Igael González

Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura

Universidad de Guadalajara
México

Wendy, tocando tambor en el camión. Marzo 2016, Tijuana. Foto de Igael González.

Nuevos circuitos musicales trasatlánticos y las apropiaciones del

djembé de Guinea en México

Introducción

El siguiente escrito versa en torno a la presencia global del tambor djembé y el ensamble de

percusión y danza del pueblo mandinga, de África del Oeste. En particular, caracterizando aquellas

apropiaciones vinculadas a manifestaciones juveniles y urbanas en el México contemporáneo. La

presencia de este tambor, aunque no se deslinda, se distingue en la práctica de otras

1
manifestaciones de origen africano con presencia histórica en América Latina y el Caribe, y destaca

en ámbitos que pasan por la enseñanza de la danza y la percusión, la puesta en escena de

espectáculos, la animación sociocultural y la musicoterapia.

Además del establecimiento de redes y circuitos con artistas de la región occidental de África para

la transmisión del conocimiento dancístico y musical vinculado a este instrumento (principalmente

con instructores provenientes de la República de Guinea), en este escrito destaca su uso como

elemento exótico en espectáculos callejeros y como productor de atmósferas sonoras de resistencia

en espacios públicos de las ciudades de Guadalajara y Tijuana.

El tambor djembé: el tam-tam de los mandingas

En esencia, el tambor es un tronco de árbol hecho instrumento musical en forma de copa o reloj de

arena. Aunque hay marcas comerciales que los fabrican de fibra de vidrio o madera ensamblada, en

los pueblos mandingas se hace labrando una sola pieza de madera. Se le pone un cuero fuertemente

apretado mediante aros de acero y cuerdas de nylon. Este membranófono de parche simple se toca

con las palmas de las manos. Se trata del tambor solista que lleva la improvisación sobre la base

polirítmica proporcionada por los dundunes.1 Son los instrumentos de los pueblos mandinga, de la

región alta de Guinea y frontera con Mali. Su uso se extiende a Senegal, Costa de Marfil y Burkina

Faso en ocasiones propias del ciclo agrícola y ceremonial festivo (Charry 2000).

Esta tradición musical se difundió como parte del folklore guineano interpretado por las compañías

nacionales de ballet creadas al independizarse Guinea, durante el mandato del Gral. Sékou Touré.

Destacan Les Ballets Africains de la République de Guinée (la compañía nacional) y el Ballet Djoliba

(compañía personal de Touré). Su tarea ha sido promover la identidad nacional guineana tanto al

interior como al exterior del país.

1
Conjunto de tres tambores cilíndricos de parche doble. Llamados individualmente kenkeni, sangban, y dundun, de menor a
mayor tamaño.

2
Los ballets guineanos, al adaptar la tradicion a la lógica de la puesta en escena occidental,

favorecieron representaciones musicales y dancísticas con ensamble de percusiones donde el

djembé jugaba un rol protagónoico. Los ballets realizaron giras alrededor del mundo, convirtiendo a

sus instrumentos y sus danzas en portadores del imaginario asociado al África negra.

En el caso del djembé no se trata de un tambor o mejor dicho, la expresión de una cultura musical,

cuyo uso sociocultural tenga continuidad desempeñando funciones rituales al exterior de África. El

tambor djembé no pasa por una desterritorialización ni por una relocalización como sucede con las

prácticas de las culturas “neoafricanas” (Jahn 1954).2 Si acaso, su deslocalización obedece a la

consolidación de espacios para la práctica que en ninguna medida hacen contrapeso al epicentro

cultural, localizado en Conakry, capital de la República de Guinea, así como en Abidjan, Bobo

Dioulaso, y Bamako. En estas ciudades la música del djembé se integró a las celebraciones

urbanas, aunque a partir de los años 1990 se mercantiliza la producción de espectáculos, la

producción masiva de instrumentos y la enseñanza a extranjeros, debido a la demanda global

(Gaudette 2013; Polak 2012). Maestros y artistas establecen circuitos desde estas ciudades hacia

cualquier parte del mundo donde se hayan creado comunidades de aficionados. La apropiación

occidental de del ensamble de percusiones de África del Oeste se convierte en un fenómeno global

que sobrepasa las etiquetas del world music.

