Anatomy and Perspective - The Fundamentals of Figure Drawing (PDFDrive)

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Expresiones de gratitud
Los agradecimientos se deben a lo siguiente:
Fig. 10, Robert Clatworthy.
Fig. 32, Wallace Collection, Londres.
Fig. 33, Instituto Courtauld, Londres.
higos. 55, 95, Museo Británico, Londres.
higos. 6 1 y 62 se reproducen por cortesía de Trustees,
The National Gallery, Londres.
Fig. 70, Museo Fogg, Cambridge, Massachusetts, EE.
UU.
higos. 88, 89, Galería de Arte Walker, Liverpool.
Copyright © 1972 por Charles W. Oliver Todos los derechos reservados.
Nota bibliográfica Esta
edición de Dover, publicada por primera vez en 2004, es una reedición íntegra de la edición publicada
por The Viking Press, Inc., Nueva York, 1972.
Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del Congreso
Oliver, Carlos, 1911
Anatomía y perspectiva: los fundamentos del dibujo de figuras / Charles Oliver. pag. cm.
Publicado originalmente: Nueva York: Viking Press, 1972.
Incluye referencias bibliográficas e indice.
9780486146409
1. Dibujo de figuras. 2. Anatomía Artística. 3. Perspectiva. 1. Título.
NC760.04 2004
743.4—dc22
2003064611
Fabricado en los Estados Unidos de América Dover Publications, Inc., 31 East 2nd Street, Mineola,
NY 11501
Tabla de contenido
Pagina del titulo
Expresiones de gratitud
La página de derechos de autor
Epígrafe
Introducción
dibujo general
La anatomía de la figura.
La cabeza
Accesorios
Conclusión
Notas sobre las ilustraciones
Bibliografía
Índice
No debes depender de tu propio genio. Si tienes grandes talentos, la industria los
mejorará; si tienes habilidades moderadas, la industria suplirá su deficiencia.
Nada se niega al trabajo bien dirigido: nada se obtiene sin él.
SIR JOSHUA REYNOLDS—Discurso II sobre el art.
Introducción
Este libro no puede enseñarte a dibujar la figura desnuda. Sólo la práctica constante
puede hacer eso. Dibujar y pintar la figura no es simplemente un ejercicio de copia
fotográfica, es más bien una recreación de la forma vista; una selección, realizada por el
artista, de algunos elementos del original. Así, cuando Ingres (fig. 70) dibuja sólo con
líneas, el dibujo no está incompleto porque le falten las luces y sombras de Seurat (fig.
33), es simplemente una interpretación diferente.
La figura humana es una máquina compleja, una supermáquina, y como la mayoría
de las máquinas es algo de gran belleza. Los artistas griegos antiguos y sus sucesores
del Renacimiento se dieron cuenta de esto. Creyendo que el hombre era la más noble
de las criaturas, se esforzaron por buscar la fórmula de la forma perfecta.
Con la formación de las Academias en Europa, el dibujo de figuras se convirtió en la
parte más importante del curso, y es solo durante el presente siglo, con sus valores
completamente nuevos en el arte, que el dibujo de figuras en el antiguo sentido
académico ha decaído; la anatomía y la perspectiva se tocan muy ligeramente. Dibujar a
partir de la figura desnuda sigue siendo un ejercicio estimulante que exige agudeza de
observación y profundidad de percepción. Para aquellos que deseen, por diversas
razones, dibujar la figura, hay que decir de nuevo que sólo la práctica constante puede
dar resultados. Dado esto, el estudiante encontrará, espero, que las notas y dibujos que
siguen proporcionan un trasfondo útil y conducen a un estudio más profundo. WR
Sickert dijo una vez que cada vez que veía un libro sobre dibujo, siempre lo compraba
porque seguramente había alguna sugerencia en alguna parte que era nueva para él.
Espero que este libro contenga algo en alguna parte para cada lector individual.
Cada dibujante desarrolla sus propias ideas sobre el dibujo en parte a partir de su
entrenamiento temprano y en parte de su práctica posterior. No pretendo ser capaz de
dibujar de muchas maneras diferentes y no puedo dar consejos para dibujar de
diferentes maneras. Mi propio concepto de dibujo ha sido, y es, el de la apreciación de
la forma en su aspecto tridimensional. Es esta concepción del dibujo de figuras la que
he ofrecido a mis alumnos y es en gran parte con fines didácticos durante muchos años
que he tratado de cristalizar estas ideas en una forma coherente.
En este libro se encontrará constantemente una insistencia en el conocimiento de la
figura humana, el tipo de conocimiento que creo que es útil para el dibujante de figuras.
Muchas de las sugerencias se relacionan con los principios generales del dibujo y,
aunque se encuentran en la mayoría de los buenos libros sobre dibujo, las he reafirmado
a mi manera y con mis propios diagramas. Gran parte del espacio está destinado a la
anatomía de la figura, pero no soy un anatomista profesional y esto no es un tratado de
anatomía. Para aquellos que deseen profundizar en la anatomía, hay muchos libros
excelentes, principalmente antiguos (ver Bibliografía, página 95). No todos los buenos
dibujantes han tenido la profunda apreciación anatómica de Miguel Ángel.
También se dedica algún espacio a varias ideas de perspectiva y geometría, aunque
para el estudio más profundo de estos temas hay disponibles libros especializados.
Mi objetivo principal es la comprensión: la comprensión de la forma del cuerpo, la
capacidad de reconocer esa forma tal como la revelan la luz y la línea, y cómo expresarla
gráficamente, la capacidad de crear no solo el ritmo de las líneas, por hermoso que esto
pueda ser. en manos de un maestro, sino poder establecer una relación rítmica de
forma a forma.
dibujo general
Preparación para dibujar Dibujar
es, en su forma más simple, hacer marcas en una superficie. Por lo tanto, cualquier
herramienta que marque y cualquier superficie que reciba marcas es adecuada para su uso.
En consecuencia, los diversos medios disponibles son demasiado numerosos para
enumerarlos en detalle, pero hay algunos que, debido a su disponibilidad, se prestan
más fácilmente que otros. Si mi primera premisa es cierta, el dibujo y la pintura se
vuelven inseparables. No cabe duda de que al referirnos al dibujo, o al producir un
libro sobre dibujo, estamos pensando en alguna limitación del medio y, por lo general,
en una restricción de la gama de colores. La mayoría de los dibujos y diagramas de
este libro se habrán realizado en papel con los instrumentos utilizados tradicionalmente
para tal trabajo: lápiz, tiza, pluma y tinta, etc. El papel puede ser blanco o de color, las
tizas y tintas negras o de color.
El medio probablemente será importante para el artista individual. Uno puede usar
crayón negro o rojo, mientras que otro puede preferir pluma y tinta. Cualquiera que
sea su elección de medio, es muy posible que sea exigente con la elección de los
materiales. Sería prudente tener siempre a mano una selección de medios, pero creo
que sería una actitud equivocada decidir de antemano qué medio utilizar. En una
ocasión particular, la figura puede parecer que requiere una interpretación de forma
lineal y, por lo tanto, una línea de lápiz o bolígrafo puede parecer que ofrece el mejor
medio de expresión. Por otro lado, si la figura y su entorno crean un patrón interesante
de áreas oscuras y claras, quizás el carboncillo o el pincel y los lavados parezcan más
adecuados. Tal decisión se toma mejor cuando ha visto la configuración del modelo.
En las páginas 38–9 encontrará una colección de bocetos en diferentes medios (figs. 36–40).
Trascender la cuestión de los medios es el problema de expresar algo de
el interés por las diversas formas del cuerpo, sus ritmos e integraciones. El método de enfoque del dibujante
también es muy importante. Una breve nota con un lápiz grueso en el reverso de un sobre puede, si se toma
en el momento adecuado, tener más vitalidad que el dibujo más elaborado y realizado con materiales de la
mejor calidad. Sin embargo, al emprender un curso de estudio serio en el dibujo de la figura, sería una
tontería no tener los materiales adecuados, por lo que estos no deben descuidarse por completo.
Figura 1
Un elemento muy importante del equipo es el tablero de dibujo. Para uso normal, no es necesario que
sea más de la mitad del tamaño imperial, 22 pulg. × 15 pulg. (56 cm × 38 cm). Debe ser liviano pero rígido y
lo suficientemente suave como para tomar chinchetas con facilidad, y sus esquinas y bordes deben ser
absolutamente rectos. El papel de dibujo debe colocarse con precisión en el tablero de manera que sus
bordes y los del tablero queden exactamente paralelos, y luego sujetarse o sujetarse firmemente. Si por
alguna razón el papel o la cartulina no es verdaderamente rectangular, el dibujante diestro debe tratar de
hacer que el borde derecho del papel y la cartulina quede paralelo. La razón de esto es bastante simple. Al
dibujar, debe estimar constantemente los ángulos de dirección de los contornos, y el borde vertical del papel
o cartón es una constante o dato valioso. Si los bordes del papel y el cartón son paralelos, entonces todo
está bien, pero si no, ¿cuál debe considerarse como el dato, el papel o el cartón?
Todas las direcciones tienen que ser estimadas en relación con otras. es un axioma de
geometría que 'las cosas iguales a la misma cosa son iguales entre sí'. Esto podría
desarrollarse para leer 'las direcciones relacionadas con una dirección constante
(horizontal o vertical) deben estar relacionadas entre sí'. Por lo tanto, en todo momento
debe ser muy consciente de un sentido de la horizontal y la vertical, como si tuviera
un grabado en el ojo (fig. 2).
Fig. 2 En varios de los contornos inclinados, he marcado una cruz de ejes verticales
y horizontales para sugerir la conciencia constante de la dirección de las líneas, como
las líneas del cabello en algunos visores.
Fig. 3
Vale la pena mencionar aquí una consideración puramente práctica. Una manera fácil
de dibujar una línea vertical recta a mano alzada es enganchar el dedo meñique sobre
el borde de la tabla (fig. 3). La mano puede moverse libremente arriba y abajo del tablero
para dibujar líneas verticales o para comprobar las relaciones verticales. Si el papel está
torcido, o mucho peor, no está sujeto en absoluto, tales verticales son inútiles. No me
disculpo por trabajar este punto, porque creo que la transcripción precisa de las
instrucciones es fundamental para un buen dibujo.
Al dibujar del modelo, algunas personas pueden preferir pararse en un caballete,
otras pueden preferir sentarse. Este es un asunto personal. Es posible que sea necesario
realizar dibujos grandes de pie en un caballete para que pueda retroceder uno o dos
pasos, de vez en cuando, para estimar la relación entre una parte y otra. Los dibujos
más pequeños (hasta la mitad del tamaño imperial) se pueden manejar cómodamente sentado.
Trate de sentarse de modo que el tablero de dibujo y el modelo se puedan ver con la
misma facilidad. Prefiero sostener la tabla casi vertical sobre mis rodillas. Cuando dibuje
con un bolígrafo y lave, el tablero debe estar en una posición casi horizontal para que a,
la tinta pueda correr hasta la punta de la punta y b, la aguada no corra demasiado rápido
por el papel. Es casi imposible hacer un dibujo a pluma y agua en un caballete.
Fig. 5 Dibujo a lápiz y aguada: sin líneas borradas.
Ya sea de pie o sentado, asegúrese de que la pizarra esté adecuadamente iluminada. Si el
tablero y el modelo se pueden ver con la misma facilidad, será relativamente fácil de mantener.
ambos bajo constante observación con mínimo movimiento de ojos y cabeza.
Una de las razones de esto es que al transferir las impresiones del modelo al papel, el
lapso de tiempo debe ser lo más corto posible. Los ojos deben estar en el modelo tanto
como en el dibujo. A menudo he visto a los estudiantes en el trabajo, absortos en dibujar
(y borrar) con solo una mirada ocasional al modelo. En contraste con esto, recuerdo una
ocasión en la que estaba dibujando en la clase de vida en el Royal College of Art cuando
el (entonces) director, Sir William Rothenstein, se acercó a mi caballete y comenzó a
dibujar, exclamando 'Mira mis ojos, mira. mis ojos'.
Aunque esto fue bastante cómico en ese momento, me di cuenta de que estuvo todo el
tiempo observando al modelo, con solo miradas ocasionales al papel.
Evita la mala costumbre de borrarte cada pocos segundos. Nada es más propicio para
un dibujo débil e indeciso. Hay ocasiones en las que puede ser necesario borrar algún
detalle, pero por lo general es un proceso que lleva mucho tiempo. Los dibujos hechos
directamente de la figura no dependen de la pulcritud ni siquiera de la absoluta corrección
de la línea para su calidad. Si dibuja una línea en el lugar equivocado, o si el modelo se
mueve, necesitando la alteración de cualquier línea, continúe con el dibujo haciendo las
correcciones necesarias. Si luego las líneas falsas realmente interfieren con la claridad
del dibujo, quizás se pueda usar un borrador. Un examen del dibujo en la fig. 5 mostrará
que se hicieron varios intentos en la línea antes de que el artista estuviera satisfecho.
A veces es posible comenzar con trazos muy delicados, reforzándolos en el proceso
de desarrollo del dibujo. Al dibujar con tinta es, por supuesto, imposible dibujar líneas
pálidas e imposible de borrar. En tales circunstancias, se pueden dibujar líneas tentativas
lo más delgadas posible, o incluso se pueden usar líneas punteadas finas. Se debe
considerar dónde comenzará y terminará una línea antes de embarcarse en ella. Bajo
ninguna circunstancia repase los esquemas por segunda vez simplemente para hacerlos
más claros o más precisos. Al dibujar con un bolígrafo, explore las líneas desde el
principio con el bolígrafo. Nunca dibuje el contorno primero con lápiz y luego repase con
bolígrafo.
Cuando el dibujo de figuras se practica como un fin en sí mismo, creo que es cierto
que viajar es mejor que llegar. La mayoría de nuestros dibujos de figuras, cuando se
completan, tienen poco valor como imágenes. Es en hacerlas donde reside el interés.
