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T o d a iniiigen del p a s a d o qiw no es r e c o n o c i d a p o r el p r e s e n t e como una d e sus propias inquietudes amenaza con desaparecer sin r e m e d i o .

como respuesta a un sentido similar d e alejamiento de la tradicin; a lo largo de su historia ha funcionado en el espacio entre un presente y un pasado que, sin la reinterpretacin alegrica, podran en haberse exclusin. mantenido

ALEGRICO
H A C I A P O S T M UNA O D E T E O R A R N I S M D E L O por
CRAIG OWENS

WALTKR BKNJAMIN, Te s()l)rc la lilosolu (c la hisl(ria

en el otoo de 1979, propona que el genio de Smilhson era alegrico, y q u e estaba comprometido en la liquidacin de una tradicin esttica que perciba como ms o menos arruinada. Imputar una motivacin alegrica al arte contemporneo es aventurarse en territorio proscrito, porque la alegora ha sido c o n d e n a d a durante casi dos siglos como aberracin esttica, la anttesis del arte. En la Esttica Croce se refiere a ella como ciencia, o arte que imita a la ciencia; Borges una vez la llam error esttico. Aunque si d u d a este autor sigue siendo uno de los escritores contemporneos ms alegricos, sin embargo contempla la alegora como un mecanismo pasado de moda, agotado, un asunto de inters histrico pero ciertamente no crtic'o. Las alegoras, de hecho, parecen representar para l la distancia entre el presente y un pasado irrecuperable: s que el arte alegrico paret-i alguna vez encantador... y ahora es intolerable. Sentimos que. adems de intolerante, es estpido y frivolo. Ni Dante, que figur la historia de su pasin en la Vita nuova; ni el romano Boecio, redactando en la torre de Pava, a la sombra de la espada de su verdugo, el De crisotatLone, hubieran entendido ese sentimiento. ^ Cmo explicar esla discordia sin recurrir a una peticin de j>rincipio sobre gustos que cambian? ' Esta declaracin es doblemente paradjica, pues no slo contradice la naturaleza alegrica d e la propia ficcin d e Borges, sino q u e tambin le niega a la alegora lo que le es ms propio: su capacidad para rescatar del olvido histrico lo que amenaza con desaparecer. La alegora surgi primero

n una resea de los escritos reunidos de Robert Smilhson, publica en October

Cierta conviccin de lo remoto del pasado, y un deseo de redimirlo para el presente: he ah sus dos impulsos ms fundamentales. Ello explica su papel en la investigacin psicoanaltica, as como su significacin para Walter Benjamn, el nico crtico del siglo XX que ha tratado esta materia sin prejuicios, filosficamente. '^ Sin embargo, estos dos impulsos no alcanzan a explicar por qu el potencial esttico de la alegora da la impresin de haberse agotado hace tiempo; ni nos permiten localizar la ruptura histrica en la que la alegora misma retrocedi a las profundidades de la historia. La investigacin de los orgenes de la actitud moderna hacia la alegora podra parecer tan estpida y frivola como su tema si no fuera por el hecho de que un impulso sin lugar a dudas alegrico ha comenzado a reafirmarse en varios aspectos de la cultura contempornea: en el renacimiento de Benjamn, por ejemplo, o en 77ie Anxiety of Influence de Harold Bloom. La alegora es tambin manifesta en la revitalizacin histrica que caracteriza hoy la prctica arfjuitectnica, y en la posicin revisionista del dis(-urso ms reciente, en la historia del arte: T. J. Clark, por ejemplo, en su tratamiento de la pintura de mitad del siglo XX como alegora poltica. En lo que sigue, quiero abordar este resurgimiento a travs de su impacto tanto en la prctica como en la tTtica de las artes visuales. Hay, como siempre, precedentes importantes que deben mencionarse: Duchamp identific tanto el estado instantneo del Descanso como la exposicin extra-rpida, esto es, los aspectos fotogrficos ' de Large GICLSS como apariencia alegrica; Alegora es tambin el ttulo de una de las pinturas en combinacin ms ambiciosas del Rauschenberg de los 5 0 . La cx)nsideracin de
i. Jorge Luis Borges. De las alegoras a las novelas, en Otrwi intiuL'iicines (Madrid: Alianza Edilorial-Emee Editores. 1979. 2 " ed.). p. ]S5. \!\<)ta del trad.: I.as refer-neias a Borges estn tomadas (!< esta fuente original, v no de la tradueein inglesa citada en el ensayo de C. Owens: trad. Ruth I,.C. .Simms (Auslin: IJniversity of Texas Press, 19641.] 2. -Sobre la alegora y el psicoanlisis, vase Joel Fineman, The Structure of Aliegorieal D-sire, October, n. 12 (primavera 1980): 47-66. Ijis observaciones de Benjamn sohn* la alegora se encuentran en el ltimo captulo de Ttie Origin of Germn Tragic Drama^ trad. Jom Osborne (Ijjndres: New l^ft Books, 1977). [Trad. esp.: El origen del drama barroco alemn. Madrid, 1990.] :5. Vase Kosalind Krauss. "Notes on the Index: Sevenlies Arl in America. ()cU>ber n. ,' (primavera 1977): 68-81.

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esas obras debe posponerse, sin embargo, porque su importancia se hace evidente slo despus de que se haya reconocido totalmente la supresin de la alegora por la teora nioderna. Con el fin de reconocer la alegora en sus manifestaciones contemporneas, primero necesitamos tener una idea general de lo que de hecho es, o mejor, lo que representa, ya Mu la alegora es una actitud a la vez que una tcnica, una percepcin a la vez que un procedimiento. Digamos por el fnomento que la alegora se presenta cuando un texto es duplicado por otro; el Antiguo Testamento, por ejemplo, se hace ale gora cuando se lee como prefiguracin del Nuevo. Esta descripcin provisional que no es una definicin explica tanto el origen de la alegora en el comentario y la exgesis. Como su afinidad continuada con ellos: como indica Northrop Frye, la obra alegrica tiende a prescribir la direccin ^e su propio comentario. Es este aspecto metatextual el que Se invoca cuando se ataca la alegora como interpretacin melamente aadida postfacto a una obra, un ornamento o una ostentacin retricas. Sin embargo, como sostiene Frye, la alegora genuina es un elemento estructural en la literatura; "ene que estar ah, y no puede aadirse por la interpretacin critica slo. ' En la estructura alegrica, pues, un texto ^s tee a travs de otro, no importa lo fragmentaria, intermitente o catica que sea su relacin; el paradigma para la obra alegrica es as el palimpsesto. (Es de aqu desde donde puente lanzarse una lectura de la alegora de Borges, con Piefre Menard, autor del Quijote o varias de las Crnicas de "fistos Domecq, donde se postula el texto por su propio comentario.) Concebida de este modo, la alegora se convierte en el modelo de todo comentario, de toda crtica, hasta el extremo en qug stos se ven envueltos en la reescritura de un texto Pnmario en trminos de su significado figurado. Yo estoy ineresado, sin embargo, en lo que ocurre cuando esta relacin tiene lugar dentro de las obras de arte, cuando describe n estructura. Las imgenes alegricas son imgenes que han o objeto de apropiacin; el artista alegrico no inventa las "lagenes sino que las confisca. Reclama lo que es culturalente significativo, lo plantea como su intrprete. Y en sus anos la imagen se convierte en otra cosa {allos = otro + goreuei = hablar). El artista no restaura un significado ori-

