Cahiers du monde hispanique et

luso-brésilien

Pablo Palacio : el anhelo insatisfecho

Humberto E. Robles

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Robles Humberto E. Pablo Palacio : el anhelo insatisfecho. In: Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, n°34, 1980.
Numéro consacré à l'Équateur. pp. 141-156;

doi : https://doi.org/10.3406/carav.1980.1506

https://www.persee.fr/doc/carav_0008-0152_1980_num_34_1_1506

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 Pablo Palacio : el anhelo insatisfecho

PAR

Humberto £. ROBLES
Northwestern University, Evanston.

En las letras del Ecuador, Pablo Palacio (¿1906 ?-47) representa el

caso típico del escritor cuya obra llega al lector precedida por un
aura novelesca que la crítica y el tiempo han ido forjando en torno a
su vida. Así, un buen número de los juicios sobre Palacio tienden a
ser evocaciones que abundan en memorias biográficas — no siempre
precisas — y que sólo de manera tangencial se ocupan de su
producción literaria (*)•
Se habla de su orfandad y de su bastardía dentro de una
familia hidalga y provinciana. Se relata cómo de niño se rompió el
cráneo, consecuencia de una caída que sufrió en un río de su Loja natal.
(Hay quienes sugieren que algo tuvo que ver esa peripecia con su

(1) El lector encontrará amplia información biográfica en los diez y ocho

estudios, artículos y notas sobre Palacio recopilados en Obras completas de
Pablo Palacio (Quito : Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1964). En este sentido,
hemos aprovechado de manera particular los ensayos de Benjamín y de Alejandro
Carrión. A fin de evitar la proliferación de citas, las siglas y números de páginas
que aparecen entre paréntesis en el presente estudio remiten a las siguientes
obras : o : Obras completas de Pablo Palacio; H : Un hombre muerto a puntapiés
(Quito : Imprenta de la Universidad Central, 1927); D : Débora (Quito : Portada
de Latorre, Ex-libris de Kanela, sin pie de imprenta, 1927); V : Vida del ahorcado
(Quito : Talleres Nacionales, 1932).
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genialidad y hasta con su locura) (2). Se comentan sus años de

colegio, de escolar brillante, aficionado a las ciencias y a las lenguas
vivas. No se olvida mencionar que se inició en el arte de la platería,
de cuya suerte lo rescató la buena voluntad de un tío que decidió
costearle los estudios universitarios en Quito. Se recuerda, asimismo,
que ese tío quería un doctor en medicina y no uno en
jurisprudencia, que es por lo que se decidió Palacio, pero no sin haber sentido
también el tirón de la pintura. Se suministran los nombres de las
revistas y periódicos a que contribuyó. Se refiere que una de sus
novelas, que habría de llamarse « Ojeras de Virgen », se extravió. Se
informa que llegó a ser secretario de la Asamblea Constituyente y
decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Central. Se reconoce que escribió sobre temas filosóficos, después de
haberse distanciado de la literatura. Se promulga su militancia en
el Partido Socialista del Ecuador y se atestigua su participación
activa en las luchas políticas del país. No escasean tampoco los merecidos
elogios a su inteligente compañera, la escultora Carmita Palacios, por
la abnegación con que cuidó a su marido cuando éste cayó
irremediablemente enfermo y sucumbió a la locura. Casi todos los estudiosos,
con justificación, remiten a los largos años de esa locura. Casi todos
también, sin embargo, han velado, hasta hace poco, referencias a la
sífilis que padeció el autor lojano, causa directa, cabe conjeturar, de
su trastorno (3).
No obstante los cabos sueltos que se disciernen en esa historia,
Palacio se perfila allí como un ser solitario, desheredado, lúcido y
ejemplar, como un « hombre sin amarras familiares, » al margen,
atormentado y huérfano (4). En lo que se recuenta de esa trágica
semblanza hay harto pasto para novelas (5). Tal fue su vida que,
aunque la crítica coincide en reconocer que fue un escritor genial
que se adelanta por derroteros que sólo en los últimos tiempos
transita la narrativa hispanoamericana, el valor intrínseco de su obra
corre el riesgo de ser opacado por el interés en aquélla.
Una de las razones que podría aclarar dicha anomalía es precisa-

(2) Hernán Rodríguez Castelo, « Pablo Palacio y sus obras », Pablo Palacio.
Obras escogidas (Guayaquil : Clásicos Ariel, s.f.)» PP- 9, 11.
(3) En estudios recientes se discute abiertamente este particular. Véase Abdón
Ubidia, « Una luz lateral sobre Pablo Palacio », La Bufanda del Sol (Quito), No. 8
(Julio 1974), pp. 9, 11.
(4) Las palabras citadas son de Alejandro Camón, O, p. XXVI.
(5) Francisco Tobar García dice que en su pieza teatral « Balada para un
imbécil » y en su novela « Pares o nones, » ambas inéditas, aparece la figura
de Pablo Palacio. Véase Tobar García, « Pablo Palacio, el iluminado, »
Cuadernos del Guayas, No. 44 (Marzo 1977), pp. 54, 60.
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mente el hecho de que más de un comentarista ha insistido en

