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Villa Colonnese en Vicenza 248
INDICE Villa Colonnese in Vicenza
ISSN: 0212-5683
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Premio COAM Publicaciones 1985
Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid
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 exposiciones exhibitions

1975 Copenhague, Dinamarca 1975 Copenhagen, Denrnark

1976 Aarhus, Dinamarca 1976 Aarhus, Denmarl<
Barcelona, España Barcelona, Spain
1978 Bienal de Venecia. Italia 1978 Biennale of Venice. ltaly
1979 Milán, Italia 1979 Milano, ltaly
1982 Museo de Arquitectura de Helsinki. Finlandia 1982 Museum of Architecture in Helsinki. Finland
Museo de Alvar Aalto. Finlandia Alvar Aalto Museum. Finland
Centro Georges Pompidou. París, Francia Centre Georges Pompidou. Paris, France
1983 lnstitute of Contemporary Arts. Londres, Inglaterra 1983 lnstitute of Contemporary Arts. London, England
Stichting Wonen. Amsterdam, Holanda Stichting Wonen. Amsterdam, Holland
1984 Technische Hogenschool. Delft, Holanda 1984 Technische Hogenschool. Delft, Holland
ESBAP y Galería Almada Negreiros. Lisboa, Portugal ESBAP and Almada Negreiros Gallery. Lisbon, Portugal
IBA. Berlín, Alemania IBA Berlín, Germany
1985 Bienal de París. Francia 1985 Biennale of Paris. France
Instituto Tecnológico de Massachussetts. E.E.U.U. Massachussetts lnstitute of Technology. Cambridge, USA
1986 Galería 9H. Londres, Inglaterra 1986 9H Gallery. London, England
1987 IBA. Berlín, Alemania 1987 IBA. Berlín, Germany
Universidad de Columbia. Nueva York, E.E.U.U. Columbia University. New York, USA
1988 Graduate Schoo/ of Design. Harvard, E.E.U.U. 1988 Graduate School of Design. Harvard University, USA
1990 Centro Georges Pompidou. París, Francia 1990 Centre Georges Pompidou. Paris, France
Galería del Ministerio de Obras Públicas. Madrid, España MOPU Gallery. Madrid,Spain
1991 RIBA. Londres, Inglaterra 1991 RIBA. London, England
Colegio de Arquitectos. Sevilla, España Architects' Association. Seville, Spain
1992 Galería deSingel. Amberes, Bélgica 1992 deSingel Gallery. Antwerp, Belgium
1993 Galería Rui Alberto. Oporto, Portugal 1993 Rui Alberto Gallery. Porto, Portugal
Bienal de Sao Paulo. Brasil Biennale of San Paolo. Brazil
MOPU. Madrid, España MOPU. Madrid, Spain
GA Gallery. Tokio, Japón GA Gallery. Tokyo, Japan
1994 Colegio de Arquitectos de Granada y Sevilla. España 1994 Architects' Association. Granada, Spain
Sala do Risco. Lisboa, Portugal Sala do Risco. Lisbon, Portugal
1995 Centro Galego de Arte Contemporáneo. Santiago, España 1995 Centro Galega de Arte Contemporaneo. Santiago, España
Antiguo Convento de Santa Clara. San Marino Antico Convento de Santa Clara. Republic of San Marino
Societe Ticinese di Belle Arti. Mendrisio/Como, Italia Societá Ticinese di Belle Arti. Mendrisio/Comune di Como, ltaly
1996 Gammeldok. Copenhague. Dinamarca 1996 Gammeldok. Copenhagen, Dennmark
Cámara Municipal de Matosinhos. Portugal Municipality of Matosinhos. Portugal
Centro Cultural de Belém. Lisboa, Portugal Belém Cultural Centre. Lisbon, Portugal
Colegio de Arquitectos de Tenerife. España Colegio de Arquitectos. Tenerife, Spain
1997 Fondation pour l'Architecture, Bruselas, Bélgica 1997 Fondation pour l'Architecture, Brussels, Belgium
concursos competitions
1980 Schlesisches Tor. Berlín, Alemania. 1 er Premio 1980 Schlesisches Tor. Berlín, Germany. 1st Prize
1985 Recuperación del Campo di Marte. 1985 Recuperation of Campo di Marte.
Venecia, Italia. 1 er Premio \fenice, ltaly. 1st Prize
1986 Remodelación del Casino y el Café Winkler. 1986 Renewal of Casino and Café Winkler.
Salzburgo, Austria. 1 er Premio Salzburg, Austria. 1st Prize
1989 Centro Cultural de la Defensa. Madrid, España. 1 er Premio 1989 Cultural Centre La Defensa. Madrid, Spain. 1st Prize
_
1998 Fundación lbere Camargo. Porto Alegre, Brasil. 1 er Premio 1998 lbere Camargo Foundation. Porto Alegre, Brazil
Photo: HlsaoSuzukl, 1999 premios awards
1982 Premio de Arquitectura. Departamento portugués de la 1982 Prize of Architecture. Portuguese Department
Alvaro Siza Vieira Asociación Internacional de Críticos de Arte ot the lnternational Association of Art Critics

curriculum vitae curriculum vitae 1987 Premio de Arquitectura. Asociación de Arquitectos

Alvaro Joaquim Melo Siza Vieira nace en Matosinhos, Portugal,
en 1933. Estudia en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de
Oporto entre 1949 y 1955, terminando su primera obra en 1954.
Durante los años 1955 a 1958 colabora en el despacho del arqui­
tecto Fernando Távora. Imparte clases en la Escuela de Arquitectura
de Oporto (ESBAP) entre 1966 y 1969, y en el año 1976 es nombrado
Profesor Asistente de Construcción.
Ha sido profesor invitado en la Eco/e Po/ythéchnique de Lausana, la
Universidad de Pensilvania, la Universidad de Los Andes de Bogotá
y en la Graduate Schoo/ of Design de la Universidad de Harvard. En
la actualidad, continúa su actividad académica en la Escuela de
Arquitectura de Oporto. Ha participado en numerosos seminarios y
conferencias en Europa, América y Japón.
Ha obtenido el título de Doctor Honoris Causa por la Universidad de
Valencia, España (1992), por la Escuela Politécnica Federal de
Lausana, Suiza (1993), por la Universidad de Palermo, Italia (1995),
por la Universidad Menéndez Pelayo de Santander, España (1995),
por la Universidad Nacional de Ingeniería de Lima, Perú (1995 y por
la Universidad de Coimbra, Portugal (1997).
Es miembro de la American Academy of Arts and Science, y miem­
bro honorífico del Royal lnstitute of British Architects, del American
lnstitute of Architects, de la Académie d'Architecture de France y de
la European Academy of Sciences and Arts.
Portugueses
1987
1988
Award from the Portuguese Architects Association
Gold Meda!. Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos.
Alvaro Joaquim Melo Siza Vieira was bom in Matosinhos, Portugal, 1988 Medalla de Oro de Arquitectura. Consejo Superior de Madrid, Spain
in 1933. From 1949-55 he studied at the School of Architecture, University Colegios de Arquitectos de España Gold Meda/ of the Alvar Aalto Foundation
of Porto. His first built project was finisl1ed in 1954. From 1955-58 he was Medalla de Oro de la Fundación Alvar Aalto Prince of Wa/es Prize in Urban Design by Harvard University
collaborator of lhe architect Fernando Távora. He taught al the School of Premio de Diseño Urbano Príncipe de Gales European Award of Architecture by the Economic European
de la Universidad de Harvard Community/Fundación Mies van der Rohe, Barcelona
Architecture (ESBAP) from 1966-69 and was appointed Professor of
Premio Europeo de Arquitectura de la Comunidad 1992 Pritzker Prize by the Hyatt Foundation of Chicago
"Construction" in 1976.
Económica Europea/Fundación Mies van der Rohe,
He has been a Visiting Professor at the Eco/e Polytéchnique of Lausanne, 1993 National Prize of Architecture by the Portuguese
Barcelona
Architects Association
the University of Pennsylvania, Los Andes University of Bogotá and the 1992 Premio Pritzker de la Fundación Hyatt de Chicago
1994 Dr. H.P. Ber/agestichting Prize
Graduate School of Design of Harvard University; he continues to teach at 1993 Premio Nacional de Arquitectura de la Asociación de
Gubbio Prize/Associazione Nazionale Centri Storico-Artistici
the School of Architecture of Porto. He has participated in several lectures Arquitectos Portugueses
1995 Gold Meda/. Nara World Architecture Exposition
and conferences In Europe, Americe and Japan. 1994 Dr. H.P. Berlagestichting Prize
lnternational Award Architettura di Pietra. Fiera di Verana, ltaly
Doctor Honoris Causa by the University of Valencia, Spain (1992), by the École Premio Gubbio/Associazione Nazionale
Centri Storico-Artistici 1996 Secil Prize of Architecture
Polithécnique Federal de Lausanne, Switzerland (1993), by the Palermo
1995 Medalla de Oro. Nara World Architecture Exposition 1997 Manuel de la Dehesa Award. Menéndez Pelayo University,
Universily, ltaly (1995), by the Menéndez Pelayo University, Santander, Spain
Santander, Spain
(1995), by the Universidad Nacional de lngenieria de Lima, Perú (1995) and Premio Internacional Architettura di Pietra.
Feria de Verana, Italia 1998 Arnold W. Brunner Memorial Prize. American Academy
by the University of Coimbra, Portugal (1997). of Arls and Lelters, New York
1996 Premio Seci/ de Arquitectura
He is member of the American Academy of Arts and Science, 'Honorary Premio lberFAD de Arquitectura. Foment de les Arts Decoratives,
1997 Premio Manuel de la Dehesa.
Fellow' of the Royal lnstitute oí British Architects, American lnstitute of Barcelona, Spain
Universidad Menéndez Pelayo de Santander, España
Architects, Académie d'Architecture de France and European Academy of Praemium lmperiale. Japan Art Association, Tokyo
1998 Arnold W. Brunner Memorial Prize.
Sciences and Arts. American Academy of Arts and Letters, Nueva York
Premio lberFAD de Arquitectura.
Foment de les Arts Decorativas, Barcelona
Praemium lmperiale. Japan Art Association, Tokio

