Lengua Castellana y Literatura

TEMA 46

LA CELESTINA

1. Introducción
2. La autoría de La Celestina
2.1. El primer autor
2.2. Fernando de Rojas
3. Ediciones de La Celestina
4. El género de la obra
5. El estilo de La Celestina
5.1. La lengua
5.2. La retórica
5.3. Sentencias y refranes
5.4. Diálogos, monólogos, apartes y acotaciones
6. Estructura
7. Las fuentes literarias
8. Los temas de la obra
9. Los personajes
10. Sentido e interpretación de la obra
11. Contribución a las asignaturas
12. Conclusión
13. Bibliografía

1. INTRODUCCIÓN

La literatura es uno de los medios que permite al ser humano comunicarse, expresar sus
sentimientos y su mundo interior y, en definitiva, crear e inventar todo tipo de realidades. Por
ello, su conocimiento y estudio son fundamentales para entender cómo el pensamiento y la
expresión de los humanos se han ido desarrollando en cada siglo.

Para ello, este tema resumirá los aspectos principales de La Celestina, obra literaria cumbre
de nuestra literatura. Abordaremos diferentes cuestiones de la obra dividiendo el presente tema
en diferentes apartados, a saber: la autoría, las ediciones de la obra, el género al que pertenece, el
estilo de la misma, su estructura, las fuentes literarias, sus temas principales, una descripción de
los personajes y, finalmente, su sentido e interpretación.

Además, como ya hemos mencionado, el estudio de la literatura es fundamental, y su

conocimiento es esencial para que el docente de Lengua Castellana y Literatura pueda guiar al
alumnado en el desarrollo competencial, por ello, también se incluirá la contribución del tema a
las asignaturas del módulo, tal como se especifica en la convocatoria de estas pruebas. Finalmente,
añadiremos las conclusiones de este tema.

2. LA AUTORÍA DE LA CELESTINA

La Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, más conocida a veces como La

Celestina, es una de las obras más conocidas de la historia literaria española y fundamental
también en la literatura universal.

Una de las cuestiones que ha dado lugar a diversas teorías es la autoría de la obra. La
característica ambigüedad celestinesca abarca plenamente la cuestión. Según nos asegura el
Bachiller Fernando de Rojas, La Celestina es una obra de dos autores: él mismo y otro, que
habría escrito el Acto I. Al mandar una copia del manuscrito de la Comedia al anónimo amigo a
quien va dirigida la Carta, explica los motivos que le habían llevado a continuar y acabar la
primorosa obra que había encontrado inacabada en forma manuscrita y sin nombre de autor. En
los versos acrósticos añade el dato de que el hallazgo del manuscrito por su parte tuvo lugar en

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Salamanca. Puso fin a la Carta con la noticia de que, para que no se confundiese el trabajo de este
autor anónimo con la continuación suya, había dejado sin tocar toda la obra de su predecesor,
llamándola Acto I.

La Carta en su forma impresa no lleva firma, pero, en los versos acrósticos, Rojas descubre
su propio nombre y pueblo nativo: “El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calysto
y Melybea y fue nascido en la Puebla de Montalbán”.

A pesar de esto, ha habido críticos que, desde el siglo XIX hasta hoy, han negado su
veracidad. Con frecuencia su postura se funda en la supuesta improbabilidad de que una obra tan
singular pudiese ser creación de más de un solo escritor. Esta presunción ha llevado a
conclusiones como que Rojas pudiera haber escrito toda la obra, ocultando por sus propios fines
desconocidos su autoría del Acto I. Otra sugerencia es que, tal vez con la complicidad del
verdadero autor, Rojas se habría apropiado de la autoría de una obra que no era suya.

Ya en el siglo XVI algunos se maravillaban de la unidad artística de una obra que tenía dos
autores. Sin embargo, otros escritores más cercanos a la época de Rojas no encontraban problemas
con la noción de dos autores, concepto en realidad bastante familiar tanto en la Edad Media como
en los siglos posteriores.

Peter Russell (1991) opina que nada contradice de modo significativo los asertos de Rojas
sobre la autoría de La Celestina. Al contrario, al escudriñar cuidadosamente el Acto I, se da cuenta
el lector de que este Acto no está tan bien integrado con los actos siguientes como se ha supuesto.
Según estableció Lida de Malkiel, Rojas, al introducir la obra a sus lectores, emplea con respecto
a su propia identidad estratagemas tradicionales que, en la Edad Media, señalaban que el que
escribía no pretendía ser el único autor de la obra en cuestión.

2.1. El primer autor

Fernando de Rojas, en la octava estrofa de sus versos acrósticos ofrece dos sugerencias al
respecto al alabar la obra de su predecesor: Cota o Mena. Mena es, desde luego, Juan de Mena.
La autoría de Mena debe considerarse improbable. El descubrimiento por Rojas en Salamanca de
un manuscrito de una desconocida obra atribuible a un escritor tan admirado como Mena no
hubiera podido pasar inadvertido en los medios cultos castellanos de la época. La sugerencia de
Rojas debe considerarse más bien como término de comparación empleado para enaltecer el valor
literario de la obra que había descubierto.

