1) LA UNIVERSALIDAD DEL ARTE RUPESTRE.

El arte rupestre es una manifestación cultural común a toda la humanidad, y es posible

encontrarlo en prácticamente toda la faz del planeta.
Fue en el año 1869, con motivo de la celebración del Congreso Internacional de Antropología
en Copenhague, cuando se expuso por primera vez un hueso grabado que Brouillet había
descubierto años antes, en 1834, en la cueva suiza de Chaffaud. El hueso presentaba dos
pequeñas ciervas realizadas con una calidad estética de gran valor, que no serían
consideradas como prehistóricas hasta años más tarde. Aunque Boucher de Perthes hubiese
sentado las bases acerca de la aceptación de la antigüedad prehistórica y configurado el
armazón del pensamiento arqueológico años antes, en 1846, aún los descubrimientos de
materiales y obras prehistóricas se atribuían a momentos históricos.
Aún en el Congreso Antropológico de Paris de 1878, figuras tan destacadas de la época como
Mortillet mostraban desde perspectivas evolucionistas la desconfianza, e incluso desagrado,
en imaginar el que un hombre, para ellos incompleto en la escala del desarrollo mental e
intelectual, hubiese realizado figuras con tal grado de perfección y belleza como las
descubiertas por Santuola en la Cueva de Altamira en Santillana del Mar.
Fueron este tipo de desconfianzas , y la creencia en aquellos momentos de que la capacidad
artística e intelectual del hombre primitivo no era equiparable a la del hombre moderno, lo
que no permitió que hasta 1905 fuese reconocida la autenticidad de Altamira.
En 1907, Juan Cabré descubrió otro estilo de arte rupestre en la Roca dels Moros de Calapatá,
Teruel. Estas pinturas de ciervos se clasificaron dentro del llamado “Arte Levantino”.
Con la cantidad de hallazgos, tres estilos principales fueron determinados para la Península
Ibérica: el Arte Paleolítico, el Arte Levantino y el Arte Esquemático.

Entre las expresiones artísticas de la Prehistoria, encontramos pinturas y grabados sobre

paredes de cuevas, abrigos y cantos rodados, esculturas, cerámicas decoradas y objetos
ornamentales.

El Arte Paleolítico, datado entre 40.000 y 10.000 a. C., es el arte propio de cavernas
profundas, de galerías recónditas. Son representaciones naturalistas y bastante estáticas.
Usan diferentes colores (negros, rojos, ocres) en las que se rellena toda la figura, no sólo se
dibuja el contorno. La figura humana nunca forma parte de estas representaciones, por lo
general son animales tales como el bisonte europeo, el caballo salvaje, el ciervo, el reno, la
cabra montés, el toro, el jabalí, el rinoceronte, el oso, ya sea aislados o en grupo. Otras
representaciones encontradas son de signos abstractos y manos, que son pintadas ya sea en
positivo (presionando la mano manchada en pigmento) o en negativo (coloreándose la zona
que rodea la mano y dejando la forma de ésta libre de pintura al retirarla).

Ejemplos: Altamira y otras cuevas prehistóricas de Cantabria (el Castillo...), Font de Gaume
(Francia).
El Arte Levantino se fecha entre 6000 y 4000 a.C, aunque en algunas zonas puede haber
empezado en el 8000 a.C. Este estilo se da en abrigos o covachos de escasa profundidad en
los que la luz del sol penetra sin dificultad. Se representa fauna que se corresponde con
especies actuales como por ejemplo cérvidos, cápridos, bóvidos, que aparecen solos o en
manada. Estos son dibujados de perfil pero con los cuernos y las pezuñas de frente, en lo que
llamamos “perspectiva torcida”. La figura humana adquiere gran importancia, siendo
frecuentemente el tema principal cuando aparece en la misma escena que los animales,
dominándolos. Hay escenas de caza, de danzas, de luchas, de trabajo agrícola, de
domesticación de animales, de recolección de miel, de ejecución de hombres, siendo el
movimiento de gran importancia.

Ejemplos: Cogul, Valtorta. Encontramos pinturas de Arte Levantino en las actuales provincias
de Huesca (zona del prepirineo), Lérida, sur de Tarragona, Teruel, este de Cuenca, Valencia,
Murcia, Alicante, Albacete, y algunos abrigos de Andalucía.

Por último el Arte Esquemático, datado entre 4000 y 1000 a.C (es decir, a finales de la Edad
de Bronce), parece en algunas zonas tener un origen propio, desligado totalmente del Arte
Levantino. En otras, sin embargo, parece ser una evolución del naturalismo levantino, a
través de una progresiva simplificación de sus diseños. Las figuras son tan sintéticas, que gran
parte de ellas resulta inidentificable. No debemos entender el esquematismo como una
pérdida de la capacidad pictórica, sino como una mayor capacidad de simplificación, un paso
hacia la abstracción. Las mayores diferencias con el Arte Levantino las encontramos en las
temáticas, apareciendo ahora figuras humanas (incluso con arcos) y de animales
cuadrúpedos. En algunas pinturas de grupos humanos hay composiciones escénicas. De todas
formas, lo más típico son signos abstractos tales como digitaciones, puntiformes, ramiformes,
entre otros. Priman la esencia y el dinamismo.

Ejemplos: ​Cueva de Bacinete, Peña Escrita (Ciudad Real).

EL ARTE MOBILIAR: Se trata de objetos que se pueden mover de un sitio a otro y que tienen
un carácter artístico, ritual o decorativo. A este estilo pertenecen las esculturas por su calidad
de figuras tridimensionales movibles. Algunas eran modeladas en barro fresco, otras talladas
en piedra, madera, hueso, marfil, entre otros. La mayoría de las figuras en piedra son
representaciones femeninas, conocidas como venus, con los rasgos sexuales femeninos muy
acentuados (grandes pechos y caderas). Generalmente se piensa que representan cultos a la
fecundidad. Animales y figuras abstractas o geométricas eran también frecuentemente
representadas.

