Semiología y Teoría de la comunicación

Resolución del parcial promocional

Ignacio Ceregido – Comisión T1

Consignas:

1) Desarrolle la noción de sintagma en los siguientes grupos semiológicos:

señales de tránsito, paisajismo, banderas de playa. ¿Hasta qué punto es posible hablar de
sintagma? Discutir la aplicación del eje lingüístico al sistema semiológico.

2) Teniendo en cuenta el artículo de Ricoeur: “La imaginación en el discurso y

en la acción” desarrolle:

a) La crítica que hace Ricoeur al tratamiento efectuado al tema de la

imaginación; cómo estructura dicha crítica, según la esquematización que propone,
ejemplifique

b) Qué propone Ricoeur para superar lo que desarrolló en el ítem anterior? En

qué consiste y qué papel juega la teoría de la metáfora en relación con la imaginación;

c) Qué entiende y cómo se produce la restructuración de los campos semánticos

en la construcción de la metáfora y porqué importan para la teoría de la imaginación?

d) A partir de qué y cómo pasa de la esfera teórica al práctica? Y

e) Qué papel juega ‘el imaginario social’ al interior de la teoría de la

imaginación.

3) Teniendo en cuenta el desarrollo efectuado en el punto 2, explique las

relaciones con:

a) La intertextualidad en el discurso del poder; y

b) El uso de Implícito y presuposición en lo dicho y no dicho.

4) A partir de La Noche Boca Arriba de Julio Cortázar:

a) Trabaje los tres niveles de análisis de la secuencia que consideres soporte de

metalenguaje. Justificar la elección de la secuencia.
 b) ¿Qué importancia tiene el uso de la metáfora en el cuento? ¿Por qué?

Para esto explique brevemente la operación metafórica y trabaje algún ejemplo.

5) Trabaje desde la estructura de base de “Las ruinas circulares”

a) lo indicios de desenlace en el nivel del discurso y

b) el metalenguaje.

Respuestas:

1) Como Barthes expone en la tercer parte de su libro “Elementos de

semiología”, el sintagma tiene el carácter del discurso, es una relación encadenada de
los signos de un sistema. De esta manera, tiene su origen en Saussure y la lingüística,
donde la aplicación del término es más sencilla, pues los signos lingüísticos suelen
unirse en oraciones sintagmáticas para transmitir mensajes. El problema surge en la
aplicación a la semiología y sobre todo cuando los elementos significativos que se
combinan dejan de ser signos y pasan a ser, como es el caso, señales.

En el primer caso, las señales de tránsito pueden formular un sintagma si se

fuerza una unión de estas. Por ejemplo: en una ruta nacional encontramos una señal de
no adelantar, a los pocos metros otra de velocidad máxima 60km/h, y por último, otra
que indique las tres ciudades más próximas. En este caso, si uno ha viajado varias veces
en auto, puede entender que se está llegando a una rotonda y/o entrada de una ciudad
(aunque esto no sea una teoría general aplicable en todos lados), y se puede considerar
una suerte de sintagma; pero es claro que hay un problema: los signos no son del todo
continuos, existe una discontinuidad inevitable por el hecho de que las señales de
tránsito están creadas para otorgar cierta información en cierto momento, aglutinándola
en una sola imagen fácil de interpretar para los conductores; y no, en cambio, formular
un mensaje mediante la unión de estas señales. Se podría decir que cada señal funciona
como un sintagma en sí misma. Esto es porque la señal no implica una relación psíquica
entre los dos relata (la chapa pintada que es la señal de tránsito y la información
instantánea que conlleva su lectura), lo que las hace inmediatas y difícil de combinar en
un mensaje mayor. Lo mismo sucede con las banderas de playa, son señales:
significantes de valor positivo que no necesitan de otro elemento para transmitir una
información clara. Sin embargo, el caso de las banderas directamente imposibilita una
relación sintagmática forzada. Si en el caso de las señales de tránsito podía imaginar un
sintagma muy hipotético que evidenciaba una rotonda, en este caso es imposible
yuxtaponer dos banderas, por el hecho de que el mar no puede estar calmo y peligroso
al mismo tiempo; juntar dos banderas de playa sería como pegar las dos etiquetas de
“tire” y “empuje” en el mismo lado de la puerta.

En cuanto al paisajismo, no estoy muy instruido en el tema, pero en cuanto a lo

que encontré en internet, el paisajista elige entre diferentes objetos de un espacio y los
une de una manera estética y funcional. Por lo tanto puedo entender que existe una
lengua cuyos signos son significantes re-significados según su belleza y compatibilidad
en relación al resto. Entonces el paisajista sabrá cómo formular sintagmas que generen
una impresión de belleza en el ojo no instruido. Desde mi perspectiva no puedo ver
problemas en esa formulación.