identificar, de manera categórica, la vida de Palacio con su mundo
novelístico. Otra es que la publicación de sus libros capitales — Un
hombre muerto a puntapiés (1927), Débora (1927) y Vida del ahorcado
(1932) — choca contra los cánones de una literatura de protesta y
denuncia social que prospera en el Ecuador hacia 1930. Finalmente,
las características formales que distinguen las creaciones de
Palacio desconciertan al crítico en tanto éste no puede ubicarlas dentro
de una tradición ni juzgarlas conforme a convenciones literarias
establecidas respecto a género, unidad, trama o personaje. Palacio
descompone porque no se atiene a lo trillado y familiar, porque se
atreve a oponerse a las normas en práctica.
Ese ir en oposición de los moldes en vigencia es lo que parece
estar al fondo de este acerbo comentario de uno de sus compañeros
de generación, Joaquín Gallegos Lara, a propósito de la aparición de
Vida del ahorcado : « Al pretender negar el realismo social... ¿ acaso
no se está pretendiendo impedir que la literatura sea lo que todos los
que se preocupan honradamente en la creación de una cultura
humana para reemplazar a la actual cultura de esclavos, como dice Waldo
Frank, le exigen que sea : una arma contra la explotación y a favor
de la clase que forjará una sociedad sin clases ? » Prosigue a decir
Gallegos de la novela reseñada que « Se admira en ella la
inteligencia. Pero se la encuentra fría, egoísta, y se puede ver al fin, que tiene
un concepto mezquino, clownesco y desorientado de la vida, propia en
general de las clases medias, de estas clases medias cuya existencia
niegan los interpretadores autóctonos de la realidad americana»
(O, pp. 60-61).
Palacio no se declaró públicamente sobre esa acusación, pero sí
expresó su desacuerdo en una carta personal, fechada en Quito el
5 de enero de 1933, dirigida a Carlos Manuel Espinosa en la que
destacó como « error fundamental » en la posición de Gallegos el
sacrificar la autenticidad artística en beneficio de una causa :
Yo entiendo que hay dos literaturas que siguen el criterio materia-
lístico : una de lucha, de combate, y otra que puede ser
simplemente expositiva. Respecto a la primera está bien lo que él dice :
pero respecto a la segunda, rotundamente, no. Si la literatura es
un fenómeno real, reflejo fiel de las condiciones materiales de la
vida, de las condiciones económicas de un momento histórico, es
preciso que en la obra literaria se refleje fielmente lo que es y no
el concepto romántico o aspirativo del autor. De este punto de
vista, vivimos en momentos de crisis, en momento decadentista,
que debe ser expuesto a secas, sin comentario. Dos actitudes,
pues, existen para mí en el escritor : la del encauzador, la del
conductor y reformador — no en el sentido acomodaticio y
oportunista — y la del expositor simplemente, y este último
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punto de vista es el que me corresponde: el descrédito de las

realidades presentes, descrédito que Gallegos mismo encuentra a
medias admirativo, a medias repelente, porque esto es justamente
lo que quería : invitar al asco de nuestra verdad actual. (0, pp. 77-
78).

En la práctica, el desacuerdo entre Palacio y Gallegos resulta más

hondo que lo que sugiere esa misiva. Se trata de desaveniencias
éticas, de diferencias entre una visión tradicional y una visión moderna
de la experiencia humana. Gallegos ve un mundo colmado de
injusticias, sí, pero todavía reducible a un orden, a un orden de valores
dictados, en este caso, por la teoría marxista-leninista. La
responsabilidad del escritor es fomentar esos nuevos valores, poner la literatura
al servicio de lo que vendrá, poner « en presente el futuro », según el
decir de José de la Cuadra (6). Para Gallegos el mundo se constituye
en términos de causas y efectos reconocibles : para él la realidad está
en su sitio, « no es una nebulosa », es accesible y explicable : en
literatura, por medio de los procedimientos del realismo social.
Las narraciones de Palacio en cambio tienden más y más a abordar
la existencia como abierta y absurda, como una en que no parecen
haber valores fijos e inmutables que sostienen p dirigen nuestro
comportamiento, a no ser aquéllos decadentes que más bien
precipitan la desintegración del espíritu y la sociedad. En Vida del
ahorcado se reconoce la ambivalencia y la incertidumbre que
determinan las circunstancias del hombre en el mundo :
Quería explicaros que soy un proletario pequeño burgués ... un
producto de las oscuras contradicciones capitalistas que está en
la mitad de los mundos antiguo y nuevo, en esa suspensión de
aliento, en ese vacío que hay entre lo estable y el desbarajuste
de lo mismo. Tú también estás ahí, pero tienes un gran miedo de
confesarlo porque uno de estos días deberás dar el salto y no
sabes si vas a caer de éste o del otro lado del remolino... Estoy
viviendo la transición del mundo. Aquí, delante de mí, está la
volcadura de campana, del otro lado de la justicia, y aquí mismo,
dentro de mí, están todos los siglos congelados, envejecidos y
grávidos. Yo tengo un amor en estos siglos; yo tengo un amor
en esta volcadura. (V, pp. 9-10).

Ese sentido de contradicción y desbarajuste, de vacío, es lo que

guía la organización formal de la experiencia humana expuesta en
Débora y Vida del ahorcado. La técnica narrativa que Palacio emplea
se aviene, por un lado, a su visión de una realidad en estado de
transformación y, por el otro, se ajusta a sus nociones estéticas. A pesar

(6) Obras completas de José de la Cuadra (Quito : Casa de la Cultura

Ecuatoriana, 1958), p. 891.
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de sus simpatías políticas, Palacio no auspicia una literatura al

servicio de una causa a priori, por muy noble que ésta sea. Tampoco se
adhiere al « arte por el arte », aunque repara, sin embargo, que « el
problema del arte es un problema de traslados. Descomposición y
ordenación de formas, de sonidos y de pensamientos » (V, p. 27).