ginal que puede haberse perdido u oscurecido; la alegora no es hermenutica. Ms bien, afade otro significado a la imagen. Si aade, no obstante, lo hace slo para sustituir: el significado alegrico suplanta a otro anterior; es un suplemento. Esta es la razn por la que se condena a la alegora, pero es tambin la fuente de su significacin terica. El primer vnculo entre la alegora y el arte contemporneo puede establecerse ahora: con la apropiacin de imgenes que se da en las obras de Troy Brauntuch, Sherrie Levine, Robert Longo, y otros... artistas que generan imgenes a travs de la reproduccin de otras imgenes. La imagen de la que se han apropiado puede ser un fotograma, una fotografa, un dibujo; a menudo se trata ya de una reproduccin. Sin embargo, las manipulaciones a las (]ue estos artistas someten esas imgenes cumplen la funcin de vaciarlas de su resonancia, de su significacin, de su autorizado derecho al significado. A travs de las ampliaciones de Brauntuch, por ejemplo, los dibujos de Hitler, o los de las vctimas de los campos de concentracin, expuestos sin ttulos, se hacen resueltamente opacos:

JEFF KOONS WISHmc WELl.

4, Northrop Frye. Anattmy of Ctichini (PriiUMMon; Princeton University Press. 1957), p. 5 4 .

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Cada operacin a la que Brauntuch somete estos cuadros representa la duracin de una mirada fascinada, perpleja, cuyo deseo es que ellos descubran sus secretos; pero el resultado es slo hacer que los cuadros tengan an ms apariencia de cuadros, fijar para siempre en un objeto elegante nuestra distancia de la historia que produjo estas imgenes. 50 distancia es todo lo que estos cuadros significan. ^

La de Brauntuch es, de este modo, aquella mirada de melancola que Benjamn identificaba con el temperamento alegrico:
Si el objeto se hace alegrico bajo la mirada de la melancola, si la melancola hace que la vida fluya de l y siga muerto, pero eternamente seguro, entonces est expuesto al artista alegrico, est incondicionalmente en poder suyo. Es decir, ahora es totalmente incapaz de emanar cualquier signillcado o significacin propia; esa significacin que tiene, la adquiere del artista alegrico. El la coloca dentro del objeto, y permanece detrs de ella; no en un sentido psicolgico sino ontolgico. ^

pecificidad de emplazamiento, la obra que parece haberse fundido fsicamente en su situacin, que parece hallarse incrustada en el lugar donde la encontramos. La obra de emplazamiento especfico aspira a menudo a una monumentalidad prehistrica; Stonehenge y las lneas de Nazca se toman como prototipos. Su contenido es con frecuencia mtico, como el del Spiral Jetty, cuya forma deriv de un mito local de un remolino en el fondo del Gran Lago Salado; de este modo Smithson ejemplifica la tendencia a empearse en una lectura del emplazamiento, en trminos no slo de su especificidad topogrfica sino tambin de sus resonancias psicolgicas. Obra y emplazamiento se presentan as en una relacin dialctica. (Cuando la obra de emplazamiento especfico se concibe en trminos de reclamacin de tierra, y se instala en una mina o cantera abandonada, entonces su motivacin defensivamente recuperativa se hace patente.) Las obras de emplazamiento especfico son impermanentes, instaladas en locaUzaciones concretas durante un periodo limitado, con lo que su impermanencia ofrece la medida de su circunstancialidad. No obstante, rara vez son desmanteladas sino que simplemente se les abandona a la naturaleza; Smithson reconoci coherentemente como parte de sus obras a las fuerzas que erosionan y finalmente incorporan a aqullas a la naturaleza. En esto, la obra de emplazamiento especfico se convierte en un emblema de la transitoriedad, de lo efmero de todos los fenmenos; es el memento mori del siglo XX. A causa de su impermanencia, adems, la obra se conserva con frecuencia slo en fotografas. Este hecho es crucial, pues sugiere el potencial alegrico de la fotografa. Una apreciacin de la transitoriedad de las cosas, y el inters por rescatarlas para la eternidad, es uno de los impulsos ms fuertes de la alegora. ^ Y de la fotografa, podramos aadir. Como arte alegrico, pues, la fotografa representara nuestro deseo de fijar lo transitorio, lo efmero, en una imagen estable y estabUizadora. En las fotografas de Atget y Walker Evans, en tanto que de forma autoconsciente conservan lo que amenaza con desaparecer, ese deseo se convierte en el sujeto de la imagen. Si sus fotografas son alegricas, sin embargo, se debe a que lo que ofrecen es slo un fragmento, y as ste afirma su propia arbitrariedad y contingencia."

Las imgenes de Brauntuch profieren y difieren simultneamente una promesa de significado; solicitan a la vez que frustran nuestro deseo de que la imagen sea directamente transparente en su significacin. Como consecuencia, parecen extraamente incompletas fragmentos o ruinas que deben ser descifradas. La alegora se ve atrada coherentemente hacia lo fragmentario, lo imperfecto, lo incompleto una afinidad que halla su expresin ms global en la ruina, que Benjamn vea como el emblema alegrico por excelencia. Aqu las obras del hombre se reabsorben en el paisaje; las ruinas representan as la historia como un proceso irreversible de disolucin y decadencia, un progresivo distanciamiento del origen:
En la alegora el observador se ve confrontado con la ^ocies hippocratica

5. Douglas Crimp, Pictures, Ocober, n. 8 (primavera 1979): 8 5 (el nfasis se ha aadido). 6. Benjamin, Gemum Tmgic Drama, pp. 183-184. 7. Ibid., p. 166. 8. Ibid.. p. 2 2 3 . 9. Ni Evans ni Atget pretenden ponernos en contacto con una realidad pura, una cosa en s misma; sus cortes arman siempre su propia arbitrariedad y contingencia. Y el mundo que caractersticamente dibujan es un mundo qw; ya se ha canalizado en un significado que precede a la fotografa: un significado Inscrito por la obra, por el uso, como habitacin, como artefacta Sus retratos son signos que representan signos, nmeros enteros en cadenas implcitas de signiicacin que vienen a descansar slo en grandes sistemas de significado social; los cdigos del hogar, de la calle, de los sitios pblicos. Alan Trachtenbcrg, Walker Evans's Messagejrom the Interior. A Reading, Ocober, n. 11 (invierno 1979): 12 (la cursiva se ha aadido).

