FRITZ LANG Y LOS TERRITORIOS

DE LO FANTÁSTICO
Juan Agustín Mancebo Roca
Dpto. de Hª del Arte. Universidad de Castilla-La Mancha

Ponencia presentada en el V Congreso Internacional de Género Fantástico y

Nuevas Tecnologías. Elche, Alicante, 10 de noviembre de 2022.

DOI: 10.13140/RG.2.2.17576.65289

1
FRITZ LANG Y LOS TERRITORIOS DE LO FANTÁSTICO

Juan Agustín Mancebo Roca

Universidad de Castilla-La Mancha

Cuando la gente se enfrenta con dificultades en el mundo real, se vuelve hacia los
medios populares de entretenimiento. Los alemanes se refugiaron en mundos que no
eran el suyo propio, y las películas que trataban de la fantasía y lo sobrenatural,
criminales poderosos y aventuras en parajes remotos, eran especialmente populares.
Fritz Lang1

Como señalaba Juan Manuel de Prada en el prólogo de Arañas de marte,

para que hubiera artesanos que proyectaran y dirigieran los subgéneros
cinematográficos, existieron príncipes del cine como Friedrich
Murnau y Fritz Lang. Ambos realizaron películas con presupuestos
ilimitados en la Alemania de entreguerras y, a través de una cultura
determinada por sus estudios humanísticos, desarrollaron proyectos en
los que la fantasía fue el nexo argumental que relataba visiones del
futuro y del pasado, recreaba los mitos de la cultura alemana y los
espacios ignotos del más allá.
Entre otras líneas, la filmografía de Fritz Lang está determinada
por lo fantástico o, como el director lo denominaba, por los cuentos de
hadas que estaban, a su vez, relacionados con su biografía. Las lecturas
de Emilio Salgari y Karl May durante sus primeros años poblarían su
imaginación de mundos exóticos y escenarios de aventura, modelos
que el joven Lang trasladaría a su experiencia personal. Su afición por
el conocimiento y la aventura le llevaría en su juventud a viajar por
Europa, África y Oriente descubriendo culturas que incorporaría a sus
películas.
Lang construyó una filmografía de lo fantástico ex novo, ya que
no había elementos previos sobre los que articularla. Esos contenidos

1 JENSEN, P. M., Fritz Lang, JC, Madrid, 1990, p. 10.

2
se desarrollaron en las dos fases de su época alemana, desde sus inicios
hasta su huida del régimen nazi, y cuando regresó a Alemania a finales
de los cincuenta para rencontrase con su idioma y cerrar el círculo de
su carrera.
El fantástico de Lang huía de los convencionalismos narrativos
para componer obras abiertas que el director o sus productores
reinterpretaban cuando consideraban pertinente, por lo que los
imaginarios de sus inicios articularon su cronología cinematográfica y
se proyectaron al final de esta. Sus filmes estaban influidos por los
seriales de la época, pero la revisión última establece parámetros
similares al postclasicismo cinematográfico 2. Su periplo
norteamericano, considerado por Peter Bogdanovich como su mejor
época, queda fuera de este relato, ya que el director austriaco se vio
constreñido a adaptarse a presupuestos reducidos que determinaban las
posibilidades de producción. Lang se adecuó al cine norteamericano,
pero albergó la idea de retomar los temas y las historias de sus orígenes.
Fritz Lang fue uno de los grandes creadores de la Historia del
Cine y su filmografía estuvo ligada a lo fantástico. Sus películas
componen arquetipos cinematográficos y culturales que han marcado
la ciencia ficción de los dos últimos siglos y adquieren una permanente
actualidad en la cultura visual contemporánea.