La posición ética y estética que corroboran Débora y Vida del

ahorcado es parte de una trayectoria que tiene antecedentes y futuras
ramificaciones en las obras del autor loj ano. Hasta la aparición, en
1927, de Un hombre muerto a puntapiés, el haber literario de
Palacio consiste en apenas siete relatos dispersos, imprimidos entre 1921
y 1926 en Loja y Quito, que no fueron recopilados hasta 1964, cuando
la matriz de la Casa de la Cultura Ecuatoriana publicó Obras
completas de Pablo Palacio (7).
En las primerizas de esas narraciones se presiente una nota de
desajuste y separación que presagia una ruptura y una alteración
inminentes en la relación de los personajes con sus circunstancias.
En medio de una realidad en que parece regir la armonía y el idilio
se inmiscuyen elementos y seres incongruos que profanan el statu
quo. Bien puede ser un cataclismo o una estantigua, una ominosa
ráfaga de aire o una presencia grotesca lo que cava una grieta de
desequilibrio en el ambiente y lo que vaticina una fricción
fundamental entre el hombre y el mundo : « Sólo de cuando en cuando las
carcajadas de un loco ponen la nota amarga de la vida real en el hogar
feliz » (O, p. 288).
Una segunda tendencia, evidente de manera particular en los más
recientes de los relatos aludidos, es la sátira de lo vulgar y
convencional, la parodia de estilos y de géneros. La exageración, la
distorsión y el contraste cuentan entre los recursos que Palacio aprovecha
para desentrañar lo absurdo. « Un nuevo caso de mariage en trois »
(1925) ridiculiza las fantasías y las falsas presunciones de un
tragicómico seudointelectual, Antonio Recolado, ignorante de su propia
ignorancia, objeto de los disparatados elogios de una sociedad
igualmente parca en conocimientos. En « Gente de provincias » (1926), a
su vez, se exponen los desplantes y chabacanerías de un « hidalgo »
provinciano, Santiago de Maya, por medio de la desproporción
grotesca entre lo que se describe y lo que se concluye. Tanto Maya como

(7) Los cuentos en cuestión son : « El huerfanito » (1921), « Amor y muerte »

(1922), « El frío » (1923), « Los aldeanos » (1923), « Un nuevo caso de mariage en
trois » (1925) — éste apareció como parte de la novela « Ojeras de Virgen »,
novela que jamás se publicó — « Gente de provincias » (1926) y « Comedia
inmortal » (1926). Véase O, pp. 279-324.
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Recolado anuncian los atributos del antihéroe que logrará máxima

elaboración artística en Débora.
En lo técnico, la cronología del conjunto de narraciones revela un
dominio cada vez mayor del arte de narrar. Van quedando resagados
los ejercicios literarios empañados por la sensiblería. Se acentúa la
preocupación por la renovación formal. En « Un nuevo caso de
mariage en trois » y « Gente de provincias », respectivamente, el uso
estético de la tipografía, el creciente interés por lo subjetivo, la idea
del doble, la experiencia onírica y la parodia del lenguaje
periodístico y académico ya son patentes. Más ambiciosa aún es « Comedia
inmortal » (1926). Se trata de una pieza antiteatral que
irrisoriamente reflexiona sobre el arte de hacer comedias de enredo al
romántico modo. Las acotaciones y diálogos dirigidos al público-lector no
tienen otro fin que el de revelar el artificio. La sensación de
modernidad que se deriva de esta obra radica precisamente en el
desenmascaramiento de los recursos artísticos, en exhibirlos como
ridículos. Palacio, no obstante, no sólo parodia un canon, sino que
pretende mostrar, por contigüidad, cuan sometidos estamos a las formas
no únicamente literarias, sino sociales. Palacio empieza a dar en el
blanco de lo que será uno — quizás el más importante — de los
temas clave de su producción literaria : la lucha del ser humano
contra una realidad que lo amenaza y asfixia con su formulismo. En
el seno de todos sus libros se instala esa problemática.
Cuando apareció Un hombre muerto a puntapiés, Gonzalo
Escudero — el otro insigne poeta de este siglo en el Ecuador, junto con
Jorge Carrera Andrade — publicó una desconoocida, pero aguda y
pertinente reseña :
Un hombre muerto a puntapiés se [llama] el breviario. ...Cuentos
amargos, acres, helados como la cocaína. Araña de doce garras...
Columpio batiente para los ahorcados. Coz y latigazo a la vez.
Jazz-band de la muerte. He ahí el nuevo libro... Pablo Palacio
persigue una álgebra revolucionaria en el arte burgués de hacer
cuentos : el álgebra ilógica y tremenda de construir valores
ecuacionales entre «un paraguas y una máquina de coser,
encontrado en una mesa de disección », según el descubrimiento
sacrilego de Isidoro Ducaesse (sic), el Conde de Lautréamont8.

Ya está allí la posible génesis del título de Vida del ahorcado.

Y, más importante, está también allí la ubicación de la obra de
Palacio dentro de una rancia tradición que por vía de Lautréamont llega
hasta el surrealismo, después de hacer pausa en Jarry y el movi-