4 5
 UNA CONVERSACIÓN
[con Alvaro Siza]
William J.R. curtís
Uno de los edificios suyos que he estado estudiando, y examinando, es el del
Pabellón de Portugal en la EXPO de Lisboa. Déjeme decirle antes de nada que
el espacio al aire libre bajo la cubierta curva es extremadamente evocador -
un espacio de allí, pero también de cualquier otra parte-, una especie de liber­
tador. Supongo que para usted este encargo debió resultar fascinante, incluso
ambiguo, sobre todo porque tiene que ver con cuestiones complejas relacio­
nadas con la representación del Estado. ¿Cuáles fueron sus primeras impre­
siones sobre este encargo?
En realidad, no me obsesionó demasiado el problema de la
representación del Estado, sobre todo porque me dijeron que el
edificio sobreviviría a la EXPO y podría servir a otras funciones,
como museo o edificio público administrativo. La situación inicial
era de una ambigüedad absoluta, porque al principio no tenía
definido ni el lugar ni el contexto. En una primera fase el solar
estaba en un eje principal del recinto ferial, entre la tierra y el río,
sugiriendo algo análogo al arco de triunfo que queda enfrentado
al Terreiro do Pa90 en la Baixa de Lisboa. En realidad, mi contexto
era muy diferente de ese espacio histórico y ceremonial, y con el
tiempo, afortunadamente, fui capaz de cambiar el solar a una
posición asimétrica, vis a vis con los otros edificios de exposi­
ciones. Como las pautas para definir el interior del edificio eran
más bien vagas -la exposición misma estaba pendiente incluso
de ser formulada- necesitaba un ancla a la que aferrar el pro­
yecto. Empecé a encontrarla en la diagonalidad que proporcio­
naba la nueva posición, en la relación con el muelle y el río, y en
el contraste con el que hacer frente a los edificios más altos.
6 7
A CONVERSATION
[with Alvaro Siza]
Wíllíam J. R. Curtís
One of your buildings that I have been looking at and thinking about is
the Portuguese Pavi/ion in the EXPO in Lisbon. Let me say immediately
that the open space under the curved roof is extreme/y evocative --a
space of there but a/so of everywhere- a kind af liberator. For you this
commission must have been intriguing, even ambiguous, especial/y as
it concerned comp/ex questions of state representation. What were the
first impressions you had of this architectural task?
In fact I was not overly obsessed by the problem of state repre­
sentation, especially as I was told that this building would survive
the EXPO, and that it might serve other functions such as a museum
or a public administration building. 1 started out in total ambiguity,
because initially I did not have a clearly defined site or context. At
an early phase the site was on a main axis of the exhibition ground
between land and river, suggesting something analogous to the
triumphal arch facing across the Terreiro do Pac;;o in the Baixa of
Lisbon. In reality my context was very different from this historical,
ceremonial space, and in the course of time I was happily able to
shift the site into an asymmetrical position vis a vis the other exhi­
bition structures. As the indicators from within the building were rather
vague -the exhibit itself remaining to be formulated- needed an
1
anchor for the project. began to find it in the diagonality of the new
1
position, in the relationship to dock and river, and in the contrast
with the taller buildings.
¿Hubo otros 'detonantes' en sus ideas arquitectónicas?
En mi modo de trabajar nunca tengo una idea preconcebida
que me sirva de motor del proyecto. En este caso se pedía una
gran plaza cubierta; <1Sí que empecé a pensar de una manera
imprecisa en un edificio que tuviera dos zonas principales: por
un lado, una parte muy flexible y con un cierto orden repetitivo;
por otro, que hubiera un espacio cubierto especial, protegido
por un techo. Después de alguna reflexión y algún ensayo -
inclusive alguna losa apoyada en muchos pilares- me di cuenta
de que aquél debía ser un espacio público y situado bajo un
techo sin apoyos. Así que el desarrollo del proyecto comenzó a
basarse en la búsqueda de una modulación creíble y a trabajar
en colaboración con los ingenieros.
Una de las imágenes que me vinieron a la mente fue un edifi­
cio de exposiciones de Asplund de los años treinta, con líneas
verticales de mástiles, y un techo. También pensé en los gran­
des espacios cubiertos con losas curvas de Niemeyer. O incluso,
en aquel maravilloso espacio cubierto que hay detrás del audi­
torio de la Ciudad Universitaria, en Caracas, diseñado por
Villanueva en los años cincuenta.
¿La Plaza Cubierta? ¿Esa plaza con rampas, cubiertas curvas flotantes, el fluir
de la gente y del aire tropical?
Sí, la Plaza Cubierta, con sus vagas reminiscencias de Le
Corbusier. Después empecé a considerar más la presencia del edi­
ficio en la EXPO como Pabellón Nacional - mi tarea de represen­
tar al país-. Los proyectos de alrededor estaban comenzando a
desarrollarse: pensé que mi edificio debía contrastar con ellos
siendo bajo y horizontal. Me di cuenta también de la ventaja que
suponía el que mi obra pudiera reflejarse en el agua. De hecho,
una de las primeras ideas que tuve para el techo de la plaza fue la
de una bóveda con curvatura relativamente suave; pero esto no daba
suficiente sensación de refugio, y con el tiempo la idea se invirtió
y devino en una cubierta curva suspendida. Esta inversión de la curva
llegó casi por casualidad. Como Aalto dijo en una ocasión: a veces
es necesario diseñar casi sin objetivos, dejar que la idea salga.
¿Hubo aportaciones de los ingenieros?
Sí. Trabajé con Ove Arup -con Cecil (Balmond)- y con un inge­
niero muy bueno de Lisboa -Segadaes- que colaboraba con él.
Cuando le presenté la idea a Cecil -una cubierta con una luz de
60 por 58 metros- pensé que me diría que estaba loco. Pero, al
contrario, me dijo: "Sí, ¡podemos hacerlo!" Al final, creo que téc­
nicamente es una solución bastante normal: una losa de veinte cen­
tímetros de grosor con tubos en su interior a través de los cuáles
pasan los tensores, los cables. La idea estructural nos condujo a
la necesidad de utilizar pilares muy fuertes que actuaran como
contrafuertes. Como, a su vez, el subsuelo del lugar es muy blando,
fue necesario introducir profundos pilotes en puntos clave del
terreno. Las pilastras laterales, por su parte, generaron pórticos
austeros y dieron una fuerte presencia visual al edificio.
Were there other 'triggers' far your architectural ideas?
In my way of working I never have a preconceived idea that 1
can use as the motor for a project. In this case there was a demand
for a big covered square so I started in a nebulous way to think of
a building with two main zones: a very flexible area with a certain
repetitive order on the one side and a special covered space pro­
tected by a roof on the other. After sorne experimentation and
reflection -including a proposal with a slab supported by many pil­
lars- 1 realized that the latter should be a sheltered public space
under a roof without supports. So the development of the project
began to rely upon the search for a credible modulation, and upon
work with the engineers.
One of the images that carne to me was an exhibition structure
by Asplund from the 1930s, with the vertical lines of flagpoles, and
a roof. 1 also thought about Niemeyer's big covered spaces with
curved slabs. Or, even more, of that marvellous covered space
behind the auditorium of the Ciudad Universitaria, in Caracas,
designed by Villanueva in the 1950s.
The Plaza Cubierta? The place with the ramps, the floating curved roofs,
the f/ow of peop/e and tropical air?
Yes, the Plaza Cubierta, with its vague memories of Le Corbusier.
Then I began to think more about the presence of the building in
EXPO as the National Pavilion - of my duty of representing the
country. The surrounding projects were beginning to develop: 1
thought my building should contrast with them by being low and
horizontal. 1 realized too that my work might have the advantage of
being reflected in the water. In fact one of the earlier ideas for the
plaza roof was a vault of relatively slight curvature; but this did not
give sufficient sense of shelter, and in the course of time the idea
was inverted to become a suspended curved roof. This inversion
of the curve carne about almost by chance. As Aalto once stated:
sometimes it is necessary to design almost without objectives, to
let the idea emerge.
Was there input from the engineers?
Yes. worked with Ove Arup -with Cecil (Balmond)- and with
1
a very good engineer in Lisbon - Segada.es- ; they had a collab­
oration. When I presented this idea to Cecil, a span measuring 60
metres by 58 metres, thought that he would say that I was crazy.
1
On the contrary he said: "Yes we can do that!" In the end, 1 think
that the solution is technically very normal: it is a 20 centimetre
slab with tubes inside, and through the tubes run the tensors, the
cables. This structural idea led to the need for the very strong piers
which act as buttresses. In turn the subsoil of the site is very soft
so it was necessary to drive deep piles into the ground at key
points. The lateral piers in turn generated severe porticoes and
gave a strong visual presence to the building.
 -----�-==---=----------------
---._
¿Con los pórticos surgió también un mecanismo para distribuir a la gente hacia
las exposiciones?
Sí, pero decidí llenar completamente estos pórticos con muros
revestidos de azulejos, para mantener la sensación de cerra­
miento del espacio cubierto, dejando sólo puertas apaisadas y
de distintas dimensiones. También prestamos especial atención
a los puntos de encuentro entre los cables y el edificio, de manera
que fuera posible introducir la luz. Por su parte, las extremida­
des de los cables atraviesan los pórticos para ser legibles desde
el otro lado, evidenciando claramente los esfuerzos y los contra
esfuerzos de la estructura. Durante esta fase del proyecto tuvi­
mos un diálogo muy enriquecedor con los ingenieros, dibujando
e intercambiando entre arquitectos e ingenieros bocetos e ideas;
fue una colaboración estrecha y afortunada.
El proceso del que hemos estado hablando se enmarca entre una intuición
extremadamente nebulosa, una observancia flexible de interesantes modelos
que se pueden trastocar, o con los que se puede jugar, y luego un ensayo con­
tra lo pragmático. El proceso es cualquier cosa menos directo -se mueve
hacia adelante y hacia atrás, adentro y afuera-.
Sí; hay una fase de exploración en la cual los temas directo­
res van surgiendo.
Una de las cosas que me parecieron más fuertes de este espacio es la com­
pleta ambigüedad acerca del peso de la cubierta. Hay algo que está clara­
mente flotando, pero que a su vez tiene una presencia monumental. Entras
bajo el refugio de la cubierta y quedas aislado de lo que te rodea: te encuen­
tras con el horizonte en la distancia, y con el agua. Hay una idea de balda­
quino ceremonial, pero en la que subyace un tipo de espacio universali­
zante. Psicológicamente te libera, poniéndote en contacto con algo mucho
más grande.
Debo decir que, en ese lugar, un toldo a modo de vela es una
evocación del océano. De tal modo, que tienes esa sensación,
muy presente en la gente de Portugal, de estar de cara al Atlántico.
Como me pasa en casa, en Matosinhos. Miras y piensas en
América. No es sólo la vista del mar, es también tener la per­
cepción del mundo entero.
Y también están ahí, de igual modo, todos los intercambios que se han dado
con otras civilizaciones, que han dejado su marca -por ejemplo, las curvas de
los barcos portugueses que están impregnadas de influencias de lugares leja­
nos; o esos mapas maravillosos del museo marítimo que muestran el descu­
brimiento 'gradual' de la costa africana, de la India o de las Américas-. Para
mí, esa imagen de 'espacio de la nación', o su mito, se consigue de la misma
manera: no creo que Alvaro Siza se dijera a sí mismo: "Voy a poner una vela
ahí"; pero, sin embargo, leemos la cubierta de esa forma.
Pero si pensamos así, de una manera tan literal, jamás con­
seguimos eso. Y si lo intentamos demasiado conscientemente,
acabamos en literatura, en anécdota. No fue el principio de la idea,
pero vino junto con otras muchas cosas: técnicas, función, coste,
y demás. Necesitas pasar por todas estas consideraciones para
conseguir la libertad de una idea arquitectónica.
8 9
With the porticoes carne a device for filtering people far the exhibitions
as we/1?
Yes, but I decided to fill these porticoes with walls lined with
tiles to maintain the sense of enclosure of the covered space, leav­
ing only oblong doorways of various dimensions. A lot of thought
also went into the connection points between cables and build­
ing, so as to let the light filter in. In turn the angle of the extrem­
ities of the cables goes right through the porticoes to be legible
on the other side, thus giving clear expression to the forces and
counter forces of structure. In this phase there was a very stim­
ulating dialogue with the engineers, sketches and ideas being
drawn and exchanged between architects and engineers; it was
a clase and happy collaboration
The process we have been talking about goes somewhere between
extreme/y nebulous intuition, some loase adherence to interesting models
that you can invert ar play with, and then a testing against the pragma­
tic. The process is anything but straightforward- it goes back and forth,
in and out.
Yes; there is a phase of exploration in which the guiding themes
emerge.
One of the things that I found very strong about this space was the com­
plete ambiguity about the weight of the roof. You have something that
is clearly f/oating yet it a/so has a very monumental presence. You come
under the shelter of the roof and you are cut off from the immediate
surroundings: you find the horizon in the distance, and the water. There
is the notion of a ceremonial baldachino, but undemeath it suggests
sorne sort of universalizing space. Psychologica/ly it releases you, put­
ting you in touch with something more vast.
1 must say that a sail-like awning in that place does suggest the
ocean. So you have this feeling which is very present in people in
Portugal of facing the Atlantic. As Ido at home in Matosinhos. You
look and you think of America. lt is not only this view over the sea,
it is also this sense of the entire world.
Equally there are al/ the exchanges with other civilizations which leave
their mark- far example, the curves of Portuguese boats which are
impregnated with inf/uences from faraway places; or those marve/lous
maps in the marine museum showing the gradual 'discovery' of the
African coastline, of India, of the Americas. So this image as the 'space
of the nation ', or its myth, seems to me to succeed: I do not believe that
Alvaro Siza said to himse/f: "I wi/1 put a sail here", but we do nonethe­
/ess read the roof in this way.
But if we think like that in too literal a way, we never achieve it.
lf we try too consciously we go towards literature, towards anec­
dote. lt was not the beginning of the idea, but it carne together
with a lot of things, technics, function, cost and so on. You need
to pass through ali these considerations to achieve the freedom of
an architectural idea.
Además, el Pabellón de Portugal tiene un aspecto procesional -entre la tierra
y el agua, pero también en una dirección lateral a través de los pórticos-; no
en vano el tema de los pórticos se encuentra en todas las escalas y en los inte­
riores, incluso en el mobiliario. Hay alusiones indirectas a tipos constructivos
del pasado: el cuerpo principal del edificio, que contiene las salas y los espa­
cios de exposición, recuerda a una gran casa-patio y a la vez a una especie de
palacio -una cancillería o un edificio oficial-. En el lado que da al agua usted
pone un pórtico casi irónico -con unos apoyos ridículamente delgados-, el
cual, de repente, en un extremo, tiene una 'columna' que se convierte en Qil.Q1i:
una especie de clasicismo burlesco evocador de prototipos históricos, aun­
que no llega a convertirse en el pórtico de un dictador.
La verdad es que se trata de todas esas cosas juntas, incluida
la ironía. Una de las dificultades que tuve fue la de: ¿qué expre­
sión, qué arquitectura? Las cosas que he descrito hasta ahora
no podrían darte eso. En Lisboa el borde no mira al Atlántico -
algo a lo que estoy acostumbrado en Oporto-, mira al río. Había
muy pocos edificios que me podían dar pistas. Decidí concen­
trarme en el borde ofrecido por el dique del muelle, y tratarlo
como la base de mi 'columnata'. Quería que del plano del dique
salieran directamente elementos estructurales, que al mismo
tiempo proporcionaran trasparencia y profundidad. Incluso puse
una rampa que llegaba hasta el agua. La piedra que recubre los
pilares es continuación de la sillería del muro; en cada extremo
los pilares quedan mermados y cambian su forma.
¿Desempeñaron algún papel los ejemplos pasados?
Cuando me encontraba lleno de dudas sobre qué hacer, tuve que
pensar en varios modelos posibles: uno de ellos fue Venecia, sobre
todo por la forma en que los edificios se encuentran con el agua;
la luz también es similar a Lisboa, un poco temblorosa, un poco
brumosa; y hay galerías. Otro fue un lugar que conozco, y que me
encanta, aunque todavía no lo haya visitado: el Bósforo, cerca de
Estambul, con sus palacios de balcones de madera sobre el agua.
Rondé esas ideas, esos modelos.
¿Y que me dice del contexto lisboeta?
Luego, volviendo a Lisboa reflexioné sobre la estructura gene­
ral y sobre los lugares que tuvieran una conexión con el agua.
Pensé en la Baixa, en el urbanismo del siglo XVIII. También en
algunos proyectos de viviendas de los años cuarenta, los pri­
meros años del Régimen. Estaban premeditadamente enfoca­
dos a expresar sentimientos nacionalistas y un sentido del pasado,
recordando incluso el clásico carácter despojado de otras arqui­
tecturas fascistas; a veces incluso había algo de ironía. Hoy es
posible mirar esos edificios -como los producidos por los racio­
nalistas italianos en los años treinta- al margen de su ideolo­
gía original y en razón de su valor arquitectónico. Aún así, debo
decirle que la reacción de algunas personas -especialmente de
algunos políticos- a la monumentalidad del Pabellón de Portugal
fue comentar: "Bueno, ya sabe que nos gusta su edificio, ¡pero
parece un poco fascista!".
Pabellón de Portugal en la Expo
1,2,3,4
Portuguese Pa1..illon in tt"e Expo
The Portuquese Pavilion a/so has a processional aspect- between land
and water-, but a/so in a lateral direction through the porticoes; indeed
the theme of porticoes is found at al/ sea/es and on the interiors, even
in the fumiture. There are innuendoes of past building types, the main
body of the building containing the rooms and exhibition space sug­
gesting both an enlarged patio house and a species of palace - a 'house
of embassies' ar a house of the state-. On the side facing the water you
have an almost ironical portico, which is preposterous/y thin in its sup­
ports, which sudden/y at one end has a 'co/umn' turning into a piloti, a
sort of tongue-in-cheek classicism, which refers to historical prototypes,
yet does not allow itself to become a dictator's portico.
To tell the truth it is ali those things together, including the irony.
One of the difficulties I had was: which expression, which archi­
tecture? The things I have described so far could not give you that.
In Lisbon the edge does not face the Atlantic -as I am used to in
Porto-, it faces the river. There were very few buildings which
could give me hints. decided to concentrate upan the edge sup­
1
plied by the dock wall,and to treat this as the base of my 'colon­
nade'. wanted structural elements coming straight out of the plane
1
of the dock wall, but also supplying transparency and depth. even 1
had a ramp connecting to the water. The stone facing of the pil­
lars grows from the stonework of the wall; at each end the pillars
are eroded and change their form.
Did past examples play a role?
When I was full of doubts what to do I had to think of several pos­
sible models: one of these was Venice, especially far the way that
buildings meet water; the light is also similar to Lisbon a little trem­
bling, a little foggy; and there are verandas. Also a place I know and
lave though I have not yet visited it, the Bosphorus clase to lstanbul
with the wooden balcony palaces overlooking the water.
1 walked around these ideas, these models.
And what about the Lisbon context?
Then, turning to Lisbon I reflected upon the overall structure and
on places with a connection to the water. thought about the Baixa,
1
the eighteenth century development. Also about certain housing
developments from the 1940s, the first years of the Regime. These
were deliberately intended to express nationalist sentiments and a
sense of the past, even recalling the stripped classical character
of other Fascist architectures; sometimes there was even a slight
irony. Today it is possible to look at these buildings -like those pro­
duced by ltalian Rationalists, in the 1930s- apart from their orig­
inal ideology, and in terms of their generic architectural value. Even
so, 1 must tell you the reaction of sorne people (especially politi­
cians) to the monumentality of the Portuquese Pavilion was to say:
"Well you know we like your building, but is seems a little Fascist!".
--··•·
�-- --
Así que tuve en cuenta todos esos diversos modos de conse­
guir darle una expresión arquitectónica al Pabellón. De hecho,
la definición del lenguaje arquitectónico d�I edificio surgió de
observaciones de este tipo. El resultado es convincente para
algunas personas; con reservas para otras. La ambigüedad que
yo siento presente en el edificio no es resultado de una actitud.
Procede de observar y adentrarse en la ambigüedad real que
existe en el mismo proyecto, así como en un momento de la
arquitectura. La ambigüedad es un resultado, no un deseo.
¿Seguramente sea también una ambigüedad de la sociedad? Porque hay cues­
tiones sobre la autoridad, el pueblo, la nación y el mundo internacional -que
están automáticamente presentes en este programa. Se podría decir que son
elementos inconscientes de la sociedad de hoy día. El edificio sugiere una ima­
gen de un Portugal de 'puertas abiertas', un Portugal 'moderno'.
El techo flotante resulta una imagen maravillosa de asamblea social. En inglés
hablamos de understanding -una metáfora que expresa la idea de compartir
una posición, o un lugar, bajo un único elemento arquitectónico-.
Por lo visto, el edificio comunica. Me alegró mucho la reacción
en conjunto de la gente hacia él. Por otro lado, hubo quien dijo:
la cubierta curva es maravillosa, pero el resto no. Un crítico escri­
bió que era "una preciosa obra de ingeniería ligada a un edificio
banal". El director de la EXPO -un ingeniero- manifestó que le
gustaba mucho ¡/a ingeniería del Pabellón de Portugal! ¡La gente
no siempre es capaz de entender que la expresión de la cubierta
está relacionada con todo lo demás!
Una de las peculiaridades que me gusta de ella es que sea una catenaria, una curva
condicionada naturalmente, como la de un puente. Otras partes del edificio sugie­
ren más la cultura arquitectónica y evocan tipos pasados, pero luego, de repente,
surge esta limpia ola de luz: una catenaria, después de todo, está condicionada
en gran parte por fuerzas de la naturaleza como la gravedad. Aunque en este
caso también existe la sensación de anti-gravedad, de 'vela' que flota en el aire.
Francamente, yo quería expresar de una forma muy sencilla la
estructura; especialmente a diferencia de las extravagancias
high tech, con todas sus complicaciones.
¿Conoce la Asamblea de Kuwait, de Utzon, que funciona, en cierto sentido, como
una abstracción en hormigón de una tienda dispuesta de cara al mar?
Sí, la conozco, aunque no la he visitado, y no la tenía en la
cabeza cuando diseñé el Pabellón.
Las tiendas se encuentran entre los prototipos de arquitectura monumental, sobre
todo cuando se transforman en materiales sólidos. En la arquitectura mogul india,
por ejemplo, los pabellones tienen forma de tienda metamorfoseada en piedra.
Su edificio produjo en mí la sensación de una vela temporal que se hace sólida
en un instante determinado: la congelación de un momento.
De hecho, la posibilidad de hacer la cubierta como una tienda
de verdad -por ejemplo, en un material liviano, como la tela, o
en un metal ligero-, fue en cierto momento sugerida por el inge­
niero. Yo le contesté: "No, la quiero pesada. La quiero pesada
como una piedra".
10
So I was considering all these different ways of achieving an
architectural expression for the Pavilion. In fact the definition of the
architectonic language of the building arose from observations of
this kind. The result is convincing for sorne people; with reserve for
others. The ambiguity which I feel is present in this building is not
the result of an attitude. lt comes from observing and going into a
real ambiguity which exists in the project itself, as well as in a
moment in architecture. Ambiguity is a result, not a wish.
Surely it is an ambiguity of society too? Because there are questions about
authority and the people; about the nation and the international world
which are automatica/ly present in this programme. You might say that
these are unconscious e/ements in the society today. The building sug­
gests an image of an 'open-door' Portugal, a 'modern' Portugal.
The f/oating roof is a marvel/ous image of social assembly. In English we
speak of 'understanding'- a metaphor for sharing a position ar a place
under a shared architectural e/ement.
Apparently the building communicates. 1 was very happy about
the overall reaction of people to it. On the other hand there were
those who said that the curved roof is marvellous, but the rest is
not. One critic wrote that is is 'a beautiful work of engineering
attached to a banal building'. The Director of EXPO (an engineer)
stated that he liked very much the engineering of the Portuguese
Pavilion! People were not always able to see that the expression
of the roof is related to the rest!
One of the features / like about it is that it is a catenary, a natural/y con­
ditioned curve, like a bridge. The other parts of the building suggest the
culture of architecture and evoke past types, then suddenly there is this
clean wave of light: a catenary is after al/ /arge/y conditioned by forces
of nature such as gravity. Although in this case there is a/so the sense
of anti-gravity, of a 'sai/' which hovers in the air.
Frankly I wanted to have a very simple expression of structure,
especially in contrast to 'high tech' extravagances with all their
complications.
Do you know Utzon's Kuwait Assemblv which works, in a sense, with a
concrete abstraction of a tent facing the sea?
Yes I know of it, though I have never visited it, and it was not on
my mind when designing the pavilion.
Tents are among the prototypes of monumental architecture especial/y
when transformed into so/id materials. In lndian Mogu/ architecture for
example, the pavilions are like the forms of tents transposed into stone.
With your building I had the feeling of this temporary sail which beco­
mes so/id at a given instant: the freezing of a moment.
In fact the possibility was at one point suggested by the engi­
neer of making the roof as an actual tent, for example in a light
material like fabric or light metal, and I said "No I want it heavy. 1
want it heavy like stone".
Ayer fui a ver por primera vez la Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses.
Era por la tarde, y la luz baja del sol de invierno que fluía a través de las ven­
tanas superiores inundaba las superficies blancas. De camino al pueblo me
impresionó la forma en que el paisaje de alrededor está siendo destrozado por
una modernización rápida e irreflexiva. Una de las intenciones de Canaveses
parece ser la de utilizar un programa institucional para procurar establecer (o
restablecer) una topografía sólida -una especie de paisaje urbano-.
Hace cuarenta años, cuando empecé en la arquitectura, este
paisaje estaba intacto, y era maravilloso. Pero también era un pai­
saje sostenido por una agricultura barata y por una actitud casi
feudal hacia la tierra y la tradición. La heterogeneidad del nuevo
paisaje habla de una nueva distribución de la riqueza, que junto
con la destrucción, expresa nuevas esperanzas y aspiraciones.
Posiblemente el papel que desempeñé una intervención arqui­
tectónica sea el de construir sobre las peculiaridades positivas
y mejorar las negativas: coser la piezas disonantes en un com­
plejo orden nuevo.
En Canaveses el lugar era casi imposible en sus contradic­
ciones. Había varios caminos de acceso en coche y a pie, y
adjunto al solar, un bloque moderno feo pero honrado: una resi­
dencia de ancianos. Tuve que encontrar un modo de incluir esta
pastilla en mi propia disposición de volúmenes. Las rampas,
escaleras, niveles, muros y terrazas de piedra fueron dispuestas
para procurar una secuencia comprensible de espacios, acon­
tecimientos y vistas. El movimiento era esencial en mi idea. Se
diseñó también un Centro Parroquial adyacente a la entrada prin­
cipal de la iglesia. Por el momento no ha sido construido.
Proporcionará un espacio a modo de patio ceremonial, ligera­
mente desplazado respecto del eje de la iglesia, en señal de bien­
venida al visitante. En cierta forma este espacio, que liga la igle­
sia, el pueblo y el paisaje, es el protagonista de todo el proyecto.
Su lectura de un contexto sirve tanto con espacios como con formas. Sus edi­
ficios parecen responder a las fuerzas de un lugar -las del pasado y las del
presente- pero a menudo éstas son contradictorias. ¿Hay alguna intención de
resolver estos conflictos con la obra terminada?
Un contexto se puede leer de distintas formas. Incluso como
una suerte de 'acontecimientos'. En Canaveses se presta mucha
atención a las diferentes vistas que ofrece el edificio, pero tam­
bién a las vistas desde el edificio. Por ejemplo, en el espacio
principal de la Iglesia, hay una estrecha y alargada ventana hori­
zontal, en la parte inferior del muro de la derecha, según miras
al altar. Cuando una persona se sienta, puede ver de pronto las
colinas que hay tras el pueblo. El horizonte es atraído al interior.
Parece muy interesado en las diferentes formas en que los planos de los muros,
los cambios de nivel, o las vistas, acrecientan la experiencia de un lugar, algu­
nas veces por denegación. En algunos de sus edificios se da esa súbita com­
presión de lo próximo y lo lejano. Es un recordatorio de que la arquitectura se
reduce a la modulación, al cerramiento y a la liberación del espacio. En la Iglesia
de Canaves la principal impresión que se tiene es la de un volumen vertical ilu­
minado desde lo alto, pero esa sensación cambia absolutamente cuando uno
11
j
5,6,7,8
Iglesia en Marco de Canavezes
Church in Merco de Canavezes
Yesterday I went to see the Church of Santa Maria in Marco de Canaveses
far the first-time. lt was late aftemoon and the low winter sunlight was flo­
oding through the upper windows onto the white surfaces. On the way to
the village I was struck by the extent to which the surrounding landscape
is being destroyed by thoughtless and rapid modernization. One of the inten­
tions at Canaveses seems to be to use an institutional programme to esta­
blish (ar re-establish) a so/id topography- an urban landscape of sorts.
Forty years ago when I started architecture this landscape was
intact and very beautiful. But it was also maintained by cheap peas­
ant labour and an almost feudal attitude to the land and to tradi­
tion. The new disrupted landscape speaks of a new distribution of
wealth which, along with the destruction, expresses new hopes
and aspirations, Possibly the role of an architectural intervention is
to build on the positive features and to improve the negative: to knit
together the dissonant pieces in a complex new order.
At Canaveses the site was almost impossible in its contradictions.
There were several routes of access by car or on foot and, adja­
cent to the terrain was an ugly but straightforward modern block:
an old people's home. 1 had to find a way of including this oblong
in my own disposition of volumes. The ramps, stairs, levels, terraces,
walls etc. in stone were disposed to make an understandable
sequence of spaces, events and views. Movement was essential
to my idea. A Parish Center was also designed to stand adjacent
to the main entrance of the church. For the moment this has not
been constructed. lt will supply a patio-like space splayed slightly
off the axis of the church, a gesture of welcome to the visitor. In a
sense this space, linking Church, village and landscape, is the pro­
tagonist of the entire project.
Your reading of a context works as much with spaces as with forms.
Your buildings seem to respond to the forces of a place -those of the
past but a/so those of the present- and these are often contradictory.
Is there some attempt to resolve these conflicts in the finished work.?
A context can be read in several ways. Even as a series of
'events'. At Canaveses much attention is given to the changing
views of the building, but also to the views from the building. For
example, in the main space of the Church there is a slender hor­
izontal window low down along the length of the right-hand wall
as you are facing the altar. The person who sits down suddenly
sees out to the hillsides beyond the village. The horizon is pulled
into the interior.
You seem to be very concerned with the ways in which wa/1 planes, leve/
changes and views heighten the experience of a site, sometimes by
denia/. In severa/ of your buildings there is this sudden compression of
the near and the far. lt is a reminder that architecture comes down to
the modulation, ene/asure and release of space. In the Church at
Canaveses the main impression is of a vertical volume lit from the top,
but this changes complete/y when one sits ar knee/s because of that
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se sienta, o se arrodilla, a causa de esa ventana rasgada que acaba de des­
cribir. Sin esta incisión horizontal uno tendría la sensación de estar en un espa­
cio religioso cerrado, que sirve exclusivamente para rezar u oir misa. La ven­
tana baja proporciona una liberación que transmite la sensación de participar
de un evento social compartido relacionado con el mundo exterior,
Un volumen cerrado, con sólo iluminación cenital, habría sido
en conjunto demasiado obvio. Yo recibí una educación católica,
y tengo recuerdos de infancia de iglesias cerradas y oscuras.
Me recordaban a las cárceles. Así que esa ventana horizontal
está ligada a mis intenciones primordiales de reinterpretar la
idea misma de Iglesia. En años recientes he visitado varias igle­
sias en Latinoamérica, como la vieja Catedral de Cartagena, en
Colombia, donde hay una conexión viva con el claustro, o con la
calle, a través de unas rejas puestas directamente en las naves
laterales que enlazan los aspectos ceremoniales de la iglesia
con la vida de la ciudad, y permiten a la gente elegir si quiere con­
centrarse en la misa o no. Es lo contrario a la idea que se tiene
de iglesia como lugar reservado y escondido.
Existen hoy, cuando uno diseña cualquier tipo de edificio religioso, varios ries­
gos. Uno es el de llevar demasiado lejos la abstracción, de tal forma que aca­
bas por no ser capaz de comunicar a través de ninguna imagen reconocible.
El otro problema -en cierto modo, el opuesto- es el de la falsa retórica, la
mala narrativa, el kitsch, la superficial manipulación de signos. En su Iglesia de
Canaveses se utiliza parte del equipamiento religioso típico -altar, pila bau­
tismal, púlpito, tabernáculo, cruz, etc.-, Pero hay un esfuerzo por sublimar
esos objetos habituales apartándolos un poco de su identidad, un tanto ruti­
naria, mediante una justa medida de abstracción, ¿Se debatía con cuestiones
de este tipo al diseñar la Iglesia?
Sí, mucho. Desde el principio me preocupaba la elaboración de
la cruz -estaba en concordancia con el diseño mismo de la igle­
sia-. La tendencia en el diseño de iglesias, en los últimos años,
ha estado dirigida a plantear espacios casi como auditorios, con
escasa atmósfera. Quería hacer un edificio que pudiera trans­
mitir la 'idea de iglesia' en su forma, y eso automáticamente
suponía reconsiderar la tradición. Hice muchos, muchos croquis
de cruces sin quedar satisfecho. Luego pensé en contratar a un
escultor; pero pronto resultó evidente que los artistas, incluso
mucho más que los arquitectos, tienen dificultades con las imá­
genes religiosas: existe una inhibición hacia la historia. La primera
cruz que aparece en el edificio terminado está en realidad en las
juntas de las baldosas que hay justo en la entrada. También hice
una pequeña cruz para uso procesional. Sólo después de todo
eso diseñé la cruz principal que se levanta a un lado del altar; en
realidad se hizo después de que se inaugurara el edificio.
Así que diseñé algunas cosas en la Iglesia re-interpretando la
tradición; otras evolucionaron de las discusiones que mantuve
con el clero acerca de cómo se hacen las cosas hoy en día, de
los principales actos del ceremonial, de dónde se colocan las
cosas, etc.
¿Quién era el cliente? ¿Y cómo ha sido recibido el edificio?
12
strip window you have just described. Without this horizontal incision one
wou/d have the sense of a c/osed re/igious space exclusive/y far praying
ar far listening to the mass. The low window supplies a re/ease which
gives the feeling of a shared social event related to the outside world.
A closed volume with only top-lighting would have been too obvi­
ous altogether. was brought up a Catholic and I have had mem­
1
ories of closed-in, dark churches during my childhood. They
rernir1ded rne of prisons. So this horizontal window is close to my
central intentions in reinterpreting the very idea of a Church, In
recent years I have visited several Churches in Latin America such
as the old Cathedral in Cartagena in Colombia, where there is a liv­
ing connection to cloister or to street through grilles directly off the
side aisles. These reconnect the ceremonial aspects of the church
to the life of the city, and allow people to chose if they wish to con­
centrate on the mass or not lt is the opposite of the notion of a
church as a secretive place hidden away.
When one designs any kind of religious building today there are severa/
risks. One is the risk of going too far towards abstraction so that you do
not communicate through any recognizable images at al/. The other pro­
blem (in a sense, the opposite) is that of fa/se rhetoric, bad narrative,
kitsch, a superficial manipulation of signs. In your Church at Canaveses
some of the standard equipment of religiosity -altar, baptismal font,
pulpit, tabernacle, cross etc. - is used, But there is an effort at subli­
mating these customary things by taking them s/ightly outside their rou­
tine identity through just enough abstraction. Were you struggling with
issues of this kind when designing the Church?
Very much so, From the beginning I was concerned with the
making of the cross- this was related to the very design of the
church. The direction of church design in recent years has been
towards almost auditorium-like spaces with little atmosphere.
wanted to make a building that could convey 'churchness' in its form,
and this automatically involved reconsidering tradition. made many,
1 concentración en armonía con las proporciones verticales del
many sketches of crosses without being satisfied, Then there was
the idea of employing a sculptor, but it was soon evident that artists
even more than architects have difficulties with religious images:
there is an inhibition about history. The first cross that appears in
the finished building is actually in the joints of the tiles just inside
the entrance. 1 also made a srnall cross for processional use. Only
after all that did I design the main cross which stands to one side
of the Altar; actually this was done after the building was open,
So I designed sorne things in the Church by reinterpreting tra­
dition; others evolved from discussions with the clergy about the
way things are done today, the main actions of ceremonial, where
things go etc,
Who was the c/ient? And how has the building been received?
El 'cliente' era la Diócesis; pero el párroco local, Nuno Higino,
fue condición sine qua non, por su falta de prejuicios y por lo invo­
lucrado en el proceso que estuvo. Ante todo, era un hombre abierto
a la idea misma de arquitectura moderna. El edificio ha sido bien
acogido por la comunidad local: el sacerdote ha hecho mucho
por explicar el edificio de un modo positivo. ¡Parece que ahora va
a misa más gente! También ha sido bien recibido por la prensa inter­
nacional, por los críticos. En algunos sectores, por supuesto, ha
sido rechazado; se le ha comparado con un feo almacén, etc.
Luego hubo críticas más razonadas. Una señora mayor me dijo que
le costaba rezar y concentrarse por la ventana horizontal. Puse la
estatua de la Virgen casi a la altura de la gente, y eso provocó
mucha polémica. No obstante, uno de los principales expertos en
liturgia de Oporto dijo que esa estrategia se correspondía bien
con la idea de la Virgen María como personaje mediador.
Suena como si su edificio hubiera entrado a formar parte del proceso de re-defi­
nición institucional con el que está actualmente comprometida la Iglesia Católica.
Sí. En este momento hay muchos debates por todas partes,
incluido el de la forma apropiada de las iglesias. He recibido una
invitación para diseñar, con motivo del Jubileo, una de las igle­
sias para las afueras de Roma: algo significativo. Supongo que
es a causa de la Iglesia de Santa María de Marco de Canaveses.
Uno de los efectos más turbadores de la Iglesia son las dos ranuras verticales
de luz natural en el muro detrás del altar: sugieren casi presencias escondidas,
No puedo explicarlas del todo. En cierto momento hubo tres,
aunque no quedaban bien. Pero sí puedo decir que era muy cons­
ciente de que. en el pasado el sacerdote daba la espalda a la
congregación y miraba hacía un ábside, en el cual podía haber
imágenes. Hoy en día el sacerdote mira hacia la gente por encima
1 del altar. De algún modo, este hecho ha sobreseído la necesidad
de un ábside. Pero todavía siento la necesidad de un punto de
espacio en su conjunto. ¿Ha reparado usted en la forma que
tiene la Iglesia por detrás del altar?
¿Se refiere a esas curvas recortadas que proporcionan una especie de 'ábside
invertido'?
Sí, aunque nunca lo pensé literalmente como 'ábside invertido'.
Esta forma estaba relacionada también con la necesidad de enfa­
tizar verticalmente el espacio. Parecía evidente que no podía poner
pinturas en el muro del fondo. Así que decidí trabajar con luz indi­
recta. Esas ranuras de luz crean una atmósfera trémula, al tiempo
que evitan un efecto de 'contraluz' alrededor del sacerdote.
En lo que a la historia de los espacios religiosos se refiere, sus ranuras de luz
me recuerdan al efecto de la qibla en una mezquita -por ejemplo, en la Mezquita
de Córdoba-. La luz que proviene de una fuente escondida es ahí algo mis­
terioso que sugiere revelación. En Canaveses las ranuras son, de hecho, lucer­
narios que acercan la luz a las zonas más bajas de la iglesia.
13
9,10,11,12
Iglesia en Marco de Canavezes
Church in Marco de Cc1na�·ezes
The Diocese was the 'client', but the local priest, Nuno Higino,
was an essential precondition because he was so open-minded and
so involved in the process, To begin with he was open to the very
idea of modern architecture, The building has been well received
by the local community: the priest has done much to explain the
building in a positive way. lt seems that more people now go to mass!
lt has been well received too by the international press, the critics,
In sorne quarters of course, it has been rejected, compared to an
i
ugly storage building etc, Then there have been more reasoned cr t­
icisms, An old lady told me that she found it hard to pray and to
concentrate because of the horizontal window. 1 put the statue of
the Virgin almost on the level of the people, and this excited much
polemic. However, one of the leading experts in liturgy in Porto
said that this move corresponded well to the notion of the Virgin
Mary as intermediary.
/t sounds as if your building has entered the process of institutional
redefinition with which the Catholic Church is currently engaged?
Yes, There are many debates at the moment on all sides, includ­
ing the appropriate form of church buildings. lnterestingly I have been
invited to design one of the churches on the outskirts of Rome to
celebrate the Jubilee. suspect that this is as a result of the Church
1
of Santa Maria in Marco de Canaveses,
One of the most haunting effects of the Church is the two vertical slots of natu­
ral light behind the altar in the wa/1: these almost suggest hidden presences.
cannot fully explain them, At one point I had three of them and
1
it felt wrong, But I can say I was ve1y aware that in the past the priest
had his back to the congregation and looked towards an apse in
which there might be images. These days the priest faces out over
the altar towards the people. In sorne ways this has superseded
the need for the apse But I still felt the need for a point of con­
centration in harmony with the vertical proportions of the overall
space. Did you notice the shape of the Church behind the altar?
You mean the indented curves which give a sort of 'reverse-apse'?
Yes, although I never thought ot this literally as a 'reverse-apse'.
This form was also related to the need for a vertical emphasis in
the space. lt seemed clear too that I could not place paintings on
the end wall. So I decided to work with indirect light These light
slots create a trembling atmosphere while avoiding an effect of
'contra-luz' around the priest
In terms of the history of religious spaces your light s/ots actual/y remind
me of the effect of the qibla in a mosque- far example in the Mezquita
in Cordoba. Here the light coming from a hidden source is something
mysterious which suggests revelation. At Canaveses the s/ots are, in
effect, /ight-wel/s which take light down to the /ower areas of the church.

13
Sí, la luz resbala por toda la altura del edificio. Esas zonas
más bajas no están todavía acabadas. El principal espacio infe­
rior se utiliza para funerales. La antecámara exterior es donde
la gente espera y charla antes de la celebración del acto. El ataúd
es transportado a través del pórtico de granito hasta la capilla
inferior cruzando las grandes puertas. Luego sube a la iglesia
mayor, donde se dice misa. Más tarde, el ataúd sale por el otro
conjunto de puertas altas, el que hay en la entrada principal de
la iglesia. De hecho, hay una iglesia 'superior' y otra 'inferior', y
ambos grupos de puertas dobles sugieren un ritual procesional.
Volvemos otra vez a la cuestión de los modelos históricos. Una de las inter­
pretaciones arquitectónicas modernas más conseguidas y más inolvidables de
la Liturgia Católica, y que hace una transformación eficaz de las imágenes reli­
giosas tradicionales -especialmente de la Cruz- es seguramente la Capilla
del Convento de las Capuchinas, cerca de Ciudad de México, diseñada por Luis
Barragán en los años cincuenta.
¡Por supuesto! Fui consciente de ello en muchas, muchas oca­
siones. Aunque la cruz de Canaveses es dorada, mientras que la
de Barragán es, creo, roja. Pero la manera en la que él introduce
la luz ... No se puede diseñar una iglesia sin pensar en Barragán.
Lo que también me gustó mucho de su Iglesia fue la relación que mantiene
con los pies de uno: peldaños de granito, peldaños con hierba, piedras a tope;
la transición a simples tablones dentro; el sutil cambio descendente de nivel
hacia el área del 'baptisterio'. Se ha prestado mucha atención a los cambios
de textura e intensidad a medida que uno se mueve sobre los distintos suelos.
Esas transiciones, así como las sillas de madera y la sencilla carpintería, me
recuerdan también a Barragán. Tengo entendido que usted mismo diseñó el
mobiliario, incluido el tabernáculo recubierto de plata. ¿Se discutió con el
párroco la elección entre bancos y asientos individuales?
El mobiliario fue para mí un asunto importante; todavía me
quedan por diseñar algunas piezas. También el tipo de asiento
resultó algo crucial. Al principio diseñé unos bancos continuos,
fuertes, sólidos. Pero ya me inquietaba entonces la contradic­
ción entre el eje de la iglesia y la idea de asamblea -algo que
está siendo hoy cuestionado por los Liturgistas en el diseño de
las nuevas iglesias-. Resulta que visité la Catedral de Sevilla,
donde hay asientos individuales con reclinatorios, y decidí que
esa clase de solución le iría mejor a mi espacio de Canaveses.
La verdad es que esta decisión fue criticada, argumentando que
resultaría desordenada; pero también estuve en Italia en una
iglesia con asientos individuales y me impresionó mucho la armo­
nía de movimientos de la gente al levantarse y alejarse de las
sillas. El párroco apoyó finalmente esta decisión. Creo que fun­
ciona muy bien en este espacio.
El sonido del agua goteando en el área del 'baptisterio' es muy efectivo.
Eso fue idea del sacerdote. Al final también habrá agua en la
capilla inferior, en una pila de piedra que moteará de luz las pare­
des interiores.
14
iw.t ,. .
.· .· 1·
14
Yes, light drops the whole height of the building. These lower areas
are not yet finished. The main lower space is used for funerals.
The outdoor anti-chamber is where people stand around and chat
before the event. The coffin is brought through the granite portico
into the lower chapel through the large doors. Then it goes upstairs
to the main church where mass is said. Then the coffin goes out
through the other set of tall doors at the main entrance of the
church. In effect there is an 'upper' church and a 'lower' one, and
these two sets of double doors suggest a processional ritual.
We come again to the question of historical models. One of the most
successful and most haunting of modern architectural interpretations
of Catholic Liturgy which makes an effective transformation of traditio­
nal religious images, especial/y the Cross, is surely the Chapel of the
Capuchin's Convent near Mexico City designed in the 1950s by Luis
Barragan?
Of course! 1 was aware of this in many, many ways. Although the
cross at Canaveses is golden whereas Barragan's is, 1 think, red.
But the way that he brings light in ... You cannot design a church
without thinking of Barragan.
What I a/so very much liked in your Church was the relationship to one's
feet: gran/te steps, steps with grass, closer-knit stones, the transition to
simple planks inside, the slight leve/ change down to the 'baptistery'
area. There is a lot of thought given to the textures and intensities as you
move over the f/oors. These transitions as wel/ as the simple carpentry
and wooden chairs a/so remind me of Barragan. 1 believe that you desig­
ned the furniture yourself; including the si/ver coated tabernac/e. Was
there a discussion with the priest about the choice between benches and
individual seats?
The furniture was an important consideration for me and there
are still sorne pieces which remain for me to design. The type of
seating was also crucial. At the beginning I designed strong, con­
tinuous benches. But I was already disturbed by the contradiction
between the axis of the church and the idea of an assembly - this
is discussed by Liturgists today in the design of new churches. 1
happened to visit the Cathedral in Seville where there are individ­
ual seats with kneelers, and decided that this sort of solution would
go best in my space in Canaveses. Actually this decision was crit­
icised on the grounds that is would be untidy, but I had also been
to a church in ltaly with individual seats, and had been very struck
by the beauty of peoples' movements when they got up and moved
away from their chairs. The priest eventually supported this deci­
sion. 1 think that it works very well in this space.
The sound of dribbling water in the 'baptistery' area is very effective.
That was the priest's idea. Actually there will also be water by
the lower chapel in a stone basin that will reflect dappled light to
the interior.
Volviendo a la cuestión de la iconografía, seguramente parte del problema sea
redescubrir, reinventar, o revigorizar, los símbolos tradicionales a un nivel expe­
rimental. De este modo, usted no se limita a crear una imagen de algo, sino que
también provoca una sensación en la mente de una persona. Y en su Iglesia,
siento que quizá las cosas más elementales tienen que ver con la luz, con el
agua -después de todo, una imagen absolutamente básica de la cristiandad
y de la mayoría de las religiones- y por supuesto, con el fuego -la pequeña
vela que manifiesta la presencia de la Eucaristía y que reposa sobre una ban­
deja en un pequeño nicho a ras de suelo-.
Todo esto me hace pensar en la historia de los espacios del siglo XX para las
diferentes religiones, y en qué pocos espacios católicos acertados existen.
(Excepciones obvias a esta crítica serían la Capilla de Ronchamp de Le Corbusier,
y su Iglesia en La Tourette). Puede que haya más espacios protestantes afor­
tunados -por ejemplo, la Iglesia de Bagsvaerd de Jorn Utzon, los diseños
eclesiásticos de Alvar Aalto, o más recientemente en Finlandia, las iglesias de
Juha Leiviska-.
¿Quizá sea porque el protestantismo es más reciente y aún
disfruta de un nuevo impulso? En la Iglesia Católica el Concilio,
y su desarrollo posterior, están llenos de contradicciones.
Recuerdo que cuando consultaba a los Liturgistas y a los sacer­
dotes sobre alusiones acerca de elementos simbólicos dentro de
la tradición de la Iglesia, siempre me decían: "No se preocupe.
Es usted libre; nosotros no estamos vinculados con esas cosas".
De hecho era yo el que quería información sobre tales cuestio­
nes, para reinterpretarlas o, al menos, no ignorarlas. Recuerdo
que compré libros sobre simbolismo, pero estaban repletos de
detalles oscuros y era difícil encontrar explicaciones sencillas y
directas. Hoy día hay un impulso hacia la renovación en algunos
sectores, y hacia la rigidez en otros: quería reinvestigar las cosas
antiguas de una forma nueva.
En Ronchamp y La Tourette, Le Corbusier tuvo la suerte de contar con un
cliente tolerante y partidario de reexaminar las bases de la expresión religiosa.
Se trataba de ir hacia adelante volviendo a los orígenes. Cuando uno considera
la posición que usted ocupa dentro del mundo de la arquitectura contempo­
ránea, parece como si se encontrara entre los que creen que la invención debe
surgir a partir de la transformación de las cosas existentes. Cuando propone
nuevas ideas parece estar recurriendo continuamente a un 'banco de memo­
ria' de experiencias.
Yo no me propongo crear algo 'nuevo' por que sí. Es evidente
que mi memoria juega un papel crucial en el proceso de invención.
Aun así, siento que es esencial alcanzar una especie de libertad cre­
ativa. La arquitectura pura se encuentra abriendo camino a través
de los condicionantes y penetrando hasta el corazón de la situa­
ción, hasta su atmósfera específica: intuyendo cuál es el momento
particular. Uno estudia profundamente la función para liberarse
precisamente de la función. Uno examina todos los aspectos de un
contexto con el fin de liberarse del contexto. La arquitectura toma
cuerpo como respuesta a todas esas cosas; pero sólo cuando se
dejan atrás y se consigue un nivel nuevo de resolución.
Si afrontas los problemas con una mente sin prejuicios, a veces
descubres a posteriori las razones reales de las cosas. Se des-
15
13,14,15,16
Iglesia en Marco de Canavezes
16 Church in M3rco de Canavazes
Coming back to the question of iconography, surely part of the prob/em
is to re-discover, reinvent, or reinvigorate, the traditional symbols at an
experiential leve/. So that you do not just do a picture of something, but
you re/ease a sensation in the mind of a person. And in your Church 1
fee/ that maybe the most elemental things have to do with light; with water,
-after al/, an extreme/y basic image of Christianity, like most religions;
and of course with flame- the sma/1 candle which is showing the pre­
sence of the Eucharist and which is in a dish /ow down on the ground
in a little recess.
This al/ made me think of the history of twentieth century spaces for dif­
ferent re!igions, and how very few successfu/ Catho/ic spaces there are.
(Obvious exceptions to this criticism wou/d be Le Corbusier's Chapel at
Ronchamp and his Church at La TouretteJ. There may be more suc­
cessful Protestant spaces- for example J121rn Utzon's Church at
Baqsvaerd, Alvar Aalto 's ecclesiastical designs, or more recently in
Finland, Juha Leiviska 's Churches.
Perhaps because Protestantism is more recent and still has a new
impulse? In the Catholic church the Council, and the development
since, is full of contradictions. 1 remember asking the Liturgists and
the priests for mentions about symbolic elements in the tradition
of the church, and they always said: "Don't worry. You are free; we
are not attached to those things". In fact it was / who wanted infor­
mation about such matters in order to reinterpret them, or, at any
rate, so as not to ignore them. 1 remember I bought books about
symbolism, but they were full of obscure details, and it was hard
to get simple and direct explanations. Today, there is an impulse
towards renewal in sorne quarters, and towards rigidity in others:I
wanted to reinvestigate the old things in a new way.
With Ronchamp and La Tourette Le Corbusier had the advantage of an
open-minded client who encouraged the reexamination of the basics of
religious expression. lt was a question of going forward by going back
to roots. When one considers your own position in the world of con­
temporary architecture, it seems that you are among those who be/ieve
that invention must spring from the transformation of existing things.
You seem to draw ali the time upon a 'memory-bank' of experiences
when coming up with new ideas.
1 do not set out to create something 'new' for its own sake, and
it is evident that memory plays a crucial role in my process of
invention. Even so I feel that it is essential to achieve a sort of cre­
ative freedom. A pure architecture is found by cutting through the
constraints and by penetrating to the heart of the situation, its
special atmosphere- by intuiting the particular moment. One
studies function deeply so as to be liberated from function. One
looks at ali the aspects of a context in order to be freed from the
context. Architecture comes into existence in response to ali these
things, but only when they are left behind and a new level of res­
olution is achieved.
lf you approach problems with an open mind you sometimes
discover the real reasons for things afterwards. lnfluences become