Por esta razón no me importa si tus dibujos están hechos en papel Ingres de buena
calidad o en papel de azúcar barato, ni serán mejores hechos con crayón rojo que con
un lápiz HB ordinario.
Intenta tener un propósito al empezar a dibujar. Examine la situación cuidadosamente.
Estudia la maqueta, el entorno, la iluminación. Si hay espacio, muévase alrededor del
figura para encontrar el mejor ángulo. Al dibujar en una clase de vida, a menudo sucede
que el modelo o la pose pueden no ser particularmente emocionantes, pero
generalmente alguna característica merece atención, tal vez la forma en que el cuello
se asienta sobre los hombros, o la tensión en una pierna, o incluso la planta de los pies
y cualquier mueble de apoyo. Si está absolutamente convencido de que no hay nada
de interés, entonces es mejor no dibujar la figura en absoluto. Dibuje a sus compañeros
de clase, dibuje los muebles, dibuje cualquier molde de la antigüedad que pueda estar disponible.
Pero no hagas un dibujo aburrido. Dibuja bien si puedes, mal si debes, pero no te
aburras ni te aburras.
Principios elementales Hubo
un tiempo en que a los principiantes no se les permitía dibujar del natural hasta que
hubieran convencido a sus tutores de que habían realizado suficientes estudios
anatómicos y dibujos a partir de moldes de esculturas antiguas y, por lo tanto, habían
adquirido una facilidad razonable para dibujar; tampoco se les permitía pintar hasta que
tuvieran una base sustancial en el dibujo. Hoy en día se han eliminado los moldes, la
anatomía y la perspectiva a menudo se enseñan solo de manera superficial, y la
tendencia se ha alejado de la representación minuciosa de la figura. Gran parte de la
monotonía y el tedio se han ido del estudio preliminar, pero sin embargo, si desea
alcanzar la competencia en el dibujo de figuras, es necesario un trabajo de base. Si
bien el dibujo de figuras es maravillosamente fascinante, también es muy difícil y puede
ser frustrante para el principiante; hay mucho que decir sobre servir como aprendiz en
el dibujo de objetos inanimados y aprender algunos elementos del dibujo en general y
del dibujo de figuras en particular.
Uno de los requisitos esenciales es un ojo agudo y observador. El dibujo es
esencialmente la creación de líneas y formas en una superficie. Si el dibujo debe tener
algún significado para un observador, es decir, si debe comunicar una idea a otra
persona, entonces las líneas y las formas deben crear un patrón que él reconocerá y
será una expresión precisa de lo que el dibujante desea. comunicar.
En el dibujo representativo es necesario adquirir la técnica de la representación precisa
de la misma manera que un músico ejecutante debe adquirir un dominio completo de
su instrumento para transmitir una presentación convincente de la idea de un
compositor. Esto se puede demostrar más fácilmente mediante uno o dos experimentos
simples. Piensa por un momento en una línea recta horizontal. Luego intenta, en un
dibujo, comunicar la idea. El resultado sería así:
Figura 6
La única característica que posee esta línea recta es la dirección. Esta línea va de este a oeste (o
viceversa), pero hay cientos de direcciones en las que pueden ir las líneas. Entonces, obviamente, en el
dibujo de cualquier tipo, es de vital importancia determinar con precisión en qué dirección se moverán las
líneas.
Al dibujar a partir de la figura, será necesario, en primer lugar, evaluar la dirección en la que se mueven
varios contornos o relaciones y, en segundo lugar, poder reproducir estas direcciones en papel o lienzo.
Una vez que se dibuja una línea, el siguiente factor es su longitud. '¿Cuánto mide una línea?' suena
como '¿Cuánto mide un trozo de cuerda?'. Una línea tiene cualquier longitud, pero dos líneas crean
inmediatamente una relación. Entonces dibuja una línea AB de cualquier longitud en cualquier dirección.
Figura 7
Ahora extiéndalo indefinidamente a través de B. Marque (a simple vista) el punto C para que BC= AB.
Comprueba el resultado con una regla. ¿Qué tan preciso fuiste? C1 fue mi estimación; C2 es la verdad
medida.
Esto entonces es una cuestión de proporción. En su forma más simple, el dibujo es una relación de
dirección y proporción.
Ahora dibuja un cuadrado. ¿Cómo lo haces ? Lo hice de esta manera, en primer lugar la línea AB.
Luego, a simple vista, las verticales AC y BD. Estos deben, por supuesto, ser realmente verticales, es
decir, a 90° de AB, no 80° ni 91° y deben tener exactamente la misma longitud que AB. Unirse a CD. C1D1
fue mi estimación, C2D2 la verdad medida. No es tan fácil como te imaginas, pero este tipo de estimación
de direcciones y proporciones debe ocurrir en cada dibujo. En la figura es mucho más difícil y hay que
repetirlo muchas veces.
Una forma de evaluar direcciones y proporciones es por triangulación. La demostración más simple de
esto ocurre en la copia de un triángulo ABC (fig. 9)
no necesariamente del mismo tamaño. Prueba este ejercicio y analiza tu método. Por ejemplo, puede
comenzar en A1 y dibujar A1x de cualquier longitud. Luego dibuja A1y de cualquier longitud, teniendo cuidado
de que el ángulo encerrado sea exactamente el del original. Marque el punto C1 a cualquier distancia de A1.
Ahora se puede determinar el punto B1 dibujando C1z exactamente en el mismo ángulo que en el triángulo
original. Donde las líneas A1x y C1z se cruzan es la única posición posible para B1.
Al avanzar de un punto a otro en un examen de la figura, es imprudente e innecesario adivinar (fig. 10).
Cada forma debe evaluarse con precisión. Esto a veces es tedioso al principio, pero la práctica constante
produce familiaridad y la familiaridad produce confianza y originalidad. Es inútil imitar el estilo de los grandes
dibujantes, intentar dibujar con la fluidez de un Rafael o de un Degas; tal dibujo nace de un raro talento,
profundo estudio y observación, y práctica constante. Mucho mejor hacer un estudio menos espectacular,
pero que represente una observación de primera mano.
Figura 8
Figura 9
Fig. 10 Figura dibujada por Robert Clatworthy; Museo Victoria and Albert, Londres. Triangulación
utilizada aquí. Las líneas de construcción no han sido borradas y se puede apreciar que el artista ha
buscado constantemente la relación de un punto con otro.
Figura 11
Al dibujar el cuadrado (fig. 8) o el triángulo (fig. 9) es obvio que las líneas dibujadas crean una forma.
Estas formas son más importantes que las líneas que las forman. Aparte de las formas formadas por varias
partes de la figura, también hay formas contenidas entre el fondo y la figura que, si se observan con
precisión, ayudan a controlar las proporciones. Un buen ejemplo de esto se ve en el estudio de un atleta
de Miguel Ángel (fig. 11) donde la figura ha sido deliberadamente difuminada y las líneas alrededor de
formas como A y B reforzadas con tinta china para enfatizar el punto. La pequeña forma A está formada
por el brazo, el pecho, las costillas, la pelvis y el muslo. Si en esta pose la forma se hizo demasiado grande
o demasiado pequeña o incorrecta, todo el dibujo se vería afectado. Una de las faltas más comunes que
cometen los principiantes en el dibujo y la pintura, es no observar el
relación entre la figura y su entorno.
La forma en el dibujo generalmente se entiende como la forma tridimensional de un objeto.
Un cuadrado solo tiene forma, pero un cubo tiene forma. Si bien muchos artistas se han
esforzado por sugerir esta cualidad tridimensional en sus obras, esto no es de ninguna manera
esencial y hay numerosos ejemplos, desde las figuras de los jarrones griegos hasta artistas
como Matisse, Beardsley y Modigliani, que prueban que otras cualidades son igualmente
aceptable, especialmente en lo que se refiere a la decoración. Incluso se podría argumentar
que no es asunto del artista tratar de crear la ilusión de tres dimensiones en un plano
bidimensional. Los dibujos también se han realizado desde épocas tempranas como estudios
preparatorios para pinturas y esculturas donde era necesaria alguna indicación de volumen.
Tales dibujos preliminares en manos de grandes maestros como Raphael, Rubens y otros
siempre han sido muy apreciados por su franqueza y audacia y, de hecho, nos llevan
directamente a la mente del artista. Es este tipo de dibujo el que siempre tengo en mente;
dibujo en el que se buscan las cualidades formales de la figura a dibujar, y no meramente su
forma decorativa. En los días en que toda la pintura y la escultura eran figurativas, tales
estudios eran un preliminar necesario para el artista.
Hoy en día los dibujos muchas veces no sirven más que para ejercitar la observación,
comprensión y representación de la figura.
La figura humana es una estructura compleja y para dibujarla satisfactoriamente es
necesario entender cómo está hecha, cómo funciona y cómo representarla sobre lienzo o
papel. Creo que el problema se divide ampliamente en dos aspectos: primero, un conocimiento
general de los principios del dibujo y segundo, un conocimiento muy especializado de la figura
en sí.
La representación de formas en una superficie plana para producir una sensación de
volumen se basa en la perspectiva, la luz y las sombras. Ahora me gustaría examinar la
naturaleza de la utilidad de estos dos elementos.
Es muy posible sugerir volúmenes tridimensionales en el dibujo mediante el uso de líneas
únicamente, como en la fig. 12 a, b y c, pero hay casos en los que la línea por sí sola es
bastante inadecuada. Ninguna cantidad de habilidad puede hacer que el círculo, d, sea
completamente explícito. ¿Es un anillo de alambre, un disco plano o una bola? Si el dibujo se
refuerza indicando el efecto de la luz sobre el entorno, entonces su identidad puede explicarse
como en la fig. 13
Figura 12
Figura 13
La perspectiva puede ser tan importante para el dibujante de figuras como la anatomía, quizás más,
pero como en el caso de la anatomía, puede que no sea necesario hacer un estudio profundo de la
misma. Hay, para el entusiasta, muchos manuales de instrucción que contienen ejercicios (desde muy
elementales hasta extremadamente avanzados) en la representación de formas en verdadera perspectiva,
la proyección de sombras (sol o luz artificial) y reflejos. La perspectiva es un estudio extremadamente
fascinante para cualquier persona interesada en la geometría y el uso de instrumentos geométricos. Los
primeros artistas del Renacimiento estaban tan interesados en él como en la anatomía y, en la época de
Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, habían desarrollado un método científico completo. Los pintores
manieristas y barrocos posteriores realizaron increíbles hazañas de trompe l'oeil, haciendo que las
paredes y los techos de sus edificios parecieran elevarse a grandes alturas, coronados por huestes de
ángeles en el cielo azul.
Para nuestro propósito aquí, puede ser suficiente un estudio más superficial de la perspectiva: lo que
necesita el dibujante de figuras es una apreciación profunda de los elementos de la perspectiva en lugar
de un conocimiento extenso de todas sus ramificaciones; poder dibujar de memoria, primero, formas
simples como cubos y cilindros y, eventualmente,
figuras inclinadas en casi cualquier posición. Mucha gente tiene un sentido intuitivo de
la perspectiva incluso sin conocimientos académicos. Los primeros pintores flamencos,
especialmente Van Eyck, tenían este sentido y un ojo maravillosamente observador.
No es raro que los jóvenes estudiantes ingresen a la clase de vida y casi inmediatamente
muestren una capacidad para expresar el volumen de la figura. Donde existe tal
habilidad innata, los principios teóricos de construcción pueden hacer poco más que
completar el talento natural. Si puede ver claramente que todas las líneas que se alejan
de una habitación parecen desvanecerse en un punto, es probable que la teoría no le
ayude mucho; pero estoy seguro que para los menos dotados, la adquisición de
conocimientos puede ser de gran ayuda.
Figura 14
El estudio de la perspectiva, como la geometría, depende de seguir un curso de
ejercicios graduados y no puede desarrollarse en este pequeño libro. Por lo tanto, debo
suponer que tiene algún conocimiento de los principios de la perspectiva, que está
familiarizado con la teoría óptica de las líneas paralelas que parecen retroceder hacia
un "punto de fuga" y con los niveles de los ojos, las líneas del horizonte, etc. Debería
ser capaz de representar, sin dificultad, un suelo de baldosas en perspectiva (fig. 14) y
colocar encima o sobre él cubos u otras formas en varias posiciones (fig. 15)
.
Tales ejercicios no son un desperdicio para el dibujante potencial. Espero mostrar
que todas las formas en la figura, como en la naturaleza en general, tienen su
contrapartida en construcciones geométricas muy simples. Se hará constante referencia
a tres formas básicas, el cubo, el cilindro y la esfera.
Figura 15
Figura 16
Todo artista y estudiante de arte estará al tanto del dicho de Cezanne, "Todo
en la naturaleza se modela sobre la esfera, el cono y el cilindro. Tienes que aprender a pintar sobre
figuras simples, luego puedes hacer lo que quieras' (Tout dans la nature se modèle selon la sphère, le
cône et le cylindre. Il faut s'apprendre à peindre sur les figures simples, on pourra ensuite faire tout ce
qu'on voudra.) Puede parecer presuntuoso no estar de acuerdo con este gran maestro, pero debo
confesar que nunca he sido capaz de reconciliarme con la elección del cono como forma básica; por
otra parte, el cubo me parece tan importante que ninguna colección de formas puede considerarse
completa sin él.
Las formas cúbica y cúbica se componen de planos planos que se unen en esquinas afiladas; la
esfera y otras formas redondas se componen de una superficie curva continua; el cilindro es, hasta
cierto punto, una amalgama de estos dos tipos de forma que muestra una silueta cúbica por un lado
(alzado) y una silueta circular por otro (planta). Me parece que un cono es simplemente un cilindro con
lados ahusados. Una y otra vez al dibujar la figura uno piensa en términos de cubo, cilindro y esfera
(fig. 25) y en el curso de mi enseñanza he llamado la atención de los estudiantes muchas veces.
