El Nuevo Diseño Artesanal

Universidad Politécnica de Cataluña
Escuela Técnica Superior de Ingeniería Industrial

Departamento de Proyectos de Ingeniería
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología

MEXICO
El Nuevo Diseño Artesanal

Análisis y Prospectiva en México
Tesis Doctoral Presentada para la Obtención del

Grado de Doctor por la UPC
Programa de Doctorado de Proyectos de Innovación Tecnológica
Presentada por:
Jorge Gil Tejeda

Lic. en Diseño Industrial
Maestría en Diseño y Biónica
Dirigida por:
Dr. Joaquim Lloveras Macià

Profesor Titular del Departamento de Proyectos de Ingeniería
Barcelona, Febrero de 2002

Introducción a la Ingeniería
en Diseño.
Los primeros Inventores.
• El hombre aperecio hace más de medio
millon de años.
• El bombre a utlilizado desde siempre
materiales como la piedra, madera, cuero,
cuerno, etc.
• Con la finalidad de hacerce la vida más
confortable.
• Tales hombres pueden considerarse los
primeros ingenieros en diseño.
La aparición del hombre en el continente
americano se produjo miles de años antes de nuestra
era, cuando las glaciaciones habían formado un paso
natural entre Asia y Norte América, lo que fue
aprovechado por los habitantes asiáticos para cruzar a
pie por el estrecho de Behring y llegar a las nuevas
tierras. Estos hombres fueron siguiendo a los animales
que servían de sustento, ya que eran grupos cazadores-
recolectores.
Diorama de una cueva.
En este diorama se representó la escena de la vida y diferentes
actividades que se desarrollaban dentro de una cueva, lugar
que servía para sus habitantes como refugio natural ante las
inclemencias del tiempo o para defensa. Se puede apreciar al
fondo, el medio ambiente característico de esta época, conocida
como etapa de los grupos cazadores-recolectores
En Europa se conocen más de doscientas cuevas con pinturas y
tallas.
Ciento ochenta de ellas se encuentran en territorio francés y

español, en la región denominada franco-cantábrica, es decir, el
80 por ciento de todas ellas.
Muchos se han preguntado el porqué de esta gran concentración

de pinturas en esta zona.
¿Por qué en todos los demás lugares se han encontrado restos

de arte. de vivienda, de enterramientos y no de pintura?.
Por los restos encontrados en estas cuevas y en otras
próximas, se ha calculado que la población que existía
allí hace 20.000 años era, aproximadamente, de entre
2.000 y 3.000 personas. En cambio, en todo el resto de
Europa era de unas 10.000, mucho menor en
comparación. Una prueba de ello está en Les Eyziles (a
orillas del río Vézère, en Francia) donde convivieron
600 personas al mismo tiempo protegidas por cinco
resguardos de roca. En Dolní Vestonice (República
Checa), Sungir y Kostenki (Rusia) también había
lugares de reunión, pero no ocupados durante tanto
tiempo.
De las principales características del arte rupestre era
la costumbre del artista de utilizar las formas naturales
de las rocas y las paredes de las cuevas como partes
integrantes de la obra en sí.
Ejemplo claro de ello son los bisontes de Altamira y

muchas otras figuras.
Los ojos de algunos animales son en realidad

pequeños minerales de sílex que, estando incrustados
en la roca de forma natural, hacen el efecto de brillo de
los ojos, como por ejemplo las Leonas de Les
Combarelles.
La pintura requería una técnica más elaborada y
compleja que el simple trazo de una piedra. Se
realizaba con colorantes naturales de tonos amarillos,
rojos, ocres y negros, con todas sus gamas y tonos.
En el Neolítico se añadió el blanco.
Los colorantes procedían de óxidos de hierro y
manganeso, de tierras y carbones vegetales, almagra,
hematíes, limonita, caolín, etc, diluidos en sangre,
resinas de árboles, grasas animales y jugos vegetales.
La pintura obtenida se aplicaba con pinceles,
espátulas, con un pedazo de cuero (como en Altamira)
o con los dedos de las manos y, como paleta para el
artista, algunas conchas marinas. Y no solo eso, en
Lascaux existen agujeros en el suelo de andamios
construídos para poder llegar al techo. Para ver en la
oscuridad de la cueva se usaban lámparas que no
emitían humo, pero sí una luz muy amplia que ilumina
toda la cavidad. Se usaba como combustible un
preparado de sebo animal y mechas de fibras
vegetales, y podían estar encendidas durante un
máximo de 5 a 6 horas. Es mejor esta luz que la que
focaliza en un punto una linterna moderna.
Probablemente dejaran en el suelo de la cueva varias
de estas lámparas que hacían que el artista pudiera
contemplar cómodamente toda la superficie de la
misma.
Leroi Gourhan realizó un sistema del arte paleolítico para
entender cómo ha sido su evolución:
Aparecen los colorantes y objetos

"curiosos" de la naturaleza en los
yacimientos que demuestran un
Período primer sentido de la estética. En el
Musteriense
prefigurativo Chatelperroniense existen las
primeras placas y huesos
decorados, todavía sin
representaciones naturalistas.
Aparecen las primeras
manifestaciones figurativas, con
grabados profundos relativos a
Auriñaciens órganos sexuales y animales
Estilo I p e incompletos. Aparecen las
primeras pinturas. Todo ello aún
en las zonas exteriores de las
cuevas o donde llega la luz natural.
El canon de la figura animal se
basa en una línea cérvico-dorsal
muy marcada, en forma de "S"
Gravetiense tumbada. Existe una gran
y Solutrense desproporción, con cuerpos muy
p
Estilo II
Inferior voluminosos y extremidades muy
pequeñas. Comienzan a decorarse
los primeros "santuarios"
interiores.
La línea cérvico-dorsal se atenúa,
aunque sigue siendo arcaica. Los
Solutrense cuellos y cabezas se alargan.
Medio y Aparecen ya detalles corporales y
p
Estilo III
Superior los primeros despieces interiores
(de crines, patas, etc). Grandes
paneles interiores de las cuevas.
Figuras cargadas de detalles y con
gran expresión de movimiento.
Junto a ellas aparecen otras muy
esquemáticas. Se decoran muy
Magdalinien
Estilo IV poco las paredes y se produce un
se Superior
reciente gran auge en el arte mueble y poco
a poco dejan de decorarse las
cuevas hasta que se abandona por
completo.
En numerosas ocasiones lo útil y cotidiano se funde
con el arte y la religiosidad. Eso fue lo que pasó con
infinidad de grabados, esculturas y relieves realizados
en piedra o en hueso. Propulsores de lanzas, cuentas
para collares, bastones perforados e instrumentos de
todo tipo eran adornados con una sensibilidad
exquisita. A todas estas formas de representación se
las denomina arte mueble y son susceptibles de ser
transportadas de un lugar a otro.
La temática es muy similar entre el arte mueble y el
arte parietal, diferenciándose dos tipos: las realistas,
referidas a la fauna de la época, y las abstractas, que
consisten desde esquematizaciones, símbolos y
signos. No aparecen de forma aislada, sino que en una
misma pieza pueden darse ambos, es decir, esta
clasificación ayuda únicamente a orientarnos para
comprender mejor cómo se expresaban nuestros
antepasados.
El material de soporte del arte mueble era piedra,
hueso y asta. Probablemente se utilizaba también la
madera y el cuero, pero son materiales perecederos y
no hay restos. Como la obra depende del soporte, en
muchas ocasiones el animal aparece como doblado ,
ajustándose a la forma del material. En algunas
ocasiones el autor elige el soporte más adecuado para
representar al animal que quiere, otras veces éste
aparece forzado y según giramos el hueso o el asta
vemos su continuación.
La aparición del hombre en el continente americano se
produjo miles de años antes de nuestra era, cuando las
glaciaciones habían formado un paso natural entre Asia y
Norte América, lo que fue aprovechado por los habitantes
asiáticos para cruzar a pie por el estrecho de Behring y
llegar a las nuevas tierras. Estos hombres fueron
siguiendo a los animales que servían de sustento, ya que
eran grupos cazadores-recolectores.
Las primeras invenciones
http://www.antropos.galeon.com/html/piramides.htm#meto
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Gig de Lidia.
Turquia.
Christian Huygens
1656.
Sumerios
3200 a.c
Torricelli 1600.
Agradecimientos
Son numerosas las instituciones y personas que han contribuido con su patrocinio,
cooperación y afecto, para la realización de este trabajo de investigación.
Inicialmente agradezco al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, Conacyt - México, por

su apoyo económico brindado en toda esta etapa de desarrollo profesional.
De manera destacada ofrezco con beneplácito mi hondo reconocimiento al Dr Joaquím

Lloveras Macìa profesor de la facultad de Ingeniería (ETSEIB), coordinador del
departamento de proyectos de innovación tecnológica que es un ejemplo de constancia,
ética y buen hacer.
Quiero expresar mi agradecimiento a mi querida esposa la Dra. Deyanira Bedolla Pereda

por su amor, alegría, constante apoyo y estímulo, a lo largo de toda esta maravillosa
aventura profesional y vital que hemos compartido juntos, gracias mi amor.
Agradezco sobretodo a mis padres: A mi querido padre el Dr.Jorge Gil Mendieta y a mi
querida madre Rosa María Tejeda de Gil; Quiero que sepan que los quiero con gran
intensidad, gracias por su cariño, gracias porque ahora mas que siempre les llevo en mi
corazón.
De la misma manera agradezco al rector de la Universidad Tecnológica de la Mixteca, en

México, el Dr. Modesto Seara Vázquez por su colaboración para facilitar parte de la
investigación de campo que se llevó a cabo en el estado de Oaxaca.
Agradezco muy especialmente a las artesanas, artesanos, empresarios, industriales,

diseñadores, que tan amablemente me dedicaron una parte de su tiempo y valiosos
conocimientos, así como sus inquietudes y aportaciones que han quedado recogidos en un
importante documento virtual; mismo que se ha llevado a cabo gracias a un esfuerzo sin
precedentes por parte del Laboratorio de Redes de la Universidad Nacional Autónoma de
México con la colaboración especial de Alejadro A. Ruíz León.
Agradezco la valiosa colaboración de la Generalitat de Catalunya, Departament dìndustria

Comerç I Turisme, Centre dìnformació I Desenvolupament Empresarial CIDEM, Centre
Catalá dÀrtesania.
Manifiesto también mi agradecimiento al Dr. Jordi Montaña, investigador y catedrático del
ESADE, experto en temas referentes a la artesanía, inonvación, calidad y diseño entre otros.
De manera muy especial deseo agradecer a mi hermana Alexia Gil Tejeda por su cariño y
ayuda brindada.
Como un homenaje póstumo agradezco a mis abuelos Antonio Tejeda e Irene Martínez por
que de ellos aprendí que las cosas más sencillas son las mas hermosas, donde quiera que
estén quiero que sepan que los quiero y los extraño.
De manera muy especial agradezco a mi abuela María de Jesus Mendieta Suárez por su
cariño, y porque su simple existencia me alegra la vida.
Agradezco también a la familia Reyna Gil, Vanessa, Aarón y Jacobo por su cariño.
I
Indice
Objetivos 1
1. Introducción 3
2. Planteamiento del problema 7
3. Hipótesis de trabajo 15
4. Metodología 17
4.1 Introducción 17
4.2 Justificación de la propuesta de un neo diseño en México 18
4.3 Metodología: Modelos del proyecto de tesis 20
4.3.1 Modelo de análisis 20
4.3.2 Modelo descriptivo 21
4.3.3 Modelo de recuperación de materiales, técnicas y tradiciones 22
5. Del Artesanado a la Producción en Serie 25
5.1 Las necesidades del ser humano cambian 25
5.2 La sociedad post - industrial 26
5.3 El paradigma del diseño 28

II
6. Los Orígenes del Artesanado 31
6.1 Introducción: La civilización en la prehistoria 31

6.2 El arte popular mexicano 32
6.3 Características del proceso creativo del arte en México 34
7. El Trabajo Artesanal 39
7.1 Problemática del Artesano 39
7.1.1 Introducción 39
7.1.2 La cultura popular Nacional 40
7.1.3 La labor de rescate de tradiciones en Europa 41
7.1.4 Tradición perdida 44
7.2. Limitaciones 46
7.2.1 Limitaciones Histórico-Geográficas 46
7.2.2 Problemática actual 48
7.2.3 Limitaciones Etnico-Demográficas 49
7.2.4 Limitaciones Socioeconómicas 53
7.2.5 Limitaciones Técnico-Productivas 54
7.2.6 Limitaciones sociopolíticas 54
8. Objetivos generales de la expresión plástica del artesano 57
8.1 Aportaciones del artesanado en beneficio de la cultura 57

8.2 Aportaciones del artesano a la cultura 59
9. El nuevo diseño artesanal en el mundo 61

III
9.1 El Nuevo Artesanado en USA 61

9.2 El nuevo diseño artesanal 66
9.2.1 Charles & Ray Eames 68
9.3 La tradición artesanal del tapete de fibras naturales 72

9.3.1 La experiencia de la Ruckstuhl 72
9.4 El Nuevo Artesanado Japonés 76
9.4.1 El papel hecho a mano 76

9.4.2 Tesoros vivientes del Japón 78
9.5 La tradición artesanal en Polonia 86
10. La materiales en la neo-artesanía 89
10.2 Empleo de materiales de reciclaje 91
10.3 Proceso de diseño 91
10.3.1 Extender la vida de los productos 91
10.3.2 Reducción en la cantidad de los materiales que se emplean 92
10.3.3 Envase y Embalaje 93
10.3.4 Materiales 94
10.4 El diseño de una poderosa herramienta 105
10.5 Cambiando los hábitos de consumo 107
11. Buen Diseño 115
11.1 Contexto Histórico 115
11.2 Un enfoque más allá de la biónica 132

IV
12. Antropología industrial 137
12.1 ¿El hombre un ser social? 137
12.2 El problema que nos plantea el anonimato en nuestras sociedades 139
12.3 La globalización 141
12.4 Lifestyles 143
13. Calidad en el producto artesanal 149
13.2 Generalidades 150
13.3Análisis comparativo de la calidad indisutrial vs. calidad artesanal 152
13.3.1 La prehistoria de los materiales 152
13.3.2 El control de calidad moderno (1931) 153
13.3.3 Calidad en Japón 153
13.3.4 Control estadístico de la calidad 154
13.3.5 Administración de la calidad total 154
13.3.6 Control de calidad en toda la compañía 156
13.3.7 Cero control de calidad 156
13.3.8 Despliegue de la función de calidad 156
13.3.9 El método Taguchi 156
13.3.10 Cero defectos 156
13.3.11 Los conceptos japoneses llegan a occidente 157
13.3.12 ISO 9000 157
13.4 El futuro de la calidad 157
13.4.1 Propuesta de calidad artesanal 157
13.4.2 Los cinco conceptos clave de la calidad 158
13.4.3 Las cinco fases de mejora de la calidad en el proceso artesanal 159
13.4.4 Lo que los consumidores esperan de los productos artesanales 160

V
14. Recomendaciones para una proyección que respete el medio

ambiente 161
14.2 Manejo de residuos para la creación de nuevos productos 163
14.3 Ecotopografía - Mapping Ecology 165
14.3.1 La experiencia italiana 165
14.3.1.1Muestreo de productos Italianos 166
14.3.2 La progresista Suecia 168
14.3.2.1 Muestreo de productos Suecos 169
14.3.3 Gran Bretaña. ¿El Avant Garde Británico? 170
14.3.3.1 El diseño y el reciclaje 171
14.3.3.2 Muestreo de productos de Gran Bretaña 171
14.3.4 El megaconsumo de los E.U. de norteamericana 172
14.3.4.1 Muestreo de productos en E.U.A 173
14.3.5 La visión de Alemania 174

14.3.5.1 muestreo de los productos alemanes 175
14.3.6 Los problemas de la contaminación de Holanda 176

14.3.6.1 Muestreo de los productos holandeses 177
14.3.7 La perfección de la maquinaria Suiza 179

14.3.7.1 Muestreo de productos suizos 180
14.4 Análisis preliminar tipológico 180

VI
14.5 Obstáculos actuales que ha de vencer la fabricación, comercialización y

uso de productos reciclados 182
14.6 Notas conclusivas 183
15. Investigación de Campo 185
15.1 Justificación 185
15.3 Los maestros y maestras artesana 192
15.3.1 Maestros y maestras mexicanos 193
15.3.2 Neo artesanos europeos 193
15.4 Entrevistas por especialidades 194
15.4.1 Aportaciones de los y las artistas 194
15.4.1.1 Cerámica 194
A. Barro cocido vidriado y policromado 194

B. Barro Negro 195
C. Policromado 195
D. Modelado a mano 200
E. Modelado a mano, molde simple 200

F. Modelado a mano, molde simple 201
15.4.1.2 Papel 201

A. Cartonería 201
15.4.1.3 Metales 202
A. Oro y Plata, piedras preciosas y semipreciosas 202
B. Hojalata 205
C. Metal mariposa 205
15.4.1.4 Vidrio 206
A. Vidrio soplado.-Moldes 206
VII
B. Vidrio de Pepita-Moldes 208

15.4.1.5 Hueso, cuerna, marfil, huesos de frutas 211
A. Miniaturas 211
15.5 Neo – Artesanado Europeo 211
15.5.1 Aportaciones de los maestros y maestras artesanas 211
15.5.1.1 Vidrio soplado, cool casting, pasta de vidrio, chorro de arena 211
15.5.1.2 Papel y cartón, cestería, cerámica 212
15.5.1.3 Cerámica 214

15.5.1.4 Alabastro 222
15.5.1.5 Tornería en madera 223
15.6 Análisis comparativo de los artesanos mexicanos vs. artesanos europeos 224
15.6.1 Ideología, filosofía de trabajo, desarrollo artístico, metodología, técnicas,

materiales y tradiciones 224
15.7 Recuperación de técnicas, materiales y tradiciones artesanales 248
15.8 La gastronomía mexicana y su relación con la creación de objetos utilitarios y
decorativos 253

15.8.2 Los mercados, como puntos de distribución de la cultura
material 254
15.8.3 La cultura se expresa en la artesanía 256
15.9 La evolución de la artesanía 259
15.9.1 Forma, color, materiales, texturas, aromas, sonidos, que se pueden
transformar en productos o elementos decorativos en la artesanía 261
15.10 La introducción de la tecnología en los pueblos indígenas de México 263

15.10.2 El nuevo artesano mexicano 264
VIII
16. Propuestas para el Neo-artesanado Mexicano 267

16.2 Productos para la vivienda mexicana 270
16.3 Grupos y modelos de trabajo para artesanos y artesanas con miras a
una proyección mundial 273
16.3.2 Tecnologías intermedias 275
16.4 La cooperación en el taller artesanal 286
16.4.2 Tipología de la cooperación según la localización geográfica
del taller artesanal 291
16.4.3 Las redes neoartesanales 292
16.5 Fundamentos para la cooperación neo-artesanal 294
16.5.1 Pasos previos al inicio de la cooperación en el taller
artesanal 297
16.6 El diseño y la calidad en el neo-taller artesanal 299
16.6.2 Características de un buen diseño 301
16.6.3 Diseño sólido 305
16.6.4 La velocidad del mercado y el papel del diseño 306
16.6.5 Creación del manual de organización en el taller
artesanal 308
16.6.6 La producción Neo - artesanal 309
16.6.7 Manufactura 311

IX
16.6.8 Verificación 311
16.6.9 Prueba 312
17. Conclusiones 315
18. Bibliografía General 337
19. Anexo 349

XI
Indice de tablas, cuadros y figuras.

1.Tablas.
Tabla 1. Tabla comparativa, neo-artesanía vs. Industria 3
Tabla 2. Tabla comparativa entre la creatividad en la Industria y el Diseño, como

Interfaz entre el cliente y productor 29
Tabla 3. División matérica de etno - artesanías y productos del arte popular 33
Tabla 4. Habitantes en localidades urbanas y rurales 50
Tabla 5. Población Indígena que analfabeta,, sin instrucción, que no asiste al colegio 52
Tabla 6. Aportaciones del artesano a la cultura. 60
Tabla 7. Tabla comparativa de Materiales y productos Prehispánicos y

contemporáneos 96
Tabla 8. Tabla de Materiales que se incorporan de España, Europa, Africa 102
Tabla 9. Cambio de valores en la modernidad y post-modernidad 148
Tabla 10 . Pautas para una proyectación sostenible 162
Tabla 11. Grupos de productos y los tipos de materiales de los que se componen 164
Tabla 12. Muestreo de productos Italianos 166
Tabla 13. Muestreo de productos Suecos 169
Tabla 14. Muestreo de productos de la Gran Bretaña 171

XII
Tabla 15. Muestreo de productos en E.U.A 173
Tabla 16. Muestreo de los productos Alemanes 175
Tabla 17. Muestreo de los productos Holandeses 177
Tabla 18. Muestreo de productos suizos 180
Tabla 19. Maestras y maestros artesanos, microempresas artesanales, pequeñas

empresas artesanales mexicanas 193
Tabla 20. Maestras y maestros microempresas artesanales, pequeñas

empresas artesanales europeas 193
Tabla 21. Barro cocido vidriado y policromado 194
Tabla 22. Barro negro 195
Tabla 23. Policromado 195
Tabla 24. Modelado a mano 200
Tabla 25. Modelado a mano, molde simple 200
Tabla 26. Modelado a mano, molde simple 201
Tabla 27. Cartonería 201
Tabla 28. Oro y Plata 202
Tabla 29. Hojalata 205
Tabla 30. Metal mariposa 205
Tabla 31. Vidrio soplado, moldes 206

XIII
Tabla 32. Vidrio de pepita, moldes 208
Tabla 33. Miniaturas 211
Tabla 34. Vidrio soplado, cool-casting, pasta de vidrio 211
Tabla 35. Papel y cartón, cestería y cerámica 212
Tabla 36. Alfarería, Torno 214
Tabla 37. Elaboración de productos de Alabastro 222
Tabla 38. Elaboración de productos Neo-artesanales en madera 223
Tabla 39. Comparativa entre Ricarda H y Felipa H. 226
Tabla 40. Tabla comparativa de técnicas, materiales, y tradiciones entre

Ricarda H y Felipa H. 227
Tabla 41. Tabla comparativa de los métodos de producción entre Ricarda H y

Felipa H. 228
Tabla 42. Tabla comparativa entre problemáticas y virtudes de las dinámicas de

trabajo 230
Tabla 43. Tabla comparativa de ideología, filosofía, y desarrollo artístico entre Carlo
M. y Josep P. 231
Tabla 44. Tabla comparativa de los métodos de producción entre Carlo M. y Josep P. 235
XIV
Tabla 45. Tabla comparativa de técnicas, materiales y tradiciones entre Felipe L. y
Francina R. 236
Tabla 46. Tabla comparativa de defectos y cualidades 238
Tabla 47. Tabla comparativa de materiales y tradiciones entre Felipe L y Francina R. 239
Tabla 48. Tabla comparativa de defectos y cualidades entre Felipe L y Francina R. 240
Tabla 49. Tabla comparativa de técnicas, materiales, y tradiciones entre Felipe L.

y Francina R. 243
Tabla 50. Tabla comparativa de defectos y cualidades entre dos artesanos del
papel Felipe Linares de México y Francina Raspall de Cataluña 246
Tabla 51. Tabla comparativa de los métodos de producción entre Felipe Linares
y Francina Raspall 247
Tabla 52. Tabla comparativa entre métodos de producción prehispánicos, actuales y

propuestas para el futuro 249
Tabla 53. Productos utilitarios tradicionales mexicanos y su utilidad 259
Tabla 54.El color en los alimentos 261
Tabla 55.El color en los condimentos 262
Tabla 56. Estudios avanzados en Carrara y Serre di Rapolano 277
Tabla 57. Redes inteligentes Bootstrap 286
Tabla 58. Sistema de gestión del conocimiento y formación en línea 288
Tabla 59.Tipología de la cooperación según la relación existente entre los talleres

artesanales 290
XV
Tabla 60. Intercambio de conocimientos técnicos y tecnológicos 293
Tabla 61. Metodologías para resolver problemáticas 300
Tabla 62. Laboratorios neo-artesanales y diseñadores que colaboran 303
Tabla 63. Investigación bibliográfica y labor de campo realizada para la primera

hipótesis 327
Tabla 64. Investigación documental e investigación de campo para la segunda hipótesis 334
2.Cuadros.
Cuadro 1. Modelos del proyecto de tesis 18
Cuadro 2. Modelo de análisis 21
Cuadro 3. Modelo descriptivo 21
Cuadro 4. Modelo de recuperación 23
Cuadro 5. Metodología del modelo de recuperación 24
Cuadro 6. Talleres de cerámica que cambiaron la historia de la cerámica en Bélgica 45
Cuadro 7. Objeto práctico funcional vs. hacer visible la función de un objeto 187
Cuadro 8. Industria, neo-artesanado, artesanado 192
Cuadro 9. Productos aportados por los españoles a la dieta de los indígenas 253
Cuadro 10. Proceso de diseño rezagado 265

XVI
Cuadro 11. Aplicación del Neo-artesanado para resolver las necesidades de una sociedad
tan heterogénea 266
Cuadro 12. Redes 271
Cuadro 13. Identificación y satisfacción de las necesidades de los clientes potenciales 272
Cuadro 14. Metodología para la elaboración de productos neo-artesanales 282
Cuadro 15.Escuela móvil para artesanos 283
Cuadro 16. Modelo de cooperación de artesanos e industria 285
Cuadro 17. Círculo de calidad 311
3.Figuras.
Figura 1. Mujer indígena vendiendo sus productos de cerámica en Taxco Guerrero

México 8
Figura 2. Hombre indígena vendiendo productos de palma en el centro de Taxco Guerrero

México 10
Figura 3. Campos de acción, áreas y niveles de conocimiento del artesano y neo -
artesano 60
Figura 4. Neo-artesanado Stevekoki, Piazza Collection, Estados Unidos 1993 62
Figura 5. Cedric Williams, Star Gouma del CCF 1993 64
Figura 6. Charles & Ray Eames banco "Elephant" 67

XVII
Figura 7. Godley Schwan, "Lámpara naranja" 69
Figura 8. Julie Dermansky, "Steel ocean" paneles de acero, Nueva York 1994 71
Figura 9. Tapete de sisal con dorso de algodón 73
Figura 10. Tazón lacado del tipo Wajima producida por Omukai Kosyudo,1986,
Nob Fukuda 77
Figura 11. Pantalla en papel japonés con estructura en bambú producido por
Oita-Pretectura 1991 79
Figura 12 . Lámpara en madera lacada y pantalla en papel japonés producida por
Nissin Mokkou 1996 81
Figura 13. Vasos realizados en pasta de vidrio sódico colorado de kazimierz
Pawlak, 1995 87
Figura 14. Jarrón de cristal soplado artesanalmente, modelo "Baltic" 106
Figura 15. Porta huevos en alambre de latón crudo y anudado 1951 108
Figura 16. Colección de souvenirs en polvo de mármol y resina 110
Figura 17. Jarrones de cristal soplado artesanalmente 112
Figura 18. Cántaro con figura de mujer originaria de México 116
Figura 19. Pekín, botellas de Rapé, siglo XIX, vidrio doblado y recortado,
en la capa superior 118
Figura 20. Olla concebida por Alberto Bautista Gómez, en Barro moldeado
XVIII
engobado y decorado, Amatenango Chiapas México 120
Figura 21. Diseños de teteras concebidas por Cristopher Dresser en plata-plateado

para Dixon & Sons Limited, Sheffield, 1872 122
Figura 22. Broche "El beso" de René Lalique en cristal y plata. De 1904-1906, Museo
de las artes decorativas de París 124
Figura 23. Contenedor para infusiones en acero inoxidable 1995 Bauhaus, archivo
de Berlín 126
Figura 24. Silla con descansa brazos concebida por Alvar Aalto para Artech 128
Figura 25. "La familia" figuras de barro negro concebidas por Carlo Magno Pedro 196
Figura 26. "Figuras para las curas de aires" concebidas y producidas por Felipa
Hernández Barragán 197
Figura 27. Silla, de madera ensamblada y clavada, autor desconocido 198
Figura 28. Olla en forma de calabaza 199
Figura 29. Figura de hojalata, elaborada por Aarón Foster Velazco 203
Figura 30. Rana de hojalata, elaborada por Aarón Foster Velazco 204
Figura 31. Francina Raspall, artesana especializada en las técnicas de papel

y cartón 216
Figura 32. Josep Pappaseit, gran maestro artesano catalán 217
Figura 33. Josep Pappaseit, durante la fabricación de una pieza en arcilla 218
Figura 34. Antiguo horno árabe de tiro frontal 219
Figura 35. Planta superior, boca de la bóveda del horno árabe 220
XIX
Figura 36. Lámpara de pared en alabastro coloreado producida por Xavier Pijoan 221
1
Objetivos
Con la presente investigación se busca a través del estudio de la corriente del nuevo
artesanado en diversos países principalmente de Europa, el llegar a la identificación,
concepción y proposición de una serie de estrategias para conducir al mejoramiento y
evolución de la situación en que se encuentra actualmente el artesanado en México.
Se pretende que este mejoramiento y evolución del artesano y su taller, conduzca al mismo
tiempo al propio producto artesanal de producción mexicana (artesanía popular) a una
actualización y renovación que responda a diversas necesidades y problemáticas del México
contemporáneo de índole técnico productiva, sostenible, y sociocultural.
La finalidad es permitir al artesano mexicano y su taller el adaptarse a los cambios

socioeconómicos de la realidad actual, de manera que esta adaptación le permita sobrevivir
en el tiempo y más aún mejorar su situación actual y su producción artesanal.
Por otra parte se busca con esta investigación el llamar la atención sobre la posibilidad y
sobre todo la importancia del rescate y aplicación de elementos inherentes a los sistemas de
producción artesanales, ya que existe una serie de aspectos propios de este proceso
productivo que son capaces de aportar importantes elementos tanto a los sistemas
industriales de producción actual como al producto industrial mismo permitiéndoles mejorar
sobre todo la interacción humana en estos importantes ámbitos relacionados con el
producto.
La propuesta de este trabajo se centra por lo tanto en la concepción de una serie de

estrategias que respondiendo a la compleja problemática mexicana actual y en base a las
experiencias neoartesanales de diversos países de Europa, señalen un camino viable y real
para la evolución y el mejoramiento del artesanado en México.
Introducción. 3
1
Introducción
¿Por qué un nuevo diseño artesanal?; La civilización postindustrial parece darle un nuevo
espacio al “nuevo artesanado“ que podría parecer una idea contradictoria tomando en cuenta
que el artesano ha sido superado por la técnica Industrial.
Es necesario aclarar que la ruptura que ha habido entre la industrialización y la producción
artesanal no es tan extensa como nos han hecho creer los historiadores. Basta pensar en el
“Made in Italy” donde se amalgaman sólidamente la calidad de la ejecución artesanal y la
producción industrial en serie.
Es indudable el placer que produce en la generalidad de las personas la producción “Hand

Made” o "Hecho a mano", pero uno se preguntaría por qué al comienzo de un nuevo milenio
empeñarse en la generación de un “nuevo artesanado”.
Existen varias razones que sostienen esta idea y son las siguientes:
Nuevo artesanado Industria

El hombre es fundamental. El hombre viene substituido por la máquina.
En el proceso productivo artesanal la El proceso productivo industrial tiene como
producción puede o no ser limitada. único objetivo la competencia en el mercado.
El hombre manipula la maquinaria y los El hombre substituido por el uso de máquinas
utensilios para producir objetos. y utensilios.
El trabajo lo realizan un grupo de artesanos El trabajo lo realizan las máquinas,
mediante el uso de las máquinas y controladas por pocos individuos.
utensilios.
Emplea técnicas y materiales respetuosos En la mayoría de los casos los materiales y
del medio ambiente. técnicas deterioran el medio ambiente.
Trabajo colectivo y creativo, que contribuye Trabajo sistemático donde individualmente se
al avance de la posición social de los realiza un movimiento en la cadena de
individuos. producción repetitiva.
Tabla 1. Tabla comparativa, neo-artesanía vs. Industria.
4 Introducción.
De acuerdo con Francois Burkhardt1, el trabajo creativo es producto de la colectividad, lo

que por su parte Enzo Mari llama “progetto uomo”, F. Burkhardt expone y explica los
beneficios y defectos del proyecto de Munari, que a la base cuenta con la sabiduría
humanística, y que busca definir los criterios para determinar cuando el trabajo creativo, el
trabajo manual, y el trabajo de la máquina tengan sentido.
Se entiende que las medidas en las que cree Enzo Mari son, que el trabajo sea creativo y
se oponga a la problemática producida por la repetitividad. Que la máquina sea un
instrumento al servicio del hombre, la máquina puede producir productos que cumplan en
menor o mayor medida desde los puntos de vista funcional o utilitario, los productos son
fabricados por los seres humanos para otros seres humanos, por lo que es importante
entender que los individuos son seres sensoriales, pensantes que cuentan con emociones
variadas y con una cultura, etc., seres complejos y heterogéneos, para los que hay que
crear productos ricos en contenido y heterogéneos.
Así otro de los objetivos que se prevé abordar en este trabajo es el de combatir la
contaminación del producto originada como consecuencia de los movimientos repetitivos de
la fabricación industrial ya que tanta monotonía afecta a la mente, se considera que es
necesario asumir la responsabilidad de los actos repetitivos que se producen en la industria
ya que éstos, ya sean mecánicos o electrónicos, van deteriorando las capacidades de los
individuos, así uno de los objetivos primarios a abordar en la concepción del objeto no
puede ser tan solo producir más y más económicamente.
Un proceso creador del producto insensible a la percepción de los materiales, a los

atributos sensoriales, cultura, estética, forma, materia, etc., impone sus aciertos o
desaciertos a aquellos productos que dirige a sus consumidores.
La deficiente comunicación entre los productos y los usuarios fomenta un mal dialogo entre
los sentidos y la materia de la que están hechos los objetos y a la que se le pueden aplicar
atributos sensoriales, que faciliten éste diálogo.
En la actualidad afrontamos la pérdida de estímulos polisensoriales en la vida cotidiana, a

través de los medios de comunicación, de los productos, de los materiales, que carecen de
cualidades polisensoriales, atributos vitales para la civilización, ya que éstos proporcionan
estímulos que fomentan la salud física y mental de los individuos, además de proporcionar
información que constituye parte del producto y que adquiere diferentes funciones de
comunicación, interacción y contacto, información valiosa que puede advertirnos por ejemplo
1
Burrhardt, Francois., “Per ché un nuovo artigianato”, Domus, Núm.796, septiembre 1997, pp. 2-3. Milán, Italia.
Introducción. 5
de una posible quemadura, o mostrarnos una superficie antideslizante que proporcionara

seguridad al usuario, misma que a su vez podría decorar, además de cumplir su función
consideramos que diversos elementos del sistema de producción artesanal de objetos
dentro de las líneas industriales pueden mejorar nuestra percepción de esos bienes.
Consideramos al mismo tiempo que los conceptos híbridos que hoy en día forman las bases
de la creatividad artesana2 en otras profesiones como lo es el diseño industrial engendrarían
una nueva normalidad, que aparentemente podría parecer contradictoria desde el punto de
vista de la naturaleza del sistema artesanal, ya que se trataría de la combinación de alta
tecnología, de la producción en masa junto a aspectos productivos artesanales como lo son:
lo provisional, las antiguas tradiciones, las piezas originales, el contacto directo con la
materia y el producto, etc.
Por lo tanto creemos que es posible y necesaria la asociación interdisciplinaria con los
artesanos3, aportando nuevas herramientas que les permitan a ambos sistemas productivos
actualizarse, evolucionar para cubrir de mejor manera las necesidades de la situación
socioeconómica y cultural contemporánea.
Consideramos al mismo tiempo que en la actualidad lo que los consumidores esperan es

que los industriales, diseñadores, etc., establezcan e impriman nuevas relaciones, entre los
productos y los consumidores, enfocadas en lo psicológico, lo tradicional, lo poético, lo
estético, en los diferentes niveles de la cultura y que tomen en consideración a grupos más
reducidos, es importante que los productos respondan a las necesidades de los usuarios, de
la sociedad en general, buscando cualidades complejas que se apliquen con sencillez al
producto, son estas propiedades que son y han sido generalmente intrínsecas a la
artesanía.
Más que ceder a la idea del funcionalismo de los productos se debería pensar en imprimir
en los productos nuevas cualidades, sensoriales, culturales, matéricas, formales, estéticas,
etc. que permitan que los productos sean revalorizados.
En muchos países de primer orden esta presente el movimiento neo-artesano que como una
reacción a la “sociedad de consumo contemporánea”, ha iniciado un intento de renovación
2
Fabregat, Claudio Esteba., Antropología Industrial, Anthropos Editorial del Hombre, 1984, pp. 173-174.
“Este sentimiento de creatividad artesana se centraba en la idea de ser el mismo trabajador la parte fundamental del proceso
de producción, en tanto cualquier pieza, objeto o producto dependían de su eficacia que la representada en su parte por la
maquina” y más adelante dice “la visión y manipulación completas del producto: Esta era la característica del trabajo artesano”.
3
Ibíd. p. 264. “El orgullo de oficio descansaba en la consciencia de que el conocimiento era laborioso e individual, lo mismo
que el prestigio”.
6 Introducción.
de diversas disciplinas en conjunción con las prácticas de artesanos expertos, y la

incorporación de las nuevas y más modernas tecnologías.
Una prueba de la búsqueda y aceptación de los consumidores de hoy de productos que

establezcan e impriman nuevas relaciones entre los objetos y los consumidores es la gran
aceptación de productos proyectados por diseñadores como P. Starck, A. Mendini, E.
Sottsass, R. Arad, E. Manzini, que de muchas formas han aplicado a sus productos
cualidades que les han permitido adecuarse en este sentido al mundo con gran creatividad.
Consideramos que de alguna manera la gran creatividad de estos proyectistas viene dada
por su contacto directo con la materia; De tal suerte que creativa es la gente que trabaja con
materiales, en el sentido artesanal del término, Proyectistas como lo son A. Van Onck, T.
Maldonado, M. Haswike, conocen la importancia de este contacto humano e incluso son los
que han planteado y quienes demandan el status de Artesano-Diseñador-Arquitecto.
El interés de muchos de sus trabajos proyectuales se ha incrementado, son objetos que se

distinguen por su alta calidad artesanal, proyectual.
En el diseño artesanal, se desarrollan productos con poca maquinaria y escasas

herramientas especializadas, frente a aquellas que se usan en la producción de “productos
de diseño”; Este hecho que nos hace pensar en la oportuna alianza de los diseñadores-
artesanos, en el nacimiento de una nueva tecnología-tradición como “nuevo artesanado”,
una nueva manera de producir bienes de consumo de una forma más flexible, sostenible,
que permita la conservación de tradiciones culturales y que exploren nuevas herramientas
que tomen en cuenta los sentidos de los usuarios al igual que sus necesidades estéticas,
formales, matéricas, etc.
Planteamiento del problema 7
2
Planteamiento
del problema
2.1 Prospectiva de la artesanía.
La artesanía en México así como en muchos países en vías de desarrollo es un oficio que
constituye para los artesanos un instrumento que les facilitan la vida es un medio que les
permite sobrevivir.
Generalmente las que mayormente se dedican a este oficio y que son por lo tanto las
depositarias de la cultura material en los pueblos indígenas, son y han sido las mujeres que
en el caso de las artesanas a las que se pudo entrevistar por medio del estudio de campo, al
día de hoy en el 2002 continúan en muchos casos reproduciendo prácticamente las mismas
piezas utilitarias de innumerables generaciones atrás, por lo que fuera de su contexto son
elementos decorativos y que difícilmente se usarían en la actualidad para la función que
fueron creadas1.
El futuro de la artesanía en México está pasando por momentos difíciles. En muchas

comunidades, las indígenas Mexicanas dedican largas jornadas de trabajo a la artesanía
que prácticamente solo les permite sobrevivir, no pueden darse el lujo de dejar de trabajar
un día, porque simplemente no comerían, el problema es grave, pero no imposible de
resolver. Sin embargo como bien apunta Bejar Navarro 2“ La ausencia de investigaciones
sistémicas sobre la problemática en este aspecto en México, pueda deberse al
desconocimiento del valor del tema, o de la utilidad práctica que puede proporcionar su
conocimiento a muchos aspectos del desarrollo nacional.
1
Maldonado, Tomás., El Diseño Industial reconsiderado., Ediciones G. Gili, CG Diseño., 3ªa Edición, España, 1993.
2
Béjar Navarro, Raúl. El Mexicano, Aspectos culturales y psicosociales, Editado por UNAM., México, D, F., 1994.
8
Baste recordar algunos problemas tales como la transferencia de tecnología al campo,

problemas humanos del cambio organizacional; desarrollo y participación de la población
urbana; problemas de participación política.", etc.
Figura 1. Muchos artesanos venden sus productos en la vía pública a falta de recursos económicos.
Taxco, Guerrero.
Fotografía Jorge Gil Tejeda 2001.
En otras palabras y sigue más adelante Béjar Navarro “la falta de los valores, actitudes,
percepciones, pensamiento y forma de comportamiento básico de la población Mexicana,
genera muchos errores de interpretación del contenido, la forma y las ideas que deben
expresarse para que tengan éxito las campañas que busquen movilizar a la población.”
La realidad del México contemporáneo es Caleidoscópica3, conviven infinidad de grupos

sociales de diversas culturas, etnias, de ahí deriva la complejidad de generar instrumentos
capaces de ayudar eficazmente a los artesanos mexicanos, dichas herramientas tienen
pues que ser de una fácil lectura, el contenido la forma y las ideas se deben de adecuar a
los diferentes grupos sociales.
Ahora bien si hablamos de las artesanas y de la ayuda que necesitan el problema se vuelve
más complejo, ya que por su condición de mujeres además tienen que trabajar en las
labores del hogar realizando funciones muy importantes como lo son la compra, la
elaboración del nixtamal (preparación de la harina de maíz en donde se mezcla con
elementos como la cal) para hacer las tortillas y un sinnúmero de productos que se derivan
del maíz y que junto con el chile y los frijoles son la base de su alimentación, entre muchas
otras actividades.
A las artesanas no les queda prácticamente tiempo para pensar en otras cosas. Como por
ejemplo: pensar en un mejor porvenir, en crear mejores productos, en pedir asesoría al
gobierno de la región para que las orientase alguna universidad, especialistas en cerámica,
etc., para perfeccionar la producción, la elaboración de sus piezas, la generación de nuevas
ideas, es decir de nuevos conceptos, nuevos productos, etc. Durante el estudio de campo se
les preguntó esta cuestión a las artesanas a lo que respondían que: “Nosotras no somos
ambiciosas, no deseamos más de lo que nuestro trabajo diario nos da, así estamos bien”, es
decir se trata de una problemática cultural, de manera que la búsqueda de un mejor futuro
para ellas, para sus familias y sus comunidades lo traducen como un elemento negativo, es
decir que ellas no se pueden plantear el ambicionar un mejor futuro como si fuera negativo
tan sólo el hecho de plantearse o de que les planteen dicha pregunta.
Por lo general las artesanas y los artesanos se comportaron de manera reservada, son
gente sencilla que como se ha expuesto no se plantean un ritmo más intenso que el que les
marca el ritmo de la naturaleza4, muchos de ellos y ellas no se han aventurado a ir más lejos
3
Munari, Bruno., Artista e Designer., Edicioni Laterza,. pp. 107, Roma, 1997.
“… Tutto fluisce e scorre come questo fiume, giorno e norre […] Considerare il continuo flusso delle mutazioni vuol dire
conoscere meglio il nostro mondo, vuol dire non cercare la verità assoluta una volta per sempre. Vuol dire capire che (lèternità
è oggi).
4
Arnheim, Rudolf., Hacia una Psicología del Arte., Arte y entropía., pp. 325-332, Alianza, 1980.
10
del rio de su pueblo a extraer el barro o del siguiente poblado para vender algunos de sus
productos.
Figura 2. Indígena vendiendo productos de palma en el centro de Taxco, Guerrero México.
Foto Jorge Gil Tejeda. 2001.
“Cuando un Artesano utiliza la rueda de alfarero, la sierra o el torno, se da cuenta del curioso hecho de que llegar a la
perfección –en el sentido concreto en que yo estoy usando la palabra- no es humano y que la herramienta mecánica consigue
por su misma naturaleza lo que el hombre sólo logra a costa de un esfuerzo casi sobrehumano por superar su humanidad o ir
más allá de ella. El corte recto, la curva simple, la simetría impecable, sólo se pueden lograr aplicando fuerzas sencillas. La
herramienta mecánica es estúpida y por ello su producto es perfecto. El hombre por su parte es la organización de fuerzas más
compleja de la existencia. […] La complejidad bloquea la perfección, pero favorece la inteligencia y según el filósofo griego
Anaxágoras, el hombre es la más inteligente de todas las criaturas porque tiene manos […] Aristóteles, afirmaba que era más
probable que el hombre estuviera dotado de manos por ser el más inteligente, idéntica observación más de dos mil años más
tarde de Emmanuel Kant.
El futuro se plantea difícil porque el ritmo de trabajo que se requiere al día de hoy
independientemente de lo que significa el conservar la cultura de un pueblo, es de mayor
intensidad pero más aún también se trata de aportar mayor precisión, mayor calidad y no
tan sólo del aumento del volumen.
Para que la artesanía no desaparezca y con ella gran parte de nuestra cultura es necesario
ser propositivos y analizar el problema globalmente, desde qué es lo que pasa a nivel
mundial.
Para ello debemos analizar lo que para individuos de diferentes culturas son las funciones
prácticas, simbólicas, funcionales de los objetos. Por otra parte es importante analizar que
los deseos de los individuos de diferentes culturas, incluso a nivel social, en cuanto a su
modo de vida o lifestyle, cambian son diferentes y no tienen para el usuario el mismo valor
formal, matérico, funcional, utilitario, etc.
Con esto se quiere decir que existen sociedades para las que actualmente predomina el
gusto por consumir productos de un material que podría ser plástico y en otras predomina el
gusto por la madera donde aplican materiales plásticos parecer madera, para permitir a
esos productos ser más accesibles y agradables al público.
En la actualidad la tendencia mundial es a la globalización de la cultura, de acuerdo con

Ono, M. M5, La adopción de un “diseño global”, demanda la creación de productos
con un lenguaje universal, capaz de penetrar todas las barreras culturales, sociales,
económicas, de variados mercados, no respetando las particularidades locales.
Consecuentemente se obtiene como resultado la reorganización de la cultura de las

sociedades y de los individuos, subordinados a los grupos dominantes en un sistema de
producción unificada de los símbolos, dentro de una organización transnacional de la cultura
ligada al capital multinacional, y más adelante se cuestiona “In this scenario, design has
come across with the question of “Global design” versus “local design”, specially in national
companies which have been incorporated by multinationals, taking in to account that the
introduction of structures and organizational objectives, distinct and conflicting in relation to
the local values, can be reflected in the creation of devices and practices, and even of
distinct meanings of the reality, which consists the existential basis and philosophy of living
for individuals and societies”.
5
Ono, M. M, Design and globalization-the role of the designering relation to questions of cultural diversity. A case study at
Electrolux of Brazil S:A and Multibrass S:A, Department of Industrial Design and Concurrent Engineering R&D Laboratory,
Centro Federal de Educación Tecnológica de Paraná, Curitiba, Brazil, 1999.
12
La tendencia es que las grandes multinacionales controlen los mercados de países en vías
de desarrollo, empleando mano de obra local, la venta de los productos es en grandes
superficies o a grandes mayoristas que se encargan de distribuir sus productos.
Ante estos escenarios el futuro puede preveerse fácilmente, la tendencia es que los y las
artesanas pasen a la historia y que el arte popular no sea un elemento cotidiano en nuestras
vidas. Únicamente sobrevivirán los mejores artesanos, los más capacitados, aquellos que
pudieron evolucionar, que se adelantaron a los cambios culturales, sociales, para así
conservar sus tradiciones.
Diversidad de aspectos culturales de cualquier sociedad están en constante cambio, el

cambio no tiene porque ser bueno ni malo, simplemente es un factor que invade todos los
órdenes de nuestra existencia; Sin embargo en los pueblos indígenas de México estos
cambios aparentan no ser tan estrepitosos, tan violentos, parece ser que se presentan con
suavidad, de manera acompasada, por ese motivo una intromisión vertiginosa en sus vidas
resultaría desastrosa.
Existen ya en México algunos precedentes que han buscado abordar problemáticas

artesanales; Resultan de gran interés: Las reuniones de reflexión y diseño sobre el futuro de
las artesanías de Olinalá6 como parte de un proyecto de largo alcance; Así se han llevado a
cabo una serie de reuniones de reflexión y diseño con los artesanos de Olinalá (en el estado
de Guerrero en México) que al igual que muchos artesanos del país pasan por una grave
crisis, que amenaza la supervivencia de las tradiciones artesanales.
En el caso de las cajas de Olinalá de madera aromática de lináloe, los artesanos se han
encontrado frente a problemas de diferente índole como el de la sostenibilidad de los
recursos naturales, escasez de la materia prima, severa deforestación de la zona,
desconocimiento del ciclo de vida del árbol de lináloe y la casi desaparición del árbol de
lináloe. Los problemas que encontraron desde el punto de vista de la producción fueron
también muchos como ejemplo citamos, los problemas en la manufactura de las cajas y
baúles y demás productos, las carpinterías no cuentan con buenas herramientas, los
carpinteros no llevan a cabo un trabajo de calidad, ensambles mal hechos, las medidas de
las piezas no son uniformes, etc. Desde el punto de vista social, falta de puestos de trabajo,
pobreza, mano de obra mal pagada, migración a otros países, violencia, envidias entre los
artesanos pobres y ricos. En la comercialización también hay una infinidad de problemas
que se describen en dicha publicación, de carácter político, técnico, financiero, geográfico,
culturales, etc.
6
Jiménez Guzmán, Jaime; Aguirre Vázquez, José., El futuro de las artesanías de Olinalá, Guerrero., Reunión de reflexión y
diseño sobre el futuro de las artesanías de Olinala, U.A.M., Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco. México, 1997.
La metodología empleada en la citada investigación se enriqueció con información de la

conferencia de Fred Emery y Eric Trist en 1958-59 (Emery 1993-1994), que se centra en la
filosofía participativa de la planeación, su enfoque como afirma Jiménez Guzmán coincide
con el supuesto de que la planeación centralizada, impulsada “desde arriba” inhibe la
creatividad de las personas involucradas.
Como resultado de esta iniciativa se elaboró un programa de trabajo donde el objetivo fue el
encontrar soluciones a corto, medio y largo plazo para evitar que ese recurso, la madera de
lináloe desapareciera de sus vidas, con la enorme problemática que este hecho generaría.
Los resultados de dichos grupos de trabajo son excelentes, pero es al final de las memorias
de dicha reunión de reflexión que la sociedad de solidaridad social “Toltiti” de artesanos
elabora un documento reflexivo que nos puede dar idea de la dimensión real del problema, y
que textualmente en una de sus partes expone:
“En vista de la implementación del taller curso, reflexión y diseño de los artesanos la
sociedad se permite emitir la siguiente opinión: El objetivo a largo plazo que proponen nos
parece interesante y nos llamó mucho la atención; si bien es cierto que una economía global
exige volumen y calidad en la producción artesanal esta tendría que intensificarse o en su
defecto industrializar el proceso de producción y modernizar nuestras herramientas
manuales, desde nuestro punto de vista, esta propuesta choca con nuestra realidad pues
creemos que al industrializar nuestra producción dejaría de ser un producto artesanal
manual y pasaríamos a producir en serie, de tal manera que estaríamos acelerando el
desarraigo natural del proceso de producción y estaríamos atentando con nuestra propia
cultura que por años hemos preservado y que ha dado valor a las piezas producidas por
nosotros los artesanos pues en ello nuestros abuelos, padres y hermanos han dejado parte
de su valor.”
14 Hipótesis
3
Hipótesis
de Trabajo
1. ¿ Pueden extrapolarse las estrategias del Neo-artesanado seguidas por los países
avanzados a los países en vias de desarrollo?.
La nueva corriente de concepción y fabricación de productos denominada "Nuevo

Artesanado" que se ha desarrollado en diversos países de Europa, Japón y en Estados
Unidos, ha sido un medio que ha permitido al producto y a los procesos artesanales en
estos países evolucionar y adaptarse a las nuevas situaciones contemporáneas y por
consiguiente sobrevivir.
La metodología a seguir para estudiar tanto bibliograficamente como en labor de campo,
para responder a dicha hipótesis se ha planificado en base al estudio conjunto de diferentes
casos que van a permitir identificar estrategias o pautas comunes que les han permitido
dicha evolución y adaptación.
En México existe actualmente una grave y particular problemática que vive el artesano y su
taller que reflejan la urgente necesidad de mejora, e incluso su evolución, el estudio de
diversos casos contemporáneos va a permitir identificar las principales o más importantes
problemáticas comunes entre ellos para que sea posible abordarlas correctamente.
2. ¿ Es posible potenciar y flexibilizar los procesos de fabricación del producto artesanal,

mediante el estudio de materiales tradicionales, técnicas tradicionales y tradiciones
culturales, para individuar elementos culturales propios y trasladar dichas propiedades
para que también pudieran implementarse en el producto industrial?
Hipótesis 15
Ante la problemática mexicana actual del artesano y su taller, la metodología a seguir para
estudiar tanto bibliograficamente como en labor de campo esta problemática y responder a
dicha hipótesis, se ha planificado en base al estudio conjunto de diferentes casos que van a
permitir identificar estrategias que harán posible la adaptación y planteamiento específico de
las pautas derivadas del "Nuevo artesanado" de manera que sea posible proponer
probables vías de solución a la problemática artesanal en México.
El estudio de las propiedades intrínsecas del producto artesanal como lo son: Su contenido
cultural, el uso de materiales tradicionales, propios o naturales del país, y el empleo en su
fabricación de técnicas tradicionales, son aspectos que podrían aportar valiosos elementos o
pautas al producto industrial actual para potenciarlo, y al mismo tiempo ofrecer una vía de
solución ante problemáticas actuales que plantean fenómenos contemporáneos como lo son
la industrialización desmedida, la globalización y la problemática medioambiental.
Metodología 17
4
Metodología
4.1 Introducción
Esta investigación pretende la creación de tres modelos:
Primer Modelo.- Describirá el universo de productos tradicionales, y contemporáneos

mexicanos que permitirá individualizar los factores generadores de los mismos (ritos,
costumbres o necesidades por las que han surgido), permitirá también mejorar los productos
artesanales actuales individualizando los factores causantes del retraso evolutivo de los
mismos, e innovar creando nuevos productos que cubran las necesidades y respondan a la
tradición cultural y a la realidad actual mexicana.
Segundo Modelo.- Recuperación de técnicas y materiales artesanales mexicanos que

permitirá la identificación de los materiales tradicionales que se han usado, cuales existen
actualmente y pueden ser aprovechados, y cuales será posible recuperar a corto, medio y
largo plazo, además de como hacer un uso racional y planificado de los mismos también a
corto, medio y largo plazo. Este proporcionará, además, una descripción y enumeración de
las técnicas artesanales tradicionales lo que permitirá adaptarlas a la realidad
contemporánea de México, y permitirá cubrir su urgente necesidad de tecnología a bajo
costo.
18 Metodología
Tercer Modelo.- Que se aplicara al nuevo artesanado en México, y permitirá la creación y

organización estructurada de un nuevo tipo de industria acorde a la realidad y necesidades
mexicanas.
Proyecto
de
Tesis
Modelo descriptivo Modelo de recuperación modelo de Aplicación
Cuadro 1. Modelos del proyecto de tesis
4.2 Justificación de la propuesta de un neo-diseño artesanal en México.

La creación de estos tres modelos pretende mejorar el estado actual de la producción
artesanal en México. La creación de estas neo-herramientas artesanales pretende
incorporar el conocimiento de técnicas ancestrales, materiales, tradiciones artesanales,
técnicas, y procesos, de la nueva corriente neoartesanal en países de primer orden y
aprovechar su experiencia para beneficiar a países como México con este conocimiento.
El beneficio será aún mayor en México gracias al análisis, descripción e incorporación de
otras variables que intervienen igualmente en las consideraciones de proyecto, y que no se
tienen en cuenta actualmente en la tradición artesanal mexicana.
México es afortunado en contar con una rica tradición artesanal, geográficamente se
encuentra en una inmejorable situación, para comerciar con los Estados Unidos y Canadá.
Cuenta con varios tratados de libre comercio, destacando de entre ellos el tratado de libre
comercio con E.U.A y Canadá y más recientemente el tratado de libre comercio con la Unión
Europea.
México es apreciado en el mundo al igual que su tradición milenaria, pero esto no es
suficiente para salir de la crisis en la que está su economía, es necesario fortalecer nuestra
industria artesanal y para ello se requieren de herramientas de este tipo que nos permitan
enfrentar los retos culturales y comerciales que nos plantea el próximo milenio.
La globalización es un hecho que acompaña nuestra vida cotidiana, en ésta la cultura se
diluye y es necesario fortalecer nuestras particularidades, auto afirmarnos culturalmente y
revitalizar los cimientos de la magnificencia de nuestro origen, para así preservar
sólidamente la columna vertebral de nuestra sociedad mexicana.
Solo de esta manera podremos enfrentar un milenio que se plantea de grandes cambios
que van desde un plano medio ambiental: escasez de agua, destrucción de recursos
naturales, deforestación, contaminación, enormes vertederos, al plano económico:
competencia desleal de las megaindustrias, control de grandes mercados, entre otros. El
Metodología 19
milenio que inicia se nos plantea difícil pero no imposible de resolver, para eso pretendemos
contribuir con un "grano de arena ", mediante la creación de herramientas como estas.
Por otra parte existen variables a las que se debe poner atención cuando se habla de
proyectos: poner atención a los cambios que se producen en la sociedad y ser sensibles a
los mismos, saber interpretar estos cambios y convertirlos en materia de aplicación en los
proyectos. El milenio que comienza es el "milenio de la mujer", es decir que ésta ultima
tendrá un papel protagonista a todos niveles dentro de la sociedad, se debe tener esto muy
en cuenta desde el punto de vista de la concepción y el desarrollo del proyecto, es decir en
la conceptualizaciòn y generación de los productos que la mujer usa y usará en los
escenarios futuros.
En este sentido se pretende calibrar la maquinaria y la fuerza creativa que generará estos y
otros productos, incrementar la sensibilidad para percibir estos cambios en el mercado y en
el gusto del genero femenino y demás sectores de la sociedad, es este uno de los objetivos
de este trabajo.
En resumen: se pretende salvaguardar nuestra cultura material mexicana, y al mismo tiempo
permitir que evolucione, crear nuevos sistemas de producción que busquen estar en
armonía con el medio ambiente, y con el hombre.
Puntualizando:
- Se busca un análisis longitudinal y transversal de diferentes variables que están en
relación con el producto artesanal.
- La creación de nuevas herramientas útiles para el proyectista.
- El conocimiento desde los puntos de vista social, producto, usuario del producto artesanal
y neo-artesanal.
- Presentación de una amplia visión de la problemática del artesano mexicano, así como las
posibles soluciones.
- Integrar todos los factores que intervienen en el proceso creativo en el artesanado
mediante una visión de prospectiva.
- Permitir la innovación de productos artesanales por medio de diferentes herramientas que
pretenden potenciar dicha creación.
- Proponer una nueva metodología para la conceptualización de productos de carácter neo-
artesanal.
- Incorporar valores como el de una producción sostenible.
- Mejorar la proyección de productos de carácter artesanal, tomando en cuenta factores
sociales, del usuario, culturales etc.
- Crear productos que creen vínculos más durables con el usuario.
- Creación de productos que transmitan emociones. tradiciones, cultura y que potencien sus
características
20 Metodología
4.3 Metodología: Modelos del proyecto de tesis.
A continuación se describen los estudios que conforman los modelos de este proyecto:
4.3.1 Modelo de análisis.
El modelo descriptivo y el analítico pretende definir desde tres puntos de vista: sociedad,
producto, y usuario, las principales características de una muestra de productos artesanales
tradicionales y compararla a una muestra de productos neo-artesanales, con el objetivo de
individualizar cuáles son las características comunes a ambos así como sus diferencias más
notables.
De los resultados podemos obtener una serie de nuevos materiales, con estos podemos
construir las neo-herramientas artesanales, las que serían de gran utilidad en México para
los artesanos.
Es bien sabido que la sociedad crea modelos y costumbres, así como iconos que son
puntos de referencia de la cultura, este hecho es común a todas las sociedades, es por ello
que se considera que del análisis de las dos muestras, así como de la información que se
recabe se podrán individualizar los factores generadores de los productos, la relación de la
sociedad con dichos movimientos culturales, y la relación producto artesanal-usuario,
producto neo-artesanal-usuario, sociedad-producto, sociedad-tradición artesanal, tomando
siempre al hombre, la cultura, el medio ambiente como protagonistas.
Es importante mencionar que uno de los hechos más notables de este último milenio es
entre muchos otros eventos el de la globalización que nos trae grandes beneficios y graves
problemas, como donde las particularidades de la cultura se diluyen, se desvanecen, se
produce una uniformidad que no es buena, creemos que precisamente el futuro exitoso del
comercio de productos será el explotar sus particularidades, el personalizar a los productos.
Ahora bien para facilitar nuestra investigación hemos pensado en considerar varios
parámetros que pueden ser fácilmente mensurables en los productos neo-artesanales o en
los artesanales, como lo son: materiales, técnicas artesanales, técnicas neo-artesanales,
tradición artesanal, tipología formal, aspectos funcionales del producto (utilidad,
comunicación), consideraciones ergonómicas en los productos artesanales, y variables
sensoriales del producto.
Metodología 21
Modelo de anàlisis
Describir y analizar una Describir y analizar una

muestra de productos tradicionales muestra de productos neo-artesanales
y contemporaneos mexicanos en paises de Europa, Asia. América
Individuar los factores

generadores de los productos
ritos, costumbres,necesidades.
Mejorar los productos

artesanales actuales, individuando
los factores causantes del retraso
evolutivo de los mismos
Cuadro 2. Modelo de análisis.
4.3.2 Modelo de descriptivo.

De vital importancia es el profundizar en el tema de la comunicación que son en este último
siglo un evento que domina cada uno de los momentos de nuestras vidas y se considera
que cada día más. ¿Que se quiere decir con un producto? ¿De dónde viene la idea?
¿Cómo se produce el momento creativo? ¿Cómo podemos potenciarlo en el marco del neo-
diseño-artesanal y utilizarlo como potenciador de la cultura, y de la creatividad?
Modelo
descriptivo
Sociedad Producto Usuario
Hombre Vínculo Lifestyles

primitivo afectivo
hombre-objeto
Arte Técnicas Globalización

popular
Artesanado Herramientas Necesidades

mentales
Proceso Comunicación Cultura

creativo en
México
22 Metodología
El análisis y descripción de las diferentes tipologías de mentalidad en los individuos y como

están en relación directa al socioestilo de vida, modelos de referencia que ponen en
evidencia la complejidad y carácter evolutivo de la mente, Intentamos demostrar que ambos
constituyen la columna vertebral de nuestras decisiones al consumir productos.
De dichas variables depende el tipo de productos que uno u otro individuo compra, son los
que se conocen como, los flujos naturales que representan las corrientes dinámicas y las
tendencias macro sociológicas de conjunto1
Las encuestas “estilo de vida 82” y las publicaciones de 1985 del CCA mostraban que los
socioestilos evolucionarían hacia la creación en nuestros días de subculturas especificas en
el interior de cada grupo y ese es el fenómeno que se da en nuestros días, la pregunta sería
¿hacia dónde evolucionan nuestras sociedades?.
4.3.3 Modelo de recuperación de materiales, técnicas y tradiciones.
El modelo de recuperación pretende definir cual será el futuro, “hay (y habrá siempre)
objetos de granito, de bronce, de nogal macizo: objetos mudos, que hablan con su existir en
el tiempo, silenciosos compañeros de la memoria. […] En sistema emergen, y tienden a
prevalecer, otros objetos, cuyas características no se pueden definir sobre la base de su
forma física. Se trata de una nueva generación de objetos que, más que situarse en el
espacio, fluyen en el tiempo: objetos interactivos, comunicativos, dotados de formas de
“inteligencia” y de “sensibilidad”2, de los productos artesanales en México a partir de tres
criterios principales las técnicas, los materiales y las tradiciones.
La creación de productos a lo largo de la historia esta ligada indisolublemente a la de la
materia y al proceso de refinamiento de las técnicas.
Es de vital importancia tener una visión retrospectiva de dichos elementos e identificar
cuales aún existen, cuáles se han perdido y cuáles se pueden recuperar, para su
aprovechamiento a corto, medio, y largo plazo. Así mismo elaborar una serie de tablas
descriptivas para el análisis de las técnicas artesanales tradicionales.
1
OCDE Organización de Cooperación y Desarrollo Económico. El proyecto de investigación Interfuturs sobre la investigación
futura. “La evolución futura de las sociedades industriales avanzadas, en armonía con las de los países en vías de desarrollo"
agrupa a diecinueve países miembros de la OCDE y dio origen en 1979 a la publicación “Frente a los futuros; por un dominio
de lo verosímil y una gestión de lo imprevisible".
2
Manzini Ezio, La Materia de la Invención. Materiales y Proyectos, Biblioteca CEAC Diseño, España 1986.
Metodología 23
Modelo de recuperación
Técnica Materiales Tradiciones
Identificar cuáles aún existen

y cuáles se pueden aprovechar
corto, medio, largo plazo, para la -
construcción de nuevos productos
Descripción y enumeración de las

técnicas artesanales tradicionales,
Adecuación al México actual y a
sus necesidades.
Visión global de los recursos

Uso racional y planificado de
de los recursos a corto, medio
y largo plazo.
Cuadro 4. Modelo de recuperación.
La adecuación de estas técnicas a las necesidades del México actual y futuro reclutan
entonces uno de los objetivos primordiales de la presente investigación; En gran medida se
pretende que este modelo resuelva gran parte de las necesidades de los artesanos,
diseñadores industriales, e ingenieros.
La aplicación de estos modelos podrá llevarse a cabo de manera experimental en la
Universidad Tecnológica de la Mixteca, donde se pretende ayudar a las diferentes etnias del
estado de Oaxaca en la creación de pequeños talleres neo-artesanales, con los que se
pretende producir productos neo-artesanales, que marcarán el inicio de una cultura material
contemporánea con identidad Mexicana.
24 Metodología
Resultados Modelo
del modelo de de
descriptivo recuperación
Técnicas Materiales Tradiciones
Identificación Descripción Análisis
Adecuación a la actualidad
mexicana
Uso racional Visión Innovaciòn Experimentación Comunicación

de Global y
recursos prospectiva
Cuadro 5. Metodología del modelo de recuperación.
En muchas regiones del mundo entre ellas México se produce una substitución en las
preferencias de los materiales que se usan y esto tiene mucho que ver con las modas y los
medios de comunicación.
Un ejemplo es el cuerno, que en nuestros días ha desaparecido del panorama de productos;
No hace mucho tiempo la compañía de Suiza que fabrica navajas decoró sus navajas en su
cara y dorso con dicho material, a menudo olvidamos muy pronto las bondades de los
materiales tradicionales, para sustituirlos con plástico que es lo primero que se viene a la
mente de los proyectistas. Es por eso que es necesario crear una breve guía de materiales
tradicionales mexicanos y ejemplificar con video-entrevistas que se llevarán a cabo en la
investigación de campo, de manera que se mostrarán algunas de las técnicas con las que
trabajan los artesanos.
Del artesanado a la producción en serie. 25
5
Del Artesanado a la
Producción en Serie
En el presente apartado pretende hacerse una revisión de los elementos que caracterizan tanto
al sistema de producción artesanal como al industrial, además de realizar una revisión de
algunos aspectos históricos de importancia para este trabajo, una serie de reflexiones acerca
de esta temática y finalmente mencionar cuál es el argumento que sustenta el hecho de estudiar
el neoartesanado en otros países.
5.1 Las necesidades del ser humano cambian
Puede decirse que de alguna manera a través de la historia las técnicas de producción se
han desarrollado para satisfacer las necesidades del sector consumidor.
Al principio en el sistema de producción artesanal los artesanos producían solo un objeto sin
que nadie interviniera mas que sus profesores, de manera que conocían la totalidad de su
producto1 , las bases prácticas para hacerlo, y lo vendían directamente a sus consumidores.
Sin embargo el aumento de la población va a obligar a aumentar la producción, y va a
obligar a mecanizar la producción.
Así, el sistema de producción artesanal fue substituido, y hoy en día con las perspectivas de
futuro parece estar condenado a desaparecer, y con él los hombres y/o mujeres que
dominan una gran cantidad de disciplinas, técnicas, conocimientos científicos, empíricos,
etc., aplicados y practicados por décadas en las producciones artesanales.
En el campo de producción industrial comienza a haber una separación entre la teoría y la
práctica.
1
Lévi-Strauss, Claude., Raza y Cultura., Colección Teorema, Ediciones Cátedra, España, 1996.pp. 82-83.
“La alfarería ofrece un excelente ejemplo porque una creencia muy extendida, mantiene que no hay nada más simple que
horadar un terrón de arcilla y endurecerlo al fuego. Primero hay que encontrar arcillas apropiadas para la cocción. Pero si para
este fin se necesita un gran número de condiciones naturales, ninguna será suficiente porque ninguna arcilla sin mezclar con
un cuerpo inerte, elegido en función de sus características particulares, daría después de la cocción un recipiente utilizable.
Hay que elaborar las técnicas de modelado que permiten realizar la hazaña de mantener en equilibrio durante un tiempo
apreciable y de modificar a la vez un cuerpo plástico que no <<tiene>>. En fin, hay que descubrir el combustible concreto, la
forma del hogar, el tipo de calor y la duración de la cocción que permiten hacerlo sólido e impermeable, a través de todos los
escollos, crujidos, desmoronamientos y deformaciones.”
26 Del Artesanado a la producción en serie.
La división del trabajo crea una división entre técnicos y científicos, da paso a una nueva
era, la era industrial “[…] No se ha de olvidar que la mayor parte de las tipologías de objetos
de complejidad media o elevada (y por tanto, su fisonomía) quedaron fijas durante la
revolución industrial y como respuesta explícita a unas exigencias muy concretas del
desarrollo de la economía capitalista del siglo XIX.2
Esta idea coincide con la opinión más difundida, de esta temática que es aquélla del
británico Arthur J. Penty quien fue de hecho el primero en utilizar esta expresión en un libro
publicado en 1917.3 El sociólogo americano Daniel Bell4, el representante más destacado
del neoconservadurismo (o nueva derecha) en Estados Unidos, ha sido sin embargo quien
en los últimos tiempos ha contribuido en mayor medida a su difusión; Bell añade a esta idea
que "...sin embargo considerándolo bien, no existe una visión unitaria de la sociedad
postindustrial"; Al mismo tiempo propugna un regreso a un modelo agrario y descentralizado
en la sociedad.5
5.2 La sociedad post-industrial.
Una visión distinta es la que identifica la sociedad postindustrial con la <<sociedad de los
servicios>>, o sea con una sociedad, por así decirlo, altamente <<terciarizada>>. Es la
visión a la que se adhieren Bell y otros ideólogos de un new american way of life (un nuevo
modo de vida Norteamericano), que prevalece y se ha fortalecido, para convertirse en el
paradigma de la cultura contemporánea.
No debe omitirse, sin embargo, la especial contribución de algunos autores que tratan de
destacar la componente tecnológica del modelo postindustrial. Se alude sobre todo a los que
atribuyen un papel fundamental a la telemática (informática + telecomunicaciones) y que ven
la marcha hacia una sociedad. Zbigniew Brzezinski6 y el autor de best-sellers Alvin Toffler7
2
Maldonado, Tomás., El diseño industrial reconsiderado, Ediciones G. Gilly, CG Diseño, 3ra. Edición, España, 1993.
3
Para una detallada historia de la idea <<pos-industrial society>> cfr. M. Marien, The two visions of post-industrial society, en
<<Futures>>, IX:5 (octubre de 1977), pp. 415-431.
4
Véanse D. Bell, Notes on the post-industrial society, en <<The Public Interest>> 6(invierno de 1967), p. 137. Del mismo autor,
The Coming of Pos-Industrial Society. A Venture in Social Forecasting, Basic Books, New York 1973 (trad. Cast., El
advenimiento de la sociedad post-industrial, Alianza, Madrid 1976), y The Cultural Contradictions of Capitalism, Basic Books,
New York 1976 (trad. Cast., Las contradicciones culturales del capitalismo, Alianza, Madrid 1977). En este último libro Bell
expone ampliamente su crítica al modernismo entendido como proyecto moderno.
5
M. Marien, Op. Cit., p. 421.
6
Z. Brzezinski, Between Two Ages. America’s Role in the Technetronic Era, Penguin Books, New York, 1978.
7
Compárese el libro de A. Toffler, The Third Wave, Collins, London, 1980. El autor describe, de manera muy convincente, la
llegada de la <<tercera ola>>, que se caracterizará por una difusión a gran escala de las <<comunidades electrónicas>>,
integradas en un sistema global que él llama el <<ambiente inteligente>> (trad. cast., La Tercera Ola, Plaza & Janés,
Barcelona,1980).
pertenecen a este grupo. Pero también el francés Jean-François Lyotard que ha publicado
un ensayo sobre la condición postmoderna.8
Así llegamos a la sociedad de consumo, y en el inicio del siglo XXI se produce la segunda
"revolución industrial". Se fabrican tal cantidad de objetos de tantas marcas diferentes que
se ha generado una competencia desleal entre los productores. Y no sólo es eso, aún mas
alarmante es la contaminación tanto ambiental como visual generada por la producción y
existencia de productos proyectados desde un punto de vista únicamente industrial.
Consideramos que en un mercado saturado de este tipo de productos, el consumidor no
sabe ya qué es lo que realmente necesita, qué es lo que le gusta, qué no le gusta; La
voluntad de los consumidores está dirigida por la moda, por la publicidad, el marketing, que
son ahora los protagonistas.
En la actualidad es evidente que muchas veces ya no se producen objetos para cubrir las
necesidades reales de los consumidores si no que se les crean necesidades inexistentes, de
este modo se mantiene la imparable maquinaria industrial.
Así esta problemática conduce a formular algunas preguntas, ¿Hacia dónde vamos?, ¿Cuál
es el destino de la humanidad?, ¿Cuál es el recuento de los daños en base a las
comodidades con las que cuentan unos pocos países?.
Si se reflexiona en que la alta tecnología es producida sólo por los países más poderosos,
se llega a la conclusión de que los países en vías de desarrollo como lo es México, deben
de despertar del largo letargo en el que aún se encuentran en algunos aspectos, tienen que
comenzar a pensar en generar nuevas estrategias para sanear sus economías, replantear la
idea de industria, descubrir cuáles son los modelos que mejor se adaptan a su propia
realidad, cultura y tradiciones, geografía, técnicas, recursos materiales y tecnológicos,
cuidar y sanear su ecología (estar más atentos a no contaminar), en una palabra en el
design for disassembling (diseñar para desmontar con facilidad y reciclar con facilidad), en
reaprovechar los desperdicios, en cuidar el agua (que en un futuro no muy lejano será un
recurso que generará graves conflictos entre los países), etc.
Puede decirse que dentro de las grandes industrias muchas veces los obreros son
desplazados por las máquinas, esta es una grave problemática que se ve acentuada en los
países en vías de desarrollo por la situación socioeconómica de los individuos, de esta
manera la pregunta ante esto es ¿Cómo se mantendrán estas familias?, ¿De qué modo
ayudarán a incrementar la cultura de su pueblo, matando su creatividad en una línea de
producción, convirtiendo de este modo a los países en vías de desarrollo como lo es México
8
J. F. Lyotard, La condition post-moderne, Les Editions de Minuit, Paris, 1979 (trad. cast., La condición postmoderna, Catedrá,
Madrid, 1984). Cfr. S. Nora y A. Minc, L’informatisation de la société, La Documentación Francaise, Paris, 1978 (trad. cast., La
informatización de la sociedad, FCE, Madrid, 1980).
28 Del Artesanado a la producción en serie.
en países maquiladores de productos extranjeros (Empresas subcontratadas), de manera

que las grandes potencias se beneficien de la mano de obra barata?.
Otro grave problema al que se enfrentan los países en vías de desarrollo es que las grandes
industrias transnacionales que se instalan en su territorio, desarrollan productos en estudios
de diseño en sus países de origen, de manera que imponen productos, desarrollan
productos que no toman en cuenta los aspectos culturales, tradicionales, históricos,
formales, etc. del país al que llegan sino que imponen sus propios aspectos culturales
importándolos.
Hasta hace poco tiempo las máquinas requerían de la habilidad y los conocimientos de los
usuarios, pero hasta donde llega la habilidad de los operarios, nunca llegarán a los niveles
de alta velocidad que se requieren en las líneas de producción, claro que debe considerarse
al mismo tiempo que no se requiere la misma precisión para realizar un microchip o un
florero artesanal de cerámica.
Se debe pensar entonces que el hombre con las manos que son dos extraordinarias
herramientas intentará sin éxito, emular la perfección de la máquina, sin embargo al mismo
tiempo y antagónicamente la máquina jamás podrá emular las tan afortunadas
imperfecciones manuales que permiten crear productos únicos.
5.3 El paradigma del diseño.
El diseño Italiano es considerado el paradigma del diseño, no sólo del diseño industrial, sino
del diseño de moda, gráfico, de joyería, entre muchos otros, y por la experiencia vivida en
Italia con que cuenta el autor de esta investigación, se puede afirmar que efectivamente es
así. ¿Pero qué significa esto frente a la problemática actual de los países en vías de
desarrollo?, que si éstos países están destinados a no llegar a ser productores de alta
tecnología y por ende de este tipo de productos, es necesario crear una plataforma cultural9,
económica y social, que los conduzca a otro plano superior en este aspecto; Se considera
que una de los primeros pasos para entender cómo esto puede lograrse, es a través del
9
Fabregat, Claudio Esteva., Antropología Industrial, Anthropos Editorial del Hombre, 1984, pp. 177.
“En virtud de esta clase de problemas, todos ellos relacionados con la expansión industrial de Hispanoamérica en México,
concretamente se han identificado una extraordinaria proyección de frustraciones en las necesidades psicológicas del
individuo, que por mal resueltas estaban amenazando la seguridad social de la sociedad urbana. Mientras más amplio esta
resultando el crecimiento Industrial y la capacidad técnica de Hispanoamérica, mayor también esta siendo la inestabilidad
constitutiva de la estructura social del carácter humano.
La consecuencia que se deriva de tal situación parece pues obvia. Si la industria es en sí misma una solución económica para
los pueblos, un engranaje fundamental para los pueblos, un engranaje fundamental en el progreso de las naciones modernas,
¿es igualmente parejo el mejoramiento moral y psicológico que introduce en estas sociedades?. A esta pregunta se deberá
contestar negativamente.
análisis de la historia de otros pueblos, comprenderla y aprovechar la ventaja que significa

aprender de los errores y aciertos de sus experiencias en este ámbito.
Así es interesante y un acierto analizar movimientos socio-económico-culturales como el
que se comienza a gestar en países tan poderosos económica y políticamente como lo es
en Estados Unidos el “nuevo artesanado”. Maldonado afirma muy acertadamente que “hay
un aspecto que, aunque bien en grado y medida diferentes, se halla en todos (o casi todos)
los movimientos de la vanguardia histórica10.
¿En qué radica la diferencia e importancia de este movimiento?, ¿Qué lo hace tan
poderoso?, ¿Cómo es que empuja la economía de un país de tanta historia y tradición como
lo es Italia? ¿Con qué instrumentos se cuentan hoy en día dentro de esta corriente que
refuerzan n el proceso creativo y mejoran los sistemas de producción industrial?11, a través
del siguiente cuadro se buscará responder a esta última pregunta.
Creatividad en la Industria
1. Conectividad. (colaboración vía internet), megamedia, brainstorm.

2. Simulación (sistemas CAD/CAM).
3. Interactividad.
4. Automatización.
5. Miniaturización Digitalización: (mayor cantidad de operadores de software en relación a los
operadores de hardware).
6. Organicidad (sensores, interfaces, ambientes integrados).
Diseño ( Interfaz entre cliente o usuario - productor)
1. Instantaneidad (operación en tiempo real).

2. Totalidad ambiental.
3. Tele presencia.
4. Adecuación del productor (Personalización de la producción en masa y de piezas únicas).
Tabla 2. Tabla comparativa entre la creatividad en la industria y el diseño, como interfaz entre el cliente y productor.
10
Sobre las cuestiones relativas a la idea de vanguardia cfr. R. Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardi, Il Mulino, Bologna, 1962
(trad. cast., Teoría de vanguardia, Revista de Occidente, Madrid, 1964); J. Weightman, The Concept of the Avant-Garde, Alcon,
London, 1973; X. Rubert de Ventós, Heresies of Modern Art, Columbia University Press, New York, 1980.
11
Kervkhove Derrick. , Presupposti A e presupposti B della creativita industriale, Domus 807, septiembre 1998, p. 98.
30 Los orígenes del Artesanado.
6
Los Orígenes del
Artesanado .
En el presente apartado se analizan las primeras y más básicas creaciones objetuales del
hombre que pueden considerarse como incipientes expresiones artesanales; A continuación
se analiza lo que se denomina arte popular o manual, producción objetual humana de gran
importancia para este trabajo ya que es una de las más importantes manifestaciones del
hombre como hombre creador de cultura.
6.1 Introducción: La civilización en la prehistoria.
Con el término prehistoria se entiende el periodo que se antepone a las fuentes

documentales verificables, incisa en piedras o en otros materiales según Leroy Gourham, la
prehistoria se remonta de 50,000 a 10,000 años, en Asia y Africa de 100,000 a 10,000 años,
en América es aún poca la información para asegurar con precisión, pero hasta lo que se ha
encontrado ser de 10,000 años.
En el estudio de la prehistoria examinada como historia o civilización, se valoriza la cultura

material ya que aporta importante información en cuanto al desarrollo creativo de los albores
de la civilización para la solución de problemas, el nivel técnico alcanzado en base al
desarrollo de objetos utilitarios, de materiales, de procesos, de arte, de estética, etc.
Paralelamente e íntimamente se valorizan las herramientas mentales que están a la base

del desarrollo cultural y claro no se debe de olvidar el desarrollo del lenguaje y la escritura,
así como de los descubrimientos1 que aceleraron el desarrollo de la humanidad.
1
Lévi-Strauss, Claude., Raza y Cultura, Colección Teorema, Ediciones Cátedra, España, 1996, p. 81. “En los tratados de
etnología –y no en pocos- se lee que el hombre debe el conocimiento del fuego al azar de un rayo o al incendio de una maleza;
que el descubrimiento de una ave accidentalmente asada en esas condiciones, le reveló la cocción de los alimentos; que la
invención de la cerámica resulta del olvido de una bolita de arcilla en la proximidad de un hogar. Se diría que en un principio, el
Los orígenes del Artesanado. 31
Como se puede deducir a priori, todas estas variables sirven para valorizar la cultura de un
pueblo y que están íntimamente relacionadas entre sí.
El estudio de la prehistoria toma gran importancia para este trabajo examinada como
creación de productos, objetos utilitarios, de adorno, en donde se plasma claramente la
cultura de esta incipiente civilización, el dominio de los materiales, el elemento lúdico,
poético, artístico, estético, funcional presente en sus creaciones.
Es en los objetos donde se ven plasmadas las necesidades utilitarias de un pueblo, sus
emociones, a través del colorido, elementos que se convierten en espejos de la creatividad
de un pueblo y de su capacidad de resolver problemas que acompañan invariablemente
toda creación de productos.
6.2 El arte popular mexicano.
Lo que se llama arte popular o manual, es una de las primeras manifestaciones del hombre
como hombre creador de cultura.
A lo largo de la evolución del ser humano, el trabajo manual le sirvió al hombre primitivo
para crear sus primeras herramientas que consistían en piedras, huesos tallados y afilados2,
que servían inicialmente para cazar. Sus herramientas eran cada vez mas elaboradas, sin
duda el trabajo manual le sirvió a los seres humanos primitivos para comunicarse en el
grupo y en algún momento cuando el ser humano adquirió consciencia de sí mismo y de sus
ideas, expresó sus pensamientos sus emociones por medio del arte popular.
La exposición "Arte Popular Mexicano, Cinco Siglos"3 y la consecuente bibliografía que

reúne las memorias de esta experiencia, revisa algunos aspectos de las artes "populares",
que por su compleja estructura cultural, en algunas ocasiones se le ha abordado con
ligereza e imprecisión, lo que ha provocado interpretaciones erróneas.
hombre habría vivido en una especie de edad de oro tecnológica, donde las invenciones se cosechaban con la misma facilidad
que las frutas o las flores.”
2
Lévi-Strauss, Claude., Raza y Cultura., Colección Teorema, Ediciones Cátedra, España, 1996. pp. 81-82.
“Esta visión infantil proviene de una total ignorancia de la complejidad y diversidad de las operaciones implícitas en las técnicas
más elementales. Para fabricar una herramienta tallada eficaz, no basta con golpear contra una piedra hasta que eso salga;
nos hemos dado bien cuenta de ello el día que intentamos reproducir los principales tipos de herramientas prehistóricas.
Entonces –observando la misma técnica que aún poseían los indígenas– descubrimos la complicación de los procedimientos
indispensables que van a veces hasta la fabricación preliminar de verdaderos <<aparatos de cortar>>: martillos con contrapeso
para controlar el impacto y su dirección, dispositivos amortiguadores para evitar que la vibración haga estallar en pedazos el
resto del objeto. Se necesita además un vasto conjunto de nociones sobre el origen local, los procedimientos de extracción, la
resistencia y la estructura de los materiales utilizados, un entrenamiento muscular apropiado, el conocimiento de la <<habilidad
manual>>…”
Cada grupo humano ha creado sus propias referencias simbólicas, sus expectativas
espirituales, que se van configurando con las historias locales, y/o nacionales. México es un
país que cuenta especialmente con un enorme conglomerado de historias locales, de grupos
sociales que han desarrollado sus propias historias ya que la artesanía, en México, se ha
manifestado de manera tan plural, como plurales son los grupos de creadores que la
producen. Existen comunidades a todo lo largo y todo lo ancho de las latitudes de México,
que de acuerdo con los acervos arqueológicos mesoamericanos, se han sumado a la
influencia de las culturas de Occidente, de las asiáticas y de las africanas, todas estas
influencias han propiciado nuevas respuestas estilísticas; de esta manera puede decirse que
la obra de arte expresada en el arte popular es entonces testimonio de este complejo de
experiencias que nuestra civilización ha acumulado con el paso del tiempo.
Para entender específicamente el proceso histórico que ha experimentado el arte popular

mexicano, Isabel Marín presenta un panorama donde el punto de vista del material nos
habla del proceso creativo, técnico, por medio de una clasificación desde el punto de vista
funcional (objetos ceremoniales o objetos para festejos especiales y objetos para la cocina
Mexicana), de los productos artesanales. 4
División matérica de etno-artesanías y productos del arte popular

