JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE

SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

ÍNDICE

-Biografía de Juan de Valdés Leal: influencias, viajes y mitos

-Miguel de Mañara: biografía, Hospital de la Caridad de Sevilla y doctrina

-In ictu oculi: análisis formal, material e iconográfico de la obra

-Finis Gloriae Mundi: análisis formal, material e iconográfico de la obra

-Iconografía barroca contemporánea a Juan de Valdés Leal en relación a los dos jeroglíficos de la
Capilla del Hospital de la Caridad

-Bibliografía
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

1.Biografía de Juan de Valdés Leal: influencias, viajes y mitos

Juan de Valdés Leal nace el 4 de mayo de 1622 en Sevilla, y es bautizado en la parroquia de San
Esteban de Sevilla. Su padre fue Fernando de Nisa, de origen portugués, que se trasladó a Sevilla
después de la unión de España y Portugal (1580), y del cual se desconoce su ocupación laboral. Su
madre se llamba Antonia de Valdés Leal y era sevillana, y como es notorio, el pintor optó por usar
solo sus apellidos.

Poco se sabe de su infancia, ya que lo que encontramos después de su bautismo son documentos de
las amonestaciones previas a su boda con Isabel
Martínez de Morales, en la parroquia de San Vicente de
Sevilla, en abril de 1647.

En cuanto a su formación artística, no se sabe quién fue

su maestro ni cuando. Aproximadamente se calcula que
se dio entre los años 1637 y 1642 (típica edad de
formación en la época, desde los quince a los veinte
años).

Se instala en Córdoba a los 25 años y se casa allí, el 14

de julio de 1647. Asistieron personajes importantes de
notoria condición por lo que se aclara la posición social
de la familia de la novia y las buenas relaciones de
Valdés Leal.
Por otra parte, no se sabe por qué se mudó a Córdoba,
pero se sospecha que pudo ser por el mercado pictórico
dominado por artistas importantes como Zurbarán,
Herrera el Viejo, Juan del Castillo y el joven Murillo.

Autoretrato

También es importante mencionar que su suegro era un hombre de renombre y había escasos
maestros de renombre en Córdoba, por lo que podría ser otro motivo de su mudanza.
Su primera casa en Córdoba se encontraba en la calle de la feria, en la zona perteneciente a la
parroquia de San Pedro, que incluía un taller.
Desde 1647 empieza sus obras ya firmadas, y en 1648 alquila una serie de casas más anchas, por lo
que afianza su economía gracias a los primeros encargos.
Sin embargo, la llegada de la Peste en mayo de 1649 obliga al matrimonio a abandonar la ciudad.
Es aquí cuando vuelve a su ciudad natal, de lo que queda constancia documental ya que en 1650
aparece arrendando una casa en la calle Boticas de la parroquia de Omnium Sanctorum.
Esta época sevillana se relaciona con trabajos desconocidos y la firma de un contrato para ejecutar
la serie pictórica del convento de Santa Clara de Carmona que por su amplitud tuvo que ser
realizada entre 1652 y 1653 (esta última fecha aparece en una de las pinturas)

Posteriormente, se reintegra de nuevo en el taller de Córdoba en el año 1654, censado en la

parroquia de San Pedro en la cual se bautizó su primera hija, Luisa Rafaela, en el mes de diciembre.
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

Ya instalado en esta ciudad, en 1655, firma un contrato para realizar las pinturas del retablo de los
Carmelitas Calzados de Córdoba, figurando esta vez como vecino de la parroquia de Santiago.
De todas formas no permaneció mucho tiempo allí, y se sabe porque en la clebración de sus
velaciones matrimonionales, que se daban ocho años después del casamiento, consta que era vecino
de la Magdalena.

De nuevo, vuelve a Sevill en el año 1656 abandonando Córdoba por motivos no confirmados, pero
lo más probable es que volviera a su ciudad natal por la oportunidad laboral artística que había en el
momento, ya que artistas como Zurbarán y Herrera el Viejo se instalaron en la Corte. Se muda a la
collación de San Martín junto a la Alameda de Hércules. Por estos motivos tuvo mucha clientela,
pero siempre realizando trabajos secundarios a precios muy inferiores en relación a los encargos y
ganancias que obtenía Murillo.
El primer encargo lo tuvo en 1656, realizando las pinturas del convento de San Jerónimo de Sevilla;
es aquí cuando consolida su prestigio en la ciudad con estas obras y por ello recibe más encargos.

En 1657 nace su segunda hija, Eugenia María, bautizada en la parroquia de San Martín.
Es importante destacar que ya en esta época empieza a decaer su situación económica, y se sabe ya
que acudió al cabildo municipal de Sevilla para que
se le eximiese de hacer el examen de pintor,
condición necesaria para ejercer en la ciudad, ya
que no podía pagar los derechos del examen.
Finalmente el cabildo le concedió una licencia
temporal debido a su buen prestigio.

En 1658 nace una estrecha amistad con el escultor

Pedro Roldán, que incluso apadrinó a una de sus
hijas. Por ello, trabajaron en numerosos proyectos
juntos. En este año también alquila una casa en la
collación de Santa María, lo que indica que amplió
su taller y que probablemente era maestro de algún
aprendiz del oficio.