velan influencias que pueden haber jugado un papel inconsciente
en su momento. Debes dejar que las cosas vengan a ti de un
modo natural, nada forzado.
¿No cree usted que las influencias se filtran a través de las preocupaciones ínti­
mas de un artista, y también de las estructuras evolutivas de un estilo perso­
nal? En su obra es fascinante ver cómo ciertas configuraciones básicas se
repiten de modo diferente. Uno tiene la impresión de que en su obra ciertos tra­
bajos marcan puntos de inflexión en los que se descubren ideas generadoras.
Por ejemplo, incluso con la distancia que suponen más de treinta años, la
Piscina en Leica de Palmeira parece anunciar de un modo poderoso muchos
de los temas de su vida. ¿Le resultan lejanas sus primeras obras?
No. Al contrario, me parecen muy próximas. En cierto modo,
siempre están conmigo. Incluso edificios de mi primera época,
que no resultaron ser grandes éxitos, los siento presentes. Desde
mi punto de vista, muchas de mis obras no han llegado nunca a
estar terminadas del todo. Viven conmigo formando parte de mi
búsqueda continua.
Esto nos lleva a las inspiraciones fuera de la arquitectura. A través del hecho
de dibujar usted parece vivir en un estado continuo de fluidez de imágenes. Es
como si sus edificios fueran solidificaciones temporales de ese proceso per­
petuo de observación e imaginación. Su pensamiento creativo emerge en boce­
tos fragmentarios de gente, objetos, árboles, edificios. Parece haber una osci­
lación de acá para allá entre las experiencias particulares y la abstracción -
algo que uno también siente en ciertas obras suyas-.
Las cosas fluyen. Incluso cuando un proyecto puede estable­
cer relación con algún modelo histórico, la conexión nunca es
directa. Hay una especie de metamorfosis.
Me parece que el Cubismo todavía sigue siendo una fuerza viva y profunda en
su obra. ¿Resulta una afirmación falsa?
No, no lo es. Como digo, aún sigo próximo a mis primeras
obras. Cuando empecé me interesaban más la pintura y la escul­
tura que la arquitectura. Por aquel entonces -como mucha
gente en Portugal- estaba muy alejado de la experimentación
contemporánea. De hecho, me encontraba más comprometido
con los 'modernos' de algunas décadas anteriores, como
Picasso y Braque. También me atraían los ideales artísticos de
la Bauhaus, que databan de un pasado lejano. Cuando empecé
en la arquitectura el Cubismo era lo que me interesaba. Me han
interesado muchas otras cosas -y vivo entre muchos lugares
y épocas- pero sigo teniendo el Cubismo grabado en el fondo
de la memoria.
Su arquitectura tiene que ver con capturar un espacio, y con las formas con
las que la figura humana se mueve y percibe las cosas, de cerca y de lejos. Por
ejemplo, en su Rectorado de la Universidad de Alicante, recientemente termi­
nado, hay una especie de patio alargado que aísla al visitante del campus cir­
cundante, y que al mismo tiempo dirige su mirada hacia la cima de las lejanas
montañas. El edificio establece una idea de recinto, a la vez que encuadra la
mirada valiéndose de geometrías convergentes.
16
clear which may have played an unconscious role at the time. You
must let things come to you naturally, in an unforced way.
Surely influences are themselves fi!tered through an artists inner pre­
occupations, as we/1 as the evolving structures of a personal sty!e? !t is
intriguing in your work to see how certain basic configurations recur in
different guises. One has the impression that certain works in your oeuvre
mark key turning points, where generating ideas are discovered. Far
example, even at a distance of more than thirty years, the Swimminq
pool at Leca da Palmeira seems to announce so many of your life!ong
themes in a powerful way, Do your ear/y works seem far away from you?
No. On the contrary they seem very close. In a way they are
always with me. Even early buildings which were not great suc­
cesses are present. Many of my works were never really finished
from my point of view. They live with me as part of my ongoing
search.
This /eads us to inspirations outside architecture. Through the act of
drawing you seem to !ive in a fluidity of images al! the time. lt is as if buil­
dings were temporary so!idifications of this perpetua! process of obser­
vation and imagination. Your creative thought emerges in fragmentary
sketches of people, objects, trees, buildings. There seems to be an osci-
1/ation back and forth between particular experiences and abstraction -
something one a/so fee/s in sorne of your works.
Things are in flux. Even when a project can be connected to
sorne historical model, the link is never direct. There is this sort of
metamorphosis.
/t seems to me that Cubism is sti// a deep and living force in your work.
is this a false assertion?
No it is not. As I said, 1 am still close to my early works, and
when I started out I was more interested in painting and sculpture
than in architecture. At the time (like many people in Portugal) 1
was remate from contemporary experimentation. In fact I was more
involved with the 'moderns' of a few decades before, such as
Picasso and Braque. 1 was also drawn to the artistic ideals of the
Bauhaus, long since past. Cubism was what interested me when
1 began architecture. 1 have been interested in many other things,
and I live between many places and times, but Cubism is still
imprinted at the back of my mind.
Your architecture has to do with capturing a space, and with the ways
in which the human figure moves around and perceives things near and
far. Far example, your recently completed Rectorate in the University of
Alicante has a sort of e!ongated patio which isa/ates the visitar from the
surrounding campus, e ven as it /aunches the eye towards the rim of the
distant mountains. The building establishes a precinct while a/so focus­
sing the view by means of converging geometries.
Por supuesto se puede condicionar la percepción a través de
un edificio, pero hay que tener cuidado de no pasarse, de otro
modo se puede asfixiar al usuario. Es preciso encontrar el equi­
librio justo entre el control de la experiencia de un espacio, y la
libertad que permita que las cosas sucedan. Y en lo que se
refiere a las distorsiones, pueden convertirse en un vicio si no
tienen una buena razón de ser. Cuando miras las mesas de los
estudiantes en sus primeros años en la escuela de arquitectura,
¡ves tantos de esos ángulos y distorsiones! Pero incluso en la
gente con experiencia, sigue existiendo el peligro de esa espe­
cie de geometría arbitraria que interfiere con el uso y determina
en exceso el edificio.
Volviendo a Alicante. Cuando trabajo en un lugar busco las
cualidades, las características particulares de ese lugar. Intento
comprenderlas, para sentirme también un poco libre de ellas.
Es normal, cuando estoy en Alicante y cerca de Granada, que
piense en una arquitectura que significa mucho para mí -que
está muy dentro de mí-, me refiero a la arquitectura islámica.
En ella encuentras algo que está también ligado al clima de la
región, a saber, una sensación de profundidad espacial, un
moverse entre capas. En la Alhambra pasas por una secuen­
cia de patios al aire libre con transiciones de zonas de luz a
zonas de sombra. Los espacios cambian de tamaño e intensi­
dad. De pronto, te puedes encontrar en una zona en penum­
bra, que permite un descanso, una mirada a través del paisaje.
Esta forma de multiplicar el espacio, dividiéndolo, le da una sen­
sación de densidad. En la Alhambra tienes la sensación de
haber entrado en un 'mundo' que continúa y continúa, siem­
pre cambiante. Esa es una de las principales dimensiones de
la arquitectura.
Pero puede ocurrir también en piezas pequeñas. Cuando entras
en algunas de las casas de Frank Lloyd Wright puedes sentir esa
densidad, esa atmósfera: casi puedes tocar el espacio. Su arqui­
tectura utiliza muy bien esas diferencias de escala y luz. En la Casa
de la Cascada pasas por una pequeña antecámara antes de
encontrarte esa expansión del espacio. Y sin embargo, el edifi­
cio no es en realidad grande.
Estos son los ingredientes de la arquitectura. Puedes apren­
derlos y utilizarlos con la experiencia. Por eso un arquitecto tiene
que viajar mucho: para encontrar cosas, para aprender de la
experiencia directa de los edificios. Estudiar de los libros y de
los dibujos no significa nada.
¿Influencia esto las actitudes en la Escuela de Arquitectura aquí en Oporto? ¿Se
pone énfasis en el método de enseñanza que sugiere: 'viajas, miras, analizas,
transformas'?
Sí, yo siempre he dicho eso. En parte porque cuando fui joven
no tuve oportunidad de viajar mucho·. Más tarde, cuando descubrí
lo que me había perdido, el comentario a los estudiantes era
siempre el mismo: "Lo mejor es viajar". Recuerdo un viaje con
un grupo de estudiantes por Grecia. Fuimos a ver un pequeño pue-
17
17,18,19,20
Rectorado de la Universidad de Alicante
Rectorate of the Universi¡y or Alicante
Of course you condition perception through a building but you
must be careful not to overdo it, otherwise you asphyxiate the user.
lt is necessary to find the right balance between the control of the
experience of space, and a freedom which allows things to hap­
pen. As for distortions, these can turn into a vice if they do not
have good reasons for being. When you look at the tables of stu­
dents in the first years of architecture school you see plenty of
those angles and distortions! But even with people who have a lot
of experience there is the danger of a sort of arbitrary geometry which
interferes with the use and overdetermines the building.
Returning to Alicante. When I work in a place I look for the qual­
ities, the particular characteristics of that place I try to understand
them to be a little free from them also. lt is normal when you are in
Alicante and you are near Granada, that you think of an architec­
ture that means much to me, that is deep inside me, 1 mean lslamic
architecture. There you find something which is also connected to
the climate of the region, namely a sensation of spatial depth, of
moving through layers. In the Alhambra you pass through a ::,equence
of open-air courts and patios, with transitions from areas of light
to areas of shadow. The spaces are of varying size and intensity.
You may find yourself in a penumbra which suddenly allows a
release, a view across the landscape. This way of multiplying space
by dividing it, gives a sense of density. In the Alhambra you have
the sensation of entering a 'world' which goes on and on, ever­
changing. This is one of the central dimensions of architecture.
But it can exist in small pieces too. When you enter sorne of
Frank Lloyd Wright's houses you can feel that density, that atmos­
phere: you can almost touch the space. His architecture uses dif­
ferences of scale and of light so well. At Fallingwater you pass
through a small anti-chamber befare encountering that expansion
of space. Yet the building is in reality not big.
These are the ingredients of architecture and you can learn them
and use them through experience. That is why an architect has to
travel a lot: to find things, to learn by the-direct experience of build­
ings. To study by books and drawings means nothing.
Ooes this influence the attitudes in the Schoo/ of Architecture here in
Porto? is there an emphasis in the teaching method which suggests
'you trave!, you /ook, you ana/yse, you transform'?
Yes I always said that. Also because I did not have the oppor­
tunity to travel very much when I was young. Then when I discov­
ered the loss I always said to students: "The best thing is to travel".
1 remember once travelling with a group of students in Greece. We
went to see a small village. 1 insisted that on their first visit they

blo. Les insistí en que en su primera visita miraran sólo al suelo,
considerando nada más que los niveles y los cambios de mate­
riales. Ya en la segunda visita se concentraron en los edificios,
y en la transición entre la tierra y el cielo... Hice una vez algo simi­
lar en Nueva York. Allí el objeto de atención y reflexión fue el
nivel de la calle de una única avenida: materiales, pavimentos de
piedra, juntas, tuberías metálicas, tapas de alcantarillado, etc.,
pero siempre como telón de fondo el 'arabesco' de los rascacielos
en la distancia.
Viajando y comparando uno puede descubrir las cosas que se repiten en todas
partes y en todo tiempo. ¿Quizá sea éste uno de los mejores antídotos contra
la atmósfera actual que vivimos de modas pasajeras e imágenes rápidas?
¿Haciendo ver a los estudiantes lo que realmente ven de una forma directa Y
concreta?
Interiorizando la experiencia uno aprende a orquestar la expe­
riencia en sus propios edificios. Cuando yo hago un proyecto
hoy, sólo me siento capaz de decidir sobre los detalles en el
momento en que realmente puedo caminar mentalmente dentro
del edificio. En todo momento estoy trabajando en diversos pro­
yectos, cada uno guiado por un colaborador distinto. Cuando
llego a casa por la noche, y reflexiono sobre el trabajo del estu­
dio, necesito ser capaz de imaginar la secuencia espacial, desde
el atrio a las habitaciones, imaginando las vistas desde las ven­
tanas, etc. De otro modo soy incapaz de tomar decisiones cla­
ras sobre el diseño. Por eso también hacemos grandes maque­
tas de nuestros proyectos. Necesito ser capaz de pasear como
lo haría un visitante, el propietario, o un niño cualquiera que visi­
tara el futuro edificio. Cuando no eres capaz de imaginar el efecto
que produciría, sobre diferentes personajes, el hecho de visitar
esos espacios, no eres capaz de hacer arquitectura.
¿Y cuáles son sús sentimientos acerca de la arquitectura reciente? ¿Hay edi­
ficios en concreto que hayan capturado su imaginación?
Hace poco un crítico me hizo esa misma pregunta, y se sor­
prendió cuando le respondí que me gustan el Museo
Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry y un proyecto reciente
de Eduardo Souto de Moura -la rehabilitación como hotel del
Monasterio de Santa María de Bouro-. Se me ocurrió pregun­
tar al crítico en cuestión: "¿Le gusta la arquitectura románica?
Y si le gusta, ¿quiere entonces eso decir que le disgusta la
arquitectura barroca?". Mirar el Guggenheim de Gehry me
resulta un estímulo poderoso. Al principio parece un forma­
lismo gratuito, pero una vez que estás dentro ya no lo parece.
¡Algunos hablan del 'peligro' que supone este edificio para los
estudiantes! Pero ¿cómo puede un edificio tan bueno ser un
peligro en una investigación que debe permanecer abierta?
También pienso que se están haciendo muchas cosas bue­
nas en España, aún no siendo ahora el momento más brillante.
Y en Suiza. Por ejemplo, me interesa el ingenioso empleo de
materiales que han hecho Herzog& de Meuron en las Bodegas
18
look only at the ground, considering the levels and changes of
materials On the next visit they concentrated on the buildings and
the transition between land and sky. 1 once did something similar
in New York city where the main concentration was a single avenue
at street level: materials, stone paving, joints, metal pipes, drain­
coverings, etc., but always with the backdrop of the 'arabesque'
of the skyscrapers in the distant perspective.
By travel/ing and comparing one may discover the things that recur in eve,y
place and every time. Perhaps this is one of the best antidotes to the
current atmosphere of transient fashions and quick images? By getting
the student to see what he or she real/y sees in a direct, concrete way?
By interiorising experience one learns to orchestrate experience
in one's own buildings. When I make a project today I am only able
to decide about details when I can walk mentally inside the build­
ing. At any moment I am working on several projects, each guided
by a different collaborator. When I get home in the evening and
reflect upan the work at the office, 1 need to be able to imagine the
sequence of spaces from the atrium, into the rooms, with the view
out of the windows etc. Otherwise I am unable to make clear deci­
sions about the design. This is also why we make big models of
our projects. 1 need to be able to walk as a visitar, the owner, ar a
child who visits the future building. When you are not able to imag­
ine the effect on different personages visiting the space, you are
not able to make architecture.
What about your feelings about recent architecture? Are there particu­
lar buildings that have captured your imagination?
Recently a critic, asked me that question and was surprised
when I answered that l like both FrankGehry's Guggenheim Museum
in Bilbao and a recent project by Eduardo Souto de Maura -the
rehabilitation of the Monastery of Santa Maria do Bouro as a hotel.
1 felt like asking the critic in question: "Do you like Romanesque archi­
tecture? lf so, does this mean that you dislike Baroque architec­
ture? "To look at Gehry's Guggenheim is far me a strong stimulus.
lnitially it seemed a gratuitous formalism, but once you go inside it
is not. Sorne people speak about the 'danger' of this building to stu­
dents ! But how can a very good building be a danger in an enquiry
which should remain open?
1 also think that many fine things are being done in Spain, even
if it is not the most brilliant moment. And in Switzerland. Far exam­
ple I am interested in the inventive use of materials in the work of
Herzog & de Meuron's recent 0ominus Winery in California, with its
21,22,23
Fundación Serralves
23 Senalves fou,dalion
Dominus, en California, con sus gaviones -esas piedras ence­
rradas en sus contenedores de alambre- y sus efectos inte­
riores de luz y sombra.
La forma de tratar los materiales en algunos de esos proyec­
tos recientes me emociona muchísimo, porque pienso que este
es uno de mis puntos débiles. Hoy día, cuando hago un edificio,
lo que más me preocupa es 'qué material utilizar'. No la estruc­
tura -en hormigón o acero-, sino cómo se presentan los mate­
riales en el espacio. Siento que repito mucho ciertas ideas que
considero seguras, como el basamento de piedra y los muros de
estuco. A los arquitectos que he mencionado -Gehry, Herzog &
de Meuron, Souto de Moura- les preocupan mucho los mate­
riales como parte integrante de la expresión arquitectónica de
un proyecto. Por supuesto, hay otros.
En algunos de sus edificios recientes se experimenta con las diferentes carac­
terísticas de la piedra como revestimiento y como material de construcción
real, y esto plantea la cuestión de una gramática arquitectónica del detalle, así
como de la expresión de la sensación de peso, o incluso de lo opuesto, la
ausencia de peso. Hubo momentos, al mirar el Pabellón de Portugal, en los que
sentí que esas cuestiones no estaban siempre plenamente resueltas.
Lo que dice del Pabellón de Portugal yo también lo siento: hay
una especie de expresión conformista que no va tan lejos como
debería. Pero si pudiera comprender las condiciones en las que
se hizo el proyecto, apreciaría las dificultades. Hoy día muchas
cosas dependen del cliente y del encargo. En algunos casos uno
puede llegar lejos persiguiendo una idea. En otras muchas obras
sencillamente lo que tienes que hacer es olvidarte de experi­
mentar con los materiales porque no tienes tiempo para ello. Las
condiciones actuales de trabajo no sólo no permiten la artesa­
nía de otros tiempos, sino que además impiden la búsqueda e
investigación de nuevas posibilidades. Esta es una situación que
afecta de muchas formas a cómo se hacen los edificios hoy día.
Se está formulando actualmente una legislación que distancia
aún más al arquitecto de la construcción real del edificio, deján­
dole al margen de la relación entre promotor y constructor. En la
nueva Europa, el arquitecto corre el riesgo de ser marginado de
la construcción en su conjunto. Solo se espera de él que entre­
gue un 'proyecto' y deje que sean otros quienes lo construyan.
Yo antes podía bajar a la obra y cambiar materiales o modificar
detalles con los mismos obreros -en Portugal, incluso en Santiago
de Compostela, en España-; pero el otro día, tuve una llamada
telefónica, colérica, de un constructor que me decía furioso ¡que
no me está permitido hablar con los obreros! Esto se está con­
virtiendo en algo terrible para la arquitectura; hay veces en las que
incluso me planteo el dejarlo todo. Hay gente que dice de mí:
"Ese caballero que no se adapta a los tiempos modernos".
Son estas algunas de las razones por las que ahora dedico
tiempo a hacer escultura, porque en este medio mantengo un
compromiso directo con el modo en el que se hace el objeto.
Hace poco inauguré una exposición de esculturas en la Galería
19
gabions -wire containers filled with stones- and its effects of
interior light and shade.
The way in which materials are used in sorne of these recent
projects touches me very much, because I think that this is one of
my weak points. Today when I make a building the thing that I am
most troubled about is 'which materials to use'. Not the structure,
in concrete or steel, but how the materials appear in space. 1 feel
that I repeat much sorne ideas that are safe, such as a basement
in stone and walls in stucco. The architects I mentioned -Gehry,
Herzog & de Meuron, Souto de Moura- are all very concerned with
materials as part of the architectural expression of a project. Of
course, there are others.
In some of your recent buildings there is experimentation with the dif­
ferent characteristics of stone as a veneer and as an actual construction
material, and this raises the question of an architectural grammar of
detai/, as we/1 as the expression of the sense of weight, or even its oppo­
site, weightlessness. There were moments looking at the Portuquese
Pavilion when I felt that these questions were not always ful/y resolved.
What you say about the Portuguese Pavilion I also feel: there is
a kind of conformist expression which does not go as far as it
should. But if you were to understand the conditions in which the
proJect was realized, you would appreciate the difficulties. Today
much depends upan the client and upon the commission. In sorne
cases one may go far in pursuit of an idea. In many warks you
have simply to farget about experimentation with materials as no
time is allowed far it. The conditions of work disallow the craft of
earlier times, but also stand in the way of research and investiga­
tion into new possibilities. This is a situation which effects the very
ways in which buildings are made today.
There is legislation currently being farmulated which distances
still further the architect from the actual fabrication of the building,
leaving him outside the relationship between developer and builder.
In the new Europe the architect risks being left out of construction
altogether. He is supposed to just hand over a 'project' and let it
be realized by others. 1 used to be able to go down to the building
site and alter materials and details with the workers themselves­
in Portugal, even in Compostela in Spain. But the other day I had
an irate phone call from a builder who was furious saying that I am
not allowed to speak to the workers! This is becoming terrible far
architecture and there are times when I even consider giving it all
up. There are people who say of me: 'This gentleman wllo does
not adapt to modern times'.
These are sorne of the reasons that I now devote time to mak­
ing sculpture, because in this medium I have a direct involvement
with the way the object is made. 1 recently opened an exhibition of
my sculptures at the I.C.O. Gallery in Madrid. These were made in
 Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela
Contemporary Ar\ Museum in Santi3go de Cornpos\e a

I.C.O. de Madrid. Se hicieron en estrecha colaboración con car­
pinteros, soldadores, metalistas, y a menudo, trabajando infini­
dad de horas los fines de semana. Fue una experiencia fantás­
tica para mí, y respondió a una necesidad íntima de trabajar
directamente con los materiales -una necesidad que cada vez
se frustra más en la presente situación de la arquitectura-.
Hablando de un tema completamente distinto: Alvar Aalto. Como sabe, es el
centenario de Aalto y he observado que la Escuela de Arquitectura de Oporto
le ha dedicado una exposición a su trabajo. Usted personalmente ha 'dialogado'
con Aalto durante casi medio siglo. ¿Qué ha significado Aalto para usted?
Alvar Aalto está de nuevo presente; se le necesita; hay una
demanda real de Aalto. ¿Por qué? Quizá una razón sea el que Aalto
se plantea abordar la innovación a través de nuevos materiales,
de nuevas ideas, pero sin perder la historia, la tradición, la atmós­
fera local, etc. Eso otorga a la obra de Aalto la solidez perma­
nente de una roca. Surge hoy como algo nuevo porque la joven
generación no conocía mucho de Aalto. Espero que esto influya
en la situación que vivimos de modas pasajeras y que discutía­
mos antes.
rilo es posible copiar a Aalto. Me di cuenta desde el principio. Mi
Restaurante Boa Nova (1958) hace referencias muy directas a Aalto
clase collaboration with carpenters, welders, metal-workers, often
working hours on end through weekends. This was a fantastic
experience far me and it responded to an inner need to work directly
in materials- a need that is ever more frustrated in the present sit­
uation in architecture.
On a complete/y different subject: Alvar Aalto. As you know it is the cen­
tenary of Aalto and / noticed that the School of Architecture in Porto has
had an exhibition on his work. You personal/y have been in 'dialogue' with
Aa/to for rough/y half a century. What has Aalto meant to you?
Alvar Aalto is present again; is needed; there is a real demand
today for Aalto. Why? Maybe one reason is that Aalto makes an
approach to innovation through new materials, new ideas, without
losing history, tradition, local atmosphere etc. That gives to the
work of Aalto a permanent solidity like a rock. lt comes today as a
new thing, for the young generation did not know much about Aalto.
1 hope that this will be influential upon the situation of transient
fashions which we discussed earlier.
lt is not possible to copy Alvar Aalto. 1 realized this from the
beginning. My Boa Nova Restaurant (1958) makes very direct ref­
Todo eso son grandes lecciones, pero luego están las relaciones
profundas con otras culturas, que ahora deben darse sin colo­
nialismo. Después del 'periodo heroico' de la arquitectura moderna,
después de la Bauhaus y de los CIAM, y muy especialmente en los
años de posguerra, descubres ese mestizaje: Louis Kahn y Le
Corbusier dando y aprendiendo de la India; la conexión entre
Ronchamp y la arquitectura norteafricana, que Le Corbusier había
visto antes de la guerra. Esto es lo que hoy es importante obser­
var, en un momento en el que en Singapur se está haciendo lo
mismo que en Nueva York. Tengo grandes esperanzas en los inter­
cambios que se producen entre diferentes culturas. Al principio
del movimiento moderno se ve la tremenda influencia de Japón;
en la pintura se ve el impacto de la escultura africana. La espe­
ranza de la arquitectura está en salir del pequeño mundo local. Eso
no quiere decir que haya que destruir cada cultura, mi propia cul­
tura; más bien lo contrario. Hay la necesidad de abrir lo local para
que no desaparezca; abrirlo para proporcionar nuevos estímulos.
Suena como un saludable antídoto a ciertas tendencias hoy habituales: algunas,
resultado de una internacionalización superficial -en la que ahora muchas de
las llamadas 'vanguardias' se han comprometido de un modo muy conservador
y acrítico-; otras, tendentes a ideas fundamentalistas de identidad, de extrema
Ali these are great lessons, but then there are the deep relation­
ships with other cultures which must now occur without colonial­
ism. After the 'heroic period' of modern architecture, after the
Bauhaus and CIAM, especially in the post-war years, you discover
this cross fertilisation: Louis Kahn and Le Corbusier giving to and
learning from India; the connection between Ronchamp and North
African architecture which Le Corbusier had seen pre-war. This is
the important thing to observe at a time when Singapore is mak­
ing the same thing as New York. 1 have a big hope in the inter­
changes between different cultures. In the beginning of modernism
you see the tremendous influence of Japan; in painting you see
the impact of African sculpture. The hope for architecture is in
going out of the small local world. This does not mean destroying
each culture, my own culture: quite the oppositc. Thcrc is the
need to open the local so that it does not disappear; to open it in
arder to give new stimulus.
This sounds like a healthy antidote to certain tendencies current today:
some resulting from superficial internationalisation -in which many of
the so ca//ed 'avant-gardes' have now implicated themse!ves in a very
conservative, uncritical way-; others tending towards fundamentalist