La candidatura de Cota es mucho más plausible. Se trata otra vez de un conocido poeta,
Rodrigo Cota. Sin embargo, no puede decirse que el estilo ni el punto de vista del poeta se
reflejen en el Acto I de La Celestina. De posibles obras de Cota en prosa no sabemos nada. Sus
biógrafos modernos no han podido tampoco encontrar datos acerca de su juventud que le
relacionen con Salamanca. Sin embargo, tanto Rojas como él eran ambos de tierras toledanas, y
es perfectamente posible que fuera allá donde se conociesen. En síntesis, Peter Russell (1991)
no cree que el caso a favor de Cota sea concluyente.

Relacionada con este problema está la cuestión de otro anonimato, el del amigo a quien
se dirige la Carta del autor. Dicho documento sigue de cerca el patrón retórico del género
epistolar que, con frecuencia, permitía que la carta se dirigiese a un destinatario imaginario. Pero
esta epístola, a juzgar sobre todo por los datos ofrecidos hacia el final, parece haber sido dirigida
a un personaje real. Es tentador pensar en la posibilidad de que este corresponsal y el autor del
Acto I son el mismo, pero es entrar plenamente en el dominio de la especulación.

2.2. Fernando de Rojas

Nació Fernando de Rojas en La Puebla de Montalbán, localidad de la provincia de Toledo.

Lo más probable es que fuera alrededor de 1473-1476. Era converso de la cuarta generación. Poco
sabemos de la vida de Rojas hasta que, hacia 1488 o algo más tarde, se matriculó en Salamanca.

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Antes de 1500, según explican los versos acrósticos de La Celestina, había recibido ya el grado
de Bachiller en Derecho. Nada cierto se sabe de Rojas en los años que inmediatamente siguieron
a la publicación de La Celestina.

Se estableció en Talavera como jurista profesional y allá residiría durante el resto de su

vida. Por esa misma época se casó con Leonor Álvarez de Montalbán y tuvieron siete hijos e hijas
que alcanzaron la madurez. Se sabe que, en 1538, Rojas fue nombrado, a lo menos interinamente,
alcalde mayor de Talavera. Murió en 1541.

Después de la publicación de la Tragicomedia, y a pesar del éxito fulminante del libro,

Rojas no volvió, que sepamos, a escribir ninguna otra obra. Peter Russell (1991) opina que,
aunque se publicaba edición tras edición de la obra durante sus años en Talavera y se la citaban
escritores extranjeros y se la traducía a otros idiomas, todos los datos sugieren que él se
desinteresaba lo más que podía de aquel brote genial de su juventud.

3. EDICIONES DE LA CELESTINA

La historia textual de La Celestina en forma impresa se caracteriza por un constante

proceso de amplificación más típico de la historia de los libros manuscritos medievales que de
los libros impresos. La Comedia circulaba en forma manuscrita antes de que se la entregase a los
impresores. Hay, además, algunos indicios que sugieren que Rojas a veces introdujo cambios
bastante significativos en la versión original de su manuscrito antes de que la obra fuese entregada
a un impresor.

El único ejemplar que sobrevive de la presunta edición primera, A (la de Burgos, con
probable fecha de 1499), está falta de la primera hoja. No tenía tampoco los versos finales que
después aparecerían en todas las ediciones.

El éxito de la Comedia de Calisto y Melibea fue inmediato. Con fecha de 1500 apareció en
Toledo una segunda o, más probablemente, tercera edición (C). Esta ya llevaba nueva materia
en forma de una carta del autor “a un su amigo” anónimo, once octavas acrósticas y, al final del
libro, seis octavas más de mano de un humanista profesional, Alonso de Proaza, que había
actuado como corrector de la impresión. Es muy probable que la intervención de Proaza tuviese
lugar por vez primera en una edición salmantina perdida (B) del mismo año 1500.

En 1501, y en Sevilla, se publicó una nueva edición de la Comedia (D). Hasta ahora no se
han encontrado más ediciones de La Celestina en la versión de dieciséis actos, pero es posible
que, aparte de la presunta edición salmantina, hubiese otras ahora desaparecidas.

Poco después apareció una nueva versión de la historia de Calisto y Melibea con
importantes cambios textuales. Entre ellos se incluía la sustitución de un título, Tragicomedia, en
lugar de Comedia. La razón de la sustitución se explica de modo humorístico al final de un largo
Prólogo que ahora también aparecía por primera vez. El principal cambio textual fue la adición
de seis actos nuevos. Además, se hicieron, en la Tragicomedia, varias adiciones al texto original
de la Comedia. Hubo también algunas supresiones.

Hasta hace poco se suponía que la primera tirada española superviviente de la

Tragicomedia estaba representada otra vez por un solo ejemplar —falto de las cuatro primeras
hojas— de una edición (F) preparada sin mucho cuidado que se publicó en Zaragoza en 1507. En
1998 apareció en el mercado londinense un ejemplar completo de esta edición. Durante los seis
años que siguen, aparecen al menos cinco ediciones más hasta que en Valencia, en 1514, vio la
luz una edición revisada y corregida (J) de la Tragicomedia. Su corrector era el mismo
académico, Alonso de Proaza. En 1526 se publicó en Toledo una versión en veintidós actos (R).
El nuevo acto no se le atribuía a la mano de Fernando de Rojas.