Ejemplos: Bisontes de arcilla encontrados en la cueva del Tuc d'Audoubert

(Montesquieu-Avantés, Francia).

En la Prehistoria solía pintarse también sobre cantos rodados con la ayuda de óxidos,
carbones, ocres y aglutinantes naturales como el huevo o la sangre.

EUROPA

El descubrimiento de la ​cueva de Altamira​, a finales del siglo XIX, y más tarde las de ​El
Castillo, Maltravieso, La Mouthe, Niaux, Font de Gaume, Lascaux, Chauvet, Cosquer y
muchas otras más en España y Francia, han puesto en evidencia la existencia de una
importante tradición de arte rupestre de más de 25.000 años de antigüedad. Con más de 300
cuevas registradas, el arte parietal paleolítico europeo de la ​región franco-cantábrica ​se
caracteriza por encontrarse en profundas grutas, y por representar, entre otras formas,
animales ya extintos, o migrados a otras regiones, como mamuts, bisontes, renos, pingüinos,
leones y rinocerontes.

La cueva de Altamira se localiza en Santillana del Mar, Cantabria, en el norte de España. Por
su situación elevada entre el mar y la montaña el nombre, Altamira, es apropiado por el
amplio territorio que se divisa desde su emplazamiento. Desde ella se accede con facilidad a
la costa, al cauce y al estuario del río Saja y a las tierras litorales. Esta variedad de ecosistemas
proporcionaba a las comunidades paleolíticas recursos suficientes para sus necesidades y su
alimentación. Fue lugar recurrente para la vida de grupos del Paleolítico superior que
formaron parte de una sociedad integrada por quienes moraron en otras cuevas próximas
como La Clotilde, el Linar, Las Aguas, Cualventi, La Meaza, Cudón, El Castillo, La Pasiega, Las
Chimeneas, Las Monedas, Hornos de la Peña, Morin, El Pendo, Santián, El Juyo, Camargo, El
Ruso, etc., que estuvieron ocupadas en todos o en alguno de los mismos períodos culturales.
La entrada a la cueva de abre en una suave ladera cerca de la parte alta del monte y está
orientada al Norte. Altamira mide 270 metros de longitud y presenta una ligera pendiente
descendente. La sala de Polícromos y otros espacios laterales tienen poco desarrollo y son
apéndices de una gran y única galería principal salpicada de grabados y pinturas. En este
espacio lineal y unitario se construyeron en el siglo XX potentes muros para evitar
desprendimientos del techo en las zonas de mayor debilidad estructural. El más importante
se levantó entre el yacimiento de la entrada y el techo de Policromos, que quedó aislado del
vestibulo del que formaba parte. Estas obras han hecho que la cueva sea en la actualidad muy
diferente a como era en el pasado. Esa Altamira paleolítica se ha recreado en la reproducción
facsímil que puede visitarse en el Museo de Altamira: la Neocueva.
El primer Arte de la humanidad, el llamado “Arte de las cavernas” fue descubierto,
identificado y publicado con rigor científico en Altamira por Marcelino Sanz de Satuola,
persona notable que tenía una casona en el pueblo más próximo. En 1878 conoció en la
Exposición Universal de París las colecciones de objetos prehistóricos descubiertos en Francia
y decidió buscar eso mismo en su región; visitó varias cuevas y, en 1879, volvió a Altamira y la
recorrió con detalle. Fue su hija de siete años la primera en ver las figuras: “¡Papá, bueyes!”
fueron sus palabras.
Es en el llamado Techo de los Polícromos donde Altamira alcanza su mayor espectacularidad.
Extenso lienzo en el que los artistas plasmaron sus inquietudes trascendentes en el Paleolítico
superior. Para H. Breuil, el arte de Altamira era el resultado de una tradición gráfica iniciada
en el Auriñaciense/Perigordiense y finalizada en el Magdaleniense superior, periodo al que
atribuyó las figuras policromas.
En los años noventa del siglo XX se obtuvieron las primeras dataciones absolutas de algunos
bisontes policromos y de otras figuras pintadas en negro; todas las fechas resultantes eran
magdalenienses.
La localización del nivel gravetiense en las recientes investigaciones hizo que las
características técnicas y estilísticas de un gran número de figuras pintadas en rojo o
grabadas, sin posibilidad de datación absoluta entonces, resultaran más coherentes con esta
ampliación del contexto arqueológico. Poco después pudo sumarse la aplicación de las series
del Uranio a figuras que hasta entonces no podían datarse, ampliando el marco cronológico
hasta el Auriñaciense.
La etapa más antigua en la realización del Gran Techo está representada por animales
pintados en rojo, signos grabados, manos y series de puntos.
En la zona derecha se encuentra un gran signo complejo, pintado en rojo y formado por
sucesivas líneas curvas yuxtapuestas. Ha sido clasificado como “signo claviforme”, pero sus
características permiten diferenciarlo de los más típicos signos claviformes existentes en
Altamira y en otras cuevas cantábricas y pirenaicas. Alrededor se distinguen manchas rojas
indeterminadas y los restos difusos y parciales de dos grandes caballos rojos de cronología
pre-magdaleniense. Breuil situó en esta zona una mano en negativo de color violeta y un pie
en positivo también de este color que hoy en día no son visibles.
Once grandes figuras rojas, caballos en su mayoría, ocuparon en principio buena parte del
techo, dispersos por él. Miden entre 150 y 180 cm de longitud; algunos están parcialmente
cubiertos por la realización posterior y superpuesta, de las figuras policromas y, en general,
han llegado a nuestros días con un color poco intenso debido a procesos de degradación
anteriores a su descubrimiento. Anotamos que ninguna de estas figuras rojas incorpora en su
realización relieves y otras características naturales del lecho.
El más grande de estos caballos proyecta sus patas delanteras perpendiculares al pecho, el
cuello está contraído y la cabeza levantada, la curva dorsal también se contrae mientras el
vientre se estira y las patas traseras se abren como un compás: es un caballo rampante,
levantado sobre sus patas traseras mientras la cola cuelga despegada de la grupa. Mide 182
cm de longitud, está pintado en rojo con trazo continuo en su contorno y en la línea ventral;
la cabeza se rellena en tinta plana roja sin ningún detalle.
Un elemento muy significativo a considerar es la existencia de dos manos en negativo
superpuestas a las patas delanteras de uno de estos caballos. Dado que la mayoría de las
manos datadas en otras cuevas tienen una cronología gravetiense, podría extrapolarse la
misma datación a estas manos y, por la superposición, extenderse al resto del conjunto de
figuras rojas del techo, atribuyendo todo al Gravetiense.
Como parte de las grafías más antiguas podemos considerar también varias series de puntos
realizados con la yema de los dedos, formando líneas rectas, quebradas o curvas, y una mano
roja en positivo cercana a los caballos rojos enfrentados.
Hacia el interior de la cueva, a 65 m de la boca, se localiza una pequeña galería ciega de poco
más de un metro de anchura y cinco de longitud, cuajada de signos rojos. Tiene en lo alto un
signo compuesto por cuatro óvalos irregulares compartimentados interiormente. A un metro
de altura, en la cara inferior de un saliente de la pared, se pintó un gran signo rojo que
alcanza los tres metros de longitud y hasta 50 cm de anchura; está formado por largas bandas
de líneas paralelas cruzadas por pequeños trazos transversales. Sobre una colada
estalagmitica de la galería III se grabaron mediante un surco ancho y profundo tres figuras
alineadas de gran tamaño. Sólo se identifica la central, que tiene más de 150 cm de longitud y
representa un caballo parado.
Todas las figuras negras de Altamira están dibujadas con carbón, lo que ha permitido obtener
