Rafael Utrera Macías

Rafael Porlán Merlo: literatura

cinematográfica de vanguardia

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 Rafael Utrera Macías

Rafael Porlán Merlo: literatura

cinematográfica de vanguardia
Rafael Porlán Merlo (Córdoba, 1899 - Jaén, 1945) desarrolló en Sevilla una intensa
actividad cultural; el episodio literario más destacado en su biografía es la contribución a la
fundación, en junio de 1926, de la revista Mediodía, redactada, entre otros, por Alejandro
Collantes, Joaquín Romero Murube, Juan Sierra y Rafael Laffón.

Desde nuestro comentario, pretendemos poner de manifiesto un aspecto significativo en la

producción literaria de Porlán: el cine como hecho artístico y estético es mucho más que
una anécdota en ella; por el contrario, se manifiesta como tema preferente a su narración,
ensayo, artículo periodístico, conferencia, poema en prosa y guión cinematográfico. El
artículo con tema cinematográfico, el film como elemento cultural y artístico, es un síntoma
del interés que siente el vanguardismo español por el «séptimo arte» como elemento
pertinente para establecer satisfactoriamente la dicotomía entre «lo viejo» y «lo nuevo».
Porlán, fiel a su época, se siente atraído igualmente por las novedades que llaman la
atención de sus compañeros intelectuales, disciplinados espectadores del film ruso de la
Revolución, del cómico norteamericano, del surrealista francés; sus títulos: El arte de ver
cine y Marcador inanimado le inscriben por pleno derecho en la denominada generación del
«cine y los deportes».

Poema en prosa para Greta

La literatura cinematográfica de Porlán dedica su primera atención a las actrices. Greta

Garbo y Olive Borden son las respectivas protagonistas de un poema en prosa y de una
narración.

La Garbo iniciaba su carrera en el cine norteamericano interpretando personajes creados

por nuestro Blasco Ibáñez; Monta Bell y Fred Niblo la dirigieron en The torrent (Entre
naranjos) y The temptress (La tierra de todos); la «hondura expresiva de la nueva actriz»
convertida por Hollywood en un tipo «muy español» servía, desde 1926, para que los
norteamericanos siguieran imponiendo el mito de la vampiresa, todavía en el cine mudo, si
bien habiendo transformado su ingenuidad en fatalismo; la bella faz de Greta revelaba en la
pantalla las complejidades de su espíritu; su glamour emanaba de una figura vestida por
Adrian, el modisto, que suavizaba la curva, acentuaba la espalda cuadrada y la cadera recta,
prefería el tacón bajo y el atuendo deportivo para un cuerpo cuyo rostro (tardó mucho en
añadir la sonrisa a su imperturbable seriedad) depilaba las cejas en beneficio de unos ojos
con expresiones infinitas. La mujer divina, misteriosa, ligera (adjetivos recogidos por
Porlán en su poema), según la calificaban los títulos dirigidos por Sjöström, Niblo, Brown,
cerraba su filmografía muda, para ya en Anna Christie, adaptación del drama de O’Neill,
mostrar la melopea de su voz, grave, profunda, atormentada, nuevo atributo de su persona,
que rompe su silencio diciendo: «Deme un whisky con el ginger ale aparte... Y no sea
tacaño, amiguito». Cristina de Suecia, Ana Karenina y Margarita Gautier completarían la
galería de personajes de su etapa sonora. La fotogenia de la actriz nimbada por la estética
del blanco y negro, fascinó a unos específicos espectadores que convirtieron su admiración
en página literaria. Un recuento provisional nos atestigua que la actriz ha sido homenajeada
en distintas épocas por la prosa de Benjamín Jarnés (Cita de ensueños), Francisco Ayala
(Indagación del cinema), Juan Gil-Albert (Contra el cine), César M. Arconada (Vida de
Greta Garbo) y Azorín (El efímero cine), por la poesía de Jorge Guillén («Obra maestra»,
de Final), por el poema en prosa de Rafael Porlán («Juicio final de Greta Garbo»).

