P

1 Saber ver el cine

a
 Instrumentos Paidos / 5
Coleccion dirigida por Umberto Eco

-> 1. O. Calabrese - El lenguaje del ane

4 2. M . Wolf - La investigacion de la comunicacion de masas
--.3. G . Stefani - Comprender la musica
4 4. M . T. Serafini - Como redactar un tema
j 5. A. Costa - Saber ver el cine

6. M . De Marinis - E l nuevo teatro, 1947-1970

-> 7 . F. Caseni y F. di Chio - Como analizar unfilm
-> 8. M . T. Serafini - Como se estudia
 Antonio e
1'

"SABER VER EL CINE

Ediciones Paidbs
Barcelona - Buenos Aires - Mbxico
Titulo original: Saper vedere il cinemo
Publicado en italiano por Bompiani. Milan

Traduccion de Carlos Losilla

SupeMsion de Lorenzo Vilches

Cubierta de Julio Vivas

1." reimpresion. 1991

Qucdiin tigumrumcnic prohibida& sin la nuioriracidn escrita de los titulsies del ~ C ~ p y n g h ! ~ ~ .

hido Inr sdncionci caablrcidds cn las I c y c ~la repmduccion tata1 o parcial dc cna obra por
cualquier mcdio o pmiediniicnlo. romprmdidoi la rrpmgmfia y el lratamicnto inlamilico. y
la dinribucion d e c j ~ m p l ~ r edes ella mcdianfc alquilcr o prinamo pYblicor.

o 1985 Gmppo Editoriale Fabbri. Bompiani. Sonzogno. Etas. Milan

0 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidos Ibirica. S.A.
Manano Cubi. 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paidos. SAICF,
-.Defensa, 599 - Buenos Aires.

Impreso en Indugraf. S.A.

Badajoz. 145 - 08018 Barcelona
lmpreso en Espana- Printed in Spain
A Maria Teresa
 ..,g.

SUMARIO

'
I
INTRODUCCION . . . . . . . . 15

Primera parte

ES EL CINE? . . . . . . . . 19

1. INSTITUCION, DISPOSITIVO, LENGUA-

JE. . . . . . . . . . . . 21

2. DISTINTAS FORMAS DE APROXIMA-

CION AL CINE .
. . . . . . 29

2.1 Cine e historia .' . , . . . . 30

2.2 Estetica y semiotica . . . . . . 35
3. POR UNA DIDACTICA DE LA IMAGEN . 2
Segunda parte

l
LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE . . 45

4. LOS ORIGENES: UNA MIRADA HIS-

TORICA . . . . . . . . . 49

5. EL CINE MUDO. . . . . . . 61

5.1 Como ver (y escuchar) el cine mudo . . 61

5.2 Del cinematografo al cine: el nacimiento de
de un -lenguaje . . . . . . . 66
10 SABER VER EL CINE

5.3 La ascension de Hollywwd . . . .

5.4 Lo gran epoca del cine comico . . .
5.5 El cine y las vanguardias historicas . . .
5.5.1 Futurismo y Dada . . . . . .
5.5.2 Surrealismo. . . . . . . .
5.5.3 Expresionismo . . . . . . .
5.5.4 La vanguardia rusa . . . . . .
5.6 Introduccion al cine mudo italiano . . .
6. EL CINE SONORO DE LOS ANOS TREIN-
TA A LOS CINCUENTA. . . . .
6.1 La llegada del sonoro. . . . . .
6.2 La edad de oro de Hollywood . . . .
6.3 Los generos clasicos del cine americano .
6.3.1 Puntos de vista sobre los generos . . .
6.3.2 Tres ejemplos: el melodrama, el cine ne-
groyelwestern: . . . . . .
6.4 Elneorrealismoitaliano . . . . .
7. EL CINE MODERNO

7.1 La apolitica de los autores•ây la contribucion

de Bazin. . . . . . . . .
7.2 El nuevo cine de los anos sesenta . . .
7.2.1 La nouvelle vague . . . . . .
7.2.2 El New American Cinema Group y la ex-
periencia underground . . . . .
7.2.3 Mito y realidad del cinema vente . . .
7.2.4 Intentos de renovacion en el cine del Este
europeo . . . . . . . . .
7.2.5 La situacion italiana . . . . . .

8. DESPUES DEL CINE MODERNO.

8.1 Los anos setenta y ochenta: la transicion .

8.1.1 El nuevo Hollywood: de los auleurs a los
block busters . . . . . . .
8.1.2 El nuevo cine aleman . . . . .
8.2 La imagen electronica. . . . . .
 SUMARIO 11
b-
..M 2.w
8.2.1 Cine y television . . . . . . 173
8.2.2 Hacia la integracion de tecnologias y len-
guajes . . . . . . . . . 177

Tercera parte

TECNICAY LENGUAJE . . . . . . 183

9 . UNA MIRADA AL PLATO: EL PROCE-

SO DE PRODUCCION . . . . . . 185

9.1 Como nace una pelicula . La lectura de los

fitulos de credito . . . . . . . 185
9.2 es un director de cine? . . . . 194

10. DEL GUION AL MONTAJE . . . . 201

10.1 Como se escribe una pelicula . . . . 201

10.2 El encuadre . . . . . . . . 215
10.3 Los movimientos de camara . . . . . 223
10.4 La fotografia . . . . . . . . . 233
10.5 Los efectos especiales . . . . . . 244
10.6 E1 montaje . . . . . . . . 256
10.7 No- solo imagenes . . . . . . 270

1 1 . EL ESCENARIO Y EL ACTOR . . . 277

11.1 Escenografia. arquitectura. paisaje . . . 277

11.2 Actores y esirellas . . . . . . 285

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS . . . 293

INDICE DE PELICULAS CITADAS . . . 309

 Nota del traductor

Los titulos de los films citados en el texto correspon-

den a los de su estreno en Espana, o, en el caso de que
no hayan sido estrenados, al titulo original. En el indice
final, cada titulo va acompanado del titulo original, del
ano de presentacion al publico (ambos entre parentesis) y
del nombre del director. Los corchetes indican traduc-
ciones literales de peliculas no estrenadas en Espana de Y
idiomas de dificil comprension.
En cuanto a las referencias bibliograficas que aparecen
en el texto, la primera cifra despues del nombre del autor
indica el ano de la edicion original, y la siguiente o siguien-
tes (si las hay), la pagina o paginas correspondientes a la
edicion que se haya consultado (preferentemente la espa-
nola y, si no existe, la original).
Finalmente, y en lo que se refiere a las notas, he pro-
curado utilizarlas siguiendo un criterio fijo: a) en aquellos
casos en que el texto del autor pudiera prestarse a cierta
confusion; b) cuando aparecen terminos que no coinciden
con la nomenclatura cinematografica mas conocida; y
C) cuando he creido necesario proporcionar ciertas indica-
ciones bibliograficas referentes a ediciones espanolas.
 ,- '

Introduccion

peliculas interesantes mucho mas amplia que la que nos

podian ofrecer, hace una quincena de anos, los programas ',b
de los cine-clubs de una gran ciudad.
Y es de prever que el desarrollo tecnologico (la televi-
sion de alta definicion, las pantallas de television panora-
micas y ultraplanas, la integracibn de la tecnologia, etc.)
podra mejorar, muy pronto, la calidad de la imagen.
La difusion del video domestico y la compra o alquiler
de peliculas en videocassettes (fenomeno en notable expan-
sion incluso entre nosotros, pero no aun en la misma me-
dida quc en otros paises) corrigen algunas deficiencias del
consumo televisivo: la ptucula en videocassette p%e vi-
sionarse una y otra vez, volviendo atras ysxamiitado, in-
---a fojogrma,-sisequiere,-eUragmento.
cluso. fotograma
-
que nos,inte?ese; p rgsumen,..puede
--.analizarse tal y como
se_ti~ce_con-los-tibros~y>gomo,hasta hace poco_tiempo,
so~~ppdiamos-hacerlos_profesionales. /
Hoy, los cinefilos, adem&-de_los4ab&1ales (e irre-
nunci&lS)-~iiionados en las sal--os, frecuentan los . ,
__L__
 16 SABER VER EL c m
estableumii&x (muchas veces situados junto al propio
cine) que les emiten revisar las eliculas registradas en
cinta m a c a e inc uso -en-cua~atpueden, an su
pmp@!id@ho, I a s ~ o e O - C 1 u b s
se estan extendiendo ya casi por todas partes.
Todo ello esta produciendo una pequena revolucion
compa'rable a la que se registro en el campo de la musica
w n la difusion del disco, o en el de la pintura con los
libros de arte que incluyen reproducciones en cuatricro-
mia. A los apocalipticos se les puede recordar que en estos
campos el resultado no fue tan catastrofico: los conciertos
y las exposiciones nunca han sido tan frecuentados como
-- Este libro de introduccion al cine (al conocimiento de
su ksturiayde~utecnicay de sulenguaje) ha sido escrito
-
para quien quiere pasar de-. la vision d i s p e r s a y ~ o s a
propyxJa poc l a . ~ f e r t ~ ~ I e ~:tro ~ i veaFa$ o queil,sin
demasiado- - especializado, ofrez-

-/ ~ ---
ca un may.or, ~ c m ~ n t o _ d e l . f e n o m . e gvo una mayor-ca-
pacidad de orientacion.
~

El libro esta c6nGbido tanto para prCes0r.m como

parakuaiantes (de nivel medio o superior) que, obede-
cieEdo a una practica, aunque aun no muy habitual, cier-
tamente en expansion, necesiten disponer de un minimo de
conocimientos sobre los aspectos tecnicolinguisticos del
cine para enfrentarse a l comentario de una pelicula o al
tema de las relaciones entre una obra literaria leida en
clase y su version cinematografica o televisiva. o-
se trata de~ ~ ~ p u e d e f e s u l t a r - t a m b util ' i n
como ~ ~ ~ t r o d u c at oI ~ma l ~ S ' d e - r e a 1 i z a c i 6 n
amateur o e ~ r _ d e e p ~ u ~ o , ~ i d e o s .
Poraltimo, el libro est-gido, como texto orientati-
vo, a 16G%3iant-quepretenden seguir un curso univer-
sitano-sobresirte (ahora ya un poco mas extendidos en
las facultades de Letras) y quieran hacerse una idea de los
problemas y los temas con que pueden encontrarse.
La primera parte, de c a r a c ~ t r o d u c t o r i o ,popone
algun~_cuestioneshdamentales-cela- he-
cho cinematografico en su-conjunto-y-con$!ezguaje filmi-
.
_ -- --
 P

P - k d pkrie, .por-ultima~recor.re~1gunasde las

del proceso de produccio?d~una
pelicula-yrp~~~d~erii1gunasgunnpP~~~e~~I~~nt
tecnica~iZmatografica, -. desarrolla
m.- el tema de las relacio-
nes-entre .tecnica y lenguaje. '
Las tres XnBite-imidas entre si (in-
cluso n q u eeristenmistir
tos apartados) -y, a la vez que proponen una metodologia -
que pretende hac-cine@ alla de las peiitnbs-y,
en el i n t ~ i . o ~ e ~ & t a s , ~ h a c e r ~ ~ ~ @ ~ m p o r t m c i ~ F l o
procedimientos tecnicoformales,_p-porcionan un panaia-
ma de los distintos-modos4e-aproxXi'maC~.6~~al~le- --
mas tratados. E n estesentido,las-referencias-bibii~~as
no solo indican-lasfuentes-de-las citas; sino que sirven ade-
mas como. sugerencias-para-una-futura-profundincjn \
en
el tema.