Arte, viajes y primeros proyectos cinematográficos

Desde su adolescencia, Fritz Lang desafió unos dictados familiares que

condicionarían su biografía. Su padre, Antón Lang, era un reputado
arquitecto que deseaba que su hijo siguiera sus pasos. Su madre, Paula
Schlesinger era de origen judío, lo que determinará su exilio a
principios de los treinta y, por ende, su filmografía tras el
nacionalsocialismo. Lang se sintió desde su infancia atraído por las

2 GONZÁLEZ REQUENA, J., Clásico, manierista, postclásico, Trama y Fondo, Madrid, 2008.
3
artes plásticas y realizó sus estudios en la Realschule, una escuela
técnica de carácter artístico y, para complacer a su padre, se inscribió
en la Techische Hochschule de Viena donde estudió arquitectura. Sin el
consentimiento familiar, abandonó la carrera para dedicarse a la
pintura mientras frecuentaba los cabarés y disfrutaba de la vida
bohemia. Cuando su padre se enteró, decidió sancionar su actitud, lo
que provocó una ruptura en sus relaciones y el comienzo del itinerario
nómada del futuro cineasta.
Lang prosiguió sus estudios artísticos en Núremberg y en la
Staatliche Kunstgewerbeschule de Múnich, centro neurálgico del arte
europeo del periodo. En la capital bávara concibió un extraordinario
viaje alrededor del mundo que le llevaría desde Alemania a Bélgica y
de ahí a los Países Bajos, Rusia, Asia Menor, el norte de África, China
y Japón, además de la isla de Bali. Después de establecerse en París
para vivir como pintor en Montmartre, viajaría a Marruecos, Egipto y
Asia menor3. Lang financiaba sus desplazamientos como lo había
hecho Alberto Durero cuatro siglos antes, vendiendo dibujos y obras
de pequeño formato. Además, enviaba ilustraciones a periódicos y a
revistas europeas para completar sus ingresos.
Lang tuvo un primer acercamiento relevante al cine en Bélgica
en 1909, y en París continuó observando el fenómeno con interés. El
medio se había perfeccionado desde las exhibiciones de las barracas de
feria y Lang comprendió sus posibilidades como evolución de la
pintura, “la película en cuanto cuadro vivo”4. En los últimos años de la
Gran Guerra concibió guiones para el productor Joe May y trabajó
como actor para conocer todo lo relacionado con el cine. Erich Pommer
observó que no tenía ninguna experiencia cinematográfica y le
aconsejó familiarizarse con la cámara, lo que supuso un periodo de
infatigable trabajo que le caracterizó de por vida. Una aptitud que

3 MÉNDEZ LEITE, F., Fritz Lang. Su vida y su cine, Daimón, Barcelona, 1980, pp. 19-20.
4 EIBEL, A., El cine de Fritz Lang, Era, México, 1968, p. 10.
4
fascinó a Pommer fue su mirada pictórica: “Lang veía con ojo de pintor
que el objetivo fotográfico debía servir, con ayuda de los efectos de luz
y de sombra, y de la historia y sus trasfondos, para crear una tonalidad
fílmica”5.
En 1919 Otto Rippert rodó dos de sus argumentos, Die Pest in
Florenz (La peste en Florencia) y Der Totentanz (Danza de la Muerte), que
señalarían su pesimismo determinista. Ese año, empeñado en la
adaptación de sus guiones, Lang dirigió Halbblut (La mestiza) y Der
Herr der Liebe (El maestro del amor), además de su primera obra
relevante, Die Spinnen (Las arañas). El gusto por el orientalismo de sus
viajes se tradujo en una versión de Madame Butterfly titulada Harakiri.
Pommer le encargó la dirección de Das Cabinet des Dr. Caligari (El
gabiente del doctor Caligari, 1919) y trabajó en el guion y en su estructura,
pese a que el proyecto lo llevó a cabo Robert Wiene. Lang lo rechazó
por Las arañas y por las tendencias expresionistas que el productor
quería enfatizar en el filme. Fue el primer disenso del director con el
expresionismo en boga. Pese a inscribirse dentro de su corriente, Lang
mantuvo una prudente distancia con el expresionismo, que juzgó como
un juego visual, como mantenía el personaje del doctor Mabuse: “El
expresionismo es un juego. ¿Por qué no? Hoy día todo es un juego”.

El fantástico trascendente

Nunca hubo una época más turbadora por la desesperación y por el horror a
la muerte, nunca tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo, nunca el
hombre fue tan pequeño, nunca estuvo más inquieto.
Hermann Barr, 19166

5EIBEL, A., op. cit., p. 237.