(8) « Pablo Palacio y su primer libro », Llamarada (Quito), No. 3 (Enero 28,
1927), p. 8.
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miento Dada. No disponemos de los datos necesarios para precisar

bien todo esto, pero sí es lícito insistir en que Palacio no ignoraba la
consigna que estaba en el aire : hacer tabla rasa de reglas y
costumbres, emancipar el espíritu del hombre.
Esas aberraciones que aparecían sólo periféricamente en los
primeros cuentos de Palacio — la carcajada de un loco, por ejemplo-
avanzan ahora al primer plano en Un hombre muerto a puntapiés.
Lo monstruoso y torcido, lo insólito y demencial se constituyen en
la madre del libro, están allí no por un mero interés por lo mórbido
y anómalo, sino para hacer estallar la violenta yuxtaposición y
contraste de lo abyecto y la norma, del enfermizo y la sociedad. El
pederasta, el antropófago, el maniático, el esquizofrénico y hasta el brujo
forman el reparto que configura la realidad expuesta en esta delgada
colección de diez relatos, un epígrafe y una suerte de colofón.
La « desviación de [los] instintos », « los tormentos del deseo »,
la « tortura » de lo insatisfecho, los « gérmenes nocivos, » el « sentir
[se] otra », el « sufrir la influencia y el funcionamiento de un
mecanismo complicado que no es posible que alguien conozca fuera » del
ser y el martirio « del análisis introspectivo » dan la nota que
estampa el espíritu del volumen (H, pp. 22-23, 114-116, 131). Eso es lo que
se contrapone a « la opinión pública, morigeradora de las
costumbres políticas, de las costumbres sociales, de las costumbres
religiosas » (H, pp. 119-20).
Esa pugna insoluble no pocas veces culmina en la muerte, el
crimen, la locura o el aislamiento — en la reclusión real o metafórica.
Esparcidos por el libro van quedando desconcertantes juicios y
reflexiones que descubren la tortura del enfrentamiento de las
excepciones y las reglas. Chocan la realidad y el deseo, la locura y la razón,
el desarraigo del monstruo y la vida en común. Sobre las simpatías
de Palacio no cabe dudas : « Quiero aquí dejar constancia de mi
adhesión... a la irresponsabilidad que existe de un ciudadano
cualquiera, al dar satisfacción a un deseo que desequilibra
atormentadoramente su organismo » (H, p. 34); « Sólo los locos exprimen hasta
las glándulas de lo absurdo y están en el plano más alto de las
categorías intelectuales » (H, p. 61) (9).
A pesar de esas simpatías, la anormalidad se manifiesta de tal
manera contemplada por el intelecto que los cuentos, como bien ha
observado Benjamín Carrión, « producen una sensación de
anormalidad NORMAL » (O, p. 14). Con emoción controlada, con la distan-

(9) No podemos menos de anotar el parentesco — no directo, quizás, pero

sí espiritual — de esta última cita con las observaciones de André Breton sobre
la locura, en su primer manifiesto del surrealismo (1924).
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cia espiritual del clínico, evidente aun en el vocabulario médico que

matiza el estilo, se pone a prueba la normalidad de lo normal.
Palacio ha dado la clave de ese método en el epígrafe que contiene su
libro : « Con guantes de operar, hago un pequeño bolo de lodo
suburbano. Lo echo a rodar por esas calles : los que se tapen las narices
le habrán encontrado carne de su carne. »
Varias narraciones de Un hombre muerto a puntapiés exigirían un
comentario detallado. « La doble y única mujer », por ejemplo,
interesa por el estudio de la esquizofrenia y de la sífilis, por su original
elaboración del tema del doble, del Doppelganger (10), por el alarde
técnico en la manipulación del punto de vista, por el sentido de
trágico aislamiento que caracteriza a la protagonista. Igualmente
representativa es « Un hombre muerto a puntapiés. »
Como todos los relatos de la colección, éste es también una
indagación de estados de conciencia. Partiendo de un reportaje que
anuncia la muerte a puntapiés de un tal Ramírez, la narración sigue paso
a paso las investigaciones del narrador en primera persona por
averiguar por qué un hombre muere de esa manera. Apoyándose en los
métodos de la lógica inductiva, llega a la conclusión de que Ramírez
era un pederasta y que su muerte fue consecuencia de los avances
sexuales que éste hizo a su victimario.
Visto así, « Un hombre muerto a puntapiés » podría ser leído como
una anédota de interés social. Pero el relato aspira a más. En
primer término, ilustra la conjunción de lo anormal y lo supuestamente
normal, fundamento temático de la colección. Luego, por medio del
método empleado en la investigación de la muerte de Ramírez,
pretende también, por analogía, indagar la ruta que sigue la elaboración
de una creación literaria desde su génesis hasta su realización.
La noticia en el periódico es el punto de arranque : « llegó a
obsesionarme », declara el narrador. Más adelante, ese ser anónimo,
denominado Ramírez, comienza a adquirir corporabilidad : cara, nariz,
pecho, frente, bigote, ropa, edad, estado económico, y hasta
nombre — Octavio Ramírez. Establecida la figura física, se averiguan
sus martirios espirituales. Se inducen y revelan las motivaciones de
su comportamiento. Al hacerlo, se revelan también los
procedimientos de motivación estética. Poco a poco el personaje va
independizándose del narrador, adquiere vida propia. Cuanto más se desciende
en el mundo subjetivo del personaje tanto más se esfuman las
reflexiones y la presencia del narrador. Palacio ha logrado no sólo