Este libro partio de la idea de reunir, segun una estruc-

tura organica, textos y apuntes de conversaciones sobre
cine mantenidas durante este ultimo ano en unos cursos
de divulgacion para profesores y estudiantes impartidos en
distintas ciudades de Italia.
Umberco Eco, a quien va dirigido mi primer agradeci-
 SABER VER EL CINE

miento, acogio mi idea y me animo a continuar con ella,

proporcionandome valiosas sugerencias y siguiendo con pa-
ciente atencion el proceso de escritura del libro.
Otro agradecimiento especial es para Gian Piero Bru-
netta, que ya desde hace anos se interesa amistosamente
por mi trabajo y con el cual he mantenido, tambien en
esta ocasion, frecuentes intercambios de ideas.
Gracias a los profesores y estudiantes que asistieron a
las conversaciones que yo dirigi y que me han dado esti-
mulos para continuar pensando que una didactica de la
imagen es la frase indispensable y preliminar de cualquier
posible didactica que quiera contar con la imagen. Quisie-
ra recordar, por lo menos, a algunos de los responsables
de instituciones y escuelas que me han permitido realizar
esta experiencia: Vittorio Boarini (Cineteca del Comune
de Bolonia), Omer Pignatti, Fabrizio Grosoli y Alessandra
Cottafavi (Modena), Gianfranco Gori (Rimini), Roberto
Ellero (Venecia), Luciano Giuriola (Copparo), Marco
Della Nave (Fermo), Francesca Vassallo (Pordenone), Bru-
no Fornara (FIC Bergamo) y Eleonora Bronzoni (Reggio
Emilia).
Gracias, por ultimo, a Carmen De Biasio por la ayuda
proporcionada en la puesta a punto del texto mecanoga-
fiado.
 Primera parte

..-
es el --
cine?
 1. Institucion, dispositivo,
legpaje

Estamos en el cine. Nos encontramos viendo El ultimo

magnate (1976), de Elia Kazan, la pelicula basada en la
novela postuma (1941) de Francis Scott Fitzgerald am-
bientada en Hollywood.
Estamos a punto de ponemos a aplaudir. Robert De
Niro, en el papel del productor Monroe Stahr, acaba de
finalizar una escena impresionante: aquella en la que ex-
plica a un guionista, al borde de una crisis nerviosa por
culpa de los metodos de trabajo del studio, que es el cine.
Se trata de un fragmento de antologia, tanto por la direc-
cion como por la interpretacion de De Niro, el ritmo y,
lo que es mas importante, la filosofia del cine enunciada
por Stahr; una escena que, como veremos en este capitulo,
contiene los principales temas de los que se ocupan (y se
han ocupado) ciertos expertos en teoria cinematografica.
Examinemos la transcripcion del dialogo de la pe-
licula:

STAHR: su despacho hay una estufa que se encien-

de con una c d l a ?
BOXLEY:Cren que si.
STAHR:Suponga que esta en su despacho (...) Est4
agotado. Este es usted. Entra una chica. Ella no le ve a
usted. Se quita los guantes. Abre su bolso y lo vuelca
sobre la mesa. Usted la contempla. Este es usted.
El autor transcribe el de la versidn italiana. En lugar de
traducirlo literalmente, ofrecemos aqui la transc1ipci6n del texto
del doblaje castellano con que se estren6 en Espaiia. [T.]
 Y mientras, ella... Dos monedas de diez centavos, una
caja de cerillas y una moneda de cinco centavos. Deja
la moneda de cinco sobre la mesa, vuelve a meter las
de diez centavos en su bolso. Coge los guantes. Son n e
gros. Los mete dentro de la estufa. Enciende una ceri-
lla. De pronto, suena el telefono ... EUa coge el auricu-
lar. Escucha. Y dice: nYo no he tenido un par de
guantes negros en mi vidar. Cuelga. Se arrodilla junto
a la estufa. Enciende otra cerilla. De repente, usted
se da cuenta de que hay otro hombre en la habitacion,
vigilando todos los movimientos de la chica.
(Larga pausa)
BOXLEY: que pasa?
STAHR:iAh! No lo se. Yo solo estaba haciendo una
pelicula.
BOXLEY: que eran los cinco centavos?
STAHR (se vuelve ha& UM colega de Boxley que asis-
te a la escena): Jenny,
tavos?
que eran los cinco cen-
JENNY: LOScinco centavos eran para el cine.
BOXLEY: que me paga usted? No comprendo
.
esa condenada historia.
STAHR:Si la comprende. O no hubiera preguntado
por los cinco centavos.

En esta breve escena, Stahr ha respondido con extrema

claridad y de forma divertida (recordemos que, apenas
terminada, hemos sentido deseos de aplaudir) a la pregun-
ta es el cine?>, sin impediifios, en ultima instancia,
mantener un punto de vista distinto al suyo, de modo que
luego podemos preguntarnos por que Stahr responde a
aquella interrogacion precisamente de aquella manera.
Empecemos comparando el texto literario y el filmico.
Fitzgerald no proporciona casi ninguna informacion sobre
la mimica, los gestos o los movimientos de Stahr durante
este dialogo. En la pelicula, .+C;i--
De Niro dinamiza
--- la e s a
-- - - -~
.".moviendose por toda la habitacion.
--.S, D~rantemalo~o,
~ ~- ~
p.e-dura menos de tres minutos,.-la c a Z Z f Z ' t a m S i ~ a S d e
- _ ~ _-
- >

cuarenta
- veces de
- . ~ ~

angulo, ._=
->._
%

utilizando,todai O casiFidas ,las

variaciones& Emano-o de encuadr.e$%ibles[en un..espa-
_cio.como,en el que se desarrollala escena.
Lo quei&Cnt.a:ene!
+ ,teso- de. Fitzgerald s&ace,ver.
 1. INSTITUCI~N,
DISPOSITIVO, LENGUAJE 23
y sentir en el film de Kazan a traves de un doble dispositi-
vo de simulacion: el del actoi que interpreta y el propia-
mente filmico que produce el efecto de realidad.
En este fragmento nuestro papel de espectadores sedu-
cidos por el juego de la ficcion viene representado por el
guionista, un poco neurotico y un poco tonto (sin ofender):
Boxley se deja engatusar por el seductor juego de Stahr,
como nosotros por el de De Niro.
Boxley esta alli en representacion nuestra; se compor-
ta como noshubieramos comportado nosotros. O mejor,
como nos estamos comportando, en nuestro papel de aes-
pectadores m0del0~.Hace aquello que el pequeno disposi-
tivo narrativo puesto en escena por Stahr preve que haga.
Pero tambien nos representa (en el sentido en el que se'
dice que un actor representa a un personaje): interpreta .el
papel del espectador en un momento de la trama en que

..k
esta a punto de ser despedido y en que, para salir bien
librado, debera asumir un papel menos pasivo.
Pero eso no es todo: cuando, al final, Stahr-De ~ i r o
<
,
dice ayo solo estaba haciendo una peliculaw (y suponemos
que no teatro), dice la verdad en todos los sentidos.
.p .- (De la pec&efia escena que el mismo ha narrado v re-
utilizar un