Material Plata, Madera, Hueso, Oro, Piedra, etc.…
División Funcional de Etno-Artesanías. Productos del Arte popular.
Objetos para ceremonias o festividades Artefactos empleados en la Gastronomía
especiales. tradicional.
Tabla 3. División Matérica de Etno - Artesanías y productos del Arte popular.
El arte popular está enriquecido por tradiciones, creencias, supersticiones, ceremonias

fetichistas que se transforman en arte - artesanía; éstos y otros elementos como las
tradiciones orales difícilmente aparecen en artículos científicos o en la memoria de las
academias correspondientes. Los remedios de su medicina tradicional no aparecen en la
academia de medicina y en el ámbito del arte sus productos artesanales difícilmente se le
permite ocupar el lugar que se merece.
Decía André Bretón5 que las antinomias abruman al hombre, más que esto le reprimen, le
impiden y le obstruyen su capacidad de mirar, de sentir, de gozar, de reconocer y
3
Sáenz González, Olga., "Arte Popular Mexicano: Cinco Siglos", Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM, Antiguo Colegio
de San Ildefonso, Ciudad de México, 1996. Secretaría de Desarrollo Social (SEDESOL) a través del Fondo Nacional para el
Fomento de las Artesanías (FONART), de Fomento Educativo PULSAR, A. C. y SAN LUIS CORPORACIÓN, S.A. de C.V.
4
Marin de Paalen, Isabel, Historia General del Arte Mexicano, Etno-Artesanías, Editorial Hermes, México-Buenos Aires, 1976.
5
Cortenova Giorgio, Dadaismi, da Duchamp a Warhool, Editorial Electa, Milano, 1997.
reconocerse así mismos en la riqueza de su historia, en las formas y colores de ese basto
acervo que conforma el llamado "arte popular".
6.3 Características del proceso creativo del arte en México.
La historia del arte mexicano, es la historia de encuentros y desencuentros de diversas

culturas y de sus mecanismos de persistencia, resistencia, y en su caso, asimilación de
modelos artísticos ajenos que los hacedores de arte han incorporado en su tarea, dentro de
un largo proceso secular.
México no escapa a la dinámica europea y así, a partir del siglo XVI se puede observar un
proceso de vinculación cultural entre grupos sociales con orígenes diversos, que producen
diversas propuestas artísticas. El fenómeno se vuelve más complejo que hablar del dominio
cultural de un solo país; la convivencia de múltiples complejos culturales han permitido el
tránsito de una variedad de influencias, que no se pueden reducir a una función lineal.
En la época novo hispánica, los estratos sociales marginales de la población elaboraron su

arte comunitario sin estar atentos a los cambios estilísticos que provenían de la Metrópoli.
La influencia recibida se reflejó en aportaciones técnicas y materias primas que facilitaron el
proceso de transculturación. Se advierte una decisiva influencia de los artífices nativos que
al reinterpretar la imaginería sacra, proveniente del culto cristiano, enriquecieron y dejaron
su huella en el barroco americano. En la época moderna, con la Independencia consumada,
el mexicano inicia el paulatino proceso de introspección, mira hacia sus entrañas, reconoce
su pasado indígena y se auto afirma en su ser mestizo. Esta identificación del mestizo con
su pasado indígena se hizo patente en las artes del siglo XIX.
Durante el siglo XIX se experimentó una fuerte degradación económica provocada por la
industrialización de los obrajes, por la competencia de productos extranjeros de baja calidad
vendidos a precios menores que los de producción similar nacional, y por la idea de enrolar
el artesanado al trabajo industrial como mano de obra barata capaz de producir iguales o
mejores productos a precios más favorables para la competencia internacional.
Por fortuna al artesanado urbano pudo salvarse en parte, debido a la demanda de artículos
tradicionales locales, aunque un porcentaje considerable ingresó a las fábricas nuevas de
hilados y tejidos, las fábricas de muebles, algunas alfarerías grandes para la producción de
porcelanas, las nuevas fábricas de tapetes y alfombras (moquetas), y la cordelería
elaborada por medios mecanizados. Se inició, además, un interés científico, visual y

pictórico, del que dan testimonio obras como la de Antonio Peñafiel sobre la “talavera
poblana”, exposiciones mexicanas al extranjero, como las de París en 1873 y la de Chicago
en 1883, en las que se exhibieron “curiosidades mexicanas”; la pintura costumbrista y el
bodegón mexicanos en donde pueden verse frutos, platos, legumbres, vinos, mayólicas,
vidriería y bordados mexicanos. Las nuevas vías de ferrocarril hacen que el país pueda
conocer, admirar y comprar productos de poblaciones distantes: alfarería poblana, rebozos
(manto o mantilla), telas de algodón y sarapes de lana (manta de lana gruesa de vivos
colores); hacen que se popularice la cerámica del "barro de olor" de Tonalá, y las de
Tlaquepaque, Tatepozco y San Andrés, pueblos de antigua tradición alfarera cercanos a la
ciudad de Guadalajara, las mayólicas ( loza de esmalte metálico) de Dolores Hidalgo,
Guanajuato, Aguascalientes y Sayula, los sarapes de Saltillo, San Luis de la Paz, San
Miguel Allende y Nahuantzen, las bateas (bandejas), arcones, jícaras (xicalli, calabaza; taza
pequeña de loza) y cajitas de Olinalá, Chiapa de Corzo, Quiroga, Pátzcuaro y Uruapan; los
deshilados del Bajío, la platería de Puebla, Zacapoaxtla, Huetamo y Oaxaca, los rebozos de
seda y de hilos muy finos, anudados y tejidos en Santa María del Río, Zapotlán, Moroleón,
Tenancingo, Sultepec, Cholula, Puebla y Oaxaca. Se popularizaron ferias regionales como
la de Aguascalientes, la de San Juan del Río, Pátzcuaro, Calpulalpan, Texcoco, Huamantla,
Apizaco, Jalapa, Texmelucan, y las de Tlacolula, Tlaxiaco, Zola de Vega y Tehuantepec; en
las ciudades como México, Puebla, Oaxaca, Las Casas, Mérida, Valladolid, Campeche,
Veracruz, Jalapa, Orizaba, Querétaro, Guanajuato, Morelia, Guadalajara, Zacatecas y otras,
comenzaron a aparecer pequeños establecimientos comerciales para la venta permanente
diaria de objetos de arte popular local y regional.
El siglo XIX y el periodo independiente culminan con los grandes festejos para celebrar la
iniciación de la lucha independiente para librar a México de España. En el Museo Nacional
se hicieron reformas para instalar las nuevas salas de exhibición, y entre las que se
inauguraron estaba la Sala de Etnografía, con una extraordinaria colección hecha por D.
Andrés Molina Enríquez, Miguel Othón de Mendizábal, Antonio Cortés y sus estudiantes de
etnografía e historia. Ya para entonces se habían publicado estudios valiosos como los de
Lumholtz sobre los huicholes, coras y otros grupos de norte de México; y algunos artículos
acerca del rebozo, el sarape, la cerámica de “talavera poblana” de Barret, y algunos
ensayos periodísticos describiendo o alabando algunas artesanías locales.
Pero no es sino como consecuencia de la Revolución Mexicana iniciada en 1910, que se

inicia una positiva revaloración nacional y un reconocimiento general del valor de las
manifestaciones artísticas más arraigadas en el pueblo.
A ello se deben en buena parte las investigaciones antropológicas dirigidas por Manuel
Gamio en el valle de Teotihuacán, las que incluyeron en su programa de estudio y el
fomento práctico del arte popular de esa región; el establecimiento de talleres artesanales
para experimentar el mejoramiento de los productos tradicionales y la elaboración de nuevos
artículos, el mejor aprovechamiento de materias primas locales; la revaloración de formas y
elementos decorativos antiguos y la creación de nuevos elementos funcionales, ajustados a
las formas de vida y necesidades de la población rural y urbana regional”6
La presencia de la obra gráfica de José Guadalupe Posada, realizada en México entre los
siglos XIX y XX, permite de manera paradigmática analizar por un lado la presencia mestiza
que se fortalecía en los escenarios nacionales, pero también percatarnos de la problemática
que significa distinguir el arte popular7 del oficial. Tal es el proceso de mitificación de Posada
como el grabador popular, vocero de las mayorías protegidas en el régimen del porfiriato.
Dentro del proceso de autoafirmación nacional que, como mencionamos, se origina el siglo
XIX y se fortalece durante las primeras décadas del siglo XX. "Las Artes Populares en
México" 8- como llamaron Gerardo Murillo, el Dr. Atl, Roberto Montenegro y Jorge Enciso al
catálogo y a la exposición de 1921, organizada dentro de un proceso de comunicación, de
reencuentro, de fusión y de comunión entre los diversos estratos sociales de la población
mexicana. "La exposición fue inaugurada el 19 de septiembre", recuerda Alfonso Caso,
concurrieron a ella el Presidente de la República, general Álvaro Obregón, el ingeniero
Alberto J. Panni, entonces secretario de relaciones exteriores, embajadores y ministros.
Contenía lotes muy ricos de cerámica, pinturas en madera, de vidrio, artefactos de palma,
6
Rubín de la Borbolla, Arte Popular Mexicano, Fondo de Cultura Económica, Primera edición, México, 1974, p. 273-274
7
Béjar Navarro, Raúl, El Mexicano, Aspectos culturales y psicosociales, Editado por UNAM, México, D, F,1994.
“ Dentro de las culturas de México, la popular tiene el vigor, la fuerza y extensión que la perfilan y posibilitan para tener ese
carácter. Ella ofrece una alternativa plausible de símbolos y valores que pueden consolidar la identidad nacional “.
8
Rubín de la Borbolla, (1974) p. 274-275. “Para celebrar el primer centenario de la consumación de la Independencia de
México, en septiembre de 1921, el gobierno federal, entre otros actos cívicos, encomendó a un grupo de artistas –Jorge
Enciso, Dr. Atl y Roberto Montenegro-, la formación de un conjunto de las mejores obras y expresiones del arte popular
8
mexicano, su exhibición y la publicación de un catálogo, que preparó y publicó el Dr. Atl. La exposición tuvo como local el
número 85 de la avenida Juárez. A su inauguración, celebrada el lunes 19 de septiembre, asistieron el entonces Presidente de
la República, general Álvaro Obregón, los ministros de su gabinete y el cuerpo diplomático. Las autoridades primero y el
público que visitó la exposición quedaron asombrados de la cantidad, la variedad y belleza de los objetos que se lograron
reunir de todos los ámbitos más importantes de la producción artesanal de esa época. En verdad puede decirse que fue la
primera y la más completa selección hecha con sentido práctico, pero con miras a exhibir la belleza, las técnicas y ricas
variedades de objetos del arte popular mexicano.
El catálogo, que lleva el nombre de Las artes populares en México (Cultura, México, 1921) contiene un panorama general
descriptivo con un volumen dedicado a las ilustraciones que no ha sido superado por ninguna obra nueva en el campo de arte
popular mexicano. […].
La entonces Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo, organizó una segunda exposición, por instrucciones del ministro de
esa dependencia federal, cuyas tareas de recolección se encomiendan a pintores, artistas, historiadores y artesanos: Jorge
Enciso, Roberto Montenegro, Xavier Guerrero, Diego Rivera, Adolfo Best Maugard, Miguel Covarrubias, Carlos Mérida, Vicente
Lombardo Toledano, Emilio Amero, Juan Samaniego, de Puebla; Juan Ixca Farías, de Guadalajara, y Salvador Solchaga, de
Pátzcuaro. Este contingente fue exhibido en Los Ángeles, California y tuvo como curador responsable al pintor Xavier
Guerrero. A Catherine Anne Porter se le encomendó la redacción del catálogo en inglés, que apareció con el título de Outline of
Mexican arts and crafts.”
de ebanistería, de fibras, trabajos en hueso, y cuerno, bordados, encajes, deshilados,

etcétera".9
Los esfuerzos por sistematizar el estudio y catalogación de las artes vernáculas en México
fue una tarea encomiable del Dr. Atl. Algunos pintores mexicanos influidos por las llamadas
"culturas primitivas" y después de su periodo formativo en Europa, incorporaron algunas
formas del lenguaje vernáculo en su obra.
Tal fue el caso de Roberto Montenegro, Gerardo Murillo, Dr. Atl, y posteriormente Diego
Rivera y David Alfaro Siqueiros.
En 1949, por convenio entre el gobierno de México y el Modern Art Museum de New York
(Nueva York ), se presentó una gran exposición de arte mexicano, dentro de la que figuró
con notable éxito una sección de arte popular preparada por varios técnicos y artistas, con la
colaboración del Museo Nacional de Antropología.
En el estado de Puebla, las colecciones del Museo Bello, donado por su fundador a la
ciudad, se distinguen por los extraordinarios ejemplos de “talavera poblana”, hierros
forjados, platería y orfebrería, mueblería y algunos exquisitos ejemplos de talabartería,
marfil, hueso, cuerno y carey poblanos.
Entre 1930 y 1931 se hicieron algunas exposiciones de objetos muy selectos del arte
popular mexicano, comprendiendo diversas épocas –arte precolombino, colonial, moderno y
arte popular-, en Boston, Nueva York, Washington, Cleveland, Pittsburgh, Milwaukee,
Louisville y San Antonio. […].
En la Feria Internacional de Sevilla celebrada en 1930, México presentó entre otras su
colección selecta de arte popular; y en 1937 también en Bruselas, de la que Alice Beke hizo
una reseña para el Boletin des Musées Royaux d’Art et Histoire (Boletín del museo Real de
Arte e Historía ).
Para hablar de la historia reciente del arte popular podemos citar por ejemplo las
exposiciones que ha realizado Fomento de Cultura Banamex con los Grandes Maestros del
Arte Popular pero esta temática por su importancia será abordada en posteriores apartados.
9
Martínez Peñaloza, Porfirio. , Arte popular y artesanías artísticas en México. Un acercamiento, 1978, p. 20.
38
7
El Trabajo Artesanal
7.1 Problemática del Artesano.
7.1.1 Introducción.
El producto artesanal requiere de un cambio de imagen; Es decir se requiere de nuevas

estrategias que le permitan a los usuarios percibir los objetos artesanales como productos
más cercanos, una manera podría ser a través de la creación de productos únicos o de
series limitadas que garantizan la personalización de producto.
Por otra parte para emprender un cambio en el taller artesanal es imprescindible pensar en
la colaboración con profesionales de distintas áreas del conocimiento. En concreto para la
mejora del producto y para la planeación estratégica del proyecto es imprescindible la
colaboración con el diseñador para lograr desarrollar productos actuales y competitivos,
productos que tomen en cuenta las necesidades del mercado, es decir productos que
interesen a los jóvenes usuarios que son aquellos que recibirán el compromiso y la
obligación de mantener y fomentar la evolución de la cultura material.
Si se pretende potenciar la cultura material artesana es imprescindible crear una cultura
neo-artesanal, las bases existen, la tradición está presente, los materiales son los que
siempre se han usado, pero esto no es suficiente. Estamos en una época en la que los
gustos del consumidor son de carácter ecléctico, influidos por los poderosos medios de
comunicación y por la convivencia continua con cientos de artículos innecesarios; Existen en
la actualidad tipologías de productos tan heterogéneas que es asfixiante, ante esta
problemática debemos aprovechar la coherencia, el contenido, la facultad de sentir y la
belleza que tienen los productos artesanales.
Los organizadores de los talleres artesanales deben de considerar la posibilidad de trabajar

con microempresas dedicadas a la neo-artesanía, para ello han de hacer uso de las nuevas
El trabajo Artesanal. 39
tecnologías en aquellas partes del proceso artesanal donde se requiera acelerar el proceso
de manufactura; Si se quiere que el producto artesanal mexicano se venda y esté presente
en los mercados internacionales es necesario que operen ciertas condiciones básicas entre
las principales se encuentra una correcta comunicación (en cuestiones relacionadas con
elementos proyectuales del producto, la marca, el embalaje, las aplicaciones), y contar con
un equilibrio entre las prestaciones y el precio del producto, es decir fabricar productos de
calidad, productos con excelentes acabados. Hoy en día la tecnología permite alcanzar
cualquier estándar de calidad si se suma a esta calidad la riqueza cultural aunada al valor
conceptual, factor fundamental, así como a la creatividad, lo funcional, y lo económico,
generado por los procesos del diseño. Todo esto permite hipotizar en un escenario futuro,
extraordinario, de valiosas proporciones para la cultura y la sociedad de nuestro país.
Como herederos e hijos de muchas de las más antiguas e importantes civilizaciones del
pasado se considera que es una obligación y un compromiso crear una nueva organización
que sirva como plataforma para que la artesanía evolucione hacia un mejor futuro.
Parece ser que a diferencia de otros países la artesanía mexicana tiene un lugar propio, es
cierto al menos por ahora, la artesanía mexicana como resultado de una herencia cultural
extraordinaria cuenta en México y en algunos países con respeto y admiración, pero es
prudente y necesario reflexionar sobre los procesos productivos actuales de que hace uso el
artesano. Hace falta situarse en un contexto global y de análisis histórico, es importante
reflexionar acerca de cuáles son las metodologías que se emplean en la actualidad, cuáles
son los modelos de aprendizaje con los que cuentan los artesanos, cuestionar qué ha
aportado la artesanía a México y al mundo y analizar que se pretende aportar en un futuro a
corto, mediano y largo plazo, es importante definir cuáles son los objetivos que se han
marcado los diferentes grupos de artesanos como conjunto, cuáles son las estrategias que
pretenden emplear frente al fenómeno de la globalización.
7.1.2 La Cultura Popular Nacional.
El término popular se encuadra dentro de una dinámica de aceptación en la población y

adquiere su expresión elevándola a cultura nacional como consecuencia de una voluntad
unificadora.
Pero en la realidad cotidiana el término popular hace alusión al conocimiento y a las
costumbres resultantes de la experiencia directa del individuo en su cultura, el término
popular se aplica a lo que proviene de la gran masa social, del amplio sector de población
que, por su situación económica y social, contrasta con los grupos minoritarios que cuentan
con el poder y la riqueza.
40
El concepto de popular no coincide con el concepto de lo nacional, es por eso que los
Estados trabajan a nivel político para lograr una unidad cultural, con el objetivo de hacer
coincidir lo nacional con lo popular.
Se cree que el problema es de carácter económico, en donde la minoría que posee el poder
y la riqueza, cuentan con los recursos para producir y hacer que se produzca el arte, hacer
uso de la mas alta tecnología, o dominar el curso político intelectual de un país. En
consecuencia establecer el paradigma de la cultura y de lo que culturalmente es lo nacional.
Esta es la razón, que lo popular, que por otra parte es lo que se encuentra en México en su
mayoría, no coincida con los valores culturales de la minoría.
En consecuencia como sucede con el agua y el aceite, las "formas selectas" representativas
de los altos valores culturales y espirituales se separan decididamente de las "formas
comunes" donde se expresa lo que aparentemente resulta para algunos, los menos, lo
común.
Ambos mundos plasman sus ideas y su cultura haciendo visible la cultura material donde se
expresan sus emociones, sentimientos, necesidades, gustos e impulsos. Los contenidos
intelectuales se expresan en la cultura material, donde se elaboran y conciben a la belleza, y
a la estética y se asimilan de manera muy distinta.
La profunda diferenciación entre clases sociales prevalecientes en México produce una
difícil comprensión mutua que se manifiesta en la existencia de una sociedad muy
heterogénea, en la que las formas de vida, los anhelos son muy diferentes.
7.1.3 La labor de rescate de tradiciones en Europa.
En 1994 con motivo de la exposición Helden der Krise organizada por Alemania como parte
de una de las exposiciones de la primavera del diseño de 1995 y que se llevó a cabo en el
palacio de la virreina, Georg Cristoph Bertsch, comisario de la muestra propuso y publicó
una nueva red denominación de las corrientes cualitativas del diseño en España-Cataluña, y
rebautizó a esta actividad como "la nueva artesanía", pronto esta corriente abrazaría
productos manuales o pseudo manuales con una edición limitada que debería convenirse
por especialidades. Su diseño podría mostrar aspectos de autenticidad en lo que se refiere a
los materiales empleados.
Parece necesario que una empresa u organismo respalde o certifique un diseño original,
registrado o patentado. Jordi Torres estudioso de la Escuela Elisava de Diseño hace una
propuesta de clasificación, crea una denominación de los productos artesanales: La nueva
artesanía, arte de edición limitada, e industria artesanal.
El arte de edición limitada viene a ser el que en México producen los Grandes Maestros del
Arte Popular Mexicano, que elaboran piezas artísticas elaboradas con materiales,
tradiciones y técnicas tradicionales.
La industria artesanal sería aquella que elaborara productos seriados de edición limitada, y
que incorporara a los procesos manuales que le caracterizan como artesanal, tecnologías
modernas técnico productivas; En México existen este tipo de industrias artesanales aunque
en menor número.
En la investigación de campo que se ha llevado a cabo en México sucedió una experiencia
que marcó el inicio de una interesante serie de entrevistas. En México se ha tenido la
oportunidad de conocer a un artesano que se especializa únicamente en reparar sillas que
tienen el respaldo y el asiento de Bejuco (fibras naturales de bambú que se entretejen con
motivos geométricos que sirven para hacer asientos y respaldos de sillas) y que mientras
trabajaba ha explicado que la materia prima se importa de Japón, ya fuera tejida en grandes
rollos o en las astillas que se compraban en carreteras. Es sorprendente su proceso de
trabajo: con unas tijeras corta una hoja de bejuco hasta darle la forma del asiento, después
inyecta el pegamento en los orificios por los que hubiera tenido que entretejer la fibra, pero
al contrario de lo que pudiera pensarse este anti-artesano ayudado por una herramienta
hacía coincidir los bordes de la mayor que previamente había cortado e introducía a presión
dentro de dichos orificios las despeña de las terminaciones del material entrecortado. El
resultado era penoso y hace recordar una anécdota antagónica y que vivió Martín Ruiz de
Azúa en Francia en donde conoció a un artesano especializado en emparejar sillas (maître
pailleur) y que le explicaba que su trabajo consistía en un largo y cuidadoso proceso que se
iniciaba con el cuidadoso cultivo de la hierba y la paja con se limitaba exclusivamente a
emparejar sillas antiguas, cuidadoso y perfeccionista intentaba mejorar su técnica siempre
teniendo en cuenta criterios de candidato y no de rendimiento económico. Su límite de
producción era una silla al día pero que le permitía ganarse muy bien la vida.
La gran sorpresa surgió al final de su encuentro cuando dijo "vosotros, los diseñadores, ¿no
podríais pensar en otras aplicaciones para la paja?. Estoy harto de hacer sillas”. Azúa no
supo que responder pensó para él que su técnica, el material e incluso su vida se integraban
de una forma casi mágica en la sillas que hacía y que ningún diseñador podría mejorar
aquello que el tiempo y la tradición habían hecho perfecto.
Es extraordinaria la diferencia que existe entre estos dos artesanos, uno aprendiz de un
oficio para sobrevivir, y el otro un gran maestro artesano que sorprendentemente tal vez sin
darse cuenta le planteó a ese diseñador un reto al enfrentarlo con el deseo de evolución,
con el deseo de ir a más, de poder crear haciendo uso de las herramientas de proyectación,
El reto planteado por este artesano parece extraordinario, y tansimple de abordar con el
hecho de iniciar una experimentación, comenzar a pensar sobre las necesidades nuevas
locales y de los pueblos cercanos. Es tan simple como pensar en las costumbres con las
que cuentan los habitantes de aquella región, cómo comen, toman vino en las comidas o en
las cenas, en las propiedades de sus grandes cavas de vino, en su consumo de fruta o
42
verdura, en cómo decoran sus casas, cómo son sus reuniones familiares, etc. Conocer todo
esto va a permitir descubrir que es un gran número de productos los que se pueden fabricar
con ese material y que podrían encontrar un lugar en los hogares de aquellas personas:
canastas, centros de mesa tejidos en paja y hierba, porta botellas para el vino, manteles de
paja y hierba, bolsos de paja, sombreros de paja, cavas de paja, etc. o utilizar el principio del
tejido de fibras naturales, es decir las combinaciones tradicionales conjuntamente con los
materiales como fibras de nylon, seda, kevlar, carbono, alambre de acero, etc.
Para desarrollar productos técnicos que hacen uso de las técnicas tradicionales, podrían ser
bolsos más resistentes para cargar cosas pesadas, finas y elegantes así como coloridas
cortinas, mantelería, bolsos, chales en seda; o unos nuevos y más resistentes respaldos y
asientos en fibras de kevlar entretejidas para nuevos y novedosos sofás, chair longe, sillas,
etc.
Con este ejemplo se demuestra que los artesanos quieren mejorar su condición pero en
muchos casos no saben cómo, son observadores y conocedores que existe un mundo
profesional que les puede ayudar, que saben que siempre es posible mejorar, que las ideas
nunca se agotan, son pocas son las ocasiones en que un artesano solicita ayuda, esas
oportunidades no hay que dejarlas pasar, siempre existe un modo de ayudar.
La artesanía y sus técnicas así como sus tradiciones y materiales son fuente de
conocimiento, en muchos casos han alcanzado en la persona de los grandes maestros del
arte popular un alto grado de perfección, pero no encuentra en los jóvenes el relevo de
transmisión generacional, aunado a la falta de canales de comercialización que faciliten la
venta de los productos artesanales. Así surge la necesidad de un nuevo diálogo con el
diseño en donde la tradición del artesano tiene mucho que aportar a la cultura industrial del
diseño sin que esto suponga un retroceso en los modelos de producción, todo lo contrario
no sólo se pretende hacer uso del trabajo hecho a mano, orgánico, sino instrumentalizar
esta sabiduría para poder potenciarla con la alta tecnología.
El artesano se tiene que desarrollar pensando en dar respuesta a problemas concretos,
tiene que evolucionar pensando en que se encuentra inmerso en una economía de conjunto.
De allí que los atributos de la artesanía demanden ser cuidadosamente heredados
dependiendo del mercado al que van dirigidos, cultura, país, sexo, edad, entre otros.
Atributos de la artesanía que viven en el artesano como un conjunto de técnicas, materiales
y tradiciones. Transformar la artesanía en una pieza de un museo es un error, para los que
se aventuran a pensar de esa manera se dirigen al fracaso. Los artesanos en su conjunto
deben de evolucionar pensando en las mejoras como conjunto, buscando la permanencia de
productos artesanales, deseando que permanezca en la vida cotidiana de los individuos. No
se puede abordar este problema sin verlo desde la lógica de un enorme sistema compuesto
de múltiples subsistemas en el que se vive inmerso, esta compleja mecánica cuenta con
reglas, y movimientos, muy específicos que van marcando los diferentes compases de una
dinámica determinada.
Por lo que se refiere a la utilidad de los productos artesanales, ésta no debe verse
ensombrecida por la búsqueda estética del producto, en los productos deberán verse
plasmada la singularidad en la creación y la innovación considerando que se cuenta con un
gran número de tecnologías que facilitan este objetivo. Por el tipo de desarrollo social que se
está reproduciendo en un gran número de países, como resultado se están produciendo
iniciativas como la del gobierno de Bélgica que son importantes de ser analizadas.
La artesanía que había constituido la gloria de Bélgica en la edad Media se veía ahora
reimportada en el primer cuarto de siglo veinte.
Es entonces que la artesanía belga encuentra una nueva amplitud que no hará sino
aumentar en el transcurso de las últimas décadas hasta el día en que tres manufacturas y
un taller están trabajando de nuevo en Malinas y en Bruselas.
Desde 1860 se produjo la reapertura de los talleres pero fue preciso esperar hasta los años
treinta para volver en Bélgica a producir, como en Francia tímidos intentos de renovación
artística del arte de la tapicería que había venido contándose únicamente en la reproducción
de los antiguos tapices.
En México se produjo el fenómeno contrario a pesar de la conquista de los españoles y
varios siglos de dominación, la artesanía jamas se perdió, sigue tan presente como
entonces, técnicas, tradiciones, materiales, son elementos cotidianos presentes día a día.
7.1.4 Tradición perdida.
En la exposición de Bruselas de 1935, surgían tres tapicerías cuyos cartones se debían a

artistas contemporáneos, y decoraban el salón de honor del pabellón belga. Al año siguiente
Henry Van de Velde, del que empezamos a descubrir el papel fundamental que ha
desempeñado en la renovación de la arquitectura y de las artes decorativas, recomendaba,
en su calidad de presidente del comité técnico de la sección belga en la exposición de París
de 1937, la ejecución de 10 tapicerías modernas de las que al parecer no se ha dado la
suficiente importancia.
El grupo "Forces murales" nacido en Tournai en 1947 da vida nueva a los cartones. E.
Dubrunfaut, R. Sumville y Deltour emplean el lenguaje que se expresa a partir de la lana con
la fuerza y la plenitud que hicieron de ella un medio sin par de expresión entre los cartoneros
y tejedores del medievo en Bélgica, que es una de las antiguas capitales de la tapicería.
Artistas y artesanos en una admirable labor de equipo, le insuflaron a la tapicería los nuevos
principios:
1. Amplificación y rigor de la forma.
44
2. Reducción de la gama de tonalidades.

3. Empleos del "punto grueso", que ya en dicho momento caracterizaba los trabajos de
Lurcat en Aubusson.
4. Marcaron sus obras con el sello de una profunda humanidad que va más allá de lo que
será llamado un realismo intransigente.
5. Búsqueda de algo muy diferente a la imagineria tradicional.
La renovación de la cerámica partió de los movimientos de las Artes Decorativas a fines del
siglo pasado en Inglaterra donde William Morris y Rosetti, entre otros, estaban preocupados
por la industrialización y el negocio, sin dejar lugar alguno a la libre búsqueda.
De igual manera a inicios del siglo XXI empezó la segunda etapa de industrialización en
Europa, países como: España, Francia, Inglaterra y Alemania se encuentran trabajando por
rescatar las antiguas tradiciones que como en el caso de Bélgica habían desaparecido hace
siglos.
En el caso de Bélgica un grupo de artistas pensaron en recordarle al artesano los
misteriosos recursos del arte de la cerámica y enseñarle a imprimir libremente en la tierra la
marca de su genio peculiar, en la que la razón se conjuga al sueño y a la fantasía.
Pierre Caille es un innovador que contribuyó enormemente al despertar de la cerámica.
Descubierto en 1937 por Henry Van de Velde, en la búsqueda de jóvenes talentos, para
presentar a Bélgica en la exposición de París. Caille emprendió desde el comienzo, en esa
época del funcionalismo, el camino de la fantasía en el que sonreían flores y se cruzaron
múltiples y extraños seres.
Algunos de los talleres de cerámica que cambiaron la historia de la cerámica en Bélgica son:
1. La matriz de Nimy, "La maitrise de Nimy ", taller del Henao 1943-1950. Bajo la dirección de Raoul
Godefroid, emprendieron la modernización de la producción de una deleznable manufactura, cobraron
también al margen de todos la preocupación del turismo de la forma modelando figuras al gusto de una
fantasía unas veces lírica, otras narrativa.
2. El taller del Oso, "LÀtelier de Dour", taller regional, carbonera del Henao. Bajo la dirección de
Roger Somville. Algunos jóvenes, pusieron su entusiasmo y sus dotes al servicio de un arte de
raigambre popular, las decoraciones de las fuentes, de los jarrones y de los lienzos. Así como las
figuras, se inspiran en el mundo animal: peces, aves y pájaros, se transcriben en esmaltes. Prolongan
soldados escenas del vivir cotidiano, de las gentes del taller, en la fábrica o de la de gleba. Sus piezas
son únicas, dotadas de auténticas cualidades artesanales y decorativas.
Cuadro 6. Talleres de cerámica que cambiaron la historia de la cerámica en Bélgica.
En resumen, estéticamente los artesanos de todo el mundo, se inspiran en los mismos

elementos: El hombre, dios, la mujer, los peces, los pájaros, el nacimiento, la muerte. Lo que
cambian son las metodologías, los medios disponibles como son: materiales, recursos
lingüísticos, conceptuales, figuras, semiótica, la cultura, los colores, texturas, formas,
gráficos decorativos que en algunos casos se repiten (representaciones simbólicas de la

naturaleza), para desarrollar su cultura material.
7.2 Limitaciones
El origen y desarrollo de la desigualdad social en México es de carácter sistémico por lo que

es necesario analizar una serie de acontecimientos que se produjeron a partir de la
conquista de México y que persisten hasta nuestros días.
Para identificar las causas que originan la desigualdad algunos sociólogos han desarrollado
ciertas teorías que pueden situarse en dos grupos1:
1. Los funcionalistas: para ellos la desigualdad social es inevitable porque no todos los
hombres tienen la misma capacidad ni idéntica preparación, por lo tanto, no todos
pueden obtener el mismo bienestar económico.
2. Los teóricos: que enfoca la desigualdad social desde el punto de vista de los
distintos individuos y sus grupos que existen en la sociedad. Para esta corriente la
desigualdad es consecuencia de la lucha por los bienes y servicios de los que hay
escasez para ellos es necesario hacer uso de los elementos de explotación,
dominación y coerción.
Dos indicadores más confiables y que se emplean en los estudios sociológicos, son los que
tienen que ver con la seguridad social, la educación, la distribución de ingresos y la
propiedad burdo. La desigualdad produce limitaciones entre los miembros pero no suceda,
dichas limitaciones emitan el bienestar de los individuos, limitando campo de acción y de
trabajo. Para efectos de esta investigación se han incluido cuatro grupos de variables que
originan limitaciones para el grupo de los artesanos mexicanos.
7.2.1 Limitantes Histórico-Geográficas.
Ya desde tiempos de la conquista, España sufría de problemas en su economía, existía un

fuerte centralismo y absolutismo que injustamente distribuían la riqueza con desigualdad.
Esta organización social y política se trasplantó a México. Las comunidades indígenas
fueron marginadas, desprotegidas y empobrecidas hasta el límite de supervivencia,
discriminación racial y un control centralista político y económico en donde se llevaron a
cabo procesos de acumulación entre las clases privilegiadas y una mala distribución de los
recursos a nivel nacional. Estas entre otras son las causas de que aún en nuestros días
1
Stern, Claudio., La desigualdad social, teorías de la estratificación y movilidad social. Editorial SEP Setentas. Núm. 147. Tomo
I, II. México, 1974.
46
muchas comunidades indígenas, no obstante la implantación de diversos planes, se

encuentran con un enorme atraso en cuanto su desarrollo cultural, económico, tecnológico y
social.
Muchas de las técnicas que emplean nuestros artesanos no se desarrollaron debido a que
estas comunidades permanecieron aisladas. En algunas de estas comunidades se resolvió
parte del conocimiento técnico de materiales y productivo de los españoles, pero no fue
suficiente para alcanzar el nivel con el que cuentan muchos países el primer mundo en la
actualidad.
Desde la perspectiva secuencial de dominio, los conquistadores hicieron la consolidación
política que iniciaron los toltecas, aztecas, tarascos, mixtecas y zapotecas, capitalizando la
estructura social básica e incluyendo modificaciones operativas en los sistemas indígenas
de tributos, la esclavitud, tenencia de la tierra, organización social y costumbres. Ubicaron a
las comunidades indígenas en el marco del sistema político español utilizando a los jefes
nativos (nobleza que participó durante la lucha armada), estableciendo hábitos más sólidos,
vinculando formas de gobierno indígena y peninsular, la imposición de la religión, incluyendo
ideas políticas españolas en especial la idea del monarca como señor universal.
Estos acontecimientos históricos son los que en realidad han generado las limitaciones más
difíciles de superar, como se pudo observar en la investigación de campo muchos de estos
artesanos indígenas se mantienen al margen de los acontecimientos, muchos de ellos a lo
largo de la investigación mantenían su distancia, desconfiaban, muchos de ellos inmersos
en un mundo que se encuentra apartado de la realidad, algunos de ellos no saben ni leer ni
escribir y hablan con dificultad el español. Nos llamó la atención que no sienten seguridad
en sí mismos, algunos de ellos tienen fuertes barreras mentales: “no lo merezco, no creo
poder hacerlo, es lo único que sé hacer, no soy ambiciosa, me conformo con lo que tengo y
lo que se coma...”.
En muchos casos, aunque no en todos, se sienten vencidos antes de comenzar con alguna
labor, probablemente tiene que ver con la desprotección que sienten los artesanos que
seguramente saben que no cuentan con suficientes conocimientos ni asesoría,
comunicación, cooperación de otros artesanos, alguien a quien preguntar y de quien
aprender a mejorar o adquirir técnicas nuevas, a profesionalizarse, prepararse y ser capaces
de competir disfrutando el trabajo que hacen. Porque saben que lo hacen bien y que cuando
venden sus productos los felicitan o se van con caras alegres. Esta es una limitación enorme
que afecta a muchos artesanos y que en realidad es fácil de solucionar. Es necesario
transmitirles que no hay nada que con trabajo duro y constante no se pueda solucionar.
Sumado a estas limitaciones se encuentran las limitaciones geográficas. El clima de México

es muy variado encontramos zonas donde llueve en exceso y diario, y zonas desérticas.
Gran parte de las dos mejores tierras que se encontraban al norte del país se perdieron en
la guerra que se mantuvo con los Estados Unidos. La mayor parte de las tierras en México
son poco fértiles. Una cuarta parte del territorio nacional es montañoso, la mitad del territorio
nacional tiene clima templado, el resto del país tiene lluvias tropicales. La geografía de
México es montañosa lo cual dificulta mucho su comunicación, así como la agricultura a
gran escala, los sistemas montañosos dividen el país en muchas regiones y dificultan la
cooperación entre regiones, lo que ha generado desigualdades técnicas, culturales, de
desarrollo e intercambio tecnológico.
El mayor progreso se encuentra centralizado en el Distrito Federal y el norte del país. Las
regiones del suroeste del país cuentan con un atraso sin precedentes, concretamente en el
estado de Oaxaca que es donde en un futuro próximo pretendemos crear una serie de micro
empresas Neo-artesanales que permitan la revitalización de la región mixteca, actualmente
no se localiza ninguna industria. Medellín, A. habla acerca de las diferencias de crecimiento
económico en las diferentes regiones de México y asegura que la distancia que existe entre
las regiones más productivas económicamente y las menos favorecidas ha aumentado. El
desarrollo se ha producido de manera desigual a pesar de que el desarrollo de una región
se puede mejorar teniendo como base una buena organización y comunicación entre sus
miembros2.
Por lo general los artesanos hacen uso de los mismos materiales, en ocasiones cambian los
tipos de madera o arcillas, los tipos de rocas, mármoles, así como los procesos que
emplean para transformar la materia en productos.
Los artesanos se distribuyen a lo largo del Territorio Nacional y por lo general existen
artesanos que por su ubicación geográfica cuentan tanto con una mayor cantidad de
recursos naturales que les facilitan el trabajo, como de una mejor distribución, así como una
eficiente distribución de sus productos, de tal suerte que estos se venden con fluidez.
7.2.2 Problemática actual.
Muchos artesanos se encuentran en comunidades aisladas, por lo que para llegar a ellas el
único medio el transporte es el recorrer los caminos sobre animales (mulas) o a pie, en
muchos de los casos son caminos de tierra que tienen que ser reparados continuamente
porque de otro modo serían intransitables. A pesar de contar con carreteras cercanas los
artesanos encuentran muchas dificultades en vender sus productos en los mercados o a
pequeños mayoristas que les pagan precios muy bajos por sus mercancías. Es importante
tener en cuenta la realidad del artesano y tener en cuenta que muchos de ellos son
2
Medellín, Rodrigo hace referencia a la dinámica del distanciamiento económico social en México en: Disyuntivas sociales;
presente y futuro de la sociedad mexicana II. México SEP Setentas. 1981.
48
personas sin preparación que encuentran difícil desplazarse más allá del pueblo vecino al
propio.
Pensar en ir a la ciudad y ponerse en contacto con algún mayorista resulta imposible para el
artesano porque lo que ganara vendiendo sus productos, ejemplificando con el caso de las
ollas de barro, no sería suficiente para pagar el costo del transporte, además de que es
necesario pensar en el costo que significa transportar sus productos, y cuál sería el volumen
en metros cúbicos que le permitirían llevar en él.
Existen mayoristas, que llegan a "rancherías" (pueblos muy pequeños y/o aislados) en
donde los indígenas bajan de las sierras o montes para vender en mercados provisionales
que por lo general son los sábados y los domingos en donde venden sus productos e
incluso los cambian (trueque) por otros.
Los artesanos mexicanos se encuentran con muchos problemas, es por eso que la mayoría
solo piensa en emigrar hacia los Estados Unidos.
Cuando los indígenas no pueden desarrollar un medio seguro para sobrevivir, como lo son
generalmente la artesanía o la agricultura, tienen que partir a la capital del estado, donde se
encuentran de peones, obreros de la construcción, en servicios, si es que encuentran
empleo por que por lo general sus experiencias en la capital son bastante negativas. Es
entonces que deciden dar el salto a los Estados Unidos.
Un problema añadido es que a pesar que entorno a ellos se encuentren recursos materiales
vírgenes, muchos de ellos tienen dueño: latifundistas, que son propietarios de grandes
extensiones de tierra y de todo lo que en ella se encuentre. Por lo que en muchas ocasiones
las artesanías que elaboran llegan a ser de pequeñas ramas de árboles secos, o una piedra
que tallan y decoran o la arcilla que recogen del fondo de un río casi seco.
Otros sin embargo, como se ha mencionado son más afortunados, es el caso de algunos de
los pueblos que visitamos en el estado de Oaxaca en donde los pobladores son dueños de
minas de arcilla de enormes proporciones de donde extraen el material plástico de
cualidades extraordinarias para la elaboración de productos artesanales. Allí elaboran
artísticas piezas de barro Negro, conocido en todo el mundo.
7.2.3 Limitaciones étnico-demográficas.
Según los datos del censo de 1980; 18% de las localidades del país eran urbanas, es decir,
que tenían una población superior a los 20.000 habitantes. El 99% de las localidades eran
rurales con menos de 5,000 habitantes y las de tipo mixto de 5,000 a 20,000.
Aquellas localidades de menos de 1000 habitantes representan el 94% del total. Se cuenta
con 19 localidades urbanas de más de 500.000 habitantes hasta el año de 1980, localidades
de menos de 1000 habitantes son más de 118.000 en ese mismo año para año de 1980. El
50% de la población era urbana y el 24% se localizaba en cuatro ciudades, que implican una
elevada concentración de recursos económicos, que necesariamente se toman de otras

regiones para cubrir el costo excesivo que representa el crecimiento urbano, es así que
económicamente se dejan desprotegidas a las poblaciones rurales.
Otro de los factores que son determinantes para limitar a los artesanos es la gran diversidad
de lenguas que se hablan en las distintas etnias que forman el México de hoy. Los grupos
étnicos nativos han desarrollado sus estilos culturales híbridos sin integrarse al esquema
nacional. Los diferentes grupos han tenido sólo dos alternativas: desestructurarse
socialmente, perdiendo su identidad, o mantenerse como unidades étnicas, lingüísticamente
diferenciadas, pasando a formar parte del campesinado marginal y articulados con la
sociedad y la economía nacional en calidad de sector de subsistencia y fuerza laboral
barata.
La densidad étnica y cultural de México plantea la necesidad de un conocimiento particular y
detallado de la población hablante de lenguas indígenas, la cual ha constituido un factor
esencial en la trayectoria histórica del país3.
En 1990 había en el país 5 millones 302 mil personas de cinco años y más, que hablaban
alguna lengua indígena, las cuales se concentraban en un 93% en 13 entidades ubicadas en
las regiones centro, sur y suroeste del territorio nacional.
Por entidad federativa las mayores concentraciones de hablantes corresponden a los
estados de: Oaxaca, Quintana Roo, Chiapas, Hidalgo, Campeche, Guerrero, San Luis
Potosí, Veracruz y Yucatán. Por otra parte su ritmo de crecimiento entre 1970 y 1990 fue de
2. 6% promedio anual, que es igual a la tasa de crecimiento de la población total del país en
este mismo periodo.
Estadistícas para 1980 Cantidad o Habitantes.

porcentaje.
Localidades urbanas. 19% 5,000 a 20,000.
Localidades rurales. 99% Hasta 5000.
Localidades rurales. 94% Hasta 1000
Localidades urbanas. 19 Más de 500,000 c/u.
Localidades rurales. 118,000 Menos de 1000.
Tabla 4. Habitantes en localidades urbanas y rurales.
La pirámide poblacional de los habitantes de lengua indígena muestra una población

relativamente joven, con un 40% de población menor de 15 años y una edad media de 20
3
INEGI XI Censo General de Población y Vivienda. Población hablante de lengua indígena en México.
50
años. En cuanto a la composición por sexo, se registra una situación similar a la de la

población total con porcentajes de hombres y mujeres cercanos al 50% para cada tipo de
lengua, sólo en los grupos ya que Mayo y Mazahua se observa una situación diferente, pues
en los dos primeros grupos la proporción de hombres es ligeramente superior. En el grupo
Mazahua la proporción de mujeres es mayor. Para 1990 la población monolingüe ascendía a
836,224 personas que representa el 15. 8% de los habitantes de lengua indígena, valor
inferior en casi 12 puntos porcentuales al registrado en 1970.
En 1970 el 59.1% de los monolingües eran mujeres y en 1990 el 64%. La lengua indígena
que más se habla entre su población es el náhuatl que se habla por más de 1.200.000
personas que es el 22.7% del total de hablantes de lengua indígena.
El 40.7% de la población hablante de lengua indígena de 15 años y más es analfabeta,
respecto de la población total del mismo grupo de edad que registra 12.4%. En cuanto al
grupo de población de 6 a 14 años hablantes de lengua indígena muestra desventajas
significativas respecto al total de personas de ese grupo de edad ya que 28.1% de los
hablantes indígenas no saben leer y escribir frente al 12% del total de ese grupo de edad.
Asimismo el porcentaje de niños de 6 a 14 años hablantes de lengua indígena que no

asisten a la escuela, 29. 3%, constituye más del doble registrado en la población total del
mismo grupo de edad, 13.6%. La misma situación se presenta en el nivel de corrupción,
donde la población hablante de lengua indígena de 15 años y más que no tiene instrucción
escolar es de 37%, porcentaje casi tres veces mayor al observado en la población total.
Entre los habitantes la religión que más se profesa es la católica, aunque frente a la
población total, es significativa la proporción de indígenas protestantes o evangélicos, 10.4%
en contraposición con el 4.9% de la población total.
Las mujeres hablantes de lengua indígena tienen a lo largo de su vida fértil más hijos que la
población femenina en general, para la mujer indígena el promedio de hijos nacidos vivos es
de 3.3%, en las mujeres de la población total es de 2.5 hijos.
Estadísticas para 1980 Cantidad o Habitantes.

porcentaje.
Hablantes de lengua indígena. 5 o más años 5,000,302
Indígenas concentrados en : 13 entidades.
Población Masculina Indígena. 50%
Población femenina indígena. 50%
Mujeres monolingües en 1970. 59.1%
Mujeres monolingües en 1990. 64%
Lengua indígena: Náhuatl 22.7 % 1,200,000 personas.
Población indígena de analfabetos. 40.7%.del total 15 años y más.

Población que no sabe leer ni escribir. 28.1 6 a 14años.
Niños y niñas indígenas que no asisten al colegio. 29.3% 5 a 14 años.
Niños y niñas indígenas que no asisten al colegio. 13.5% Del total de la población.
Población indígena sin instrucción escolar. 37% De 15 años y más.
Religión protestante o evangélica. 4.9% Del total.
Tabla 5. Población indígena analfabeta, sin instrucción, que no asiste al colegio.
Respecto al estado civil en los hablantes de la lengua indígena es más frecuente la unión
libre y el matrimonio sancionado únicamente por la iglesia, en cinco puntos porcentuales en
relación con el de la población total. La población hablante tiene una participación
económica de 43.4% valor similar al de la población total de 43%. No obstante se observan
diferencias significativas según los distintos grupos de verdad, es mayor la proporción de
hablantes activos de los 12 a los 14 años (12 numérico, 7 frente a 7. 3%), y por el otro es
baja participación económica de la mujer hablante de lengua indígena por sector de
actividad es mayor número de hablantes se insertan en el sector primario, en segundo lugar
en el terciario y por último en el secundario, considerando la ocupación principal el 59.6%
según pica como trabajadores agropecuarios.
Con relación a los ingresos por trabajo se tiene que veintiún por ciento de la población
hablante de lengua indígena no recibe ingresos y la que recibe más de dos salarios mínimos
alcanzó el 12.3 por ciento, situación muy diferente a la observada a la población general que
presentar los valores de 7.3 y 32. 5% respectivamente en 1990 se registraron en el país
1.537.982 viviendas donde el jefe y/o encontró que son hablantes de lengua indígena en las
cuales habitan 8.373.700 habitantes, cifra que incluye todos los residentes,
independientemente de su condición de habla y genera entre los materiales de construcción
de las viviendas de hablantes de lengua indígena, predominan las paredes de adobe,
madera, carrizo, bambú o palma, y embarro y/o bajareque, los techos de cartón, así como el
piso de tierra. Dichos materiales de construcción tienen una fuerte relación con el mediante
y con la cultura propia de la población indígena.
Uno de los indicadores de mayor contraste entre las viviendas de las dos poblaciones
comparadas ese tipo de combustible utilizado para cocinar, 69.8% de las viviendas
habitadas por hablantes de lengua indígena, reportaron utilizar leña o carbón, en tanto que
este sólo se registraba en 21.2% de las viviendas de la población total
La persistencia de las culturas indígenas es clara y muestra del vigor de sus raíces, ni las
inversiones europeas, ni las guerras internas ha logrado que desaparezcan las comunidades
52
indígenas que siguen conservando su lengua, su cultura y sienten orgullosa sobre niña. Una
vez más el "Indígena", el indio no tenía un espacio en sociedad contemporánea mexicana
Bonfil (1980).
Explica que después de la revolución mexicana todos fueron aceptados como ciudadanos,
pero para los indios no se transformó su realidad social. En la reconstrucción de la nación no
cabía el indio. Es increíble que aún en nuestros días nuestro sistema político-social
continúen marginando al indígena, al que no se le otorga su autonomía, de indicador y
respeto por su cultura, así como sus tradiciones es de aquí a en donde parte una fuerte
contradicción: por una parte el rechazo absoluto por todo aquello que tenga que ver con el
indio, sus tradiciones, su artesanía, su lengua, su cultura en general. Por otra parte nos
sentimos muy mexicanos cuando celebramos nuestras fiestas nacionales y cuando nos
encontramos en otros países lo primero que obsequiamos a nuestros amigos son artesanías
de nuestro país, de las que hablamos y nos sentimos muy orgullosos.
7.2.4 Limitaciones socioeconómicas.
A través de los Tlaloque (jefes indígenas) los españoles dominaron a las comunidades
indígenas, se introdujeron los cabildos municipales, organizados por los españoles y así
obtener el control de las finanzas y el poder.
Produjo inmediatamente una estratificación social en donde se clasificaron los distintos
asentamientos humanos (de primera, Chalco; de segunda, Texcoco, Coyoacán y Tacuba),
dependiendo del beneficio económico que de ellos se obtenía, el control total lo tenían los
corregidores que multiplicaban su salario legal en base a los emolumentos.
Los mestizos en general eran rechazados por los dos grupos étnicos de que descendían, el
mestizo y el indígena en mayor medida se enfrentaba a numerosas barreras legales y
económicas que les impedían el movimiento. No podían alcanzar puestos políticos ni ejercer
la mayoría de las profesiones, tenían incluso prohibido acceder a ciertas zonas geográficas;
Después de la independencia sin embargo, la conformación de los estratos sociales no se
vio afectada.
Los medios con los que han contado los indígenas han sido muy limitados, se resumen
prácticamente a la agricultura y la artesanía debido a que tenían que elaborar los productos
de uso cotidiano que necesitaban para desarrollar sus actividades cotidianas.
Apartados del desarrollo tecnológico y cultural, sufren negativas consecuencias, aunque en
sentido positivo siguen contando con la fuerte tradición cultural que disfrutan aún hoy en día:
el arte popular, bailes, canto y música, muy heterogéneos, ricos, intensos y variados.
Actualmente nos encontramos en un buen momento para iniciar el cambio económico de las
comunidades indígenas, este cambio se produciría con base en la creación y desarrollo de
microempresas artesanales que trabajen en diferentes áreas, pequeñas empresas en base
a diversos productos artesanales que podrían estar englobados dentro de la industria
alimenticia, de plantas medicinales, del textil, del producto, del mueble y de la cerámica,
entre otras..
7.2.5 Limitaciones Técnico Productivas.
El problema de la energía muscular como condición del trabajo industrial aparece vinculado
con el trabajo manual y cuanto más manual es este trabajo artesanal, menor es la
adscripción de prestigio que lo define. Esto es particularmente cierto cuanto menos
relacionado está al trabajo con la figura artística o artesana de la producción manual
revalorizada, como sería el caso por ejemplo, de los ceramistas, de los carpinteros y de los
vidrieros que ocupándose en trabajos manuales, sin embargo son asimilados al concepto de
artes manuales, a menudo identificadas con el campo de la cultura folklórica o tradicional.
En este contexto, el problema de la energía muscular no consiste tanto en la cantidad de
esfuerzo aplicado al trabajo como en los valores de calidad y de prestigio adscritos a la
actividad.
Los artesanos deben de saber explotar las cualidades intrínsecas con las que cuentan sus
productos. Los productos artesanales deben de cubrir las necesidades de una sociedad
moderna para ello deben de prestar un buen servicio, es importante que su funcionamiento
sea óptimo; Las posibilidades que tiene el producto artesanal son muchas, son productos
que nos ofrecen un toque de humanidad que está presente en su realización.
El objetivo es sustituir en algunas partes del proceso artesanal, el desorganizado uso de la

energía muscular que es insuficiente e imprecisa para llevar ciertos procesos que pudieran
ser repetitivos y tediosos y que le arrebatan al artesano un tiempo precioso para desarrollar
y potenciar otros pasos en su proceso técnico-creativo-productivo, etc.
7.2.6 Limitaciones socio-políticas.
La desigualdad se produce por no estar organizada la educación en México, muchas de las

actividades cotidianas y de trabajo que desarrollan los artesanos serían imposibles de
realizar sino supieran leer y escribir. En 1970 más del 25% de la población era analfabeta
para 1980 año el analfabetismo se redujo a un 17%, entre la población de 15 años y más en
entidades como: Chiapas 33%, Oaxaca 35.9%, en Guerrero 35.6%, Hidalgo 30%, Puebla
26.8%, entre los que el nivel de analfabetismo es más elevado, sin embargo debemos
54
pensar que por el tipo de organización educativa en el que existe un mayor índice de
educación formal es necesario en desarrollar centros de especialización y utilización de
destrezas sistematizadas que eviten la desigualdad.
Por otra parte en entidades que cuentan con mejores infraestructuras educativas los niveles
de analfabetismo son menores: Distrito Federal 5.9%, Nuevo León 7.3%, Baja California
Norte 6.6%, Baja California Sur 7.5%, Coahuila 7.9%4.
De estos datos se puede afirmar que las posibilidades de desarrollo de los individuos entre
ellos los artesanos, población rural e indígena, se reduce significativamente al no
encontrarse en los centros urbanos en donde el nivel de instrucción es mayor.
Las oportunidades de la población rural e indígena se reduce notablemente en aspectos de
salud, alimentación, calidad de vida, servicios, etc. Estos factores se suman al aislamiento
topográfico en el que se encuentran diferentes poblaciones rurales que además de las
dificultades geográficas contribuye a una inmovilidad social, disminución de las
oportunidades, opciones de desarrollo, opciones educativas.
4
SIC: Dirección general de estadística. IX censo general de población 1970. SPP Dirección general de estadística y censo
general de población 1980.
56 Objetivos generales de la expresión plástica de los artesanos
8
Objetivos Generales
de la Expresión Plástica
del Artesano
8.1 Aportaciones del artesanado en beneficio de la cultura.
La creación artesanal es para el artesano una forma sublimada de expresión artística,

además de una forma de ganarse la vida. La actividad artístico-productiva de los artesanos
es primordial para el desarrollo de la cultura en México, así como para los artesanos sus
familias y las comunidades a las que trae bienestar. La consolidación y evolución de los
talleres artesanales en México, es una condición básica para la difusión y evolución de sus
métodos de trabajo. De esa forma se contribuye a la difusión del conocimiento que en el
caso de los grandes maestros es indispensable que no se pierda. Ya que es fácil que el
conocimiento de estos artesanos se pierda por que mucho de su conocimiento son
experiencias, habilidades adquiridas a través del tiempo, técnicas, sensibilidad, capacidad
de síntesis, sensibilidad estética, etc.
Muchas de estas variables difícilmente quedan documentadas, en muchos casos los
artesanos no llegan a enseñar a sus discípulos más allá de un pequeño porcentaje de sus
conocimientos, en otros casos al no contar con discípulos se pierde totalmente este
conocimiento, por lo que es importante conducir a los artesanos de las distintas
comunidades a que sus técnicas, metodologías de comunicación, educación, a la creación
Objetivos generales de la expresión plástica de los artesanos 57
de bases de datos, que sirvan para potenciar su trabajo y la educación para los futuros
artesanos y talleres artesanales.
Como resultado de la suma de todos los procesos artesanales, es un producto en el se
plasman rasgos originales y distintivos de los diferentes artesanos, de diferentes técnicas
que recrean circunstancias sociales, culturales, educativas, individuales, comunitarias de
sus creadores. Propiedades de carácter heterogéneo, éstas permiten plasmar en el producto
de manera muy personal su sentido de seguridad, sus impulsos estéticos y originalidad
ritual.
Analizando la función utilitaria de los productos del arte popular mexicano podemos
comprender mejor las formas de vida de los mexicanos que lo han creado, ya que han dado
carácter propio a actividades cotidianas como las costumbres alimentarias, la elaboración de
vestuario, la construcción de productos para lograr un uso cotidiano, etc. La clara carrera
estética con la que cuentan los productos artesanales nos acerca a la capacidad artesanal
de vincular elementos tan disímbolos como lo son el vincular métodos de producción,
capacidad de innovación, tradiciones, materiales, criterios del producto, elementos que a su
vez nos acercan al intenso y rico mundo interior del artesano, a la grande diversidad. Tiene
profundas creencias populares de los diferentes grupos de México que debido a su carácter
heterogéneo son generadores de yuxtaposiciones y sincretismos que no pueden más que
sorprender al observador.
La capacidad de observación de la realidad y el saber interpretarla de manera flexible es
una característica presente en los artesanos, sin embargo les está resultando bastante difícil
interpretar y asimilar los cambios que se están produciendo en el mundo que están en
contraposición con su vida cotidiana.
El desarrollo de la artesanía se produce como resultado de la inclinación natural de los
hombres en todos los tiempos para cubrir sus necesidades básicas y expresar el arte que
aglutinan, los materiales, así como diferentes elementos que le ha proporcionado la
naturaleza. La artesanía ha permitido crear objetos que permiten resolver necesidades
utilitarias, estéticas, decorativas, espirituales, rituales.
Existen posturas encontradas que aseguran que el oficio del artesano rara vez se ejerce
fuera del ámbito doméstico o por el contrario otras posturas aseguran que en el mundo el
oficio del artesano se puede aprender y profesionalizar. Por nuestra parte creemos que la
artesanía es un proceso complejo y laborioso que en muchos casos empieza desde la
extracción, crianza, o cultivo de la materia que le servirán al artesano para después ser
transformada en producto una vez limpiada, ablandada, cortada, profundizada, amasada,
humedecida, etc., y mediante la herramienta que representan sus técnicas, confeccionada y
modelada mediante sus hábiles manos en productos artesanales. El oficio del arte popular
tradicional y sus procesos de ejecución se pueden mejorar, aprender de ellos y educar a
58 Objetivos generales de la expresión plástica de los artesanos
otros, no creemos que las técnicas ancestrales que identifican la herencia cultural de un país
deban ser privilegio de unos cuantos y menos pensando que existen muchos factores de
diversa índole que amenazan la existencia del arte popular tradicional y de sus procesos de
ejecución; entre otros, la escasez o alto costo de las materias primas y el tiempo que
requieren en fabricarse.
Es fundamental salvaguardar el patrimonio de la artesanía por lo que es una importante

labor el contribuir en la medida de lo posible a fortalecer y procurar que la sabiduría y
destreza de los artesanos no se disuelva y acabe por perderse.
Es necesaria la creación de una base sólida que impulse el desarrollo y preservación de
estas expresiones culturales, es necesaria la creación de un programa nacional de
desarrollo de los distintos tipos de artesanía existente:
Artesanía Popular Tradicional, Microempresa Artesanal, Neo-Artesanía, Pequeña Empresa
Artesanal, Artesanía Comercial, entre otras.
Para llevar a cabo esta labor es necesario pensar en la educación de nuevas generaciones
de artesanos que perpetúen lo mejor de la tradición artesanal mexicana, pero que su vez
estén preparados para llevar a cabo sus propias aportaciones e interpretaciones.
Es muy importante evitar la desaparición de las diferentes manifestaciones artesanales;
Una forma de crear el medio idóneo para su evolución es el pensar en la creación de
programas integrales cuyo objetivo fundamental sea la formación de talleres artesanales, la
capacitación de los maestros artesanos, la capacitación de los aprendices, conservación de
la identidad cultural, desarrollo de las comunidades indígenas, mestizas, desarrollo de
alternativas de actividades productivas, alternativas para la comercialización de productos
artesanales.
8.2 Aportaciones del artesano a la cultura.
En los cuadros siguientes se resumen las importantes aportaciones del artesano a su

cultura.
Expresión personal del mundo interior-exterior del artesano1.

Desarrollo de la capacidad de observación, atención, memoria, imaginación y originalidad.
Desarrollo de la capacidad de análisis y de síntesis.
Servir de ayuda en la comprensión de conceptos abstractos.
Coordinación de aspectos mentales–visuales y táctiles.
Desarrollo psicomotriz.
Descarga de energía emocional.
1
Burkhardt François. , L‘aspetto artìstico nell ` opera di Mangiarotti, Domus 807, septiembre 1998, p. 104.
Una línea delgada une entre si los proyectos de Maggiarotti en sectores tan diferentes como la arquitectura, el arte, el diseño,
el artesanado: la teoría estructuralista que individualiza en la estructura, el elemento principal que determina las partes
constitutivas de cada creación.
Objetivos generales de la expresión plástica de los artesanos 59
Valor ocupacional.
Valor lúdico.
Valor terapéutico.
Desarrollo de la sensibilidad estética, a través de una postura de análisis de las sensaciones
provocadas.
El trabajo artesanal no siempre conocido y considerado por su valor cultural, requiere de un esfuerzo
de recuperación, pero no con la visión coleccionista de acumular piezas próximas a la desaparición si
no como una necesidad de conservar el arte popular anarquizada en las costumbres de la vida
cotidiana y en los recursos naturales.
Una forma de mantener el interés por estas actividades culturales es profesionalizar la tarea
educativa2, para los artesanos y discípulos, a través del estudio de la cultura autóctona y mediante
una actividad manual que permita el aprovechamiento de los materiales del entorno, el conocimiento
de unas técnicas manuales sencillas y la aplicación de estas en el campo utilitario o imaginativo de la
expresión plástica.
Tabla 6. Aportaciones del artesano a la cultura.
Neo
artesanado
Arte popular
Campo
artístico
Cultura Materiales Técnicas Nueva

autóctona del entorno tradicionales Tecnología
Tarea
educativa
Figura 3. Campos de acción, áreas y niveles de conocimiento del artesano y neo-artesano.
2
Berganza, Pilar., Como realizar actividades plásticas y artesanales, CEAC, aula práctica, 1986, Barcelona, España.
El nuevo diseño artesanal en el mundo. 61
9
El Nuevo Diseño
Artesanal en
el Mundo
9.1 El Nuevo Artesanado en USA.
Al día de hoy el diseño estadounidense no es muy popular, ¿cómo es posible que un país
tan grande no haya sabido generar su propio potencial creativo?.
La respuesta puede ser el hecho de que se busca generalmente en los productos

estadounidenses el modelo industrial adoptado por los Estados Unidos, modelo donde los
productos son portadores de un valor eminentemente comercial. Los pioneros del diseño
industrial del período comprendido entre las dos guerras mundiales crearon una base sólida
que sin embargo que se ha ido diluyendo con el styling, “[…]. There are, of course, many
differences between styling and engineering.” “[…] designer as stylist and in part by the
advertiser. Both the stylist and the advertiser work to increase the general metaphor of a
product’s invincibility and inherent goodness. […].”1 (Existen muchas diferencias entre el
1
Dormer, Peter: The meanings of modern design, Thames & Hudson, London, 1991, pp. 13 a 32.
DESIGNING STYLE. The Relationship between Style and Engineering. “With new material have come new freedom for stylists.
[…], innovative work in what might be called ‘narrative’ design is emerging from the United States. The architects Michael
Graves and Robert Venturi have been most influential in laying down a groundwork for this style and among the new generation
to thrive in the atmosphere of expressiveness are the graduates of the Crankbook school of product semantics.
The idea of ‘narrative’ in design requires closer investigation. American ‘popular’ taste of the early 1950s, as revealed by the
domestic design of the period, produces parallels with developments in the late 1980s. (It is of interest that Helen Drutt, gallery
owner, collector and critic, maintains that the much-lauded Memphis style was an intellectual high jacking of American 1950s
home style). There is a house in Philadelphia with a collection of 1950s artifacts that would have made Andy Warhol blench with
envy. Cookie jars, TV lamps, curtains, table cloths, pinafores, clocks, chairs, lunch boxes and condiment sets have been
gathered together in an unassuming row house by two astute collectors. All the objects are figurative, colorful, mass produced
and cheap. We see clocks in the form of TVs or teapots, a radio in the form of a Firestone sparking plug, TV lamps in the form of
animals and ballet dancers, or even constructed as Virgin Mary grottos. There are condiment sets in which the salt is a nude
62 El nuevo diseño artesanal en el mundo.
Figura 4. Neo-artesanado SteveKoki, Piazza Collection, Estados Unidos 1993.
recumbent woman and the pepper is a nude recumbent man. Every flat surface, whether kitchen table (plastic top and chromed
legs) or side of a paper napkin dispenser is embellished with pattern, sometimes abstract but more often of figures or plants or
animals. There is a continuous demonstration of the art of making one object suggest another.
The narrative is sometimes very specific -a lunch box done up like a loaf of bread- but often more general. Much of the
decoration of the textiles, for example, is quasi-ethnic and depicts happy Mexicans, or happy black mamas, or happy non-whites
of some sort. There are references to film and TV characters. The context of these little narrations is much bigger narration:
advertising and the substructures upon which advertising is built, from cinema and films to TV and radio, all of which provided
further images that are reflected in the designs. The TV lamps of the period are fascinating in that (a) the television was the
focal point of the room, therefore the TV lamp was an artifact of great importance; and (b) the lamp was an opportunity for a
utilitarian work of domestic art in which the exotic, the decorative and quite often, the religious were brought together.
Consequently, it presented a very generalized summary of taste, dream and belief.”
estilismo y la ingeniería, el diseñador como estilista y el publicista trabajan para incrementar

la metáfora general del éxito de los productos y el bienestar que proporcionan), y ha sabido
expresarse en todos los productos "originalmente norteamericanos", objetos míticos
generados por la sociedad de consumo (electrodomésticos, automóviles, utensilios, etc). Es
aún más comprensible después de leer a Peter Dormer cómo es el proceso evolutivo del
artesanado Norteamericano y el enorme protagonismo de los nuevos materiales, “With new
material have come new freedom for stylists. […], innovative work in what might be called
‘narrative’ design is emerging from the United States. The architects Michael Graves and
Robert Venturi have been most influential in laying down a groundwork for this style and
among the new generation to thrive in the atmosphere of expressiveness are the graduates
of the Crankbook school of product semantics.
El diseño americano en las grandes fábricas se sacrificó, con grandes resultados en el
mercado internacional pero escasas cualidades culturales en sus productos.
El diseño industrial es el elemento indispensable en nuestros días del "American Way of

Life", ( Modo de vida Norteamericano), que nace a través de la necesidad que surge en los
norteamericanos de transformar los "ambientes salvajes" en lugares seguros2.
Al día de hoy los productores saben que el elemento creativo es capaz de crear las
diferencias entre un producto que tenga un gran valor y aquel que pase desapercibido. Claro
que la percepción del diseño europeo y el americano es completamente diferente ya que en
los Estados Unidos no buscan el diseño de autor.
En el diseño americano les preocupa más la innovación estética, los estudios de mercado,
los costos y que sea un producto innovativo estandarizado que llegue a un vasto público; al
menos esto es lo que parece a simple vista, pero la realidad es que las industrias tienen al
interno un departamento de diseño en sus organigramas, a pesar de que se encuentran a un
nivel secundario y subordinados a otras áreas de la empresa. Es aquí
2
The idea of ‘narrative’ in design requires closer investigation. American ‘popular’ taste of the early 1950s, as revealed by the
domestic design of the period, produces parallels with developments in the late 1980s. (It is of interest that Helen Drutt, gallery
owner, collector and critic, maintains that the much-lauded Memphis style was an intellectual high jacking of American 1950s
home style). There is a house in Philadelphia with a collection of 1950s artifacts that would have made Andy Warhol blench with
envy. Cookie jars, TV lamps, curtains, table cloths, pinafores, clocks, chairs, lunch boxes and condiment sets have been
gathered together in an unassuming row house by two astute collectors. All the objects are figurative, colorful, mass produced
and cheap. We see clocks in the form of TVs or teapots, a radio in the form of a Firestone sparking plug, TV lamps in the form of
animals and ballet dancers, or even constructed as Virgin Mary grottos. There are condiment sets in which the salt is a nude
recumbent woman and the pepper is a nude recumbent man. Every flat surface, whether kitchen table (plastic top and chromed
legs) or side of a paper napkin dispenser is embellished with pattern, sometimes abstract but more often of figures or plants or
animals. There is a continuous demonstration of the art of making one object suggest another.
Entre las grandes empresas y personalidades del pasado que crearon esta base de diseño industrial están: Frank Lloyd Wright,
Donald Deskey, Rusell Wright, Eero Saarinen, Mies van de Rohe, Charles Ray Eames, George Nelson, Harry Bertoia, y
empresas como Herman Miller, Knoll International, etc.
Figura 5. Cedric Wililiams, Star Gourma deI CCF1993.

cuando el artesanado se convierte en una alternativa industrial, donde se saca provecho de

la creatividad del diseño americano en áreas como el diseño de moda, la elaboración de
accesorios deportivos, en los productos de largo consumo, en el campo de la informática, y
del packaging de todo tipo. Por un lado se encuentra el artesanado milenario autóctono, que
aún conserva tradiciones precolombinas de los nativos, que por muchos años se había
tratado de olvidar y se despreciaba. Pero en los institutos de etnología se comenzó la
rehabilitación y revalorización de las tradiciones, así como en el Instituto Smithsoniano de
Washington que de entonces a nuestros días organiza regularmente muestras dedicadas a
las culturas autóctonas, incluso se ha abierto un espacio permanente dedicado al
artesanado tradicional. Por otro lado se encuentra toda la tradición artesanal fruto de la
suma de los conocimientos a través de las generaciones de colonizadores, los cuales
mezclaron sus propios conocimientos y habilidades así como sus posibilidades en cuanto a
la obtención de materiales más los materiales que encontraron en la nueva tierra, para la
creación y producción de una interminable lista de bienes.
Esa corriente se denominó movimiento “artesanal americano”. El artesanado tradicional ha

provisto de agradables metáforas que emulaba al movimiento inglés de Arts and Crafts y
que tuvo un enorme desarrollo hasta los años veinte, en un mundo donde reinaba la
perplejidad. Es por eso que tuvieron que tomar en cuenta foemas familiares. La continua
demanda de formas tradicionales en la alfarería producción de mobiliario o articulos para la
mesa, es la demanda de lo familiar.- de un lenguaje visual que tenga raíces. La enorme
fuerza de lo artesanal descansa en el lenguaje visual que tienen en común de formas
familiares, formas y funciones. No es importante si la gente actualmente quiere las tazas de
té, loa botihos o jarras, tazones para usarlos. Lo que ellos compran en principio, un conjunto
de metáforas en general, la labor en general para producirlos, y el lenguaje visual facil de
entender. 3
Después de la segunda guerra mundial, a los soldados que regresaban se les reincorporaba
a la sociedad civil con el artesanado, se llamaba “Service Man's Reajusment Act”, donde
principalmente trabajaban la madera, los metales, la cerámica, etc. La tradición artesanal
esto se convirtió en una actividad educativa y en un nuevo modo de vida, una nueva
profesión.
Así llegamos a la modernidad donde el artesanado deja ver la profesión creativa y moderna
que siempre ha sido, este moderno American Craft es el término con el que se bautiza dicho
3
Dormer, Peter: The meanings of modern design, Thames & Hudson, London, 1991, pp. 13 a 32.
movimiento, el término Craft se asociaba a la producción de objetos utilitarios que se usan

diariamente.
Actualmente el término Craft tiene al mismo tiempo otro significado y debe de ser definido en
base al progreso tecnológico en nuestra sociedad. Lo que si está claro es que este
artesanado goza de fama internacional.
9.2 El nuevo diseño artesanal.
Existe y es muy reciente, un interesante fenómeno en los USA, el nuevo diseño artesanal
como lo ha bautizado Ettore Sottsass.4
Son una serie de pequeñas empresas que se encuentran principalmente en New York,
Miami, California. Estas pequeñas empresas tienen una producción personalizada y
numerada de sus productos, en general producen mobiliario doméstico, de iluminación y del
complemento.
Algunos dirigen su actividad hacia los despachos de arquitectura y de decoración, otros

ponen en marcha laboratorios artísticos artesanales donde trabajan por un encargo
especifico, están además dispuestos a trabajar el metal, la cerámica, la madera, el vidrio,
materiales tradicionalmente artesanales.
Buscan entre otras cosas darle solución a problemas que van del mobiliario, decoración,
arquitectura, etc.
En su mayoría son artistas, diseñadores industriales; arquitectos en su minoría, pero tienen

en común el hecho que no esperan a abrir un estudio para que se les encargue realizar un
producto, lo que los hace diferentes al resto de los países es que ellos mismos se ponen a
trabajar y producen en ediciones limitadas sus propios productos, no esperan a que un
museo se interese por alguno de sus productos, si no sobre la marcha hasta alcanzar el
éxito comercial. Es verdaderamente un movimiento interesante para analizar, la variedad en
los diferentes tipos de empresa, los hay que emplean artesanos tradicionales, hay otros que
“The ‘traditional crafts provide a comforting metaphor in a world of perplexity. For them to do this, they have also to take familiar
forms. The continuing demand for traditional forms in pottery or furniture or tableware is the demand for familiarity –for visual
language that has roots. The great strength of the crafts rests in their common visual language of familiar shapes, forms and
functions. It does not matter whether people actually want the teapots, jugs or bowls for use: what they are buying, first of all, is
a general set of metaphors about the kind of labour that has produced them, the way of life that produces them and a visual
language that easily understood."
4
Ibid, 27. “[…], one of the values of craft thchnology is that it is using a more accessible language: you can work out how a pot
or a basket or a piece of cloth has been made and designed.”
Figura 6. Charles & Ray Eames banco "Elephant".

abren show-rooms, o los que trabajan solo con grandes empresas, o que se especializan en
mobiliario, por ejemplo para iglesias. Otros cada año trabajan con una empresa diferente.
Recientemente en la ICFF International Contemporary Furniture se han visto pasar y
exponer a estos nuevos impulsores de la cultura artesanal.
9.2.1 Charles & Ray Eames.
Recientemente la biblioteca del congreso y el Vitra Museum elaboraron una muestra en la

que se expusieron una gran cantidad de prototipos, fotos, diseños, películas, etc. Estos
arquitectos trabajaron constantemente con un objetivo: la investigación a través de la
experimentación.
Se caracterizaron por la atención que prestaban al proceso creativo, de hecho eran

definidos por la frase “el arte de resolver problemas, estableciendo relaciones”. Gran parte
de su sensibilidad se forma de la recolección de objetos artesanales que después de ser
analizados venían incorporados a la escénica de sus proyectos. En el proceso creativo
bastaba cualquier cosa de la observación en su entorno, la naturaleza, cualquier cosa era un
buen pretexto para llegar al momento creativo.
La dimensión artesanal del trabajo de los Eames se revela en la habilidad extraordinaria y

en la inventiva con que producían incluso de modo autónomo hasta sus instrumentos de
trabajo. Cada instrumento que servía para la producción se incorporaba al proceso de
proyección.
La investigación de las sillas es tal vez la mejor manera de entender el método con que los
Eames atacaban los problemas, el objetivo del proceso de trabajo no es de considerarse
tanto el objeto final. Al centro está el problema que la investigación impone, de la que el
producto final en cierto modo es una especie de síntesis.
El camino hacia la solución es un modo para articular todas las combinaciones posibles en
relación a las necesidades, mientras que los resultados, se convierten en un patrimonio
común, disponibles a todos. Uno de los conceptos que manejaron fue “Organic Design in
Home Furnishings” en 1940.
En alguna ocasión decidieron participar en un concurso de diseño, organizado por el Museo

de Arte Moderno de Nueva York, entre los jurados se encontraban Alvar Aalto y Marcel
Breuer. El concurso fue la ocasión para individuar dos nuevas tecnologías que fueron
Figura 7. Godley Schwan Lámpara Naranja.

primordiales en trabajos sucesivos: el compensado de madera estampado y la soldadura

electrónica entre goma y madera, una técnica experimental de la Chrysler de los años
treinta. En 1941 se transfirieron a California donde se encontraba la industria aeronáutica.
Así continuaron su experimentación en el curvado del compensado de madera, curvando a
lo largo de superficies complejas en un único pedazo de compensado.
Iniciaron a producir máquinas más complejas que les permitían pegar y estampar, gracias a
la presión que ejercía una membrana inchable o inflable, así pegaban capas de
compensado contra un molde de yeso en el cual previamente habían sido encapsuladas en
su interior resistencias eléctricas que aceleraban el pegado de la madera.
Entre otras cosas podían controlar la presión de la membrana inflable, el calor de las
resistencias, etc. La experimentación de esos años, les hizo entender las leyes de
producción de la madera compensada.
Continuaron sus investigaciones de formas articuladas a lo largo de superficies de curvatura

compleja, de esta etapa surge el extraordinario elefante “banco” estampado en una sola
pieza, prodigio de la técnica y fruto de sus brillantes investigaciones.
Es de notar a lo largo de la vida de los hermanos Eames, el virtuosismo artesanal en la

búsqueda de soluciones técnicas y el aprovechamiento de las nuevas tecnologías.
Es de hacer notar la participación de los hermanos Eames en la Plywood Group, la Herman

Miller.
Otra de las etapas fundamentales del acercamiento experimental al proyecto fue el concurso
internacional de 1948 “Low Cost Furniture Design” patrocinado por el Modern Museum of Art
de Nueva York. Entre los jurados se encontraba Mies van der Rohe. La prioridad de la
producción en serie a bajo costo motivadas por el período de posguerra parecía elegir el
estampado de lastras de acero y aluminio con una técnica económica para producción en
masa. “Los proyectistas aclararon, la forma de esta silla no es nueva, las investigaciones
precedentes les había permitido desarrollar una serie de formas perfectas, que resultaban
de una larga serie de perfeccionamientos y por esto adaptados a ser repetidos en serie (el
principio de lo standard y de la prefabricación habían sido temas centrales de la
investigación de los Case Study Houses, promovida por la revista Arts & Arquitecture)”.5
5
Charles and Ray Eames. , Eames Work, Domus 796, septiembre 1997, p. 57.
Figura 8. Julie Dermansky Steel Ocean Paneles de Acero en color rojo N.Y 1994.
El nombre artesano, es un nombre que carga de gran responsabilidad a aquéllos a los que
se les adjudica. El valor de la posibilidad de expresión individual es una de las
características principales en el trabajo artesanal.
Los artesanos aportan gradualmente una gran riqueza a la sociedad produciendo bienes
para ella, con simplicidad y autenticidad que deben ser subestimados.
La sociedades tiene la necesidad de los bienes que producen los artesanos o los grupos de
artesanos sin embargo desgraciadamente en general se está perdiendo la sensibilidad, la
naturaleza y tradiciones que imprimen y amparan sus productos.
Consideramos que los artesanos son los que realmente están más cerca o que tienen
posibles vínculos con los diseñadores industriales, debido al origen de los productos que
elaboran, que en su mayoría son productos utilitarios que están en relación directa con el
hombre.
Gracias al neoartesanado una nueva relación profesional está surgiendo es la del artesano y
el diseñador industrial, de este vínculo surge una nueva sensibilidad que está consiguiendo
grandes beneficios a nivel mundial.
9.3 La tradición artesanal del tapete de fibras naturales.
9.3.1 La experiencia de la Ruckstuhl.
Desde la antigüedad pueblos asiáticos, americanos, africanos han cultivado el arte de tejer
las fibras naturales. Para estos pueblos el dominio de esta técnica es innata, "valor
intangible", en estos pueblos los productos de fibras naturales son utilitarios, son productos
en muchos casos de consumo y uso cotidiano.
Recientemente industrias Europeas (con mucha experiencia en localizar y aprovechar esos

"valores intangibles" y gran capacidad económica), han redescubierto estos materiales
naturales y antiguas técnicas, y se han aprovechado para incorporar esta milenaria tradición
en modernos diseños.
En el caso de las diferentes culturas mexicanas aun se siguen elaborando tapetes, petates
(especie de moquetas de palma que sirven para recostarse en el suelo), aventadores (que
sirven para abanicar el aire y avivar el carbón o leña para que arda mejor).
Figura 9. Tapete de sisal con dorso en algodón.

También se elaboran manteles para la mesa, cinturones, lazos o mecates en fibras de

henequén, costales para guardar cargas de productos, etc.
Es de hacer notar que las matemáticas están presentes en las diferentes figuras o
entramados que se producen al hacer distintas combinaciones en los nudos que se van
entretejiendo para elaborar los distintos productos.6
En Suiza Jack Lenor Larsen, diseñador textil entre los más sensibles a las sugestiones del
artesanado de países como la India, Kenya, Perú, Latinoamérica, Norteamérica7, comenzó
un proyecto con la compañía suiza Ruckstuhl, una compañía de investigación textil.
Interés que radica especialmente en la elección de un proyecto que se base en el discurso

de la sostenibilidad ambiental, ya que Larsen sabía que este problema podría convertirse
en obligada referencia que podrìa plasmarse en el uso de productos en la vida cotidiana, por
medio de productos de origen natural y de su razonado reaprovechamiento de manera que
cada día estuvieran mas presentes en nuestras vidas.
Hoy en la compañía Rucksthul se trabaja con diez fibras naturales, materiales de origen
natural; de coco, sisal, yute, lino, fibras de lino, lana, algodón, crin de caballo, pelo de cabra
e hilo de papel.
El recurso de las nuevas tecnologías es por libre elección limitada. Si con los mas modernos
telares industriales para tejer 50 metros cuadrados en fibra sintética se necesitan veinte
6
Lavazza Andrea., La Tradizione del tappeto, Domus 796, septiembre 1997, p. 93.
Algunos todavía niegan que exista hoy el espacio para una dimensión verdaderamente artesanal del proyecto. El artista ha
elegido su propio camino dando la espalda al diseñador que trabaja para la industria, fatalmente unido al marketing a así a sus
exigencias. El artesano queda como una tierra de nadie sin espacio pero sobre todo sin una fuerte razón para reaccionar.
Puede ser al máximo escultor. Pero tal vez se trata de una cuestión puramente nominal. ¿Seguir una tradición productiva
ultracentenaria, trabajar exclusivamente con materiales naturales, investigar las cualidades estéticas y funcionales del objeto
son características de una actividad que se puede incorporar al campo semántico de la palabra artesanado? La respuesta es
no. ¿Todo esto no debe de cualquier manera llamar la atención de quien aprecia un proyecto de valor, en el modo en que sea
definido?.
7
Levy-Strauss, Claude., Mirar, escuchar, leer., Ediciones Siruela, cap.XXIII., Madrid, 1994, pp.119-122.
"No sentimos gran estima por la cestería. No reina en nuestros museos al lado de la pintura y la escultura, ni siquiera al lado
del mobiliario o las artes aplicadas. Ya en el siglo XVIII, la Enciclopedia emitía un juicio clarividente sobre este olvido -Este arte
es muy antiguo y muy útil: los padres del desierto y los piadosos ermitaños lo ejercían en sus retiros y gracias a él obtenían la
mayor parte de su subsistencia. Antaño proporcionaba obras muy finas para servir en la mesa de los grandes, donde ahora no
se ve casi nunca pues los recipientes de cristal han ocupado su lugar-."
"La cestería emplea unas materias primas que sólo exigen, para su manejo, una cierta habilidad manual y pocas o ninguna
herramienta. También es perecedera. Otras tantas rezones que explican el disfavor sufrido.
En los pueblos con escritura este arte ocupa, por el contrario, un lugar importante, a menudo el primero: la cestería se presta a
innumerables usos y alcanza una perfección que nosotros ya no sabríamos igualar. En manos de especialistas, la cestería
constituía un arte noble que -por ejemplo- para los indios de las praderas- era privilegio de círculos de iniciados.
Sin embargo las creencias y los ritos de esos pueblos reconocían al arte de la cestería cierta ambigüedad. Los más admirables
cesteros que conoció América del Norte vivían el oeste de las Montañas Rocosas. En California, Oregon, Columbia Británica y
Alaska. Según uno de sus mitos, una cesta bien hecha debía satisfacer dos exigencias: ser perfectamente estanca es (en
aquella región donde no se hacía, o poco, alfarería, las cestas en forma de espiral, de factura muy apretada, servían de
recipientes para el agua y otros fluidos, en ellas metían piedras calentadas al fuego para cocer los alimentos). Llevar en el
trenzado un motivo decorativo como aquel revelado a la primera cestera al ver jugar los rayos del sol en un riachuelo.
minutos para tejer la misma superficie en fibra de coco, la misma superficie en la Ruckstuhl
se realiza en no menos de 6 horas, por el empleo de mano de obra artesana.
La colección central se llama “Pur” el nombre ha sido elegido precisamente para manifestar
la decisión de concentrarse solo en materiales naturales.8 El objetivo de dicha empresa es el
de hacer que la naturaleza se vuelva parte de nuestra cultura.9
En esta colección el color pasa a segundo plano de frente a la textura y a los materiales; En
la Ruckstul, para refinar el proceso de tejido industrial recuperaron técnicas antiguas; De
manera que los tejedores de la Ruckstuhl han dado la preferencia a métodos simples, casi
elementales que enfatizan el carácter de autenticidad, de “modelo arquetípico” del tapete.
Se obtienen así objetos de colores simples, colores alternados, tramas de colores. También
hay tapetes en lana sin ningún diseño en coco y sisal que embellece la decoración en
espacios interiores.
Todas sus elaboraciones son de acuerdo a técnicas tradicionales, las tinturas que utilizan
son tinturas vegetales, para fabricar 12 metros en tejido de lino se necesitan dos horas, y
mas de sesenta mil puntos que se realizan con agujas especiales.
Sus colecciones de tapetes diseñados y creados por Larsen son una feliz combinación entre
tradición de culturas milenarias entre ellas las culturas del México prehispánico y la brillante
dirección de la Rucksthul. La idea ha sido la de integrar al mundo moderno lo mejor del
pasado aprovechar las técnicas del artesanado, la experiencia de los artesanos y evitar
sobretodo continuar con la contaminación desmedida.
7
Ibíd.
8
Ibíd.
¿Qué cosa se puede hacer hoy a nivel profesional (industrial) con fibras naturales? El paso sucesivo ha sido probar muchos
materiales diferentes para evaluar su utilización para llegar después a la elección. Nuestro fin es el de dejar las fibras en su
estado natural mas puro inalterado. Con especial atención a la sostenibilidad que se concretiza en la adquisición de materiales
directamente de los productores que no usan pesticidas, herbicidas, insecticidas, mientras la recolección se lleva a cabo en el
período de maduración, sin alteraciones al ciclo reproductivo. La no toxicidad de las fibras está garantizada de los análisis
conducidos por un laboratorio independiente, hay que hacer notar que esto se llama calidad, que está presente a todos los
niveles de la elaboración de los tapetes con especial atención al cuidado de los detalles en su elaboración.
9
Ibíd. p. 94.
Nosotros trabajamos nuestra preciosa materia prima en un modo ecológicamente racional tomando en cuenta los ciclos
naturales, por que consideramos cuidadosamente las posibilidades dadas de la producción hasta la eliminación del producto, el
ciclo vital de nuestros tapetes se da en función de una prospectiva global, que refleja los procesos evolutivos de la naturaleza.
9.4 El Nuevo Artesanado Japonés.
9.4.1 El papel hecho a mano.
La fabricación artesanal del papel en Japón tiene una historia milenaria, en Tokio se
encuentra uno de los grandes maestros del Japón que fabrica papel para la elaboración de
las famosas y místicas muñecas de Yugo Gagozima. Del mismo modo la producción de
objetos en laca (Urushi), tiene mas de 1200 años. Esta tradición artesanal laboriosamente
desarrollada en varias regiones vive hoy casi en la totalidad de Japón una crisis de extinción.
Las dos actividades nacieron para la fabricación de objetos útiles y bellos para el publico,
para el uso cotidiano, pero el estilo de vida moderna tiende a cancelar los antiguos valores
de nuestro patrimonio cultural. El aspecto del papel que usamos hoy es muy parecido a
aquel del papel tradicional, pero las diferencias son enormes. El papel japonés, usado como
pantalla para las lámparas crea una iluminación delicada, rica y de espléndidas tonalidades
cromáticas y es muy agradable a la vista. En el pasado con este tipo de papel se hacía
también kimonos e impermeables, unida al “urushi” podía incluso servir para fabricar
recipientes para el agua, puertas, ventanas, hechas de este material, que resguardaban del
viento, pero permitían a esta delicada y agradable luz llenar las habitaciones iluminándolas.
En tantos siglos no ha habido ningún cambio cualitativo en su fabricación, la riqueza, la
experiencia y la grande pericia técnica de los artesanos japoneses, junto con el nivel
cualitativo y el valor de los materiales de la tradición de papel, han hecho posible, grandes
maravillas que aun se conservan.
El papel como es bien conocido ha tenido por siglos una parte importante en la vida cultural
del Japón, no solo en la producción de obras de arte sino también en la fabricación de
objetos destinados a la vida cotidiana.
Urushi, es el nombre de la resina que se recoge del árbol que tiene el mismo nombre, así
como se extrae la goma de los árboles que la producen. De cada árbol se extrae solo una
pequeña cantidad de resina. En el pasado en los montes del Japón crecían muchos árboles
selváticos de Urushi y por eso obtener la resina era relativamente fácil y costaba poco. Hoy
no es así, hay menos arbolásemos, personas que se encargan de colectar la resina y
artesanos del Urushi, mismo que se ha convertido en un arte muy costosa. Hoy el Urushi
sirve sobre todo para fabricar mesas para fiestas particulares, objetos destinados a la
ceremonia del té y floreros. La espléndida luminosidad y brillo de la superficie del Urushi
enriquecen la vida de quien puede permitirse usar estos objetos, pero el Urushi de cualquier
forma costoso, no es utilizada por la mayor parte del publico en la vida cotidiana.
Figura 10. Tazón lacado del tipo Wajima producida por Omukai Kosyudo,1986, Nob Fukuda.
La tecnología moderna en la actualidad ha producido imitaciones en plástico que son muy

difundidas, (esto mismo sucede con muchos productos tradicionales mexicanos como son el
molcajete o cajete especie de mortero), pero a estos objetos les falta la esencia de la
auténtica belleza del Urushi natural.
Por consiguiente en la actualidad hay siempre menos artesanos que confeccionen objetos
de alta calidad, ya que quien produce manualmente estos objetos de alta calidad logra
fabricar solo muy pocas piezas con un consiguiente ingreso económico precario. Pero sería
realmente una gran pérdida si el Urushi se convirtiera en un hecho arqueológico.
Una idea del diseñador Toshiyuki Kita al conocer en 1969 a un artesano del Urushi fue la de
crear conjuntamente con el artesano objetos hechos con los materiales tradicionales y que
pudieran ser usados en la actualidad. Sentían la necesidad de crear objetos útiles y bellos
para la vida cotidiana, para el día de hoy, y para el futuro.
Toshiyuki Kita ha realizado cortinas de sol de papel japonés tradicional y objetos para la
mesa que se usan en ocasiones oficiales, biombos para la ceremonia del te, incluso
asientos y teteras de urushi.
La alta calidad y la delicadeza de la creación del artesanado tradicional japonés son una
herencia preciosa.
Este es el mensaje que viene de los artesanos que realizaban sus espléndidas obras con
tanto entusiasmo, a diferencia de aquellos que usaban sus obras maestras y enriquecían su
propia existencia.
Estas tradiciones pueden inspirar una variada cantidad de objetos de calidad producidos por
la tecnología moderna. Recientemente se han visto proyectos de automóviles, maquinas
fotográficas y productos electrónicos inspirados en dicha tradición artesanal. La
conservación y la perpetuación de esta forma de artesanado es el mensaje de Toshiyuki Kita
para el futuro.
9.4.2 Tesoros vivientes del Japón.10
Hoy en Japón se lucha por conservar el arte antiguo que tradicionalmente le ha dado
riqueza y belleza a la vida de los japoneses.
10
Miriam Birick, writer &producer; Norris Brock, director & plotography; Teodor Tómas, asociatted producer; National
Geographic Society. Tesoros vivientes del Japón 1980.
Otros sitios relacionados, Japan National Turist Organization, Foreing press center Japan, Menguey Museum, La Joya
California.
Figura 11. Pantalla en papel japonés con estructura en bambú producido por Oita-Pretectura 1991.
Ahora como en el pasado la naturaleza les sigue brindando bienes materiales e inspiración
gracias al cuidado que el pueblo japonés les ha dedicado. Grandes maestros artesanos,
honrados por su emperador, protegidos por su gobierno y reverenciados por sus
compatriotas, son: Los tesoros vivientes del Japón.
Las tradiciones que ostentan son valoradas e institucionalizadas, es así que los artesanos
son protegidos, en consecuencia la cultura propia de la nación, de manera que se garantiza
la permanencia de las tradiciones. Al estar apoyados por la sociedad y por el gobierno
transmiten sin reserva sus conocimientos a los discípulos que consideran adecuados para
continuar con su labor.
En la prehistoria el Japón, separado del continente asiático, supo recibir el arte, la cultura, a
eruditos y a guerreros, las enseñanzas de Buda y de Confucio. Conscientes del legado los
japoneses supieron transformar las ideas en modos y objetos que fueron suyos
exclusivamente.
Su sistema político se basaba en el de China pero gradualmente el poder del emperador

pasó del emperador al de los Shogunes. Decididos a mantener el modo de vida en 1639 el
gran shogunado de Tokugawa cerró el país al mundo exterior por doscientos años,
desarrollándose una estética exquisita y refinada. En occidente la ciencia moderna se abría
paso, el comercio mundial se expandía y comenzaba la revolución industrial, pero en Japón
parecía no correr el tiempo.
La separación del mundo que Japón experimentó cambiaría drásticamente su historia, como
ha sucedido en los antiguos pueblos de México. Hasta 1853 llegaron los norteamericanos al
frente del comandante Mathew Perry con una carta del presidente Filmoore al Emperador es
así que comienza la apertura del Japón al mundo moderno.
En solo cien años este país se ha transformado desde ser un estado feudal aislado a ser
una de las sociedades industrializadas más importantes de la tierra. Una nación cuyo
producto nacional bruto es el tercero de todo el mundo. Aún con lo modernos que son los
Japoneses siguen siendo decididamente Japoneses.
Reconocen la importancia de salvaguardar lugares de importancia histórica, esta nación ha

llamado a lo mejor de sus artesanos, tesoros nacionales.
El gobierno Japonés ha seleccionado un numero muy pequeño de gente como merecedores

de protección, oficialmente se les
Figura 12. Lámpara en madera lacada y pantalla en papel japonés producida por Nissin Mokkou 1996. (foto Nob Fykuda).
llama “PORTADORES DE IMPORTANTES PROPIEDADES CULTURALES INTANGIBLES”,

popularmente se les conoce como “tesoros nacionales vivientes”.
Solo unos 70 artesanos cuentan con ese honor y con un estipendio que les da el estado,
además de una gran responsabilidad para enseñar, entrenar a los aprendices, para actuar o
exhibir, para mantener la antigua artesanía.
Sus creaciones las disfrutan gentes muy variadas, algunas están al alcance de casi todos,
otras como obras de arte únicas solo están al alcance de museos o grandes coleccionistas.
Como ejemplos de los grandes maestros del arte popular Japonés se citan a: Toyoso Arakawa,
Yuso Gagoshima, Tamao Yoshida, Ishiro Abe, Sadakasú Gasán y Ayano Chivá.
9.4.3 Toyoso Arakawa.
La cerámica de este artesano se remonta a la edad de piedra del Japón. En 1930,

explorando en las montañas del centro de Japón, Arakawa descubrió las ruinas de un horno
de 300 años de antigüedad, durante siglos allí se produjo una exquisita cerámica, la antigua
técnica de su creación había desaparecido. Decidido a resucitar el arte perdido construyo su
horno en ese lugar histórico, luchando por años para reproducir los antiguos barnices y
texturas, al final triunfo, se decía que la artesanía de seto negro ishino sobrepasaba la de
épocas anteriores.
Entre sus manos surgían irregularidades según Arakawa si se pone demasiado interés en la
técnica el trabajo sale peor, su torno gira con naturalidad y las manos se mueven y de algún
modo surge un howl, su preferencia por la belleza rebajada está íntimamente relacionada
con el budismo zen al igual que la ceremonia del té.
La ceremonia del té la utilizaban los monjes como camino de contemplación, su función ha

pasado de lo religioso a lo social pero sus cualidades de serenidad, simplicidad y naturalidad
permanecen en el corazón de los artesanos Japoneses más hábiles.
La combinación de barnices especiales y arcilla blanca permanece en el más estricto

secreto, de aquí surge la famosa cerámica de shino de Arakawa. El artista dice “estoy
rodeado de la belleza de la naturaleza para crear”, él cree que si el artista absorbe esa
belleza puede describirla en su trabajo.
Su horno esta medio enterrado de modo que recoja las corrientes naturales que barren la
colina, día y noche. Por 10 días a de cuidar que la cerámica de shino y seto evolucione con
éxito en el fuego, esté es el momento crucial en el que Arakawa ha de juzgar si el seto ha

madurado, si el barniz negro de lustre alcanza su punto. El maestro dice que los hace para
estudiarlos, si bien cada pieza en el mercado alcanza un elevado valor, es el espíritu de
dicho autor y el de generaciones de artesanos el que le da el verdadero valor a cada una de
sus piezas.
9.4.4 Yuso Gagoshima.
En Tokio se encuentra uno de los grandes maestros del Japón que fabrica papel para la
elaboración de las famosas y místicas muñecas de Yugo Gagozima, que junto con su familia
puede tardar varios años en la elaboración de una de sus diseños. La tradición en la
fabricación de muñecas se remonta a más de 4000 años. Poco a poco pega diminutos
recortes de papel con una sustancia pegajosa como almidón, poco después de comenzar a
fabricar muñecas el maestro Gagoshima principio a escribir poemas, la diferencia entre ellos
es solo material, escritos en una forma fija de verso Japonesa, es así que conserva una
forma de arte única en el Japón.
9.4.5 Tamao Yoshida.
Durante el largo periodo de aislamiento del Japón nació una clase de mercaderes urbanos,
para relajarse los hombres se reunían en los locales de diversión de las ciudades. En el
distrito de Dotomburi en Ozaka, empezó una tradición teatral que aún perdura 300 años
después. Bun-rakú es la forma de drama de títeres más desarrollada del mundo, Tamao
Yoxhida es en este momento el único titiritero al que se ha designado como tesoro viviente.
Yoshida dice lo que el maestro titiritero trata de alcanzar es el arte de revelar el ha-ra el
centro interno de la emoción y el espíritu. Hacen falta tres personas para manipular las
pesadas muñecas que retratan los caracteres principales, solo puede verse la cabeza del
maestro titiritero, vestidos y encapuchados en negro la audiencia acepta que sus dos
asistentes son invisibles.
En la actualidad solo sobrevive la compañía Bun ra-ku de Ozaka, en la época del

shogunado de Tokugawa habían muchas, al igual que Moliere o Shakespeare escribieron
para los mejores actores de Europa, los mejores dramaturgos de Japón escribieron para los
títeres de Bun ra-ku, se dice que los títeres al no tener una personalidad propia pueden
alcanzar una intensidad que ningún actor puede igualar.
Un sistema de palancas y poleas hace posible manipular las cabezas talladas a mano cuyos
caracteres móviles expresan elocuentemente las emociones humanas. El maestro Tamaoo
Yoshida debuto en el teatro a la edad de catorce años, el maestro dice “desde aquel día que
empecé hasta hoy, cada día ha sido formación, disciplina y aprendizaje y será estudio y
practica hasta el día en que me muera”. Ahora cuenta con tres aprendices que compartirán
con él su experiencia y su intuición. Cuando Yoshida se retire o se muera su primer aprendiz
tomara su nombre, “para sobrepasar al maestro paga las deudas de lo que te dio” ”El arte de
retratar la profundidad de un hombre, este es el gran reto del titiritero”.
9.4.6 Ishiro Abe.
Izumo, “nubes pasajeras”, estos cielos inspiraron el nombre de una región de abundancia y
paz, y el de unos elegantes papeles hechos a mano creados allí. Los papeles hechos a
mano se han utilizado para los biombos Soji, los documentos oficiales, la correspondencia
oficial, como vehículos para las oraciones, los poemas y para los bocetos de artistas como
Rembrandt. Durante quizás más de 1000 años el papel hecho a mano ha sido una artesanía
de ese valle. Reblandecido en tablas y puesto en el exterior para que se seque entre las
flores y la vegetación de los jardines le dan al pueblo un aire de intemporalidad. En Yakumo,
el pueblo de ocho nubes, generaciones de la familia Abe han seguido el oficio. Actualmente
Ishiro Abe aún utiliza la antigua técnica transformando las fibras de las plantas en un
exquisito papel hecho a mano.
Dice que el papel debe ser natural para ser bello: El proceso comienza obteniendo la
corteza interior de los vástagos que se sumerge en una charca próxima, luego las fibras se
cuecen en ceniza de sosa para reblandecerlas y blanquearlas, después se lavan en agua de
pozo. Una de las mujeres del pueblo ha trabajado durante treinta años, otras durante veinte,
otras durante diez. Patrón y empleadas sienten una obligación con respecto al otro y al
oficio, un reflejo de la creencia Japonesa de que el trabajo es un privilegio.
Almidón vegetal mezclado con pulpa de madera y agua permite a las fibras de la corteza
distribuirse de modo uniforme y evitar que las hojas de papel individuales se adhieran las
una a las otras. La historia nos remonta al año 610 d.c. cuando un príncipe Japonés vio a un
monje fabricar papel y urgió a los artesanos locales para que aprendieran la técnica, trece
siglos más tarde el maestro Abe continua perfeccionando la técnica.
Tras escurrir durante horas las hojas de papel son cepilladas en tablas de papel para
secarse. Los trabajos del maestro han sido reconocidos en todo el mundo, es uno de los
pocos artesanos que aún producen papel a mamo.
9.4.7 Sadakasú Gasán.
La mitología japonesa nos enseña que tres objetos sagrados establecieron el mandato
imperial en la tierra, el espejo de la sabiduría, la joya de la capacidad, y la espada de la
fuerza. En una herrería cercana a Nara la primera capital de Japón el gran maestro
Sadakasú Gasán crea hojas de espada de acuerdo a los rituales que siguieron sus
ancestros hace 800 años. En (Caeiro, 1992)11 encontramos una completa investigación,
donde menciona entre muchos otros aspectos las antiguas escuelas, (cuales continúan
produciendo estas piezas) de Maestros especializados en el arte de la creación de las
espadas samurai, así como los materiales que se empleaban para su construcción, técnicas,
tradiciones, historia.
Hijo y nieto de maestros que hicieron espadas para emperadores y príncipes Gazán tomó
formalmente el nombre de su abuelo en una capilla shinto en el monte Migúa más tarde
construyó su casa y forja al pie de la montaña.
Ahora cada mañana reza allí antes de comenzar su trabajo, los aprendices le ayudan en el
repetido macnaqueo, calentado y templado que gradualmente transforma un trozo de metal
en bruto en una fina hoja de metal cortante, crear un objeto de acero que convine las
cualidades de flexibilidad y dureza requiere varias capas, el número exacto de veces que el
maestro Gazán dobla el metal se guarda en secreto, pero en el batido, el doblado y la fusión
se forman más de treinta capas.
Cuando se ha dado forma a la hoja y se ha pulido para eliminar las imperfecciones, el