Deben mencionarse dos ediciones más. En Salamanca, en 1540, se publicó en coplas reales
una versión metrificada de la entera Tragicomedia (Ff). Es obra de Juan Sedeño, jurista y

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escritor. Al ir adelantándose el siglo, el texto impreso de La Celestina se alejaba cada vez más de
la ortografía en uso y empezaba a presentar a los lectores problemas de interpretación
lexicográfica y sintáctica. Adolecía, además, de errores inevitablemente introducidos por los
cajistas a lo largo del siglo. Como tentativa de poner término al mal estado del texto se publicó
en Salamanca, en 1570, una edición (SAL1570) cuya portada proclamaba que había sido
corregida y enmendada. Con la edición salmantina puede decirse que, después de más de setenta
años, las metamorfosis del texto de La Celestina se dieron por terminadas.

Entre 1499 y 1634 se ha calculado que se publicaron unas 109 ediciones en castellano. La
obra también gozó de una fama europea que le atrajo lectores de muchos países por medio de las
traducciones. Desde una fecha temprana, parece que muchos lectores rechazaron el título que
habían dado sus dos autores a la obra, reemplazándolo por un título que pronto se hizo popular,
Celestina o La Celestina.

4. EL GÉNERO DE LA OBRA

Problema muy debatido por la crítica ha sido el del género al que pertenece la obra. En los
siglos XVI y XVII se aceptó sin demasiadas discrepancias la naturaleza dramática de la obra. A
partir del siglo XVIII se empezó a postular su carácter híbrido. Moratín la calificó como “novela
dramática”.

José Antonio Maravall (1964) afirma que en La Celestina hallamos un arranque

novelístico, que sin duda hay que atribuir a la cultura social de la que surge la obra. En efecto, la
novela moderna es un producto, una creación de la burguesía. Y es esta burguesía la que deja sus
huellas en muchos principios activos de La Celestina, obra cuyo sentido, según Maravall, tiene
mucho que ver con la crisis social que representa la disolución del mundo medieval.

Las aportaciones de María Rosa Lida de Malkiel al estudio del género son fundamentales.
Si se quiere encuadrar esta obra dentro de alguna tradición literaria del Occidente europeo, lo
primero que acude al pensamiento es la llamada “comedia nueva”, cuyo principal representante
fue Menandro.

Pero el modelo inmediato de La Celestina es la comedia elegiaca, género formado por un

conjunto heterogéneo de obrillas, compuestas sobre todo durante el siglo XV, escritas en dísticos
elegiacos latinos, que contienen narración con pasajes dialogados y diálogo con pasajes
narrativos. Lida de Malkiel señala algunas características de la comedia elegiaca compartidas por
nuestra obra: la sencillez del asunto, la acogida del ambiente coetáneo, la concepción de los
servidores con personalidad independiente, el papel activo de la amada y de la tercera, la
intensidad de tono afectivo.

Para Peter Russell (1991) no cabe duda de que, para sus dos autores y sus primeros
lectores, La Celestina, aunque obra evidentemente no representable en las tablas, pertenecía al
género dramático. Rojas, en la Carta al anónimo amigo, coloca el manuscrito salmantino que
había encontrado dentro de la tradición de la comoedia latina. A pesar de estar escrita en lengua
vernácula y de desbordar a cada momento las perspectivas tradicionales y los límites formales de
este modelo, La Celestina, efectivamente, tiene hondas raíces directas en dicha comoedia y en la
mutación cuatrocentista de esta que se ha designado como “Comedia humanística”. Esta última
se inicia antes de 1330 con algunas obras de Petrarca, hoy perdidas, y se desarrolla con éxito en
Italia durante los siglos XIV y XV. La comedia humanística, antes de desaparecer, dejó su huella
en la literatura en lengua vulgar. Podemos hablar de La Celestina como una comedia humanística,
pues Fernando de Rojas aprovechó prácticamente todas sus características:

a) La comedia humanística ofrecía un elenco de personajes no convencionales, el argumento

contenía motivos novelescos, reflejaba la vida coetánea y hacía patente en sus
manifestaciones en lengua vulgar una visión trágica del amor.

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b) El enfoque, muy detenido, concede escrupulosa atención a todos los personajes, en todas
sus frases, en todos sus actos y sentimientos, motivando muy pormenorizadamente la
sencilla trama.
c) También ofrece La Celestina el rasgo de dotar a los humildes no solo de pasiones e
intereses propios, sino también de dignidad personal.
d) La Celestina convierte a la amada en un personaje activo, más enérgica que el amante y
no menos ávida de goce; la muestra, además, protestando contra el orden social.

A pesar de la clara adscripción de La Celestina a un género bien localizado históricamente,

hay quien considera que estamos ante una obra fundamentalmente novelística. Menéndez Pelayo
la incluyó en su obra Orígenes de la novela.

Dorothy Sherman Severin (2004) —que defiende también la condición novelística de la

obra— considera que La Celestina es una parodia de las novelas sentimentales y que, por tanto,
Calisto es un amante cortés paródico. Según Alan Deyermond (1980), el primer autor de La
Celestina empezó escribiendo una comedia humanística, pero Fernando de Rojas siguió el modelo
de la novela sentimental con la intención de parodiarla.

Morón Arroyo (1974) ha reflexionado también sobre la cuestión del género, considerando
que la obra no se parece nada al teatro tal como se concebirá desde el siglo XVI y se concibe en
nuestra época. Sin duda, reconoce el crítico, existe una filiación formal y temática entre La
Celestina y la comedia humanística, pero el producto es muy diferente. Además, advierte, es
necesario pensar la razón por la cual la obra de Rojas jugó un papel muy escaso o nulo en el
desarrollo posterior del teatro español.