Nuestro escritor parece desmentir en su prosa poética la pregunta de Martín du Gard en Los
Thibault: «¿Sabrás resistir la tentación?», y no ceda a «dejarse englobar en un vasto
movimiento de entusiasmo colectivo», de modo que subtitula su trabajo «Manifiesto
contra». El poema suprarrealista se hace literatura aparentando evitar la complacida visión
de la mayoría: «avergoncémonos de venerar a Greta Garbo»; dicha pose deja paso a una
larga descripción donde los referentes más diversos emparentan con situaciones complejas
de la ficción biográfica de la actriz, de momentos de vida que existieron en la pantalla y se
recrean en la mente del espectador Porlán sometidos a la lógica del sueño cinematográfico,
a la ilogicidad de una escritura automática que nace en la ensoñación de secuencias
recreadas por el escritor. Los fragmentos en prosa se alternan con triadas de versos y
versículos, donde queda expuesta una cronología de la actriz tan hipotética como relativa,
su divergencia con variados tipos de célebres actrices, antítesis de Dolores del Río,
contrapartida de Clara Bow, sus hipotéticos amores con arquetipos literarios, Swan, Sorel.
El autor nos sitúa en su poema haciéndonos partícipes de un imperativo que prohíbe la
consabida veneración de la star, «puesto que Greta Garbo no interviene como una fuerza
del arte, sino como un factor de la vida». El texto de Arconada, «Posesión lírica de Greta
Garbo» (que anticipa su libro biográfico sobre la actriz), publicado por La Gaceta Literaria
en julio de 1928, al igual que otros tipos del francés Blaise Cendrars, debieron ser tenidos
en cuenta por Porlán al redactar el suyo, si bien adoptando una pose que denotara su
voluntad de «torcerle el cuello al cisne» de la actriz en un inusual género literario.

Prosa narrativa para Olive

Olive Borden fue una actriz norteamericana, de fama efímera, compañera en la pantalla del
caballista Tom Mix (al igual que Billie Dove o Jacqueline Logan) e intérprete junto a
George O’Brien de Tres hombres malos, el último film mudo del realizador John Ford.
Rafael Porlán la convierte en heroína de ficticias aventuras literarias en la narración que
tituló Primera y segunda entrega de Olive Borden, editada en 1930 por él mismo en
limitada tirada de cien ejemplares, según consta en el propio texto.

Las biografías de las «estrellas» se habían convertido en una nueva modalidad de literatura
popular, fomentada por las mismas productoras cinematográficas; los amores atormentados
o felices entre vampiresas y galanes daban pie a inverosímiles páginas literarias que
exacerbaban la admiración del espectador para con sus ídolos. Más allá de tan trivial género
literario, algunos autores consagrados convertían a los héroes de la pantalla en personajes
de sus narraciones, donde el dato verdadero alternaba con el imaginario o éste desplazaba
radicalmente al primero; Blasco Ibáñez es autor de los relatos Piedra de luna, biografía
novelada de la actriz Betty Hinston, conocida en el mundo del espectáculo como Perla
Blanca, y El rey de las praderas, ficción biográfica del hipotético actor Lionel Goul, «cow
boy vengador y caballeresco» en el cine y héroe de pacotilla en la vida real; García Lorca
es igualmente el creador de una narración denominada Muerte de la madre de Charlot; otros
ejemplos semejantes podrían ponerse, sin citar de nuevo a libros como el dedicado a la vida
de Greta por Arconada.

Porlán, en su relato, hace personajes a la actriz, Olive Borden, y a su novio, Licurgo Smith;
ciertos datos de ella con visos de objetividad los presenta el autor en larga nota a pie de
página; allí mismo queda convertida la estrella en ejemplo vivo de lo efímero y en antítesis
de la inmortalidad; este fragmento presenta un cierto tono ensayístico, donde el propio
autor se incluye, frente a la pura narración del resto.

La parte dedicada a Licurgo parecería estar inspirada en personajes y situaciones del cine
cómico, así como el encuentro entre ambos en la comedia musical norteamericana; el estilo
irónico y el humor son recursos hábilmente utilizados por el narrador; su prosa se aproxima
a la ramoniana y, en ocasiones, alguna frase podría identificarse con la greguería («la mujer
es la caña de pescar del otro mundo»); los juegos de palabras y las metáforas sinestésicas
son recurso habitual en el texto («negro silencio», «guiño sonoro»; «no saber a qué carta
quedarse» es más que una mera frase hecha porque, en efecto, el lector descubre
catafóricamente que el personaje podrá elegir entre la «carta etnográfica» y la «carta
programas»); la sátira del lenguaje propio del cine norteamericano se hace mediante un
parafraseo bíblico; los recursos usuales del cine de animación tienen su paralelismo literario
en el último fragmento del relato donde se convierte a «una culebrita esbeltísima enroscada
a las entrañas» de la actriz en personaje principal de la historia; un conjunto de referentes y
signos pertenecientes al campo semántico de la farmacopea le permite al autor proceder a
un juego de metaforizaciones por el cual los anaqueles de farmacia se resuelven para el
lector en bahía repleta de embarcaciones, en animado parque de atracciones, donde «el
helminto espectador saltaba de las cubiertas para (...) dejarse resbalar por el tobogán de la
Yoimbina, que hace tan grata comba en la primera sílaba»; su final, muy cinematográfico,
consistirá en arribar en la mismísima oreja de Mack Sennett en persona, sin su famoso coro
de bañistas, quien le ofrece la oportunidad de interpretar «La Vía Láctea de pie o el Camino
de irás y no volverás». El género cómico norteamericano parece haber inspirado una
narración superrealista donde ni siquiera falta la frase incorporada, se diría, de un rótulo del
cine silente.
Un guión para cine mudo