maestro Gazán aplica arcilla, carbón y polvos de afilar en la superficie para endurecer el filo,
si todo va bien este modelo en forma de hoja de cedro curva que es la marca de su familia
emergerá en la hoja terminada transmutada por los misteriosos procesos que ocurren en el
calentamiento y apagado final.
La espada fue en antaño considerada el alma de los samurais, en ella se fundían

importantes valores japoneses, el espíritu del shinto, la acción intuitiva del budismo Zen y el
servicio pedido por la ética confucionista. Hoy las espadas del maestro Gazán son
apreciadas en la intemporal respuesta Japonesa a la belleza.
11
Caeiro Izquierdo, Luis. La cultura samurai: Armas Japonesas en las colecciones Españolas, tesis doctoral, Universidad
Complutense de Madrid. Departamento de Arte Contemporáneo, Madrid , 1992.
9.4.8 Ayano Chivá.
Más allá de la ciudad de Sendai en el valle de Kurikoma un tranquilo distrito rural en el que
la vida se mueve según los eternos ritmos de la naturaleza. Allí es donde nació la gran
maestra Ayano Chiva que fabrica tejidos de hilo de cáñamo teñido de Indigo tal como
hicieron sus ancestros, lo interesante es que la maestra sigue cada paso del proceso, desde
el cultivo de las plantas hasta el trenzado del tejido y su teñido, la maestra ya falleció pero
cada mes de abril cultivan a su Indigo y lo cubría con esmero. Cuando las diminutas semillas
maduraban y las hojas estaban listas para recoger las secaba al sol y se fermentaban
creando el obscuro azul del tinte. En agosto hacia tiras con el cáñamo y cocía las tiras,
hilandolas a continuación, problamente era la unica persona que aún seguia el proceso
completo de hilado y teñido. Ella y su hija pueden obtener cuatro o cinco rollos de tela de
Kimono al año, y en palabras de la señora Chiva eso es mucho hilo que tejer.
La señora Chivá tejía durante todo el año pero solo teñía durante el otoño, cuando niña veía
a sus padres y sus abuelos teñir con Indigo, pero no empezó a teñir hasta la edad de 34
años. Hoy su hija de más de 60 años es su aprendiz y su nieto los observa.
La tela se sumerge una y otra vez para que absorba el color Indigo, luego se lava la tela
como se ha hecho por generaciones. Cuando la tela se lava adecuadamente es de un color
fuerte ella decía que duraría más de 100 años. “Tal como en los viejos tiempos… tal como
en los viejos tiempos…”, solía decir la señora Chivá.
En las creaciones de los tesoros vivientes siempre hay algo que se espera que toque el
alma del usuario, el que lo ve, el que lo oye, el que lo toca, a través de sus manos sus
corazones y sus mentes estos grandes maestros y oteos muchos más llevan la antorcha de
una herencia artística única, sus talentos vivirán más allá de sus días en la tierra.
9.5 La tradición Artesanal en Polonia.
En 1989 cambia su régimen político de un estado de totalitarismo a una democracia, se

convierte así en un lugar de grandes cambios sociológicos, cambia por ejemplo, el hecho de
no tener libertad de pensamiento.
El resultado de un régimen totalitarista como el que vivió Polonia fue entre otras cosas la
pérdida de la tradición artesanal, los artistas empezaron a rechazar el valor de las artes
decorativas, luego comenzaron a generar pseudo-unique utilitarian objects. En este periodo
de tiempo no contribuyeron las generaciones al desarrollo de una nueva calidad de arte.
Los polacos tienen su propia identidad, un modo diferente de percibir la realidad, tal vez
entre muchas otras razones por que el gobierno utilizaba el arte en un modo egoísta como
una herramienta de propaganda política.
Figura 13. Vasos realizados en pasta de vidrio sódico colorado de kazimierz Pawlak. 1995. Danuta Fundation. Publicado en el
catálogo Ulan, Las artes decorativas Polacas.Varsovia.
En contra de estos hechos se formó un grupo de artistas artesanos12 alrededor del final los
ochenta y principios de los noventa; Interesados en aprender métodos tradicionales
artesanales recibieron un entrenamiento con artistas, dibujantes, pintores, escultores. Mas
tarde ellos enseñaron a otros estudiantes como tomar decisiones formales, como cristalizar
actitudes.
Las fábricas no estaban interesadas en cooperar con los diseñadores en este proceso, al
mismo tiempo nacía un nuevo arte decorativo, liderado por los graduados de cursos teóricos
como “Pattern Design”. Los artistas de los sesenta se convirtieron en un modelo a emular
por las nuevas generaciones, estos artistas generaron un gran fenómeno llamado “Glass
Guerrilla”.
Varias exhibiciones de productos de creación polaca tuvieron lugar, en la Ciudad de México

en cuatro museos de artes aplicadas y en los Estados Unidos en el America's Glass Art
Society.
La exhibición hizo ver que aun en regímenes y por lo tanto fábricas militarizadas los artistas
pueden crear artefactos con un valor cultural intenso.
Algunos artistas comenzaron a crear un diálogo continuo con los materiales e investigar
tratando de develar la esencia de los objetos utilitarios así nació de un modo natural el
rehuso mas coherente de los materiales, el rol de los productos en nuestra sociedad y cómo
después de habernos sido útiles nos afectan, la necesidad de una coherencia creativa de los
artefactos su significado simbólico en nuestro tiempo y crear todos estos bienes con
tecnología barata.
Por otro lado otros diseñadores se unieron a la industria en nuevos departamentos del
producto, el resultado fue la producción de artefactos únicos.
Sin embargo la creación de nuevos mercados es un problema que no puede ser solucionado
en poco tiempo. Al mismo tiempo este nuevo diálogo entre diseñadores y el conocimiento de
los artesanos y fábricas creó un enorme fenómeno que continúa aún en nuestros días en
Polonia.
12
Bochinska, Beata. La permanenza della tradizione artigianalle. Domus, num. 804 Mayo 1998, Domus, Milán, Italia.
Los materiales en la neo-artesanía. 89
10
Los Materiales
en la Neo-artesanía
10.1 Introducción.
A lo largo de la historia el hombre ha desarrollado la capacidad de interactuar con la

naturaleza y a lo largo de la historia ha experimentado con los variados componentes del
planeta tierra. De esta experimentación la humanidad se ha formado un conocimiento de la
materia.
Al comienzo la materia con la que necesitaba para cubrir sus necesidades básicas era muy
elemental por no decir escasa, se componía tan solo de algún tipo de madera para elaborar
el mango de alguna hacha (madera que con el tiempo, fue substituyéndola por alguna de
mejores características); piedra que utilizaba para hacer sus herramientas de caza, corte,
curtido; piel de los animales que cazaba para cubrirse de las inclemencias del tiempo.
También utilizaba los huesos de los animales que cazaba para elaborar diferentes
instrumentos como sonajas rudimentarias, rudimentarios mangos, puntas de flechas
cuchillos, etc.
Con el paso del tiempo el hombre comenzó a viajar de un lugar a otro y se dio cuenta que
existían mejores maderas en otras latitudes de la tierra, así comenzó a comerciar con otros
países para hacerse de otros materiales y así elaborar herramientas más resistentes y
viviendas también más resistentes. Al mismo tiempo estas experiencias se acumulaban
como conocimientos de la técnica.
90 Los materiales en la neo-artesanía.
La experimentación que comenzaron pueblos tan antiguos como los etruscos, los egipcios,
los chinos, etc. les permitió el descubrieron del cobre con el que comenzaron a elaborar
espadas, puntas de flechas, etc., para así conquistar a otros pueblos. Paralelamente los
etruscos elaboraban sus espadas de hierro que significaba un armamento más resistente.
Se puede decir que es a partir de ese momento que la carrera por descubrir materiales con
determinadas características ha estado ligada a la guerra, es por eso que se muchas veces
se vuelve secreto este conocimiento.
Hasta nuestros días ésta ha sido una carrera que han emprendido las grandes naciones, por
sus intereses económicos y políticos, aún en nuestros días las naciones más poderosas
mantienen esta lucha que se ha vuelto aun más cruda.
Es increíble que la guerra sea la protagonista del perfeccionamiento de la técnica y de los

materiales, sin embargo una de las grandes áreas de la ciencia que se ha beneficiado de
estos avances es la medicina donde el instrumental, los aparatos médicos facilitaron el
diagnóstico en la medicina como ejemplo la máquina de rayos X, del ultrasonido, máquinas
para controlar los signos vitales y más recientemente la resonancia magnética, la
miniaturización de los equipos de láser, cámaras, entre otros.
Todas estas máquinas están elaboradas con una gran cantidad de materiales y de
tecnología, se puede decir que son la suma de los conocimientos de cientos de
generaciones a lo largo de la historia.
Ante la problemática ambiental actual parece que el hombre no quiere darse cuenta de que
está acabando con la vida animal y vegetal de nuestro planeta, se contaminan los ríos y de
consecuencia todo lo demás, los mares, los lagos, las selvas, el ser humano está
destruyendo el medio ambiente. Con lo anterior la pregunta sería
¿Los criterios de proyectación actuales pueden conducir a que se empleen materiales con
prestaciones mayores o menores aunque no están en equilibrio con las verdaderas
necesidades funcionales y requerimientos del producto?.
Se tienen que tomar en cuenta que los criterios de seguridad son los que deben de
prevalecer en la fabricación de un producto, donde no se puede llevar al límite el empleo de
materiales apropiados, en su justa medida. El empleo de materiales de alta calidad se
emplea en la fabricación de productos en donde el lograr una apariencia atractiva es
esencial, sin embargo el Diseño Innovador se caracteriza por su capacidad de crear
conceptos, modelos, productos inusuales incluso con el empleo de materiales de desecho.
10.2 El empleo de materiales de reciclaje.
Algunos materiales como el vidrio o el aluminio ofrecen prácticamente las mismas

posibilidades, su apariencia externa es por completo diferente, pero al ser reciclados se
comportan de la misma forma, su composición química no cambia por eso dichos materiales
se emplean abundantemente en la fabricación de un gran número de productos utilitarios y
decorativos de uso cotidiano. Con otros residuos de materiales como lo son la cerámica,
madera, textiles, piedra, etc. el proceso de reciclado es más costoso y se requiere del
empleo de procesos tecnológicos o de maquinaria más compleja por lo que en las
comunidades de artesanos mexicanos el reciclaje de estos últimos materiales se prevé
como un problema de enorme complejidad, ya que muchos de ellos al ser reciclados se
deterioran en o cambia su composición química, haciendo que su usual empleo se dificulte,
esto sucede también con diferentes tipos de plásticos, ante estos materiales los diseñadores
se enfrentan con el reto de encontrar nuevos recursos más significativos para los plásticos
reciclados.
El caso de Yemm & Hart Green es interesante, ya que se han dedicado a buscar
aplicaciones para los materiales ambientalmente responsables, su principal tarea ha sido la
de poner en conocimiento de los diseñadores el ciclo de vida de dichos materiales y de los
productos, este proceso sea transformado en un instrumento creado por de una de bandas
de mercado de los materiales reciclados y productos fabricados con materiales reciclados.
La compañía y el diseñador se involucran en todos los pasos del proceso de reciclaje,
trabajando por hacer que los materiales reciclados los que han y se sientan agradables a los
sentidos.
10.3 Proceso de diseño.
El modo más eficiente de evitar el exceso de desperdicios es el desarrollar productos que en

menor medida se conviertan en basura, los diseñadores tienen una importante labor que
desarrollar productos donde el buen diseño pueda hacer la diferencia.
10.3.1 Extender la vida de los productos.
Los productos se pueden fabricar con la idea de hacerlos más fáciles de reparar y durables,
sin embargo debido a los rápidos avances en las nuevas tecnologías, que hacen que los
productos se vuelvan fácilmente obsoletos se producen productos pensados para durar por
sólo un periodo de tiempo determinado.
El rango de consumo de los crecientes mercados sólo puede afrontarse por un alto grado de
renovación de nuevos productos para el consumo de los usuarios. La actitud y estilo de los
consumidores frente a nuevos productos puede cambiar pero al mismo tiempo cambia la
resistencia y preferencia de los productos duraderos por productos en que tienen una vida
más corta.
El buen diseño consiste en lograr un equilibrio cuando se crea un producto, es importante
saber dónde llevar a cabo las pequeñas o grandes innovaciones, dónde es realmente
razonable y cuándo modernizar un producto, diseñar para re-manufacturar un producto,
reciclaje para minimizar los desperdicios, introducir dispositivos que ahorran energía, etc.
10.3.2 Reducción en la cantidad de los materiales que se emplean.
El uso eficiente de los materiales, las configuraciones imaginativas de componentes,

patrones textiles, etc., puede reducir la cantidad de desperdicios que se generan así como
miniaturizar diferentes productos. Sin embargo si los cambios que se producen se llevan a
cabo tan sólo teniendo en cuenta el bajar los costos de producción, puede desencadenar en
un efecto negativo en los procesos de reciclaje, incremento de la complejidad, incremento
en la variedad de los materiales que se emplean.
Cuando se seleccionan los materiales y en particular cuando se emplean nuevos materiales
para fabricar algún producto ya consolidado el proceso se debe llevar a cabo consentido, un
primer acercamiento de tipo artesanal donde sutiles diferencias entre componentes
magnificada su individualidad y apariencia.
El acercamiento de tipo artesanal al proyecto puede jugar un papel muy importante para
proveer ideas acerca de los ingredientes y procesos que podrían adaptarse para llevar a
cabo operaciones industriales.
Producciones textiles a escala artesanal encuentran dificultades en pequeñas comunidades

rurales en países en vías de desarrollo. Usualmente se emplean métodos tradicionales y los
métodos son predominantemente manuales, la calidad de sus productos así como la de los
materiales que emplean por lo general es alta, sin embargo podría mejorar así como los
canales de distribución que emplean para su venta, sin embargo los canales son igualmente
deficientes y son causa directa de que muchos artesanos no encuentren la salida apropiada
y desahogada de sus productos.
Se considera que se debe de trabajar por lograr estrictos controles, precios justos, un
comercio mundial más justo ,acuerdos internacionales que permitan el comercio de los
productos artesanales y en consecuencia mejorar la calidad de vida. La selección de los
materiales debe considerarse como parte de un proceso total de diseño y manufactura,
tomando en cuenta además el ciclo de vida y el empaque de los productos.
10.3.3. Envase y embalaje.
El empaque produce un gran impacto visual en los clientes, en muchos casos marca la
diferencia, atrayendo clientes ya sea por sus vistosos colores, brillo, textura y materiales de
los que se compone el empaque. Puede decirse en general que actualmente, los artesanos
no cuentan con empaques diseñados expresamente para sus productos, ya que por lo
general guardan sus productos en cajas con periódico u otros elementos improvisados.
Si se piensa en vender en productos artesanales mexicanos a otros países se debe
considerar el desarrollar una serie de empaques adecuados que garanticen que las piezas
queden protegidas, y así evitar el que se rompiesen antes de llegar a su destino.
Por otra parte debe considerarse la necesidad de que los productos artesanales para
insertarse en un mercado internacional extiendan su vida, su durabilidad, para ello, es
necesario que se refuercen los productos especialmente en aquellas partes mas
susceptibles de romperse o resquebrajarse, zonas donde pudieran mejorase o substituirse,
la idea es al mismo tiempo evitar el pronto deshecho haciendo más durables los productos.
Muchos productos generalmente con el tiempo se vuelven obsoletos y se desgastan, por lo

que los usuarios adquieren nuevos productos que les presten un mejor servicio, esto sucede
sobretodo cuando no están bien diseñados, otra problemática derivada de esto y que es
representativa de un mal diseño es el hecho de que la separación de sus componentes sea
difícil y costosa.
Además de abordar lo anterior es necesario considerar que un buen diseño emplee
materiales que no sean contaminantes para poder usar esos productos de deshecho como
materia prima de otros productos. Como ejemplo real se puede citar la Marmolina (polvo de
alabastro) que produce y aprovecha uno de los talleres que se ha visitado en España, que
se dedican a la elaboración de productos de alabastro. La marmolina es el polvo que se
genera apartir del torneado, pulido, corte y desbaste del alabastro, en un mes se producen
más de 1600 Kg de polvo de alabastro que no es otra cosa que un producto de deshecho y
de difícil manejo porque deshacerse de él es difícil; Sin embargo en esta empresa
combinando el polvo con resina fabrican la marmolina con la que mediante moldes de
silicona elaboran un gran número de productos que comercializan en diferentes países.
Otros materiales no son fácilmente reciclables, de manera que requieren una selección
homogénea y cuidadosa de los materiales de deshecho, esta actividad es importante para
que la calidad sea parecida a la de los materiales en su estado puro; En el caso del vidrio,
un ejemplo del reciclado es aquel que emplean para su producción en Industrias Leohogar
en la ciudad de México, donde compran el material a otra empresa que se encarga de

recolectar vidrio de la misma calidad, que se limpia y tritura para que al fundirlo la pasta sea
de la mejor calidad.
Consideramos que se deben de encontrar nuevos usos para los materiales de reciclaje
tradicionales, de esta forma se estimula la creación de esta industria de recuperación de
materiales, para lograr el equilibrio y evitar la acumulación de material de deshecho; Por
este motivo se requiere pensar en crear productos que empleen la menor cantidad de
materiales, planeados para obtener el máximo de prestaciones, calidad, etc. con el mínimo
de estructura, material, y energía.
10.3.4 Materiales
Existen infinidad de productos que no fueron diseñados pensando en que pudieran ser
reciclados con facilidad, en muchas ocasiones la selección de los materiales no es la
adecuada, tal vez por desconocimiento. En el caso de los artesanos los materiales que
emplean son los que se conocen como materiales tradicionales, materiales de origen natural
de los reinos animal, mineral, vegetal, y que en la mayoría de los casos se emplean en su
estado primario.
Los aristócratas de todo el mundo siempre han buscado que sus propiedades se fabriquen
en los materiales más raros y no tan comunes materiales con otra carga de información
expresiva, sensorial, materiales que exploran la capacidad de incluir nuevos contenidos.
Tradicionalmente la aristocracia ha empleado materiales exóticos, únicos en su potencial
expresivo, materiales que en muchos casos se encuentran empero desaparecer, es
importante que el diseñador lleve a cabo una labor de reeducación en la selección y el
empleo de los materiales para el desarrollo de nuevos productos en países de Europa,
Norteamérica, Japón existe una notable preferencia por las maderas tropicales, debido a ello
muchos productores se ven en la disyuntiva de seleccionar este tipo de materiales o las que
consideramos como maderas tradicionales en muchos casos crecen en bosques de manera
sostenible.
Existen varios ejemplos de compañías que elaboran mobiliario doméstico factible de
bosques o cultivos sostenibles como es el caso de Hábitat compañía Inglesa de productos
para lograr que partir de 1990 introduce una serie de mobiliario para jardín y accesorios
fabricados apartir del rattan (fibras vegetales) que obtienen a partir de plantaciones
sostenibles en Indonesia, plantaciones libres de contaminantes como los pesticidas, y en
donde se identifican cosechas que puede ser extraídas sin dañar el bosque en 1989 Hábitat
dejo de vender todo tipo de mueble fabricado con maderas tropicales.
El packaging tiene una serie de funciones, la principal es la de asegurar que el producto
llegue en condiciones óptimas al consumidor; Durante los procesos de distribución y
almacenaje los productos pueden deteriorarse y sufrir desperfectos, por una transportación
inadecuada, por factores naturales como la humedad, calor excesivo, frío, polvo, insectos,
etc. Los artesanos en México (y aún alguno de Europa), por lo general solo envuelven los
productos en papel periódico, una bolsa o una vieja caja la que cierran con un simple cordel,
no existe una cultura del empaque entre los artesanos y debieran de contar con diferentes
modelos de empaques con los que pudieran proteger adecuadamente sus productos.
Los empaques también cumplen la función de mantener la salud y la higiene de productos
de todo tipo. El empaque tiene también la función de proveer información, ya que es un
vehículo de comunicación que en el caso de los artesanos no se ha aprovechado en
beneficio propio tomando en cuenta que muchos productos artesanales cuentan con calidad
suficiente equiparable con aquélla de muchos productos industriales ya que cuentan con
excelentes diseños. El empaque brinda información referente a los materiales que se
emplearon en su fabricación, el nombre del producto, la empresa que lo fabrica, país de
procedencia, instrucciones de empleo, cuidados que hay que tener, patentes, registros, etc.
información que se transmite al usuario y que es de vital importancia que los artesanos
aprovechen cuentando con empaques en donde puedan incluir información acerca de sus
productos, que a diferencia de auélla del producto industrial se trataría en este caso de la
empresa artesana que los produce, el nombre del artesano, otros nombres en el caso de
que hubiera habido participación de algún diseñador o estudio de diseño, los materiales que
se emplearon, tradiciones culturales en torno al producto, historia, etc.
En el caso de la compañía Inglesa The Body Shop los productos con empaques rellenables
o los productos sin empaque que se muestran en diferentes exhibidores, pequeñas canastas
en donde los agrupan, evitando emplear tantos pequeños empaques e incrementar el gasto
del producto, en el caso de muchos productos artesanales se puede aplicar esta misma
política de marketing, pero en el caso de muchos otros productos no se debería prescindir
de dicha herramienta que protege la integridad del producto.
Tabla 7. Tabla comparativa de Materiales y productos prehispánicos y contemporáneos.
Materiales Productos Materiales Productos

contemporáneos. contemporáneos.
Materiales Productos Prehispánicos. Materiales Productos elaborados por los grandes

Prehispánicos Actuales. maestros artesanos.
Algodón en Indumentaria para dama- Algodón. Xóchitl González Toledo: Huipiles bordados
fardos. Servilleta para el pelo, Huipil en terciopelo y algodón, faldas.Sofia Ferrer
o Quichquémitl, faja, ceñidor, e Irma Martínez:bordados en los ruedos de
enredo o falda, capa, Máxtlatl, las faldas, cojines, morrales, cobijas y
faja ceñidor, Nahuas, huipiles. muñecas, blusas, faja mazahuas,
Indumentaria masculina- ruedos.Elodia Ferrer y Craciela Martínes
Capa, Máxtlatl, faja o ceñidor, Reyes: Tapices, servilletas. Esther Rojas
enredo o faja. Guerrero: Caarpetas, servilletas, manteles,
Telar de cintura, mantas de ropa para bebé, tortilleros. Rosa Hernández
algodón, mantillas. Lisas y Díaz: Huipiles ceremoniales brocados,
labradas con dibujos y camisas, calzones, capas, pañuelos,
colores. servilletas. Florentina López Jesús:
renozos, piezas tradicionales, apaptaciones
de diseño de piezas tradicionales a diseños
de moda.Glafuro Guerrero Santos: Mantas.
Isabel Ribera Díaz, Julia Sánchez Vargas:
Rehozos. María Morales Naranjo: Muñecas
con trajes tradicionales..Faustina Sumano
García: Camisas y vestidos.Evaristo
Borboa Salinas: El reboza de Otate.Ernesto
López Cortés: Rebozos tradicionales de
Morelos, rebozos de arco.Raquel Aguilar
Martínez: Bordados Martina García Cruz:
Morrales o blolsos, carpetas, carteras,
fajas, costales con tapa, cojines.María
Mesa Girón: Huipiles, tejidos Chiapanecos.
Cecilia Bautista Caballero: Bolsos,
Fibras duras. Petates y cestos de palma, Fibras Guadalupe Martínez de Arguello de
cestos de diversos materiales, duras. Huraban Michoacán: Realiza entorchar
morrales de red para carga camisas, renozos o morrales que sacan de
personal, redes para carga las pencas del Maguey. Petates y cestos
personal, redes para pizca y de palma, cestos de diversos materiales,
carga de morrales de red para carga personal, redes
cosecha,ayates(manta rala de para carga personal, redes para pizca y
maguey) de Ixtle para cargar carga de cosecha,ayates(manta rala de
y almacenar, telares de maguey) de Ixtle para cargar y almacenar,
cintura. telares de cintura.
Mantas y mantillas de Mantas y mantillas de henequén, blanco (
henequén, blanco ( Ixtle ). Ixtle ).Reatas, cuerdas de fibras
naturales.Andrés Uc Uzul: Sombreros de
palma de jipi tejida, Felipa Tzeek Naal:
Petates o alfombras de Huano especie de
palma que se blanquea con los vapores de
azufre y se colorea ce tonos ocre con una
planta ancestral el chacksin.Familia
Villajuana: Hamacas de Henequén o sisal
(yax-ki) y la sansiviera o agave conocido
como lengua de vaca.Apolinar Hernández
Baltszár: Varas de sauce, varas de sabino,
de romerillo, de chocolatero, de
tlalixtacotle, canastas. Etc..Hortensia
Martinez y Estela Mendéz: Elaboran

canastas para transportar agua y grano de
una fibra llamada torote.María Quiñones
Carrillo: Tortilleros, wares, petaquillas,
emplea fibras de Sotol, hojas de la Yuca,
Seleke, y una palma llamada Kurú
tara.Emilia Pineda Palacios: Miniaturas de
palma. Angél Gil: Elabora Reatas,
morrales, bolsas, sacos de fibras del
Maguey. Fortunato Hernández Bazán:
Hamacas.Fortunato Moreno Reynoso:
Elabora deacuerdo con la tradición Otomí
con carrizo, jaulas, Rosalinda Cauich
RamírezL: Elabora figuras decorativas
zoomortas de Bejuco, palma, Bejuco,
Lianas, canastas, petacas, bolsas, cunas,
moisés, lámparas, floreros.
Cascaras,. Bateas de cáscara, jícaras de María Angela Nandayapa: Elabora los
cascara, tecomates de Jicalpextles o costureros hechos apartir de
cascara, bules para llevar los calabazoa huecos. Fransisco Coronel
agua al campo, jícaras Navarro: Decorar Bules.
pintadas.
Tintes Tintes para decorar, teñir. Tintes Tintes para decorar, teñir.
minerales. minerale
s.
Tintes Tintes para decorar, teñir. Tintes Tintes para decorar, teñir.
naturales. naturales
.
Piedras Para elaborar Joyería. Piedras Para elaborar Joyería.
preciosas. preciosa
s.
Pochote - Para elaborar canastas, Pochote
árbol cercas. - árbol
malvaceo malváceo
espinoso. espinoso
.
Añil y Para elaborar tintas de origen Añil y Para elaborar tintas de origen natural que
cochinilla natural que se emplean para cochinilla se emplean para teñír mantas de algodón.
teñir mantas de algodón,
decorar, para elaborar los
criptogramas de los códices.
Mordentes Para fijar los colores en Mordentes Para fijar los colores en diferentes
vegetales. diferentes superficies y vegetales. superficies y productos.
productos.
Hule Para decorar e Hule.
impermeabilizar el papel que
se empleaba para fabricar
vestidos o bolsos, bolas de
hule para el juego de pelota.
Pieles. Morrales de piel de jaguar, Pieles. Ismael Barrón Bolaños:En piel de gamuza,
cueros de tigre y venado, piel monederos, morrales, carteras.Pieles más
de venado para elaborar duras para elaborar zapatos y zapatillas de
libros o códices, pieles de mujer. Pieles de chivo, res, venado,
pájaro borrego, tigrillo, zorra, martha,
tejón.Elabora prendas: Petacas,
petaquillas, pantuflas, asientos de sillas y
sillonescubiertas para mesa, sillas de
montar, fundas para machetes, cuchillos,
decorados con la técnica de cincelado,
repujado y calado.Carmela Anico Galán: En
piel de venado decorada con chaquira

elabora, mocasines, chaparreras chalecos
ceremoniales.Armando Gaeta Loera:
Atravéz de la técnica del piteado elabora
finas sillas de montear, bolsas, cinturones,
fundas de pistolas, fundas de navajas,
extensibles, diademas, monederos, bolsas,
tres tipos de carteras, aretes, zapatillas,
pulceras, botas, huaraches,
chaparreras,sombreros charros, marcos,
juegos de escritorio, en pieles de chivo, res,
borrego, venado, zorra, tigrillo,
martha,oscaría, carnaza, baqueta y
algunas pieles de pelo.Ramón Mendoza
Maldonado: Cueras Tamaulipecas.
Plata. Joyería, figuras, collares, Plata. Odilón Marmolejo Sanchez: Collares,
pulceras, mascaras. sortijas, prendedores, y más de 200
productos.Campanas de plata ricamente
decoradas, árboles de la vida en
plata.Plateros de la Ex-Hacienda de
Bernárdez : Vicente Loera, Jesús Nuñez
Estrada, Miguel Ángel Nuñez, elahoran
platos, marcos para fotografías, charolas,
joyería femenina, piezas únicas decorativas
y utilitarias.Antonio Castillo: Elabora joyería
de plata, productos utilitarios y decoratigos
para la casa con incrustaciones de lapi,
malaquita, concha, ámbar, jade.Fëlix
Bautista Martínez: Elabora piezas de
joyería tradicional Oxaqueña, juegos de
aretes y collares, de granadas y palomas,
cuces de Yalalag, anillos de manitas
entrelazadas, joyería inspirada en motivos
y grecas de las zonas arqueológicas,
brazaletes anchos, "ahogadores" del Itsmo
de Tehuantepec.
Estaño. Tallas. Estaño.

Oro molido, Diademas,cinturones,collares, Oro. Leonardo Ramos Cobos: Filigrana de oro,
tejuelos, cinturones, pulceras, Rosarios, medallas, anillos, aretes,
rodelas. mascaras, esculturas, cetros, decorados con esmaltados.Fernardo
coronas, adornos varios, Espinosa Gómez: En filigrana de oro y
tallas. ámbar elabora prendedores, anillos,
prendedores, dijes, aretes, etc.
Plomo. Para elaborar figuras, Teodoro Torres Orea: Elabora piezas de
mascaras, joyería. carácter etnográfico en pllomo y metal
mariposa,
Cobre Hachas de cobre, cascabeles Cobre Ignacio Punzo Angel: Mediante la técnica
de cobre, tallas. del cobre amartillado, ollas, cazos, jarras,
candelabros, platos, ceniceros, objetos
decorativos.Jesús Pérez Ornelas: Mediante
la técnica del cobre fundido, repujado y
martillado elabora centros de mesa,
floreros, macetas, objetos decorativos, etc.
Plumas. Para decorar sus vestidos, Plumas. Para decorar sus vestidos, para elaborar
para elaborar obras de arte obras de arte como mosaicos-
como mosaicos- Vestidos de Huitzilopochtli- Teoquémitl:
Vestidos de Huitzilopochtli- tejido con plumas rosadas del pájaro
Teoquémitl: tejido con plumas llamado pico-cuchara, Quetzalquémitl:

rosadas del pájaro llamado manto hecho con plumas 2verdes de
pico-cuchara, Quetzalquémitl: Quetzal, Uitzizilquemitl y el Xiutotolquémitl:
manto hecho con plumas elaborados con las plumas de colibrí o
1
verdes de Quetzal, pájaro mosca y plumas de color turquesa
Uitzizilquemitl y el del pájaro cotinga.Guillermo Olay Cruz:
Xiutotolquémitl: elaborados Elabora mediante el empleo de poppte
con las plumas de colibrí o pegado sobre cera, plumas pegadas sobre
pájaro mosca y plumas de cera de campeche, cuadros, postales,
color turquesa del pájaro calendarios.
cotinga.
Aceites Como vehículo en la creación Aceites Como vehículo en la creación de pastas
vegetales. de pastas con color para vegetale con color para decorar.
decorar. s.
Azabache. Azabach
e.
Palma. Tapetes, petates, Palma. Tapetes, petates, aventadores, juguetes.
aventadores, juguetes.
Maderas Bateas de madera, lanzas, Maderas Martín Andrade Rodríguez:Elabora Bateas,
tropicales. arcos, flechas, vigas en tropicales. charolas, cajas, muebles, emplea la técnica
piezas labradas, tablones del Maqué perfilado en oro.Jesús Escobar
labrados, mangos para Vazquez : Guitarras de Paracho.Guadalupe
diversas herramientas, leña. Rodriguéz Mejía: Exelente taraceador que
elabora baúles, muebles de gran tamaño,
pequeños joyeros, cajas reboceras. Carlos,
Fransisco, Javier y Alejandro Nandayapa
Vargas: Marimbas.Pedro Pedraza
Salvador: Madera con incrustaciones de
concha de avulón, plata, oro, alpaca,
hueso, objetos varios, cruces, alhajero.
Lino Mora Rivera: Mascaras.Cirilo Promotor
Decenas:Jaranas, violines, violines.
Antonio López Hernández:
Máscaras.Dámaso Ayala Jiménez: Dámaso
Ayala Jiménez: Mediante la técnica atávica
de la laca rayada en madera de linalóe,
cajas joyeros, biombos baúles,
etc.Fransisca Tulais Urbina: Mediante la
técnica del maque laqueado elabora cajas,
costureros, bateas.Victoriano Salgado
Morales: Mascaras. Leandro Espinoza
Gutiérrez: Tallas enn madera, tallas de
flores y fauna, representación de animales,
, nacimientos labrados, nidos de pájaro
con sus crías, peces de diferentes tipos,
cangrejos, jaibas y flora marina, figuras de
caracter etnográfico.Samuel Comito
Robles: Tallas en palo fierro tradición de los
Siris en Sonora. Jose Luis Sarda Baéz:
Elabora objetos utilitarios, cuchareros,
cajas, baúles, miniaturas como máscaras
de danzas michoacanas.Emilio Candelario
Dolores: Mascaras, cuadrillas de
danzantes, Martín Medina Gasca: Figuras
1
Rubín de la Borbolla, Arte popular Mexicano. Primera edición. Fondo de cultura económica, México, D.F. 1973."Si Teoquémitl
es el manto color del sol, los cuatro mantos para este dios significarían los cuatro colores principales: amarillo, verde, rojo y
azul, que son al mismo tiempo los colores de los cuatro puntos cardinales, atendidos y vigilados por este dios".
2
Rubín de la Borbolla, Arte popular Mexicano. Primera edición. Fondo de cultura económica, México, D.F. 1973."Si Teoquémitl
es el manto color del sol, los cuatro mantos para este dios significarían los cuatro colores principales: amarillo, verde, rojo y
azul, que son al mismo tiempo los colores de los cuatro puntos cardinales, atendidos y vigilados por este dios".
de carácter Etnográfico, Eustacio Plácido

Concha: Elabora instrumentos musicales,
charangos, violines.Pablo Dolores Regino :
Repizas, alcennas, alacénas, jícaras,
costureros alhajeros, polveras, baules,
nacimientos.juguetes populares.Fransisco
Coronel Navarro: Elabora objetos utilitarios,
charolas. Agustín Parra Echaurri :
Imágenes religiosas decoradas con la
técnica de nuestro estofado.Ascención de
la Cruz Morales: Instrumentos musicales.
Gumercindo España Olivares: Juguetes,
trapecistas, payasos, calaveras, el toro, el
dragón , etc.Mario Agustín Gaspar
Rodriguéz: Elabora Bateas, charolas de
maque incrustado.José Reues Juárez:
Mascaras.Manuel Jiménez Ramírez:
Alebrijes.Hipolito Vásquez Sánchez:
Madera labrada. Fransisco Aguirre Tejeda:
Elabora mediante la técnica de la madera
taraceada, Nichos, petaquillas, baúles,
comodas, etc.
Piedra Metates (superficie para Piedra Metates (superficie para moler el grano),
volcánica. moler el grano), molcajetes volcánica molcajetes (morteros), figuras decorativas,
(morteros), figuras . mascaras.José Alfredo de Anda: Elabora
decorativas, mascaras. productos utilitarios y decorativos de piedra
vocánico, metates, esculturas, piezas de
carácter etnográfica, ceniceros, juguetes,
Obsidiana. Navajas de obsidiana, Obsidiana Actualmente se elaboran máscaras, tallas
. zoomorfas, antropomorfas, copias de
piezas de museo.Rogerio Ortega Moreno:
Elabora vasijas, ceniceros, centros de
mesa, juegos de mesa como ajedréz,
figuras zoomorfas y antropomorfas, piezas
de carácter etnográfico
Cuarzo. Máscaras, joyería, pulseras, Cuarzo. Máscaras, joyería, pulseras, collares,
collares, elementos elementos decorativos.
decorativos.
Tecali.- Tallas, figuras, mascaras. Tecali.- Fransisco Charles Sánchez:Elabora piezas
Alabastro. Alabastro tallando el alabastro, piezas zoomortas,
. ceniceros, centros de mesa,
Cantera Tallas de máscaras, figuras Antonio Trenado Flores: Elabora piezas en
zoomorfas, antropomorfas, cantera labrada, piezas de caracter
etc. etnográfico, zoomortas, antropomorfas.
Turquesa. Tallas, joyería, mascaras, Tallas, joyería, mascaras, adornos varios,
adornos varios, figuras. figuras.
Pedernal Cuchillos
Perlas. Joyería. Perlas. Joyería.
Conchas y Joyería, decoración, para Conchas Walterio Gil Flores: Elabora mediante
caracoles. ofrendas a los dioses. y recortar, tallar, pulir caracoles a los que
caracole decora.
s.
Aceites Para perfumar el ámbiente. Conchas Para perfumar el ámbiente.
aromáticos. y
caracole
s.
Liquidámbar. Bálzamo aromático de ocozol Liquidám Bálzamo aromárico de ocozol , emoliente y
, emoliente y detérsico. bar. detérsico.
Arcillas Apaxtle o lebrillo (Vasija de Juan Jorge Wilmot Mason: Mosaícos,
boca ancha para sacar agua. azuléjos, cántaros, tibores, ángeles,
Cántaros para acarreo de floreros, figuras zoomortas, de alta

agua, jarros de varios temperatura.Alberto Bautista Gómez:
tamaños, tinajas para bebidas Elabora piezas de barro moldeado,
varias, tecomates, platos engobado y decorado, Palomas, tigres,
varios, cazuelas para ángeles, ollas, macetas, vajillas,
preparar comida, malacates etc.Bernardina Rivera Baltazár: Mediante la
para hilar, pintaderas o sellos, técnica de Bruñido elabora cántaros
tinajas para granos,cajetes o decorados.Esther Medina Hernández:
morteros, juguetes para Elabora ollas, comales, apaxtles, tinajas, y
niños, objetos varios para muchas piezas utilitarias, mediante la
decoración, comales. técnica del bruñido.Emilio Molinero
Hurtado: Elabora Ollas pipa, cántaros,
Ollas, jarras. Guillermo Rios Alcalá:
Guillermo Rios Alcalá: Perros cebados,
vasijas trípodes ceremoniales, aves de
varios tipos, perícos, tucánes, esculturas de
querreros, sacerdotes, mujeres tejiendo,
etc.mediante la técnica del bruñido.Angel
Santos Juárez: Miniaturas, técnica
bruñido.Comunidad de Mata Ortíz: Ollas,
modelado, moldeado, decorado,
serigrafiado, bruñido;, Ollas, vasijas.
Maximino Gómez Ponce: Barro moldeado,
modelado y vidriado, Incensarios,
arroceras, torteras, moleras de diferentes
capacidades, Ollas, jarros y
miniaturas.Gorky Gónsález Quiñones:
Lebrillos, en la técnica de Mayólica
torneada. Irene Aguilar Alcántara: Barro
moldeado, modelado, policromado,
apaxtles, figuras de patos, gallinas, toros,
nacimientos, bodas, velorios, bautizos,
celebraciones tradicionales. Ilario Alejos
Madrigal: Elabora mediante las técnicas de
moldeado, modelado, con pastillaje y
vidriado, piñas decorativas.Felipa
Hernández Barragán: Elabora mediante las
técnicas de modelado, moldeado y
decorado, las figuras de las curas de aires,
figuras zoomorfas y
antropomorfas,cántaros, platos,
cazuelas.José Bernabé Campechano:
Pasta de Antonio Hernández Gonzalez: Elabora con
caña de maíz la pasta de caña de maíz que moldea y
decora, Imágenes religiosas de santos,
crucifijos, esculturas de pequeñas
dimensiones.
Papel Para libros tipo biombo
(códices), para elaborar
vestidos que se fabricaban en
un principio a partir de las
fibras y la pulpa del árbol de
mora adherida con algún
mucilago, vestuario y adornos
para los dioses, adornos,
ofrendas públicas y familiares,
estandartes,
Ambar. Joyería Ambar. Joyería
Tabla 7. Tabla comparativa de Materiales y productos prehispánicos y contemporáneos.

Materiales que se
incorporan de España.
Lino. Lino.
Lanas. Lanas. Juan Ramón Salinas:
Gabánes,
tapices.Arnulfo
Mendoza Ruíz:
Tapetes, mantas,
gabanes,
tapices.Simona
Yokupitzio Buittimez:
Mantas para el invierno,
fajas y
ceñidores.Gabriel
Noguez Mendoza:
Gabanes. Manuela
Cecilia Lino:
Tobnicotónes, Rebozo.
Tintes minerales.
Tintes vegetales.
Juncia p/cestería. Juncia p/cestería.
Pastos para cestería. Pastos para cestería.
Paja de trigo p/cestería. Paja de trigo p/cestería.
Paja de arroz p/c. Paja de arroz p/c.
Paja de cebada p/c. Paja de cebada p/c.
Varas p(cestería. Varas p(cestería.
Otros tipos de Piel. Otros tipos de Piel.
Cuerno y Hueso. Cuerno y Hueso.
Hierro. Hierro. Gonzalo jacobo
Ricárdez: Veletas de
hierro forjado, elabora
otros productos.
Muchos artesanos
elaboran mobiliario para
jardín, mesas de centro,
taburetes, librerías,
candelabros, mobiliario,
puertas, portones,
pasamanos,
barandales, herrerías
en general,
etc.Guadalupe
Hermosillo Escobar:
Mediante la técnica del
martillado, fundición,
elabora figuras
zoomorfas, cruces.
Aarón Foster Velazco
Pacheco: En hojalata
elabora cientos de
productos Pequeños
joyeros, figuras
etnográficas, cajas con
motivos florales,
candeleros, floreros,
calacas festivas,
palmerines, farolas,
ángeles, nochebuenas,
nacimientos, estrellas,
esferas frutas.
Cobre.
Mercurio.
Acero José Ojeda Larios:
Cuchilleria, mangos,
fundas, dagas,
polvorines de cuerno de
toro, cubiertos cerrojos,
hevillas, aperos de
cavalgadura,
herraduras, frenos de
caballos,
cuchillos,navaja y
herrería fina.
Zinc. Zinc.
Azabache.
Aceites animales. Aceites animales.
Sílices p/vidrio. Sílices p/vidrio. Jaime Cámaras Molas:
Elabora mediante las
técnicas de vidrio
soplado y estirado,
Platones, candeleros,
vasos, jarras, ceniceros,
vajillas, animales,
canastas. Etc. Vidrio de
Carretones: Elaboran
mediante las técnicas
de vidrio soplado, y
estirado, vasos, jarros,
centros de mesa,
copas, platos, platones,
etc.
Mármoles. Mármoles.
Gretas de plomo. Gretas de plomo.
Materiales que se
incorporan de Europa.
Linos.
Sedas. Sedas.
Pelo de cabra. Pelo de cabra.
Tintes minerales.
Tintes vegetales.
Piedras preciosas.
Pieles de animales. Pieles de animales.
Coral. Coral.
Conchas y caracoles.
Alabastro.
Varas p7cestería.
Mármoles.
Cuerno y hueso.
Hierro.
Cobre.
Mercurio. Mercurio.
Zinc.
Azabache.
Aceites animales.
Sílices p/vidrio.
Arcillas.
Mármoles.
Gretas de plomo.
Materiales que se
incorporan de Africa.
Algodón.
Fibras duras.
Pelo de camello. Pelo de camello.
Tintes vegetales.
Piedras preciosas. Piedras preciosas.
Pieles de animales. Pieles de animales.
Perlas. Perlas.
Maderas preciosas. Maderas preciosas.
Varas p/cestería.
Ceras vegetales. Ceras vegetales.
Cuerno y hueso. Cuerno y hueso. Roberto Ruíz: Hueso
tallado y pulido,
miniaturas. David
Jiménez Montoya:
Elabora piezas de
cuerno recortado y
pulido, Marcos para
fotografías, dijes,
prendedores, pulseras y
anillos, cajas, alhajeros,
abrecartas, etc.
Aceites vegetales.
Plumas. Plumas.
Azabache.
Palma p/tejidos.
Materiales que se
incorporan de Asia.
Sedas.
Lanas de camello. Lanas de camello.
Tintes minerales.
Tintes vegetales.
Piedras preciosas.
Jade. Jade.
Bejucos p/cestería. Bejucos p/cestería.
Marfil. Marfil.
Teca y corcho. Teca y corcho.
Papel. Papel.
Aceites aromáticos. Plumas.
Plumas.
Alcanfor- se emplea en Alcanfor- se emplea en
la fabricación de la fabricación de
celuloide. celuloide.
Ambar
Azabache.
Palma p/tejido.
Aceites vegetales.
Alabastro.
Liquidámbar.
Arcillas.
Tabla 8. Tabla de Materiales que se incorporan de España, Europa, Africa.

10.4 El diseño una poderosa herramienta.

El diseño ha resultado una poderosa herramienta a lo largo de este siglo donde ha
predominado la producción en masa ya que por la saturación del mercado todos los
productos han competido cada vez mas unos con otros, así que el objetivo del diseño ante
este panorama es y ha sido lograr que los objetos se vendan, de manera que los productos
que resulten estar mejor planeados y diseñados son los que prevalecen en el gusto del
público. Teóricamente esta fórmula debería de funcionar tal cual hemos escrito, sin embargo
el mercado moderno es muy heterogéneo en cuanto a sus preferencias, existen los usuarios
que prefieren el que un producto sea estéticamente agradable, existen aquellos usuarios
que anteponen el buen funcionamiento y resolución técnica de los productos antes que la
estética del mismo, otro tipo de usuarios se guían por la moda, etc., los gustos en cuanto a
materiales, colores, tradiciones. etc.
El diseñador da forma a las herramientas que los consumidores emplean cotidianamente así
como da forma por medio de los productos a su entorno, a la sociedad y a sí mismo. Es por
eso que los diseñadores deben de tomar en cuenta el impacto ambiental de su trabajo; No
es exagerado pensar que el diseñador se encuentra en una posición privilegiada en la que
sus ideas pueden, o no, crear mejores escenarios. Nos encontramos en un período histórico
donde el buen funcionamiento del medio ambiente, en conjunción con una serie de
elementos de carácter ético y moral, sumados a los nuevos criterios que evolucionan para
poder evaluar la calidad de los productos y los procesos con los que se crean los productos,
conducen a plantear nuevos objetivos, como el encontrar nuevos métodos para calcular el
verdadero costo de las diferentes operaciones que acompañan la creación de los productos,
a partir de ahí, crear nuevos reglamentos y controles industriales y artesanos ( ya que en
buena medida deterioran el medio ambiente, sobre todo en países en vías de desarrollo). De
igual manera el crecimiento desproporcionado de la población mundial pone a prueba la
naturaleza y a nuestras sociedades y economías que seguramente deberán de tomar en
cuenta muchos elementos que hasta ahora se han ignorado, para que su crecimiento sea
sostenible, y no convertirse en un desarrollo incontrolado.
El Desarrollo sostenible definido por The World Communication, Enviroment and
Development, en 1987, declara "la necesidad de entender las necesidades del presente
evitando comprometer los recursos de futuras generaciones para que satisfagan sus propias
necesidades".
El objetivo es lograr la Eco-eficiencia de los productos y servicios, que es el conseguir el
máximo beneficio para el usuario, con el mismo uso de recursos y el menor daño
medioambiental.
En la actualidad la política medioambiental la están desarrollando las grandes compañías
transnacionales como una herramienta que potencia su desarrollo y les ayuda a progresar
creando negocios sostenibles.
Figura 14. Jarrón de cristal soplado artesanal, modelo Baltic, A. 25.5 cm. Habitat, compañia preocupada por comercializar
productos de diseño industriales, de diseño artesanal de un gran número de países, que van desde la India a Inglaterra
El interés y la participación de la sociedad porque se mejore la legislación y los controles de

la actividad industrial ha derivado en la extensión del legislación en materia medioambiental.
En algunos países las leyes determinan el tipo de materiales de los que puede estar
compuesto, por citar un ejemplo, el empaque de productos alimenticios, un gran número de
legislaciones de este tipo se están introduciendo en Europa, Norteamérica, y Australia.Como
ejemplo podemos citar:
1. El productor se debe responsabilizar del deshecho de los desperdicios.
2. El que contamina paga.
3. El público debe de tener acceso a que le muestren información medioambiental del
empresa a las que se le solicite la información.
Sin embargo en una de las principales razones de que la aplicación de la legislación no se

lleve a cabo, el no poder asumir costos elevados en la producción, costos adicionales que
no se previeron con anterioridad, no debemos olvidar el costo de desecho con seguridad en
los desperdicios y los productos al final de su vida útil.
10.5 Cambiando los hábitos de consumo.
Es necesario aplicar nuevas estrategias que permitan que a los usuarios se acerquen las
políticas y su aplicación en materia de consumo sostenible.
1. Uno de los objetivos es reducir al máximo la cantidad de material que se emplea para
elaborar los productos, sin que esto afecte otras características.
2. El empleo de productos que se pueden compartir por varios usuarios, productos
flexibles.
3. La extensión de la vida del producto.
4. Elaborar productos sin adornos excesivos, revalorización del diseño elemental, minimal
en el empleo de motivos decorativos, materiales, etc.
Durante un millón de años aproximadamente desde su aparición sobre la tierra, el hombre,

para producir utensilios y objetos, ha utilizado fundamentalmente cinco materiales: madera,
piedra, hueso, cuerno, piel.
Con el inicio del neolítico se verifica un conjunto complejo de transformaciones radicales (la
“revolución neolítica”), que implica también un significativo enriquecimiento de la gama de
materiales usados: aparecen la arcilla, la lana, las fibras vegetales y, en tiempos
relativamente más recientes, los primeros metales. Durante todo el período siguiente, de
unos 9.000 años de duración, éstos han sido los materiales con los que la humanidad ha
realizado su propio ambiente artificial.
Figura 15. Porta-huevo en alambre de latón crudo entrelazado y anudado, E. Sottssas, 1951
El acero prácticamente desde su descubrimiento hasta nuestros dias se ha convertido en el

eje central de la revolución Industrial, permitiendo el desarrollo de la industria, e
innumerables instrumentos, maquinaría y herramienta que se emplean para un amplio
número de operaciones y productos.
Actualmente la gama de materiales que podemos usar es muy amplia, los nuevos materiales
que en su mayoría son aleaciones entre metales, y plásticos, cuentan con un gran número
de propiedades y cualidades, plásticos que pueden ser tan fuertes como el acero, tan
blandos como el algodón, más flexibles que el bambú, etc.
En el caso de los materiales tradicionales como en la madera, empleado como material
avanzado se crean los entrechapados y aglomerados (que ahora pueden ser considerados
a todos los efectos como materiales históricos) son las soluciones que la técnica ha
encontrado desde hace tiempo para obviar la deshomogeneidad y la anisotropía (cuerpos en
que sus propiedades físicas no son idénticas en todas direcciones), de la madera, está
última cualidad es protagonista de nuevas y avanzadas propuestas.3.
En relación a estos aspectos es interesante mencionar que los artesanos e industriales del
mármol en Italia llevan a cabo extraordinarias innovaciones.
En Carrara, se experimenta con todo tipo de residuos de la manufactura de productos de
Mármol, por ejemplo el polvo del mármol se mezcla con resina, que se usa colorada o sin
colorar, para hacer vaciados en moldes para elaborar productos de decoración, para hacer
planchas de mármol, para emplearse en la industria farmacéutica, etc. Al igual que con la
madera se hacen incrustaciones de mármoles de otros colores para adornar, de listones de
otros mármoles que dan más resistencia.
El caso de la manufactura de productos en mármol en Italia es importante como caso de
estudio y análisis, sobre todo para los mexicanos que tradicionalmente emplean la piedra
para elaborar productos que, como en el caso de Italia, han podido evolucionar en sus
técnicas de producción lo que les permite contar con un enorme catálogo de productos de
muchas industrias, empresas de carácter neo-artesanal, neo-artesanos, y artesanos
populares.
La conclusión de todo lo anterior expuesto es que nuestro límite no esta dado por el material
3
Manzini, Ezio., La Materia de la Invención. Materiales y Proyectos, Biblioteca CEAC Diseño, España 1986.
Ante todo tienden a enriquecerse las posibilidades de “nobilitación” de los paneles aglomerados (laminados plásticos y
materiales tratados con texturas cada vez más variadas); pero además ( y es el elemento más significativo) la madera, ante los
problemas de flexibilidad productiva, se presenta como un material muy adecuado para las elaboraciones en pequeñas series
con máquinas automatizadas y flexibles.
De este modo el empleo de paneles adquiere una nueva actualidad, pero no faltan otras soluciones de notable interés: desde
las planchas de polvo de madera impregnado de propileno y moldeables con el calor, a la producción de maderas con
peculiares cualidades estéticas (obtenidas ensamblando listones o láminas de madera menos apreciada), hasta la técnica de la
madera laminar encolada, que alcanza cualidades de un sofisticado material compuesto, con fibras, orientada o no según las
necesidades.”
que puede o no ser fácil de trabajar, y ser más o menos flexible, duro o suave, el límite lo
debe de marcar la imaginación humana.
Figura 16.Colección de souvenirs en polvo de marmol y resina de la firma Ultima Edizione.

Productos tradicionales mexicanos elaborados en materiales pétreos como el molcajete y el

metate no solo no han evolucionado sino que tienden a desaparecer de nuestro panorama
cultural. Estos productos tradicionales ceden paso a los electrodomésticos como la
licuadora, manual y de mesa, la batidora,etc., productos que facilitan el trabajo en la cocina
y que hacen la vida más fácil.
El límite de fabricación y tratamiento de estos materiales en las empresas o talleres lo
marcará el dominio de nuevas tecnologías que nos permitan dominar materias tan difíciles
de trabajar cono la piedra que puede ser volcánica, granito, mármol, alabastro, etc., un
enorme listado de materias con los que sumados a la antigua tradición cultural están
asegurados excelentes resultados, el origen de productos contemporáneos que refresquen
el panorama de nuestra cultura material.
El papel es otro material que ha revolucionado nuestras vidas, con el papel se elaboran un
gran numero de productos y se emplea para un gran número de usos. Desde el punto de
vista del diseño industrial y del arte popular el papel se emplea para elaborar desde
productos decorativos como las flores de papel, frutas y verduras de papel decoradas,
productos utilitarios como marcos para cuadros, sillas, sillones, etc.
El papel es un valioso material que principalmente se produce a partir de la madera de
árboles pero que también se produce a partir de algodón como el que se elabora a mano en
Japón, o en el sur de la India donde se elabora el Khadi cotton rag paper , papel a partir de
plantas recicladas como el que elabora Maureen Richardson fabricado artesanalmente,
papel de papiro, banana, maíz, papa, papel de lokta de Nepal, que se platea cuando esta
húmedo se seca al sol, y que se emplea para elaborar las cajas de regalo de The body
shop, esté papel se fabrica en Katmandú en los Himalayas, el papel se elabora a mano y es
un proyecto de cooperación para el desarrollo de una indusria artesanal que
tradicionalmente elaborá papel en pequeñas cantidades.
En Inglaterra Maureen Green produce papel de desperdicios de plantas, algodón, lino, de
manera artesanal. En India el material que primordialmente se emplea en la fabricación de
papel hecho a mano son los tejidos de algodón "knadi", que se recuperan mediante el
reciclaje de desechos, y agregan otros materiales para producir texturas en el papel,
también elaboran papel a partir de reciclar yute, cáñamo, hojas de desperdicios de la
banana, como sus hojas, papel a partir de los desperdicios de la caña de azúcar.etc.
Mara Amats produce papel de algas, fibras de los tallos del arroz, de plantas, hojas de
plátano, lana, con estos papeles se elaboran un gran número de productos que tienen
mucho éxito entre los consumidores.
Figura 17. De izquierda a derecha, Liquorice, Spire, Cazal, Amber, Jupiter, jarrones de cristal soplado artesanalmente. Habitat,
colección 2002.
En el caso de México se emplea el papel periódico directamente para fabricar un gran

número de productos con la técnica del papel maché, pero se podrían aprovechar una gran
cantidad de desperdicios que se pueden emplear par fabricar un gran número de papeles
que se pueden emplear en elaborar otros productos utilitarios o decorativos, así como
emplear sus texturas, características mecánicas, para estructurar aprovechando sus
propiedades naturales, como podrían ser la concentración de fibras, su flexibilidad, su
rigidez, etc., o decorar, dar color, también debido a sus características naturales etc. En la
variedad los artistas mexicanos podrían encontrar mejores materiales que les permitirían
fabricar productos con mayor calidad en sus acabados fabricación, resistencia, etc.
Sus productos ya a la venta al público podrían envolverse en empaques que se podrían
elaborar a partir del papel con el que se trabaja.
Diseñado por Reiko Sudoy fabricado por la Nuno corporation, en Japón, se elaboran tejidos
con la apariencia del lino a partir de una variedad de la planta de la banana "basho", los
tejidos que se producen son de gran calidad que nos demuestra que existen materiales
alternativos.
En una aldea de Gambia como parte de un programa para crear trabajo para la mujer, las
agricultoras-artesanas cultivan algodón, lo cosechan, lo limpian rudimentariamente y lo hilan
mediante medios rudimentarios. El resultado es extraordinario elaboran telas de gran belleza
en las que crean bellos efectos, aprovechando el rústico estado del material.
Los materiales son la substancia de lo que se compone todo aquello que existe en nuestro
entorno, es nuestra responsabilidad saber cuidar y usar los materiales con responsabilidad y
creatividad, experimentar y crear nuevos compuestos a partir de materias primas de
materiales "naturales" o tradicionales es una opción más.
Muchos de los materiales tradicionales sobre todo en el caso de la madera, están en peligro
de desaparecer, por lo que es de viral importancia conocer de donde provienen los
materiales, cuales son sus ciclos de vida, sus propiedades, sus cualidades mecánicas, de
resistencia, etc., solo así podremos aprovechar sus propiedades naturales y cuidar su
permanencia, elegir bien y saber usar y sacar el máximo provecho al material es una tarea
de especialistas.
Los materiales traen riqueza a nuestras comunidades a nuestro entorno, nuestra
supervivencia depende del cuidado que les demos.
114 El buen diseño.
11
Buen Diseño
A través del presente apartado se pretende hacer una revisión de algunas de las corrientes
artísticas que se sucedieron en Europa principalmente y que fueron involucradas
directamente en la concepción de productos; Serán abordadas ya que desde el punto de
vista de este trabajo son consideradas como un contexto histórico que, constituido por estas
importantes etapas evolutivas, han permitido al diseño de productos en Europa llegar al alto
nivel de desarrollo que en muchos países de este continente se puede observar
actualmente; Al mismo tiempo se buscará hacer una reflexión, un paralelismo del contexto
histórico vivido en México que ha tenido repercusión en este mismo aspecto.
Posteriormente se exponen algunas reflexiones que desde el punto de vista de este trabajo
se consideran que son condicionantes para un buen desarrollo, un buen diseño, de
productos neoartesanales contemporáneos.
11.1 Contexto histórico.
La historia del diseño moderno de productos inicia con el diseñador inglés Christopher
Dresser (1834-1904) un visionario de su tiempo que supo entender que los nuevos
descubrimientos de la ciencia podrían darle al diseñador invaluables escenarios donde
materializar su creatividad.
La continua demanda por parte de los consumidores de productos innovativos e inéditos se
presentaba entonces en aquella etapa victoriana, y se presenta ahora en la actualidad en
nuestra sociedad.
Dresser, a partir de la observación de las formas naturales de plantas y animales, y de su
conocimiento de los procesos de manufactura para la producción en masa de su tiempo,
El buen diseño. 115
generaba nuevas tipologías de productos; De esta manera muchos industriales británicos

reafirmaron a través de la fabricación de las propuestas de Dresser, su liderazgo frente a
sus competidores, de esta forma el diseño se convertía ya entonces en una poderosa
herramienta que permitía la amalgama en los productos de la belleza y la utilidad.1
Los cambios que en los últimos años se han llevado a cabo en los campos del diseño, la
tecnología, la comunicación, etc., han generado importantes aportaciones para aumentar la
calidad de vida humana en muchos sentidos, sin embargo no han tomado en cuenta otras
necesidades humanas colaterales como lo puede ser el estrés; Es decir se considera que
actualmente existe una ausencia de productos que tomen en cuenta otros aspectos
humanos de importancia.
Muchos de los productos concebidos por Dresser, a lo largo de la historia se han convertido
en iconos, productos que por la fecha en que han sido concebidos podría pensarse que son
anticuados, sin embargo siguen entre nosotros con total vigencia, por contar con
determinadas propiedades y características.
1
Durant Stuart. Christopher Dresser. Academy Editions, Ernst & Shon. GB, 1993.
Christopher Dresser es recordado por sus diseños en cerámicas, piezas de vidrio, trabajos en metal, la especialidad de la
oficina fue el diseño de patrones: telas, tapetes, alfombras, linóleum, papel tapiz.
En uno de sus libros The Art of Decorative Design publicado en 1862 aprovechando la London Internatinal Exhibition, Dresser
produce el primer intento popular de contextualizar una metodología más comprensible del diseño.
Figura 18. Cántaro con figura de mujer perteneciente al arte popular mexicano, autor desconocido.
Cristopher Dresser perteneció al movimiento Arts and Crafts; Movimiento del que W. Morris
fue uno de sus iniciadores más importantes ya que dejó una herencia proyectual, que
permanece hasta nuestros días, es decir Morris fue el primero en proponer la idea de
producir una mayor cantidad de productos que abarataran costos pero sin ir en detrimento
de la calidad del objeto.
Los productos del Arts & Crafts escaparon así de la producción artesanal y exploraron e
impusieron medios mecánicos para la elaboración de productos más asequibles al público y
de mayor calidad en sus acabados.
Posterior al Arts & Crafts, a principios de 1900, la corriente artística del Art Noveau hace su
aparición, a partir del esteticismo del siglo XIX y el mecanismo del Arts & Crafts.
En el Art Noveau los diseñadores se atrevieron a emplear nuevos materiales que les
permitieron proponer innovadores productos aunque aún mantuvieron un aire romántico en
sus obras y un gran apego a lo natural, a lo primigenio, que sin embargo fue la fuente de
inspiración en sus obras.
En la galería de Samuel Bing "Art Noveau" en 1895, diseñadores europeos principalmente

se dieron cita para exponer sus trabajos, como ejemplos más representativos de estos
artistas del arte aplicado, podemos citar a René Lalique, joyero y artesano del cristal que
creó importantes obras de joyería como lo es su famoso broche de diamantes y turmalina en
forma de libélula, también podemos mencionar a Henry Van de Velde que destacó en el
diseño de mobiliario, al arquitecto Héctor Guimard que concibió la serie de "entradas" tan
características del metro de París (aún presentes actualmente) fabricadas en hierro colado
y decoradas con vidrio; Destacó también Emille Gallé que desarrolló un gran número de
productos en cristal, entre ellos estupendas lámparas de inovativos diseños.
Entre los artistas diseñadores no europeos destacó Louis Comfort Tiffany diseñador
norteamericano que perteneciendo también a este movimiento revolucionó el mundo de la
cristalería, creando nuevos productos, como sus características lámparas que se han
convertido en puntos de referencia, iconos de nuestro tiempo.
El Art Noveau se desarrolla de manera heterogénea a lo largo y ancho del mundo, en

Budapest se manifiesta como un estilo artístico denominado Secesión, en Barcelona se
denominó Modernismo. En España como principal exponente de dicho moviento se
encuentra Antonio Gaudi, arquitecto catalán que desarrolló incontables obras
arquitectónicas y productos de uso cotidiano, como mobiliario, o complementos
arquitectónicos como herrería.
En Bélgica fue un modernismo simbolista; al frente el poeta Stephane Mallarmé que le dio el
carácter de simbolismo a este movimiento, el arquitecto Víctor Orta aplicó el Art Noveau en
la arquitectura en donde el hierro aparece esbelto, musculoso, estéticamente efectivo.
Gustave Serrurier-Bovy fue el inventor del mueble articulado, creó una obra muy autónoma
Figura 19. Pekín, botellas de Rapé, siglo XIX pertenecientes a la corriente artística del Art Nouveau, en vidrio doblado y
recortado. Altura 25,5cm.
que se haya determinada por la sobria y al mismo tiempo elegancia de los Británicos,
substituyó el modelo de caja del mueble por el modelo articulado, integró en un nuevo
contexto las estilizadas figuras ornamentales liberando a sus sillas de la forma de caja.
En Berlín se desarrolló de manera heterogénea sobre todo en Munich, Weimar, Leipzig.

Berlín se convirtió en el centro de todas esas corrientes divergentes; Karl Koepping realizó
diferentes productos en vidrio, fue un virtuoso en el manejo del vidrio no sólo por la
ornamentación aplicada a la superficie formal sino por que en sus obras la propia forma se
convierte en ornamento; la sencillez y la delicadeza son dos de las caracteristicas
primordiales de sus obras; otro ejemplo es Theo Schmuz-Baudiss que se caracteriza por la
decoraciòn - pintura en sus vasijas: paisajes y vistas urbanas, aplicadas con la técnica de
pintura bajo vidriado; de esta manera es en Alemania el país donde de todos aquéllos donde
se extendió esta corriente artística, se emplean porcelanas para desarrollar otro tipo de
objetos utilitarios como lo son marcos de espejos en porcelana, o aquellas porcelanas de
Hermann Seger y Meissen este último en colaboración con Van de Velde.
En Italia en 1890 el modernismo se manifiesta con el estilo Liberty, aplicado de manera

autónoma y dispersa en productos de metal, o textiles; A partir de que la muestra de Turín
de aquel año causa una mala impresión, logra finalmente reafirmar su presencia la Bienal de
Venecia, con una serie de exposiciones que se diversificarán más adelante y que darán
origen a otras más como lo es la "fiera del Mobile" (Feria del mueble) celebrada en Milán, y
que constituye aún hoy en día un importante escaparate del diseño internacional
contemporáneo, de la producción de mobiliario y de todo tipo de artículos para el hogar.
Volviendo a la importante corriente del Art Noveau que como se ha visto con todo lo anterior
expuesto, tuvo tan importante influencia en diversidad de aspectos en la producción y
concepción de objetos, la característica dominante de su estética fue su carácter orgánico;
Fue la línea curva un elemento primordial que influyó tanto en la forma como en la
decoración de la superficie de los productos, originando una gran la fluidez gracias a la
aplicación en inspiración en las formas vegetales en las que principalmente se inspiró
formas que puede decirse cuentan con determinadas referencias del arte celta y del estilo
rococó.
En Escocia se manifestó en la Escuela de Glasgow, liderada por el Arquitecto Charles

Rennie Mackintosch, sus obras cambian el funcionalismo del Arts & Crafts por la
exuberancia decorativa, basados en las formas orgánicas sus obras fusionan el formato
geométrico con los patrones lineales fluidos.
Figura 20. Producto perteneciente al arte popular mexicano, Olla, Alberto Bautista Gómez 1998, Barro moldeado engobado y
decorado, Amatenango Chiapas.
La historia cultural de México, es una historia compleja ya que ha experimentado diversas

etapas de notables cambios y transformaciones culturales; como lo demuestran los hechos
históricos experimentados en el país, si bien a la llegada de los conquistadores México
contaba ya con una rica cultura propia ésta fue sofocada, por lo que por siglos las
expresiones culturales de toda índole en México se trataron de elementos culturales
impuestos por los conquistadores.
Sin embargo como se verá a continuación poco a poco con el correr del tiempo, con el
cambio de situaciones y sobre todo de contextos históricos se fueron gestando,
desarrollando y finalmente imponiendo ideas nuevas que permitieron el surgimiento y
expresión de una nueva cultura más propia que retomó en muchos aspectos sus raíces
culturales.
Debemos decir que desde el punto de vista de la creación, concepción y fabricación del
producto a diferencia del reflejo que en la concepción del producto tuvieron y tienen aún
diversas etapas culturales que se sucedieron y se suceden en Europa, en México no han
tenido ni tienen un claro reflejo en este aspecto, a continuación se describen sintéticamente
las causas de esta problemática.
Entre la serie de transformaciones y cambios culturales vividos en México, uno de los más
importantes y significativos fue el experimentado ya como una nación independiente
durante el siglo XIX, cambios con los que podemos decir que se inicia un largo camino de
aprendizaje y transformación que sin embargo no ha terminado aún, ya que la historia
cultural de México como país independiente es, a comparación de la mayoría de los países
europeos, una nación joven que debe aún evolucionar y crecer en muchos sentidos.
La principal ideología que condujo a estas significativas profundas transformaciones

culturales como país independiente se originaron en el seno de los círculos de intelectuales
mexicanos que continuando con su vocación cultural sintieron la urgencia de crear una
cultura que expresara la nacionalidad apenas naciente.
José María Luis Mora y Lucas Alamán plasmaron en sus artículos las posiciones de liberales
y conservadores que dirigían el destino de la nación y que a lo largo del siglo XIX acusó
muchas crisis: La invasión norteamericana, Santanismo, Revolución de Ayutla, Guerra de
reforma, invasión francesa, segundo imperio. Los enfrentamientos fueron continuos entre
federalismo y centralismo, clase media frente al clero, milicia y grandes propietarios,

partidarios de Estados Unidos y partidarios Europa".2
En el curso del siglo XIX se distinguen con cierta precisión cuatro periodos de diferentes
tonos culturales; el primero se extiende de 1810 a 1836, en éste se lleva a cabo la guerra de
independencia (de España); En cuanto a las expresiones artísticas culturales persiste en la
estética las formas dieciochescas y del neoclasicismo expresada en toda expresión artística;
Aparece de manera incipiente la literatura insurgente con Fernández de Lizardi "voz del
mestizo" que expresó al pueblo, así débilmente se comienza a dar un incipiente inicio de una
nueva literatura en la que predominan los temas patrióticos, los primeros rasgos de color
local y los planteamientos doctrinarios, destaca la presencia de la juventud en el campo
liberal y de los más viejos en el conservador.
El segundo periodo de 1836 a 1867 en el que comienza a actuar la primera generación

propiamente mexicana, sobresalen en el campo de las ideas los ideólogos que definen las
dos posturas y corrientes políticas que van a dominar el siglo y en el campo de las letras se
agrupan los primeros románticos mexicanos a través de reuniones que se sucedían en la
academia de Letrán y en pequeñas apariciones en publicaciones y periódicos de gran
expresividad y romanticismo que intentan describir el paisaje nacional de aquel tiempo.
Sin embargo era aquel un periodo de caos y discordias civiles en el que el país experimentó
una serie de episodios violentos como lo fueron: la invasión norteamericana, la revolución de
Ayutla, la guerra de reforma, la invasión francesa y el imperio; Es en medio de estos
episodios que un gran número de intelectuales mexicanos continúan dando forma de alguna
manera a una cultura propiamente mexicana.
El tercer periodo se inicia en 1867 como resultado del triunfo de la república liberal, bajo el
signo del impulso nacionalista y concordia que predica Ignacio Manuel Altamirano y que
concluye en 1889, ha comenzado a manifestarse una nueva generación.
2
Rodríguez, José Luis. México en busca de su expresión. Historia General de México, Tomo II. Cuarta Edición. Editorial
Colegio de México. México, 1994.
Figura 21. Diseños de Cristopher Dresser en plata-plateado para Dixon & Sons Limited, Sheffield, 1872.
Surge entonces una ruptura, a través del enfrentamiento y de la clara declaración y

búsqueda de una implantación violenta de las nuevas ideas culturales.
Se reafirman finalmente en este periodo por un lado las doctrinas de independencia y
nacionalismo culturales, y por el otro se llega incluso a los excesos de independencia
lingüística, abogando por el casticismo.
El cuarto periodo cultural se inicia en 1889 que es cuando surge paralelamente a la cultura
impuesta por el sistema gobernante una nueva generación que impone inclusive sus ideas
estéticas y lleva a cabo cambios radicales.
Surge la presencia del movimiento Modernista en México importado durante la dictadura del
general Porfirio Díaz; En México esta corriente artística aparece oficialmente por primera vez
en la revista azul de 1894-1896, en que se manifiesta la nueva sensibilidad, la renovación
formal y el esteticismo que caracteriza al Modernismo, primer movimiento literario y artístico
en el que Latinoamérica participó.
Es entonces que surge la gran novedad estética de este movimiento dando como resultado
arquitectura de incesantes movimientos que interpretan las formas de la naturaleza; El
Modernismo en México produjo obras verdaderamente notables (aunque claro está a partir
siempre de elementos estéticos importados), entre ellos los nuevos barrios (que desde
entonces toman el nombre de "colonias"), alrededor del viejo casco de la ciudad donde se
comienzan a construir palacetes o chalets muy afrancesados.
Sin embargo, como contracultura al porfiriato afrancesado surgen paralelamente cronistas

de la realidad y la fantasía del ambiente urbano, grabadores extraordinarios como lo son
Guadalupe Manilla y Guadalupe Posada; Surgen también los corridos populares entre el
pueblo (canciones que narran historias populares mexicanas de héroes y/o personajes
nacionales). Posada y Manilla no eran sin embargo verdaderos artistas populares sino
hombres formados en la cultura oficial, que toman el partido del pueblo.
El exotismo de la arquitectura mexicana prehispánica se hacen notar por vez primera sobre
todo en la construcción de los pabellones de las ferias internacionales a que México
empieza a acudir, pabellones neoaztecas o neomayas forman parte de ese exotismo
arquitectónico.
Como se ha visto ya en anteriores apartados es en el arte popular donde sobre todo a partir
del surgimiento del México independiente se da una importante expresión cultural mexicana,
que refleja y expone a través de la incorporación de elementos ancestrales del México
prehispánico y de la inclusión de otros nuevos elementos, toda esa riqueza cultural

mexicana.
Sin embargo debemos decir que los objetos de producción popular son productos que no
han evolucionado a lo largo de los episodios de evolución históricos y culturales que ha
vivido México, sino que han permanecido estáticos a través de la historia, si bien en otras
expresiones culturales mexicanas (como ya se ha mencionado más ampliamente en
apartados anteriores) como lo es la pintura, la escultura, la arquitectura sí han
experimentado importantes etapas evolutivas y exponen claramente reflejos de expresiones
culturales y tecnológicas, en la creación de objetos cotidianos tanto de producción popular
como de otro tipo ha estado y está ausente.
Los procesos que se han llevado a cabo en México que puede decirse que tienen una
relación directa con el diseño de productos considerado ya como tal, comienzan a partir de
1960 hasta nuestros días con la implantación de las carreras de diseño industrial en algunas
universidades, en ese sentido la historia del diseño de productos en México es corta.
Son varias las causas de la falta de evolución en la concepción y producción de objetos de

populares:
Factor humano: Generalmente los objetos del arte popular son y han sido a lo largo de la
historia concebidos y fabricados por un determinado sector de la población, el sector más
pobre y con menor acceso a la educación, (a diferencia de otras expresiones culturales
donde los individuos pertenecen a otros sectores económicos superiores de la sociedad),
con escasos medios económicos e infinidad de carencias, sector que a pesar de todos los
cambios y etapas histórico culturales no han sido involucrados ni integrados a ellos y hasta
la fecha siguen al margen (muchos de ellos son grupos de indígenas).
Aspecto gubernamental: La política de fomento a las artes populares ha sido dirigida y

enfocada principalmente a funcionar como un escaparate para exponer y dar a conocer al
país mismo y al mundo grandes obras del arte popular, no ha funcionado sin embargo como
una herramienta un medio a través del que los políticos e intelectuales se involucren en el
mejoramiento e impulso para la resolución de las problemáticas que viven diariamente los
artesanos, han olvidado aspectos educativos y políticas de impulso a la generalidad de
artesanos en México.
Figura 22. Broche "el beso" en cristal y plata de René Lalique, 1904-1906 perteneciente a la corriente del Art Noveau, Museo
de las artes decorativas de París.
Estética Industrial - estética artesanal.
Podemos decir en general que tanto en Europa, como en América, a lo largo de la historia
hasta nuestros días el diseño de productos (como la concepción de elementos
arquitectónicos y otras expresiones artísticas) se han ido apartando cada vez más de la
estética artesanal para incorporar a sus proyectos una estética cada vez más industrial,
cada vez más refinada y pulida en sus acabados, estilo estético que en la actualidad
prevalece preferentemente frente al estilo muchas veces ricamente decorado, pero
generalmente rústico e imperfecto de los productos artesanales.
Desde el punto de vista de este trabajo se considera que ambos estilos sin embargo tienen
cabida en la actualidad y aún más, adicionalmente se sostiene que podrían conducir y hacer
surgir productos con características de uno y otro estilo, ya que ambos tienen aspectos
positivos tanto para el ámbito humano del producto como para el tecnológico; Sin embargo
la realidad es que a través de la historia y hasta la actualidad son estilos que han estado
siempre en lados opuestos.
Ya desde el movimiento Stijl o "El estilo" se buscaba encontrar el nuevo lenguaje visual que
expresara la nueva estética de la máquina empleando únicamente una paleta de colores
limitada, líneas y formas geométricas; La silla "roja y azul " de Gerrit Rietveld es un claro
ejemplo de este movimiento que buscaba la creación de productos fabricados y acabados
con máquinas, donde se debía prescindir de todo elemento de decoración superflua.
En Alemania la AEG (Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft) contrata a Peter Behrens que fue
pieza clave para el éxito de dicha compañía, porque unificó el diseño, la estandarización la
posibilidad del intercambio de piezas, creó una imagen corporativa asegurándose que
contaran con todos los elementos de la empresa.
Otro ejemplo de estética aportada por el sistema industrial es el de la empresa fundada en

1903 por Henry Ford la Ford motor Co. , que desarrolló un sistema de fabricación en serie;
La estandarización de las piezas da como resultado un montaje más fácil; a partir de aquí
este sistema de montaje causaría un efecto de dinamismo y constante renovación e
investigación permanente en el proceso de diseño de productos posteriores ya no sólo
automotrices.
En la historia del diseño que se produjo en los Estados Unidos y posteriormente en el resto
del mundo, la estandarización de los productos sugería modernidad, eficacia;
Estandarización que fue producto de las investigaciones que se llevaron a cabo en el

campo de la hidrodinámica y la aeronáutica, de esta manera muchas compañías entonces
experimentaban y desarrollaban aviones, trenes, automóviles, barcos, productos en general.
Como es bien conocido una de las más importantes aportaciones de las líneas de
producción estándar es que gracias a la fabricación en serie muchos artículos cotidianos
antes inalcanzables para la gran mayoría, fueron puestos ahora al alcance de mucha más
gente.
Así por ejemplo gracias a la producción industrial masiva de electrodomésticos estos

productos se hacen alcanzables para más gente de manera que permiten a través de su
uso cotidiano hacer la vida más fácil a los individuos aportándoles una mejor calidad de vida.
Sin embargo desde otro punto de vista, este tipo de producción industrial ha fomentado la
enajenación entre producto-usuario, tanto en el individuo relacionado directamente con los
sistemas productivos a través de una relación laboral (a través de máquinas casi totalmente
automáticas), como en el usuario que convive con productos con prestaciones y
características que responden a este tipo de producción industrial y que ignoran aspectos
humanos.
Se considera desde el punto de vista de este trabajo, que hoy en día debe buscarse una
dinámica productiva más refinada, que permita generar productos que no sólo nos presten
un mejor servicio, calidad, economía, sino que tomen en cuenta que los productos los
fabrican los seres humanos para los seres humanos y que deben cubrir en todos los
aspectos relacionados con el producto (desde sistemas productivos, materiales,
interacciones funcionales, etc.) las necesidades humanas que siempre han estado ahí.
Entre estas necesidades que requieren verse reflejadas en el producto queremos hacer
referencia al factor socio-cultural del objeto, es decir al reflejo de tradiciones culturales, y
materiales tradicionales en el producto, elementos que son sin embargo ampliamente
reflejados, inclusive puede decirse intrínsecos en el producto artesanal, y que en el producto
industrial desaparecen, se considera que es este uno de los aspectos más positivos que la
artesanía puede aportar al producto industrial contemporáneo.
Figura 23. Contenedor para infusiones de té y sostén en acero inoxidable 1995, Bauhaus, archivo de Berlín.
Consideramos que en la actualidad un buen diseño contemporáneo del producto debe

considerar la concepción y fabricación del objeto globalmente, que debe ocuparse de todo el
proceso desde aspectos como la relación entre la máquina y el usuario.
En la gran mayoría de los productos cotidianos del México actual puede observarse
especialmente la ausencia de este factor sociocultural en todo tipo de objetos, la razón es
que la mayoría de los productos y de las industrias que se encuentran en el territorio
nacional son extranjeras (ya que la mayoría de ellas se establecen en México en busca de
mano de obra más baratas) de manera que introducen e imponen su estética y tipologías
objetuales concebidas en sus países de origen como lo son Estados Unidos, Italia, Francia,
etc.
Consideramos que los diseñadores y artesanos mexicanos tienen la posibilidad de llevar a

cabo actualmente un importante proyecto nacional para el desarrollo y evolución de la
cultura material, que hasta ahora en México se encuentra estática y sin evolución desde
hace décadas; La propuesta consiste en aprovechar esta sólida base que es la rica cultura
popular mexicana para la generaciòn de nuevos productos.
El diseñador, artesano, artista, cualquier creador inmerso en la cultura y como parte de la

misma analiza e interpreta la cultura para plasmarla en productos produciendo y creando la
cultura material, que en su contenido puede ser más o menos rica, aunque siempre valiosa,
a través de la aplicación de los elementos culturales del producto que son forma, color,
gráficos decorativos, texturas, etc., aplicadas desde su particular percepción cultural, de su
propia interpretación y significado.
Así se considera que la creación de esa cultura material contemporánea en México en

principio puede partir de la rica tradición artesanal popular mexicana, ya que transplantar
como se ha hecho hasta ahora culturas extranjeras a través del diseño objetual
norteamericano, europeo, asiático, etc., no tiene sentido alguno.
Figura 24. Silla con descansa brazos de Alvar Aalto producida por Artech.
11.2 Un enfoque mas allá de la biónica
Se han mencionado ya algunos aspectos relacionados con la concepción y fabricación del

producto que se considera deben ser tomados en cuenta para el desarrollo de productos
neoartesanales contemporáneos; A continuación se amplía y expone la necesidad de lograr
una humanización tanto en el proceso de fabricación del producto como en el producto
mismo; Proceso de humanización que daría cabida al neoartesanado actual.
A través de la metáfora de Bruno Munari3 se puede entender claramente la presencia e

integración de importantes elementos funcionales que conducen a la humanización del
producto, presencia e integración que describe a través del análisis y descripción de un
elemento aparentemente sencillo pero que cumple ampliamente con diversos
requerimientos funcionales humanos.
Munari describe cómo se compone una naranja, que bien podría ser un producto
cualquiera, "La naranja está constituida por una serie de contenedores en forma de gajos,
dispuestos circularmente en torno a un eje central vertical sobre el cual cada gajo apoya su
lado rectilíneo, mientras todos los lados curvos, dirigidos hacia la parte externa, juntos como
forma global constituyen una especie de esfera".
"Todos estos gajos se encuentran dentro de un embalaje muy bien caracterizado sea como
materia que como color: Suficientemente duro en la superficie externa, y revestido con un
relleno suave de protección entre el externo y el conjunto de los contenedores. El material
usado es todo de la misma naturaleza en origen pero se diferencia en un modo apropiado
según la función".
"La apertura del embalaje sucede de manera muy simple y por lo tanto no es necesario un
instructivo con las instrucciones de uso. La capa de relleno tiene también la función de crear
una zona neutra entre la superficie externa y los contenedores así que, rompiendo la
superficie en cualquier punto sin necesidad de calcular el espesor exacto de la misma es
posible abrir el embalaje y agarrar los gajos intactos. Cada contenedor a su vez está
formado de una película plástica suficiente para contener el jugo, pero naturalmente
bastante maniobrable. Un debilísimo adhesivo tiene unidos los gajos entre ellos, por lo que
es fácil descomponer el objeto en sus diversas partes, todas iguales".
"El embalaje como se usa hoy no es generalmente retornable, se puede tirar. Se puede
agregar algo en relación a los gajos: Cada gajo tiene exactamente la forma de la disposición
de los dientes en la boca humana por lo que una vez extraído del embalaje puede apoyarse
entre los dientes y con una ligera presión romperlo y comer el jugo. Se podría también en
relación a esto mismo considerar como las mandarinas son una especie de producción
menor adaptada especialmente a los niños teniendo los gajos más pequeños".
"Es notable el hecho de que toda la estructura de la naranja está pensada para el cuidado
de las pequeñas semillas que están en su interior, esta es una manera en que la naturaleza
ha resuelto el problema que implica la supervivencia de ésa especie arbórea, de ahí que
cada uno de los elementos que compone una naranja sea el resultado del máximo que se
ha podido obtener después de una larga cadena de evolución."
"Hoy desgraciadamente con el uso de las máquinas para exprimir el jugo todo cambia, ya
que se consume el fruto molido, por lo que el contacto directo con el fruto se pierde.
Habitualmente los gajos contienen además del jugo pequeñas semillas de la misma planta,
un pequeño regalo que la producción ofrece al consumidor, en el caso que estos quisieran
tener una producción personal de este objeto. Notar el desinterés económico de una idea
similar en contra de la unión psicológica que nace entre consumidor y productor, ninguno o
bien, pocos, se dedicarían a sembrar naranjas, pero la oferta de esta conexión altamente
altruista, da la posibilidad de poderlo hacer. La idea de poderlo hacer libera al consumidor
del complejo de castración y establece una relación de confianza autónoma y reciproca".
Así desde el punto de vista de Munari la naranja es por lo tanto un objeto casi perfecto
donde se encuentran la absoluta coherencia entre forma, función, peso, material, consumo,
ecología, hasta el color es el exacto, en azul sería equivocado.
Para Munari la correcta materialización de un producto viene después de una elaborada y

bien razonada metodología proyectual, donde se debe de alcanzar el máximo con el mínimo
de material, energía y estructura como sucede con la naranja, que es un producto en el que
la naturaleza no deja al descubierto ningún detalle fuera de su lugar.
Haciendo esta vez referencia a la humanización de los procesos productivos se considera

que la integración de algunos elementos artesanales conducirían a dotar a los procesos
industriales un carácter más natural, más humano.
3
Munari Bruno, ¿Cómo nacen los objetos?, Gustavo Gili, Barcelona 1995.
Si bien según Tomás Maldonado. "En general, se entiende por diseño industrial4 la
proyección de objetos fabricados industrialmente, es decir, fabricados por medio de
máquinas y en serie. En las fases iniciales de racionalización industrial, la economía de una
empresa dependía, en gran medida, de la unificación de los productos y de los procesos
productivos, que aseguraba una mayor eficiencia, una reducción de las piezas defectuosas y
de la inmovilización de materias primas y productos semiacabados, una simplificación del
montaje y de la puesta a prueba, una utilización más racional de las máquinas y de las
instalaciones... sin embargo, no hay que olvidar, además, que el mismo concepto de serie,
en los últimos tiempos, se ha ido enriqueciendo y articulando..."
Al igual que Maldonado consideramos que en la actualidad es posible compaginar un tipo

de producción continua (donde cada máquina efectúa una sola operación) con un tipo de
producción diferenciada. Además, creemos que es posible (y de hecho se ha comprobado a
través de las observaciones llevadas a cabo en la investigación de campo) combinar un ciclo
de trabajo de una sola línea con ciclos de líneas convergentes, divergentes o cruzadas, de
forma que puedan alternarse lotes de productos distintos y de dimensiones variables, sin
perjudicar la rentabilidad de las instalaciones. Las consecuencias sobre el tradicional
concepto de serie son evidentes. Estos aspectos se ampliarán en capítulos posteriores.
4
Diseño Industrial es la traducción castellana del término industrial design de los países de lengua anglosajona, a menudo
utilizada directamente así en castellano. En alemán: Produkgestaltung o industrielle Formgebung; en francés: esthétique
industrielle, en italiano: disegno industriale; en ruso: tecnicheskaia estetika. Design es, en realidad, un término <<de vuelta>>,
porque reproduce el castellano diseño (del designare: delimitar, trazar, indicar), del que acentúa sin embargo el significado
proyectual. Recordemos que en Italia, en el siglo XVI, se desarrolló en torno a este tema un debate teórico, que al final
sanciono la preeminencia del dibujo (en italiano disegno) como expresión del genio artístico.
136 Antropología Industrial.
12
Antropología
Industrial
En el presente apartado se aborda y reflexiona sobre las perspectivas y la problemática que
presenta al ser humano en muchos aspectos una sociedad donde los productos y los
procesos que los generan se encuentran totalmente industrializados; Perspectivas y
aspectos que puede decirse que reflejan la necesidad de buscar un equilibrio en estos
ámbitos en la sociedad actual.
12.1 ¿El hombre un ser social?
Partiendo del concepto integrista, antropológico de que el hombre es un ser social que para
estar psicológicamente sano necesita vivir dentro de una sociedad equilibrada.
Producir objetos y artículos con máquinas es menos importante que producir hombres, que
son los que al fin producen las máquinas.
El trabajo humano debe verse como un problema integral relacionado con factores técnicos,
bio-psicológicos y psicológicos pueden ser modificados por los procesos sociales producidos
en el exterior de la fábrica, del taller, etc.
La organización social primaria tiene su sede en la familia y en esta la vivienda,

representando el locus espacial que configura sus primeras experiencias y relaciones de
arraigo en el seno de una comunicación social. Así la primera comunidad del individuo es la
casa y la vivienda constituye el punto de referencia en nuestras sociedades, además la
vivienda proporciona un sentimiento de identidad protegida, que es equivalente a la cantidad
de aislamiento social que con ella consigue el individuo.
Antropología Industrial. 137
De ahí que la vivienda deba ser considerada como una variable muy importante del
complejo sistema de sentimientos de seguridad que persigue el individuo a lo largo de su
vida en sociedad.
¿Pero realmente la sociedad se sigue comportando de este modo? No lo creemos así. En

general los individuos tienen una familia por poco tiempo, en la mayoría de los casos las
parejas o no tienen hijos o se separan en poco tiempo, pocos son los casos de parejas que
duran en el tiempo.
Son muchos los cambios que se están produciendo en el mundo, son numerosos los casos
de madres solteras, parejas homosexuales, etc., no se quiere entrar en un debate de
carácter moral, sin embargo lo que interesa es hacer notar que la sociedad se mueve,
evoluciona e involuciona 1no permanece estática, muta a gran velocidad y a pesar de que se
hable de una globalización social2, podemos afirmar que las sociedades cada día son mas
heterogéneas en sus formas de vivir de socializar es decir se esta dando un fenómeno de
separación de egoísmo y deseo de permanecer solos.
Es aquí donde interviene el diseño industrial que juega un papel muy importante en varios
sentidos.3
Ahora bien la elite en el urbanismo, la arquitectura, el diseño industrial, la moda, la música,

impone y planifica nuestras vidas, parece ser que se es libre para elegir lo que agrada, lo
que interesa, lo que siente cada individuo.
Los medios de comunicación se incrementan, los individuos pueden o no manejar la

información que necesitan o emplear la información adecuadamente, tal vez porque el flujo
de información al que estamos sometidos es enorme, no hay ningún ser humano que pueda
dominar y asimilar tal cantidad de información.
1
Lévi-Strauss, Claude., Raza y Cultura., Colección Teorema, Ediciones Cátedra, España, 1996.
“La humanidad se vuelve una e idéntica a ella misma; únicamente que esta unidad y esta identidad no pueden realizarse más
que progresivamente, y la variedad de culturas ilustra los momentos de un proceso que disimula una realidad más profunda o
que retarda la manifestación.”
2
Lévi-Strauss, Claude., Raza y Cultura., Colección Teorema, Ediciones Cátedra, España, 1996, p.90.
“La humanidad no evoluciona en sentido único. Y si es un plano determinado parece estacionaria o hasta regresiva, no quiere
decir que desde otro punto de vista, no sea la sede de importantes transformaciones.”
3
Fabregat, Claudio Esteva., Antropología Industrial, Anthropos Editorial del Hombre, 1984, pp. 354, p. 51.
“El diseño Industrial juega aquí un papel importante en varios sentidos.1) En el de que produce la imagen a consumir del
bienestar funcional derivado de la relativa capacidad económica de los individuos dentro del sistema industrial y urbano.
2) En el que establece el modelo a seguir en materia de gustos y de identificación estética, en materia de vivienda y 3) en el de
que se reconoce como autoridad técnica ultima y como razón determinante del hábitat intimo o refugio social donde realizarse
en relativa libertad la persona.
Además la ecuación se complica, el flujo de información corre a gran velocidad y las modas,
los gustos, mutan, no hay imágenes estables en nuestra mente no hay en nuestra retina una
imagen congelada de nuestro entorno, obviamente el conocimiento de este hecho mal
utilizado es una mina de oro para los Industriales, los diseñadores sin un nivel de conciencia
mas elevado.
Ante esto la pregunta sería, ¿Qué nadie piensa que económicamente para los grupos de
poder esto es de gran beneficio?, y a la larga ¿Qué pasa con la cultura de los pueblos?. Se
afirma que se diluye, y el fenómeno que agrava la situación es la globalización de la cultura,
esto no quiere decir que los diferentes pueblos en el ámbito internacional, se cierren al
conocimiento, al intercambio de ideas de imágenes, y al ejercitar mas la tolerancia, es muy
importante no dejar perder la riqueza que hay en las diferencias, la riqueza que hay en la
biodiversidad.
En el caso del arte popular es indudable su contribución a la cultura de los pueblos, es