-especialmente a su Maison Carrée-, pero si observa la siguiente
obra, la Piscina en Leca da Palmeira (1961), ya no hay referencias
directas a Aalto. Lo que es importante en Aalto es la esencia de
su arquitectura, y no sus formas. En los años cincuenta, mucha,
mucha gente, seguía sus formas, por diferentes razones. Pero eso
es imposible. No puedes copiar a Frank Lloyd Wright. Y te crees
que puedes copiar a Le Corbusier, pero en realidad no puedes.
erences to Aalto -especially to his Maison Carrée-, but if you localización, de regionalismo equivocado. Ninguna de ellas da la respuesta. La ideas of identity, of extreme localisation, of regionalism gone wrong.
respuesta radica mucho más en lo que usted está diciendo: un planteamiento que Neither of these provides the answer. The answer is much more in what
observe the next work, the Swimming Pool in Leca da Palmeira, this
permita muchos niveles de respuesta, y que sin embargo -espero- contenga you are talking about: an approach which a//ows many leveÍs of res­
has no direct reference to Aalto. What is important in Aalto is the
en sí una especie de aspiración universal. ¿Quizá sea esto lo mejor de la moder­ ponse and yet -hopefully- has a kind of universal aspiration in it. Maybe
essence of his architecture, and not his forms. In the 1950s many,
nidad hoy día? ¿Podría tener que ver con esto? that is the best of modernity today? lt could be about this?
many people were following the forms for different reasons. But
that is impossible. You cannot copy Frank Lloyd Wright. And you Es la mejor posibilidad que tenemos. lt is the best possibility that we have.
think that you can copy Le Corbusier, but in fact you cannot.
Diciembre 1998 Diciembre 1998

No: se tiene la ilusión, posiblemente, de copiar a Le Corbusier porque existen 'cinco
puntos', seis de esto y siete de aquello, pero lo que él de verdad significa evade
esa clase de tratamiento. Esto posiblemente nos lleve a una cuestión más amplia,
que es la continua presencia y relevancia de obras clave dentro de las tradicio­
nes de la arquitectura moderna. Los indicadores primarios -a pesar de los
esfuerzos del post-modernismo y de varios vanguardismos desde entonces-no
desaparecen. Hay un proceso constante de revaloración, de relectura, de rein­
terpretación. Se les mira todo el tiempo con frescura, y en respuesta a nuevas
preguntas planteadas por las siguientes generaciones.
A su vez, algunas obras tempranas son refractadas por obras posteriores: por
ejemplo, es posible que la Iglesia de las Tres Cruces de Aalto pueda parecer
diferente una vez que uno haya visto su Iglesia de Marco de Canaveses. En esto
consisten las capas de una tradición. Uno puede ver a través de lo moderno
hasta las cosas básicas. Fue el arquitecto finlandés Aulis Blomstedt el que dijo
a sus alumnos: "Si desean crear algo nuevo, estudien aquello que es antiguo".
Antiguo, y también exterior: lejano en tiempo y lugar. Porque una
cosa que resulta maravillosa de Aalto -tan conocido por sus res­
puestas al paisaje y a la cultura nórdicas-, es lo que tomó del Sur:
el patio, la expresión marroquí, las formas cubistas. Usted sabe
que visitó España y el Norte de Africa en varias ocasiones. También
Grecia -ahí está ese brillante dibujo del Anfiteatro de Delfos, que
luego aparece bajo otra forma en su Universidad de Otaniemi-.
No: You have the illusion, possibly, of copying Le Corbusier because there
are 'five points', six this or seven that, but what he is real/y about eva­
des this sort of treatment. This possibly leads to a larger question which
is the continuing presence and relevance of key works within the tradi­
tions of modern architecture. The primary signposts -despite the efforts
of post-modernism, and of various avant-gardisms since- do not go
away. There is a constant process of reassessment, of re-reading, of
reinterpretation. They are al/ the time being looked at in fresh ways, and
in response to new questions posed by later generations.
In turn earlier works are refracted through later ones: for example, it is
possible that Aalto's Church of the Three Crosses may seem different
once one has seen your Church at Marco de Canaveses. This is the laye­
ring of a tradition. One may see through the modern to basic things. lt
was the Finnish architect Aulis Blomstedt who said to his students: '/f
you wish to create something new, study that which is ancient'.
Piscina en Lega de Palmoira
Swimming POC>I n Le<;a da Palmeira
Ancient, and also exterior: faraway in time and in place. Because
one thing that is marvellous in Aalto, so known for his response
to Nordic landscape and culture, is what he took from the South:
the patio, the Moroccan expression, the cubist forms. You know
he visited Spain and North Africa on several occasions. Also William J.R. Curtis es historiador y crítico. Ha enseñado en numerosas universidades de todo el William J.R. Curtís is a historian and critic who has taught at numerous universities around the VI/Orld and vvho
mundo y ha colaborado en diversas publicaciones internacionales, incluyendo El Croquis. Sus has conlribuled to rnany international journals, including El Croquis. His better known books include Le
Greece - there is that brilliant drawing of the Amphitheatre at libros más conocidos son: Le Corbusíer: Ideas y Formas (1986); Balkrishna Doshi: Una Arquitectura Corbusier: Ideas and Fotms (1986); Baikrishna Oosni: An Archilecture far India ('I 989); Oenys Lasdun:
para la India (1989); Denys Lasdun: Arquitectura, Ciudad, Paisaje (1994); y Arquitectura Moderna Architecture, C,ty, Landscape (1994); and Modem /\rchiteclure since 1900 (1 996).
Delphi which you find in another form in his University at Otaniemi. desde 1900 (1996).

20 21
Notas sobre la Invención:
ALVAROSIZA
William J.R. Curtis
_.­
........
f-,,-·
ót)
11 Lo viejo nunca renace.
Pero tampoco desaparece completamente.
Y todo lo que alguna vez ha sido emerge en una nueva forma11 •
Alvar Aalto1
La arquitectura de Alvaro Siza nunca ha encajado en las catego­
rías que la crítica se ha visto obligada a inventar para simplificar
su tarea. Aunque durante mucho tiempo la obra de Siza se ha
esforzado por alcanzar un equilibrio adecuado entre lo local y lo
general, nunca ha sido 'regionalista'. Aunque ha estado profun­
damente comprometida con el sentido del lugar, ya sea en el
campo o en la ciudad, ha trascendido los tópicos del 'contex­
tualismo'. Durante mucho tiempo ocupada en la fragmentación,
no ha tenido nada que ver con las pretensiones filosóficas del
'deconstructivismo'. Siempre confiada en la transformación,
incluso en la inversión de modelos anteriores -modernos y pre­
modernos-, ha escapado a los peligros inherentes a la fácil mani­
pulación de imágenes. Como ocurre con cualquier arquitecto de
interés, de nada sirve encasillar la obra de Siza con criterios his­
tóricos o críticos. Es mejor mirar con detenimiento los propios edi­
ficios, considerar los problemas a los que se enfrentan, las inten­
ciones y las ideas que hay tras ellos, y el lenguaje formal y los mate­
riales que para perseguir sus objetivos se utilizan.
En estos momentos, Siza tiene una extensa oeuvre que cubre
más de cuatro décadas. Una mirada retrospectiva sobre este
terreno creativo va revelando gradualmente el carácter global, los
altibajos, las rupturas y las continuidades. También es posible
apreciar su contribución en una perspectiva histórica mucho más
larga, que incluye no sólo sus particulares lecturas y transforma­
ciones de la arquitectura moderna, sino también su compromiso
con todos los aspectos de la cultura visual, desde la historia de
la pintura y la escultura hasta los inagotables recursos que la ciu­
dad, el paisaje y, por supuesto, la historia de la arquitectura a tra­
vés de los tiempos, ofrecen a la inspiración.
1 Alvar Aalto 'Pintores y Masones', Jousimies, 1921, citado en Aarno Ruusuvuori, Juhani
1 1 Alvar Aalto, 'Painlers and lvlasons', Jousimies, 1921, cited in Aarno Ruusuvuori, Juhani
Pallasma (eds.) Alvar Aalto 1898-1976, Helsinki, 1978, p.69.
22
Notes on lnvention:
ALVAROSIZA
William J. R. Curtis
"Nothing old is ever raborn.
Bu! it never completely disappears either
And everything that ever has been emerges in a new form".
Alvar Aalto 1
The architecture of Alvaro Siza has never fitted into the categories
which criticism has felt compelled to invent in order to simplify its
task. While Siza's work has for a long time grappled with the appro­
priate balance between the local and the general, it has never been
'regionalist'. While it has been deeply involved with the sense of place
in countryside or city, it has transcenGied the platitudes of 'con­
textualism'. For a long time engaged with fragmentation, it has had
nothing to do with the philosophical pretensions of 'deconstructivism'.
Ever reliant upon the transformatibn, even inversion, of past mod­
els -modern and pre-modern - it has escaped the dangers
attached to a facile manipulation of images. As with any architect
of interest, it serves little purpose to slot Siza's work into historical
or critica! pigeonholes. lt is better to look closely at the buildings
themselves, to consider the problems they address, the intentions
and ideas behind them, and the formal language and materials
which they use to pursue their aims.
By now, Siza has an extensive oeuvre stretching back over four
decades. As one looks back over this creative terrain one becomes
more and more aware of the overall character, the high and low
points, the break-throughs and continuities. One also sees his con­
tribution in a much longer historical perspective, which includes
not only his particular readings and transformations of modern
architecture, but also his engagement with all aspects of visual
culture, from the history of painting and sculpture, to the endless
resources for inspiration supplied by the city, the landscape and,
of course, the history of architecture over the ages.
Pallasma (eds.) Alvar Aalto 7898-1976, Helsinki, 1978, p.69.
También es evidente que hay temas, tipologías y formas recu­
rrentes; que hay una actitud y un lenguaje arquitectónico reco­
nocibles. Pero uno debe ser cauto al catalogar las similitudes
entre los edificios terminados, porque ese ejercicio no es capaz
de hacer justicia a los procesos de pensamiento que han dado
vida a cada invención particular. Con Siza, todo está siendo con­
tinuamente transformado en algo diferente -un proceso suge­
rido en sus croquis, con sus oscilaciones hacia adelante y hacia
atrás, entre la observación directa y la abstracción-. Es cierto
que algunos de los proyectos más débiles de Siza se apoyan
fácilmente en fórmulas establecidas. Pero la mayoría demues­
tran hasta qué punto la búsqueda de ideas nuevas y adecuadas
puede revigorizar las formas y las configuraciones espaciales
más comunes, dándoles un nuevo impulso de significado.
En ese sentido, la arquitectura de Siza se asemeja a un cuerpo
de investigación en continuo desarrollo, en el que gradualmente
se van desenterrando descubrimientos y cristalizando ele­
mentos. Esta investigación se realiza en varias escalas, en una
gama que oscila entre la escala urbana y el detalle arquitectó­
nico. Hay conceptos recurrentes, como la idea de edificio como
secuencia de incidentes topográficos vinculados mediante ram­
pas y niveles; o la imagen de una sociedad viviendo en niveles
entrelazados inundados de luz cenital. Siza tiende a conside­
rar las ciudades y los paisajes como palimpsestos, y a las inser­
ciones que hace en ellos como fragmentos interrelacionados
que contribuyen a una unidad artística compleja. Sus edificios
poseen diversas pautas de superposición, así como múltiples
identidades; se leen como piezas de su contexto, pero también
como nuevas totalidades. Manifiestan un cierto grado de dife­
rencia a través de la abstracción de sus formas mientras ape­
lan a los sentidos. La arquitectura de Siza conmueve al visi­
tante de formas diversas, y llama a la exploración sensual de
la luz, la textura, el movimiento y el espacio. Sus edificios seme­
jan vectores dibujados cruzando sobre sus solares, e intensi­
fican la experiencia de un lugar.
Los temas conducen a las formas, pero las formas a su vez
sugieren temas, y está claro que Siza tiene ciertas preferencias
hondamente arraigadas. Por ejemplo, recurre una y otra vez a la
idea del edificio como un patio convergente que se abre por su
extremo más angosto al paisaje y al espacio que le rodean. Esta
especie de enclave social proporciona al proyecto un corazón
dinámico, pero también activa las percepciones del entorno,
igual que una escultura de Richard Serra acentúa la sensación
del cuerpo moviéndose a través del espacio. En algunos de los
primeros trabajos de Siza se pueden encontrar variaciones de _esta
configuración, que también aparecen en la Escuela de
Arquitectura de la Universidad de Oporto -especialmente en el
Pabellón Carlos Ramos-, y en el edificio reciente del Rectorado
de la Universidad de Alicante.
Los 'patios' de Siza transforman una tipología antigua, pero
también aluden a intermediarios en la historia de la arquitec­
tura, como a los patios informales de Aalto. Siza está particu­
larmente intrigado por el patio abierto de la Casa Experimental
de Aalto en Muuratsalo (1953), que 'pesca' las vistas en uno de
los extremos, y 'captura' el lago y sus alrededores. Además le.
fascina cómo este artista 'nórdico' consiguió 'repensar' un
arquetipo mediterráneo en términos modernos, poniéndolo de
nuevo a la disposición de los arquitectos que -como él
mismo- viven más cerca del mundo mediterráneo. Para enten­
der su propio lugar, el arquitecto a veces tiene que marcharse
a otra parte.
Ciertas 'metamorfosis' de Siza demuestran cómo un motivo
cargado de profundas resonancias puede asumir múltiples iden-
23
lt is evident too that there are recurrent themes, types, and forms;
that there is a recognizable attitude and architectural language.
But one should be wary of cataloguing similarities between finished
buildings, for such an exercise cannot do justice to the processes
of thought which give life to each individual invention. With Siza
everything is forever being transformed into something else- a
process which is suggested by his sketches with their oscillations
back and forth between direct observation and abstraction. Sorne
of Siza's weakest projects, it is true, rely too easily upon established
formulae. But the majority demonstrate how the search for appro­
priate new ideas may reinvigorate customary forms and spatial
configurations, giving them a fresh impulse of meaning.
In that sense Siza's architecture resembles an ever-growing body
of research in which discoveries are gradually unearthed and ele­
ments are crystallized. This research goes on at several scales, all
the way from that of the city down to that of the architectural detall.
There are recurrent concepts, such as the idea of a building as a
sequence of topographical incidents linked by ramps and levels,
or the image of a society living on interlocking levels flooded by light
from the top. Siza tends to think of both cities and landscapes as
palimpsests, and of his insertions as interrelated fragments con­
tributing to a complex artistic unity His buildings posess several
schemes of overlapping order, and multiple identities; they are read
as pieces of their context, but also as new totalities. They assert
a degree of difference through the abstraction of their forms while
appealing to the senses. Siza's architecture touches the visitar in
many ways, and appeals to the sensual exploration of light, texture,
movement and space. His buildings resemble vectors drawn across
their sites, and they heighten the experience of a place.
Themes lead to forms, but forms in turn suggest themes, and
Siza clearly has certain deeply embedded preferences. For exam­
ple, he returns time and again to the idea of a building as a con­
verging patio open at its narrower end towards the surrounding
space and landscape. This species of social enclave makes a
dynamic heart to a scheme, but it also activates perceptions of the
environment, rather in the way that a Richard Serra sculpture
heightens the sense of the body moving through space. Variations
on this configuration can be found in sorne of Siza's earliest works,
but they also occur in the Architecture School of the University of
Porto -especially the Carlos Ramos Pavilion-, and in the recent
Rectorate of the University of Alicante.
Siza's 'patios' transform an ancient type, but they also draw
upon intermediaries in the history of architecture, such as Aalto's
informal courtyards. Siza is particularly intrigued by the open­
ended patio in Aalto's 'Experimental House' at Muuratsalo (1953)
which 'pinches' the view at one end and so 'captures' the lake and
surroundings. In turn he is fascinated by the way that this 'Nordic'
artist managed to 'rethink' a Mediterranean archetype in modern
terms, thus making it available again for architects -like himself­
living closer to the Mediterranean world. To understand his own
place the architect sometimes has to go elsewhere.
Certain of Siza's 'metamorphoses' suggest the way in which a
motif loaded with deep resonances may take on multiple identities
tidades, según el modo en el que esté siendo reutilizado. Por
ejemplo, Siza recurre con frecuencia a la imagen simple de una
mesa o un banco con el plano horizontal descansando sobre
dos planos perpendiculares situados en ambos extremos. Esta
imagen puede convertirse literalmente en una pieza de mobiliario,
o bien puede aumentarse en tamaño hasta componer un marco,
una puerta, una serie de huecos interiores, o incluso un pórtico
monumental -como en el Pabellón de Portugal de la Expo de
Lisboa-. O también, hay una ligera variante en la cual un plano
horizontal suspendido en el aire hace un giro vertical hacia abajo
en uno de sus extremos, pero sin llegar a tocar el suelo. Una ver­
sión de este gesto formal -como el de una mano abstracta que
recogiese una porción de espacio- puede ya encontrarse en la
Piscina de Leca da Palmeira, a principios de los sesenta; otra
puede encontrarse un cuarto de siglo después, en la superes­
tructura flotante del Centro Gallego de Arte Contemporáneo de
Santiago de Compostela, donde adopta múltiples significados
nuevos y desempeña diversos papeles en la relación que se
establece entre la institución y la ciudad.
Siza insiste siempre en que él acomete cada problema nuevo
con una mirada fresca. Pero como todos los artistas, tiene su
propio modo de contemplar la realidad y remodelarla según su
propio criterio. Evidentemente no se limita a sacar una solución
de su repertorio y aplicarla de forma mecánica. Pero sí que
recurre a sus anteriores hallazgos, integrándolos a veces en
ideas nuevas. Por ejemplo, uno de sus temas básicos es el con­
cepto de la fachada habitada: un espacio intermedio compuesto
por losas voladas apoyadas sobre finos pilares, un cruce entre
el armazón 'Dom-ino' de Le Corbusier y la terraza o porche.
Esta solución se encuentra en la Escuela de Educación de
Setúbal (1986), donde recuerda vagamente a una columnata en
torno a un patio. Pero la idea es transformada más tarde en el
costado que mira al río del Pabellón de Portugal (1998), donde
suscita un complejo debate sobre las alusiones 'irónicas' al
clasicismo. Conviene recordar en este punto que el propio patio
de Setúbal tiene ecos del proyecto neorracionalista de Giorgio
Grassi de los Alojamientos para Estudiantes en Chieti, Italia
(1976); e incluso de un ejemplo portugués mucho más tem­
prano, el del Convento de Cabo Espiche!.
Por tanto, los procesos de diseño de Siza implican, en gran
medida, un replanteamiento de su propio lenguaje y u.na trans­
formación de 'tipos'. Pero hay muchos otros 'niveles' en su
investigación creativa, y ahí la memoria desempeña un papel
importante. Los obsesivos croquis de Siza revelan 'un ojo que
recuerda', y también sugieren un continuo fluir de conceptos
imaginativos interiores que entran y salen de sus deliberacio­
nes conscientes.
A veces, Siza parece estar invitando al observador a compartir
el point de vue del artist�, mostrando en primer plano su pro­
pia mano dibujando en un cuaderno. Puede ser la vista a tra­
vés de una ventana situada tras un montón de libros, o un ros­
tro retorcido que de pronto aparece flotando frente a una vista
panorámica. Algunas veces Siza nos acerca al detalle de un
edificio del pasado -por ejemplo, el perfil escalonado de una
pirámide de Gizeh, o una vista sobre la terraza de la Villa Savoye
de Le Corbusier-; otras nos transporta hasta el espacio que
hay sobre un lugar concreto, como cuando visualiza el paisaje
que rodea Santiago de Compostela, o las arboledas y acue­
ductos que rodean Evora.
Siza se ha referido a la manera en que él 'ronda' en torno a
los modelos históricos cuando anda en busca de una nueva idea.
Para él, el proceso de invención consiste, en parte, en encontrar
vínculos entre los conceptos heredados. Las imágenes parecen
24
according to the manner of is reuse. For example Siza returns fre­
quently to the simple image of a table or a bench with a horizon­
tal plane resting on two upright planes, one at each end. This image
may become literally a piece of furniture, or else it may be increased
in size to create a frame, a door, a series of interior openings, even
a monumental portico -e.g. the Portuguese Pavilion-. Or again,
there is a slight variant in which a hovering horizontal plane turns
down vertically at one end, but without quite touching the ground.
One version of this gesturing form -like an abstracted hand scoop­
ing out space- can be found already in the Swimminq Pool at
Ler,a da Palmeira in the early 1960s; another can be found a quar­
ter of a century later in the floating superstructure of the Centro
Gallego de Arte Contemporáneo in Santiago da Compostela, where
it takes on multiple new meanings and serves several roles in the
relationship between institution and city.
Siza is always insisting that he comes to each new problem with
a fresh eye But like every artist he has his own way of looking at
reality and recasting it in his own terms. Evidently he does not just
pull a solution out of his repertoire and apply it mechanically. But
he does draw upon his earlier discoveries, sometimes integrating
them into new ideas. Far example one of his basic themes is the
notion of the inhabited facade, an intermediary space of extend­
ing slabs on slender columns, a cross between Le Corbusier's
'Dom-ino' skeleton and a terrace or veranda. One finds this solu­
tion in the Teachers' Training College at Setubal (1986), where it
recalls, vaguely, a colonnade around a court; but the idea is later
transformed on the riverside of the Portuquese Pavilion (1998)
where it enters a complex debate to do with 'ironical' allusions to
classicism. lt is worth recalling at this point that the Setubal patio
itself contains echoes of Giorgio Grassi's Neo-rationalist project
far Student Housing in Chieti, ltaly (1976); even of a much earlier
Portuguese example, the Convent of Cabo Espiche!.
To a degree, then, Siza's design processes imply a rethinking of
his own language and a transformation of 'types'. But ther� are
many other 'levels' to his creative search, and memory plays an
important role. Siza's obsessive sketches reveal 'an eye which
remembers', they also suggest a continuous flux of interior, imag­
inative concepts which wind their way in and out of his conscious
deliberations.
At tirnes, Siza seems to invite the observer to share the point de
vue of the artist by showing his own hand drawing in a sketchbook
in the foreground. lt may be a view out of a window past a pile of
books, or a gnarled face which suddenly floats into place in front
of a panorama Sometimes Siza takes us clase to the detall of a
past building -e.g. the stepped profile of a pyramid at Giza; a
view onto the terrace of Le Corbusier's Villa Savoye-; sometimes
he carries us into space above an entire terrain, as when visualiz­
ing the landscape around Santiago de Compostela, or the graves
of trees and aqueducts around Evora.
Siza has referred to the way in which he 'walks around' histori­
cal models when coming up with a new idea. For him the process
of invention consists, in part, in finding links between inherited con­
cepts. lmages seem to float in his mind establishing a web of rela-
flotar en su mente, estableciendo una red de relaciones con el
nuevo problema.2 La libre asociación de imágenes, ideas y for­
mas recuerda a la interpretación de los sueños de Freud:
"Aquellos elementos que permiten cualquier punto de contacto
entre ellos se condensan en nuevas unidades. En el proceso de
transformación de los pensamientos en imágenes se otorga pre­
ferencia, sin duda, a hacer posible esta fusión, esta condensa­
ción. Es como si estuviera en marcha una fuerza dedicada a
someter al material a un proceso de compresión y concentra­
ción... un elemento del sueño manifiesto puede corresponder a
numerosos elementos de los pensamientos oníricos latentes".3
Cuando está buscando la i�entidad y la dirección de un nuevo
proyecto, Siza entrelaza diversos 'contextos' sobre el sitio a con­
siderar. Tiende a mirar cada lugar como una serie incompleta de
superposiciones en las que los estratos y los fragmentos -tanto
históricos como geográficos- se juntan en múltiples pautas de
'orden' y 'desorden'. Insertar un edificio es reordenar esas fuer­
zas preexistentes, y posiblemente clarificarlas. Pero más allá del
terreno en sí y su genius loci, puede haber paralelismos y ana­
logías que hacen al caso y que entran en juego mediante pirue­
tas mentales laterales. Por ejemplo, cuando diseñó el Pabellón
de Portugal en Lisboa, situado al borde del agua, Siza se dejó lle­
var por sus recuerdos de la atmósfera y la luz de Venecia -ciu­
dad que él conoce bien-, o incluso por la imagen de los por­
ches a la orilla del agua de las casas de madera que miran al
Bósforo -que él nunca ha visto en realidad, pero que conoce a
través de fotografías y dibujos-.
Para Alvaro Siza no hay, por tanto, un camino recto hacia la
invención. Más bien parece suceder una fase de movimientos
hacia adelante y hacia atrás que oscilan entre las intuiciones y
las imágenes vagas de orden espacial y otras consideraciones
de carácter más concreto, como las de estructura, uso o situa­
ción. Siza nunca ha dudado en afirmar que los arquitectos 'no
inventan nada', lo que hacen es 'transformar' lo existente.• En
ese caso, la inventiva se apoya en la capacidad de síntesis, algo
que a su vez sugiere una tensión interior, una lucha por recon­
ciliar polaridades en la tarea que se tiene entre manos o incluso
en el propio proyecto. Siza no necesitaría escribir un manifiesto
sobre 'complejidad y contradicción', ya que desde su punto de
vista éstas se encuentran por todas partes en el arte y en la vida.
La esperanza es juntar los diversos elementos en una totalidad
impregnada de un cierto carácter y de claridad de ideas: "un
punto de estabilidad y una especie de silencio; el territorio atem­
poral, universal, del orden". •
Muchos de los conceptos arquitectónicos de Siza se apoyan
en las ambigüedades entre figura y suelo. Los espacios situa­
dos en el interior, y entre los edificios, son tratados como vacíos
positivos y activos. Los edificios son experimentados mediante
un intenso 'recorrido arquitectónico'. El visitante es guiado
mediante compresiones y expansiones, vistas controladas,
recesiones de la perspectiva o variaciones en la intensidad de
la luz. La sensación de peso -y su opuesta, la sensación de
ingravidez- contribuye a la dinámica de la experiencia arqui-
2 Para 'modelos' ver, 'Una Conversación con Alvaro Siza'; para fragmentos de cons­
ciencia ver Alvaro Siza, 1 La Mayor Parte', en Pedro de Llano, Carlos Castanheira (eds.),
Alvaro Siza, Obras y Proyectos CGAC, Santiago de Compostela, Electa, 1995, (catálogo
de la exposición), p.59: "Almacenamos fragmentos y piezas aquí y allá, dentro de noso­
tros, que quizá más tarde alguien recogerá; y éstos dejan señales en el espacio y en la
gente que se funden en un proceso de transformación. Entonces juntamos estas piezas
creando un espacio intermedio y convirtiéndolo en imagen, y las dotamos de significado
para que cada pieza signifique algo a la luz de las demás".
3 Sigmund Freud, 'Revisión de la Teoría de los Sueños', Nuevas Conferencias
Introductorias sobre el Psicoanálisis, trad. J. Strachey, Norton, 1965, p.20.
4 Alvaro Siza, 'Entrevista', Plan Construction PAN, 11 Mayo, 1980.
5 Alvaro Siza, 'Chiado', 25 May, 1989, en Alvaro Siza, Obras y Proyectos, p.82.
25
tionships to the new problem.' The free association of images,
ideas, forms, recalls Freud's analysis of dreams "Such of those
elements as allow any point of contact between them are con­
densed into new unities. In the process of transforming the thoughts
into pictures preference is unmistakably given to such as permit this
putting together, this condensation. lt is as though a force were at
work which was submitting the material to compression and con­
centration .... one element in the manifest dream may correspond
to numerous elements in the latent dream thoughts". 3
When searching far the identity and direction of a new project,
Siza interlaces several 'contexts' in addition to the site under con­
sideration. He tends to look at each place as an incomplete set of
overlays in which strata and fragments -historical as well as geo­
graphical- come together in multiple schemes of 'arder' and 'dis­
order'. To insert a building is to reorder these preexisting forces and
possibly to clarify them. But beyond the particular terrain and its
genius /oci there may be relevant parallels and analogies else­
where. These are brought into play by lateral leaps of thought For
example, when designing the Portuquese Pavilion on the waters'
edge in Lisbon, Siza was stirred by memories of the mood and
light of Venice (which he knows well); even by the image of water­
side verandahs of wooden houses overlooking the Bosphorus
(which he has never seen in reality, but knows from photographs
and drawings).
There is, then, no straight road to invention for Alvaro Siza. There
rather seems to be a phase of moving back and forth between
vague images and intuitions of spatial arder, and more concrete con­
siderations such as structure, use or situation. Siza has never hes­
itated to assert that architects 'invent nothing', that they 'transform'
the existing.4 In that case the inventiveness relies on the power to
synthesize, something which in tum suggests an inner tension, a
struggle to reconcile polarities in the task or even in the project
itself. Siza would not need to write a manifesto about 'complexity
and contradiction', since in his view these are to be found every­
where in art and in life. The hope is to pull the diverse elements
together in a totality pervaded by a certain character and clarity of
idea: "a point of stability and a kind of silence, the atemporal, uni­
versal territory of order". 5
Many of Siza's architectural concepts rely upon ambiguities
between figure and ground. The spaces inside and between build­
ings are treated as positive, active voids. Buildings are experienced
over time by means of an 'architectural promenade'. One is guided
by rneans of cornpressions and expansions, controlled views, per­
spectiva! recessions, varying intensities of light The sense of weight
-and its opposite, the sense of weightlessness- contribute to the
dynamics of architectural experience. Likewise Siza's buildings
make much of transparency and of the unfolding of implied layers.
2 For 'models' see below, 'A Conversation with Alvaro Siza'; for fragments of conscious­
ness see Alvaro Siza, 'The Greater Part', in Pedro de Llano, Carlos Castanheira (eds.),
Alvaro Siza, Works and Projects CGAC, Santiago de Compostela, Electa, 1995, (exhibi­
tion catalogue), p.59 : 'We store bits and pieces here and there inside us that perhaps,
later, someone will collect; and they leave signs in space and in people that !use together
in a process of transformation. We then put these pieces together creating an intermedi­
ate space and converting it into image, and we invesl lhem with meaning so that each piece
means something in light of the others.
3 Sigmund Freud, 'Revision of Dream Tl1eory', /1/ew lnlroductory Lectures on Psychoanalysis,
trans. J. Strachey, Norton, 1965, p.20.
4 Alvaro Siza, 'lnterview', Plan Construction PAN, May 11, 1980
5 Alvaro Siza, 'Cl1iado', May 25, 1989, in Alvaro Siza, Works and Projects, p.82.
tectónica. Asimismo, los edificios de Siza sacan un gran par­
tido de la transparencia y del desplegamiento de las capas
implicadas. Siza le debe a los primeros arquitectos modernos
-a Wright, a Le Corbusier y a Aalto en particular- ese interés
por los matices psicológicos del espacio. También admite su
fascinación por el 'espacio profundo' de la Alhambra, donde el
visitante es guiado a lo largo de un camino serpenteante de
diferentes intensidades mentales. Pero más allá de la arqui­
tectura está la continua influencia de la pintura y la escultura
cubista. Para Siza -como para Frank Gehry- el Cubismo es
todavía una fuerza viva. Está encajado en su mente, e influye
en su forma de percibir y concebir la arquitectura. Contribuye
a la lectura que Siza hace del mundo y de sus múltiples iden­
tidades, pero también influye en el modo en que �I genera ideas
arquitectónicas hechas de fragmentos que mantienen una tensa
relación entre sí.
En los últimos años ha aparecido un volumen considerable de
escritos que sostienen que la fragmentación es propiedad exclu­
siva de la filosofía postmodernista, tan cargada de dudas -y tan
dudosa-. La verdad es que la fragmentación ha permitido la coe­
xistencia de diversos tipos de significado, desde el discurso sobre
la alienación y la 'carencia de lugar', hasta una serie de temas total­
mente opuestos y que tienen que ver con la respuesta ante una
topografía irregular y con la forma de guiar la figura humana a tra­
vés del espacio. Siza es perfectamente consciente de los distin­
tos temblores que se producen bajo la superficie de la sociedad
moderna, y sus propias erosiones posiblemente reflejan una acti­
tud básica de duda, pero no debemos olvidár que él cree que la
arquitectura debe mejorar la vida humana y responder a la his­
toria de un lugar.º Ni tampoco debemos olvidar que la fragmen­
tación ha formado parte de su arquitectura durante más de cua­
tro décadas. Siza ha lidiado con la fractura de la forma desde los
días de sus primeros cuadros y edificios, y entre sus filtros se
incluyen Picasso, Braque y Alvar Aalto. Al fin y al cabo, en obras
como la Villa Mairea (1938-1940), Aalto ya incorporó la idea del
collage cubista con objeto de manejar una diversidad de inten­
ciones contradictorias, que tenían que ver con la reconciliación
entre lo natural y lo artificial, entre el edificio y el lugar que ocupa;
además, sugirió los modos posibles de combinar los fragmentos
manteniendo una sensación global de orden.'
Parece que el lenguaje formal de Siza le permite pensar en
varios niveles al mismo tiempo. Algo que podríamos llamar su
'mapa cubista' se hace ya visible en la Piscina en Leca da Palmeira
(1960-1963), en el fluir del espacio entre los planos de los muros,
pero también en el modo en que los objets trouvés de las rocas,
las pozas, el litoral y el océano quedan implicados en el 'campo'
de la obra de arte. En muchos de sus edificios posteriores, Siza
trabaja con la ambigüedad que existe entre el orden de lo nuevo
y el de lo preexistente. Una técnica de fragmentación puede per­
mitir que el edificio reaccione (adecuadamente) ante las diversas
características que presentan el paisaje y la ciudad, o incluso que
revele las posibilidades latentes que hay en el interior y en los
alrededores de un lugar. El Centro Gallego de Arte Contemporáneo
en Compostela, por ejemplo, consigue trabar el borde fracturado
del casco antiguo, al mismo tiempo que inaugura un espacio cívico
moderno y crea un jardín público en la parte trasera.•
6 Para aspectos topográficos de Siza ver William J. R. Curtís, 'Alvaro Siza, Una Arquitectura
de Bordes', El Croquis 68/69, 1994, 'Alvaro Siza'.
7 Ver William J. R. Curtís 'Modernism, Nature, Tradition : Aalto's Mythical Landscapes',
en Alvar Aalto in Seven Buildings, Museo de Arquitectura Finlandesa, Helsinki, 1998, pp.
130-141.
8 Ver William J. R. Curtís, 'Alvaro Siza: Paisajes Urbanos', en Alvaro Siza, Obras y
Proyectos, p. 19 ff.
26
In this concern for the psychological nuances of space Siza is
indebted to earlier modern architecture -to Wright, Le Corbusier
and Aalto in particular-. He also admits to his fascination with the
'deep space' of the Alhambra, in which the visitar is guided along
a meandering path of different mental intensities. But beyond archi­
tecture there is the continuing influence of Cubist painting and
sculpture. For Siza -as for Frank Gehry-, Cubism is still a living
force. lt is embedded in his mind, and influences the ways that he
perceives and conceives architecture. lt contributes to the mann1c7r:
°
in which he reads the world for its multiple identities, but it also infl u­
ences the way in which he generates architectural ideas made up
from tensely related fragments.
In recent years a considerable volume of writing has emerged
claiming 'fragmentation' as the exclusive property of doubt-laden -
and dubious- post-modernist philosophy. Actually fragmentation
has permitted several kinds of meaning, all the way from a dis­
course on alienation and 'placelessness', to an entirely contrasting
set of themes to do with reacting to uneven topography and guid­
ing the human figure through space. Siza is acutely aware of the
changing tremors beneath the surface of modern society, and his
own erosions possibly mirror a basic attitude of doubt, but it must
not be forgotten that he believes that architecture should enhance
human life and respond to the history of a place.ª Nor should it be
forgotten that fragmentation has been part of his architecture for more
than four decades. He has grappled with the fracturing of form
since the days of his earliest paintings and buildings, and his filters
have included Picasso, Braque and Alvar Aalto. After ali, in works
like the Villa Mairea (1938-1940), Aalto already absorbed the idea
of Cubist collage in arder to handle a multiplicity of contrasting
intentions to do with reconciling the natural and the artificial, the build­
ing and the setting; in turn he suggested ways for combining frag­
ments within an overall sense of order. 7
Siza's formal language seems to allow him to think on several
levels at once. What might be called his 'Cubist map' is already
visible in the Swimming Pool at Leca da Palmeira (1960-1963) in
the flux of space between wall planes, but also in the way that the
objets trouvés of rocks, pools, coast-line and ocean are impli­
cated in the 'field' of the work ofart. In many of his ensuing build­
ings Siza works upon the ambiguity between the order of the new
and the preexisting. A technique of fragmentation may allow the
building to react to several given features of landscape and city,
even to reveal latent possibilities in and around a site. The Centro
Gallego de Arte Contemooraneo in Compostela, for example, suc­
ceeds in knitting together the fractured edge of the historie city,
while also opening up a modern civic space and creating a pub­
lic garden to the rear.ª
6 For lopographical aspects of Siza see William J. R. Curtís, 'Alvaro Siza, An Architecture
of Ed9es', El Croqws 68169, 1994, 'Alvaro Siza'.
7 See William J. R. Curtís 'lv1odernism, Nature, Tradition: Aalto's Mythical Landscapes', in
Alvar Aalto in Seven Buildings, Museum of Finnish Architecture, Helsinki, 1998, pp. 130-
141
8 See William J. R. Curtís, 'Alvaro Siza: Urban Landscapes', in Alvaro Siza, Works and
Projects, p. 19 ff
El resultado es un orden arquitectónico que funciona a diver­
sas escalas, que utiliza capas y superposiciones en planta, sec­
ción y en tres dimensiones. De hecho, el factor tiempo, de secuen­
cia, es también crítico: el orden global de una obra es com­
prendido de manera gradual, y los momentos fragmentarios de
la experiencia se van sumando hasta llegar a la comprensión.
Pero la intención todavía es la de que las piezas encuentren su
lugar en una estructura expresiva más amplia; y esto es lo que
distingue a Siza de tantos otros que han convertido la fragmen­
tación en un dogma de aleatoriedad. Siza ha afirmado: "Por
encima de todo, valoro y persigo la claridad en arquitectura...
cuanto más fuerte es el carácter de un edificio, y más clara su
forma, más clara es su vocación. Desde el momento en que
toman vida, la forma y la sensibilidad de un edificio deben ser
coherentes y precisas, y en todos y cada uno de los momentos
de su historia y uso, deben permanecer como tales... ".•
Cualesquiera que sean las fuentes de inspiración de Siza y
sus diversas procedencias, todas terminan formando parte de uni­
dades imaginativas con jerarquía y sistema propios. Las estruc­
turas internas del estilo del arquitecto funcionan como filtros en
el proceso de transformación y contribuyen a la sugestiva abs­
tracción del resultado. Cuando decimos 'estilo' no nos referi­
mos sólo a una serie de formas recurrentes o de acentos carac­
terísticos, sino a todo un modo de pensar, sentir y ver: una espe­
cie de orden esquemático interior, que sigue desarrollándose a
medida que se van formando nuevas ideas y asumiendo nuevas
influencias, pero que conserva características propias.
Finalmente, el 'estilo' está enraizado en la visión del mundo del
artista: en su 'mito'.
Esto en cuanto al lado privado del proceso creativo, pero la
arquitectura de Siza también se apoya en su lectura de las aspi­
raciones culturales -a veces, contradictorias- que están implí­
citas en el programa y en la tarea constructiva. Siza busca una
forma apropiada en la escala de valores, y esto a veces supone
crear un retrato idealizado de una institución social. Recurrir a
los modelos históricos -algo que resulta enriquecedor en un
sentido poético y formal- puede también intensificar la pre­
sencia de una obra y su capacidad de comunicar con el público.
Durante la fase de proyecto de la Iglesia de Santa María en
Marco de Canavezes (1990-1993), Siza se preocupó mucho por la
reestructuración y reconsolidación de un paisaje urbano situado
en el corazón de esta pequeña población rural, construyendo pla­
taformas, niveles, pequeñas plazas y áreas donde la gente pudiera
reunirse. En realidad, lo que él y su cliente pretendían fue crear
un 'Centro Parroquial' abierto y accesible -que aún no ha sido
terminado-, en el que se reconoce, una vez más, la idea secuen­
cial de rampas y el patio fracturado. El objetivo fue también recon­
ciliar las estridentes escalas del contexto; los croquis y las maque­
tas de Siza revelan un proceso en el que ciertas particularidades
del lugar fueron puestas de relieve, y otras ignoradas.
Pero a Siza también le interesaba reinterpretar el concepto
mismo de iglesia en el contexto cultural de la sociedad de fina­
les del siglo veinte. Aquí las señales que recibió fueron confu­
sas, porque en este momento dentro de la Iglesia Católica existe
un gran debate sobre la liturgia y el simbolismo. Como mucho, el
programa sugería vagamente la idea de lugar de encuentro: una
concepción democrática de iglesia casi desprovista de todo carác­
ter sagrado. Fue el propio Siza el que impulsó el proceso en la
dirección del ritual y la idealización espiritual. Se abrió camino a
lo largo del filo de cuchillo que hay entre la abstracción y la repre-
9 Alvaro Siza, 'Fragmentos de un Discurso', en Alvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 92.
27
The result is an architectural arder which works at several scales
and which uses layers and overlays in plan, section and three
dimensions. In fact the element of time, of sequence, is also crit­
ica! : one grasps the overall arder of a work gradu�lly, and frag­
mentary moments of experience add to one's comprehension.
But the intention is still that the pieces find their place in a larger
expressive structure, and it is this that distinguishes Siza from so
many others who have made fragmentation into a dogma of ran­
domness. Siza has stated: "Above all else I value and pursue clar­
ity in architecture , , , the stronger the character of a building, and
the clearer its form, the clearer its calling. From the moment they
come into being a building's form and feeling must be coherent
and precise, and in each and every moment of its history and use,
they must remain so . " 9
Whatever Siza's far-ranging sources of inspiration, they are
brought together in imaginative unities with a hierarchy and a sys­
tem of their own. The inner structures of the architect's style act
as filters in the process of transformation and contribute to the
evocative abstraction of the results. When one refers to a 'style',
one does not mean just a set of recurrent forms or characteristic
accents; but a whole way of thinking, feeling and seeing- a sort
of interior schematic arder. This continues to develop as new ideas
are formed, and as new influences are absorbed, but it retains dis­
tinct characteristics of its own, Ultimately the 'style' is rooted in the
artist's view of the world: in his 'myth'.
This is to speak of the private side of the creative process but Siza's
architecture also relies upon his reading of the cultural aspirations
-sometimes contradictory- implicit in the programme and in the
building task, He searches for an appropriate form in the scale of
values and this sometimes involves making an idealized portrait of
a social institution. The recourse to historical models, -enriching
in a poetic and formal sense- may also enhance the presence of
a work and its capacity to communicate to the public.
When designing the Church of Santa Maria in Marco de
Canaveses (1990-1993), Siza was certainly preoccupied with
restructuring and reconsolidating the urban landscape at the heart
of a small rural town by establishing platforms, levels, small plazas,
and areas where people could gather. In effect he and his client
were trying to create an open and available 'Parish Center' (which
still awaits completion) and one recognizes, once again, the idea
of a sequence of ramps, and a fractured patio, The aim was also
to reconcile the clashing scales in the context, and Siza's sketches
and models reveal a process in which sorne features of the set­
ting were played up, and others denied.
But Siza was also interested in reinterpreting the very idea of a
church in the cultural context of late twentieth century society. Here
the signals he received were mixed. For this is a historical moment
in which there is much debate within the Catholic Church over
liturgy and symbolism. lf anything the programme suggested a
vague place of meeting, a democratic conception of a church
almost devoid of the Sacral. lt was Siza himself who pushed the
process in the direction of ritual and spiritual idealization. He worked
his way along a knife-edge between abstraction and representa­
tion, being acutely aware that both were necessary. He wished to
9 Alvaro Siza, 'Fra9ments of a Discourse', in Alvaro Siza, Works and Pro¡ects, p. 92.