En definitiva, La Celestina es una obra dramática: contiene todos los rasgos propios de
este género. Pero desde una perspectiva actual bien puede leerse como una novela, porque posee
también rasgos de este género, y porque, sin duda, ha contribuido decisivamente a su desarrollo
por la extraordinaria profundización en los personajes y por la existencia en ella de discursos muy
variados —cómico, irónico, paródico, etc.—, algo característico del género.

5. EL ESTILO DE LA CELESTINA

5.1. La lengua

Afirma Peter Russell (1991) que el habla materna de Rojas, como muy probablemente la
del primer autor, era el castellano de la región toledana. Pero muchos factores debían intervenir
para distanciar la lengua que aprendió Rojas y la lengua de las ediciones de La Celestina tales
como estas salían de manos de impresores radicados en diferentes regiones del país.

Si consideramos la totalidad del diálogo celestinesco, hallaremos que gran parte se contenta
con imitar de modo magistral la viveza espontánea del lenguaje conversacional popular. Se
evita la latinización exagerada que a veces caracteriza la prosa castellana del Cuatrocientos. La
tendencia latinizante está siempre refrenada por la conciencia de ambos autores de que semejantes
pasajes tienen que convencer como auténticas unidades dialogales.

Un rasgo particular del diálogo de La Celestina es la confluencia en boca de la misma

persona de un lenguaje erudito, trabajado, con el mencionado intento de imitar el habla popular.
En esta obra no se respetan las tradicionales divisiones lingüísticas por las que se diferenciaban
las distintas clases sociales.

Ortografía. Las ediciones antiguas de La Celestina reflejan la falta de normas ortográficas

fijas, característica de la lengua escrita y de la lengua impresa de la época.

El léxico. Saltan a la vista los latinismos léxicos (filosofal, planto). Esta tendencia
latinizante no excluye, especialmente en el Acto I, otra arcaizante o popular: afrenta (‘peligro’),
físico (‘médico’). La lengua refleja la inseguridad de las formas del verbo característica de la

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época. Un rasgo característico en general es cierto gusto por la expresión sinónima. Como suele
ocurrir en los textos de este período, el uso preposicional es mucho más libre que en la lengua
moderna. Hay marcada preferencia para anteponer el adjetivo calificativo al nombre a que se
refiere. En cuanto a los pronombres, hay fuerte tendencia a colocar el pronombre personal delante
del infinitivo. Cuando el pronombre sigue al infinitivo es frecuente la asimilación.

En síntesis, supieron los autores de La Celestina, sobre todo Fernando de Rojas,

aprovecharse de todas las posibilidades en uso o latentes en el lenguaje hablado y escrito de su
época para crear una prosa dialogada flexible, variada y sutil cuya función es representar de modo
autónomo los parlamentos de diversos caracteres en diversas situaciones. En los diálogos y
monólogos celestinescos se entremezclan toda una serie de registros lingüísticos pertenecientes
tanto a diversos aspectos de la lengua hablada como a distintas corrientes de la lengua culta y
erudita. Se trata, además, de un diálogo que busca con frecuencia los efectos cómicos, sea por
medio de la parodia lingüística, la ironía verbal, la contradicción entre palabras proferidas e
intención oculta, etc. Pero la innovación lingüística más trascendental seguramente estriba en su
rechazo de la tradición según la cual la situación social de un personaje determinaba
definitivamente cómo debía hablar en una situación literaria.

5.2. La retórica

El frecuente empleo de expresiones exclamatorias e interrogativas, aparte de añadir

dramatismo, tiene por fin el de señalar el estado de ánimo exaltado del dialogador en cuestión.

La función de la amplificatio era tomar una sencilla declaración o idea inicial y extenderla
para extraer todas o muchas de las posibilidades significativas inherentes en ella. Es un proceso
constantemente empleado en La Celestina.

En cuanto a las figuras de dicción, destacamos la paranomasia, la exclamación, la

gradación, la pregunta retórica, la anáfora y la repetición. Por otro lado, respecto a las figuras de
pensamiento, hallamos la personificación, la antítesis, la representación, el exemplum, la
sinonimia y la sentencia.

5.3. Sentencias y refranes

Tanto la sentencia como el refrán desempeñan un papel crucial en La Celestina. Según

los cálculos de Miguel Marciales, el texto de la versión de La Celestina en veintiún actos
incorpora 332 sentencias. El mismo autor ha identificado, además, unos 272 refranes en la obra.
Si añadimos los exempla, este porcentaje resulta ser todavía más grande. Pero su papel no se
limita a las funciones estrictamente doctrinales de sentencia, exempla y refrán. Se emplean como
elemento esencial para dibujar a los personajes más importantes y para la formación de la postura
irónica que caracteriza a la obra. Para los lectores antiguos, este material contribuía de modo
significativo a la comicidad de la obra.