México y la herencia africana

En México como en América Latina existen manifestaciones musicales e instrumentos de raíz

africana antes de la reciente importación del djembé. México tiene una tradición musical con

aportaciones africanas en la manufactura, diseño, técnicas de ejecución y manejo de instrumentos,

tanto en las tradiciones afromestizas, como en los géneros bailables denominados música tropical:

música popular- urbana, derivada de ritmos afrocaribeños, tales como el danzón, el mambo,

chachachá, calipso, salsa, entre otros (Chamorro 1984:183).Los instrumentos que se usaron para

tocar dichos ritmos bailables surgieron a partir de otros provenientes de África. Se adaptaron e

2
Sin duda se obtuvieron esclavos cuya procedencia étnica refiere a los grupos Mandé, Wolof y Mandinga, aunque fueron
llamados caboverdianos por el origen de las embarcaciones y el puerto de embarque (Martínez 1993:140)

3
incorporaron a la música popular de América Latina y el Caribe como resultado de un proceso de

transculturación (Ortiz 1983). Hoy les nombramos claves, congas, bongoes, timbales, y cencerros.

Primero circularon por El Caribe y luego se globalizaron.

Por otro lado, tanto en Guadalajara como en Tijuana, la aparición del djembé forma parte de una

manifestación de la globalización cultural. Se relaciona con los “círculos de percusiones” (drum

circles). Una práctica iniciada en Estados Unidos y Europa que se fue adoptando también en

países de América Latina como reuniones lúdicas en parques y plazas, donde el djembé africano

juega un rol central (Kokelaere y Saïdani 1997). En la medida que se crean vínculos comunitarios

en torno a la práctica y puesta en escena de los repertorios guineanos, se establece un circuito

musical trasatlántico para la transmisión del conocimiento musical africano.

Curiosamente, la comunidad vinculada en esta manifestación establece una identificación con la

africanidad y la negritud directamente con África, y no así con los afrodescendientes mexicanos o

del Caribe. En este sentido, las actuales luchas por el reconocimiento constitucional de los pueblos

afrodescendientes no están necesariamente ligadas a esta manifestación. Los mexicanos que se

apropian del repertorio guineano se desvinculan de las expresiones de las comunidades

afrodescendientes mexicanas. De una u otra manera la “tercera raíz” suele ser una condición local

que provoca el interés del mexicano por lo guineano,3 no buscando necesariamente una

identificación racial y étnica sino una identificación con la sensibilidad corporal, hacia el baile y a

los complejos ritmos africanos, como elementos adquiridos en una búsqueda personal, en el

mercado global de las identidades.

3
En la construcción de lo mexicano, la primera y la segunda raíz refieren a lo europeo y a lo indígena.
Tercera raíz refiere a la población de ascendencia africana, negra y mulata, cuyos antepasados llegan a
México por la trata esclava. Fue olvidada dado que el rasgo africano se difuminó en el mestizaje
generalizado de la sociedad mexicana (ver Martínez 1993).

4
 Ensamble Mano de Mono, Parque del Refugio, Guadalajara. Mayo 2016. Foto de Igael González

Redes y circuitos del afroguineano

Como resultado de esta búsqueda identitaria compartida, en Guadalajara y Tijuana, se han

consolidado ensambles de percusión y danza “africana”, y se vuelve permanente la oferta de

clases en los centros culturales de la localidad. Entre sus practicantes el término afro adjetivar a la

danza y a la percusión entre la comunidad de practicantes de los repertorios guineanos. Su

presencia en la ciudad no sólo es la música y la danza, se muestra en afiches, flyers y carteles así

como a través de grupos de internet.