9 f ha recorrido diversos -p la habitacion: ha estado

%I
de pie, sentado, de espaldas o frente a Boxley, se ha tum-
hado ... Ha obligado a Boxley a seguirlo con la mirada, a
concentrar su atencion sobre los detalles de cada uno de
~~~ ~~~~

Y sus gistos aislandolos del conjunto de su campo visual. Ha

utilizado la convencion de la narracion, sabiendo que Box-
ley le seguiria perfectamente el juego:
Kazan, por su parte, no solo ha realizado algunas elip
sis respecto a la presumible duracion real de la conversa-
cion entre los dos (sabia que podia hacerlo, porque'sahia
que nosotros no podiamos dejar de seguir el juego), sino
que h a desmenuzado la-pequena escena (mas de cuarenta-
planos en menos de tres minutos) porque sabia que noso-
 tros podiamos identificarnos en cualquier momento con
cualquiera de los puntos de vista que nos propusiera: sabia
p, ademas de Boxley, tambien&.~ m
gm
a aiii en
?'representacion n u e m y representandonos). Y en el caso
P'de que nos encontremos con alguna dificultad, ciertas ar-
gucias de montaje o de raccord entre las miradas de los
-. a s i p
, g .a.~ d e c y v e r t i r l otodo..en.algpomas fluido. Tan Ruido q i

-
-.
L .
'
r
porque ya se han dado muchas respuestas a la pegunta
es el cine?, y 'no menos importantes ni tan distintas
de las que podamos encontrar en los textos'teoricos.
Veamos, por ejemplo, este fragmento 'de un libro de
Ir
Metz y observaremos que habla de las mismas cosas de
L ., que hablaba Stahr.De Niro.
Estoy en el cine. Ante mis ojos pasan las imagenes de
la pelicula hollywoodiana. No tiene
por que serlo. Imagenes de una de esas peliculas de
narracion y representacion - d e una d e esas apelicu-
las*, a secas, en el sentido de la palabra hoy mas difun-

-
did* de una de esas peliculas que la industria del
cine se encarga de producir. La industria .- -. del cine y
tambien, ,de forma, mas-, amplia, la instituc.;6ncini-
togr<ifica bajo su actual estrptura: Porque estas peliiu:
las noexigen'unicamente que se inviertan millones, que
luego se rentabilicen, que recuperen con creces,
que se vuelvan a invertir.+uponen, ademas, aunque
solo fuera para asegurar el circuito-retorno del, dine-
<ro,. que los espectador& paguen su,butaca y, por con-
siguiente, que tengan ganas de hacerlo. La institucion
cinematografica desborda en mucho este sector (o este
asoecto) del cine directamente calificado ~- de comercial.
~ ~~

V 'i,~uwtion de xid&l&ar>?
la m i s r --_-, - espectad&&
n a ~ --i d e o- . l ~ p i a q r i e l ~ i ~
llenan Las salas, y asi funciona el tingladZDesde luego.
Pero,tarnbienes una cuestion. de,$eseo, o sea uca posi-
cion-simbolica. Dicho en tirminos de-EmileBenveniste;

le-
la pelicula tradicional se presenta como historia,-no_
 1. INSTITUCI~N, DISPOSITIVO, LENGUAJE 25

este

Stahr es un productor.(para la creacion de este perso-

naje Fitzgerald, que habia sido guionista en Hollywood,
donde las cosas no le habian ido demasiado bien, se ins-
piro en la figura de Irving .G. Thalberg, productor de la
Metro Goldwyn Mayer en los anos de transicion del mudo
al sonoro). Como poductor representa el punto de vista de
la industria cinematografica o, mas exactamente, como
dice Metz, de la institucion cinematografica.
La institucion cinematografica tiene que ver, antes que
nada, con-la economia-(sirve; como aice Metz y como
Stahr se encarga dedemostrar, para llenar las salas, no
para vaciarlas).
La institucion cinematografica, nos recuerda luego
Metz, tiene que-ver tambien con la ideologia. Seguramente
, Stabr quiere convencer a su guionista de que el capitalista
es el mejor de los mundos pos@;. Pero ya que esta Folb
uhaiiendo una pelicula>, como dice el mismo al final,
y no un mitin electoral, presenta un ejemplo de como el
cine, si quiere seguir siendolo; debe, para utilizar las pa-
labras de F t z en un sentido un poco simplificado, &i
nar cualquier vestigio de-que-seetra_-deeun-~scurso
e-obque se propone alcanzar determinadafi-
nes y-favoecer al maximo-la-inyrresiande-que-se-trata
L.,? -
depura narracion, pura historid. He aqui enunciada la
_7
-
teoria del udecoupage clasicon de Hollywood (veame los
apartados 10.2 y 10.6).Y para que todo resulte mas eficaz,
Kazan meda la escena segun las mas rigurosas reglas del
tiempo.
Pero la institucion cinematograficatambiek tiene que
ver con el deseo, con el imaginario y con lo simbolico: in-
-
cide sobre los juegos de identificacion y los complejos me-
canismos que regulan el funcionamiento de nuestra mente;
-derazonnuestro inconsciente. Intentemos comprender por que
se identifica Boxley con el juego que le propone
Stahr, hasta el punto de olvidarse por un instante de sus
problemas, tanto que al. final. aparece visiblemente rela-
jado, aunque no hasta el extremo de no recordar su en-
frentamiento con Stahr acerca del modo en que debe ela-
borarse el guion.
Boxley, como ((espectador modelov, cree y no cree en
la ficcion puesta en escena por Stahr, se identifica un poco
con la historia representada por Stahr como podria. no
hacerlo si Stahr finge incluso ser Boxley?) y a la vez deja
de identificarse porque lo atribuye todo a su habilidad his-
trionica (nosotros, no lo olvidemos; nos comportamos del
mismo modo: al tiempo que sentimos deseos de aplaudir -
a Stahr, sabemos que la perfeccion de la escena es un me-
rito de Kazan y De Niro ... y queremos aplaudir tambien a
..
ellos).
Metz nos explica exactamente como funciona todo esto,
demosttandonos que;en~eI cine; estamos s i e m p r e ~ p-
-
escindidos, viviegd_o-una-situacion-- de
-T7-
-

compramiso.
Dado que los poderes de la institucion ~=~rafica,
oco-
! .:-

que d e este modo se refuerzan, aadelantan los deseos que,

en el espectador, no son superficiales ni momentaneosv,
vivimos todas las situaciones que el film nos presenta
cdmo ael nacimiento de un compromiso entre un cierto

-
grado de satisfaccion de las pulsiones y un cierto grado de
conservacion de las defensas y por lo tanto de alejamiento
de la angustias (METZ, 1972, 187, edic. esp.). &
En el film de Kazan, Stahr-De Niro ha transformado --
-.una- situacion de dialogo en una situacion de representa-
cion manifiesta: haguesio en funcionamiento un p5qu110
el dispositivo cinemato;
la escena en cue$ion.-
diccionario, I es ----.---
un mecanismo que
f u n c i o s Muchas instituciones
desarrollando en el cuiso de la
historia, como los lugares de culto, los teatros, las carcdes . .
o los hospitales, pueden ser estudiados como dispositivos,
como .~ formas
. - . e s t r u c t u r a c i ~ 3 e e s p a c i ~ e n ~ e l a c iao n
de
_"
 m.

.los distintos pa$b .i$midos $or-los.rdiferentes sujetos

sociales v. en relacion a lafinalidad uerseguida.

-'
Crepre=ion
.,*-L.- -
de la pintura, por una parte, y 'del teatro,
por otra, pero tambien-dispone de un ca0cter p e c u l k ~que
se desprende de la mecanica de produccion de la imagen
(la camara, la pantalla en la que se proyecta, etc.). Pero
tambien es un dispositivo que &&termina !o?,pal,,--,
-
p ~---
l e s por
: ejemplo, e m e f a ~ r e ~ p e c t a d que,
dose con la. camara y ~ 0 0 ~ e r a n dactivamente
0
o r identifican-
de muchos
otros modos, contriGye a'la produccion de los efectos de
-. sentido previstos por la estrategia del director?iirrador.
Tambien de estos problemas (evidenciados en el-conipor-
tamiento de Boxley, que esta alli para representarnos) $2,
ocupan la teoria y la semiotica del cine.
- De cuestione5 relativas al cine como •ádispositivos
-. - ..,- (no-
-, cion q u p~u & e ? t ~ c o m p W @ - -~-
en la de ninstitucionw
.. de

---- -
'
que habla Metz,-,-: aunque no cojnc-e -v con ella) se- han ocu-
pado muchos teorices. Ve~mqs:.algunos ejemplos proce-
dentes de distintos campos: los critico~franceses Baudry

i
y Oudart han estudiado el cine como un dispositivo de
representacion analogo al de la representacion de la pers-
pectiva en pintura (BAUDRY, 1978, 13-26; OUDART,1971);
por otra parte, Bettetini, en un esNdio titulado La conver-
sazione audiovisiva, se ha ocupado desde muchos puntos
de vista de lo que, en la escena que nos sirve de ejemplo,
es el papel de Boxley, o mejor, de las relaciones existentes

el

. de Fitzgerald con la secuencia de Kazan. A Fitzgerald se -L' .

. . le puede citar entre comillas; en cambio, para dar una idea

exacta de la secuencia de la pelicula se debe, si es posible,
>
 mostrarla, o de lo contrario transcribir el dialogo y luego
utilizar muchas lineas para describir la accion escenica y
el modo en que esta rodada (como se hace en un guion:
vease 10.1).
Del cine como lenguaje distinto al de la literatura se
ocupa tambien la leccion que Stahr imparte a Boxley, que
es precisamente un guionista en crisis porque, segun Stahr,
no tiene aun muy claro que es el cine.
Es evidente que no hemos querido analizar esta escena
del film de Kazan pretendiendo que con ello quede expli-
cado todo aquello que resulta util saber sobre el cine. Mas
bien porque, en su espectacular sirnplificacion,_estasecuen-
cia nos hace, compr-ender'que el c i y es-mucha~cosas- ,
sobre .todo,-que .tiene ya-historia .que-lo ha modificado
progresivamente (el film esta - ambientado en '10's anos
treinta).
,' Solo qiZremos dar a entender que ninguno de los as-
/ pectos de esta secuencia (incluido el placer que nos pro-
porciona) es inutil para la comprension de ese complejo
fenomeno que es el cine, algo que nos es tan familiar por
la facilidad y naturalidad con que se desarrolla la vision
filmica, pero que a la vez; cuando intentamos comprender
sus mecanismos de produccion y de funcionamiento, ter-
\ mina pareciendonos misterioso y esquivo. Con todo, nin-
gun espectador puede decir, como Boxley, que no esta
capacitado para comprender ese extra50 discurso. Si asi
fuera, como nos recuerda Stahr-De Niro, no sentiria la
/l necesidad de preguntar para que sirven los cinco centavos.
I /
 2. Distintas formas de
aproximacion al cine

Las formas de aproximacion al cine de Stahr y Boxley

que acabamos de analizar son distintas entre si porque
distintos son sus papeles (el primero es un productor, el
otro es un escritor que de mala gana trabaja como guio-
nista) y su grado de comprension del fenomeno cinemato-
1- grafico.
A la pregunta aique es el cine?, podremos dar muchas
respuestas distintas, que se corresponderan con los puntos
de vista de todos aquellos que se dediquen a obsemar el
fenomeno. El punto de vista de Stahr es el del,activismo_
empresarial
-- hollywoodiense -ennoblecido por el mdividua-
___- .~
l i m o romantico atrib.uib&a&plu~-de-Fitzgerald y se-
cuuiado por la interpretacion de De Niro (y gracias igual-
mente al guion de Harold Pinter y a la direccion de Elia
Kazan). /
Todo esto, sin lugar a dudas, nos fascina, pero tambien
es util saber que Irving G. Thalberg, el productor en quien
se inspiro Fitzgerald, fue el responsable, entre otras cosas,
de la intransigencia que rodeo al director Erich von Stro-
heim, la victima mas ilustre de la lucha de poderes exis-
tente entre la produccion y el director (vease 6.2).
Thalberg y Stroheim representan dos modos distintos
de entender el cine; su enfrentamiento ha provocado tam-
bien que el cine, en America,. haya . Ile~ado
- a ser lo que
es, pa;a bien y para mal. -
~ode~os~d&ir~muchas~cosas~del cbe: que es tecnica,
i n d & i a , arte, especl-?-, di"ersiOn y cultura. Depende
 del punto de vista desde el que lo contemplemos, aunque
caiiCun3 motivado e irrenunciable.
Pero si consideramos el cine en su conjunto, en la in-

el de la observacion. Y observaremos entonces

. .. - .-
querido dar al titulo de este libro, quiere decir.saber ver
. .--. ..- cuyo resultado es ese cfesti,
la complejidad del fenomeno
val de las emociones que se llama filma (BARTHES,1975,
350-355, edic. esp.). !
Esto no significa negar o eliminar, como a menudo ha
hecho cierta critica hiperideologica, el placer y la fascina-
cion de la vision filmica. El placer y la fascinacion dep-
den, como nos ha recordado Metz, del hecho de que la
institucion cinematografica satisface,^ adelanta deseos del
.espectador que no son supeficialesnimomentaneos: Saber
v e ~ i i n eiignifica..tambiin .aPrende~distanciarSe d i
imagen,-para comprender-los-mecanismos de produccion
--del-. sentido, y al mismo tiempo saber que esa
la que esta imagen proviene y la distancia, respecto a nues-
tra experiencia cotidiana, del universo en que nos intro-
duce, son las que nos
A todo esto Barthes
tenso texto sobre cine- distancia amorosa, relacionandolo
con el placer de la discrecion en su sentido etimologico,
esto es' capacidad de discernir, de distinguir, de elegir
(BARTHES,1975, 350-355, edic. esp.).

2.1 Cine e historia

E
! cine no es solo un importante medio de comunica-
cion, expresion y espectaculo. que ha tenido un principio y
I. una evolucion continua, sino que, en cuanto tal, mantiene
relaciones muy estrechas con la historia, ya sea &&dida
m . .
 como lo que nosotros llamamos el conjunto d e l o s hechos
historicos, ya como disciplina que estudia esos hechos.
L a s ~ l a c i o n e sentre cine e historia pueden
zarse asi:
a) La Iiistori$&!.cine:-de.ella.sepc"pa la historio--\

7
grafia &ematografica. S m z . p o r consiguiente, de-una
discipjina con una metod'ologia -:h._.

_prop&dxactamente igual que otras historias parciales

__
- y- un objeto de investigacion ... 1
,
(historia de la literatura, de la arquitectura, del teatro, etc.).
. . b) ~ ~ s ! o ~ i a ~ n ~ e [ c i n n ~ e & s . p e l ~ cdado
u l a sque
, pue-
den ser fuentes de documentacion historica y medios de
-. --- ~
representacion de la historia, ,constituyen ~ de-es:
un objeto
-- pecial inteies para .loshis~iad_ores~quelas
con .otras fuentesjejt?fqrmaciOn.,
Gnsiilten-junto .-
c)J cine en la.hisroria:~&doqu~las~pelicu~~pue-
.den =ir-gn-impo~tante
a
-
.papel.en.el .campo.de.la.pro_
vpagandazpojitic2,~njadifus'i&de--a ideologia, a menuao
.. se establecen relaciones muy estrechas' entre5l'cine'y:el
3
.
contexto s o c i o @ l i t i ~ e .e.-
nel que surge
"ejercer Una'influencia'en modo alguno secundaria.
. .-
y sobre el cual puede &
El historiador francesrwarc Ferro ha puesto en eviden- i
cia c ~ n g r a n ~ l a & a dque el cine puede ser "isto como ,; 4
fuente, es decir, como factor de documentacion
(y esto'& valido tanto para los film documentales como
-- .
hiiiorica

para los de ficcion) y coco. a p f e de. historia (FERRO, ,

1977). Pensemos en el papel que ha desempenado el cine
como instrumento de propaganda en Italia durante la epoca -.
del fascismo, en la Alemania de Hitler o en la Norteame- L k
rica de Roosevelt, a s i cemo, en general, en su importancia
para'la difusion de los mpciios i d e g g h s y de compor-
tamiento.
-
.1- aspecto que mas nos interesa aqui es el relativo a
la historia del cine. La principal dificultad que se nos pre-
senta (como a todos los historiadores) es la de unificar en
una sola perspectiva (evidentemente historica) un fenomeno
tan complejo y q ~ e r o m p r e n d e t a n t ~ e f ~ o ~ s ~ d i n v e s t g a -
cibn,,separados aunque en estrecha relacion.
El sueno de tode historiador (que tiene su cerrespon-
dcncia en un dcsea paralele del lector) es peder cohesio-
 nar todos estos aspectos en un discurso unitario.: Jean
Mitry; por ejemplo, e s p ~ i f i a e nlos siguientes puntos'l%
ria del
- ic . -
--
distini'as historias p&ciales en las q~Ue~eea&cula1%usto-

-
- -,. - '--Una h- es decir de los medios que
lian determinado, mas o menos, su evolucion, haciendo
posibles ciertas formas, permitiendo descubrir otras en
las que ni siquiera se pensaba.
, Jut*&Jo,i.ndndylrig cuyo desarrollo es una
consecuencia tanto de la evolucion del publico como

/' -
de la del arte v su tecnica.
Una historia de las formas y de los modos de signi-
-4 4
ficar, expresar y narrar a traves de las tendencias mas
dispares; influidas a menudo por los movimientos artis;
f i e s contemporheos (pintura, musica, literatura), des-
de ~ i o ~ n se ~busco, u inicialmente,
e la especi-
ficidad filmica bajo los auspicios de las demas artes,
es decir precisamente donde no podia encontrarse.
/ Una historia del arte, esto es de las obras que han '
supuesto un hito o una revolucion en el descubrimiento
y la puesta en marcha de la estructura significante,
cuya perfeccion linguistica va ligada al progreso de la
tbcnica de la industria (MITRK,1973, 115).
Desde una perspectiva del genero, los objetos privile-
giados son, claro esta, los iums: pero ello no significa que
'
la historia del cine deba ser solo la historia de sus obras