(10) El tema remite a posibles lecturas de Palacio : Poe, Dostoïevski,

Maupassant, entre otros. Para un estudio del asunto, consúltese Ralph Tymms, Doubles
in Literary Psychology (Cambridge : Bowes, 1949).
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incursionar en el alma de su protagonista, sino también rendir una

metáfora del proceso creador. El movimiento hacia el interior del
personaje al igual que la preocupación por la forma se ahonda en
Débora, devienen medios para rescatar y exponer verdades
elementales.
Vale decir de improviso que Débora representa una teoría y
práctica del arte de antinovelar. Si el lector se acerca a esta obra en
espera de una anécdota, de personajes singulares o de la recreación
objetiva de un ambiente, saldrá desfraudado. En Débora no pasa
nada. El protagonista — el Teniente — es un ser sin propósito,
compendia los atributos de un antihéroe. Tampoco abundan referencias
concretas a un espacio físico que no sean expresiones de estados de
conciencia. El interés de la narración recae en la visión del mundo
que suscita « la vida mental bullente, desordenada, paradójica », del
Teniente mientras deambula un día domingo por las calles de Quito,
« atento [solamente] al desarrollo de lo casual » (D, pp. 28, 8). Las
experiencias diversas de ese personaje, en compaginación con las
digresiones del narrador y la reacción del lector, se constituyen en la
estructura — en la ausencia de estructura — del libro. Por lo demás,
no se discierne en Débora un diseño subyacente que sostenga la
organización formal.
Sirviéndose de un procedimiento que de inmediato remite a
Niebla (1914) de Unamuno y que se remonta en nuestras letras al
Quijote, el narrador introduce al Teniente como una figura de ficción,
como un ser vulgar, inútil y tragicómico :
has sido mi huésped durante años. Hoy te arrojo de mí para que
seas la befa de los unos y la melancolía de los otros... Más valiera
que no hubieras sido. Nada traes, ni tienes, ni darás. ... eres inútil
... eres vulgar. Uno de esos pocos maniquíes de hombres hechos
a base de papel y letras de molde, que no tienen ideas, que no
van [sino] como una sombra por la vida : eres teniente y nada
más. (D, pp. 5-6).

Palacio pretende calar hondo — he allí la paradoja — en la vida

vacía de ese ridículo y superficial personaje. La fluencia de
memorias, recuerdos, asociaciones y digresiones incidentales configuran el
método que emplea Palacio para adueñarse de la identidad íntima e
intransferible de su protagonista. Esa identidad se manifiesta en lo
trivial y común, en alguna pasada vivencia, descartada, arrumbada en
el fondo del ser.
Recónditos e inexplicables recuerdos de la infancia — como el de
una tía que entró y no entró en su cuarto — que no parecen tener
conexión alguna con la vida actual del personaje, remiten, por
asociación, a rasgos clave de su interioridad. « ¿ Quién me dice que toda
150 C. de CARAVELLE

esa bruma, como manos, no hizo la cara que tiene hoy ?» el

Teniente, inquiere el narrador. Y, en efecto, esa experienca con la tía
« le dejaría un hueco en el espíritu. ...una honda sensación de deseo.
Lo desequilibrará con lo indefinido que nos obsesiona... que
desasosiega el ánimo; que hace pensar en correr a gatas o en beber
aguardiente » (D, p. 12). De esa reviviscencia del pasado se desprende,
por contigüidad, uno de los motivos capitales de la obra y una de las
características fundamentales del Teniente : el « anhelo
insatisfecho » (D, p. 19). Anhelo sublimado en fantasías — el protagonista
vive a la espera y búsqueda de la mujer única, de « un lejano sabor
de miel », del « lejano sabor de Débora » (D, pp. 69-70). Anhelo
denigrado, por contraste, a través de imágenes expresionistas que
captan las grotescas contorsiones de las luces, ventanas, puertas y
escaleras de las casas « borrachas » de los prostíbulos.
El recuerdo de la tía da un indicio de la manera en que se sondea
la realidad en Débora. Palacio sostiene que sólo rescatando esas
prácticas que se esconden detrás de la coraza del ser se llega al
cimiento de su más pura interioridad. Sólo por medio de la
acumulación de realidades pequeñas, imperceptibles, se constituye la «
verdadera » experiencia de una vida (n). Tal es la ideología estética que
rige en Débora. Tal es la sola imagen que se desarrolla en la obra. La
tragicomedia y el desequilibrio del Teniente se los aprehende, por
ejemplo, a través de las medias rotas que lleva : « ¿ A quién le va
a interesar el que las medias del Teniente están rotas, y que esto
constituye una de sus más fuertes tragedias, el desequilibrio
esencial de su espíritu ? » (D, p. 48). Se podrían proliferar ejemplos. El
procedimiento es siempre el mismo : fragmentos intrascendentes de
vida, pormenores cualesquiera, conducen a las peripecias más
personales, revelan un protagonista maniatado por las apariencias y la
pobreza, por la primacía que confiere a los sueños sobre los actos,
revelan un hombre acosado por el tedio, la monotonía y la soledad,
un « hombre muerto e inactivo, eterno parásito avolitivo » (D, p. 28).
Ese ser reducido a la nada, aturdido, enajenado de sí, es un
cautivo de la inercia y la tiranía de las costumbres. Indiferente o
incapaz de reflexionar sobre lo que es único en él, se somete a Jos usos
imperantes, los ejecuta, reprime sus zozobras. Su figura pública,
uniformada y postiza cual esas « estampas prusianas » (D, p. 8), es
una sarta de emociones nulas, prestadas, de clisés, de gustos y
comportamientos derivados de novelas románticas y de salas de cine.
El Teniente es un conformista cabal, un « perpetuo imitador social
que suspira porque suspiramos los otros ...el medio le tiende la ace-

(11) En todo esto, Palacio se revela buen discípulo de Flaubert.