de la historia como un paisaje petrificado, primordial. Todo lo relacionado con la historia que, desde el mismo principio, ha sido inoportuno, penoso, sin xito, se expresa en un rostro o mejor, en una cabeza de muerte. Y aunque una cosa a.s carece de toda libertad simblica de expresin, de toda proporcin clsica, de toda humanidad... sin embargo, sta es la forma en la que la sujecin del hombre a la naturaleza es ms obvia y da lugar significativamente no slo a la cuestin enigmtica de la naturaleza de la existencia humana como tal, sino tambin de la historicidad biogrfica del individuo. Este es el centro del modo alegrico de ver. ... ^

Con el culto alegrico de las ruinas surge un segundo vnculo entre la alegora y el arte contemporneo: en la es-

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Por tanto, deberamos tambin estar preparados para hauar una motivacin alegrica en el fotomontaje, porque es 'a prctica comn de la alegora, apUar fragmentos sin ce^ar, sin ninguna idea estricta de finalidad.'" Este mtodo "e construccin condujo a Angus Fletcher a comparar la es"uctura alegrica con la neurosis obsesiva"; y el carcter obsesivo de las obras de Sol Le Witt, digamos, o Hanne Daroven sugiere que pueden tambin caer en la rbita de lo ^'egrico. Aqu hallamos todava un tercer vnculo entre la '^gora y el arte contemporneo: en las estrategias de acu"'ulacin, la obra paratctica compuesta por la simple coloacin de una cosa despus de otra Lever de Cari Andre '^ "nmary Accumulation de Trisha Brown. Un paradigma de ^ obra alegrica es la progresin matemtica:
"Jn matemtico ve los nmeros 1, 3 , 6, 11, 2 0 , reconocer que el signifio de esta progresin puede reformulanie en el lenguaje algebraico de ^rmula: X ms 2 " , con ciertas restricciones en X. 1^ que sera una se^eia cualquiera para una persona inexperta aparecera ante un matemeomo una secuencia significativa. Ntese que la progresin puede seguir '^jinitum. Esto establece un paralelo con la situacin en casi todas las "goras. No t i e n e n n i n g n lmite i n h e r e n t e orgnico d e m a g n i t u d . M u ^^ estn sin acabar, como El castillo y El proceso de Kafka. '^ MHIl.IP TAAFFK. CSTITLE (1988)

10. Bcnjamin, Germn Tmgic Drama, p. 178. 11. Angus Fletcher, Allegory: The Theory ofa Symbolic Mofle (Uhaca, N.Y.: Cornell Universily Press, 1964), pp. 279-303. 12. bid., p. 174. 13. Fincman, AlU-gorlcal Desire, p. 5 1 . De este modo hay alegoras que son primariamente perpendiculares, preocupadas ms de la estructura que de la extensin temporal. ... Por otro lado, est la alegora q u e ts primariamente horizontal. Finalmente, desde luego, hay alegoras cjue funden ambos ejes en pn>port!ones relativamente iguales. ... Cualquiera que sea la orientacin primorlial de euaU^uier alegora parti^ular, sin embargo recorriendo hacia arriba y hacia abajo las deelinaeiones de la ("structura, < desarnilla> da lateralmente a travs <lel tiempo narrativo, tendr xito <'omo alegora slo ha.sta el punto en que puetla sugerir la autenticidad con la que los dos polos coordinadr>s se hahlan uno al otro, con la estructura plausiblemente desplegada en el tiempo, y la narracin manteniendo persuasivamente las distinciones y equivalencias descrita.s por la estructura (p. 5 0 ) .

L-a alegora se ocupa, pues, de la proyeccin bien es acial bien temporal, o ambas de la estructura como se^ncia; el resultado, sin embargo, no es dinmico, sino Viatico, ritual, repetitivo. Es, as, el eptome de la contra^faliva, pues detiene la narrativa en el lugar, sustituyendo pnncipio de disyuncin sintagmtica por otro de combit;ion diegtica. De este modo la alegora superpone una ciura de correspondencias vertical o paradigmtica sobre ^ cadena de hechos horizontal o sintagmtica. La obra de ^"Jre, Brown, 1^ Witl, Darboven, y otros, comprometida, "^o lo est, con la externalizacin del procedimiento lgi> su proyeccin como una experiencia espacitemporal, re1 '^i"e tambin tratamiento en trminos de alegora. tiSla proyeccin de la estructura como secuencia recuerda "echo de que, en la retrica, la alegora se define tradicio"lenle como una metfora individual introducida en ses Continuas. Si se reformula esta definicin en trminos ucturalistas, entonces la alegora se revela como la pro't>n del eje metafrico del lenguaje sobre su dimensin

metonmica. Romn Jakobson defini esta proyeccin de la metfora sobre la metonimia como la funcin potica, y lleg a asociar la metfora con la poesa y el romanticismo, y la metonimia con la prosa y el realismo. La alegora implica, sin embargo tanto la metfora como la metonimia; tiende, por tanto, a atravesar y subtender todas esas calegorizaciones estilsticas, siendo igualmente posible tanto en el verso como en la prosa, y siendo totalmente capaz de transformar el naturalismo ms objetivo en el expresionismo ms subjetivo, o el realismo ms determinado en el barroco ms surrealsticamente ornamental. '^ Esta patente indiferencia a las categoras estticas no se evidencia en ningxin lugar con ms claridad que en la reciprocidad que la alegora propone entre lo visual y lo verbal: las palabras se tratan a menudo como fenmenos puramente visuales, mientras que las imgenes visuales se ofrecen como un texto escrito que ha de descifrarse. Era este aspecto de la alegora el que criticaba Schopenhauer cuando escriba:
Si el deseo de fama est firme y permanentemente arraigado en !a mente del hombre... y si ahora este hombre se presenta ante el Genio de la Fama (por Annibale Caracci) con sus coronas de laurel, entonces toda su mente se ve as excitada, y sus fuerzas se ven llamadas a la actividad. Pero lo mis-

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lOSS m.KCKNFR. HROCADE
{19891