maestras (auna obra maestra, aun siendo una obra e x c e p ~
cional, sobresale de la c o r ~ ~ e que l aforma m e ,
pero no la ~pres.en&), ni que debaencerrarse en su di-
/ -
m i 6 n parcial, independiente ~ ; a l contrario, olvidar su
propia especificidad. -
r
Se trata de valorar la aportacion particular de ciertas
obras en relacion a las inquietudes morales y sociales
que reflejan: de definir-c6mo-y-en_que_medida_haein-
fl~d~,.en_q~_han-u>ntribuido-a-1aformauQnu~la
evolucio~delIenguaie filmico-Y de precisar, en fin, la
causa de esta evolucion: cuestiones tecnicas o economi-
cas, investigacion estetica, condicionamientos del pu-
blico, influencia de otras artes o de la ideologia domi-
nante. Todo eilo a traves de 61ms que, sean o no obras
 maestras, hayan contribuido de una forma u otra a esta
evolucion (MITRY, 1973, 113).

Un proyecto muy ambicioso, como puede verse, en el

cual dificilmente se arriesgan a creer las historias generales
del cine, sobre todo por la cantidad y variedad de fuentes
que un historiador debe ser capaz de conocer y coordinar.
Al contrario, son los enfoques de tipo sumario y compa-
rativo los que garantizan la fortuna de las historias ge-
nerales.
Menores dificultades, en apariencia, supone una histo-
riografia que restrinja sus objetivos a una cinematografia
nacional. Pero incluso en este caso no solo se impone la
necesidad de superar la dimension puramente archivistica
y de articular oportunamente los diversos aspectos de la
institucion cinematografica, sino que tambih debe conser-
varse, al menos en parte, la dimension de historia compa-
rada.@ la naturaleza misma de la institucion cinematogra-
fica la que impone (por el estudio del desarrollo de la tec-
nologia, de las tendencias del publico,' de la evolucion del
lenguaje, etc.) un punto
4
al conjunto internacional.
vista comparativo con respecto

La historiomafia cinematoprafica ha debido v debe

todavia resolve;muchos ~ r o b l e k a srelativos a la relacion 1

c --
ccon cultural. Como cualquier otro historiador, ~ti-

-A
, /
Y aqui el problema alcanza unarampejida8-notable,
porque r a r . t + d ~ e m a Q & i c o , c o , sobre
del =e, e
 muy disperso. Por otra parte,.no siempre el.material con-
servado esta en condiciones optimas. Sin entrar en deta-
lles tecnicos (vease SADOUL, 1966; de cualquier modo, vol-
'
veremos sobre algunos aspectos de este problema en el
apartado 5.1, al hablar del cine mudo), nos limitaremos
a decir que la historia__.__-- -
del cine esta aun lejos de haber
resuelto de modo satisfactorio -.problema de la conser-
vacion y de la disponibilidad de sus -entes-primitivas
(TeanSeal-eiio l a s m v e n i o Internacional de
la Bienal de Venecia sobre el tema Il film come bene cul-
turale, COLECTIVO,1982~).
Frente a los problemas especificos y parciales que
acabamos de exponersesifUfil1de las relaciones de inter-
cambio reciproco entre la historia del cine y otros as ectos
~eiaiiiStOri6g3fJa; exceptuaadcTl6~' e a istoria de la
lifeiaura- y e l arte, ^nudo-le-han
servido de base. -Como ejemplo, recordemos los aspectos
de la -•áhistoriadel imaginario> y de la nhistoria de la men-
talidad~,que tanta importancia han adquirido en las re-
cientes tendencias de lo que se ha venido en llamar nou-
velle histoire (vease LE GOFF, 1979).
Hablando de un aspecto de la investigacion como es la
ahistoria de la mentalidads, Jacques Le Goff advierte que
es preciso aevitar separar el analisis de la mentalidad del
estudio de los lugares y los medios de produccion~ (LE
GOFF y NORA,1974).
La institucion cinematografica parece ser ideal para es:
tudios de este tipo, porque, como indusha, .permite que
-~-~
las investigaciones --..cinematografico,
. . .sobpel. laparejo mentalo, en el que se
basa--i l -funcionamiento del di~po~itivo
-
se apoyen en procesos de pro'dUccion - - . y formasde
- - - .-- o?&&
-
I
zacio.6-diltzbajo
... -- concretos. Si en epocas pasadas, como
dice Le Goff, ese aparejo sereducia a inventario~relativos \:

a •ávocabularios, sintaxis, lugares comunes, concepciones

del espacio y del tiempo y estructuras logicaso, en el cine
esos inventarias tienen que ver con cosas como la estruc-
.tura de la comunicacion &diovisual y de la narrativa fil-
,mica, las tipologias iconrjjgraficas y las grandes configura-,
cienes de lo imaginario. Estos aspectos que, ciertamente,
/
 no ignoran las distintas disciplinas interesadas por el cine
( la- -semiotica,
----- la sociologia, la critica, etc.) estan actual-
mente entrando a formar parte, de una manera organica,
de los problemas de la investigacion historiografica sobre
el cine. Por otra parte, como observa Evelyne Patlagean,
la historia contemporanea de lo imaginario colectivo no
puede limitarse al estudio de la supervivencia de las for-
mas tradicionalesde lo imaginario en las areas rurales,
sino que tambien debcmoverse en la'direccion que senala
d a nueva sociedad creada por las grandes ciudades indus-
triales y el desarrollo de los m& medias (en LE GOFF,
.-,.
1978)
a historia del cine puede constituirse en objeto pri-
vilegiado en este campo de investigacion ya sea por el re!
levante papel desempenado por la institucion cinematogfa-
fica en la produccion de las grandes configuraciones del
imaginario colectivo, ya p o r l a continuidad, la capacidad
de penetracion y la complejidad --
. de relaciones que
-tiene con otros aspe?ttoS-de:la produccion del imaginarig
-.
-. man-
En el capitulo 4, y a proposito de los origenes del cine,
puede encontrarse una ejemplificacion completa sobre
como abordar las relaciones entre historia e historia del
cine.

2.2 Estetica y semiotica

manera de responder a l a pregunta n ~ q u ees el cine?-=.

r EnT]-primer-caso,-1aarespu~staSebasa en la relacion entre
 36 I. ~ Q U EES EL CINE?

4 R r ~ ~ ~ ~ ~ . p ~ ! ~ ~ ~ . . ~ ~gue-.se
g g e s y de los_..._....--.. 14
s e m i.ocupa~.Ie.I~~,ien-
Otica,
procesos de &smunicaciO.n, ha dedic%do
siempre-una3special
---.. _-atencion
I_.I a los lenguajes
L_ -.
mejor, para utilizar la temnologia de Roman Jakobson,
esteticos,
._ .
o

al papel de la -funcion
. poetica (o. -funcion
-. estetica) en los
comunicativos.
la funcion poetica o estetica no solo esta presente
en los ambitos tradicionalmente considerados artisticos o,
por lo menos, depositarios del valor estetico, lo demuestra
lakobson analizando la afuncion poeticas alli donde apa-
rezca, como por ejemplo en un slogan propagandistico
como 1 like Ike (vease JAKOBSON,1963 y 1967).
I Ademas, Jakobion, de_qgienhay-qKeerecordarlin~o;
tabje trabajo,soble;el-cine del cine?=) que
se remonta a 1934 y que adelanta algunos de los temas de
la semiotica cinematografica de los anos sesenta, ,habia -
.. -
trabajado inicialmente-en-e1-amBito~ekf~r.ma~~ps~.
.d. -.:- :. -
&*coifiente criticoliter-ana-.de,-los anos veinte se ocup6.-
activamentede-temas cinematograficos, no solo a ~ ~ n d o
en el desarraWea=guardia.-cinematografica rusa
(veasGpartado 5.5.4), sino .. ---
_
constqndo&ualmente---.. .--.uno
de los primeros-ejemplos-de-ap1i~acion-del-rnodeio-lmgiiis-
ticoliterario~e~u_dioOdel-cid (vease KRAISKI, 1971, y
BARBERA-TURIGLIATTO, 1978, 63-197).
Y G s formalistas se propusieron --- definir...la especificidad
y la autonomiadeleswttiefiales-y-pt9$fmients'con-los
q u e ~ n e - y p h m m t i e m p o , a f i r m a rla naturaleza
format. -BBSO101epradiic~diec.a-
n i c a , , ~ ~ - p s o c e d i m i e e n t con --
o s e1.f~ de le-
gitimar su condiion-ariistica.
puis-logas, aunque concebidas
y desarrolladas_eo_atros-Mntex~en casi todas las refle-
xiones artisticas de la epoca del mudo, e incluso en otras
principalmente basadas en las experiencias de aquellos
tiempos. - .
Tal es el caso de Rudolf ~rnheim,)teoricoy psicologo
del arte, c u y s _ i n t ~ o r e L c i n ejemplificado
~, en un con-
junto de &ayos escritos en los primeros anos de la de-
cada de los treinta,sesp~ende-in'icia1mente d.el hecho !
 2. DISTINTAS FORMAS DE APROXIMACI~NAL CINE 37
de que el niievo &i6! sobre todo porque parece b r s e
e s e ~ i & & t e en una reproduccion mecanica de lo v i s i b 5
p@de constituir un obieto padicularmente idoneo para
veriEaTlaSesis de_iapsicologia de la1 forma sobre la
funclon estructurante y creativa de la percepcion respecto
al dato materiaula-sensacion. Partiendo' de esta pFBi'sa,
~.u-4 -.--
elabqralina+eoua,chematografica que se dedica
a poner en evidencia
.-..,-=~.-, , l o s i r a s g o s - d e - aautonomi~~
.reSciacions de . l i ~ a g e n e s , s e s ~ c t o -.ia,rea=~epro.;
a
cotncidir la po.tenaalidadsdiferznUado-
con la de su caracter formativo y,-por
consigu~e~;~~iiu~iico-(ve2~W~E'i~~-1957).
Frente a esto -*
se encuentran las reflexiones esteticas que
se basan en el r e c o n o c i m i ~ e l ~ t ~ a ~ m e c a ny i c a
repr.oductmGT&medio cinematogratico. fin este sentido
-4
citaremos dos ejemplos, lejanos entre si en lo que se re-
fiere a su finalidad y resultados, pero que parten de .una
premisa comun sobre la naturaleza reproductiva de la tec-

- --
nicacinematografica.

C
L
El primero pertenece a Walter Benjamin, cuyas r
iones
---.._
Asumiendo
sobre el
---,---
cine
~
se situan eq el ambito'Tde una
teoria delarteen l a . a e g d e su reproducibiliaad-tecnicalr. .,
en pnmeflugar-los~aspectostecnicos'de'la~fei
produccion del mundo que realiza el cine, Benjamin co-
loca toda'la problematica estetica relativa.al cine en el
~'
nueva,
-
k

contexto de la Erisis radical del sistema tradicional de las.

artes (perdida ya el •áaura>,es decir, el caracter de sacra-
lidad y unicidad de la obra de arte), cuya nueva modali-,

1 ico cinematografico, --.---I--

-3

( B ~ N l A b i i N , ~ 1 9 3 6vease
;
--
dad de percepcion acolectivassyadist@daxti$G
es -aila-vez su causa y su efectp,
- 2 --i
tambien e1 capitulo 4 y c1 apar-
tado 5.5). -.
Tambien fzin,, aunque fuera con intenciones muy
naidst@
i$ sus reflexiones en la constatacion del carac-

C ter mecanico de la reproduccion fotografica, es decir, de '

la ausencia de una intervencion por parte de la interpreta-
cion y la deformaciog
 La originalidad de la fotografia con relacion a la pintura
re~-rpoFI~nt~n-su~~~~b~F~~
primera, una ima en dLmundo exterior se forma aute
m a t i c a d ~ r v e n i a d o a pr-del
hombre,segunz1ndetmm'1~mbn-. La personali-
d ~ @ f b s o l ~ ~ i i @ o lo- que e nse r e
-fiere a la eleccion, orientacion y pedagogia del fenome
no; por muy patente que aparezca al termino de la
obra, no lo hace con el mismo titulo que el pintor.
Todas las artes estan fundadas en la presencia del hom-
bre; tan solo en la fotografia gozamos de su ausencia
(BAZIN,1958-1963, 18, edic. esp.).
/- Ya tendremos ocasion de comentar las posturas de
Bazin y su influencia sobre la evolucion del cine moderno
en el apartado 7.1. Aqui nos bastara con advertir que, en
la base de la ievolucion que provoco en la teoria estetica
del cine,~encuentraJa_constataci6n --
de la novedad
_ ... .radical
-
q - representa
- -.-., ---
el cine respecto
las artes y la asuncionde
-- -
al sistema tradlc~onalde
la aimplesion de realidad~e!q
. ___A,.
produce-el-dispositivo cinematogr~afip~~brg-el.espe~~dor
--
-- Desde
como - .:- -de
tema fundamental ?---.la
, . reflexion estktico
sus inicios, la semiotica del cine, que, al igual
que la semiotica general, nacio' como disciplina per!ene-
ciente a la orbita de la linguistica, afirmo que era mas im-
portante el problema del lenguaje que el del arte.
La reflexion semiotica, cuyo r e p m n t e mas influ-
ygnte en Francia ha sido- METZ (1968, 1971,
1972 y 1977) y que ha experimentado una interesante evo-
lucion tambien en Italia (Eco, 1968; GARRONI,1968 y
1972; PASOLINI,1972; BETTETINI,1968, 1971, 19751,
m en su fase inicial, +tema-de Jaaplicabii~dad
del modelo linpuistico y de_aspectos-propios_de_esta..Q~~
plina en el estudi-e.
' - N o nos interesa aqui enumerar las etapas de esta im-
portante parte de la historia y del analisis del film (para
ello vease CASETTI,1978, 85-96; COLECTIVO,1975; MA-
DRON,1984), especialmente porque en la tercera parte de
este libro tendremos diversas ocasiones de volver sobre
el tema.
Nos interesa mas indicar las tendencias y la evolucion
 de este tipo de investigaciones, asi como los mas impor-
tantes resultados conseguidos.
i .seguimos la evolucion de Metz, veremos que la pro-
blern%&inicial, relativa a la posibilidad de crear un co-
digo~eijYEifiCo
. . .para el cine se ha ido dividiendo progresi-
L_-J

vameme en-el-estudio-&J~s-cb&gos especificos del len-

guaje cinematografico-y el de Io~Adigos_uieterogeneoS~
ue eniran en funcionamiento en cada uno de los films
($ase CASETTI,1978, 93).

entre la hete-
rogeneidad de los codigos y la pluralidad de los niveles de
significacion sobre la que se constituye cualquier texto.d'
Por este camino, de cualquier modo, la investigacion
semiotica, aunque manteniendo su caracter fuertemente es-
pecializado, se ha ido liberando de su inicial subordinacion
al modelo linguistico, acercandose cada vez mas a la com-
plejidad y a la variedad del fenomeno cinematografico y
'estableciendo un dialogo mas estrecho con otros aspectos
de la investigacion.
Haciendo un balance de la evolucion de la investiga-
ciun semiotica en el campo cinematografico. evolucion que
se ha desarrollado de modo no siempre lineal y entre con-
tinuos intercambios con otras disciplinas, el critico Ray-
~. mond Bellour, refiriendose en especial a la situacion fran-
cesa, ha escrito:
Lo mas importante es que, de esta poco homogenea
mezcla de iniciativas, han surgido mCtodos y fantasias
del pensamiento y la escritura que coinciden, cada uno
a su modo, pero tal vez con un mayor grado de preci-
 sion respecto al que existia anteriormente (lo cual se
.
debe, y esto es historicamente demostrable, a la apor-
tacion de la semiologia como tal), en contribuir, frente
a los objetos y a 'las instituciones que lo permitan (en
nuestro caso el film, el cine) a alcanzar uno de los
objetivos criticos fundamentales de nuestro tiempo: el
diseno de la logica y la historia de las representaciones
(MADRON,1984, 26).
Aunque no dediquemos ningun capitulo especifico a
los problemas de la historiografia cinematografica ni a los
de la estetica y la semiotica, seran, de todas formas, las
aportaciones de estas areas de investigacion las que nos
serviran de trasfondo, en este libro, para trazar las lineas
de evolucion de la institucion cinematografica y del len-
guaje filmico (segunda parte) y de las relaciones entre tec-
nica y lenguaje (tercera parte).
 Z? . s.*
?

3. Por una didactica de

la imagen

A pesar de las precisiones que hemos intentado hacer

a modo de introduccion, la finalidad didactica sugerida por
el titulo de este libro puede suscitar la sospecha de que
nos encontramos ante algo de tipo normativo, que es lo
que, vrecisamente, se ha pretendido, con todo cuidado,

nalisis no normatlvm; lo
C -
cual no - - de puesta en evidZ&ile el
excluye, naturalmei ite, ala
j construcciones de: imagenes
.-- g u r a ~conicas
contrario, ~ ineditas~ (vease METZ,
r912138; edic. esv.).
Esta declaracion programatica, que nos proponemos
respetar escrupulosamente, nos lleva a hacer algunas pre-
cisiones y consideraciones sobre elproblema de la didac-
tica de la imagen (o mas exactamente de lo audiovisual)
en los diversos contextos en que hoy se advierte esta ne-
cesidad, pero sobre todo en el mundo de la escuela, en
el que se siente mucho mas la urgencia de una didactica
de este tipo.
Nunca como hoy se habia dado una demanda tan alta
de introducciones, profundizacion y-estudios sobre el cine
(y el lenguaje audiovisual) en las e s c w ~ esto, o se-
guramente, e n c i e n d a voluntad de subsanar el enormnrc-
traso que ha acumula& la escuela en lo que se refiere a
l a s ' n i r m a s de expresion, de comunicacion y de
elabortidihdeias informaciones (y esto, obviamente, no
solo atahe al cine).
 Se ha ido desarrollando un -interes especial por los
films y la narrativa audiovisual, sin duda a causa del ver-
tiginoso aumento de la oferta televisiva, que ha originado
un contacto .-u y continuado con textos filmicos de
directo..-__
diversos tipos. Todo esto convierte-en-inevitable-la-compa-
racion ( y a veces incluso la competencia) entre la narra-
tiva escrita (que esta presente en la escuela bajblafoima
d e - l a historia de la literatura y los analisis de textos) y la
audiovisual (que actualmente desempena un papel prepon-
derante en la aformacion~del imaginario y de todos los
procesos de aculturizacion;s tradicionalmente asumidos por
la lectura).
~~~