El dibujante de la figura humana se ocupa directamente de la observación de los principios de la
perspectiva y de la fig. 16 muestra una aplicación simple de la ley de perspectiva a dos figuras que
posan en diferentes niveles. Las figuras se colocan deliberadamente en poses simétricas estáticas y
creo que debería ser evidente que las líneas a través de los ojos, los hombros, los senos, las caderas,
las rodillas, etc., retroceden hasta un punto de fuga con la misma certeza que las líneas de la
plataforma. Sin embargo, se debe enfatizar que la figura no es un mueble inanimado y, muy a menudo,
una parte de ella puede estar torcida en ángulo con respecto a otra parte, lo que hace que la
perspectiva sea más compleja y más difícil de detectar.
Una parte muy importante de la perspectiva, la sugerencia de recesión, radica en el uso de líneas
superpuestas. Considere las dos baldosas planas a y b en la fig. 17. El contorno es exactamente el
mismo en los bocetos (i) y (ii), es simplemente la diferencia de superposición lo que cambia las
posiciones aparentes de los mosaicos, de modo que en (i) a se superpone a b, mientras que en (ii) b
se superpone una. De nuevo, en la fig. 18 el contorno de los dos cubos es casi exactamente el mismo,
pero la variación de las líneas internas produce la impresión de diferentes puntos de vista.
Figura 17
Figura 18
Figura 19
Figura 20
La Fig. 19 es una hoja de 'garabatos' de varias aplicaciones de líneas superpuestas para representar
relaciones de formas. Tales bocetos son bastante interesantes para hacer en momentos extraños: no
son ambiciosos y no pretenden refinamiento, pero ejercitan la mente en la dirección de construcciones
formales.
Todos los dibujos deben estar respaldados por la comprensión, de lo contrario pueden ser absurdos.
En la fig. 20 He ideado un dibujo 'sin sentido', en el sentido de que no es una construcción lógica. Las
líneas mal interpretadas pueden fácilmente hacer que un dibujo sea incoherente.
La figura, una estructura muy compleja, contiene en sus contornos numerosos ejemplos de líneas
superpuestas, y se les debe prestar la máxima atención. En la fig. 21 He indicado la importancia de
tales líneas superpuestas al continuarlas en forma de puntos sobre la superficie de la figura.
Figura 21
Figura 22
En la fig. 22 donde se ha utilizado sombreado, se ha observado que los bordes de la sombra se
superponen y 'apuntan' hacia los cortes en los contornos, haciendo así innecesaria la línea punteada
artificial. Si un contorno, al superponerse a otro, hace una "guía" en una dirección particular, el ojo
tenderá a seguir esa dirección en una distancia razonable o hasta que otro incidente lo desvíe.
Una línea punteada es simplemente una serie de puntos colocados de manera que el ojo se ve
obligado a salvar los espacios entre ellos (fig. 23).
Al dibujar la figura, la superposición de contornos no siempre es muy evidente en la silueta; es decir,
no se debe permitir que la inserción de una línea en otra rompa la continuidad del contorno y haga un
abultamiento evidente. En la fig. 22 las superposiciones en el lado izquierdo se abultan porque los
músculos están comprimidos allí, pero en el lado opuesto donde los músculos están estirados, el
las superposiciones están mucho menos marcadas.
Figura 23
Figura 24
Hay muchas más líneas rectas en los contornos de la figura, incluso en la figura más "curvilínea", de lo
que comúnmente se supone, particularmente donde los músculos están estirados o en tensión. Los músculos
se extienden de un punto a otro, en parte en forma fibrosa, en parte como tendones. Cuando están en
tensión intentan seguir el camino más corto, que es una línea recta, y sólo son desviados por su propio bulto
o por un hueso u otra protuberancia. El principio se puede demostrar estirando un trozo de cuerda de A a B
como en la fig. 24 (i). Si se estirara un número considerable de cuerdas de A a B , entonces algo como la fig.
24 (ii) podría resultar, donde algunas cadenas se desviarían por números absolutos, solo una podría seguir
un curso verdaderamente recto. Cada cuerda estaría tratando de seguir la ruta más corta
y, por lo tanto, estaría muy tensa. En la fig. 24 (iii), AB se desvía por una protuberancia
C y se resuelve en dos movimientos AC y CB. Cuando se producen muchas protuberancias
—fig. 24 (iv): las muchas líneas rectas cortas se resuelven en una curva tensa. Uno de
los valores del estudio anatómico consiste en reconocer el significado de tales tensiones
y desviaciones cuando ocurren, y así poder trazar líneas que tengan el mayor significado
posible.
Luz y sombra La
percepción de los objetos depende totalmente de la luz. Desde un punto de vista visual
si no hay luz no hay objeto. Por supuesto, hay muchas razones para hacer dibujos de
figuras: algunos artistas pueden estar fascinados por el ritmo lineal y no buscan un
modelado interno; otros pueden sentirse atraídos por la interacción de las diversas partes
de la figura. Siempre me ha atraído el juego de la luz sobre las formas o, dicho de otro
modo, la reacción de las formas ante una fuente de luz. Pienso, por tanto, que se justifica
un estudio de luz sobre las formas en general y sobre la figura en particular. Anteriormente
sugerí que existe una estrecha relación entre el cubo, el cilindro y la esfera y las formas
de la figura, y ahora examinaré estas tres formas básicas, y sus extensiones e
integraciones, en relación con la fuente de luz.
En la fig. 25 He hecho seis dibujos de formas simples con la luz, indicada por flechas,
cayendo diagonalmente desde el lado izquierdo. Se supone que las formas están de pie
sobre una base de tonos claros. Los principales elementos de luz sobre los que quiero
llamar la atención son las áreas de luz, las áreas de sombra, las áreas de luz reflejada,
las sombras proyectadas y los reflejos.
Figura 25
En el primer boceto, el cubo, la luz incide casi por igual en los planos A y B. Si la fuente de luz fuera
más baja, se desarrollaría una mayor diferencia, y el plano B se volvería más brillante. Si la fuente de luz
fuera más alta, entonces el plano A se volvería más brillante. Se supone que el plano C está apartado de
la luz y, por lo tanto, está en la sombra. Esto no significa que se pueda oscurecer y descartar de la
atención. Por el contrario, estas áreas de sombra son frecuentemente más interesantes y emocionantes
para dibujar y pintar que las áreas de luz. Pase las páginas de un libro de pinturas de Rembrandt y
observe cuán asombrosamente luminosas y expresivas podía hacer sus sombras (ver también fig. 32).
En nuestro cubo, la sombra es más intensa donde choca con los bordes claros, y se vuelve más clara a
medida que se aleja hacia la parte posterior y la base. La razón de esto es doble; primero, el borde de la
sombra puede verse más oscuro en contraste con el brillo de los planos de luz y segundo, a medida que
el plano retrocede, capta una luz cada vez mayor de los alrededores (base y paredes de la habitación).
Figura 26
La sombra proyectada, es decir, la sombra que proyecta el objeto sobre su entorno, es bastante
sencilla. En el presente ejemplo, la sombra se proyecta sobre la base desde la esquina del cubo donde
se encuentran la luz y la sombra.
En el dibujo del cilindro (fig. 25) la sombra proyectada comienza en un punto tangencial a la sombra,
que he marcado para mayor claridad. La sombra proyectada suele ser más oscura que la superficie de
la forma que la proyecta, lo que ayuda a la luminosidad del área sombreada. Una cabeza a menudo
proyectará sombra sobre el cuello, un brazo sobre el cuerpo.
Si el cubo de la fig. 25 eran brillantes, casi con certeza el borde entre los planos A y B sería un área
resaltada. Los reflejos no siempre figuran en el dibujo puro, pero pueden ser significativos en la pintura,
particularmente en la representación de diferentes calidades de superficie. Los puntos destacados a
menudo se malinterpretan, pero tienen un lugar correcto en el dibujo representativo y creo que se
justifica un intento de explicar por qué y dónde ocurren los puntos destacados.
Imagine el plano de un estudio en el que dos artistas dibujan de un cilindro bastante brillante, con la
ventana a la izquierda, como se muestra en la fig. 26. La posición del área de sombra se fijará a través
del eje BD dictada únicamente por la relación del cilindro con la ventana. El artista puede ver más o
menos de esta área sombreada mientras se mueve alrededor del cilindro, pero la posición de la luz alta
no es fija y, hasta cierto punto, se moverá con él. Demuestra, de hecho, la ley de
física que el ángulo de incidencia X es igual al ángulo de reflexión Υ (recuadro).
Hay dos tipos de superficie que concentrarán la luz reflejada, la cóncava y la convexa. Considere
una forma corrugada (fig. 27a) con la luz cayendo desde la parte superior izquierda y vista desde el
ojo de la izquierda. Los reflejos se reflejarían desde tres puntos, como se muestra, dos desde las
superficies cóncavas y uno desde las convexas. De manera similar, los reflejos de un jarrón (fig. 27b)
se reflejarán desde puntos predecibles en superficies cóncavas y convexas. Tanto las superficies
cóncavas como las convexas aparecen en la figura humana y donde la piel es brillante, a menudo
reflejan la luz con mucha fuerza. Esto se nota muy a menudo en la pintura de personas de piel oscura
donde el frío reflejo del cielo (azul) contrasta emocionantemente con la calidez de la piel. En la fig. 28
(después de una cabeza de Donatello) la mayoría de los detalles se han suprimido en la sombra para
mostrar cómo se pueden usar los reflejos en el modelado de la forma.
Figura 27
Figura 28
Figura 29
Figura 30
Mire ahora los otros dibujos en la fig. 25. He indicado aquí las diversas gradaciones de
luz tal como ocurren en el cilindro y en la esfera. La luz reflejada en el área de sombra del
cilindro y la esfera es particularmente importante para expresar la redondez completa de
la superficie. Encontrará que se alude constantemente a esta luz reflejada, a menudo
incluso en los bocetos más pequeños. Además, en una forma circular (fig. 29) modelada
en bajorrelieve (a) y esfera llena (b), la única forma de establecer la diferencia es la debida
atención a esta luz reflejada y, quizás, a la sombra proyectada. Creo que es cierto que la
luna por lo general se ve como una forma plana (c) no porque carezca de un área
sombreada, sino porque no hay un entorno que refleje los rayos del sol.
Las otras tres formas demostradas en la fig. 25 debe explicarse por sí mismo. La forma
de huevo es quizás una de las formas más bellas y delicadas de la naturaleza,
enloquecedoramente difícil de dibujar y pintar. El cilindro inferior lo he resuelto en una
base cúbica y en el último boceto he añadido una forma cúbica a una especie de ovoide,
insinuando una cabeza rudimentaria.
Antes de dejar la cuestión de la luz y la sombra en estas formas más simples, me
gustaría señalar un punto más. Aunque los bocetos muestran luces, sombras, luz reflejada,
sombra proyectada y realce, hasta cierto punto están convencionalizados en el sentido de
que están construidos sobre dibujos lineales y en todos ellos no se ha intentado ocultar el
contorno original con tiza. Sin embargo, a menudo se sostiene que en la naturaleza no
hay líneas y esto probablemente sea cierto. Un ejemplo bastante crudo de esto se puede
ver en las formas de las letras (fig. 30) donde solo se dibuja el plano sombreado y, sin
embargo, las letras son claramente identificables y no parecen incompletas.
Un ejemplo menos extremo del borde que "desaparece" se muestra en la fig. 31
Supongamos que se coloca una esfera de tono claro frente a un fondo de tono ligeramente
más oscuro. En el boceto, la parte clara de la esfera se muestra más clara que el fondo,
produciendo un borde A claramente contrastante (claro contra oscuro). La parte oscura es
más oscura que el fondo produciendo el borde B (oscuro contra claro).
Dado que el borde de la esfera se mueve de claro a oscuro, se deduce que en algún lugar
alrededor de C debe haber un tramo corto de borde que no sea ni más claro ni más oscuro que el fondo
y este tenderá a desaparecer. Este fenómeno es digno de mención porque ocurre una y otra vez en el
dibujo de figuras. El dibujo de Seurat (fig. 33) muestra cómo la observación de las relaciones tonales de
los bordes del dibujo puede ayudar a unificar todo el dibujo.
Al hacer uso de luces y sombras en el dibujo de figuras o de cualquier tipo, se debe tener cuidado
de no caer en el error de meramente copiar luces y sombras. La Fig. 34 mostrará lo que quiero decir.
Se verá que se ha dibujado una línea a lo largo del jarrón para definir el borde de la sombra, que
eventualmente se trabaja y suaviza, sin intentar explicar por qué el borde de la sombra tiene esa forma.
Asimismo, en los dibujos de los estudiantes de las figuras antiguas y del natural, se emplearon muchas
horas y mucha habilidad en reproducir con lápiz o carboncillo cada matiz de sombra y luz en la forma
'porque estaba allí' pero no porque fuera estrictamente necesario—'terminar ' fue muy valorado.
Figura 31
Fig. 32 Una dama en su espejo de Jean Raoux; Colección Wallace, Londres.
Aunque ejecutada con el típico encanto rococó del siglo XVIII, esta pintura representa
un estudio serio de dos fuentes de luz sobre la figura, la luz directa desde la izquierda
y la luz reflejada desde el espejo de la derecha.
Fig. 33 Estudio desnudo de Georges Seurat; Instituto Courtauld, Londres.