14. Arthur Schofienhaucr. The World as WUl and RepresetUatUm.\o\. 1, Libro 3 . 50. Citado en Benjamin, Gennan Tragic Drama, p. 162. 15. Este aspecto de la alej-ora puede ra.strearse en los esfuerzos de los investigadores humanistas por descifrar los jeroglficos: En sus intentos adoptaron el mtodo de un Corpus pseudo-epigrfico escrito a finales del siglo segundo, o posiblemente incluso en el siglo cuarto despus de Cristo, los Hiemglyphica de Horapollon. Su materia... est constituida totalmente por los jeroglficc)s denominados simblicos o enigmticos, signos meramente pictricos, que se presentaron al jerogramlico, aparte de los signos fonticos normales, en el contexto de instrucciones religiosas, como el nivel lltimo de una filosofa mstica de la naturaleza. Se acensaron a los obeliscos con recuerdos de esta lectura en la mente, y as surgi la mala comprensin como base di esa forma de expresin, rica e infinitamente extendida. Pues los investigadon-s procedieron a partir de la exgesi--alegrica de los jentglificos egipcio-s en los que se sustituyeron datos histricos y de culto por tpicos de filosofa natural, mora! y mstica, hasta la extensin de este nuevo tipo de escritura. Se produjeron los libros de iconologa. (}ue no slo desarrollaron las oraciones de esta escritura, \ tradujeron frases enteras '[);ilabra por palabra a travs de signos pictricos especiales", sino que con frecuencia tomaron la forma de elementos I'xicos. 'Bajo el liderazgo del investigador-artista. Albertus, los humanistas comenzaron as a escribir con imgenes contrretas (rebus) en lugar de con letras; la palabra rebus se origin de este modo st)bre la base d< los jeniglfieos enigmticos, y medallones, columnas, art'os de triunfo, y todos los objetos artsticos concebibles producidos por el Renacimiento, fueron cubiertos t^on tales dispt)sitivos enigmticos'; Benjamin, Gennan Tragic Drama^ pp. 168-169. (I.a.s citas (te Benjamin estn extradas del monumental estudio de Karl Giehlow Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Kenaissancre, Jahrbuch der Kitnsthistoschen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses,^2,n. I [1915]: 36.).

la hibridacin, en las obras eclcticas q u e ostentosamente combinan medios artsticos que antes eran distintos. La apropiacin, la especificidad de emplazamiento, la impermanencia, la acumulacin, la discursividad, la hibridacin... estas estragegias diversas caracterizan en buena medida el arte de! presente y lo distinguen de sus predecesores modernistas. Constituyen tambin una totalidad cuando se les ve en relacin con la alegora, sugiriendo q u e el arte postmodernista p u e d e identificarse de hecho con un impulso tnico, coherente, y que la crtica seguir siendo incapaz de explicar ese impulso mientras continie p e n s a n d o en la alegora como error esttico. Estamos obligados, por tanto, a volver a nuestras preguntas iniciales: cundo se proscribi la alegora por vez primera, y por qu razones? La supresin crtica de la alegora es un legado de la teora del arte romntica que fue h e r e d a d a de un modo acrtico por el modernismo. Las alegoras del siglo XX las de Kafka, por ejemplo, o las del propio Borges rara vez se llaman alegoras, sino parbolas o fbulas; hacia mitad del siglo XIX. sin embargo, Poe que no era tampoco inmune a la alegora poda ya acusar a Hawthorne de alegorizar,
ni sucedera lamhin si de repente viera la palabra fama escrita con caracteres claros y grandes en la pared.'*

de aadir mensajes morales a cuentos absolutamente inocentes. La historia de la pintura modernista comienza con Manet y no con Courbet, que persista en pintar alegoras reales. Incluso los contemporneos q u e ms apoyaban a Courbet (Proudhon y Champfleury) se q u e d a b a n perplejos ante su inclinacin alegrica; o se era realista o alegorista, insistan, d a n d o a entender que se era modernista o historie ista. En las artes visuales, fue en gran medida la asociacin de la alegora con la pintura de la historia lo q u e prepar su defuncin. A partir de la Revolucin, se haba alistado al servicio del historicismo para producir imagen sobre imagen del presente en trminos del pasado clsico. Esta relacin se expres no slo superficialmente, en detalles de vestimenta y fisonoma, sino tambin estructuralmente, a travs de una condensacin radical de la narrativa en un instante tnico, emblemtico significativamente, Barthes lo llama jeroglfico "^' en el que podra leerse el pasado, el presente y el futuro, esto es, el significado histrico de la accin representada. Esta es d e s d e luego la doctrina del momento ms fecundo, y domin la prctica artstica durante

Como todo esto p u e d e recordar los juegos lingslioos de los artistas conceptuales Robert Barry y Lawrence Weiner, cuya obra est concebida, de hecho, como esos caracteres claros y grandes en la pared, lo que revela de hecho es la naturaleza esencialmente pictogramtica de la obra alegrica. En la alegora, la imagen es un jeroglfico; una alegora es un rebus escrito compuesto de imgenes concretas. ' De este modo deberamos tambin buscar la alegora en las obras contemporneas que siguen deliberadamente un modelo discursivo: Rebus de R a u s c h e n b e r g , o las series de Twombly que parten del poeta alegrico E d m u n d Spenser. Esta confusin de lo verbal y lo visual es, sin embargo, slo un aspecto de la desesperada confusin que sufre la alegora con todos los medios estticos y categoras estilsticas (desesperada, esto es, de acuerdo con cualquier particin del terreno esttico sobre bases esencialistas). 1^ obra alegrica es sinttica; atraviesa las fronteras estticas. Esta confusin d e los gneros, anticipada por Duchamp, reaparece hoy en

16. Roland Barthes. Diderot, Bnfht. Kiscn.stein. en ntageMusic-Tcxt, trad. Stephen Heath (Nueva York: Hill and Wang. 1977). p. 7 3 .

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'8- primera mitad del siglo XIX. l a s asociaciones sintagmti-^ o narrativas se comprimieron con el fin de obligar a una tectura vertical de las correspondencias (alegricas). .Se extrajeron de este modo los hechos de un contirmiim; como resultado, la historia poda recobrarse solamente a travs de 'o que Benjamn ha llamado el salto de un tigre al pasado:
i para Robespierre la antigua Roma era un pasado cargado con el tiempo HKI ahora que arrancaba del coruinuum de la hi.sloria. la Revolucin rraneesa se vio a s misma como Roma reenearnaila. Evocaba a la antigua Konia de !a forma en la que la moda evoca los vestidos del pasado. Ijx mona tiene una preferencia por lo tpico, sin impoiiarle donde revuelva en ros matorrales de hace mucho tiempo; es el sallo de un tigre al pasado. '^