de una ma-

audiovisuai) ~ s ~ ~ n e _ u n a ~ o n ~ r . o n tentren-.jit
aci6n de
cultura basada en,la,palabra
. ~ [que es la que, rnstituciona1~
--
mnte, - debe transmitir la escuela) y. otra que
.llamar cultura.iconica, (la imagen en todas-sus'posibles
-- podriamos
--.- ^s.-
formas y cn Su i n m o n con la palabra), que desempe: - .- -
1 ni,, como .hemos,visto, un papel cada vez -.
-
mas ,importante
eqlos procesos info~at~~s-y~~rnativos~-- -'

\El pi&lzya i noiGide, c o m s i e y 6 ingenuamente

durante un tiempo, con resultados absolkamente decep-
cionantes, en introducir alguna que otra alimosna audiovi-
suab en la escuela. \ Como..ya -
. - indicaba,Metz,-ja:qsenanza
,. .- ..*, --
a traves de.la.imagen.es.distinta_dela:eIisenanza de,la ima-
5:
gen.(M~rz, 1972, 141, edic. esp.) y, de cualquier modo, no
hay que olvidar que ambas dimensiones deberian ser con-
textuales: un documental sobre un escritor supone solo la
!
sustitucion de media hora de clase por media hora de cine
o de television (que a veces resultan mediocres); otra cosa
es trabajar sobre la comparacion entre un capitulo de Co-
razon, de Edmundo de Amicis, y la grabacion del episodio .'

de la version televisiva, emitido la nocheanterior.

El cine.como-e~p&b.del-momento-.mas.avanzado.del
proces~depr.oducciO~ de lo avisible~p.uede..constuir un
objeto._de..estudio, de conocimiento~y~~ei_nf~~macion~,va-
li~p~simismo,~pe~o-tambieag~~~~~o~mp,a~~i
permite-establecer-ent1.e-las discip1ina~~instituc~~~n_~es (la
 lengua, la literatura, la historia, la historia del arte, etc,ly
!&-aquellas
--------
formasque-contribuyenhoj en dia al desa-
rrollo
. de
__4~
la cultura ..-
-
f
Despues de un periodo de incertidumbre o de excesivo
y----
.entusiasmo
, -. (tras el cual se escondia'la.esperanza--de que
la cri$s' de la ensefianza, que tenia causas mucho mas
1 profundas, pudiera resolverse recurriendo a paliativos ex-
ternos), se-estan
-. empezando a definir aspectoi de la inves-
- -.-- que permiten'entrever 'algu-
-d.
tig-ion, y.la~experimentacion
-
nacformas.de inteeracion--interesantesXntieI<e<~ecificidad
-.-._.
de los aspectos ,disciplinares institucionales' y 'los 'del-len-
bie&digvisual.. .- - .

Entre los muchos ejemplos posibles, todos de gran in-

teres, querria recordar el experimento coordinado por
G. Cremonini y F. Frasnedi en el Istituto di Psicopedago-
gia dell'Apprendimiento della Regione Emilia-Romagna.
) La documentacion publicada (vease CREMONNy FRAS-
NEDI,1982 y 1984; QEMONINI, 1983), aunque incompleta,
ilustra las etapas de un complejo recorrido didactico ba-
sado en una comparacion sistematica entre la estructura
.linguisticonarrativa en el campo literario y en el cinema-
tografico.
Los trabajos de Sorlin proporcionan datos muy im-
portantes pertenecientes al campo de la historia, puesto
que se basan en la estrecha relacion existente entre los
aspectos especificos de la expresion cinematografica y los
de una metodologia de la investigacion historiografica
atenta a los problemas de la didactica (vease, en particular,
SORLIN,1980).
Resultan tambien de notable utilidad los recientes ex-
perimentos en el campo de la produccion de programas di-
dactico~sobre lo audiovisual distribuidos en videocasset-
tes: entre ellos se pueden citar Effetto cinema, realizado
por Giovanna Grignafhi para el Assesorato alla culiura
de la provincia de Bolonia, y Dentro la televisione, reali-
zado por Claudio Bertasso y Peppino Ortoleva para el
Assessorato all'Istruzione de la provincia de Turin.
 Si entramos en una sala de cine en la que se proyecta
La ultima pelicula (1971), de Peter Bogdanovich, o Zelig
(1983), de Woody AUen, o Vivamente el domingo (19831,
de Francois Tmffaut, siempre saldremos ganando, incluso
en terminos de entretenimiento, si ya sabemos, por antici-
pado, que se trata de peliculas en blanco y negro y que
la utilizacion de esta tecnica, considerada hoy en dia ar-
caica por la industria cinematografica, es el resultado de
una eleccion consciente de los autores con el fin de imitar,
por diversos motivos, peliculas de las pasadas decadas.
Luego, la vision de los tres f i l m nos hara comprender el
significado de la reconstruccion nostalgica del cine de los
anos cincuenta en Bogdanovich, de la falsificacidn de
los noticiarios de los anos veinte en Woody Allen, y de la .
revisitacion ironica y afectuosa de los viejos film noir
franceses por parte de Truffaut. Pero cuanto mejor conoz-
camos los estilos imitados, falsificados o revisitados, mas
capaces seremos de entrar e identificarnos con el ejuegow
que se nos propone.
Si una noche se nos ocurre sintonizar un canal que
esta emitiendo El misterio de Obenvald (1980), de Miche-
langelo Antonioni, nos sera muy util saber no tanto que
se trata de un remake de L'aigle d deux teles (1984), d e
Jean Cocteau, como que los motiv-os de mayater&.del.

-
film residen en su tecnica de manieuU&electr6nica del
color. SI no estuvi5ramos informados podriamos llegara
pensar que nuestro televisor funciona mal y anular asi, a
traves del mando correspondiente al color, los efectos,
por otra parte costosisimos, con los que experimento An-
tonioni.
La correcta comprension de u n & l m , y & I ~ p ~ s t e t i c o
. - .E . .
La'intencion.de esta segunda parte del libro es propor-
cionar algunas informaciones sobre las reglas del juego de
las distintas epocas del cine. Por consiguiente, no existe
ninguna pretension de establecer, en pocas decenas de pa-
ginas, un resumen de noventa anos de historia del cine, em-
presa tan absurda como ardua. En su lugar se podra en-
contrar aqui una periodizacion a grandes lineas, es decir
una subdivision en divers&@srealizada segun las tec-
-
.
-
-A
;
-

-
n i c ~ ~ ~ r n ~ 0 ~ 1 ~ s ~ d ' ~ s t

-
-

guaje. cinematografi~,,segu.n~as=tendencla~_dominantesen
el campo de la produccion y ~ m q d ~ l o s : f i l g u ~ y Y .
--
c--
'
segun
-
- , las grandes c or.-n f ~ c i oP s el,universo. f i l m j c
n e que.
ha introducidoen e , , r m a g r i r * o - c o l e c t i v o ~ s t r osiglo.
Desde la in;&ion de las •áimagenes en m o v i m i e u t ~
)hasta la fase mas reciente de inclusion del cine en el uni-
)verso de la comunicacion electronica son muchas las pe,
riodizaciones posibles, segun se le conceda mas importan&
al punto de vista de la tecnica, al de la estetica, al de la
pfoduccion y el consumo, al de la teoria o al de la poetica.
Pero no todos los elementos de estos aspectos resultan va-
uesto que una innovacion tecnologica no siempre
una modificacion inmediata o uniforme en la
practica estetica o en la toma de conciencia teorica
En la penodicion aqui utilizada (los origenes, el cine
J .
mudo, la consolidacion del sonoro y el estatuto clasico de
la representacion cinematografica, el cine moderno y el
cine contemporaneo) hemos ido concediendo mas o menos
importancia a uno u otro de los aspectos que.definen el
funcionamiento de la institucion cinematografica. E l cri-
terio que ha inspirado cada eleccion ha sido el' de ir dete-
niendose en cada ocasion en a q u e l l o s ~ ~ ~ e cque t o s pi-sen-
taran mayores puntos de interes, ya sea por propot,.' .lunar
una idea de la e v o l u c ~ O n ; d ~ l 3 ~ n g u a j e ~ ya o~cn,
por servir de i i i 6 & i o n a pfofundigciones e investiga;
ciones sucesivas;d
 4. Los origenes: una mirada
historica

