indirectos. El significado de una atmósfera, etc
- TEMAS → Sirven para definir el núcleo principal de la trama, indican
la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el texto,
aquello en torno a lo que gira el film. Dan UNIDAD. La violencia, el
delito, el alcohol, etc.
- MOTIVOS → Son unidades de contenido que se van repitiendo a lo
largo de todo el texto. Son visuales, aquello que se puede interpretar
rápidamente. Tienen que ver con la acomodación de la puesta en
escena, la ubicación espacial. Remarcan sobre algo, se dicen y se ven.
Se ven con las disposiciones dentro del cuadro, por ejemplo, con qué
está en foco y qué no.
- ARQUETIPOS → Las unidades de contenido identificadas deberán el
valor de arquetipo, hacer referencia a los grandes sistemas
simbólicos que cada sociedad se reconstruye para reconocerse y
reencontrarse. El policía y el malo
- CLAVES → Son sutiles, claves tonales que generan un clima en la
escena. Decorado, vestuario y luz como forma de presentación
- LEIT MOTIVES → Elementos identificables propios del film
- FIGURA CINEMATOGRÁFICA → Del actor o actriz

2. NIVEL DE LA MODALIDAD - Puesta en cuadro

- La puesta en cuadro define el tipo de mirada que se lanza sobre lo

preparado en la puesta en escena.
- Con los cuadros narrativos se incorpora el uso de los distintos tamaños de
plano
- Hay una elección del punto de vista, selección narrativa (que se deja afuera),
definición de movimientos y recorridos de cámara, determinación de la
duración
- Plantear desde donde se le atribuye sentido al plano
- Describir la construcción de un texto narrativo a partir de signos conocidos

- Las decisiones pueden ser DEPENDIENTES o INDEPENDIENTES del

contenido que se va a mostrar:
- Dependientes → Hay un vínculo trabajado por el autor sobre el
encuadre y lo que se quiere decir
 - Independientes → Ejemplo cámara de seguridad, no intervenir en lo
que se va a mostrar, independencia total de la acción.

- La modalidad puede ser ESTABLE o INESTABLE

- Estable → Criterio mantenido durante la totalidad de la película.
Ejemplo la soga, El arca rusa (plano secuencia)
- Inestable → Variación por escena, heterogeneidad

3. NIVEL DE LOS NEXOS - Puesta en serie

- Forma de articular sentido con sucesión de planos

- Relaciones y nexos establecidos por una imagen en relación a la que le
antecede o precede

NEXOS - Tipos de asociaciones:

- Por IDENTIDAD → “Frases de montaje”, una imagen vuelve igual a sí misma,
Un mismo elemento retorna de imagen a imagen, sugiriendo afinidad
- Por ANALOGÍA o por CONTRASTE → Dos imágenes contiguas repiten
elementos similares pero no idénticos (conductas de las personas y animales
en el corto Zoo), y a su vez elementos marcadamente diferenciados, cuya
misma diferencia deviene de una fuente de correlación
- Por PROXIMIDAD → se verifica cuando las imágenes sucesivas presentan
elementos que se dan por contiguos (entender que todo pasa en un mismo
momento, por ejemplo). Es otra manera de entender la proximidad de
Brooks
- Por TRANSITIVIDAD → Dos planos sucesivos. La acción, presentada en una
primera imagen, encuentra su prolongación y su complemento en el
encuadre del plano siguiente, a continuación. (Acción y reacción)

Al unir dos planos se ponen en contacto dos parámetros representativos, la relación

despierta un significado que puede aludir a algo anterior o posterior

- Cada relato construye un universo. Cuando funcionan los nexos en unidad, es

ARMÓNICO → esto se ve en la CONDENSACIÓN. El universo es compacto, fluido,
homogéneo y fácilmente reconocible, se entiende bien.

- Por el contrario, cuando predominan las asociaciones por analogía o contraste, hay
una ARTICULACIÓN, HETEROGÉNEA, sin unidad temporoespacial. Es un universo
FRAGMENTARIO, más desarticulado, donde tiene que haber continuidad y no la
hay, está neutralizada.