2) a) Ricoeur comienza la crítica al tratamiento efectuado por la filosofía al tema

de la imaginación, con un primer acercamiento al precepto “imagen”. La teoría
empirista del conocimiento tuvo que relacionar a la imaginación con el plano visual de
la imagen para explicarla mediante “pruebas”; pero Ricoeur cree que esto limita a la
imaginación y le da una mala reputación. Explica que la tradición ha catalogado cuatro
empleos de la misma: evocación de cosas ausentes, pero existentes en otro lugar;
cuadros, dibujos, etc. con presencia física, pero que referencian otra cosa; la creación de
ficciones que evocan cosas inexistentes; y las ilusiones, cosas inexistentes o ausentes
que son creídas presentes por el que imagina. Y para efectuar una crítica y posible
solución del problema, estructura este desglose en dos ejes: el del objeto, la presencia y
la ausencia; y el del sujeto, la conciencia fascinada y la conciencia crítica. En el primero
se hayan: la percepción como huella debilitada de una realidad (imaginación
reproductora), como puede ser la imagen que se nos reproduce al recordar un paisaje
visitado; y la imagen en función de una cosa ausente (imaginación productora), como
puede ser la invención de una historia de amor con una persona que no nos conoce.
Mientras que el segundo eje diferencia una conciencia crítica nula que confunde la
imagen con lo real (estado de confusión), y el otro extremo, una conciencia que es tan
crítica que utiliza la imaginación misma como herramienta para criticar lo real (acto de
distinción).

b) Para superar este problema, Ricoeur desplaza el entendimiento de la

imaginación al campo de la lingüística, por medio de una teoría de la metáfora. Esto
significa descartar la idea de que la imaginación es asimilable a una representación
teatral en nuestra mente, sino que se acerca más a una imagen poética basada no en lo
visto, sino en lo dicho; ahora es el empleo del discurso lo que engendra lo imaginario.
Así, se plantea la metáfora como un uso diferente de los predicados en el marco de la
frase completa, una innovación semántica que produce un nuevo sentido a partir del
choque semántico entre las dos proposiciones de la frase: el sujeto y un predicado que
no le cuadra. Lo que hace posible la creación de esta nueva pertinencia predicativa, es
efectivamente, el campo imaginativo.

c) Una frase como “la mesa está vacía” tiene dos campos semánticos que
funcionan en un mismo sentido: «la mesa», sujeto de la oración, es puesta en acción por
el predicado «está vacía». Pero para que esta frase sea una metáfora, se tiene que llegar
a una reestructuración de los campos semánticos impulsada por el acto imaginativo,
llegando a una impertinencia predicativa. “La mesa lloró” tiene sin dudas un predicado
impertinente que cambia el sentido a la frase. Sin embargo, para la filosofía de la
imaginación, es más importante el hecho de la reestructuración que el nuevo sentido
obtenido, ya que es en ese proceso donde la imaginación ofrece su mediación
específica, saliendo por fin del plano de la imagen en el que la tradición filosófica la
tenía encasillada.

d) Teniendo en cuenta que la imaginación es un medio, un método, que hace

posible la creación, se puede pasar fácilmente al plano práctico mediante “la fuerza
heurística de la ficción”, o dicho de otro modo, el trabajo de invención. La ficción tiene
esta fuerza que permite re-describir la realidad, es decir, crea otra realidad que sin
embargo, es muy parecida a la nuestra. Crea un verosímil o, como dice Ricoeur, un
«efecto de referencia», mediante el trabajo del discurso, y de la misma manera que con
la metáfora, su invención tiene como herramienta al proceso imaginativo. Ya que, como
decía Aristóteles en la Poética, esta mímesis del verosímil, no quiere decir que se imita
a la realidad, sino que se la recrea en el nivel de una ficción bien compuesta.

e) Por último, el imaginario social tiene su papel importante debido a la

transferencia de imaginación: el pasaje de mi «aquí» al «allí» del otro, la constitución
del lazo analógico entre yo y mi semejante; lo que es posible a través de prácticas
imaginativas sociales como lo son la utopía y la ideología, a su vez producto de una
perspectiva histórica que une a nuestros predecesores, sucesores y contemporáneos.