producto de la memoria colectiva del pueblo a través de las generaciones de objetos que
han sido desarrollados por hábiles artesanos.
A lo largo de la historia de la humanidad se aprecian además las emociones, la sensibilidad,

el dominio de los materiales de una comunidad, de un individuo, de un país; Es decir que un
objeto es prácticamente un libro abierto que habla del constructor, de su entorno, del estado
de ánimo que tenía en ese momento, de su creatividad, del ingenio para resolver del mejor
modo posible un problema.
12.2 El problema que nos plantea el que el individuo sea anónimo en nuestras
sociedades.
Para el ser humano el hogar es una membrana permeable selectiva que delimita nuestro
espacio y nos da la posibilidad de contar con un lugar donde descansar, leer, tener una
familia, resguardarse de las inclemencias del tiempo; un espacio sociocultural.
Ahora bien la necesidad que significa resguardarse de los fenómenos naturales se ha

cubierto pero aun existen otras necesidades que según los sistemas de cultura de cada
sociedad varían. Estas necesidades por ejemplo en los chinos, los españoles, los italianos,
los mexicanos varían e incluso dentro de un mismo país cambian de un pueblo a otro. Las
necesidades de las que estamos hablando son a todos los niveles que pueden ir de cosas
tan simples como un vaso, una mesa, un automóvil, etc. Incluso las medidas antropológicas
varían de un país a otro, los gustos en colores, la existencia de unos u otros materiales.
Las funciones y las estructuras sociales cambian y la capacidad de adaptación de los grupos
sociales a un esquema de comportamiento social es diferente, el modelo social a seguir no
es igual en las clases sociales de la elite y de aquellas menos favorecidas. Así que los
objetos utilitarios o decorativos se plantean de una gran riqueza, tanta como el gran abanico
de culturas, necesidades, etc.
Para cubrir todas las necesidades de nuestras sociedades de gustos, deben existir también
una gran cantidad de artesanos e industrias. En el caso de las industrias no seria lo mas
adecuado porque ahí se crean objetos en serie todos iguales unos a otros y el ser humano
quiere objetos diferentes, únicos que no se parezcan unos a otros, anhela objetos únicos,
numerados, objetos preciados donde deposita una emoción, objetos que se convierten en
fragmentos de un rompecabezas que es su propia existencia, espacio, su mundo, objetos
que en su conjunto se convierten en un punto de referencia en un mundo de objetos que no
tienen duración en el tiempo.
Los objetos no perduran en el tiempo, se ha perdido ese vinculo afectivo hombre-objeto,

donde los objetos eran depositarios de la emoción que nos producían, un ejemplo seria el
hombre primitivo. El padre de una familia al morir o al haber alcanzado los hijos la edad
adecuada les heredaba sus herramientas, de ese modo podría construir su casa, otras
herramientas, etc., para cuando formara su familia.
Pero del hombre salvaje al hombre moderno las cosas han cambiado ahora el hijo
compraría una casa a plazos empleando el ordenador de casa.
En Europa como ejemplo; la población de la tercera edad se ha incrementado mucho y los

nacimientos son pocos con relación a la tasa de mortalidad, ¿qué problemas surgen de este
fenómeno?.
En los jóvenes se unen libremente y en otros casos se casan ya en edades más avanzadas
de 30-35 años en adelante en el mejor de los casos. Este evento se complica porque los
padres no desean tener hijos, o si llegan a tener los tienen aún mayores.
Estos problemas surgen como consecuencia de los desajustes y ajustes de la economía

mundial. De este modo la célula de la sociedad que es la familia se ve directamente
afectada, los jóvenes comienzan a corta edad a alejarse del hogar esta falta de dinero o la
vida que los medios nos hacen creer como el modelo a seguir nos crea ansiedad de
comunidad social pasamos a subculturas, pequeños grupos de personas con ideas en
común en los peores casos se vuelven individuos solitarios que solo piensan en la diversión,
en la música, etc. Los seres humanos comienzan a sentir ansiedad en una sociedad que no
perdona el mal aspecto físico, los jóvenes que son tus amigos deben de ser personas de
éxito, no se quieren convertir en seres anónimos en una sociedad caleidoscópica, virtual,
que muta a gran velocidad que mantiene un ritmo muy intenso y constante.
Existe la necesidad de trascender pero no el entusiasmo por trabajar, pero ¿esto que tiene
que ver con el artesanado? Pues bien, estos jóvenes son el futuro al cual se debe de estar
muy atento, ya que ellos crearán lo que serán las nuevas familias que probablemente no se
parecerán en nada a las actuales familias. Estos son los consumidores del futuro, el mundo,
las economías se mueven por el comercio, por eso y otras causas interesa conocer cómo
será el comportamiento, el pensamiento, el modo de vivir de las nuevas generaciones por
que son ellos los que comprarán, de acuerdo a la cultura que hayan asimilado
consumiendo, eligiendo unos productos u otros, es este el motivo por el que es relevante
comprender sus procesos mentales.
Un punto clave al cual se debe de estar atentos son las mujeres, ya que el próximo milenio
será el milenio de la mujer. Ellas son las verdaderas consumidoras, la economía de las
naciones se mueve en base a los productos que compra la mujer, ellas si se hace un
recuento, son en el ámbito doméstico las que compran en la práctica la mayoría de los
objetos que están en cada hogar.
12.3 La globalización.
El diseño artesanal es ahora el punto medio de fusión entre modernidad y tradición. Para no
desaparecer el artesanado ha tenido que unir a su folclore la tecnología de punta, de
manera que gracias a su profundo trasfondo cultural se presume se pueda convertir en un
enorme catalizador de la cultura global.
El lenguaje transversal del nuevo artesanado alcanzara el nivel de una lengua universal. La
cultura global es rica en amalgamas que también el arte ha provocado un espacio con
infinitas partículas en movimiento que han contribuido a crear una estética relacional, mas
elástica. Con esta elasticidad y tecnología de punta no se cuenta en los países en vías de
desarrollo, los pequeñísimos talleres artesanales en la mayoría de los casos tienen solo una
mesa y dos o tres viejas herramientas, está claro que aún sin las herramientas sofisticadas
que brinda la alta tecnología, se debe de abordar el futuro con determinación y con la visión
de crear los nuevos instrumentos del diseño artesanal.
Contrario a lo que plantea Pierre Restany4, son más los factores que intervienen en esta
génesis, y el proceso de gestación es aún más largo y complejo.
Algunos exploradores contemporáneos de la estética relacional5 se dedican a la elaboración

de los espacios privilegiados de la comunicación sus intereses van de la arquitectura al
diseño pasando por la ebanistería, la metalurgia, la iluminación el montaje cinematográfico,
la semiología, la electrónica, etc.
Así mismo Alessandro Mendini6 en la “crónica del pensiero” analiza la creciente tendencia a
la globalización metodológica en la elaboración del proyecto poético. comentando su célebre
axioma “progettare e dipingere”, Mendini habla de la contaminación del lenguaje artístico,
contaminación de los medios que se proyectan sobre los fines. Se trata de un método
globalizante que, considerando la arquitectura como una forma de arte, lo hace sobre todo
en la medida que el arte se presenta como una forma de proyecto. Proyecto multimedia y
transversal que explora los espacios de la periferia interdisciplinar, “luogo multisensoriale
stremamente ricco di inattezze posibilitá metodologiche”. Dentro de esta práctica multimedia,
que asocia el “saber hacer” tradicional a la tecnología mas avanzada, se delinea el perfil de
un nuevo artesanado, garantía última de la idea del objeto. La deontología de este nuevo
artesanado se funda en la afirmación y la consolidación de los parámetros estético-
decorativos del proyecto. En un principio la carga decorativa se impuso en detrimento del
carácter funcional del objeto, que se ha convertido en una entidad híbrida, objeto de uso-
objeto de arte. Esta morfología híbrida es fruto del eclecticismo productivo del
postmodernismo clásico, aquel del grupo Memphis y Alquimia.
Es además el símbolo de la tentación de intervenir en un modo subversivo en el espacio

doméstico de la comunicación, de la preocupación de subrayar el efecto plurisensorial: "la
contaminación de las artes, que todavía no ha cumplido su proceso de ósmosis
metodológica".
Por el contrario la otra cara de la moneda es Marcel Duschamp que en 1913 reanuda la
comunicación entre el arte y la industria.
4
Restany, Pierre., Il nuovo artigianato, catalizatore della comunicazione, Domus, septiembre 1997, p. 109.
“El nuevo artesanado es el producto del consolidamiento pragmático de la relación arte-industria.
Cuando Mendini afirma que “del punto de vista visivo la escena del mundo se entiende en
esta época visionaria como un conjunto de pedazos de escenografía, libre asociación de
muchas aportaciones disciplinares”. Esta afirmación tiene que ver con el poder de
comunicación implícito en la naturaleza humana, la sociedad, las ciudades, industrial,
mediática.
Extrapolando dos eventos y tomando en cuenta que la informática ha aglomerado todo

nuestro espacio, podemos afirmar que: así como sucedió con los “Noveaux Realistes” que
consideraban la naturaleza como el gran teatro de la vida, hecho que se aprecia en una
muestra que se titula “Les nouveles adventures del'object” en la galería J de París en 1961,
donde se postulaban la metamorfosis de la naturaleza moderna; igualmente por otro lado el
nuevo artesanado o diseño artesanal, abre hoy otro capitulo en el proceso de evolución del
objeto y de su dinámica de expresión: el objeto se convierte en instrumento de la
comunicación global.
12.4 Lifestyles.
¿Que es el lifestyle y porqué es importante entender este fenómeno y plantear los posibles
escenarios en base a un análisis a profundidad de la sociedad y cómo se comporta?.
Se puede empezar por decir que es un modo, una manera, una forma particular de vivir, de
pensar, de actuar, pero con un carácter propio y es un fenómeno en el que se asemejan un
grupo que puede ser a nivel de una región un pueblo, un barrio, o varios países.
Interesa conocer cuáles son los procesos que llevan a la generación de este fenómeno y
que condicionan la vida de los individuos. Condicionan la vida de los individuos a comprar
una cierta, llámese así “familia” de productos, a vivir en un cierto modo, a pensar de una
cierta manera.
El “lifestyle” no es algo que está reservado a las clases sociales mas beneficiadas, incluso
para aquéllos que por un acto de emancipación deciden dejar a un lado la tradición de una
familia de clase media, para construir su propio “lifestyle”. Todos los grupos sociales están
bajo la influencia del “lifestyle”, que en algunos casos, los menos se practica
5
Phillipe Parreno, Liam Gillick, Maurizio Cattelan, Pierre Huyghe, Carsten Höller, Douglas Gordon, o Rirkrit Tiravanija, Domus
794.
6
Mendini, Alessandro. , Domus 794.
conscientemente, en la mayoría de los casos se practica inconscientemente siguiendo la

corriente de los medios de comunicación, la presión social, originada por la necesidad de ser
aceptado en un núcleo o grupo social, por la necesidad de pertenencia, sin darnos cuenta
que nos convertimos en un elemento accesorio del grupo.
Es un hecho que debe de aceptarse el “lifestyle”, es un fenómeno social que está presente
en la vida diaria de cada individuo y que lo acompaña a lo largo de su existencia. Este
fenómeno ha generado lo que se puede denominar el “homo aestético”, individuos de
cualquier tipo que viven, y se alimentan de “imágenes superficiales” dejándose guiar en un
mundo virtual, solo por la probabilidad, creando en los individuos incertidumbre, los iconos,
los puntos de referencia cultural cambian con demasiada velocidad, por lo que el conjunto
de la sociedad se encuentra a una profunda pérdida de su identidad cultural.
Hay otra corriente que postula que no son “lifestyles” o estilos de vida, sino roles los que los
individuos tienen en la sociedad. Por lo tanto las preferencias que tienen los individuos son
consecuencia directa del gusto, de decisiones que tienen que ver con un proceso de
“distinción”, este proceso de distinción tiene que ver con los aspectos culturales del
individuo. Este es un nuevo instrumento para la proyección de nuevos productos que se
quieran dirigir a un grupo determinado, de tal suerte que comercialmente hablando el éxito
de un producto se convierte en un fenómeno predecible en el tiempo.
Pierre Bourdieu7, asegura que la lógica que está detrás del funcionamiento cultural de los
sectores de la producción, en la sociedad, genera productos que crean un efecto de
diferencia. Pierre Bourdieu habla de un sistema de clasificación basado en normas sujetas a
la posición social de los individuos en la comunidad y que determinan el gusto por un tipo
determinado de objetos. La consecuencia de esta subdivisión de clases es una clasificación
de objetos que contribuye a explicar una definición del gusto, estas reglas de las que habla
el famoso sociólogo parecen explicar al menos en parte que es lo que determina el consumo
y en consecuencia la producción.
Por otro lado antropólogos y sociólogos contemporáneos permiten comprender el apego

humsaano a diferentes valores mediante la identificación de los individuos en capas sociales
bien jerarquizadas según sus conductas (estudios verticales), o en capas sociales cuyos
comportamientos son prácticamente semejantes, independientemente de la jerarquía que
ostenten (estudios horizontales).
7
Bourdieu, Pierre. , La distinction. Crituque sociale du jugement, París. 1069.
La cartografía de valores ha cambiado, han aparecido nuevos y diversos criterios los cuales
nos permiten pensar que en nuestra sociedad se diversifican los sistemas de valores. Los
hombres del mañana consumirán estilos de vida.
Los primeros intentos sociométricos y particularmente los de J.L. Moreno (1892-1914),

pretendían delimitar los lazos interindividuales que repercutían sobre la vida de la sociedad.
Los objetos de los que el hombre se rodea o que compra son signos sociales. El estilo de
vida nos identifica con un grupo. En 1965 y 1975 se efectuaron en Estados Unidos los
primeros estudios sobre los comportamientos psicológicos (La psicografía).
En Francia han efectuado este tipo de trabajos dos grupos de investigación; Cofremca y el
(CCA), Centro de la Comunicación Avanzada– del grupo Havas Eurocom.
En 1970 B. Cathelat al frente de la investigación publico en 1977 “Les styles de vie des
Francais”. Durante la exposición "El Objeto Industrial" efectuada en la primavera de 1980
por el Centro de Creación Industrial en el Centro Georges Pompidou, se consagró un
espacio a dicho estudio.
Como ejemplo teórico publicado en 1983 están las categorías socioculturales descritas por
el CCA que comprendían básicamente cuatro familias.
12.4.1 El estilo de vida utilitarista.
Los utilitaristas muy abundantes en la época de la posguerra, no representan en la

actualidad mas que el 15% de la población. Pragmáticos, ahorradores y trabajadores, han
conocido o conocen dificultades y mantienen valores concretos. Les gustan los objetos
prácticos y funcionales. Conocen el peso y la realidad de las cosas. Están apegados a las
tradiciones trabajo, familia, patria, esfuerzo, sacrificio, ahorro.
12.4.2 El estilo de vida aventurero.
Los aventureros no representan mas que el 14.5 % de la población, después de haberse

situado en un 50% en 1968. Los aventureros son dinámicos y emprendedores. Les gusta la
innovación y la renovación. Como herederos de la civilización del consumo. No dudan en
cambiar de objetos y no dudan en utilizar los sistemas de leasing. Sus ideas son amplias y
modernas, poseen sentido del progreso y ansia de triunfo.
12.4.3 El estilo de vida recentrado.
Este modelo representaba casi la mitad de la población. Tranquilos y prudentes, equilibrados y

conformistas se vinculan con valores sólidos. Gustan de los objetos plásticos, son serios y tratan
de instalarse en la comodidad. Son respetuosos con la calidad, gustan de lo auténtico y están
profundamente ligados a la familia.
Este modelo que favorece a las estructuras micro-sociales, comunidades regionales (clubes,
asociaciones), es dinámico. Podría convertirse en una de las principales corrientes en los años
venideros.
12.4.4 El estilo de vida marginal.8
Este cuarto modelo sociocultural se ha manifestado desde 1979 y aparece como la segunda
corriente en importancia; representaba en 1983 el 21.5 % de la población. Al contrario del
recentrado, este estilo de vida se define por una ausencia total de sistemas de valores.
Desraizada con respecto al tiempo y al espacio, la población de estilo marginal se
caracteriza por la pasividad y la búsqueda de un mas allá imaginario, sueño, exotismo. “El
estilo de vida marginal asocia la conformación social mínima y la evasión mental más
asocial.
Según B. Capelat, estas grandes familias de pensamiento son sistemas de valores

homogéneos que constituyen, "modelos culturales, una personalidad de base, un conjunto
de valores, creencias, ideas y tabúes, una ideología, un lenguaje, esquemas de relación
institucionales e interpersonales”, se trata claramente de microculturas organizadas.
Este primer trabajo quedo completo por los tipos de modos de vida que matizan las
microculturas. Corresponden a las familias psicológicas y son los psicoestilos.
Estos son modelos de referencia que ponen en evidencia la complejidad y carácter evolutivo
de las mentalidades.
12.4.5 Mentalidad aventurera.
Socio estilo de placer.

Socio estilo diletante.
8
Quarantte, Danielle. , Diseño Industrial, Tomo 1, CEAC, Barcelona 1992, pp. 130-140.
Socio estilo responsable.
12.4.6 Mentalidad recentrada.
Socio estilo moralizador.

Socio estilo flotante.
Socio estilo ejemplar.
Socio estilo vigía.
Socio estilo conservador.
12.4.7 Mentalidad marginal.
Socio estilo aprovechado.

Socio estilo lo libertino.
Socio estilo farsante.
Los flujos naturales representan las corrientes dinámicas y las tendencias macro
sociológicas del conjunto.9
Las encuestas “Estilo de vida 82” y las publicaciones de 1985 del CCA mostraban que los
socio-estilos evolucionarían hacia la creación en nuestros días de micro culturas
especificas en el interior de cada grupo y ese es el fenómeno que se da enen la actualidad,
la pregunta sería ¿hacia dónde evolucionan nuestras sociedades?.
10
Según Aguirre, Rodríguez, Fericgla, (1998) , analizan los presupuestos doctrinales de la
posmodernidad y describen los valores dominantes de acción en la adolescencia actual y
contrastan los valores de la modernidad y la post-modernidad en una tabla que nos ayuda a
comprender que la cultura material de la juventud actual no tiene nada en común con la
artesanía, la juventud crea su propia cultura material en base a sus valores como grupo. De
ahí que se plantea la importancia del matrimonio entre artesanía y diseño industrial, los neo-
9
OCDE Organización de Cooperación y Desarrollo Económico. El proyecto de investigación Interfuturs sobre la investigación
futura. “La evolución futura de las sociedades industriales avanzadas, en armonía con las de los países en vías de desarrollo"
agrupa a diecinueve países miembros de la OCDE y dio origen en 1979 a la publicación “Frente a los futuros; por un dominio
de lo verosímil y una gestión de lo imprevisible".
10
Aguirre Baztán, Ángel; Rodríguez Gutiérrez, Marisol; Fericgla González, Josep María. Las culturas del ciclo vital. Ediciones
Bardenas, p. 77, España, 1998.
artesanos contaran con las herramientas necesarias para la creación de una cultura material
renovada que evolucione sin perder sus principios básicos, sin perder las tradiciones,
materiales y técnicas artesanales.
Cambio de valores
Valores de la modernidad Valores de la postmodernidad
Lo holístico Lo fragmentario
Lo absoluto Lo relativo
La unidad La diversidad
El gran relato El pequeño relato
Lo universal Lo particular
Lo objetivo Lo subjetivo
El esfuerzo El placer
Lo fuerte Lo light
El pasado/futuro El presente
La razón El sentimiento, la emoción
La ética La estética
La certeza La duda
La auto responsabilidad La responsabilidad diferida
La secularización vs. la religión La responsabilidad vs. religión institucional
El día La noche
El trabajo La fiesta
La utopía La quimera
La construcción La desconstrucción
La familia vs. la comuna La familia vs. la pareja
El hombre La mujer
Tabla 9. Cambio de valores en la modernidad y post-modernidad.

Calidad 149
13
Calidad en el
producto artesanal
En el presente apartado se reflexiona sobre la necesidad de mejorar la calidad en el
producto artesanal, al mismo tiempo se revisan y estudian aquellos aspectos que se
consideran de importancia para incrementar la calidad de los objetos artesanales;
Incremento y mejora que entre junto a otros aspectos va a permitir abrir otros mercados al
artesano.
13.1 Introducción.
El arte popular se caracteriza por la producción de artesanías que se elaboran

principalmente a mano, empleando sencillas herramientas. En consecuencia la calidad de
los productos que elaboran depende integralmente de las capacidades, conocimientos,
habilidades, etc., con las que cuente el artesanado en cuestión.
Por este motivo los productos que elaboran cuentan con dispares grados de calidad, es
cierto que uno de los valores agregados de la artesanía es al menos aparentemente su
aspecto rústico, concepto que se cuestiona y que se cree debe de cambiar para beneficio
de los artesanos y de su trabajo.
En el cuaderno "El futuro de las artesanías de Olinalá, Guerrero" donde se vierte

información acerca de las reuniones de reflexión y diseño sobre el futuro de las artesanías
de Olinalá, la sociedad de solidaridad social "Toltiti" emitieron un interesante documento de
reflexión en donde textualmente dicen en referencia a la calidad: " si bien es cierto que una
economía global, exige volumen y calidad en la producción artesanal, esta tendría que
150 Calidad
intensificarse o en su defecto industrializar", los artesanos continúan su carta de reflexión

dejando ver que: [`…] " Desde nuestro punto de vista, esta propuesta choca con nuestra
realidad, pues creemos que al industrializar nuestra producción deja de ser producto
artesanal…".
Queda al descubierto el sentir de una comunidad de artesanos que comprende que es

imprescindible mejorar la calidad en la producción, elaboración, acabados, materiales,
planeación, logística, etc., para que sus productos puedan acceder a los mercados
internacionales, pero no entienden que para lograrlo deban incorporar, procesos industriales
o nuevas tecnológicas. Queda visible que los artesanos se resisten al cambio, a incorporar
nuevos procesos y tecnología, y al mismo tiempo que se sienten desprovistos de
herramientas metodológicas para enfrentar su problemática.
Entre las herramientas que existen y se emplean en la industria para la administración de la

calidad se encuentran metodologías que cuentan con elementos que pueden adaptarse a la
dinámica del taller artesanal con el objetivo de mejorar los procesos de producción
artesanal.
13.2 Generalidades.
La Calidad Total incluye sus propios costos y por ello en esta investigación se considera que
es una parte importante que no se debe dejar de lado dentro del marco general de la
implementación de la misma. Por dicho motivo aquí se aborda esta temática.Las empresas
japonesas hacen bastante tiempo (más de 30 años) aplican el control de la calidad total
(TQC), las empresas norteamericanas están ya imitando el ejemplo de las plantas
japonesas y mundialmente la calidad es un objetivo de gran importancia, dentro de la óptica
competitiva mundial o global.
En el Perú, algunas empresas ya están incorporando este valioso y antiguos concepto de la

calidad total (hacerlo bien a la primera vez). Pero incorporar calidad dentro de una empresa
industrial, genera costos marginales o adicionales. Se examinará a continuación brevemente
cuáles son los costos relacionados con los sistemas de calidad, ya que la calidad
satisfactoria del producto o servicio va de la mano con costos satisfactorios de estos mismos
elementos (calidad - servicio).
Normalmente se ha pensado y en México ha sido también así, que lograr un producto de

buena calidad necesita de costos mas altos, esto ha llevado a que normalmente se piense
que para bajar los costos de un producto debe de disminuir su calidad, lo que es una gran
mentira.
Calidad 151
La baja calidad incluye muchas veces desperdicios de material, de mano de obra,

desaprovechamiento del tiempo de uso de las maquinarias y equipo.
Para ser satisfactoria la calidad, se necesitan insumos satisfactorios (materias primas,

mano de obra, costos indirectos de fabricación, etc.) lo que se traduce en costos menores o
en una reducción de costos. El sistema de costos a diseñar debe considerar necesariamente
la medición y el control de los costos de calidad, los que se conceptualizan como "aquellos
costos asociados con la definición, creación y control de la calidad, así como la evaluación
de la conformidad con la calidad y aquellos costos asociados con las consecuencias de no
cumplir los requisitos o exigencias de calidad dentro de la fábrica como en manos de los
clientes".
Por ejemplo he aquí algunos costos de calidad a considerar:
Costos de Prevención:
- Administración de la Calidad
- Estudios de Procesos
- Información de la calidad
- Entrenamiento
- Verificación del diseño del proceso
Costos de Evaluación:
- Inspección y pruebas de materiales comprados
- Laboratorios de pruebas de aceptación
- Pruebas de producción
- Pruebas especiales y auditorias de la calidad
Costos por fallas internas:

- Desperdicios
- Reproceso
- Costos por quejas de materiales comprados
- Consultas entre ingenieros de la fábrica
Costos por fallas externas:

- Gastos de la garantía
- Gastos fuera de la garantía
- Servicio al producto
- Retracción del producto
152 Calidad
Respecto a la aplicación de los costos de calidad, éstos pueden normalmente emplearse

como:
A.- Instrumento de Medida

Ya que proporcionan medios de comparación para valorar los programas contra el valor de
los resultados logrados.
B.- Herramientas en el análisis de la calidad del proceso

Ya que el ser divididos los costos de calidad en líneas de proceso o segmentos del flujo
del proceso, permitiría descubrir las áreas criticas y servirán como herramienta de
análisis.
C.- Base para los presupuestos

Los costos de calidad sirven de guía para elaborar la planeación de los costos
necesarios, debiendo estar relacionados con el planeamiento estratégico de la empresa.
La gran importancia de los costos de calidad se puede resumir en la siguiente frase de

Feinhgenbaum, cuando dice que "el control de la calidad y la economía de la calidad deben
convertirse en dos elementos principales de la planeación estratégica de la compañía",
coadyuvando con el logro de una fuerza económica competitiva, tanto en el mercado
nacional como en el internacional. “En la idea de calidad ahora en discusión hay elementos
fuertemente innovadores. En primer lugar, está el propósito de situar la calidad en el centro
de un programa de amplio alcance orientado a una reorganización global del actual sistema
industrial. Reorganización que, teorizan algunos, debería influir también sobre el sistema de
las relaciones sociales y culturales en nuestra sociedad en su conjunto. Es el programa
conocido hoy entre la opinión pública con el nombre de calidad total. Aunque sus
presupuestos hayan sido originariamente intuidos por la industria automovilística de Detroit,
son las empresas niponas del mismo sector (y también del de la electrónica de consumo) las
que han tenido el mérito de haberlo desarrollado consecuentemente y llevado a la práctica.
Por algo la <<Toyota City>> viene llamada actualmente la capital de la <<calidad total>>.
1
[…]”
13.3 Análisis comparativo de la calidad Industrial vs. Calidad Artesanal.

13.3.1 La prehistoria de los materiales.
Según Feigenbaum, el control de calidad hasta el fin del s. XIX se caracterizó por ser
realizado totalmente por los operarios, lo que denominó Control de Calidad del Operario.
1
Calidad 153
Posteriormente en el período de la primera guerra mundial se dio el Control de Calidad del

Capataz y entre las dos guerras el aparece el control de calidad por inspección o lo que se
conoce como el control de calidad moderno.
13.3.2 El control de calidad moderno 1931.

En 1931, Walter Shewhart publicó "Economic Control of Quality of Manufactured Products"
(Control Económico de la Calidad de Productos Manufacturados), en el que se plantean los
principios básicos del control de la calidad, sobre la base de métodos estadísticos
centrándose en el uso de Cuadros de Control. Convirtiéndose así en el padre del Control de
Calidad Moderno (aunque algunos autores lo atribuyen a Deming, se debe considerar que
los estudios de Deming se basaron inicialmente en los de Shewhart).
Después del aporte de Shewhart en 1941 y 1942, se aprobaron y publicaron los "Estándares
Z" conocidos como los estándares de la Guerra, que enfocaban el uso de los Cuadros de
Control para el análisis de datos y su aplicación durante la producción. Y también en 1941
Leslie E. Simons publicó "Un Manual de Métodos Estadísticos para Ingenieros".
Estos tres aportes eran lo único con que se contaba en el campo del control de calidad
durante los años cuarenta en el mundo occidental, donde hasta ese momento la calidad y el
mejoramiento no tenían ninguna importancia para las empresas, sino hasta 1947, en que un
grupo de empleados de Johns-Manville terminaron de rodar y editar un vídeo llamado
"Control de Calidad Moderno" con el objetivo de promover los aspectos básicos del control
de calidad en su empresa entre los empleados e indirectamente a la gerencia: cuadros de
control, histogramas, límites para gráficos de barras y cuadros R, así como muestreo. Fue
tan exitoso, que trascendió a la empresa y fueron utilizados en muchos otros durante
décadas. Sin embargo, la concientización real sobre la importancia de la calidad no se
asentó en occidente sino hasta los años 80.
13.3.3 Calidad en Japón.

Después de la II Guerra Mundial, el Japón se encontraba frente a la nada fácil tarea de
reconstruir su país. En aquel momento, las fuerzas de ocupación de los EEUU decidieron
apoyar en la reconstrucción de la economía y la infraestructura de manera directa, con el
objetivo de evitar que el Japón recuperara su capacidad bélica.
Llevaron al Japón un importante número de expertos estadounidenses para ayudar en la

labor, pero antes de esto, debían ganar la confianza de los japoneses, quienes aún los veían
como los enemigos. Para ello crearon la CCS (Civil Communication Section), que debería
154 Calidad
difundir mensajes pro-EEUU en la población, entre otros a través de programas de radio.

Lamentablemente la población no contaba con radios.
Se construyeron establecimientos industriales orientados a la fabricación de radios, pero

luego de la guerra los administradores experimentados del Japón fueron alejados de
puestos de esta naturaleza. Por su labor durante la guerra y el personal con el que se
contaba carecía de formación y experiencia por lo que el resultado fue productos de
bajísima calidad.
Para apalear este problema se creó el NETL (National Electric Testing Laboratory), con la
responsabilidad de controlar la calidad. Sin embargo, poco tiempo después se reconoció
que esta estrategia nunca podría alcanzar buenos resultados en el largo plazo, así que se
reorientaron los esfuerzos hacia la capacitación de esta nueva generación de
administradores. Programa que se realizó conjuntamente por la CCS y la JUSE (Unión de
Científicos e Ingenieros del Japón).
13.3.4 El control estadístico de la calidad.

Entre los temas de la capacitación, se incluyó el Control Estadístico de la Calidad (SQC–
Statistical Quality Control) y especialmente los aportes en este campo de Walter Shewhart.
La JUSE vio en esta temática una razón, tal vez la principal, de la victoria de los EEUU en la
guerra y orientó su interés hacia este campo, solicitando a la CCS que les recomendara a
expertos que pudieran profundizar y reforzar el tema.
En aquel entonces Shewhart no estaba disponible, así que recomendaron a un profesor de

la Universidad de Columbia, que había estudiado y aplicado los métodos de Shewhart, W.
Edwards Deming. Ya en 1947 Deming había estado en el Japón como parte de una misión
de observación económica, por lo que los japoneses ya lo conocían, facilitando su
incorporación como instructor. En 1950 durante dos meses, Deming entrenó a cientos de
ingenieros y administradores, así como a ejecutivos de primer nivel, enfocándose
principalmente en tres aspectos claves:
- el ciclo PDCA
- las causas de las variaciones
- el control de procesos con Cuadros de Control
13.3.5 Administración de la calidad total.

Al inicio los resultados fueron bastante buenos pero poco a poco se regresaba a la situación
inicial, bajó la motivación a nivel de trabajadores, la información recolectada no era exacta y
los ejecutivos no mostraban interés en continuar con el SQC. Para tratar de solucionar este
Calidad 155
dilema, la JUSE invitó a Joseph M. Juran para realizar conferencias y charlas respecto del
Rol de la Gerencia en la Promoción de las Actividades de Control de Calidad. Esta visita
marcó el salto en Japón de los primeros pasos en Calidad hacia la Calidad Total, al
introducir aspectos como la definición de las políticas de calidad y la planificación de la
calidad. Que se reforzó con el lanzamiento en japonés del libro "He Practica of
Management" de Peter Drucker, en el que se plantea la Administración por Objetivos.
Los Japoneses fusionaron las enseñanzas de Deming y Juran con la Administración por
Objetivos y dieron los primeros pasos hacia la Planeación Estratégica de la Calidad y hacia
la Administración de la Calidad Total (TQM – Total Quality Management).
Un aspecto esencial del programa de la calidad total es sustituir la filosofía de la
<<responsabilización jerárquica>> por la de la <<responsabilización difusa>> en el proceso
de gestión del decurso productivo. Lo que significa, sustancialmente, someter el sistema
empresarial a una drástica, traumática intervención de desjerarquización, intervención que
concierne no sólo a los momentos macrodecisionales, sino también a los microdecisionales.
Es más, se pretende que momentos macrodecisionales y microdecisionales, antes
vinculados a papeles y niveles jerárquicos distintos, se conviertan en momentos de un
proceso continuo en el que papeles y niveles sean intercambiables según las exigencias que
el objetivo de la calidad plantee a los sujetos en cada fase de la proyectación, producción y
distribución.
Se trata, por lo tanto, de una filosofía poco menos que revolucionaria respecto a la cultura
industrial vigente. Ésta, como es sabido, se inspira en una organización de tipo piramidal,
todavía fiel (como muchas organizaciones) a los rígidos reglamentos militares, donde las
decisiones bajan <<en cascada>>, de arriba abajo, de un nivel de máximo poder a un nivel
de poder mínimo (o nulo). Un tipo de organización probablemente útil en un pasado en el
que <<racionalizar>> significaba sólo <<disciplinar>>, gestionar sólo vigilar, pero que hoy se
halla en profunda crisis. Y eso por la sencilla razón de que ha dejado de estar a la altura del
gran desafío de un mercado altamente competitivo. […] una democratización del <<sistema
de fábrica>>.2
“[…]. Extrapolando un poco, se podría decir que la <<calidad total>> exige una especie de
<proyectación continua>>, en la que por otra parte la función de la <<retroproyectación>>
desempeña un papel importante. En dicho ámbito, el diseño industrial no se reduce a una
contribución de <<estilo>>, sino que se concierte en una presencia constante que, en cada
2
Existe seguramente el peligro de que la idea de responsabilidad difusa pueda asumir un carácter mistificador,
transformándose en una participación puramente retórica y en una cooptación de hecho de los trabajadores. Peligro que
explica la desconfianza de los sindicatos al respecto. Evidentemente, no es a este tipo de responsabilidad difusa al que
hacemos referencia aquí.
156 Calidad
fase, expresa una vigilante atención respecto a las opciones proyectuales de las que puede
depender la calidad del producto final, es decir, respecto a las opciones que de hecho
pueden contribuir a satisfacer las expectativas de excelencia prestacional por parte de los
usuarios.”
13.3.6 Control de calidad en toda la compañía (CWQC).

En 1957 Kaoro Ishikawa publica un libro en el que se resalta la importancia de la
Administración y las Políticas Operacionales, base de lo que se conoce como el Control de
Calidad en Toda la Compañía (Company Wide Quality Control- CWCQ), que en términos
generales es muy parecido al Control de Calidad Total.
Juran hizo otra visita en 1960, en la que hizo hincapié en la responsabilidad de la gerencia
en la definición de objetivos y en la planificación para mejorar, que abrió las puertas al
Hoshin Kanri o Policy Deployment.
13.3.7 Cero control de calidad.

Durante los 60´s Shigueo Shingo desarrolló Poka Yoke y los sistemas de inspección en la
fuente. Y para 1977 planteó formalmente Cero Control de Calidad como una estrategia para
conseguir Cero Defectos, lo cual -a su criterio- nunca se conseguiría con la forma en que el
Control Estadístico de la Calidad enfocaba el problema.
13.3.8 Despliegue de la función de calidad.

En 1972, el astillero de la Mitsubishi en Kobe hace un gran avance en los conceptos
modernos de calidad, profundizando y centrando los conceptos del Hoshin Kanri. Esto
resultó en un enfoque ampliado de la Calidad desde el diseño de un producto hasta su
consumo o uso, lo que llamaron Despliegue de la Función de Calidad o QFD (Quality
Function Deployment), que derivaría posteriormente en el concepto de Concurrent
Engineering.
13.3.9 El método Taguchi.

En la década de los 80´s Genichi Taguchi introdujo el DOE como parte del Método Taguchi.
13.3.10 Cero defectos.

En 1985 Motorola acuña el término Sigma 6 como objetivo de calidad, 0 Defectos. “Después
de los rencorosos y consolatorios discursos sobre una presunta cultura postindustrial, ha
llegado el momento de reflexionar sobre la necesidad de una cultura neoindustrial.3 […]. Sin
embargo, sería un error limitar este tema al único ámbito de la investigación de una
Calidad 157
optimización de los procesos productivos, privilegiando su aspecto productivista,

identificándolo casi exclusivamente con los esfuerzos tendentes a alcanzar <<cero defectos-
cero remanentes-espacio mínimo>>. […]”4
13.3.11 Los conceptos japoneses llegan a occidente.

En 1986 Deming publica "Out of the Crisis" (Fuera de la Crisis), donde explica
detalladamente su filosofía de calidad, productividad y posición competitiva, incluyendo sus
famosos 14 Puntos para la Administración (actualmente conocidos como los 14 Puntos de
Deming).
13.3.12 ISO 9000.

En 1987 aparece la serie ISO 9000, la cual reúne el trabajo de la ISO en Administración y
Aseguramiento de la Calidad desde 1979.
13.4 El futuro de la calidad.

En 1994 Deming publica su libro "The New Economics", en el que plasma su Sistema del
Conocimiento Profundo, necesario -según Deming- para transformar el estilo gerencial
actual en uno óptimo.
A partir del análisis de diversos trabajos que hablan del tema. La experiencia vivida con
Industrias Italianas y entrevistas a artesanos mexicanos y catalanes se llego a la los
resultados que se describen a continuación:
13.4.1Propuesta de calidad artesanal.

La mejora de la calidad es una obligación que deberían cumplir los artesanos mexicanos sin
embargo no existe una normativa vigente para tal sector, que para asegurar su
supervivencia deberían meditar al respecto.
La creciente complejidad, componentes económicos, actividades, modificación del
comportamiento de los usuarios, contribuyen a la mejora constante de la calidad, y la
convierten en una necesidad para asegurar la supervivencia en el taller artesanal.
Uno de los aspectos que no toman en cuenta los artesanos que es que el ciclo de desarrollo
de nuevos productos es muy largo, repetitivo, se producen repetitivamente las mismas
figuras las mismas ideas, la evasión en el diseño y producción, así como la comercialización
de nuevos artefactos, es mínima.
3
G. Baglioni (1990).
4
158 Calidad
"En la fábrica Toyota ocho días antes de la salida de un vehículo de la cadena de montaje el
cliente, puede modificar las opciones de equipamiento y esto gracias a una filosofía (stock-
cero) o sistema kamban.
Los artesanos no necesitan tener un gran stock, de hecho en vez de tener gran cantidad de
piezas de una mediana calidad, lo óptimo sería producir un número más limitados de piezas
pero con una mejor calidad, que se traduce en elaborar productos que satisfagan las
necesidades del cliente, con buenos acabados, el uso de materiales de la más alta calidad,
etc. Una posibilidad entre tantas ese capitalista a partir de lo existente y hacerlo mediante un
estudio sistemático de todo lo que se hace dentro y fuera del taller artesanal, en otros
países. Un ejemplo “Japón es que la industria cuenta con una poderosa oficina de
información donde se recogen en todos los países del mundo todas las técnicas nuevas, así
pues las analizan y transmiten los resultados a los organismos competentes”.5
Además se hace la traducción de todo en la literatura que les es más interesante.
En países como México no se cuenta con alguna oficina de información que hiciere acabo
un trabajo de tal magnitud, claro, sino se cuenta con oficina de este tipo para la industria, los
gremios artesanales que se encuentran más desprotegidos porque no hablar de los
modestos artesanos populares se encuentran muy lejos de hacer uso de una herramienta
tan poderosa, como lo es aquella con la que cuentan los japoneses.
13.4.2 Los cinco conceptos clave de la calidad.
1. Definición de exigencias. Asegurar que no se dan actividades por duplicado, para evitarlo
se debe crear una lista de funciones.
2. La conformidad de las exigencias. Para elaborar o construir un producto, hace falta que el
modo de realización se explique con claridad.
3. Cero defectos. Consiste en hacer bien un producto la primera vez o al primer golpe, este
concepto se aplica a todas las fases del proceso en la elaboración de algún producto
artesanal, logística, producción, materiales, técnicas, venta, etc.
La voluntad de mejora del artesano/a se expresa de manera permanente progresiva.
4. La prevención. Reparar el error no es suficiente, es necesario investigar las causas por
las que surge algún problema, identificarlas una a una y eliminar los problemas que pudieron
5
Douchy, Jean–Marie. Hacia el cero defectos en la empresa. De la calidad global (TQC) a los círculos de calidad. p. 155, p. 32,
Ed Price Waterhouse, Madrid, España, 1988.
Calidad 159
surgir. Se deben retomar medidas preventivas para qué no surjan los mismos problemas en
alguna otra ocasión.
5. El coste de la no conformidad. Es la mejora de la competitividad dentro y fuera del taller
artesanal. Los artesanos tienen que conocer cuál es el trabajo que realizan otros artesanos,
dentro de la misma comunidad, en otras comunidades, otros estados, otros países, a este
ejercicio les permite tener una visión más amplia del universo artesanal, les permite conocer
nuevos materiales, técnicas, tradiciones, artesanos. La idea es una que mejoren su trabajo
diariamente con el propósito de enriquecer su trabajo, su vida, sus conocimientos, el amor y
la importancia de su trabajo.
13.4.3 Las cinco fases de mejora de la calidad en el proceso artesanal serían:

1. Comprometerse en la organización del taller artesanal.
2. Formar e informar. La formación del artesano así como los miembros de la familia o
discípulos que colaboran en dicho taller es vital en la búsqueda del excelencia en el trabajo
artesanal.
3. Medir, evaluar, corregir. Una de las variables que no consideran los artesanos es la
identificación del siguiente: cuáles son sus necesidades, cuáles son los colores que prefiere,
los materiales que más le gusta, los acabados que más le gustan, etc.
Es importante que el artesano teniendo un cocimiento más amplio del trabajo de otros
artesanos, aprenda a medir el nivel de calidad en el que se encuentra su trabajo, es
importante que pueda evaluar cuáles son los pasos, el trabajo, el costo que le supondrá
elevar sus niveles de calidad, para así llevar a cabo las acciones correctivas.
4. Construir los objetivos individuales. Algunos de dichos objetivos pueden ser entre otros, la
búsqueda y la eliminación de errores en el proceso estacional, la creación de grupos de
excelencia, que pueden ser de maestros, artesanos y de discípulos; la estimulación dentro
del taller artesanal, etc.
La calidad es la actitud que se imprime en un producto para satisfacer las necesidades de

los clientes. La calidad es un parámetro siempre cuantificable y siempre medible. ¿Es
suficiente decir este producto está bien, es bueno o es bello, para caracterizar su nivel de
calidad?. No es preciso de ninguna manera calificar la calidad con dichos términos, la
calidad se define por el grado de conformidad que tiene un cliente en base a satisfacer sus
exigencias. Hace falta que los productos correspondan con las exigencias del cliente, el uso
de cualquier otro calificativo es superfluo y no describe el nivel de calidad de un producto.
160 Calidad
“Un producto tiene calidad en la medida en que satisfacen las expectativas del cliente.”6
13.4.4 Lo que los consumidores esperan de los productos artesanales:
1. Funcionen adecuadamente. Una adecuada funcionalidad del producto.
2. Larga duración del producto. La duración razonable en el tiempo de un producto. La

duración es un concepto estrechamente ligado con el de confiabilidad. Así las características
primarias de calidad son las que los clientes ponen a los productos y se designan
características secundarias terciarias, etc. A los requerimientos de diseño y de fabricación
que a su vez traducen en forma las características primarias.
3. Servicio posterior a la venta. Los clientes esperan que en caso de ser necesario se le
pudiera dar mantenimiento a algún producto que pudiera salir defectuoso.
4. Precio razonable.
5. El racionamiento del producto tiene que ver en primer lugar con sus características
fundamentales de operación. Por ejemplo una silla está diseñada para sentarse, pero se
espera de ella que sea confortable, que el respaldo sea cómodo, que operativamente sea
estable, es decir; que las patas no bailen porque alguna de ellas hubiera quedado más
corta.
La funcionalidad del producto tiene que ver además con las características adicionales.
Depende en muchos casos del énfasis en importancia que determinados grupos de usuarios
atribuyen a ciertos aspectos del producto. “La compañía diseña sus productos. En formar un
único y gran grupo responsable de todo el diseño. El equipo de diseño hace uso de la
información que extraen de los clientes para desarrollar productos que cubran las
necesidades de los mercados seleccionados”. 7El diagnóstico de la calidad es el primer paso
a realizar.
6
Gutiérrez, Mario. Administrar para la calidad. Conceptos Administrativos del control de la calidad, p. 90, Centro de Calidad
ITSM, Noriega Editores, México, 1989.
7
Stephen, George; Weimers Kirch, Arnold. Total Quality. Strategies and techniques proven of today’s most successful
companies. John Wiley & Sons. Inc, p. 239, USA, 1998.
161
14
Recomendaciones para
un proyecto que respete
el medio ambiente
14.1 Introducción.
La generación de productos que no causen un impacto ambiental negativo no es aún del

todo posible. Sin embargo las buenas decisiones que tomen los diseñadores al proyectar
pueden minimizar el daño que se produciría al ambiente, es por eso que las iniciativas que
se lleven a cabo deben de ser equilibradas.
El diseñador puede influir de una manera positiva en la larga cadena de producción, en la

pequeña industria o en el taller artesanal, desde la selección de materiales que respeten el
medio ambiente, hasta algunos pasos del proceso de producción, el uso del producto e
incluso pensar hasta el momento de deshecho del producto y reciclaje.
En el proceso de planeación de nuevos productos, reducir el consumo de energía es vital,

así como una planeación estratégica en la elaboración de los objetos del próximo milenio.
Debemos de hacer notar que es vital que estas estrategias se adopten incluso en los
pequeños talleres artesanales ya que es importante establecer una dinámica de planeación
para los nuevos productos.
A continuación se presentan una serie de recomendaciones que se consideramos que se

deberían de tomar en cuenta en el proceso de creación de un producto desde una
perpectiva sostenible. Se elabora una propuesta con base al estudio y clasificación de
ciertos productos que se encuentran en el mercado al día de hoy.
162 Recomendaciones para un proycto que respeta el medio ambiente.
Se busca de esta manera aportar una visión general del mercado actual en este aspecto,
que sugieran las pautas para continuar proponiendo productos respetuosos del medio
ambiente, materializables, visibles, es decir acordes con las necesidades tanto del
consumidor como del sector industrial y ecológico (aprovechamiento de residuos
potencialmente reciclables).
Pautas para una proyectación sostenible

Considera Diseñar productos que empleen menos energía.
ciones
para evitar
el gasto
energético
excesivo.
Emplear técnicas de producción que usen la energía eficientemente, recuperar la
energía perdida y reingerirla en el proceso de producción o utilizara para otros usos.
Proyectar las partes de los productos de forma tal que se facilite su manufactura de
manera que se eviten operaciones en la producción innecesarias.
Considerar el gasto energético que se produce en la distribución en toda la línea de
producción. Esto puede influir el diseño del producto.
Minimizar la energía que se utiliza en extraer o crear materiales.
Si es posible utilizar energía limpia como la solar o de origen renovable.
Economía
de los Cuidar la economía de los materiales, usando materiales que se originen de fuentes
materiales sostenibles o utilizar materiales de reciclaje en aquellos casos donde sea posible.
.
Planificar productos que al final de su vida útil se puedan re-usar o reciclar.
En la medida de lo posible reducir la cantidad de material que compone a los productos,
haciéndolos más ligeros, más pequeños, reusables, etc.
Limitar él numero de materiales que componen a un producto. Evitar combinaciones de
materiales difícilmente identificables o de separar en algún proceso de reciclaje.
Seleccionar los materiales apropiados a los requerimientos y necesidades funcionales
de los productos. Adecuados a los requerimientos de uso.
Utilizar materiales y técnicas de producción que generen la menor cantidad de
desperdicios.
Seleccionar materiales que al ser desechados contaminen el mínimo posible.
Efectuar estrictos controles de calidad en la producción para reducir los desperdicios.
Regresar al ciclo productivo desechos de los materiales utilizados y encontrarles usos
alternativos.
Diseñar
con Minimizar las emisiones contaminantes ruido, materiales, olores, etc.
seguridad.
Eliminar procesos o productos peligrosos, almacenar en depósitos seguros.
Reducir el riesgo de accidentes haciendo un buen uso de la ergonomía, diseñar para un
uso fácil y con instrucciones claras.
Diseñar para facilitar el monitoreo del producto y el control de la producción.
Testar a los productos y procesos continuamente.
Diseño.
Extender la vida de los productos haciéndolos más durables, con alta calidad, bienes,
productos que brinden un excelente servicio.
Diseñar para facilitar el mantenimiento y las reparaciones.
Diseñar evitando la creación de productos que se vuelvan tecnológicamente obsoletos
con facilidad y que además no tengan la capacidad de renovarse o ponerse al día.
Deshecho.
Tomar en cuenta que al final de su vida útil los productos contienen materiales útiles,
valiosos, potencialmente reciclables o utilizables y que una buena proyectacion es
beneficiosa para minimizar el impacto ambiental.
Diseñar para facilitar el desmontaje, manipulación y limpieza de los productos, de
163
manera que al seleccionar los materiales para su reciclaje este sea económico,
facilitado donde los contaminantes sean fácilmente removibles.
Para identificar a los materiales proponemos se pueden utilizar pequeñas etiquetas de
algún material reciclado con códigos de barras, para así seleccionar materiales de difícil
identificación. De este modo se pueden estandarizar sistemas de etiquetado y así
colaborar en el proceso de reciclaje.
Tabla 10. Pautas para una proyectación sostenible.
Como un ejemplo de la diferencia que significa un "buen diseño" , podemos comenzar por
citar que en Gran Bretaña1, el consumo doméstico de energìa es muy elevado por
electrodomésticos como el refrigerador, la lavadora, etc., son mas de 52,000 GWh/year,
que representa mas del 20% del consumo nacional, es decir mas de 40,000,000 de
toneladas de carbón quemadas al año, por lo tanto grandes emisiones de dióxido de
carbono terminan en la atmósfera.
Es entonces clara la importancia de minimizar estos elevados consumos de energía
mediante una proyectación responsable, diseñando productos que funcionen más
eficientemente, productos que respeten y no tengan un elevado impacto en el ambiente.
El reciclaje es un hecho que se debe de afrontar y tomar con seriedad. En general todos los
productos se han de tirar algún día, los productos que están compuestos de materia no son
eternos tienen una vida que puede o no alargarse dependiendo del buen uso que se les dé
pero el problema es que el volumen de los vertederos a nivel mundial se incrementa
alarmantemente y la pregunta lógica seria ¿dónde se va a meter esa basura y que se va a
hacer con ella?.
14.2 Manejo de residuos para la creación de nuevos productos.
Hace algunos años han venido apareciendo en el mercado algunos productos fabricados
con materiales de reciclo que paulatinamente han ido penetrando en el mercado
contemporáneo, hoy es posible encontrar un abrigo fabricado a partir del reciclaje de
botellas de plástico de agua mineral o un sillón hecho de hojas de plástico para embalaje por
ejemplo. Sin embargo con relación al resto de los productos los “environmental friendly“ se
encuentran aún en un número limitado y la variedad de residuos aprovechados en la
fabricación de muchos de ellos se limita a algunos tipos de residuos determinados.
Hoy en día con todos los problemas ambientales –cada vez mayores- a los que nos se hace
frente, es responsabilidad de proyectistas y productores el contribuir protegiendo por medio
de los productos el medio ambiente, proponiendo cada vez más productos ecológicos que
en primer lugar aprovechen la gran diversidad de residuos que producimos todos los días y
en segundo lugar que tengan en la medida de lo posible un proceso de fabricación que
respete el ambiente. Se trata de proponer cada vez mas productos que sean bellos,
durables, funcionales, pero que no comprometan el equilibrio ambiental de la tierra, de esta

manera se busca educar a la gente en “el consumo responsable” y que la experiencia de la
“eco-sostenibilidad” no solo es responsabilidad de los proyectistas y productores sino de los
mismos consumidores, por lo cual es básico que le sea posible al consumidor encontrar y
elegir entre una gran variedad de productos bellos, útiles y funcionales pero también
respetuosos del medio ambiente. A continuación se hace referencia a un trabajo de interés
para esta investigación ya que el objetivo que se ha perseguido con ella2 es individuar cuatro
tipos de productos en directa relación con la sostenibilidad en el mercado actual:
Grupos
A Productos fabricados a partir de residuos de procesos industriales.
(Chatarra, rebabas, pedacería, aserrín).
B Productos de componentes de re-uso que eran un producto en sí.
(Botellas, latas, cajas, llantas, etc.).
C Productos fabricados a base de piezas o partes de un producto.
(piezas mecánicas, componentes, etc.)
D Productos fabricados a base de productos naturales vírgenes.
(Hojas, fibras, cascaras, etc.).
E Productos fabricados de materiales pensados para ser reciclados en su totalidad, para re-
aprovechar el máximo en el ciclo de producción, recuperación, etc.
Tabla 11. Grupos de productos y los tipos de materiales de los que se componen.
A partir de estos grupos de estudio se ha creado un marco histórico del eco diseño, para
conocer qué es lo que se ha hecho en este sentido hasta el día de hoy en diversos países
desarrollados, qué productos se han generado, qué residuos se han aprovechado, y qué
nivel de aceptación han tenido dichos productos, este trabajo ha tenido como objetivo crear
una visión general del mercado actual, y proponer las pautas para continuar proponiendo
productos respetuosos del medio ambiente, materializables, visibles es decir acordes con
las necesidades tanto del consumidor como del sector industrial y ecológico
(aprovechamiento de residuos potencialmente reciclables).
Es importante hacer resaltar que sin embargo consideramos que en países que no cuentan
con economías de primer orden los objetos respetuosos del medio ambiente siempre han
estado presentes, y que es ahora cuando quieren desaparecer debido al consumo
indiscriminado de productos de materiales diversos que en muchos casos no cumplen con
las nuevas normativas y que al no poder venderse en países del primer mundo se venden
en países pobres e ignorantes de lo contaminantes que pueden ser.
1
Michelle Tacker, Emmer OĆonnell, More from less, Design Council, Paylon, London 1990
2
Bedolla Pereda Deyanira, Guía de manejo de residuos para la creación de nuevos productos, Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología, Marzo 1999.
165
Es por eso que es tiempo aún de aprender de los errores que se han cometido en
otros países, analizarlos y ser propositivos en vías de una mejor calidad de vida.
14.3 Eco topografía - Mapping Ecology

14.3.1 La experiencia Italiana.
Al hablar de diseño es inevitable mencionar a Italia, respecto a otros países europeos se

encuentran en el primer lugar en el reciclaje de botellas de plástico PET (polietileno
tereftalato, descubierto por Weyth para la Dupont en 1970). De toneladas de desechos de
botellas de plástico la empresa Replastic de Novate Milanese produce R-PET y con eso
bancas, juegos y energía.
El ministro del ambiente Edo Ronchi ha instituido un súper consorcio de los embalajes, el
CONAI, que se propone alcanzar hacia el año 2002 la recuperación y el reciclaje del 50% de
los embalajes que se encuentran en el mercado Italiano.
Desde enero de 1990 existe la recogida por separado de ciertos materiales y se han
establecido objetivos de reciclaje. A finales de 1992 se esperaba recoger con destino al
reciclaje el 50% de vidrios y metales, y el 40% de los plásticos así como el multimetrial con
el que se elaboran los embalajes. Hay un recargo del 10% sobre los embalajes de plástico.
La incineración con recuperación de energía se permite en un 20% de los embalajes mixtos
y residuos plásticos.
El PVC y el PET se recolectan en los contenedores especiales, situados en los
aparcamientos de los supermercados.
El Consorcio Nacional para el Reciclaje de Envases de Plástico se financia con el 10% de
los impuestos que gravan los envases de plástico y están obligados a reciclar el 40% de los
envases de plástico utilizados en Italia. Además existen muchos otros programas de
recuperación de plástico, entre los que se incluyen el de los envases de productos para el
coche como anticongelantes o lubricantes, que más tarde se convierten en nuevos envases.
Los envoltorios de plástico se recuperan de los residuos municipales desde 1975 y se
transforman en todo tipo de productos de plástico.
En la actualidad se recicla mas del 40% del vidrio y el 29% de las latas de aluminio. En
Roma se reciclan multitud de materiales desde el año 1964.
En su informe de 1984 el banco mundial enumeraba los beneficios anuales: 400,000 árboles
salvados, aumento de la calidad de la tierra en 60,000 acres de terreno agrícola gracias a la
aplicación de sustancias orgánicas y un ahorro de 30,000 toneladas de combustible.
Las pilas (baterías) y los residuos médicos se recolectan por separado para mayor
seguridad. Italia es el líder mundial en el desarrollo de las técnicas de obtención de abonos
a partir de residuos orgánicos, incluidos los sedimentos de las aguas residuales.
14.3.1.1 Muestreo de productos Italianos
Proyecto Empresa y/o Designer Descripción

Ecomoda B Jack Herer, Mathias Ideas y productos de la moda que respetan el
Brockers, Canapa, ambiente. Colección “Paper e Cerámica”: botones en
Parole di cotone, 1997 papel, papel reciclado, papel de deshecho y tierra sin
New Style piedras ni raíces recabada sin turbar el equilibrio
biológico.
D
Ecomoda Armani jeans, 1997 Colección de pantalones fabricados con materiales

ecológicos: poliéster reciclado, cotonina, y cáñamo
Arredamento D Hanf Haus 1997 Asientos en madera y cáñamo
Arredamento B Guido Lanci y Librería en cartón, suspendida, obtenida de material
cooperativa de reciclo, cartón y cuerda.
“Conto a la Rovescia”
Interiorismo B Carina Kapln, Opos Sistema divisorio a suspención realizado con losetas
Kit-I-Divide 1995. en metacrilato y policarbonato tenidas juntas a través
de ganchos de metal.
Arredamento D Paolo Ulian Opos Biombo en metal y madera.
1995.
Arredamento B On-Off group Sillón en hojas de plástico de embalaje.
Recubrimientos D Sergio Mazzoli Losetas de travertino, sintolit y residuos de vidrio,
Interferenza, Opos para revestimientos y pavimentación para exteriores
1997. en material lapideo, realizadas recuperando los
planos base para el corte de sega de los marmistas.
La superficie rayada por el paso de la sega origina un
pattern casual
Arredamento A Alessandro Pedreti Mesa en poliamida y polipropileno. El objeto utiliza

Opos 1997. una losa en material plástico nacida de los residuos
plásticos de procesos de inyecció.
Mercato B Marco Giunta Mesa, banco y sillón en cartón, objetos

dell’arredamento monomatéricos y totalmente reciclables
Limpieza urbana E Alberto Artesani, Contenedor para la recolección diferenciada de

Opos 1997. residuos, nacida de una única hoja de plástico,
acanalada, cortada y doblaba.
Accesorios de C Massimo Duroni, Lampara de pared realizada utilizando un resorte de
arredamento Opos 1996. tapicero.
Accesorios de B Massimo Varetto, Pinza de ropa de madera como: portafoto, porta

arredamento Microservice. notas, postales, etc.
Accesorios de B Guido Lanci e Lampara de techo, obtenida de la elaboración de
arredamento cooperativa Conto a botellas de vidrio
lla Rovescia
167
Parte externa de A Clino Castelli by Caja para agenda electrónica realizada de la

objeto electrónico Hitachi integración de plástico de diversa proveniencia dando
Vario Plastic un aspecto parecido al mármol
realizado de la
integración de
plástico de
diversa
proveniencia
Objetos de cocina A Clino Castelli by Utensilios de cocina: vasos y contenedores realizados

Vario Plastic. Hitachi integrando plástico de diversa proveniencia y con
Realizados características diferentes
integrando
plástico de
diversa
proveniencia
características
diferentes
Partes externas A Clino Castelli by Caja para televisor con pantalla ancha.
de aparatos Hitachi. Caja para personal computer ambos con acabados de
electrónicos megatexturas con una gama cromática en colores
Heavy Plastic obscuros
Diversos objetos
realizados en
plástico reciclado
de tipo
homogéneo; un
panel en MDF
tratado con el
procedimiento de
Compressing
moulding que
baqueliza la
superficie del
panel con moldes
que trabajan a
alta presión y
temperatura
obteniendo
decoraciones con
profundidad que
va de 1 a 6 mm.
Vestido Conai Divisione Sweater en lana y fibra de poliéster obtenida del reciclo
Replastic de 10 botellas de plástico
Vestido Gam Ussaro by Ecco Bañadores monouso en polietileno reciclado obtenido de

Fast Dress envases de productos de belleza.
A
Complementos Luisa Cevese by Bolsa para compras realizada con residuos textiles
Riedizioni industriales mezclados con polietileno reciclado.
Vestido
Arredamento Simonetti “44 chair” fabricada de HDPE post consumo reciclado

negro y película autoadherible.
Complemento Opposite e Whirpool Pequeño bar para uso domestico, móvil, con luz interna
B
Partes externas Electrolux Carcaza, caja externa de aspiradora, fabricada a base
de aparatos de materiales reciclados sin empleo de pigmentos ni
electrónicos. PVC.
B
Complementos Virreina Sandalias de cuero y suela fabricada con trozos de
goma de viejos neumáticos de automóvil.
Vestido
3
Tabla 12. Muestreo de productos Italianos
14.3.2 La progresista Suecia
En Suecia, la responsabilidad para una gestión ecológica del ambiente es muy importante.
Las industrias han iniciado a cambiar muchos procesos productivos y a limitar la emisión de
residuos nocivos. La recuperación de pequeños embalajes como botellas, contenedores,
cajas y recipientes varios, subdivididos en plástico, vidrio, latas y cartón ha superado las
metas que el Ente para la protección del ambiente se había fijado después de la entrada en
vigor en 1994 de la ley sobre la responsabilidad del productor, el cual debe informar. Poner
a disposición recipientes adaptaos para la recuperación y re-utilización en modo apropiado
del material recuperado. El nivel de re-utilizo es ahora del 65-95% para vidrio y cartón, el
50% para el papel y el 30% para el plástico, en este contexto está naciendo un diseño
ecológico que sé esta desarrollando sobre tres líneas:
1. Utilizo de material generado ecológicamente.
2. Utilizo de material que se puede fácilmente recuperar o es biodegradable.
3. Ecología intelectual, investigación de la creación de un producto simple pero puro

en forma sin demasiados ornamentos, de impacto visivo inmediato con un uso que
respeta sea la naturaleza, sea la salud y el bien mental del individuo.
169
Suecia es uno de los países con mayor conciencia medio ambiental y hace un uso eficaz de
la energía.
Fabrica y exporta aparatos eléctricos y electrodomésticos de gran calidad con

contenidos mínimos de CFC (clorofluorocarbono). Además cuenta con un sistema de
depósitos reembolsables para materias retornables, coches incluidos. Para fomentar la
devolución de residuos para su reprocesamiento y para que la gente sea más responsable a
la hora de tirar algo a la basura.
Suecia con su comercio de plantaciones forestales lidera el mercado mundial de productos

de papel no blanqueado, aunque aun produce pulpa blanqueada para exportar. Las
sustancias órgano-cloradas vertidas durante la fabricación de pulpa en Suecia han causado
graves daños ecológicos en el mar Báltico, de hecho ahora le llaman “el mar muerto”.
En el ámbito del reciclaje Suecia, que en 1994 introdujo las etiquetas ecológicas, aspira a
conseguir una separación de los residuos desde su origen. Existen planes para deshacerse
de residuos domésticos peligrosos como las pilas. En general el país goza de un alto índice
de recuperación de materiales, como por ejemplo en el caso de las latas de aluminio, de las
que se reciclan el 82%.
Un informe del gobierno sueco recomienda que en el año 2000 las cuotas de reciclaje deben
ser: 60% de papel de embalaje, 60-70% de vidrio, 60-80% aluminio, 40-60% hojalata y 30-
40% de plástico. Entre los planes se incluye un impuesto sobre los embalajes que
financiaría los sistemas de recogida, además de la responsabilidad por parte de los
consumidores de separar todos los residuos.
14.3.2.1 Muestreo de productos Suecos.
Proyecto Empresa y/o designer Descripción

Complemento D Kirsti D. Emaus, E&G Sittkudar son cojines naturales para sentarse en casa
arredamento design o en lugares públicos, las fundas son de algodón o
lana lavable el relleno está compuesto de un mixto de
hojas de palma y cola de caballo.
Accesorios de D Ylva Kongvack, by Es uno de los productos que han obtenido el
arredamento linum sverige AB. reconocimiento de Excellent Swedish Design,
fabricado a base de tallos de junco, tejidos junto a
una pequeña trama de algodón.
Accesorios de B Tomas Torstensson, Contenedor para diarios en cartón reciclado
arredamento by Torstensson Art &
Design
3
Ibid.
Accesorios de B Tomas Torstensson, Stumpastaken es un portavelas en aluminio reciclado

arredamento by Torstensson Art &
Design
Objetos de cocina B Tomas Torstensson, Vasos y copas en vidrio reciclado obtenido
by Torstensson Art & pulverizando botellas y contenedores.
Design
Arredamento B Sergej Gerasimenko, Muebles en cartón, con alma en cartón, ondulado
by RuterDesign reciclado y hojas de cartón virgen; se trata de hojas
que encastradas entre sí soportan grandes pesos,
todos son monomatericos.
Complementos de B By IKEA Serie de tapetes fabricados a base de alfombras
Arredamento domesticas recicladas.
4
Tabla 13. Muestreo de productos Suecos .
14.3.3 Gran Bretaña ¿El Avantgarde Británico?.
Gran Bretaña no destaca por su tasa de reciclaje en comparación con otras naciones
europeas. Cada año se generan unos 20 millones de toneladas de residuos domésticos. Las
estimaciones hechas por el propio gobierno demuestran que cerca del 50-60% de los
residuos desechados podrían reciclarse. En la actualidad el índice de reciclaje de residuos
domésticos es tan solo del 5 o 6%.
La mayor parte de los residuos domésticos son enterrados y solo se utiliza la incineración en
el 8% de los casos. El reto es muy grande: el informe “Papel Blanco” (1990) fija para finales
de siglo un objetivo de reciclaje de al menos el 25% de residuos domésticos.
A diferencia de E.U. y de muchos países europeos, el reino Unido no cuenta con una
legislación que asegure sistemas de reciclaje, así que depende de la iniciativa voluntaria.
Hasta ahora se ha prestado muy poca atención a los programas de reducción de residuos.
Están en vigor una serie de controles estrictos de los vertederos y una legislación para todos
los residuos y el gobierno espera que estas medidas desvíen mas materiales hacia el
reciclaje.
Los sistemas de recogida más habituales son los puntos de depósito como los contenedores
de botellas. Los primeros se instalaron en 1977 y ahora recogen anualmente unas 300,000
toneladas de vidrio destinadas al reciclaje. Sin embargo él número de contenedores por
habitante es relativamente bajo, tan solo uno por cada 12000 personas. Otros materiales
recogidos de la misma forma son las latas de bebidas, tanto de acero como de aluminio, las
latas de acero se recogen a través del programa “salvar una lata” y en algunas áreas se
recuperan también papel, las botellas de plástico y los tejidos.
4
Ibid
171
Los planes de devolución y relleno llevan años practicándose por parte de la industria láctea
(botellas de leche) y algunas fabricas cerveza.
Los planes de reciclaje llevados a cabo por parte de organizaciones benéficas han
constituido un duro trabajo debido a la fluctuación de los precios del papel y la escasa
recolección de periódicos. Algunos planes han desembocado en pequeños negocios de
éxito como el de “ Recupera Residuos y Prospera” de Leeds, así como el método CROP de
Milton Keynes.
El éxito depende en gran parte de la colaboración con las autoridades locales y la industria
dedicada a la recuperación de materiales.
14.3.3.1 El diseño y el reciclaje
La cultura inglesa del diseño alcanzó relevancia internacional en los años sesenta, pero el
fenómeno de preocupación ambiental se dio sin embargo hasta la segunda mitad de los
años ochenta, cuando el designer Jasper Morrison lanza una nueva tendencia: la
minimalista, que rompe con la exuberancia gratuita y la frivolidad formal hasta entonces
dominantes, se trata de una búsqueda de una nueva simplicidad funcional caracterizada por
formas elementales y esenciales: “Amo que no se haga nada mas del necesario” dice
Morrison, el cual opera desde hace varios años dirigiendo su atención hacia la simplificación
y aligeramiento de materiales y ornamentos en productos así como en el uso
“monomaterico” en la economía y en la simplicidad de líneas y construcciones, así como al
uso mínimo de medios para crear proyectos simples o complejos.
Hoy en día la estructura de la creatividad en Gran Bretaña conecta el utilitarismo y
propensión a usar materiales de la vida cotidiana para recabar nuevas ideas.
14.3.3.2 Muestreo de productos de la Gran Bretaña.
Proyecto Empresa y/o designer Descripción

Accesorios B Lois Walpole Cesto realizado utilizando cartones de jugo de fruta
(tetrapak)
Complementos de A Deborah Thomas Lampara de techo realizado con pedazos de vidrio,
arredamento acero y cable eléctrico.
Arredamento B Andrew Hewitt, by Mesa realizada a base de una mezcla de cemento y
Metzzo. vidrio reciclado al 80%, el material consiente enormes
posibilidades de aplicación.
Arredamento B Jane Atfield, by Librerías fabricadas utilizando un laminado producido
Waste. con botellas de plástico de detergentes.
Arredamento B Tom Dixon Elementos para sentarse realizados utilizando
señalización de tráfico en desuso,
Complementos de Tejo Remy Lampara realizada utilizando botellas de leche de
arredamento vidrio
Arredamento C Stephen Povey, by Silla “Utility”.El respaldo y asiento de esta silla están
Diametrics, 1986. constituidos por dos tapas de acero provenientes de
contenedores para basura.
Arredamento Habitat Furniture Sillón fabricado a base de rattan obtenido de
plantaciones sostenibles en Indonesia. Es parte de
una iniciativa para identificar cosechas que pueden
ser extraídas sin dañar la foresta
Packaging B Wella e ICI Inglaterra, Botellas para shampoo fabricadas de Biopol, que es
1990. un plástico biodegradable hecho de la fermentación
del azúcar, es descompuesto por bacterias en dióxido
de carbono y agua. Es básicamente fabricado de
carbohidratos en este caso glucosa que es convertido
en biopol resina por bacterias alcigenes eutrophus
durante un proceso de fermentación.
Arredamento D By Treske Escritorio fabricado de maderas duras inglesa
extraídos de bosques sostenibles.
Complementos D Hamnett Katherine Bolsa de mano fabricada en parte con piel de
Vestido pescado alimenticio y cuero.
Complementos B Luisa Cevese Bolsa realizada utilizando residuos de la elaboración
Vestido de tejidos en seda y lana inseridos en el plástico.
5
Tabla 14. Muestreo de productos de la Gran Bretaña .
14.3.4 El megaconsuno de los Estados Unidos de Norteamérica.
Según Metra Foundation, en E.U. vive el 8% de la población mundial que consume la

tercera parte de los recursos mundiales y produce casi la mitad de la basura inorgánica. Un
hogar medio de E.U. tira a la basura cada año 1800 productos de plástico, 13000 objetos de
papel, 500 latas de aluminio y 500 botellas de vidrio. Los norteamericanos producen al año
media tonelada de basura por persona. Durante su vida un individuo genera basura
equivalente a 600 veces su propio peso.
La mayor parte de los residuos acaba en los vertederos, que en 1990 contabilizaron
un total de 130 millones de toneladas, en todo el territorio nacional existen 6600 vertederos,
aunque a algunos estados les quedan cinco años para saturar la capacidad de sus
vertederos. A escalada de los costes se ha añadido a la crisis. Sobre los datos actuales de
la EPA (Agencia de Protección Medioambiental) prevé que en el año 2000 menos de la
mitad de los residuos sólidos acabaran en los vertederos. Aproximadamente el 10% de la
basura se incinera, pero el número de plantas que operan sin programas de recuperación ha
descendido considerablemente debido a las estrictas normas contra la polución ambiental.
Como alternativa algunas comunidades han optado por la recuperación de

materiales y las instalaciones para el reciclaje. Esto supone recogida regular de los
materiales reciclables (en 1990 funcionaban 2,711 planes), puntos de recogida en los
aparcamientos de las grandes superficies y centros de recompra dirigidos por las
173
organizaciones sin ánimo de lucro u operadores privados que paguen a la gente según la
cantidad de latas o botellas que entreguen.
A pesar de que algunos estados han aprobado leyes para controlar los residuos o
fomentar la reutilización y el reciclaje de materiales específicos, es previsible que la cantidad
de residuos municipales aumente de 180 millones de toneladas anuales a mas de 250
millones por año en el 2010.
Después de múltiples inversiones en soluciones de alta tecnología para la gestión de

residuos en la actualidad se insiste mas en su reducción y reciclaje. Es vital encontrar nuevos
mercados para los productos reciclados, por el buen resultado económico del reciclaje y por
que además los programas gubernamentales exigen la recuperación de los materiales.
14.3.4.1 Muestreo de productos en E.U.A.

Complementos de D Haute House Grandes contenedores para producir composta,
Arredamento. almacenar material de reciclar, o para recolectar el
vidrio, el plástico, papel o metal, realizados en
aglomerado de abedul.
Arredamento B Detroit Chair Co. La empresa se dedica al diseño y a la producción de
mobiliario producidos con materiales encontrados en
las calles de Detroit, la capital mundial del automóvil.
(carro de supermercado, tubos hidráulicos, escalera
de acero, etc.)
Arredamento B Colin Reedy y Kevin Mobiliario realizado con plástico de reciclo, acero y
Bryck by Meta Morf salvavidas náutico
Complemento de B Gaston Marticorena Lámpara Pieces realizada en plástico reciclado y
Arredamento. by TOTEM estructura tubular.
Complemento de B Roland Simmons by Lámpara fabricada de papel de desecho libre de
Arredamento. Interfold 1994. ácido.
Complemento de B Eric Chan, Jeff Hiller Persiana fabricada en aluminio 100% reciclado,
Arredamento by Ecco Design Inc. celdas solares y panel. Él absorbe la luz solar durante
1992. el día a través de las delgadas y flexibles celdas
fotovoltaicas en el borde posterior de cada hoja,
guarda energía en una batería recargable y la
proyecta de noche en forma electroluminiscente, cada
hoja es fabricada de aluminio obtenido de residuos
post consumo y post industrial process.
Objetos de cocina B Design Ideas by Andy Panel para organizar utensilios de cocina fabricado de
van Meter. botellas de plástico recuperada de residuos urbanos
Arredamento B Erick Houseknecht by Sillón realizado con hojas enrolladas de plástico de
TOTEM burbujas para embalaje.
Arredamento B Scott Constable by Silla realizada con plástico HDPE 100% reciclado y
Constable Design, recuperado de residuos post consumo.
1995.
Herramientas A E.Hubbard Yonkers Herramientas de jardín “handform” 100% residuos
Domesticas. 1988. post industriales resina plástica y policarbonato.
5
Ibid.
Embalaje para D Elena, Alexander Fabricados de cascaras de naranja, limón y uvas. Las
regalo Deutch, by Elena. cascaras son sumergidas por varias horas en agua
Alexander Deutch tomando la forma del molde, posteriormente se deja
1987. secar por tres días bajo el sol y se pulen. Adecuados
para, joyero, guarda clips, etc.
Recubrimientos B Image Carpets Inc. Fibras de PET derivadas de contenedores de
1970. detergentes y otras botellas plásticas.
Arredamento C Resource Revival Pequeña mesa con estructura realizada con rines y
USA engranes de viejas bicicletas.
Instrumentos B Marquand USA “Fender Guitar” cuerpo de guitarra eléctrica, fabricado
Musicales de 4 capas de “Origin”: laminado fabricado de botellas
de detergente.
Complementos B Sam Smith, 1993. Silla realizada con viejos planos para el planchado
Arredamento doméstico.
Arredamento A Tire Veneer “Drum Table”, mesa fabricada de residuos molidos
extraídos del proceso de fabricación de neumáticos
para automóvil.
Herramientas B 3M Company. Aplicador de pintura
Domesticas “New Stroke” fabricado 60%de residuos de cartón pos
consumo.
Tabla 15. Muestreo de productos en E.U.A..
14.3.5 La visión de Alemania.
En lo que hoy abarca la antigua Alemania Federal la media anual de residuos es de 380 Kg
por persona, lo que suma un total de 30 o 32 millones de toneladas.
El plan alemán de etiquetado ecológico Ángel Azul, fue la primera iniciativa en el mundo
para distinguir los productos más compatibles con el medio ambiente de otros de la misma
gama. Aunque esta demostrado que tiene sus limitaciones, ha servido de modelo para que
otros países desarrollen sus propias etiquetas. En general, Alemania continua elaborando
leyes muy restrictivas en lo que respecta a los residuos y los embalajes.
La Ordenanza para Evitar Residuos (Embalaje) introducida en 1991 causó polémica dentro
de la industria del embalaje, fuera y dentro del país. Con el sistema Dual, los fabricantes y
minoristas están obligados a aceptar la devolución de los embalajes para su reutilización y
reciclaje, con el objetivo de reciclar ya el 90% desde 1995.
Esto ha hecho posible la recogida de grandes cantidades de materiales. Por desgracia los
mercados no se han expandido tanto como la recogida, así que los fabricantes alemanes
obtienen subvenciones para exportar los residuos al extranjero, lo que origina problemas de
acoplamiento en los mercados de otros países. Cerca del 35% de los residuos de Alemania
son incinerados; se plantea la instalación de 30 incineradoras más. El consumo anual de
papel en Alemania era de casi 13 millones de toneladas, las industrias utilizan ya el 60% de
los residuos de papel en los procesos de fabricación. Se recicla mas del 39% del vidrio y el
175
45% de latas de acero (mas corrientes que las de aluminio) y los materiales que puedan
resultar peligrosos como las pilas se recogen aparte. Los paquetes de plástico con el punto
verde se recogen a través del sistema Dual.
14.3.5.1 Muestreo de los productos Alemanes.
Proyecto Empresa y/o Descripción

Designer
Arredamento A Mart van Schijndel by Sillón fabricado de plástico reciclado y patas en
Yemm & Hart madera de haya no barnizada.
Complemento de B Bar Knell Design, Columna de luz, lampara de pie fabricada en plástico
Arredamento. 1996. 100% reciclado de botes de shampoo o yoghurt.
Arredamento B Thomas Ferwagner, Banca para parque “Breezy”.
Urbano. Carl Stahal GmbH Cables reciclados de acero inoxidable respaldo),
Cablevision, 1993. contenedores plásticos de yoghurt reciclados para el
asiento.
Partes de interior B Ninic Michael, BMW Tablero de instrumentos para BMW fabricado a base
de Automóvil AG, 1995. de una sola materia prima: poliuretanos de tres
densidades. Usualmente los tableros eran fabricados
de diferentes materiales sintéticos, esta primera
producción en masa en un solo material básico facilita
su reciclaje. Este diseño de tablero gano en 1995 el
premio que otorga la sociedad internacional de
ingenieros en plástico.
Ataúd D Huibert GroenedijK, Ataúd fabricado con lino y almidón de patatas.
1995. By Proforma Recubrimientos sintéticos dentro de los ataúdes
Industieel. interfieren con los procesos naturales de putrefacción
la ventaja del lino es que permite una fácil integración
agrícola ya que puede ser rápidamente procesado.
Herramientas C M-Team Werbeartikel, Antorcha-linterna de bolsillo y tijeras para usos
Domesticas by Robert Bosch diversos, fabricado de instrumentos y herramientas
GmbH Bereich electrónicas usadas
Elektrowrkzeuge
C Robert Bosch, 1993. En el año de 1993 una marca de artículos
electrónicos lanzó un proyecto, en toda Alemania.
Comerciantes, talleres de reparación y sucursales de
fábricas de Robert Bosch enviaros grandes
cantidades de residuos a los centros de reciclaje en
1996, un total de 40 tons. de residuos electrónicos
fueron procesados con una cuota de 83% de
reciclaje.
B Toni Prijon, Anton Kayaks Prijon, fabricado en termoplástico (HTP)
Prijon by Prijon GmbH extrafuerte 100% reciclable hecho de BASF’s Lupolen
5261Z y de material termoplástico de calefacción. El
material es “environmental friendly” y 100% reciclable.
Apicultura B Ipm- Alternative Tableros de papel reciclado para apicultura fabricados

Werkstoffe GmbH al 80% de residuos de papel, con un PH neutro y
aditivos no formaldehídos.
Packaging A Bio Pack Company Bio Pack son pequeñas bolsas de papel, rellenas de
pequeños pedazos de fibras, pueden ser usadas para
embalaje y protección de objetos frágiles dando
flexibilidad, absorbencia, y protección contra el polvo,
son fácilmente reusables y limpiables y si son
desechadas pueden formar parte de compostas.
Recubrimientos B Ipm - Alternative Laminado Tectan. Fabricado de tetra pak 100%.

Werkstoffe GmbH Suaves contenedores de bebidas son lavados,
granulados y comprimidos. En el compresor los
materiales son combinados hasta alcanzar la
consistencia deseada, finalmente son cortadas a la
medida. Las laminas son convenientes para trabajar
con superficies de atractivos patrones
Tabla 16. Muestreo de los productos Alemanes.
14.3.6 Los problemas de contaminación de Holanda.

Holanda posee una industria de tecnología avanzada, una agricultura y ganadería intensivas
y una densa red de autopistas, con un uso masivo de vehículos. La combinación de estas
actividades convierte a los países bajos en una de las zonas más contaminadas de Europa.
Los residuos son un problema nacional no solo por la gran cantidad de ellos visibles, si no
por los que no se ven, en particular la energía residual que proviene de la industria y la
agricultura. La reutilización y el reciclaje son cruciales para un país que no cuenta con
demasiado espacio para verter los residuos. Un reciente estudio demostró que cada
holandés origina tanta basura como un pequeño comercio del mundo desarrollado.
De todas formas el Plan Nacional de Política Medioambiental Holandés (1989) muestra lo
lejos que un gobierno puede llegar hasta ponerse a la cabeza en la aplicación de los
principios de un desarrollo sostenible en toda la nación.
177
Los problemas que deben afrontarse incluyen: la exportación de residuos tóxicos, los
controles de impacto ambiental de los productos a lo largo de todo su ciclo de vida y las
medidas adicionales para el ahorro de energía.
Los índices de reciclaje de residuos domésticos son altos, y en la batalla por reducir los
residuos Holanda junto con Alemania, son los lideres europeos. En junio de 1991 se
anunciaron nuevas y más duras medidas para afrontar el problema de los embalajes.
El gobierno holandés de acuerdo con la industria introdujo medidas para reducir el volumen
de los embalajes de 2.7 a 1.9 millones de toneladas a finales de siglo. Hacia el año 2000 se
reducirá el 10% del embalaje y el 60% de los materiales que se usan para embalar deberán
ser susceptibles de reciclaje y reutilización.
Se prohibirán los vertederos, en la actualidad el 40% de los residuos se entierra y el 25% es
incinerado.
Las nuevas propuestas permiten un índice de incineración de hasta el 40%, pero el
ministerio de medio ambiente holandés quiere reducir las cantidades lo más posible y la
recuperación de energía debe formar parte del proceso de incineración.
Holanda es conocida por su gran número de contenedores de botellas por habitante. Una
media de un contenedor para menos de 1500 personas. Como consecuencia, la
recuperación del vidrio está por encima del 54%. Estudios realizados en Holanda
demuestran que el número de contenedores de botellas es muy importante, ya que a la
gente no le hace mucha gracia recorrer grandes distancias para depositar las botellas.
Además las bebidas se venden en envases de plástico PET y son retornables; en cuanto a
las latas de acero se recupera el 45%. Otros materiales recuperados son: tarjetas de crédito,
envases de bebidas usados, perchas para ropa y tapones de botellas.
14.3.6.1 Muestreo de los productos Holandeses.

B REKO, by REKO Caja para vídeo cassette fabricado de 75%
1996. polipropileno regranulado, 25% homopolímero virgen.
La propuesta de la video división de la NVPI Dutch
organization of producers and importers of
videograms and phonograms explora las
posibilidades de reciclar video tapes (cassettes y
packaging) en el presente y el futuro.
E
Objetos de cocina D Richard Hutten by Plato fabricado con astillas de madera, cáñamo o
REEEL, 1994. papel moneda usado.
Complemento de B Patrick Kruithof by “Luce Lamp”, fabricada 96% de gomas usadas de
Arredamento Dentank Productions, bicicleta, plástico y metal.
1995.
Leen Bosman by “Frilebo” exhibidor de bicicletas, fabricado en material
Lankhorst Recycling plástico derivado 100% de residuos post consumo de
b.v. 1993. hojas de origen agrícola y otros plásticos usados.
Este sistema de exhibidor de bicicleta fue diseñando
un parking conveniente y propio.
Urbanismo B Everseen Outstanding Parada de autobús ecológica. Los pilares de la

b.v. 1996. parada están fabricados de plástico de residuos
postindustriales la base de estos esta fabricada de
concreto reciclado, resinas “environmental friendly“
son utilizadas para la fabricación del techo que es
construido con técnicas de producción de poliéster no
tóxicas.
Vestimenta B Stepping Out Inc. Polartec sweater, realizado en fibra de poliéster

1993 derivado de desechos plásticos de botellas de
bebidas. Cada prenda utiliza para su fabricación 15
botellas de 2 litros c/u.
Partes externas C Ing. PWG Welting, by Televisor Verde compacto 14”, gabinete hecho de
de objetos Philips Sound and plástico no pigmentado 100% reciclado de gabinetes
electrónicos Vision 1995. de TV post consumo.
Partes externas B Philips Design, by CD player, fabricado de policarbonato reciclado
de objetos Philips Corporate obtenido de CD’s desechados.
electrónicos Design Studios, 1994.
B Vredestein Rubber Corazón, núcleo de pelotas de baseball, fabricadas a
Recycling, b.v. 1996. base de residuos de goma desvulcanizada. Una
inusual aplicación de hacer reutilizables materiales
naturales, la goma es moldeada a compresión.
179
Jardinería D Andreas Muller, by “Tulip box” fabricada al 100% de residuos

Droog Design, 1994. bioindustriales a base de estiércol seco de vaca y
paja. Holanda es un pequeño país con una enorme
producción agrícola, el exceso de estiércol presenta
un serio problema, es así que es utilizado para
packaging de bulbos de tulipanes para ser comprados
como souvenirs para los turistas.
Recubrimientos B Vredestein Rubber Laminas de goma, fabricadas en goma 100%
Recycling B.v, 1996. recicladas con terminado realizado con “Surcrum”.
Los residuos de goma son molidos reprocesados y
recubiertos con una pequeña capa de “surcrum” con
un poder técnico (polímero) que ofrece las mismas
cualidades de la goma virgen que puede ser aplicada
en artículos como laminas y bordes de variados
objetos.
Objetos de cocina A Annelies de Leede, by “Ceramics bowls”, set

Oak product design, de bowl cerámicos,
1993. fabricados de residuos
cerámicos post
industriales. Residuos
son integrados en una
masa arcillosa para la
fabricación de estos
contenedores.
Complemento de B Jos van der Meulen, Cesto para basura
Arredamento by JAJO articles, fabricado en 99.9% de
1993. papel recuperado de
pruebas de impresión
de posters
publicitarios.
Indumentos de B 3M Company, Fibras lavavajillas, B
limpieza Netherlands, 1996. fabricadas de material
plástico de botellas de
líquidos al 100%.
Tabla 17. Muestreo de los productos Holandeses.
14.3.7 La perfección de la maquinaria Suiza

Una perfecta coordinación entre minoristas y distribuidores de alimento, junto con los
consumidores, ha demostrado la viabilidad de los sistemas de reciclaje y las iniciativas
medio ambientales, incluida la denominada “diseños para el reciclaje“. Este sistema implica
a mas de 500 minoristas que se esfuerzan por reducir los residuos de embalajes. Además
en los self-service se han instalado expendedores que suministran jabón, detergentes y
cosméticos a granel, los detergentes sin lejía se venden en paquetes biodegradables y los
dentríficos en tubos sin el envase externo de cartón. Siempre que es posible los productos
contienen un porcentaje de material reciclado y los envases usados se reutilizan (en 1991 se
recicló el 67%). La sustitución de cajas de cartón por envases de plástico reutilizables
origina un ahorro de 60,000 toneladas de cartón por año. En 1989 se incineraron 600,000
toneladas de basura en Suiza, de las que el 10% eran embalajes.
Desde 1991 se recogen botellas de plástico PET, dentro de un plan establecido por la
industria del vidrio y lo mismo ocurre con el PVC, con una taza de recuperación del 45%. El
éxito de los programas de recuperación de botellas de PET rellenables ha traspasado las
fronteras y tanto Alemania como Holanda los han adoptado. Las botellas se marcan con
láser y después de 26 viajes de ida y vuelta se reciclan. Las láminas de tarjetas de crédito y
tarjetas telefónicas se recuperan para el reciclaje. En 1992 se recogieron unas 500
toneladas.
Un sistema de información pública advierte a los ciudadanos de los mejores sitios para
ubicar los compuestos orgánicos del jardín y aporta instrucciones para la elaboración del
abono.
14.3.7.1 Muestreo de productos Suizos.
Proyecto Empresa y/o Descripción

Designer
Arredamento B Frank O. Gehry “Little Beaver”, sillón fabricado de cartón reciclado de
residuos de packaging.
Packaging B Schupbach Pequeñas bolsas de aleación de aluminio y óxido de
para Swissair silicón que le permite una mayor duración y
conservación del producto
Accesorios B Hans Hilfiker by Reloj de pulso, con caja realizada en metal post
Mondaine Design consumo reciclado: cobre, aluminio y zinc, de origen
doméstico y partes de automóvil. Son utilizadas 7
toneladas de metal cada año. No requiere baterías.
Tabla 18. Muestreo de los productos suizos.
14.4 Análisis Preliminar Tipológico
Productos A: Fabricados a partir de residuos industriales.

De acuerdo al pre-análisis de la muestra de los productos fabricados a partir de residuos
industriales se encontró que los residuos mas utilizados en la fabricación de productos de
diseño (proyectado por diseñador y/o arquitecto) son sobretodo los residuos plásticos
derivados sobre todo de procesos de inyección, posteriormente los residuos de procesos
textiles, seguidos por los residuos metálicos y en menor medida la cerámica y el vidrio.
Productos B: Productos de componentes de re-uso que eran un producto en sí mismos.

181
De acuerdo al análisis de la muestra de productos (proyectado por diseñador y/o arquitecto),

fabricados a partir de botellas, contenedores, envases, etc. Se encontró que existe una gran
re-utilización de envases plásticos sobre todo botellas y contenedores con los que se
fabrican textiles (polartec) para la creación de sweaters, películas para fabricar bañadores,
laminados para la construcción de muebles, paneles, fibras para limpieza doméstica, etc. De
productos plásticos para embalaje se aprovechan también las hojas con pequeñas burbujas
de aire con las que se fabrican sillas y sillones.
Los neumáticos son utilizados para las suelas de diversos modelos de sandalias.
El cartón es utilizado sobretodo para la fabricación de mobiliario: sillones, libreros, etc. y
complementos como: pequeños cestos, contenedores de diarios o revistas o bien para
colocar basura doméstica, para estos últimos también son utilizados residuos de papel.
En cuanto al vidrio, son muy pocos los productos que se encontraron fabricados de
contenedores de vidrio, al igual que los de metal y productos textiles.
En general se pudo observar que son muy pocos los productos donde se utilizaran envases,
botellas, contenedores o cualquier otro producto de reciclo y/o reutilizo que siendo
anteriormente un producto de consumo en sí mismo no haya sido sometido a algún proceso
industrial adicional posterior es decir: corte, pulverización, fundición, etc. Además de que no
se les busca un modo de reutilización es decir otro uso del producto con ninguna o mínima
modificación. Fueron muy pocos aquellos productos que en su primera fase de vida fueron
un carrito para la compra por ejemplo; y en su segunda fase un sillón o una pinza para ropa
en su primera fase y en la segunda un porta retratos o portanotas.
Productos C: Productos fabricados a partir de componentes o partes de otros productos.