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chanza de la igualdad; se le manda rasurarse y definir al Estado »

(D, p. 13). Por extensión, el ridículo y el absurdo que caracterizan
al personaje convienen también a la sociedad que lo ha gestado y
nutrido. En este sentido, Débora representa un alegato implícito
contra la vulgaridad de los valores sociales en vigencia y contra la
vigilancia de fórmulas sin substancia que entorpecen el espíritu del
hombre y le hurtan de su autenticidad elemental.
Por eso mismo, Palacio se rebela contra las convenciones de una
literatura realista. Cuestiona sus artificios, sus suposiciones, sus
procedimientos de motivación, su inclinación hacia lo objetivo y
abstracto y los muestra como falsos, como otra manera de engañar y
engañarse : « La novela realista engaña lastimosamente. Abstrae los
hechos y deja el campo lleno de vacíos; les da una continuidad
imposible... Lo vergonzoso está en que... dicen : te doy un compendio de la
vida real; esto que escribo es la pura y neta verdad; y todos se lo
creen. Lo único honrado sería decir : estas son fantasías » (D, pp. 48-
49).
Este último punto de vista es el que se propone en Débora.
Palacio desnuda el artificio. Su objetivo es reorientar las expectativas del
lector, infundir su confianza mostrándole los mecanismos que yacen
ocultos detrás de las simulaciones de la realidad artística. Se
exponen así no sólo los artificios de las formas literarias, sino también
de las normas que rigen nuestro comportamiento en el mundo. Lo
paradójico de todo esto es que una convención de verosimilitud
literaria es sustituida por otra. Palacio emplea formas para socavar las
formas. No hay manera de escaparlas; sí de llamar la atención a la
rigidez y a las limitaciones de las premisas que sostienen la realidad.
La revelación de lo genuino que se oculta tras lo superficial y
corriente, el cuestionamiento de usos sociales y la desvalorización de
convenciones estéticas acaban por poner en tela de juicio los
sistemas a que cotidianamente nos sometemos. Exponer las realidades
grandes e ignorar las menores, insiste Palacio, es tan inadecuado
como sojuzgarse a cualquier esquema y aceptarlo como absoluto :
Todo hombre de Estado, denme el más grave, se sorprende
cotidianamente con esto :
« Ya es tarde y no he ido una sola vez al water. »
Esta mezcla profana del higiénico mueble... y los altos
negocios, es el secreto de la complicación de la vida. Por eso el orden
está fuera de la realidad, visiblemente comprendido dentro de los
límites del artificio.
Así, los filósofos, e historiadores, y literatos, cuya labor
festoneada, en numerosos semicírculos, trabajan en su línea recta, a
base de los vértices de esos semicírculos que se cortan, trazan
el arco inútil de la vida fuera de su obra y aislan cada punto
152 C. de CARAVELLE

aprovechable que después formará, en unión de los demás, el

rosario que tiene por alma el hilo del sentido común.
Se populariza el animal de las abstracciones. (D, p. 14).

Se reconoce allí que la realidad es una conjunción de opuestos, una

paradoja, y que toda epistemología está sujeta a limitaciones.
Vida del ahorcado ha de explorar la realidad ya no desde la
perspectiva de las excepciones, como en Un hombre muerto a puntapiés,
ni de las normas, conforme se ve en Débora, sino del vacío, de la
tambaleante angustia del que se halle suspendido en ese precario e
indefinible umbral entre un mundo que acaba y otro que amanece.
Entre 1928 y 1932, cuando apareció Vida del ahorcado, Palacio
imprimió dos poemas, de valor cuestionable, y dos relatos, « Una
mujer y luego pollo frito » (1929) y « Sierra (1930) (12). Este encarna una
imagen, no una descripción, del paisaje andino y, por ese lado,
anticipa páginas de Vida del ahorcado. « Una mujer y luego pollo frito »
es un delirio en que las fronteras de la vigilia y el sueño, de la «
cordura y [el] desequilibrio » se borran (O, p. 330). Están aquí otra
vez algunas de las obsesiones constantes de Palacio : el silencio
mortificante del vacío, la soledad y la melancolía insalvable, la tentación
de lo anormal y grotesco, la parodia de las costumbres y el lenguaje.
Está también la mujer, Adriana, amada y desdeñada, vaivén de
emociones, objeto de la fascination y del horror. Esta es una de las
narraciones más desconcertantes de Palacio. No hay un sentido
de bondad ni caridad. Se censuran las debilidades humanas con la
crueldad y el desprecio mordaz del amargado, con el desvarío del
delirante que anda en caza de algo que apacigüe su descompostura
y redima su desarraigo espiritual.
Vida del ahorcado lleva hasta el límite esa sensación de
desintegración y desencanto. En 1932, Luis Alberto Sánchez comentó que
pasajes del libro « denuncian a un lírico... Una fantasía trabada por el
realismo. Un lírico amordazado... El ahorcado del libro es el lirismo
de Palacio » 13). Todo lo cual está perfectamente bien como observa-

« As
(12) deLos
diamantes
poemas ».son
Aparecieron
« Capricho
en los
pictórico
números
representando
correspondientes
a Laura
al primero
Vela » dey
enero de 1928 y 1930, respectivamente, de la revista Claridad de Quito, pp. 254
y 101. En vista de que las Obras completas de Pablo Palacio no reúnen todo lo
que publicó el autor lojano, vale indicar que es posible que las iniciales P. P.
que firman la traducción del inglés de un texto de Stewart Edward White,
« Misterios que no puedo explicar », que apareció en los números 21-22 y 23-24 de
la revista América de Quito, sean de Palacio. Importa también anotar que en los
números 7 (diciembre de 1931) y 8 (enero-febrero de 1932) de la revista Hontanar
de Loja, Palacio anticipó páginas de Vida del ahorcado.
(13) « Pablo Palacio : La vida del ahorcado (sic) », Hontanar, No. 10 (Diciembre
1932), pp. 119-121.
 P. PALACIO : EL ANHELO INSATISFECHO 153