Aunque para Baudelaire esta interpenetracin alegrica 'l' la modernidad y la antigedad clsica posea no poca sig"'iicacin terica, la actitud de la vanguardia que surgi a "i'lad del siglo en una atmsfera repleta de historicismo fue expresada sucintamente por Proudhon, al escribir del Ix"^tdas en las Termopilas de David:
^, -'Ira uno... que no es ni Lenidas y los espartanos, ni los griegos y persas * 'luienes debemos ver en esta gran composicin; que es el entusiasmo del ^ lo que el pintor tena en perspectiva y la Francia republicana salvada ' " l a Coalicin? Pero por qu esta alegora? Qu necesita pasar a travs *' 'as Termopilas y volver atrs veintitrs siglos para alcanzar el corazn a>s iranceses? No tenamos nosotros hroes, ni victorias propias? '^

delaireano corno la combinacin constante de dos modos opuestos de reaccin... un modo pasado y otro presente; Claudel ob.serv que el poeta combinaba el estilo de Hacine con el de un periodista del Segimdo lmperio.20 [J^ vislumbre de los sostenimientos tericos de esta amalgama de presente y pasado se nos ofrece en el captulo Sobre el herosmo de la vida moderna del Saln de 1846, y de nuevo en El pintor de la vida moderna, donde la modernidad se define como lo transitorio, lo efmero, lo contingente; es una mitad del arte, siendo la otra lo eterno e inmutable.21 Si al artista moderno se le exhortaba a concentrarse en lo efmero, sin embargo, era porque era efmero, esto es, amenazaba con desaparecer sin dejar huella. Baudelaire conceba el arte moderno, al menos en parte, como el rescate de la modernidad para la eternidad. En El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, Benjamn llama la atencin sobre este aspecto del proyecto de Baudelaire, vinculndolo con el estudio monumental de Mxime Du Camp Pars, ses organes, sesfonctions et sa vie daiu la seconde moiti du XIX' sicle (significativamente, Du Camp es ms conocido hoy por sus fotografas de ruinas):
De repente se le ocurri al hombre que haba viajado extensamente por el Oriente, que estaba familiarizado con ios desiertos cuyas arenas son el polvo de los muertos, (|ue esta ciudad, tambin, cuyo bullicio lo rodeaba por completo, tendra que morir alguna vt!x, de la lrma en que haban muerto tantas capitales. Se le ocurri lo extraordinariamente interesante que sera para nosotros hoy una descripcin exacta de .4tenas en la poca de Pericles, de Cartago en la poca de Barca, de Alejandra en la poca de los Flolorneos, y de Roma en la poca de los (losares. ... VA\ un destello de inspiracin, del tipo que ocasionalmente nos conduce a algo extraordinario, i-esolvi escribir la clase de hbro sobre Pars que los historiadores de la antigedad no haban escrito sobria sus ciudades. '^^

i7. Waiter t>njamiri. Theses on ih^ I*hilosophy of Hlstoy. en ltimrmtmtLs, lra<. H a m Zobti (Nueva York: SchtKkeii Book. PJ6), p. 2.5.. B. Citado eri Ceorge Boas, Cotirhef anf! His Critics, en Omrhe in Fespectij^e. ed. Petra tcoDoesst-hUe Cha (-ingkmood Ciffs, N.J.: Frentice-Hall. 1977), p. 4 8 . 19. Cha-!es Baudelaire, Saln o !H4,5. <;ri rt in Pam 1845-11162. i-d. y Irad. Jonathan Mayae (N'aeva \(irk; Phaidoi Pubitshers, I96.5t. i. 14. 2 0 . Citado -ri Wafer Bcnjamni. "The 'aris of {h*^ Second Kmpire in BaudelaireB. Charlea fiaudeluire: A LyrkFoet in ihf Era offiigh Capitalsm. \n\. Harry Ziihii, !.onlres: N;W xft Books, 1973), p. 100. I,a obse-\'acin (le Umutre apamce en l \t. 94 del mismo texo. 2 . Chare'> Baudcfaire, The Fainter of Modero Ufe, Se~ keieil Wril.ing?ionAnandAf'if.'S, Irad. i'- E. Jiarvel (Bahimore: Ft-ngiiin Bnoks. 1972). p. 4 0 3 . 2 2 . Paul Hotirget, Oiscoui^ acadtiikjue du 13 jvii 1895. -Sutxcssion a Mxime Du (^amp, f'rmtlwhgie de VAcxidmie fmrtf-abe (Fars, ! 9 2 l ) . vo!. 2, (>(>. !9t.ss. Citado nn Benjamn. Charles IkmdHaire, \>. 8 6 . 23- Benjamn, Chmks dfairp, p. B7. Btiu-

As que para cuando Courbet intent rescatar la alego^a para la modernidad, la lnea que las separaba haba sido 'Claramente trazada, y la alegora, concebida como antittica *" credo modernista de llfaut etre de son temps, result condenada. Junto a la pintura de la historia, a una existencia marP i a l , puramente histrica. Baudelaire, sin embargo, a quien se a,socia ms estrech,amente con esa divisa, nunca conden la alegora; en su Pi'wiiera obra publicada, el Sak>n de 1845, la defenda conifa las lumbreras de la prensa: Cmo poda esperar uno... nacerles comprender que la alegora es una de las ramas ms "obles del arte? " El apoyo del poeta a la alegora es slo aparentemente paradjico, pues fue la relacin de anligead y modernidad lo que le dio la base para su teora del ''"te moderno, y la alegora lo que le dio la forma. Jules \'Wartre, al escribir en 1895, describa lo especficamente bau-

Para Benjamn, Baudelaire est motivado por un impulso idntico, lo que explica su atraccin por los grabados alegricos de Charles Meyron sobre Parts, que acercaban el rostro antiguo de la ciudad sin abandonar un adoqun. ^3 Segtin la visin de Meyron, lo antiguo y lo moderno se superponan, y de la voluntad por preservar las huellas de algo (jue estaba muerto, o prximo a la muerte, surga la alegora: en tin ttulo el renovado Pont Neuf, por ejempk), se transforma en un memento mori. '^*

24. tmjamiit cita t tub: v.n la trady<;c!n dce aw: Aqu yaee el paralelo exacto <el anliguo Pon Neu, lodo meaiaateado como fuera nuevo de aeiierdo con una recienie ordenan?^. Oh doeios liidieos y jibes cirujanos, por {|u no haris con nowiros lo mismo que e hizo ron esit^ put^iiti- de piedra {Churlm Bauielaire. p. BB).