Fig. 34 Estas cuatro hojas de dibujos se hicieron e imprimieron en realidad en 1880
para su uso en las Escuelas de Arte. Los estudiantes pasaron muchas horas
copiándolos con tocón y carbón antes de dibujarlos de un jarrón o molde real, y finalmente
de la figura Creo que tal dibujo no era inteligente.
a Después de equilibrar cuidadosamente los contornos, se ha dibujado una línea 'nervuda' en la
superficie para indicar el contorno de la sombra.
b En esta etapa, las áreas de sombra se han bloqueado y las luces altas se han limpiado, pero sin
intentar comprender por qué el borde de la sombra tiene esa forma.
c Aquí el modelado es trabajado, suavizado, refinado.
d Finalmente, la sombra se 'retoca', las luces reflejadas se eliminan. Todo el ejercicio se completa
después de muchas horas. Este tipo de trabajo, aplicado a los moldes antiguos o modelos vivos,
podía llevar muchos días.
Un examen del jarrón (fig. 35) mostrará que en él hay dos conos invertidos, a y e, un cono vertical c,
y dos áreas aproximadamente cilíndricas b y d. Los conos invertidos tenderán a alejarse de la luz y, por
lo tanto, estarán en la sombra. El cono vertical estará orientado hacia la luz y por lo tanto tendrá poca
sombra, y las dos áreas cilíndricas tendrán cada una la misma proporción de luz y sombra. Además, los
conos invertidos pueden arrojar su propia sombra sobre la forma inferior. Todos los puntos destacados
se producirán en una línea de sección dibujada a lo largo del jarrón y en ciertas áreas de concavidad o
convexidad (véanse las figs. 25 y 26).
Puede parecer que esto está haciendo un clima muy pesado de una forma comparativamente simple,
pero cuando se trata de hacer declaraciones concisas directamente de la figura, para clasificar los tonos
significativos de una masa complicada de tonos, es entonces cuando es necesario comprender en lugar
de copiar. .
Figura 35
higos. 36–40 Una selección de dibujos para
mostrar el uso de diferentes medios (ver
página 9).
Fig. 36 Un boceto rápido en acuarela sobre papel Watman, el dibujo inicial
esbozado ligeramente a lápiz, muy ligero, con la menor cantidad de
aguadas posible.
Fig. 37 Tinta china y acuarela marrón sobre papel cartucho blanco. La tinta reducida con
agua se puede utilizar para los lavados, pero a menudo empapa el papel dejando bordes
duros e inalterables. Los bordes de acuarela se pueden suavizar más fácilmente.
Fig. 38 Dibujo realizado en crayón conté rojo y negro. Se frotó un cepillo húmedo sobre la
tiza, produciendo un lavado fácilmente controlado.
Fig. 39 Pasteles sobre papel marrón oscuro. La mayoría de los tonos de piel
aquí están representados por el papel marrón. El color, excepto en el fondo, se ha
aplicado con moderación.
Fig. 40 Este dibujo se realizó en papel de azúcar de color gris verdoso oscuro con tiza
negra realzada con tiza blanca. Al usar estos medios, es mejor no trabajar el blanco
sobre el negro ya que esto produce un enturbiamiento.
La anatomía de la figura.
El estudio de la anatomía es un tema profundo en sí mismo e incluso el aspecto más
superficial, tal como lo estudian los artistas, suele requerir un volumen bastante grueso.
Es necesario cierto conocimiento del funcionamiento del cuerpo si el dibujante quiere
dibujar con comprensión. En el espacio disponible aquí solo se pueden incluir los
detalles principales de huesos y músculos. Espero prestar más atención al efecto de
estos huesos y músculos en la apariencia del cuerpo que a sus características
individuales. Al estudiar anatomía se debe advertir que es un medio para un fin y que
los dibujos no son necesariamente buenos en proporción a la cantidad de estudio
anatómico revelado; si esto fuera así, entonces la mayoría de los cirujanos serían
excelentes dibujantes, y esto no es de ninguna manera el caso. Por el contrario, la
grandeza de Miguel Ángel y Rubens como dibujantes se basa en varias otras cualidades
además de la excelencia de su precisión anatómica. Sir Kenneth Clark, en su libro
Leonardo da Vinci, comenta que 'las investigaciones científicas (de Leonardo) se
llevaron a cabo por su propio bien, y la anatomía fue solo una manifestación de su
curiosidad por el funcionamiento de la naturaleza'; y cita un escrito del propio Leonardo:
"Oh, pintor anatómico, ten cuidado, no sea que en el intento de hacer que tus desnudos
muestren todas sus emociones mediante una indicación demasiado fuerte de huesos,
tendones y músculos, te conviertas en un pintor de madera".
Desde el punto de vista de adquirir destreza en el dibujo de figuras, las siguientes
notas anatómicas no son ni más ni menos importantes que las otras secciones de este
libro.
La estructura básica del cuerpo es el esqueleto. Esto se completa con varios órganos
que permiten que el cuerpo viva y músculos que activan los huesos y órganos. Hay un
gran número de músculos y sólo unos pocos de los más superficiales pueden
mencionarse aquí. Todos los huesos y músculos tienen latín e inglés.
nombres Hay casos en los que el nombre en latín es más claro y conocido, por ejemplo,
semitendinosus o tibialis anticus (el medio tendón o la parte delantera de la espinilla),
mientras que hay otros casos en los que el nombre en inglés se recuerda más
fácilmente. , por ejemplo, extensor común de los dedos u oblicuo externo (en lugar de
extensor comminis digitorum u obliquus externus). He usado aquellos nombres que
parecen venir más fácilmente a la mente. Me gustaría enfatizar que los nombres se dan
principalmente como referencia, no es necesario aprenderlos de memoria a menos que
tenga la intención de enseñar anatomía.
Fig. 41 La columna vertebral
siete vértebras cervicales; b doce vértebras dorsales; c cinco vértebras lumbares; d
sacro; e cóccix; f plan y elevación de vértebra típica.
En esta sección se encontrarán diagramas para mostrar los principales huesos y
músculos de la figura, y tablas de identificación. Se pueden buscar más detalles de la
forma exacta de los músculos, información detallada de sus orígenes e inserciones, en
uno de los muchos tratados más técnicos sobre anatomía. voy a comentar
sólo en algunas de las características generales de las diversas partes del cuerpo tal
como aparecen en la superficie. Propongo dejar la cabeza para más adelante, ya que es
la parte individual más importante de la anatomía y es digna de estudio por derecho
propio.
El baúl
Al considerar el tronco de la figura, el centro de toda la estructura es la columna vertebral
(fig. 41). Aunque la columna vertebral, o columna vertebral, está hecha de muchas
unidades pequeñas, desde el punto de vista del dibujante es esencialmente el núcleo
fuerte y flexible de toda la figura, algo así como un bastón elástico que se doblará
ligeramente en casi cualquier dirección, pero no dramáticamente en cualquier punto. Esto
se logra mediante una serie de huesos parecidos a tambores bastante pequeños
montados uno sobre el otro (24 en total) con almohadillas blandas en el medio. Los siete
superiores (a) forman el armazón del cuello (cervical), los siguientes doce (b) sostienen
las costillas (dorsal) y los cinco inferiores (c) están separados (lumbares). La columna se
asienta sobre el sacro (d), que parecería estar formado por cinco vértebras aplanadas
fusionadas, y dos o tres huesos pequeños e insignificantes en el extremo (e, cóccix) que
probablemente sean nuestros restos de una cola.
Higo. 4 2 Huesos del Tronco
1. Vértebras cervicales (siete)
2. C lavícula (clavícula)
3. Escápula (omóplato)
4. Húmero
5. Esternón (hueso del pecho)
6. Vértebras dorsales (doce)
7. Costillas (doce pares)
8. Vértebras lumbares (cinco)
9. Ilion (pelvis)
10. Sacro
11. Cóccix
12. Cabeza de fémur (muslo)
La porción dorsal de la columna vertebral sostiene las doce costillas que se unen por delante
sobre el esternón (figs. 41 y 42). Así se hace una jaula, algo así como una cáscara de huevo, con la
parte superior e inferior recortadas. Esta estructura es bastante rígida y lo suficientemente fuerte
como para proteger el corazón y los pulmones en su interior.
La caja torácica también es lo suficientemente flexible para permitir la expansión y contracción de
la respiración y también cierta elasticidad cuando la columna vertebral se dobla. La estructura ósea
de la jaula se extiende a cada lado por las clavículas (clavículas) en la parte delantera y los
omóplatos (escápulas) en los lados y la espalda. En un zócalo de este grupo se encaja el brazo que,
por lo tanto, tiene una notable gama de movimientos.
Emergiendo de la parte superior de la jaula está la parte del cuello (cervical) de la columna vertebral.
Emergiendo también frente a esto está la tráquea con otras estructuras adjuntas.
La parte inferior del tronco está formada por las dos alas de la pelvis, unidas al sacro por detrás
(fig. 42). Forma una fuerte estructura en forma de cuenca en la que se encuentran muchos órganos,
como los intestinos y los órganos reproductivos.
En el costado de la pelvis hay una cavidad redonda y lisa que recibe la cabeza del hueso del muslo
(fémur). Poca evidencia de la forma de la pelvis es visible en la superficie, ya que los órganos
internos y los poderosos músculos del tronco la borran casi por completo y disfrazan su forma. De
hecho, adquiere una forma muy similar a la de una caja (fig. 44a). Debido a que la pelvis está unida
rígidamente al sacro, siempre está en una relación fija con la parte inferior de la columna vertebral,
lo que significa que esta última siempre forma un ángulo recto con una línea que cruza la parte
superior de la pelvis o las cabezas de los huesos. huesos del muslo. Creo que esto quedará claro
en los tres bocetos de la fig. 43. En una , el peso se divide uniformemente entre ambas piernas y la
postura es perfectamente simétrica y equilibrada en torno a un eje vertical recto. En b , el peso se ha
trasladado a la pierna derecha mientras que la pierna izquierda se relaja; inmediatamente cae el
lado izquierdo de la pelvis, llevándose consigo la inclinación de la columna vertebral. Si la columna
vertebral fuera rígida
la cadera derecha tendría que ser empujada hacia la derecha para mantener masas iguales a cada lado
del centro de gravedad, pero debido a la forma de resorte de la columna vertebral, la parte superior del
cuerpo puede volver a colocarse sobre el eje central (C).
Figura 43
Figura 44
Figura 45
El área de la columna que es capaz de más movimiento es la región lumbar, las cinco vértebras entre
la pelvis y las costillas. La Fig. 42 muestra que ninguna otra masa ósea está sujeta a estas vértebras
para inhibir su movimiento. Esto
la movilidad es evidente en la fig. 44. En b también se puede ver la tensión de la superficie
donde el músculo erector de la columna, que normalmente entierra la columna vertebral entre
gruesos rollos de músculo, se estira con fuerza, lo que hace que las espinas de la región
lumbar se muestren prominentemente debajo de la superficie. La curvatura potencial de lado
a lado es tan grande que, a menudo, en las posturas de pie, a medida que se desarrolla la
fatiga y se arroja más y más peso sobre la pierna de apoyo, la costilla más baja casi descansa
sobre la parte más alta de la pelvis.
Moviéndose hacia arriba hasta el área de las costillas, la influencia de la curvatura de la
columna también se puede ver en la fig. 45 (i) donde los contornos del cuerpo se curvan en
simpatía. También se verá que el lado AB se estira, mientras que exactamente la misma
cantidad de material entre C y D se comprime en aproximadamente las tres cuartas partes
del espacio, lo que produce pliegues profundos y protuberancias prominentes en el lado
corto. Esto se puede apreciar inmediatamente en una concertina (ii) donde todas las
longitudes ab, bc, cd, son iguales entre sí y también iguales a ef, fg, gh, pero la longitud total
ax es menor que ey. En la figura, cada par de costillas permanece aproximadamente en
ángulo recto con su propia vértebra, como se indica en (iii).
Fig . 46 Músculos del tronco: vista frontal
1. esternomastoideo
2. trapecio
3. pectorales
4. Deltoides
5. B ic ep s
6. S erratusmagnus
7. R ectusabdominis (cubierto por aponeur osis)
8. Oblicuo externo
Higo. 4 7 Músculosdeltronco: vista posterior
1. trapecio
2. Deltoides
3. Infraespinoso
4. redondo menor
5. redondo mayor
6. tríceps
7. Latissimus dorsi y su
8. aponeurosis que cubre el músculo erector de la columna
9. Oblicuo externo
10. glúteo medio
11. Glúteo mayor
12. Banda iliotibial
Figura 48
Se produce un estiramiento y una compresión similares cuando la figura se inclina hacia adelante y
hacia atrás y se producen ajustes de equilibrio en torno al centro de gravedad (fig. 48a yb ).
En la vista lateral de la figura (fig. 48c) se verá que los movimientos de los diversos ejes serpentean
hacia arriba alrededor de una línea vertical. Una mirada a la vista lateral de la columna vertebral (fig. 41)
mostrará esta forma serpentina
curvándose alrededor de la parte posterior de las costillas (dorsal) en un hueco profundo en la
región lumbar, y luego de nuevo en el sacro. Cuando la figura, vista de lado, está erguida, el
resultado es el que se muestra. La postura comienza desde los pies y se mueve hacia atrás hasta
la pantorrilla, hacia adelante hasta la rodilla y la parte inferior del muslo y hacia atrás hasta la parte
superior del muslo. El eje de la pelvis sobresale entonces hacia adelante, las costillas tienden a
inclinarse hacia atrás y finalmente el cuello se empuja hacia adelante desde el hombro.
La región del pecho en la figura masculina es un área bastante plana, en parte debido a su
extensión a cada lado por los hombros y los brazos. En los dos bocetos de cuerpos masculinos
por delante y por detrás (fig. 49) he tratado de mostrar algo de las secciones características a
través del pecho, las costillas y la pelvis. La parte superior del tórax está delimitada en la parte
superior por la línea casi horizontal de las dos clavículas (clavículas). Por encima de esto está la
zona de los hombros y el cuello.
Una palabra sobre el mecanismo del hombro puede ser útil aquí. Referencia a la fig. 42
mostrará cómo ese instrumento maravillosamente sensible del hombre, el brazo, recibe una
amplia gama de movimientos al estar sostenido por una articulación articulada que en sí misma
tiene una libertad de movimiento muy considerable.