5.4. Diálogos, monólogos, apartes y acotaciones

Con La Celestina, el diálogo se presenta articulado y lleno de matizaciones. Estudiado por

María Rosa Lida de Malkiel, presenta estas variedades:

a) El diálogo oratorio: se caracteriza por la longitud de las réplicas y el uso de algunos

artificios literarios como anáforas, interrogaciones retóricas, paralelismos,
contraposiciones, etc.; el ritmo se adapta a la situación dramática y puede ser sosegado
o agitado. Su contenido es también diverso.
b) El diálogo de largos parlamentos y réplicas breves: los largos parlamentos alternan
con réplicas breves, acogiendo los tópicos de la sabiduría medieval: contra las mujeres,
los deleites de la amistad, las quejas de la vejez y la pobreza, la enumeración de
realidades concretas y los desahogos apasionados.

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c) El diálogo de réplicas breves: es el diálogo base de la obra. Contiene una lengua menos
estilizada que los anteriores diálogos, pero impresiona por su espontaneidad y
modernidad. Son ricos en elementos costumbristas.
d) El diálogo muy rápido: se trata de un diálogo muy vivo, de brevísimas réplicas que
tienen unas funciones específicas, especialmente las de acotación y complicidad.

Fernando de Rojas usa el monólogo muy frecuentemente en la obra para que los personajes
nos descubran sus conflictos anímicos y sus inquietudes más íntimas. En general, están escritos
con frases largas, llenas de erudición. Se trata de un discurso lento, lleno de interrogaciones y
exclamaciones retóricas, apóstrofes, proverbios, frases antitéticas, etc. Por otra parte, Lida de
Malkiel distingue dos tipos de apartes: el que pasa totalmente inadvertido a los demás personajes
y el que es advertido por los personajes.

Fernando de Rojas incorpora la acotación al texto dramático. Lida de Malkiel agrupa las
acotaciones en varios tipos: acotaciones enunciativas: son las que se desprenden de un saludo,
una despedida, etc.; acotaciones descriptivas: presentan el aspecto, el atavío o la actitud y el gesto
de los personajes; acotaciones implícitas: permiten inferir del diálogo la actuación de un
personaje.

6. ESTRUCTURA

Son muchos los críticos que han mostrado la singularidad estructural de La Celestina.
Gilman señala que el número de actos de La Celestina no mantiene ninguna relación con la
estructura interna de los acontecimientos.

Peter Russell (1991) advierte que los problemas estructurales que observan los lectores
modernos de la obra seguramente no preocuparían en absoluto a sus primeros lectores, y se centra
sobre todo en la división, tan incongruente, de los actos acometida por Fernando de Rojas. Las
notables diferencias de extensión no terminan de tener una explicación lógica.

Dejando de lado el caso un tanto especial del primer acto, el acto más corto es el XVI (103
líneas). Hay ocho actos más que no ocupan más de ciento cincuenta líneas. Pero hay tres que
sobrepasan las cuatrocientas líneas. Los demás vacilan entre 155 y 344. Tales divisiones no
parecen abarcar contenidos narrativos o espacios temporales autónomos que se puedan semejar a
las jornadas del teatro posterior. La impresión de arbitrariedad parece que se impone.

Russell rechaza también la posibilidad de que la división en actos se deba a un impresor o

corrector. Rojas opta por el término auto como unidad de división de la parte que él se atribuye
y hace notar que consideraba justificable tratar acto y escena como términos sinónimos.

Para Russell, la unidad estructural de La Celestina es la escena. Al estar dictada por un

cambio de lugar o por la introducción de nuevos personajes, la división en escenas responde a una
necesidad lógica. Dichos cambios están, además, marcados por acotaciones insertas en el diálogo.

7. LAS FUENTES LITERARIAS

El primer intento de identificar las fuentes de La Celestina se remonta a la segunda mitad

del siglo XVI, cuando un jurista anónimo preparó una imponente glosa, hasta ahora inédita, de la
obra de Rojas. El primer estudio moderno de conjunto sobre las fuentes de La Celestina fue la
obra de Florentino Castro Guisasola.

Los clásicos. Varias ideas aristotélicas se encuentran a lo largo del Acto I y, en boca del
criado Sempronio, en la escena 1.ª del Acto II. Muy importante es la influencia del senequismo
medieval en La Celestina. La influencia del senequismo medieval en La Celestina no se limita a
la cita esporádica de sentencias. La manera de presentar temas como el amor, la amistad, la
bienaventuranza, la naturaleza y valor de los bienes interiores y exteriores, la Fortuna, y otros

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muchos refleja con frecuencia el enfoque senequista. Hay bastantes reflejos pasajeros del
pensamiento o de los dichos de algunos otros autores de la época clásica en La Celestina.

Petrarca. Es el autor más citado por Fernando de Rojas. El De remediis utriusque fortunae
es, sin duda, la obra de Petrarca que más interesó a Fernando de Rojas. Es un tratado de filosofía
moral que, aunque es básicamente cristiano, debe mucho a los autores de la Antigüedad, como
Séneca y Cicerón.

Literatura italiana. Influencia fundamental es la Fiammetta de Boccaccio, un cuento de

amores adúlteros. La Historia de duobus amantibus, de Eneas Silvio Piccolomini, dejó también
una cierta impronta en La Celestina, sobre todo en el manejo de la descripción de los estados de
ánimo de las víctimas de la pasión amorosa.

Poesía castellana. La lectura de La Celestina indica que tanto el primer autor como
Fernando de Rojas eran grandes aficionados a las letras y conocían la literatura castellana de la
época: hallamos reminiscencias de las obras de poetas como Rodrigo Cota o Juan de Mena.