sentación, siendo absolutamente consciente de que ambas eran
necesarias. Pretendía transformar algunos de los símbolos reli­
giosos tradicionales, manteniendo un cierto grado de ambigüe­
dad para no caer en lo meramente anecdótico.
Éstos han sido problemas recurrentes para los diseñadores de
iglesias del siglo veinte, y desde luego Siza era consciente de que
existía un pedigrí de respetables predecesores, entre los que se
incluían Le Corbusier, Aalto y Barragán. Pero, tal como revela la
entrevista que acompaña a este artículo, su mente 'rondó' en
torno a muchos otros recuerdos que podían ser aplicables, como
la experiencia de asistir a una misa en la Catedral de Cartagena
(Colombia) donde la gente podía sentir la vida que se desarro­
llaba en el exterior -un patio a un lado, y una calle al otro- a
través de unas ventanas y unas rejas laterales. En Canavezes, la
ventana horizontal de la parte inferior del muro de la derecha
resulta crucial para la interpretación que Siza hace del espacio
religioso y su conexión con el mundo exterior. Y es que este
recurso deja volar la mente de los fieles hacia la sociedad que
les rodea y hacia el paisaje que hay más allá del pueblo. Por
supuesto también proporciona una fuente baja de luz, y una sen­
sación de que el muro sobre ella flota en el espacio. En resumi­
das cuentas, supone una ingeniosa transformación de las tiras
de alargadas ventanas horizontales que recorren el costado de
los corredores situados en la parte superior del Monasterio de
La Tourette, de Le Corbusier; también hay reminiscencias del
severo volumen rectangular de la Iglesia de La Tourette, con sus
cortes horizontales en la parte inferior que dejan filtrar la luz.
Las pinturas cubistas combinan fragmentos de una 'realidad'
entrecomillada con la abstracción y la ambigüedad. La arqui­
tectura moderna, a través de su historia, ha absorbido algunas
técnicas análogas, haciendo posible, entre otras cosas, la com­
binación de objetos reconocibles con formas abstractas. En
Canavezes, Siza quiso preservar parte del mobiliario y de la ima­
ginería tradicional, aunque dotándoles de una nueva dimensión
de significado. Hay rasgos reconocibles de 'iglesia', desde el
altar, la 'nave' y la pila bautismal hasta la cruz independiente. Pero
todo ello ha sido elaborado tratando de evitar la religiosidad de
tipo kitsch. Siza sufrió lo indecible con el diseño de la cruz -de
nuevo, con la mirada puesta en ciertos prototipos que tenían un
adecuado nivel de abstracción, como por ejemplo, la esbelta
cruz de acero que se alza sobre la plataforma del altar en La
Tourette, o la cruz roja de geometría plana que hay en la Capilla
de las Capuchinas de Barragán (1957), al sur de la ciudad de
México-. Evidentemente, algunas de las claves para conseguir
la forma apropiada residen en el control de la luz, la modulación
del espacio, y la condensación de las memorias de edificios reli­
giosos del pasado. El Padre Alain Couturier, el monje dominico
que instrumentó la contratación de Le Corbusier para el diseño
de Ronchamp y de La Tourette, sugirió que: "un edificio sagrado
lo es por la propia calidad de sus formas".'º
El Pabellón de Portugal para la Expo de Lisboa (1998) también
exigió una prudente atención al simbolismo y una búsqueda del
carácter apropiado; pero aquí hubo muy pocos precedentes
obvios que pudieran servir de guía. Entraron en juego muchas
consideraciones (ver entrevista): desde la situación del solar a
la orilla del agua, hasta la pretensión de una monumentalidad
democrática, la 'irónica' referencia al clasicismo, o la investi­
gación sobre la construcción de un espacio protegido al aire
libre. La sugerente cubierta suspendida -que combina una
10 Alain Couturier, 'Le Corbusier, Ronchamp', L'Art Sacré, 11/12, July-August, 1953,
p.31
28
.•
transform some of the traaitional religious symbols, yet guard a
degree of ambiguity so that there would not be a descent into the
merely anecdotal.
These have been recurrent questions for designers of Churches
in the 20th century, and Siza was certainly aware of a pedigree of
worthy ancestors including Le Corbusier, Aalto and Barragan. But
as the lnterview reveals, his mind 'walked around' numerous other
relevant memories, such as the experience of seeing a mass in
the Cathedral in Cartagena (Colombia) during which people could
sense exterior life in a patio on one side and a city street on the
other, through lateral grilles and windows. At Canaveses the low
horizontal window along the right hand side of the church is cru­
cial to Siza's interpretation of a religious space and its connection
to the outside world. For this device releases the mind of the wor­
shipper towards the surrounding society and towards the land­
scape beyond the town. Of course it also introduces a low source
of light and a feeling that the wall above it is hovering in space. AII
in all it suggests an ingenious transformation of the long horizon­
tal ribbon windows which run the entire length of the upper corri­
dors of Le Corbusier's monastery of La Tourette; equally there is
a reminiscence of the stark rectangular volume of the Church at La
Tourette, with its low horizontal cuts letting the light filter in.
Cubist pictures combine fragments of quoted 'reality' with abstrac­
tion and ambiguity. Analogous techniques have been absorbed
throughout the history of modem architecture permitting, among other
things, the combination of recognizable obJects with abstract forms.
At Canaveses, Siza wished to preserve sorne of the traditional fur­
niture and imagery, but to give them a new dimension of meaning.
There are recognizable features of a 'church', all the way from an
altar, a 'nave' and a baptismal font, to a free-standing cross. But
all has been done to avoid kitsch religiosity. Siza agonized over
the design of the cross - again with one eye on relevant prototypes
with the right degree of abstraction, for example the slender steel
cross rising out of the altar platform at La Tourette, or the red cross
with plain geometry in Barragan's Chapel for the Capucchin Nuns
south of Mexico City (1957). Evidently sorne of the keys to an
appropriate form lay in the control of light, the modulation of space,
and the compression of memories of past religious buildings. Father
Alain Couturier, the Dominican monk who was instrumental in Le
Corbusier being employed to design both Ronchamp and La
Tourette, suggested that: "a sacred building is sacred by the very
quality of its forms". 10
The Portuguese Pavilion at the Expo (1998) in Lisbon also required
a judicious attention to symbolism and a search for appropriate
character. Here though there were few obvious precedents that
could act as a guide. Many considerations carne into play (see the
lnterview), all the way from a waterside site, to a search for a demo­
cratic monumentality, to the 'ironical' reference to classicism, to
the research into a sheltered open-air space. The evocative sus­
pended roof (combining a cable structure and a thin concrete sur­
face) may suggest a sail, but there was never a direct intention to
1 O Alain Couturier, 'Le Corbusier, Ronchamp'. L'Art Sacré, 11 /12, July-August, 1953,
p.31
estructura de cables y una fina superficie de hormigón- puede
recordar la vela de un barco, aunque nunca hubo intención
'directa' de ilustrar un tema marítimo u oceánico. Las sensa­
ciones de ese tipo se abrieron paso en una forma y en un espa­
cio que surgían, de manera gradual, a partir de diversas cone­
xiones laterales de ideas, que oscilan entre la búsqueda de una
estructura sin apoyos intermedios y la memoria de otros espa­
cios sacados de la historia de la arquitectura -como la Plaza
Cubierta en la Ciudad Universitaria de Caracas, de Villanueva,
diseñada en los años cincuenta- o la necesidad de evocar la
idea de un lugar de asamblea.
El otro elemento principal del Pabellón de Portugal es el volu­
men adyacente, con su contraste de lenguaje entre pilastras rec­
tangulares, pórticos, muros y porches con columnas 'abstractas'.
También era necesario que este bloque desempeñara una fun­
ción en cierto modo 'representativa' o 'consular', al pretender ser
un símbolo del lugar que ocupa Portugal en la 'Europa moderna',
aunque sin perder de vista el hecho de que, después de su fun­
ción original como parte de la exposición, se destinaría a otros
usos. En el interior, se reconocen también alguno de los temas
genéricos de Siza, como las paredes de un blanco impoluto, los
perfiles en forma de mesa, o los techos estratificados. Se puede
objetar que los recursos usuales no han sido suficientemente
transformados en este caso; y que también hay una cierta vaci­
lación en la articulación de la piedra en el exterior. El pórtico a
modo de porche que hay en la orilla del agua supone un intento
de alusión no autoritaria al clasicismo. La retórica de la colum­
nata tradicional queda socavada por la ironía y por la erosión
real de alguna de las columnas. La monumentalidad del Pabellón
es una monumentalidad 'entre comillas'; la intención es la de
una monumentalidad sin trasfondo autoritario.
Muchos de los últimos proyectos de Siza implican una pola­
ridad y un contraste entre las funciones 'ceremoniales' y otras
más tipificadas. El Rectorado de la Universidad de Alicante (1995-
1998) trabaja con un vocabulario de una neutralidad contenida,
llevando a cabo una moderada transición entre algunos de los
edificios n.uevos del campus -de una escala excesiva- y una
serie de estructuras ya existentes, como la vieja torre de control
aéreo -el lugar fue antes un aeródromo-. La solución de Siza
también responde al clima, a la intensa luz, a las altas tempera­
turas estivales, a la exhuberante vegetación del campus y a las
ocasionales vistas de las lejanas montañas. El edificio se confi­
gura como un patio alargado en forma de U, con unos largos
brazos que contienen las oficinas, un cuerpo central que acoge
los despachos del Rector y un pequeño auditorio que recuerda
a un antiguo teatro griego. Unos corredores altos, sombreados,
recorren las caras interiores de los brazos. Globalmente, la con­
figuración evoca los patios con galerías de la Escuela de
Educación de Setúbal, de varios años atrás, aunque Siza también
recuerda su interés por los introvertidos patios andaluces. De
hecho, el patio del Rectorado tiene una curiosa doble identidad:
por un lado, introvertido y protegido del sol, por otro, abierto
hacia el paisaje distante, que es atraído a la experiencia interior
mediante una perspectiva convergente. Siza intensifica aún más
la tensión visual del espacio utilizando un sistema de alternan­
cia de columnas donde, mientras que un soporte se lee paralelo
al canto del forjado situado encima, el siguiente presenta un
ángulo y un corte de sombra. Este ritmo alternativo añade una
vibración extra al espacio mientras impulsa al plano horizonal del
nivel superior hacia el paisaje. Uno de los detalles recurrentes
de Siza -un sistema análogo se empleó en Setúbal- recibe un
nuevo impulso al responder a la forma y al concepto global de
un nuevo proyecto.
29
illustrate a maritime or oceanic theme. Rather the feeling for such
things come through in a form and a space that emerged gradu­
ally from severa! lateral connections of ideas, all the way from the
search for a structure without intermediary supports, to memories
of other spaces in the history of architecture (such as Villanueva's
Plaza Cubierta in the Ciudad Universitaria, Caracas, designed in the
1950s), to the need to evoke a place of assembly.
The other main element in the Portuguese Pavilion was the adjoin­
ing block with its contrasting language of rectangular piers, porti­
coes, walls and verandas with 'abstracted' columns. This block
also needed to have a certain 'representative' or 'ambassadorial'
function in symbolizing the place of Portugal in 'modern Europe',
but it was always seen· as serving other purposes after its original
exhibition function. On the interiors too one recognizes sorne of
the generic Siza themes from chaste white walls, to table-like
trames, to stratified ceilings. Arguably the usual devices have not
been sufficiently transformed in this case; there is also sorne hes­
itation in the articulation of stonework on the exterior. The veranda­
like portico on the water's edge, represents an attempt at making
a non-authoritarian allusion to classicism. The rhetoric of the usual
colonnade is undermined by irony and by the actual erosion of
sorne of the columns. There is monumentality in the Pavilion, but
it is in 'quotation marks'; the intention is a monumentality without
authoritarian overtones.
Several of Siza's recent projects imply a polarity and contrast
between 'ceremonial' functions and more standardized ones. The
Rectorate of the University of Alicante (1995-1998) works with a
vocabulary of restrained neutrality, establishing a low-key transition
between sorne of the overscaled recent buildings and preexisting
structures such as the old aviation control tower (the site was once
an aerodrome). Siza's solution also responds to the climate, the
strong light, the high summer temperatures, the lush greenery of
the campus, and the occasional views towards the distant moun­
tains. The building is arranged as an elongated 'U' shaped patio
with extensive arms containing offices and a central body con­
taining the Rector's offices and a small auditorium evoking an
ancient Greek theatre. The inner faces of the arms are supplied with
shaded walkways. Overall the arrangement is reminiscent of the
patios with verandahs at the College of Education in Setubal sev­
era! years earlier, although Siza also recalls his interest in the inward­
turning patios of Andalucia. In fact, the patio in the Rectorate has
a curious double identity- on the one hand introverted and shaded,
on the other hand opening towards the distant landscape which is
pulled into the inner experience by means of the converging per­
spective. Siza dramatizes the visual tension of the space still fur­
ther by using an alternating column system in which one support
reads parallel to the parapet above it, while the next presents an
angle and a cut of shadow. The alternating rhythm adds an extra
vibration to the space while launching the horizontal upper level
lowards the landscape view. One of Siza's recurrent details -an
analogous system was used at Setuba- is thus given a new
impulse to fit the overall idea and form of a new scheme.
 El Centro Municipal para el Distrito Sur de Rosario (1997), en
Argentina -un proyecto reciente, y que por el momento sólo
existe en maqueta y planos-, reinterpreta el patio de forma lige­
ramente distinta, creando un ribete interior de espacios prote­
gidos donde el visitante puede detenerse antes de incorporarse
a la calle interior, camino de las oficinas de la gente a la que ha
venido a ver. Aunque se trata de otro proyecto de baja altura, el
Centro Municipal supone un equivalente moderno, en hormigón
y yeso, a la 'sencillez' y neutralidad de la arquitectura vernácula.
En la fachada que da a la calle, el edificio crea un perímetro
sosegado. En la cara interior del patio, hay algo equivalente a un
claustro. Las franjas administrativas se amalgaman con el blo­
que del auditorio y con otras zonas públicas, que presentan, en
contraste, una expresión curva. Entre estos dos elementos se
intercalan los espacios de manera ingeniosa. La configuración
global recuerda el modo en que Aalto combinaba las franjas de
oficinas con los auditorios en forma de· cuña -por ejemplo,
Jyvai;kyla, Otaniemi-, pero estas soluciones a su vez recuerdan
al prototipo de algunos de los grandes proyectos de Le Corbusier
de los años veinte -como la Liga de las Naciones de 1927, sin
construir-. Sean cuales fueran los precedentes tipológicos de
este proyecto de Siza, la forma resultante no es meramente 'adi­
tiva'. Las piezas rectangulares y los fragmentos curvos están
soldados en torno a una gesta/t dominante, a un decisivo esquema
de orden y a una imagen determinante.
Siza es perfectamente consciente del impacto que la industria
de la construcción -de carácter tan mutable- tiene sobre el
arte y el oficio de la arquitectura, y de la necesidad de armoni­
zar la tecnología poniéndola al servicio de la forma. La mayor parte
de su obra se basa en técnicas de construcción relativamente
modestas, como el esqueleto de hormigón, el armazón de acero,
el muro de albañilería enyesado y el aplacado de piedra. Sin
duda, su uso de los materiales está lejos del high tech en cuanto
a intenciones y expresión visual; pero al mismo tiempo, está
cada vez más alejado del mundo de la artesanía que aún existía
en Portugal en la época de su juventud. Se puede objetar que Siza
pone más énfasis en la articulación del espacio y la luz que en
la 'materialidad'; en 1988 escribió con melancolía: "Nunca sé
qué materiales elegir. Las ideas que vienen a mí son inmateria­
les; líneas sobre un papel en blanco; y cuando tengo que aga­
rrarlas, dudo, y se me escapan y esperan, lejanas"."
Aunque esto sugiera que se otorga primacía a las ideas arqui­
tectónicas, hay que decir que los conceptos de Siza están arrai­
gados en las formas de construir. Le interesa utilizar los ele­
mentos de la construcción "de modo que el todo y las partes se
generen a sí mismos y se influyan mutuamente".12 Presta gran
atención a los encuentros y las conexiones, y a la pequeña
escala, donde el mobiliario de madera, las barandillas, los tira­
dores, los suelos de madera y los zócalos están en el primer
plano de atención. Su propia oficina trabaja mucho con grandes
maquetas para traducir los conceptos dibujados, y utiliza los
ordenadores para estudiar y almacenar los planos de trabajo.
Pero Siza todavía conserva la esperanza de mantener la frescura
de la idea inicial -la fugacidaz de la imagen y su sensación­
en la obra terminada. Esto no es algo fácil, y cuando la ejecu­
ción material se queda corta con respecto a la intención ideal,
él es el primero en admitirlo.
La arquitectura de Siza sigue desarrollándose con espíritu de
libertad e ingenio, pero sin necesidad de racionalización teórica.
11 Alvaro Siza, 'Materiales', February 1988, en Alvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 71.
12 Alvaro Siza, 'Frank Lloyd Wright', en Alvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 88.
30
The Municipal Centre for the Southern District of Rosario (1997)
in Argentina -recently designed and existing, for the moment,
only as a model and drawings -, reinterprets the patio in a slightly
different way, so as to provide an inner fringe of shaded spaces
where people can wait before filtering into the inner street towards
the offices of the people they have come to see. Yet another low­
rise scheme the Municipal Centre suggests a letter-day equiva­
lent in concrete and plaster to the 'ordinariness' and neutrality of
the urban vernacular. On the outer-street edge the building estab­
lishes a quiet perimeter. On the inside edge of the patio, there is
something equivalent to a cloister. The office strips coalesce with
the auditorium block and other public areas in which a contrast­
ing, cürved expression is introduced. Between the two, spaces are
interlocked in ingenious ways. The overall disposition recall Aalto's
way of combining office strips with wedge-shaped auditoria (e.g.
Jyvaskyla, Otaniemi), but Aalto's solutions in turn recall the pro­
totype of sorne of Le Corbusier's large proJects of the 1920s. (e.g.
the unbuilt League of Nations of 1927). Whatever the typological
ancestors of Siza's proJect, its resulting form is not merely 'addi­
tive'. The rectangular pieces and curved fragments are welded
together around a dominant gestalt, a controlling image and over­
riding scheme of order.
Siza is acutely aware of the impact of the changing construction
industry on the art and craft of architecture and of the need to har­
monize technology by making it subservient to form. Most of his work
relies upon relatively modest construction techniques such as the
concrete skeleton, the steel frame, the plastered masonry wall and
the stone veneer. His use of materials is far away indeed from 'high
tech' in its intentions and its visual expression; at the same time it
is increasingly distant from the world of handicraft which was just
still existing during Siza's youth in Portugal. One might argue that
Siza puts more emphasis on the articulation of light and space,
than he does on 'materiality', and in 1 988 he even wrote wistfully:
"I hardly know which materials to choose. Ideas that come to me
are immaterial; lines on blank paper; and when I have to get hold
of them, 1 hesitate, and they escape from me and wait, distant". 11
lf this suggests that primacy is given to architectural ideas, it still
needs saying that Siza's concepts are rooted in ways of building.
He is interested in using the elements of construction "so that the
whole and the parts generate themselves and mutually influence
each other". 12 Great attention is given to joints and connections, and
to the smaller scale where wooden furnishings, railings, handles,
floorboards and plinths are in the foreground of attention. His own
office makes extensive use of large models when translating from
drawn concepts, and computers are used to study and store work­
ing drawings. But Siza still hopes to retain the freshness of the ini­
tial idea, the fleetirigness of the image and its sensation, in the fin­
ished work. This is not easy, and he is the first to admit when the
material realization falls short of the ideal intention.
Siza's architecture continues to develop with a spirit of freedom
and inventiveness, but without the need for theoretical rationaliza­
tion. At a time when innovations are sometimes promoted through
1 ·, Alvaro Siza, 'Materials', February 1988, in Alvaro Siza, Works and Projects, p. 71.
12 Alvaro Siza, 'Frank Lloyd Wright', in Alvaro Siza, Works and Projects, p. 88.
specious references to philosophy or science, this is an architect
En una época en la que las innovaciones son a veces impulsa­
who finds nourishment in the poetic interpretation of experience
das por engañosas referencias a la filosofía o a la ciencia, Siza
and in the vast resources of tradition. lf Siza's buildings express
es un arquitecto que se alimenta de la interpretación poética de
something about our times, it is because they arise from an authen­
la experiencia y de los enormes recursos de la tradición. Si los
tic reaction to the state of things expressed in the medium that the
edificios de Siza expresan algo sobre nuestra época, es porque
artist knows best -his own -, that of architecture.
surgen de una reacción sincera ante el estado de las cosas,
expresada en el medio que el artista mejor conoce -su propio
Siza's recent work contributes to a diverse contemporary archi­
medio-, el de la arquitectura.
tectural culture in which there are severa! vital directions and in
La obra reciente de Siza contribuye a una cultura arquitectó­
which the best buildings refuse to fit simplistic critica! categories.
nica contemporánea diversa, en la que coexisten numerosas
Writing on architecture sometimes fails to make a distinction between
direcciones vitales, y en la que los mejores edificios se resisten
theoretical ideas and the sort of imaginative ideas which give birth
a encajar en categorías críticas de carácter simplista. Los escri­
to a project and give life to its eventual form. Siza's buildings defy
tos sobre arquitectura a veces no consiguen distinguir entre las
this sort of over intellectualization and escape ideological reduc­
ideas teóricas y el tipo de ideas imaginativas que están en el ori­
tivism. Similarly his way of transforming past and present into the
gen de un proyecto y que dan vida a su forma definitiva. Los edi­
stuff of imagination and the material of invention defies facile expla­
ficios de Siza desafían a esta excesiva intelectualización y esca­
nations of the design process. The haunting space under the awning
pan al reductivismo ideológico. De modo similar, su forma de
of the Portuguese Pavilion, the Church at Canaveses and the new
transformar el pasado y el presente, convirtiéndolos en alimento
project for Rosario remind us that, in the end, architecture has to
de la imaginación y en material para la invención, dificulta las
speak its own language, touching the observer at levels far deeper
explicaciones fáciles del proceso de diseño. El turbador espa­
than those of rational thought
cio situado bajo el toldo del Pabellón de Portugal, la Iglesia de
Canavezes y el nuevo proyecto de Rosario nos recuerdan que,
al final, la arquitectura debe hablar su propio lenguaje, conmo­
viendo al observador a unos niveles más profundos que los pro-
April 1999
pios del pensamiento racional. Abril 1999
Rectorado de la Universidad de Alicante
AectOfate of !he University al Alicante
William J.R. Curtis es historiador y crítico. Ha enseñado en numerosas universidades de todo el William J.R. Curtís is a l1islorian and critic vvho has taught at numerous universities around the world and who
mundo y ha colaborado en diversas publicaciones internacionales, incluyendo El Croquis. Sus has contributed to many international joumals, including El Croquis. His better known books include Le
libros más conocidos son: Le Corbusler: Ideas y Formas (1986}; Balkrlshna Doshl: Una Arquitectura Corbusier: Ideas and Forms (1986); Balkrishna Ooshi: An Architecture for India (1989); Oenys Lasdun:
para la India (1989); Denys Lasdun: Arquitectura, CiudadJ Paisaje (1994); y Arquitectura Moderna Archilecture, City, Landscape (1994); and Modem Architecture s,nce ·1900 (1996). He recently received the
desde 1900 (1996). Recientemente ha recibido la Medalla de Oro 1999 en Arquitectura y Artes Afines Tau Sigma Delta National Honor Society's 1999 Gold Medal in Architecture and Allied Arts
de la Tau Sigma Delta National Honor Society.
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Portugal, 198811994

