EL CONCEPTO DE DESPLAZAMIENTO Y SU RELACIÓN CON EL GÉNERO

DRAMÁTICO FARSA
VICTOR MANUEL MEDINA CERVANTES
24 NOVIEMBRE DE 2021

Para los especialistas en el estudio y la práctica del psicoanálisis resulta

muy familiar el concepto de desplazamiento, puesto que es abordado en muchos y
distintos momentos en las obras del doctor Sigmund Freud. Al concepto de
desplazamiento se asocian otras definiciones afines, correspondientes o
complementarias como condensación, subsunción, modificación, sustitución,
desfiguración, inversión y quizá algunas otras más que forman parte del repertorio
de definiciones que trata de describir los procesos que Freud encontraba en las
distintas expresiones, por ejemplo, del trabajo del sueño, los actos fallidos y el
chiste y su relación con el inconciente. En este pequeño ensayo se tratará de
hacer una aproximación entre el concepto de desplazamiento freudiano con la
estructura de composición dramática del género Farsa, cuyas reglas de
construcción y definición teórica tienen mucho en común con los conceptos
analizados por el llamado genio vienés.

Del género Farsa se dice que es el producto derivado de aquello que se ha

llamado el dramá satírico,1 una forma de expresión cuya estructura estaba
sostenida en el concepto de Parodia 2. A la noción de Parodia se pueden atribuir
varias posibles etimologías pero una de las más adecuadas sería: la obra-
representación que ha devenido del “Párodo” o de los “Párodos” (παροδοι),
concepto que se refiere a la primera participación del coro dentro del Drama y, por
extensión, a las puertas (una a cada lado del edificio de la escena (σκηνη) por
donde entraba el coro a la orquesta del teatro griego antiguo. La sonoridad similar
de las palabras Párodo y Parodia ha llevado a algunos teóricos a plantear que el
origen de la palabra parodia se podría desprender de párodo y esta interpretación
se arraiga aún más porque el contenido temático de la Parodia se construye a
partir de una versión “desfigurada” de algún acontecimiento que es reinterpretado
por el grupo, el pueblo o el coro, es decir, por un ánimo comunitario; el espíritu de
la Parodia sería pues, en pocas palabras, una función equivalente a la que
desempeñan las caricaturas que buscan la burla y la ridiculización de algún
1
En PAVIS, P. (1990) Diccionario del teatro. Paidos, donde se comenta a propósto de la parodia que
“comprende simultáneamente un texto parodiante y el texto parodiado, y ambos niveles se distinguen por
una distancia crítica impregnada de ironía. El discurso parodiante jamás debe permitir que se olvide el texto
parodiado, so pena de perder su fuerza crítica. Cita el original deformándolo y apelando constantemente al
esfuerzo de reconstitución del lector o del espectador. A la vez como cita y creación original mantiene
relaciones intertextuales estrechas con el ante-texto.” P. 349
2
Es interesante la discusión a propósito de la palabra Parodia. En algunos textos se describe como
contracanto (contra oda) Cf. PAVIS, P. (1990) Op. Cit. pp. 348-350. En otros textos se define simplemente
como: “una imitación burlesca de una obra, un estilo, un género, un tema, tratados antes con seriedad. En
BERISTÁIN, H. (1998) Diccionario de retórica y poética. Porrúa. pp. 391. En cuanto a lo paródico y el carnaval
Cf. BAJTIN, M. (1990) La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais. Alianza universidad.

1
personaje por medio de la exageración de sus rasgos, principalmente físicos,
aunque no es extraño que también se recurra a sus deformaciones morales.
El doctor Freud hace una mención de este mecanismo de la caricatura en
su libro El chiste y su relación con el inconciente donde expresa que “para elucidar
el nexo del chiste con lo cómico, K. Fischer (1889) recurre a la caricatura, a la que
considera situada entre ambos.”3 Es obvio que hay un nexo muy cercano entre
caricatura y chiste, porque ambos son sinónimo de deformación y desplazamiento
aunque en uno (la caricatura) el énfasis suele estar puesto en lo visual y en el
chiste predomina lo verbal: un acto de la palabra. En su análisis sobre el chiste -al
menos desde nuestro ángulo- Freud no se ocupó demasiado en diferenciar el
chiste de la Comedia (estamos hablando del género dramático Comedia) y por
tanto de separar el efecto cómico del resultado psíquico que implica la función del
chiste. Hubiera sido aún mejor que el doctor vienés hubiese tomado en
consideración el drama satírico, la Farsa como género de la sustitución, estructura
dramática más cercana a las funciones que Freud atribuyo al chiste.
Para seguir explorando el concepto de la Farsa como género dramático es
importante señalar que Aristóteles, en su Poética, estableció tres maneras de
ejecutar la mímesis (μιμησις) la llamada por García Bacca, el traductor de la
Poética que tomamos como referente en este trabajo, reproducción imitativa:

“La epopeya, y aun esotra obra poética que es la tragedia, la comedia lo

mismo que la poesía ditirámbica (drama satírico) y las más de las obras para
flauta y cítara, da la casualidad de que todas ellas son -todas y todo en cada una-
reproducciones por imitación (mimesis), que se diferencian unas de otras en tres
maneras: 1. o por imitar con medios genéricamente diversos, 2. o por imitar
objetos diversos, 3. o por imitar objetos, no de igual manera sino de diversa de lo
que son.” (el subrayado y los paréntesis son míos).4

A propósito de la descripción de este modo peculiar de mímesis que

consiste en reproducir o imitar los objetos no exactamente como se presentan en
la realidad fenomenológica sino de un modo distinto, radica la construcción del
género Farsa y, a un tiempo, la noción de desplazamiento en los textos de Freud.
Así se explica de modo más claro por qué la Farsa es el género que se construye
por medio de la sustitución de cualquiera de los elementos de la construcción
dramática, a saber: carácter, situación y los elementos de cada uno de ellos, que
son: gestos, parlamentos, tiempo y espacio. En cualquiera de esos cuatro
elementos puede haber una sustitución (un desplazamiento) para que ocurra la
Farsa.5 Se pueden citar algunos ejemplos de sustitución fársica. En gestos, por
ejemplo: cualquier personaje cuyos gestos en una obra no correspondan, estén
desplazados, de la verosimilitud de la realidad fenomenológica, por ejemplo, un
papa haciendo gestos obscenos. Sustitución de parlamentos: un personaje del
3
FREUD, S. (2014) Obras completas. tomo VIII. Amorrortu. p. 12
4
ARISTÓTELES (2000). Poética. UNAM. p. 1
5
MEDINA, V. (2020) Teoría dramática, los géneros del drama. https://books.google.com.mx/books?
id=Xb38DwAAQBAJ&pg=PA1&lpg=PA1&dq=victor+manuel+medina+cervantes+teoria+dram
%C3%A1tica+los+generos+del+drama&source=bl&ots=XY9DKzrnAJ&sig=ACfU3U1adYiA-
hAeC4Qp8rXCXPirk_PRcA&hl=es&sa=X&

2
siglo XXI, en una obra ubicada en el siglo XXI, hablando en verso con la métrica
del siglo XVII. De tiempo: una familia estadounidense típica de los años 60 del
siglo XX que habita en el futuro.
De espacio: la misma familia que vive literalmente en el espacio exterior. Para que
suceda el efecto de la Farsa es indispensable que se sustituya (se desplace)
cualquiera de los elementos de la construcción dramática o todos y cada uno de
ellos.
El efecto evidente que buscaría provocar en el espectador el género Farsa
es una liberación de fantasías reprimidas que se desarrollaría a través de la
exposición a elementos sustituidos y que en su aparición en escena -en público-
generarían una reacción grotesca, transgresora y, a fin de cuentas, liberadora en
el público. A ese proceso de liberación se le llama Catarsis fársica. Se trata, al
igual que la llamada catarsis trágica, de un proceso de liberación o de purificación
que se logra por medio del desplazamiento del contenido o la formación de
imágenes, proceso muy similar al que plantea Freud en algunas de sus reflexiones
a propósito del acto fallido o por ejemplo cuando habla del sueño y aclara que:

“Entonces nos es sugerida esta idea: en el trabajo onírico se exterioriza un poder

psíquico que por una parte despoja de su intensidad a los elementos de alto valor
psíquico, y por la otra procura a los de valor ínfimo nuevas valencias por la vía de
la sobredeterminación, haciendo que estos alcancen el contenido onírico. Si esto
se concede, en la formación de los sueños ocurre entonces una transferencia y un
desplazamiento de las intensidades psíquicas de los elementos singulares, de lo
cual deriva la diferencia de texto entre contenido y pensamientos oníricos. El
proceso que con esto suponemos es lisa y llanamente la pieza esencial del trabajo
onírico: merece el nombre de desplazamiento onírico. El desplazamiento y la
condensación oníricos son los dos maestros artesanos a cuya actividad podemos
atribuir principalmente la configuración del sueño.” 6

Es evidente, por otro lado, que Freud aborda el problema del desplazamiento y de
la sustitución a partir de la idea clásica de la metáfora. En su diccionario de
retórica y poética Helena Beristáin describe ampliamente la metáfora diciendo que:

“Metáfora (o “traslatio” y prosopopeya o personificación o metagoge 7 y

metalepsis, sinécdoque, metonimia, metáfora mitológica, epíteto metafórico,
metáfora continuada, metáfora hilada, extrañamiento o desautomatización o
singularización) Figura importantísima (principalmente a partir del barroco) que
afecta al nivel léxico/semántico de la lengua y que tradicionalmente solía ser
descrita como un tropo de dicción o de palabra (a pesar de que siempre involucra
a más de una de ellas) que se presenta como una comparación abreviada y
elíptica (sin el verbo) (…) (en la metáfora) al asociarse por contigüidad
significantes cuyos significados guardan entre sí una relación paradigmática de
semejanza parcial (V. Paradigma) se produce una interacción de semas comunes.

6
FREUD, S. (2017) Op. Cit. tomo IV. p. 313
7
Según el diccionario de la RAE la palabra metagoge (μεταγωγη) significa precisamente traslación.
https://dle.rae.es/metagoge

3
De ello resulta un tercer significado que posee mayor relieve y que procede de las
relaciones entre los términos aplicados.”8

Por otra parte, si de metáfora se habla es muy importante integrar la referencia de

uno de los filósofos del siglo XX que más interesado estuvo en la obra de Sigmund
Freud, hablamos de Paul Ricoeur, quien en su libro La metáfora viva nos introduce
lo noción de metáfora con las siguientes palabras:

“La retórica de la metáfora considera la palabra como unidad de referencia. Por

ese hecho, la metáfora se clasifica entre las figuras de discurso que consta de una
sola palabra y se define como tropo por semejanza; en cuanto figura consiste en
un desplazamiento y en una ampliación del sentido de las palabras; su explicación
atañe a una teoría de la sustitución.”9

Sustitución, desplazamiento y semejanza son conceptos que vinculan de manera

sustancial a los planteamientos del psicoanálisis y la definición teórica del género
Farsa. Aunque también es importante hacer notar que la distinción entre palabra y
frase en la metáfora (Ricoeur),10 la vuelta de la metáfora de la palabra hacia la
frase nos ayuda a proponer que en el desplazamiento no sólo se pone en juego
una palabra sino una frase completa, así pues, la sustitución no sólo sería de un
rostro por otro (como en el caso del sueño), por ejemplo, sino de un concepto
completo que se enlazaría con otro concepto completo, sólo en apariencia distinto
pero profundamente y misteriosamente imbricado.

No cabe duda, a manera de abrupta conclusión -puesto que el tema es de

suyo muy extenso- que los conceptos freudianos, particularmente el de
desplazamiento, fueron utilizados para definir teóricamente (particularmente a
partir de la segunda mitad del siglo XX) y para ampliar la definición de aquel
Drama satírico del Teatro griego clásico convirtiéndolo en el género Farsa, cuya
constitución teórica incluye, de un modo o de otro, conceptos emanados del
psicoanálisis.

8
BERISTÁIN, H. Op. Cit. pp. 310-311
9
RICOEUR, P. (2001) La metáfora viva. Editorial Trotta. p. 9
10
“El punto de vista semántico y el retórico sólo comienzan a diferenciarse cuando la metáfora se sitúa de
nuevo en el marco de la frase y se trata como un caso no de denominación desviante, sino de predicación no
pertinente.” RICOEUR,P. Idem. p. 10

4
BIBLIOGRAFÍA

ARISTÓTELES (2000). Poética. UNAM.

BAJTIN, M. (1990) La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de
François Rabelais. Alianza universidad.
BERISTAIN, H. (1998) Diccionario de retórica y poética. Porrúa.
DICCIONARIO DE LA RAE. https://dle.rae.es/metagoge
FREUD, S. (2017) Obras completas. tomo IV. Amorrortu.
FREUD, S. (2014) Obras completas. tomo VIII. Amorrortu.
MEDINA, V. (2020) Teoría dramática, los géneros del drama.
https://books.google.com.mx/books?
id=Xb38DwAAQBAJ&pg=PA1&lpg=PA1&dq=victor+manuel+medina+cervantes+teoria+dra
m%C3%A1tica+los+generos+del+drama&source=bl&ots=XY9DKzrnAJ&sig=ACfU3U1adYiA-
hAeC4Qp8rXCXPirk_PRcA&hl=es&sa=X&
PAVIS, P. (1990) Diccionario del teatro. Paidos.
RICOEUR, P. (2001) La metáfora viva. Editorial Trotta.