CONDENSACIÓN: Mundo próximo, unido

≠
ARTICULACIÓN: Se logra entender de todas maneras

____________________________________
LA CENTRALIDAD DEL ESPACIO TIEMPO
- Cada película construye un universo propio, no hay mundo posible sin espacio ni
tiempo. Hay una centralidad que ocupa el espacio y tiempo en la forma en que el
cine da a entender significados
- El espacio es portador de significado → PROXENIA (Significado del uso del
espacio en el cine que contribuye a la representación mediante el
acomodamiento del espacio, que porta significado)

ESPACIO → 3 EJES OPUESTOS

1. Espacio IN / OFF → Estar presente en los bordes del cuadro o estar ausente, fuera
de campo. Qué se muestra y qué no
○ OFF → Puede investigarse según su colocación o determinabilidad
- Colocación: la cámara, al encuadrar una porción del espacio, oculta
otras seis, en relación a Adyacencia y Contigüidad (Inmediatamente a
continuación del corte (borde) del cuadro (contiguo)
- Determinabilidad → El espacio permite que imaginemos o
percibamos más allá de lo que se muestra

2. Espacio ESTÁTICO / EN MOVIMIENTO → Referido al plano, inmovilidad o

inmutabilidad contrastada con la evolución, el movimiento, el dinamismo
○ Estático FIJO → Dentro del plano nada se mueve y la cámara tampoco
○ Estático MÓVIL → Se mueve algo dentro del cuadro, pero la cámara no
○ Dinámico DESCRIPTIVO → La cámara se mueve siguiendo las acciones del
personaje, ampliando el campo visual del espectador. La cámara está sujeta
a la acción del personaje
○ Dinámico EXPRESIVO → Movimiento de la cámara en relación dialéctica /
creativa. La cámara se independiza del personaje

3. Espacio ORGÁNICO / INORGÁNICO → Coherencia, pone en juego el hecho de ser

conexo y unitario, frente a estar desconectado y disperso.
Máximo grado de conexión: orgánico. Mínimo: Inorgánico
○ Espacio plano → Superficie donde se distribuyen uniformemente las figuras
○ Espacio profundo → Volumen donde las figuras se disponen en profundidad
○ Espacio unitario → Alto grado de acceso
○ Espacio fragmentado → Barreras internas que forman un conglomerado de
lugares distintos
○ Espacio centrado →
○ Espacio excéntrico →
○ Espacio cerrado →
○ Espacio abierto →

TIEMPO → 2 REALIDADES
No se da ningún espacio sin un tiempo que lo guíe, ni ningún tiempo sin un espacio que lo
soporte
1. El tiempo como COLOCACIÓN
- Determinación puntual de la datación de un acontecimiento. Cuándo se
desarrolla, momento histórico que carga de significados

2. El tiempo como DEVENIR

- La percepción del flujo temporal, el paso del tiempo trasciende la
información

a. Los acontecimientos se disponen según un ORDEN (cómo se organiza el

flujo interno)
- Tiempo CIRCULAR → Vuelve a un punto de partida
- Tiempo CÍCLICO → En forma de “espiral”, final abierto
- Tiempo LINEAL → Disposición, los eventos comienzan, se
desarrollan y terminan
- Vectorial (homogéneo) progresivo (avanza) o inverso (de
atrás para adelante)
- No vectorial (no homogéneo), no tiene coherencia de la
progresión (como Citizen Kane)
- Tiempo ANACRÓNICO → No cronológico