algunas dataciones. La cronología resultantes, Magdaleniense inferior, junto con cierta
uniformidad estilística y técnica (el carbón como pigmento y el dibujo a línea) hacen que se
las considere pertenecientes a un mismo conjunto, pero su uniformidad es relativa y se
realizaron en diferentes momentos y en un lapso de tiempo amplio.
Durante el Magdaleniense los temas parecen más variados. Además de caballos, aparecerán
uros, bisontes, cabras montesas, ciervos (machos y hembras), rostros semihumanos y signos.
Sólo hay cuatro uros en toda la cueva. Cada uno de ellos presenta características singulares
técnicas o formales. En el gran techo hay un toro enorme de 270 cm de longitud parcialmente
oculto bajo un bisonte polícromo. Se aprecia bien la cabeza, cuya testuz incorpora una grieta
natural repasada con trazo negro; la línea dorsal es una ancha banda de grabado múltiple,
casi un esgrafiado; la línea ventral se hizo coincidir con una grieta natural y se refuerza con
dibujo negro, que también marca el sexo.
El techo de la galería II ha sido grabado con trazos hechos con los dedos índice, corazón y
anular juntos sobre la arcilla blanda. Se distingue claramente la cabeza de un toro cuya testuz
mide casi un metro. Próximo a este, en el frente de un estrato, encajado entre
irregularidades, se dibuja en negro un toro de 50 cm. Un último toro, grabado con bastante
detalle al comienzo de la galería V, lleva la cabeza alta exhibiendo un musculoso cuello.
Los bisontes empiezan ahora a poblar la cueva. En el techo hay una cabeza enorme dibujada
por una línea negra a la que sigue el perfil de la joroba sin que se vea el resto del animal. Para
hacer el cuerno se remarcó en negro un cordón estalagmítico preexistente, haciendo otro
trazo negro paralelo para representar el otro cuerno: todo el bisonte se concibió a partir de
este microrelieve. Los demás bisontes negros del techo no pueden asociarse a estar serie y,
por sus características técnicas y estilísticas, se tratarán más adelante en relación con los
policromos.
Un conjunto de signos negros cuadrangulares de la galería final fueron datados en el
Magdaleniense inferior. Algunos relieves naturales de la roca próximos a estos signos, casi en
lo más profundo de la cueva, se transformaron en caras que parecen humanas: son las
llamadas “máscaras”, que corresponden a este momento magdaleniense. Bastaron solo unos
trazos negros para sugerir los ojos, las cejas o el hocico; sólo la luz para descubrir su forma en
los relieves naturales y unos toques negros bastan para que surjan y sean visibles unos rostros
inciertos donde antes no había nadie.
Existen figuras grabadas en todas las galerías o tramos de la cueva. El ciervo es la especie más
representada en Altamira. Destaca un importante conjunto de grabados que rpesentan un
notable aire de familia. Muchos tienen el interior del cuerpo, la cabeza y el cuello relleno con
estrías, sombreado. Son análogos a los grabados realizados sobre omoplatos de ciervo cuya
datación ha sido abordada ya en este mismo texto. En el techo destaca un gran macho de 70
cm de longitud berreando frente a la cabeza de una cierva de idéntica factura.
Hay más de veinte ciervas grabadas en el Gran Techo y otras en la pared de la misma sala
recientemente descubiertas; trece a lo largo de las galerías III, IV y V, y casi otras tantas en la
galería X, de las que seis se agrupan y amontonan en un pequeño panel que constituye la más
profunda intervención artística de la cueva.
El interés y principal atractivo de Altamira se centra en el abigarrado conjunto de figuras
pintadas en este techo. Sus pinturas llamadas policromas son una obra excepcional. L
impresión que produce su contemplación a cualquier persona es enorme.
Se trata de 25 grandes figuras que representan bisontes, una cierva y dos caballos; miden
entre 125 y 170 cm de longitud, y aún destaca la cierva que alcanza los dos metros. Las figuras
se trazaron directamente grabando y dibujando a línea negra el contorno, las patas
delanteras, y pelo del pecho o de la joroba. El grabado es ancho, de trazos paralelos múltiples
para dibujar el contorno; también se grabaron, pero con trazo lineal más profundo, detalles
como los ojos, os cuernos o el pelo del cuello. La mayoría de las figuras fueron rellenadas con
pintura roja, excepto dos bisontes que se pintaron con ocre amarillo o pardo; en algunos se
pintó también un cambio de coloración en su vientre con pintura negra, desde el maslo hasta
el codo, representando con fidelidad naturalista el color más oscuro de la piel húmeda o
manchada de barro de un animal que ha estado echado en el suelo, rumiando. Ciertas líneas
hechas con reserva de color sirvieron para separar las patas del pecho, las ancas del vientre o
una pata de otra.
Los bultos naturales del techo, de hasta 30 cm de desnivel respecto a las partes planas del
mismo, se incorporaron a las figuras para darles volumen en el pecho, o en todo el cuerpo
como sucede en los bisontes que parecen estar echados. El vientre de la gran cierva se
superpone también a un suave relieve quizá aprovechado para sugerir su preñez. También las
grietas sirvieron para dibujar el contorno. La incorporación del relieve y de otros accidentes
naturales del soporte de forma reiterada y constante no es casual ni busca sólo el efecto de
volumen, obedece sin duda a otras motivaciones simbólicas, quizá trascendentes.
La calificación de policromos que se ha acuñado para referirse a estas figuras es inexacta, las
figuras transmiten esa apariencia pero en ninguna de ellas se utilizan más de dos pigmentos:
el negro de carbón y un rojo o pardo de ocre como relleno. La impresión de policromía viene
dada por la incorporación del color de la roca, por las transparencias y veladuras de la roca a
través de la pintura; esta transparencia no es una técnica del artista paleolítico sino fruto del
tiempo, de la sutil alteración producida durante milenios por la filtración o condensación de
agua en el techo, que arrastra el pigmento y lo redeposita o lo ha hecho caer al suelo: el
interior de estas figuras “policromas” fue cubierto con tinta plana roja tal como se conserva,
por ejemplo, en el pecho y cuello del bisonte que se revuelca en el suelo y vuelva la cabeza
hacia atrás sin que se apreciara a través suyo nada del color de la roca.
La grieta que recorre y divide el techo longitudinalmente condicionó el trabajo de los pintores
paleolíticos. Nos parece probable que los cuatro bisontes similares a los demás policromos
que se encuentran en la zona derecha fueran los primeros en ser realizados y que el
“descubrimiento” inmediatamente posterior de los volúmenes naturales desplazara el marco
de la creación simbólica hacia la otra parte del techo. Ni sus formas, ni la técnica de ejecución,
ni detalle alguno los hace distintos al resto de la manada.
El grupo de los policromos se completa con una enorme cabeza de caballo y con la figura de
un potro.
La datación del bisonte monocromo 16 es la más moderna de las obtenidas hasta ahora.
Destaca la técnica de difuminar el carbón, con una aplicación directa y firme en algunas líneas
y suavizada para lograr tonos grises o usando la mano para extenderlo y degradarlo, logrando
matices concretos para crear volumen como en un moderno dibujo al carboncillo. Ciertas
características los emparentan con los policromos y los insertan en “su” techo pero otras los
asemejan a tipos posteriores más propios del Magdaleniense medio. El derrumbe ocurrido
poco después y la imposibilidad de volver a entrar en la cueva hizo de estos bisontes el
epílogo de una obra maestra.