3) a) Debido al límite de extensión del parcial no pude explayarme demasiado en

el punto anterior, pero voy a complementarlo con una relación con el texto de Toledo.
Ricoeur, para desarrollar el concepto de ideología, refiere a la teoría marxista que la
observa como un fenómeno negativo, sin embargo él percibe otra perspectiva de la
misma, esta vez positiva. De la misma manera, Toledo continúa el desarrollo de Ricoeur
y le asigna etapas marcadas a la aplicación de la ideología en el imaginario social. La
primera surge a partir de un grupo social en crisis cuyo inconsciente colectivo debe
remitir a un núcleo mítico que los motive a generar un proyecto común que los saque de
la crisis. Este proyecto se formula en forma de ideología y los moviliza a un consenso,
esta es una etapa positiva. La segunda se da cuando el proyecto es llevado a cabo y los
hechos difieren a lo dicho previamente. En ese momento se da un uso justificador de la
ideología que pretende embaucar al pueblo. Es un plusvalor del discurso ideológico que
lo vuelve negativo y que tarde o temprano llevará a otra crisis que reiniciará el ciclo.

b) Siguiendo la línea del imaginario social, tanto lo implícito como lo

presupuesto aparecen en el uso activo de la ideología. En la etapa positiva se puede
decir que el proyecto común se expresa como significación literal y se presupone en lo
dicho el objetivo del discurso: llevar el proyecto a cabo, pues es un sobreentendido.
Pero también existe una significación implícita, sobreañadida a la literal, que en este
caso se da en la enunciación misma: el discurso no es para nada ni para nadie, está
pensado en el destinatario, pretende movilizarlo en favor a llegar a un consenso y poner
en marcha el proyecto. En cambio, en la etapa negativa del discurso ideológico, el
implícito se vuelve la herramienta fundamental. Este discurso embaucador tiene como
fin justificar a los hablantes y por lo tanto, desligarlos de toda responsabilidad, incluso
la del acto de decir. El discurso recurre a toda clase de manipulaciones estilísticas
pensando en las posibles reacciones del destinatario, se manipula la ideología en favor
del engaño y se lo hace mediante una economía de lo dicho y una explotación de lo no
dicho.

4) a) Elijo la secuencia número 7 que consiste en el último párrafo, ya que es ahí

donde se da la inversión de realidad y sueño entre el plano de la ciudad y el de la selva.
Por lo tanto, el metalenguaje que elegí consiste en la duda del ser o no ser: ¿qué es
aquello, si es que existe, que asegura nuestra existencia? ¿Qué nos asegura que la vigilia
es vigilia y el sueño, sueño? Cuando soñamos todo nos parece real y sólo nos damos
cuenta de las incoherencias dignas de lo onírico cuando nos despertamos, entonces,
¿cómo reconocer la diferencia dentro del sueño? ¿Cómo saber que nuestra vigilia no es
sueño de otra cosa? Este metalenguaje, además de estar conectado con la filosofía de
Descartes o Kant, tiene intertextualidad con otras obras literarias como “Hamlet” y “La
vida es sueño”, y con una película contemporánea: “Inception”.

En cuanto al análisis sintáctico, la estructura externa del párrafo consiste en 13

oraciones. La estructura interna, en cambio, se basa en la llegada del clímax de la
historia, donde por primera vez aparecen los dos planos espacio-temporales en un
mismo párrafo y se empiezan a intercalar cada vez más seguido hasta por fin unificarse
con la muerte del Moteca. Al estar en el clímax, la mayoría de proposiciones son de
núcleo cardinal, siendo quizás la segunda y la última oración, las únicas catalíticas. Los
núcleos de nivel superior, al llegar a la revelación de la trama subterránea, son
informantes, aunque al principio del párrafo todavía se dan índices: la tercera oración,
con la imagen de la botella translúcida con algo de burbuja, y al principio de la séptima
con: «Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de
agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el
pasadizo seguía interminable, (…) »

En el análisis semántico, el único personaje es el Motociclista/Moteca, que sigue

siendo anónimo hasta el final. Ambos quedan cada vez más inválidos en hacer lo que
quieren: quedarse en el plano de la ciudad, pero el Motociclista ya ni puede intentarlo,
el Moteca en cambio, intenta apretar los párpados inútilmente. Este último se acerca
cada vez más a la luz, ve la luna y ve el fuego, mientras que el primero se hunde en la
oscuridad. Así, se van uniendo cada vez más hasta que por fin el Moteca se puede dar
cuenta de la ensoñación en la que está metido y el propio engaño que se hizo, de creerse
producto del sueño de otra persona. El espacio de la ciudad va desapareciendo
paulatinamente, como dije, se hunde en la oscuridad; mientras en la selva, el Moteca
sale del túnel y lo invade la luz de la luna y del fuego. Ya el espacio no es extenso: está
el hospital y la piedra sacrificial, la ciudad y la selva no existen, son los personajes y su
percepción. De la misma manera, el tiempo de la ciudad del siglo XX, se vuelve mera
ilusión, mientras que el real/actual es el siglo XV.