BIBLIOTECA UNIVERSITARIA DE AVEIRO Portugal, 1988/1994

El edificio de la Biblioteca desempeña un papel significativo en la estructura de este nuevo campus universitario situado en las afueras de la ciudad de Aveiro.
La entrada principal al edificio se localiza al nivel de la primera planta, aprovechando la cota de una plataforma ya existente y que a modo de plaza comunica con las áreas de más
actividad del campus. La unidad básica de organización de la biblioteca es la mesa de lectura, alrededor de la cual se disponen las estanterías que sirven para definir unos espacios
semi-autónomos. Las zonas de lectura se iluminan mediante un sistema de aberturas laterales y de vacíos centrales que reciben la luz natural filtrada a través de un sistema de lucer­
narios de forma cónica. Las zonas de servicio y las de almacenaje de libros ocupan la planta baja, mientras que las salas de estudio se sitúan en las torres del lado norte.
La fachada oeste se singulariza por un muro exento y curvo de ladrillo, que contrasta con la estructura de hormigón armado del edificio, y que actúa como pantalla en la que la luz
se refleja, mientras que un corte horizontal continuo situado en el tercer nivel asegura la conexión visual con el paisaje.
Todos los servicios de electricidad y aire acondicionado se integran en el sistema perimetral de estanterías de cada una de las plantas. Esto permite la continuidad espacial de los
techos con respecto a los vacíos verticales que atraviesan los espacios interiores, así como la doble curvatura del techo en la última planta.
AVEIRO UNIVERSIIY LIBRARY
The library plays a central role in the organisation of this new university campus situated on the edge of the city. The primary public entry to the library is en the first
!loor and al the level of an existing plinth. The library's basic unit of organisation is the reading desk, surrounded on each !loor by shelving units defining semi-autonomous spaces. These
areas are illuminated by means of lateral openings and large offset central voids admitting diffused daylight from conical roof lights within the arched ceiling of the uppermost licor. Service
areas and book storage occupy the ground flpor, while individual rooms for researchers are located in the north towers.
A free-standing curving wall characterises the western facade and expresses the reinforced concrete structure of the building. This baffle admits reflected light while a continuous horizontal
cut at the third level assures (fer !hose seated) a visual connection across the salt marshes extending to the horizon.
AII electrical and air-conditioning services are integrated into the perimeter shelving system at each floor allowing the ceilings to be left uncluttered and spatially continuos with the vertical voids
which traverse the interior spaces. This configuration also permits the spatial continuity of the double curvature of the ceiling al the top floor.
FactiadaSuresle(accesopllblico)/Souttieastfacade(�b'icenlran(:e]
Abajo:FachadaNoroeste/Be:ow:Norlhwestfacade

En la página de la derecha: VistasSur(ar,ibaj y Oeste(abajo) /On lhe righl page: Soulhern (top) and Western(bottom) 11iews

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Portugal 199011997

IGLESIA EN MARCO DE CANAVEZES

El programa para esta parroquia rural comprende tres edificios de dos plantas: A (iglesia y capilla funeraria), B (auditorio y
escuela dominical) y C (vivienda del párroco). Los nuevos edificios se dispondrán en torno a un patio central, un espacio ceremonial situado frente a
la entrada de la iglesia, único edificio terminado hasta el momento.
La planta de la iglesia es una nave rectangular de treinta metros de largo, con la entrada principal situada en el extremo suroeste. El altar, que se subraya
con la erosión de las esquinas interiores de la nave, se eleva 45 centímetros por encima del nivel de la nave, extendiéndose lateralmente bajo estas
formas convexas, y manteniendo una altura mínima de techo de cinco metros. La nave principal -con capacidad para 400 personas- recibe luz del
exterior a través de tres grandes huecos situados junto al techo en la forma curva del muro norte-oeste, de un corte horizontal continuo que recorre
el muro sur-este, y de un lucernario situado tras el altar que también sirve para iluminar la capilla funeraria situada en la planta inferior.
El baptisterio ocupa uno de los dos cuerpos que se adelantan en la fachada principal. El otro cuerpo es el vestíbulo de la entrada lateral a la iglesia,
con la escalera de acceso al órgano y a las campanas. A un lado de la nave se dispone una forma rectangular subsidiaria, con la ampliación lateral del
altar, la sacristía, el registro y los confesonarios. Una escalera y un ascensor conectan estos espacios con la capilla situada en la planta sótano.
Portugal 1990/1997

CHURCH IN MARCO DE CANAVEZES

The program for this Catholic church for a rural parish is distributed amongst three two-storey buildings: A (church and mortuary chapel),
B (auditorium and Sunday-school), C (priest's house). The new buildings are arranged to compliment the existing built environment and together make a cer­
emonial space in front of the church door. The plan of the church is a simple rectangular nave 30 meters long. The main entrance is at the south-west end of
the nave. The altar is characterised by the erosion of the nave's internally convex corners. 11 is raised 45 centimetres above the level of the nave floor and
extends laterally under the convex form with a lower ceiling height of five meters.
The sanctuary seats 400 and is illuminated by three large openings cut into the curved form of the deepened north-west wall at ceiling level, a continuous hor­
izontal opening along the south-east wall, and a light shaft behind the altar that also illuminates the mortuary chapel below.
The baptistery occupies one of the projecting volumes of the facade. The other volume acts as a lobby to the everyday side entry to the church and contains
the access stairway to the organ and bells. A subsidiary rectangular form lies to one side of the nave and contains the lateral extension of the altar, the sac­
risty, registry, and confessional rooms. A stairway and elevator connect these spaces to the chapel below.

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Maaslrichl, Holanda, 1990/1998
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CÉRAMIOUE-EDIFICIOS DE VIVIENDAS Y OFICINAS
El proyecto establece una conexión entre el conjunto urbano Céramique y el casco histórico de Wijk. Para ofrecer una mejor respuesta a
los diversos parámetros, y procurar accesos visuales entre la ciudad vieja y la nueva, se dividió el proyecto en tres volúmenes principales independientes: el
bloque 6, en la curva de la Avenida Céramique; el bloque 7, en Akerstraat; y el bloque 8, la torre. Cada uno de ellos tiene carácter propio, aunque todos se pre­
sentan junios en un mismo plano. Las diferencias de nivel que se dan en el terreno son absorbidas en los extremos mediante escaleras y rampas. La plaza pea­
tonal elevada pretende asumir en el conjunto el papel de zona verde.
El bloque 6 se destina a usos comerciales en planta baja, y a viviendas en plantas 1ª a 5ª. La línea de la fachada no discurre paralela a la calle, sino que dibuja
una curva más suave, lo que propicia la creación de una zona frontal elevada de tamaño variable. La línea de fachada de la última planta del bloque es circular,
mientras que la de las plantas inferiores es afacetada. El juego que se establece entre estas facetas frontales, las /oggias y las fachadas de las tiendas consigue
crear una fachada dinámica. En el lado que da a la Akerstraat se añade una extensión de 45 grados para armonizar con el edificio del otro lado de la calle y con
la escala de los edificios de alrededor. En el lado Noroeste la fachada es curvada y austera, tanto en cuanto a su configuración como en cuanto a la aplicación
de los materiales. El edificio está construido con ladrillo rojo, carpintería de color blanco y barandillas de zinc.
Maastricht, The Netherlands, 1990/1998

CÉRAMIOlJE-APARTMENT ANO OFFICE BlJILDINGS

The project establishes a link between the Céramique housing unit and the historie district of Wyck. In arder to optimise the response to the
numerous parameters and provide visual access between the old and the new city, the project was divided into three independent volumes: Block 6 on a bend in
Céramique Avenue; Block 7 in Akerstraat, and Block 8, the tower. Each of these three free-standing units has an individual character, although they are presentad together
on the one plane. Elevation differences on the site are absorbed at the edges by means of stairs and ramps. The raised pedestrian square is intended to fill the role
of a green zone for the project.
Block 6 includes shops on the ground floor and apartments on floors 1 to 5. The fagade alignment does not run parallel to the street, but defines a gentler curve. This
gives rise to a raised frontal area that varíes in size. The top floor facade of this block is circular, whereas the storeys underneath are executed in facet. The interplay
between these facet frontages, the loggias and shop fronts creates a dynamic fagade. A 45º extension is built on the Akerstraat side in order to harmonise with the build­
ing opposite and the scale of the surrounding constructions. The fagade on the north-west side is curved and austere, both in its layout and in the application of the mate­
rials. The building is constructed in red brick, with white casings and zinc railings.

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básico de articulación. Este volumen -consistente en dos esbeltos bloques que se
intersectan a modo de bisagra- presenta una fachada noble en cada uno de sus lados,

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• derecha es de mármol blanco sobre una base de piedra natural de color gris oscuro.
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apartamentos de cada planta, con cerramientos a los lados Norte y Sur a base de
paneles de vidrio, para procurar una mayor sensación de transparencia. El zócalo,
que ocupa dos plantas, se destinará a funciones especiales de servicio.
Alzado al pallo (Oes1e) /Court�ard elevation (West]

AlzadoSur/SouthekwaOOn

A rotation in the urban plan has been adopted as the basic principie for the articulation of the
tower. This volume consists of lwo slim, mutually twisted volumes, which inlersect in \he man·
ner of a hinge, 11 has a noble fa9ade on either side, and its slenderness is emphasised by the
way the blocks are materialised separately. The left tower is in zinc wilh a white marble base,
while the right tower is in white marble on a dark grey freestone base. The intermediate area is
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a corridor which leads to three apar\men\s on each !loor and is enclosed by storey·high glass
panels on the north and south sides to provide a greater sensation of transparency. The two·storey 1�1:1
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 Porto, Portugal, 1991/1998

COMPLEJO RESIDENCIAL BOAVISTA

Los edificios de viviendas que conformarán el complejo Boavista se implantarán en la zona norte del terreno, junto
a la urbanización de Aviz, mientras los edificios destinados a comercios y servicios se ubicarán al sur, definiendo entre ellos una gran plaza pública. Esta plaza,
elemento clave de la composición del conjunto, estará formada por dos espacios situados a cotas diferentes: el inferior, directamente vinculado a la Avenida
Boavista, abierto y arbolado; y el superior -que cubre dos aparcamientos en sótano- cerrado al norte y a poniente por los edificios de carácter terciario. Los
dos niveles quedarán relacionados mediante rampas y escaleras de uso peatonal.
La inclinación del terreno, suave y constante de Sur a Norte y del interior hacia la Avenida Boavista, permite el uso de semisótanos destinados en exclusiva a
estacionamiento cubierto de vehiculos.
Los accesos a todo el complejo se producirán, básicamente, por las calles sitadas al sur, liberando en lo posible a la Avenida Boavista de una sobrecarga de Irá•
fico. En la actualidad sólo se ha construido un bloque de viviendas, de forma rectangular y dimensiones 104x18 metros, con una altura de nueve plantas y orien­
tación Este-Oeste. La planta baja se destina a uso comercial. Aprovechando el desnivel existente entre las dos calles sobre las que se asienta el edificio, se crea
un semisótano destinado a aparcamiento.
Porto, Portugal, 1991/1998

BOAVISTA RESIDENTIAL COMPLEX

The blocks of dwellings that comprise the Boavista complex are set at the northern end of the allotment, alongside the
Aviz housing estate, while the buildings to be used lar shops and services are sited to the south, defining a large public square between them. This square, a key ele­
ment in the composition of the unit, will be formed by two spaces situated at different levels: the lower level, linked directly to Boavista Avenue, is open and tree-lined,
while the upper zone, which covers two underground car parks, is closed to the north and the west by the tertiary buildings. The two levels will be connected by pedes­
trian ramps and stairs.
The gentle south-north incline of the land and the interior slope facing Boavista Avenue permits the exclusive use of mezzanine basements as roofed car parks.
Access to the entire complex will basically be vía thoroughfares in the southern part in arder to preven! excessive traffic on Boavista Avenue. Al present there is only
one constructed block of dwellings, a rectangular building measuring 104x18 metres, with nine storeys and an east-west orientation. The ground !loor is used far shops.
A mezzanine basement car park utilises the slope between the two roadways on which the building is set.

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Valle de Grou, Agueda, Portugal, 1993/1997

EDIFICIO REVIGRÉS
El edificio sede de la Industria de Revestimiento de Gres se encuentra al oeste de la Carretera Nacional 1-en el km.
227-, a treinta metros del eje de la autovía. La fachada del nuevo edificio se sitúa paralela y adelantada con respecto a la del edificio
administrativo existente, con el que se comunica directamente a través de una galería elevada y protegida situada en el nivel superior.
Estructurado en dos pisos, y con una modulación de 6,40x6,40m, comprende, desde el punto de vista formal, dos cuerpos ligados
entre si. Uno de ellos, que corresponde a la Sala de Exposiciones y de planta cuadrada, está parcialmente elevado sobre pilares. Tiene
una cubierta escalonada, coronada por un lucernario cónico. El segundo cuerpo, que corresponde a la Zona de Oficinas, es de planta
lineal y de menor profundidad. La cubierta es ligeramente curva, y tiene un balcón/terraza orientado al este. En planta, la articula­
ción de los dos cuerpos describe una forma en L, con brazos de dimensiones diferentes.
El cuerpo de planta cuadrada, al quedar elevado sobre pilares, crea un espacio cubierto para la recepción de visitantes y para la lle­
gada y salida de automóviles. Una entrada a doble altura, con la escalera y la plataforma de elevación, da acceso a la Sala de
Exposiciones en el segundo piso. El lucernario y la cubierta escalonada modelan el espacio de exposición y proporcionan una ilu­
minación adecuada.
La estructura del edificio consiste en muros, pilares y vigas de hormigón armado. La carpintería exterior es de acero inoxidable, con
doble acristalamiento, y la interior de madera. Los suelos son de mosaico y el revestimiento de paredes y tabiques interiores es de
estuco. En las zonas húmedas, las paredes se protegen con azulejos cerámicos hasta una altura de dos metros. Las paredes que
conforman el cerramiento del edificio quedan protegidas por un basamento de placas de granito.
Vale do Grou, Agueda, Portugal, 1993/1997

REVIGRÉS BUILDING
The lile Coating lndustry headquarters lies 30 metres west of National Highway 1 at the 227 km. mark. The facade of the
new building is set parallel and ahead of the existing administrative building, linked by a raised, covered gallery al the upper level.
The two-storey structure has a 6.40x6.40m modulation. Formally, it consists of two linked bodies. The Exhibition Hall, on a square plan, is
partially raised on pillars. lt has a stepped roof crowned by a conical skylight. The second body, the offices zone, is on a linear plan with
less depth. The roof is slightly curved and has an east-facing balcony/terrace. On the plan, the articulation of the two bodies describes an
L-shape with arms in differing dimensions.
The raised body of the square plan creates a covered zone for visitar reception and the arrival and departure of vehicles. A dual height entrance
containing the staircase and goods lift leads to the Exhibition Room on the second floor. The exhibition space is modelled by the stepped
roof and skylight which provides the appropriate type of lighting.
The building structure consists of walls, pillars and girders in reinforced concrete. Double gazing is used with stainless steel and wood in
externa! and interna! frames respectively. Mosaic flooring is used, while the walls are stuccoed. The wet area walls are protected by ceramic
tiles to a height of 2 metres, and the outer walls of the building are protected by a granite slab sacie.

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 Oporto, Portugal, 1993/1998

ESTUDIO DE ARQUITECTURA
El edificio, con planta en forma de U, se orienta al sur, hacia la desembocadura del río Duero, ocupando el centro del
solar y guardando -en relación a los solares colindantes- las distancias reglamentarias. La planta baja, que eventualmente será destinada

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a usos comerciales, se encuentra parcialmente enterrada y ocupa la casi totalidad del solar. Su iluminación y ventilación se producen a tra­
vés de la Rua do Aleixo y a través de dos palios que se crean al mismo nivel del espacio interior.
El cuerpo de comunicaciones verticales, ascensor y escaleras, se sitúa en el lado norte del edificio, dando acceso a todos los niveles y a
la terraza. Las instalaciones de servicio se concentran en cada piso junto a este cuerpo de comunicación.
La iluminación y ventilación del edificio se llevan a cabo a través de ventanas pivotantes de 1,30x1,80 m, orientadas al este y protegidas por
aleros horizontales -losas de hormigón armado de treinta centímetros de espesor-.
La estructura del edilicio la constituyen muros portantes de hormigón armado de veinte centímetros de espesor. Estos muros se apoyan direc­
tamente sobre el terreno, o bien sobre pilares de hormigón armado. Los forjados son de hormigón armado.
Los muros exteriores, con aislamiento de poliestireno expandido, se tratan con una aplicación de baramento en color ceniza. El rodapié exte­
rior es de granito de 0,12x0,20. La terraza tiene aislamiento térmico y pavimento de losas de hormigón. Las paredes interiores son estuca­
das en blanco, y en las zonas húmedas quedan revestidas de azulejos. Los suelos son de madera barnizada o de mármol -en las zonas
húmedas y en las cajas de escaleras-. La carpintería interior y exterior es de madera.
Porto, Portugal, 1993/1998

ARCHITECTURAL OFFICE
This building is on a U-shaped plan with a southerly aspect facing towards the mouth of the Douro River. 11 occupies the
centre of the allotment and observes the stipulated distance from the adjacent sites. The ground floor, eventually to be used far commercial pur­
poses, is partially buried and covers almost the entire site. 11 is illuminated and ventilated from Rua do Aleixo and via two patios set at the same
leve! as the interior space.
The vertical communications unil, containing lift and stairs, is on the northern side of the building, and provides access to all levels and the ter­
race. The service facilities are grouped alongside this unit on each floor. lllumination and ventilation far the building is via 1.30 x1.80m pivoting win­
dows which lace east and are sheltered by horizontal eaves- 30 cm. thick reinforced concrete slabs.
The building structure consists of 20cm. thick reinforced concrete bearer walls which are either set directly on the ground or on reinforced con­
crete pillars. The floor slabs are also in reinforced concrete. The outer walls have polystyrene foam insulation and are treated with an application
of ash coloured mortar. The outer sacie is in 0.12 x 0.20 m. granite. The terrace has thermal insulation and is paved with concrete slabs. The inner
walls are in white stucco, while the wet areas are tile-clad. The flooring is in varnished wood or marble in the wet areas and the stairwell, and the
window trames are in wood.

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Lisboa, Portugal, 1995/1997 PlanodesltuaclóniSiteplan
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PABELLÓN DE PORTUGAL EN LA EXP0'98
El proyecto tenía especiales dificultades, por otra parte habituales en este tipo de edilicios. Se proponía para el Pabellón una imagen emblemática y fes­
tiva pero, al mismo tiempo, compatible con el papel urbano que posteriormente ha de desempeñar el edificio, y con un programa de carácter más permanente pero aún sin definir. El
edilicio debía ser implantado en el contexto de un plan esquemático sujeto a cambios, y entre otros edificios cuyos diseños todavía estaban indefinidos y en fase incipiente. Había
por tanto una carencia de referencias espaciales sólidas capaces de establecer unas guías útiles para acometer el proyecto y que afectaban tanto al exterior como al interior.
A la vista de estas dificultades, una 'primera piedra' -la punta del hilo del tejido que construye un proyecto- tomó forma al proponerse desplazar el edilicio hasta el muelle situado
en la esquina noroeste, como si fuera una gran nave sólidamente anclada en la orilla. Esta decisión alteró la propuesta preliminar, en la que el edificio ocupaba una posición en eje
con el muelle, en el espacio situado entre éste y la avenida lateral. La nueva asimetría permitía establecer una relación dinámica con el resto de los edificios situados a lo largo del
muelle y que se encontraban en proceso de ejecución.
El proyecto se basó en la articulación de los dos sectores diferentes en los que se divide el programa: un área cubierta de 3.900 metros cuadrados, que mira hacia la Plaza Ceremonial,
y un edificio de casi 14.000 metros cuadrados que comprende la zona de exposiciones (2.600 m2), la zona de recepción de visitantes y los restaurantes (11.200 m2); y en planta
sótano, la zona de servicios (4.500 m2). El área cubierta, un rectángulo de 65x58 metros, se define por una delgada lámina de hormigón armado, de veinte centímetros de espesor,
pintada en blanco, y que, suspendida por cables de acero y a una altura mínima de 10 metros, describe una curva catenaria entre dos pórticos de hormigón armado que se revis­
ten de azulejos de colores.
El edificio ocupa una estructura modulada de aproximadamente 70x90 metros -en sótano y dos plantas-, con un patio interior, un patio exterior abierto al norte y un pórtico para­
lelo al muelle orientado al este. La luz natural queda garantizada por una fenestración periférica modulada y por la apertura hacia los patios. Esta distribución regular de los huecos,
combinada con la localización estratégica de la circulación vertical, permite una gran flexibilidad para la subdivisión y utilización futura del espacio.
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Lisbon, Portugal, 1995/1997
PORTUGlJESE PAVILION FOR EXP0'98
The design posed special difficulties which, to a certain extent, are not new to this type of building. A flagship and festive image
was suggested fer the Pavilion although this was to be combined with a subsequent urban role and a more permanent programme yet to be defined. The
building would have to be laid out in accordance with a schematic plan that was subject to change, amidst other buildings whose designs were also unde­
fined and at an incipient stage. There was a lack of salid spatial references, either outside and inside, to set the guidelines far the start of the design.
In the presence of these difficulties, the 'foundation stone' -the beginning of the thread that builds up a design- took form; it appeared from the proposal
to move the building to the dockside, at the north-wesi cerner, as if it were a great, solidly anchored ship. This decision changed the earlier concept, in which
the building occupied a position on axis with the dock in the space between the dock and the lateral avenue. The new asymmetry was to provide a dynamic
relationship with the other buildings that were at the beginning of their design stage, and along the dock.
The study involved an articulation of two quite distinct areas into which the programme is divided: a covered area of 3,900 sq.m. on the Ceremonial Plaza,
and a building of sorne 14,000 sq.m., housing the exhibition area (2,600 sq.m.), the guest reception area and restaurants (11,200 sq.m.) and the services
area in the basement (4,500 sq.m.). The covered area, measuring 65x58 meters and a mínimum height of 10 meters, consists of a thin reinforced concrete
slab 20 cm. thick, with a catenary directrix, suspended by steel cables from two reinforced concrete porticoes. The slab is painted white and the porticoes
are covered with coloured tiles.
The building, a modulated structure of approximately 70x90 meters, provides two floors and a basement, including an interna! patio, an externa! patio fac­
ing north, and an east-facing portico along the quay. Natural lighting is guaranteed by modulated peripheral fenestration and by the voids onto the patios.
This regular distribution of openings, combined with the strategic location of the vertical circulation, provides flexibility to the sub-division and use of space.
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 Alicante, España, 1995/1998 Alicante, Spain, 1995/1998

RECTORADO DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE RECTORATE OF THE UNIVERSITY OF ALICANTE

La Universidad de Alicante, en San Vicente del Raspeig, ocupa los terrenos del antiguo aeródromo militar de Rabasa, un terreno rectangular de mar­ The Alicante University in San Vicente de Raspeig is on the site of the former Rabasa military airport, a rectangular tract with a markedly northeast-south­

cada dirección noreste-suroeste, paralelo al eje que define el campus universitario, que le sirve de límite noroeste. En su extremo noreste, el solar limita con el Aulario, mientras que west alignment parallel to the axis that defines the campus and is used as the north-west boundary. At the north-eastern end, the site is bounded by the classroom block, while the former

al lado opuesto aparece, afortunadamente conservada, la Torre de Control del aeródromo, de evidentes referencias modernas. El edificio del Rectorado, de clara horizontalidad, está aerodrome control tower, fortunately preserved at the opposite end, provides clear modernist references. The clear horizontality of the Chancellery building is conceived as an enclosed

pensado como una fortaleza cerrada que se defiende del clima, agresivamente caluroso, a la manera hispano-musulmana, enfatizando el carácter marcadamente plano del campus, dán• fortress sheltering from the aggressively hot climate in an Hispano-Arabic manner. lt underscores the decidedly flat nature of the campus, and provides the enclosure required for its correct

dole el cierre necesario para su correcta definición geométrica y destacándolo de los innumerables espacios libres, sin forma clara, que aparecen en todo el recinto universitario. geometric definition while making it stand out from the innumerable shapeless open spaces that arise throughoút the campus.