Pintores, grabadores… ¿Artistas? Sin duda la respuesta es sí. Alguien creó todas esas figuras
de la nada, con elementos plásticos como la pintura y las líneas y lo hizo con gran capacidad y
destreza. No todo son obras maestras pero cuesta encontrar un rastro de torpeza o de
impericia. No hay errores y apenas correcciones; quien pintaba o grababa en una cueva tenía
una notable seguridad, fruto de la práctica y de la formación. No debe cuestionarse la
capacidad de quienes con aquellos elementos, en esas circunstancias, y con esos “lienzos”
lograban esas figuras que, casi siempre, transmiten algo.

ÁFRICA

Con gran habilidad el hombre del África dejó al mundo, para la posteridad, el arte rupestre de
las cuevas y rocas de arena, como un testimonio de su vida y de aquello que lo rodeaba. En
África del Norte existen petroglifos que datan de hace más de 12 mil años, de cuando el
Sahara abandonaba uno de sus períodos de sequía extrema. Los habitantes entonces
diseñaban grandes animales depredadores. Fueron posteriormente plasmados elefantes,
jirafas, rinocerontes, hipopótamos, antílopes, vacas y gatos, entre otros.

El Tassili n’Ajjer ​es un singular paraje en el desierto del Sahara, al norte de África, en donde
se encuentran más de 15.000 pinturas y grabados que registran, en sus representaciones de
animales y diversas escenas, los cambios climáticos, la migración de la fauna y la evolución de
vida humana en esta región desde el año 6.000 a.C. hasta los primeros siglos de nuestra era.

El ​Drakensberg Park ​en Suráfrica posee la más grande concentración de pinturas rupestres en
el sur de África. Localizadas en cuevas y abrigos rocosos, estas pinturas son atribuidas a los
grupos nativos San, quienes posiblemente las realizaron durante un período de 4.000 años.
En estos paneles pictóricos se pueden identificar animales y seres humanos en escenas que
representan la vida cotidiana y espiritual de esta cultura.