Las tentaciones de San Jerónimo, Valdés Leal, 1657

Al año siguiente recibe el encargo de realizar las pinturas del retablo de San Benito de Calatrava. En
diciembre es nombrado como examinador municipal del gremio de los pintores sevillanos. Este
mismo año alquila unas casas frente al Hospital del Amor de Dios, en las que se asentó
definitivamente. Dato curioso es que en el contrato de arrendamiento se identifica como maestro
escultor, aunque si que es verdad que existen testimonios de producción escultórica por parte de
Valdés Leal.

Entre 1660 y 1670 se dio su plenitud artística. En 1660 pusieron en marcha una Academia de
Pintura con la intención de mejorar el nivel en dicho menester. En enero figura que los presidentes
de dicha academia eran Murillo y Herrera el Joven, mientras Valdés Leal figuraba como diputado
(su labor consistía en recaudar cuotas mensuales de los académicos y con ello pagar los gastos de la
institución).
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

En 1661 vuelve a ser nombrado nuevo examinador del gremio de los pintores y nace su tercer hijo,
Lucas, heredero del taller pero no de su talento artístico, el cual terminó incluso una obra de su
padre.

En noviembre de 1663 fue nombrado presidente de la Academia de Pintura por cuatro años.
Antonio Palomino, pintor y tratadista barroco, que conoció a Juan de Valdés en persona, nos cuenta
que por esta época el pintor hizo un viaje a Madrid para conocer y empaparse del arte de allí,
visitando los complejos palaciegos de la Corte e incluso el Escorial, aún así, no se sabe con certeza.
En esta época se dedicó sobre todo a realizar trabajos como dorador para mantener a su familia

Posteriormente, consta que en 1664 se bautiza su cuarta hija, María de la Concepción, en la

parroquia de San Andrés de Sevilla.
En 1665 participa en la fiesta celebrada en Sevilla en agosto en honor de la Inmaculada Concepción
por la Iglesia de Santa María de la Blanca, aunque solo realizó una inmaculada del monumento
efímero, mientras las pinturas fueron encargadas a Murillo.
Cabe destacar que en este año empezó a alternar encargos pictóricos y escultóricos, haciéndose con
los útiles del fallecido escultor José de Arce.

En 1666 abandona la presidencia de la Academia de Pintura cuando todavía le quedaba un año de

mandato. Un año después, realiza una petición de ingreso en la Hermandad de la Santa Caridad de
Sevilla el 12 de junio y finalmente se hace hermano el 14 de agosto del año siguiente. Es en este
entones cuando D.Miguel de Mañara, hermano mayor de la Caridad, aprovecha el talento de Valdés
Leal y le manda una serie de encargos para el Hospital que por estas fechas y se estaba terminando
de construir.

También en 1667 nace su última hija, Antonia Alfonsa, bautizada en la parroquia de San Andrés, y
su padrino fue el retablista Bernardo Simón de Pineda. Ese mismo año, el anterior retablista
mencionado actúa como fiador de Valdés Leal ante los frailes del Convento de San Antonio en el
contrato para la realización de labores de dorado, pintura y escultura en el retablo mayor de su
iglesia y en las paredes y bóvedas del presbiterio.

Posteriormente vuelven a colaborar en 1668 en el Hospital de la Misericordia de Sevila, pero esta

vez Valdés Leal hace de fiador y esto le obliga a hipotecar su casa, ya que no podría cubrir los
gastos.
También en este mismo año se dedica a una nueva disciplina, el grabado, ya que realizó varias
planchas para la Catedral de Sevilla que reproducían la magnífica custodia de Juan de Arfe.

En 1670 actúa de nuevo como fiador en el contrato que Bernardo Simón de Pineda realizó con la
Hermandad de la Santa Caridad para la ejecución del retablo mayor de la iglesia.
Continuando su colaboración con Pineda y con Roldán, contrata también la ejecución del Retablo
de Santa Ana en la iglesia de los Clérigos Menores, actual parroquia de Santa Cruz.

En 1671 se realiza la canonización de San Fernando, por lo que el cabildo de la catedral manda a
Valdés Leal encargarse del monumento efímero del Triunfo de San Fernando junto a Bernardo
Simón de Pineda, ocupándose Valdés Leal de pintar los emblemas, jerogíficos y alegorías alusivas a
la gloria y virtudes del rey santo. También hay constancia de que realizó cuatro lienzos para el
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

monumento, que reproducían episodios de la vida del santo. El cabildo de la catedral quedó
sorprendido, por lo que le otorga una remuneración de mil ducados.

En este mismo año realiza de nuevo junto a Bernardo Simón de Pineda otro retablo para la iglesia
de los Clérigos Menores.

Viaje a Córdoba, según Palomino. Podría ser por la gran pintura

que en este año firmó y fechó para el convento de los
Capuchinos de Cabra.
-1672, finales, aparencen citadas en el Inventario del Hospital
de la Caridad las famosas pinturas de las postrimerías, lo que
indica que fueron realizadas en dicho año o a lo sumo
comenzadas en el anterior.
-1673: retablo encargado por el arzobispo de la vida de San
Ambrosio para el oratorio bajo el palacio arzobispal, lo que
ejecutó al óleo en varios cuadros pequeños y medianos, por lo
que mndó pagarle cien ducados, incluo el dorado y el estofado
del oratorio.(*) También se encarga de pintar este mismo año
las labores arquitectónicas y escultóricas de Bernardo Simón de
Pineda y Pedro Roldán del retablo mayor del Hospital de la
Caridad. También pintó y doró este mismo año el retablo de la
Piedad del Convento de San Francisco de Sevilla, que
actualmente preside a iglesia del Sagrario de Sevilla.