6LATORRE, J. M., “Las tres luces”, en VV. AA., Cine fantástico y de terror alemán (1913-1927),
Donostia Kultura, San Sebastián, 1995, p. 275.
5
Desde los albores de la civilización se han compuesto relatos
relacionados con el viaje último. En la cultura occidental destacan la
Odisea de Homero, la Comedia de Dante Alighieri7 o el prodigioso viaje
de Emanuel Swedenborg, De caelo et ejus mirabilibus et de inferno, ex
auditis et visis (Sobre el cielo y sus maravillas y sobre el infierno, de lo
escuchado y visto), también denominado como Del cielo y del infierno
(1758)8.

Figura 1: Der Müde Tod (Las tres luces, Decla, 1921)

Fuente: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

Esta tradición del más allá configurará el argumento de dos

ficciones relativas al viaje de ultratumba que, por su densidad

7 Según el título de la edición de José María Micó. ALIGHIERI, D., Comedia, Acantilado,
Barcelona, 2018.
8 SÁNCHEZ TIERRASECA, M., “Un proyecto cosmogónico con forma humana”, Eviterna,

9, marzo de 2021, 79-91. https://doi.org/10.24310/Eviternare.vi9.11158

6
conceptual y su riqueza iconográfica, se convertirían en filmes
determinantes de la historia del cine: Der Müde Tod (Destiny, Fritz
Lang, 1920) y Körkarlen (La carreta fantasma, Victor Sjöström, 1920).
Asociadas a la idiosincrasia centroeuropea sobre la muerte, la segunda
era la versión de la novela homónima de Selma Lagerlöf, y ambas se
realizaron en un periodo que reaccionaba contra los excesos bélicos de
la Gran Guerra reclamando la sacralidad de la condición humana.
Las tres luces fue la octava película de Lang y la primera de sus
obras maestras. La temática del amor y la muerte partía la aparición de
la parca en un sueño febril que el director había tenido. Asimismo, Lisa
Rosenthal, su primera mujer, se había suicidado ese año9. La muerte
era la protagonista de la película en la que el amor configuraba la única
forma de vencer la inexorabilidad del tiempo, algo que había pergeñado
en los guiones rodados por Rippert. Como relataba Lang, Las tres luces
le llevaría a la creación de otros argumentos fantásticos,

[…] me interesaba, como la muerte misma siempre me ha interesado. Era

también la primera de una serie de películas que quería hacer, centradas en
el hombre alemán: el alemán romántico de Las tres luces, el hombre de la
posguerra en Mabuse, el hombre en el transcurso del tiempo en los
Nibelungos, el hombre técnico del futuro en La mujer en la Luna10.

Fritz Lang partió del concepto romántico en la narrativa y la

escenografía de la película. Su estructura estaba compuesta por un
prólogo, tres capítulos y un epílogo ubicados en tiempos
indeterminados y escenarios exóticos. La historia recreaba el deutsches
romantik heredado de las pinturas de Friedrich. El espíritu gótico, por
otra parte, constituirá una de las líneas esenciales en su obra que pasó
del romanticismo al expresionismo y, a través de la interpretación

9 SÁNCHEZ, E. S., “Las tres luces”, en GARCI, J. L (ed.), Fritz Lang Universum, Notorius,
Madrid, 2016, p. 46.
10 EIBEL, A., op. cit., p.16.

7
norteamericana, tendría una decisiva influencia hasta la actualidad.
Posteriormente, insertaría las historias orientales de los episodios de la
Venecia del siglo XVII, el Bagdad del siglo IX y la China pretérita,
capítulo que desarrollaba lo fantástico a través del ejército en miniatura
y la alfombra voladora. Además, para su recreación, fue esencial la
colaboración de los escenógrafos Herlth y Warm que se basaron en la
pintura popular para trasladar su universo a la pantalla.