AMÉRICA

La cueva de las manos​, en el Río Pinturas (Argentina), posee un excepcional conjunto de arte
rupestre, ejecutado entre el 10.000 a.C. y el 700 d.C. Este sitio toma su nombre de la gran
profusión de impresiones negativas y positivas de manos que posee, aunque también hay
representaciones de animales, como el guanaco, especie de llama muy común en la región, y
escenas de caza.
Desde el siglo XIX, distintos exploradores y científicos recorrieron las inmediaciones del Río
Pinturas, siendo un sacerdote llamado Alberto M. de Agostini el primero en llegar y describir
su impresión de las pinturas rupestres en 1941.
El arte rupestre es uno de los vestigios arqueológicos más importantes y valiosos, porque no
sólo brinda información sobre las actividades humanas de esas sociedades pasadas, sino
sobre su forma de ver el mundo a través de las expresiones artísticas.
La Cueva de Las Manos está a unos 88 metros de altura sobre el curso superior del Río
Pinturas y es de difícil acceso. Tiene unos 20 metros de profundidad, 10 metros de alto y 15
metros de ancho. Lo más destacable de este sitio arqueológico, si bien también se hallaron
vestigios materiales líticos, fogones con restos y huesos y pieles de animales, es la
complejidad del arte rupestre, que permite entender cómo vivieron las sociedades del
pasado. Fue a través de estas pinturas que los cazadores-recolectores manifestaron sus
prácticas sociales.
El arte es una fuente de información sobre distintos aspectos sociales y culturales. Por un
lado, de la ideología, expresada a través de creaciones simbólicas con elementos del mundo
material o del imaginario. Por otro (si tenemos en cuenta la técnica), los diseños y su
composición nos ayudan a entender las pautas de producción artísticas. Para el arqueólogo,
este tipo de registro es también importante para conocer qué recursos naturales fueron
seleccionados y utilizados para pintar.
En la Cueva de las Manos, las pinturas se realizaban con pigmentos minerales que obtenían
raspando la formación que los contenía. Usaban diferentes tonalidades como el ocre-amarillo
(Natrojarosita), verde (terra verde), distintos tonos de rojo: intenso, violáceo, anaranjado, etc.
(Hematina y Maghemita), que molían con herramientas de piedra (molinos planos). Para el
color negro se utilizó el óxido de manganeso. El pigmento era mezclado con un fluido
aglutinante o alguna solución para darle una consistencia que permitiera su aplicación, y
obtenían así pinturas acuosas y otras más pastosas. Mediante el análisis de los pigmentos por
difracción de rayos X, se observó la presencia de yeso que hacía que el pigmento tuviera
mayor adherencia al soporte natural de la roca. Esto se ha documentado también en otros
sitios con arte rupestre de América.
Eligieron el soporte rocoso y aprovecharon sus texturas o grietas para recrear el paisaje. Así,
pueden verse unos guanacos huyendo hacia ambos lados de una suerte de cañadón natural
formado por la grieta del soporte. Por lo tanto, buscaban un lugar con buena iluminación
natural, acceso y reparo para encuadrar su obra, aprovechando los rasgos del soporte, con
sus fisuras, sectores en relieve, oquedades, etc.
En el sitio existen variedad de escenas y motivos. Los negativos de manos son una de las
características más destacadas del arte. En su mayoría se trata de negativos de manos
izquierdas de ambos sexos; las hay de adultos, jóvenes y también de niños pequeños.
Para pintar, usaban pequeños hisopos que en su extremo tenían fibras vegetales, pelos de
animales con grasa o directamente pelos de guanaco. Estos hisopos hacían de pinceles y
permitían realizar trazos lineales, igual que los dedos. En algunos casos, pintaban con una
paleta. También usaban un corto tubito como rociador, soplando a través de este la pintura
sobre su mano, que al estar apoyada sobre la pared rocosa lograba el negativo de la misma.
Utilizaban esta misma técnica para realizar negativos con las patas de distintos animales
como el choique y el guanaco. Otra técnica empleada era una esfera, posiblemente de piedra,
cubierta de cuero y empapadas en pintura a manera de “sello”, que lanzaban contra los
techos o partes altas de los aleros para estampar puntos.
Existe una secuencia estilística del arte de Cuevas de las Manos que se basa en el estudio de
las superposiciones de las pinturas, en el uso de las diferentes tonalidades empleadas, en el
grado de conservación y pátina y en la ubicación de las representaciones en los distintos
sectores con arte rupestre.
La relación entre las ocupaciones arqueológicas y los estilos de arte rupestre se basa en los
hallazgos de restos de bloques con pinturas en las excavaciones, que permiten establecer
relaciones contextuales entre los vestigios que aparecen en los niveles arqueológicos y el arte
rupestre. Por ejemplo, se encontraron restos de pigmentos minerales o restos de fragmentos
pintados desprendidos de las paredes de la cueva que, junto a los resultados de los fechados
radiocarbónicos, permitieron establecer la cronología relativa de las pinturas.
Gracias a las investigaciones de los arqueólogos sabemos que Cueva de las Manos fue
ocupada por cazadores recolectores hace 9.300 años AP.
Según Gradin, en los primeros momentos los cazadores del Cañadón del Río Pinturas
realizaron escenas de caza caracterizadas por guanacos y figuras humanas muy dinámicas.
Asociado a estas escenas se hallaron artefactos de piedra que hacen pensar en que eran
cazadores a distancia y por eso confeccionaron puntas de proyectil para sus lanzas y útiles
para raspar el cuero, instrumentos que los arqueólogos llaman raspadores y raederas.
La oferta de recursos naturales de la región varía con las estaciones del año y la necesidad de
lograr una dieta con los nutrientes y calorías necesarias los obligaba a desplazarse en largas y
duras caminatas por la estepa. Esto implicaba la práctica de levantar los campamentos en
travesías difíciles detrás del sustento diario. Posiblemente, se alejaban del campamento
central y realizaban ceremonias de paso con otras familias, donde una de las expresiones
consistía en dejar las palmas de las manos como una señal, siendo esta la expresión artística
más importante de estos primeros momentos de ocupación del sitio.
Entre los años 7.000 y 3.300 AP, comienza una segunda ocupación del área. Los hallazgos
arqueológicos de este momento son: las puntas de proyectil, las lascas y las “hojas”, ambas
confeccionadas en piedra.
También se halló un tubo de hueso de 50 mm de largo que en uno de los extremos está
teñido con pigmento de color rojo, restos de animales y plumas, pigmentos minerales de
color rojo y ocre, todos indicios del arte rupestre.
Las pinturas que se asocian a estos momentos están caracterizadas por conjuntos de
negativos de manos en rojo, rojo violáceo, negro, blanco, ocre y muy pocos en verde. La
técnica del negativo también se extiende al uso de patas de animales como la del choique y el
guanaco.
Para después del año 3.000 AP, el arte es cada vez más esquemático e incluye motivos de
animales (zoomorfos), como guanacos de forma más rústica, lagartos, siluetas humanas
estilizadas (antropomorfos), círculos rodeados de puntos, y también líneas rectas, angulares,
puntiformes y círculos (motivos abstractos). Este momento representa el final de la larga
secuencia del sitio hacia el 1300 AP.