ción ingeniosa, de carácter polémico en cuanto al realismo. Sánchez

pudo, sin embargo, ir más lejos : llamar la atención, por ejemplo, al
hecho de que Vida del ahorcado es una composición híbrida que,
como tal, plantea problemas de índole genérica. Lo lírico no
aparece atajado por el realismo, sino por lo narrativo, y viceversa. El
lector se acerca al texto en espera de una novela y se halla ante
procedimientos líricos. Palacio subtituló su obra « novela subjetiva. » Más
apropiado aún hubiera sido denominarla « novela lírica. » (14). No
hay intriga. No hay personajes tradicionales con quien identificarse,
pues carecen de historia y fisionomía. El espacio es interior. La
realidad objetiva no cuenta, es casi inexistente. Tampoco se puede hablar
de una progresión narrativa basada en causas y efectos ya que el
arte que practica Palacio es uno sin transiciones. Lo que hay es un
montaje de imágenes, secuencias y viñetas que remiten a una
organización abierta, más propia del diario.
Del diario que a primera instancia contiene meditaciones
dispersas ubicadas en un día y un mes específicos para después abandonar
todo tipo de referencias al calendario. Esa disposición del material
sugiere una organización simbólica en que la conciencia temporal
se esfuma a medida que se acentúa la desilusión, la muerte espiritual,
del narrador-protagonista, Andrés Farinanga : « He perdido la
medida [del tiempo] : ya no soy un hombre : soy un muerto » (V, p. 71).
Teniendo en cuenta ese sentido figurado, Vida del ahorcado
representa el viaje anímico de Andrés que procede desde sus reflexiones
metafóricas sobre las paradojas de la realidad que le ha tocado vivir,
a la angustia, a la exaltación del amor, al desengaño insondable, al
desbarajuste, a la rebeldía, al suicidio. El punto de partida de ese
recorrido es la visión de un mundo en que imperan un irreconciliable
sentido de contradicción y una ausencia de valores que condenan al
hombre al desdoblamiento del ser, al desarraigo y a la penosa
búsqueda de algo que sostenga su imperativa necesidad de equilibrio, de
armonía :
No estoy aquí; he caído de nuevo en este hueco de la ausencia.
I Cada vez la sensación de ausencia ! Estoy como desintegrado :
me parece que partes de mí mismo residen lejos de lo mío, en
algún sitio desconocido y helado. Quedo mucho tiempo en
tinieblas y empiezo a andar a tientas... dominado por dos impulsos
contradictorios : la esperanza y el terror de encontrar a alguien
que también me busca. (V, p. 49).
La primera de las « divisiones » que se disciernen en la obra, hasta
la sección titulada « Junio 29 », refiere a ese estado de crisis, consiste

(14) Sobre la novela lírica, consúltese Ralph Freedman, The Lyrical Novel
(Princeton : Princeton University Press, 1963).
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en múltiples secuencias cuyo significado se hace inteligible sólo a

través de la concienzuda participación del lector en los procedimientos
metafóricos a que recurre Palacio. (Esos procedimientos, dicho sea de
paso, empalman con los de la vanguardia artística de la época.) Cada
secuencia dispone varios elementos dispares que no acusan relación
lógica entre sí. La yuxtaposición de esos elementos — distinguidos en
el texto por rayas divisorias y por encabezamientos en letras
mayúsculas — invita asociaciones que, gracias al reconocimiento de hilos
conductores ocultos, distantes, producen analogías (15). Las
analogías, sin embargo, son inmediatamente desmanteladas por medio del
contraste irónico. Es ese contraste el que ilumina la unidad temática
de las secuencias. La base de esa unidad es invariablemente la
ambivalencia de la realidad a que hace frente el protagonista : lo sublime
y las necesidades elementales, el odio y el amor, la tiranía y la
inocencia, la moral y el pecado, el orden y el desorden, el tiempo y la
muerte, el crimen y la impunidad.
A esa primera « parte » la sigue una suerte de « intermezzo » en
que aflora el rostro de la angustia, del vacío, de la nada. En la
siguiente de las divisiones que se vienen imponiendo en Vida del ahorcado,
se sugiere que Andrés va en busca de una solución a esa encrucijada.
Cree poder hallarla en el amor. Aquí la obra se adhiere más, si bien
imperceptiblemente, a las exigencias de la narrativa que de la poesía.
Las viñetas, aunque carecen de una verdadera anécdota, aluden a
cierta coherencia cifrada en Andrés. Este corteja a Ana. Transita las
apoteosis y las humillaciones del amor. Como muchas de las mujeres
que figuran en la obra de Palacio, Ana reúne cualidades
contradictorias. En un sentido, es la personificación del ideal femeninoo
inalcanzable y, en otro, es una mujer insulsa, caprichosa, frivola. La salida de
la angustia que el amor parecía indicar se cierra al caer éste en la
costumbre y la rutina. La sensación de desengaño, de asfixia e
inquietud se afianzan, ahorcan metafóricamente al protagonista. Se
precipita el desequilibrio. Andrés se siente « podrido » (V, p. 62).
El resto de Vida del ahorcado multiplica viñetas inconexas,
pobladas de imágenes oníricas, surrealistas, que profundizan cada vez
más en los abismos interiores de Andrés, en su desprecio del mundo.
Desfilan en ese cortejo el sinsentido y el absurdo. La muerte y la
belleza asoman también la cara. Aquélla figura como la liberación
de un metafórico « cuello... demasiado estrecho » que se odia y se