Figura 2: Die Nibelungen: Siegfrieds Tod

(Los Nibelungos: la muerte de Sigfrido, UFA, 1921)

La fatalidad, la atracción por los abismos y las zonas tenebrosas

del alma constituyen el nexo argumental de Die Nibelungen: Siegfrieds
Tod)/Die Nibelungen: Kriemhilds Rache (Los Nibelungos: La muerte de
Sigfrido/ La venganza de Crimilda, 1924), en la que el director concibió
un universo atemporal de reminiscencias medievales. Basado en la

8
novela de su mujer, la escritora Thea von Harbou, Das Nibelungenbuch
(Drei Masken, Múnich, 1924) extractaba el Nibelungenlied (Cantar de los
Nibelungos) —cantar de gesta germánico escrito en el siglo XIII—.
Lang confesó que el tema le interesó como algo meramente decorativo,
por lo que la estética del filme está subordinada a su espacialidad
geométrica y observó las relaciones entre el cuerpo y arquitectura,
creando una totalidad visual relacionada con el trabajo de Adolphe
Appia y Edward Gordon-Craig en la configuración de la mitología
teutona. Las escenografías de Erich Kettelhut y Karl Vollbrech estaban
basadas en la pintura de Arnold Böcklin y en las ilustraciones que Carl
Otto Czeschka realizó para el libro en 1920. La primera parte está
condicionada por la geometría mientas que la segunda establece un
desequilibrio que traslada la inestabilidad emocional al espectador11.
Ese recurso asincrónico de las formas contemporáneas para construir
el pasado “no supone ninguna merma en su fidelidad”12.
Lang reconoció que la imposibilidad de filmar en entornos
naturales provocó que la cabalgata de Sigfrido estuviera influida por lo
pictórico. En cualquier caso, el simbolismo operaba como núcleo
constructivo de sus modelos fantásticos, una problemática sobre la que
el director pretendía enfatizar el contraste de “cuatro mundos
completamente encerrados en sí mismos, y casi antagónicos; y llevar
hasta un máximo de intensidad cada uno de ellos”13: el mundo de
Worms; el de Sigfrido; el de Brunilda y el de los hunos. Los Nibelungos
fue una de las primeras recreaciones mitológicas determinadas por la
relación de los personajes con la arquitectura y, como las películas
inspiradas por Caligari, los decorados eran parte esencial de la acción
Tanto Las tres luces como Los Nibelungos fueron rodadas en
periodos relevantes de la historia alemana. La primera, reaccionaba

11 ORTIZ, A. y PIQUERAS, M. J., La pintura en el cine, Paidós, Barcelona, 2003, p. 123.

12 ORTIZ, A. y PIQUERAS, M. J., op. cit., p. 67.
13 EIBEL, A., op. cit., p. 76.

9
contra la barbarie bélica y la segunda se realizó cuando el país buscaba
referentes culturales, una idea que había reivindicado la constitución
de la UFA y que alojaba el germen de la catástrofe de los años
venideros.

Orígenes de la ciencia ficción

Fritz Lang estableció con Thea von Harbou los parámetros del futuro
y las bases de la ciencia-ficción a través de Metropolis (1926) y Frau in
Mond (La mujer en la luna, 1929).
Metropolis simbolizó las posibilidades creativas y las debilidades
de la industria cinematográfica alemana. El filme fue la gran apuesta
de la UFA para competir con los modelos norteamericanos, pero con
el fracaso del Fausto (1926), provocaría el principio del fin de la
independencia de las producciones rodadas en Neubabelsberg. En
Metropolis aparecían dos mundos antagónicos:” los rascacielos que
hacían alusión a la bíblica torre de Babel en contraposición al subsuelo
en el que el proletariado daba vida a la gigantesca ciudad. Harbou y
Lang desplazaban a 2026 las interpretaciones religiosas y la lucha de
clases, escenificando su eterno conflicto en la urbe futurista. En este
sentido, las coincidencias estéticas con la vanguardia italiana eran
evidentes: si las ciudades de Sant’Elia o Chiattone estaban basadas en
las construcciones del Nueva York de principios de siglo, el creador
vienés pergeñó la idea del filme durante un viaje a la ciudad
norteamericana.

10
 Figura 3: Metropolis (UFA, 1926)

Pese a que Metropolis fue el ejemplo arquetípico de una ciudad

del futuro –si exceptuamos los escenarios diseñados por Alexadra
Exter para Аэлита (Aelita, reina de Marte, Yákov Protazánov, 1924)–,
en la película convergen lo tecnológico y lo arcaico, influido
estéticamente por producciones como Der Golem, wie er in die Welt kam
(El Golem, Paul Wegener, 1920). En Metropolis emergen, a la sombra de
los grandes rascacielos, la casa de Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), el
pentateuco del robot que suplanta a María (Brigitte Helm) o la catedral
gótica en la que la muerte protagoniza su configuración iconológica. La
simbología del robot María está relacionada con la historia de la
literatura centroeuropea, “recoge el testigo de la Eva futura y de
Mandrágora […] y es, con toda seguridad, el ser artificial más humano
nacido del cine alemán de entreguerras”14.