TEORÍAS INTERPRETATIVAS:

Desde el descubrimiento del arte paleolítico en el siglo XIX, interpretar la función y significado
de las primeras expresiones artísticas de la Humanidad ha preocupado más que profundizar
en las razones de las obras de arte de cualquier otra época histórica. Después de un siglo de
investigación, varias han sido las respuestas ofrecidas por los principales investigadores: el
arte por el arte, el totemismo, la magia simpática, el estructuralismo, la semiótica y el
chamanismo. La mayoría de ellas han sido desechadas o superadas, y otras van siendo
matizadas. Interpretar el arte paleolítico resulta una tarea subjetiva y generalmente
indemostrable. Nunca podremos conocer las motivaciones que empujaron al hombre
paleolítico a crear este arte, y cualquier valoración del mismo será sesgada por connotaciones
culturales de las cuales somos herederos.
Cualquier investigación sobre arte paleolítico se fundamenta en el contenido del arte, su
contexto arqueológico y las comparaciones etnográficas. Cuando se estudia el contenido del
arte nos encontramos con el evidente problema de que el arte no sabe hablar por sí mismo.
Se trata de estudiar la intención del artista con la obra de arte, lo que realmente quería decir
a nivel psicológico, sociológico e iconográfico-iconológico. El contexto arqueológico estudia
las acciones que fueron realizadas en las propias cuevas. Es un aspecto que nos permite
reconstruir las relaciones sociales de los humanos modernos durante el paleolítico. Por
último, las comparaciones etnográficas buscan en las actuaciones y mentalidad de sociedades
primitivas actuales, explicación a las formas y significado del arte paleolítico.

LA TEORÍA CHAMÁNICA: Jean Clottes y David Lewis-Williams parten de la premisa de la