Prosa castellana. El Corbacho, de Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera,

es, de las obras en prosa, la que más influencia ejerce en La Celestina. También hallamos
influencia de Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, la más importante novela sentimental
española.

8. LOS TEMAS DE LA OBRA

Tradicionalmente, la crítica ha delimitado tres temas fundamentales en La Celestina: el

amor, la muerte y la fortuna. Sin duda, de entre ellos, el amor es el más importante ya que se
convierte en el verdadero eje vertebrador de la obra. De maneras diferentes, el amor afectará a
todos los personajes conflictivamente e, incluso, la personalidad de cada uno de ellos se va
revelando en función de la postura que adopten frente a esa pasión. El libro pretende,
explícitamente, prevenir a los jóvenes contra el loco amor. Es, pues, La Celestina un ejemplo de
la reprobatio amoris, esto es, una reprobación del amor mundano.

Para Calisto, el amor es todo y se le presenta como pasión violenta. Formalmente, se

presenta de acuerdo con los requisitos del amor cortés de la época; de ahí que Calisto establezca
con Melibea una relación de “vasallaje”, al menos en un plano formal, que con frecuencia Calisto
hace saltar con expresiones y actitudes impropias del amor cortés.

Su amor sigue una trayectoria a lo largo de la obra: nace como amor-contemplación, de

raíz platónica; poco después, se confiesa ante Sempronio y adquiere las expresiones del amor
cortés y de la novela sentimental del siglo XV. La primera actitud amorosa de Calisto se convierte,
a causa de las artes de la vieja alcahueta y el mismo descontrol de Calisto, en un amor pasional,
cuyo objetivo primordial es el deleite.

Dorothy Sherman Severin (2004) opina que Calisto es una parodia del amante cortés.
Calisto no es solamente una parodia de un amante cortés cualquiera, sino concretamente del
protagonista de la novela sentimental española por excelencia, Cárcel de amor, Leriano.

Para Celestina, el amor ha sido el norte de su existencia. La vieja alcahueta representa, en

fin, la concepción del amor y del placer como principio vital. Asociado a este pensamiento se
halla su insistencia en la fugacidad de la juventud y, por tanto, presenta con frecuencia el tema
del carpe diem.

En el caso de Melibea, el amor sigue un interesante proceso. Si bien su actitud amorosa

inicial responde a los cánones de la literatura tradicional, llega un momento en que rompe con las
ataduras librescas para reivindicar su pasión amorosa, sin duda más auténtica que la de Calisto.
En efecto, este personaje parece más bien un retrato muy convincente de una joven que se
enamora de un hombre hasta su perdición.

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Toda la crítica está de acuerdo en el ataque que el autor lanza contra el amor, especialmente
al final de la obra, en el famoso planto o llanto de Pleberio. Ejemplifica los estragos que causa
mediante referencias a la mitología de la Antigüedad. La interpretación de este largo pasaje de la
obra no está, de cualquier forma, exenta de controversia.

El espectro temático de La Celestina no se reduce, sin embargo, al amor: en su propia

estructura este tema se presenta en contraste con la muerte. Cuando la felicidad parece reinar, la
muerte interrumpe como protagonista y la tragedia comienza a consumarse. Se continúa así con
una tradición literaria muy sólida en el siglo XV. En la obra la muerte es un personaje más: todos
los protagonistas cuentan con ella desde el principio, pues son conscientes de que es irreparable.
Y como la muerte es tan cierta, todos se aferran a la vida porque saben de su fugacidad.

La muerte así sentida se convierte en un aliciente para vivir deprisa, y esta será la consigna
de Celestina. Como personaje de más edad, conoce los efectos devastadores del paso del tiempo,
de los que se queja y contra los que se rebela. Pero la muerte, al final, triunfa. Solo Melibea morirá
por propia voluntad: a todos los demás les sorprenderá la muerte con su súbita y justiciera venida.

Siguiendo una tendencia literaria del siglo XV, junto al tema del amor y de la muerte, Rojas
aborda el otro gran tema: la fortuna, poder absoluto que domina a los mortales. En su llanto final,
Pleberio achaca sus males a los tres poderes de los que venimos hablando.

También debemos realizar una breve mención al tema de la magia. Celestina no solo es
alcahueta, sino también hechicera que se especializa en hacer uso de las artes vedadas como
instrumento de la alcahuetería. La forma de magia más practicada por las alcahuetas era la
philocaptio, que era suscitar por medios mágicos en la víctima del hechizo una violenta pasión
amorosa hacia una persona determinada sin que esta se diese cuenta de que algo anormal había
ocurrido.

9. LOS PERSONAJES

Opina Peter Russell (1991) que un notable rasgo de La Celestina es que casi todos sus
personajes carecen de pasado aparte del que van adquiriendo a consecuencia de lo que les
acontece durante el desarrollo de la obra. La gran excepción es Celestina.

Calisto. Russell considera que Calisto representa el amor cortés parodiado. También es
personificación de la locura amorosa. Pero, a la vez que progresa la obra, estas dos posturas
cómicas tienden a transformarse en algo muy cercano a una verdadera pasión romántica solo
subvertida de vez en cuando, y pasajeramente, por elementos paródicos o cómicos.

Calisto pertenece a la nobleza e incumple reiteradamente sus deberes para con los criados
y falta a su dignidad cuando elogia hipócritamente a la vieja Celestina. Calisto se desenvuelve
siempre con pusilanimidad y cobardía. La muerte de sus criados marca el punto donde comienza
la caída moral definitiva de esta figura, que solo puede desembocar en la muerte.