14SÁNCHEZ NAVARRO, J. “Fantasías de la vida artificial en el cine alemán” en VV.AA.,

op. cit., p. 59.
11
 El tono mesiánico y su planteamiento simplista fue criticado
con dureza por H. G. Wells, idea que Lang corroboraría en dictámenes
postreros. Aun así, aparecen referencias históricas trascendentes como
la misión del guía mediador entre “las manos y el corazón”,
convirtiendo la película en un reflejo del zeitgeist alemán del periodo,
una especulación desarrollada lúcidamente por Sigfried Kracauer15.

Figura 4: Frau in Mond (La mujer en la luna, Fritz Lang Gesellschaft, 1926)

El final alternativo de Metropolis configuró Frau in Mond (La

mujer en la luna, 1929). Como reconocía el director a Bogdanovich: “en
nuestra versión final de Metropolis, quería que el hijo del amo se fuera

15KRACAUER, S., De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Paidós,
Barcelona, 1985.
12
al final y partiese hacía las estrellas. Esto no funcionó en el guion, pero
fue el punto de partida de La mujer en la Luna”16. La película, como
Spione (Los espías, 1928), era una producción de Fritz Lang Gesellschaft
distribuida por la UFA y que adolecía del exceso melodramático
habitual en los filmes de Lang, de situaciones que remitían a Le Voyage
dans la Lune (Viaje a la Luna, George Méliès, 1902) y de clamorosos
errores científicos, pero tenía a su favor una capacidad predictiva que
influiría no solo en el género cinematográfico sino en la realidad
científica.
En este sentido, el filme se proyectaba en el futuro. El
lanzamiento del cohete espacial o los paseos lunares prefiguran una
condición visionaria cuatro décadas antes de que se hicieran realidad.
La atención por la verosimilitud científica provocó que la película fuera
secuestrada por mostrar las rampas de lanzamiento de los misiles V2
que Alemania utilizaría durante la Segunda Guerra Mundial.
Metropolis y La mujer en la Luna constituyen ejemplos
paradigmáticos de la primera ciencia ficción y su influencia ha sido
determinante en su historia. Sería imposible concebirla tal y como la
conocemos actualmente sin las fábulas pergeñadas por la portentosa
imaginación del director vienés y de sus colaboradores.

El crimen como antesala del totalitarismo

Desde sus inicios, Lang establecerá una línea dedicada al mundo

criminal con supervillanos como protagonistas. En 1919 rodó El lago de
oro, primera parte de Las arañas, filme que se desarrollaba en escenarios
que reflejaban sus vivencias: “me gustaba todo lo que era descabelladlo
y exótico. Además, podía utilizar recuerdos de mis viajes”17. Lang
partía de la experiencia del folletín literario, puesto que había

16 BOGDANOVICH, P., Fritz Lang en América, Fundamentos, Madrid, 1991, p. 117.

17 EIBEL, A., op. cit., p. 14.
13
publicado la historia en la revista berlinesa Film-Kurier y se editó
posteriormente como libro con bastante éxito.
Las arañas comprendían cuatro partes: El lago de oro, El barco de
los esclavos, El secreto de la esfinge y Por la corona imperial de Asin, de las
que se rodaron las dos primeras Die Spinnen: Der Goldene See (Las
arañas: El lago de oro, 1919) y Die Spinnen: Das Brillantenschiff (Las arañas:
El barco de los brillantes, 1920). Los decorados fueron realizados por el
museo etnográfico J.F.C Umlauff que trasladaba el gusto por las
organizaciones criminales y el cine de aventuras que tendría su
continuación en Los espías.

Figura 5: Dr. Mabuse, der Spieler- Ein Bild der Zeit (Dr. Mabuse. El jugador, UFA, 1922).