(15) Cabe indicar que las rayas divisorias y otros detalles que Palacio impuso
en la disposición de su texto no han sido suficientemente respetados en las
reimpresiones de la obra. Una lectura seria, sin embargo, tiene que tenerlos
en cuenta.
 P. PALACIO : EL ANHELO INSATISFECHO 155

ama (V, p. 75). A ésta se la divisa sobre un puente que

simbólicamente parece reconciliar opuestos y distancias. La belleza, sin embargo,
se hunde en el fango (V, pp. 81-82). Se intensifican las imágenes de
un mundo decadente e irredimible, en deterioro. El hombre
aparece como un ser abyecto, intolerante, denigrado por las
necesidades físicas y el estómago, como un ser que malgasta inútilmente su
tiempo, que usurpa, que crea héroes, que declara guerras, que mata
y muere por tonterías, por mantener creencias huecas.
En el fondo de esa maleza de imágenes se oyen voces que sugieren
una pauta a seguir frente al desconcierto y el asco que representa la
condición humana. Por medio de la analogía árbol-hombre : hombre-
sociedad se propone que lo que hay que cambiar es la esencia misma
de la especie :
Esta no es, no debe ser una revolución contra el hombre... es
una revolución contra el árbol !... ¿ Qué sacaríamos, en efecto, de
destruir al hombre, si no por eso vamos a destruir nuestra
condición de esclavos ? Es preciso visar y revisar los conceptos
a fin de no caer en conclusiones equivocadas, i En dónde está la
raíz del mal ? i Por qué estamos aquí ? Estamos aquí en calidad
de árboles ? Destruid esta calidad y habréis renovado vuestra
condición de seres libres. Nuestro tirano es el árbol. (V, pp. 65-
66).

En otra ocasión, se promulga que la esperanza está en reconocer que

« Hay que desatar al hombre, » que « Hay que desapasionar al
hombre » (V, p. 87). La más desesperada de las « soluciones » ocurre,
sin embargo, durante un sueño de Andrés en que para rescatar a su
hijo de las tiranías de un mundo que él halla repugnante y cruel, lo
mata.
Por ese crimen, de la imaginación más que de la realidad, Andrés
es procesado. En una audiencia absurda, que invita comparaciones
con Kafka, y que por la violencia, desorden e irracionalidad que la
impregnan recuerda más a un grotesco circo romano que a un
tribunal de justicia, se condena a Andrés a la horca. Por medio de una
parodia acerba de los criterios y de los clisés lingüísticos que
sostienen la organización social, Palacio plantea un divorcio insalvable
entre el personaje y la sociedad. La relación de Andrés con el mundo
es irreconciliable. La desintegración es total. Andrés se sentencia a
sí mismo. El único camino de redención que halla, y por el cual opta,
es el suicidio. La condición que Andrés encarna parece ser parte de
un círculo vicioso del que no hay escape. Vida del ahorcado «
termina » así :
Ahora bien :
Esta historia pasa de aquí a su comienzo,
156 C. de CARAVELLE

en la primera mañana de mayo, sigue a

través de estas mismas páginas, y cuando
llega de nuevo aquí, de nuevo empieza
allá...
Tal era su iluminado alucinamiento. (V, p. 108)

Surge aquí la pregunta si la censura de Palacio es sólo contra una

realidad asquerosa o también, como cabe deducir, contra el
igualmente pernicioso espíritu de Andrés. En todo caso, el mundo de
Palacio ha tocado fondos abismales de desesperación.
Palacio abandonó la literatura. En los próximos años se dedicó
a la filosofía y a la militancia en el socialismo. En 1934 publicó «
Interpretación sana del mundo » y parte de otro ensayo filosófico,
« Sentido de la palabra 'verdad' » cuya versión completa apareció
en 1935. Este último año, Palacio imprimió en Chile su traducción
del francés de la edición de Maurice Solovine de las Doctrinas
filosóficas de Heráclito de Efeso (16). En los ensayos aludidos, Palacio
se pasea por la historia de la filosofía — desde los presocráticos hasta
Bertrand Russell — con lucidez, señorío y autoridad. En «
Interpretación sana del mundo » investiga la posición filosófica materialista,
mientras en « Sentido de la palabra 'verdad' » indaga sobre el título
de su trabajo, después de prevenir que : « El menos iniciado sabe que
la filosofía trata de fundamentar la legitimidad del conocimiento, por
una parte, siendo en este sentido previa a la ciencia, y que, por otra,
tiende a hacer síntesis científica para deducir de ella la posición y
la conducta del hombre en el mundo. En este sentido, la filosofía no
termina en sí misma : es arma y medida para la ciencia y para la
conducta... la filosofía es la condición de la acción » (17).
No incumbe entrar aquí en una discusión de dichos ensayos, pero,
habiendo observado que la obra literaria de Palacio señala un proceso
de desintegración de los valores y la forma que se acentúa conforme
se sondea más y más en la vida subjetiva de los personajes, sí viene
al caso inquerir si las actividades de sus penúltimos años de cordura
no apuntan a un deseo fundamental de querer agarrarse a algo
que sostenga su fe, que le dé un apoyo para su atormentada visión del
mundo : un sistema político, un sistema filosófico.

(16) « Interpretación sana del mundo » salió en el periódico La Tierra de

Quito, en las ediciones del 15, 22 y 29 de abril, y 7 de mayo de 1934. Una parte de
« Sentido de la palabra 'verdad' » apareció también en La Tierra, el 18 de
diciembre de 1934. La versión completa se imprimió en la revista lo j ana Bloque, No. 1
(Enero 1935), pp. 2941. La traducción del francés que hizo Palacio de la edición
de Maurice Solovine de Doctrinas filosóficas de Heráclito la publicó Ediciones
Ercilla, Santiago de Chile, 1935.
(17) Bloque, No. 1 (Enero 1935), p. 29.