I
El problema de los origenes del cine puede afrontarse
desde distintos puntos de vista: desde el tecnicocientifico,
para comprender el funcionamiento de los iptrumentos
1
que han hecho posible la filmacion y la proyeccion de las
imagenes fotograficas en movimiento; desde el punto de
vista psicologico y sociologico, para comprender el signifi-
cado contenido en el imaginario colectivo de las f c w a s ~ d e
--
reproduccion-mecanica
- de cualquier aspecto d a vida co-
-. . --'
tidiana, publica y pnvada; desde el punto de vista estetico
>Ya comprender las modificaciones que la nueva tecnica
l
reproductiva ha introducido en el sistema de las artes tra-
dicionales (pintura, teatro, etc.).
La aproximacion a los origenes del cine que aqui su-
gerimos es de tipo historico: no solo porque se ocupa del
contexto social y politico en el que hace su aparicion el
nuevo invento, sino tambien porque define de que modo
este mismo invento puede constituir un especial (y fasci-
nante) objeto de investigacion historica.
Los ultimos anos del siglo xix y los primeros del xx,
los anos del nacimiento y la consolidacion del cine, han
pasado a la historia con la frivola y efervescente etiqueta
de Belle Epoque. Si, para documentarnos sobre este pe-
riodo, volvemos a ver El silencio es oro (1947), de Rene
Clair, un film que evoca el clima alegre y alocado de los
primeros music-halls y de los boulevards del espectaculo
en el Paris de principios de siglo, la definicion nos pare-
cera apropiada. Pero mucho menos si escogemos, en su
lugar, la lectura de un manual de historia.
 En realidad, los de la Belle Epoque fueron los anos de
maximo desarrollo del imperialismo colonial. La escena
internacional estaba dominada por la dificil busqueda de
un equilibrio, que cada vez se revelaba mas precario, entre
las distintas potencias que practicaban una politica de na-
cionalismo exasperado y de rigido control sobres las areas
de explotacion colonial. Igualmente dificil se revelaba, en
el interior de cada nacion, la busqueda del equilibrio
entre el modelo hegemonico y totalizante de la burguesia
industrial y las crecientes exigencias del proletariado, que
empezaban a encontrar una adecuada expresion politica y ,
sindical.
Tambien fueron anos de gran progreso cientifico, tec- \\
\
nologico y social, todo ello en medio de innumerables con- '.
tradicciones que no tardaron en estallar. La ideologia del
progreso extendida a todos los estratos sociales fue el rasgo
'"
dominante de la epoca, al menos hasta el tragico despertar
causado por las consecuencias, catastroficas para todos,
de la primera guerra mundial.
Si examinamos en cualquier manual de historia la ta-
bla cronologica de la ultima decada del siglo pasado, aquel
en el que el cine hace su aparicion, encontraremos, sobre
todo' un gran repertorio de guerras de naturaleza - d i r e c -
ta o indirectamente- colonial: la guerra chino-japonesa
(1894): la derrota italiana en Adua (1896), la guerra his-
panonorteamericana (1898), la guerra de los Boers (1899),
la rebelion de los Boxers en China (1899).. . Encontrare-
mos despues acontecimientos de gran relieve politicoso-
cial, como el nacimiento del partido socialista italiano
(1892), la constitucion de la Confederation Generale du
Travail en Francia (1895), la fundacion del partido social-
democrata ruso (1898), los sucesos de Milan y los procesos
contra los dirigentes del movimiento obrero italiano, etc.
Junto a estos hechos, vendran luego citadas las principales
novedades cientificotecnologicas y culturales: el cinema-
tografo Lumiire (1895), los rayos X (18951, el radium
(1898), el telegrato sin hilos (1899), la teoria de los cuan-
tos de Max Planck (1900), la publicacion de La interpre-
tacion de los suenos, de Sigmund Freud (1900) ...
 4. M.9 OR~GENES: UNA MIRADA 51
En general, en 108textos escolares, l a historia politica
ocupa la parte central de la cuestion, mientras que otros
hechos como la ciencia, la tecnologia, los sistemas de
representaciony de control, etc., quedan relegados a una
posicion periferica, como si se tratase de elementos secun-
darios o de una manera de aligerar las paginas demasiado
densas de los datos politicos, economicos y militares. Para
. conocer mejor esos hechos hay que recurrir a los trata-
mientos particularizados de las historias parciales (historia
,-
, '

de la ciencia, de la tecnica, de la mentalidad, del folklore,

del espectaculo, etc.).
Desde hace ya tiempo, aunque los manuales escolares
no siempre lo tengan en cuenta, la mirada del.- investigador
V?
ha aprendido a posarse sobre losierrenos inexplorados'y
a examinar aquellas modificaciones que, evolucionando se-
gun ritmos propios y al margen de lo que se viene tradi-
cionalmente considerando como el aescenario de la histo-
riaw, influyen en la vida de comunidades enteras, regulan-
do los compprtam&ntos ,y&s&afrol@-al \.
estar 5eFta o
sistemas de -
indiiecfamente 4 relacionados
-..-- con -~.--
las formas-y
- representacion
---~ y de
-C.,-
interpretacion
... -.--
raleza y de la sociedad.]
-.,
del.hombre,~de~l&natu-

Se trata de aspectos que pueden contemplarse desde

f
dos angulos distintos, pero ambos son esenciales para el
hecho historico: como objeto de un discurso historico, es
decir como aspecto que puede restituirse a I T m z o r i a
historica a traves de un trabajo de documentacion e inter-.
pretacion; y ~ o m ~ . ~ d u c t ode r &historia, es decir como
e1emen;os que entran de mo& activo en los procesos de
m % o n y no actuan como simple~reflejo
,--y- = ~ - -
de otros facto-
res generalmente privilegiados. )-
Por ejemplo, respecto a algunos de los hechos citados
a proposito de la ultima decada del siglo pasado, los ra-
yos X hacen penetrar la mirada en el cuerpo vivo modi-
ficando posteriormente las relaciones entre lo visible y lo
invisible sobre las cuales se habia ido desarrollando la
ciencia clinica; el telegrafo sin hilos, que inaugura una
epoca revolucionaria en el campo de las comunicaciones
a distancia, modifica profundamente el significado de las
relaciones espaciotemporales entre los individuos y la co-
munidad; las teorias de Planck proyectan una nueva luz
sobre las relaciones entre materia y energia, con notables
implicaciones en el plano cientifico y filosofico; y la acien-
cia de los suenoso, ademas de abrir ante nuestros ojos un
nuevo territorio (el subconsciente), permite establecer nue-
vas relaciones entre lo individual y lo colectivo.
s, Desde una perspectiva de este tipo, merecen especial
atencion la invencion y la difusion del cine, hechos apa-
rentemente Givolos y secundarios. Algunos historiadores,
sobre todo franceses (FERRO,1977; SORLIN,1977 y 1980;
vease tambien el apartado 2.1), han empezado a investi-
gar las relaciones entre historia e historia del cine, mos-
trando conexiones entre aspectos de la investigacion que
hasta ahora han ido trabajando por separado e ignorandose
mutuamente.
tluego, algunos teoricos, estudiando las relaciones en-
tre la vision filmica y la experiencia onirica, han subra-
yado el hecho de que el cine hace --- su aparicion
.
en los
-
~

mismos anos en que va -do forma el"psicoanalisi$

2-
proporcionando nuevas pistas para comprender el sistema
de relaciones que une el subconsciente individual, objeto
instituido por la investigacion psicoanalitica, y el incons-
ciente colectivo, cuya configuracion encuentra en el cine
un privilegiado lugar de produccion y un instrumento de
dilatacion y amplificacion (Mo~z,1977)/
Otros han puesto en evidencia que el cine de los orige-
nes habia terminado por compendiar las tecnicas, los pro-
cedimientos y los temas de las asalas del progresos, de la
Exposicion Universal, etc., erigiendose en la fase tecno-
logica y productivamente mas avanzada de un proceso de
extension del area de influencia del espectaculo (BENIA-
MIN, 1955; ABRUZZESE, 1973). /
En este sentido se puede recordar que .Qeggg- Melies
dedico un breve film a la Exposicion Universal de Paris
de 1900 (Exposition de Paris 1900 / Panorames de ['Ex-
position) *, exposicion que, como refieren los cronistas de ,

* En los manuales de historia del cine puede hallarse citado

bajo cualquiera de estos dos titulos. [T.]
1 la epoca, estuvo dominada por la electricidad y por el
cine, y consit~yo-e!mas ,gondioso,esfuerzo.de espectacu-
con. su .pomposa .
_
- _ . - _ de viajes .
eFhib?cion _
larizaciandel p o g ~ ? y-d:kt&nica,
"
simulados, ya hacia el pasado (los
pabillones del cvieux P a r i s ~se hacian visibles en fantas-
magorica sucesion desde una barca sobre el Sena), ya
hacia tierras lejanas (modelos de medios de transporte que,
con o sin la ayuda de proyecciones cinematograficas, si7
mulaban viajes por mar, tierra o aire, en una singular fu-
sion de informacion tecnologica, exotismo y, casi lo mas
importante, ideologia colonialista).
El film de Meliks presenta un extraordinario travelling
(vease el apartado 10.3) sobre el avieux Pariso, recons-
11 truido por A. Robida, obtenido mediante la colocacion de
la camara sobre una embarcacion, y un cfalsor travelling
que se obtuvo filmando otra atraccion de la exposicion,
la cacera movilr, que, alterando el ritmo de los movimien-
f tos de los paseantes y produciendo la ilusion de un mo-
vimiento hacia adelante de la camara, exhibia una extraor-
dinaria combinacion entre una •ámagia>del espacio urbano
y la magia de la camara, ofreciendo un significativo do-

' cumento de las modificaciones de la experiencia perceptiva

y sensorial que s610 mas tarde se convertirian en un tema
central de las investigaciones de l a vanguardia futurista

tituye la experiencia perceptiva de los visitantes de la

6poca;t)dmiu.stra que papel puede asumir e&@eeecomo
~.
medio e ,d~f@ion,,ampliada y directa, de un proceso de
~ e c t a c u l a r i z a c i o ny de modificacion perceptiva del espa-
cio urbano (IaExposicion es, a la vez, su emblema y su re-
iI sumen).
 54 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

Del mismo modo, La llegada del tren y La sali&..d<,

h _
los obreros de la,fa'brica-Lumi2g, l o s ~ o s - f i ~ u e & n
f895'dieron inicio a 'Ia~UZzizaiosa
..__I_~.- . historia del cinea, pueden
z u a l m e n t e valiosisimos para el historiadorio solo por
lo que documentan (una estacion, la salida de una fabri-
ca. el comoortamiento v las vestimentas de los obre-
ros, etc.), sino s o b i --*
una f a-b r i c a ' ~E b r e r o s hayan
--
todo por el hecho
-~ .-- de que un tren,
podido converti-5
.
6bj-e espeitadaiiza&n
-,--- .+- *:,fs. junto con otros hechos que,
'centrados en la nfascinac"i"%el oodera. como un corteio
real o una coronacion, tienen ya por .si mismos un alto
coeficiente de espectacularidad.
LLa amagiaa del cine determino formas de fruicion
espectacular que se basaron en los aspectos mas comunes

-
de la ,vida cotidiana, haciendo sobre todo hincapie en
4
&
la fascinacion de las t&a:_b_produccion-y-de-ank
~ c ~ n d e J a s i m a g e n eExtendiendo
s&
-., . , --
el espectaculo
- --
la esfera de lo cotidiano, el cine?condujo al publico
-4;- '
hasta
----aari.

..
a
~ ~ o ~ ~ ~ o ~ d e e s ~ I gEsto i Sno Ssign~fiG
m O .
que el cine no continuara otorgando un papel privilegiado
al nescenario del poder, (reyes, desfiles y exhibiciones de
pompa y de eficiencia tecnologica eran los temas preferi-
dos de los primeros noticiarios cinematograficos, no im-
porta si arealesv o reconstruid os^); mas bien significa
que fueron gozados segun una logica de maxima exten-
sion: ~ a i > o d e r e s , d e l ~ ~ J a _ . c l m a g i a ~ - t e c n o l ~ ~ a ,
WI cine de los or~igenesse debatio entre la conciencia
del caracter de autenticidad de las reproducciones de lo
real que el nuevo medio aseguraba y la extraordinaria fa-
cilidad con que permitia producir simulaciones perfecta-
mente aceptables3 sobre todo por el publico ingenuo y
credulo que abarrotaba los primeros cinematografos. En-
tre los pioneros del nuevo arte surgieron en seguida quie-
nes consideraban justo defender su caracter de autentici-
dad contra cualquier tentativa de falsificacion. Por
ejemplo, Georges Demeny, constructor de un aparato con-
siderablemente perfeccionado respecto al cinematografo
Lumiere, tomo partido claramente contra aquellos que
creyeron mas comodo preparar sus escenas ante la cama-
'
j'
ra que buscarlas en la realidads (SADOUL,1947-1948).
@' el operador B. Matusrewski, solo tres anos despues de
la presentacion del cinematografo Lumikre
_, .-.L escribio un
ensayo sobre el cine como nueva fue@.&e-&wn~ac&
historica, destacando el caracter de •áverdad absolutas y
--.-..
de •áautenticidad,exactitud y precisions~ypidiendo la crea-
cion de nuevos archivos para la conservacion y consulta
de estas nuevas y preciosisimas fuentes (DESLANDES-RI-

' CHARD,1968, 13).