En este contexto aparece el primer gran personaje de la

genealogía languina, el doctor Mabuse, protagonista del díptico Der
große Spieler: Ein Bild der Zeit (El doctor Mabuse: el jugador 1922) e Inferno:

14
Ein Spiel von Menschen unserer Zeit (El doctor Mabuse: infierno de
crímenes). La película estaba basada en la novela del luxemburgués
Norbert Jacques que había sido publicada como serial desde el número
39 del Berliner Ilustriere Zeitung18. La revista era la más leída de
Alemania y sus propietarios, los hermanos Ullstein, tenían una
sociedad con la UFA para llevar sus argumentos a la pantalla 19. Lang
se basó en el original y se reunió con Jacques antes de emprender la
filmación. La película, por otra parte, estaba basada en otros villanos
cinematográficos como Fantômas, adaptación de las novelas del
criminal homónimo creado en 1911 por Marcel Allain y Pierre
Souvestre. Al igual que Fantômas, Mabuse representa el concepto
evolucionado del villano de la literatura gótica. La primera parte se
estrenó el 27 de abril de 1922 y la segunda un mes después cosechando
ambas un éxito fabuloso. Mabuse combinaba tres propiedades que
sedujeron al público ya que era “un científico cualificado, domina
diversas disciplinas ocultas y se desenvuelve en unos ambientes
criminales de patente autenticidad”20, rasgos que subrayaron
estéticamente las escenografías de Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl
Vollbrech.
Una década después y en un contexto socioeconómico muy
distinto, los productores observaron la posibilidad de seguir
explotando el personaje que les había hecho ganar mucho dinero. Al
contrario que la primera película, la idea de Das testament des dr. Mabuse
(El testamento del dr. Mabuse, 1933) no tenía que ver con la novela de
Jaques, sino que era un nuevo argumento concebido por Lang y Von

18JACQUES, N.: «Dr. Mabuse, der Spieler» [en línea], (2015),

https://www.gutenberg.org/ebooks/50285 [Consulta: 14/01/2023.]
19 EIBEL, A., op. cit., p. 18.

20 AGUILAR, C., “La oscuridad de la ciencia, la ciencia de la oscuridad: el Dr. Mabuse”,

Nosferatu, 2, 2001, p. 23.

15
Harbou. Lang aprovechó el personaje para denunciar la deriva política
alemana del momento. Como explicaba al respecto,

quise poner en boca de un loco algunos conceptos de la ideología nazi, como

por ejemplo este […] “Hay que destruir la fe del ciudadano en el gobierno
que él mismo ha escogido, para que pierda su confianza en el Estado y
destruya las leyes que se ha dado, y que para de las ruinas -del caos- pueda
nacer un nuevo orden social” (En la película sustituí esas palabras por
“imperio del crimen)”21.

La película, con Fritz Lang en el exilio, fue prohibida el 30 de

marzo de 1933 por la comisión de censura de Berlín.

El retorno a los orígenes

El productor alemán de origen judío Arthur Brauner le propuso a Lang

volver a Alemania para realizar películas con argumentos ligados a su
primera época. Brauner le ofreció garantías económicas que estaban
lejos de los presupuestos norteamericanos, pero eran cantidades
relevantes para la Alemania de la época. A Lang, convertido en uno de
los íconos más reconocibles de la historia del cine, se le habían ofrecido
proyectos como una nueva adaptación de Los Nibelungos o la versión
musical de Las tres luces. El director reconoció tener en mente una
película sobre Fausto. El director se había considerado un extranjero
en los Estados Unidos, pero cuando retornó a Alemania confesó que,
pese a reconocerse en su idioma original, se sentía igualmente un
extraño.
Sus últimas películas fueron revisiones de los relatos de los
orígenes: Der Tiger von Eschnapur (El tigre de Esnapur, 1959) y Das
Indische Grabmal (La tumba india, 1959) y Die Tausend Augen des Dr.
Mabuse (Los crímenes del doctor Mabuse, 1960). El primer filme,

21 EIBEL, A., op. cit., p. 89.

16
concebido como los dípticos que habían caracterizado gran parte de sus
obras maestras, suponía la posibilidad de rodarla tal y como la había
imaginado y desquitarse de la desilusión de la película de Joe May en
192122. Rodada en la India, el filme recupera el esplendor barroco de sus
primeras películas y entremezcla el cine exótico de aventuras con un
espíritu acartonado y kitsch de un arcaísmo encantador que reconstruye
un tiempo fílmico que, pese a que el pertenece, ya no es acorde a los
tiempos en un tiempo que no es el suyo. Pese a ello, reivindicaba el
género de aventuras en la línea de las producciones europeas y
norteamericanas de serie B.