Retablo de Santa Ana (1672), Iglesia de los Clérigos Menores

En la última década de su vida, que empieza en 1680, realiza en primer lugar, con el escultor
Fernando de Barahona, un monumento para la Iglesia de Santa María de Arcos de la Frontera.
Poteriormente se dedica a una escultura para el Hospital de la Caridad, por suerte aún conservada.
Ya en1681 empieza las labores de pintura y dorado en el retablo mayor del convento de San
Clemente, trabajo al cual se va a dedicar hasta poco antes de sy fallecimiento. En este año también
participó en el proyecto para la urna de San Fernando pla Catedral de Sevilla por el arzobispo que
finalmente fue realizada siguiendo un dibujo de Herrera el Joven.

+Al año siguiente continúa sus obras en el Convento de San Clemente y se documenta según
Gestoso el ataque de aplopejía que indica Palomino que sufrió los últimos años de su vida y le
limitó bastante en su labor, aunque, a pesar de ello, sigue con trabajos muy forzosos, como en San
Clemente y la Caridad, ya que tenía que subirse a andamios muy altos y demás esfuerzos de este
tipo.
También en 1682 realiza el gran lienzo del coro de la Caridad que representa la "Exaltación de la
Cruz".
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

Exaltación de la Cruz, 1684/1685, Hospital de la Caridad de Sevilla

Su última gran empresa fue la decoración pictórica de la iglesia del Hospital de los Venerables de
Sevilla, en la que emprendió un amplio programa iconográfico, no obstante, sus escasas condiciones
físicas le impidieron realizarlo al completo, siendo sustituido por su hijo Lucas.
Durante 1687 y 1688 sigue con los trabajos decorativos de los Venerables y de San Clemente, pero
por culpa de su condición, renuncia a toda ocupación artística en 1689.

Finalmente, Juan de Valdés Leal fallece en octubre de 1690, siendo enterrado el día quince de este
mes en la Parroquia de Sn Andrés, donde todavía se conservan sus restos.

Valdés Leal tuvo una vida larga para la época, murió con 68 años para ser exactos. Uno de los temas
principales que giran entorno a Valdés Leal es sin duda la cantidad de leyendas equívocas nacidas
por su realización de las pinturas de las "postrimerías".

En cuanto a su físico tenemos poco datos, la mayoría narrados por Antonio Palomino, pintor de la
misma época. Palomino lo describía, con un tono bastante literario, como un hombre de mediana
estatura, grueso pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos y de color trigueño. Podemos
considerar esta descripción como verídica ya que observamos en su autorretato de 1670 los mismos
rasgos.
También nos cuenta que era generoso y espléndido, aunque altivo con los que aparentaban más de
lo que eran. Circula una historia del todo novelada sobre que una vez, Valdés Leal fue ridiculizado
por un pintor italiano mientras el primero dibujaba, por lo que intentó matarlo.
La figura de Valdés Leal está llena de leyendas, ya que le se considera como una persona iracunda y
excéntrica, algo totalmente falso que se difundió por la literatura.

En el 1662 encontramos un documento donde podemos comprobar lo generoso de su personalidad,

ya que cuando su suegro se encontraba en una mala situación económica, le regaló el olivo que a su
vez le había regalado tras casarse con su hija.
También según Palomino fue afable y dadivoso, sobre todo con sus alumnos y los jóvenes artistas.
El tópico que lo muestra como una persona intratable se desmonta al observar que no encontramos
litigios de comportamientos desmedidos con sus compañeros de profesión, de hecho como con
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

Bernardo Simón de Pineda, mantenía relaciones muy cercanas y buenas.

También la configuración de Valdés Leal como una persona neurótica y necrófila, obsesionada por
lo mortuorio y desagradable, es una mentira truculenta, que se puede demontar con facilidad.
Quizás el gran impacto que proyectaron a la posteridad sus pinturas de las postrimerías del Hospital
de la Santísima Caridad fue la causa de una leyenda totalmente equivocada.
Hay que señalar que Valdés Leal en estas pintura fue un mero y excelente intérprete del
pensamiento de D.Miguel de Mañara, que advertía a la necesidad de estar preparados para
enfrentarse al proceso de la muerte y el juicio para que después pudiera obtenerse la salvación del
alma.
Ceán Bermúdez ya declaró, equivocadamente, que Murillo dijo que para observar las pinturas de las
postrimerías debía uno taparse la nariz.
Incluso en el s.XIX un pintor sevillano de filiación romántica, José María Rodriguez de Losada,
representó a Valdés Leal dentro de una cripta inspirándose para pintar los cuadros de la Caridad. En
esta pintura aparece el artista contemporáneo observando con absoluta indiferencia los diferentes
cadáveres descompuestos en sus ataúdes mientras su acompañante se tapa las narices al no poder
soportar el olor.
En el s.XX se llegaron a referir al artista como el "pestífero Valdés Leal" o "el pintor de los
muertos"
Incluso en esta época cualquier pintura de cabezas cortadas se las atribuían a él sin excepción,
siendo una tendencia que cultivaron muchos artistas del barroco sevillano. Si que realizó varias
obras de esta temática, pero no fue el foco principal de su producción ni mucho menos.