Melibea. Melibea es una de las creaciones más complejas de La Celestina. El problema

principal relacionado con Melibea es el de decidir si actúa en la obra como víctima de la
philocaptio diabólica practicada contra ella por Celestina, o si, la vieja, por la sola fuerza de su
poder dialéctico, logra hacer que la muchacha descubra su ya existente pasión oculta por Calisto.

Es ya mujer madura de veinte años, lista, inteligente y leída, de personalidad resuelta, muy
consciente de sí misma y de su valor. Al crear el carácter de Melibea como personaje fuerte, los
autores de La Celestina sin duda estuvieron también influidos por la necesidad artística de hacer
de ella digna adversaria de Celestina.

Como retrato de mujer enamorada, Melibea hace pensar en las muchachas que se
encuentran con frecuencia tanto en las comedias humanísticas como en la ficción sentimental de
la época, mujeres voluntariosas, a veces en rebeldía contra el yugo paterno y deseosas de fraguar

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su propio destino. Pero, al mismo tiempo, no deja Melibea, persona piadosa, de manifestar
compasión mujeril. No obstante, Rojas no se harta de demostrar que, como en el caso de Calisto,
el amor apasionado es sentimiento profundamente egoísta.

Celestina. Al contrario de los otros personajes, ella tiene un pasado biográfico. Se insiste
mucho, además, en la apariencia física de la vieja. Otro aspecto destacable es que Celestina ha
dedicado su vida entera a la sexualidad como artículo de compra y venta.

Como conviene al mundo al revés celestinesco, está muy preocupada por su honra. Por otra
parte, una ausencia total de vergüenza es rasgo fundamental de Celestina. No se siente marginada.
Está orgullosa de su oficio de alcahueta profesional, jactándose de la destreza con que cumple los
deberes de dicho oficio.

Celestina no solo es mucho más astuta y perspicaz que los demás personajes de la obra,
sino que también es mucho más inteligente. Sobre todo, por lo que respecta a las cosas que tienen
que ver con el amor. Esta vieja que continuamente recurre a la mentira, al engaño y a la hipocresía
reconoce en seguida cuándo otros están empleando los mismos trucos contra ella. Posee, además,
un don extraordinario para entender, en los argumentos, cuándo ha llegado el momento para
cambiar de dirección, lo que hace con el mayor aplomo.

Celestina, desde luego, tiene puntos flacos. El mayor es la codicia, vicio que predomina,
incluso cuando se encuentra en peligro de muerte, sobre la astucia y el don de gentes.

Sempronio. Sempronio es el más corrupto de los criados de Calisto. La crítica literaria ha

puesto de manifiesto su cinismo y su superficialidad. Es un misógino convencido que, aunque
conoce los peligros del amor, no trata de disuadir a su amo, excepto en los parlamentos del Acto
I. Es una figura calculadora que, irónicamente, se equivoca con Celestina. No es tan inteligente o
no ha acumulado la suficiente experiencia como la alcahueta. Aunque intuye sus verdaderas
intenciones no logra detenerla. Sus amores con Elicia parecen una parodia de los de Calisto con
Melibea, que, a su vez, son otra parodia del amor cortés.

Pármeno. Pármeno es la personificación de la fidelidad. Representa el escollo más

importante de Sempronio y Celestina para conseguir sus fines. El proceso de corrupción de este
personaje sirve para mostrarnos el poder de la palabra de Celestina. La atracción que siente por
Areúsa mina del todo su voluntad de mantenerse fiel a Calisto. En el paso de la bondad a la maldad
es decisiva también la comprobación de que se halla en un mundo donde no se premia la virtud.
A partir del momento en que constata la realidad del mundo que le ha tocado vivir, abandona
cualquier escrúpulo y se transforma en el personaje más lleno de resentimiento y odio.

Elicia y Areúsa. Elicia, junto con su prima Areúsa, tienen, después de la muerte de
Celestina y de los criados, un papel más importante. Serán ellas, con su deseo de vengarse de los
amantes nobles por la pérdida de sus propios enamorados, las que planeen la muerte de Calisto.
Elicia es un personaje bastante complejo. Para Elicia el amor sexual es, sobre todo, experiencia
alegre y divertida. Ni por un momento le preocupan consideraciones de índole moral o doctrinal.
Cuando muere la vieja, la vemos desorientada y ahora se apoya en Areúsa.

A pesar de su juventud, Areúsa se revela en la obra ser inteligente, muy astuta, mandona y
de corazón duro. Es muy hostil a las mujeres de la clase acomodada. Es Areúsa quien urde los
detalles de la venganza de las dos mujeres contra Calisto y Melibea.

Pleberio y Alisa. El papel de Alisa es muy contradictorio. Al hablar los otros personajes
de ella nos aseguran que, como madre, Alisa es sospechosa, impaciente y resuelta. Pleberio se
presenta como un dechado de tolerancia y humanidad, al menos desde nuestra perspectiva actual.
Pero, según Russell, esta actitud, que en nosotros suscita admiración, es posible que fuera mirada
con desprecio por los lectores de la época. En su monólogo final, Pleberio parece rechazar toda
responsabilidad de lo sucedido y achaca su desgracia al mundo, a la Fortuna y al Amor.