existencia de ciertas formas de chamanismo en todas las tribus y pueblos de diferentes partes
del mundo, cuyo origen se remontaría al paleolítico. Esta premisa la fundamentan en el
propio sistema nervioso humano, capaz de generar estados de conciencia alterada y
alucinaciones. Para los autores, las cuevas paleolíticas eran lugares especiales a través de los
cuales el hombre contactaría con el mundo de los espíritus. Tanto paredes, techos y suelos
disfrutaban de un significado propio. Esto explicaría el por qué se utilizaban los relieves
naturales de las cuevas para la realización de las pinturas. Puede que unos dedos que
exploraron la pared descubrieran un relieve, y que el espíritu del artista reconociera ahí un
animal. Además, el relieve permite la creación de juegos de luces, sombras y colores, de tal
manera que al desplazar la “lámpara” el chamán podría controlar la propia imagen.
Las imágenes del bestiario paleolítico coinciden con las alucinaciones del tercer estadio del
trance. Se trata de imágenes sin contexto y con tamaños diferentes, que flotan sobre los
muros y los techos que las envuelven. No representaban animales reales, cazados para
alimentarse y situados en un paisaje concreto, sino que eran visiones que se iban a buscar en
el mundo subterráneo de los espíritus y con la mediación de los chamanes. Los chamanes
después de sus actividades recrearon sus visiones y las fijaron sobre la pared, considerada
como la membrana que éstas tenían que traspasar para materializarse. Esta materialización
pudo tener lugar en el transcurso de un estado de conciencia alterada, cuando el chamán se
esforzaba por tocar y concretizar las imágenes que flotaban delante suyo sobre las paredes.
Otras veces, sin duda la mayoría, la materialización de las visiones se realizó después de haber
salido del trance.
Con este punto de vista, se interpreta que los signos del arte paleolítico son en realidad la
plasmación del diseño que aparece en las percepciones mentales geométricas del Estadio 1
de la conciencia alterada: puntuaciones, zigzags, parrillas, líneas, onduladas.
Las figuraciones que parecen representar criaturas medio humanas y medio animales, son
consideradas representaciones de chamanes, parcialmente transformados en animales en el
transcurso de sus alucinaciones.
En cuanto a las huellas de manos, lo verdaderamente importante era el acto de cubrir la
mano y las superficies con pintura. Así, se hacían desaparecer las manos detrás de una
sustancia ritualmente preparada, estableciendo una relación íntima con el mundo de los
espíritus.
Las actividades chamánicas se iniciarían en el exterior de la cueva, donde también hay
manifestaciones artísticas, que pudieron ser realizadas en el transcurso de ritos. Ya en el
interior de las cuevas estas actividades continuarían pero restringidas a un menor número de
personas. Es posible que estas salas hayan jugado un papel de antesalas para preparar el
espíritu de aquellos que buscaban las visiones en las experiencias que tendrían luego en la
soledad de los rincones más retirados y profundos. Los corredores contienen también
imágenes que contribuyen a aumentar el significado del traslado al mundo del más allá.
Persiguiendo su búsqueda espiritual, se servirían también de sus sistemas de iluminación y de
sus manos, para acabar encontrando lo que habían venido a buscar. Los animales-espíritus
deseados salían de la roca y se les aparecían. Quizás después de haber salido de un trance
profundo, en el transcurso del cual les era imposible dibujar, habrían podido examinar las
superficies de piedra para encontrar los testimonios de sus visiones y luego, pintando o
grabando algunos trazos, recrearlas.
En cuanto al arte mueble, la teoría chamánica sostiene que se trataba de objetos rituales,
cuyo uso se limitaba a circunstancias especiales.
Los autores, partiendo del aval de algunos neurólogos y psicólogos, sostienen que los estadios
de la conciencia alterada forman parte del sistema nervioso humano, por lo cual disfrutan de
un carácter universal que tanto los hombres del paleolítico como los seres humanos en la
actualidad percibimos en un estado de trance, donde la conciencia normal se ve perturbada y
la realidad que le rodea al individuo se percibe de forma distinta. Estos estadios son tres:
En el primer estado del trance, se ven formas geométricas. Estas formas tienen unos colores
vivos que centellean, se mueven, se alargan, se contraen, se entremezclan y se proyectan
sobre cualquier superficie.
En el segundo estado, los chamanes se esfuerzan por racionalizar sus percepciones
geométricas. Las transforman en objetos cargados de significado religioso o emocional.
Se alcanza el tercer estado por medio de un torbellino o de un túnel. El individuo se siente
atraído por el torbellino, al final del cual se ve una luz viva. En los laterales aparece un
enrejado derivado de las imágenes geométricas.
Cuando sale del final del túnel se encuentra en el extraño mundo del trance: los monstruos,
los humanos y el entorno son inmensamente reales. Las imágenes geométricas están siempre
allí.
En las alucinaciones del estado tres las representaciones aparecen sobre las superficies que
rodean a los chamanes. El individuo siente que puede volar y se transforma en pájaro o en
otro animal. Algunas veces, cree transformarse en una imagen geométrica.
El éxtasis era alcanzado por los chamanes de distintas maneras de diferentes maneras.
Algunas condiciones patológicas se caracterizan por tener alucinaciones. Por este motivo,
algunos antropólogos han llegado a la conclusión de que ciertos chamanes, si no todos, eran
enfermos mentales dotados de la capacidad de transformar su problema de salud en una
ventaja. Sin embargo, es posible inducir estados de conciencia alterada entre personas
perfectamente sanas gracias a medios diversos. El consumo de drogas psicotrópicas es el
método de evasión voluntaria más conocido en Occidente. Otras condiciones susceptibles de
inducir estados de conciencia alterada son la privación sensorial, el aislamiento social
prolongado, el dolor intenso, la danza extenuante y los sonidos insistentes y rítmicos.
Son abundantes las críticas que pueden hacerse sobre esta interpretación. Para empezar, no
hay nada sólido que demuestre la universalidad de los tres estadios de la conciencia alterada,
y en el supuesto caso de que lo sean, nada garantiza que una sustancia alucinógena produzca
las mismas percepciones (o similares) que otra sustancia totalmente diferente.
TEORÍA DEL ARTE POR EL ARTE:​ La primera interpretación del arte paleolítico sostiene que
estas manifestaciones artísticas no tenían otro objeto que decorar las armas y los utensilios
por puro placer, durante momentos de ocio.
Después el descubrimiento del arte parietal y su reconocimiento, el arte por el arte fue
abandonada como teoría explicativa y fue sustituida por nuevas interpretaciones que surgían
de la comparación etnográfica, porque estas ideas no podían explicar las pinturas y grabados
situados en las galerías profundas, lejos de los hábitats.

TEORÍA DEL TOTEMISMO:​ Esta teoría surge como consecuencia de la influencia de la

etnología comparada. Implica una correlación estrecha entre un grupo humano y una especie
animal o vegetal particular. Cada grupo estaría caracterizado por un tótem al cual veneraría.
Las críticas a esta explicación del arte prehistórico han señalado que algunos animales
aparecen atacados por armas arrojadizas, lo cual es incompatible con el respeto que se
merece un tótem. Además, si las imágenes fueran emblemas del clan se esperaría encontrar
en cada una de las cuevas un arte homogéneo centrado sobre un animal en particular en
lugar de la mezcla de especies que se halla en cada yacimiento. Por otro lado, el tema más
frecuente en la decoración rupestre, los signos, se escapa a esta explicación.
Los defensores del totemismo refutan todas y cada una de estas críticas de igual manera que
hacen los partidarios del chamanismo con la suya, sosteniendo que muchos animales-tótem
son también cazados según comparaciones etnográficas, y que los tótems no sólo lo eran del
grupo sino también de cada miembro del mismo, por lo que se explicaría que las cuevas no
fueran monográficas.
En el fondo se trata de una teoría relacionada con el chamanismo. Hoy en día, las dos
constituyen las teorías más aceptadas para la explicación del arte paleolítico, aunque en los
últimos años el chamanismo esté desplazando al totemismo. Tótems y chamanes,
probablemente, fueron habituales en las sociedades paleolíticas, hecho que confirman las
comparaciones etnográficas. Es probable que los chamanes descubrieran el tótem de sus
grupos tras entrar en trance, y después los dibujaran en las paredes de las cuevas. Tanto una
teoría como la otra exige cierta imaginación, ya que adolecen de pruebas arqueológicas.