Los productos que se encontraron que eran partes o componentes de otros productos
fueron sobretodo metálicos: resorte de tapicero, tanque de lavadora, tapas de acero de
contenedores de basura, rines y engranes de bicicletas, residuos metálicos de productos
Bosch o partes metálicas automotivas.
De otro material se encontró solamente de plástico: gabinetes de T.V. y algunos otros
electrodomésticos. Sin embargo en comparación con los otros tipos de productos estos se
encuentran en un número muy reducido.
Productos D: Productos fabricados a base de productos vírgenes naturales:

Los productos naturales que se encontró que se utilizaron fueron sobretodo la madera de
diversos tipos para la fabricación de mobiliario (no todas de bosques sostenibles). En
segundo lugar raíces o fibras naturales como: el rattan, junco, cáñamo, (muy pocas de
plantaciones sostenibles) con los que se fabrican sobre todo mobiliario como sillas, sillones,
mesas y pantallas para lámparas etc. Es también muy utilizado el algodón y el lino para la
fabricación de textiles. Las astillas de madera derivadas de procesos de fabricación de
variados productos son aprovechadas muy escasamente para la fabricación de otros
productos, solamente se encontró su aprovechamiento para la fabricación de utensilios para
cocina (platos). Son igualmente utilizadas escasamente hojas de origen agrícola u hojas de
palma, cáscaras de fruta y almidón de patatas.
Es importante subrayar el aprovechamiento de un residuo regional/local muy particular y
realmente cuantioso en Holanda (debido a su enorme producción agrícola): el estiércol de
vaca y paja donde se encontró que es aprovechado para la fabricación de un producto
tradicional, para los turistas (packaging de bulbos de tulipán) que seria un buen ejemplo de
reutilización de residuo natural/regional en este caso.
14.5 Obstáculos actuales que ha de vencer la fabricación, comercialización y uso de

productos reciclados.
Informativas: En el momento de comprar, el reciclaje todavía no es un elemento que

decante la balanza a favor o en contra, debido a que los consumidores aún no disponen de
la suficiente información sobre la composición de los artículos que compran.
La publicidad tampoco ayuda mucho. A menudo discrimina los productos reciclados y pone
énfasis en las ventajas de los productos fabricados con materias primas vírgenes. Otras
veces se limita a hacer simple ecomarketing sin ningún fundamento real.
La falta de claridad informativa es otro impedimento a considerar. Aún están muy extendidos
algunos tópicos y malentendidos como que los productos reciclados son de peor calidad o
son mas caros. No valen afirmaciones tan generales. Siempre depende de los casos.
Psicológicas: Cambiar cuesta, sobre todo a los responsables de compras de la

Administración y de las Empresas. Se necesita vencer el temor y la inercia. Muchas veces
no dan este paso arrastrados por la asociación entre productos reciclados y residuos. En
otras ocasiones es debido a la dificultad para comparar las prestaciones de los productos
reciclados y la de los fabricados con material virgen.
Legales: La falta de regulación es aquí el mayor problema. Quedan muchos huecos legales.
Por ejemplo los aspectos medioambientales deberían estar incluidos en todos los nuevos
textos legales con alguna incidencia en este campo. También se impulsaría el reciclaje con
homologaciones técnicas y certificaciones ambientales.
183
Económicas: Un importante problema es la inestabilidad de los precios de los materiales

secundarios, que repercute en los precios de los productos reciclados y des-incentiva a los
potenciales fabricantes.
Por regla general aunque un producto reciclado sea mas barato, los consumidores suelen
preferir pagar un poco mas por un producto fabricado con materia prima virgen. Los
beneficios ambientales no se contabilizan aún en las economías domésticas.
Técnicas: Las características técnicas exigidas a los productos suelen corresponder a

criterios de calidad erróneos. Estos se basan en las prestaciones de los materiales
primarios, en lugar de fijarse en las funciones que han de cumplir. Así es como los productos
ambientalmente más correctos quedan discriminados.
Administrativas:
Las especificaciones técnicas que han de satisfacer los suministros son muchas veces un
obstáculo para que la propia administración adquiera productos reciclados. Estos requisitos
corresponden a veces a estándares inadecuados y obsoletos, debido al desconocimiento de
alternativas ambientalmente mejores.
14.6 Conclusiones.
Como ya se mencionó anteriormente, debido a la profundidad y amplitud de los objetivos de

la presente investigación, se puede decir que para llegar a tener una visión bastante amplia
del tema es necesario profundizar aún mas y ampliar su cobertura, realizando un análisis
mas detallado de lo que hasta ahora se ha hecho en esta materia y añadiendo otro tipo de
información adicional, sin embargo basándonos en el análisis preliminar podemos decir que
no es suficiente lo que hasta ahora se está haciendo y que sobretodo lo que se necesita es
la concientización general, es decir de productores, fabricantes, diseñadores y del
consumidor en general, por que aunque en un momento dado pudieran existir una amplia
variedad y cantidad de productos fabricados a base de residuos, sin compradores no
tendrían razón de existir, y por otro lado, paralelamente a esta problemática también estaría
la superación de barreras legales, económicas, técnicas, psicológicas etc., es realmente
mucho el trabajo que en este tema hay aún por hacer.
Investigación de campo 185
15
Investigación
de Campo
14.1 Justificación.
La investigación de campo de "El nuevo diseño artesanal, análisis y prospectiva en México",

se divide en varias etapas, la primera de ellas se ha llevado a cabo en México en los
estados de Morelos, Estado de México, Distrito Federal, Puebla, Oaxaca. En una segunda
etapa se ha visitado a un reducido grupo de neo-artesanos, grandes maestros neo-
artesanales, y diseñadores industriales como Andrè Ricard, Joan Vinyets y Jordi Montaña
entre otros.
En una tercera etapa se contrasta la información que se obtuvo a través de las entrevistas
en México, con las entrevistas que se realizaron en España a diseñadores y artesanos, y la
información documental con la que se ha contado. Como resultado de esta metodología se
pretende individuar las nuevas herramientas neo-artesanales que permitan a los
diseñadores y artesanos mexicanos hacer frente a los retos que les plantea el futuro de la
artesanía en México.
El objetivo de esta investigación es conocer en qué fase de evolución tecnológica, material,
conceptual se encuentra el conjunto de los artesanos mexicanos, para ello se ha decidido
hacer este estudio de campo in-situ, visitando primeramente a los artesanos más sencillos y
humildes, que son la gran mayoría en México y que se sostienen con grandes dificultades, e
ir ascendiendo hasta llegar a entrevistar a los grandes maestros artesanos, famosos y
reconocidos por el mundo, pero que igualmente tienen importantes necesidades y carencias,
mismas que han expuesto y transmitido a través de este estudio, además de su visión del
futuro.
La información resulta a la vez que extraordinaria y rica, en muchos casos impactante. En

este momento frente al fenómeno de la globalización, llos países en vías de desarrollo como
186 Investigación de campo
México se encuentran en una clara desventaja frente a las grandes potencias de la

economía mundial, es por eso que lo que se pretende con el análisis de esta información es
el mejorar la situación económica como conjunto mejorando la situación del artesanado;
encontrando nuevas alternativas, nuevos modelos que le permitan a los artesanos
mexicanos evolucionar y adaptarse, mejorar sus condiciones de trabajo, su nivel de
tecnología, que se conviertan en individuos más positivos, que den soluciones a problemas
concretos, que en sus pequeños talleres se interesen por lo que se podría llamar la
"pequeña innovación del día a día", innovación cotidiana que se plantea como la conjunción
de una proyectación bien pensada, estructurada con prospectiva y visión de conjunto.
En México se ha puesto en marcha un programa1 destinado al estímulo de proyectos de
investigación y creación artística y cultural de gran envergadura en los pueblos indígenas, la
nueva directora de la Dirección General de Culturas Populares (DGCP), la socióloga
Griselda Galicia, menciona que los recursos otorgados a través del programa de apoyo a las
culturas municipales y comunitarias (Pacmyc), son insuficientes para atender cierto tipo de
proyectos que involucran a toda una comunidad y que requieren un estímulo mayor.
La socióloga nacida en Cosoltepec, Huajuapan, Oaxaca, perteneciente al grupo étnico
Mixteco, considera de gran importancia “vincular instancias" para evitar la "duplicación de
funciones y la repetición de errores", aunque todavía ignora cual podría ser el destino del
Fondo Nacional para las Artesanías (FONART), dependiente de la Secretaría de Desarrollo
Social. Griselda García adelantó que se creará una nueva área: la dirección del desarrollo
indígena, que tendrá como fin atender todos los aspectos relacionados con la cultura
indígena, como es el caso de la lengua, la literatura, la gastronomía, la biodiversidad, y la
artesanía:
"Será un espacio que permitirá vincularnos con los pueblos y comunidades para generar
procesos de desarrollo cultural". Serán ubicados en esta dirección programas como el de
apoyo a la música popular, gastronomía, lengua y literatura indígena, para abordar las
situaciones de las comunidades de manera más integral, aunque cada programa mantendrá
su línea de trabajo.
Se creará la dirección del desarrollo regional, en donde se plantearán nuevas temáticas de
trabajo y se tendrá una relación más estrecha con las instituciones regionales y estatales.
La socióloga Griselda García considera necesario crear otro programa que tengan que ver
con estímulos a sectores más especializados como el caso de los pueblos indígenas.
"Estamos buscando generar alguna estructura que permita atender, quizá en coordinación
con otras instancias, las propuestas de estas comunidades y de los sectores que generan
cultura popular. Estamos planteando algo más especializado que estimule el desarrollo de la
1
Velázquez, Yebta, Patricia. A consenso, programas indígenas. En el universal. Viernes 12 de enero de 2001. México.
Cultura@aguila. El universal.el- universal. com.mx.
creación en los pueblos indígenas". En opinión, de la Directora de la DGCP, el desarrollo

cultural tiene que estar empatado con el concepto del desarrollo social, económico y político.
Por esta razón, ella considera que en el ámbito de la producción artesanal también
hace falta un programa que articule los procesos de creación, distribución y venta, ya
que actualmente las instituciones que apoyan estas actividades organizan ocasionalmente
programas conjuntos, pero no hay un proyecto que vincule estos aspectos. Se considera sin
embargo desde el punto de vista de esta investigación que contrariamente a lo que expresa
la socióloga es aun más amplio el número de procesos que se habrán de considerar si se
quiere que este programa tenga éxito y una larga continuidad. Con el objetivo de
incrementar la calidad de vida en los pueblos y comunidades indígenas, es necesario
abonanzar la producción artesanal, se considera que es vital dar respuesta a las
necesidades de los pueblos indígenas de México dentro de un plan vertebrador de carácter
nacional.
Se considera que la invención de nuevas herramientas que permitan vincular y hacer más
fácil la lectura para los artesanos, aspectos como los procesos de creación, tradiciones,
materiales, técnicas (tradicionales y neo-artesanales), proyecto global, sociedad y
globalización, cultura material, producción, logística, calidad, venta, entre otros, harán más
fácil generar procesos de desarrollo cultural en dichos pueblos y comunidades.
El reto es entre otras cosas que el pueblo mexicano depure su gran capacidad de trabajo
respetando y cuidando el medio ambiente
Dirección de Culturas Populares
indígena
Dirección de desarrollo
Ohjetivo
Evolución de
NA Nuevo Artesanado la cultura
material
14.2 Introducción.
La elaboración de la artesanía2 en México sigue más viva que siempre, curiosamente es un
oficio que se ha asociado a los pueblos indígenas de manera despreciativa, a lo largo de
muchas décadas se ha menospreciado el papel del artesano en la cultura del país, también
se ha desdeñado la gran labor de conservación de técnicas ancestrales, tradiciones,
materiales así como la gran inventiva de los artesanos.
La evolución de la artesanía en las comunidades indígenas de México se ha visto que en

muchos casos se ha hecho más lenta y en otros parece haberse detenido en el tiempo. Las
técnicas de elaboración no han alcanzado planos superiores, los materiales en muchos
casos debido a las graves carencias en lo que se refiere a contar con una cultura que
respete al medio ambiente ha propiciado la desertización de muchas zonas del país, la
desaparición de preciadas materias primas, de fauna, de flora, etc.
Al acabar con las materias primas la tendencia de las comunidades es a emigrar, sobre todo
a los E.U.A donde los artesanos encuentran trabajo como jornaleros, mozos, empleados de
servicios diversos, etc., en consecuencia se diluye su cultura por cubrir las necesidades
primarias sumado a la fuerte influencia y la gran capacidad de penetración de la cultura
norteamericana, del tan citado “American Way of Life”.
Igualmente el prestigioso, reconocido teórico y famoso diseñador industrial Tomás
Maldonado en relación al futuro de la modernidad, se pregunta, ¿cómo satisfacer las
exigencias del desarrollo sin menoscabar la calidad del ambiente, cómo conciliar desarrollo
y calidad de vida?
Igualmente el movimiento ambientalista mexicano, considera que el desarrollo es

incompatible con la calidad de vida, sin embargo afirma que: Una (nueva) calidad de vida ha
de surgir de un (nuevo) modelo de desarrollo. El planteamiento es correcto, en cuanto, a
que existe una cierta consciencia de los daños provocados por un desarrollo que se ha
manifestado como crecimiento incontrolado y al que se le atribuye, con argumentos dignos
de consideración, la mayor responsabilidad del desastre ambiental contemporáneo. Desde
el punto de vista de esta investigación se consideran acertadas tales afirmaciones, ya que
¿cómo se puede hablar de calidad de vida si en la realidad los pueblos indígenas
prácticamente sobreviven día a día?. Los países industrializados solo piensan en abaratar
los costos de la producción, y si para ello es necesario construir una nueva planta en algún
2
Lenz, Hans. El papel Indigena Mexicano. Ed.SEP Setentas. México 1973.
país donde la mano de obra sea más barata a costa de acabar con la flora y la fauna de otro
país pues lo pasan por alto, de ese modo ellos no preocupan por el medio ambiente de ese
país, ni mucho menos de la cultura de los pueblos de la región, tradiciones, de los indígenas
mismos, y por supuesto siempre amparándose en que su presencia en dichos pueblos les
traerá beneficios económicos, la prosperidad a corto, mediano y largo plazo, ¿Pero a qué
precio? Las comunidades indígenas de México han sido explotadas, marginadas, apartadas
de los núcleos urbanos, y su arte, que además de la agricultura, ha sido su sostén, no ha
sido valorado del todo, excepto por algunos grupos minoritarios de intelectuales nacionales
e internacionales. En relación a esta problemática he aquí un fragmento de lo que se
menciona al respecto en el sexto informe de gobierno del ex-presidente mexicano Zedillo,
perteneciente al apartado Fortalecimiento y Difusión de las Culturas Populares: "Mediante el
Programa de fortalecimiento y Difusión de las Culturas Populares, se fomenta un conjunto
de esfuerzos encaminados a difundir y rescatar las diversas manifestaciones artísticas que
tiene lugar en todo el país. Así, a lo largo de esta administración se han otorgado 6,231
apoyos a proyectos para las culturas populares e indígenas. Durante el presente año, se
respaldarán 1018 proyectos mediante el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y
Comunitarias y se continarán con las acciones de federalización de las 20 unidades
regionales de culturas populares.”
{…] “Estímulo a la creación artística: Durante esta administración, a través de los artistas
mexicanos, con el otorgamiento de apoyos para el aliento de la actividad creativa, la equidad
de oportunidades y la colaboración entre intelectuales, artistas y las instituciones públicas.
Actualmente se apoya a 563 artistas del Sistema Nacional de Creadores de Arte a 189
jóvenes creadores, ejecutantes, escritores en lenguas indígenas y traductores, así como a
64 personas para realizar estudios en el extranjero. Además se proporcionan otros 230
estímulos en la modalidad de fomento y conversión”.3
Sin embargo como se puede deducir facilmente las cifras no son muy alentadoras para un
país con más de 100 millones de habitantes.
Rudolf Arnheim, psicólogo del arte, menciona como discurso inaugural en la convención
4
anual del American Craftsmen‘s Council en Seatle, Washington “El que describa al
artesano como un señor, o señora solitario, de pelo blanco, que lleva un delantal y moldea,
corta o combina con paciencia y silencio pequeños trozos de material precioso […] para
Sabríamos mucho más , tanto de la historia de estos pueblos como de sus artes y oficios , si el rey Itzcóatl ( 1427-1440 ),no
hubiera mandado destruir las relaciones antiguas porque no llegasen a noticias del vulgo y fuesen menospreciadas y si los
aliados de los conquistadores españoles, los tlascaltecas, al ocupar Tezcuco no hubiesen destruido la biblioteca de aquella
monarquía…
3
Poder Ejecutivo Federal. Sexto Informe de Gobierno. Primero de Septiembre 2000.
4
Publicado por vez primera en Craft Horizons, 1961, 21, 32-35. Tirulo original : The form we seek.
darse cuenta de que en la de los artesanos hay tanta variedad como en otras profesiones.
[…] En una era de producción en masa mecanizada, el artesano sigue forjando cosas
únicas, preciosas […]
¿Cuáles son algunos de los problemas básicos? Comenzando con la juiciosa y familiar
disfunción entre forma visual y forma * visual.5 La forma viene determinada por las fronteras
espaciales de los objetos es una propiedad puramente visual. La forma* no es puramente
visual, si no más bien la relación entre una forma y algo de lo que es forma. La forma * es la
forma que hace visible un contenido y puede que ese contenido en sí mismo no sea visible “
Tal afirmación como bien dice Arnheim resulta aventurada, separar el mundo visible e
invisible. En las culturas primitivas, tal como ellos concebían el mundo todo estaba hecho de
substancia y regido por fuerzas que, aunque en muchas ocasiones no fueran visibles tenían
una representación visualmente imaginaria. Es entonces que “desde la semilla a la forma
madura, desde la materia prima al producto acabado, […] todo era por principio
perfectamente visible”, lo que en un mundo con una sobrepoblación de productos
industriales y sin contenido, la cultura material se torna árida, es así que encontramos en el
mercado productos con formas caprichosas, de no fácil lectura, sin contenido, donde la
función de un producto, así como para lo que fue creado es indescifrable.
En el mundo primitivo no tenía cabida la noción de que algo pudiera ser pura forma sin
sentido “En un mundo tan completamente visible toda forma era forma *.
Según el filosofo Martín Heidegger, los griegos utilizaban la misma palabra téchne para el
arte y la artesanía.”[…] Un téchnites era un hombre que hacía el mundo visible”.
A través de la experiencia vivida en los días de estudiante en el Centro Ricerche del Instituto
Europeo di Design en Milán, Italia del que escrbe, puede decirse, en contraposición con lo
que describe Arnheim en sus estudios en Alemania en la escuela de la Bauhaus en los que
afirma que ”la forma venía determinada por la función práctica”, que se considera que la
forma es un producto independiente que se origina de una lógica funcional, efectivamente la
“forma no determina tan solo su función física”.
Llendo aún más allá citando al profesor y diseñador Andries Van Onck graduado en
Alemania en la Hhochschulefür Gestaltung de Ulm, menciona que “La struttura di un
prodotto puó essere representata come un grafo che comprende elementi e relazioni. La
struttura cosi definita trova espressione nella forma, ma resulta errato quest’ultima alla
esclusiva e univoca representazione della struttura, sia perché una stessa struttura consente
5
Arnheim Rudolf. Hacia una psicología del arte.Arte y entropía. Editorial Alianza. Pag 22. Madrid 1980.
El doctor Arnheim postula cuales son las caracteristicas que tiene que tener un objeto para considerar que tiene una buena
forma*, arquetipo de la forma ,a diferencia de la forma, en contraposición con el Ideal,, “ Donde no hay contenido tampoco
puede haber forma* ”.
tante soluzioni di forma, sia perché la forma é poi parxialmente independente dalla
struttura”6.
Así puede continuarse con la disertación “ […] Entre tanto se ha evidenciado que construir
un objeto prácticamente funcional no es lo mismo que hacer visible su función. […] alguien
diseño unas cafeteras para su cafetería con forma cubica, estas se podían amontonar por
cientos. El café se vertía por un pequeño orificio practicado en una esquina y siguiendo el
borde contrario, una abertura formaba una especie de asa. Esas cafeteras eran totalmente
funcionales; se vertía bien el café, eran fáciles de coger, se apilaban unas con otras, eran
geométricas en buena medida. Sin embargo resultaban monstruosas para la vista, porque
su forma * se hallaba en contradicción con su función. […] Puede uno tener un objeto en la
mano de forma atractiva y ser incapaz de decir si es una radio de transistores…”
Construir un
onjeto practico Hacer visible la
funcional función de un
producto
Cuadro 7. Objeto práctico funcional vs. hacer visible la función de un objeto.
Arnheim menciona las antiguas sillas de madera que fabricaban los artesanos, con sus
respaldos rectos y los asientos en ángulo recto, los proyectistas actuales las encontrarían
poco o nada funcionales, ergonómicas, porque no se adaptaban cómodamente al cuerpo.
Sin embargo aquellas sillas no estaban hechas para lo que conocemos hoy por comodidad,
y es aquí donde rescatamos el simbolismo, “ […] En aquellos tiempos, estar sentado tenía
para una persona algo de la ceremonia actualmente reservada a jueces y presidentes,
porque las reuniones diarias en torno a la mesa a la hora de comer o en el cuarto de estar
eran ocasiones socialmente dignificadas con connotaciones religiosas”.
Las nuevas sillas fomentan el que los jóvenes se abandonen a un estado de inercia
inarticulada. Estas sillas modernas tienen un alto grado de funcionalidad pero la idea de la
relajada pasividad de este tiempo encuentra un medio material expresivo que en cuanto
menor sea el esfuerzo, mejor será la vida.
Ahora bien se ha llegado entonces al punto en que es posible plantear la pregunta que se
formula Arnheim “En una época de máquinas ¿Deben hacerse las cosas a mano?.
Esta cuestión no puede verse únicamente desde el punto de vista del capital, de la velocidad
con la que se quiera producir, de las tendencias del mercado, porque se escaparía de las
manos y se convertiría en un problema de carácter ambiental, basta ver los problemas que
6
Van Onck Andries. Il senso delle forme dei prodotti. Lupetti. Milano Italy, 1994.
ha generado esta increíble y desmedida industrialización, en donde se está acabando con la

tierra, basta ver los cambios climáticos que sufre la tierra, contaminación en el mar y su
sobre explotación, desertificación en un gran número de países, falta de agua potable, etc.
El problema como dice Arnheim se presenta cuando alguien emplea una regla para trazar la
primera línea recta, o cuando se utiliza un compás para trazar el primer circulo.
“[…] La máquina plantea el viejo y eterno problema del papel que debe desempeñar la
perfección en un mundo imperfecto”
Busqueda de la
Materiales Maquinaria perfección.
Marketing Industrial. Piezas sin
çcontenido..
Nuevo artesanado
Materiales Mano de onra Piezas imperfectas.

Tradicionales artesanal Únicas.
Tradiciones Proceso Piezas con
manual. contenido..
Cuadro 8. Industria, neo-artesanado, artesanado.
14.3 Los maestros y maestras artesanos
El número de casos que se ha seleccionado ha sido al azar y limitado, la razón de esta

decisión radica en que el número de maestros artesanos en México es alto, las distancias
para entrevistarlos son enormes, es decir se ha debido recorrer enormes distancias de un
estado de la República Mexicana a otro, lo que ha provocado que el costo de la
investigación sea bastante considerable, por estos motivos se ha seleccionado una muestra
de ellos tanto en México como en España para los fines que persigue esta investigación.
10.3.1 Maestros y Maestras Mexicanos.
Nombre Localización Especialidad Clasificación

Felipa Hernandéz Tlayacapán, Morelos Barro bruñido, Grandes Maestras y
Barragán vidriado, decorado. Maestros artesanos.
Carlo Magno Pedro Oaxaca, San Bartolo Barro Negro

Coyotepec.
Felipe Linares Distrito Federal, Cartonería
Merced Balbuena.
Aarón Velasco Foster Oaxaca, Oaxaca. Hojalatería
Tiburcio Soteno Estado de México, Barro bruñido,
Metepec. vidriado, decorado.
Teodoro Torres Orea Distrito Federal, Metal mariposa.
LaTurba.
Antonio Castillo Guerrero, Tasco. Cerámica con Emporio Platero
Terán incrustaciones de
plata.
Carretones Vidrio Col.Centro Distrito Vidrio Soplado.
Soplado. Federal.
Felipe Muñoz.
Roberto Ruiz. Ciudad Hueso.
Netzahualcóyotl
Estado de México.
Ricarda Oaxaca, Poblado de Barro cocido. Artesanos
Hermenegilda Zedillo la región Mixteca. Populares.
Jerónima Martínez Oaxaca, Poblado de Barro modelado sin

la región Mixteca. cocer.
María Guadalupe Oaxaca, San Bartolo Barro Negro.
Cantón Pérez Coyotepec
Mauricio García de Distrito Federal, Vidrio Soplado. Microempresas
Industrias Leogar. Tlalpan. artesanales.
Futre manufacturas Oaxaca, Huajuapan Balones de Fútbol

S.A. de C.V. de León.
Tabla 19. Maestras y maestros artesanos, microempresas artesanales, pequeñas empresas artesanales Mexicanas.
14.3.2 Neo-artesanos Europeos.
Nombre Localización Especialidad Clasificación

Yukiko Murata. Barcelona, Vidrio Soplado, cool-casting, Especialista en el
España. moldes abiertos, moldes uso del vidrio,Neo -
Tokio, cerrados, termoformado del diseño artesanal
Japón. vidrio plano, etc… artista japonesa de
gran sensibilidad. Se
dedica a la
experimentación e
Investigación.
Francina Raspall. Barcelona, Investigar y experimentar, Neo-artesana

España. especializada en papel y cartón, Popular.

domina la técnica de la cestería, Especializada en la
cerámica de alta temperatura, creación de
trabaja en la recuperación de productos de papel
tradiciones ( Cerámica y cartón,
Monserraatina), etc. decorativos y
utilitarios,
elaboración de
productos
personalizados.
Jose Papaseit Minaret,Coma Sexta generación de una Grandes Maestos
rca de la depurada veta de artesanos que del arte
rivera del luchan por conservar sus popular.Especializad
Ebro. técnicas, materiales y o en la creación de
España. tradiciones. Cuenta con un productos
extraordinario dominio del torno. elaborados en
cerámica usando
como instrumento
de creación el torno.
Elaora una gran
cantidad de
productos utilitarios,
decorativos que son
muy apreciados por
coleccionistas.
Xavier Pijoan Sarreal, Empresa dedicada a la PYME Empresa
Cabestany Comarca de elaboración de productos de dedicada a la
la Conca de Alabastro.En la empresa se elaboración de
Barbera. albergan un gran número de productos de
España. aartesanos de gran calidad. alabastro.
Jusep Colomb Català Torellò, Heredero de una antigua Grandes maestos
provincia de tradición en el oficio artesano de neo-artesanos.
Osona. La la tornería, en la elaboración de Elaboración de
Vall del Ges, productos tradiciionales y productos en
España. contemporaneos así como para madera mediante el
la industría. empleo de la técnica
del torno.
Tabla 20. Maestras y maestros artesanos, microempresas artesanales, pequeñas empresas artesanales Europeas.
14.4 Entrevistas por especialidades.

14.4.1 Aportaciones de los y las artistas.
14.4.1.1 Cerámica.
A. Barro cocido vidriado y policromado.
Nombre Tradiciones Técnicas Materiales

Felipa Depositaria de los conocimientos para La quema de sus piezas la Barro de Morelos.
Hernandéz la elaboración de los muñecos que se hace en un tlecuil o comal en Plumilla.
7
Barragán. usan en las ceremonias curativas; el que aviva el fuego con Anilinas.
curas de aire. “Cuadrillas para los madera, sobre este se colocan Greta.
aires”, Toro, tarántula, ciempiés, las piezas a las que cubre con Diamantina.
huilotita, coyote, lagartija, culebra, una olla de barro logrando el
culebra enroscada, alacrán, sapo, efecto de un horno de
enfermo, curandero, muñeco chiflador. bóveda.
7 7
Grandes Maestros, Arte popular Mexicano, Fomento Cultural Banamex, México, 1998, p 76-77
Fabrica figuras para adornar el día El vidriado de sus vajillas y

de muertos, sahumerios, candeleros ollas lo hace con greta
adornados con ángeles, y figuras (Oxidos y agua). Para cocer
religiosas. las piezas utiliza un horno
circular.
Tabla 21. Barro cocido vidriado y policromado.
B. Barro negro.

Carlo Magno Existe en Coyotepec un Una de las partes del proceso que más Barro negro
Pedro8 yacimiento de barro La mina, cuida es la pulverización y el tamizado de
donde los Zapotecas desde que repite varias veces. Bruñido y Oaxaca.”La
hace 3000 años extraían barro pulido para cerrar el poro del barro. mina”.
para la creación de sus piezas, Secado por etapas primero a la sombra Cuarzo.
de ahí proviene la tradición y luego al sol, las piezas las cose en un
artesanal de este gran Maestro. horno de cielo abierto previamente
Elabora piezas que retratan los calentado, cocidas se cierran las bocas
diferentes escenarios de la vida del horno, la interior con piedra y lodo,
cotidiana, el carnaval, el día y con tepalcatería la superior, proceso
de muertos, pasajes de la de ambiente reductor para disminuir
historia, la cantidad de oxígeno en la
combustión.
Tabla 22. Barro negro.
C. Policromado.

Tiburcio Tradición que comienza con Modesta Utilizan una mezcla de dos Arcilla amarilla
Soteno.9 Fernández que, principia por crear unos barros que compran en Barro colorado
cilindros de barro donde incorporaba Ocotlán, Barro colorado y Plumilla.
distintos componentes como flores, adán, amarillo, que se deja secar al Pintura acrílica.
Eva, pájaros, etc. sol por varios días para Hormo de baja
Es con Tiburcio Soteno que el árbol de la después pulverizarlo al inicio temperatura.
vida evoluciona y toma otro camino, así de manera rudimentaria en la
en el árbol se comienzan a plasmar todo calle con el paso de los
tipo de historias de grandes automóviles, después se
Caudillos, de la historia de un país, la pulveriza aporreandolo con
historia propia. palos, se hace otra molienda
Entre otras cosas en la historia de la mas fina en “La piedra de
familia existe una enorme tradición en la moler”, donde solo se muelen
creación de productos utilitarios como porciones más pequeñas.
ollas, cazuelas, etc.
Tabla 23. Policromado.
8 8
Op cit, pag. 116-119.
9
Op cit., pag. 142-145.
Figura 25. Carlo Magno Pedro, La Familia, Barro negro.

Figura 26. Felipa Hérnandez Barragán, Figuras "de las curas de aires".
Figura 27. Silla, autor desconocido, madera cortada ensamblada clavada y policromada, 56 x 31 x 26, El Nante Publa.
Figura 28. Olla en forma de calabaza.

D.Modelado a mano.

Ricarda Madre indígena oaxaqueña Las técnicas que emplea Doña Ricarda son en Los
Hermenegil que hereda sus limitados extremo sencillas. materiales
da Zedillo conocimientos de su Prácticamente todo lo hace a mano. que usa son
madre que a su vez los Primero extrae el barro del río, no siempre barro.
hereda de su madre. Es de encuentra que el barro sea el apropiado, luego lo Las
hacer notar que es a transporta en cubos o baldes de plástico. herramientas
Ricarda a la que le surge el Lo deja secar por días al sol y cuando se ha que usa son
interés de crear nuevas solidificado en terrones los pulveriza y los cierne los sellos de
cosas, nuevos productos para extraer las impurezas. madera para
de ahí que en alguna Así obtiene un polvo fino al que luego humedece y decorar.
ocasión elaborara piezas “ luego guarda en una gran bote al que luego cubre También usa
personalizadas ", es con muy bien, y allí almacena el material. una piedra
ella que apenas Para hacer sus macetas, primero toma una para alisar y
construyen un horno porción grande de barro, luego la aplana con una aplanar el
rudimentario de tabique. piedra para formar una grande tortilla de barro. material.
Las piezas las ha A continuación coloca una maceta ya cocida en el Usa una
elaborado a mano en su centro de la tortilla de barro y luego levanta la esponja para
familia desde que ella tiene tortilla para cubrir la maceta de tal suerte que la alisar el
memoria. envuelva, previamente para que el barro no se barro. Una
Por lo que respecta al adhiera a las paredes externas de la maceta le segueta
barro lo han traído del río esparce a la tortilla una ligera capa de ceniza del afilada para
por generaciones, es decir mismo horno. cortar.
que el río no pequeño que A continuación alisa y procura que el grosor de las El horno de
pudiera secarse. De ese paredes de la maceta quede uniforme, para ello tabique.
lugar obtienen su materia usa de nuevo la piedra con la que golpea las
prima muchas familias. paredes de la nueva maceta. El material que
Los hijos de doña Ricarda sobra, que sobresale por la boca o abertura de la
comienzan a aprender el maceta se elimina cortando el barro con una
arte de la cerámica, es herramienta afilada, siguiendo y apoyándose en el
muy probable que los perímetro de la maceta “molde “.
niñños solo terminen la Por último decora la maceta con una serie de
primaria, y comiencen a sellos de madera para ser aplicados con la
trabajar con el padre o con presión de la mano.
el tio, o emigren a los Así se decora la maceta con motivos decorativos
Estados Unidos. bajorrelieve.
Por último coce las piezas en su horno de baja
temperatura.
Tabla 24. Modelado a mano.

E. Modelado a mano, molde simple.

Jerónima La abuela y la madre Las técnicas que utilizan son las mismas que La arcilla que usa
Martínez ya se dedicaban a la muchos de los artesanos de Oaxaca, la diferencia Jerónima es el
elaboración de esta en la altísima calidad del barro que utilizan ya sedimento de un
productos que no tiene impurezas por lo que se ahorran río que pasa
artesanales en palma mucho tiempo y trabajo. cerca del pueblo.
y en cerámica. Realiza sus productos totalmente a mano. Para decorar y
Pero es con ella que Construye un plato de boca cuadrangular y de hacer un rayado
el conocimiento para cuerpo semiesférico. Las patas que son en el fondo del
hornear las piezas generalmente tres o cuatro, se modelan a mano, “Mortero” Cajete,
llego a su fin, así tienes forma cónica, se adhieren con barbotina al para poder
como la decoración cuerpo del mortero. Por último se rayan una serie macerar los
con engobes, de surcos no muy profundos en el fondo del cuerpo ingredientes para
esmaltes. del mortero. hacer las salsas.
Alisa la figura con una esponja húmeda.
Tabla 25. Modelado a mano, molde simple.
E. Modelado a mano, molde simple.

María La tradición en la cerámica de la familia Los artesanos de esta familia Entre los
Guadalup a la cual preside esta Indígena extraen el barro de “ La mina “ y materiales que
e Cantón Oaxaqueña es milenaria. solo lo tienen que almacenar en usan está el barro
Pérez Las piezas de está familia de artesanos grandes bultos cubiertos por de “La mina”, una
gustan mucho a los visitantes que plástico para que se mantenga arcilla que se cree
llegan de muchas partes del mundo. fresco. tiene uranio y
Sin embargo y a pesar de la historia Para crear sus figuras plomo, como el
que los precede no había alcanzado un básicamente usan dos técnicas el barro no puede
alto nivel tecnológico. uso de moldes y a mano. salir de la
Sin embargo son poseedores de una Para la decoración de las piezas comunidad es
extraordinaria habilidad manual. hacen uso del alisado o bruñido difícil analizarlo.
En la familia cada uno de los miembros de las piezas y el calado que Para hacer los
se ha especializado en alguna de las consiste en hacer cortes moldes usan el
técnicas de producción. geométricos y orgánicos con el fin yeso cerámico.
Los temas en los que se inspiran tienen de transformar el objeto y crear en Entre las
que ver con su cultura y sus el una especie de malla herramientas que
tradiciones. Así podemos encontrar el cuadriculada u orgánica. usan están
pájaro, el cerdo un cenicero en forma Por último se hornean las piezas, pequeños
de tortuga. No todos en la familia en hornos de oxido-reducción. pedazos de
cuentan con el gusto por la Al cocer las piezas en dicho horno segueta afilados y
experimentación y la creatividad. se adquieren el color negro que esponjas.
Por esa razón no trabajan en generar caracteriza al barro negro de El horno que es
nuevas formas, nuevos productos. Oxaca. un agujero en la
tierra.
Tabla 26. Modelado a mano, molde simple.
14.4.1.2 Papel.
Cartonería.
Tabla 27. Cartonería.
Felipe Linares10 Tradición de reciente Técnica de crear un Papel estraza, papel
origen comienza con esqueleto o alma” que periódico.
su padre11 que en sirve para la creación Engrudo14, Blanco de
sueños crea estas de sus figuras. España, pinturas
fantásticas figuras de Pegado en capas del acrílicas,
cartón policromado, papel primero una capa antiguamente
La antigua tradición de de papel estraza y otra anilinas.
la cartonería viene de papel periódico.
desde el abuelo que Para crear volúmenes
supo captar en su obra emplean globos o
imágenes de la vida esqueletos de carrizo.
popular del México del La creación del
siglo pasado. Otra de pegamento13 es a base
los productos de agua y harina de
tradicionales de la maíz que se hierve
cultura mestiza hasta que se cuece
mexicana es la piñata espesa.
que se usa en las Entre capa y capa hay
fiestas populares así un periodo de secado
como los judas12 que al sol, para asegurar su
se queman en la buena manufactura.
semana santa. Las piezas se cubren
de blanco de españa
para luego decorarlas
con motivos de
hermosos colores de
pinturas acrílicas.
10
Grandes Maestros .Arte popular Mexicano. Fomento Cultural Banamex. Pag. 464-467. México, 1998.
14.4.1.3 Metales
A. Oro y Plata15, piedras preciosas y semipreciosas.
Antonio “De la célebre .Guardan con recelo todo tipo de Entre los materiales que
Castillo Terán escuela de William información acerca del proceso de usan están: La plata, el
Spratling, el Maestro producción, la visita a su taller o el oro. Piedras como; El
Antonio Castillo forma contacto con alguno de sus lapislázuli, el jade, el
su propio taller donde artesanos. ámbar, la malaquita,
desarrolla su De sus técnicas se sabe poco, solo conchas, usan también; La
creatividad, forma que llevan a cabo una serie de soldadura de plata, ácidos,
una escuela de mezclas de materiales para la cera, brea. Herramientas
artesanos, semillero creación de muchas de sus piezas. como; Las troqueladoras,
que garantiza la Por ejemplo realizan una serie de seguetas de diferentes
continuidad y productos como son platos, platones, medidas, martillos de
evolución de su arte, juegos de té y café, etc.…en diferentes pesos, sopletes,
muere uno o dos días cerámica en donde mediante un tijeras, punzones, cepillos,
antes de lograr proceso desconocido fusionan la taladros, brocas, pinzas.
16
entrevistarlo" cerámica y la plata, a la que dan Muchas de estas
forma de diferentes figuras como herramientas fueron
pueden ser geométricas, zoomorfas, creadas o adaptadas por el
fitomorfas etc. maestro para facilitar su
Incluso no se nos permitió tomar trabajo. Y los materiales
fotografías. Entre otros trabajos que se emplearon para
realizan incrustaciones de piedras construirlas son diversos.
como la malaquita, ámbar, concha,
lapíslazuli, jade, etc…
Tabla 28. Oro y Plata
11
Becerril Straffon, Hodolfo. Distrito Federal, artesanía popular urbana; en : Los artesanos nos dijeron…México, FNAS-FNFA.
Editorial Diana, México, 1981.
Pedro Linares que al igual que Carmen Caballero comenzaron a temprana edad a aprender el arte de la cartonería. “ Yo me
dedico a la artesanía de cartón desde muy chico, de la edad de 10 años o 12; este tranajo viene, de herencia, es de tradición
de mis padres. Ellos eran los que trabajaban en aquel tiempo de la cartonería y yo aprendi de ellos.Pues hacían cabezas de
caballitos, pericos, payasos, bueno… de todo, pues ya con el tiempo ya vine perfeccionando esto porque yo fui el que invente
los cascarones de toros de pericos, de burros, de caballos, de todos los animales para las piñatas y ultimamente invente los
alebrijes”.
12
Bartra, Eli. En busca de las diablas.Sobre arte popular y género. UAM. México 1994.
“ Los judas repressentan al Judas Iscariote, el traidor a Cristoy son […] y son quemados , el sábado de Gloria a las diez de la
mañana”.
13
Martínez Cortés E. Pegamentos, gomas y resinas en el México pregispánico.Editorial SEPSetentas, Pag33-34. Número
124.México, 1970.
“Sahagún, al hablar de los que comercian con engrudo en el mercado, dice que las raíces de las que se hace dicho producto
se limpian, secan y machacan y que una vez “machacadas” se ponen a secar al sol. Estand bien secas se muelen hasta
reducirlas a polvo, que era el que los nahuas vendían en el tianguis. En otra parte de su obra anota Sahagún que el pegamento
–o sea el polvo- se “deslie” inmediatamente antes de ser empleado.Verosimilmente lo que se usa para disolverlo es agua”
Más información Sahagún, Tomo III. P.150. , Tomo III. P. 82.,
14
Martínez Cortés E. Pegamentos, gomas y resinas en el México pregispánico.Editorial SEPSetentas, Pag 15-16. Número
124.México, 1970
“El tzacuhtli, el principal producto adhesico que los ahuas emplearon, unas veces como pegamento y otras com aglutinante,
era de origen vegetal.Su nombte indígena es tzácuhtli, que ha dado lugar a los aztequismos “zautle”y ·”zacle” con los que hoy
se nobra dichas plantasen regiones del país”. En este libro se puede encontrar valiosa información hacercaa de todos los
pegamentos, gomas y resinas en el Mexivo Prehispanico, Historia, antecedentes, estudios Boránicos, Químicos, Técnicas
antiguas de preparación y modernas, Plantas y religión, su localización, aplicaciones, etc…
15
Marín de Paalen Isabel. Historia general del arte Mexicano. Etno-Artesanías y Arte Popular. Editorial Hermes. México-
Buenos Aires, 1976.
El platero es conocedor del buen metal y de él hace cualquier obra sutil y artificiosamente. El buen platero tiene buena mano, y
todo lo que hace lo hace con medida y compás y sabe apurar bien cualquier metal y de lo fundido hacer planchuelas o tejuelos
de oro o de plata; también sabe hacer moldes de carbón y hechar metál en el fuego para fundirlo.” Fray Bernardino de
Sahagún.
[…] Con sus atribuciones mitológicas el oro como “ excremento divino “ y la plata” Dios de la oscuridad”.
16
Grandes Maestros. Arte Popular Mexicano. Fomento Pags 550. Méxic, 1998.
Figura 29. Artesanía Mexicana elaborada por Aarón Foster "El bombre de hojalata", gran maestro del arte popular que radica
Oaxaca. Fotografía Jorge Gil Tejeda 2000.
Figura 30. Rana de Hojalata de Aarón Foster.

Fotografía Jorge Gil 2000.
B. Hojalata.

Aarón Velasco El artista es la cuarta generación Las técnicas que maneja el Entre los materiales
17
Foster de artesanos de la hojalatería. Las maestro son variadas entre que utilizan están: La
piezas que crea están ligadas a las ellas, el rizado del material hojalata de fierro,
más profundas raíces, entre ellos mediante aparatos de su cobre, latón, alpaca.
los juguetes de hojalata para los propia manufactura, de las Para teñir utiliza unas
niños, también los silbatos para las técnicas mas importantes anilinas especiales
posadas, alhajeros, espejos, etc. , que manejan es el repujado para el metal, y lacas
además los famosos palmarines que es el golpear el material que diluye con
que son arboles quq se centran en con una punta sobre un thinner.
un tema como puede ser la muerte, material blando y resistente
el nacimiento de jesús, el como el cuero, la gamuza, o
nacimiento de la primavera. Sin tela, de esta manera
embargo la tradición del papel que ahuecan o abomban la
esta ligada a la creación de lamina.
diversos productos y de tradiciones
18
es milenaria.
Tabla 29. Hojalata.
C. Metal mariposa.

Teodoro Torres La familia de Teodoro Antes que nada hay Entre otros
Orea19 Torres tiene una que decir que el materiales, porque
tradición artesanal muy maestro Teodoro muchos de ellos y sus
antigua, según nos dijo Torres es una persona aleaciones los
sus antepasados eran suigeneris. Nacido en mantiene en secreto,
indígenas que les el seno de una familia están el metal
heredaron antiguos artesana, Su abuelo mariposa, metal babi,
moldes de piedra para usaba los moldes de pintura al óleo, aceite
la elaboración de centrifugado a mano. de linaza.
figuras y joyas de metal La familia hacia Muchas de las
fundido y españoles matracas en plata con herramientas que usa
que produjeron el moldes de piedra. El no se encuentran
mestizaje de ahí el maestro es el único en comercialmente en el
apellido, Nos cuenta México que trabaja con mercado es por ello
que su abuelo aún tan extraordinaria que él maestro se
hacia piezas en alguno técnica, que consiste fábrica sus propias
de los moldes de en elaborar primero un herramientas, como lo
piedra de centrifugado “machote” o pieza son: pequeños
de mano. La familia básica, o, en bruto, que cautines o soldadoras
también hacia es una pieza sin de cobre muy finas,
matracas de plata en detallar. La siguiente pequeñas gubias
molde de piedra. El parte del proceso fabricadas con
padre se dedico por consiste en afinar los seguetas.
algún tiempo a elaborar rasgos de las figuras Una especie de
figuras de papel que son de carácter “machotes” o moldes
aglutinado. etnográfico que de yeso para vaciar el
17
18
Lenz, Hans. El papel Indigena Mexicano. Ed.SEP Setentas. México 1973.El uso tan extenso a que se destinaba el papel
seguramente se debió a que era un material muy economico, al que por su flexibilidad podían darle forma que gustaran,
decorarlo y teñirlo, puesto que los dioses aztecas se haacían a imagen y semejanza del hombre. Las antiguas civilizaciones de
México, principalmente la azteca, hacían gran uso del papel en muchas de sus ceremonias. Ese material entre muchas otras
servía para escribir la historia de los héroes y dioses para el adorno de las puras funerales, para atavíos de los dioses y para
sus sacrificios. Generalmente empleaban adornos sagrados de papel – amatetéhitl – goteados de –ulli ( goma de hule) – pues
con ellos podían hacerse facilmente las imágenes de los dioses, pintando sus figuras o símbolos sobre el papel con ulli
derretido.
19
La madre diseñaba y retratan con precisión metal y hacer sus

construía juguetes para deferentes aspectos maniquíes.
vender el día de de la vida cotidiana de También hace uso de
muertos. México. pequeñas pinzas para
Esas son parte de las La siguiente fase joyería de diferentes
bases artesanas de tan consiste en vestir a las tamaños, de sopletes
singular maestro del figuras que ha creado, para joyería, crisoles
arte popular Mexicano, para ello solda con el de cerámica
que, comenzó a metal babi refractaria, tijeras para
experimentar haciendo (predominantemente cortar las hojas de
aleaciones con los de estaño), hasta metal, cera,
metales para lograr en caracterizar al
ellos diferentes personaje con
características como precisión, todas las
más resistencia, más partes del traje son de
maleabilidad, etc. metal mariposa, si
Aplico la técnica de la requiere de otros
cera perdida y la metales para decorar
perfecciono, sus obras hace uso de
actualmente es el único la técnica de fundir y
de los grandes hacer aleaciones de las
maestros artesanos cuales el solo conoce
que se dedica a este los porcentajes que
arte. Lo encontramos usa. Para poder
abatido por el cáncer, trabajar el metal
no le restan muchos mariposa con mayor
años de vida, y como facilidad lo lamina, de
nota es interesante este modo es más fácil
saber que es el único doblarlo, plizarlo, etc.
de los maestros Limpia sus piezas con
entrevistados que se thinner, luego le agrega
niega a enseñar su, grasa a las piezas, la
técnica, a enseñar a deja secar por un día o
algunos discípulos, es dos y le da unas
una gran pérdida para generosas capas de
el conocimiento pintura para darle un
universal, pero color base a la figura.
tememos que su arte Así ya comienza a
muera con él. detallar las figuras.
Tabla 30. Metal mariposa.
14.4.1.4 Vidrio.
A. Vidrio soplado.-Moldes.

Carretones Don Camilo Avalos y su esposa Todo el proceso gira en Entre los materiales que
Vidrio Ursula en 1889, en el mes de junio torno al horno cuya emplean son el vidrio
Soplado. iniciaron en la calle de Carretones en temperatura era de1200 que generalmente es
Felipe el centro de la ciudad su fábrica de grados, con el nuevo reciclado, o el cristal
20
Muñoz. vidrio soplado. horno esperan alcanzar mineral en menor
A partir de 1946, los nietos de la temperaturas hasta de medida.
familia fundadora, Francisco y Estela 1600 grados centígrados. Separan el vidrio por
tomaron el mando de la empresa, de El vidrio a esa colores y dependiendo
ahí las cosas aún fueron mejor, el temperatura se torna del que necesitan
vidrio de carretones se exportaba a líquido, viscoso, y los comienzan a fundirlo.
Europa, Estados Unidos de América, artesanos le denominan Bióxido de manganeso,
Canadá, Sud América, etc. “caldo”. que produce
En la actualidad la fábrica paso a Entonces los artesanos oxidaciones uniformes
manos de otra familia, durante introducen en el caldo en el medio de los
nuestra visita a la fabrica fuimos unas largas pipetas de tal artesanos del vidrio se
testigos del final de como un siglo de suerte que en el extremo conoce como “el jabón
20
historia se venia abajo, presenciamos que se impregna de vidrio de los vidrieros”. La

la demolición del antiguo horno de la incandescente se adhiera química juega un papel
fábrica de carretones, una buena porción, para muy importante, para
De los famosos maestros artesanos después soplarlo. dar el color se agregan:
que trabajaban en la fábrica de vidrio Para corregir el color Para el color rojo (óxido
soplado de carretones, solo queda el verde acuoso del vidrio de selenio). Para el
maestro Felipe Muñoz. cuando es un caldo se verde (trisulfuro de
agrega bióxido de antimonio), para el
manganeso, que produce amarillo (borato de
oxidaciones uniformes en plata). Para el violeta
el medio de los artesanos (bióxido de manganeso).
del vidrio se conoce como Para el azul (Oxido de
“el jabón de los vidrieros”. cobalto). Para los
La química juega un efectos opalinos(fosfato
papel muy importante, cálcico, fluoruro cálcico,
para dar el color se oxido de estaño,
agregan: Óxido de selenio circonio, titanio,
para el color rojo. Para el antimonio).
verde (trisulfuro de Entre las herramientas
antimonio). Para el que emplean está por
amarillo (borato de plata). supuesto el horno, los
Para el violeta (bióxido de crisoles para diferentes
manganeso). Para el azul cantidades de vidrio
(Oxido de cobalto). Para fundido,
los efectos Los moldes para vasos,
opalinos(fosfato calcio, licoreras, etc.
fluoruro calcio, oxido de Las cañas o pipetas.
estaño, circonio, titanio o Los portavasos, copas,
antimonio). forrados con tiras de
En el proceso de asbesto.
producción de una pieza Sopletes.
intervienen varias Diversas piezas de
personas. El primero es el metal o vidrio para dar
“aparazonador” que forma a los productos.
además de “cargar” el
horno de material, es el
que verifica introduciendo
una “cata” de vidrio en el
crisol, que el caldo este
en su punto.
Así se toma una caña
larga de metal, una pella
o bebente que dará forma
a la base de los objetos
que se elaboren. Se toma
una porción del material
con la pipeta o caña, al
contacto con la atmósfera
la porción viscosa de
vidrio se torna
incandescente. Después
interviene el
“marmoleador” que bruñe
el vidrio contra un grueso
y grande trozo de metal
para eliminar las
imperfecciones. Es
entonces que aparece el
soplador que es el
personaje clave en la
generación del producto.
Sopla con fuerza una
caña, mientras gira la
pipeta o caña para
obtener una forma
esférica o ovoidea.
Cuando elabora piezas de
molde sopla dentro del

molde. Por ultimo la pieza
la termina el “acabador”
que con gran maestría
agrega las asas y
diferentes elementos
decorativos o funcionales
de los productos utilitarios
o decorativos. Si durante
este proceso la pieza se
endurece antes de tiempo
se calienta para
reblandecerla. Por último
se deja en otro horno que
esta a 760 grados
aproximadamente las
piezas para templarlas, el
horno apaga y se deja
enfriar por 24 horas.
Tabla 31. Vidrio soplado, moldes.
B. Vidrio de Pepita-Moldes.
Tradiciones Técnicas Materiales

Mauricio Su abuelo comienza a recoger materiales Los precios van en función En cuestión de
García de para reciclarlos, el padre comenzó con el del número de piezas que productividad
Industrias vidrio de pepita, recogían los embaces y se fabrican en un día. Esta según el empresario
21
Leogar. los cortaban, pulían los bordes y realidad es contraria a la no importa la
decoraban la pieza, tallando una o mano de obra con la que calidad de las
varias figuras con el esmeril. La tradición cuentan que es artesanal. herramientas que
del vidrio de pepita viene de España, en Para decorar sus vasos y emplean para
Segovia. En la actualidad Mauricio lleva otros productos usan una fabricar sus
el negocio, en la actualidad se han técnica, aplicaciones de productos.
fabricado vitrales, vidrio de pepita, vidrio vidrio que son de lo más La gran mayoría de
soplado, biselados. diverso, en espirales las herramientas se
En la actualidad el negocio está externas, internas, con color, fabrican en un
enfocado al vidrio soplado. Entre los frita con color. La realidad es pequeño taller con el
problemas con los que se encuentran en que cada parte del proceso que cuentan.
la actualidad son el que: No hay les consume tiempo. Por El horno tiene
artesanos de la herrería, del vitral, el ejemplo si una pieza capacidad hasta de
costo de los materiales; gas, mano de normalmente le consume 1 una tonelada y
obra, la competencia internacional. minuto en fabricarla entre media, cuenta con
Orgullosos de la calidad de la mano de más aplicaciones tenga será varias bocas para
obra de sus artesanos están más costosa, y se poder acceder al
preocupados por la competencia que les consumirán 3 minutos en material.
plantean países como china. En 1990 fabricarla. Es decir que si al El vidrio es reciclado
expusieron en la NAC National día pensaban hacer 1000 100% se les entrega
Asociation of Computers, la demanda por piezas solo fabricarán 400. ya triturado, lavado,
sus productos fue enorme, tanto que no En cuestión de materia seleccionado.
podían hacer frente a ningún pedido. Los prima es muy bajo pero en Cuentan con otros
artesanos de otros países Estonia. cuestión de tiempo muy alto, dos hornos de más
E:U.A, China que cuentan con apoyos de los costos se van para de 750 grados, para
sus gobiernos invaden el mercado arriba. “Claro, son piezas templar o enfriar las
Mexicano a precios mínimos, Industrias muy bonitas, pero aquí en piezas.
Loegar no tiene tales apoyos, la México ya muchas veces no Reciclan el vidrio
competencia es desigual. es tanto lo que sea bonito, si
no cuanto cuesta”, pueden
bajar los costos
sistematizando sus procesos
pero se pierde el valor
agregado del producto
artesanal.
No han pensado en crear
colecciones numeradas con
diseñadores. Venden a
grandes empresas, y al
menudeo los consumidores
que más compran son las
mujeres. El azul cobalto,
verde, ambar, azul
aguamarina, amarillo, rojo,
naranja, en este orden de
gustos de más a menos. El
vaso que más se vende es el
más sencillo curiosamente
es recto, liso con el borde
decorado con una gruesa
línea de color azul cobalto.
Dentro del horno manejan
crisoles de 20 kilos que se
coloran con químicos, el
horno tiene espacio hasta de
una tonelada y media. El
color más caro seria el rojo
que podría costar 120 y el
verde 40. Han inventado
muchas técnicas artísticas
que guardan con cuidado.
Elaboran floreros de todos
tipos, por cierto tienen un
modelo de florero que se usa
para adornar las tumbas el
día de muerto, que se vende
mucho a nivel popular.
Las herramientas y los
moldes las elaboran ellos
mismos. Los moldes los
hacen en madera el modelo
lo hacen en yeso. Cuando
se usan los moldes de
madera se mojan para que
no se quemen con el vidrio
caliente. Solo se usan para
producciones limitadas. Para
mayor producción usan
moldes de aluminio y acero.
Un deposito de basura les
vende las botellas por
colores, limpias y rotas. 1.10
pesos el Kilo. Se cargan
entonces los crisoles que
están dentro del horno que
esta a 1600 grados. Por
dentro el horno esta
recubierto con tabiques
refractarios importados, por
fuera es de tabique rojo.
Trabajan maestros expertos
con experiencia de 20 años
con jóvenes que llevan 6
meses.
Todo se hace con gran
velocidad porque el vidrio se
enfría, en un pequeño
espacio pasan a gran
velocidad unos y otros con
sus pipetas y en los
extremos con fragmentos
incandescentes de vidrio
para soplarlos en alguno de
los moldes con los que
cuentan. Más tarde le abren
la boca al vaso con unas

pinzas largas.
Entre ellos destacaba la
presencia de Mario que se
especializa en vidrio
repujado, estirado y
prensado. Cuando la pieza
se enfría la mete en el
templador a 750 grados,
para que no se rompa. Es la
función que en la industria
tendría un templador
continuo. El requemado es el
proceso para borrar la huella
que deja la caña en el
producto que se elabora. Las
piezas se dejan enfriar 24
horas.
A nivel mundial a los
usuarios les gusta ver el
color del líquido que toman,
no se venden.
Al acabarse de templar se
revisa que no tengan filos
que corten, fallas, las
embalan y envian al día o a
los dos días de haberla
producido Todo lo que se
produce ya está vendido.
Tabla 32. Vidrio de pepita, moldes.

14.4.1.5 Hueso, cuerna, marfil, huesos de frutas.
Miniaturas.

Roberto En la historia del México antiguo no se tienen De las muchas Los
22
Ruiz. antecedentes de crea<ión en miniatura y que esta derivara técnicas que existen materiales
en una rama del arte o la artesanía, es más bien en para elaborar este que usa son
tiempos de la Colonia que surgen las primeras tipo de piezas el el hueso de
manifestaciones de la miniatura. Los huesos de la res no maestro Roberto Ruiz la res,
eran, como material presente en el México prehispánico, hace uso de la cuerno de
hasta la introducción de la vaca y la res por los Españoles. técnica de presión y diferentes
Así podemos decir que este es un material de reciente uso desgaste. mamíferos,
y que con el maestro Roberto Ruiz encuentra a su mejor y El proceso se inicia el marfil, la
más grande exponente. Sin embargo como oaxaqueño es cuando el maestro madera.
heredero de una ancestral tradición de artesanos. Es por limpia los huesos y Las
eso que desde muy joven se comienza a notar su los hierve para que herramientas
genialidad artesana y su vena artística. Desde muy joven se desprendan las que usa son
comienza a tallar la madera, pero es más adelante que se impurezas. el
decanta por el uso del hueso, del cuerno de diversos Más tarde corta el minitaladro
mamíferos, también ha usado el marfil por encargo hueso en diferentes neumático,
especial de algún coleccionista, El maestro a fragmentos, los que las brocas,
experimentado con otros materiales como las costillas del pule más tarde con los buriles,
manatí. mucha fuerza. las
Ahora sus hijos comienzan a trabajar con el padre en la Continúa haciendo un cegueras,
creación de un sinúmero de obras. dibujo en la superficie pinzas de
Los motivos en los que se inspira el maestro se originan en del hueso. joyero.
lo más profundo de nuestra cultura. Así podemos encontrar Luego con los buriles
que aborda el tema de la muerte, temas religiosos, de la y con ayuda de otros
vida cotidiana, de entre los cuales destacan las catrinas, instrumentos
los arcángeles, los ángeles, la historia de nuestro país, la comienza a desbastar
vida de un caudillo, etc. la pieza, luego hace
Por cierto el maestro ha tenido la inquietud de hacer uso de la fresadora
objetos utilitarios decorados, Pero no ha llevado a cabo neumática.
ese trabajo.
Tabla 33. Miniaturas.
14.5 Neo – Artesanado Europeo.

14.5.1 Aportaciones de los maestros y maestras artesanas.
14.5.1.1 Vidrio soplado, cool casting, pasta de vidrio, chorro de arena.
Confección de productos de diseño artesanal en vidrio.

Yukiko Desde hace diez años esta artista japonesa Vidrio Soplado, Vidrio reciclado.
Murata trabaja en las diversas técnicas del vidrio . cool-casting,
En Barcelona aprende el oficio del vidrio moldes abiertos,
soplado. Se inicia también en las técnicas de moldes cerrados,
los grandes maestros venecianos, y en termoformado del
Japón investiga las posibilidades de la pasta vidrio plano, etc…
de vidrio. Esta formación la completa en
Dinamarca (Denmark Design Skole). Hace
uso de su creatividad para expresar en los
objetos que diseña el equilibrio, se
compromete directamente con la vida
cotidiana y el material reciclado. Hubo
de las composiciones que consigue con el
vidrio reciclado surge el proyecto "
contenedor ", donde juega con las
características naturales del material como
son su transparencia; el juego luminoso que
se manifiesta en sus productos de uso
cotidiano, el colorido; que adorna y David a
sus productos. Durante el proceso de
cocción Rocky como la investiga el
comportamiento del vidrio bajo el influjo del
22
Grandes Maestros , Arte popular mexicano, Fomento Cultural Banamex, México 1998, Pag. 512-515.
calor que producen los órganos. Las piezas

que elabora generalmente son geométricas,
sumadas, forman una composición, que se
aísla en un formato rectangular, sus piezas
son expresiones lúdicas de la creatividad,
rompecabezas funcionales que trabajan a
manera de lego. Al desarmar sus
rompecabezas geométricos los dispone en
torno a la luz que produce una vela, a
manera de pantalla fragmentada multicolor,
el efecto que se produce en torno a una
mesa es de calidez y el espectador no
pueden más que asombrarse ante tal juego
luminoso. Son innumerables los productos
que ha realizado, recipientes con tapa, porta
de las, platos realizados con la técnica del
chorro de arena, vitrales, biombos, servicios
de mesa, siempre realizados con materiales
reciclados: vidrio, madera, porcelana.
Tabla 34. Vidrio soplado, cool-casting, pasta de vidrio.
14.5.1.2 Papel y cartón, cestería, cerámica.

Elabora figuras y piezas tradiciones de papel y cartón los gigantes, enanos y
cabezudos, etc.

Francina En Europa23, en Cataluña según Joan ´Para una descripción Materiales:
Raspall Amades, su origen está en la más detallada ver el Faserit, fibroxil,
Rubio. representación de animales en la Edad anexo de técnicas pulverizado, agua,
Media (entremeses), tantao de caracter artesanales de Francina pegamento blanco,
religioso: proceciones con imágenes Raspall. vaselina liquída,
biblicas), de caracer festivo y lúdico, pigmentos, pintura al
presentes en los banquetes y Técnicas del papel óleo, pintura plástica o
festividades, ( única distracción del Mache: acrílica, barniz
pueblo). Pasta de papel con faserit transparente.
Los artesanos mas reconocidos de los o fibroxil.
Gremios artesanos comenzaron a Pasta de papel con papel Papel recicladoo:
fabricar los entremeses, con fondos de reciclado. periódico, cartón de
la ciudad. La representación más huevo, cartón, nlanco de
importante se llevaba a cabo en Corpus españa.
Cristi, Cartón piedra (Cartón
Se suprimio la cracion de la mayoría de encolado): Fijador de spray, cartón
los personajes, solo se continuaron Con molde. piedra delgado y grueso,
creando, personas y animales Sín molde. pintura al agua, barro
agigantados. Apartir de piezas de rojo, yeso, jabón, aceite
Apartir de 1716 por orden Real para cartón. de linaza.
evitar algarabias y abusos se prohibe el
23
Francina Raspall Rubio. Del papel, en la cultura popular y tradicional, una propuesta de talleres creativos. Se comienza a
utilizar el papel Mache en la creación de máscaras para festividades, Valencia, Cataluña, España, Francia, de donde proviene
el termino, papier mâchè; papel masticado. En el s. XVIII en Inglaterra existía una industria del papel mache,en el s.XIX
fabricaban bandejas, cajas, muebles, con incrustaciones de nacar. Se inició la producción de muñecas de papel mache,
substituyendo la porcelana
uso de los entremeses, se separan Lámina de aluminio,

24
años más tarde los Gigantes y laminas de plastico,
entremeses de las procesiones cinta adhesiva.
liturgicasdandoles ámbito profano.
Trabaja construyendoendo figuras en
papel y cartón caricaturizadas de
clientes que llevan sus fotografías. Esta
tradición más moderna surge de los
enanos y cabezones, del s.XIX en Olot
con el “Ligamosques” de 1808,
realizado en cartón piedra apartir de un
modelo de barro.Los personajes
empiezan siendo caricaturas de las
personas. Se destacan los enanos y
cabezudos de Olot, Reus,Tarragona,
Barcelona, Vic, Berga, como sucede
con los gigantes, muchos de ellos
tienen bailes y su banda de musoca.
La tradición del papel y cartón la vemos
25
en el mundo del teatro y en los
jugetes para los niños.Francina se
dedica además a enseñar a diferentes
grupos de personas, entre ellos
discapacitados. El trabajo creativo con
papel es un medio de introducción en el
arte, adquisición de medios de
expresión, formación sensorial y motríz,
capacidad de abstracción, desarrollo de
la creatividad, sentido crítico.
Tabla 35.Papel y cartón, cestería y cerámica.
24
Ibid. La fecha más antigua documentada corresponde al año 1318, unido a la figura de un San Cristóbal y el gigante Goliat.
Esta figura se encuentra paralelamente en Cataluña y la Provenza. Los primeros gigantes no tenían la forma de los actuales,
eran hombres andando sobre chancas, que llevaban un vestido largo para cubrirlas. No es hata el año de 1601 que se da
forma a un gigante con las características de los actuales.La primera referencia en cuanto al material con el que se construían
los ginantes, la primera referencia es del s.XIX, refiriendose a una proceción de la parroquía de Nuestra Senyora del Pi, un
gigante que podemos ver representado en los azulejos de la época. La estructura es de madera en donde se disponen el
cuerpo brazos y cabeza de cartón piedra.Los vestidos y las modas corresponden a las modas de la época. En un principio los
gigantes eran propiedad de los distintos gremios artesanos que se encargaban de su conservación.Actualmente son
numerosas las Colles Geganteres, pertenecientes tanto a Ayuntamientos como a asociaciones privadas de entidades de
carácter lúdico, asociaciones de vecinos, actuando en “Cercavilles” en las fiestas mayores de distintas localidades o en
“Trovadas Geganteres”: 1992 Matadepera, 500 parejas de gigantes de varios países, Japón, Bélgica, Ingalterra, Holanda;
Portugal, U.S:A, etc..
25
Ibid. Son numerosos los montajes escenográficos que se han elaborado en papel y cartón por su ductilidad y bajo coste, , los
"polichinelas" del mundo del teatro en cualquiera de sus formas: de mano, pelo, hilos. Actualmente se siguen llevando a cabo
jornadas para niños. Las máscaras que se siguen empleando. En el teatro el comediante utilizan “El Sol que lo caracteriza, en
la obra de teatro “Moriel Merma” los diseños son de Joan Miró. En cuanto a la representación en la apertura y clausura de los
juegos olímpicos se llevaron a cabo representaciones de diferentes momentos de la historia de Cataluña.
En cuanto a los jugetes para niños existen muchos ejemplos “La pepona”, a principios del siglo XX La muñeca se elaboraba en
un solo molde, se pintaba por inmersión, eran “La pepona de 5” y “La pepona de 10”, los moldes se perfeccionan hasta lograr
la mobilidad de la cabeza, brazos, piernas.
14.5.1.3 Cerámica.
Alfarería-Torno.

Josep Entre los centros activos de la La técnica que emplea Existen diferencias en el
Papasseiit alfarería de la provincia de para la fabricación de sus sustrato mineralógico,
Guimerá26 27
Tarragona se encuentran: piezas es el torno, que en las comarcas
Benissanet, Ginestar, La Galera, maneja con extraordinaria pirinaicas y
Miravet, Selva del Camp, Tyvenys, habilidad. septenrionales es
Torredembarra y el Vendrell. Es de hacer notar que rocoso y granítico
En Miravet, en una hermosa zona cuando fabrica piezas mientras que en el
donde baja el rio Ebro entre las grandes, como los alliups, subsuelo de la región
sierras del Cardó y de Caro, se fabrican a base de meridional, depresión
encontramos ocho alfarerías sobreponer de manera pirinaica y la cuenca
tradicionales que continuan circular largos churros de inferior del río, abundan
desarrollando arte popular. En el arcilla para formar la las arcillas, margas y
28
taller de la familia Papasseit así pared del anfora que se gredas calcáreas.
como en los diferentes poblados de la hacia en tres o cuatro Esmaltes fritados.
regíon elaboran desde la antiguedad partes que se torneaban Torno eléctrico.
vasijas para el agua que para alizar los churros y Horno de eléctrico de
antiguamente los campesinos luego se sobreponian y alta temperatura.
llevaban al campo. pegaban, por ultimo.las Para dar forma y
Elaboran piezas de una gran pieza. modelar la arcilla
Mediterraneidad, de tierras pálidas, La decoración de sus emplean cañas cortadas
de austera decoración, de alargados piezas es muy sencilla y talladas en diferentes
cuellos, esbeltas y delicadas asas. J.Papasseit hace uso de formas "herramientas"
En cuanto a su decoración los una antigua técnica árabe que para un agarre
productos que elabora se decoran queconsiste en la anatómico son muy
por inmersión y de vez en cuando se inmersión de las piezas confortables.
aplican algunas pinceladas, en en un recipiente que
ocasiones se esmaltan con un trapo. contiene el esmalte fritado
En la entigua marca hispánica al líquido.
alfarero se le llama Terriser, en la Prepara varias tinas con
franfa Catalana aragonesa del Ebro colores: amarillo, verde
el alfarero es Canterer. olivo, azul marino, rojo,
Josep Papasseit elabora cerámica blanco.
tradicional, entre las piezas más
caracteristicas están: El setrill o
aceitera, pitanças o platos ondos,
medidas de vino, saleros, cuchareros
y botijos. Del Barriio de las alfarerías
que existia en los años 60 habián 8
talleres de alfarería, aún en nuestros
días subsisten 8 talleres, según
pudimos comprobarlo.
A principios de siglo según investigo
Seseña Natacha habián más de 60
talleres.
Según J.Papasseit en la antiguedad
contaban con hormos de tiro frontal
comunales,pudimos ver alguna de las
recostrucciones que aún
26
Seseña, Natasha. Cacharrería popular. La alfarería de Basto. El Mediterráneo. Alianza Editorial. Madrid, 1977.
Presente una lista de talleres y alfareos de Cataluña reseñadas en las listas de ordenador de la Generalitat de Cataluña de
Terrisaires, ceramistes y talleres industriales.
En el anexo de información de la presente investigación se incluye una serie de listados de la mayoría de las disciplinas
artesanas en Cataluña así como un listado de áreas de interés artesanal, listado proporcionado por la Generalitat de Cataluña,
Departamento de Industria Comercio y Turismo, Centro Catalán de Artesanias. Nuestro agradecimiento a Pepita Pallares
Jordana área de información.
27
Seseña, Natacha. Cacharrería popular. La alfarería de Basto. El Mediterráneo. Alianza Editorial. Madrid, 1977.
La alfarería antes de la desembocadura del Ebro, forma un todo que incluye un rincón de excepcional belleza geograáfica
constituida por administrativamente por tres trozos de Teruel, Tarragona y Castelló. Desde un punto alfarero no hay fonteras,
solo la marca el Ebro y su influencia en la riquísima vida agrícola de esos tres rincones citados.la alfarería vive en cierto
sentido grancias a la existencia de la agricultura de la región y a la existencia del rio Ebro que les proporciona arcillas, agua,
grandes cañas que crecen a orillas del rio con las que elaboran instrumentos para tornear piezas de arcilla. Aragón tiene gran
influencia en el desarrollo de ciertas piezas de ceramica.
28
Sempere, Emili. Rutas a los alfares. España-Portugal. Barcelona. 1982.Pag 102.
permanecen. Aún como en la

antiguedad J. Papasseit elabora
Cantereríes que en la antiguedad se
fabricaban sin vidriar por urdido o
marrell. Elabora tinajas grandes
llamadas alliups que tienen cuatro
asas, antiguamente según
J.Papasseit se empleaban para
guardar agua, ahora para que no se
deje de fabricar este objeto antes
utilitario, ahora se fabrican como
maceteros, elemento decorativo en
fincas de campo.
También fabrica rivells o gibrells,
lebrillos que se fabrícan en diferentes
tamaños: mandonger, mint janse,
senga, cuatre un, platerot. También
fabrica la gerra de culo o base
estrecha y cuello alto que se usaba
en Cataluña y otro de culo ancho y
más esférico que se hacía para
Huesca, Caspe, Alcañiz.
También fabrica la gárgola que es un
botijo decorado con cinco o siete
vertederos en forma de pájaros en
donde, por solo uno de los picos sale
el agua, se llena de agua
sumergiendola en una tina, fabríca
otro botijo llamado pitxell vidriado o
no para invierno o verano
respectivamente.
Tabla 36. Alfarería, Torno.

Figura 31. Francina Raspall, artesana especializada en las técnicas de papel y cartón cerámica, cestería.
Fotografía Jorge Gil Tejeda, Barcelona 2001.
Figura 32. Josep Papasseit, Gran Maestro alfarero catalán.

Fotografía. Jorge Gil Tejeda, Miravet, Tarragona 2001.
Figura 33. Josep Papasseit, Gran Maestro alfarero catalán.

Fotografía. Jorge Gil Tejeda, Miravet, Tarragona 2001.
Figura 34. Antiguo horno árabe de tiro frontal, de dos plantas, subterránea donde se encuentra la boca del fogón, una bóveda
central donde se encuentra el fogón y una cámara subterránea donde se coceen las piezas. Arriba de está cámara otra bobeda
para cocer piezas que se comunican por un techo-piso con foros de 5cm por donde sube el calor. La cámara superior es una
bóveda que en la parte central tiene una chimenea y en cadaesquina superior de la bóveda 4 salidas para dirigir los flujos del
aire caliente para cocer más o menos las piezas que están dentro del horno.
Fotografía Jorge Gil Tejeda, Miravet 2001.
Figura 35. Planta superior, boca de la bóbeda superior del horno que se cierra con ladrillos y arcilla.
Fotografía Jorge Gil Tejeda, Minaert 2001.
Figura 36. Lámpara de pared en alabastro coloreado producida por Xavier Pijoan C., en Tarragona en el Sarreal, Cataluña, en
la comarca de la Conca de Barberà; Esta lámpara se exporta a China en grandes cantidades.
Fotografía Jorge Gil Tejeda 2001.
14.5.4 Alabastro.
Elaboracion de productos de Alabastro

Xavier Alabastros Alfredo El Alabastro se extrae de las minas" cavas Alabastro blanco
Pijoan En Cataluña, Tarragona, el propias" con las que cuenta este taller. de Aragon con
Cabestan Sarral (España). El Alabastro llega en grandes bloques que exelentes
y. Situado en la comarca de la se cortan al tamaño que se nesecite, prodiedades de
Conca de Barberà, El Sarral dependiendo de las dimenciones de cada resistencia y
es el corazón vinicola, producto. calidad de grano,
productores de Cava y A los bloques se les hacen dos foros con que es fino y
artesanos del alabastro. taladro en dos caras opuestas del bloque, uniforme.
Desde el tiempo de los estos, agujeros sirven para centrar las Polester.
Romanos hasta nuestros días, piezas en el torno. Resina.
se ha transmitido de En la piedta se marca el dibujo que se Pinturas acrilicas.
generación en generación el tallara en la piedra.
conocimeiento de las técnicas, Es entonces que dependiendo del tamaño
material, para su uso y del bloque se monta en tornos más
aprovechamiento. grandes o pequeños, tornos automáticos o
A lo largo del tiempo las manuales.
récnicas para trabajar este Las piezas pequeñas se trabajan por lo
material son las mismas general a alta velocidad, siempre tomando
El alabastro es un mineral en en cuenta la calidad del alabastro. Para
forma de agregado, finamente guiarse en el torneado de piezas los
granado, compacto y artesanos se guían por el sonido que
traslucido que se trabaja con produce la herramienta que se emplea
facilidad, de las manos del para desvastar el alabastro.
artesano que van dando forma Las piezas se afinan con el papel abrasivo.
al mineral surgén; lámparas, El afinado se hace manualmente.
jarrones, polveras, plafones, La técnica que se emplea siempre es la
esculturas, detalles misma, lo único que ha variado es la
ornamentales de gran calidad, maquinaría que cada vez es más moderna,
aplíques, columnas luminosas, les facilita el trabajo y se eleva la calidad
etc. de las pieza.
Existen otros talleres de Para rtrabajar las piezas se pegan con
Alabastro en la zona entre los una resina muy fuerte a bases planas esta
que se encuentran: Alabastros operación permite ahuecar piezas que se
Bacardí, Ballesté, Esteve, han trabajado por el exterior y se quieren
Miguel, Moreno, Ricard, trabajar por el interior, también se evita
R:D.E, Jaume Sanahuja, que el torno se tije directamente sobre la
Josep M. Sanahuja, Sarreal pieza maltratandola.
Art I llum, Tardiu Arcangioli. En otra fase de la producción un artesano
Todos ellos pueden mediante unas plantillas corta con una
considerarse talleres donde sierra cinta de mesa, las asas o
aún se desarrolla el trabajo agarraderas que se emplean para jarrones,
artesanal tazones, etc.Otro operario da el acabado
Se visitaron todos los talleres final a mano.
por su proximidad pero la En otra parte del taller cuentan con
entrevista se llevo a cabo en el maquinas automaticas de gran tonelaje
taller Alabastros Alfredo por la para fabricar plafones de diterentes
amplitud de sus instalaciones diametros de 60cm a 120cm de diametro.
y la gran cantidad de De cada piedta que montan extraen varrios
tipologias de productos que plafones.
desarrollan. Cuentan con otra sección " El cuarto de los
tallistas" donde se tranaja a mano, dibujan
sobre las piezas un motivo decorativo que
luego tallan a mano con la raspa y afinan
las piezas con un pulidor de grandes
dimenciones.
Exportan el 99% de lo que producen a
países como Japón, Estados Unidos,
México, Hong Kong, trabajan sobte pedido,
evaluan proyectos y cobran realización y
diseño.Cuentan con dos diseñadores que
desarrollan productos.
Otro de los departamentos es el que tiene
que ver con las piezas pequeñas, hacen

uso de sus residuos, los cortan en
pequeños prismas de diferentes tamaños,
dependiendo de la pieza que se fabique,
les dan forma si son piezas de revolución
en pequeños tornos .
Se abastecen de alabastro en minas
propias que están en el Aragón , emplean
entre 80,000 a 90,000 Kilos a la semana
de alabastro.
El polvo que se produce en los diretentes
procesos dentro delo taller se recolecta y
almacena, de la mescla de este con resina
se produce la marmolina, 50% de resina y
50% de polvo de alabastro, esta pasta se
vierte en moldes de silicona, las vetas
cuando llenan el molde se hacen con
pintura negra, mesclandose con la pasta.
Venden budas para Tailandia, hacen los
bustos del rey de Tailandia, cristos,
virgenes, cientos de figuras de todo tipo,
la marmolina se decora con pintura, por lo
general colores uniformes. La marmolina
no resiste el peso, pero es muy resistente
all agua.
Existe otro departamento donde retiran
todos los fragmentos y polvo de las piezas.
En otra parte del taller aplican una capa de
poliester por lo general transparente a las
piezas de alabastro, para evitar que se
rayen o que el alabastro se manche con el
paso del tiempo.
La última sección es donde empacan las
piezas que en su mayoría son de
exportación.
Tabla 37. Elaboración de productos de Alabastro.
14.5.1.5 Tornería en madera.

Elaboracion de productos Neo-artesanales en madera torneada.
Nombre Tradiciones Técnicas

Fransisco Provincia de Osona, Torelló, En un principio la tornería va a trabajar 90%de la madera
Colomb, Es una subcomarca que en base a un sistema de correas con que emplea es de
Josep aprobechaba la fuerza transmición de correas de cuero, un árboles de la
Colomb hidraúlica del rio Ter para la único motor grande movia toda una regíon
Català. industria textil, que a su vez fábrica, mediante diferentes tipos de (explotaciones de
nesecitaban gran cantidad de correas y transmiciones, el movimiento rotación), de Haya
objetos de madera, es ppr eso era atracez de una máquina de vapor. y Aliso, las
que el número de artesanos Emplea diferentes máquinasn entre ellas maderas duras las
de la madera "fuster" se el torno simple o tradicional, tornos emplea para crear
incremento de forma notable, neumáticos con capacidad para copiar productos que
la tornería ya existia y va a piezas de manera aútonoma, sierra cinta, requieren de una
adaptarse a las necesidades taladro. gran resistencia,
de la nueva industria, cuando Las técnicas que emplea para la creación la madera más
esta se fué la tornería va a de sus productos son las mismas que suave la emplea
adaptarse a su nueva empleaba su padre o el artesano con el para tornear
realidad. que su padre aprendio el oficio, lo único objetos para la
Su padre se dedicó a elaborar que ha variiado como el bien dice es la decoración.
en el torno grandes piezas maquinaria que facilita su trabajo y lo
como columnas, pies de hace más comodo sin embargo cuando
lamparas, patas para mesas, elabora pocas piezas prefiere hacerlas a
moldes industriales, barrotes la manera tradicional.
para escaleras. La manera tradicional de decorar
Jusep Colomb Català hereda permanece al día de hoy, se hacen una
sus conocimientos de serie de surcos, que en las piezas
torneería de dos generaciones circulares forman anillos, los que se

atraz, hoy en dia emplea queman mediante la fricción, de esta
también técnicas modernas manera la madera se oscurece
para la fabricación de produciendo un bello efecto.
productos para la industria que
completaran con las piezas
que el elabora productos que
la industria construye y
comercializa.
El 100% de su producción es
bajo pedido, trabaja
estrechamente con
diseñadores que acuden a su
taller para desarrollar
direrrentes productos,
muebles, lamparería, mesas,
etc.
Tabla 38. Elaboración de productos Neo-artesanales en madera.
14.6 Análisis comparativo de los artesanos Mexicanos vs. artesanos Europeos.
14.6.1 Ideología, filosofía de trabajo, desarrollo artístico, metodología,

técnicas, materiales y tradiciones.
El diseño artesanal es ahora el punto medio de fusión entre modernidad y folklore29. Para no
desaparecer el artesanado ha tenido que unir a su folklor la técnica moderna, de manera
que gracias a su profundo trasfondo cultural se presume que se pueda convertir en un
enorme catalizador de la cultura.
El lenguaje transversal del nuevo artesanado alcanzará el nivel de una lengua universal. La
cultura global es rica en amalgamas que también el arte ha provocado, un espacio con
infinitas partículas en movimiento que ha contribuido a crear una estética relacional, más
elástica.
Con esta elasticidad y tecnología de punta no contamos en los países en vías de desarrollo,
los pequeñísimos talleres artesanales con que en la mayoría de los casos se cuenta tienen
solo una mesa y dos o tres viejas herramientas, esta claro que aun sin las herramientas
sofisticadas que nos brindan las tecnologías primarias, medias, nuevas tecnologías y la alta
tecnología.
En esta parte de la investigación se aspira a comparar la información que se recabó en la
investigación de campo en México visitando a algunos artesanos populares, pequeñas
29
Seseña, Natasha. Cacharrería Popular, la alfafería de Basto en España.
Procedía del Alemán y está compuesta de las voces Folk: Pueblo, lore: Saber.
Ya en Alemania en 1846 se pudo ver el ocaso de una vida campesina trente al utilitarismo que se destacabala actividad
moderna Los Alemanes románticos que ya se llamaban a si mismos folkloristas se preocuparon frente a los utilitaristas de
conservar de conservar los tesoros popularres, ya fueran cantos, mitos, leyendas, tradiciones u objetos, desde vestidos a
vasijas y juguetesque el pueblo había usado
industrias artesanales y a un número limitado de los grandes maestros del arte popular
Mexicano, en el caso de España se decidió visitar del mismo modo un grupo limitado de los
artesanos populares que aún subsisten y todavía en menor número a los grandes maestros
del arte popular que aún persisten en Cataluña, así mismo se visitó alguna pequeña
industria artesanal.
En contraste con esta información se pretende extrapolar las experiencias de colaboración
profesional con importantes firmas Italianas de industriales, artesanales, del mármol de las
ciudades de Carrara, Vicenza, y Serre di Rapolano en la Toscana italiana, ( Litos, Up&Up,
Vaselli Marmi, Vittorio Grassi & Figlio).
El objetivo es modesto, se pretende entender cómo son los procesos de trabajo de los
artesanos, individuar las equivalencias y divergencias en el desarrollo de su trabajo.
Otro de los objetivos es comparar algunas de sus metodologías para entender si son estas
las que constuyen la diferencia en la calidad de su trabajo. Entender cual es su filosofía de
trabajo y cual es su nivel de desarrollo artístico son dos más de las variables que
pretendemos comparar, ¿Es posibe que estas variables puedan influir, haciendo que los
artesanos Catalanes, Italianos, Europeos en general se encuentren enuna situación mejor?.
Parte importante de este estudio comparativo es el comparar cuáles son los materiales y
técnicas que emplen y cómo los emplean, así como sus tradiciones dentro y como parte de
un contexto cultural y de desarrollo de la cultura material popular.
Gran parte de las carencias de los artesanos, y la posición de desventaja en la que se
encuentran con artesanos de otros países, presumiblemente, tiene que ver con la ignorancia
con la desinformación y el hecho de que en muchos casos se encuentran lejos apartados de
las organizaciones de artesanos.
En instituciones como fomento de cultura Banamex, A.C30, Cuentan con el programa de
apoyo al arte popular, donde se pretende exponer detalladamente las técnicas así mismo
realizan publicación de libros, artículos, exposiciones, etc.
Como se ha podido ver la cantidad de la información recopilada es muy amplia, por lo que
se ha decidido tomar del conjunto de la información recopilada una muestra de tres
artesanos Mexicanos y tres artesanos Europeos, para llevar a cabo un análisis comparativo
de manera detallada.
30
Fomento de cultura Banamex, A.C., Grandes maestros del arte popular., México, D.F., 1998.
Grandes Maestros del arte popular en Artesanos Populares Mexicanos.

México.
Felipa Hernández Barragán Ricarda Hermenegilda Zedillo
Ideología Luchar por salvaguardar las tradiciones que hereda Es un medio de subsistencia no es un
de su familia, es una artesana orgullosa de su elemento de expresión, artístico, desarrollo
trabajo . de la cultura material popular.
Vivir con intensidad, comprometida con su
comunidad, busca plasmar con sensibilidad los
colores de la vida en su tan intensamente popular
obra.
Filosofía Vivir la vida con sencillez, el apego a sus Esta más preocupada por sobrevivir más
tradiciones espirituales así como plasmar su que otra cosa, sin embargo esta siempre
religiosidad en su obra son primordiales axiomas dispuesta a aprender y crear productos
para la artesana. que le solicitan clientes ocacionales.
Desarroll La Artesana comenzó a construir sus figuras a Doña Ricarda H. Z comenzó desarrollando
o mano con el tiempo se apoyo en la teécnica del un solo modelo de maceta. Con el tiempo
Artístico molde de ceramica cocido para la elaboración de diseño otros modelos a los que decoraba
sus piezas , su trabajo se fué perfeccionando con el ondulando la boca de las macetas.
paso de los años hasta llegar al momento actual Con la asesoría de una técnico en
donde sus obras hab alcanzado su esplendor en Cerámica aprendio a fabricaar sellos de
cuanto al colorido , formalmente ,pero no en su madera con motivos decorativos para
técnica de producción que sigue siendo aplicarlos en sus macetas. Con el tiempo a
rudimentaria. comenzado a desarrollar productos bajo
pedido.
A perfeccionado su tranajo que para ella
es tan solo un medio para sobtevivir.
Metodolo Lo primero es la obtención del barro que le traen de Las técnicas que emplea Doña Ricarda
gía un poblado cercano en el estado de Morelos ella ya son en extremo sencillas.
compra el materia, tamizado y molido. Prácticamente todo lo hace a mano.
Lo guarda en costales para extraer y amazar con Para hacer sus macetas, primero toma una
agua la cantidad que nesecita. porción grande de barro, luego la aplana
Amasa el barro hasta obtener una consistencia con una piedra para formar una grande
plastica. tortilla de barro.
Lo modela amano o hace uso para algunas piezas A continuación coloca una maceta . “molde
de sus moldes de barro cocid. “, ya cocida en el centro de la tortilla de
Coce sus piezas en un modesto Tlecuil al que tapa barro y luego levanta la tortilla para cubrir
con una Olla de barro. la maceta de tal suerte que la envuelva,
Blanquea sus piezas con blanco de España, para previamente para que el barro no se
después colorearlas con anilínas y decorarlas con adhiera a las paredes externas de la
diamantina.. maceta le esparce a la tortilla una ligera
capa de ceniza del mismo horno.
Por último decora la maceta con una serie
de sellos de madera para ser aplicados
con la presión de la mano.
Así se decora la maceta con motivos
decorativos bajorrelieve.
Por último sancocha las piezas en su
horno de baja temperatura.
Tabla 39. Comparativa entre Ricarda H y Felipa H.

Grandes Maestros del arte popular en Artesanos Populares Mexicanos.

México.
Felipa Hernández Barragán Ricarda Hermenegilda Zedillo.
Tëcnicas Moldes de barro horneado. .Maceta que emplea com, “molde “.
Horno rudimentario , tlecuil con una casuela de Decoración con sellos de madera.
barro que sirve de bobeda del horno. Así se decora la maceta con motivos
Decoración con anilinas con pincel. decorativos bajorrelieve.
Por último coce las piezas en su horno
rudimentario de baja temperatura.
Materiales Barro rojizo de Morelos. Barro rojiso de Oxaca.

Plumilla de flor de Tule.
Anilínas
Creta
Blanco de España.
Tradicion Depositaria de los conocimientos para la Artísta popular que desarrolla estos
es elaboración de los muñecos que se usan en las productos para venderlos y ganarse la
ceremonias curativas; curas de aire. “Cuadrillas vida.
para los aires”, Toro, tarántula, ciempiés, huilotita,
coyote, lagartija, culehra,culehra enroscada,
alacrán, sapo, enfermo, curandero, muñeco
chiflador.
Fabrica figuras para adornar el día de muertos,
sahumerios, candeleros adornados con ángeles,
y figuras religiosas.
Tabla 40. Tabla comparativa de técnicas, materiales y tradiciones entre Ricarda H y Felipa H.
En este caso se pretende analizar comparativamente a dos artesanas mexicanas una de

ellas considerada una de las grandes maestras del arte popular y la otra una artesana
popular que trabaja en un pequeño pueblo en el estado de Oaxaca.
En el caso de Doña Felipa H., es una artesana que practicamente se formó, y experimento
en solitario toda su vida, sin embargo siempre se preocupo por salvaguardar las tradiciones
locales, por lo que ha trabajado intenssamente, en el caso de Doña Ricarda es una artesana
que ha aprendido el oficio de la cerámica de algún familiar que le enseño a elaborar
productos de arcilla cocida para subsistir por lo que para ella es solo un modo de ganarse la
vida, tal vez por esa razón el desarrollo artístico de su trabajo sea tan austero y limitado.
En el caso de Doña Felipa H. sus piezas son muy apreciadas en muchos países del mundo,
son piezas elaboradas manualmente o en pequeños y primitivos moldes de arcilla cocida,
austeras en sus acabados y decoración pero con una gran carga estética y tradición cultural.
Las metodologías que emplean son muy parecidas, en el caso de Doña Felipa H. compra la
arcilla limpia de impurezas, molida y tamizada, la almacena para que la arcilla guarde la
humedad y se pudra de esta manera es más plastica para trabajarla. Doña Ricarda va a un
rio cercano a su casa y comienza a sondear con un balde el fondo del rio para encontrar
"lodo" arcilla, que no venga "revuelta" con demasiada arena. Una vez que encuentra buena
arcilla, la pone a secar al sol , una vez seca la muele y la tamiza, es entonces que
humedece el barro y lo deja pudrirse en un gran bote de plástico. En el caso de Doña
Ricarda H. el primer paso de su metodología tiene un punto débil, la materia prima con la
que trabaja no siempre se consigue y no siempre es de buena calidad, la calidad del

producto final no siempre es la misma, en muchos casos las piezas se rompen o el color
rojizo del barro despues de cocerlo no es uniforme.
Ninguna de las dos lleva a cabo un minimo control de calidad en sus procesos de creación y
producción. Las técnicas artesanales que emplean en ambos casos son muy elementales,
casi se podrían decir primitivas, en el caso de Doña Felipa H., actualmente el proceso de
cocción de sus piezas lo realiza gracias a un sencillo anafre (especie de hornilla que
funciona a base de la quema de leña) al que coloca una olla de barro encima de la pieza
para lograr el efecto que se produce en un horno de bóbeda.
Doña Ricarda H., elabora piezas más grandes, es por eso que junto con su familia
construyó un horno de ladrillos que se alimenta igualmente con leña.
Metodos de producción.
M. actual de Felipa H. B. Mejoras en la Metodología. M. actual de Ricarda H. Z. Mejoras en la Metodología.
Compra arcilla en un Adequiere el material de

pueblo cercano en el un rio cercano a su pueblo.
Edo.Morelos.
Almacena la arcilla en Seca la arcilla al sol la

grandes bolsas de plastico muele a mano, la
para que se torne más humedece y amasa luego
plastica. la almacena en un barril.
Toma pequeñas porciones Toma pequeñas

de arcilla las humedece y porciones de arcilla las
amasa para dejarlas a humedece y amasa para
punto dejarlas a punto
Usa moldes Emplear moldes de

rudimentarios de barro yeso cerámico, para
cocido, para fabricar la mejorar los detalles
pieza aproximada. de sus productos.
El otro procedimiento Los detalles los Todo el proceso de Podria emplear moldes
que emplea para termina a mano. fabricación de sus cerámicos para mejorar
fabricaar sus figuras es a figuras es a mano. la calidad de sus
mano. macetas.
Los motivos
Fabríca una base para La base ya queda Emplea una maceta decorativos ya quedan
las figuras que van de incorporada en el cocida como molde impresos en la maceta.
pie, las pega con molde de yeso así se primitivo.
barbotina. ahorra dos pasos.
La maceta ya queda
alizada y lista para
cocer.
Aliza o bruñe las piezas Aliza o bruñe las
piezas
Quema las figuras en un Como elabora piezas Quema las figuras en Es muy dificil pero
anafre o Tlecuil, muy pequeñas podría un horno de ladrillos con el tiempo podría
rudimentario. emplear un prqueño de leña. convertir el horno a
horno de gas o gas.
eléctrico.
Blanquea las figuras con Podría entonces

blanco de España. emplear esmaltes
para decorar sus
piezas de esta
manera la decoración
sería más refinada.
Encarna las figuras,
pintando manos y cara
Para substiruir la
y las decora con
brillantina color oro o
amilínas..
plata, que tiende a
despegarse de la Decora sus
pieza podría emplear piesas con
esmaltes en esos sellos de
Decora algunas piezas, mismos colores. madera.
con brillantina dorada
y plata. Pone a la
Al mejor sus piezas
podría venderlas en venta sus
mejores locales, piezas en una
museos, boutiques carretera,
Venta en el mercado. de museos, hoteles frente a su
centros de artesanía casa.
Tabla 41. Tabla comparativa de los métodos de producción entre Ricarda H y Felipa H.
En el caso de Doña Felipa H. elabora bellísimas piezas de una enorme calidad y riqueza
estética, son además instrumentos de trabajo para los "curanderos" (especie de médicos
populares), figuras zoomorfas y antropomorfas que se emplean en "las curas de aires",
piezas que son testimonio de las tradiciones populares mexicanas.
Ambas artesanas desarrollan sus productos en solitario, en ambas sus hijos no se han
interesado por aprender el oficio de la madre, la riqueza tradicional de los productos que
elaboran dichas artesanas no es un tema que interese a sus descendientes, por lo que es
probable que los conocimientos para elaborar dichas figuras se pierda y solo sobrevivan
algunas piezas que se encuentren en museos o colecciones particulares.
Por otra parte en ninguno de los casos existen discípulos que hayan podido aprender
sencillas pero valiosas técnicas para elaborar las cuadrillas de aires.
En ambos casos pero empezando con el de Doña Felipa H., en la casa de cultura de
Tlayacapán Morelos en Méxcio, no ha encontrado el apoyo suficiente para impartir
pequeños cursos o asesorías por parte de la misma institución, universidades, gobierno del
estado, etc., o bien para recibir asesoría y mejorar sus técnicas de fabricacion de moldes,
decoración, empaque, etc, en la entrevista que se mantuvo con ella ha expuesto que: a ella
"le hubiera gustado aprender a mejorar su trabajo, a refinar sus técnicas artesanales,
aprender nuevas técnicas"... En el caso de Doña Ricarda H. se construyó un taller para la
comunidad gestionado por el gobierno municipal, al comienzo funcionó muy bien pero al
poco tiempo por cuestiones humanas como envidias, egoismo, etc, acabaron por destruir el
taller en donde se tenía pensado impartir cursos técnicos a los y las artesanas de la región
Mixteca, desde entonces cada quien se dedica a lo suyo y aún entre parientes es dificil que
intercambien información técnica acerca de la manera en que elaboran sus piezas, moldes,
uso del torno, técnicas de decoración, etc.
Los especialistas del gobierno mexicano crearon este aislado proyecto pensando hacer un
bien a esa comunidad, sin embargo no pensaron que existe una dinámica cultural que no
se debe de quebrantar. A la que debe conocerse y adaptarse. Construir un taller artesanal
para "la comunidad", es sabido que en proyectos de esta naturaleza siempre existe alguien
que se beneficia más. La gente del pueblo siente - según comentó Doña Ricarda H.
durante la entrevista que se mantuvo con ella- que el poder y la riqueza se concentran
siempre para solo unos cuantos, mismop que comienzan a especular con los precios de los
productos, y que finalmente al intentar organizarse se comienzan a pedir cuotas para las
asociaciones de artesanos, a proporcionárseles material, que según ella aunque son "a
precios controlados", luego no lo son tanto.
Los y las artesanas están interesados en aprender e incluso en asociarse pero de manera
más eficiente.
Doña Felipa Hernández Barragán Ricarda Hermenegilda Zedillo.