Figura 49
La clavícula está articulada en la parte superior del esternón (esternón). Se mueve hacia afuera y se
une a una cresta ósea en el omóplato (escápula). El omóplato está hecho para deslizarse fácilmente
sobre la superficie de la caja torácica. Se puede experimentar parte del rango de movimiento disponible
para este mecanismo, incluso sin mover el brazo, "encogiendo" los hombros. La Fig. 50 mostrará el
tremendo poder que rodea esta área con al menos nueve músculos trabajando de alguna manera,
algunos de ellos entre los más poderosos del cuerpo.
En la parte superior del tronco está el cuello, construido alrededor de las vértebras cervicales en la
parte posterior y la tráquea en la parte delantera. Algunos detalles se pueden ver en la fig. 51a y b donde
he reconstruido en términos anatómicos el cuello de Miguel Ángel
'Adán'. Al dibujar el cuello, debe tener cuidado de no enfatizar demasiado las formas
anatómicas, particularmente los músculos esternocleidomastoideos, que pueden verse
haciendo una especie de corte en forma de V a través del cuello (fig. 46). Es mucho
mejor pensar en todo momento en el cuello geométricamente como un cilindro capaz de
sostener la cabeza sobre los hombros, como se muestra en la fig. 51c y d, ambos
esbozados a partir de pinturas de Ingres. La Fig. 51c muestra también el interesante
"rollo" del músculo (trapecio) que se acumula sobre la clavícula. La forma de este y su
integración con la redondez del cuello se revela claramente cuando se usa un collar (ver
también fig. 91b). Otra característica del cuello es que normalmente no se mantiene
erguido sobre los hombros, sino que sobresale hacia adelante, continuando suavemente
el ángulo de la columna vertebral (fig. 48c) .
Fig. 51 a Este boceto tomado de la cabeza de Adán en el fresco del techo de la Capilla
Sixtina, Roma, muestra el profundo conocimiento de la anatomía de Miguel Ángel y
también su habilidad para contenerla dentro de una fuerte estructura formal. En b he
intentado indicar el thoat y los músculos principales. En c y d, dos ejemplos de las
pinturas de mujeres de Ingres, se han suprimido los rasgos anatómicos para mantener
la elegancia y la forma columnar del cuello.
Entre la garganta, las clavículas y los músculos esternocleidomastoideos siempre
hay un hueco, a veces profundo, a veces muy leve. Este hueco, aunque no es
especialmente importante en sí mismo, es muy útil como punto de guía para dibujar una
figura independiente. Casi invariablemente estará exactamente sobre la parte interna
del tobillo de la pierna sobre la que se apoya el modelo. Por lo tanto, no es raro en el dibujo a
construya primero la cabeza y el cuello hasta este 'pozo' y luego deje caer una plomada desde
allí. Es probable que esta relación solo ocurra en una pose completamente independiente;
cualquier descanso en la mano o el brazo o apoyarse en un objeto perturbará la relación.
Acción de los músculos que accionan una
articulación Antes de hablar de las extremidades superiores e inferiores, puede resultar útil
describir la acción de un par típico de músculos en el funcionamiento de una o varias
articulaciones. Los músculos varían considerablemente en forma, pero en general están
compuestos de tejido fibroso con un tendón en cada extremo. El tejido fibroso se expande y
contrae por orden del cerebro, los tendones se fijan en longitud. El brazo y la pierna contienen
articulaciones y músculos que son más típicos de su tipo que los del resto del cuerpo. En la fig.
52 He mostrado un mecanismo de pierna rudimentario, con el fémur girando en una cavidad en
la parte superior y la tibia moviéndose alrededor de él en el extremo inferior. El hueso inferior
tiene un espolón (rótula) al que se unen los tendones. En el caso del brazo y la pierna, los
músculos pueden tener una doble actividad. Por ejemplo, el recto femoral de la pierna (ver fig.
65) puede doblar la pierna a la altura de la ingle y también puede, tirando de la rótula, estirar la
parte inferior de la pierna. Cuando los músculos se estiran, su parte carnosa es delgada, pero
cuando se acortan, las fibras se agrupan en una forma más gruesa; flexionar el brazo para
mostrar el bíceps es un buen ejemplo de esto. La apreciación del funcionamiento de los músculos
de esta manera es deseable cuando, por ejemplo, estás dibujando dos piernas donde un músculo
puede estar tenso en una y relajado en la otra, produciendo así diferentes contornos.
Fig. 52 Tres movimientos de una pierna: (i) pierna estirada y levantada, músculo a en su parte
más corta y gruesa, músculo b en su parte más larga y delgada; (ii) rodilla doblada,
estirando el músculo ay acortando el músculo b; (iii) la rodilla permanece doblada, el muslo
vertical, el músculo a en su parte más larga y delgada, el músculo b en su parte más corta
y gruesa. Solo las partes fibrosas cambian de longitud y forma.
El miembro superior El
miembro superior está formado por el brazo, la muñeca y la mano.
En el brazo hay tres huesos, el húmero en la parte superior, el cúbito y el radio en la parte
inferior. Ya se ha hecho referencia a la gran movilidad del hombro y ésta se amplía por el
amplio arco por el que puede girar el húmero en la cavidad del hombro.
Sin embargo, la articulación más ingeniosa está en el codo, que permite que la parte inferior
del brazo se doble y gire. En la fig. 54 se verá que el cúbito se dobla y se endereza sólo
alrededor de una simple articulación de 'bobina' en el húmero, mientras que el radio también
puede girar en una articulación esférica. En la muñeca sucede lo contrario. El cúbito tiene la
articulación giratoria y el radio tiene el movimiento simple hacia arriba y hacia abajo. Esta
acción de rotación no está presente en la pierna. Debido a la necesidad de que el antebrazo
gire de esta manera, los músculos involucrados se estiran no solo a lo largo del brazo sino
también en forma algo diagonal. En el antebrazo, la porción carnosa fibrosa generalmente está
hacia el codo, mientras que los tendones están más cerca de la muñeca, lo que hace que los
contornos se estrechen hacia abajo.
La extremidad no tiene forma simétrica de ninguna manera; de hecho, la gran belleza del
brazo (y la pierna) es el ritmo asimétrico pero equilibrado. En la fig. 57 He tratado de mostrar
este contraste. El contorno interior tiende a barrer hacia abajo en un
curva larga y relativamente continua, mientras que el contorno exterior progresa en cuatro "límites"
aproximadamente iguales. Creo que la belleza de esto puede contrastarse con la diferente belleza
de la forma mecánicamente torneada con sus ejes rectos y su perfecta simetría.
Fig. 53 Huesos del brazo y la mano: vista frontal
1. Húmero
2. Radio
3. Cubito
4. Ocho carpianos (muñeca)
5. cinco metacarpianos
6. Catorce falanges (dos solo en el pulgar)
Fig. 54 La rotación del brazo inferior
Fig. 55 Del cartón Soldados sorprendidos al bañarse de Miguel Ángel (1475–
1564), Museo Británico, Londres.
Fig. 56 Músculos del miembro superior
1. Deltoides
2. Bíceps
3. Tríceps
4. Brazo anterior del
brazo 5. Supinador
largo 6. Extensor radial
largo 7. Extensor radial
corto 8. Cúbito 9.
Pronador redondo 10.
Ancóneo 11. Flexor
radial 12. Flexor del
cúbito 13. Palmar
largo 14 .Ulna extensor
15. Extensor del dedo
meñique
16. Extensor común de los dedos 17.
Abductores del pulgar 18. Músculo
del pulgar 19. Músculo del dedo
meñique
Figura 57
Los músculos reales que componen estos fascinantes contornos se pueden ver en la fig. 56 y las
formas que crean en el brazo se muestran en la fig. 58. En A, la sección del hombro (a) tiende hacia
una elipse horizontal, la sección bicipital (b) hacia una elipse más vertical; la sección c es algo triangular
y la sección d es rectangular. Estos cambios de forma sólo pueden ser insinuados por el contorno y, por
lo general, será necesaria alguna indicación de la sombra. En B se puede ver que el borde de la sombra
se empuja hacia atrás o hacia adelante a medida que la sección cambia de forma. Para expresar
completamente las formas de un miembro (como el brazo que se muestra aquí), las líneas deben
expresar el ritmo del flujo lineal, deben superponerse correctamente como se mostró anteriormente
(figs. 19 y 21) y deben relacionarse cuidadosamente con el zonas de sombra.
Esta es la razón por la que el tipo de 'copia' de la sombra que se muestra en la fig. 34 sólo puede
resultar en superficialidad.
Figura 58
Fig. 59 Músculos de la mano .
1. Palmaris largo
2. Cubito
3. Músculos de la yema del pulgar
4. fascia palmar
5. Flexores de los dedos que emergen de la fascia palmar
6. Flexores profundos de los dedos
7. Músculos del dedo meñique
8. extensor común de los dedos
9. ligamento anular
10. Tendones del extensor común
11. abductores del pulgar
12. Músculos interóseos
13. aductor del pulgar
14. extensor del dedo meñique
La muñeca está formada por ocho pequeños huesos que ayudan a dar a la mano
rango considerable de movilidad pero no son fácilmente visibles en la superficie y
no serán comentados en detalle.
La mano (figs. 53 y 59) está formada por un número muy considerable de huesos
y músculos que le permiten realizar muchas operaciones muy delicadas. Desde el
punto de vista del dibujo, parecería resolverse en dos áreas principales: la parte
sólida, es decir, el dorso y la palma, y las unidades independientes, los dedos y el
pulgar. La mano puede variar de una poderosa forma cúbica masculina a una
forma femenina suave y redondeada, dependiendo más de la interpretación que
de la apariencia real.
El dorso de la mano es de carácter cuadrado, estrechándose hacia afuera desde
la muñeca hasta los nudillos. Cada dedo tiene tres falanges, el pulgar tiene solo
dos. Cuando la mano está pasiva, hay un ritmo distinto que corre a través de las
articulaciones correspondientes de cada uno de los dedos. Los dedos individuales
pueden interpretarse como cubos o cilindros, pero deben articularse correctamente
en los nudillos. Con este fin, a menudo es prudente no forzar la individualidad de
cada dedo, sino verlos a todos como parte de un esquema, es decir, observar, en
la medida de lo posible, el plano que contiene las primeras falanges de cada uno
de los cuatro dedos (fig. 60).
Figura 60
Fig. 61 Manos de Holbein (detalle del retrato de Cristina de Dinamarca; National
Gallery, Londres). Hermosa y meticulosamente ejecutado. Severamente lineal,
casi con certeza pintado a partir de un dibujo. Concentración en las formas esenciales
de las manos, omitiéndose todos los detalles irrelevantes. La superficie de la pintura
es lisa con poca evidencia de trabajo con pincel.
Fig. 62 Manos de Rubens (detalle del retrato de Suzanna Fourment, Le Chapeau de Paille;
National Gallery, Londres). A diferencia de la reserva que se muestra en el Holbein, estas manos
muestran la efervescencia de la personalidad de Rubens en su disfrute sensual de su carnosidad
suave y el uso confiado y expresivo de la pintura al óleo. Note particularmente el contorno
exquisitamente delicado entre las dos manos.
el miembro inferior
El miembro inferior está compuesto por el fémur, la tibia (con la rótula), el peroné, siete huesos que
forman el talón y el empeine, y los huesos de los dedos del pie (fig. 63). La pierna, por lo tanto, tiene
muchas similitudes con el brazo. Sin embargo, es menos amplio en su rango de movimientos pero
probablemente más poderoso. La cabeza del fémur (hueso del muslo) se encuentra casi en ángulo recto
con el eje principal, como la cabeza de un martillo, y termina en una "perilla" redonda y lisa que gira en
un hueco en el costado de la pelvis (fig. 42 ). ). Esta construcción en ángulo recto, que no está presente
en el brazo, proporciona inmediatamente una gran fuerza de palanca a los músculos unidos a la parte
exterior.
La articulación de la rodilla es mucho más simple que la articulación del codo, ya que solo se requiere
para operar en un movimiento hacia adelante y hacia atrás. Por lo tanto, la articulación es del
tipo de bobina simple en la que solo se mueve la tibia (hueso de la espinilla). La característica
interesante aquí es la extensión en la parte delantera de la tibia por cartílago a la rótula
(rótula) que ofrece un apalancamiento adicional para enderezar la pierna, sin un espolón
sólido de hueso saliente. Al permanecer cerca de la articulación, la rótula tiene una protección
razonable.
Cuando la figura está de pie con el peso repartido por igual en ambos pies, los dos
fémures, muy separados en la parte superior por la pelvis, se deslizan hacia abajo y hacia
dentro hasta que las rodillas se juntan (fig. 64).
En comparación con el radio del brazo, el peroné no desempeña ningún papel en la
articulación de la rodilla. De hecho tiene muy poca independencia. Se sujeta a la tibia con
bastante firmeza y no hay posibilidad de rotación. Quizás una de sus funciones es agregar
fuerza a la pierna sin demasiado peso adicional, muy parecido a la estructura de un mástil de
radio que sería un peso inmenso si estuviera hecho de metal sólido. El peroné también
proporciona un área de superficie adicional para la unión de los músculos y en el tobillo
proporciona, junto con la tibia, parte de la "bisagra" del pie.
Entre los siete huesos del tobillo, quizás el más significativo es el os calcis (hueso del
talón) que proporciona un fuerte espolón en la parte posterior de la pierna al que se unen los
poderosos músculos de la pierna.
El área de los dedos de los pies tiene cierta semejanza superficial con la mano, pero los
dedos de los pies individuales no tienen tanta libertad de acción independiente como los dedos.
Mientras que en la mano el pulgar está lateralmente, lo que hace que la mano sea prensil, el
dedo gordo del pie se encuentra en el mismo plano que los otros dedos y se utiliza
principalmente para equilibrar la figura presionando el suelo.