Valdés Leal no estuvo en modo alguno

obsesionado por la muerte, sino todo lo contrario,
su gran preocupación fue poder sobrevivir y
solucionar los problemas materiales y económicos
que sacudían su vida constantemente.También
tuvo que contentarse con ser la sombra de Murillo,
quien siempre obtenía mejores encargos, por lo
cual Valdés Leal dedicó casi toda su carrera a
labores extrapictóricas o de poca importancia para
poder alimentar a su familia.
Sus últimos quince años de vida fueron los peores
sin duda, ya que con el crecimiento de sus hijas
tenía que pagar las dotes y demás pertinencias de
la época.
En conclusión podemos advertir que fue la
desgraccia el condicionante que marcó la
trayectoria de Valdés Leal sobre el camino de su
existencia. Cabezaa cortada de San Juan Bautista, Valdés Leal,1656
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

2-Miguel de Mañara: biografía, doctrina y su influencia en el Hospital de la Caridad de Sevilla

El 3 de marzo de 1627 nace en Sevilla Miguel de Mañara Vicentelo de Lecca, comnúnmente

conocido como "de Mañara", y fallece, igualmente, el 9 de mayo de 1679.
Su camino en la cristiandad empezó con su bautismo, en la Iglesia de San Bartolomé, donde
posteriormente se colocó en cuya epístola una lápida conmemorativa en su honor.

Detalle de Retrato de Don Miguel de Mañara de Juan de Valdés Leal (1681)

Mañara procedía de una familia de corte aristócrata, de la que era el penúltimo de diez hermanos.
Su padre era procedente de una región de Córcega. En 1648 fallece, por lo que el penúltimo hijo,
con tan solo 21 años, debe ser la cabeza de la familia, debido también a las muertes de sus
hermanos, de los que solo quedaron dos. Con esa misma edad, Mañara contrae matrimonio con
Jerónima María Antonia Carrillo de Mendoza y Castillo, una dama de sobrenmbre granadina. De
nuevo, a los 33 años de edad, su esposa, fallece sin dejar descendencia alguna. Mañara, tras la gran
cantidad de pérdidas queda desolado, y decide ir a lo que se conoce como el Desierto de las nieves,
orgnización de los carmelitas descalzos. Es allí cuando decide cambiar su vida, meditando y
confesando sus pecados.

Cuando regresa a Sevilla, viste de negro y empieza a tener relación con la Hermandad de la
Santísima Caridad, que se dedicaba a recoger a los vagabundos o ajusticiados fallecidos en las
calles de Sevilla. En un principio, hubo un grupo de hermanos cofrades que estuvieron en contra de
que Mañara interviniera en la obra debido a la campaña difamatoria que hubo en contra de él, ya
que perteneció a cargos políticos comerciantes importantes, donde se masticaba el anticleralismo.

Aún así, Mañara empieza a asistir a los entierros de los necesitados, y en los festivos se dedica a
pedir limosna en la Catedral, siguiendo en todo momento las normas de la Hermandad de la Santa
Caridad.
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

En 1663 hace una propuesta en el cabildo relacionada con realizar una contrucción para acoger a los
más necesitados. Dadas las circunstancias económicas de la Hermandad, su propuesta no tuvo
frutos, pero sí muchos halagos.
Días más tarde de su propuesta, es elegido hermano mayor de la Santísima Caridad, cargo que
desempeña de por vida. Ya siendo hermano mayor, decide replantear su proyecto, el cual finalmente
se aprueba y se desempeña, naciendo así tanto el Hospital de la Caridad de Sevilla y su iglesia
anexa.

Monumento a Miguel de Mañara, jardines de la Caridad, por Antonio Susillo (1856-1896)

Aún teniendo tanto éxito su proyecto, no es secreto que Mañara dudó varias veces sobre su cargo,
pero gracias a su consejero y algunos de sus compañeros de la hermandad, decide seguir con el
proyecto, abandonando su hogar aristócrata y pasando a vivir en unos aposentos austeros y
humildes del mismo Hospital.
En cuanto a su doctrina, hay numerosos documentos en los que se plamaba su profunda religiosidad
de corte barroco, relacionada totalmente con el anhelo de la muerte y la humildad por encima de
todo. En su propio testamento afirma que cometió numerosos pecados que solo Dios podría
enumerarlos. También redacta su voluntad de entierro, queriendo quedar descalzo y envuelto en la
mortaja de un manto, mientras que su cabeza no era cubierta, y sobre ella un Cristo, y a su lado,
dos luces. Por último, ordena enterrarse junto a los pobres. Lo que más destaca y asombra sin duda,
fue la frase que mandó poner en su lápida, la cual dice así:

"Aquí yacen los huesos del peor hombre que ha habido en el mundo. Rueguen a Dios por él"

Se trata de, sin duda, una declaración de humildad absoluta, y de arrepentimiento profundo de sus
pecados.
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