Con el título El arpa y el bebé publica nuestro escritor, en la revista argentina Síntesis
(septiembre de 1929) un guioncito surrealista muy curioso por su construcción y sus
acciones. ¿Pueden señalarse precedentes del mismo? No parece probable que Porlán
conociera ninguno de los semejantes: El poeta y la princesa o el cabaret de la cotorra verde,
de Pío Baroja (escrito en julio de ese año, pero inédito hasta mucho después), Viaje a la
luna, de García Lorca (redactado durante su estancia en Nueva York y sólo conocido
recientemente en retroversiones), Babaouo, de Dalí, que en 1932 vio la luz en París; otros
ejemplos podrían ponerse, pero estarían muy distantes en caracteres e intenciones del que
ahora nos ocupa. Unos estudios comparativos de estos guiones nos sorprenderían más por
sus semejanzas estructurales y expresivas que por sus diferentes autores. ¿Es posible hablar
siquiera de un lenguaje generacional?

Mucho se ha escrito sobre la influencia de Un perro andaluz en el guioncito lorquiano; no

hay documento capaz de probar que el escritor hubiera visto el film antes de su viaje a
Norteamérica aunque, sin duda, no le faltó información, por las diversas crónicas
publicadas tras su estreno en París, del carácter y la estética del film. ¿Puede decirse lo
mismo de El arpa y el bebé?

Un vistazo a la programación del Cine-Club Español permite comprobar que el film de

Buñuel-Dalí fue proyectado en diciembre de 1929, al iniciarse su segunda etapa; en ese
momento el guión de Porlán estaba no sólo escrito, sino publicado. La comparación entre
su semejante extensión, planificación, expresión plástica, no procede efectuarla, más allá
del coetáneo sentir de unos escritores interesados en la expresión cinematográfica de su
literatura.

Los documentos personales de Porlán nos permiten comprobar tres versiones del guión: la
manuscrita, la mecanografiada y la publicada, con pequeñas diferencias entre sí; el inicial
título David, rey se convirtió definitivamente en El arpa y el bebé; los ciento cuatro
números (¿secuencias, planos?) pasan definitivamente a ciento nueve y las notas relativas a
decoración y attrezzo se suprimen en la versión editada. Estos dos aspectos acusan una
inicial dependencia del libro sagrado que luego parecen sólo mantenerse en el subtítulo
«Tragedia bíblica» y en la cita inicial de André Gide (Bethsabé). La actualización y puesta
al día de una situación histórica por medio de los recursos cinematográficos le permite
combinar elementos de muy acusado realismo con otros mágicos, donde el arpa deja de ser
objeto definido para convertirse en fantasmal, resuelto como «recuerdo luminoso» o
«esquemático resplandor».

La terminología relativa a planificación se usa con su significado más común (gran plano,
primer plano, vista desde abajo, desde arriba, etc.), pero no se establecen diferencias entre
unidades mayores, secuencias, y menores, planos; la separación mediante guarismos sólo
ocasionalmente puede identificarse con una u otro; la propia iniciativa del hipotético
realizador terciaría en la definitiva esencia de lo establecido por el escritor-guionista. Las
visiones objetivas de los hechos alternan con las subjetivas de los personajes; ciertos
objetos se muestran de una y otra manera, sirviéndose de unos prismáticos para alterar el
campo de visión; cuatro cacerolas, cuatro máquinas de coser, cuatro cunas de niños,
alineadas debidamente, deberían ser vistas por el espectador de ambos modos; sin duda, los
poemas cinematográficos antes aludidos, con ocasión de Esencia de verbena, por el crítico
Rafael Porlán, tendrían aquí una posibilidad de existencia en la pantalla.

Bibliografía consultada de Rafael Porlán

Poesía y prosa. Edición de Manuel Urbano. Instituto de Estudios Giennenses, Diputación

de Jaén, 1983.

Prosas de un novelista inacabado. Edición, introducción y selección de José Luis Ortiz de

Lanzagorta. Biblioteca de la Cultura Andaluza, Sevilla, 1986.

El arpa y el bebé. Revista Síntesis (Artes, Ciencias y Letras), año III, n.º 28, Buenos Aires,
septiembre de 1929.

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