Higo. 6 3 Huesos del miembro inferior
1. fémur
2. rótula
3. ti bia
4. peroné
5. tal lus
6. O scalcis
7. cuboide
8. náutico
9. Tres formas ecunei
1 0. Yo tártaros
1 1. falanges
Figura 64
La vestimenta real de los huesos con los músculos se puede ver en la fig. 65. En términos generales,
se dividen en cuatro grupos. Flexores en la parte posterior de la pierna, extensores en la parte delantera,
aductores en el interior y abductores en el exterior.
Una característica interesante de la parte inferior de la pierna es que la tibia está bastante descubierta
por los músculos de la cara interna desde la rodilla hasta el tobillo (fig. 65). Así, los músculos están en
tres grupos, frontales, externos y posteriores, produciendo una sección a través de la pantorrilla que
tiende a aplanarse en la cara interna. La Fig. 66 muestra un intento de explicar la forma de la sección de
diferentes partes de la pierna.
La figura 65 Músculos de la pierna .
1. Tensor de la fascia lata
2. Banda iliotibial
3. aductores
4. Sartorio
5. Recto femoral
6. Vasto externo
7. vasto interno
8. glúteo medio
9. Glúteo mayor
1 0. B ic ep s
1 1. Semitendinoso
1 2. Semi membranoso
1 3. G astro cnemio
1 4. sóleo
1 5. P e ro neuslongus
1 6. Dedos extensores largos
1 7. Ti bialisanticus
1 8. Exposición de tibia
1 9. Tendón de Aquiles
Figura 66
Ya he comentado que la pierna está hecha para la potencia y la fuerza. Desde este punto de vista
es interesante observar su forma tanto desde el frente como desde el lateral. Las piernas, aunque
sostienen la figura, no son en modo alguno puntales rectos. Los huesos están ligeramente curvados y
están sostenidos en su posición por músculos que tiran unos contra otros, a menudo en diagonal, en
lugar de hacerlo hacia arriba y hacia abajo.
Merece la pena señalar un músculo, el sartorio (fig. 65) , porque forma un ritmo muy importante que
desciende en diagonal por la parte delantera del muslo desde el exterior hacia el interior detrás de la
rodilla. Este ritmo parece ser asumido entre la rodilla y el tobillo por la tibia expuesta, produciendo así
un ritmo serpenteante como en la fig. 66. Toda la pierna desarrolla este ritmo a medida que se mueve
hacia abajo en tres fases ab, bc y cd. También es notable que los huecos de un lado no se encuentran
frente a los del otro, y el contraste entre el eje de la pata y la rígida simetría de la forma torneada (fig.
57b) es igual de claro .
marcado aquí como estaba en el brazo.
Figura 67
Fig. 68 Músculos del pie
1. Tibia
2. Fíbula
1. extensor largo de los dedos de los pies
2. Tibial anticus
3. ligamento anular
4. extensor del dedo gordo del pie
5. Tendón del extensor largo
6. extensor corto de los dedos de los pies
7. Ligamento falángico
8. Músculos interóseos
Desde el lado (fig. 67) la pierna es igual de hermosa y rítmica, fluyendo hacia
abajo desde la cadera hasta el tobillo en una forma de S larga y aplanada de
aproximadamente tres movimientos ef, fg y gh. De hecho, este ritmo curvo persiste
hasta el pie y el contorno de la parte inferior de la pierna fluye continuamente hacia
el borde superior del empeine.
Figura 69
El pie gira entre los dos huesos del tobillo y, debido a la construcción del tobillo a partir de siete
huesos, puede rotar con un movimiento circular limitado. Tiene una forma algo parecida a una cuña que
comienza estrecha pero profunda desde el tobillo y termina ancha y poco profunda en los dedos de los
pies (fig. 69b). Desde el interior se ve claramente la gran elevación del arco bajo el empeine (a, c),
soportando el peso del cuerpo la bola del dedo gordo y del talón. Visto desde el exterior, el arco, que es
mucho más bajo, se rellena con el músculo del dedo pequeño del pie y, por lo tanto, se verá que el
borde exterior se encuentra pegado al suelo (d).
Cuando se dibuja el pie como complemento del resto de la figura, a menudo es recomendable
concentrarse en su forma general sin detallar demasiado los dedos individuales, pero asegurándose de
observar cuidadosamente la relación entre el pie y el suelo. Si se van a dibujar los dedos de los pies,
debe hacerse con cuidado y mucha delicadeza.
Creo que es bastante cierto decir que muchos otros buenos e interesantes
los dibujos se desvanecen a medida que se acercan a las extremidades: cabeza, manos y pies.
Comparación de la figura masculina y femenina (figs. 70 y 71)
En todo dibujo hay que tener cuidado de no aceptar generalizaciones, porque todas las reglas o
pseudoreglas tienen excepciones inmediatas. Decir que el macho es más alto o más fuerte o más
pesado que la hembra obviamente no siempre es cierto. Quizá uno podría considerar mejor tales
comparaciones generales con respecto a figuras idealizadas, y en ninguna parte esto se ha expresado
mejor que en la fig. 70, estudios de dos figuras para un cuadro decorativo, L'age d'or de Ingres.
La cabeza del macho tiende a ser más cuadrada que la de la hembra, particularmente alrededor
de la región de la mandíbula, y quizás toda la figura responda mejor a una interpretación cúbica frente
al tratamiento más redondo de la hembra. El cuello es menos redondo, la estructura muscular y la
'nuez de Adán' se muestran mucho más prominentes. El cuello femenino es más cilíndrico debido a
las glándulas tiroides más grandes en la parte delantera y también a la mayor cantidad de grasa
subcutánea que llena los huecos entre los músculos. A lo largo de la figura femenina los depósitos
de grasa contribuyen constantemente a la mayor tersura y redondez de la superficie.
Las áreas del pecho y los hombros también son marcadamente diferentes. Las clavículas
masculinas son más largas y los músculos de los hombros tienen una construcción más poderosa, lo
que brinda una gama mucho más amplia y poderosa de actividades de lanzamiento. El frente del
pecho masculino es cuadrado y muy ancho. Los músculos pectorales son fuertes y claramente
marcados. La hembra es notablemente más estrecha en los hombros, los músculos deltoides son
mucho más pequeños. Los músculos pectorales se pierden casi por completo de vista bajo la forma
carnosa de las glándulas que forman los senos.
Estos últimos no están adheridos a la estructura ósea y pueden moverse y alterarse de forma muy
apreciable cuando se mueven los brazos. Aunque los senos son generalmente hemisféricos, sería un
error en el dibujo pensar siempre en bordes redondeados. A veces, como cuando se estiran los
brazos hacia arriba, los senos pueden estirarse en forma elíptica; cuando el cuerpo se inclina hacia
atrás, se verá que el suave borde inferior de los senos toma la curva opuesta de la caja torácica.
En la zona pélvica el hecho más llamativo es la relativa estrechez de la pelvis masculina en
relación a sus hombros. La mujer es todo lo contrario: relativamente estrecha de hombros y ancha de
caderas. En el esqueleto, la pelvis masculina tiene forma de V aguda, la de la mujer tiene un ángulo
más ancho. .
Fig. 70 Estudio de figura masculina y femenina para L'age d'or de Ingres;
Museo Fogg, Massachusetts, EE. UU. Además de ilustrar las principales diferencias
de sexo, este dibujo es un buen ejemplo del estilo lineal claro de Ingres. La línea es
muy delicada y expresiva, acariciando las formas y fluyendo rítmicamente. Puede
ser posible observar la plomada pasando a través de la figura femenina desde la cabeza
a los pies.
Figura 71
En un hombre atlético todos los músculos del tronco están muy desarrollados; particularmente notable es el oblicuo
externo (figs. 46 y 47) que puede formar un rollo pesado sobre el hueso pélvico. En esta área, la mujer está mucho
más acolchada con grasa, especialmente alrededor de los muslos y las nalgas, y toda la pelvis adquiere una forma
definida de caja.
En las extremidades, la estructura muscular y ósea es mucho más evidente en el macho que en la hembra, lo que
hace que las formas sean más rugosas. La diferencia hecha por el acolchado graso se contrasta claramente cuando
las piernas están juntas y en posición firme. En el hombre, casi siempre se pueden ver espacios entre los muslos a
mitad de camino y también debajo de las rodillas y debajo de las pantorrillas. En una mujer bien construida, estos
espacios a menudo se cierran hasta la pierna. La forma de la rótula generalmente se puede ver en el macho con un
aspecto bastante nudoso, mientras que en la hembra está profundamente enterrada en la grasa.
Proporciones del cuerpo En lo
que se refiere a las proporciones, es imprudente, al menos en el dibujo directo, aceptar
cualquiera de los cánones populares. La altura de un hombre puede oscilar entre 5 pies
y 6 pies y 6 pulgadas sin una variación comparable del tamaño de la cabeza. En la fig.
71 los diagramas de figuras masculinas y femeninas indican las principales diferencias
de forma y tamaño con base en figuras de altura promedio, es decir, alrededor de 6 pies
(macho) y 5 pies y 6 pulgadas (hembra). Cada figura mide siete cabezas y media, pero
al dibujar del modelo no asuma que esto debe ser así, no asuma que la profundidad de
la segunda cabeza debe cortar a través de los pezones o la tercera a través del ombligo.
Qué monótono sería el dibujo si esto fuera así. Una de las características más interesantes
del dibujo de figuras es descubrir cómo y en qué medida cada individuo se aparta de la
norma. En una postura de pie, mida con la mayor frecuencia posible: mida el número de
cabezas en la longitud total, pero hágalo con mucho cuidado: mida cada longitud, cada ancho.
Las reglas de proporción pueden tener algún valor al dibujar de memoria, por ejemplo,
al crear las figuras básicas para el trabajo de vestuario. Es cierto que algunos artistas del
Renacimiento —Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Durero— investigaron los
cánones de las proporciones de la figura. Creo que esto no se debió a que creyeran que
eran ciertas, sino a que, creyendo que el Hombre era el rasgo central del universo hecho
a imagen de Dios, buscaron la racionalización matemática de sus proporciones en la
búsqueda del ser perfecto.
La cabeza
Le he asignado una sección especial a la cabeza porque es el centro focal del ser humano. Es
en la cabeza donde reconocemos, más que en ningún otro lugar, el carácter de una persona. Al
conversar es a la cabeza a la que miramos. Tenemos una rama especial del dibujo, la pintura,
la escultura y la fotografía a la que llamamos retrato. En el retrato podemos vestir a la figura con
túnicas elaboradas, colocarla en escenarios exóticos, pero siempre volveremos a la cabeza para
identificar el carácter del retratado.
Al dibujar la cabeza, el conocimiento anatómico puro puede contar menos que en otras partes
de la figura porque gran parte del hueso está profundamente oculto por la cubierta exterior y
muchos de los músculos son difíciles de reconocer. Creo que es más valioso apreciar las
cualidades formales de, digamos, un ojo en su cuenca o una boca en la mandíbula, como espero
discutir en su momento. Pero primero algunas notas sobre las principales características
anatómicas de la cabeza.
El cráneo (fig. 72)
A grandes rasgos el cráneo está en dos partes separadas: I, los huesos del cráneo y parte
superior de la cara; 2, los huesos de la mandíbula o mandíbula inferior.
El cráneo y la parte superior de la cara contienen una serie de huesos separados que, sin
embargo, están 'entrelazados' entre sí con tanta fuerza que prácticamente forman una masa rígida.
De frente se ven el hueso frontal (frente), el muñón corto del hueso nasal, los dos huesos
malares o pómulos y el maxilar (mandíbula superior). A cada lado del cráneo se encuentran los
huesos temporales bastante cóncavos. Conectando los huesos temporales a la mejilla hay un
puente de hueso llamado arco cigomático. En la mandíbula superior hay dieciséis dientes. El
hueso nasal es muy corto, el resto de la forma de la nariz
siendo construido a partir de cartílago.
Las características no menos interesantes de esta parte del cráneo son los agujeros que tiene, tres de
los cuales son las cuencas de los ojos y la nariz. La cuenca del ojo es bastante grande y tiene una forma
aproximadamente romboidal, que tiende a inclinarse hacia afuera de la nariz. Visto de lado, la cuenca del
ojo está inclinada hacia adelante, es decir, los huesos de la frente sobresalen sobre los de la mejilla. El
orificio nasal tiene una forma triangular estrecha y también está inclinado hacia adelante.
Fig. 72 Huesos del cráneo
1. Hueso frontal
2. Hueso parietal
3. Hueso temporal
4. Hueso occipital
5. Hueso malar y arco cigomático
6. Canal auditivo
7. Maxilar superior
8. Mandíbula
Una característica importante del maxilar superior y los dientes frontales es la pronunciada prominencia
que revelan desde la vista lateral.
La mandíbula o mandíbula inferior es un hueso de construcción fuerte que fluye hacia atrás y hacia
arriba hasta formar una cabeza de dos puntas. La parte más trasera de estas dos puntas está redondeada
para permitirle girar en el zócalo preparado debajo del hueso temporal. La otra punta es para la inserción
del músculo temporal (fig. 73). La mandíbula también contiene dieciséis dientes que se integran con los
del maxilar.
Los ocho dientes a cada lado de cada mandíbula son: dos incisivos (dientes para morder o cortar),
los superiores generalmente superpuestos a los inferiores; un canino, muy fuerte, quizás para desgarrar
y agarrar; dos premolares y tres molares para masticar.
Los dientes frontales continúan el arco alto del hueso de la mandíbula.
La única evidencia de una oreja es un pequeño orificio en el cráneo debajo del arco cigomático y
detrás de la articulación de la mandíbula.