La escena local del afro, de Guadalajara y Tijuana, mantiene vínculos con otras ciudades

mexicanas: Xalapa, Cuernavaca, Puebla, Los Cabos, la Ciudad de México, y otras. Existe una red

de reconocimiento mutuo; una escena musical translocal y transnacional que se autodenomina

“movimiento afro”. Esta red informal permite el desarrollo de competencias performativas en la

5
interpretación y la enseñanza de los repertorios guineanos. Permite vincular músicos y bailarines

principiantes y avanzados en los repertorios guineanos. Destacan los ensambles Bakán

(Veracruz), Bereketé (Ciudad de México) y Banderlux (Cuernavaca), reconocidos como iniciadores

de este movimiento. De la misma manera, quienes participan de esta red se vinculan a otras redes

y circuitos internacionales para la práctica y para la enseñanza de la percusión, permitiendo

gestionar y promover estancias de profesores africanos o bien la visita de mexicanos a Conakry.4

En México se han instalado algunos profesores: Karim Keita, Elías Sylla y Mohamed Oulare en la

Ciudad de México; Kabele Bah en Guadalajara, Yadi Camara en Los Cabos. Aunque cada uno

tiene su propia trayectoria, comparten una tradición y se formaron en el medio familiar o en alguna

compañía de ballet. Es destacable que Mamady Keita, el Djembéfola con mayor reconocimiento a

nivel mundial radica actualmente en Monterrey, a donde trasladó Tam Tam Mandingue Djembe

Academy.

En los últimos años ha crecido de manera importante la demanda por profesores africanos, sobre

todo de danza, en la misma medida que se desarrollan festivales y campamentos, en base a

trabajo cooperativo por parte de los colectivos y ensambles locales. Pero, dadas las dificultades

por la falta de apoyos gubernamentales, y todos aquellos de índole migratoria del africano, hoy lo

usual no es traer maestros desde África, sino que se contacta a otros guineanos radicados en

Norteamérica o Europa.

Apropiaciones a la mexicana

A manera de conclusión, en estas últimas líneas se ofrece un pequeño esbozo sobre los usos y

significados otorgados a la percusión guineana por los mexicanos, destacando su uso como

elemento exótico en espectáculos callejeros y como productor de atmósferas sonoras de

resistencia en espacios públicos de las ciudades de Guadalajara y Tijuana.

4
Remito al lector a la crónica del viaje a África de la bailarina Lilly Alcántara(2004)

6
En primer lugar se debe considerar que la ejecución del repertorio guineano por ensambles de

mexicanos, se inscribe en diferentes contextos de performance. Los ensambles mejor consolidados

se han convertido en prestadores de servicios de animación y espectáculos para particulares. Su

puesta en escena recrea una imagen estereotipada de lo africano caracterizada por la fuerza

rítmica, la corporalidad y la sensualidad del baile; para dar un toque de exótico a cualquier fiesta.

Amenizan recreando una experiencia alternativa, pero no suplen el papel de otro conjunto de

música popular (o grabada) para que el público baile.

Otros reciben apoyos a través de los institutos de cultura y artes de los estados y municipios para

impartir clases y talleres; cuyas presentaciones, con bajo nivel de ejecución, involucran la puesta

en escena de ritmos aprendidos por estudiantes, generalmente niños. Cumpliendo con una función

de animación sociocultural, la percusión africana sirve para atender las necesidades de arte de

grupos vulnerables como ancianos y jóvenes en zonas populares. En Guadalajara destaca la

Escuela Itinerante Conga Mandinga, dirigida por Héctor Aguilar, quien “echando mano del tambor y

la tradición musical africana… integra conceptos, actitudes y habilidades propios de una milenaria

sabiduría musical como un conjunto de saberes invaluables, dado su inherente potencial formativo

y transformador” (entrevista. Guadalajara, mayo de 2016).