Abarcando la anchura del Aulario, y participando de su escalonamiento, el Rectorado va reduciendo sus dimensiones hacia la torre del aeródromo, tanto en sección como en planta, The Chancellery embraces the width of the classroom block and participates in its stepping. lts dimensions decrease in both section and plan as it approaches the aerodrome tower to under­

para valorar aquella construcción notable. La preferencia por las volumetrías sencillas es común en ambas construcciones, en la Torre y en el Rectorado, el cual aparece como un score the value of this noble construction. Both share a preference for simple volumetrics.

edilicio de doble patio -una hache-, de usos claramente diferenciados, virado hacia el interior, y en el que se hace especial hincapié en la protección solar mediante el cuidadoso The Chancellery appears as an inward-verging building with a dual courtyard, an "H", with clearly differentiated uses, and particular emphasis on sun shading through the careful use of cov­

uso de galerías cubiertas y parasoles, subrayando, mediante contenidas aperturas, el austero, contundente y unitario carácter exterior del edificio más institucional del campus, frente ered galleries and sunshades. lt uses contained apertures as an outward emphasis of the austere, powerful, unitary character of the most institutional building on the campus, in contrast with

a la disparidad de la arquitectura vecina. the disparity of the adjacent architecture.

142 143
 Se estructura básicamente en dos plantas sobre rasante, excepto en el tercio próximo a la Torre de Control, que se desarrolla en un piso. La construcción se completa con un pequeño sótano. Las plantas marcan claramente
las jerarquías de usos, mientras que los patios los distinguen. Asi, el patio más grande, de forma longitudinal, se dedica a la organización del programa administrativo. A su vez, el patio pequeño distribuye las funciones
sociales y representativas. La pieza que queda entre ambos patios atiende las conexiones horizontales y verticales del Rectorado, y los espacios de uso común: vestíbulos, atrios y aseos.
El esquema de los espacios interiores -prácticamente en todo el edificio- se basa en la secuencia sucesiva de salas viradas al patio, con un corredor de distribución en el lado opuesto, separado de ellas por un muro doble
de función técnica. El acceso principal al recinto se realiza próximo a la Torre de control, donde el edificio es más bajo, y tangencialmente a su eje. Esta entrada-que recuerda los accesos indirectos de las antiguas cons­
r
trucciones árabes, incluso en la aparición del agua- lleva al visitante a encontrarse, casi por sorpresa, en el gran patio, que recorrerá en su totalidad para acceder al edificio por la pieza que separa este patio del otro. Existen
otros dos accesos más restringidos, en el extremo contrario, cerca del Aulario. El primero, peatonal, permite entrar en el patio representativo. El segundo, rodado, conduce directamente al sótano.
La estructura, en hormigón, se basa en pilares y forjados bidireccionales aligerados, de dimensiones moderadas. Esta sencillez estructural permite la creación de una pared doble de ladrillo exterior, con cámara y aislante,
que preserva al edificio de las inclemencias del tiempo.
El acabado exterior es en estuco con polvo de teja, completado con un zócalo de piedra como protección de 1,80 metros de altura -salvo en el patio grande, que es de azulejo, tradicional en estas tierras, en las que se busca
la frescura que este material aporta. Las carpinterías exteriores, pintadas, son mixtas de madera-acero, permitiendo así una adecuada combinación entre protección y durabilidad, con la calidez de la madera al interior.
Los acabados interiores refuerzan el carácter jerárquico de las distintas plantas. De tal modo que en la planta baja el suelo es de piedra, mientras que en el piso superior, más noble, se utiliza tarima de madera machihembrada.
Las paredes interiores y los techos son estucados, previéndose zócalos de tablero de madera de alta densidad DM, pintado, en el piso inferior, y de azulejo en el superior.

11 is basically structured into lwo storeys above ground level, excepl for the final lhird nearesl the control lower, which is developed on a single floor. The conslruclion is completad with a small basement. The floors clearly mark the
hierarchies ol uses, while the patios distinguish them. Thus, the largest patio, with a longitudinal form, organises the administrative programme, while the small courtyard distributes the social and representative functions. The unit left
beiween the two patios attends the horizontal and vertical connections of the Chancellery and the common areas: vestibules, atriums and washrooms.
The design of the interior spaces, practically common to the whole building, is based on a sequence of rooms turned towards the patio with a distribution corridor opposite, separated from lhem by a double wall used for technical func­
tions. The main entrance to ihe precinct is at the lowest point near the control tower, tangential io its axis. This entrance is reminiscent of the indirecl entrances to ancient Arabian buildings, including the presence of water. lt leads the
visitar to discover, almos! by surprise, the large courtyard that must be followed over its entire length to reach the building through the unit separating this patio from the other. There are two further restricted entrances al the opposite
end, near the classrooms. The pedesirian access leads into the representative patio, while the road access leads directly to the basement.
The concrete structure is based on pillars and lightweight bi-directional slabs with moderate dimensions. This siructural simplicity permits ihe creation oí an outer double brick wall with air space and insulation to shelter ihe building
from the climatic inclemencies.
The exterior finish is in slucco wiih lile dust, complemented by a 1.80 m. high protective stone socle, except in the large patio which will be tiled- a tradition in this area, where the coolness provided by lhis material is sought. The outer
window trames are painted mixed sleel-wood lo permit an acceplable conjugalion ol protection and durability wilh the warmth of wood inside.
The interior linish reinforces the hierarchical nature of each floor. The ground lloor is paved in sione while the more noble upper level is in tengue and grooved batten boards. The interior walls and ceilings are in stucco with prevision
for painted high-density wood dados on the lower lloor and ceramic tiles upstairs.

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152
 Oporto, Portugal, 1991/1999

FUNDACIÓN SERRALVES
El nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Oporto tiene su sede en la Quinta de Serralves, una propiedad que consta de varios núcleos
de viviendas rodeadas de jardines, bosques y praderas. La propiedad se construyó por encargo del Conde de Vizela en los años treinta, como su residencia pri­
vada. El Museo establece un nuevo núcleo -autónomo e independiente de los ya existentes- que absorbe la mayor parte de las funciones que antes se reali­
zaban en el edificio principal, utilizado como espacio de exposición durante los últimos diez años. El nuevo edificio ocupa los terrenos donde antes se ubicaban
el huerto y el jardín de especies vegetales, trasplantados a otra zona de la Quinta. En la elección de este sitio en particular como el idóneo para la ubicación del
Museo, se valoró sy proximidad a la Avenida principal y la inexistencia de grandes árboles que de otro modo habrían tenido que ser destruidos.
Un eje longitudinal, trazado aproximadamente en dirección norte-sur, sirve como armazón al desarrollo del proyecto. Este eje sigue la dirección de los antiguos
senderos del jardín. Una descripción morfológica del edificio muestra un cuerpo principal del que parten, en dirección sur, dos alas asimétricas -entre las cua­
les se crea un patio-, y un volumen -con forma de L y orientado al norte- que crea un segundo patio entre sí y el cuerpo central, precisamente en la zona de
acceso del público al edificio.
El volumen del edificio queda definido por superficies verticales cubiertas de piedra o estuco. La cota superior de los muros se mantiene un nivel constante,
mientras que la parte inferior acompaña las variaciones del terreno -la variación en la cota del terreno es de aproximadamente 9 metros, lo que corresponde�
una pendiente del 5,3%, que desciende de norte a sur-. El acceso público al Museo se produce en la cota más alta del terreno, a través de una abertura en el
muro que rodea la propiedad. Esta abertura conduce a un patio en el que también convergen la escalera y el asce.nsor del aparcamiento subterráneo, así como
los senderos que vienen de los diferentes jardines. Una galería lleva a un amplio patio que da acceso al interior del museo y -a través de una entrada indepen­
diente- al foyer del auditorio.
Porto, Portugal, 1991/1999

SERRALVES FOlJNDATION
The new Porto Museum of Contemporary Art is to be built in the Quinta de Serralves, a property comprising several nuclei of houses surrounded
by gardens, woods and meadows, which was commissioned by the Count of Vizela in the 1930's to serve as his private home. The Museum has a new autonomous nucleus
which is independent from the existing units, and will embrace most of the functions currently lodged in the main house, which has been used as an exhibition space for
the last ten years. This new edifice will occupy the grounds now used for the orchard and vegetable garden, which will be transplanted to another area of the Quinta.
This particular spot was chosen as the best for the location for the Museum due to the proximity of the main Avenue, ensuring easy public access, and the absence of
large trees, which would otherwise have had to be cut down.
A roughly North-South longitudinal axis serves as the framework for the project. This axis takes the direction of the pre-existing paths in the vegetable garden. In a mor­
phological description of the building, we have a main body from which two asymmetrical wings branch off southwards, crea1ing a courtyard between them, and an L­
shaped volume set to the North, which creates another courtyard between itself and the central body in the public entrance zone.
The building volume is defined by vertical surfaces faced in stone or stucco. The 1op of 1hese walls maintain a cons1an1 level while the base accompanies the changing con­
tour of the land, which falls approximately 9 metres in a N-S direction, corresponding to a 5.3% slope. The public entrance to the Museum grounds through an opening in
the perimeter wall is at the highest point of the terrain. This aperture provides access to a patio where the staircase and elevator from the underground car park and paths
from different gardens all converge. A gallery opens onto a large courtyard which leads into the museum and, through an independent entrance, to the auditorium foyer.

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 Desde la entrada parte un pasillo que lleva a un atrio de forma cuadrada -a doble altura y con iluminación cenital- situado en el cen­
tro de los ejes longitudinales y transversales que definen el edificio. La disposición de las aberturas en esta sala y las salas adyacen­
tes prolonga visualmente la axialidad hacia el exterior en todas las direcciones. Además de funcionar como generador geométrico y como
centro del edificio, este hall principal actúa como espacio de distribución desde el cual el público puede acceder a las diferentes ins·
talaciones que ofrece el Museo: en el nivel de acceso, Salas de exposición, Librería y Tienda de regalos; y en el nivel superior, Cafetería
y Terraza; en el nivel inferior, Biblioteca y Auditorio. El área de exposición está dividida en varias salas, con diferentes características
de escala, proporción, luz y tipos de aberturas. Estas salas quedan conectadas por una amplia galería con forma de U. El espacio de
exposición ocupa la mayor parte del nivel de acceso, extendiéndose al nivel inferior en una de las alas. Las puertas que conectan las
diferentes salas pueden ser utilizadas para crear diferentes rutas o para organizar exposiciones distintas de forma simultánea. La libre­
ría y la tienda de regalos pueden tener un horario diferente al del Museo, pues disponen de acceso independiente desde el patio cen­
tral. El paso al nivel superior se realiza a través de escaleras y ascensores, mediante los cuales se accede a una Galería que se abre al
hall principal, y que a su vez conduce al público a la Cafetería y a una Terraza con vistas al Parque. La Galería también está conectada
con dos grandes salas que serán utilizadas por el Museo como complemento de sus actividades educativas: dibujo, pintura, pequeñas
conferencias, mesas redondas, seminarios, etc. Desde el hall principal se accede al foyer de la Biblioteca que, situada al nivel del
terreno, se prolonga hacia el jardín. Dividida en dos niveles, la Biblioteca está especializada en arte. Comprende una sala de lectura,
compartimentos privados para investigadores, sala de depósitos, ordenadores y pantallas de vídeo. El Auditorio puede funcionar de forma
166
autónoma aunque el resto del Museo esté cerrado al público. Tiene entrada independiente y los equipamientos públicos necesarios. Se trata de una sala multiuso, preparada para actuaciones
de música, danza, teatro, conferencias, coloquios, y para la proyección de cine y video. Tiene una capacidad aproximada de 290 espectadores. Una amplia zona alrededor del nuevo edificio será
objeto de un proyecto paisajístico para la creación de una variedad de nuevos jardines, que eventualmente formarán un conjunto armonioso con los ya existentes y que contribuirán a injertar
las nuevas construcciones en su entorno natural. Este proyecto -que comprende aproximadamente tres hectáreas de terreno- preservará las especies vegetales más importantes ya existen­
tes en el lugar, y sólo insertará en los jardines aquéllos equipamientos técnicos que no puedan de ningún modo ser situados en el interior del edificio. El proyecto incluye dos niveles de apar­
camiento subterráneo, con capacidad para cien vehículos.
Beside the Museum entrance is a reception and information desk and a cloakroom. From this space there is a passage to a square atrium with dual height and a skylight. This atrium is centred on the
longitudinal and transversal axes that define the building. The positioning of the apertures in this and adjacent roams visually stretches the axiality outwards in ali cardinal directions. Besides func­
tioning as the geometrical generator and centre of the building, this main hall constitutes a distribution space from where the public can move to the difieren! Museum facilities: on the entrance floor,
exhibition rooms, bookshap and gift shop; on the upper flaor, cafeteria and esplanade; on the lower floor, library and auditorium. The exhibition area is divided inta several rooms with difieren! features
of scale, proportion, light, and types of apertures. These rooms are linked by a large, U-shaped gallery. The exhibitian space occupies most of the entrance level, extending to the lower floor in ane af
the wings. The daors cannecting the rooms can be used to create different itineraries ar organise separate exhibitions simultaneously. The bookshop and gift shop stock different types of products, and
their opening times can differ from the Museum, since they have an independent entrance from the central courtyard. Access to the upper floor is via staircases and elevators which lead to a gallery
aver the main hall. From here the public can walk to the Cafetería, which has a dining room far 80 clients and an Esplanade overlaoking the Park where meals can also be served. The Gallery is also
connected to two large rooms, designed far use by the Museum as a supplement to its educational activities: drawing, painting, small lectures, round table discussions, seminars, etc. The Library foyer,
reached by the public from the main hall, is at graund level, prolonging outwards through a garden. Divided into two flaors, the Library is specialised in art-related subjects. lt consists of a traditional
reading-room, private compartments far researchers, a deposit room, personal computers and video screens. The Auditarium can function independently
should the rest of the Museum be closed to the public. 11 has a separate entrance and the necessary public facilities. lt is a multipurpose hall, prepared
far music performances, dances, theatre, lectures and conferences (with facilities far simultan_eous translatian), and cinema and video projections. lt seats
approximately 290 spectators. A large area around the new building will be landscaped to create a variety of new gardens that will eventually blend into
the existing ones, and help to graft the new constructions anta their natural surroundings. This landscaping project, covering approximately 3 ha. of ter­
rain, will preserve the most importan! plant species on the site, and only the technical facilities which cannat be placed inside the building will be inserted
in the gardens. The project includes two underground parking leve Is with a capacity far 100 vehicles. These facilities are destined far the Foundation
administration, patrons, guests and staff. They may also be open to the public on sorne occasions.
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 Universidad de Santiago de Compostela, España, 1993/1999
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN
El edificio se sitúa en el Burgo das Na�óes, integrado en el nuevo polo universitario. El cuerpo principal del edificio se despliega linealmente en dirección
este-oeste, respetando la alineación sur de la Facultad de Filología. Este volumen consta de tres plantas: planta baja y dos niveles en la mitad oeste de su sección transversal; Y
sótano, planta baja y un nivel en la otra mitad. Sus dimensiones son 17,5 metros de ancho por 127 metros de largo. El desnivel en la cubierta responde a la adaptación a la topogra­
fia y a los condicionantes del programa. En la zona de mayor altura se sitúan las nueve aulas -con forma de anfiteatro y accesibles mediante rampa, ascensor y escaleras-, ade­
más de los despachos de los profesores -situados en el último piso-. En la zona de menor altura se sitúan los estudios de radio y creación visual, y los laboratorios audiovisua­
les. Todas las áreas están dispuestas a lo largo de una galería orientada al norte, situándose el atrio principal entre los dos sectores mencionados: aulario y audiovisuales. La gale­
ria también facilita el acceso a tres volúmenes colocados perpendicularmente que forman dos palios abiertos a la Rua Castelao. El volumen situado en el extremo oeste de la gale­
ría corresponde al auditorio, que cuenta con trescientas butacas. La zona de audiovisuales se completa con los dos volúmenes restantes, situados en el extremo este y que corres-
ponden a los estudios de cine y televisión. La biblioteca -a la que se accede desde el dúplex del atrio- ocupa una posición central. Su volumen define el amplio pórtico de acceso.
Las escaleras, ascensores e instalaciones sanitarias se reparten a lo largo de la galería de distribución.
186
Universi1y of San1iago de Compostela, Galicia, Spain, 1993/1999
FACULTY OF INFORMACION SCIENCES
The building is set in the Burgo das Nagóes, within 1he new university zone. The main uni1 unfolds in an eas1-west direction, respecting the south alignment of the
Languages Faculty. The volume consists of three s1oreys: ground floor and two levels in the western half of its cross-section, while the other half contains basement, ground floor and ano1her
level. The dimensions are 17.5 metres wide by 127 metres long. The roof slope adapts to the local topography and the programme conditions. The nine classrooms and the lecturers' offices
are set in the tallest zone on the top !loor. The lecture rooms have an amphitheatre design, with ramp, stair and lift access. The radio and visual studios are se1 on the level with the lowest
height, along with the audio-visual laboratories. AII areas are arranged along a north-facing gallery, with the main atrium between the above-mentioned sectors: classrooms and audiovisuals.
The gallery also facilita1es access to three perpendicular volumes which form two courtyards opening anta Rua Catelao. The volume set at the western end of the gallery houses an audito­
rium with a capacity far 300. The audiovisuals zone is completed with the two remaining volumes on the eastern edge, used as cinema and television studios. The library, entered from the
atrium duplex, has a central location. 11s volume defines the broad entrance portico. The stairs, lifts and sanitary facilities are laid along the distribution gallery.
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Dimensione Fuoco
Dimensione Fuoco
Ampliación del Museo Stedelijk
Extension to Stedelijk Museum
Casa van Middelem-Dupont
Maison van Middelem-Dupont
Embarcadero en Tesalónica
Pier in Thessalonika
Centro Cultural de la Manzana del Revellín
Manzana del Revellín Cultural Centre
Centro Municipal de Rosario
Rosario Municipal Centre
Villa Colonnese en Vicenza
Villa Colonnese in Vicenza
Fundación lbere Camargo
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San Doná di Piave, Venecia, Italia, 1993-[en construcción] San Doná di Piave, Venice, ltaly, 1993-[under construction]

DIMENSIONE FUOCO DIMENSlONE FUOCO

El edificio prevé un espacio destinado a laboratorio para la experimentación de pintura sobre vidrio, una sala de exposición multiuso, This building envisages a space to be used by a laboratory far experiments in glass painting,
una pequeña biblioteca especializada en arquitectura y unas habitaciones para invitados. El terreno se ubica en la periferia Este de la ciudad de San Doná di a multipurpose exhibition hall, a small architecture library and guest rooms. The land is in an industrial district in the
Piave, en un área de actividad industrial. El solar tiene forma triangular, y limita al Norte con una calle sin salida, al Este con un edificio comercial, al Sur con eastern outskirts of San Doná di Piave. The allotment has a triangular shape, bounded by a cul-de-sac to the north, a V� .... -J "-_ �
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un jardín público y al Oeste con un barracón industrial. Sobre el linde con el centro comercial, y hacia el jardín, existe un muro en hormigón armado cara vista shopping building to the east, a public park to the south and an industrial warehouse to the west. A reinforced tace con­
-de cerca de cuarenta metros de largo, por dos y medio de alto- en el que se abre un acceso peatonal desde el parque al interior del solar. El parque se carac­ crete wall forms the boundary with the shopping centre and the garden. 11 is almost 40 metres long by 2.50 m high, with ?
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teriza, por un lado, por la presencia de una doble lila de árboles, que convergen en una precisa perspectiva, y por otro lado, por exponer esculturas y obras plás­ a pedestrian entrance from the park into the site. The park features outdoor sculptural exhibits and a double row of trees
ticas al aire libre. El edificio, de forma irregular, se adapta con su figura a la forma triangular del solar, produciéndose el acceso principal desde el lado Sur. La that converge in a precise perspective. The irregular figure of the building adapts to the triangular allotment, with the
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sala de exposición tiene forma casi rectangular y queda atravesada por una pasarela de 1,20 metros de ancho -a una altura del suelo de 2,20 metros- que main entrance to the south. The exhibition hall has an almost rectangular plan, which is perforated by a 1.20m wide foot­ ��
comunica las distintas áreas del edificio. La iluminación natural de la sala se produce a través de lucernarios -de forma ligeramente cónica y de 1,60 metros bridge set 2.20m above ground level, linking each part of the building. Natural illumination enters through slightly con­
de base- y de un gran hueco en su extremo Sur. ical skylights with a 1.60m base and a large aperture at the southern end.

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Estadaactual/Presentco11di1ion Propuesta/Proposal

Amsterdam, Holanda, 1995-

AMPUACIÓN DEL MUSEO STEDEUJK

El supuesto del que parte el proyecto es, en general, liberar al edificio de Wiesmann del siglo XIX de todas las construcciones
que se le han ido añadiendo desde entonces, devolviendo al Museo, en lo posible, su estado original, y proponer la nueva construcción separada, a su vez, del
edificio existente. Entre el edificio antiguo y la ampliación se crean unos palios y el jardín del Museo. El antiguo y el nuevo Museo se conectan mediante gale­
rías transparentes, elevadas sobre el nivel del suelo. Los planes de renovación del antiguo edificio consisten básicamente en eliminar las últimas plantas y los
añadidos -sobre todo en ambos palios-.
En términos globales el proyecto comprende las siguientes partes:
• Una nueva construcción en el lado del Sandbergplein, con zonas de trabajo en sótano, oficinas en planta baja y salas de exposición en plantas primera y
segunda, al mismo nivel que las salas del edificio antiguo, con las que conecta mediante una galería elevada.
· Una nueva construcción, de baja altura, que rodea los jardines del museo e incluye en su programa un almacén -en el sótano- y espacios públicos, -biblio-
teca, sala de estudio, lectura, y tienda de regalos-.
• Un nuevo ala en la van Baerlestraat, que incluye espacios de almacén en sótano, restaurante en planta baja y salas de exposición en planta primera .
• Restauración de los dos patios del diecinueve, en donde, más adelante, podrán ser situados la escarela de emergencia y los ascensores.
• Restauración del vestíbulo principal y eliminación de las últimas construcciones añadidas y del restaurante. El nuevo restaurante, eventualmente, se situará
en el nuevo ala de la van Baerlestraat.
• El guardarropa y los lavabos se trasladan al sótano. Los espacios que quedan disponibles se habilitarán para salas de exposición.
• Demolición del 'Marmottenhuis'.
Amsterdam, Holland, 1995-

EXTENSION TO STEDELI.JK MlJSElJM

In general terms, one may assume that the basic aim of the Masterplan is be to free up Weismann's 19th century construction by demol­
ishing all later additions and by detaching the new construction (yet to be realised). Patios and the museum gardens will be situated between the old construction and
the new construction. The connection between the old and new construction will be by means of two transparent passage ways above ground leve!. The Masterplan also
provides for the curren! New Wing in a new construction on Van Baerlestraat. The basic assumption is that the old construction must be restored to its original state as
much as possible, and thus the renovation plans for the old construction mainly include the removal of later floors and extensions, along with other items in both patios.
In global terms the Masterplan includes the following parts:
- A new construction to one side o/ Sandbergplein. This tall building contains workplaces (basement), o/fices (ground floor and first /loor) and exhibition halls (second
floor). These exhibition halls are situated on the same leve! as those of the old construction and are connected by means of an elevated bridge.
- A new construction surrounding the museum garden. This low building includes storage space (basement), restaurant (ground floor) and exhibition halls (first floor).
• The renovation of both patios in the nineteenth century construction where eventually the emergency stairwell and the elevators can or will be situated.
- The renovation of the central hall and the removal of the later floors and the restaurant. The 'new' restaurant will (eventually) be situated in the new wing on Van Baerlestraat.
- Moving the cloakroom and the public toilets to the basement. The spaces made available by this process will be arranged as exhibition halls.
· The demolition of the 'Marmottenhuis'.

206 207
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Sacciónlongitudinal9•9tloogiludinalsection9-9

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Esquemade secciones/Sec!ionsdiagram

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Basement�an Mem:iM. libr.ay
PlaritaprimerafFirs!floo1plan

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Secclón transversal7-7/Crosssectionn

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Sección transversal6-6-/Cross sec�on6·6

AlzadoOeste/Weslelevafon

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Aliadolatere1Este/E3s1 side elevation

Sección lransversal1-1/Crossmtioo1-1 Esquemacle secclones/Sec1ionsdiagrnm

Plantanivel71Floorlevel7

Planlaquinta/Filthfloor�an Planlanlvel6/Floorle•1el6

214 215
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Oudenburg, Bélgica, 1994/1997-[en construcción]

CASA VAN MIDDELEM-DUPONT

El proyecto consiste en la conservación, renovación y ampliación de una antigua granja agrícola para ser convertida en vivienda y galería de arte. La
disposición de los tres volúmenes existentes -en forma de U y alrededor de un patio-fue el punto de partida del desarrollo del proyecto. Así, un primer espa­
cio abierto con un carácter más semi-público subraya la historia del solar, mientras que un segundo patio ofrece una lectura de los edificios nuevos al tiempo
que crea una atmósfera privada. La integración se entiende aquí como "hacer lo que todavía existe", o "construir con la tradición": unos modestos volúmenes,
con la misma sección geométrica que los ya existentes, quedan conectados con éstos.
Sin embargo, mientras que la construcción de la casa y los antiguos establos -de casi doscientos años- es de mampostería y teja, las nuevas ampliaciones se
distinguirán por otras características en cuanto a detalles y materiales. A la manera de las primitivas pinturas flamencas de interiores y paisajes, unos huecos
bien proporcionados que se abran al paisaje proporcionarán una estudiada luz en el interior. Por contra, la ventana oblicua de piedra azul, las fachadas de cedro
rojo y la cubierta de plomo revelarán que las nuevas dependencias no están adscritas a ninguna expresión formal, sino al concepto de integración del tiempo,
de desaparición y de artesanía. La pátina de los materiales, los tonos grises -ligeramente cambiantes con el paso del tiempo-y el deseo de mostrarse humilde
ante el gran paisaje llano de estos polders, revelan una actitud ante el contexto y la construcción.
Los edificios existentes llevan a cabo otra interpretación específica del espacio y de la expresión. En la galería de arte el reflejo de la luz cenital, en combina­
ción con una columna solitaria, expresa la estructuración de un espacio en el que las obras de arte contemporáneo deben encontrar su lugar y su significado.
La elaboración de las fachadas y las cubiertas restantes nos habla de la artesanía rural y de la idea de utilizar esta tradición con nuevas interpretaciones.
Además de construir en el paisaje flamenco y sobre la historia del solar, el proyecto pretende crear nuevas perspectivas para los propietarios y su relación familiar
con esta zona, para el terreno que exige nuevas intervenciones y para el arte de la construcción, demasiado vinculado hoy en día al consumo formal y fotográfico.
Oudenburg, Belgium, 1994/1997-[under construction]

MAISON VAN MIDDELEM-DUPONT

This project consists of saving, renovating and extending a farm into a housing and art gallery complex. The three basic volumes in a U-shape around a patio
were taken as a !heme far the whole project Thus, the first open space with a semi-public character identifies the history of the site, while the second patio explains the
new buildings and also creates a private atmosphere. lntegration is mean! here as "doing what is still existing" ar "building with tradition": unpretentious volumes with
the same geometric section as the existing units are connected anta each other.
But whereas the house and the nearly 200-year old stables were built in masonry and roof tiles, the new extensions are distinguished by other details and materials. Like
the primitive Flemish interior and landscape paintings, well-proportioned fenestration towards the landscape provides a studied light that is shed inwards. In contras!,
an oblique window in bluestone, facades in western red cedar and a lead roof reveal that the new extensions are not related to a formal expression but rather to the con­
cept of integration of time, disappearance and well-loved craftsmanship. The patina of the materials, the grey colours that change slightly over the course of time and
the desire far a humble aspect in the context of the vast, flat landscape of these polders, ali reveal an attitude to context and construction.
The existing buildings have other specific interpretations of space and expression. In the art gallery, the reflection of the skylight in combination with a solitary column
expresses the structuring of the space in which works of contemporary art have to find their place and meaning. The elaboration of the remaining facades and roofs speaks
of rural craftsmanship and the idea of using this tradition in new interpretations.
Besides building in the Flemish landscape and the history of the site, the project also aims to create new perspectives far the owners and their familiar relationships with
this area, far the site which seeks new interventions, and far the art of building which today is too closely related to formal and photographic consumption.