[]

La perspicacia primera de Benjamin el genio de Baudelaire, que se nutri de la melancola, era alegrico ^s efectivamente sita en el origen del modernismo en las artes un impulso alegrico y sugiere, as, la posibilidad, antes excluida, de una lectura alternativa de obras modernistas, una lectura en la que se reconociera totalmente su dimensin alegrica. La manipulacin de fuentes histricas de Manet, por ejemplo, es inconcebible sin alegora; no fue un supremo gesto alegrico reproducir en 1871 el Toreador muerto como un comunero herido, o trasponer el batalln de fusilamiento de la Ejecucin de Maximiliano a las barricadas de Pars? Y no explota tambin el collage, o la manipulacin y consiguiente transformacin de fragmentos muy significativos, el principio atomizador, disyuntivo, que se halla en el corazn de la alegora? Estos ejemplos sugieren que, en la prctica al menos, el modernismo y la alegora no son antitticos, que es slo en la teora donde se ha reprimido el impulso alegrico. Es a la teora, pues, a la que debemos volvernos si deseamos aprehender todas las implicaciones del regreso reciente de la alegora. Casi al principio de El origen de la obra de arte, Heidegger introduce dos trminos que definen el marco conceptual dentro del cual el pensamiento esttico ubica convencionalmente a la obra de arte:
1 ^ o b r a d e a r t e es, sin d u d a , u n a e o s a q u e se h a h e c h o , p e r o d i c e algo m s q u e la m e r a c o s a e n s q u e es, alio agoreuei. La o b r a h a c e p b l i c o

ttica moderna, la alegora se subordina generalmente al smbolo, que representa la unidad supuestamente indisoluble de forma,y sustancia que caracteriza la obra de arte como presencia pura. Aunque esta definicin de la obra de arte como materia informada es, como sabemos, tan antigua como la propia esttica, fue revitalizada con cierto sentido de urgencia renovada por la teora del arte romntica, sirviendo como base de la condena filosfica de la alegora. Segtin Coleridge, lo Simblico no puede, quiz, definirse mejor en oposicin a lo Alegrico, ms que siendo siempre en s mismo una parte de aquello, de la totalidad de lo que es representante. ^^ El smbolo es una sincdoque, una parte que representa el todo. Esta definicin es posible, sin embargo, si y slo si la relacin del todo con sus partes se concibe de una manera particular. Esta es la teora de la causalidad expresiva analizada por Althusser en la Lectura del Capital:
(El ("oncepto d e e x p r e s i n leibniziano] p r e s u p o n e e n p r i n c i p i o q u e el t o d o e n c u e s t i n se r e d u c e a u n a esencia interna^ d e la q u e los e l e m e n t o s del

t o d o no s o n p u e s m s q u e las f o r m a s f e n o m n i c a s d e e x p r e s i n , e s t a n d o p r e s e n t e e n c a d a p u n t o del todo el p r i n c i p i o i n t e r n o d e la e s e n c i a , d e tal m o d o q u e e n (cualquier m o m e n t o s e a p o s i b l e es(Tbir la e c u a c i n i n m e d i a t a m e n t e a d e c u a d a : Uil y tul elemento... = la esencia interna del U)do. Aqu

h a b a u n m o d e l o q u e p e r m i t a p e n s a r la efectividad d e l t o d o e n c a d a u n o d e sus elementos, p e r o si esta categora esen(;ia interna/fenmeno externo se h u b i e r a d e a p l i c a r e n c u a l q u i e r l u g a r y e n c u a l q u i e r m o m e n t o a c a d a u n o d e los f e n m e n o s q u e s u r g e n en la totalidad e n c u e s t i n , p r e s u p o n d r a q u e el t o d o t e n d r a cierta n a t u r a l e z a , p r e c i s a m e n t e la n a t u r a l e z a d e un t o d o ' e s p i r i t u a l ' e n el q u e c a d a e l e m e n t o fuera expresivo d e la c o m p l e t a totalid a d c o m o u n a ' p a r s totalis'. ^^ 25. Waltcr Benjamn, Pars thc Capital of the Ninetccnth Cenlury. Irad. Quintn H o a r c . en Charles tiaudelfite. p. 170. 2 6 . Martin Heifl('gg('r,Thf' rigin of thc Work of Art. Poetr}, Ijanguage, Thoughl. irad. Alberl Hofslaclter (Nueva York: Harper & Row. 1971). pp. 19-20. 27. Samuel Taylor Coleridge. Gjteridge'.'i Mi-icellaneowi Critit'ism. ed- Thomas Middleton Kaysor (Camtridge, Mass.; Harvarfl University Press, 19.'6). p 9 9 (la cursiva se ha aadido). 2 8 . Louis Althuser y Ktirnne Balibar, Reading Capital. trad. Brn Brewster (Ij)ndres: New Uh Books, 1970), pp. I6-187 (el nfasis se ha aadido).

algo distinto d e s m i s m a ; manifiesta algo m s ; e s u n a a l e g o r a . E n la o b r a d e a r t e algo m.s se m e z c l a c o n la c o s a q u e se h a h e c h o . Esta ac^in d e m e z c l a r s e e s , e n griego, aumballen. \_ii o b r a es u n s m b o l o . ^^

Al imputar una dimensin alegrica a toda obra de arte, el filsofo parece repetir el error, lamentado habitualmente por los comentaristas, de generalizar el trmino alegora hasta el extremo de que Uega a carecer de significado. No obstante, en este pasaje Heidegger est recitando las letanas de la esttica filosfica slo para preparar su disolucin. Es irnico, y debe recordarse que la irona misma se registra generalmente como variante de lo alegrico; que las palabras puedan usarse para significar sus opuestos es en s misma una percepcin fundamentalmente alegrica. Alegora y smbolo, como todas las parejas conceptuales, distan de estar convenientemente equilibrada.s. En la es-

La de Coleridge es, as, una teora expresiva del smbolo, la unin presentacional de la esencia interna y la expresin externa, que de hecho se revelan como idnticas. Pues la esencia no es ms que ese elemento del todo que se ha tomado hipostticamente como su esencia. La teora de la expresin procede de este modo en crculo: aunque est diseada para explicar la efectividad del todo en sus elementos constitutivos, sin embargo son esos elementos mismos los que reaccionan sobre el todo, permitindonos concebir a este liltimo en trminos de su esencia. En Coleridge, pues, el smbolo es precisamente esa parte del todo a la que puede reducirse. El smbolo no representa esencia; es esencia. Sobre la base de esta identificacin, el smbolo deviene

["]
2 9 . (>>brk%% Mm^imeowi ksm, rfa l u i p a r ^ ' s e cm a Oihimm p. 9 9 . .-~M' pmyt-, d e b ; ("((idi-na df fkx'the le la alegora: Hay uriigmn dii'reiwa e n s el poeta comienza con iitia cfea yriiwrsal v liiego )H.'^a k p a i t i c n k r aidecuaik, <.-*m-