Cabe destacar que la figura de Mañara ha sido influencia del donjuanismo, tanto de las obras de
Zorrilla y de Tirso de Molina, en relación al arrepentimiento final de Don Juan Tenorio. Otra obra
estrechamente relacionada con el don juan es "El Estudiante de Salamanca", de José de Espronceda;
A su vez, Miguel de Mañara ha sido protagonista de numerosas leyendas sevillanas, como la de las
ocho rosas que plantó en el Hospital de la Caridad, que cuenta que en la vida de Mañara, las
cuidaba sin descanso, y que tras su muerte, las ocho rosas nunca se marchitaron a pesar de no ser
cuidads, hasta hoy.
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

3.In ictu oculi: análisis formal, material e iconográfico de la obra

Nos encontramos ante una de las obras más famosas y reconocidas del pintor sevillano Juan de
Valdés leal, sobre el que hemos hablado brevemente de su biografía anteriormente. Esta obra se
encuentra en la capilla del Hospital de la Caridad de Sevilla, junto a su cuadro gemelo llamado
Finis Gloriae Mundi. Estos dos cuadros los encargó el Hermano Mayor de la Caridad y gran figura
de la historia sevillana, Miguel de Mañara, con el propósito de reflejar el pensamiento asceta,
también reflejado en su obra El Libro de La Verdad, publicado el mismo año en el que el pintor
realiza ambos jeroglíficos, en 1672 aproximadamente (cita valdivieso). Este cuadro se encuentra en
el sotocoro de la capilla del Hospital, llamada Capilla de San Jorge.
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

In ictu oculi, Valdés Leal, Hospital de la Caridad de Sevilla, 1672

En primer lugar nos centraremos en el análisis material y técnico. Podemos observar un gran lienzo
pintado al óleo (serie de pigmentos mezclados con aceite), con un uso del color más remarcado que
el del dibujo. Encontramos tonalidades tanto oscuras, como el fondo, absolutamente negro, o los
ocres del esqueleto y otros elementos como el ataúd; En cambio, vemos el uso de colores como el
blanco de la túnica eclesiástica o el púrpura típico de los hábitos reales o imperiales, que en
conjunto nos remite a un fuerte contraste y llega a dar la apariencia incluso de una escena teatral. En
conclusión nos encontramos ante el típico claroscuro barroco, común en pintores contemporáneos
como Juan de Rivera o en los retratos de Francisco de Zurbarán.
También cabe destacar que salta a la vista la guerra entre anticlasicismo y clasicismo, alterada por el
uso de vectores diagonales, que dan lugar a la composición triangular o piramidal de la obra.
Así pues, la técnica que analizamos nos recuerda a obras como El Descendimiento de la Cruz, del
reconocido artista Pedro Machuca. (cita art. ángel gómez).
El análisis iconográfico es cuanto menos complejo y rebosa de una gran significación, ya que está
basado en las ideas de Don Miguel de Mañara, sobre todo en las que quedaron plasmadas en su obra
El Libro de la Verdad. El propio título de la obra nos da una pista sobre lo que puede representar
este gran jerogífico; El nombre corresponde a un pasaje de de la Primera Epístola de San Pablo a
los Corintios, 15, 52, que anuncia la inminencia de la Resurrección, diciendo así: “in momento, in
ictu oculi, in novissima tuba canet enim, et mortui resurgent incorrupti et nos inmutabimur”,
traducido al castellano como “en un instante, en un abrir y cerrar de ojos, al toque de la trompeta
final; pues sonará y los muertos resucitarán incorruptos, y nosotros seremos transformados”.
En cuanto a los elementos representados, lo primero que nos llama la atención es la Muerte,
materializada como un esqueleto, que lleva en uno de sus brazos un ataúd, junto a una mortaja y una
guadaña. Su otra mano está apagando la llama del candil, que se encuentra debajo de la inscripción
que nos señala el título, haciendo referencia al “tempus fugit” que se nos quiere transmitir en esta
obra. Por otra parte, uno de sus pies está pisando un globo terráqueo, haciendo alusión de nuevo a
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

que ella es la única que domina el mundo.

En el suelo podemos observar una gran cantidad de atributos tanto eclesiásticos como civiles.
Notamos la presencia de una tiara papal, un capelo cardenalicio e incluso una mitra episcopal. Por
otra parte, vemos también objetos como la capa púrpura de la realeza, e incluso una corona; pero sin
embargo, nadie los porta, lo que nos transmite la idea de que lo único que quedan de los poderosos
son sus atributos al fin y al cabo.
Cabe destacar la presencia de una serie de libros también situados en el suelo, que remarca la idea
del anti-intelectualismo cristiano, tanto ortodoxo como heterodoxo, que venía prevaleciendo desde
siglos atrás, con la famosa obra cuatrocentista Imitatio Christi, de Tomás de Kempis, que arremete
contra las esperanzas en vano de los que pretenden conocer todo. Esta corriente ha llegado a
prosperar hasta nuestros días, siguiéndola comunidades cristianas como los monjes menonitas o los
testigos de Jehová.
Es así como llegamos a la conclusión de que Valdés Leal nos quiere avisar de que hasta los saberes
intelectuales, una vez llegado el final, no servirán, al igual que los bienes materiales, de nada.
Basándonos pues en el pensamiento de Mañara, el único camino que en lo terrenal será
recompensado y tendrá sus frutos, es el de la vida asceta y mística, dedicada completamente a la
doctrina Cristiana (recordamos el pasaje de la vida de Don Miguel, cuando se retiró de su vida
cotidiana y decidió pasar meses reflexionando sobre su espiritualidad).
Sin duda, es una de las representaciones de la vanitas barroca más directas y hermosas (dentro de lo
que puede considerarse en un contexto totalmente siniestro) que se han realizado, dado el gran
talento de Valdés Leal; Aunque esta obra le persiguió en vida y hasta hoy, ya descansando en la
parroquia de San Andrés, porque fue lo que definió erróneamente la tipología de su producción e
incluso su personalidad.