Figura 6: Der Tiger von Eschnapur (El tigre de Esnapur) /Das Indische Grabmal
(La tumba india) (CCC, 1959)

Los crímenes del doctor Mabuse cierra el círculo de su carrera en el

que el director se remite a un personaje fundamental de su filmografía
en un periodo en que la Alemania en la que se desarrollan los

22 DE PRADA, J. M., Los misterios de la cripta. Sevilla, Renacimiento, 2018, pp. 36-39.
17
acontecimientos ya no es la suya. En cualquier caso, Lang manifestó
su pasión por estas películas. Como confesaba al respecto: “un ciclo se
cierra: lo que tanto deseé hace cuarenta años se realiza por fin hoy, de
manera sorprendente”23.

Conclusiones

Fritz Lang establecerá patrones de lo fantástico en la historia del cine

y en la cultura visual contemporánea. Sus filmes sobre lo trascendente
marcarán las tendencias de la Universal en los años treinta y,
posteriormente, en la británica Hammer. En su ámbito de influencia,
el relato unido por un argumento conductor se repetiría en Das
Wachsfigurenkabinett (El gabinete de las figuras de cera, Paul Leni, 1923),
The Thief of Bagdad (El ladrón de Bagdag) en las versiones de Raoul
Walsh (1924) y Zoltan Korda (1944) y la exótica Macario (Roberto
Gavaldón, 1960)24. La magnitud de Las tres luces influyó en un Luis
Buñuel que, cuando la vio en parisino Vieux Colombier25, decidió
hacer cine26. Los mitos teutones definidos por Lang son esenciales para
comprender la visualidad de las películas de Eisenstein Алекса́ндр
Не́вский (Alexander Nevsky, 1938) e Иван Грозный (Iván el Terrible,
1944-46) y las versiones de Los Nibelungos de Harald Reinl de 1966 y
1967. En cuanto al cine contemporáneo, no es difícil observar sus
asociaciones con Excalibur (John Boorman, 1981) o en las producciones
de Alta Fantasía como Conan the Barbarian (Conan el bárbaro, John
Milius, 1982) o The Lord of the Rings (El señor de los anillos, Peter Jackson,
2001-2003).

23 EIBEL, A., op. cit., p. 65.

24 MANCEBO ROCA, J. A., “Una macabra fábula fantástica”, Trasvases, 2, octubre de 2020,
293-313. https://doi.org/10.24310/Trasvasestlc.vi2.9013
25 HIDALGO, M., El banquete de los genios, Península, Barcelona, 2019, p. 41.

26 “Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida”.

BUÑUEL, L., Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1998, p. 100.

18
 En cuanto a la ciencia ficción, los filmes de Lang fueron un
modelo arquetípico que ha influido tanto en filmes vanguardistas
como Die Sinfonie der Großstadt (Berlín sinfonía de una ciudad, Walter
Ruttmann, 1927) o Человек с киноаппаратом (El hombre con la
cámara, Dziga Vertov, 1929) y el cine actual. En los años ochenta del
pasado siglo, hubo otras reapropiaciones de Metropolis como la versión
musicalizada por Giorgio Moroder que situaron a Lang como epicentro
de la ciencia ficción. Blade Runner (Ridley Scott, 1982) homenajea su
estética y Los Ángeles de 2016 no se encontraba muy alejado de
Metropolis. Del mismo modo, lo fantástico se hizo realidad en las
cuentas regresivas de los lanzamientos espaciales.
Lang compuso asimismo supervillanos y organizaciones
criminales cuya finalidad última era la de controlar el mundo y la
voluntad humana. Orígenes fantásticos que tomaron cuerpo en las
pesadillas totalitarias del siglo XX y que se van corporeizando en los
dispositivos promovidos por el capitalismo de vigilancia del siglo XXI.
Las ficciones fantásticas de Lang no solo vislumbraron el futuro;
componen modelos presentes en los simulacros hiperreales de la
contemporaneidad.

***

19