TEORÍA DE LA MAGIA SIMPÁTICA:​ Esta teoría también surgirá de la intervención de la

etnografía comparada tras abandonar las propuestas del “Arte por el Arte”. En ella se vincula
el arte con ciertas actividades mágicas relacionadas con la caza, la destrucción o la fecundidad
fundamentalmente.
Se fundamenta en la relación establecida entre la imagen y el sujeto, de manera que
actuando sobre la imagen se actúa también sobre la persona o el animal figurado. Se
considera que los hombres primitivos creían que al representar un animal éste quedaba, de
alguna manera, bajo su dominio. En el Paleolítico la sociedad se componía de cazadores que
vivían con una débil cohesión social. Practicaban una economía de subsistencia, es decir, no
producían el alimento que consumían, por lo cual su existencia giraba en torno a la obtención
de alimentos. Este hecho hace suponer que el arte debía tener también una función
esencialmente práctica, como es favorecer la caza, la destrucción de otros depredadores y la
fecundidad de las presas cinegéticas.
En principio, esta teoría negaría el arte por el arte, porque estas manifestaciones artísticas
tendrían un valor práctico al contribuir a la supervivencia del grupo. Además, la ubicación de
las cuevas en lugares recónditos a modo de santuario subraya la idea del acto
mágico-religioso. La finalidad del arte sería la de permitir unas cazas satisfactorias. Esta idea
se refuerza mediante la inclusión en algunos animales de signos en forma de flechas o de
heridas, y de la representación de grandes herbívoros como caballos, bisontes, uros, cabras
salvajes, renos y ciervos, que eran los animales más cazados por el hombre.
La magia de la destrucción estaba destinada a aquellos animales que serían peligrosos para el
hombre, como los felinos y los osos. Con ella se trataría de destruir otros depredadores.
La magia de la fertilidad tenía como finalidad la reproducción de las especies que eran
cazadas, representando animales de sexo opuesto en escenas previas a la cópula con la
intención de aumentar el número de animales a cazar.
Dichos razonamientos serán criticados a partir de argumentos científicos como por qué, si el
arte parietal era una manifestación propiciatoria de caza, no existía una sola escena de caza
en las numerosas cuevas estudiadas.
Esta teoría no excluye el fenómeno del chamanismo. Probablemente magia y chamanismo
pueden dar una explicación en conjunto mucho más satisfactoria del arte del paleolítico que
por separado. El chamán buscaba adentrarse en el mundo subterráneo. Es probable que
entre sus muchas finalidades pudiera buscar un tótem, o bien realizar una actividad
mágica-religiosa, para favorecer la caza de la cual dependía el grupo para sobrevivir.

TEORÍAS ESTRUCTURALISTAS: ​Estas teorías sostienen que las representaciones figuradas del
arte paleolítico no tenían una repartición aleatoria, ni respecto a su ubicación ni a la relación
de unas con otras. Usando métodos matemáticos, dos arqueólogos elaboraron un catálogo
sistemático de las figuras, valorando a qué se asociaban y en qué parte de la cueva se
encontraban situadas.
Las conclusiones a las que llegaron eran que bisontes y caballos serían las imágenes de mayor
contenido simbólico, y las demás especies actuarían de acompañantes. El ámbito cavernario
sería considerado un santuario en el que bisontes, uros, mamuts y caballos constituían la
base del bestiario, encontrándose asociados entre sí y ocupando preferentemente los
paneles centrales. Otros animales complementarios, frecuentemente en posición secundaria
(cabras y ciervos) los acompañaban, mientras que fieras como el león, los osos y los
rinocerontes estaban relegados a las zonas más profundas de cada cavidad. El sistema era
binario, es decir que algunos animales estaban siempre asociados a otros. El binomio estaba
formado por el bisonte (o el uro) y el caballo, tratándose de la representación de una
simbología donde los caballos y los signos simples tenían el valor de lo masculino, mientras
que bisontes y signos complejos serían símbolos femeninos.
La crítica a esta interpretación se ha realizado sobre algunas de sus deducciones que parecen
bastante forzadas, y especialmente sobre la pretensión de aplicar este esquema a todas las
cavidades a lo largo de decenas de miles de años sin que se produjeran cambios sustanciales.
Además, estas teorías no explican el por qué fueron realizadas, ni tampoco la importancia del
número de animales representados. Se trata de un conjunto de teorías cuya principal
aportación a la interpretación del arte parietal ha sido dotar a la misma del carácter científico
que otras explicaciones no mostraban. Aún así, no excluyen la existencia de otras teorías
capaces de explicar las carencias de este grupo, pudiendo vincularse a las demás, totémicas,
chamánicas o mágicas. La representación de éstas imágenes pudieron haber sido realizadas
con fines totémicos o mágicos y su realización haber sido ejecutada por un artista chamán, y
al mismo tiempo haber gozado del carácter simbólico que esta teoría sostiene, disponiéndose
de manera precisa en el interior de la cueva.

TEORÍA DE MEDIO DE COMUNICACIÓN​: Esta teoría considera el arte como un medio de

comunicación de motivación variada: económica, social, religiosa, simbólica, etc., de manera
que el contexto condiciona la elaboración del arte. Esta hipótesis tiene como metodología la
contextualización de grafías y el análisis del marco arqueológico mediante la relación
hombre-territorio.
No obstante, las críticas a estas teorías, muy válidas para analizar las representaciones de
manos positivas y negativas como medio de comunicación, presentan deficiencias en un
amplio conjunto de imágenes. De todos modos, podrían relacionarse con las otras
propuestas. ¿No buscarían los chamanes también la perduración de historias o narraciones
con las imágenes que ellos representaban? De esta forma nos volvemos a encontrar con
interpretaciones en las que lo mistérico se mezcla con lo chamánico, lo totémico y la magia
propiciatoria para la caza y la fertilidad.
BIBLIOGRAFÍA:

- Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira:

http://www.mecd.gob.es/mnaltamira/dms/museos/mnaltamira/investigacion/proye
ctos/altamira-estadoactualdelregistroarqueologico-doc-investigacion.pdf
- Cueva de las Manos: ​http://cuevadelasmanos.org/investigacion.html
- MONTES GUTIERREZ, Rafael. Teorías interpretativas del arte rupestre. Madrid, 2012.
- GOMBRICH, E. Historia del Arte.