4.Finis Gloriae Mundi: análisis formal, material e iconográfico de la obra

Esta obra pues, es la hermana gemela de In ictu oculi, por lo cual se estima que se realizó en la
misma época que la anterior (cita valdivieso) y también rebosa del mismo estilo, presentando de
nuevo un clarosuro muy marcado y una paleta de colores exactamente igual, aunque aquí más
desarrollada por la presencia de detalles más numerosos que en la anterior obra.

Diversas fuentes afirman que tanto la otra obra como esta, están realizadas por medio de la técnica
del óleo, sin embargo, otras aseguran que por lo menos, esta, está realizada con la técnica de la
pintura "al pútrido". Esta técnica se basa en una emulsión a base de temple al huevo, óleos y resinas
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

, que aseguran la gran calidad de las veladuras presentes en la obra y el carácter fluido de las
pinceladas, efectos que quedarían ennegrecidos con el paso del tiempo si se hubiera usado el óleo
sobre lienzo (citar entomologos). Esta técnica, precursora del impresionismo, se aprecia también
por la falta de grietas concéntricas (craquelures) que son inevitables en la pintura al óleo. El pútrido
recibe su nombre debido al estado de putrefacción al que llegaba el temple de huevo con el paso de
los días en los talleres. También cabe destacar el empleo del blanco de plomo pulverizado y luego
disuelto, componente totalmente tóxico, con el que Valdés Leal probablemente se jugaría la vida
trabajando a sabiendas, algo que suena muy adecuado y en consonancia con las obras.

Finis Gloriae Mundi, Valdés Leal, Hospital de la Caridad de Sevilla, 1672

En cuanto al análisis iconográfico, vemos tres grupos de figuras "humanas". En primer plano,
vemos el cadáver en un estado muy avanzado de descomposición de un ovispo dentro de un ataúd,
siendo devorado sus restos por una serie de bichos coprófagos, siendo la mayoría del género
Scarabaeus. En la cabeza y en el féretro se aprecian una serie de escalopendras, y más abajo un
Copris, exactamente hispanicus, ya que no se podría encontrar otro en Sevilla. Cabe destacar el
detalle el cual se encuentra sobr el forro del ataúd, donde podemos observar una cucaracha muerta,
patas arriba, como señalando, de nuevo que la muerte no perdona a nadie.

Siguiendo con el segundo cadáver, éste se encuentra en un estado de descomposición muchísimo

menos elevado, como si acabara de fallecer. Se trata de un caballero de la Orden de Calatrava, dato
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

que podemos saber por el escudo que lleva en sus ropajes blancos, de color púrpura. Con esta
diferencia de representación de ambos cadáveres, además de que suponemos que la posición de
cada uno no es al azar (el ovispo bajo la balanza de los pecados, y el caballero sobre la balanza de
las virtudes), podemos interpretar que Valdés Leal nos quiere transmitir el mensaje de que este
obispo estaba podrido (literalmente) de pecados, de los que probablemente se libró de cobrar en
vida, pero en está especie de purgatorio está siendo condenado, al contrario del caballero, que por
conocimiento general se sabe que los hombres que pertencían a esta Orden estaban llenos de
virtudes y connotaciones positivas, como el valor y el coraje que demostraron históricamente.

En la penumbra de la cripta, observamos la presencia de otro cadáver más, básicamente un

esqueleto sin mortaja, que curiosamente, parece que mira y llora, ya que una larva de mosca de
deliza por la mejilla, como si fuera una gruesa lágrima blanca. Quizás es una representación de los
pobres que yacían insepultos por las calles de Sevilla enterrados gracias a la labor de la Hermandad
de la Caridad.

Centrándonos en la balanza, podemos advertir la presencia de una mano que la sujeta, con una gran
llaga en el dorso de su mano, lo que nos indica (en la interpretación tradicional) que es la marca de
los clavos de Cristo, por lo tanto es él mismo el que está sujetando la balanza presente.
Observamos pues en la balanza dos platos; En primer lugar, vemos el plato derecho, el cual lleva el
peso de una serie de símbolos que se han detectado como las representaciones de las siete virtudes:
la Humildad, simbolizada por el crucifijo, la Castidad, como el cilicio; la Paciencia, como el
rosario; la Tempaplanza, representada por los panes; la Diligencia, el Salterio de David y los libro
de oraciones; la Largueza como la bolsa vacía. No obstante, echamos en falta la presencia de la
Caridad, algo paradójico, ya que estamos hablando de un Hospital de una Hermandad dedicada
exclusivamente a esta mima virtud. Hay críticos que la asimilan al corazón de Jesús que podemos
observar el cual tiene escrito las siglas JHS; sin embargo, hay otros teóricos que apuntan a que la
Caridad no tendría que estar materializada, ya que es el propio valor en el que se basa todo el
conjunto artístico de la Iglesia de San Jorge. Por algo estos cuadros han recibido popularmente el
nombre de jeroglíficos. (citar entomólgos)