b. Se muestran a través de una DURACIÓN (que define la extensión sensible

del tiempo representado)
- Duración REAL → Visto más en televisión, ejemplo partido de fútbol
- Duración APARENTE → hay una sensación distinta de duración con
planos fijos u otros que tienen más acción interna, perceptivo
- NORMAL: La percepción de lo representado se parece más o
menos a la duración real de los acontecimientos
- ABSOLUTO: Plano secuencia
- RELATIVO: Por escena
- ANORMAL: Compresión o dilatación, propio del cine, se
acortan los sucesos para poder contarlos, siempre hay una
condensación naturalizada
- CONTRACCIÓN
- Mensurable: Recapitulación, escenas de
montaje
- No mensurable: Elipsis
- DILATACIÓN
- Expansión: extensión
- Suspensión: la pausa

c. Se presentan según una FRECUENCIA

Cuantas veces se muestran los acontecimientos
- SIMPLE → Ocurre y se lo muestra una vez
- MÚLTIPLE → Ocurre muchas veces y se lo muestra muchas veces
- REPETITIVA → Ocurre una vez y se lo muestra muchas veces
- ITERATIVA → Ocurre muchas veces y se lo muestra una vez
RÉGIMEN → Agrupación de elementos que sirven para contar lo que se busca. Permite
crear mundos relativamente cercanos a la realidad

Marcel Martin - El lenguaje del cine

- Este libro marcó un criterio para los estudiantes de cine

- Hace descripción de algunos procedimientos fílmicos
- Es propio de una época (con el tiempo se presentan variaciones). Tiene una utilidad
limitada porque cambió el sentido con el tiempo

- Lo central del cine es la imagen, como decantación y reconstrucción

- Lo esencial es el encuadre y la cámara (sin esto no existiría materialmente la
imagen cinematográfica), es el PUNTO DE PARTIDA
- ELEMENTOS ESPECÍFICOS → Encuadre y cámara
- ELEMENTOS NO ESPECÍFICOS → Iluminación, vestuario, decorados, color.
Aquellos que el cine tomó de otras disciplinas anteriores

CAPÍTULO 4
- Su noción de la ELIPSIS
- Sacar “lo que está de más” como definición común a todas las disciplinas. No
da una definición específica
- Tiene una función expresiva y simbólica
- Cumple su gran tarea de SÍNTESIS (suprimir información)
- SUGERIR más que mostrar, lo más importante está en lo que el espectador
difiere a partir de lo que se le es mostrado
- ELIPSIS DE ESTRUCTURA
- Motivada por el contenido del relato
- Aquellas que facilitan la construcción dramática.
- Función narrativa
- OBJETIVA → se le oculta algo al espectador
- SUBJETIVA → se suprime algo que percibe el personaje (como una
escena de diálogo donde en el interior del personaje que se escucha
no se escucha el diálogo)
nosotros hoy en día no le decimos elipsis a esto
- ELIPSIS DE CONTENIDO
- Tabúes que se prohíben mostrar, por censura social

CAPÍTULO 5 - Enlaces y Transiciones

- TRANSICIÓN entre un plano y otro → articulaciones de relato

- Lo instrumental, lo físico (la forma más común es el corte) (fundido, barrido,
cortinilla, truco).
- Compara con la puntuación del lenguaje escrito
 - Elementos articuladores
- Asimila los recursos, el relato puede cerrarse y abrirse

- ENLACES → asociaciones que ocurren (sensiblemente) en estos cortes

- Los enlaces corresponden a distintas nociones narrativas, pero siempre
permiten un vínculo entre situaciones diferentes (en lo expresivo de la
imagen).
- Los enlaces se dan con los cortes
- Se fundan en ANALOGÍAS PLÁSTICAS O PSICOLÓGICAS

- PLÁSTICAS: Se apoyan sobre un elemento que permite articular parte de la

historia (fisico / material)
- MATERIAL → unión de partes (por ejemplo PD de una carta)
- ESTRUCTURAL → La forma estática de las cosas en el cuadro genera
asociaciones
- DINÁMICO → Un movimiento que se repite y permite una asociación

- PSICOLÓGICAS
- NOMINAL → personaje que nombra a otro (la acción siguiente es
anticipada por la palabra)
- INTELECTUAL → Proyectamos sobre los personajes que creemos que
pueden estar sintiendo. Asociación de un conjunto de sensibilidades