Pero las cosas, al menos en los primeros tiempos, se
desarrollaron de modo muy distinto al que pronosticaban
los dos pioneros citados. Por ejemplo, el americano Ed-
ward H. Amet filmo, con la ayuda de maquetas, y en el
> jardin de su casa, el hundimiento de la flota del almirante
11 Cervera, uno de los episodios mas destacados de la gue-
rra hispano-norteamericana. Y su film fue adquirido como
adocumentacion historican por el gobierno espanol (SA-
DOUL, '1947-1948, 11, 37-38). En 1903,_Meliks, con el :
apoyo, aunque no con la colabo?acion, de la corona.de
Inglaterra, filmo en su estudio de Montreuil, en el que ha- :
bia reproducido el interior de la abadia de Westminster, la
--m & __
. ,. .de Eduardo VII, y, a 1
areconstruccionr de la coronacion
causa de un aplazamiento fortuity de la ceremonia, finalizo !
1 el documental^ con algunos meses de anticipacion res- \
pecto a la propia ceremonia.
Se trata de un episodio extremadamente significativo
no solo para el historiador del cine, sino para el historiador
en general, no para saber como eran Eduardo VI1 y la
.
y consiirno- de . lo kisual
. que
_e.-
-
reina Aleiandra. sino mas bien Dara comorender.. a nesar
de la excepcion&dad del caso, s1; proces& de produccion
.-
, r n p ~ r ~ ~ s a r ~ ~ l a ~
i

--
el?ineTanto es asi que, en la 6poci de maxima evolucion
de los mass medio, A que las &cnicas de reproduccion y
transmision han modificado la nocion misma.de aconteci-
miento, se ha podido llegar a realizar definiciones de lo
real como &a: <Lo real no es solo aquello que puede
ser reproducido, sino lo que siempre ha estado ya repro-
ducido~(BAUDRILLARD, 1970).
En aquella epoca era ciertamente escasa la capacidad
del publico para distinguir los documentales verdaderos
de los falsos: solo con el tiempo se desarrollara una capa-
cidad de lectura de las imagenes proporcionadas por el
nuevo medio, y puede suponerse que en aquellos tiempos
fueran vistos como cuadros o laminas de revista ilustrada
en movimiento. El historiador que los examine desde el
punto de vista de su funcion y de su utilizacion no extrae-
ra demasiadas conclusiones de la, por otra parte, necesaria
distincion entre los autenticos y los que no lo son, dis-
tincion que puede realizarse muy facilmente. Mas intere-
sante le resultara abordar el problema de su intercambia-
bilidad (el hecho de que el publico aceptase indiferente-
mente unos u otros) y afrontar la mas bien ardua cuestion
de los modelos de representabilidad y de legibilidad de un
acontecimiento, ya sea un episodio de la guerra hispano-
norteamericana o el caso Dreyfus, un episodio de la cro-
nica negra o una escena cualquiera de la vida urbana. En
efecto,pn estos modelos los que regulan las formas-ddee
filmac.ion,
- y-de~reorgan&~j6n,~a~aves del encuadre. y de
los temas presentados, independientemente de su autentici-
dad, que solo poco a poco ~ e - c ~ n v ~ t i enkcon&nc&
r$,
de los espectadores y .en l a in&ncipnalid@ .de)os-produc--
. .-
tores;. en un rasgo distinguible y apreciable de las imagenes.
~ a m b i e nen las decadas sucesivas, por ejemplo en los
acalorados debates que en torno al cine tuvieron lugar en
la Rusia posrevolucionaria de los anos veinte, volvera a
proponerse el mito, ingenuamente positivista y utopico, de
la objetividad absoluta de las filmaciones de la realidad,
del film uno representado> opuesto al film arepresentados.
Pero el historiador sabe que, independientemente de la
autenticidad del material de base-ei aorden.del.disuirsc

Yafuera en el docUmenta1 (da igual si verdadero o

falso), ya en la ficcion mas o menos manifiesta, el cine em-
pezo, desde sus origenes, a explotar, mucho mas de lo
 que lo habian hecho la literatura y la pintura, la fascinacion
del hecho red: jcuantas veces, incluso en las decadas
sucesivas, han subrayado los titulos iniciales del film que
los hechos que el publico se disponia a ver eran areales~,
aautenticoso, ya fueran inspirados en la historia, en la

:
-
9
cronica cotidiana o en acontecimientos del pasado?
como sucede en la actualidad, e i s t o r i a y p r e -
----
senta a como un referente seguro en el ~ a podia l basarse
elrprodigio d e .las :imag%ines.en.movimient$. Apoyandosi
en una de las caracteristicas principales de la vision a m i -
ca (laerfecta i l u s i o m n a o a r t i c i ~ i O n - d . I r ~ ~ ~ a ~ g ~ . e l
acontecimiento)
-.- el cine de los origenes contemplo pronto
con interes las representaciones de los acontecimientos
historicos (o considerados como tal) que a la fascinacion
de su apariencia particularmente espectacular, cruel o inso-
lita, unieron la de los hechos realmente acontecidos se
trata, en el fondo, de las mismas razones que, en el turso J
del siglo xix, provocaron el kxito del feuilleton historico,
y $e los cuadros y grabados de tema historico, en un pro-
'1 ceso de masificacion de temas y procedimientos propios de
la estetica romantica.
En America, las afalsas pasionesa de Cristo rivalizaban
con los afalsos noticiarios~,y uno de los primeros films
de Edisou, que conocio pronto una enorme difusion y di-
versas imitaciones, fue una breve representacion de la
decapitacion de Mana Estuardo (La ejecucion de Maria
Estuardo, reina de Escocia, 1895). En Francia, El asesi-
nato del duque de Guisa fue un tema tratado en un film
de los Lumiere ya entre 1896 y 1897, antes de que fuera
rodado por Pathe en 1902 y antes de que se convirtiera,
en 1908, en una de las mas importantes producciones y
uno de los mas grandes exitos del <Film d'Arts (El asesi-
nato del duque de Guisa, de Andre Calmettes y. Charles Le
Bargy).
En Italia, finalmente, las aventuras. de. ambientacion
historicomitologica fue uno de los temas preferidos de la
naciente cinematografia, que, en este campo, conocio en
seguida un clamoroso exito internacional que ejercio una
gran influencia incluso sobre el cine americano (pensemos
 en Griffith); y el film historico, junto con el documental
propagandistico, se convirtio en uno de los pilares de la
politica cinematografica del fascismo.
- \Es necesario, de todos modos, precisar que el cine no
invento nada nuevo: no hizo otra cosa que explotar de
una manera tecnologicamente mas avanzada temas que
ya habian conocido un enorme exito tanto en la literatura
y en la prensa populares como en los museos de cera
4
(cuyas estatuas, producid s en serie, se venian distribuyen-
do incluso en barracas de feria, con un sistema que antici-
paba el de los futuros circuitos cinematograficos), en los
espectaculos de sombras chinescas y de linterna magica
(el espectaculo de sombras chinescas de Robertson, el
Theatre Seraphin, el cabaret Le Chat Noir, etc.) y en los
panoramas y dioramas (grandes cuadros moviles que pre-
sentaban, con efectos de gran realismo visual y sonoro,
ademas de escenarios arquitectonicos y naturales, escenas
historicas y de actualidad).
El cinematogtafoLumiCq constituyo la culminacion de
varias decadas d e e g a c i o n en las cuales se entrelaza-
ron-d-os-cxjgg-ia distinta-una parte, la de llegar a la
o ~ j ~ v . a c i o n ~ d e ~ ~ ~ . a ~ o n t e ~ m i e n t o ~ n ~ (y
s upara
.dura~ion
llegar a esto fue necesario pasar a traves de procedimien-
tos de analisis, de descomposicion y de .-destruccions de
la propia duracion y de la continuidad perceptiva); por
otra, la de resbtkeg-t_t_gda_su.•’ascinaciM.elacontecimien+
to, a traves de una participacion ilusoria en el mismo (y
para esto era necesario recurrir al truco, a la ilusion optica,
apoyarse en las posibilidades simulatorias e ilusionisticas
que ofrecia la tecnica).
Simplificando, puede decirse que una pertenece al camj
m e l a b i s q u e d a de la objetividad prgpia-ddauencia
9-ra al campo de la busqueda.,----de la fascinacion propk
d~Jas,aaes_y,deJa-repre~entaci~~y, mas en general, del
espmaculo. Sin embargo, querer establecer una separacion
absoluta, ademas de imposible, puede resultar contrapro-
ducente, puesto que ambas exigencias conviven de modo
inextricable, no solo en la mente. de los investigadores y
pioneros, sino tambien, y sobre todo, en la de quienes
 4. LOS OR~GENES:UNA MIRADA 59

disfrutan de los resultados de esa busqueda. dis-

tinguir, en las investigaciones realizadas por la acronofo-
tografiaa sobre el analisis del movimiento animal y huma-
no, lo que pertenece al estadio de la objetivacion cienti-
fica y lo que pertenece al imaginario o al subconsciente de
los investigadores? Si tomamos en consideracion las ex-
traordinarias investigaciones de los dos pioneros mas im-
portantes en este campo que preparo la llegada del cine
(vease Tosr, 1984), jcomo distinguir los resultados obje-
tivos obtenidos con sus nexperimentoss de la obsesion
voyeuristica de un Muybridge o de aquella otra, tan sin-
tomatica, de fijar y anular el cuerpo vivo en la abstraccion
del nsignow, de la ngrafias, que domina toda la obra de

.!
Marey? Del mismo modo, no es posible separar comple-
tamente, en el cine de los o igenes, una tendencia arealis-
taa y uobjetivaa (generalmente asociada con el nombre
de los Lumiire) de otra xirrealo y efantasticaa, e incluso
para algunos qerversaw y n p ~ r ~ e r t i d o r(el
a ~caso de Me-
iiks).)
Aceptar una division como esta (a menudo propuesta,
en el pasado, incluso por teoricos del cine, pero que hoy
resulta mas que nunca inaceptable), ofrece al historiador
ventajas muy escasas: no existe documento, por muy auten-
tico que sea, que no pueda ser provechosamente sometido
a la criba de la critica historica; y la misma nocion de lo
. ---.
q e a b es siempre,.de todos mo~s,~un,prqbu~toPhist.Or~co,
fruto de~unas~conven~ones~culturales,.semioticas_e~~~,
y.-
log~s~.Y por, otra parte, el propio imaginario puede cons-
tituir un objeto basico del discurso historico: en efecto, y
como afirma FERRO(1977, 26 edic. esp.), •álo imaginario
tiene tanto valor de historia como la propia Historia..
, ..
 5. El cine mudo

5.1 Como ver (y escuchar) el cine mudo

Hace una decena de anos la.RAI adopto un sistema

un poco curioso para la emision de un ciclo de clasicos
del cine mudo. Los rotulos fueron eliminados y sustituidos
por un stop frame (un fotograma fijo: vease el aparta-
do 10.2) del ultimo plano que apareciera antes de los ro-
tulos. Un circulo blanco en sobreimpresion indicaba el per-
sonaje que estaba hablando y una voz en off recitaba los
dialogos.
'
Es evidente que esta manipulacion de los textos filmi-
cos originales fue inspirada por la preocupacion de no
modificar los habitos aaudiovisuales~ del telespectador,
considerado incapaz de soportar el orden del discurso del
cine mudo.
A nadie, segun creo, se le ocurriria jamas anadir ba-
lloons * a los frescos de Giotto en la Cappella degli Scro-
vegni, o sonorizar las figuras que hizo Bonanno para las
portadas del Duomo de Pisa. En nuestro caso -tratandose
solo de cine-, puede uno tomarse la libertad de alterar
el equilibrio entre las imagenes en movimiento y los rotu-
los. Se trata de un capricho grave; sobre todo si se tiene
en cuenta que ese equilibrio era el resultado de cuidadosas
investigaciones sobre los valores ritmicos y plasticos de la
acompaginacion~ del film y de la puesta en escena de
. acuadross y uescrituraa.
Con respecto al cine mudo, empero, pueden realizarse
* Se trata de los aglobosn o xbocadilioss que rodean los dia-
logos de los personajes de los wmics. [T.]
 estragos aun mas graves que los descritos hasta aqui. Hace
tiempo que circula una copia sonorizada de Octubre
(1928), de Sergei M. Eisenstein, de la cual se han elimi-
nado los rotulos y anadido, a modo de pegote, un increible
comentario que anula por completo y convierte en algo
grotesco el complejo sistema de metaforas visuales en el
que se basa el sentido de todo el film.
Estos ejemplos demuestran ampliamente que, si se
quiere facilitar el acercamiento a los films mudos, se ter-
mina inevitablemente por desnaturalizarlos y destruirlos.
4.Si se quiere conocer y-LhLg~@iem&y que tener
claro~que.,su,lenguaje,.es,distinto - . L ~ =a y e l cine s o n - o r 0 - - T
.
El esoectador aue hov, auiera ace;carS&alGe
debe adecuarse a u n o comunicatj!oFy,pp~e.siyo-rnuy
mudo

distinto
-.. al que- -.-esta
=
h a b i t u q o se puede entender un
partido dcrugby si solo se conocen las reglas del futbol,
ni se puede comprender la pintura de los primitivos si se
tiene, como unico punto de referencia, el espacio en la -
pintura renacentista: del mismo modo$nn se puede ver el
cine mudo como se ve el contemporaneo o el clasico de
los anos cuarenta y cincuenta/
Es cierto que no es facil, hoy en dia, poder ver cine
mudo. La dificultad, mas que subjetiva, es objetiva - --cualesynosse
debe, antes que nada, alascondjciones- ---7-.-.r
ha llegado y resulta.visionahle el patrimonio del cine mudo.
en -
las