En el plato izquierdo, vemos como contraposición a la izquierda, la presencia de siete animales, que
representan sin lugar a dudas los pecados capitales. En primer lugar podemos advertir la presencia
de una especie de corazón podrido, que en realidad es una manzana (identificada por su tallo) con
aspecto cóncavo y enterrado bajo las plumas del pavo real, por lo que nos da reminisencia de un
corazón. Siendo el pintor un experto en alegorías, se duda bastante que la forma cordiforme de la
manzana sea inintencionada, por lo que se ha llegado a concluir que con este elemento se nos quiere
decir que probablemente el pecado original radica verdaderamente en el propio corazón humano.
En cuanto a los pecados capitales, en primer lugar observamos la alegoría de la envidia, que es un
murciélago, ya que popularmente se cree que como no es un pájaro ni un ratón, evoca ese
sentimiento. Cabe destacar que a la izquierda del mochuelo (no en la balanza) observamos uan
especie de silueta de un murciélago, pero esta no es más que una pareidolia.
En cuanto a los demás pecados, observamos el pavo real como representación de la vanidad y la
soberbia; el jabalí o cerdo como la gula; el perro (probablemente un terrier) que muestra sus dientes
como la ira; porque se come todo la avaricia como la cabra; la lujuria como un sapo, y finalmente la
pereza por un perezoso (algo redundante) que realmente está oculto y es díficil de visualizar a
simple vista en la obra.
En cuanto a animales que ya no están en la balanza, observamos la presencia de un mochuelo o
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

lechuza, símbolo de iconografía ambigua, ya que en la Antiguedad se consideraba símbolo de la

diosa Atenea, de la sabiduría. Sin embargo, en este contexto barroco, también obtuvo la simbología,
ya que como es un animal nocturno, del aviso de la muerte.

Una vez repasada toda la iconografía de la obra, nos llama tremendamente la atención el hecho de
que la balanza está equilibrada. En representaciones de jucios del alma como la egipcia, o incluso
las medievales donde está presente en arcángel San Miguel haciendo de psicopompo, siempre
encontramos las balanzas inclinadas, ya sea para un lado o para otro, lo que nos daría a entender que
en esta obra hay una especie de dilema desde el punto de vista cristiano, como una especie de
"empate maniqueo" entre lo infernal y lo celestial, entonces se ha llegado a interpretar como que
nos quiere hacer llegar el mensaje de la incertidumbre del destino final de esas almas.

Es pertinente comentar, que esta obra ha tenido diferentes interpretaciones, no solo la tradicional y
más obvia. Una de ellas, basándose en la idea de que en aquella época se hizo popular un escrito
llamado Theophrastus redivivus, que rebosaba de un gran ateísmo e incluso tintes de cinismo, se ha
llegado a la conclusión de que toda esta obra es un engaño a la interpretación simple lllevada a cabo
por el espectador, y en verdad se trata de un crítica a la cristiandad por parte de Valdés Leal,
insinuándo así, que el no seguía ninguna religión más allá que de cara a su oficio y al público.
Esta teoría es más bien contemporánea, y empieza por poner en duda si realmente la mano que
sujeta la balanza es la mano de Cristo o no. Se piensa que la mano representada es demasiado
femenina para ser la mano de un hombre, y además, revisando las manos de la producción artística
de Valdés Leal, no concuerda el estilo. Por lo tanto, se ha llegado a la conclusión de que la mano se
trata de la farsante Abadesa Magdalena de la Cruz, qye se creyó mortalmente enferma y poseída,
por lo que se había realizado ella misma heridas como las llagas de Cristo, con la finalidad de no ser
menos que su Patrón y fundador de su orden, Francisco de Asís.
Así pues, asimilando esta teoría, la mano no sería nada mas ni nada menos que la alegoría a la
Mentira, por lo que la significación de la obra daría un giro totalmente contrario a la interpretación
tradicional, queriéndonos decir, que no importa ni los bienes materiales, ni la gloria, ni el camino
espiritual, ya que finalmente todos acabaremos siendo pasto de gusanos, una reflexión puramente
materialista (en el plano filosófico) y profundamente atea. (citar ntomologos).

Es sin duda una obra, que al igual que la anterior, está abierta a diversas y divergentes análisis
iconográficos, lo que las hace sin duda extremadamente especiales e interesantes.