Autodidacta Conocimientos heredados por un familiar.
Interés por salvaguardar sus tradiciones. Desinterés por sus tradiciones.
Reconocimiento Nacional e Internacional. Anonima.
Materias primas de calidad. Materias primas de calidad variable.
Gran desarrollo artístico. Limitado desarrollo artístico.
Proceso de horneado deficiente. Proceso de horneado reguar.
Proceso de producción sostenible, emplea muy Proceso de producción no sostenible, mucho
poco carbón, cartón, o leña para hornear. consumo de leña al hornear sus productos.
Piezas con gran contenido estético. Algunas piezas con un gran contenido estético.
Sin dicipulos. Sus hijos pequeños comienzan a aprender.
Conocimiento de pocas técnicas de decoración. Conocimientos muy elementales de decoración.
Inexistente apoyo por parte de autoridades, Inexistente apoyo por parte de autoridades,
universidades, centros de Investigación, etc. universidades, centros de Investigación, etc.
Nulos conocimientos de tecnología elemental. Nulos conocimientos de tecnología elemental.
Deseos de aprender para mejorar su trabajo. Deseos de aprender para mejorar su trabajo.
Recursos económicos muy limitados. Recursos económicos mucho muy limitados.
Tabla 42. Tabla comparativa entre problemáticas y virtudes de las dinámicas de trabajo.
Este cuadro es una radiografia de las problemáticas o virtudes de las dinámicas de trabajo
de ambas artesanas, la idea de este cuadro es poder confrontar la información más
sintetizada. De este cuadro se puede deducir que son muchos los problemas que presentan
sus dinámicas, pensando en que una de ellas es una de las grandes maestras artesanas y
que presenta un cuadro similar a una artesana popular anónima. Por otra parte es un
resultado que no se pensaba obtener, y no hace más que incrementar la preocupación y el

interés por esta problema que se vuelve de enorme proporciones.
El problema se vuelve aún mayor y de enorme proporción, no se puede entender que una
gran artesana, por citar un ejemplo; halla alcanzado el mismo nivel técnico que una artesana
común, y que devería de superarla en conocimientos facilmente.Se ha visto que para
resolver este problema de grandes proporciones sería nesesaria una participación más
amplia de la sociedad, aparentaba ser un problema de fácil solución que adquiere enormes
proporciones.
Grandes Maestros del arte Neo – artesanos, de España, Cataluña, Minaret.

popular en México.
Carlo Magno Pedro José Papaseit
Ideología Orgulloso de su tan antigua , más Orgulloso de su tradición, más de seis generaciones de
de 3000 años, tradicion Zapoteca. artesanos en la familia, heredan de los árabes técnicas y
Plasmar la vida cotidiana de su tradiciones de elaboración de la céramica.
pueblo en sus hermosas piezas, Restringe su producción, para abstraerse en una
continuas muestras de una producción de la más alta calidad.Busqueda de la
busqueda por lo sublime. perfección de la técnica teniendo como objetivo perdurar
Busqueda de la permanencia en en el horizonte de la cultura popular.
el panorama cultural a lo largo Hace uso de las nuevas técnologías constante inovación en
de la historia, pretende dominar los barnices tradicionales buscando perfeccionar los
al maximo la técnica manual por materiales y técnicas. Les interesa renovar la figura del
completo.Producción limitada. aprendiz en el taller artesanal, es por eso un mundo
Rechazo por las técnicas bastante cerrado.Es por eso que lo más seguro es que la
modernas y las nuevas tradición pase de padres a hijos.
tecnologías.
Filosofía La autofirmación del artista está La sencillez de su persona esta presente en su vida
presente en su vida cotidiana, sin cotidiana y en su obra, con piezas contundentes con
embargo su pensamiento esta acabados mimimales, austeros pero de intenso colorido que
comprometido con la por otra parte contrasta con la gran cantidad de formas y
conservación de sus tradiciones e productos funcionales que emergen a cada giro de su torno.
ideales es su objetivo. Elaboran las piezas a conciencia, lo que más les interesa es
la calidad.
Siempre ha pensado que la artesanía son pequeños
localismos, pienza que las nuevas tecnologías de la
comunicación como el Internet, La cerámica son piezas
especiales, digiciles de transportar, las piezas nunca son
iguales, ni pesan lo mismo, ni tienen el mismo volumen, la
artesanía sera artesanía mientras se respeten el no abrir la
producción a una produccion mundial, respetar los
localismos, producciones personalizadas, pequeñas
producciones, mientras no se eleve demasiado la producción
la arteanía sobrevivira.
Desarroll El artista comienza por elaborar Hay artesanos que eleboran piezas grandes de jardinería,
o cántaros jarros , cazuelas, objetos muchas de ellas antiguos cantaros tradicionales adaptados
Artístico utilitarios, cuando domina las para el consumo actual, otros artesanos elaboran piezas
técnicas del barro negro de pequeñas, por encargo, juegos de café, coleccionismo,
Coyotepec es cuando decide que vajillas, piezas para cocina, no para cocinar pprque la arcilla
quiere plasmar las tradiciones de es plastica pero no refractaría no resiste el choque térmico.
su gente , para luego llegar al día Ahora trabajan 150 modelos diferentes acumulados en seis
de hoy en que trabaja con generaciones, cada año añaden para los coleccionistas de 1
conceptos que desarrolla, temas a 3 modelos inovadores.
historicos, leuendas. Es hoy que
su obra alcaanza su esplendor
artístico no así el tecnico sobre
todo en el cocimiento del barro.
Metodolo El barro lo obtiene de “La mina” Antiguamente y no hace mucho tiempo la cerámica la
gía en Coyotepec, Oxaca, es un fabricaban de mabera artesanal.Los tornos que empoeaban
barrro de altisima calidad, eran manuales. Cada uno de los artesanos fabricaba todo lo
El artesano seca el barro al sol, que empleaba incluyendo sus herramientas. Para la
cuando está seco lo muele con un fabricación del barro, hasta el acabado final.Los artesanos
palo para afinar aún mas la iban en busca de las arcillas que amasaban, en un primer
molienda usa el molino de mano, paso se mojaba la arcilla y se amasaba con los pies, en la
luego lo tamiza tres veces para ultima fase se acababa amasando con las manos, hasta
obtener un fino talco . lograr crear un material plastico para trabajar con el torno.
Luego agrega agua y mescla bien Posteriormente se utilizaron a los animales para amasar el
el barro luego lo envuelve en barro.
plasticos, en un lugar humedo y Antiguamente se elaboraban grandes piezas para guardar
obscuro, para quLuego e se siga las olivas, aceites de diferentes tipos, el vino, agua, etc.
pudiendo el barro. Para construir estas piezas de gran formato se construia
Comienza a trabajar el barro y lo primero una solida base, más tarde se agregaban churros o
amaza hasta alcanzar su maximo barrets de arcilla que se enrrollaban sobre la base para
grado de plasticidad, para formar un cilindro sobre el torno.Posteriormente se
construir sus piezas a mano. comenzaba a tornear por lo general las piezas que se podian
Paralograr un alizado perfecto de hacer erán de 40cm. Si se querían fabricar piezas más
sus piezas las aliza con un grandes se elaboraban seccniones de cilindro que se
cuarzo. pegaban más tarde para hacer grandes ánforas.
Después hornea sus piezas en el Antiguamente eran dos personas las que torneaban una
horno de ambiente reductor de pieza, la que daba el movimiento y la que torneaba la pieza.
Oxígeno. Ahora Jose Papaseit emplea un torno mecánico.
Antiguamente la decoración era muy básica, se lograba a
base de arcillas, roja(contiene óxido de hierro) y blanca que
tambíen daba el amarillo. Posteriormente se descubrió el
color verde apartir del sulfato de cobre que se empleaba
como fitosanitario de la vid y que por azár se empleo en la
elaboración de este color.
Una vez engalbadas las piezas y secas se aplicaba el
esmalte típico árabe de la Galena, Sulfúro de Plomo, que se
encuentra en las minas del Priorat Mesclando arena de
cuarzo con la Galena y la arcilla blanca se fabricaba el
esmalte de plomo que le da el brillo caracreristico a la
cerámica de Mirabet.
Para colocar las piezas en el horno existían antiguamente
especialistas, la altura a la que llegaban las piezas llegaba
hasta 3m. , si no se lograba un equilibrio entre las piezas se
podían romper algunas o todas, se separan en tres puntos
con pequeños separadores. Se aguntaban entre sí por la
forma, todas las piezas se tocaban entre sí., se emplean
hornos electricos, la decoracion cambia muy poco se decora
con arcillas, se han incorporado los oxidos metálicos, azules,
verdes, los esmaltes de hoy son los esmaltes fritados muy
controlados.
El mercado manda mucho las tendencias formales, el abuelo
fabricaba alrededor de 15 formas básicas, piezas utilitarias
guardar aceite, agua, vino, antiguamente la gente común no
podía permitirse comprar piezas solo para decorar.
Entorno a la alfarería existia un mundo la gente que recogía
la leña, torneaba, traía la arcilla, acomodar las piezas,
limpiar las piezas, los comerciantes, los que cargaban los
carros.Los arrieros vendían hasta Aragón y Navarra.
Actualmente los 8 talleres venden sus piezas en el taller.
Ahora unos trabajan bajo pedido, otros exclusivamente se
han especializado en la jardinería, decoración, etc.
Tabla 43. Tabla comparativa de ideología, filosofía y desarrollo artístico, entre Carlo Magno y Josep Papaseit.
Una de las principales diferencias entre los artesanos mexicanos y los artesanos europeos
es que los primeros se especializan en el uso de un solo material y desarrollan productos a
partir de este material menospreciando otros al igual que otras técnicas de trabajo artesanal.
Se ha visto que los artesanos europeos, hacen uso de diferentes técnicas y materiales,
amplían los conocimientos con los que cuentan, así como su constante participación en
eventos regionales e internacionales (ferias de productos artesanales, exposiciones,

seminarios, conferencias, artículos, libros, etc.) entre otros, que les permiten estar a la
vanguardia frente a otros artesanos.
Los artesanos europeos desde hace muchos años pusieron en marcha redes de
cooperación entre ellos, en el caso de Miravet, un pueblo que se encuentra en la zona del
delta del Ebro los artesanos recolectaban las ramas y leña de los árboles ricos del bosque
con lo que cumplían una doble función, evitar la acumulación de ramas secas y troncos que
pudieran facilitar el hecho de que estos bosques se incendiaran, y por otra parte servían de
combustible para los artesanos.
Aún hoy en día el costo de la construcción o la compra de un horno es un gasto que muchos
artesanos no pueden afrontar, es por eso que la construcción de un horno comunitario nos
parece una idea acertada para implementarse en comunidades indígenas que cuentan con
escasos recursos.
En torno al horno se desarrollaban muchas actividades, entre ellas se afianzaban los lazos
de amistad entre los miembros de la comunidad, éste era un momento muy bueno para obra
hablar de diferentes temas relacionados con la comunidad, compartir una comida, reír, y que
los hijos jugarán. Con el paso del tiempo la idea de un horno comunitario fue tan fructífera y
generó tantos recursos económicos que las familias optaron por construir sus propios
hornos para aumentar su producción, entonces acordaron que cuando aún artesano se le "
cayeron el horno ", es decir; que sus piezas se rompieran por cualquier circunstancia, los
demás miembros de la comunidad, cada uno de ellos le regalaría dos o tres piezas sin
bornear para que dicho artesano pudieron salir adelante y no tuviera que cerrar su taller.
Como se recordará la alfarería era en Europa un oficio que permitía a los artesanos
subsistir, hoy en día las cosas han cambiado los artesanos que sobreviven, se encuentran
en una situación privilegiada, como muchos de ellos bien lo dicen; muy lejos de la acelerada
y estresante marcha de la industria.
Los artesanos dueños de su tiempo y maestros de la creación, encuentran en los artesanos
europeos y en concreto los artesanos de la región de Cataluña un extraordinario ejemplo de
equilibrio entre la modernidad y el pasado, combinando las modernas tecnologías con las
tradiciones del pasado, son además dedicados maestros mezcla de investigadores y
alquimistas que constantemente están experimentando.
Los artesanos que se dedican a la alfarería en Cataluña continúan elaborando piezas de
gran tradición, como ejemplo se puede citar a Josep Papasseit, que como muchos otros
artesanos se ha dedicado a incrementar el número de piezas con las que cuentan su
catálogo familiar, que en seis generaciones han desarrollado más de 130 piezas diferentes,
cada año este artesano de la alfarería lanza al mercado dos o tres piezas innovadoras, que
son muy apreciadas por los coleccionistas que conocen su trabajo.
Entre otras cosas este artesano se dedica a realizar piezas bajo pedido es decir piezas
personalizadas, un gran número de clientes le visitan para solicitarle se les fabrique un sin
número de productos.
En el caso de artesanos mexicanos como lo es Carlo Magno Pedro, sólo trabaja a mano, se
niega a incorporar en su trabajo el uso de cualquier tipo de herramientas, herramientas con
las que desarrolla grandes colecciones de figuras, que versa sobre diferentes temas,
mismmos que en muchas ocasiones son sigeridos por clientes que le van a ver, que se
interesan por su trabajo, y que por lo general le solicitan figuras que en su conjunto
componen un pasaje de la historia de México; Carlo Magno elabora cada una de estas
figuras a mano, detalle a detalle, su familia cuenta con un horno tradicional que no es más
que un agujero en el suelo, es lo que se conoce como horno de ambiente reductor, el
acomodo de las piezas en éste tipo de hornos es una verdadera proeza, se ha visto que al
menos un 30% de las piezas de cada horneada se rompen.
Esto representa una pérdida considerable para la economía de los artesanos mexicanos, se
puede decir que las condiciones de trabajo son muy primitivas, por lo que las piezas se
contaminan fácilmente al no existir especialistas en cada una de las fases de producción la
calidad que se refleja en las piezas terminadas se manifiesta muy por debajo de los niveles
que podría alcanzar.
Si se piensa en los hornos de leña que emplean para la fabricación de piezas de barro negro
en Oaxaca, se considera que debería de evitarse su construcción y fabricar un horno de
ambiente reductor, que por mantener la tradición, pudiera instalarse bajo el suelo; Los
hornos que emplean actualmente se alimentan de tres tipos de madera pino, encino,
eucalipto u otros, a lo largo de más de 12 horas por lo que la deforestación de los bosques
comienza a ser preocupante.
Desde el punto de vista de la sostenibilidad se tienen que tomar medidas para cuidar el
medioambiente y al mismo tiempo ofrecer soluciones a la medida de las distintas
comunidades a lo largo del territorio nacional el objetivo es lograr una combinación
inteligente de las nuevas tecnologías y las tradiciones artesanales.
M. actual de Carlo Magno P. Mejoras en la Metodología. M. actual de Josep Papasseit. Mejoras en la Metodología.
Compra la arcilla en la Compra la arcilla ya

Mina cercana al pyeblo. preparada y procesada.
Almacena la arcilla en Prepara la arcilla que va a

grandes bolsas de plastico emplear la moja y la amasa
para que se torne más a que quede a punto.
plastica.
Toma pequeñas porciones Coloca en el torno una

de arcilla las humedece y porción de arcilla
amasa para dejarlas a dependiendo del tamaño
punto del producto.
Todas las figuras las

elabora a mano.
El otro procedimiento Todo el proceso de Podria emplear moldes

que emplea para fabricación de sus cerámicos para fabricar
fabricaar sus figuras es figuras es en el torno. algunos productos.
a mano.
Fabríca una base para Emplea una maceta

las figuras que van de cocida como molde
pie, las pega con primitivo.
barbotina.
Aliza o bruñe las piezas Aliza o bruñe las piezas
Quema las figuras en Podría desarrollar y Hornea sus productos

un horno de Oxido emplear un horno de en un borno eléctrico.
reducción. Oxido-reducción de Hornea dos veces.
gas para evitar el
consumo de árboles.
Limpia la ceniza de las Podría experimentar Decora sus piesas con Podría ecorar sus
figuras. aplicar esmaltes esmaltes fritados. productos con otros
colorados a sus medios,sellos de
figuras, u otros tipos madera para
de decoración. bajorelieves, etc.
Vende y expone en su Pone a la venta sus

showroom, también piezas en su showroom
elabora piezas bajo y piezas bajo pedido de
pedido de particulares. particulares.
Tabla 44. Tabla comparativa de los métodos de producción entre carlo Magno P. y Josep Papasseit.
Grandes Maestros del arte Neo – artesanos.

popular en México.
Carlo Magno Pedro José Papaseit
Tëcnicas Pulverización exaustiva del barro . El centro del proceso es el dominio de la técnicadel torno (
Calidad en el tamizado para La rodà).
eliminar impurezas. Apartir de un bloque de barro se le da forma,ayudado
Exelente conservación del material siempre con las manos y el agua para aprovechar el
en humedad y sombraa. movimineto circular del torno para dar forma.
Gran habilidad en el modelado a En el interior que se trabaja con la mano que da una
mano.Herencia antigua. espiral. La parte esterna que se trabaja con un instrumento
El bruñido o alizado de las piezas que semeja una espátula se fabrica apartir de las cañas
es muy esmerado. que crecen en la orilla del Ebro.
El acomodo de las piezas en el Se le da forma a la pieza intentando hacerla crecer por la
horno esta muy bien pensado para presión que se ejerce con las manos, mientras gira el
perdeelmenor número de piezas. barro.
Lo notanble es el cuidado de los Al principio simpre es lo mismo un cilindro al que se le da
dealles. forma. Dominar el barro, hacer realmente lo que se quería
hacer es el objetivo, que cresca, que suba, baje, darle
diámetro, etc.
Intentan trabajar formas nuevas, conservando las antiguas
tradiciones. En la actualidad se puede precindir de los
objetos tradicionales, pero se intenta aprovecahar sus
formas para adaptar las grandes jarras de aceite, se hacen
sin esmaltar en el interior porque no sirven más para
guardar aceite, ahora se usan para macetas, sin el esmalte
así traspiran mejor las plantas, los calentadores de invierno
ahora los adaptan para floreros, es decir existe una
especie de reciclaje funcional, utilitario, tormal, estético.
El Horno árabe estaba constituido por varias cabidades o
bobedas, una bobeda subterranea en donde se hacia el
fuego por adelante, habia una entrada o respiradero de
aire la bobeda contigua subterranea se llenaba de ollas,
arriba de esta había otra bóbeda que se comunicaba con
la anterior por mediio de una serie de orificios, que dejaban
pasar el enorme calor, en esta planta a nivel de la
superficie, esta bóbeda contaba con un acceso por donde
se introducian las piezas que se iban a cocer, en la parte
superior la bóbeda contaba con una salida del calor, como
inovación se agregaron cuatro orificios dispuestos a
manera de los puntos cardinales para dirigir la salida del
calor, en caso de que las piezas se cocieran
irregularmente y se quisiera dirigir el calor para mejorar la
horneada. El acceso de la bobeda superiior se sellaba con
ladrillos y barro. El acceso de la bobeda inferior se
comunicaba directamente con la bobeda donde se hacía
el fuego, y esta bobeda a la boca o respiradero, que hacía
las veces de entrada para meter .las piezas en la bobeda
inferior.
Materiales Barro Negro de San Bartolo Las arcillas que emplean son de dos tipos una es la
Coyotepec. convinación de la arcilla refractaria de Mirabet con los
Cuarzo. sedimentos que dejaba a su paso el rio Ebro, la razón de
esta mezcla es que las arcillas refractarias de Mirabet es
muy aspera y dificil de tornear. Actualmente solo un taller
continua empleando esta arcilla.
Galena o sulfuro de plomo.Cuarzo.
Tradicion Elabora piezas que retratan los La tradición artesanal en su familia se remonta a cinco
es diferentes escenarios de la vida generaciones atraz. La cerámica de Mirabet es de origen
cotidiana , el carnaval, el día de árabe e Ibera. La mayoria de las tipologías recuerda sobre
muertos, pasajes de la historia. todo a las formas árabes.
El artesano también elabora piezas Cuando un artesano perdía un horno,tradición no escrita,
bajo peticion de los clientes, los demás artesanos le regalaban 3 ó 4 piezas para volver
colecciones de piezas, todas en el a llenar su horno y continuar subsistiendo.

caso de Carlo Magno decorativas. Subsisten tres hornos de leña, el molde se emplea poco,
Algunos de los miembros de su se conservan las formas tradiicionales, se conserva el
familia desarrollan prodctos trabano a mano, el uso del torno.
utilitarios y de caracter lúdico. Antiguamente a los alfareros se les llamaba Cantères, la
pieza que más se fabricaba era el canter (de culo stret,
para que las mujeres transportaran en la cabeza con un
pañuelo, el otro era un cántaro de base más ancha se
fabricaba para vender en Aragón). Las Jarrras desde la
más pequeña de un litro a la más grande, Savonè,
Solcedò, Tofù en tres variedades, Solsers, Jarrot y Jarretas
de hasta 250-300 litros.Luego se hacían los barreos o
ribets básicamente en rojo y amarillo que se utlilizaban
para preparar masas para pasteles (tartas) o los más
grandes para hacer los embutidos en la matanza del
cerdo.La gargòla, la que llevaban los campesinos al
campo. El cadùz para subir agua de las norias de fondo
plano y cónico. Hay dos formas de decorar no se usaba el
pincel, se decoraba por inmerción, Tirabàt antes de que se
seque la pieza en estado de cuero, se baña en arcilla
blanca y antes de que se seque se tiran gotas de verde, el
horno termina el interesante resultado, el otro metodo es
cuando se tenían piezas grandes con un trapo bañado en
la arcilla se frotaba la pieza.
Cuando una pieza esta en movimiento entre más uniforme
es el rayado de la pieza producto de aplicar la uña, o caña
a una pieza mientras gira en el torno y que la separacion
entre los circulos que componen la espiral acendente están
a la misma distancia es garantía de la gran calidad del
artesano.
El pichel d`tronc que imitaba en la decoración la corteza de
los árboles, esmaltados eran para guardar el agua. Otra
pieza son los caloríficos que se llenaban con agua caliente
y se tapaban con un corcho.
Otra pieza es la Gargòla de mushol, lleva seis broc´s o
pajaros de adorno solo por uno se toma el agua se llena
por abajo.
Tabla 45. Tabla comparativa de técnicas, materiales y tradiciones entre Carlo M. y Josep P.
Es importante que los artesanos mexicanos dominen más de una técnica y su crecimiento
se amplíe en diferentes ramas del conocimiento, es importante fomentar su afán por la
experimentación y la importancia de fomentar la documentación de su trabajo.
Carlo Magno Pedro Jusep Papasseit

Conocimientos heredados hace más de 3000 Conocimientos heredados hace seis
años. generaciones.
Interes por salvaguardar sus tradiciones. Interes por salvaguardar sus tradiciones.
Reconocimiento Nacional e Internacional. Reconocimiento Nacional.
Materias primas de exelente calidad. Materias primas de exelente calidad.
Extraordinario desarrollo artístico. Extraordinario desarrollo artístico.
Proceso de horneado bueno. Proceso de horneado exelente.
Proceso de producción poco sostenible, emplea Proceso de producción sostenible, horno eléctrico
mucha poco carbón, cartón, o leña para hornear. de última generación.
Piezas con gran contenido estético. Piezas con gran contenido estético.
Tradición familiar. Tradición familiar.
Dominio máximo de las técnicas tradicionales. Dominio máximo de las técnicas tradicionales.
Recibe apoyo por parte de diversas instituciones. Apoyo neutro.
Nulos conocimientos e interés por emplear Le interesa emplear nuevas tecnologías y
nuevas tecnologías. conservar sus técnicas trradiconalesl.
Poco deseo de aprender, se considera el Deseo de aprender reservado, sabe que es un
maestro en trabajo. maestro pero es modesto.
Grandes recursos económicos. Buenos recursos económicos.
Tabla 46. Tabla comparativa de defectos y cualidades.
Este es un caso extraordinaro y rico en información, ambos son dos grandes figuras de la
cerámica popular de reconocido prestigio, son artesanos dedicados completamente a su
trabajo, extraordinarios artistas que crean maravillas en cerámica, Carlo Magno trabaja el
barro negro de Oaxaca, Josep Papasseit trabaja una cerámica cuyas técnicas de
producción árabes son milenarias.
Los productos que elaboran contienen una extraordinaria carga estética y cultural, las
tradiciones estan presentes en toda su dinámica de trabajo, en los materiales que emplean,
técnicas, en las tipolofias de sus productos, elementos decorativos, etc.
Sin embargo Carlo Magno se niega a emplear como él ha manifestado, las tecnologías
modernas, sin embargo Josep Papasseit está muy dispuesto a emplear las nuevas
tecnologías y a incorporarlas con inteligencia a su dinámica de trabajo, y por cierto con
excelentes resultados. Se ha visto que Josep Papasseit ha sabido encontrar un sabio
equilibrio entre tradición y modernidad, de esta manera como él bien dice; "no se encontrará
al poco tiempo al margen de la competencia".
Comparando a ambos artesanos se puede hacer notar que no se debería de resistir sin
motivo aparente a hacer uso de nuevos instrumentos que faciliten la labor del artesano y
sobre todo si se cree que con ello se podrían perder o diluir las tradiciones o técnicas
artesanales. El problema no está en incorporar estas tecnologías si no en saber usarlas con
inteligencia en beneficio de los artesanos.
El intercambio de experiencias entre artesanos pareciera que podría ser un medio que
permitiría que muchos de ellos se superaran a sí mismos, conocer como trabajan artesanos
en otras partes del mundo les permitiría conocer el nivel técnico que han alcanzado y cómo
podrían mejorarlo.
Conocer otros procesos decorativos, materiales, etc. les permitiría contar con nuevas
espectativas y vencer el que parece ser uno de sus peores enemigos: la ignorancia y la
pobreza que en este caso no es tal.
Grandes Maestros del arte popular Neo – artesanos.

en México.
Felipe Linares. Francina Raspall Rubio.
Tëcnicas Entre las técnicas que emplea están la del ´Para una descripción más detallada ver el anexo
papel mache, pasta de papel fabricada con de técnicas artesanales de Francina Raspall.
pegamento blanco.
Técnicas del papel Maché:
Pasta de papel con faserit o fibroxil.
Pasta de papel con papel reciclado.
Cartón piedra (Cartón encolado):

Con molde.
Sín molde.
Apartir de piezas de cartón.
Materiales Papel estraza, papel periódico. Materiales:

Engrudo31, Blanco de España, pinturas Faserit, fibroxil, pulverizado, agua, pegamento
acrílicas, antiguamente anilinas blanco, vaselina liquída, pigmentos, pintura al óleo,
.Actualmente emplea pinturas acrílicas pintura plástica o acrílica, barniz transparente.
para decorar sus piezas.
Papel recicladoo: periódico, cartón de huevo,
cartón, nlanco de españa.
Fijador de spray, cartón piedra delgado y grueso,

pintura al agua, barro rojo, yeso, jabón, aceite de
linaza.
Lámina de aluminio, laminas de plástico, cinta

adhesiva.
Tradicion Tradición de reciente origen comienza con En Europa, en Cataluña según Joan Amades, su
es su padreque en sueños crea estas origen está en la representación de animales en la
fantásticas figuras de cartón policromado, Edad Media (entremeses), tantao de caracter
La antigua tradición de la cartonería viene religioso: proceciones con imágenes biblicas), de
desde el abuelo que supo captar en su caracer festivo y lúdico, presentes en los banquetes
obra imágenes de la vida popular del y festividades, ( única distracción del pueblo).
México del siglo pasado. Otra de los Los artesanos mas reconocidos de los Gremios
productos tradicionales de la cultura artesanos comenzaron a fabricar los entremeses,
mestiza mexicana es la piñata que se usa con fondos de la ciudad. La representación más
en las fiestas populares así como los importante se llevaba a cabo en Corpus Cristi, se
31
Martínez Cortés E. Pegamentos, gomas y resinas en el México pregispánico.Editorial SEPSetentas, Pag 15-16. Número
124.México, 1970
“El tzacuhtli, el principal producto adhesivo que los nahuas emplearon, unas veces como pegamento y otras com aglutinante,
era de origen vegetal. Su nombre indígena es tzácuhtli, que ha dado lugar a los aztequismos “zautle”y ·”zacle” con los que hoy
se nombra dichas plantas en regiones determinadas del país”. En este libro se puede encontrar valiosa información acerca de
todos los pegamentos, gomas y resinas en el México prehispánico, historia, antecedentes, estudios Boránicos, químicos,
técnicas antiguas de preparación y modernas, plantas y religión, su localización, aplicaciones, etc…
judasque se queman en la semana snta. suprimio la cracion de la mayoría de los personajes,

solo se continuaron creando, personas y animales
agigantados.
Apartir de 1716 por orden Real para evitar
algarabias y abusos se prohibe el uso de los
entremeses, se separan años más tarde los
Gigantes y entremeses de las procesiones
liturgicasdandoles ámbito profano. Trabaja
construyendoendo figuras en papel y cartón
caricaturizadas de clientes que llevan sus
fotografías. Esta tradición más moderna surge de
los enanos y cabezones, del s.XIX en Olot con el
“Ligamosques” de 1808, realizado en cartón piedra
apartir de un modelo de barro.Los personajes
empiezan siendo caricaturas de las personas. Se
destacan los enanos y cabezudos de Olot,
Reus,Tarragona, Barcelona, Vic, Berga, como
sucede con los gigantes, muchos de ellos tienen
bailes y su banda de musoca.
La tradición del papel y cartón la vemos en el
mundo del teatro y en los jugetes para los
niños.Francina se dedica además a enseñar a
diferentes grupos de personas, entre ellos
discapacitados. El trabajo creativo con papel es un
medio de introducción en el arte, adquisición de
medios de expresión, formación sensorial y motríz,
capacidad de abstracción, desarrollo de la
creatividad, sentido crítico.
Tabla 47. Tabla comparativa de técnicas, materiales y tradiciones entre Felipe L. y Francina R.

popular en México.
Felipe Linares. Francina Raspall Rubio.
Ideología Orgulloso de la tradición artesanl de su Orgullosa de conservar e investigar todo lo relacionado
familia, fomento de diferentes con sus tradiciones ha publicado en numerosas
tradiciones relacionadas con la ocaciones una serie de artículos.
creación de figuras de papel y cartón, y La tradición en la creación de figuras de papel y cartón
muy particularmente de la creación de comienza con ella , pero pareciera que este
la idea original de "Los alebríjes" conocimiento se remontara a varias generaciones
(figuras fantásticas de mezcla de atráz.
animales en cartón), pretende Francina ya lleva un tiempo inculcandole a su único hijo
mantener el conocimiento técnico en la los secretos de este arte popular tan antiguo.
creación de figuras de papel dentro de Francina se entrega por completo a su trabajo, elabora
la familia, todas las fases del proceso piezas de una altisima calidad y nivel estético.
de creación de sus figuras es manual. Elabora sus piezas de pirncipio a fin, simpre
Cada artesano elabora una pieza de incorporando pequeñas inovaciones, ya sea en
principio a fin. tecnicas, materiales, modernos procesos que eleven la
El trabajo que realizan es riguroso y de calidad de su trabajo y sus piezas.
la más alta calidad.Incorporar procesos Por diferentes experiencias Francina prefiere trabajar
modernos que aceleren la producción sola, pero no descarta las colaboraciones puntuales
de sus piezas no es de su interés. con otros artesanoso con diseñadores Industriales.
Filosofía Es importante que el trabajo se Francina trabaja en su casa como la mayoría de los
desarrolle bajo un clima de paz y artesanos apesar de situarse en pleno corazón de
armonia, la familia es importante para Barcelona, una de las ciudades más modernas del
Felipe Linares, en su casa se respira mundo, en el barrio de Gracià.
un aire de tranquilidad y equilibrio, que En su taller uno se sinente como en casa es una
le permiten relajar la mente para crear artesana muy culta y preparada que desarrolla su
extraordinarias figuras que surgen de trabajo con equilibrio y armonía.
sostenidos y creativos diálogos con su La capacidad de resolutiva es una de sus más notables
esposa, hijos, nietos.La observación es cualidades, gracias al dominio de diferentes técnicas
otra de sus cualidades, en una nube para trabajar con el papel y cartón. Otra de sus
una sombra un destello luminóso, una grandes cualidades es la constante experimentación

flama un sonido se puede encontrar con los máteriales, en el empleo de nuevas técnicas y
una de sus extraordinarias creaciones. su capacidad de adaptar estas técnicas a los procesos
de producción que emplea.
Es por eso que los procesos que emplea le
proporcionan la flexibilidad que requierre para poder
crear piezas tan dispares como un entremes y un sofá
de cartón.
Francina se dedica además a enseñar a diferentes
grupos de personas, entre ellos discapacitados. El
trabajo creativo con papel es un medio de introducción
en el arte, adquisición de medios de expresión,
formación sensorial y motríz, capacidad de abstracción,
desarrollo de la creatividad, sentido crítico.
Desarroll Las piezas de Felipe Linares se
o exponen entre otros sitios en el Louvre
Artístico de París, es un artesano apreciado en
todo el mundo por su arte y tradición
así como por la calidad productiva.
Sin embargo no ha desarrollado la
creación de productos utilitarios, esta
muy interesado en colaborar con
diseñadores en la creación de
productos de papel utilitariios creando
una colección paralela al trabajo que
desarrolla actualmente.
Metodolo Técnica de crear un esqueleto o alma” Francina hace uso de otras técnicas artesanales que le
gía que sirve para la creación de sus permitan elaborar piezas de la más alta calidad posible.
figuras . Conoce la Técnica de la cestería para construir un bien
Pegado en capas del papel primero logrado esqueleto (en piezas que lo requieran por su
una capa de papel estraza y otra de tamaño), es entonces que cubre el esqueleto con
papel periódico. pequeños fragmentos de papel, que pega en capas
Para crear volúmenes emplean globos que se sobteponen, dependiendo del grosor que se
o esqueletos de carrizo. nesecita.
La creación del pegamento es a base Hace uso de otra técnica para la creación de figuras de
de agua y harina de maíz que se hierve papel y cartón, emplea moldes de látex que crea apartir
hasta que se cuece espesa. de piezas de cerámica que coce en un horno eléctrico
Entre capa y capa hay un periodo de con el que cuenta en su taller.
secado al sol, para asegurar su buena Elbora sus piezas a gran velocidad y con gran calidad,
manufactura. no requiere esperar largos periodos a que las piezas se
Las piezas se cubren de blanco de sequen porque no cuentan con antiguas tradiciónes en
españa para luego decorarlas con gomas o pegamentos que se conserve y emplee aún
motivos de hermosos colores de en nuestros días.
pinturas acrílicas.
Tabla 48. Tabla comparativa entre Felipe L. y Francina R.
Al igual que Felipe L. orgulloso de sus tradicones y de la valiosa herencia con la que cuenta
su familia, Francina Raspall a pesar de ser la primera de su familia en cultivar esta
artesanía, se encuentra muy orgullosa de las tradiciones culturales artesanales de Cataluña
y de dominar esta técnica. Francina R. dedica gran parte de su tiempo a la investigación, ha
indagado a profundidad acerca de la historia del papel maché, esto le permite contar con un
gran conocimiento y dominio de este tema, por lo que ha publicado numerosos artículos al
respecto. En el caso de Felipe, grandes personalidades se han dedicado a escribir acerca
de su trabajo, él se ha preocupado más por ejercitar su creatividad, por lo que
continuamente está dibujando y pensando en nuevas creaciones.
Felipe L. es ordenado y riguroso a la hora de trabajar, paciente y dedicado invierte

incontable número de horas para terminar una de sus creaciones. Para comenzar una pieza
hace uso de globos o esqueletos de carrizo que dan cuerpo y estructura a sus creaciones. A
pesar de la indudable calidad de su trabajo, al visitar a Francina se observó que contaba con
más y mejores recursos para crear sus figuras, en su caso los esqueletos pueden ser
desarrollos orgánicos de fibras naturales entretejidas que le dan más resistencia y estructura
a las figuras que crea, además de dar volúmen cuenta con moldes de silicón en donde
manufactura piezas de construcción muy solida.
Estos moldes los fabrica, gracias a sus conocimientos de cerámica, los que le permiten
construir las figuras a partir de las cuales elabora los moldes de silicón.
En el caso de Felipe Linares comienza a unir las piezas que manufacturó por separado,
todas las partes que se agregan después las hace a partir de papel, en su caso Francina se
atreve a experimentar con otros tipos de papel además de cartones de diferentes grosores
y cartón roca.
Los trabajos de Felipe L. se exhiben en muchos países, en el museo de Louvre en
exposición permanente se encuentran alguna de sus piezas, en el caso de Francina muchas
de sus piezas se vende en Boutiques de la ciudad de Barcelona, ya que otras piezas como
los "gigantes, enanos y cabezones" son para celebraciones y fiestas popularres de la región.
Ambas metodologías son parecidas pero a pesar de que el trabajo de Felipe L. es más
reconocido y ha ganado una gran cantidad de premios nacionales e internacionales, hemos
de reconocer que la metodología y nuevamente, la grancantidad de recursos técnicos con
los que cuenta Francina son elementos que amplifican y potencian su trabajo.
Ambos artesanos trabajan en un clima de paz y armonía, en el caso de la famiilia Linares
todos los hijos de Felipe ya comenzaron a aprender y desarrollar productos artesanales, en
el caso de Francina es incierto si su único hijo continue el trabajo de su madre que resulta
muy interesante y de gran potencial.
Francina se ha aventurado a crear incluso mobiliario con la técnica del papel maché, son
una gran cantidad los productos que manufactura: Casas de muñecas, candeleros, platos,
charolas, marcos de espejos, marcos de cuadros, figuras decorativas zoomorfas y
antropomorfas, gigantes, enanos, cabezudos, etc. En el caso de Felipe solo elabora
alebrijes (figuras fantásticas mezcla de animales elaboradas en cartón) de distintos
tamaños.

popular en México.
Felipe Linares. Francina Raspall.
Tëcnicas Técnicas del papel Mache: Para una descripción más detallada ver el anexo de
Corta pequeños pedazos o tiras de técnicas artesanales de Francina Raspall.
papel reciclado a las que va
pegando en un globo (si es que Técnicas del papel Mache:
requiere dar volúmen) usandolo Pasta de papel con faserit o fibroxil.
como una especie de molde Pasta de papel con papel reciclado.
primitivo.
Apartir de ahí se pegan una serie
de piezas que se refuerzan con más Cartón piedra (Cartón encolado):
papel que se va pegando con más Con molde.
papel engrudo. Al terminar la pieza Sín molde.
se blanquea la pieza, con clanco de Apartir de piezas de cartón.
España para tener un color base
que se va decorando, paso a paso,
con pinturaas acrílicas
antiguamente se decoraba con
anilínas.
Para decorar sus pizas hace uso de
pinceles de diferentes grosores.
Para decorar sus piezas no existen
reglas, es un proceso donde se
pone de manifiesto la enorme
herencia cultural con la que cuenta.
En algunos casos emplea carrizo
para construir rudimentarios
esqueletos que pretenden dar más
solidez a la construcción de sus
figuras .
Materiales Papel estraza, papel periódico. Materiales:
Engrudo Blanco de España, Faserit, fibroxil, pulverizado, agua, pegamento blanco,
pinturas acrílicas, antiguamente vaselina liquída, pigmentos, pintura al óleo, pintura plástica
anilinas . o acrílica, barniz transparente.
Papel recicladoo: periódico, cartón de huevo, cartón,

nlanco de españa.
Fijador de spray, cartón piedra delgado y grueso, pintura al
agua, barro rojo, yeso, jabón, aceite de linaza.
Lámina de aluminio, laminas de plastico, cinta adhesiva.

Tradicion Tradición de reciente origen En Europa, en Cataluña según Joan Amades, su origen
es comienza con su padre32 que en está en la representación de animales en la Edad Media
sueños crea estas fantásticas (entremeses), tantao de caracter religioso: proceciones con
figuras de cartón policromado, imágenes biblicas), de caracer festivo y lúdico, presentes
La antigua tradición de la cartonería en los banquetes y festividades, ( única distracción del
viene desde el abuelo que supo pueblo).
captar en su obra imágenes de la Los artesanos mas reconocidos de los gremios artesanos
vida popular del México del siglo comenzaron a fabricar los entremeses, con fondos de la
pasado. Otra de los productos ciudad. La representación más importante se llevaba a
tradicionales de la cultura mestiza cabo en Corpus Cristi,
mexicana es la piñata que se usa Se suprimio la cracion de la mayoría de los personajes,
en las fiestas populares así como solo se continuaron creando, personas y animales
los judas33 que se queman en la agigantados.
semana snta. Apartir de 1716 por orden Real para evitar algarabias y
abusos se prohibe el uso de los entremeses, se separan
años más tarde los Gigantes34 y entremeses de las
procesiones liturgicasdandoles ámbito profano. Trabaja
construyendoendo figuras en papel y cartón
caricaturizadas de clientes que llevan sus fotografías. Esta
tradición más moderna surge de los enanos y cabezones,
del s.XIX en Olot con el “Ligamosques” de 1808, realizado
en cartón piedra apartir de un modelo de barro.Los
personajes empiezan siendo caricaturas de las personas.
Se destacan los enanos y cabezudos de Olot, Reus
Tarragona, Barcelona, Vic, Berga, como sucede con los
gigantes, muchos de ellos tienen bailes y su banda de
musoca.
La tradición del papel y cartón la vemos en el mundo del
teatro35 y en los jugetes para los niños.
Tabla 49. Tabla comparativa de técnicas, materiales y tradiciones entre Felipe L y Francina R.
32
Becerril Straffon, Hodolfo. Distrito Federal, artesanía popular urbana; en : Los artesanos nos dijeron…México, FNAS-FNFA.
Editorial Diana, México, 1981.
Pedro Linares que al igual que Carmen Caballero comenzaron a temprana edad a aprender el arte de la cartonería. “ Yo me
dedico a la artesanía de cartón desde muy chico, de la edad de 10 años o 12; este tranajo viene, de herencia, es de tradición
de mis padres. Ellos eran los que trabajaban en aquel tiempo de la cartonería y yo aprendi de ellos.Pues hacían cabezas de
caballitos, pericos, payasos, bueno… de todo, pues ya con el tiempo ya vine perfeccionando esto porque yo fui el que invente
los cascarones de toros de pericos, de burros, de caballos, de todos los animales para las piñatas y ultimamente invente los
alebrijes”.
33
Bartra, Eli. En busca de las diablas.Sobre arte popular y género. UAM. México 1994.
“ Los judas repressentan al Judas Iscariote, el traidor a Cristoy son […] y son quemados , el sábado de Gloria a las diez de la
mañana”.
34
Ibid. La fecha más antigua documentada corresponde al año 1318, unido a la figura de un San Cristóbal y el gigante Goliat.
Esta figura se encuentra paralelamente en Cataluña y la Provenza. Los primeros gigantes no tenían la forma de los actuales,
eran hombres andando sobre chancas, que llevaban un vestido largo para cubrirlas. No es hata el año de 1601 que se da
forma a un gigante con las características de los actuales.La primera referencia en cuanto al material con el que se construían
los ginantes, la primera referencia es del s.XIX, refiriendose a una proceción de la parroquía de Nuestra Senyora del Pi, un
gigante que podemos ver representado en los azulejos de la época. La estructura es de madera en donde se disponen el
cuerpo brazos y cabeza de cartón piedra.Los vestidos y las modas corresponden a las modas de la época. En un principio los
gigantes eran propiedad de los distintos gremios artesanos que se encargaban de su conservación.Actualmente son
numerosas las Colles Geganteres, pertenecientes tanto a Ayuntamientos como a asociaciones privadas de entidades de
carácter lúdico, asociaciones de vecinos, actuando en “Cercavilles” en las fiestas mayores de distintas localidades o en
“Trovadas Geganteres” : 1992 Matadepera, 500 parejas de gigantes de varios países, Japón, Bélgica, Ingalterra, Holanda;
Portugal, U.S:A, etc..
35
Ibid. Son númerosos los montajes escenográficos que se han elaborado en papel y cartón por su ductilidad y bajo coste, , los
polichinelas del mundo del teatro en cualquiera de sus formas: de mano, pelo, hilos.Actualmente se siguen llevando a cabo
jornadas para niños.Las máscaras quese siguen empleando. En el teatro El comediants utilizan “El Sol· que los caracteriza, en
la obra de teatro “Moriel Merma” los diseños son de Joan Miró.En cuanto a la representación en la apertura y clausura de los
juegos Olímpicos se llevaron a cabo representaciones de diferentes momentos de la historia de Cataluña.
En cuanto a los jugetes para niños existen muchos ejemplos “La pepona”, a principios del siglo XX La muñeca se elaboraba en
un solo molde, se pintaba por inmerción, eran “La pepona de 5” y “La pepona de 10”, los moldes se perfeccionan hasta lograr
la mobilidad de la cabeza, brazos, piernas.
Si se habla de tradiciones populares, el papel y la creación de diferentes productos

decorativos y utilitarios, está presente en el México prehispánico y en Europa, sin embargo
la manufactura de los alebrijes es muy reciente, se inicia con el padre del maestro artesano
Felipe Linares creador de la idea original, pero es con Felipe Linares hijo, que la cartonería
popular alcanza su esplendor, el nieto Felipe Linares jr. ya hace algunos años trabaja con su
padre desarrollando nuevas ideas.
Francina R. forma grupos de discípulos con los que conocen los materiales, desarrollan
nuevos productos o piezas decorativas.
En ocasiones algúnos alumnos destacan y la correspondencia con sus diciñulos le da
nuevas ideas para desarrollar. Estos grupos preferentemente son limitados, según ha
experimentado Francina, son recomendables para mantener una buena atmosfera de
trabajo.
Se ha visto que Felipe L. trabaja en solitario o con su hijo, debido a malas experiencias ha
evitado transmitir sus conocimientos a nuevos discipulos, sin embargo sería enriquecedor
para su trabajo pensar en impartir pequeños cursos básicos que le servirían para
experimentar y ejercitar su creatividad.
Dos de las carencias y graves fallos del maestro Felipe L. es que considera que domina el
arte de la cartonería, que no hay más que pudiera aprender para mejorar sus productos; El
caso de una modesta artesana como Francina R. demuestra que siempre hay algo que
aprender, incluso los maestros tienen algo que aprender de los alumnos.
El conocimiento y dominio de otras técnicas se transforma en herramientas poderosas que
potencian el trabajo y la creatividad de los artesanos.
Se ha visto que el trabajo en grupo, impartiendo conocimientos a jóvenes artesanos genera
un flujo bidireccional de conocimiento que se convierte en una gran herramienta que
potencia la creatividad. La comunicación, el lenguaje, la cooperación con otros artesanos se
convierten en catalizadores de las dinámicas al interno del taller artesanal.
Felipe Linares Francina Raspall.

Tradición original de reciente inicio. Antigua tradición a la que se incorpora
recientemente.
Interes por salvaguardar sus tradiciones. Interes por salvaguardar sus tradiciones.
Reconocimiento Nacional e Internacional. Poco reconocimiento.
Reciclaje de papel periódico. Materias primas de exelente calidad.
Extraordinario desarrollo artístico. Extraordinario desarrollo artístico y utilitario.
Proceso de construcción bueno. Proceso de construcción exelente.
Proceso de producción poco sostenible. Proceso de producción sostenible.
Piezas con gran contenido estético. Piezas con gran contenido estético.
Tradición familiar. Comienza ella a trabajar.
Dominio máximo de las técnicas tradicionales. Dominio de multiples técnicas tradicionales.
Recibe apoyo por parte de diversas instituciones. Nulo.
Nulos conocimientos e interés por emplear Le interesa emplear nuevas tecnologías y
nuevas tecnologías. conservar sus técnicas trradiconalesl.
Poco deseo de aprender, se considera el mejor. Deseo de aprender reservado, sabe que es un
maestro pero es modesta.
Grandes recursos económicos. Buenos recursos económicos.
Tabla 50. Tabla comparativa de defectos y cualidades entre dos artesanos del papel Felipe Linares de México y francina
Raspall de Cataluña.
Se ha visto que de igual manera los artesanos mexicanos se oponen de manera terminante
al empleo de nuevas o mejores tecnologías que faciliten o potencien su trabajo, y que
acortan los tiempos de producción. Ese tiempo que ahorran se convierte en su más preciado
tesoro "esto no lo entienden así los artesanos en general, pareciera que le durara por
siempre" así lo trata Díaz Guerrero Rogelio36 incluso se opone a implementar pequeñas
mejoras como podrían ser los moldes que, por otra parte permitirían elevar la calidad de
construcción y acabados de su trabajo.
Se ha visto que la decoración de las artesanías de Felipe Linares resulta extraordinaria, la
combinación de los colores es completamente aleatroria, en ocasiones surrealista, ésta
imprime carácter a su obra y es la que en realidad potencia sus multiples trabajos.
Las visiones o sueños que permiten que Felipe cree tan extraordinarias figuras hacen
pensar que dicho arte debe de aplicarse a la creación de objetos de diseño de todo tipo, que
empleen esta técnica a lo largo del territorio nacional, el objetivo es lograr una combinación
inteligente de las nuevas tecnologías.
36
Díaz Guerrero Rogelio. Psicología del Mexicano. Editorial Trillas. Mexico, 2001.
M. actual de Felipe Linares. Mejoras en la Metodología. M. actual de Francina Raspall. Mejoras en la Metodología.
Compra harina de maíz y Compra diferente tipos de

recolecta papel periódico. papel y cartón.
Compra otros materiales

como pegamento, carrizo
arcilla, silicón, etc.
Manufactura sus matríces

de arcilla y elabora sus
moldes de silicón.
Algunas partes del

Todas las figuras las proceso donde la Combina
elabora a mano. valiosa mano de obra inteligentemente técnicas
no se requiera se industriales y
podrían emplear artesanales.
moldes para acelerar
Fabrica un esqueleto de y mejorar el proceso Construye esqueletos
carrizo. de construcción. para figuras voluminosas
tejiendo fibras naturales.
Para fabricar el
esqueleto podría
emplear las técnicas
Fabrica piezas huecas de la jarciería. Las piezas huecas o
apartir de pegar papel conchas las fabrica a
en globos. partir de moldes de
silicón.
Pega recortes de Pega recortes de papel

papel hasta dar la hasta dar la forma final.
forma final.
Seca las figuras al sol Por el método de

entre capa y capa fabricacíon y los
hasta el final. materiales el secado de
las piezas es rápido.
Blanquea las figuras Podría Decora sus piezas Podría decorar

con blanco de España. experimentar austeramente. sus
instituyendo productosmás
un curso por más
año de ricamente.
Decora la s figuras con duración corta
pinturas acrílicas. para
renovarse. E
inovar
continuamente
Todas sus piezas son Pone a la venta sus Poner a la

bajo pedido de piezas en boutiques y venta en
particulares o elabora piezas bajo tiendas para
Instituciones, museos, pedido. turistas como
etc. un producto
de tradición
artesanal.
Tabla 51. Tabla comparativa de los métodos de producción entre Felipe Linares y Francina Raspall.
14.7 Recuperación de Técnicas, Materiales y tradiciones artesanales.
Se seleccionaron entre muchos materiales aquellos que se consideran más representativos

del universo de materiales, al igual que de las técnicas artesanales, de manera que
constituyan una pequeña muestra representativa de lo que sucede en la artesanía
mexicana.
La mayor parte de los productos que elaboran hoy en día los artesanos están fabricados en
cerámica, madera, papel, vidrio, cuerno, hueso, piedra, fibras naturales, verduras secas
(calabaza) que se usan como contenedores, semillas, huesos de frutas, cuero, etc.
Con todos estos materiales elaboran productos artesanales decorativos, decorativo-
utilitários, artísticos, productos de uso cotidiano. En el caso de los productos utilitarios la
problemática principal es entre otras cosas el lograr la mejor solución funcional, de
materiales, ergonómica, formal, etc., ya que en la mayoría de los casos los artesanos se
preocupan solo por el aspecto estético y dejan a un lado los demás, no se preocupan por el
contenido de metales pesados, o si las asas son cómodas (ergonomía), y mucho menos
piensan en la modularidad o normalización en sus productos.
Alguno de los artesanos durante la investigación de campo al preguntarle acerca del hecho
de que el barro que utilizaba contenía uranio y plomo entre otros metales pesados,
respondió que eso había sido un comentario que había surgido en el sector del plástico
Norteamericano para poder penetrar en el mercado Mexicano, porque no hace mucho
tiempo en el siglo pasado hasta todavía entrado 1960 se elaboraban una gran cantidad de
productos de uso cotidiano de todo tipo en materiales tradicionales y sobre todo en arcillas
de muchos tipos. Por supuesto que este autor propuso y ofreció el llevar una muestra a
Barcelona para averiguar el contenido del material, sin embargo el artesano contestó que
era imposible, que el material no podía salir del pueblo.
Existe en estas comunidades rurales una enorme desconfianza por el visitante, es necesario
mencionar que otra de las causas de que el número de entrevistas conseguidas sea limitado
es porque una numerosa cantidad rehusaron ser entrevistados, y en algunos casos se
mostraron violentos. Sin embargo las entrevistas que se lograron realizar se llevaron a cabo
en un clima agradable y de total apertura por ambas partes.
Ahora bien existen una serie de preguntas que con toda esta investigación se pretende dar
respuesta en relación con la fabricación de productos artesanales. Para plantearlas se
alrededor de un producto determminado se tomará como ejemplo un cajete o mortero; Así,
la serie de preguntas a plantear en torno a este ejemplo serían:
1. ¿ Cómo se fabricaba en México en la antigüedad este producto artesanal? En el

siguiente cuadro se lleva a cabo la descripción de este proceso así como del método
actual y la propuesta para el futuro.
Producto Método Método actual Futuro escenario.

prehispánico
Alfarería En la actualidad es El ideal sería rescatar el
Doméstica El Cajete se elaboraba a bastante heterogéneo proceso de elaboración de
comal, ola tinaja, jarro, mano, dándole forma a la el tipo de técnicas que moldes a los que se les
jarra, tecomate, cajete, arcilla húmeda, se emplean los artesanos grababan los elementos que
apaxtle, plato hondo, plato confeccionaba una tortilla para producir sus después servirían para
plano, cántaro, cuchara, de arcilla mediante productos. Pero decorar. Estas texturas en el
malacate. palmadas, entonces se la podemos decir que campo del diseño además las
Ceremonial daba una forma de La mayoría elabora podemos aprovechar para
Efigies de dioses, semiestera hueca con la sus piezas a mano o generar superficies que o nos
sahumadores o boca circular por lo combinan el trabajar a permitan tener un mejor
perfumadores, vasijas para general, se ignora si las mano y alguna agarre, adherencia.
ofrendas. patas se adherían técnica. Protección, resistencia a la
Funeraria después de hacer el 4 Artesanos estructura, decorativa,
Urnas, vasijas para cuerpo del cajete o era completamente a comunicación. Etc.
ofrendas de alimentos, una sola pieza. mano. En las diferentes entrevistas
salumadores, efigies de Si se quería fabricar un 1 A mano y Calca los artesanos nos pedían que
animales, objetos cajete decorado con (copia) de una querían aprender el uso del
santuarios de barro, diseños de bajo relieve se figura por torno para mejorar su
réplicas de ciertos objetos hacia uso de moldes de aplicación de una producción, entre otras
de uso personal (en arcilla y carbón tortilla de arcilla. técnicas como la de
miniatura), figurillas pulverizado como 1 A mano y con fabricación de hornos.
37
humanas o desmoldante. . moldes rudimentarios Entre otras cosas lo más
representaciones de de barro cocido. importante es darles
deidades, máscaras, En todos los casos la herramientas que les permitan
braseros, cajas. decoración que se incrementar su creatividad y
llevaba a cabo con el comunicación entre ellos y con
molde de barro para otras instituciones,
el grabado o incisión universidades, industria,
de elementos artesanos en otros países, etc.
simbólicos y Los artesanos estan y deven
decorativos en la de dominar los aspectos que
superficie interna del tienen que dominar con la
molde y por lo tanto calidad.
del producto final se La documentación de su
ha perdido, la mayoría trabajo es esencial para
de las piezas las enseñar a los futuros
decoran con anilinas, artesanos y evitar la perdida
pinturas acrílicas o de sus conocimientos.
agregando y pegando Otro aspecto de cara al futuro
con barbotina adornos debe de mejorarse es la
de arcilla. preparación y cuidado de los
discípulos que son el
verdadero futuro de la neo-
artesanía.
37
Rubín de la Borbolla., Arte Popular mexicano, Fondo de Cultura Económica, Primera edición, Pag 60-61México, 1974.Pronto
apareció otra especialización que se convertiría en el azote del artesano: la del pochteca o comerciante, quien logró asociarse
al artesanado vendiéndole materias primas de tierras distantes, probablemente a cambio de objetos elaborados, que, a su vez,
eran negociados en tierras lejanas, adonde el artesano jamás hubiera podido llegar sin peligro de abandonar por mucho tiempo
la producciónn de su taller. Para hacer frente a la creciente demanda de artículos elaborados, las artesanías sufrieron canbios
tec nológicos y elstilísticos, algunos de consecuencias graves para el arte precolombino. La introducción del molde en la
alfarería de casi todo mesoamérica, como se puede apreciar en las urnas zapotecas, en los mascarones y piezas de barro
monumentales de los Mayas, y en las figuras gigantes de los totonacas, estilos que se iniciaron desde mediados y fines de la
llamada cultura Teotihuacana.Para estos cambios es muy probable que en muchos centros alfareros se hayan usado hornos
del tipo “concha” semiabiertos verticalemente, a semejanza del que en la actualidad usan las alfareras de Tepekam
/Campeche). El molde de barro facilito el grabado o incisión de elementos simbólicos y decorativos en la superficie
interna del molde.
Lo cierto es que actualmente se han perdido muchos procesos antiguos de elaboración de productos artesanales y sobre todo,
la calidad en la selección y cuidado de los recursos materiales, el esmerado cuidado por realizar detallados y esmerados
motivos decorativos así como buenas soluciones estetico-funcionales se han visto deterioradas. Los artesanos a nivel
organización de la producción, organización, comunicación, nivel tecnológico están en clara desventaja, Sin embargo a nivel
creativo podemos hablar de una clara superioridad.
Tabla 52. Tabla comparativa entre métodos de produccion prehispánicos, actuales y propuestas para el futuro.
2. ¿ Cómo es la producción de este elemento en México entre los artesanos populares, y

entre los grandes maestros artesanos, así como entre llos microempresarios - artesanos?.
Por lo general todos los artesanos cuentan con rudimentarios métodos de producción, si se
piensa en los artesanos populares más sencillos cuentan con herramientas igualmente
sencillas, algunas de ellas inclusive no son herramientas propiamente dichas, ya que
pueden ser utilizados por ellos un pequeño tornillo al que afilaron para así poder rayar un
dibujo sobre un trozo de madera, o un tapón de plástico de alguna botella de agua para
alisan o estampar gracias a su textura una serie de pequeños círculos, o pequeñas rayas,
etc. Los talleres de la gran mayoría de los grandes maestros artesanos mexicanos son
sencillos, las herramientas con las que cuentan son muy simples en el caso de contar con
elementos de otro tipo como hornos, sierras, telares, etc. son herramientas fabricadas o por
ellos mismos o muy deterioradas, podría pensarse que los grandes maestros artesanos
cuentan con las tecnologías más modernas, pero no es así.
Lo que sucede es que los grandes maestros artesanos tiene un mayor dominio de la
transformación de la materia en bellos productos, cuentan con un desarrollado nivel de
calidad, cuidan hasta el último detalle, desde la cuidadosa selección de los materiales, hasta
los acabados finales.
Es interesante hacer notar que en ninguno de los casos los artesanos han desarrollado otras
cualidades en sus piezas como podrían ser; el perfeccionar el funcionamiento de sus
productos, su ergonomía, que el total de sus materiales y procesos sean solidarios con el
medio ambiente, hacer uso de las nuevas tecnologías, elaborar un proceso de producción
claro que les facilite su trabajo, etc.
Existen artesanos que han prosperado y han formado microempresas artesanales familiares
o pequeñas empresas familiares donde hacen uso de las técnicas tradicionales artesanales
junto a algún elemento de las nuevas tecnologías, pero estos artesanos son un número muy
reducido en México en relación al grueso de la población de artesanos.
Alguno de estos artesanos ha creado su propia red de distribución de sus productos en
Estados Unidos y Europa, tal es el caso de la familia Antonio Castillo y familia que por cierto
a causa de su fallecimiento fue imposible el llevar a cabo la entrevista a este gran maestro
en Taxco Guerrero México.
Es posible pensar que el desarrollo del gran taller de la familia Castillo se debe a que su
artesanía se elabora en plata, oro, alpaca, etc., es decir metales preciosos que alcanzan un
elevado precio en el mercado, y que un artesano de la cerámica al utilizar un material de

bajo costo en su artesanía, no puede vender sus piezas a los mismos precios, además de
que por otro lado jamás podría vender suficientes piezas como para alcanzar el elevado
nivel de los Castillo.
Un ejemplo significativo es el de Carlo Magno Pedro, uno de los grandes maestros del arte
popular mexicano que trabaja con el barro modelado a mano y que por la calidad y belleza
en la elaboración de sus piezas le permite cotizarlas muy bien, al igual que aquéllas piezas
elaboradas en plata y alpaca.
Es importante aclarar que estos son casos fuera del común denominador de los artesanos
mexicanos, ya que la gran mayoría como ya se mencionó trabaja con medios muy
rudimentarios y prácticamente sobreviviendo, por lo que muy cierto que los artesanos
mexicanos necesitan en general profesionalizarse y contar con herramientas que les
permitan desarrollar su trabajo y evolucionar.
3. ¿Que se propone para producir estos productos artesanales mexicanos en el futuro?.

Es primordial crear las bases para que los artesanos mexicanos puedan evolucionar y
emprender la tarea que significa la transformación de la cultura material mexicana hacia una
posición definitiva.
Hay varias cosas por hacer que permitirían conducir a esta evolución artesanal; Se puede
decir que en su conjuntpbásicamente se dividen en tres grandes grupos: Organización,
comunicación y colaboración.
Estas son las tres grandes áreas en las que se tiene que trabajar con los artesanos,
industriales, gobierno, universidades nacionales y extranjeras, gremios de artesanos en
otrospaíses.
Una de las características que definen a este nuevo milenio es la comunicación y la

información, es penoso que los artesanos como grupo se encuentren aislados, lo único que
provoca este aislamiento es el retraso el proceso de transformación del taller artesanal.
La organización se puede instrumentalizar en favor de los artesanos, esta
instrumentalización consiste en crear pequeños grupos que colaboren entre sí, colaboración
que consiste en afrontar juntos los cambios, los beneficios, las mejoras, la educación, los
conocimientos, etc.
Es indispensable que los artesanos entiendan que solos y aislados no llegarán a ningún
sitio, sus comunidades de esa manera arriesgan su futuro y que éste sea bueno y próspero.
No veo otra salida para estos gremios que la colaboración y el compartir los conocimientos y
beneficios que supone dicha cooperación.
Es por eso que decimos que la evolución tiene que ser en paralelo, no se puede desligar la
comunicación de la cooperación, ni a su vez la cooperación de la organización; Para poder
cooperar se debe estar organizado y debe de existir buena voluntad, debe de existir el
deseo de mejorar y para ello los artesanos tendrán que reunirse y con la ayuda de los
expertos en la comunicación, sociología, antropología, diseño, etc. dialogar, conocerse,
hablar de los posibles escenarios en base a la experiencia de otros países, para lo cual
habrá que, organizar eventos de todo tipo en donde los artesanos mexicanos, que por otra
parte desconfían y muchos de ellos están renuentes a la apertura, vean por si mismos e
imaginen su futuro y el de sus hijos.
Es una labor de proporciones enormes, pero es posible, y al mismo tiempo necesario el
llevar a cabo este enorme trabajo, se debe de asegurar el futuro de la artesanía permitiendo
que evolucione en múltiples direcciones.
4. ¿Cual es el futuro del taller artesanal?.

El cambio que se producirá en el taller artesanal mexicano es inminente, no se puede estar
al margen de los cambios que se producen en otros países, a los cambios que se producen
en la macroeconomía que obligan a perfeccionarse en todas las ramas del conocimiento y
actividad humanas.
Los artesanos no son la excepción han de trabajar duro por un futuro de excelencia, la
cultura se expresa en los productos que nos rodean al igual que el espíritu de superación y
férrea voluntad por alcanzar mejores metas.
Se han citado varios ejemplos, y más adelante se agregan otros tantos buscando
ejemplificar la situación de los artesanos en otros países, sobre todo en aquéllos de primer
orden.
Es de gran relevancia mencionar que en estos países los artesanos cuentan con problemas
similares, aunque tanto ellos mismos como a través de las autoridades estatales
generalmente los han sabido sacar adelante, haciendo uso entre otras cosas de tecnología
de punta. En otros casos se encuentran en la mitad del proceso de cambio, tal es el caso de
Barcelona donde se creó el documento, Artesanía y diseño “ la nueva Artesanía” elaborado
bajo la dirección de Jordi Montaña con la colaboración de Andrè Ricard, Pau Villanova I Villa
-Abadal entre otros, en donde se plantean una serie de preguntas que responden un gran
número de profesionales de muchas áreas del saber, artesanos, microempresarios-
artesanos, etc., y que pretenden responder esta misma pregunta.
Muchas de las reflexiones que se manejan acerca del futuro de la artesanía, son desde el
punto de vista de esta investigación acertadas ya que pretenden mediante su discusión con
los diferentes sectores artesanos, obtener las pautas de actuación, conjuntamente con
aquellas acciones complementarias que potencien la consecución de los objetivos fijados.
Es verdad que no toda la gente se siente cómoda en un sistema que pretende que todo lo
que se produce guste, en donde la sociedad ansía productos más locales y personales,
productos que solo se pueden producir en series limitadas, productos únicos,
personalizados, productos que requieren de procesos productivos sumamente flexibles,
procesos que solo pude brindar el neo-artesanado.
El futuro del artesanado es claro, su campo de acción es la creación de esa nueva cultura
material de productos personalizados, únicos, productos fabricados en materiales
tradicionales.
14.8 La gastronomía mexicana y su relación con la creación de objetos utilitarios

y decorativos.
La mayoría de los productos alimenticios del indígena prehispánico persisten todavía. La

cocina contemporánea mexicana conserva gran parte de su tradición prehispánica.
El intercambio de materias primas entre la cultura prehispánica y la de los colonizadores

origino una nueva cultura culinaria que permanece con fuerza en el México actual, así
mismo en España y el mundo se vieron beneficiados.
Entre los productos que llegaron de España se encuentran los siguientes:
Acelgas, ajo, ajonjolí, alcachota, apio, arroz, avena, azafrán, borraja, cabra, canela, cebada,
centeno, cerdo, clavo de olor, col, coliflor, conejo, chicharo, espárrago, espinaca, gallina,
garbanzo, haba, jenjibre, lentejas, liebre, mijo, nabo, nuez moscada, oveja, paloma, pato,
perejil, pimienta, rábano, trigo, vaca, yerbabuena, zanahoria.
Cuadro 9. Productos aportados por los españoles a la dieta de los indígenas.
Estas materias primas se incorporan a la dieta Mexicana, pero al incorporarse se incorporan

colores, formas, texturas, olores, sabores, que son degustados e interpretados por los
antiguos Mexicanos y traducidos en deliciosos platillos, maravillosas artesanías, motivos
decorativos, nuevos colores y texturas que les sirven para reinterpretar su mundo. En
México en el año 5500 a.c, se había empezado el cultivo del chile, y el del tomate verde,
aparecieron los zapotes negros y blancos.
En el año 3500 a. C., se encontraron los primeros vestigios del frijol cultivado y aparecieron
en la dieta de los indigenas las semillas de calabaza y el mesquite.
Aproximadamente en el 2500 a.C, se incluyeron en la dieta de los antiguos pobladores de

México el maguey, el izote o yuca, el nopal, tunas, la guayaba, los huazontles, la ciruela, la
chupandilla, el cosahico, el coyol, el xoconoztle, la jiotilla, la pithaya.
En el antiguo valle de Tehuacán en el 800 a. C, los antiguos indígenas se alimentaban de

animales que cazaban como perros, guajolotes, venados y cultivaba algunas verduras,
(según el P.I. Federico Nagel Biclicke).
En el pasado así como en la actualidad la dieta de los indígenas consistía principalmente de

maíz frijol y chile.
14.8.2 Los mercados, como puntos de distribución de la cultura material.
Los mercados juegan un papel muy importante en la distribución, venta, y compra de

productos, materias primas, elaboradas, animales vivos, plantas de ornato, medicinales,
verduras, vestido, enseres para el hogar, granos de todo tipo, etc…
El mercado mas representativo del México prehispánico es el gran mercado de Tenochtitlán,

que era el centro económico, político, cultural del Imperio Azteca a fines del siglo XV y XVI.
En la actualidad los mercados más notables son: El de "Sonora" ubicado en la Ciudad de

México, que se especializa en la venta de animales de compañía, perros, aves, pájaros,
pequeños animales de cría como pollos guajolotes, etc. , también se pueden encontrar
vajillas de cerámica, productos para el hogar, en cerámica, peltre, aluminio, etc. , de baja
calidad en sus acabados, formalmente productos anónimos, sin un contenido estético que
nos transmita continuidad cultural y la evolución conceptual de un pueblo como el Mexicano
con tan extraordinaria herencia cultural; También el mercado de la "Merced" también en la
Ciudad de México en el que se pueden encontrar igualmente productos para el hogar y
alimentos de todo tipo; El mercado de la "Ciudadela" especializado en la venta y exposición
de artesanías, por lo cual es posible encontrar de todas calidades de ellas en este mercado.
Para comprar productos artesanales diversos nos encontramos con el mercado de la

ciudadela. Entre otros mercados tenemos para productos alimenticios el mercado de la
merced entre otras cosas se venden plantas para el hogar, pequeños enseres domésticos,
dulces de todo tipo.
Entre otros mercados al sur de la ciudad esta el mercado de Xochimilco de plantas y el

mercado del centro de Xochimilco donde uno puede comprar todo tipo de objetos desde
Ollas de Barro, pasando por comida, materias primas etc.
Por todo el país hay cientos de mercados unos más grandes que otros donde localmente se
venden y compran cientos de productos, en muchos pueblos o estados también se
encuentran otro tipo de mercados, algunos con carácter de permanentes se instalan por las
mañanas cerca del centro de los pueblos y por las tardes se quitan, otros recorren los
pueblos o estados para comerciar con sus productos, en algunos lugares se instalan los
jueves en otros los viernes, otros mercados se instalan los sábados o domingos y días de
fiesta.
Los mercados en su conjunto en contraposición con las grandes superficies mueven un

mayor volumen de materia y recursos monetarios. Es decir que la distribución de los
productos es en su mayoría gracias a los mercados.
Por lo general los productos que se comercializan son productos de nula o escasa calidad
con sus excepciones, por lo que pudimos observar en la investigación de campo.
En sus “cartas de relación “ Hernan Cortéz describió al mercado de Tenochtitlán como el

sitio público más poblado del planeta superior al mercado de Oriente y al de la misma
costantinopla donde según lo que se lee en las cartas de relación concurrían millares de
personas para vender o adquirir alguno o algunos productos de la enorme variedad que allí
había.
Tan grande era el mercado que sus puestos se alineaban a lo largo y a lo ancho de la
enorme explanada formando callejuelas, actualmente los mercados que se instalan en
diferentes estados del país siguen esta colocación en otros como en Taxco se alinean a los
lados de las estrechas callejuelas que ascienden por las laderas de los cerros donde se
asienta el pueblo imprimiendo un carácter alegre y de fiesta de gran colorido.
Los indígenas que comerciaban en el mercado, eran campesinos, labradores que

acarreaban los productos de sus siembras como hortalizas, de las casas cercanas, olleros
con sus vasijas de barro y piedra, viajeros que conducían desde lejos, el mar o el interior del
país.
Pescados, mariscos, flores, frutos raros, gusaneras que preparaban allí mismo, sobre
grandes braceros de barro y piedra, distintas delicias.
También convergían allí vendedores de menajes del hogar, vendedores de todo tipo de
semillas, de flores de todo tipo, verduras, condimentos miel, carne, etc.
Al día de hoy en infinidad de mercados se desarrolla este comercio tan efervecente y tan
basto.
De este comercio de tan grande circulación fue el emperador Moctezuma partícipe, se sabe
que eran suntuosas sus comidas diarias donde contaba con hasta 3000 hombres y mujeres
donde su vajilla se componía de vasos, jícaras y jarras de oro y plata. Sus cocineros le
preparaban diariamente hasta 300 platillos diversos, para que escogiera de cuáles habrían
de servirle.
Algunos de esos platillos permanecían sobre braceros de barro, para mantenerlos calientes.
“Al empezar la comida, le llevaban una bandeja de barro decorado, a manera de aguamanil,
en donde se lavaba las manos, tanto él como sus invitados, si los tenía, cada uno de ellos
en su propia vasija, y una rica manta para secarse.”38
14.8.3 La cultura se expresa en la artesanía.
Todos los aspectos de la vida de los Indígenas formaban y en algunas regiones aún forman
una compleja red, donde los colores se funden con la religiosidad y, ésta a su vez se funde
con la cultura material que podía materializarse en una olla de barro una figura de piedra,
papel o palma, objetos cotidianos, reflejos de la cultura de los pueblos del México antiguo y
que en el actual se niegan a desaparecer a diluirse sin remedio, es así que como ejemplo
de investigación citamos al Dr. Alfonso Caso, que establece la relación de algunas de las
deidades de la cultura azteca y el color de sus adornos de papel “Una especie de abanico
de papel plegado, puesto detrás de la nuca, es característica de las deidades del agua, de
los montes y de la vegetación, siendo este abanico blanco en la diosa Iztaccíhuatl; Rojo en
Chicomecóatl, diosa del maíz; Azul en Chalchiutlicue, diosa del agua; Verde en
Tlepeyolohtli, dios de las montañas”39
Es de hacer notar que los naturales de México al iniciar cada uno de los meses en que
dividían el año, el pueblo entero celebraba ciertos ritos, los cuales estaban íntimamente
ligados con algún alimento.
Durante muchas de las fiestas, por citar uno de los meses del año, tóxcatl, festejaban a
Tezcatlipoca, y como en muchas de las fiestas a lo largo del año consumían papel sagrado.
38
Heriberto García Rivas, Cocina prehispanica mexicana. México 1999, 5ª Edició., Editorial Panorama.
39
Caso, Alfonso.La religión de los aztecas.Cuadernos Americanos.Mexico, 1936.
Cada mes de 20 días contaba de 4 semanas de 5 días cada una, en la cual dedicaban el
quinto al día de tianguis (tianquiztli, donde se podían comprar todo tipo de productos, para
citar un ejemplo, están las bolsas de papel y cuero –viatlaztli-, donde las bolsas de los
caciques eran de piel de tigre y las de los menores de papel pintado, que imitaba la piel de
tigre) o mercado, de manera que en el año había 72 días de mercado, considerados como
de descanso y fiesta, y equivalían al domingo de las actuales semanas de 7 días.”40 Esta
información muestra claramente la capacidad creativa de la cocina prehispánica, además de
valiosa información acerca de la enorme capacidad productiva de enseres para cubrir las
necesidades de la vida cotidiana.
En la actualidad se encuentran distribuidos por el territorio nacional una enorme cantidad de

mercados, algunos de estos mercados, son prácticamente permanentes, en otros casos
son “mercados ambulantes" que circulan por diferentes zonas de una misma ciudad. Los
hay que van más lejos, a otros estados del territorio nacional y muchos de ellos se
abastecen de productos en la frontera o incluso en USA, para luego vender sus productos
en su habitual trayecto.
¿Por qué son importantes los mercados en México?, Son importantes por el intercambio de
bienes que se produce en ellos, es decir en los mercados o “tianguis”, adquieren sus
productos el grueso de la población, ahí es posible encontrar fruta, verdura, mobiliario,
enseres para el hogar, artesanías, blancos, infinidad de locales para comer, etc… Es decir
que los modernos “Pochtecas” o comerciantes acercan los bienes a la población.
Pero en su mayoría estos productos son de importación, productos de todo tipo que son
objetos extranjeros que en su gran mayoría entran al país de forma ilegal, (denomminados
en México popularmente "fayuca").
¿Y cuál es la relación de los mercadillos con el Nuevo artesanado? Sencillamente es que si

se quiere llegar a comercializar un producto artesanal uno de los caminos es el venderlo en
estos mercados que cubren el territorio Nacional, pero existe un grave problema, no existe
una cultura del diseño en México, por lo tanto acercar estos productos al grueso de la
población y, que se adquieran, será una labor difícil y de muchos años, para que prospere.
Sin duda el reto es extraordinario a la vez que difícil, los artesanos se encuentran en un
buen momento para emprender esta nueva aventura. ¿Por qué se piensa que los artesanos
tienen posibilidades? . Se considera que la iniciativa tendrá éxito porque algo que es muy
importante para el mexicano es precisamente su cocina, su hogar, cuando se menciona
algún platillo entre Mexicanos, se produce una reacción en cadena, en la que a los
40
Ibid.
tertulianos se les hace materialmente, agua la boca. En México se cuenta con una rica y
bien nutrida tradición culinaria, llena de colorido, de aromas, de texturas, que aceleran la
imaginación y el apetito.
Para la elaboración de estos platillos fue necesario crear utensilios41 es así que los primeros
utensilios de la cocina mexicana fueron las armas que los antiguos cazadores empleaban en
la caza los primeros instrumentos fueron las lanzas, los palos, las piedras, la honda, sobre
todo la honda resultó un utensilio extraordinario que les servía para bajar frutos de árboles
muy altos o cazar aves en vuelo, o que se encontraban, otro de los utensilios que resultó de
lo más útil fue la red.
Instrumentos que resultaron indispensables fueron los guajes y calabazas que secos y
ahuecados servían para guardar diferentes productos, como verduras, fruta, agua, pulque,
etc., además cuando estas calabazas y guajes se cortaban se hacian platos, tazones, jarros,
vasos, cazuelas. Es de hacer notar que estos productos se generaban desde el punto de
vista de materiales completamente reciclables, biodegradables pero esto no es nuevo el
conocimiento del entorno natural y el respeto del ambiente era parte intrínseca de la
cosmogonía indígena.
Otro de los utensilios de la cocina era el comal una plancha de barro cocido que permitía
guisar sobre de ella las tortillas de masa de maíz y otras viandas, así como cocer figuras de
barro y pequeños objetos utilitarios, que al día de hoy se siguen elaborando, un ejemplo es
la gran maestra artesana Felipa H. Barragán, en el estado de Morelos.
Además contaban con el metate una plancha tripo de por lo general, en la que molían el
grano duro y seco del maíz, para las materias suaves contaban con el molcajete o cajete,
ambos de piedra porosa.
Para almacenar algún tipo de alimentos contaban con canastas, cestas de diferentes
dimensiones elaborados en materiales como el Tule, y de carrizos de las antiguas lagunas,
así trenzaban sus tiras para elaborar estos útiles, además hacían petates, aventadores para
avivar el fuego, de fibras vegetales elaboraban sarapes, de pelos de animales elaboraban
mantas, manteles. Otro de los instrumentos más característicos de la cocina es el molinillo
que servía para espesar algunos guisos, y para espumar el chocolate.
41
Antología voumen II , México antiguo, SEP, CONACULTA, INAH, Revista, Antropología Méxicana
Jhon E.Clarck, La fabricación de instrumentos de piedra en Mesoamérica, Obsidiana y pedernal, pags 120-129.
"Las civilizaciones de mesoamerica constituyen una paradoja al ser altas culturas basadas en una tecnología primitiva. En el
ámbito de la prehistoria mundial, las tecnologías mesoamericanas básicas permanecieron en un nivel paleolítico ( Indicado por
el uso de herramientas de piedra pulida como las hachas), no obstante, esa tecnología de la edad de piedra fue suficiente
para que los mesoamericanos cortaran árboles, cultivaran y generaran los excedentes alimenticios necesarios para sostener
su modo de vida civilizado."
14.9 La evolución de la artesanía.
A lo largo del tiempo el proceso de la elaboración de los utensilios de la cocina fue evolucionando
conjuntamente con la cocina, pero ¿qué es lo que pasa hoy en día? Esta evolución se ha visto
truncada, los objetos de la vida cotidiana no han evolucionado contrariamente a lo que sucede en
otros países que han perfeccionado sus tecnologías así como la creación de nuevos materiales42,
que permiten la innovación incluso en productos de uso común como lo son los enseres de la casa y
que mejoran la calidad de vida del día a día. En otros casos se han perdido tradiciones artesanales
que venían desde la Edad Media como sucedió en Bélgica con la cerámica y los textiles, o como
sucede en España donde un gran número de oficios artesanos desaparecen por diversas causas:
Una de ellas porque las generaciones actuales pierden el interés por aprender el oficio, porque
carecen de vocación y verdadero gusto por la artesanía, porque los oficios desaparecen al no
necesitarse más su labor, etc
Producto Utilidad, características.
Metate Es uno de los productos utilitarios de la vida cotidiana más importantes, aún en
nuestros días su uso es muy generalizado en la población. Esta elaborada en piedra
negra o gris volcánica muy porosa, generalmente es un plano con cierto grado de
convección para facilitar la molienda del grano que se hace gracias a un rodillo que
en corte es triangular o cuadrangular y que en sus caras presenta cierta irregularidad
y gran porosidad que facilita la molienda del grano. Su elaboración es prácticamente
manual. El metate se hace en una sola pieza donde el cuerpo tiene integrado por la
parte inferior tres patas para mantener el grano molido lejos del piso además de
facilitar el trabajo con la correcta inclinación del plano. El procedimiento para que
moliera la molendera era ponerse de rodillas en el piso tomar con ambas manos el
rodillo y ejercer presión hacia el plano mientras realiza un movimiento de vaivén con
los brazos, podía moler chiles secos para hacerlos polvo, maíz, etc.
43
Es un mortero de piedra porosa volcánica, es una especie de cuenco grueso
El molcajete, cajete. trípode, en su concavidad se trituran los chiles, los tomates verdes, jitomates,
cebollas, Para moler se usa un manguillo de piedra porosa de nombre tejolote o
temolchín. Aquí se elaboran las tan variadas salsas mexicanas y que al día de hoy es
muy común incluso en las familias de clase media, es un producto que se elabora en
cerámica horneada a baja temperatura, estos cajetes o molcajetes se usan de
manera muy generalizada en la población.
42
Existe una gran cantidad de materiales tradicionales, ya que desde la antiguedad los antiguos Mexicanos trabajaron
materiales tan duros como la piedra con un gran dominio de la técnica, “Las hachas ceremoniales[…]. Para la factura de estas
obras se recurrió al empleo de materias primas de una gran dureza, como pueden ser el jade y sus derivados, lo cual no fue un
obstáculo para conseguir en su labor un alto nivel de expresividad y una técnica del pulimiento que es casi perfecta (los jades
olmecas son bellos a la vista y también agradables al tacto).”
43
Jhon E.Clarck, La fabricación de instrumentos de piedra en Mesoamérica.
" En general en la mayoría de las regiones mesoamericanas se utilizaron cuatro técnicas básicas de manufactura para fabricar
seis clases de herramientaas de piedra".
"La fabricación de las herramientas de piedra es similar a la escultura en piedra y se basa en los mismos principios: 1) El
conocim de la manera como se fractran las diferentes clases de piedras y 2) El aprendizaje de la técnica para controlar la
fractura con el propósito de obtener la forma requerida. Mediante el control de la fractura de la piedra es posible elaborar
herramientas especificas destinadas a propositos específicos. Antiguamente la selección de la clase de pidra adecuada
obedecía al tipo de herramienta deseada".
"Las tecnologías de talla se basaba en el control de la fractura de la piedra, mientras que las de pulido requerían que los
bordes cortantes se obtuvieran desgastando el borde, de tal manera que toda la herramienta pudiera ser alizada y pulida. Las
dos tecnologías se distinguen según Las herramientas utilizadas para fragmentar la piedray en la manera en que se aplicaba la
fuerza a la piedra.Las técnicas badicas son la percusión directa, la percusión indirecta, y la presión".
El comal El comal antiguamente era un disco plano de barro cocido de un diámetro variable
que se suspendía a cierta altura del suelo mediante piedras o sobre un anafre de
barro cocido donde en su interior o en el caso de las piedras se hacía un fuego así
de esta manera cocer las tortillas o diferentes guisos.
El comitalli Es la olla se emplea para cocer los tamales, el material de la olla es el barro,
funcionaba como un autoclave, los tamales se disponían unos sobre de otros, los
tamales se colocaban sobre de una rejilla que estaba separa del fondo de la olla, de
esta manera en el fondo se colocaba el agua que al calentarse y al hacerse vapor
cocía los alimentos.
El molinillo Este instrumento se fabrica en madera que se tornea para obtener un palo que en
uno de sus extremos el mango es mas delgado y por el otro tiene un mayor espesor,
para poder desbastar la madera con el torno y dejar encapsulados en el macizo de
madera uno, dos o tres aros de madera, luego se le pueden agregar motivos
decorativos.
Otro tipo de molinillos no tenían otra cosa más que una pelota estriada en un
extremo, para espesar el chocolate o los atoles se hacia girar con las palmas de las
manos.
Usaban también los antiguos mexicanos toda una gama de instrumentos como eran:
espátulas, cucharas de madera de diversos tamaños y formas, una percha que
llamaban y aún existe entre las familias mexicanas que se llama cucharero, Tenían
muebles de madera que se llaman tinajeros, donde tenían una gran olla de barro
donde dejaban se trasminara el agua que posteriormente les servía para beber, el
mismo tipo de ollas servían para guardar el pulque y otras bebidas.
El xicalli Pequeña jicara que se elaboraba a partir de la cáscara seca de una pequeña
calabaza redonda. Se hacían cuencos de muchos tamaños o vasos. Al castellanizar
el nombre se le llamo jicara.
También en la fabricación de pequeñas ollas o cucharones utilizaban otras materias
primas como guajes, bules, guiras, tecomates y calabazas.
Ollas, cazuelas, jarros, jarras. Platos y platones, etc…Fabricados en barro bruñido o
cocido, a mano o en moldes de barro cocido.
Son una especie de paneras elaboradas en fibras vejetales y tiras de carrizo, Se
Tompeates, tascales o utilizaban en la antiguedad para guardar las tortillas, actualmente se no se usan en la
chiquihites mayoría de los hogares.
Otros productos de palma, fibras naturales y carrizo son los sopladores, abanicos,
petates morrales para transportar objetos personales grandes sacos para guardar el
grano, cuerdas, soga.
Tabla 53. Productos utilitarios tradicionales Méxicanos y su utilidad.
14.9.1 Forma, color, materiales, texturas, aromas, peso, temperatura, sonidos, que
se pueden transformar en productos o elementos decorativos en la artesanía.
Las características que definen y distinguen a la cocina mexicana son su inigualable

presentación su delicioso sabor y su extraordinario colorido que se elaboraban para agradar
a los sentidos primero la vista porque los antiguos mexicanos el agradar a la vista era
primordial, después el olfato y sucesivamente el gusto, las texturas los colores de los
alimentos se combinaban con los colores del barro natural, decorado, utensilios de piedra en
diferentes colores que se entremezclaban con los colores del carrizo, la palma. La comida
variaba de los rojos, verdes, blancos, marrón. Negro, colores obscuros, amarillos y azules,
cuando la comida no tenía ningún colorido empleaban colorantes de origen vegetal.
Los platillos que se degustan hoy en día cuentan con extraordinario colorido, es de
agradecer que el servicio de mesa armonice con tan singulares y gustosas viandas, de ahí
la gran diversidad en cerámica y su colorido, texturas y materiales y la gran variedad de
instrumentos que se usan en tan singulares platillos. Muchos de estos instrumentos no han
evolucionado, es por es de gran interés para esta investigación que la cultura material de
México continúe enriqueciéndose y tome caminos alternativos que le permitan evolucionar.
A continuación se puede ver una tabla que describe el color de algunos productos que se
usan en la preparación de alimentos en la cocina Mexicana.
Producto Color
Orchilla o orejilla, especie de liquen Tiñe de color rojo carmesí.
El azafranillo mexicano Tiñe de amarillo.
La raíz de ancusa. Rojo subido.
El carmín de índigo Tiñe de color azul intenso.
Los pétalos de una especie de violeta. Tiñe de color violeta.
El palo de campeche Tiñe de rojo intenso.
Para los licores el palo amarillo. Tiñe de color amarillo intenso.
El achiote. Rojo achiote, los indígenas empleaban el achiote para
decorarse la piel, al hervir las semillas obtenían un
color suave, al moler las semillas hacían una pasta de
rojo obscuro intenso con la que pintaron los códices en
los muros y en pequeñas cantidades teñían los
alimentos.
En Europa lo usaron para teñir el marfil, la piel, la lana,
la seda, el algodón, lacas, plumas, huesos, quesos.
El epazote De la familia de las quenopodiáceas de color verde
muy intenso y de olor muy fuerte, se emplea para
sazonar y condimentar las comidas y las salsas.
La vainilla Planta de la familia de las orquideáceas, con un
delicado aroma y gusto perfumado, de sus vainas se
extraen semillas negras, de flor negra tlilxochitl.
La flor de jamaica. Tiñe de color rojo.
Tabla 54. El color en los alimentos.
Los antiguos mexicanos incorporaron a la cocina mexicana prehispanica el chile, que vino a
enriquecerla extraordinariamente, Los chiles se encuentran con una gran variedad de
formas, colores, sabores, texturas, los colores van del rojo, verde, amarillo, sepia, morado,
blanco, rubio. La palabra chile viene de la palabra azteca tzili, que viene del maya "tzir" que
significa picar o irritar.
Con estas tablas no pretendemos explicar que el color, textura, forma, los sentidos están
implicados en el desarrollo de la artesanía del uso de materias nobles, el dominio estético
con el solo objetivo de agradar a los sentidos, logrando entre otras cosas el bienestar del
individuo.
Importante es la gran cantidad de motivos decorativos que se emplean para decorar vasijas,
cántaros, platos, tazas, etc. En relación a la forma44 y color, la siguiente tabla nos da una
idea de tan importante elemento en la cocina mexicana y fundamental en la dieta del
Mexicano.
Los chiles y su color:
Nombre Forma, color, caracteristicas

Bola Pequeño, verde, redondo.
Cascabel Es de pulpa gruesa, vaina de color rojo, de forma oval.
Seco sus semillas suenan como cascabel al agitarlo.
Chipotle o chipocle Chile mediano, de color rojo, de pulpa gruesa, picante
de sabor ligeramente dulce.
Pimiento o chile dulce De color verde se torna rojo al madurar, mediano y
moderadamente redondeado, pulpa gruesa.
Guajillo o cuaresmeño Chile alargado y adelgazado en los extremos, es verde
y al madurar se vuelve rojo, de paredes delgadas,
picante.
Jalapeño Chile mediano, forma cónica, verde fresco y rojo al
madurar.
Mulato Es un tipo de chile poblano, de color oscuro, de sabor
picante, a este chile se le conoce como chile
cuaresmeño.
Poblano Es grande y ancho de color verde oscuro y sabor
picante moderado.
Pasilla Fruto largo y delgado, de color verde obscuro que se
torna rojizo hasta llegar a negro Es llamado también
chilaca
Chilaca Chile pasilla.
Piquín o chitepín Pequeño como un piñón, verde y rojo al madurar.
Serrano Pequeño y alargado verde fresco y rojo, al madurar es
de color ocre seco.
Tabla 55. El color en los condimentos.
Resulta interesante descubrir que el ser humano ha ido creando diferentes herramientas
que han facilitado la creación de nuevos guisos, para facilitar estas tareas la evolución de
las mismas ha tenido que darse en los materiales. El funcionamiento, la calidad. La
funcionalidad, la estética que en un principio es como producto de la lógica funcional etc.
Es así que los pueblos indígenas alcanzan un alto nivel en el desarrollo de sus productos se
manufactura artesanal, pero ¿qué es lo que pasa al día de hoy ?. Los artesanos parecen
enfrentarse a una grave crisis de creatividad acompañada de una grave crisis económica,
cambios a nivel político, la globalización, los tratados de libre comercio con los E.U.A y la
Unión Europea, una grave vacío tecnológico, perdida de las tradiciones.
44
En el discurso de la forma “Las cabezas monumentales[…], para la investigadora mexicana Beatriz de la Fuente, quien ha
realizado exhaustivos análisis matemáticos acerca de los sistemas compositivos de la estatuaria olmeca, los escultores de este
pblo utilizaron a la hora de diseñar algunas de sus cabezas monumentales –al igual que otras esculturas de figuras humanas-
la fórmula conocida en el Arte occidental con el nombre de sección áurea o divina proporción*, lo que explica su justo equilibrio,
la armonía de sus partes y la belleza se sus ritmos. […]” En armonia con la naturaleza y sus ritmos es probable que aplicaran
las medidas de la sección aurea en sus productos de uso cotidiano. De no ser asi es indudable que contemplaban la
naruraleza con atención y de ella extraían un gran conocimiento que aplicaban a su vida en general. Como ya hemos
mencionado antes la rica producción de gomas y pegamentos, papel, tintes, tejidos, cerámica, etc..
Es necesario analizar más al detalle cada uno de estos elementos para así fragmentar un
problema que se nos plantea de gran importancia.
10.10 La introducción de la tecnología en los pueblos indígenas de México.
14.10.1 Introducción
Observar en que estadio de evolución tecnológica, conceptual, y de uso de los materiales se

encuentran los artesanos mexicanos, es una de las componentes de la investigación: “El
nuevo artesanado”, que se ha llevado a cabo en México, y en algunos países de la
Comunidad Europea, para la cual se ha visitado a algunos artesanos mexicanos y
catalanes; En el caso de México a indígenas que apenas logran sostener a sus familias y a
los Grandes Maestros del arte popular.
Progresivamente en la investigación se ha ido ascendiendo hasta llegar a entrevistar a los

grandes maestros artesanos, famosos y reconocidos, en el mundo, que al mismo tiempo
han expuesto sus necesidades y su visión del futuro. La información resulta a la vez de
extraordinaria y rica, y en muchos casos estremecedora. En este momento los países en
vías de desarrollo como México se encuentran frente al fenómeno de la globalización en una
clara desventaja a diferencia de las grandes potencias de la economía mundial, es por eso
que se pretende con el análisis de esta información el mejorar la situación económica
mexicana como conjunto, encontrando nuevas alternativas, nuevos modelos que le permitan
a los artesanos mejorar sus condiciones de trabajo y su nivel de tecnología, y de esta
manera se conviertan en individuos más creativos, que den soluciones a problemas
concretos, y con una actitud positiva. Que en sus pequeños talleres se interesen por lo que
se podría llamar "la pequeña innovación del día a día"; Innovación cotidiana que se plantea
como la conjunción de una proyección bien pensada, estructurada con prospectiva y visión
de conjunto.
El reto es que el pueblo depure su gran capacidad de trabajo respetando y cuidando el

medio ambiente.
El objetivo es crear nuevas herramientas que le permitan a los artesanos hacer frente a los
retos que le plantea el siglo XXI, para ello se pretende documentar los procesos de
producción de los artesanos, materiales que utilizan, así como dejar constancia de sus
tradiciones. La introducción de los nuevos conceptos del diseño, es evidente que el diseño
industrial no puede ser el mismo en una sociedad altamente industrializada que en un país
en vías de desarrollo como lo es México.
Es necesario que se permita y se conduzca a tomar nuevas direcciones donde desarrollar

su arte, y a la evolución de la cultura material conservando las tradiciones nacionales
mediante la generación de nuevos modelos de expresión.
14.10.2 El nuevo artesano Mexicano.
Proyectar artículos mexicanos para la vivienda mexicana, y en general incrementar la cultura

material de los mexicanos, es un proceso que se ha visto rezagado en el país. Entre los
proyectos, no han sido seleccionados temas relacionados a un comportamiento o una
costumbre “ritual” tanto doméstica, como social, perteneciente a la memoria colectiva, a la
historia, o tradiciones incluso, como forma de otorgar una identidad a los productos
neoartesanales mexicanos. Proyectar la forma significa coordinar, integrar y articular todos
aquellos factores que, de una manera o de otra, participan en el proceso constitutivo de la
forma del producto; Con ello se alude precisamente tanto a los factores relativos al uso,
fruición y consumo individual o social del producto (factores funcionales, simbólicos o
culturales), como a los que se refieren a su producción (factores técnico-económicos,
técnico-constructivos, técnico-sistémicos, técnico-productivos y técnico-distributivos).
Temas sociales.
Memoria
colectiva.
Tradición.
Fiestas
populares.
Simnolismo.
Vida sexual.
Baño.
Comer.
Dormir.
Trayecto al Factores:
trabajo. Técnico-económicos.
Factores: Técnico.estructurales.
Costumbre Diverción
Proceso de Funcionales. Técnico-sistémicos.
Cultura. Religión.
Diseño rezagado. Ergonmicos. Técnico-productivos.
Comportamiento. Bautizos.
Comunicativos Técnico-distributivos.
Bodas.
Cuadro 10. Proceso de diseño rezagado.