^1 el problema mismo de la intuicin artstica: De primor"lal importancia para nuestra materia actual es este punto, <lue la ltima (la alegora) no puede ser ms que formulada conscientemente; mientras que en el primero (el smbolo) es "luy posible que la verdad general representada pueda estar 'uncionando inconscientemente en la mente del escritor durante la construccin del smbolo. 2'' El smbolo es, as, un ^'igno motivado; de hecho, representa la motivacin lingsti^a como tal. Por esta razn Saussure sustituy el trmino sig'*" por smbolo, pues este ltimo nunca es totalmente ^TOitrario; no est vaco, porque existe el rudimento de un vnculo natural entre el significante y el significado. * * Si el < smbolo es un signo motivado, entonces la alegora, concebidla como su anttesis, se identificar como el dominio de io arbitrario, io convencional, lo no motivado. Esta asociacin del smbolo con la intuicin esttica, y a alegora con la convencin, fue heredada de forma acrti^^ por la esttica moderna; as dice Croce en la Esttica:
"s SI el smbolo se concibe como inseparable de la intuicin artstica, i^n smnimo de la intuicin misma, que siempre tiene un carcter ideal. ' ** "*y doble fondo en el arte, sino uno solo; en el arle todo es simblico lftue todo es ideal. Pero si el smbolo se concibe como separable... si mibolo puede hallansa en un lado, y en el otro la cosa simbolizada, vol^i>^ a eaer en ei error inlelectuaiista: ei Oamado smbolo es la exposicin un concepto abstracto, una alegora; es ciencia, o arte que imita la cien"en> debemos ser tambin Justos con lo alegrico. A vetees es lotalmeninofensivo. Tomemos la Cerusalemme libralas la alegora fue imaginada Menormente; tomemos el done de Marino: el poeia de lo lascivo insinu ^ u e s que fue e^rito para mostrar cmo la indulgencia sin moderacin ^ a en el dolor; tomemos una esl^ua de una mujer hermosa: el escultor eae adjuuUu- una etiqueta a la estatua diciendo jue representa la Ce-ncm o la Bondad. Esta alegora que viene a agregarse a una obra acabaP^^Jfutwn no cambia la obra de arte. ^^Qu es erUonces? Es una expresin *^rnamenie aadida a otra (depresin. '-^^

obra despus de hecha, la alegora ser, consiguientemente, separable de ella. De este modo el modernismo puede recuperar las obras alegricas para s, a condicin de que lo que las hace alegricas sea ps^ado por alto o ignorado. El significado alegrico parece ser en verdad suplementario; podemos apreciar la Alegora de Fortuna de Bellini, por ejemplo, o leemos el Progreso del peregrino^ como recomendaba Colridge, sin atender a su significacin iconogrfica. Rosemond Tuve describe en el espectador la experiencia de un cuadro de gnero o as io haba conceptuado que se torna en... (unaj alegora ante sus ojos, mereced a algo que aprende (generalmente sobre la historia y de ah la significacin ms profunda de la imagen). ^-^ _a alegora es extravagante, un gasto de valor superfluo; est siempre en exceso. Croce la encontraba monstruosa precisamente porque codifica dos contenidos dentro de una forma. ^'^ Mas el suplemento alegrico no es slo una adicin, sino tambin una sustitucin. Toma el lugar de un significado anterior, que de este modo resulta o bien borrado o bien oscurecido. Debido a que la alegora usurpa su objeto comporta en ella misma un peligro, la posibilidad de perversin: que lo que est simplemente agregado a la obra de arte se confunda con su esencia. De ah la vehemencia con la que la esttica moderna la esttica formalista en particular tienuesla el suplemento alegrico, porque pone en tela de juicio la seguridad de los cimientos sobre los que se erige la esttica. Si la alegora se identifica con un suplemento, entonces se alinea tambin con la escritura, en tanto que la escritura se concibe como algo suplementario al habla. Es desde luego dentro de la misma tradicin filosfica que subordina la escritura al habla donde la alegora se surbordina al smbolo. Podra demostrarse, desde otra perspectiva, que la supresin de la alegora es idntica a la supresin de la escritura. Pues la alegora, ya sea visual o verbal, es esencialmente una forma de texto escrito sta es la base del tratamiento que hace de ella Waller Benjamn en El origen del drama barroco alemn: De un golpe la profunda visin de la alegora transforma las cosas y las obras en escritura que bulle. ^^ l ^ teora de la alegora de Benjamin, que pro<!ede de la percepcin de que cualquier persona, cualquier objeto, cualquier relacin puede significar absolutamente cualquier otra cosa,^*" se resiste a ser resumida. Dado su carcter

templa [o uniwrHd en b particular. Et \inmfj: mbxlo prfMuc la al-giira. f!oil b p a l i a i l a r liene estatus siripfemt^Dte ) m o u n ej-mplii, u n casti d e lo uni-

tt-, e s lo qui rewla la poesa e n SM wrtaflcra riaurakza: exprt:sa u n parliuiar sin ptiisai micpendientementK en, sin refertme a, u n n i w t s a l , (Miro al ^>reheri<ler ^i p ^ t i f u l a r e n su eariAer VVBJUU^ tim ainjunta-. imffcituftieit~ dejhr^MUte iifmliende h imiivnal W l - ^ w r i ^ i t , Th; Biunng

G l a i i o e n l'hip

ua (BkKjmingjon: !ii(fcina Unversity Fmwit, 196), p. 8 9 (la nii-siva se h a aaddd, Kstii n*i;uerla la visn t B o l e s sob r e la d e g o r a : l a Jt;g(>ra| e s Mnita db alj;^riK*:iijnes. (imi> b nimla ki e s d e individuos. IUJS ahirtraiH^iines csln pen^mlt^adas; [jor vna, e n toda alegora hm a%> rifvelsteo. U individiKs cjt^ toh mwiMas in:|onen aspin^i a ^;n(';rktM fOiipin e s la KKa, >>n Scgundb Sombra e s e (iaiMrho); e n las iKwtjlas hay un e k m e r t o abgncti (Btjrgfi, h* las ^ ^ > r a s a las noveUt^, p. 1S6). ;0Qnme i'erdinaiKl de Sau^uit. Lingtdstien,

in Generid

trad. Watie Ba)4in (Nueva Vorb M . ( ; m w . H i n i f 4 k , 1966). p . 68. 3 1 . Beiied<'i(o O I K S - , trad. D o u ^ a s Yrk: The Aii^ NfM>nday At^tthetk^ (Nf^va *re.ss,

1966K p p . 3 4 . 1 5 . 3 2 . Esto e s io que, e n la Crtica del Jukt. sant:ion la e'iu8in de Kmrt d r i eokw; k^ lapices, k ^ inaix;s... c o m o ornameWj sinpbninte agregado a la o b r a de arbe y no pai* (rtnnse<as de ella. Vase Jat:<nies Deirida, n. 9 11ie FarergtHi, Otiiiim: mi epflogf,

I r e r a n o 1 9 7 9 ) : l\~4i>, mi c o m o Detachment/from the fMirergim, (sp. 4 2 - 4 9 . 3 3 . H>senM>nd T u w , nia^ery: and theu Sonuf MetUeml ^merity U nvfrsily Atf^rkt Bo<tki Freiis, (Prinretont

^ n nombre de la ajusticia, pues, y con el fin de preser^" el carcter intuitivo de toda obra de arte, incluyendo lo ^goneo, la alegora se concibe como un suplemento^ una Presin aadida externamente a otra expresin. Recono* * * aqu esa estrategia permanente de la teora del arte ^>* ^*Qenial que recluye de la obra todo lo que ponga a prue** determinacin como la unidad de forma y conteni**' Concebida como algo aadido o sobreaadido a la

PririeeUm

1966), p. 2 6 . 34- G U H O e n kii^^s, l>e las aiegora.s a Im miKtlm>', p. J S 4 , 35. Benjamn. Cermtm {>. 176. '/kigr

Oftmm.,

3 6 . /fet., p. 1 7 5 .