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10. SENTIDO E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA

Hoy La Celestina sigue siendo una obra ambigua. El mismo Rojas lo insinúa en el prólogo
que puso a la Tragicomedia.

Gilman se refiere a la insoportable atmósfera en que se asfixiaba el cristiano nuevo. Así,

los conversos vivían en un mundo de disimulo y disfraz ininterrumpido, en el que no había
posibilidad de confiar en ninguna relación humana. En La Celestina todo se sustenta también
sobre la desconfianza.

Marcel Bataillon es el primer gran defensor de La Celestina como una moralidad. Los
propósitos morales que Rojas declara al principio de la obra son ciertos: se trata de una
condenación del amor que destroza las barreras éticas y sociales. Esos principios de moralidad se
manifiestan no solo en los explícitos preliminares sino también en el fin trágico que afecta a todos
los personajes.

José Antonio Maravall es el más sólido defensor de la tesis sociopolítica: los valores
estables del Medievo, representados por algunos personajes de la obra, quedan trastocados por la
irrupción de nuevos valores y formas diferentes de relaciones sociales. El historiador no niega en
absoluto el carácter moralizador de la obra, pero una obra que pretendiera moralizar en esa época
tenía que adaptarse a la realidad de un nuevo mundo. La obra nos muestra el complejo entramado
de transformaciones de la sociedad prerrenacentista. La Celestina es, pues, una obra moralizante,
pero con una conciencia clara de los problemas de una sociedad, la de su época, en plena
transformación.

María Rosa Lida se opone a la interpretación que ve en La Celestina una intención moral.
Para la estudiosa, la obra es una creación de caracteres personalísimos, plenos de realidad, como
seres de carne y hueso. En consecuencia, no es una obra moralizante y didáctica, pues este tipo
de producciones posee siempre un contenido impersonal y generalizante, rasgo que no se halla en
la obra. Lo que sí es cierto es que el escritor nos presenta en su obra el mundo como una contienda
de la cual el hombre no puede escapar. Es un mundo en que confluyen dos planos sociales
distintos: el de Calisto y Melibea, y el de Celestina. La mezcla de ambos constituye una
extraordinaria y compleja experiencia literaria: por vez primera, en una obra en lengua vulgar, los
desheredados adquieren tanta importancia como los personajes nobles.

11. CONTRIBUCIÓN A LAS ASIGNATURAS

El último apartado que nos corresponde desarrollar es la contribución de este tema al

desarrollo de las materias impartidas por nuestra especialidad. Como se recoge en la legislación
vigente, tanto en la LOMCE como en el Decreto de Asturias, el estudio de los contenidos literarios
y lingüísticos constituyen un componente fundamental en el desarrollo del alumnado.

Por este motivo, el primer objetivo de las asignaturas de nuestra especialidad es el

desarrollo de la competencia en comunicación lingüística en todas sus dimensiones, y esto
también incluye la dimensión literaria, porque la literatura es, en definitiva, un acto de
comunicación. Además, el estudio de la literatura contribuye al desarrollo de otras competencias,
como la competencia de conciencia y expresiones culturales. Asimismo, los contenidos del tema
se tratan de contenidos específicos de la materia de Lengua Castellana y literatura en 3º de ESO
y en 1º de Bachillerato, tal como aparece recogido en el Bloque 4: Educación literaria del
currículo. Ponemos como ejemplo el contenido de 3º de ESO relativo a esta cuestión:
aproximación a las obras más representativas de la literatura española y asturiana de la Edad
Media al Siglo de Oro a través de la lectura y explicación de fragmentos significativos y, en su
caso, textos completos. Además, los conceptos y teorías aquí desarrollados son muy importantes
desde el punto de vista pedagógico para el docente, puesto que aportan un profundo conocimiento
teórico en cuestiones metodológicas.

12. CONCLUSIÓN

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Al inicio de este tema se ha mencionado la importancia de la literatura como hecho

comunicativo. La literatura como acto de comunicación nos permite a los lectores de este tiempo
presente conocer y comprender obras literarias de cualquier época. Por eso, a lo largo de este tema
hemos analizado los aspectos fundamentales de La Celestina, lo que nos permite adquirir una
visión general del pensamiento de esa época. La literatura es, en definitiva, una forma de unir a
los seres humanos en espacios y tiempos muy alejados, es decir, nos conecta con otras formas de
pensar y de entender la realidad, porque ese es el fin último de un escritor: expresar su mundo y
a sí mismo.

13. BIBLIOGRAFÍA

ALBORG, Juan Luis (1997). Historia de la literatura española: Edad Media y Renacimiento (T.
I) (2ª ed.). Madrid: Gredos.

MENÉNDEZ PELÁEZ, Jesús (coord.) et al. (1995): Historia de la literatura española. Volumen
I: Edad Media, León: Everest.

RICO, Francisco (coord.) (1979). Historia y crítica de la literatura española. Alan D.

Deyermond.: Edad Media (Vol. I), Barcelona: Crítica. (Incluye «La originalidad artística
de "La Celestina"», de María Rosa Lida de Malkiel).

RUSSELL, Peter (1991). Introducción a La Celestina, Fernando de Rojas. Barcelona: Clásicos

Castalia.

SEVERIN, Dorothy Sherman (2004). Introducción a La Celestina, Fernando de Rojas, Madrid:

Cátedra.

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