5.Iconografía barroca contemporánea a Juan de Valdés Leal en relación a los dos jeroglíficos de la
Capilla del Hospital de la Caridad

El término vanitas procede de unas palabras de Salomón que dicen así: vanitas vanitatum omnia
vanitas, cuya tradución es vanidad de vanidades, todo es vanidad, y se encuentran en el pasaje de
Eclesiastés (1,2).
La vanitas, en este contexto, es un género pictórico que nos quiere transmitir lo fímero de todos los
placeres mundanos, siendo esta la mentalidad más común en el barroco español, teniendo siempre
cerca la idea del fin, de la Muerte, porque cabe destacar que también nos encontramos en un
contexto donde la Peste Negra se llevó todo cuanto pudo y dejó traumatizado al mundo entero, sin
excepción, a la ciudad de Sevilla.
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

La típica representación de la vanitas barroca, es sin duda la figura de la muerte como un esqueleto,
usualmente on atributos como la guadaña o la mortaja, como hemos visto anteriormente en la obra
In ictu oculi. Sin embargo, hay muchas más representaciones en forma de atributos de la misma,
como el cirio apagado, que observamos también en la anterior obra, o como una columna derrivada,
un campo de ruinas o incluso un reloj de arena, que este último nos recuerda al famoso conjunto
escultórico de Bernini de la tumba de Alejandro VII, donde aparece la figura de la muerte bajo un
manto, asomando una de sus manos que porta un reloj de arena, en el cual solamente queda un
grano para caer.

Tumba del Papa Alejandro VII, Gian Lorenzo Bernini,

Basílica de San Pedro del Vaticano, 1671-1678

También es común que en las vanitas aparezcan seres alados que se dirigen al espectador, señalando
estos elementos característicos anteriormente mencionados, como por ejemplo, dos obras del mismo
Valdés Leal, cosideradas precendentes de sus jeroglíficos, conocidas como la Alegoría de la
Vanidad y la Alegoría de la Salvación.
JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

Alegoría a la Vanidad , 1660 Alegoría a la Salvación, 1660

Centrándonos pues, en los atributos relacionados con la vanitas barroca, en primer lugar hablaremos
sobre la palmatoria con una vela apagada o encendida. La llama encendida siempre se ha
relacionado con la continuidad de la vida, en el ámbito fúnembre, por ejemplo, como la
resurrección, o en las iglesias, como la presencia divina. No obstante, también se ha extendido un
significado relacionado con lo frágil y efímera que es la vida humana, compartiendo así estas
características con la mecha del cirio, que en cualquier momento puede ser apagada.

En cuanto a la calavera o el esqueleto, es mundialmente conocido su significado, que es la pura

reperesentación de la muerte; no obstante, no hay que confundir la calavera de la muerte con la
calavera de Adán, fallo bastante común, ya que hay una serie de obras que pretenden que ese
atributo simbolice, de forma antagónica, la resurrección, como dicen los Evangelios Apócrifos en
cuanto a la muerte de Adán. Ejemplo de esto es la famosa obra El Descendimiento del pintor Van
der Weyden, pintando una calavera con este significado a los pies de la cruz de Cristo. (citar web)

El Descendimiento, Van der Weyden, Museo del Prado, 1438

JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

Por otra parte, elementos como las flores, desde la Antiguedad se han considerado relflejo de la
brevedad de la vida, pues su belleza se marchita. A menudo se suelen representar con bichos,
simbolizando así algo infernal que ronda constantemente la vida.
No es casualidad que los bodegones o como también se les conoce, la naturaleza muerta, sea un
género pictórico muy cultivado en el Barroco, sobre todo si nos fijamos en los jarrones de flores del
barroco holandés, como los de Jan Brueghel el Viejo, o los bodegones de Champaigne, como por
ejemplo Alegoría de la Vida Humana, obra que representa de forma clara la vanitas.

Observamos en la imagen los tres atributos típicos de

este pensamiento representados en esta obra del barroco
francés: el reloj, la flor y la calavera.

Por último, comentaremos otro atributo típico, como es el

espejo. El espejo representa tanto la misma vanidad como
la lujuria, pero también, de nuevo, lo efímero, dado que la
figura humana va a ir contemplándose a sí misma y
viendo como el transcurso de la vida es rápido, y se lleva
toda la belleza, hasta que no queda nada de materia.
También se ha llegado a interpretar este objeto como una
especie de portal entre dos dimensiones, que en la terrenal el hombre no es consciente de lo
transitorio de la vida.

Los dos amantes y la muerte, Hans Baldung Grien (s.XVI)

JUAN DE VALDÉS LEAL: LOS JEROGLÍFICOS DEL HOSPITAL DE LA CARIDAD DE
SEVILLA

Ana Algarín Pentinel, Grupo 1

6.Bibliografía

Enrique Valdivieso, Valdés Leal

Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de bellas artes de España

Enrique Mapelli Gómez, Miguel Mañara.Mito y realidad

Ángel Gómez Moreno (UCM), Revaluación de Juan de Valdés Leal: Claves de in ictu oculi

Julio Ferrer y Fernando Caro Pintos, Los símbolos y los artrópodos del obispo podrido y otros
cadáveres en "Finis Gloriae Mundi" de Valdés Leal, y su probable significado

Arsenio Moreno Mendoza, La iconografía de la Iglesia Sevillana del Hospital de la Santa Caridad:
Nuevas anotaciones.

ICONOGRAFÍA DE LA MUERTE EN EL ARTE MODERNO OCCIDENTAL TFG por Davinia

Gómez Martín Dirigido por Clementina Calero Ruiz

https://www.youtube.com/watch?v=hnVs0050bho Documental obras

http://www.laprensa.com.ar/490148-La-calavera-de-Adan.note.aspx calavera de adán