Con el fin de lograr el nacimiento de productos neoartesanales mexicanos, lo que realmente

se debería buscar es una temática resultado del estudio de los múltiples modelos de vida del
mexicano- al ser una sociedad muy heterogénea -, y como forma de fabricación la
adaptación de las ventajas de los métodos de producción neoartesanales europeos,
asiáticos, y norteamericanos, “Pueden existir las condiciones para adaptar aquel artesanado
híper-consolidado a una nueva experiencia de proyectación“45
La idea de crear una colección desde un punto de vista del proyecto y no nicamente
mercadológico desde donde observar diversamente el mundo del artesanado
contemporáneo, de pequeñas o medianas series, en un mundo de alta tecnología, de
grandes producciones en serie, nos debe resultar extraño.
Sin embargo el mercado mexicano moderno está saturado de tipologías, que a pesar de que
el nivel de producción, así como la calidad de sus productos es alta, y de que hay algunas
contribuciones artesanales sofisticadas, se convierte en invisible al ser un producto de serie,
en donde la cultura tradicional material se diluye y crea un panorama llano, donde los
objetos, importantes elementos de la sociedad y cultura, contribuyen a la pérdida de la
identidad cultural, en este caso la mexicana, provocando así la homogeneización de los
productos y la cultura misma.
El problema con el que nos enfrentamos es bastante complejo, debido a la situación en que
se encuentran el grueso de los artesanos populares de México.
Sociedad Nuevas
Heterogenea. Tipologías.
Modelos de vida del

Mexicano.
Métodos de
Temática Producción Series limitadas.
Resultante. Neo-artesanales. Medianas series.
Cuadro 11. Aplicación del Neo-artesanado para resolver las necesidades de una sociedad tan heterogénea.
45
De Giorgi Manolo, Dall'Italia al Marocco e ritorno, la colezione Hafa, Domus, Marzo 1999, Milán, Italia Pags, 64-69.
267
16
Propuestas para
el Neo-Artesanado
Mexicano
16.1 Introducción
Un claro ejemplo de la falta de evolución de los productos artesanales mexicanos se

ejemplifica claramente en el caso de la artesana Jerónima Martínez, con la que se mantuvo
una interesante entrevista1, ella se dedica a fabricar “cajetes” o molcajetes, que es una
especie de mortero que en México se usa tradicionalmente para hacer salsas, mencionó que
la forma de ese "cajete" fue concebida por miembros de su familia muchas generaciones
atrás. En cuanto a la forma de producción ese cajete o mortero lo fabrica por completo a
mano y solo para el rayado de la base del plato usa un pequeño trozo de metal. Entre otras
cosas se le pidió que explicara si en algún momento había pensado en “experimentar”
haciendo otros modelos, en decorarlos, en esmaltarlos y hornearlos, respondió que ella solo
sabía hacer esa forma y ninguna otra. Por otra parte, con este método de producción esta
artesana únicamente logra fabricar sesenta piezas al día y se las entrega a otra persona que
se las compra a 1 peso mexicano por pieza, aproximadamente 10 centavos de dólar.
Una de las principales causas de esta problemática es la carencia de recursos económicos.
Existen ocho principales tipos de difusión de la investigación según el Dr.Evert M. Rodgers y

F.Flioyd Shoemaker2, un acercamiento a la teoría del cambio social, el del análisis de medio
rango. En donde el acercamiento consiste en analizar y sintetizar generalizaciones de rango
1
(Misma que es posible consultar en las cintas anexas a este documento y que estarán a disposición en el Departamento de
Proyectos de Innovación Tecnológica o en la Biblioteca de la UPC en la ETSEIB),
2
Evert M. Rogers y F.Flioyd Shoemaker. Communication of Inovation. A cross-cultural aproach. Second Edition. The free
press, New York Collier-Macmillan-Ltd. Pags 45-98. United States of America 1962.
“ 1. Rate of Adoption of an innovation in a social system; 2. Rateof adoption in different social systems; 3. Perceived attrivutes
of inovation ; 4. Innovativness ; 5. Earliness of knowing abaut inovations ; 6. Opiio leadership; 7. Communication cjhannel
usage; 8.Consequences of innovation.
268
medio3 de resultados empíricos para la difusión de innovaciones, en países en vías de

desarrollo.
La pregunta que se plantea con lo anterior expuesto es entonces ¿Es posible con el objeto
para el ambiente doméstico, el hogar, ir más allá del artesanado típico e interpretar
fenómenos de transformación? Y al mismo tiempo: ¿Es posible pensar en el diseño
europeo, norteamericano, etc., y encontrar trazas de personalización del producto con
técnicas no suficientemente desarrolladas o tal vez caídas en desuso? (en la cerámica,
tallas de hueso, tallas en piedras, metalurgia, textiles, etc.). Para generar una colección de
productos es esencial evitar pensar en el producto aislado, el producto único, o las tipologías
estándar, lo ideal es pensar por ejemplo en un “ritual” doméstico o costumbre localizado en
un lugar de la casa, oficina, zonas recreativas, educación, etc…, y traducir esta información
en una pequeña secuencia de productos (una familia), relacionados entre ellos. Otra de las
problemáticas principales del artesano mexicano es la limitación en la capacidad de
producción motivo por el cual se ve imposibilitado a incrementar su venta, un claro ejemplo
de esto lo encontramos en el caso del pequeño empresario mexicano Mauricio García de
industrias Leogar, empresa que se dedica a la producción de productos en vidrio soplado,
en la entrevista se tuvo con él en México, expuso que estando en una feria internacional, un
empresario chino pretendía hacerle un pedido de 500,000 faroles con ciertas características,
sin embargo el empresario mexicano comentó que si bien era una gran oportunidad de
elevar sus ventas y su mercado le era imposible fabricar una cantidad semejante de
productos ya que la capacidad de su pequeña empresa, puede fabricar únicamente un
máximo de 1000 piezas al día.
La pregunta sería ¿Qué es lo que tendrían que hacer los artesanos a los que se le solicita
dicho trabajo ya que no tienen la capacidad para producir tal cantidad de piezas, y la
mayoría de sus productos los realizan a mano? En la investigación de campo fue posible
observar que generalmente un artesano común mexicano con ningún tipo de técnica ni
tecnología puede elaborar únicamente hasta 60 piezas de barro en un día, sin acabados,
sin decorados, sin hornear. Emplea otro día en la decoración, y en esmaltar las piezas, un
día más en hornearlas y por último otro día en embalarlas cuidadosamente.
Considerando un set de objetos como lo es una vajilla integrado por un total de 26 piezas
que forman un juego de platos completo, un artesano en condiciones ideales podría fabricar
sólo tres juegos completos de platos en cuatro días, es decir que para fabricar los 500
juegos de platos completos necesitaría del orden de 666 días.
3
Ibid. “ We belive that middle range generalizations are the stepping stories to more general theories of social change, once
they are abstracted to a yet higher level of generality.
269
Ante estas condiciones el futuro del artesano sería muy incierto ya que un empresario no
puede esperar dos años para recibir y vender un producto de tales características. Una de
las causas que agrava esta situación es el hecho de que los artesanos populares en la
mayoría de los casos no cuentan con hornos. ¿Qué pueden entonces hacer los artesanos
de una determinada región en México en estas condiciones para dar la mejor respuesta
posible a proyectos similares?
1. El primer paso es el conocer los recursos con los que cuenta una región, cuáles
son las técnicas que dominan, que nivel técnico han alcanzado con qué
herramientas cuentan, si cuentan con hornos en el caso de la cerámica o del vidrio,
etc.
2. Un segundo paso sería el considerar que los artesanos de una región pudieran
conocerse, elementos de gran importancia que tendría el objetivo de crear
colectivos de artesanos.
3. El tercer paso sería el pensar en crear entre los artesanos redes de personas4. Ya
que con lo que se cuenta es con la capacidad de organización, de comunicación, se
debe de instrumentalizar esta comunicación y organización en favor de los
artesanos, y así crear una sólida red - neoartesanal en la que pudiera darse una red
de cooperación individual por parte de todos los artesanos desde sus talleres.
Ya en algunos países se está trabajando para resolver algunos de los problemas
que enfrentan los artesanos. Como resultado de las experiencias más notables en
este sentido fue la creación del documento La nueva artesanía”5 El documento
4
Gil Mendieta, Jorge; Schmidt, Samuel. La red política en México. Modelación y ánalisis por medio de la teoría de gráficas.
IIMAS-UNAM. México, 1999.
“La teroría de redes es una rama de las matemáticas, que tienen aplicaciones en varias áreaa del conocimiento, asaber:
antropología, biología, arquitectura. , química, arquitectura, economía, computación política, psicología, sociología, linguistica y
sistemas, entreotrasl Los teorémas y algoritmos de la tertía de gráficas son aplicables para resolver problemas en esos
campos.“
5
Jordi montaña. Un camino para el futuro del artesanía. " desde sus inicios, el objetivo del Centre Català de Artesania de la
Generalitat de Catalunya ha sido mejorar la calidad de la producción artesana de nuestro país, en colaboración con el mundo
profesional del diseño. [...] Más recientemente han empezado a estudiar con ADI FAD (Agrupación de Diseñadores Industriales
del Fomento de las Artes Decorativas), algunas acciones concretas con el fin de acercar estos dos mundos y se creó una
comisión de trabajo con el objetivo demarcar unas líneas de acción que ayuda hacen a consolidar una colaboración activa de
ambos colectivos profesionales. Esta comisión quedó constituida por los responsables del centro catalán de artesanías, dos
diseñadores industriales-André Ricard y Pau-Vilanova y Jordi Montaña profesor del ESADE.
El proyecto consta de varias etapas:
La primera, es un documento muy abierto que incita a una reflexión amplia sobre el futuro del artesanía y su relación con el
diseño.
La segunda consiste en la presentación de dicho documento y su correspondiente discusión, a los diferentes sectores
artesanos, con el objetivo de obtener las pautas de actuación específicas que debe desarrollar cada uno de ellos.
270
recoge las opiniones y reflexiones de muchas personas involucradas de forma

diferente con el mundo de la artesanía y el diseño.
3. Los nuevos productos Neo-artesanales.
16.2 Productos para la vivienda mexicana.
Actualmente a la industria se le pide la creación de productos cada vez más personalizados

es decir que tomen en cuenta los gustos y las necesidades de los usuarios al igual que
alguna vez lo hicieron los productos artesanales, por lo cual puede decirse que están en
este sentido convirtiéndose cada vez más en lo que se podría denominar productos
industriales – artesanales, un regreso en este sentido al origen, pero al mismo tiempo se
trata de una evolución al hacer uso de la nueva tecnología, ejemplo de este fenómeno son
los productos artesanales que en muchos países de primer orden hacen uso de las nuevas
tecnologías y que por lo tanto se convierten en productos artesanal industriales.6 Los
cambios en la sociedad actual se producen con gran velocidad por lo que creemos que los
modelos de producción industrial tienen que ser cada vez más flexibles7 de lo contrario es
muy probable que no puedan dar respuesta a las nuevas necesidades de la sociedad,
necesidades que en la industria se traducen en los rápidos cambios en la tecnología, y en
los artesanos debería además traducirse en la elaboración de productos donde se abaraten
los costos en la mano de obra, materiales, etc. El neodiseño artesanal, neoartesanado, es
un sistema de producción y de concebir productos que puede dar una solución real a
necesidades actuales reales relacionándose complementariamente con la industria.
La tercera es el control y el seguimiento de la ejecución de dichas pautas de actuación y de aquellas acciones

complementarias que potencien la consecución de los objetivos fijados. ".
6
Juli Capella. La Nueva Artesanía. Barcelona 1960. Arquitecto por la escuela técnica superior de arquitectura de Barcelona
1991. Responsable de la sección de diseño de la revista italiana Domos desde 1995. Colaborador habitual en los diarios el
paísy Avui y artículos en diferentes publicaciones nacionales y extranjeras. Pág. 21.Generalitat de Catalunya, Departament de
Industrìa Comerc y turisme " el concepto de neo-artesanado poste industrial, nacido en los años 80, prevé objetos inicialmente
producidos con sistemas industriales tecnológicamente muy avanzados-para que sean económicos-y con un acabado manual
personalizados que le confiere un valor añadido pero sin encarecerlo. Es decir, un sistema de génesis y producción de objetos
que aproveche las ventajas, tanto de la seriación económica, como de la valoración artesana. Se opone al productor industrial
estándar y universal, pero recoge sus procedimientos tecnificados de fabricación. Se opone también al producto artesano
costoso, lento y minoritario, pero aprovecha los rasgos cualitativos y diferenciadores. Casi sin darnos cuenta, estamos
disfrutando ya de muchos objetos de esta innovadora familia híbrida que irá creciendo gradualmente.
7
Mark Fruin W. Laas fábricas del conocimiento.La administración del capital intelectual en Toshiba. Pags 236-237. Oxford.
New York, N.Y. USA. 1997. “ En este sentido una cultura del taller viva, vibtante y orientada al mercado es la clave para el afán
en la producción Industrial.. La fuerza de ser los primeros en el mercado y competir exitosamente contra las compañiias rivales
implica grandes riesgos. Una estrategia de productos muy cohesionada, en la que un número limitado de productos altamente
complejos se elabora para mercados especializados, puede ser descarrilada de modo abrupto por los progresos de inovación
en otra parte”.
271
Comunicación
Organización
Cooperación
Recursos
Grandes
Técnicas Maestros
Artesanos
Tradición
Universidad
Redes
Artesanos
Populares
Industria
Industria
Artesanos en
otros países
Cuadro 12. Redes
El gremio artesanal mexicano presenta principalmente dos características, los primeros

serían aquellos que conservan los materiales, tradiciones, técnicas para su creación es el
caso de los artesanos de productos prehispánico tanto utilitarios, como decorativos, son
objetos que generalmente encontramos en los mercados con las series populares. El
segundo tipo de artesanos es el artesano popular, con una enorme carga expresiva, cultural
expresada en una gran variedad de productos de todo tipo.
Sin lugar a dudas todos los artesanos mexicanos cuentan con un antiguo y muy valioso
tesoro de técnicas ancestrales que debemos documentar exhaustivamente, pero también
debemos reconsiderar el hecho de poder hacer crecer, experimentar, en nuevas direcciones
ese bagaje cultural, pero lo que es aún más importante no preocuparse únicamente de cómo
hacer correctamente un objeto sino decidir qué tipo de objeto se debe producir ya que en la
actualidad el artesano fabrica los mismos objetos que han hecho por décadas sin
evolucionar ni adaptarse en ningún sentido: A los gustos y a las necesidades de los usuarios
consumidores contemporáneos; Así en palabras del gran maestro artesano Jordi Aguadé8,
que ha colaborado con la industria y con diseñadores, opina que “el producto artesano
8
Nacido en Barcelona en 1925, ceramista de la Escuela Industrial, 1940. Ganar esos premios con su obra y comparecencia en
los principales museos, galardonado con el diploma de maestro artesano por la Generalitat de Catalunya.
272
podría tener un buen lugar en todos los grupos de usuarios de la sociedad si respondiera a
las necesidades del momento”.
Como forma de solucionar los problemas que vive el artesano mexicano, la innovación en el
mundo de la artesanía es fundamental, proponemos una evolución hacia lo que se ha
denominado nuevo artesanado, se trata de una serie de procedimientos y procesos que en
el caso particular de México se buscará, generar pequeñas redes de artesanos que les
permitirán estar en constante comunicación, y así, lograr trabajar en conjunto desde sus
lugares de trabajo de forma que integren un solo sistema de producción, que los beneficie
individualmente y en conjunto.
Se trata de buscar igualmente, que trabajen y se apoyen en instituciones como las

universidades, que aporten sus conocimientos y experiencias, dando asesoría a los
artesanos.
Otra herramienta muy poderosa para permitir la evolución del producto sería el potenciar la
creatividad, trabajar con conceptos y dejar de pensar al objeto único en solitario, pensar en
desarrollar familias de productos que satisfagan las necesidades actuales, pensar que no
existe el Mexicano estándar, desarrollar productos para una sociedad heterogénea.
Uno de los objetivos de los nuevos artesanos debe ser individuar cuáles son sus clientes
potenciales y saber cuáles son sus gustos, cómo se comportan, en qué tipos de tiendas
prefieren comprar, cuáles son los materiales que más les gustan, etc.
Red
Necesidades
Identificar Clientes potenciales Valorar Gustos Producto
Comportamiento
Artesano
Cuadro 13. Identificación y satisfacción de las necesidades de los clientes potenciales.
Personalidades como Joaquim Abadal Director-gerente de la Cámara de Comercio,

Industria y Navegación de Girona menciona acertadamente que " el producto artesano para
estar más presente en nuestra vida cotidiana, debe reunir utilidad y diseño. Hoy en día la
gente no quiere objetos sólo por su utilidad, sino también por su diseño. Deseamos objetos
bonitos y útiles a la vez. [...]; El producto artesano debería venderse como un producto con
historia que será renovado para cumplir las exigencias del mercado de hoy. Es un producto
dinámico y con unos valores y calidades con las que el producto estándar no podrá competir
nunca ". Claro también se debe tomar en cuenta que los productos artesanales y los
productos industriales son igualmente válidos. Pareciera ser el ser humano tuviera un
273
irremediable miedo al vacío y sintiera la irrefrenable necesidad de llenar espacios vacíos, en

palabras del gran maestro artesano Jordi Aguadé, nacido en Barcelona en 1925, ceramista
de la Escuela Industrial, 1940. Ganar esos premios con su obra y comparecencia en los
principales museos, galardonado con el diploma de maestro artesano por la Generalitat de
Catalunya. " respondiendo a la pregunta ¿Cómo ve la artesanía que se hace hoy en día? el
maestro responde "floja muy floja".
Ha colaborado con la industria y con diseñadores industriales, las experiencias le han

parecido muy interesantes y positivas pero cree que el producto artesano podría tener un
buen lugar en nuestra sociedad si fuera serio, útil, bien hecho, bonito y si respondiera a las
necesidades del momento. Contrastando esta opinión con la de Tiburcio Soteno uno de los
grandes maestros Del Arte Popular Mexicano, señala que "ser artesano hoy en día, es un
privilegio", es posible que por la riqueza cultural y la tan antigua historia como es la del
pueblo mexicano, y al mismo tiempo de tan reciente historia moderna, vemos al colectivo del
artesanado y sobre todo a sus grandes figuras con respeto y con admiración.
16.3 Grupos y modelos de trabajo para artesanos y artesanas con miras a una
proyección mundial.
El ideal sería el poder fundir arte y técnica en una sola realidad. El producto Neoartesanal
se acerca a ese paradigma y consigue además generar un dialogo con el usuario, sin
embargo la influencia de las modas y los medios de comunicación en nuestros días es un
factor que desvía la atención del consumidor.
La realidad es que para un gran número de usuarios el producto artesanal es cosa del
pasado, no es más que un generador de souvenirs, productos pintorescos que nos muestran
de manera fragmentada y difusa la cultura de un pueblo.
El problema comienza cuando un artesano toma la decisión de fabricar algún producto,

comienza a experimentar desde joven como el Maestro Roberto Ruíz nos mencionaba,
cuando toma una rama de un árbol del suelo y, la comienza a tallar y dar forma, o cuando
toma una porción de arcilla y comienza a darle forma. Pero existe el límite que le marca el
trabajo manual y el nivel técnico alcanzado como medio para materializar la cultura material
“<<La técnica –observa Behrens- a la larga no puede considerarse como una finalidad en sí
misma, sino que adquiere valor y significado cuando se la reconoce como el medio más
274
adecuado de una cultura>>.9 Y a esta propuesta no habría nada que objetar, si por fusión él
no entendiera una subordinación de la técnica al arte: <<Una cultura madura habla
solamente con el lenguaje del arte>>, lo cual significa, en la práctica, proponer de nuevo al
artista como último (e inapelable) juez de la producción de la cultura material. […].”
Pero no basta el subordinar la técnica al arte o el arte a la técnica que sería proponer al
artista que en este caso es el Artesano popular, como generador de la cultura material de
México, es una labor de gran magnitud que no está en proporción a las capacidades del
artesano popular, a nivel tecnológico, productivo, distributivo, incluso que nos asegure la
continuidad de nuestras tradiciones, que por otra parte no creemos como muchos artesanos
piensan se contaminen con la incorporación de procesos técnicos industriales de baja,
media o alta tecnología, como muchos artesanos lo hacen en Italia con el Italian Design
pero que es bastante elitista, en contraposición con el Nuevo diseño artesanal que genera
productos más cercanos al bolsillo del usuario, productos más plurales de mayor alcance.
Ahora es indudable la aportación innovadora del italian design, “ aunque sólo se refiera a
esta nueva élite –un número por tanto bastante restringido de usuarios -, no debe
infravalorarse. Pero tampoco sobrevalorarse. Donde antes estaba el secrétaire Luis XIV,
ahora está el mueblecito policromado en zigurat. Donde antes estaba el bibelot exótico,
ahora está el object cult. Ahora bien, si comparamos el viejo conformismo con el nuevo, hay
que admitir que este último tiene una mayor dialéctica interna. […], los objetos que están
en la base del nuevo conformismo son de naturaleza efímera, carentes de toda pretensión
de larga duración. Objetos de una sola temporada”. (Maldonado).
Y este fenómeno de nuestro tiempo de convertir todo lo que nos rodea y de lo que nos
rodeamos en productos desechables se aplica a todos los aspectos de nuestra vida, no
existe más el objeto que el padre heredaba al hijo, y que esté empleaba en sus largas
jornadas de trabajo (como eran martillos, hachas, y un sinnúmero de instrumentos a lo largo
de la historia) y el cual se conocía su valor y al cual se le concedía un lugar preponderante,
claro porque se sabía que serviría para cortar la leña que nos proporcionaría calor, o el
adorno que además de evocarnos recuerdos familiares, y si estabamos lejos de nuestro país
nos recordaba parte de nuestra cultura, colores, motivos decorativos, tradiciones.
El hecho es que vivimos otros tiempos a los que los artesanos tienen que adaptarse con una
actitud positiva pero rigurosa y nos atreveríamos a decir que científica. Científica porque han
de hacer uso de las mas modernas herramientas del conocimiento, sí para adaptarse pero
aún más, instruir un nuevo modelo que asegure de manera definitiva su presencia.
9
P. Behrens (1919, p.553).
275
16.3.2 Tecnologías intermedias.
“A partir de los años setenta, se piensa que las <<tecnologías intermedias>>, son una vía
intermedia entre el rechazo y la aceptación acrítica del desarrollo tecnológico avanzado. De
gran interés, a este propósito, es el articulado modelo de las <<nuevas tecnologías
intermedias>> que tiene en cuenta la barroca realidad del subdesarrollo y trata de elaborar
<<repuesas flexibles>> a cada situación particular. Esta concepción está basada en ideas
de <<ruptura selectiva>>, es decir, en la posibilidad de romper el círculo vicioso de la
dependencia mediante una <<tecnología autocentrada>>, capaz de individualizar sectores
prioritarios en los que la transferencia de tecnología puede ser emprendida sin conmocionar
el equilibrio general del sistema” 10.
Romper el círculo vicioso de la dependencia tecnológica en los países del tercer mundo es
uno de los objetivos que debemos plantearnos y resolver, es un tema que han tratado
muchos autores con diferentes especialidades uno de ellos Gui Bonsiepe, el principal teórico
de los problemas relativos al diseño industrial en el tercer mundo.11 Bonsiepe que ha
revelado las dificultades objetivas con las que tropieza una hipótesis como ésta. La
dependencia no solo es tecnológica. La dependencia se da también en la cultura, en el caso
de México se puede ver claramente reflejado a lo largo de la historia, primeramente con la
llegada de los conquistadores fue la influencia española la que se impuso, según Alejandra
12
M.Toscano en la conquista de México-Tenochtitlán y que se produce con el correr del
13
tiempo con la influencia, francesa y la Norteamericana que progresivamente se ha visto
incrementada, paralelamente a estas se han producido un gran número de influencias por
citar algunas: la Inglesa, Japonesa, Alemana, etc.
La transferencia tecnológica para el desarrollo de nuevos productos es asimétrica, aunque
muchos productos son fabricados parcial o totalmente en los países del tercer mundo, están
ya condicionados, desde el punto de vista del diseño industrial, por los países
industrializados de los que se derivan proyectos desarrollados por completo en estudios de
diseño europeos, asiáticos, estadounidenses, etc.
10 D. Ernst (1980). Ver también Una política tecnológica autocentrata: Problemi fondamentali (1983).
11 G. Bonsiepe (1975a, 1975b, 1979, 1983, 1991), G. Bonsiepe y R. Walker (1983) y G. Bonsiepe, Poesi in via di sviluppo: la
conscienza del design e la condizione periferica, en Storia del disegno industriale. 1919-1990. Il dominio del design. Electa,
Milano, pp. 87-89, 252-269.
12 Villegas, Daniel Cossio. Historia General de México. Colegio de México. Tomo I. Primera Edición 1976.
Alejandra Moreno Toscano “ El siglo de la conquista”. Pags.291.369.
La conquista se produce cuando Cortéz que llega a Yucatán conoce a Aguilar un español que se había perdido en una de las
expediciones anteriores, y que durante su convivencia con los indígenas había aprendido la lengua Maya. Y Malintzín, la
Malinche (de donde viene el termino Malinchista, que se emplea cuando un mexicano desprecia lo propio cuando se deslumbra
por lo foraneo) que hablaba náhuatl y Maya. Cortéz se había hecho de sus mejores armas para conquistar México.
13 Luis Gonsález. El liberalismo triunfante. Historia General de México. Colegio de México.Pag 979. México. 1976.
En México huvo prosperidad desde 1888 hasta 1904. Bastante más que en otros países del occidente
276
La transferencia de tecnología asume la forma de una simple adquisición de <<patentes>> y

de servicios de mantenimiento y comercialización, factores que reducen prácticamente a
cero la posibilidad de una intervención proyectiva en el país que importa la tecnología. El
desarrollar nuevas tecnologías se plantea de enorme dificultad para los países en vías de
desarrollo, pero no imposible.
Esta situación bloquea drásticamente la perspectiva de un diseño industrial, autónomo. En
estas condiciones, en total desacuerdo con lo que plantea Bosieppe el proyectista no debe
resignarse a un diseño pobre que se coloca fatalmente en la óptica de las tecnologías
pobres. Una posibilidad para artesanos que pasan por momentos difíciles en México es
colaborar con diseñadores y colaboraciones dosificadas con la Industria. En la búsqueda de
un medio que cuenta con autonomía y donde el diseño no esta condicionado. Si la
artesanía no se hace interesante para los clientes potenciales desde el punto de vista
comercial se arriesga a desaparecer, será difícil solucionar la grave situación en la que se
encuentran los artesanos.
En la región del Abruzzo en Italia, se ha trabajado con el objetivo de salvar las tradiciones
culturales, para ello en el sector comercial y artesanal se inició hace años una investigación
lingüístico-estética del arte contemporáneo, de la artesanía, y del diseño.
Para ello la estrategia que emplearon fue reunir en Verona a artistas, institutos de arte de la
región, industria de varios sectores específicos para dicho convenio, artesanos, diseñadores
y modernistas (cultori della materia)14 que en Italia son muy apreciados por el papel que
desempeñan en la materialización tridimensional del producto. La idea era la de rediseñar
fuera y dentro de la región; la identidad antigua o nueva, viva, de la región.
Las tradiciones artesanales son las de la manipulación "antigua" de los materiales -de la
tierra al hierro-de la lana a la madera, etc. y vincularlos con la "modernidad" procesos que
Gillo Dorfles 15 ha estudiado y explica con claridad.
Un ejemplo de recuperación de técnicas artesanales es el de "el punto Aquilano" del siglo
XV, para la producción del tapete "pescolano".
El resto la presencia lo proponen las instituciones educativas en los institutos de arte,
arquitectos y antiguas empresas, antiguas industrias y antiguos talleres artesanales. Los
diferentes municipios dentro de la región del Abruzzo se unían en pequeños equipos de
14 Sacchi , Giovanni. La botega di Giovanni Sachi”

15
" Hoy en día no obstante la afirmación más que justificada de la mecanización e industrialización de la construcción,
producción según las reglas del diseño, no obstante la cada vez más intensa intervención de la electrónica aún en el campo
artístico, será finalmente redescubierto " el aspecto benéfico de una actividad manual que de cualquier manera es una
interferencia constante entre el hombre y el objeto por la presencia del " hecho a mano " en los más variados sectores
artesanales. Pero más allá de la valoración cultural, sociológica la manipulación artesanal vincula la investigación con la
identidad antropológica de la geografía e historia de una región ".
277
trabajo (modernos y antiguos artesanos, instituciones educativas, modernos y antiguas

industrias) cabestros equipos y género y continuar desarrollando productos que producen y
comercializan artesanos industriales, se valen de la investigación de las tradiciones,
materiales y técnicas impregnadas de la poética artística del artesano. Los productos que
son parte de una experiencia plural se presentan cada año a la tradicional y prestigiosa
exposición internacional de "Abitare il tempo"16 en Verona en donde se presentan las últimas
novedades en productos para el hogar. La lucha es por conservar las tradiciones la mayolica
de Castelli, el tapete "pezcolano", las camas y artezas "recipientes para amasar el pan y
otros usos" de hierro forjado, etc., repensando la propia identidad, enfrentando el futuro,
renovándose para reencontrarse. .
Este mismo formato de creación de grupos y modelo de trabajo lo emplea en la elaboración
de programas de estudios avanzados.
Disciplina Localización Contenido.

Glass Colle Val dÈlsa Vidrio Soplado tradicional Italiano entre lo Industrial y Artesanaoo
Design Toscana. Artístico.
Metal Work Omegna Tradición Italiana entre el pasado arrtesanal y el diseño contemporáneo
Design. Piemonte. en un singular modelo productivo. En el Valle de Omegna se encuentran
las más prestigiosas firmas que trabajan con el metal entre ellas Allesi
en el Valle comenzaron a colaborar diseñadores en los años 60`s.
Stone Carrara e Técnicas y la ancestral tradición Toscana de la elaboración del mármol
Design Rapolano le así como el acceso a la moderna y extensa industria manufacturera del
Serre mármol, travertino, etc. Italia es lider en la manufactura de productos de
Toscana piedra, con prestigiosas firmas en la región Toscana y el Veneto. La
tradición en esta actividad es muy antigua del tiempo de los Etruscos y
los Romanos, y que se ha ido perfeccionando hasta incorporar
tecnología de punta.
Landscape Radicondoli Entender la tradición italiana del diseño de sus paisajes.
Design. Toscana
Tabla 56. Estudios avanzados en Carrara y Serre di Rappolano.
La cooperación se produce a varios niveles:
1. Participan empresas bancarias que aportan capital para la realización del evento así
como su promoción y los costos que se derivan de la organización entre los
participantes.
16
Mostra Artigianato artístico "Riprogettare il pasato". Habitare il Tempo. Progetti Territori, Verona 9-12 Ottobre 98.A cura dI
Vincenzo di Giosaffatte, organizzazione amministrativa C:A:S:A - Lanciano. Instituti Statali DÀrte ( Avezzano, Castelli,
Lanciano, LÀquila, Penne, Pescara, Sulmona, Vasto, Scuola Comunale di Pescocostanzo). Aziende ( Art life, Lanciano,
Ceramiche Di Sillvestre Dina, Castelli, Ceramiche Liberanti, , Villa Magna, Davide Di Ruscio, Sulmona, Gianfranco Venerato,
Roseto Abr., Gocce di Oro di Bernardino Cialone, LÀquila, Il Telaioo di Paola Pia, Civitella Alfedena, Laboratorio Mastrocesare
Alfredo, Avezzano, Manifatture Alba, Montorio V.no, Pietra dÀrte, Lanciano, SACA, Isola G. Sasso, Simonetti & C. Castelli, La
tana dellàrte di Dario Taddeo, Lanciano).Artigiani (Antonio de Campli, Lanciano, Davide di Ruscio, Sulmona, Domenicani
Antonio, Pescocostanzo, Paolo Mazzeschi, LÀquila, Roberto Pepe, Lanciano, Vitto Scullo, Pescocostanzo, Filippo Scioli,
Guardiagrele, Rafaele di Prinzio &f.llí, Fara Filiorum, Potri, Eugenio di Rienzo, Scanno). Designers, Architteti, Artisti (Antonella
Cimati, Riccardo Dalisi, Luigi Di Fabrizio, Nicola Di Giuseppe, Concetta Di Virgilio, Diggiosafatte Art, Rolando Giovannini, Nino
Luca, Sergio Mezzanotte, Ana Maria Maddi, Giancarlo Scianella, Franco Summa, Sandro Visca.
278
17
2. Las grandes Industrias de cada región, en este caso la región Toscana, que se
encargan de dar a conocer la Infraestructura con que cuentan, las tecnologías que
emplean, sistemas de producción, logística, marketing, etc.
3. Las empresas que tradicionalmente incorporaron hace varios años el diseño en su ciclo
productivo y que tienen una amplia experiencia y prestigio Internacional.
4. Los talleres artesanales con alta tecnología, media y básica, así como los artesanos que
en ella trabajan colaboran brindando sus conocimientos a los jóvenes diseñadores
invitados.
5. Los Ayuntamientos participan mostrando a los participantes su ciudad, se convive con la
gente de la región se viven sus costumbres culinarias, eventos culturales, se habla de
tradiciones se conoce su historia, etc.
6. Los diseñadores participantes elaboran una serie de colecciones que compiten con las
de otros tantos diseñadores en un evento regional que se produce cada año. Las
diferentes empresas interesadas en los productos que se elaboraron los compran si
están interesadas y los producen, los ganadores obtienen un premio y la producción de
su producto por una firma de su elección prestigiosa o no, más industrial o más
artesanal. La región se beneficia con la visita de diseñadores de todo el mundo.
Los artesanos que participan en dicha experiencia se enriquecen sobremanera con nuevas
ideas se sorprenden del gran número de ideas que surgen en estos grupos de trabajo, se
enriquece su trabajo y es sorprendente ver que enseguida ponen en practica lo que
aprendieron.
Muchos de estos artesanos comienzan a trabajar con alguno de los diseñadores que
conocen en el evento, se establecen relaciones de trabajo con un contrato en donde ambos
se benefician.
El artesano y el diseñador comienzan a hablar de las necesidades de los usuarios, el

artesano le cuenta y le muestra cuáles son los productos que más se venden y porqué,
quiénes son los clientes que compran en su tienda, etc. Es extraordinario el resultado, se
comienzan a fabricar productos que se exponen en las ferias locales del regalo y del hogar,
exposiciones como la de “Abitare il tempo “ en Verona, “La fiera del Mobile “ en Milán, son
después escaparates internacionales donde estos artesanos, microempresas artesanales,
pequeñas empresas artesanales, firmas de prestigio venden sus productos.
17 17
Hay una serie de patrocinadores que son ( La región Toscana, Provincia de Siena, Provincia de Carrara, Provincia de
Verbania, Comune de Cole ValÈlsa, Comune di Rapolano, Comune di Carrara, Comune di Radicondoli, Comune di Stresa,
Comune di Omegna, Associazione Industriale di VCO, Banca popolare di Intra, Cariplo, CAN delle province di Siena e Carrara.)
en cooperación con ( Alessi, Arnolfo di Camnio, Artigian Marmi, Bialetti, Calderoni, Calp, Cogenar, Colle Cristallerie, Lagostina,
Le Querciolaie Rinascente, Litos, Ottinetti Piazza, Ruffoni, Tracanzan, Travertini Paradiso, Up&Up, Vaselli Marmi,Vica.
279
El modelo parece bastante simple pero no es así, para generar una red de cooperación
como la que se ha descrito, se requiere una enorme cantidad de recursos, tiempo, esfuerzo,
la disposición y la unificación de muchas voluntades, esta última hace particularmente difícil
la realización del proyecto.
En muchas capitales y ciudades de Europa los gobiernos, están preocupados por el futuro
de su arte popular, su artesanía, sus tradiciones, en general del cuidado y permanencia de
su cultura. Para ello se han elaborado proyectos muy similares que toman en cuenta a todo
tipo de instituciones, es decir, todos los esfuerzos están centrados en establecer fuertes
vínculos de comunicación, organización y cooperación, es entonces que se considera de
vital importancia el desarrollar un modelo específico producto del análisis de todas las
informaciones anteriormente descritas.
El modelo está pensado para aplicarse en México, donde se encuentre al centro la
universidad o universidades de los estados que cuenten con la carrera de Diseño Industrial,
o Ingeniería Industrial. Instituciones que generalmente cuentan con un gran número de
departamentos de investigación en diferentes campos del conocimiento humano, que en la
práctica muchos de estos departamentos colaboran ya en proyectos con la Industria.
La idea es aprovechar los conocimientos de dichos profesionales para la gestión de un
proyecto a nivel nacional al que se incorporarían una gran cantidad de redes artesanales de
diferentes tamaños. Al centro de la universidad colaborando estrechamente con los
departamentos de Diseño e Investigación en Diseño se encontrarían los Grandes Maestros
del Arte Popular que son depositarios de un gran conocimiento en técnicas, materiales,
tradiciones, y un gran número de experiencias que no están documentadas. Todas estas
experiencias deben de ser documentadas en colecciones que emitan las propias
universidades, estos trabajos de investigación son un rico tesoro que se debe
instrumentalizar, hacer visible para aquél que lo quisiera consultar.
En torno a la universidad y los grandes maestros se encontrarían los artesanos populares,
microempresarios artesanales o semindustrializados, pequeñas empresas, que
aprovecharían la organización y comunicación universitaria, es decir de los diferente grupos
de especialistas para desarrollar sus capacidades al máximo, la asesoría y los
conocimientos de los Grandes Maestros estarían a disposición de estos colectivos, que por
otra parte comenzarían a establecer vínculos, se formarían algunas relaciones de trabajo
otras cambiarían, etc., la red comenzaría en determinado monento a crecer o apagarse.
Es importante decir que paralelamente se establecería contacto con la industria de la región,
la disposición de la misma es imprescindible para conceder proyectos a las universidades
que coordinarían estos proyectos, trabajando con los artesanos para mejorar la calidad de
vida en sus comunidades.
280
Los proyectos dependiendo del nivel técnico, complejidad, materiales, etc., se asignarían a
unos u otros artesanos, grupos de artesanos, microempresas, etc.
En el caso de México el apoyo a de darse desde las instituciones, tenemos que tomar en
cuenta que la situación económica en los países en vías de desarrollo no es tan privilegiada
como en las grandes potencias.
La creación de una sólida plataforma de organización, comunicación y organización
permitirá a los colectivos de artesanos en algún momento del proceso, en lograr su
autonomía, en ese momento las relaciones de colaboración serán más interesantes y ricas.
Un aspecto fundamental es el hecho de educar a dos niveles a los artesanos que por lo
general forman empresas familiares. Un primer nivel básico es contribuir al desarrollo de los
artesanos, incrementar sus capacidades mediante el aprendizaje de nuevas técnicas,
materiales, en muchos de los casos este proceso se acompañará de programas de
alfabetización ya que muchos de estos artesanos seguramente no sabrán leer o hacer
operaciones sencillas. Una vez superada esta barrera los artesanos serán capaces de
escribir en formatos que les proporcionaría la universidad, los procesos que llevaron a cabo
para la elaboración de sus piezas, detallando como se fabricó el artefacto, bajo que
condiciones que colorantes se emplearon, que motivos decorativos se emplearon, que se
penso mientras se fabricaba, señalar si se empleo alguno de las nuevas técnicas de reciente
aprendizaje, etc. Esta información se puede almacenar y procesar para crear una serie de
manuales, que conjuntamente con la participación de profesionales de diferentes áreas, que
contribuirían a la profesionalización de los artesanos. Es posible que muchos de estos
artesanos prefieran permanecer aislados y autónomos, sin la ayuda de las instituciones pero
interesados en participar en la red neoartesanal, otros tantos seguramente con intereses
muy distintos, por lo que es seguro que la res sea completamente heterogénea lo que
contribuiría a que adquiriese gran valor por su riqueza y potencial. Como habíamos
mencionado antes es improbable saber cual será de cierto el comportamiento de una red.
Existen metodologías que permiten prever el efecto que pueden producir las innovaciones
en las comunidades en vías de desarrollo, instrumento que permite calcular el riesgo que
plantea una acción, también es importante exponer que en las conversaciones que se
mantuvieron con los artesanos de diferentes regiones de México, resaltó que sus
necesidades y peticiones así como sus intereses fueron desiguales. Algunos creían en su
autosuficiencia, otros pensaban que mejorar era inapropiado porque denotaba ambición y
eso era negativo, comentario por otra parte estremecedor porque es increíble que se
nieguen un mejor futuro. Otras artesanas por cierto -en mayor número que los artesanos
pertenecientes al género masculino- contaban con talleres prósperos y ordenados, donde el
deseo por aprender y mejorar es sorprendente, pedían aprender nuevas técnicas como el
281
torno, el horneado a alta temperatura, etc. El problema es que muchos y muchas de estas
artesanas no pueden moverse de sus lugares de trabajo, ellos y ellas no pueden dejar de
trabajar porque eso implicaría no tener recursos para comer, por lo que pensamos que para
esos casos se pueden elaborar escuelas móviles (esquema X) de educación, y que pueden
impartir diferentes temas, mientras los artesanos trabajan. Es decir si el seminario que se
imparte es torno, los artesanos pueden o no llevar su material y comenzar a aprender, y
elaborar piezas que al terminar pueden vender mientras aprendieron creándolas, de esa
forma podrían seguir mejorando sus productos, métodos de trabajo, técnicas, tradiciones.
Los temas podrían ser tantos, se podría hablar de tradiciones de la región, de materiales de
como ellos fabrican sus colores o gomas, de sostenibilidad, etc. Se conocerían entre ellos y
se podría pensar en crear una red para intercambiar información entre ellos y otros
artesanos.
En la investigación que se ha llevado a cabo en México, se ha conocido la existencia de
varios programas que consistían en la creación de grandes talleres de capacitación con
elaborados planes de capacitación que no prosperaron y que los lugareños de hecho
acabaron por destruir por envidias, ambición, deseo de control por las autoridades locales
para su lucro personal.
Lo ideal sería por lo tanto una escuela móvil que no generaría estos problemas porque
estaría en constante movimiento y siempre sería bienvenida.
A continuación se presenta uno de los modelos que integran en base a la experiencia
empírica vivida y a la de otros ejercicios de cooperación, el modelo denominado “El nuevo
diseño artesanal” una visión gráfica de su funcionamiento.
Design Management.
Grandes Organización.
Equipos -
Maestros
Multidiciplinarios
Artesanos
Artesanos
Populares
Industria
Industria Cooperación Comunicación.

Artesanos en
otros países
Se incorporan o
Inmersión en el
Se incorporan o
no artesanos problema
retiran
según el Conocimiento profesionales
tamaño del deseos y según sean
proyecto, necesidades cliente requeridos en el
u las y/o usuario proyecto.
especialidades Conocimiento de las
que sean
limitaciones del
requeridas.
proyecto.
Conocimiento de las
posibilidades
tecnológicas.
282
Neo-Artesano. Designer.
Modelos Mentales
Immersion Container
Emociones.
Valores culturales.
Interpretación.
Creatividad.
Propósitos.
Conciencia.
Visión de futuro. Posibles soluciones
Solución aceptable,
satisfactoria, primaria, Sensibilidad.
optima. Sentidos.
Sostenibilidad.
Técnicas artesanales.
1
Formas Económicas.
1 2
Materiales.
1 2 3
1 2 3 4 Tecnologías.
1 5
Cultura y Sociedad.
Tradiciones,costumbre
s, etc.. .
1
Diseño Sensorial.
Calidad.
Producto Depositos de Información que

se incorporan o eliminan Marketing.
Final según sean nesesarios.
…
Cuadro 14. Metodología para la elaboración de productos neo-artesanales.

283
Detenerse a repensar y reutilizar "las antiguas técnicas artesanales" los materiales que
tradicionalmente han estado presentes por más de 1 millón de años y con los que el
artesano ha producido utensilios y objetos esencialmente de madera, cuerno, hueso, piel,
piedra, arcilla, fibras naturales aunados a sus tradiciones culturales, el retomarlas y
analizarlas, transformarlas, puede ser una ayuda para lograr un nuevo progreso en las
tecnologías sofisticadas, incluso en la manera en que se proyectan hoy en día los productos.
Otro modelo de esta filosofía se puede observar en el valle de Sesia y en el valle de Osola
en Italia, así como en el valle Strona y el lago de Orta en donde los artesanos de esta
región, especialistas en "torno de madera", fundidores, peltreros, carpinteros, etc. emigraban
a Alemania, Suiza, Francia, Holanda.
Escuela Móvil
Especialistas
en diferentes
areas.
Comunicación.
Artesanos/as
en sus
comunidades.
Cuadro 15. Escuela móvil para artesanos.
La manipulación de la madera probablemente fue el primer oficio que se desarrollará en

aquellos valles, íntimamente relacionados a la abundante existencia de bosques en la región
(este fenómeno que por otra parte es natural se da en todo el mundo, los artesanos hacen
uso de los recursos que tienen a mano y en la mayoría de los casos acaban con ellos, no
existe hasta hace poco tiempo, una consciencia del cuidado que debe de haber con los
recursos naturales en un contexto de proyecto global) y que persiste hasta nuestros días.
La primera expresión calificada de artesanal desde el punto de vista de la tradición en la
manipulación de la madera fue aquella de los "palai", los cuales fabricaban esferas o
conchas de madera que servían para moler el grano y el arroz seguramente para hacer
harinas, en el 500.
Se cree que el oficio de tornero ha derivado de esta antigua tradición artesanal. La evolución
del torno de madera introducida en 1700, rotonitori girovaghi, evolucionó hasta la
introducción del torno de rotación continua en 1800.
A partir de entonces el taller artesanal Battista comienza a destacar del resto de artesanos
por la calidad en sus acabados, la originalidad de sus diseños que hoy en día se producen y
son causa de admiración y deseo por adquirirlos ya que son piezas estéticamente
agradables y que funcionan extraordinariamente.
284
En ése valle alpino habitaban los Welser, una población de origen desconocido
probablemente Este europeo hablaban una lengua germánica, que es tu influencia sobre el
dialecto del valle de Strona, de donde surge la palabra "Twergi"18 o "Twerzi " que significa
gnomo, que es un personaje presente en la existo días y cuentos tradicionales de aquella
región.
La empresa Battista utilizó por primera vez como símbolo "logotipo" a ese duende para
distinguir su producción, (ya entonces se crean una imagen corporativa propia cosa que en
muchos de los cientos de pequeños talleres artesanales en México es en este siglo XXI
impensable para muchos de ellos y no es lo más importante pero debemos de pensar que
es un conjunto de operaciones las que sumadas garantizan el éxito de una pequeña
empresa artesanal) de sus competidores.
A partir de ahí surge una nueva idea de negocio que encamina sus pasos hacia una
dimensión de fantasía de magia.
Desde el origen en 1865 elaboran su identidad corporativa comienzan a trabajar sobre una
familia de productos y comienzan a hablar de diseño y proyecto tridimensional, objeto
símbolo, etc.
En 1989 elaboran su primer catálogo algunos objetos de su producción eran y se continúan

fabricando bajo pedido, por citar a algunos de ellos: la gratuggia plana (rallador) de 1905; la
gratuggia a maniglia e cassetto de 1912 (rallador con tirador y cajón), macina peppe
(moledor de pimienta) mod. 152 de 1919, macina caffè (moledor de café) "Súper " de 1930,
el macina peppe (moledor de pimienta) mod. 148 diseñados por Ubaldo Piazza, en 1946,
etc. En 1970 en todos la actividad suspende cuando muere un Ubaldo Piazza.
En 1946 cuando todavía vivía Ubaldo Piazza comienza una doble investigación para el
desarrollo de nuevos productos por dos muy diferentes proyectistas, en Milán Ettorre
Sottsas y en Nueva York Milton Glazer.
En 1989 se incorpora a la organización de la oficina Alessi la empresa Battista bajo la
dirección de los nietos del fundador Davide Sebastiano Piazza e Gregorio Piazza, con el
propósito de salvar una tradición y el trabajo artesanal de una región.
El resultado fue extraordinario a partir de ahí la empresa sería conocer en todo el mundo, en
un gran número de diseñadores han colaborado en este proyecto bajo la conducción de
organización de la oficina Alessi, por otra parte la región no se ha visto beneficiada del todo
porque la conservación de sus tradiciones y la elaboración de sus productos no se ha visto
beneficiada a nivel técnico productivo, de hecho se produjeron entonces y ahora artesanos
ricos y artesanos pobres, artesanos pobres que debían de convertirse en artesanos obreros
18
Allesi. 1-9 Catalogos. Twergi. Piazza Battista Italia 1865.2001.
285
para sobrevivir, todavía ahora se encuentran artesanos que no prosperaron que sacan fuera
de sus casas productos artesanales de madera con unos hermosos acabados y que venden
a bajo precio, son objetos como cajas recientes para las galletas, centros de mesa, todos
productos que se basan en el uso y conocimiento de la técnica, de los materiales19, del
torno. Sin embargo este modelo no es el ideal si se analiza más a fondo los talleres
artesanales que más se benefician son aquellos que cuentan con más tradición y prestigio.
En torno a ellos existe una gran cantidad de artesanos populares que ven limitado su campo
de acción debido a la sombra que produce la famosa empresa Battista.
Uno de los problemas es que cuando un taller artesanal crece demasiado, es decir cuando
20
su producción comienza a parecerse a la producción industrial tiende a adoptar medidas
industriales; reducción de personal, abaratamiento de costos, mano de obra calificada, etc.
en el campo de trabajo para los artesanos de la región se ve limitado. Se puede decir
metafóricamente que la empresa Battista se comporta como lo haría un eucalipto que
debido a la enorme dimensión que alcanza no permite que crezca nada en torno a él.
Artesanos con
prestigio
incorporados a
la industria.
Artesanos
Industria
marginados.
Artesanos
populares en
Diseñador colaboraciones
con artesanos
de prestigio.
Empresa de prestigio Circulos de
y tradición artesanal. aislamiento.
Comunicación
fluida.
Comunicación
limitada.
Cuadro 16. Modelo de cooperación de artesanos y la Industria.
19
Ezio Manzini. La materia de la invención. Ediciones ceac. Págs. 52-55 España 1993
Praxis y sistemas de conocimiento semejantes a los artesanales o a los del pasado más reciente tienen obviamente aún
gracias a la multiplicidad de las opciones productivas y comerciales actuales, pero proyecto que acepte el desafío de lo nuevo
debe tener en cuenta la tendencia dominante: el número de los materiales disponibles impide la acción de una experiencia
práctica sobre cada uno de ellos la aparición de los materiales a medida, que no existen antes de proyecto, la vuelve
conceptualmente imposible el marcial tradicional, no " especializado" ponía límites que repercutían en la imagen final del
objeto, caracterizando la fuertemente; pero al mismo tiempo los sobredimensionamiento los que el material en cuanto no
especializado obligaba a adoptar, no sólo permitían una cierta libertad de maniobra en el plano formal y en el funcional, sino
que, además dejaban un margen para los reforzamientos y sin rodeos a los errores. Además el proyectista, habiendo
interiorizado con la práctica el conocimiento de ciertas propiedades podía concentrarse sobre pocos parámetros de proyecto,
dando los otros por descontado el paso a una relación abstracta y codificada con la materia no ha tenido lugar naturalmente de
golpe: durante casi dos siglos, conocimiento teórico y experiencia práctica han convivido. El número de materiales y los
tiempos de su evolución eran todavía tales que consentían al proyectista trabajar sobre un material bastante tiempo para poder
integrar el conocimiento de sus prestaciones, expresado en parámetros numéricos, con la verificación empírica de sus
cualidades.
20
Ibid.El criterio de la economicidad crea un poderoso impulso y su evolución se vuelve más rápida. Todos los precedentes
modelos del comportamiento y conocimiento técnico son destrozados: al saber práctico y a la formación iniciática de los
artesanos les falta del elemento fundamental para poder reproducirse: el tiempo.
286
16.4 La cooperación en el taller artesanal.
La cooperación entre empresas21 es un fenómeno que está en aumento. Algunas de las

formas conocidas de cooperación son los consorcios de exportación, las cooperativas de
servicios de segundo grado, los acuerdos de subcontratación y las agrupaciones de interés
económico, antes uniones temporales de empresas.
El número de competidores en relación a la demanda, en distintos mercados se ha

incrementado, haciendo más difícil la existencia de los talleres artesanales. En el taller
artesanal el ritmo de incorporación de innovaciones (en la organización, tecnológicas, de
materiales, etc.), es prácticamente inexistente, ahora bien, la supervivencia del taller
artesanal, dependerá de la capacidad de adaptación a estos nuevos escenarios que se les
presentan a los artesanos en el siglo XXI. Por su parte las PYME (Pequeñas y medianas
empresas) en Europa, colaboran con las pequeñas empresas a crear “redes capaces de
aprender y pensar por sí mismas”. " para mantener las redes de desarrollo no hay que crear
nuevas instituciones, nuevas estructuras o nuevos puestos. Se trata de establecer una
nueva cultura de redes pensantes". ( Comisión Europea, 2000).
Código Pruyecto-país Descripción.
(A-1995-S-109). Bootstrap. La experiencia de bootstrap así como la de otros proyectos de redes
Suecia ADAPT, hace pensar que la principal característica de unas redes
eficaces es inspirar a las PYME participantes, a ser más creativas y
capacitarlas para ello. Esto se lleva a cabo permitiendo a las empresas
participantes reflexionar juntas sobre las soluciones a los problemas y
sobre las oportunidades futuras, contratando a expertos externos y
organizaciones especializadas que ayuden a las pyme y animando a las
pyme a hacer uso de la experiencia y las ideas de todos sus trabajadores.
Se crea así un entorno de aprendizaje y reflexión dentro como alrededor
de las pequeñas empresas.
Tabla 57. Redes inteligentes Bootstrap.

En el caso de México buscamos crear la participación de los talleres artesanales, para
fomentar la innovación y la excelencia, que reflexionen juntos sobre sus problemas, sobre
las posibles soluciones de sus problemas, sobre sus oportunidades futuras contrastando
estas variables con expertos en diferentes arreas del conocimiento. La coordinación de
dichos proyectos por profesionales del Diseño que preferentemente se hubiesen
especializado en otras áreas del conocimiento es primordial.
Para enfrentar estos cambios se deberían adoptar una serie de estrategias de adaptación en
el taller neoartesanal:
21
Comisión Europea. Redes Inteligentes.Las pequeñas empresas cooperan para competir. Luxemburgo :Oficina de
publicaciónesOficiales de las Comunidades Europeas. 2000 – II, 24pp. ISBN 92-828-9751-6.
287
1. Lograr los menores costos de producción. Reducción de todo tipo de costo de

expansión (financieros, salariales, materias primas, etc.). En un tipo de lógica
competitiva llegaría al artesanal a situaciones límite ganado.
2. Desmarcarse de los competidores, ofreciendo algo diferente el beneficio se traduce
en términos de organización, flexibilidad, creatividad, organización técnica,
productiva, en una palabra el taller artesanal se torna más dinámico.
3. Aplicar la combinación de ambas estrategias en el número de segmentos del
proceso productivo o de mercado.
Para que estas estrategias sean posibles es necesaria la organización de la innovación y la

calidad de los recursos humanos [artesanos (as), discípulos(as)].
Es necesario que los artesanos que se enfrentan a los cambios que les plantea el próximo
milenio cuenten con herramientas dinámicas como estas, que les permitan una visión más
amplia del panorama artesanal mundial, herramientas que les permitan tener una visión
panorámica del taller artesanal y entorno que les permita crear estrategias, así podrán
prever y responder a las variaciones y exigencias de los mercados locales, nacionales,
internacionales.
Deberán crearse programas permanentes entre artesanos, talleres artesanales,

asociaciones de artesanos, universidades, empresas artesanales, industria, gobiernos. El
auténtico éxito de las redes depende invariablemente de la capacidad de sus participantes
para comunicarse directamente entre sí. Nada puedes substituir el diálogo directo22 como
medio para generar confianza entre los participantes, etc. las ventajas de utilizar las redes
de empresas del futuro (TYC) las podrían aprovechar en una segunda fase los Neo-
artesanos y Diseñadores Neo-artesanales para gestionarlas y comunicarse entre los
miembros de la red. Cuando el volumen de las comunicaciones se incrementara y fuera
constante se podrían crear entonces organizaciones virtuales neoartesanales. Como
22
( Comisión Europea, 2000). Ya están surgiendo las redes de empresas del futuro. Las TYC están permitiendo a las pequeñas
empresas aprovecharse del acceso a la información y a los servicios disponibles para las empresas grandes
288
ejemplo de proyectos que trabajen en esta dirección, se encuentra el proyecto Cluster Netz
que emplean las PYMES en Austria.
Código Pruyecto-país Descripción.

1997-A- 502 Cluster Netz. El proyecto austríaco Cluster Netz utiliza un sistema de gestión del
A visión conocimiento y la formación en línea a través de Internet. La mayor de las
Austria. empresas participantes son demasiado pequeñas para utilizar de forma
rentable
Tabla 58. Sistema de gestión del conocimiento y formación en línea.
Esta claro que en el caso de México, sería por el momento prácticamente imposible dotar a
cada artesano con un PC (personal computer) y este no sería nuestro objetivo. La idea
sería crear pequeños grupos de entre 59-100 artesanos, que vivan dentro de un mismo
municipio, es decir: que vivan cerca unos de otros, para facilitar la comunicación entre los
miembros de la red.
Las redes virtuales les facilitaría dar a conocer su trabajo individualmente y como grupo,
sería un medio muy económico para comunicarse con clientes, proveedores, otros
artesanos, etc. Sin duda que habría que pensar que muchos de estos artesanos no saben
escribir, leer, en español, muchos de estos grupos leerán en su lengua materna como podría
ser el mixteco, zapoteco, náhuatl, etc…, además de escribir, y otros muchos hablaran estas
y otras muchas lenguas Ingles, Italiano, Francés, etc. Es entonces cuando la creación de
estas redes virtuales se vuelve una herramienta de comunicación que potenciaría las
actividades de estos artesanos y de sus comunidades.
Pensando en la creación de programas permanentes la reorganización del taller artesanal

sería a tres niveles.
1. Macro visión económica. Permitiría tener una visión global del taller artesanal y sus
productos contrastando dicha información con el gran escenario mundial. Es
importante la creación de una nueva lógica organizacional, la creación de una red-
dinámica neoartesanal y la cooperación entre talleres artesanales equivalentes. Es
Según la experiencia con la que cuenta la comisión europea, una vez que las empresas han establecido redes, comprueban
rápidamente las ventajas de utilizar las redes de empresas del futuro (TYC) para gestionarlas y comunicarse entre miembros.
En algunos casos esta comunicación se convierte en el pilar sobre el que se organiza el trabajo y se desarrolla el primer trabajo
e incluso las organizaciones virtuales. En otros casos la organización de servicios crea partes empresariales virtuales.Cluster
Netz. A visión 1997-A- 502. El proyecto austríaco Cluster Netz utiliza un sistema de gestión del conocimiento y la formación en
línea a través de Internet. La mayor de las empresas participantes son demasiado pequeñas para utilizar de forma rentable la
formación por medio de la informática. La formación por Internet ofrece una flexibilidad máxima y no requiere un gran ancho de
banda pueden elaborar ser unidades didácticas dirigidas a la resolución de problemas empresariales con elementos básicos
que combinen material de formación clásico dirigido por un instructor, con medios electrónicos flexibles. También se ha creado
en Internet un almacén de información empresarial y especifica del sector, como imágenes de procesos de producción que
pueden incorporarse a presentaciones y a formación en línea. Los alumnos pueden aprender inglés técnico y familiarizarse con
los procesos utilizados en su propia empresa, también tienen acceso a una variedad más amplia de procesos de producción y
cadenas de suministro de otros empresas. Las empresas también pueden utilizar este sistema basado en Internet en su trabajo
diario, no solamente con
289
importante lograr un consenso en la toma de decisiones a nivel macroeconómico y que a

nivel técnico, productivo, creativo, las innovaciones sean de carácter dinámico.
2. Meso visión económica. La coordinación, integración, aprovechamiento, de los
recursos entre la red dinámica neoartesanal y la organización de las necesidades,
de los talleres artesanales en un entorno próximo al artesano, así como entidades
próximas al artesano, como son (proveedores, clientes, talleres artesanales,
universidades, industria), son esenciales para la cooperación entre los artesanos.
3. Micro visión económica. Aquí lo que interesa es la organización interna del taller
artesanal, sus áreas funcionales, la calidad, flexibilidad en la productividad así como
la creatividad en un entorno local. El mejoramiento mediante procesos de
aprendizaje del artesano/a y discípulos así como su constante motivación y
participación en diferentes iniciativas (exposiciones, locales, nacionales,
internacionales, referirse, seminarios, conferencias, galerías), son de los factores
fundamentales para dar la respuesta a los escenarios que nos plantea el futuro.
Una de nuestras propuestas es producir la cooperación entre los talleres artesanales

algunas de las formas más conocidas de cooperación en el mundo empresarial son; los
consorcios de exportación, las cooperativas de servicios o de segundo grado, los acuerdos
de subcontratación y las agrupaciones de interés económico, antes uniones temporales de
empresas. Una de las empresas mundo que hizo las primeras aportaciones a este respecto
fue Richardson, descrito en The organization of inductry. The economic journal núm. 82.pp.
883-896. En Gran Bretaña, 1972., quien diferenció tres modalidades de cooperación de las
actividades económicas:
1. El mercado, las relaciones de simple intercambio sin continuidad en el tiempo.

2. La jerarquía o integración total, como relación entre empresas, donde una parte de
ellos pierde su soberanía.
3. El espacio intermedio entre las dos modalidades anteriores entre las que aprecian
las múltiples formas de cooperación existentes.
La cooperación entre las empresas, considerando la actividad económica puede ser:
1. Multifuncional. Cooperación que puede extenderse sobre todas las paredes

funcionales del taller artesanal, como ejemplo, dos comas talleres artesanales
pudieran recuperar simultáneamente en la producción y en la comercialización de
un producto.
2. Unifuncional la cooperación se lleva a cabo en una sola actividad.
290
En la cooperación entre empresas, ámbitos que están plenamente estudiados en las

PYME23 . En el caso del taller artesanal son inexistentes, la comercialización y el marketing
la producción y el aprovisionamiento, la investigación y tecnología y la financiación existen
otros ámbitos que son importantes y que mejorarían el trabajo al interior del taller artesanal,
no son la formación de los recursos humanos, información, comunicación, asesoramiento
general, intercambio de conocimientos entre artesanos, etc.
La cooperación entre los talleres artesanales pudiera llevarse cabo de la siguiente manera.
1. La cooperación vertical. Es la que se lleva a cabo entre talleres artesanales que

pudieran estar situados en distintas fases de la elaboración de un producto y que
complementarían así sus respectivas actividades, existe una cierta especialización
de cada uno de los talleres artesanales en una actividad, es así que un artesano
que pudiera trabajar el barro y que domina la técnica del tono pero que no contara
con un horno pudiera asociarse con otro artesano que dominará la técnica del
horneado.
2. La cooperación horizontal. Se lleva a cabo en talleres artesanales en cuya actividad
y productos son similares.
3. Cooperaciones simbólicas. Son cooperaciones que se llevan a cabo con el fin de
complementar una actividad dentro del taller artesanal.
4. La cooperación competitiva. Es aquella que se desarrolla entre talleres artesanales
que son rivales ya sea por los productos que realizan o por los mercados en los que
cometen.
5. Cooperación complementaria. Se lleva a cabo entre talleres artesanales que
buscan complementar sus actividades, productos, procesos, etc.
Complementario vertical. Competitivo horizontal. Complementario horizontal.
Producción. Subcontratación. Compartir recursos, como la Fabricación conjunta de algún
Fabricación de alguna parte de compra de cierto material. producto.
23
Comisión Europea. Redes Inteligentes.Las pequeñas empresas cooperan para competir. Luxemburgo :Oficina de
publicaciónesOficiales de las Comunidades Europeas. 2000 – II, 24pp. ISBN 92-828-9751-6.
El desafío de modernizar las PYME de Europa.
Tradicionalmente las pequeñas empresas han sido reacias a comprometerse en la cooperación y otras formas de actividad
colectiva. Sus propietarios tienden a ser muy individualistas insensibles a la competencia. Generalmente cuando establecen
vínculos de cooperación, es para defenderse de alguna amenaza exterior común, un punto.Ahora se enfrentan a razones
apremiantes para cooperar de maneras muy diversas. El panorama en que operan muchas PYME`s han cambiado
radicalmente en un periodo de tiempo relativamente corto. Las éstatégias Europeas para el empleo se centran en la
cooperación entre las PYME. Tras la adopción del tratado de Amsterdam que introdujo un nuevo título sobre el empleo en la
cumbre del empleo en Luxemburgo de noviembre de 1997 se acordó que esta estrategia debería a sentarse en cuatro pilares
principales empleo, iniciativa empresarial, adaptabilidad e igualdad de oportunidades. Cada año se adopta para cada uno de
los pilares un conjunto de directrices, que proponen varios objetivos específicos para las políticas de empleo de los estados
miembros. La comisión y los estados miembros revistan todos los años esta estrategia europea. Tanto los objetivos del
estrategia como sus logros se fijan de acuerdo con los propios programas de acción nacionales para el empleo de los estados
miembros. Las directrices de 1999 establecen claramente que la unión europea debe tomar medidas para modificar la manera
en que se organiza el trabajo y se gestiona en las empresas y las directrices de la comisión, a para el 2000 van más lejos. Al
referirse claramente a la necesidad de crear asociaciones en todos los ámbitos incluyen la necesidad de una mayor
cooperación entre las propias empresas y entre las empresas en las organizaciones que les suministran servicios y que
controlan o cambian el medio en que cooperan.
291
un producto, o algún servicio de

manufactura.
I+D Acuerdos con Universidades, Asesoria conjunta. Intercambio de técnicas
Tecnología. otros talleres artesanales. Desarrollo de nuevos artesanales. Intercambio de
Desarrollo de nuevos productos. materias primas, experiencia.
productos. Desarrollo de otros
Asistencia técnica. procesos con otros talleres
artesanales.
Marketing Fabricación de algún producto Expansión de la demanda Marketing conjunto.
en particular. conjunta. Asociación para exportación.
Asociaciones con cliente Marketing conjunto. Publicidad conjunta.
franquicia. Publicidad y promoción Promoción de ventas conjunta.
conjunta.
Marketing conjunto.
Finanzas. Financiación de Tecnología. Responsabilidad conjunta. Sociedades de garantía reciproca.
Sociedades de garantía Sociedades de capital de riesgo.
reciproca.
Sociedades de capital de
riesgo
Logística. Compras de materias Compra de materias primas.
primas. Distribución del producto
terminado.
Otros Intercambios de aprendices Formación conjunta. Intercambio de discípulos.

para mejorar su técnica. Compartir la información.
Compartir personal.
Tabla 59. Tipología de la cooperación según la relación existente entre los talleres artesanales.
Las relaciones y operación entre los talleres artesanales pueden ser:

1.Equilibradas. Es cuando existe un equilibrio dentro en la estructura de cooperación entre
los talleres artesanales.
2. Asimétrica existe un desequilibrio en la estructura de cooperación, dos razones para que
exista ese desequilibrio pueden ser financieras, de espacio (uno de los talleres artesanales
poseen más del 50% del taller conjunto 1, o con taller artesanal con mayor tamaño es el
único que participa en el capital), o por razones estructura de la cooperación, donde un taller
artesanal podría ser subcontratado por otro taller artesanal.
16.4.2 Tipología de la cooperación según la localización geográfica del taller artesanal.
La cooperación entre los talleres artesanales puede ser:

1.Local. Entre talleres artesanales o artesanos, con talleres artesanales o artesanos, con,
micro empresas, industria, ubicados en una misma área económica, cuando en un municipio
existe en un gran número de talleres artesanales o artesanos que elaboran los mismos
productos las relaciones de cooperación tienden a ser más informales y centrarse en las
actividades de producción, intercambio de conocimientos técnicos, Marte y coros, de
distribución, venta, etc.
2. Nacional. Se realiza entre talleres artesanales o artesanos, con artesanos o talleres
artesanales, con micro empresas, industrias, etc. Dentro de un mismo país. Los acuerdos de
292
cooperación se realizan sobre la misma base cultural y económica por lo que no hay
barreras entre los cooperantes.
3.Trasnacional. Este tipo de cooperación puede ser en el mismo continente o
intercontinental entre talleres artesanales o artesanos con talleres artesanales o artesanos,
con empresas en, o industrias, etc., y puede llevarse cabo entre países con el mismo idioma
u otros idiomas lo que plantea otro tipo de dificultades.
La cooperación entre los talleres artesanales azufres puede ser sectorial, entre talleres o
artesanos pertenecientes a aún mismo sector de actividad productiva, con técnicas de
producción similares a o a productos homogéneos que facilitan la cooperación. Existe otro
tipo de cooperación, la integral, que se desarrolla en diferentes clases de talleres
artesanales o artesanos con empresas, talleres artesanales, artesanos, industrias de otras
ramas.
16.4.3 Las redes Neo-artesanales.
La creación de una reunión neoartesanal en México plantea un reto de cooperación,

coordinación, planeación, regulación, de las relaciones entre los artesanos. Los elementos
que se relacionan son los talleres artesanales como entidades quienes se encuentran
coordinados por una serie de relaciones duraderas o no. También se pueden producir
relaciones de amistad entre los artesanos, eso ya depende de las afinidades que se tengan
unos a otros.
La red más simple que se puede producir, es la que se llevan a cabo entre dos talleres
artesanales, a partir de allí podemos crear una red más compleja de talleres artesanales.
Los flujos que se producen dentro de la red no tienen que ver únicamente con la producción,
pueden llevarse a cabo flujos de información, de intercambio de técnicas, materiales,
tradiciones etc. El flujo de la inflación es particularmente importante, los diferentes talleres
artesanales pueden intercambiar contactos, estrategias, información acerca de trabajos en
los que pudieran realizar algún tipo de cooperación, incluso llevar acabo vuelven tus entre
dichos talleres, organizando seminarios conferencias, capacitación, que les permita mejorar
el funcionamiento del taller artesanal, sus capacidades, sus productos.
Seguramente al iniciar la red, esta comenzará a trabajar con dificultad, lentamente, pero al
cabo de un tiempo razonable, la red se extenderá y crecerá, no se puede precisar ni saber
cuál será desarrollo que tendrá dicha red, tampoco se puede saber cuál será la amplitud.
Existe una gran cantidad de trabajos sobre el estudio de las redes, espaciales, industriales,
estratégicas (Bidault 1988). Los talleres artesanales que desean formar parte de una red
293
efectúan una serie de gastos que pueden ser tangibles (maquinaria compatible), o
intangibles, en el desarrollo de ciertos conocimientos, un lenguaje común, mejoramiento de
una producción común, intercambio de técnicas.
La cohesión en una red permite distinguir a redes más o menos desarrolladas asimismo la
eficiencia colectiva de una red demandará a los artesanos calidad a y excelencia en el
trabajo artesanal, la ordenación y regulación de las organizaciones, talleres artesanales que
componen las redes.
Para que los artesanos en México estimen interesante permanecer en una red las relaciones
o resultados que se deriven de ella, deben de darles cierta posición de ventaja, ahora bien
en el caso de los artesanos mexicanos puede haber más de una red, por ejemplo;
dependiendo de la especialidad en el uso de ciertos materiales, podría formarse la red de
los alfareros, la red de los especialistas en materiales como la piedra, etc. Un ejemplo
interesante lo encontramos en algunas redes de PYME, que tienen un gran interés en
acceder a nuevos mercados, mayor financiación, nuevas tecnologías y servicios
normalmente no disponibles para empresas individuales, o demasiado costosos para que
puedan permitírselo. El cambio sin embargo, no sólo afecta a nuevos sectores de actividad y
empresas de alta tecnología. Es igual de importante en los sectores tradicionales de
actividad y está muy claro que la creación de redes también ha permitido a las pequeñas
empresas artesanales hacer frente al desafío de la competencia por parte de grandes
unidades de producción industrial.
Código Proyecto-país Descripción.

A-1997-F- Pain El proyecto gestionado por la cámara de artesanía de la región
1013 Auvergné, francesa de Auvergné ha establecido una cooperación entre
Francia. panaderos franceses y españoles, ayudando los hacen más
competitivos y enfrentarse a los retos de la panadería industrial.
Han intercambiado conocimientos técnicos, tecnologías,
información sobre nuevos productos, métodos de trabajo y
experiencia comercial, y como consecuencia se ha concebido un
módulo de formación común europeo. Los pequeños panaderos
de barrio suelen competir entre sí, y están deseosos de cooperar
y asociarse a través de sus organizaciones profesionales
tradicionales.
A-1995-IT-071 1100-regiones Unas 1500 pequeñas empresas de la región de Emilia-romana en

Emilia-romana. Italia han tomado parte directa en alguna de las 700 actividades
Italia. de innovación de la formación del proyecto o han decidido
participar en el análisis de las necesidades de formación o en el
diseño y elaboración de sistemas de formación. Casi 300
empresas han comenzado utilizar el aprendizaje a distancia y
flexible. Las empresas se han centrado más en garantizar una
formación que responda a las necesidades del mercado.
Tabla 60. Intercambio de conocimientos técnicos y tecnológicos.

294
Entre los artesanos, microindustrias, PYME, grandes industrias Mexicanas se deben de

producir intercambios de conocimientos técnicos, tecnologías, información, métodos de
trabajo, experiencia comercial, tradiciones en el caso de los artesanos, etc.
Para ello es necesario contar con módulos de formación que pueden ser Nacionales y que
deriven en un modulo a nivel del continente Americano, que permitiera el intercambio de
nuestros artesanos con otros artesanos de Latinoamérica, E.U.A, Canadá. Para constituir
una red más plural se podrían generar vínculos con redes de artesanos en Europa, Asia,
24
Oceanía, Africa. La idea es adelantarnos al futuro de la artesanía, creando una red
Mexicana más eficaz,
Una red eficaz se basa en:
1. Una planificación sistémica basada en buena información.
2. Una investigación correctamente analizada.
3. Estrategias bien elaboradas.
4. Buenas plataformas establecidas por participantes en la red, capaces de actuar como
grandes catalizadores.
Las razones para justificar la existencia de este tipo de redes son:
1. Los talleres artesanales buscan reducir sus costes, de elaboración, de información,

generación de nuevas ideas, etc. Los resultados se justifican en términos de economía.
(Teoría de los costes de transacción, Williamson).
2 En un contexto económico más globalizado, competitivo es necesario modificar las

estrategias de adaptación a esta nueva realidad, de esta manera es más fácil adaptarse a
este nuevo entorno, reducir los costes, aceptar grandes pedidos que pueden fragmentarse
de manera equitativa entre el número de participantes, reducir retrasos de entrega, riesgos.
16.5 Fundamentos para la cooperación neo-artesanal.
En México las microempresas producen una gran parte del empleo; Expertos del Banco
Internacional de Desarrollo estiman que más del 80% de los negocios en América Latina y el
Caribe tienen 10 empleados o menos. El 80% de ellos está concentrado en empresas con
24
“ Cuando las redes crecen, inevitablemente se hacen más complejas. Las redes que han experimentado un cierto éxito inicial
suelen verse presionadas para ampliarse quizás para atraer más socios quizás para ello es diversificar sus miembros. Quizás
para crecer de un ámbito local a un ámbito regional. Para qué función en estos redes más grandes sus gestores deben revisar
los objetivos comunes y complementarios. Deben asegurarse de que sus iniciativas y servicios proporcionen un beneficio
inmediato a todos los miembros. De no ser así corren el riesgo de perder su identidad de intereses compartidos, que es lo que
darse a una red atractiva para las pequeñas empresas”. ( Comisión Europea, 2000).
295
hasta cinco empleados, y la mitad carece de empleados remunerados, con excepción del
propietario.
Aunque las microempresas varían considerablemente de unos países a otros, la mayoría de
los dueños y sus empleados son personas de bajos ingresos. Los negocios propiedad de
mujeres representan un no de los segmentos de más rápido crecimiento en este sector. Los
expertos estiman que, entre el 30% y el 60% de todas las microempresas en América Latina
y el Caribe, pertenecen a mujeres y son explotadas por ellas. Estos negocios también son
importantes fuentes de empleo para mujeres trabajadoras y miembros de sus familias.
“Los pueblos indígenas están muy concentrados en éste grupo, como pequeños productores
agrícolas artesanos y comerciantes que requieren de un acceso a servicios que les permitan
ampliar sus negocios y aumentar sus ingresos es limitado”.25
Otra de las razones para cooperar es la necesidad de crear un frente común que sea capaz
de anticiparse a los fenómenos de intensificación de la competencia y penetración de
nuevas y poderosas firmas extranjeras. Por otra parte la creación de una voz neoartesanal26
facilitaría a los artesanos los procesos de mejoramiento técnico, cualitativo, productivo, sin
embargo contrariamente a lo que sucedía en la sociedad Guillermina en donde quienes se
aferraban a los diferentes neoestilos, los burgueses, en el México de hoy, se da un
fenómeno de cohesión extraordinario a nivel popular, en donde no se piensa en facilitar la
evolución de la cultura material, y además una obstinación a permanecer al margen de las
25
Carpinteros Samuel. Los programas de apoyo a la microempresa en América latina. Ediciones Deusto. Pag. 45. 1998.
26
Maldonado, 1993.. “En 1907, H. Muthesius (1861-1927) pronuncia en la Escuela Superior de comercio de Berlín la famosa
conferencia sobre Die Bedeutung des Kunstgewerbes (La importancia del arte aplicado), que es una durísima toma de posición
al respecto. En aquellos años, el Kungstgewerbe alemán todavía seguía las aberrantes modalidades formales de los estilos
decorativos heredados de la tradición del gusto de la era victoriana: el neoegipcio, el neogriego, el neogótico, el neochino, el
neorrenacentista. <<Sucedáneos e imitaciones festejan su propio triunfo>>, constataba sarcásticamente Muthesius.
¿A qué se debía que la sociedad guillermina permaneciera obstinadamente aferrada a una tal tradición de gusto? Según
Muthesius, la explicación debía buscarse en las <<pretensiosas aptitudes de parvenu>> de una determinada clase social, la de
los <<burgeses mejor situados>>, obsesionados por el deseo de <<aparentar más>>. Con ello recogía el tema de The Theory
of the Leisure Class (1899) de T. Veblen (1857-1929), probablemente sin haberlo conocido: la exteriorización de la riqueza
mediante la adquisición ostentatoria de objetos costosos, lo que Veblen había llamado la conspicuous consumption.
Observemos que tanto en Muthesius como en Veblen los objetos costosos son examinados desde un ángulo nuevo: como
agentes de la dinámica clasista de la sociedad. […] mérito de Muthesius estriba en haber pasado más allá de la interpretación
socio-cultural de estos objetos, es decir, en haber examinado también las posibles implicaciones económico-productivas.
<<Con el trabajo que exigen estos objetos –observa en la misma conferencia de 1907- la materia prima no se utiliza como es
debido, y por ello ante todo se malgasta un colosal patrimonio nacional de materia prima, y además se le añade un trabajo
inútil.>> Un año más tarde, A. Loos (1870-1933) utilizará casi el mismo argumento para negar la legitimidad a todo objeto
provisto de ornamentación: <<La ornamentación es una fuerza-trabajo derrochada, y por lo tanto, es salud malgastada.
26
Siempre a sido así. Pero hoy, esto significa también material malgastado y en definitiva, capital derrochado>>.
Maldonado, 1993. . “En la misma línea de Rathenau hemos de situar también a P. Behrens, considerdo por sus trabajos para la
26 26
AEG (1907- 1914) como el primer diseñador industrial. en su conferencia Kunst und Technik en el Congreso de Ingenieros
26
Electrotécnicos en Braunschweig, probablemente en polémica con J. A. Lux, autor del ensayo Ingenieur Aesthetik, Behrens
examina la relación a menudo conflictiva entre las exigencias estético-expresivas del artista y las técnico-funcionales del
ingeniero. Por un lado, critica severamente la pretensión de algunos artistas de los años noventa –quizás alude a algunos de
sus amigos de la Münchner Secession (1893) y de la Wiener Secession (1897)- de crear un <<nuevo estilo>> partiendo
exclusivamente de una estética de corte individualista, sin tener en cuenta para nada los vínculos de la técnica y de la
26
producción; por otro lado, siguiendo las huellas de la crítica de a. Riegl (1858-1905) en Spätrömische Kunstindustrie,
Behrens rechaza explícitamente la tesis de G. Semper (1803-1879) según la cual el <<nuevo estilo>> -o el <<estilo>> tout
26
court- de los <productos técnicos>>, solamente podía surgir de la función y de la materia. El ideal de Behrens consiste en
poder fundir arte y técnica en una sola realidad. <<La técnica –observa Behrens- a la larga no puede considerarse como una
finalidad en sí misma, sino que adquiere valor y significado cuando se la reconoce como el medio más adecuado de una
26
cultura>>. Y a esta propuesta no habría nada que objetar, si por fusión él no entendiera una subordinación de la técnica al
arte: <<Una cultura madura habla solamente con el lenguaje del arte>>, lo cual significa, en la práctica, proponer de nuevo al
artista como último (e inapelable) juez de la producción de la cultura material. […].”
296
tecnologías y sobre todo a no permitir la intervención en lo que a técnicas y tradiciones se

refiere, muy a pesar de las dificultades económicas por las que esta pasando el gremio de
los artesanos a nivel Nacional.
Más allá de la interpretación sociocutural, es en muchos casos una gran suma de horas de
trabajo que puede considerarse estéril, de trabajo que no tiene una intencionalidad, más alla
de lo que significa sobrevivir.
Por supuesto el gasto de material, tiempo, producción, es enorme, no es cuantificable, no es
posible que tanta energía humana no sea canalizada en un objetivo común un programa
nacional que se dirija a alguna parte cualquiera que esta sea, pero que nos lleve a algún
lado.
Así como el intercambio de todo tipo de información, al crear un frente común o red Neo-
artesanal se garantiza la conservación de nuestra cultura y se prevé la evolución de la
cultura material mexicana.
De la misma forma en que el ideal de Behrens consiste en poder fundir arte y técnica en una
sola realidad y lograr el equilibrio entre las exigencias estético-expresivas del artista y las
técnico-funcionales del ingeniero se cree posible que en el México de hoy estas variables
convergen en lo que hemos denominado el nuevo artesanado mexicano, crisol de donde
emergerá el futuro de nuestra cultura material y popular.
Es entonces que es urgente pensar en la creación de un frente común, en este caso para
que los artesanos puedan hacer frente a los retos que se les presentan y para ello será
necesario.
1. El aumento de la comercialización.
En las economías de alcance no se persigue disminuir costes sino emplear las capacidades
de acción, esta ampliación de la capacidad de acción puede materializarse en un solo
producto artesanal o en varios productos economía de gama.
2. La distribución de los riesgos.
Si la producción o la técnica de un solo artesano no es suficiente para elaborar algún
producto, este puede producir lo con varios artesanos distribuyendo en riesgo económico del
prieto.
3. Transferencia de información (técnicas, procesos en, materia prima, clientes, etc.).
La información documental o la experiencia empírica acumulada por generaciones sobre
determinados procesos técnicos, de producción, de elaboración de diferentes materias para
la elaboración de diversos productos, es un verdadero tesoro que serie de gran ayuda para
297
muchos artesanos que comienzan, o que no tienen un nivel de excelencia tan alto como con
el que cuentan los grandes maestros artesanos.
4. Para conseguir o reforzar una posición competitiva.
En el caso de un sencillo artesano popular el contacto con otros artesanos o con grandes
maestros del arte popular mexicano le abriría un mundo nuevo de conocimientos, serie un
estímulo para la creación de nuevas piezas para las dos partes, en el caso de grandes
maestros artesanos consolidados el trabajo con las universidades y en concreto con los
departamentos de diseño produciría una fructífera relación en la que también ambas partes
se benefician incrementando sus conocimientos, su campo de acción, la colaboración con la
industria y los artesanos cerrando el triángulo con las universidades representa una
extraordinaria oportunidad para la creación de dinámicas. El objetivo es incrementar el nivel
de conocimientos y habilidades para poder enfrentar el futuro con mayor tranquilidad,
estando más preparados.
5. Para adaptarse a los rápidos cambios que marcan el mercado local, nacional, global.
6. Por estrategia.
Los artesanos mexicanos parecen haberse detenido en el tiempo, corren el riesgo
desaparecer, es primordial reducir las insuficiencias que se producen en el interior del taller
artesanal y fuera de el, uniendo las capacidades de diferentes profesionales y sectores que
sean similares o complementarias podemos conseguir mejores resultados ser más
competitivos, técnicamente, organizativamente, productivamente, etc.
16.5.1 Pasos previos al inicio de la cooperación en el taller artesanal.
Al iniciar el proceso de cooperación con los talleres artesanales existen dos factores
primordiales, que pueden facilitar en un dificultar el proceso de cooperación, (la
disponibilidad a la cooperación y las relaciones de poder). Porque funcione la unión entre
dos talleres artesanales, de inicio los artesanos y artesanías que formen parte de esas redes
sociales así como las entidades que se sumen a dichas iniciativas deberán de estar
dispuestos a ceder parte de su poder de autonomía, no vulnerar los intereses de los demás
participantes, fomentar una correcta participación en los acuerdos de cooperación.
Los gastos que se derivan de la coordinación de las negociaciones y gestión del proceso de
creación de una red neoartesanal de cooperación no podrían ser cubiertos por los artesanos
populares, es por eso que creemos que las instituciones que debieran hacerse cargo de un
298
proyecto de tales características debieran ser las universidades del país, la coordinación y
organización a su vez estaría bajo la tutela de un programa nacional de la artesanía
mexicana.
La viabilidad y estabilidad de un proyecto de tales características estaría garantizado, una

parte de los recursos con los que cuentan las universidades y que en muchos casos no se
explotan en la medida de lo posible al 100%, se podrían aprovechar en beneficio de los
miembros de la comunidad como son los artesanos, y como muchos de ellos mencionaron
en las entrevistas que se llevaron a cabo; el hecho de que la universidad es un mundo
aparte del que ellos no podrían formar parte por su ignorancia.
Podemos decir que antes de iniciarse la cooperación surgirá toda clase de problemas; En la
investigación de campo por ejemplo nos encontramos que uno de los grandes maestros del
arte popular Teodoro Torres especialista en el metal mariposa manifestaba que él no quería
dar a conocer a nadie el secreto de sus técnicas de trabajo, cómo creaba los materiales con
los que trabajaba, aleaciones de diferentes metales, proceso de elaboración de sus piezas,
su filosofía de trabajo, etc. de hecho nos mencionó: "yo me quiero llevar a la tumba mis
secretos de trabajo". A lo largo de la entrevista es de destacar que el maestro Teodoro
Torres según mencionó nunca tuvo un solo discípulo, de hecho la persona que siempre le
ayudó en todas las tareas ha sido y es su esposa, sin duda este es un caso extremo pero es
cierto que debemos evitar que el conocimiento con el que cuentan nuestros artesanos se
pierda, es probable que en el calor de una gran familia de artesanos este notable maestro
del arte popular hubiera encontrado una razón para documentar y dar conocimientos a algún
discípulo, o a otro artesano que formara se parte de la red, y que se interesara por
perfeccionar sus técnicas de trabajo, sus conocimientos metalúrgicos, etc. El conocimiento
de las técnicas, materiales y tradiciones artesanales deben de circular dentro del conjunto
nacional de artesanos.
En la siguiente fase en busca de la cooperación entre los artesanos y demás instituciones,

las partes deberán de desarrollar las negociaciones para establecer los dos escenarios de la
cooperación, el alcance del proyecto, contenido, amplitud, beneficios, etc. En cuando serie a
formalizar la cooperación entre los diferentes participantes habrá que pensar que como todo
proceso en el tiempo tiene una evolución y que en el proceso pueden influir factores de
estabilidad o inestabilidad. Una de las razones más poderosas en la estabilidad o no de una
cooperación es el factor económico, es decir; que los beneficios sean los que se esperaban,
también influye la reciprocidad entre las partes, equidad y equilibrio. Otro de las partes
puede sentir que trabaja más, otro podrá decir que la calidad en los acabados de algunas
299
piezas que hizo otro artesano no es la adecuada, y posiblemente algún otro artesano
decidiera romper el acuerdo y trabajar en solitario, permanentemente existen un gran
número de situaciones que amenazan la continuidad en favor de la cooperación de ahí la
importancia de designar un árbitro, o generar acuerdos suplementarios. Al mantener por
largo tiempo la cooperación los artesanos irán adquiriendo individual y colectivamente
experiencia en trabajar juntos con el que pudieran ir conociendo sus caracteres, sus
destinos de trabajo, de gestión. Es entonces que habrán generado unas fluidas pistas de
diálogo, es así que tienen experiencia en un conocimiento mutuo. Para que los artesanos
decidan cooperar en la integración y permanencia de la red es necesario haber tenido una
buena experiencia de cooperación y haber generado un método eficaz de coordinación del
trabajo artesanal, sin duda las ventajas tanto económicas como organizativas deben de
hacerse evidentes. Es posible entonces que de manera progresiva, lenta, segura y metódica
se produzcan nuevas experiencias de cooperación entre los artesanos es así que el
fenómeno a través de la experiencia directa se va difundiendo es posible que otros
artesanos o grupos de artesanos se adquirieran a estos grupos de cooperación o quisieran
asesorarse para formar otros eso grupos de cooperación
16.6 El diseño y la calidad en el neo-taller artesanal.
El diseño determina las particularidades que se materializan en un producto y que pueden

producir reacciones favorables o desfavorables en el usuario, la satisfacción de los clientes
se genera a través de la calidad del diseño y de la calidad en la realización de dicho diseño.
La capacidad creativa humana depende del aprendizaje, según (R. Epstein) el potencial
creativo existe en todos sólo hay que aprender a utilizarlo.
Para que surja un nuevo producto, debe de existir una necesidad27, que a lo largo de la
historia no ha sido siempre la misma, parece que más que en el pasado se presenta una
27
“Un nuevo enfoque filosófico respecto a los objetos técnicos, y a los aparatos en general, empieza pues a abrirse camino
nuevamente en esta segunda etapa de Industralización y que tiene sus origenes en la Inglaterra de la primera Industralización..
Entre diferentes aportaciones en este campo merecen ser destacados los protofuncionalistas. La idea de que la belleza de
un objeto depende de su utilidad y eficiencia, es decir, de su adecuación a la función a que está destinado, comienza a tener
sus partidarios más ardientes en Inglaterra. Entre ellos, G. Berkeley (1685-1753), W. Hogarth (1697-1764), D. Hume (1711-
1776), F. Hutcheson (1694-1746) y A. Alison (1792-1867). En Italia, la toma de posición más clara en favor de un enfoque
funcionalista es la de C. Lodoli (1690-1761); en Francia, sin duda la de C. N. Ledoux (1736-1806).En Alemania, importantes
contribuciones al funcionalismo se deben a I. Kant (1724-1806), G. E. Lessing (1729-1781), J.W. Goethe (1749-1832), y sobre
todo al arquitecto y urbanista F. Weinbrenner (1766-1826). […] su Architektonisches Lehrbuch (1819), escribe <<La belleza
está en concordancia total entre forma y función.>> Otro aspecto importante del manual de Weinbrenner es el intento de
examinar los problemas de la relación entre forma y función en arquitectura basándose en ejemplos de objetos de uso.
300
nueva ola de protofuncionalistas que ven en el producto contemporáneo de bajo, medio,

alto nivel tecnológico la forzosa presencia de una solución netamente funcionalista. En su
gran mayoría los productos artesanales descuidan el aspecto funcional, solo se preocupan
por el aspecto formal del producto en el que la solución no siempre es buena, los artesanos
han de ser propositivos y evolucionar, estar atentos a las necesidades del usuario, que es
finalmente el que adquiere sus productos. De frente a estas necesidades se encuentra un
observador que es el diseñador, este observador almacenará toda la información que se
genere en ese encuentro.
Surge una necesidad, pero no siempre surge la solución creativa a un problema (formal,
funcional, material, conceptual, etc.), en alguna ocasión los artesanos serán capaces de
resolver algún problema de manera satisfactoria, pero para competir en el mercado nacional
o internacional, hoy hace falta hacer uso de otras herramientas que faciliten el proceso
creativo.
El proceso de diseño es se caracteriza por qué desarrolla un amplio abanico de tareas bajo
ciertas condiciones con el objetivo de satisfacer necesidad, creando (no siempre) mejores
productos, o mejorándolos, creando nuevos conceptos, familias de productos, etc.
. La aproximación que (un diseñador, un equipo de diseñadores, un equipo multidisciplinario)
pueden tener frente a la solución de un problema/as es muy variada. En la actualidad se
cuentan con una infinidad de técnicas que pueden implementarse con los artesanos con el
objetivo de impulsar la creatividad dentro y fuera del taller artesanal.
Para ello contamos con un gran número de metodologías que nos faciliten el trabajo, a
continuación hacemos una lista de algunas metodologías que se emplean en la solución de
problemas de diseño.
Metodología Descripción
VDI 2221 Aproximación sistémica en el diseño de sistemas técnicos o productos. Define aquellos
estadios del diseño ni resultados que por su lógica natural y uso proveen una
aproximación general en la práctica. Los más importantes principios metodológicos que
proveen las bases para la solución de problemas son aquellos de la próstata
aproximación sistémica. El proceso de solución de problemas representa una relación
permanente entre metas, planeación, ejecución y control, unidos por decisiones.
Brainstorming Que consiste en lanzas en grupo y de hace espontáneamente, funciona hasta cierto
normal punto. También inhibe la creatividad, pues cada uno se expone a que los demás
rechacen sus ideas.
Braaistoriming con Se alternan sesiones en grupo cada cinco minutos y reflexión individual. Así hasta llegar
alternancia a 20 minutos de trabajo grupo que ha ido alternando que suele dar con el doble de ideas
que el otro grupo. La creatividad es siempre un proceso individual y el rechazo que es
gran freno. En ambas metodologías se lleva a cabo una segunda clasificación en donde
se dividen las ideas en inmediatamente beneficiosas, y en ideas que precisan una mayor
exploración. Posteriormente se seleccionan las ideas que sugieran la posibilidad de
conseguir más información de otras áreas y las ideas que ya se han experimentado. Se
puede hacer otra división de ideas funcionales, nuevos aspectos y la selección de ideas
que han sido eliminados por erróneos.
Check list. Consiste en hacerse una serie de preguntas acerca de un producto en donde se buscan
301
otros usos, adoptar, modificar, agrandar, disminuir, substituir, reo ordenar, invertir, etc.
El Triz. Teoría de soluciones de problemas inventivos. Que es la innovación basada en el
conocimiento y técnicas de evolución dirigida, quedan al proyectista la capacidad de los
mejores inventores es parte de una disciplina analítica para solucionar problemas con
creatividad.
QFD. Quality function deployment. Reducir gastos y esfuerzos, hacer un uso óptimo de
computadoras, asegurar el marketing de los productos. Mejorar la calidad del producto o
servicio identificando y satisfaciendo los deseos y necesidades del cliente. Traducción en
un equipo multidisciplinario del lenguaje de marketing al lenguaje técnico.
Cuestionamiento Es un método de provocación que consiste en llevar a cabo una serie de preguntas, con
creativo el objetivo, de mejorar un producto o servicio.
Mind maps. Consiste en trasladar ideas que se encuentran en el pensamiento a un papel, técnica
visual para la estructuración lógica de las ideas y la representación visual de las mismas.
Las ideas se pueden representar con texto, esquemas, símbolos, dibujos que se
incorporan a un collage.
Diagramas de Sistema para ordenar y agrupar una serie de ideas gráficamente, que pudieron haber
Buzan. sugido en el brainstorming.
Método de los 6 Es un método que sirve para ordenar las discusiones en grupo. Se usan 6 sombreros
sombreros. (blanco; neutro, verde; crecimiento, aspectos creativos, amarillo; situación optimista,
alegre, negro; aspectos negativos del problema, rojo; expresar emociones, azul; vista
panorámica, perspectiva, altura, resúmenes, conclusiones.).
Cuestionamiento Es poner en consideración cosas ya establecidas. Normalmente el pensamiento

creativo vs. occidental es un cuestionamiento crítico que sólo encuentran los defectos, en el
cuestionamiento cuestionamiento creativo se trata de encontrar alternativas.
crítico.
Abanico de Es un diagrama en el que se plantea un objetivo que puede ser la mejora de un producto,
conceptos. o la creación de un nuevo producto. Se buscan nuevas direcciones hacia dónde
desarrollar ese producto como se generan conceptos y se desarrollan ideas.
FAST Function Analisys System Technic. Es un método para estructurar el pensamiento, en la

que se hace un análisis funcional de una idea y se ordena en un diagrama que se va
desarrollando a traves de cuatro prejuntas. ¿Porque? ¿cuando? y ¿como?.
Árboles de Es un esquema en el que se van identificando todos los conceptos relacionados con una
relevancia. idea en orden descendente, de lo general a lo particular.
Tabla 61. Metodologías para resolver problemáticas.
16.6.2 Características de un buen diseño.
Un buen diseño representa una relación óptima entre el coste y el rendimiento. Un buen
producto es barato, funciona bien durante mucho tiempo, y es compatible con productos
afines ciertamente no es fácil completar un diseño, no siempre se tiene la visión para
simplificarlo. 28
Los diseños sencillos resultan más baratos que los complejos, porque la complejidad
requiere precisión, a mayor complejidad menor precisión.
El minimizar en los productos artesanales el número de piezas de las que se componen,
simplificar la construcción de los productos. Si ponemos como ejemplo una pieza cerámica
como lo son los " cajetes " que elaboran un gran número de artesanos/os, se constituyen por
28
E:F. Schumacher, Good work. Abacus.Londres. 1980. El buen debate. Editorial Debate. Madrid, 1980.
302
un x número de piezas, generalmente un bowl y tres patas que se adhieren, rutina, además
en el interior del bowl se elabora un rallado funcional, que hace las veces de una superficie
abrasiva, que facilita moler los ingredientes que se usan en la elaboración de las alzas. Si
con ruinoso molde podemos fabricar el mismo producto en una sola pieza incluso con la
textura interna del bowl. Seguramente las artesanas y artesanos agradecerían mucho el
poder desarrollar productos en donde su construcción se simplificara R.J. Schomberger.
Japanese manufacturing techniques: nine hidden lessons in simplicity. Free Press. New
York. 1982, ahorrarían tiempo, recursos económicos, y podrían dedicarse a desarrollar otras
técnicas, les quedaría más tiempo para mejorar la decoración manual de las piezas,
tendrían más tiempo para pensar en crear nuevas formas de cajetes, nuevas texturas
funcionales y que a la vez fueran decorativas.
Es importante que los artesanos comprendan que el tiempo es un recurso no renovable, el
poco tiempo que tienen lo deben de aprovechar al máximo, en las operaciones en las que
no sea imprescindible el trabajo manual, pueden hacer uso de técnicas que aceleren y
mejoren sus procesos de producción, así les queda más tiempo que pueden aprovechar en
aquello que haga brillar su trabajo artesanal, es decir donde vale la pena invertir más
tiempo, creación de nuevos conceptos, nuevas familias de productos, motivos decorativos,
investigación de nuevos materiales, etc. Un ejemplo de esta nueva artesanía es la cerámica
de San Germán, cerámica de alta temperatura 1300 grados centígrados en donde han
perfeccionado la decoración donde sus dibujos representan de forma preferencial, flores y
pájaros, así como grecas integradas por pequeños pétalos. Sin dudarlo este es un ejemplo
aislado, pero donde se ve el espíritu imaginativo y de buen hacer. En este caso solo faltaría
la mano del diseñador para normalizar los productos, modularlos con el objetivo de hacerlos
más versátiles para los usuarios, es decir: para poder apilarlos con facilidad para su
almacenaje, crear tres colecciones paralelas la prehispanica, la tradicional mexicana que es
su especialidad y las piezas numeradas de diseño artesanal, en la Industria según (ricard,
2000), seria buena la "implantación de la pequeña serie, de producción menos
automatizada, para posibilitar una mayor diversidad de productos alternativos que pueden
variar cuando lo aconsejen las necesidades sociales".29
29
Cabello, Yolanda. Abre el apetito la alfarería de San Germán. El universal. Nuestro mundo. Viernes 12 de enero de 2001.
En México en punto www.el- universal.com.mx.
Nada más conveniente que servir la comida en un lindo plato. Ni duda cabe que este detalle incita el apetito y nos da bienestar
a la hora del buen banca. La alfarería creada por los artesanos mexicanos es magia reconocida mundialmente y llena los
máximos ideales de presentación en la mesa. Ejemplo de lo anterior es el trabajo artístico de sensibilidad asegura del bravo,
pintora de figuras que engalanan la cerámica san Germán, con un sinfín de piezas y recipientes dedicados a la cocina en la
mesa. Cecilia pertenece al clan de chinos aduaneros que comanda Julieta Olmos. De la sensibilidad de esta familia emanan
piezas de alfarería únicas, por ejemplo: los servir letreros, es descansar cubiertos, los bucaneros, con sus visiones fijas como
viernes, los platos para postre, vasos y copas de chilenos, la tercera, la mantequilla era, una amplia gama de pequeños
platones que son un verdadero poema y hasta los recipientes para el aceite del vinagre de las ricas ensaladas. Al platicar con
Jaime también expresó que " las piezas de cerámica son de un material muy cercano al ser humano; incitan al arte, en
resumen son arte hecho con amor".”La cerámica , cubre nesecidades, da alegría a la mesa y proporciona aromas”.
La alfarería san Germán, al decir de Jaime bravo es libre de plomo, cosida a fuego y quemada a cono 8 que alcanza 1300°C.
303
Un fenómeno similar se da en una parte de los laboratorios artesanales e Industriales en

Italia en el sector del mármol.
Laboratorios neo-artesanales e Industria del mármol en Italia.