b) La importancia de la metáfora está en que en cada espacio-tiempo se remite al

otro desde la perspectiva y sabiduría propia, entonces como nosotros los lectores nos
identificamos con el plano de la ciudad, las referencias que hace el Moteca a nuestro
plano son en forma de metáfora. En la penúltima oración del texto se da esta frase,
escrita puramente desde la perspectiva del Moteca: «…un sueño en el que había andado
por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían
sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas.» La
segunda proposición de la enumeración, claramente metafórica, tiene una impertinencia
predicativa en torno al sujeto “luces verdes y rojas” que claramente refieren a los
semáforos. Las luces de por sí no pueden arder y menos una luz verde, pero como para
el Moteca toda fuente de luz viene del cielo o del fuego, es imposible concebir la
naturaleza de la luz de los semáforos, entonces es por eso que la describe comparándola
con la del fuego. De la misma manera, en la última proposición, la motocicleta se
transforma en “un enorme insecto de metal”. El Moteca no puede entender que un
objeto inanimado tenga movilidad por sí solo, eso que se mueve debe ser un bicho, y en
tal caso, el ruido que produce es el de un zumbido. La impertinencia no está en el
predicado, sino en el sujeto, en el modificador “de metal”, ya que sin este la oración
sería loca pero posible. Ese modificador le cambia todo el sentido a la frase y produce la
metáfora —selvática— de una motocicleta.

5) La estructura interna del relato se puede estructurar en ocho secuencias: la

primera con el primer parágrafo y la llegada del desconocido; la segunda con el segundo
y la caracterización del propósito; la tercera con el tercer y cuarto parágrafo y la
descripción del primer método de trabajo basado en la lógica; la cuarta con el quinto y
el sexto, el replanteamiento del método, esta vez basado en el mitos; la quinta con el
séptimo parágrafo y la intervención divina; la sexta con el octavo y noveno parágrafo, la
resolución del conflicto y el costo que representa; la séptima con el décimo parágrafo,
donde una vez terminado el propósito se plantea un nuevo problema; y la octava
secuencia con el onceavo y el giro final en la historia y en el metalenguaje.

a) Los indicios de desenlace se dan en su mayoría en la primera secuencia: la

primera oración con la caracterización difusa del lugar de origen del desconocido (lugar
aislado, inespecífico); la segunda oración diciendo que el personaje es gris y que
probablemente no siente el dolor; la sexta oración donde dice que el personaje duerme
por voluntad propia (lo que no es humano); y la décima, donde dice que buscó en las
ruinas un nicho sepulcral. En la quinta secuencia, parágrafo 7, proposición 3, el narrador
realiza una acotación que supone un final trágico: «(Más le hubiera valido destruirla.)».
En la sexta secuencia, parágrafo 8, proposición 6, el personaje cree que el proceso de
creación de la persona soñada, en algún momento ya aconteció. En la octava secuencia,
parágrafo final, proposición 3, se da el último indicio: «Porque se repitió lo acontecido
hace muchos siglos.»

b) Hacia el final del anteúltimo párrafo parece plantearse un metalenguaje claro:

el terror de darse cuenta que uno es una ensoñación, lo que se asemeja al metalenguaje
del cuento de Cortázar, esto del ser o no ser y la distinción entre sueño y realidad. Pero
en el párrafo final se da el último giro de la trama, que le da una nueva perspectiva al
metalenguaje entero de la obra. Sale del creado y se centra en el creador: ¿quién crea al
creador? ¿Hasta qué punto lo que creamos es nuestro y no del que nos creó a nosotros?
¿Cuál es el creador de todos los creadores, existe ese primer eslabón, el origen de todas
las cosas? Este metalenguaje se relaciona con otra obra de Borges, esta vez un poema
llamado “El ajedrez”, donde jugadores de ajedrez mueven las piezas sin saber que hay
otros dos jugadores que los mueven a ellos como títeres. Así se llega a estas preguntas
sin respuesta que en gran medida dan origen al arte, ya que es la única actividad que
puede llegar a responderlas o en todo caso sólo plantearlas, como hace Borges, que se
pregunta acerca de la divinidad y si puede llegar a haber algo detrás de esta.