Principales músculos de la cabeza (fig. 73)
Dos poderosos músculos operan la mandíbula, el temporal y el masetero. El temporal es un gran músculo
en forma de abanico que cubre casi la totalidad del hueso temporal. Sus fibras convergen hacia abajo
por debajo del arco cigomático hacia la "púa" anterior de la mandíbula. El masetero se eleva desde el
pómulo y se mueve en diagonal hacia atrás para unirse al borde inferior de la mandíbula. Estos dos
músculos se utilizan para morder y masticar y aportan gran poder a la mandíbula. La niña en el circo que
cuelga de una correa por los dientes depende de estos músculos para su vida. Por el contrario, los
músculos que abren la mandíbula (debajo del mentón) son bastante pequeños y débiles.
El globo ocular está bastante profundo en la cuenca y se mantiene en su lugar y se activa mediante
una gran masa muscular que forma un parche aproximadamente circular sobre la cuenca del ojo.
La boca está formada por una gran zona elíptica de musculatura muy carnosa que recubre gran parte
de los maxilares superior e inferior.
Fig. 73 Músculos de la cabeza .
1. Occipito frontal
2. temporal
3. Pyramidalis
4. orbicular de los párpados
5. Zygomaticus mayor y menor
6. Elevador de la nariz y la boca
7. orbicular de los labios
8. Buccinador
9. Depresor del ángulo de la boca
10. Digástrico
11. masetero
12. esternomastoideo
13. trapecio
La forma familiar de la nariz está realizada por una construcción de cartílagos. Esto, a su vez,
está cubierto por pequeños músculos que tiran hacia abajo, hacia las comisuras de la boca.
La parte carnosa de la mejilla está cubierta por un músculo llamado buccinador,
que atraviesa desde el hueso de la mandíbula hasta la comisura de la boca.
Dentro del área pequeña de la cara hay muchos más músculos, todos muy importantes
para producir matices de expresión, pero no creo que tenga un propósito útil enumerarlos
aquí. La mayoría de los más importantes se pueden ver en la fig. 73. Mucho más vital al
dibujar la cabeza es tratar de comprender la forma básica y el patrón formado por huesos
y músculos.
Formas de la cabeza
Sería fácil, pero no necesariamente cierto, afirmar que la cabeza es generalmente
ovoide. Que esto sea así o no depende no sólo de la cabeza en sí, sino del artista que
la interprete. A veces, una cabeza, particularmente una cabeza masculina, puede tener
características cúbicas o un dibujante puede buscar las cualidades cúbicas en ella.
higos. 74–9 Fotografías tomadas mientras
se estaba dibujando una cabeza.
Fig. 74 Muestra la primera impresión de la cabeza como un óvalo. Solo se han
utilizado líneas para definir la forma del óvalo.
Fig. 75 En este segundo desarrollo, la 'forma' ovalada se ha ampliado para crear
una 'forma'. Esto se ha hecho suponiendo que una luz brilla sobre el óvalo desde
la parte superior izquierda. El ovoide se ha colocado sobre un cuello cilíndrico. El
ovoide proyecta su propia sombra sobre el cilindro.
Fig. 76 Cuando se tomó esta fotografía, se habían prensado huecos en el ovoide para las
cuencas de los ojos y se había construido la forma de la nariz.
Fig. 77 Ya se han desarrollado bastantes ideas. Se ha sugerido que el arco de la
mandíbula sale del plano del ovoide. La base de la nariz se ha moldeado para
crear la base de las fosas nasales. Los globos oculares (como pelotas de tenis
de mesa) se han insertado en las cuencas. En la superficie del globo ocular
derecho se ha dibujado la línea curva del párpado superior.
Fig. 78 En esta etapa, la cuenca del ojo izquierdo está más modelada, la línea de la
ceja es más nítida, los párpados se han dibujado alrededor de la bola y se ha
dibujado el iris, aproximadamente un tercio oculto debajo del párpado. Las fosas nasales
se han insertado en la base de la nariz y la mandíbula superior se ha modelado con
más fuerza para incluir la 'dip' en el medio. A través del arco de la mandíbula se ha
dibujado la boca, el labio superior bastante oscuro, el labio inferior bastante claro.
El hueco inmediatamente debajo del labio inferior ha sido 'tallado' y se ha desarrollado
la forma del mentón.
Fig. 79 En esta última etapa se añaden el pelo y las orejas. Se refuerza la sombra de
la cabeza sobre el cuello y se sugiere la forma de la garganta.
Los detalles de la cabeza contienen muchos problemas y sutilezas para gravar al
dibujante.
A la hora de dibujar el ojo en su encuadre es fundamental tener presente, en todo
momento, la idea de una bola enclavada en un hueco. En la fig. 80 (donde la luz viene
de la izquierda) el plano de retroceso entre la nariz y la cuenca del ojo está en sombra
profunda. El párpado superior se 'envuelve' alrededor del globo ocular en parte al
observar su curvatura, pero en parte al notar que la forma se aleja gradualmente de la
luz. La mayoría de las veces la luz estará por encima de la cabeza y esto hará que la
línea del párpado superior parezca oscura por tres razones: I, el grosor del párpado
estará en la sombra; 2, está delimitado por pestañas que a menudo son bastante oscuras
excepto en personas muy rubias; y 3, las pestañas y el párpado proyectan su sombra
sobre la parte superior del globo ocular. En comparación, bajo las mismas condiciones
de iluminación, el grosor del borde inferior es casi invariablemente ligero. Esto produce un patrón muy c
en el dibujo del borde inferior donde se mueve a través del globo ocular; puede estar claramente definido
donde pasa por debajo del iris coloreado, pero se desvanecerá en el blanco del ojo. Cualquier intento
de forzar este borde da como resultado un dibujo duro e insensible.
Figura 80
Figura 81
En la vista lateral del ojo (fig. 81 a) he subrayado el saliente del párpado superior más allá del inferior,
y he indicado la forma irregular de la córnea a medida que se mueve alrededor de la bola. Visto de
frente es bastante redondo, pero de lado sobresale de la superficie del balón. Se verá que mientras que
el borde izquierdo es muy lleno, el borde derecho es en gran medida un compromiso entre la curvatura
de la córnea y la curvatura del globo ocular. La pupila es un agujero por el que puede pasar la luz y por
lo tanto parece oscura. Este está rodeado por el iris o parte coloreada. La luz que brilla a través de la
córnea transparente incide en esta parte coloreada y se refleja hacia el exterior. Es característico que la
parte más brillante del color esté siempre diametralmente opuesta a la fuente de luz y al punto culminante.
La nariz se dibuja más fácilmente de lado (fig. 82 a), pero comparativamente pocos retratos están
pintados de perfil (el retrato de una mujer de Baldovinetti en la National Gallery de Londres es un
ejemplo notable). Al dibujar el morro de perfil, es muy importante asegurar la realización del plano
inferior. La fosa nasal está rodeada de carne y esta carne tiene un grosor definido. Con demasiada
frecuencia, se permite que el borde de la fosa nasal sirva como límite del plano inferior. Esto es bastante
erróneo y estrictamente hablando, absurdo. En la vista de tres cuartos (fig. 82 b) otro fenómeno
frecuente es la desaparición del borde de la nariz.
Cuando la luz incide sobre la nariz, como en el boceto, sucederá a menudo que
el color y el tono de la nariz pueden ser casi exactamente iguales a los de la mejilla opuesta. Me he
referido a esta desaparición del borde con más detalle en la página 34 (figs. 30 y 31). Puede suceder
que el borde de la nariz se siluetee fuertemente contra la parte oscura sombreada de la cuenca del ojo
más alejada y no sea claramente visible nuevamente hasta que el contorno se convierta en una sombra.
Cuando esto sucede, muy a menudo se acompaña de una sombra fuertemente definida en el lado
cercano de la nariz, de modo que lo que se pierde en un lado se restaura en el otro. Al estudiar el perfil
de la nariz se verá que en la parte superior (el puente) la forma es cóncava mientras que en la punta es
convexa. Ambas áreas normalmente reflejarán la luz de regreso al dibujante, produciendo así reflejos
(fig. 27).
Figura 82
Los dibujantes inexpertos a menudo asumen que el eje saliente de la nariz debe ser muy ligero, pero
esto no siempre es cierto. La intensidad de la luz que vemos proveniente de la cabeza (o cualquier
objeto) está más relacionada con el ángulo en el que refleja la luz hacia el espectador que con la
cantidad de luz que recibe la superficie. Por ejemplo, se puede hacer que un espejo que recibe luz la
refleje hacia un punto específico según el ángulo en el que se sostenga.
Se debe tener mucho cuidado para asegurarse de que la nariz, habiéndose proyectado hacia afuera
del plano de la cara, vuelve a la cara. La mejor forma de hacerlo es siguiendo con cuidado el eje medio
a lo largo de la nariz, alrededor de la punta ya lo largo del cartílago entre las fosas nasales hasta llegar a
la mandíbula superior.
Una de las características más importantes del área de la mandíbula frontal, superior e inferior, es el
arco alto que se muestra en la fig. 77. Esta forma siempre se eleva en mayor o menor grado fuera del
plano general de la cara, y la boca parecería "envolverla" alrededor (fig. 83). El efecto de este arco será
evidente en la vista de tres cuartos (b) donde el lado opuesto de la boca se acorta mucho.
Determinando el ancho de la boca hay dos pliegues de músculo casi verticales que varían
considerablemente en prominencia pero que siempre es importante notar.
Figura 83
En c se puede ver la relación entre los labios superior e inferior. Normalmente e idealmente el labio
superior sobresale por encima del inferior pero esto no siempre sucede y en el retrato habría que buscar
la relación exacta. En condiciones normales de iluminación, es decir, con una luz cenital, el labio superior
está en la sombra y, por lo tanto, claramente definido. El labio inferior es mucho más delicado (a menos
que se defina fuertemente con lápiz labial) y algunas partes del mismo, principalmente hacia el exterior,
a menudo pueden no tener un contorno prácticamente visible (a).
La oreja tiene dos secciones, siendo la parte superior principalmente una voluta de cartílago, la parte
inferior (el lóbulo) principalmente tejidos grasos. Esencialmente es una placa plana, ovalada, situada
cerca del lado de la mejilla. Parece unirse y continuar la línea del hueso de la mandíbula y, por lo tanto,
suele tener un eje fuertemente diagonal (fig. 84). Su posición con respecto a las otras características de
la cabeza es importante. Cuando la cabeza está erguida, la oreja, en términos generales, está opuesta
a la ceja (arriba) y la fosa nasal (abajo). El orificio en la oreja está casi exactamente opuesto al punto de
pivote de la cabeza, por lo tanto, cuando la cabeza baja, la oreja parecerá estar por encima de la ceja,
pero cuando la cabeza está levantada, la línea de la ceja a la oreja está hacia abajo.
Al dibujar la cabeza, no se debe descuidar la oreja. Es tan variable en carácter y posición como cualquier
otra característica y cuando está mal dibujado o colocado puede arruinar un buen dibujo.
Figura 84
Figura 85
El cabello también requiere reflexión y estudio. Lo más importante es la forma general que se ajusta
estrechamente al cráneo como un gorro o una peluca. Cuando se comprende esta forma principal, los
ritmos superficiales pueden examinarse en términos del flujo de los mechones de cabello más importantes.
Eventualmente, estos mechones pueden 'acariciarse' para sugerir los pelos más finos. Los principiantes
a menudo encuentran difícil expresar la forma del cabello y lo dejan intacto o aplican una ráfaga de
trazos 'peludos' con más esperanza que convicción, ni es suficiente confiar completamente en el 'brillo'
para que parezca convincente. En el dibujo puro, el color y el brillo se ignorarían y solo se expresaría la
forma pura (esto también eliminaría el color, como las cejas, las pestañas, el iris y los labios). De hecho,
en el retrato el color suele ser una parte muy vital del personaje y es habitual, incluso en monocromo,
indicar algo de la tonalidad de todos estos rasgos.
Los anteojos son bastante difíciles de dibujar y se debe tener cuidado para asegurar la perspectiva
correcta y también el ángulo correcto para los ejes de las lentes. Cuando se colocan en la cara, se
convierten en una parte muy importante de la persona, y no se puede tratar de dibujar primero la cara
sin las gafas. A veces el vaso
lente distorsiona la forma detrás de él y esto debe ser observado. El marco proyecta casi invariablemente
su propia sombra sobre la cuenca del ojo y la mejilla. Esto es muy importante ya que puede ayudar a
mostrar dónde toca el marco la cara y dónde está más distante.
Figura 86
Accesorios
La mayor parte de lo que he dicho hasta ahora se relaciona con la figura en su estado
natural, pero se ha hecho y se hará una gran cantidad de dibujos a partir de la figura
vestida. Cuando un ser humano usa ropa, se convierte en una parte muy importante
de él y, por lo tanto, en parte de su anatomía. Por ejemplo, cuando un brazo está
cubierto por una manga, debe dibujarse en términos de la anatomía de la tela y no de
los músculos (invisibles). Sería imposible discutir todos los diferentes tipos de ropa,
pero algunos principios generales son bastante comunes. En las siguientes páginas he
discutido algunas prendas de vestir en relación con la figura.
Primero, la tela en sí. En la fig. 87 a Se ha empapado un pañuelo en agua y luego
se ha colgado de dos puntos. En este estado flácido, anormalmente pesado, cuelga en
largos pliegues, muy hermoso, natural y dibujable. Este tipo de estudio fue muy popular
en la época victoriana. En b se dispone un pañuelo, lavado y planchado. Tiene una
nitidez de línea que está ausente en a. Los dobladillos son claros y afilados.
Figura 87
Fig. 88 Detalle del retrato de William Clayton por Sir Godfrey Kneller (1646–
1723); Walker Art Gallery, Liverpool. Esto muestra la característica del terciopelo
donde la luz se refleja en la 'siesta' en el borde de los pliegues y los bordes son
suaves.
Fig. 89 Detalle del retrato de Elizabeth Cotman por Allan Ramsay (1713–1784);
Walker Art Gallery, Liverpool. Aquí, el reflejo del raso liso proviene de la parte
superior de los pliegues. Los bordes tienden a ser afilados y rectos.