[.o]

central en este ensayo, sin embargo, interesan unas cuantas palabras sobre ella. Dentro de la obra de Benjamn, El origen del drama barroco alemn, compuesta en 1924-25 y publicada en 1928, destaca como una obra fecunda; en ella se recogen los temas que van a preocuparle a lo largo de su carrera: el progreso como el eterno retorno de la catstrofe; la crtica como la intervencin redentora en el pasado; el valor terico de lo concreto, lo dispar, lo discontinuo; su tratamiento de fenmenos como el escrito que ha de descifrarse. Este libro se presenta as como un prospecto de toda la actividad crtica subsiguiente de Benjamn. Como observa Anson Rabinbach en su introduccin al reciente nmero de New Germn Critique dedicado a Benjamn, Su escritura nos fuerza a pensar en correspondencias, a proceder a travs de imgenes alegricas ms que a travs de prosa expositiva. '^ El libro sobre la tragedia barroca pone as de relieve la naturaleza esencialmente alegrica de toda la obra de Benjamn el proyecto Pars Arcades, por ejemplo, donde el paisaje urbano iba a tratarse como una sedimentacin en profundidad de capas de significado que gradualmente seran desenterradas. Para Benjamn, nerpretacin es deseierramiento. El origen del drama barroco alemn es un tratado sobre el mtodo crtico; traza no slo el origen de la tragedia barroca, sino tambin la desaprobacin crtica a la que ha sido sometida. Benjamn examina con detalle la teora romntica del smbolo; al exponer sus orgenes teolgicos, prepara su sustitucin:
La u n i d a d d e l objeto material y el t r a s c e n d e n t a l , q u e (-onslituye la p a r a d o j a del s m b o l o teolgico, se distorsiona e n u n a relacin e n t r e a p a r i e n c i a y e s e n cia. La introduct-in e n la esttica d e esta concept-in d i s t o r s i o n a d a del smbolo fue u n a r o m n t i c a extravagancia destructiva q u e p r e c e d i la desolacin d e la crtica d e a r t e m o d e r n o . C o m o u n c o n s t r u c t o s i m b l i c o , se s u p o n e q u e s e f u n d e c o n lo divino e n u n t o d o c o n t i n u o . L a i d e a d e la i n m a n e n c i a ilimitada d e l m u n d o m o r a l e n el m u n d o fie la belleza s e d e r i v a d e la esttic a teosfica d e los r o m n t i c o s . Pero los c i m i e n t o s d e esta i d e a se c o l o c a r o n m u c h o a n t e s . '**

apreciar totalmente su significacin terica. Pero tambin le permite liberar a la escritura de su dependencia tradicional con respecto al habla. En la alegora, pues, el lenguaje escrito y el sonido se confrontan uno al otro en tensa polaridad. ... La divisin entre lenguaje escrito significativo y lenguaje hablado intoxicador abre una brecha en el macizo slido del significado verbal y fuerza a la mirada a descender a las profundidades del lenguaje. *'^ Nos encontramos con un eco de este pasaje en la reivindicacin de Robert Smithson tanto de una prctica alegrica como de una crtica alegrica de las artes visuales en su texto Una sedimentacin de la mente: proyectos de tierra:
Ij^s n o m b r e s d e los m i n e r a l e s y los m i n e r a l e s m i s m o s no difieren u n o <lel otro, p o r q u e tanto e n el fondo d e l material c o m o d e los c a r a c t e r e s se halla el p r i n c i p i o d e u n n m e r o a b i s m a l d e fisuras. Las p a l a b r a s y las r o c a s c o n t i e n e n u n lenguaje q u e sigue u n a sintaxis d e grietas y r u p t u r a s . Mirad c u a l q u i e r palabra el e m p o suficiente y la veris a b i e r t a e n u n a s e r i e d e fallas,

e n u n t e r r e n o d e p a r t c u l a s e n las q u e c a d a u n a c o n t i e n e su p r o p i o vaco. ... La narrativa de . Gtrdon Pym d e P o e m e p a r e c e exc-elente crtica d e arte

y prototipo d e r i g u r o s a s investigaciones sin e m p l a z a m i e n t o . . . S u s d e s c r i p t:iones d e a b i s m o s y hoyos p a r e c e n rayar e n p r o p u e s t a s d e p a l a b r a s d e tierra. L a s f o r m a s d e los p r o p i o s a b i s m o s s e c o n v i e r t e n e n races v e r b a les (jue explican la d i f e r e n c i a e n t r e la o s c u r i d a d y la luz. ^*'

Smithson se refiere a los abismos alfabticos descritos al final de la novela de Poe; en una Nota aadida al texto, el novelista desentraa su significacin alegrica, que ha escapado sin duda de la atencin del Sr. Poe. " Las formaciones geolgicas se transforman a travs del comentario en escrito articulado. Significativamente, Poe no ofrece indicaciones sobre cmo han de pronunciarse estas cifras, etopes, rabes y egipcias en su origen; son hechos puramente grficos. Es aqu, donde el texto de Poe se dobla sobre s mismo para ofrecer su propio comentario, donde Smithson vislumbr su propia empresa. Y en ese acto de auto-reconocimiento se halla inmerso un reto tanto al arte como a la crtica, un reto que ahora puede afrontarse abiertamente. A

.'i7. Anson Kahititiacti. Oitiqur and (Jommcntary/Alih'my and Chcmistry: Some ttcrnarlcs on Walter Benjamn and ihis I.ssueu, New Germn Crilujue, n. 17 (primavera 1979): 3. .38. B<'njamn, (renimn Tnif^f Drama, p. 160. 39. Ibid.. p. 2 0 1 .
4 0 . RDIMTI Srnith.son. -A Sc-

En su lugar, Benjamn coloca el signo (grfico), que representa la distancia entre un objeto y su significacin, la erosin progresiva del significado, la ausencia de trascendencia desde dentro. A travs de esta maniobra crtica puede l penetrar el velo que haba oscurecido los logros del barroco.

ITKADUCCION DE F E H N A M X ) CALVAN]

dimentation (if Mind: Karth IVojecIs... lile Writinffi ofHibert Smitfvion, ed. Nancy Holt (Nueva York; New York University Press, 1979), |>p. 87-88. Sobre el alegorlsmo de Smithson, vase mi resea. Earthyvords, OcUiber. n. 10 (otoo 1979): 121-130. 41. Edgar Altan Poe. The Narrative iif Anhur Gordun Fym... (Nueva York: Hill und Wang. 19601. p. 197.

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