Empresa. Colaboración de diseño Tecnología.
Up & Up Aldo Rossi, Adolfo Naralini, Sottsass
Massa, Italiy. Associati, Giusti & Di Rosa
Grassi Vittorio & Jorge Gil Empresa de carácter internacional que hasta 2000 se
Figlio s.r.l. dedicaron por completo a los pavimentos y
Nanto, Vicenza, recubrimientos arquitectónicos.
Italy. Hacen uso de Tecnología media.
Cuentan con minas de mármol propias, es una
prestigiosa firma que se comienza a interesar por
desarrollar productos para el hogar.
Comienzan a trabajar con el M en Diseño y biónica
Jorge Gil en el desarrollo de algunos productos para
el hogar.
Ultima Aldo Ciric, Stefano Giovanonni, Giusti Cuentan con mediana tecnología y diseñadores de
Edizione. & Di Rosa, Massimo Iosa Ghini, Ettore prestigio internacional, el Marketing de esta empresa
Zona industriale Sottsass, Guido Venturini, Marco es de calidad internacional, venden productos en todo
Apuana, Massa, Zanuso Jr. el mundo y cuentan con mucho prestigio y
Italy. reconocimiento.
COGEMAR Esta empresa se dedica a la Industria de alto nivel especializada en el trabajo con
Nazzano, fabricación de pavimentos, no hace Granito y Mármol.
Carrara, Italy. uso de diseñadores para la fabricación Su área operativa es de 23,000 m2. Cuenta para
de productos utilitarios, pero darnos una idea de la diferencia respecto a otras
desarrollan con el mármol elaborados empresas, con la siguiente maquinaria.
desarrollos decorativos para el 1. 7 Telares.
pavimento. 2. Implante automático de resina epóxica a manera
Es la empresa más grande en el de tres hornos con la capacidad de 60 lastras de
sector del mármol, y hasta 1.30x 2.0 m., cada uno.
comparativamente con las más 3. 3 Pulidoras.
pequeñas de carácter artesanal, existe 4. 5 Fresadoras.
una gran brecha tecnológica la que 5. 1 Contorneadora computarizada.
separa a unas de otras. Sin embargo 6. 1 Maquina Flameada.
el alto nivel tecnológico a propiciado 7. 1 Pulidora de costados.
que dicha empresa se tenga que 8. 1 Perforadora múltiple.
especializar al máximo, lo que le trae 9. 1 Multifresadora computarizada y con lectura
grandes beneficios pero que a la vez laser para granito.
la hace muy vulnerable de frente a los 10. 3 grúas de 35 T.
movimientos que se producen en los
mercados, (modas), en la preferencia
del cliente por usar otros materiales.
VASELLI Gabriele de Vecchi, Deyanira Bedolla, Tecnología básica, todas son maquinas mecánicas,
MARMI. Studio Vaselli, Jorge Gil. no tienen líneas de producción, el trabajo es
Serre di prácticamente artesanal, pero desarrollan productos
Rapolano, de Diseño bastante innovadores.
Siena, Italia.
Litos. Hasta 1998 solo desarrollaban piezas Tecnología media, toda su maquinaria es Mecánica,
Serre di clásicas, piezas Arquitectónicas, de cuentan con varias líneas de producción.
Rapolano carácter urbanístico, pavimentos. A
Rapolanoo partir de ese año comenzaron a
Terme, Siena, colaborar con diseñadores, como:
Italy. Deyanira Bedolla & Jorge Gil. Con un
porta CD`s en Travertino.
Tabla 62. Laboratorios neo-artesanales y diseñadores que colaboran.
El producto es mezcla de Carolyn, fue el despacho y si dice. Cada piezas se trabajan individualmente y sólo la vajilla se hace
de manera uniforme para evitar diferencias entre sus componentes. La vajilla lleva dos jornadas. La primera se llama
sancocho. Posteriormente se pinta con el decorado que, sin temblarle la mano produce Celia segura del bravo, originaria de
Oax.. Ella usa pinceles muy chinos. La 2ª jornada en cono 8 como ya mencionamos, será después del esmalte.
304
Estas son algunas empresas del mármol que a pesar de contar con alta tecnología emplean
en sus líneas de producción para algunos acabados, mano de obra de artesanos
especializados.
Como una experiencia empírica es de hacer notar, entre otras innovaciones en el campo de
la cooperación la estrecha relación (triangulación), que se produce entre el empresario, el
diseñador y el artesano, fruto de esta comunicación es que se elaboran productos
conceptualmente extraordinarios, financieramente realizables y que artesanalmente
mantienen un diálogo con los usuarios.
Este diálogo creativo es el que nos hace falta instituir en México, diálogo que enriquece a
unos los más desfavorecidos, que son los artesanos y tanto al diseñador que se convierte
en elemento angular en la conceptualización de la cultura material contemporánea (creación
científica del producto) y el industrial que proporciona la experiencia productiva, financiera,
el vehículo real para realizar lo posible.
En México las cosas no son tan fáciles, no existe una sólida estructura que ampare al
artesano, que recupere su trabajo y lo amplifique mediante la colaboración con los
empresarios y diseñadores, muchos de los artesanos mexicanos obtienen sus materiales,
como en el caso del barro, de los ríos que se encuentran cerca de dónde viven, hoy minas
de arcilla que cuidan con recelo, son pocos los que hacen uso de proveedores que pueden
surtir todo tipo de combinaciones de arcillas y materias primas para la cerámica. La calidad
en los materiales ya sean arcillas, mármoles, piedras semipreciosas, plata, madera, figuran
naturales, etc., no es uniforme, por lo que en ese sentido los artesanos tienen que cuidar la
calidad de los materiales que beneficia o afecta a la calidad global de sus productos, el
aumento de la rapidez en la producción, mejora de la solidez y resistencia de sus productos
y, cuidadosa elaboración, deriva en la satisfacción del artesano o artesanal y sus clientes
que apreciarán la calidad de los productos artesanales.
Los productos sencillos y sólidos en donde el número de piezas es menor o si cuentan con
más piezas éstas se distribuyen de manera lógica en subunidades, serán más fáciles de
construir. La construcción de estos productos debe ser sólida de esta manera el servicio que
prestan al usuario es óptimo, y si los productos son durables y resistentes, el usuario
reconoce y agradece éstas cualidades, lo que genera prestigio para los artesanos y sus
productos y en el caso de una región que mantenga estas cualidades en su producción,
genera confianza y fama nacional y en algunos casos internacionales lo que beneficia a la
comunidad.
El diseño a de integrarse con la tecnología con la que cuentan los talleres artesanales, lo
que significa toma en cuenta las capacidades del artesano. Una cosa es lo que se quiere o
se quisiera hacer y otra realidad es lo que se puede hacer es decir cuáles son las
305
herramientas con las que contamos, como podemos magnificar los elementos con los que
contamos y hasta donde podemos llegar en cada etapa de innovación para obtener el
máximo posible.
El análisis de las capacidades debe abarcar todos los aspectos del taller artesanal, no sólo
importa la capacidad con la que se cuenta para producir un diseño en particular, es
importante considerar las capacidades para promocionar, distribuir, comercializar etc. es por
ello que la capacidad operativa de la organización en el taller artesanal, mediante la
continua formación y capacitación de los artesanos, su continuo perfeccionamiento,
intercambio de experiencias con otros artesanos, etc.
16.6.3 Diseño sólido.
Las variaciones que se manifiestan en los productos artesanales son irrelevantes desde la
perspectiva del trabajo manual, tomando en cuenta que el trabajo manual no puede
compararse con el trabajo que industrial, sin embargo en la elaboración de los productos se
pueden alcanzarse altas cotas de calidad. Aunque el concepto de "ser defectos" es común
al lenguaje que se maneja en la industria, debemos pensar que en el taller artesanal
también se puede trabajar con calidad desde la concepción de nuevos productos hasta el
desecho de los mismos pasando por su producción, comercialización, venta, etc. La
búsqueda ligera aplicación de la calidad en el taller artesanal es primordial y tiene que ver
con todos los aspectos del mismo, pensando en los materiales como las arcillas que los
artesanos recogen del lecho de los ríos; para empezar los artesanos deberían de pedir
asesorías a instituciones cercanas a sus centros de trabajo, para conocer todo acerca del
material con el que trabajan y del que elaboran sus productos. Saber si las cualidades
naturales de dichos materiales pueden ser mejoradas, su correcto manejo, es decir cuidar
que material no contenga impurezas, saber cómo almacenarlo para optimizar sus
cualidades, etc., éstas y muchas otras variables tienen que ver con la calidad en el taller
artesanal, para ello en muchos casos no es necesario invertir en nuevas tecnologías, pero si
esforzarse por la búsqueda del excelencia en el taller artesanal.
La idea general es fabricar productos que se elaboren en los mejores materiales, en donde
la energía que se invierta por parte del artesano y los discípulos tienen por objetivo el
realizado los mejores productos, los productos más durables, por ejemplo; si algún artesano
fabrica una silla los usuarios agradecerían que con el paso del tiempo, las patas y el
respaldo no se aflojaran. En el caso de la cerámica de Guanajuato al primer roce entre
platos estos se fracturaban cayéndose el esmalte, en esta circunstancia cualquier usuario no
volvería a comprar un producto que a pesar de estar recordado de una forma tan exquisita
se rompiera con tanta facilidad.
306
Estos y muchos otros problemas de calidad son a los que diseñadores, artesanos, en
ingenieros, en general equipos multidisciplinarios debemos hacer frente si se quiere que los
productos mexicanos se vendan y logren un prestigio en otros países.
La uniformidad en la calidad reduce la probabilidad de productos defectuosos donde " la
acumulación de tolerancias", que no es otra cosa que la variación acumulada de muchas
partes o piezas del producto, en tres vocaciones rapasen amenazados por lo que son
imprevisibles. Estos defectos van en detrimento de la calidad del producto por lo que es
imprescindible cuidar y controlar hasta el mínimo detalle en la producción artesanal que de
por sí por su naturaleza manual en el uso de técnicas y producción es bastante difícil.
En segundo algunos autores como Taguchi la calidad del diseño se puede medir mediante
la relación entre lo que se pretende que proporcione el producto y lo que impide conseguir
este objetivo. Esto quiere decir que los artesanos deben crear objetos que sean resistentes
a condiciones adversas esto garantiza la calidad de los productos y una sólida construcción.
Esto quiere decir en otras palabras que vivimos en un mundo moderno en donde está bien
que existan tradiciones artesanales tan antiguas, pero debemos pensar que para estas
tradiciones artesanales subsistan deben de saber adaptarse al mundo moderno y las
necesidades del mundo moderno, como ejemplo podemos pensar que en muchas familias
modernas los servicios de platos se lavan en el lavaplatos, sino normalizamos, modulamos,
redimensionamos, minimizamos, los platos, fuentes, tasas, jarras, etc, será difícil meter los
servicios al completo juntos y así ahorrar tiempo agua, etc. , por citar algún producto.
16.6.4 La velocidad del mercado y el papel del diseño.
La cultura material de los pueblos evoluciona por lo general. En el caso de México por lo que
se refiere a la artesanía ésta ha encontrado su propio ritmo de evolución, que para hacer
frente al comercio internacional está muy por debajo, según la exploración que se ha llevado
a cabo en México, de lo que se podría esperar.
Se ha vuelto un problema el hecho de que la vida comercial de los productos sea tan corta,
rápidamente los productos se vuelven obsoletos y es así que en el mundo industrial se
genera una gran presión para crear y comercializar productos que en la mayoría de los
casos carecen de contenido. Los productos que originan los artesanos populares son ricos
en contenido, son productos que enriquecen nuestras vidas, pero que en su realización
técnico-productiva, así como en otros aspectos pueden ser mejorados.
"La solución está en que en algunas partes del proceso de diseño y el proceso artesanal se
pueden acelerar, y a otras partes del proceso de diseño artesanal hay que darles más
tiempo ".
307
Podemos entonces afirmar que una de las partes más olvidadas o inexistentes en el proceso
artesanal y en el proceso de diseño en México, es la fase de diseño conceptual, que según
autores como G. Taguchi y D. Clauding 1990, es la que más importa, esta fase requiere de
originalidad y libertad de pensamiento, lo más difícil de generar son nuevas ideas y sobre
todo que éstas sean de excelencia por lo que todo y todas las técnicas que se puedan
aprender y aplicar para fomentar la creatividad y generar buenas ideas, explotando las
características innatas al chicano que naturalmente es suficientemente creativo, daño deben
de ser el objetivo de los grupos de trabajo que colaboren en la creación del nuevo diseño
artesanal y neoartesanal.
Otro de los aspectos que se deben de fomentar entre los artesanos y diseñadores es la fase
de investigación y desarrollo, que debe centrarse en la investigación de nuevos materiales,
nuevos usos de los materiales, nuevos procesos imprescindibles para transformar la materia
en nuevos productos, así como la investigación para generar nuevos conceptos, ideas y
expectativas. Las herramientas que pueden facilitar estas operaciones son las siguientes:
Composición interdisciplinar.
Constituir equipos interdisciplinarios de expertos, artesanos, diseñadores, fabricación,

administración, ingeniería, sociología, antropología, psicología, etc., al incorporar
profesionales de diferentes áreas para desarrollar un proyecto común se garantiza el éxito
de dicho proyecto, así como la obtención de excelentes resultados.
Simplificación de los productos y procesos.
El Diseño y la fabricación de los productos artesanales deben ser sencillos y claros, los
detalles en el caso de piezas que no sean artísticas por completo, minimizarse, para evitar
los defectos y dificultad en el proceso de fabricación del producto.
1. Conocer la capacidad de producción del taller artesanal.

2. Los artesanos han de conocer las necesidades del público.
3. La calidad exige una atención a todos los aspectos de desde la conceptualización hasta el
desecho de un producto.
Es por eso que se deben considerar las especificaciones de uso o funcionamiento dadas por
el cliente; las especificaciones relativas al diseño; las especificaciones relativas a la
fabricación en el taller artesanal; las especificaciones relativas a la venta. Todas estas
características deben de integrarse pensando en los usuarios.
308
Centrarse en lo fundamental.
Desarrollar un plan de trabajo es importante para no perderse en los detalles secundarios,

esta pérdida de energía se manifiesta en un mal resultado final, ya que el producto que surja
muy probablemente no estrena al público consumidor30, harían falta años para especificar
con precisión cada detalle secundario, y para cuando se finalizara el producto ya estaría
anticuado. Centrarse en lo fundamental impide que nos perdamos los detalles.
Saber qué estrategia se va a emplear.
En algunos sectores, es indispensable hacer uso de la innovación radical para sobrevivir, en

otros sectores hay que saber distinguir si se emplea una estrategia de fuerte innovación o
una estrategia de modernización continua en el diseño, procesos, producto, venta, etc.
Otra estrategia alternativa consiste en llevar a cabo pequeñas mejoras en todos los puntos
claves en los diferentes procesos que se sucede en el taller artesanal y en la creación de
nuevos productos.
16.6.5 Creación del manual de organización en el taller artesanal.
El manual de organización recoge aspectos como las funciones básicas, las

responsabilidades, la autoridad el sistema de información y el modo relacional del taller
artesanal.
Diseño para un entorno cultural determinado.
El mejor diseño es insuficiente e inútil si no está pensado para cierto entorno cultural, es
decir si el cliente potencial no está capacitado para entender al producto son enormes las
ventajas que le puede proporcionar al producto, si responde o no a este aspecto.
El cliente tiene que saber reconocer y reconocerse a sí mismo en el producto, es decir en la
cultura material que se le presenta, debe además poder reconocer las mejoras que se lleven
30
K.. Ishikawa. What is toral quality control? The Japanese way. Prentice Hall. Eaglewood Cliffs. New York, 1985.
309
a cabo en los productos que le son ya familiares, es un trabajo perdido el de mejorar o

generar nuevos productos si no se le sabe explicar al consumidor las ventajas que obtiene.
Es necesario explicar con palabras sencillas y claras las mejoras, virtudes, beneficios que se
obtienen con la compra del producto ya que tiene este aspecto que ser parte de los objetivos
que los artesanos tienen que implementar para ser más competitivos.
Hubo un producto que es excelente para un ámbito cultural puede no serlo para otro, hubo
este además posible que se convierta en un producto inútil. El gremio artesanal no debe
caer en el error, tan perjudicial para su futuro, de pensar que el cliente entiende su producto
y que por lo tanto tiene naturalmente ventajas frente a otros productos similares.
Los artesanos deben de saber explicar su obra, narrar cómo se produjo, asombrar con sus
contenidos, convencer por la calidad de sus materiales y procesos de manufactura, para ser
comparado por usuarios que verán materializadas en productos sus bien descifradas
necesidades; Según Taguchi, "hay productos excelentes que se venden frecuentemente por
debajo de sus posibilidades por qué no se les aparecía en lo que valen ".
Por lo anterior expuesto, antes de comenzar una gran producción de algún producto, éste se
debe de poner a prueba en el mercado, es importante dejar que los clientes puedan poner a
prueba a los productos, el artesano y el diseñador deben de observar la conducta del cliente
frente a ellos, es esta una rica fuente de información que puede enriquecer el trabajo de los
diseñadores y artesanos a ahorrar mucho tiempo, trabajo y recursos.
Es imprescindible, y una información invaluable el saber por qué un grupo de usuarios
compra un servicio de mesa, unas sillas, unos cojines, etc., y otro grupo de usuarios no lo
compra.
Al vivir una segunda industrialización en la que la producción en masa es uno de los
objetivos primordiales, la uniformidad de los productos nos envuelve y cada vez aprieta más
como si nos quisiera asfixiar. Para los fabricantes, lograr la uniformidad significa controlar y
coordinar decenas, y a veces cientos o millones de variables que interactúan unas con otras
en una infinita variedad de combinaciones. En el taller artesanal las variables que
interactuan no están controladas por normas calidad, el artesano hace lo posible por fabricar
sus productos lo mejor posible, dando lo mejor de sí mismo, la no uniformidad o las
características que se reflejan en los productos artesanales como el de piezas únicas e
irrepetibles es consecuencia del trabajo manual, que es un fenómeno que se presenta como
estabilizador en un mundo tan uniformemente desestabilizador.
16.6.6 La producción Neo- artesanal.
El sistema de producción implica la transformación de los materiales con la mano de obra

artesanal. El sistema de producción es manual, la calidad en el proceso de producción
310
depende de la ordenada y adecuada manipulación de dichos materiales. Dentro del sistema

de producción si se emplea un determinado orden u otro los resultados finales no serán los
mismos, de ahí que la calidad sea mayor o menor dependiendo del orden en un
determinado proceso.
Ningún proceso de producción está exento de que durante la elaboración de un producto las
cosas salgan mal, que los materiales no hayan sido los adecuados, que la realización formal
del producto no haya sido la idónea, etc., o que el proceso de producción no sea el
adecuado y no permita la realización de un proceso productivo ideal.
"La planificación reduce la necesidad de precisión en el control "31; Dando una mirada a la
proporción convencional entre planificación del control entre fabricantes nos damos cuenta
que el cuidado de la planificación comprendía aproximadamente un 40% mientras que el
control representaba el 60%; En las empresas japonesas de más éxito la proporción entre
planificación del control es de 70 por ciento planificación y 30 por ciento control. Mientras
que los fabricantes tradicionales se apoyaban mucho en las técnicas de control, las
empresas japonesas más avanzadas ponen el acento en el diseño de sistemas aprobados
fallos la planificación no sólo beneficia a la calidad y reduce el costo directo ocasionado por
los fallos. La planificación abarca más aspectos que proceso estricto de producción. En la
producción artesanal la planificación es prácticamente nula así como la instrumentación de
mejores procesos de producción y controles de calidad, no queremos decir se es taller
artesanal se tiene que transformar en una pequeña industria en donde destacan la
uniformidad, pero se considera que algunos aspectos podrían servir para mejorar el trabajo
dentro del taller artesanal y así mejorar la calidad del producto artesanal.
Según Deming para obtener la calidad que satisfaga a los clientes:
1. Debe darse una interacción de las actividades de investigación de mercado, de diseño

del producto, de fabricación y de ventas, con el propósito de mejorar los niveles de calidad.
2. La interacción entre dichas variables suele expresarse mediante un círculo, que expresa
su forma cíclica del desarrollo denominado círculo de calidad, PDCA (Plan,Do, Check,
Action),Design the product, Make it, Put it on the market, Test it in service.
3. El círculo de calidad, que es perfectamente aplicable al taller artesanal consta de cuatro
pasos.
31
S. Shingo, Zero Quality control:source inspection and the Poka Yoke system. Productivity Press. Cammbridge Masachusetts.
1980.
311
Investigación Diseño
Verificar las Del producto
necesidades y efectuar
reacciones de pruebas con los
los usuarios usuarios.
1 2
4 3
Producción
Venta del Fabricación del
producto producto,
Observar el pruebas en el
comportamiento laboratorio .
del usuario
Cuadro 17. Círculo de la calidad.
1.Se conocen las necesidades de los usuarios.

2. Se diseña el producto respondiendo a las necesidades de los usuarios.
3. El producto se manufactura de acuerdo con el diseño y se pone a prueba.
4. Se hace las modificaciones que han resultado de las pruebas realizadas.
5. Se comprobó la reacción de los usuarios frente al nuevo producto, se reinicia el ciclo en el
paso 2.
Planeación.
La etapa de planeación el objetivo es conocer las expectativas de los clientes y así poder
determinar nuestros objetivos, decidir qué tipo de producto no artesanal se desea elaborar y
cuáles eran sus características. En esta etapa se determinan los métodos y tecnologías de
las que se hará uso para lograr nuestros objetivos.
16.6.7 Manufactura.
La continua capacitación tanto del artesano como del discípulo en la metodología y

tecnología en esta etapa se ponen a prueba, al igual que los productos para detectar
defectos y así poder verificar las causas que los producen, de manera que detectados los
defectos se corrigen las metodologías con el fin de suprimirlos y así mejorar los métodos de
trabajo.
16.6.8 Verificación.
La etapa de verificación se pone en acción durante la venta del producto.

312
16.6.9 Prueba.
En la etapa de prueba se examinan las reacciones de los tintes se ve que les gusta o que
les disgusta de los productos menor artesanales, se toman en cuenta sus sugerencias con
el fin de rediseñar el producto.
El diseño esta tomando un nuevo rumbo, ahora el usuario se encuentra al centro, es lo
más importante, lo que se tiene que hacer es según Joan Vignetes con quien mantuvimos
una entrevista “cambiar la lógica de la empresa”, cuando se ha pensado en diseñar un
producto se ha pensado solo en diseñar el producto, se ha dejado totalmente de lado lo que
es el usuario, lo que siente el usuario, lo que piensa el usuario, en definitiva lo que necesita.
Y la manera de mejorar los productos es “poner al usuario al centro del proceso”, un hecho
que existía según J. Vinyets. Una cosa que al principio en las primeras formas del diseño, el
diseñador tenia contacto directo con el usuario, pero que hoy en ida se ha perdido por
completo, y esto sucede en el momento en que se produce la lógica industrial se rompe el
contacto con el usuario, y queda dividido todo el proceso, el usuario no tiene como
interlocutor directo al diseñador ni a la empresa, de ese modo si quiere conocer algo solo
puede hacerlo a través de las herramientas del marketing, pero el marketing básicamente
aporta datos que tienen que ver con aspectos cuantitativos no cualitativos, en un momento
como el actual donde cada vez más existe una homologación tecnológica fruto de la
globalización, la diferencia que puede aportar una empresa, artesano, etc., esta en la
calidad en la adecuación del producto en relación a las exigencias del usuario, que ya no
son tanto de precio si no de adaptación, y por tanto de adaptación a sus sentidos, a su
manera de ser de pensar y de comportarse.
Es aquí donde se encuentra la clave, para generar los nuevos productos de Diseño
Artesanal Mexicano, poner al centro al usuario y diseñar pensando en los sentidos del
usuario, su manera de pensar, de comportarse, en sus costumbres o “ritos“ cotidianos,
pensar el las emociones del sujeto.
Es más claro reflexionar acerca de estas variables si pensamos en el consumidor que
adquiere un producto, lo modifica, le agrega algún motivo decorativo, le quita algún
elemento, esto quiere decir que el usuario necesita productos que estén acordes con su
sensibilidad, con su cultura, con su manera de ser.
En la empresa ILAVIN en Chicago mientras realizaba J. Vinyets una investigación de
mandos a distancia, había un señor que en el mando a distancia tenía un trozo de cinta
adhesiva roja tapando los botones, le preguntaron “¿Por qué usted ha puesto esta cinta,
tapando los botones?", respondió: Yo tenía grabada la boda de mi hija, y un día como yo no
313
veo muy bien, y como los mandos son tan pequeños, y no se ven bien, he borrado toda la
cinta",
Es un buen ejemplo que demuestra que muchas veces no se piensa en la manera de ser, de
actuar de comportarse, en las capacidades de los usuarios (sentidos), su cultura, es decir:
No existen usuarios estándar si no existen situaciones de uso distintas y por tanto una cosa
es lo tecnológicamente posible y lo culturalmente aceptable, el diseñador se tiene que mover
entre estas dos realidades.
En la medida en que se consiga poner en el centro del proceso de generación de productos
al usuario se conseguiría la personalización, porque en la medida en que el usuario vea que
aquellas exigencias, necesidades que tiene cada día han sido puestas de relieve y se les ha
dado una respuesta que aparece en un producto, esto es ya un primer paso en el proceso
de personalizar. El que la persona tenga la sensación de que aquel producto ha sido
realizado pensando en él.
Es un poco lo que plantea la artesanía, donde ningún producto es igual, hay un contacto
directo, el artesano sabe directamente del usuario lo que quiere. Con el nuevo diseño
32
artesanal se pretende volver al proceso que la sociedad industrial corto. Lo que genera
por parte del artesano rechazo, porque consideran que el contacto con la maquinaría,
contamina al trabajo artesanal que debería ser manual por completo, para no perder su
valía, razón de la que diferimos, al contrario es el momento de dar un salto a la modernidad
para así poder subsistir. Por otra parte los industriales consideran que el uso de mano de
obra artesanal no es posible en la industria contemporánea donde se exige un nivel de
calidad muy alto, y donde las capacidades de los artesanos no tienen cabida, las
capacidades de la maquina y de la alta tecnología superan aplastantemente al artesano que
se ve devaluado, apartado, desterrado del mundo industrial. Y es aquí donde se está en
desacuerdo con la postura de la industria, que quiere personalizar el producto, hacer series
más cortas, esta sin lugar a dudas en una etapa de regresión, de regreso al origen, donde
los caminos de artesanos e industriales se separaron. Es entonces que se considera que es
posible que surja una tercera opción que llenaría el vacío producido por años, ese sería en
México el nuevo Artesanado, que como en países más industrializados toma el nombre de
Diseño Artesanal, una variante que por sus caracteristicas no es al menos en el nombre que
la define exactamente, es más cercano a la realidad mexicana el término de N. Artesanado.
32
1. Maldonado “Como era de esperar, la conferencia de Muthesius en Berlín provocó una durísima reacción por parte de
muchos industriales y artistas que precisamente defendían el tipo de Kunstgewerbe denunciado por Muthesius. Pero otros
se pusieron a favor suyo. Por ejemplo, el industrial P. Bruckmann, el representante de las Dresdner Werkstätten W.
Dohrm, el escritor y crítico J. A. Lux. Actitudes muy similares a la de Muthesius adoptaron también los artistas y
arquitectos P. Behrens (1863-1940), R. Riemerschmid (1868-1857), J. Olbrich (1867-1908), J. Hoffmann (1870-1956), Th.
Fischer (1862-1939), F. Schumacher (1869- 1947), W. Kreis (1873-1955).
32
2. Estas adhesiones contribuirán al nacimiento, en Munich, en octubre de 1907, del Deutscher Werkbund: una nueva
asociación cuya finalidad consiste, según declaran sus estatutos, en <<ennoblecer el trabajo industrial (o profesional o
artesanal) en una colaboración entre arte, industria y artesanía, por medio de la instrucción, la propaganda y una firme y
compacta toma de posición frente a estas cuestiones>>.
314
No pensar en el diseño del producto como respuesta a una situación concreta, pensar que
en el consumidor, conviven distintas realidades y distintas experiencias de uso, y en la
medida en que un producto puede adaptarse a estas distintas experiencias de uso, se
puede afirmar que es un producto personalizado, un producto más amigable.
Ahora bien para poder desarrollar productos más "amigables" es necesario que el diseñador
colabore cada vez a más con especialistas de todas las áreas, como se había mencionado
antes, en equipos multidisciplinarios, el diseñador no tiene que ser un especialista en todos
los campos del saber, no es posible, tiene más bien que traducir estos nuevos inputs en
realidades tangibles por los usuarios.
Para desarrollar la innovación es necesario, es imprescindible, pensar en aquéllo que

puede ser posible, no tanto en lo que existe hoy en día:
Esto quiere decir básicamente trabajar en tres vectores.
1. Pensar qué es posible a nivel de los usuarios.
Análisis de las experiencias de los usuarios, (investigar cómo viven las personas, cómo se
alimentan, cómo disfrutan, cuál es el tipo de ocio que les gusta, cómo se relacionan, cómo
se comunican).
Oportunidad de Innovación. En muchos casos se pone de manifiesto que hay cantidad de
necesidades que no están cubiertas.
2. Qué es posible en el entorno. Investigar en el entorno actual que tiene unas
especificidades sociales y culturales propias que no son las mismas de hace una década,
(entorno actual, ámbito social, mercado).
3. Qué es posible dentro del mundo de la economía de la microempresa, taller arrtesanal,
etc., con qué tipos de tecnologías cuentan, que realidad existe dentro del taller artesanal.
En resumen viendo como se comportan los usuarios, viendo que es lo que el entorno
permite, y viendo que es viable por parte de las empresas, es así que desplazando estos
tres vectores se pueden encontrar nuevas oportunidades para la innovación.
315
17
Conclusiones
Hasta ahora a través de todo lo expuesto se ha dado una amplia panorámica de:
- Las características y necesidades del producto industrial contemporáneo y la problemática

e importancia del trabajo y/o producto artesanal frente a las sociedades y sistemas
económicos actuales.
- Las características de la nueva corriente mundial denominada "Nuevo diseño artesanal" en

el mundo, de la que han sido expuestos casos como el de USA (hermanos Charles & Ray
Eames), Suiza (Compañía Ruckstul), Japón (diseñador Toshiyuki Kita y los objetos de laca
Urushi así como de los denominados "tesoros vivientes del Japón"), y Polonia (la
experiencia del grupo de diseñadores denominado "Del 89")
- Una panorámica general de la problemática, características y necesidades del artesanado

en México, así como del arte popular.
El arte popular y el acento cultural representado en el diseño de objetos cotidianos,

arquitectura, etc., son dos de las expresiones de la cultura material de toda sociedad.
La metodología proyectual de diseñadores y artesanos para la concepción, proyectación,
modelización, producción, venta, reciclaje, etc., de un producto es muy distinta; Ambas son
visiones personales de la cultura material y del desarrollo social.
Se ha visto que el colectivo de artesanos en el mundo desarrollado ha debido superar

muchos obstáculos en el camino de evolución y desarrollo de la técnica y de los sistemas
316
industriales; Que el camino de evolución y desarrollo ha presentado al artesano una serie de

problemáticas a las que se ha debido enfrentar y adaptar, esta adaptación es una realidad
para el artesano de países del primer mundo, sin embargo en países menos desarrollados,
como lo es México, se han encontrado y se encuentran en graves problemas.
Paralelamente a este grave problema, esta evolución y desarrollo ha conducido al producto

industrial a una profunda transformación que si bien es innegable ha ofrecido al consumidor
productos con innumerables ventajas, al mismo tiempo han originado una serie de
consecuencias negativas a los consumidores a través de los objetos. Son estas las dos
problemáticas principales que se han abordado a lo largo de esta investigación y que en
este apartado se retoman y comentan.
En la primera revolución industrial los artesanos se enfrentaron a la especialización y

profesionalización de la mano de obra, y a la eficiencia de las máquinas que acercaron a
más personas los beneficios de una cultura moderna y con ellos las nuevas comodidades;
Así los objetos utilitarios de producción artesanal como molinos de café, planchas, hornos,
máquinas de coser, etc., evolucionaron y se perfeccionaron con el paso del tiempo, de
manera que muchos han superado en un amplio porcentaje las prestaciones de los antiguos
productos de manufactura artesanal, significando un gran obstáculo para la existencia del
taller artesanal y por lógica para el artesano.
Con el correr del tiempo, en la segunda etapa de la industrialización, surge la micro -

electrónica; Los transistores hacen su aparición, y se produce una tendencia a reducir el
número de los componentes electrónicos elevando sus prestaciones y su capacidad; Así,
los circuitos se miniaturizan originando nuevas tipologías de productos que incorporan las
últimas novedades de la tecnología y que se caracterizan físicamente por una notoria
homogeneidad, consecuencia lógica de las cadenas de producción de esta industria
estandarizada donde la uniformidad y la capacidad de respuesta están garantizadas.
Como consecuencia de esta problemática, los productos artesanales tienden a desaparecer

del ámbito cultural en el mundo industrializado.
Al mismo tiempo pero por diferentes razones en los países subdesarrollados como México
se reproduce este fenómeno también, aunque las causas que lo originan son muy diversas,
entre ellas están:
- Los artesanos mexicanos cuentan con recursos cada vez más escasos para seguir
produciendo sus productos artesanales ya que las materias primas son o difíciles de
encontrar en el medio ambiente cercano al artesano, o son costosas si las tiene que
317
comprar. El resultado es la dificultad para seguir con su labor artesanal por lo que emigran a
otras regiones u otros países.
- Debido a la escasa aceptación y consumo del producto artesanal, ya que los consumidores
sobre todo en las grandes ciudades no los adquieren. Existe en México una grave
colonización cultural por parte de países de primer mundo como los es USA principalmente,
por lo que muchos mexicanos intentan copiar otros modelos de vida, separándose de sus
tradiciones artesanales.
- Por otra parte otra causa de esta escasa aceptación y consumo, es que la cultura material
en México (objetos tradicionales) no ha evolucionado generando productos que cubran las
necesidades reales de la vida cotidiana actual de los usuarios y que al mismo tiempo
armonicen con la manera de vivir de las nuevas generaciones.
Así, es imposible para el artesano mexicano hacer frente a estas problemáticas que se
suma a aquélla generada por las grandes y poderosas industrias del nuevo panorama
económico mundial; Por todo esto es necesario que cuenten con elementos que los guíen y
les señalen vías posibles que los conduzcan a una evolución y adaptación ante este
desalentador panorama, ya que tal como se presenta su situación actual será muy difícil que
resistan el peso de los cambios que se están produciendo en el mundo, es por eso que el
nuevo diseño artesanal como una nueva y eficaz multi herramienta, pueda aportar una guía
o unas pautas que les señalen las diferentes estrategias y caminos a seguir para superar
paulatinamente su problemática, que les permita adaptarse poco a poco, evolucionar y por
extensión subsistir. En esta tesis, se presentan algunas de estas pautas.
A continuación se exponen las conclusiones más importantes haciendo referencia a las

hipótesis con las que se ha trabajado en esta investigación:
1. ¿Pueden extrapolarse las estrategias del Neo-artesanado seguidas por los países
avanzados a los países en vías de desarrollo?
-El Neo-artesanado en los países desarrollados-
La nueva corriente de concepción y fabricación de productos denominada "Nuevo

Artesanado" que se ha desarrollado en diversos países de Europa, Japón y en Estados
Unidos, ha sido un medio que ha permitido al producto y a los procesos artesanales en
estos países evolucionar y adaptarse a las nuevas situaciones contemporáneas y por
consiguiente sobrevivir.
318
Se ha llevado a cabo el estudio conjunto de diferentes casos que permitieron identificar las
estrategias o pautas comunes que les han permitido dicha evolución y adaptación.
De los diversos casos estudiados una serie de ellos fueron abordados desde el ámbito
documental y otros más de manera empírica - real, es decir a través de la investigación de
campo; A partir de cada uno de estos estudios se individuaron diversas ideas, pautas y
estrategias a través de las que en cada uno de ellos se ha producido una evolución del
producto y sus procesos artesanales que les han permitido sobrevivir a lo largo del tiempo
hasta la actualidad.
En Estados Unidos, el nuevo diseño artesanal existe y es muy reciente, se trata de una serie
de pequeñas empresas que se encuentran principalmente en New York, Miami, y California.
Son pequeñas industrias instituidas tanto como pequeños despachos de arquitectura y
decoración, como por talleres artístico - artesanales en los que se trabaja con una
producción personalizada y numerada de sus productos; En general producen mobiliario
doméstico, de iluminación y del complemento, diversificando el material que utilizan
pudiendo ser metal, cerámica, madera, vidrio, y otra serie de materiales tradicionalmente
artesanales.
En su mayoría son artistas y diseñadores industriales (arquitectos en su minoría); Tienen en

común el hecho que no esperan a abrir un estudio para que se les encargue realizar un
producto sino que (lo que los hace diferentes al resto de los países) ellos mismos se ponen
a trabajar y producen en ediciones limitadas sus propios objetos, no esperan a que un
museo se interese por alguno de sus productos, sino que lo hacen sobre la marcha hasta
alcanzar el éxito comercial.
Entre ellos se ha estudiado el caso de los hermanos Charles & Ray Eames ya que fueron
los iniciadores del movimiento Arts & Crafts (artes y oficios) en Estados Unidos alrededor de
la década de 1940; Se caracterizaron por haber buscado en el proceso de producción
artesanal tanto inspiración estética (gran parte de su sensibilidad se formó de la recolección
de objetos artesanales que después de ser analizados venían incorporados a la estética de
sus proyectos), como soluciones técnicas sin renunciar al mismo tiempo al aprovechamiento
de las nuevas tecnologías.
Gracias a estas estrategias lograron innovar e incorporar otros elementos en sus productos
que les permitieron colaborar con importantes empresas como la Plywood Group, y la
319
internacional Herman Miller. Es de destacarse en este caso la dimensión artesanal del

trabajo de los Eames que revela que con base en el estudio de técnicas artesanales han
conseguido tener inventiva y producir incluso de modo autónomo hasta sus instrumentos de
trabajo que han incorporado al proceso de producción.
Por otra parte se ha estudiado la experiencia de la Ruckstuhl, empresa suiza que ha

rescatado la tradición artesanal del tapete de fibras naturales.
En Suiza Jack Lenor Larsen, diseñador textil siendo sensible a las sugestiones del
artesanado de países como la India, Kenya, Perú, Latinoamérica, y Norteamérica, comenzó
un proyecto con la compañía suiza Ruckstuhl de investigación textil.
En la actualidad esta compañía trabaja con fibras naturales tradicionales de origen local,
(fibra de coco, sisal, yute, lino, lana, algodón, crin de caballo, pelo de cabra e hilo de papel);
Sus colecciones de tapetes diseñados y creados por Larsen, son una feliz y óptima
combinación entre la tradición de antiguas culturas (entre ellas las culturas del México
prehispánico), y la brillante dirección de la Rucksthul.
Lo que ha logrado Larsen en esta empresa ha sido el integrar al mundo moderno lo mejor
del pasado artesanal aprovechando diversas técnicas del artesanado, además de la
experiencia de los artesanos en el trabajo con estos materiales.
Larsen ha unido al proceso artesanal el recurso de las nuevas tecnologías así, si por
ejemplo para tejer 50 metros cuadrados de fibra en el proceso artesanal se empleaban no
menos de seis horas con la mano de obra artesana, la misma superficie en la Ruckstuhl se
realiza hoy en día gracias a la tecnología en solo veinte minutos. Esta experiencia
demuestra que objetos fabricados con técnicas artesanales y materiales tradicionales
pueden convertirse en productos que se elaboren a mayor escala y con esto llegar a abarcar
otro tipo de mercados.
Otro caso mas que se ha estudiado es el del diseñador de origen japonés Toshiyuki Kita que
al conocer en 1969 a un artesano del Urushi (es decir producción de objetos en laca o
Urushi que es una tradición artesanal que tiene mas de 1200 años de historia y que ha sido
laboriosamente desarrollada en varias regiones del Japón, y que hoy vive una crisis de
extinción), tuvo la idea de crear conjuntamente con él objetos que siendo hechos con
materiales tradicionales pudieran ser usados en la actualidad, Toshiyuki Kita se centró en la
necesidad de crear objetos útiles y bellos para la vida cotidiana de hoy y para el futuro.
320
Así, Toshiyuki Kita ha realizado a partir de estas técnicas objetos para la mesa que se usan
en ocasiones oficiales, biombos para la ceremonia del té, incluso asientos y teteras de
urushi con los que ha rescatado e integrado a la vida actual esta milenaria y bella técnica
artesanal. La alta calidad y la delicadeza de la creación del artesanado tradicional japonés
son una herencia preciosa que ha permitido a sus objetos alcanzar una posición privilegiada
en la sociedad japonesa e internacional.
En este caso se demuestra que estas tradiciones artesanales pueden inspirar una variada
cantidad de objetos de calidad producidos por la tecnología moderna. Recientemente
inclusive, se han visto proyectos de automóviles, maquinas fotográficas y productos
electrónicos inspirados en dicha tradición artesanal. La conservación y la perpetuación de
esta forma de artesanado es el mensaje de Toshiyuki Kita para el futuro.
Al mismo tiempo ha sido de interés el estudio de los denominados en Japón "Grandes

maestros artesanos", honrados por su emperador, protegidos por su gobierno y
reverenciados por sus compatriotas, se trata de un numero muy pequeño de artesanos que
el gobierno japonés ha seleccionado como merecedores de protección, oficialmente se les
llama “PORTADORES DE IMPORTANTES PROPIEDADES CULTURALES INTANGIBLES”,
popularmente se les conoce como “tesoros nacionales vivientes”.
Cuentan con un estipendio que les da el estado, además de una gran responsabilidad para
enseñar, entrenar a los aprendices, para actuar o exhibir, para mantener la antigua
artesanía. Sus creaciones las disfrutan gentes muy variadas, algunas están al alcance de
casi todos, otras como obras de arte únicas solo están al alcance de museos o grandes
coleccionistas.
Como ejemplos de los grandes maestros del arte popular Japonés se ha citado a: Toyoso
Arakawa, Yuso Gagoshima, Tamao Yoshida, Ishiro Abe, Sadakasú Gasán y Ayano Chivá.
Al ser estos artesanos protegidos, en consecuencia lo es también la cultura de esta nación,
y se garantiza la permanencia de las tradiciones. En especial en este caso se quiere
destacar como aspectos de gran importancia que gracias al apoyo de la sociedad y del
gobierno transmiten sin reserva sus valiosos conocimientos artesanales a los discípulos que
consideran adecuados para continuar con su labor.
Otro caso mas de interés que se ha estudiado es el caso de Polonia. La tradición artesanal
en este país había casi desaparecido a causa del empobrecimiento de la sociedad, pero
sobre todo a causa de la implantación de un régimen totalitario que buscaba poner en
321
práctica la teoría socialista del arte de la clase obrera, por lo que no se permitía la
exposición ni venta de productos con "otros valores ordinarios"1.
A partir del año 1989 gracias al cambio hacia un régimen democrático se han experimentado
en el país una serie de cambios sociológicos. Así través de la muestra denominada "Glass
guerrilla" celebrada en 1994 en Polonia y otros países, han salido a la luz mas de cien
objetos realizados con técnicas neoartesanales por un grupo de artistas creadores de
productos, formados no como diseñadores sino como artistas durante los años de régimen
totalitario y que aprendieron principalmente técnicas artesanales ya que eran su único
contacto con la realidad como estudiantes en ese tiempo (aproximadamente en la década
de los sesenta).
Los conocimientos artesanales les permitieron adaptarse, concebir y fabricar productos en

condiciones adversas (poco medios económicos, escasa tecnología, escasez de
materiales), además de una reinterpretación estética del producto conservando la carga
simbólica y cultural pero planteada por estos artistas con una tendencia más actual.
Así la importancia del estudio de este caso es que el conocimiento técnico artesanal ha sido
un imprescindible recurso que así como en el pasado les permitió crear productos
neoartesanales, hoy en día estos mismos conocimientos les han permitido desarrollar un
estudio de diseño en el que participan y tienen contacto constante productores, artistas y
artesanos, permitiéndoles ocasiones de evolución y crecimiento para cada parte, dando
como resultado objetos que responden a las necesidades contemporáneas.
Son dos los casos que han sido estudiados de manera real: Italia y Cataluña.
En el primero de los casos se puede decir que es indudable la aportación innovadora del
italian design; El caso particular que se ha estudiado es el de la región del Abruzzo en Italia,
en donde se ha trabajado con el objetivo de salvar las tradiciones culturales, para ello el
sector comercial y artesanal iniciaron hace años una investigación lingüístico-estética del
arte contemporáneo, de la artesanía, y del diseño.
La estrategia que emplearon fue reunir en Verona a antiguos talleres artesanales, artistas,
institutos de arte de la región, industria de varios sectores específicos para dicho convenio, e
instituciones educativas. La idea era la de rediseñar fuera y dentro de la región la identidad
antigua y nueva, viva, de la región.
1
Bochinska Beata, Polska, La permanenza della tradizione artigianale, en Domus 804, maggio 1998.
322
Así, participantes de cada sector se unieron y (se unen en la actualidad siendo su manera
de trabajo) en pequeños equipos en los que desarrollan conjuntamente productos que
producen y comercializan artesanos e industriales, valiéndose de la investigación de las
tradiciones, materiales y técnicas impregnadas de la poética artística del artesano.
Una experiencia empírica más en Italia fue aquélla de las regiones de le serre di Rapolano
en Siena y en Marina de Masa Carrara, donde se tuvo la oportunidad de participar en un
concurso internacional de diseño de productos de mármol, travertino, etc.
Tanto en este último caso como en el primero puede decirse que la cooperación se produce
específicamente a varios niveles:
a) Participan empresas bancarias que aportan capital para la realización del evento así
como su promoción y los costos que se derivan de la organización entre los
participantes.
b) Las grandes Industrias de cada región, en este caso la región Toscana,2 que se
encargan de dar a conocer la Infraestructura con que cuentan, las tecnologías que
emplean, sistemas de producción, logística, marketing, etc.
c) Las empresas que tradicionalmente incorporaron hace varios años el diseño en su ciclo
productivo y que tienen una amplia experiencia y prestigio Internacional.
d) Los talleres artesanales con alta tecnología, media y básica, así como los artesanos que
en ella trabajan colaboran brindando sus conocimientos a los jóvenes diseñadores
invitados.
e) Los Ayuntamientos participan mostrando a los participantes su ciudad, se convive con la
gente de la región se viven sus costumbres culinarias, eventos culturales, se habla de
tradiciones se conoce su historia, etc.
f) Los diseñadores participantes elaboran una serie de colecciones que compiten con las
de otros tantos diseñadores en un evento regional que se produce cada año. Las
diferentes empresas interesadas en los productos que se elaboraron los compran si
están interesadas y los producen, los ganadores obtienen un premio y la producción de
su producto por una firma de su elección prestigiosa o no, más industrial o más
artesanal. La región se beneficia con la visita de diseñadores de todo el mundo.
2
Existe una serie de patrocinadores de la región Toscana, Provincia de Siena, Provincia de Carrara, Provincia de Verbania,
Comune de Cole ValÈlsa, Comune di Rapolano, Comune di Carrara, Comune di Radicondoli, Comune di Stresa, Comune di
Omegna, Associazione Industriale di VCO, Banca popolare di Intra, Cariplo, CAN delle province di Siena e Carrara, que
trabajan en cooperación con las siguientes empresas y talleres: Alessi, Arnolfo di Camnio, Artigian Marmi, Bialetti, Calderoni,
Calp, Cogenar, Colle Cristallerie, Lagostina, Le Querciolaie Rinascente, Litos, Ottinetti Piazza, Ruffoni, Tracanzan, Travertini
Paradiso, Up&Up, Vaselli Marmi,Vica.
323
Los artesanos que participan en dicha experiencia se enriquecen sobremanera con nuevas
ideas que surgen en estos grupos de trabajo, de manera que se enriquece su trabajo al
mismo tiempo muchos de estos artesanos al comenzar a trabajar con alguno de los
diseñadores que conocen en el evento, establecen relaciones con un contrato en donde
ambos se benefician.
Así, los productos que son parte de esta experiencia plural se presentan cada año en la
tradicional y prestigiosa exposición internacional de "Abitare il tempo", en Verona, evento en
el que por otra parte se tuvo la oportunidad de presentar una familia de productos
elaborados conjuntamente con Vaselli Marmi o “La fiera del Mobile“ en Milán, en donde
generalmente se presentan las últimas novedades en productos para el hogar, mismas
ferias que son después escaparates internacionales donde estos artesanos, microempresas
artesanales, pequeñas empresas artesanales, y firmas de prestigio venden sus productos.
En el segundo de los casos estudiados empíricamente es el de Cataluña donde se

realizaron una serie de visitas a artesanos en Barcelona, Miravet Tarragona, El Sarrall, y la
comarca de la Conca de Barberà, Torellò; Se analizaron los casos de los que en México se
denominarían "grandes maestros del arte popular" contactados gracias a la colaboración de
la Generalidad de Cataluña Departamento de Industria, Comercio y Turismo, y del Centro
Catalán de Artesanías.
A través de su estudio se pudo constatar que muchos de ellos cuentan con amplios y
modernos medios tecnológicos para la producción de productos artesanales, y que en
muchos de los casos colaboran con empresas o diseñadores realizando productos
decorativos o utilitarios. La situación de los artesanos Europeos, Catalanes es inmejorable
desde el punto de vista tecnológico y de cooperación, a pesar de que alguno de ellos
manifestó que cada vez es más difícil vender artesanías.
Se observó que los artesanos catalanes al igual que aquéllos del caso italiano, hace muchos
años que pusieron en marcha redes de cooperación artesanos-artesanos, artesanos-
industria, artesanos-diseñadores, etc. Muchos de los padres o abuelos de estos artesanos
iniciaron su cooperación con la industria a principios de siglo, en los años 30 y muchos de
ellos alcanzaron su esplendor en los años 60-70, para los hijos ha sido más fácil porque
existe una sólida base, y una estrecha comunicación con diferentes industrias, del mueble,
textil, etc.
324
De estas experiencias se concluye que la colaboración entre gobierno del estado,

industriales, diseñadores, artesanos, habitantes de la región, es fundamental para la
creación de nuevos productos, más competitivos, más innovativos, creativos.
Es fundamental una estrecha cooperación y comunicación entre los diseñadores para lograr
los mejores resultados.
- La problemática del artesanado en México -
Ahora bien teniendo como base todo lo anterior y puntualizando con el caso mexicano
puede decirse que en México existe actualmente una grave y particular problemática que
experimenta el artesano y su taller que reflejan la urgente necesidad de mejora, e incluso de
evolución.
Con el fin de estudiar a profundidad el panorama, y situación actual del artesano mexicano
se llevó a cabo el estudio de diversos casos contemporáneos que permitieron identificar las
principales o más importantes problemáticas comunes entre ellos; Estudio que ha sido
desarrollado a través de un amplia investigación de campo en México que consistió en
visitar a artesanos en México en diferentes estados de la República: Ciudad de México
(Distrito Federal), Ciudad Nezahualcóyotl y Metepec (Edo. De México), Tlayacapan
(Morelos), Taxco; (Guerrero), Oaxaca (Oaxaca), Coyotepec de la Flores (Oaxaca).
A través de los estudios se ha podido constatar que la artesanía en México esta pasando
por momentos difíciles; En muchas comunidades, los indígenas mexicanos (que son
aquéllos que en México se dedican en su mayoría a la artesanía) dedican largas jornadas de
trabajo a la creación de objetos artesanales y sin embargo prácticamente este trabajo solo
les permite sobrevivir, el problema es grave, pero no imposible de resolver.
Se observó en qué estadio de evolución tecnológica, matérica, conceptual se encuentran,

desde los artesanos más populares o anónimos (que son la gran mayoría en México) hasta
la minoría más notable, es decir se fue ascendiendo progresivamente en la investigación
hasta llegar a entrevistar en México a los grandes maestros artesanos del arte popular
famosos y reconocidos en el ámbito internacional, sin embargo, igualmente nos dejaron ver
que sus carencias técnicas, matéricas, etc., al igual que el otro gran grupo de artesanos
populares son muchas, y que su visión del futuro no es muy alentadora.
325
La información que se obtuvo es extraordinaria y rica en muchos aspectos y gracias a ella

se comprobó que los artesanos mexicanos se encuentran frente al fenómeno de la
globalización desprovistos de herramientas equivalentes a aquéllas de los artesanos que
entrevistados en Cataluña, conclusión a la que se llegó a través del tratamiento de la
información realizando una comparación de la información recopilada en la investigación de
campo tanto en México como en España.
Se ha podido comprobar también que gran parte de las carencias de los artesanos
mexicanos y la posición de desventaja en la que se encuentran con artesanos de otros
países, presumiblemente, tiene que ver con la ignorancia, la desinformación, y el hecho de
que en muchos casos se encuentran apartados de los centros de información que podrían
tener a su alcance, como lo son aquéllos de las organizaciones de artesanos, (aunque
desgraciadamente no en todos los casos son eficientes).
También se comprobó que muchas de las técnicas artesanales que emplean los y las
artesanas en la mayoría de los casos son muy elementales, casi podríamos decir primitivas,
problemática que es consecuencia de la escasez de recursos económicos, y apoyos por
parte de los gobiernos locales que son prácticamente inexistentes.
Se ha visto que contrario a lo que se creía muchos artesanos anónimos han alcanzado en
sus producciones plásticas el mismo nivel técnico que emplean los grandes maestros
artesanos, nivel que teóricamente debería de estar en un estado de desarrollo mucho más
elemental; Motivo por el cual debemos decir que la diferencia con los artesanos europeos sí
resulta notable en los aspectos tecnológicos, de materiales, organización, etc.
Por otro lado se comprobó que muchos artesanos mexicanos trabajan sólo a mano, y se
niegan a incorporar en su trabajo el uso de cualquier tipo de máquina o tecnología ya que
"empañaría" según muchos de ellos la "pureza" del proceso artesanal, este argumento ha
sido la causa de que muchas ayudas por parte de las autoridades, instituciones privadas,
universidades, etc., hayan fracasado en sus intentos por mejorar su situación. El problema
no está en incorporar estas tecnologías si no en saber usarlas con inteligencia en su
beneficio.
Otro de los problemas que sufren y que en gran medida ellos mismos agravan como
consecuencia de su propia ignorancia, es la grave problemática que enfrentan
frecuentemente ante la carencia de materias primas de origen natural, que son en
numerosas ocasiones básicas y fundamentales para la producción de sus productos (es el
caso de la madera de Olinalá que se ha descrito ya ampliamente, con la que los artesanos
fabrican diversos productos y que cuenta con especiales cualidades que identifican a estas
artesanías, entre ellas el característico y perdurable aroma de esta madera del que carecen
326
otras clases de ellas). Por lo anterior, desde el punto de vista de la sostenibilidad se tienen
que tomar medidas para fomentar la reeducación e información del artesano mexicano en
este sentido, y de esta manera conducirlos al cuidado y regeneración de su materia prima
(problemática claramente reflejada en uno de los casos citados: el de la madera de Olinalá)
y, por extensión, al cuidado del medio ambiente.
Por otra parte, dos más de las carencias y graves fallos de los maestros artesanos
mexicanos, es que consideran que dominan un oficio artesanal y que no hay más que
pudieran aprender para mejorar sus productos, sin embargo con el respeto que merecen
se ha observado que están en un error, el conocimiento y dominio de otras técnicas se
transforma en herramientas poderosas que potencian el trabajo y la creatividad de los
artesanos.
Otras conclusiones que arrojaron estos estudios fue que la mayor parte de los productos
que elaboran hoy en día los artesanos están fabricados en cerámica, madera, papel, vidrio,
cuerno, hueso, piedra, fibras naturales, calabazas secas (que se usan como contenedores),
semillas, huesos de frutas, cuero, etc. Con todos estos materiales elaboran productos
artesanales decorativos, decorativo-utilitarios, artísticos, productos de uso cotidiano. En el
caso de los productos utilitarios la problemática mas grave es entre otras cosas la necesidad
de estos artesanos de lograr la mejor solución funcional, de materiales, ergonómica, formal,
etc., ya que en la mayoría de los casos se preocupan sólo por el aspecto estético y dejan a
un lado los demás elementos, no se preocupan por el contenido de materiales tóxicos como
metales pesados o si las asas son cómodas (ergonomía) y mucho menos piensan en la
modularidad o normalización en sus componentes.
En la actualidad el consumo de productos artesanales en México está en el último plano del

consumo familiar, sin embargo cuenta con todos los requisitos, sensoriales, culturales, de
sostenibilidad, etc., para agradar y cubrir satisfactoriamente necesidades del usuario aún
mejor que muchos productos homogéneos industriales. Sin embargo se considera que estas
cualidades del producto artesanal hay que saber explotarlas, potenciarlas, y mejorarlas
originando productos con una gran carga cultural, productos utilitarios, eficientes,
funcionales ergonómicos, sostenibles, etc., productos que potencialmente tendrían mas
posibilidades de permanecer en la cultura material mexicana, de dar respuesta a los gustos
y necesidades actuales de los mexicanos del México contemporáneo.
En que cuadro que se muestra a continuación se resume la investigación documental y de

campo realizada.
327
Labor realizada
Investigación documental.
Caso 1. Neo-artesanos Estadounidenses.
Caso 2. Movimiento artes y oficios, Charles & Ray Eames.
Caso 3. La experiencia de la Ruckstuhl.
Caso 4. El diseñador de origen japonés Toshiyuki Kita
Caso 5. Grandes maestros artesanos de Japón. " Tesoros nacionales vivientes ”.
Caso 6. El caso de Polonia.
Caso 7. "Grandes maestros del arte popular en México" Fondo Cultural Banamex
Caso 8. El Futuro de la artesanía de Olinalá, Guerrerro. Reunión de reflexión y diseño sobre
el futuro de las artesanías de Olinalá.
Labor de Campo
Caso 1. Italia. La región del Abruzzo, Verona. " Habitare il tempo a Verona".
Caso 2. Italia. La experiencia en Carrara y le Serre di Rapolano.
Caso 3. Cataluña. Se realizaron una serie de visitas, entrevistas a artesanos en Barcelona,
Miravet Tarragona, El Sarrall, y comarca de la Conca de Barberà, Torellò.
Caso 4. Visita y entrevistas a artesanos populares, y a pequeñas industrias de manufactura
artesanal en México
Caso 4. Entrevistas a los "Grandes maestros del arte popular Mexicano", en diferentes
estados de la República: Ciudad de México (Distrito Federal), Ciudad Nezahualcóyotl y
Metepec (Edo. De México), Tlayacapan (Morelos), Taxco; (Guerrero), Oaxaca (Oaxaca),
Coyotepec de la Flores (Oaxaca).
Tabla 63. Investigación bibliográfica y labor de campo realizada
A continuación se hace referencia a la posible adaptación y planteamiento específico de las

pautas derivadas del "Nuevo artesanado" para la problemática artesanal mexicana de
manera que sea posible proponer probables vías de solución a la problemática artesanal en
México.
- El Neo artesanado en México-
Con el fin de adaptar y plantear estas pautas del "Nuevo artesanado" al caso mexicano se
comenzó con un análisis comparativo, es decir la confrontación de los materiales y técnicas
que emplean y cómo los emplean los diversos grupos de artesanos además de la
contextualización de estos aspectos como elementos tradicionales como parte de un
contexto cultural y del desarrollo de la cultura material popular. Al igual que la importante
comparación de algunas de sus metodologías para entender si en éstas se encontrarían las
diferencias principales en la calidad de su trabajo; Al mismo tiempo se buscó el entender
cuál es su filosofía de trabajo y cuál es su nivel de desarrollo artístico, a través de estos
análisis se ha determinado que:
328
Efectivamente una producción industrial o industrialización del taller artesanal no es en

definitiva la respuesta a las necesidades humanas tanto sociales como económicas del
México actual y del futuro, no es una posibilidad viable ni sostenible ante la realidad
económica y social del México contemporáneo. Por lo anterior en la presente propuesta se
ha manejado como posible solución conceptos como el de la industria fragmentada, es decir
industrias constituidas de diversidad de fragmentos o secciones representadas por talleres
artesanales, concepto que dibuja los posibles o viables futuros escenarios del artesanado
mexicano en donde la base radicará en la organización y trabajo conjunto entre industria y
artesanía por su supervivencia y evolución.
El concepto descansa en la fragmentación del trabajo industrial en muchas pequeñas partes

que entretejen una gran red de trabajo y comunicación, la idea es que al mismo tiempo que
constituyen y trabajan con la industria no pierdan su individualidad y puedan continuar a
realizar trabajos propios bajo pedido; De manera que las experiencias con la industria les
retroalimentarán y los capacitarán para emprender proyectos de mayor complejidad, de esta
forma los artesanos estarán mas preparados para hacer frente a los retos que plantea la
competencia internacional. Este concepto de delegar trabajo industrial a pequeños talleres
artesanales ha sido descrito ya con claridad a lo largo de la presente investigación ya que
como se recordará es un fenómeno que se ha producido ya en países como Italia con la
firma Alessi y su colección Twerggi y en Cataluña con Josep Colomb Català, en ambos
casos las industrias se proyectan hacia afuera y no hacia adentro, es decir que establecen
vínculos externos con diferentes sectores de esta manera brindan oportunidades de trabajo
a muchos artesanos que se especializan en diferentes ramas de la artesanía.
En México se vive el momento oportuno para la incorporación del diseño artesanal como
herramienta que fomente y apoye programas de reciente creación, tales como los de la
DGCP (Dirección General de Culturas Populares en México) en donde la nueva política es
que el desarrollo cultural tiene que estar nivelado con el concepto del desarrollo social,
económico y político, es por eso que en el ámbito de la producción artesanal se ha visto que
hace falta un programa que articule los procesos de creación, distribución y desarrollo de la
creación en los pueblos indígenas del México actual.
El intercambio de experiencias entre artesanos parece que podría ser otro medio que
permitiría que muchos de ellos se superaran a sí mismos, conocer como trabajan artesanos
en otras latitudes del mundo les permitiría conocer el nivel técnico que han alcanzado y
como podrían mejorarlo, así como el conocimiento a través de ellos de otros procesos
decorativos, materiales, etc. les permitiría contar con nuevas expectativas y vencer el que
parece ser uno de sus peores enemigos: la ignorancia.
329
Desde el punto de vista de la sostenibilidad se tienen que tomar medidas para fomentar la
reeducación e información del artesano mexicano en este sentido, y de esta manera
conducirlos al cuidado y regeneración de su materia prima y, por extensión, al cuidado del
medio ambiente; Así con esto al mismo tiempo que se ofrecen soluciones a este tipo de
problemáticas en las distintas comunidades a lo largo del territorio mexicano, se fomenta
también la preservación del medio ambiente en general ya que en muchas zonas
geográficas de México, al igual que en muchas otras en el resto del mundo, se encuentran
en la actualidad muy deterioradas.
Se ha visto que el trabajo en grupo, impartiendo conocimientos a jóvenes artesanos genera

un flujo bidireccional de conocimiento que se convierte en una gran herramienta que
potencia la creatividad , la comunicación, el lenguaje, la cooperación con otros artesanos,
elementos que se convierten en catalizadores de las dinámicas al interno del taller artesanal.
Por lo anterior se propone la creación de una red social neo-artesanal donde entre otras
cosas:
a) Se forme un sólido núcleo de grandes maestros artesanos, formado por pequeños

núcleos de artesanos por especialidades de la artesanía ( cerámica, vidrio, madera, etc.)
b) El gran universo de artesanos populares indígenas se debe agregar a este gran núcleo
de maestros artesanos como pequeños satélites de acuerdo a la especialidad artesana.
c) Los satélites de artesanos se formarán de acuerdo a las distintas entidades federativas

dependiendo si es ciudad capital o estado. (En la ciudad sería delegación política, colonia),
en los estados sería ciudad, municipio.
d) En las casas de cultura de cada municipio se podrían recibir información del trabajo,
técnicas, materiales, tradiciones, exposiciones de otros artesanos. Se generaría un flujo de
comunicación de la innovación, que traería beneficios a todos los artesanos en general.
e) Entre los beneficios que se conseguirían están: El intercambio de conocimientos técnicos,

matericos, culturales, producto de esta comunicación sé produciría un intercambio social en
donde se reforzarían los lazos entre mexicanos de estados federativos que pudieran estar
tan distantes como el norte y el sur. En este intercambio se recrea y se reinventa la cultura,
este motor como lo sería el formar una gran red social, permitiría entre otras cosa elevar los
conocimientos técnicos, matéricos de producción, comercialización de productos. Entre
330
otros permitiría primero la captación de discípulos interesados, intercambios a nivel nacional

e internacional de artesanos, se podrían generar seminarios, conferencias, talleres, con
miras en algunos casos a la especialización y en otros a la flexibilización del oficio artesano.
f) La red podría incrementarse en un futuro uniéndose a otras redes.
g) De este modo la presencia del artesano se refuerza en el interior y en relación con el

exterior, esta red podría ayudar en la dura tarea que se prevé al afrontar la globalización.
La continuación, preservación y evolución de la cultura del Mexicano estarían
garantizadas.
Por lo tanto la respuesta a la hipótesis de extrapolación de las estrategias del neo-

artesanado seguidas por los países desarrollados a los países en vías de desarrollo, se
resume en una afirmación en las que se han dado las pautas a seguir como son:
La colaboración con la industria como parte fragmentaria de un proceso global; La creación

de redes de cooperación entre artesanos - industrias - universidades - gobierno - artesanos
de otros países - banco y las escuelas móviles, así como un proceso de educación y
sensibilización medioambiental.
Sin embargo el proceso se intuye lento en el tiempo del que sobrevivirán pocos núcleos
artesanos que serán los que hayan evolucionado.
2. En la segunda hipótesis se ha planteado: ¿Es posible potenciar y flexibilizar los procesos

de fabricación del producto artesanal mediante el estudio de materiales tradicionales,
técnicas tradicionales, y tradiciones culturales, para individuar elementos culturales propios,
y trasladar dichas propiedades para que pudieran también implementarse en el producto
industrial?
El estudio de las propiedades intrínsecas del producto artesanal como los son: Su contenido
cultural, el uso de materiales tradicionales, propios o naturales del país, y el empleo en su
fabricación de técnicas tradicionales, son aspectos que podrían aportar valiosos elementos o
pautas al producto industrial actual para potenciarlo, y al mismo tiempo ofrecer una vía de
solución ante problemáticas actuales que plantean fenómenos contemporáneos como lo son
la industrialización desmedida, la globalización y la problemática medioambiental.
- Elementos del artesanado ante las problemáticas que plantea la industrialización

desmedida -
331
Se han mencionado las problemáticas que ha traído consigo la evolución y desarrollo

desmedido de la industria y tecnología una de ellas es el daño que ha originado en diversos
aspectos al usuario su producción frenética de mercancías, de toda clase de objetos
(muchos de ellos innecesarios), que convierte a los individuos en frenéticos consumidores, o
bien que sus bolsillos no pueden responder al consumo a este ritmo, que es de cambio
demasiado acelerado.
Se ha mencionado también que la estandarización en la industria como es sabido origina

productos uniformes, homogéneos sin identidad cultural alguna por lo que los consumidores
ante la necesidad innata de sentirse identificados con los elementos que les rodean, buscan
una manera de imprimir en los productos rasgos de su personalidad, caracterizando muchas
veces de manera improvisada a los objetos.
Entre las problemáticas derivadas de esta estandarización e inundación de mercados está

también el importante aspecto de la pérdida de identidad cultural, esta problemática se
puede ver reflejada claramente en el amplio universo de productos que inundan los
mercados (como en el caso mexicano), que en su gran mayoría no cuentan con referencias
culturales tradicionales de ninguna índole, se considera que es justo frente a esta
problemática que el producto artesanal tiene gran relevancia.
Se puede decir que los objetos artesanales son productos que permanecen en la memoria
colectiva de la sociedad, que representan iconos de la historia, puntos de inflexión que
permiten ver como en una radiografía el momento cultural por el que pasa dicha sociedad;
De manera que los objetos artesanales son evocadores de la propia cultura y tradiciones de
una nación. El artesano ha sido el artífice que ha materializado en productos el simbolismo
que hay en los ritos cotidianos, forma de vida y costumbres de un pueblo.
A lo largo de la historia la artesanía ha sido esencial porque ha prestado un servicio a la

comunidad cubriendo algunas de sus necesidades materiales, espirituales, religiosas,
recreativas. Sin embargo, una de las características menos estudiadas en el arte popular es
el significado de los productos.
Por otro lado en la sociedad mediática en la que vivimos las nuevas tecnologías toman
protagonismo, en el paisaje cambiante de la sociedad de consumo surgen una infinidad de
productos que con la misma velocidad desaparecen, todo resulta de muy cambiante y son
pocas las cosas que perduran un poco más.
332
Ante una sociedad industrializada con productos homogéneos, los productos Hand-made
(Hechos a mano), expressly-made (Bajo pedido), limited edition (Edición limitada), numbered
collection (Colección numerada), tiene cabida, ya que los elementos culturales y
tradicionales son ignorados hasta ser sofocados y desaparecer, por este motivo los
productos artesanales tienen especial necesidad de estar presentes en una sociedad donde
la juventud ignora su historia, y sus tradiciones plasmadas en el arte popular.
La historia de lo único e irrepetible se agrega a las demás características del artesanado, la

realización del producto singular "expressly made" o "hand made", que en oposición a la
industria salvo raras excepciones, esta obligado por su propio sistema a operar bajo series
numeradas.
- Potenciación de la artesanía para la sociedad contemporánea -
En la actualidad es necesario en el caso de los objetos artesanales, buscar nuevas formulas

que contemplen el equilibrio y evolución entre forma, utilidad y creatividad emotiva, donde se
tomen en cuenta los contenidos semánticos reforzando su presencia, con el fin de lograr una
permanencia más prolongada de los productos artesanales.
La herencia cultural tradicional de la artesanía necesita de fuerzas renovadoras que

produzcan en la sociedad un reencuentro cultural, un redescubrimiento que armonice con la
sociedad de nuestros días de tal suerte que estos objetos, estas familias de productos se
vuelvan puntos nodales, iconos, puntos inamovibles de referencia cultural.
Para individuos de diferentes culturas los productos artesanales han tenido (y tienen en
muchos casos) las funciones practicas, simbólicas, y afectivas. Aunque al mismo tiempo es
importante mencionar que los deseos de muchos individuos de diferentes culturas, nivel
social, modo de vida o lifestyle (socioestilo de vida), son diferentes y no tienen para el
usuario el mismo valor formal, materico, funcional, utilitario, etc.
La globalización de la cultura, la adopción de un “diseño global”, demanda la creación de

productos con un lenguaje universal, capaz de penetrar todas las barreras culturales,
sociales, económicas, de variados mercados, no respetando las particularidades locales
motivo por el que los puntos de referencia como lo son los íconos, que aparentemente son
inamovibles, cambian constantemente producto de los grandes medios de comunicación, la
imposición de modelos culturales, en una palabra la globalización.
333
Así, los gustos de las sociedades cambian, los productos que adquieren las familias en
distintas sociedades no son los mismos y el consumo de productos artesanales ha quedado
en un ultimo plano antes de desaparecer. Sin embargo consideramos que se puede evitar
esta perdida, por la estrategia del diseño neoartesanal.
La artesanía del pueblo mexicano, es rica en formas, rica en colorido, en texturas, en

materiales y en desarrollo de formas propias que fueron creadas para satisfacer una serie
de ritos que nos acompañan a lo largo de nuestra vida, entre los que están por ejemplo el
altar de muertos, en la comida un atole (bebida a base de harina de maíz), el chocolate, los
instrumentos que sirven para la cocina mexicana que se utilizan en la cocina para comer,
guardar, comer, adornar, mientras se usan dar color o servir de marco para dejar ver el
colorido de lo que comemos.
Los ritos son un proceso cultural que nos permite plasmar, materializar en productos nuestra
fantasía, es importante pensar que estos productos cuentan con texturas, colores, formas,
lenguaje propio.
Los materiales son el vehículo que nos permite concretar productos, formas, que surgen de
la memoria colectiva de un pueblo, de un momento creativo de un proceso experimental
grupal o en solitario.
Los objetos rituales de otras culturas , interesan a un comprador aunque no tenga el mismo
sentido para él.
- Respuesta del nuevo artesanado ante la problemática medioambiental -
La industrialización desmedida ha llevado ya al desequilibrio ecológico mundial, el planeta

esta llegando a niveles de crisis que crecieron de forma desmesurada a partir de la
industrialización, que ha traído consigo en muchos sentidos indudablemente el bienestar
económico y la prosperidad para algunos, pero pagando un alto precio por lo que se refiere
al daño que ha recibido la naturaleza, ante esta problemática es oportuna la filosofía del
reciclaje así como la presencia del diseño artesanal sostenible.
Inclusive a nivel domestico el ciudadano promedio no piensa en cuidar el medio ambiente, el

no desperdiciar el agua que comienza a escasear, o en la basura. El ciudadano promedio no
separa los residuos que produce y tira baterías con plástico, o con residuos orgánicos y de
este modo materia reaprovechable se convierte en basura o en contaminantes que nos
depositan en vertederos que no se dan mas abasto y crecen sin medida día a día.
334
El objetivo último de crear las industrias es el lograr el máximo bienestar para el individuo,
para las familias, para la sociedad, el país, pero este beneficio no llega a todos, atentando
contra el patrimonio de las próximas generaciones y de la humanidad.
Es posible para el moderno desarrollo tecnológico existir en armonía con la naturaleza, pero
para lograr este equilibrio es vital que industriales, diseñadores y artesanos enfrenten el reto
de crear mas con menos; La visión del industrial del pasado que justificaba todo en aras de
incrementar los beneficios de la empresa al máximo sin considerar ningún otro factor esta en
vías de extinción, sobre todo porque la opinión pública esta cada día mas involucrada en el
cuidado del medio ambiente y segundo por las nuevas políticas de cuidado del medio
ambiente de los gobiernos, pero aun falta mucho por hacer.
Entre las estrategias que van a permitir la concepción de productos respetuosos con el
medio ambiente está el papel del diseñador dentro de la pequeña, mediana o gran industria,
de manera que a través de su colaboración dentro de la empresa atienda con enorme
cuidado la elaboración del ciclo de vida de los productos para prever y poder evaluar las
posibles repercusiones ambientales.
A continuación se resume en una tabla la labor realizada en esta área.
Labor realizada
Investigación documental.
Caso 1.. Alessi y su colección Twerggi. La familia Piazza.
Caso 2. Artesanía y diseño, "La nueva artesanía", Generalitat de Catalunya, Departament d'
Industria, Comerç i Turisme.
Arqueología y cultura material.
Conservation by design, worl wide fund.
Green design design for enviroment
Investigación de campo.
Caso 1. Visita a la fábrica Alessi.
Caso 1. Visita y entrevistas a artesanos populares, y a pequeñas industrias de manufactura
artesanal en México
Caso 2. Entrevistas a los "Grandes maestros del arte popular Mexicano", en diferentes
estados de la República: Ciudad de México (Distrito Federal), Ciudad Nezahualcóyotl y
Metepec (Edo. De México), Tlayacapan (Morelos), Taxco; (Guerrero), Oaxaca (Oaxaca),
Coyotepec de la Flores (Oaxaca).
Tabla 64. Investigación documental e investigación de campo para la segunda hipótesis.

335
Resumiendo la respuesta a la segunda hipótesis puede decirse que si es posible

efectivamente potenciar la creación de productos artesanales hacia una mayor calidad, a
través:
- De la depuración de las técnicas que ya existen, integrando y/o substituyendo elementos

de la técnica contemporánea en estos procesos.
- Haciendo un uso más racional de los materiales evitando el consumo indiscriminado

hasta su extinción a través del respeto de sus ciclos naturales y con ello asegurar su
existencia y permanencia en la aplicación a productos artesanales.
- Salvaguardando las tradiciones culturales a través de la individuación de elementos

culturales propios para ser plasmados, reflejados en el producto artesanal, de manera
que se conserve esta importante propiedad intrínseca de los productos del arte popular
al estar presentes en la cotidianidad de la sociedad.
- Es posible al mismo tiempo mediante la individuación de elementos culturales propios de

una determinada cultura potenciar al producto industrial al dar respuestas a su
problemática actual: Su falta de identidad y carencia de referencias culturales de manera
que permita lograr un equilibrio entre forma - función - utilidad y estética, así como de
contenidos semánticos.
En resumen puede decirse que:
El futuro de la artesanía en los países en vías de desarrollo pasa por el neoartesanado

siempre que se produzca en una evolución ordenada y programada, de lo contrario es
probable que se deterioren las propiedades intrínsecas de la artesanía.
El fenómeno de la globalización tendrá sentido en el respeto de las artesanías populares y

en su evolución a neoartesanado manteniendo rasgos propios culturales.
El respeto del medioambiente se perfila como una de las mas importantes premisas para la
la artesanía.
La industrialización, el mundo del producto industrial, debe acercarse al mundo de la

artesanía, al neoartesanado teniendo en cuenta la inclusión de los rasgos culturales en los
productos industriales y la inclusión de artesanos en el mundo industrial.
336
El caso del neoartesanado en Cataluña es un claro ejemplo de un alto nivel de evolución en

el que han alcanzado un gran equilibrio en el cuidado entre técnicas tradicionales y la
incorporación de nuevas tecnologías, así como la visión de salvaguardar sus tradiciones y el
máximo aprovechamiento en el empleo y cuidado de los materiales, siendo este caso un
claro ejemplo de la buena adaptación del artesano al mundo contemporáneo.
Ante la problemática que se presenta en la actualidad en México, y de cara al futuro el

neoartesanado propone una vía, una posible alternativa de solución viable, que permite
vislumbrar un mejor futuro.
Por otro lado puede decirse que las aportaciones en cuanto al ámbito científico y tecnológico
se han centrado en:
Tecnológicas:
Se ha llamado la atención, se ha propuesto el rescate y aplicación contemporánea de

técnicas productivas y materiales propios de los sistemas y productivos artesanales;
Procesos productivos que en muchos aspectos han sido olvidados, relegados e incluso en
muchos casos considerados obsoletos.
Se ha propuesto como una solución a la problemática artesanal mexicana la integración a

través de una serie de estrategias de un sistema híbrido que integra y permite trabajar juntos
a estos dos sistemas de producción antagónicos.
Se ha planteado un modelo que constituye un sistema específico de educación que

responde a las necesidades específicas de la situación de los artesanos mexicanos y que
pretende abrir una vía de solución para una de las problemáticas fundamentales del
artesano mexicano: La educación y la constante actualización en el mejoramiento de las
técnicas de producción artesanales; Este modelo responde especialmente a la necesidad
de contar con elementos que lleven a zonas de difícil acceso o muy alejadas este importante
apoyo y orientación al artesano.
Aportaciones Científicas:
Se ha identificado y definido la problemática del artesano en México a través de un estudio

de campo sistemático basado en una serie de entrevistas que han permitido el estudio e
identificación de la problemática artesanal mexicana con total fundamento en la realidad.
Este estudio de campo además de haber integrado un importante sistema de investigación,

consideramos que constituye un trabajo de gran valor documental adicional.
337
18
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351
Figura 37. Mapa de las regiones que se visitaron en México.

352
Figura 38. Mapa de los pueblos que se visitaron en Cataluña.

353
Figura 39. Mapa de la ubicación de Miravet, Tarragona . Visita a varios talleres dedicados a la cerámica.
354
Figura 40. Figura Mapa de Sarral, Tarragona. Visita a algunas empresas y artesanos que trabajan con el alabastro.
355
Figura 41. Mapa de Rapolano, estancia y colaboración con diferentes empresas de la zona.
356
Figura 42. Mapa de localización de la fábrica de Alessi en Crusinallo, Verbania; Donde se observaron las líneas de producción.
357
Figura 43. Mapa que muestra la localización de: Massa, Carrara, Pietrassanta, y Cascina; Poblaciones en las que se han
llevado a cabo visitas a varios talleres de artesanos, a pequeñas, medianas y grandes empresas del sector mencionado.

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Universidad Politécnica de Cataluña

Escuela Técnica Superior de Ingeniería Industrial

Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología

El Nuevo Diseño Artesanal

Tesis Doctoral Presentada para la Obtención del

Jorge Gil Tejeda

Dr. Joaquim Lloveras Macià

Barcelona, Febrero de 2002

Ciento ochenta de ellas se encuentran en territorio francés y

Muchos se han preguntado el porqué de esta gran concentración

¿Por qué en todos los demás lugares se han encontrado restos

Ejemplo claro de ello son los bisontes de Altamira y

Los ojos de algunos animales son en realidad

Aparecen los colorantes y objetos

Inicialmente agradezco al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, Conacyt - México, por

De manera destacada ofrezco con beneplácito mi hondo reconocimiento al Dr Joaquím

Quiero expresar mi agradecimiento a mi querida esposa la Dra. Deyanira Bedolla Pereda

De la misma manera agradezco al rector de la Universidad Tecnológica de la Mixteca, en

Agradezco muy especialmente a las artesanas, artesanos, empresarios, industriales,

Agradezco la valiosa colaboración de la Generalitat de Catalunya, Departament d`industria

2. Planteamiento del problema 7

4.3.3 Modelo de recuperación de materiales, técnicas y tradiciones 22

5. Del Artesanado a la Producción en Serie 25

5.1 Las necesidades del ser humano cambian 25

5.2 La sociedad post - industrial 26

5.3 El paradigma del diseño 28

6. Los Orígenes del Artesanado 31

6.1 Introducción: La civilización en la prehistoria 31

7.1 Problemática del Artesano 39

7.1.2 La cultura popular Nacional 40

7.1.3 La labor de rescate de tradiciones en Europa 41

7.1.4 Tradición perdida 44

7.2.1 Limitaciones Histórico-Geográficas 46

7.2.2 Problemática actual 48

7.2.3 Limitaciones Etnico-Demográficas 49

7.2.4 Limitaciones Socioeconómicas 53

7.2.5 Limitaciones Técnico-Productivas 54

7.2.6 Limitaciones sociopolíticas 54

8. Objetivos generales de la expresión plástica del artesano 57

8.1 Aportaciones del artesanado en beneficio de la cultura 57

9. El nuevo diseño artesanal en el mundo 61

9.1 El Nuevo Artesanado en USA 61

9.3 La tradición artesanal del tapete de fibras naturales 72

9.4 El Nuevo Artesanado Japonés 76

9.4.1 El papel hecho a mano 76

9.5 La tradición artesanal en Polonia 86

10. La materiales en la neo-artesanía 89

10.2 Empleo de materiales de reciclaje 91

10.3 Proceso de diseño 91

10.3.1 Extender la vida de los productos 91

10.3.2 Reducción en la cantidad de los materiales que se emplean 92

10.3.3 Envase y Embalaje 93

10.4 El diseño de una poderosa herramienta 105

10.5 Cambiando los hábitos de consumo 107

11. Buen Diseño 115

11.1 Contexto Histórico 115

11.2 Un enfoque más allá de la biónica 132

12. Antropología industrial 137

12.1 ¿El hombre un ser social? 137

12.2 El problema que nos plantea el anonimato en nuestras sociedades 139

12.3 La globalización 141

12.4 Lifestyles 143