Cuando una extremidad vestida se dobla, estira el material en el exterior y lo
comprime en el interior. En el caso del brazo las zonas más aparentes son el hombro
y la axila y la articulación del codo. La tela tiende a estirarse desde el hombro hacia el
codo y a acumularse en pliegues profundos en la axila y el codo. En la pierna las
áreas correspondientes son la nalga y la ingle, y la rodilla. Los estudiantes de dibujo
a menudo eluden el dibujo de estos pliegues. Diferentes materiales producen
diferentes cualidades de forma y ritmo, como lo muestra el terciopelo y el satén en los
higos. 88 y 89. En la ropa, el material a menudo tiene un forro, a veces un refuerzo,
casi siempre un dobladillo de varios espesores. Todos estos factores hacen que la tela sea más res
doblarse y hacer que se produzcan pliegues en los mismos lugares. Las chaquetas y los pantalones
que se usan con mucha frecuencia desarrollan arrugas en lugares específicos; de hecho, generalmente
no son cómodos de usar hasta que esto sucede.
Figura 90
Figura 91
En la fig. 91 He dibujado varias prendas de vestir en relación con el cuello. Esto es esencialmente
una columna, como sugerí antes, y el cuello, la chaqueta y el collar están hechos para encajar alrededor
de él. Es muy importante visualizar la continuidad de todos estos elementos alrededor de la nuca (líneas
de puntos). En una he mostrado diferentes materiales: el cuello blanco almidonado, la pesada tela de la
chaqueta (las solapas están hechas de varios grosores de tela) y el jersey de lana (con sus líneas
menos severas).
Figura 92
Con el collar, b, los anillos concéntricos deben caer naturalmente alrededor del cuello y sobre el pecho.
Pueden estar ligeramente desviados si las clavículas son prominentes.
En c , he hecho un diagrama de una pieza de tela bastante rígida, como un collar, doblada y doblada
para ajustarse alrededor del cuello. Debido a que el borde interior cubre una distancia más corta que el
exterior, tiende a pandearse en ciertos puntos produciendo una curva formada por varias líneas rectas.
En los diagramas que rodean la cabeza en la fig. 92 He eliminado el ala (b) y la copa (c), para tratar
de aclarar la 'unidad' entre el sombrero y la cabeza. Esto casi siempre es evidente en los sombreros de
los hombres, donde el sombrero se ajusta firmemente a la cabeza para evitar que se salga volando. El
bombín duro (a) no se adapta tan fácilmente a la forma de la cabeza como lo hace el sombrero blando,
pero su ala tiene una línea mucho más firme y un ritmo agradable. Es más difícil generalizar sobre los
sombreros de las mujeres, ya que no siempre se encuentran cerca de la cabeza.
En el caso de los zapatos de hombre (fig. 93) he elegido deliberadamente un par viejo y gastado: el
cuero se ablanda y cae naturalmente en pliegues regulares impuestos
por el pie del portador. El talón es bajo, el arco del empeine bastante plano. El zapato de mujer es una
pieza de diseño muy astuta: no solo el tacón le da más altura, sino que, debido al ángulo inclinado del
empeine, se acorta la distancia en el suelo desde el talón hasta la punta, lo que hace que el pie se vea
"pequeño". . La superficie brillante hace que los zapatos oscuros sean difíciles de dibujar. Busque el
patrón que hacen contra el piso y entre sí; no ignores la sombra que arrojan sobre el suelo.
Figura 93
Figura 94
En el dibujo de arriba he mostrado un guante vacío y otro con una mano dentro. El primero es
relativamente informe, los dedos planos y flácidos. Algo de la calidad del material se nota en el grosor
de los pliegues y costuras.
En el segundo boceto, el guante se tensa sobre la mano y se articula con las articulaciones. Es solo en
la muñeca donde la forma permanece bastante floja.
Conclusión
En este breve libro, mi objetivo ha sido llamar su atención sobre tres factores importantes
en el dibujo de figuras: 1, los elementos de los principios geométricos en relación con la
medición y la representación de formas básicas; 2, la relación entre el ojo, la fuente de
luz y el objeto a dibujar; y 3, aquellos elementos propios del dibujo de los que se
compone el cuerpo humano.
Fig. 95 Estudio para la Creación de Adán de Miguel Ángel.
Los puntos 1 y 2 se relacionan con la representación de todo tipo de forma y, si son
válidos, probablemente sean mucho más importantes que el punto 3. Creo que no es
casualidad que los griegos y los florentinos fueran grandes matemáticos y grandes
maestros de la forma y el dibujo. Leonardo da Vinci advirtió contra el entusiasmo
excesivo por el estudio anatómico (página 40), pero dudo que hubiera considerado
necesaria una advertencia contra la geometría.
La mejor enseñanza en el dibujo de figuras es la que se da en relación con problemas
específicos que surgen mientras se está realizando un dibujo. Por lo tanto, recomendaría
que, si quieres convertirte en un dibujante de figuras, deberías participar durante un
tiempo en una clase o grupo recibiendo consejos de un tutor cuya experiencia como
dibujante puedas respetar. Mi libro no puede sustituir esto. No es importante que esté
de acuerdo con todas las sugerencias que se hacen en él. Si, en el curso de sus
estudios, encuentra que algunas de mis ideas son aceptables o le dan que pensar,
entonces habré tenido éxito.
Si por casualidad se ha saltado un poco este libro, le ruego que no se pierda las
palabras quizás más sabias: la cita introductoria de Sir Joshua Reynolds, bellamente
expresada y maravillosamente cierta. Lo mismo
El sentimiento se ha atribuido también a Thomas Edison, el inventor, cuando dijo de forma más
cruda y concisa: "La genialidad es un uno por ciento de inspiración y un noventa y nueve por ciento
de transpiración".
Ve hacia eso . . .
Notas sobre las ilustraciones
Frontispicio. De Tables of the Skeleton and Muscles of the Human Body de Bernard
Siegfried Albinus, Londres, 1749. Este gran libro de anatomía contiene muchas láminas
que muestran la construcción de la figura desde el esqueleto a través de varias capas
hasta los músculos subcutáneos, además de muchos detalles. de huesos y músculos.
Cada una de estas placas es una obra de arte en sí misma, el fondo y los accesorios están
concebidos y grabados con tanto cuidado como la propia figura.
Fig. 10 Robert Clatworthy, el escultor, nació en Bridgewater, Somerset, en 1928. Estudió
en la Slade School of Art, donde se realizó este dibujo en 1952. Su obra está representada
en la Tate Gallery y otras importantes colecciones.
Fig. 32 Una dama en su espejo de Jean Raoux (1677–1734); Colección Wallace, Londres.
Aunque Raoux no fue uno de los más grandes artistas franceses de la época, esta obra
muestra toda la delicadeza y elegancia que asociamos con el rococó en Francia: hombres
guapos, mujeres bonitas (más que hermosas) con ropa fina y un entorno lujoso.
Fig. 33 Estudio de desnudos de Georges Seurat (18591891); Instituto Courtauld, Londres.
Seurat estudió en la École des BeauxArts donde realizó muchos estudios muy académicos
del natural y de la antigüedad. Le fascinaba la luz y en sus cuadros desarrolló la teoría del
Divisionismo, en la que se analizaba el color de la luz. Este dibujo es extremadamente
consciente de la luz y es un magnífico estudio de la calidad de la luz que cae sobre y
alrededor de la figura.
Fig. 55 Estudio de una figura del cartón Soldados sorprendidos al bañarse de Miguel
Ángel (14751564); Museo Británico, Londres. Alrededor de 1504, Miguel Ángel recibió
el encargo de pintar un gran mural en el Salón del Consejo del Palazzo Vecchio para
equilibrar uno de Leonardo da Vinci. En el evento no se realizó ningún fresco. Este
estudio para una de las figuras muestra el uso sensible de la pluma por parte de Miguel
Ángel, algo así como el cincel de un escultor entrecruzando las formas.
Fig. 61 La duquesa de Milán de Hans Holbein el Joven (1497/8–1543); Galería Nacional,
Londres. Holbein, alemán, trabajó durante su última década en Inglaterra. Se le conoce
principalmente como retratista y ha dejado tras de sí un maravilloso registro de la gente
y el vestuario de la época de Enrique VIII. La duquesa de Milán era una posible novia
del rey Enrique. El dibujo de Holbein es claro y sin emociones y uno puede estar seguro
de que sus retratos son fieles semejanzas de las personas representadas.
Fig. 62 Le Chapeau de Paille de Peter Paul Rubens (1577–1640); Galería Nacional,
Londres. Rubens fue una de las grandes personalidades del arte y, de hecho, de la
Europa del siglo XVII; un hombre de tremenda habilidad, cultura y energía. Produjo una
gran cantidad de trabajo, dirigió una gran 'fábrica de pintura', fue amigo y consejero de
reyes (Felipe IV de España y Carlos 1 de Inglaterra). Su obra parece reunir muchas de
las cualidades del dibujo florentino, el colorido veneciano y el realismo flamenco. En sus
manos la pintura al óleo tiene una fluidez apasionante. Es el gran maestro del período
barroco.
Fig. 70 Estudio de figuras masculinas y femeninas para L'Age d'Or de Jean Auguste
Dominique Ingres (1780–1867); Museo Fogg, Massachusetts, EE. UU.
Aunque sus pinturas tienen cierta belleza, Ingres es esencialmente un dibujante.
Todas sus pinturas, retratos y cuadros temáticos, fueron precedidos por numerosos
dibujos. Aunque se le considera el líder de los neoclásicos en la Francia del siglo XIX,
de hecho sus dibujos tienen una profunda sensualidad.
Fig. 88 Retrato de William Clayton por Sir Godfrey Kneller (1646–1723); Walker Art
Gallery, Liverpool. Kneller, alemán, se formó en Holanda e Italia y pasó la mayor parte
de su vida en Inglaterra. Se dedicó al retrato y pronto se convirtió en el pintor de
referencia. Sus obras son elegantes y favorecedoras pero bastante superficiales. Debido
a su éxito y a su Academia (1711) ejerció gran
Influencia en la pintura inglesa. Muchos trabajos fueron completados por asistentes de estudio.
Es particularmente notable por los retratos de Kit Cat (National Portrait Gallery, Londres) que
dieron nombre a un lienzo de retrato de tamaño estándar (36” × 28”) que aún utilizan los
retratistas.
Fig. 89 Retrato de Elizabeth Cotman por Allan Ramsay (1713–84); Walker Art Gallery,
Liverpool. Un escocés, exactamente contemporáneo con Reynolds y Gainsborough, Ramsay
pudo competir en el campo del retrato con estos dos gigantes, aunque su trabajo es
generalmente menos romántico. Este primer retrato (1734) muestra la capacidad de Ramsay
para observar fielmente el carácter de sus modelos y su ropa. Horace Walpole escribió:
"Reynolds rara vez tiene éxito con las mujeres, Ramsay está formado para pintarlas".
Fig. 95 'Adán' de Miguel Ángel (1475–1564); Museo Británico, Londres. No todos los expertos
están de acuerdo sobre la autenticidad de este dibujo. Es, sin embargo, un magnífico estudio
para (o de) la Creación de Adán en el centro del techo de la Capilla Sixtina, Roma. Posee un
gran poder resultante de la perfecta comprensión del cuerpo humano y del gracioso ritmo de
las formas, en parte heredado de la escultura antigua.
Bibliografía
Tablas del esqueleto y los músculos del cuerpo humano de Bernard Siegfried
albino; Londres, 1749
Estudios anatómicos para el uso de artistas por John Flaxman, RA; Londres, 1833
Un manual de anatomía artística para el uso de estudiantes en arte por John CL
chispas; Londres, 1888
Manual de Anatomía para Estudiantes de Arte por Arthur Thompson, MA, MB;
Clarendon Press, Oxford, 1899
Anatomía para artistas de Eugene Wolff; HK Lewis & Co., Londres, 1955
Anatomía para el artista de Jeno Barcsay; Spring Books, Londres, 1960; Tudor,
Nueva York, 1958
Índice
Accesorios
Precisión
Albinus, Bernard Siegfried frontis., Anatomía
Tobillo, huesos del brazo
—huesos de
—músculos de
Columna vertebral
Huesos
—del pie —
de la mano —
de la cabeza
—del miembro inferior
—del tronco —del
miembro superior
cezanne
Tórax
Clark, Sir Kenneth
Clatworthy, Roberto
Ropa
clavícula
Dirección de líneas
Tablero de dibujo
Oído
Articulación del codo
Principios elementales del dibujo.
Ojo
Figura femenina (comparación con el masculino)
Pie
—huesos de —
músculos de
Antebrazo
Formulario
Formas en figura humana.
Cabello
Las manos
—huesos de —
músculos de
Cabeza
—huesos de —
formas de —
músculos de
Holbein, Hans
Ingres
Mandíbula
Articulación de la rodilla
Kneller, Sir Godofredo
Pierna
—huesos de —
músculos de
leonardo da vinci
Miembro inferior
Luz y sombra
Figura masculina (comparación con la femenina)
Materiales
Medios, elección de
Miguel Ángel
Boca
Músculos
—del brazo
—del pie —
de la mano —
de la pierna
—del tronco —
accionando una articulación
—tensión de
Cuello
Nariz
Contornos superpuestos
Papel
Pelvis
Perspectiva
Preparación para dibujar
Proporción
proporciones del cuerpo
Ramsay, Allan
Raux, Jean
Recesión
Reynolds, Sir Josué
Costillas
ruben
Seurat, Georges
formas
Hombro
—mecanismo de
Omoplato
Vista lateral de la figura
Esqueleto
Cráneo
Columna vertebral (ver también 'Columna vertebral')
Triangulación
Maletero
—huesos de
—músculos de
miembro superior
La columna vertebral
Volumen
Pulsera

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