216 217
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Detalles de sección horizontal
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Hori20ntalsecliondetails
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Secciónhorizontal/l-laizon lalsecloi n

Delalledesecclóntransversal
Secclónverlical/Verticalsectim
Delailolcr o sssedi o r i

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221
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Secclónhor zontal.Delalles1,2y3
Horizontalsection.Details1,2&3

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Seccíoneshorizanlales.Detalles1,2,3y6, 7,8lHarizontalsections.DetaiJs1,2,3,&.6,7,8 �Vldrio/Glus
Seecioneshorizontales.Detalles4y5/Horizontalsections.Details4&5
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Detalle de ventana
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Secciones verticales de fachadas

Wall11Erticalseclions

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Grecia, 1996

EMBARCADERO EN TESALÓNICA ,-,:;,�"­

Greece, 1996
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Alzado desdefi erraJElev3tionviewlromshore CLI �

227
226
 Ceuta, España, 1997

CENTRO CULTURAL DE LA MANZANA DEL REVELLÍN

Ubicado en el centro histórico y geográfico de la ciudad de Ceuta, donde la densidad urbana es mayor, el edificio ocupa una manzana
en cuya esquina noroeste se sitúa el neoclásico Museo Municipal, y desde cuya terraza se puede observar claramente el puerto. El resto del terreno, ocupado anteriormente por un
mercado público, está ahora vacío. Sus cuatro lados limitan con edificios de diferentes alturas, estilos y funciones, los cuales, por su orientación y por la dimensión de los espacios
que los separan, comunican la morfología del nuevo proyecto. La forma construida del proyecto deviene de la forma urbana y de la naturaleza pública de este espacio abierto.
Compositivamente, el proyecto toma sus generatrices de la geografía, respetando el ritmo de la trama urbana de la zona, valorando su implantación a través de un juego de accesos
peatonales y de vehículos que convergen en el lugar del proyecto. Como en otras partes de la ciudad, el peatón es invitado a caminar por un espacio entre edificios, donde podrá repo­
sar y resguardarse en un gran palio sombreado. Allí se localizan los accesos. Siguiendo la gran pared curva que bordea el palio, se llega a la entrada principal del Auditorio. El acceso
al Centro de Congresos está ubicado al final de la columnata, debajo de la galería que da sombra al lado oeste del terreno. Al atrio también se puede acceder directamente a través de
una pequeña rampa que discurre entre los dos volúmenes de las Salas de Conferencias. La entrada al estacionamiento del nivel inferior se produce también desde esta calle.
Los cinco edificios que componen el proyecto, implantados dentro del perímetro de la manzana, generan una naturaleza fundamentalmente urbana. El volumen del Auditorio domina
el lugar, por su dimensión y silueta, y expresa su función específica por la forma de su pared norte. La caja del escenario se eleva progresivamente a medida que se aleja de la calle
Cervantes, constituyendo el volumen más alto del complejo. Se puede divisar desde lejos. La pared sur del Auditorio sigue el trazado de la calle, en tanto que el eje de la sala de
espectáculos y el del escenario es oblicuo, para alinearse perpendicularmente a las calles que convergen en el terreno, al este.
Los cuatro volúmenes independientes del Centro de Congresos se ajustan a la pendiente del terreno en su zona más baja y, como el volumen del Auditorio, delimitan claramente su
función como grandes espacios únicos. Cada sala tiene acceso por un corredor subterráneo, que termina en el vestíbulo del Auditorio. El encuentro de los edificios genera un espa­
cio público con un ambiente subterráneo fresco y protegido del sol de la región. Los edificios de la Escuela de Música, Escuela de Idiomas y el Edificio Comercial, actúan como inter­
mediarios entre la trama de la ciudad y este nuevo e importante local, y obtienen su geometría de las referencias del entorno donde se insertan. El Museo Municipal -integrado en
este complejo en un diálogo con los nuevos edificios- ayuda a conferir importancia cívica a esta manzana de la ciudad.
Ceuta, Spain, 1997

MANZANA DEL REVELLÍN ClJLTlJRAL CENTRE

This building is set in the historie and geographic centre of Ceuta at the point of the heaviest urban density. lt is on a town block along with
the neo-classical Municipal Museum on the north-west comer, with clear views over the port from the terrace. The rest of the allotment, formerly a public market, is now empty. The tour sides
adjoin buildings of different heights, styles and functions whose orientation and the dimensions of the spaces between them transmit the morphology of the new project. The constructed shape
of the project is derived from the urban form and the public nature al this open space. In compositive terms, the project takes its guidelines from the local geography, respecting the rhythm
of the street grid of the zone, bestowing value on its implantation by means of pedestrian and vehicle entrances which converge on the project site. As in other parts of the city, pedestrians
are invited to stroll through a space amongst buildings where they can rest and take shelter in a large shady courtyard- the location far the entrances.
The main Auditorium entrance is reached by following the long curved wall around the courtyard. The access to the Conference Centre is set at the end of the colonnade, beneath the gallery
which shades the western side of the site. The atrium can also be reached directly up a short ramp running between the two volumes of the Conference Rooms. The underground car park
entrance is on the same street. The five buildings comprising the project, set within the perimeter of the block, generate a profoundly urban character. The dimension and the silhouette of
the Auditorium volume domínate the site, and express its specific function through the shape of the north wall. The box set rises gradually from calle Cervantes, constituting the talles! vol­
ume of the complex, and can be seen from atar. The south wall of the Auditorium follows the street alignment while the axis of the entertainment hall and the stage is oblique in order be
aligned perpendicular to the streets that converge on the site to the east.
The tour independent Conference Centre volumes adjust to the lowest part of the slope and, like the Auditorium volume, clearly define their function as large, individual spaces. Each hall has
an access through an underground corridor which ends in the Auditorium foyer. The meeting point of the buildings generales a public space with a fresh, subterranean atmosphere that is shel­
tered from the local heat. The Music School, Language School and Shopping buildings act as intermediaries between the city grid and this new, important site, and take their geometry from the
reference points of their environment. The Municipal Museum, integrated into this complex in a dialogue with the new buildings, helps to confer a sense of civic importance to this city block.

228 229
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PlanlanivelOJFlcorl:velO

AlzadoOesteA2/Vlestel::VationA2.

Plantanivel-1/Flcorplart-1

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230 231
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Secciónlongitudinall3/longi1udinalsectionl3

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AlzadoEsle A4/Eas1elava'.ionA4

232
 La solución estructural es a base de elementos resistentes
de hormigón armado, o mixtos de acero y hormigón armado.
La concepción estructural se basa en la generalidad del edi­
licio, en la interrelación de planos verticales formando mallas
"' casi ortogonales, en las que se apoyan placas que a veces

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tienen un vano de considerdable dimensión. En el caso de

� los estacionamientos, las losas se apoyan en pilares en su

interior, y en su envolvente en muros.
AlzadoSurA2/SouthelevationA2

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AlzadoNorleA1/Northele'1ationA1
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SeccióntransversalTI/Cmss:iEcti□nT7
Sección transversalT3/Crosssecti:mT3
Los espacios exteriores serán pavimentados con adoquines tra­
dicionales. Los muros exteriores del edificio serán revocados
y contarán con un zócalo de piedra. En el estacionamiento, el
pavimento será de materiales cerámicos, y los muros se cubri­
rán con azulejos 15x15 hasta los dos metros, y a partir de esa
altura se revocarán. El techo será revocado. Las cajas de esca­
leras serán revestidas con mármol. En el interior, los pisos serán
de madera y/o mármol. Las paredes tendrán un zócalo de már­
mol, y por encima serán revocadas. Todas las aberturas quedarán
enmarcadas con madera pintada. La cubierta del auditorio se
cubrirá con material cerámico o metálico.
The structural solution is based on resistan! elernents of rein­
forced concrete or rnixed steel-reinforced concrete. The struc­
tural concept is based on !he generality of !he building, on the inter­
relationship between vertical planes which forrn an alrnost rec­
tangular mesh on which to lay the slabs, which in sorne cases

J
have a span of considerable dirnensions. In the case ol the car
parks, the slabs are supported within on pillars and on bearer

R R walls along the perimeter.

The exterior zones will be paved in traditional cobblestones. The
outer walls will be parge coated and have a stone socle. The car

□
park will be paved in ceramic material and the walls will have
15x15 tiles to a height of 2 rnetres, alter which they will be parged.
AII fenestration will be frarned in painted wood. The Auditoriurn
Sección transversal 181 Cross �ectionT8 Plantas nlveles4y5/FklorEvels4and5 will have ceramic or metal roofing.
Sección transversalT4/CrossseclionT4

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234 235
 Planodesi1uaclón1Silep'an

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Rosario, Argentina, 1997-

CENTRO MUNICIPAL DE ROSARIO

Ubicado en el sector sur de la ciudad, el entorno de pequeña escala, las
orientaciones, la forestación existente y las características de las calles colindantes, son
generadores de la disposición del edificio, que se ha creado diferenciando el carácter de
sus actividades, tanto en sentido espacial como volumétrico.
El programa se ha resuelto en una sola planta y cuenta con dos áreas bien definidas: una de
oficinas y otra cultural, dispuestas en torno a una Plaza Cívica. Los accesos independien­
tes desde la plaza a estas áreas dan lugar a un funcionamiento flexible, posibilitando bien
un uso autónomo o bien un uso común.
La geometría del proyecto se identifica con la estructura de cuadrícula de la ciudad de
Rosario, propiciando de esta manera una lectura equilibrada y varia en sus distintas orien­
taciones. Un vacío separa al Auditorio de las oficinas del Area de Servicios Complementarios.
El Area Socio-Cultural -Auditorio, Sala de Usos Múltiples y Talleres- adopta diferentes for­
mas y alturas. Un jardín, como remate del parque, brinda apoyo a estas actividades. El resto
del programa, las oficinas administrativas, genera un frente continuo de protección y cierre
para la Plaza Cívica.
Rosario, Argentina, 1997-

ROSARlO MUNICIPAL CENTRE

Set in the south sector of the city, the small-scale surroundings, the aspect, the
existing trees and the nature of the adjacent streets all generate the alignment of the building,
which has been created with a differentiation in the nature of its activities in both the spatial and
volumetric sense.
The programme has been resolved on a single leve[, and has two well-defined areas: offices and
a cultural zone, placed around a Civic Square. The independent entrances from the Square to these
areas facilitate flexible arrangements, permitting either independent or common usage.
The geometry of the project is identified with the square grid structure of Rosario, thus propitiat­
ing a balanced reading that varies with each orientation. A void separates the Auditorium from
the offices of the Complementary Social Services. The Socio-cultural Area (Auditorium, Multipurpose
Hall and Workshops) adopts different shapes and heights. The garden, a finishing touch to the
park, provides support far these functions. The rest of the programme, the government offices,
generales a continuous frontage as protection and enclosure for the Civic Square.

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AlzadoSur/Soolhe:evation

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Vicenza, Italia, 1998

VILLA COLONNESE
La propiedad que se ha de rehabilitar, situada en el área limitada por la Vía Roma, la calle Valle de San Lorenzo, el camino vecinal y la muralla, está for­
mada esencialmente por la Villa Colonnese -del siglo XVII-y su jardin, el Oratorio -del siglo XVIII-y todo el paraje natural que les rodea. El Plan de Rehabilitación
prevé una drástica reducción de la volumetría existente -que pasa de 18.955 m2 a 12.045 m2, y se basa en la total demolición de los cuerpos adyacentes a la Villa,
que actualmente hacen irreconocible el núcleo principal. La Villa recupera su estado original, un edificio aislado, convirtiéndose de nuevo en el elemento más
importante de todo el conjunto. Esta jerarquía, favorecida aún más por su propia posición topográfica, más elevada, queda respetada en la nueva distribución.
El jardín clásico situado frente a la Villa se sanea y se completa, restableciendo también el acceso peatonal junto al Oratorio, que recupera su significado como
elemento de transición entre el interior y el exterior de la propiedad. Para este último está prevista una restauración conservadora. Gracias al máximo aprove­
chamiento del sistema de circulación existente en el perímetro y en el interior, es posible reducir al mínimo los accesos y recorridos necesarios para llegar a las
nuevas construcciones, y de este modo procurar un predominio de los espacios verdes en el proyecto paisajístico. En cuanto a las nuevas edificaciones, se pro­
pone no tanto una parcelación sino un singular modelo de asentamiento -de casas esparcidas entre la vegetación-, en línea de continuidad con lo que parece
ser el carácter de las arquitecturas más significativas del paisaje de las Colinas Berici. Las casas se organizan en dos grupos, tipológicamente distintos y orien•
tados según los ejes este-oeste y norte-sur.
Vicenza, ltaly, 1998

VILLA COLONNESE
The property to be renovated, set in an area defined by Vía Roma, Estrada Valle San Lorenzo, a neighbourhood pathway and the city wall, is lormed essen­
tially by the XVIII century Villa Colonnese, its garden, the Oratory dating from the XVIII century, and the entire natural area around it. The Renovation Plan envisages a
drastic reduction in volume from the present 18,955 m2 to 12,045m2, based on the total demolition of the units adjacent to the Villa, which at present make the main
nucleus unrecognisable. The Villa will recover its original state, a free-standing construction, and will once again become the most importan! element of the unit. This
hierarchy, further encouraged by its higher topographic position, is respected in the new distribution.
The classical garden opposite the villa is cleaned up and completed, while also re-establishing the pedestrian access beside the Oratory, which recovers its importance
as a transitional feature between the interior and exterior of the property. A conservative restoration pattern is envisaged far the latter. Thanks to the maximised usage
of the existing circulation system around the perimeter and within, the number of entrances and itineraries required to reach the new constructions has been minimised,
thus ensuring a predominance of green areas in the landscaping project. Far the new constructions, we propase not so much parcelling as a singular siting model, involv­
ing houses dispersed amongst the vegetation, in line with what seems to be the nature of the most significan! types of architecture in the Berici Hills landscape. The
houses are arranged in two groups, typologically different and aligned on east-west and north-south lines.

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 Los accesos verticales -dos ascensores y dos escaleras- se sitúan a cada extremo de la secuencia de las salas
de exposición. El proyecto incluye un sistema de rampas -con una pendiente entre el 8% y el 9%- cuyo reco­
rrido se desarrolla en parte en el espacio del atrio, y en parte en el exterior, constituyendo galerías en fachada
que envuelven el volumen del edificio. Puntualmente se horadan por pequeños huecos, que enmarcan el bellí­
simo paisaje, y por lucernarios.
El acceso para carga y descarga queda garantizado por una vía de perfil y radios de curvatura apropiados a los
vehículos de transporte -que ocupa el espacio que se deja libre entre el edificio y la ladera Norte- que comu­
Planodesltuaclón/Sitepon
nica directamente con un montacargas de 4,80 x 3,85 m. y de 4,0 m. de altura.
El edificio será construido básicamente en hormigón armado, utilizando en su composición cemento blanco y enco­
frados metálicos. Al exterior el hormigón queda visto. Los acabados interiores serán fundamentalmente mármol,
madera y estuco. Las carpinterías serán en madera y latón.

Vertical access, via two lills and stairs, is set al either end of the sequence of exhibition rooms. The projecl includes
a system of ramps on an 8-9% slope running partially through the alrium space and partly outside. constituting exler­
nal galleries that envelop the building volume. They are perforated at certain points by skylights and small apertures
that trame the beautiíul landscape.
Loading and unloading access is provided by a roadway with the appropriate profile and curves for lorries. lt occupies
the space left between the building and the north slope, and has a direct link to a 4.80 x 3.85m x 4.0m tall goods lift.
The building will essentially be construcled in reinforced concrete, using white cernen! and metal form work in its com­
position. The concrete is left bare on the outer 'llalls. The interior finishes 'llill primarily be in marble. 1100d and stucco,
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with wood and brass window frames.

Porto Alegre, Brasil, 1998 [Concurso. Primer premio]

FUNDACIÓN IBERE CAMARGO

La Fundación lbere Camargo desea construir un edificio para el archivo y exposición de su colección. El terreno sobre el que se proyecta
el edificio es en pendiente, y limita al Norte con la Avenida Padre Cacique y al Sur con una ladera escarpada. El programa propuesto incluye áreas de exposi•
ción, depósito, biblioteca, videoteca, librería, cafetería, un pequeño auditorio y áreas de administración y oficinas.
El edificio se asienta sobre una plataforma alargada -elevada ciento cuarenta centímetros sobre la avenida-, a la que se accede a través de una rampa. El volu­
men principal -que ocupa una concavidad en la ladera y se recorta contra la vegetación- resulta de la sobreposición de cuatro plantas de forma irregular, inclu­
yendo la planta de acceso. Este volumen se define por unos muros rectos y casi ortogonales al Sur y a Poniente, y por una pared ondulada al Norte y a Naciente.
Esta pared cubre toda la altura del edificio: el espacio del atrio de acceso -al cual envuelve- con la recepción, el vestíbulo y la librería en planta baja, y el resto
del perímetro, que engloba las salas de exposición -una secuencia de tres salas distintas en cada uno de los tres pisos superiores- . No se diferencia entre los
espacios destinados a exposiciones temporales y permanentes, optándose por una flexibilidad acorde a las tendencias actuales de funcionamiento de los museos.
Las salas de exposición en todas las plantas pueden quedar abiertas sobre el espacio del atrio, o bien encerradas por paneles móviles de cuatro metros de altura,
los cuales permiten la entrada de luz natural, bien desde el atrio, o bien a través del hueco existente entre los propios paneles y el techo.
Las salas del último piso reciben luz natural y artificial a través de lucernarios -de doble acristalamiento y con acceso intermedio para limpieza y regulación de
luz-. La iluminación artificial de las salas en las restantes plantas es indirecta, a partir de proyectores ocultos colocados sobre plataformas suspendidas del
techo. El espacio del atrio recibe luz a través de lucernarios situados en cubierta y de huecos practicados en la pared ondulada.
Porto Alegre, Brazil, 1998 [Competition. First prize]

IBERE CAMARGO FOlJNDATION

The lbere Camargo Foundation wishes to build a unit to store and exhibit its collection. The land earmarked far the building is on a slope, bor­
dering to the north with Padre Cacique Avenue and a steep lace to the south. The brief includes exhibition areas, book storage, library, video library, coffee shop, a small
auditorium, administrative zones and alfices.
The building is set on an elongated platform raised 140 cm above the Avenue with a ramp access. The main volume, which occupies a concavity on the slope and is out­
lined by the vegetation, is the result of superimposing four irregularly shaped floors, including the entrance level. The volume is defined by straight walls at almos! right
angles to the south and west, and by an undulating wall to the north and east. The wall takes in the entire height of the building: the entrance atrium, which it envelops,
with the reception, the vestibule and the bookshop on the ground !loor, and the rest of the perimeter, which embraces the exhibition areas, a sequence of three rooms
on each of the three top floors. There is no distinction between the moving and permanent exhibition areas, with a flexible arrangement chosen in line with curren! func­
tional trends in museum managemeni.
The exhibition rooms on all floors may be left open anta the atrium space, or closed by means of four metre tall mobile panels, which permit natural light to be shed from
either the atrium or through the gap between the panels and the roof.
The. rooms on the top floor receive natural and artificial illumination through double skylights with intermediate access far cleaning and adjustment. The artificial light­
ing in the rest of the rooms is indirect, using spotlights recessed in platforms hung from the ceiling. The atrium space is illuminated via skylights set in the roof and aper­
tures in the undulating wall.

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Secclónlong!ludinalAyalzadoNortellongitudinalseclionAandNorlh1;levation

Plantabaja,Cola+6.40/GroundHoorplan.Le·1el+6.40

Plantasótano.Cota+1.90/Basementp!an.level+1.90

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 Secciones1y2/Sectio ns 1a002 Secclones3y4/Seclions3.'.lld4 Secclón71Sectton
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Planta tercera ,Cota +22,40/lhrolklorplan.L""l.!2.40

Seccióntransversal ross sEcl�on 2

Seccióntransversal! ;�ross ml!on t

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Planta segunda.Cota+1690/S ec ond f:oo rpfa .Level+l6.90
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Seccióntransversa14/Cro ss s ec!ion4
Secclóntransversal3!Cro ss s eclion3

Plantaprimera.Cota+11.40/Rirstfloorplasi.Levi:1+11.40

Secclóntransversal7!Cro s· sect
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Alza doOes1e/Weste!Evatio; 1□

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 DIMENSIONE FUOCO
Location: Vía Feltre, San Doná di Piave, Venice, ltaly
Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda.
Principals in charge: 1st phase: Raffaele Leone, Daria Laurentini
2nd phase: Daniela Antonucci
Collaborators: 1st phase: Peter Cody
2nd phase: Ruggero Baldasso
Structural engineer: Mario Cavazzini
Photographs: Hisao Suzuki

STEDELIJK MUSEUM
CREDITOS Location:
REVIGRÉS BUILDING
Vale do Grou, Estrada N1, km 227, Águeda, Portugal
Location: Pauluspotterstraat, Amsterdam, Holland

CREDITS
Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda.
Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda.
Principals in charge: Roberto Cremascoli, Mlchele Gigante
Principal in charge: Gonzalo Benavides, Joáo Pedro Xavier Collaborators: Maurice Custers, Daniela Antonucci, Pedro Rogado,
Collaborators: Christian Gaenshirt, Cristina Ferreirinha, Marco Rampulla, Roberto Cremascoli Luis Antas de Barros, Angela Princiotto
Structural engineer: GOP Lda Associate office: A+D+P ARchitekten, Amsterdam
Mechanical engineer: GET Lda Photographs: Hisao Suzuki

Landscape architect: Joáo Gomes da Silva

VAN MIDDELEM-DUPONT HOUSE
Photographs: Hisao Suzuki
AVEIRO UNIVERSITY LIBRARY Location: Oudenburg, Belgium
Location: Campus Universitario, Aveiro, Portugal Archítects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda.
ARCHITECTURAL OFFICE
Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda. Principals in charge: Roberto Cremascoli, Kristoffel Boghaert
Location: Rua do Aleixo, 53, Porto, Portugal
Principals in charge: Jorge Nuno Monteiro, Edite Rosa Collaborators: Daniela Antonucci, Maurice Custers, Miguel Nery
Architec1s: Álvaro Siza Arquitecto, Lda.
Collaborators: tsr phase: André Braga, Anton Graf, Jorge Nuno Monteiro, Alessandro D'Amico, Associate offíce: Christian Kieckens
Ashton Richards, Chiara Porcu, Cristina Ferreirinha, Maria Clara Bastai Collaborators: Luisa Pehna, Joáo Sabugueiro, Guilherme Páris Cauto
Photographs: Hisao Suzuki
2nd phase: André Braga, Edite Rosa, Jorge Nuno Monteiro, Structural engineer: GOP Lda
Clemente Menéres Semide, Matthew Becker Mechanical engineer: GET Lda
Fumirure: Edite Rosa, Clemente Menéres Semide THESSALONIKI
Pho1ographs: Hisao Suzuki
'Landscaping: Edite Rosa, Jorge Nuno Monteiro, Paul Scott. Location: Thessaloniki, Greece
Matthew Becker. Peter Testa Arch itects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda.
PORTUGUESE PAVILION FOR EXPO '98
Structural englneer: GOP Ltda. (Gabinete de Organiza9áo e Projectos) Principal in charge: Bárbara Rangel
Location: Av. Marechal Gomes da Costa, Lisboa, Portugal
Mechanical engineer: Engº Matos Campos Collaborators: Luís Cardoso
Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda.
Photographs: Hisao Suzuki Structural engineer: GOP Lda
Principal in charge: Rui Castro
Photographs: Hisao Suzuki
CHURCH IN MARCO DE CANAVEZES Collaborators: Daniela Antonucci, Hana Kassem, Luiz Diaz-Mauriño, Taichi Tomuro,
Luis Antas de Barros
Location: Marco de Canavezes, Portugal MANZANA DEL REVELLÍN
Structural engineer: Ove Arup & Partners, Design phase
Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda. Location: Ceuta, Spain
STA Lda, Execution phase
Principal in charge: Edite Rosa Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda.
Landscape architect: Joao Gomes da Silva
Collaborators: Preliminary design and consrrucrion phase: Edite Rosa Principal in charge: Lía Kiladis
Photographs: Hisao Suzuki
Execution phase: Edite Rosa, Miguel Nery, tiago Falcáo, Rui Castro, Paul Scott
Collaborators: Hana Kassem, Lía Kiladis
Structural engineer: GOP Lda / Joao Maria Sobreira, Inés Sobreira, Rául Serafim
ALICANTE UNIVERSITY CHANCELLERY Photographs: Hisao Suzuki
Mechanical engineer: Gestao de Energía Térmica Lda / Costa Pereira, Manuela Castro
Location: Alicante, España
Photographs: Hisao Suzuki ROSARIO MUNICIPAL CENTER
Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda.
Principals in charge: Elisiário Miranda, Luiz Martinez-Planelles Location: Rosario, Argentina
CERAMIQUE TERREIN
Collaborators: Avelino Silva, Carlos Seoane, Cristina Ferreirinha, Archítects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda.
Location: Avenue Céramique/Hoogbrugstraat, Maastricht, The Netherlands
Hana Kassem, Luiz Diaz-Mauriño, Antonio Morata Ortiz Principals in charge: Marco Rampulla, Mariel Suarez
Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda. Structural engíneer: José Luis Pérez Malina Collaborators: Lucas Berca, Lía Kiladis
Principal in charge: Avelino Silva Mechanical engineer: Joaquin Solbes Llorca Mechanical engíneer: Costa Pereira
Collaborators: Carlos Castanheira, Tiago Faria, Jane Considine, Yves Stump, Cristina Ferreirinha, Photographs: Hisao Suzuki
Chiara Porcu, Joáo Sabugueiro, Avelino Silva Photographs: Hisao Suzuki

Associate office: A+D+P Architecten

SERRALVES FOUNDATION VILLA COLONNESE
Structural engineer: lngenieursbureau Zonneveld BV
Location: Rua de Serralves, Porto, Portugal Locatíon: Vicenza, ltaly
Photographs: Hisao Suzuki
Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda. Architects: Álvaro Síza Arquitecto, Lda.
Principal in charge: Clemente Menéres Semide Principal in charge: Bárbara Rangel
BOAVISTA RESIDENTIAL COMPLEX
Collaborators: 1 st phase: Tiago Faria Collaborators: Michele Gigante, Francesca Montalto
Location: Av. da Boavista, Porto, Portugal 2nd phase: Christian Gaenshirt, Solia Thenaisie Coelho
Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda. y António Madureira Photographs: Hisao Suzuki
3rd phase: Edison Okumura, Abilio Mourao, Avelino Silva, Joao Sabugueiro,
Principals in charge: Luís Miguel Cardoso, Antónia Noites Cristina Ferreirinha, Taichi Tomuro, Daniela Antonucci, Francesca Montalto,
Francisco Reina Guedes de Carvalho IBERE CAMARGO FOUNDATION
Collaborators: Avelino Silva, Carla María Peixoto, Carla Leitáo, Luís Viegas, Rosário de Pinho,
Madalena D. Silva, Joaquim ConceiQá0 Structural engineer: GOP Lda. Location: Avenida Padre Cacique, Porto Alegre, Brazil
Associate office: António Madureira Mechanical engineer: GET-Alfredo Costa Pereira Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda.
Photographs: Hisao Suzuki Photographs: Hisao Suzuki Principal in charge: Bárbara Rangel
Collaborators: Michele Gigante, Francesca Montalto
BAIXA-CHIADO STATION FACULTY OF INFORMATION SCIENCES Structural engíneer: GOP Lda
Location: Chiado, Lisboa, Portugal Location: Calle Burgo de las Naciones, Santiago de Compostela, Spain Mechanical engineer: Alfredo Costa Pereira
Architects: Álvaro Siza Arquitecto, Lda. Architec1s: Álvaro Siza Arquitecto, Lda. Photographs: Hisao Suzuki
Principals in charge: 1st phase: Caries Muro, Raffaele Leone Prlnclpals In charge: Carlos Seoane, Marco Rampulla
2nd phase: Jorge Carvalho Collaborators: Cristina Ferreirinha, Edison Okumura, Gonzalo Benavides, Javier Malina, Lia Kiladis, Agradecemos especialmente a Roberto Cremascolí, de la oficina de Alvaro ALVARO SIZA AfiOUrfECTO, LDA
Collaborators: Miguel Nery, Roberto Cremascoli, Guilherme Páris Cauto, Tatiana Berger Luis Diaz-Mauriño Síza, el apoyo, la colaboración y la paciencia que ha tenido con noso1ros Rua c'o Aleixo, 53 2�. 4150-043 Por1o. Pon:ugal

Structural engineer: ACE Structural engineer: GOP Lda en la elaboración de esta monografía.
Mechanical engíneer: ACE Mechanical engineer: Costa Pereira, Raul Serafim Wíth special thanks to Roberto Cremascoli, of Alvaro Siza's office, far his
Photographs: Hisao Suzuki Photographs: Hisao Suzuki, Técnicas Fotográficas (Fotos aéreas) support, cooperation and patience with us in the elaboration of this monograph.

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