Cercano a este rubro, están quienes se vinculan a prácticas musicoterapéuticas en centros

holísticos y eventos vinculados al new age. Por ejemplo, en el evento anual ExpoYoga Guadalajara

(mayo 2016) se ofreció un círculo de percusiones a cargo de Yuku Percusiones. En estos eventos

al sonido del tambor se le otorga un poder curativo derivado de su espíritu tradicional o la

sonoridad étnica implicada.

En otros contextos, muchos otros ensambles presentan su espectáculo en los cruceros de

avenidas céntricas de Guadalajara y sobre todo en Tijuana. Se trata de músicos itinerantes con

escasa o nula formación que encuentran en el tambor un medio de supervivencia. Esta situación

genera conflicto al interior de la escena del afro, pues muchos consideran que esta expresión debe

practicarse en lugares que garanticen una ejecución adecuada y auténtica, aunque por las

7
condiciones económicas desfavorables más y más percusionistas, músicos y artistas salen a la

calle a buscar sustento.

Hay también otros escenarios en la vía pública, como parques y plazas, donde se reúnen los

jóvenes a practicar la percusión, apropiándose espacios urbanos que si bien permiten el

esparcimiento, colocan a su sonido en una disputa por el espectro sonoro frente al ruido de la

ciudad. Aquí la percusión se vuelve una práctica de resistencia, cuya atmósfera sonora representa

un proyecto identitario distinto de aquellos provenientes de fetiches mediáticos, y distintos a la

rutina y formalidad que ofrece la sociedad occidental.

Finalmente, queda mucho por reflexionar en torno a la presencia de la danza y percusión guineana

en las ciudades del México contemporáneo, así como otras tantas apropiaciones de

representaciones basadas en el imaginario del África negra. La apropiación de esta expresión por

parte de los mexicanos sugiere tanto el enraizamiento en territorios ajenos como la

mercantilización de la tradición. Permite vivir un sonido auténtico frente a música comercial,

aunque sea por su exotismo e intensidad, y aunque su puesta en escena en ocasiones tiende a

reactualizar posiciones hegemónicas de clase y raza heredadas de la historia colonial al

capitalismo global.

8
 Jam de percusiones en el Malecón de Playas de Tijuana. Agosto 2016. Foto de Igael González.

Referencias bibliográficas:

Alcántara, Lilly. “Apuntes de una bailarina en África”, La Palabra y el Hombre, No. 131,73–92,
2004, p. 73-92.
Chamorro, J.Arturo. Los instrumentos de percusión en México. Zamora, El Colegio de Michoacán,
CONACyT, 1984.
Charry, Eric. “A Guide to the Jembe”. Percusive Notes No. 34, vol. 2, 1996, p. 66–72.
Charry, Eric.Mande music : traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western
Africa. Chicago, The University of Chicago Press, 2000.
Gaudette, Pascal. “Jembe Hero: West African Drummers, Global Mobility and Cosmopolitanism as
Status”. Journal of Ethnic and Migration Studies No. 39, Vol 2, 2013, p. 295–310.
Jahn, Janheinz. Las culturas Neoafricanas. México, Fondo de Cultura Económica, 1954.

Kokelaere, Francois y Nasser Saïdani. “90: les années djembé”. Percussions No.54 (nov-dic),
1997. s/p. (http://www.iro.umontreal.ca/~vaucher/Music/kokelaere/index.html). Access le13
de novembre 2013.

Martínez, Luz María. “La cultura africana: Tercera raíz”. En: Bonfil Batalla, Guillermo (Ed.)
Simbiosis de Culturas, México, CONACULTA, FCE, 1993, P. 111–180.

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Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azucar. La Habana, Editorial de Ciencias
Sociales, 1983.
Polak, Rainer. “Urban Drumming Traditional Jembe Celebration Music in a West African City
(Bamako)”.En: Charry. Eric (Ed.), Hip Hop Africa : New African Music in a Globalizing World,
Indiana University Press. Indiana, 2012. p. 261-315.

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