En la mayor parte de los casos, los films mudos: roda:

dos con una frecuencia de 16 fotogramas,por segundo, se
proyectan con una frecuencia3<24'(que- -.- es la de los mo-
dernos proyectores sonoros), y esto altera irremediablemen-
te el ritmo del film.
Tambien esta elproblema del color. Gran parte de los
espectadores de hoy ignoran que el color fue ampliamente
u t i ~ z a d o , d e s d e _- -. s -- -
l o- ~ _ ~deLci.ne.
~-j -p ~ ~ . ~a.Star-!%%de-
~ ~ & . ~ ~ r o d u c ~ . ~ f i l m s ; o l o r ~ a dfotograma ~ . . a ~ ~ a, fo-
tograma, con la ayuda de pequenas placas (pochbirs). Su-
cesivamente, fueron adoptados sistemas mas sofisticados,
como la coloracion por inhibicion o los virados.
Estas formas primitivas del color no constituian un
aditivo que proporcionara mas o menos eficacia al espec-
 5 . EL CINE MUDO 63
iaculo.El cine mudo _. h-a h i a s s l a ~ d p - y . a a s u ~ o p icodi-
o
o cromatico. Cada tonalidad d o m i n a n t e - d e p l a n o CO-
e$?iG&s.+cartcteres de ia,e-n& por e j z
.
o o,. el virado en azul servia para producir lo que hoy se
conoce como •ánoche americana^.
Y ademas de que .los ejemplos de film en color que
han pervivido hasta nuestros dias son mas bien escasos,
dado el rapido deterioro de las copias tratadas con colores
m- -
de anilina, se ha hecho muy poco, hasta ahora, en el cam-
po de la restauracion del color en los films mudos, o al
menos en aquellos en los que el color desempenaba un
papel basico.
Junto al problema de la restauracion del texto filmico
en su forma original, existe tambien el del atexto-espectacu-
109, aun mas complejo. En efecto, en muchos casos, la pro-
yeccion del film iba acompanada por ejecuciones musicales
(para orquesta, piano^ o pianola), canciones y expresivas
,-
lecturas de los rotulos.
Es extremadamente dificil hacerse una idea de como
podia ser la proyeccion de Cabiria (1914), de Giovanni
1. Pastrone, sin el acompanamiento musical para gran orques-
ta de la Sinfonia del fuoco, de Ildebrando Pizzetti, o la de
Rapsodia Satanica (1915), de Nino Oxilia, sin la musica
de Pietro Mascagni. Por no hablar de las cpuestas en
escenas de la escuela napolitana, acompanadas por la in-
terpretacion de la cancion en la que se basaba la intriga del
I f
ih
E l ~ e m p kde elementos wnoros dedistintas clase coi;
l! titUyo una de las- aspiraciones
- -+-
de ciertas corrientes ,-- del cine
-~-
mudo:
.>. ya Edison habia c o n ~ e b i d o ~ s u ~ i n ~ e & ~ sobre
acion
la reproduccion de imagenes en movimiento como un per-
! feccionamiento de su fonografo y las mismas dirasa del
1 theatre Optique con las que Emile Reynaud anticipo, ya
desde 1899, el cine de animacion, estaban dotadas de
un ingenioso sistema de sincronizacion con 2fEctos sonoros

7 de diiintos tipos. Pero no siempe la'ausencia del sonido

y de la palabra fue considerada una carencia. Al contrario,
puede afirmarse que l ~ s ~ r ~ e s u l t a d o s ~ ~ ~ s ~ ~ n ~ c a t ~ o s
los primeros treinta anos,
d e. l a historia
.- ' ..>
,
-.
ct
del cine fueron
6
obtenidos a iraves
_.-~-'_
--.
sibiidades expresivas
.-~.-
de una utiiizacion,cokente de las po-
de la aescena m u d a ~ .
--e
~-
La formula usada por Tii=(en KRAISKX,1971, 57)
hacia finales de los anos veinte ( d a "pobrezan del cine
constituye en realidad su riqueza,), sintetiza perfectamente
la oposicion de los cineastas y teoricos que se esforzaron
por llevar hacia su madurez el potencial del lenguaje del
silencio y que supieron convertir la ausencia de la apala-
bra habladas en uno de los puntos principales de su inves-
tigacion.
Y es en el contexto de este tipo de producciones don-
de el espectador de hoy debe llevar a cabo un mayor es-
fuerzo para superar la dificultad subjetiva que convierte
la comprension de ese lenguaje en algo arduo. No se trata
de un problema de aestauracion~,sino de recuperacion,
- .,-
a traves de instrumentos criticos e.. informativos, de las
-. -.-
actitudes-@r@tivZ Propias de aquella particulai CpnceP
cion del lenguaje cinematografico. Una concepciond6ide-
--- *
i-- ~
-
laepalabra esta presente,~~s~gu~T!a_~gestiva..f6rmula&
Eichenbaum, c o m ~ u r *.-- s interior
o p produc/do.por.el~s_
--
o n magenes (en KRAISKI,1971,
p e c ~ d o r , e n ~ c o n t a c t ~las
23-24). Deberia bastar esta inierE&acion - q u.e parece .
anticipar las recientes teorias de 1; cooperacion interpreta-
tiva- para hacemos comprender cuan c o o - j & y ~ p ~ -
ductivas debe ser la participacion que ellenguaje ceL$ice.
mudo reqUiere del'espkctador~Per6, por otra parte, los
cronistas' de la epCca'~'l65'liistoriadores del cine nos pro-
porcionan sabrosas informaciones acerca de la activa par-
ticipacion del publico en los films mudos, con comenta-
rios, aplausos, risas, etc. a.k llegada del sonoro modifico
los habitos del ~ublicov las relaciones entre al abra e
.
imagen:J•á~lpuklico vociferante de los films mudos se
convirtio en un pubhco mudo para los films sonoros,
(SKLAR,1975).
debe juzgarse, pues, la reciente (1984) reedi-
cion de Metropolis (1927), de Fritz Lang, llevada a cabo
por el musico Giorgio Moroder? Pero veamos antes de -)

que se trata.
Moroder ha elaborado una copia reducida (87 minutos
 5. EL CINE MUW 65
f~entea los 155 de la version original y las dos horas,
mas o menos, de las c'opias hoy en dia disponibles). Ha
adoptado, para la nueva edicion de la pelicula, un sistema
de virados (en sepia, en azul, en rojo y en oro) utilizado
con mucha libertad respecto a los de la epoca (es decir, sin
demasiadas preocupaciones filologicas) y con ciertas colo-
raciones adicionales, sin alterar, no obstante, la esencia
figurativa del.film.
Pero, sobre todo, el trabajo de Moroder consistio en
el anadido de una banda sonora que no tiene nada que
ver con la partitura para orquesta que en su epoca escri-
bio Gottfried Huppertz y que esta compuesta por una sene
de temas de rock interpretados por distintos grupos, entre
los cuales figura Queen, que habia ya utilizado fragmentos
de Metropolis en su videoclip Radio Gago, y por inter-
pretaciones instrumentales basadas en sonidos producidos
electronicamente.
El efecto es, seguramente, sugestivo, y el exito obteni-
do por el film hace pensar que la operacion se repetira con
otros clasicos del cine mudo.
Uno de los motivos del •áexito>del trabajo de Moro-
der reside en la calidad visual y ritmica del film de Lang.
Las voces aullantes del rock y la sonoridad metalica de
los sintetizadores ilustran un film respecto al cual Bunuel,
en la epoca de su estreno, utilizo expresiones de este tipo:
u . . .i Que arrebatadora sinfonia del movimiento; i Como
cantan las maquinas en medio de admirables transparen-
cias, arcotriunfadas por las descargas electricasl [...] Cada
acerrimo destello de los aceros, la ritmica sucesion de
ruedas, embolos, de formas mecanicas increadas, es una
admirable oda ...n (BUSUEL,1982, 159).
En efecto, como ya habiamos observado, en las m@-
•’estaciones mas m a d ~ s yc o h d e ~ . ~ i n ~ o , ~ ~ ~
va&es ritmic,os de la secuencia desempenanlin .papel,esen=.
C@..N= casualidad que la moderna video-music recu-
rra tan frecuentemente a citas del cine mudo., oor la facili-
-

dad con que puede encontrar secuencias con imagenes vi-

sualmente ritmadas, ni que el cine influido por elia haya / ,
recuperado tecnicas tipicas del montaje (dtmico, sinfonico,
analogico y contrapuntistico) de la epoca del mudo, tal
y como sucede en algunas secuencias de Koyaanisqatsi
(1982), de Godfrey Reggio.
Sin duda, el trabajo de Moroder, mas que una reedi-
cion, constituye un remake, una nueva version, y, por con-
siguiente, forma parte de la •áestetica del rernake~que se
viene manifestando en distintos sectores, y no solo cinema-
tograficos (vease COLECTIVO, 1984).
En este sentido Metropolis, en la adaptacion de Moro-
der, representa un hecho completamente distinto al de las
presentaciones de los grandes film de la epoca del mudo
en copias restauradas con la recuperacion de los virados
originales y con el acompanamiento de grandes orquestas
que interpretan las partituras originales o musicas de la
epoca. En lo que se refiere a Italia, pueden recordarse las
proyecciones del Napoleon (1927) de Abel Gance pre-
sentado en Roma (1982) por Francis y Carmine Coppola,
de Nosferotu, el vampiro (1922), de F . W. Murnau (Por-
denone. 1984) o de Espejismos (1928), de King Vidor
(Florencia, 1983). En estos casos, la restauracion filologica
de la copia original convive con la recuperacion de las
dimensiones espectaculares que aporta la ejecucion musi-
cal. De notable interes filologico y musical son tambien las
recuperaciones de partituras para films de la epoca del
mudo presentadas por Carlo Piccardi en la television de
la Suiza italiana.

5.2 Del cinemat6grafo al cine: el nacimiento de un

lenguaje

Historiadores y teoricos del cine estan mas o menos

de acuerdo a la hora de considerar la epoca de los pio-
neros (aproximadamente, desde 1895 a los primeros anos
diez) como una fase de descubrimiento y definicion de
una tecnica reproductiva utilizada con fines espectaculares,
mas que como el inicio de un nuevo arte y de un nuevo
lenguaje. Aunque Edgar Morin atribuye ya a Meliks (ade-
mas de a los pioneros de Brighton) el merito de haber
 efectuado el paso del cinematografoal cine (MORIN,1956,
58 y SS., edic. esp.). Con el primero de estos terminos el
estudioso frances quiere indicar el puro y simple aparato
de filmacion y proyeccion de fotografias animadas inven-
tado por los hermanos Lumikre, que, por otra parte, no
tuvieron nunca demasiada fe en las posibilidades artisti-
cas de su invencion. Con el segundo, Morin quiere indicar

-
~
- o m p l e j o ~ d ~ s . p ~ s i f i l ~ . o . ~ e x p r e s i v . o e s p e c tde,
acurcap
,
articular
-.%

en evidencia
-
su. propio.*-lenguajc,y.cuyo~p.ote,ncia1..ya~pusiero~n~
>"
las .producciones de Meliks.
---. ..i--C- -.*.
Otros estudiosos no comparten la opinion de Morin:
Mitry, por ejemplo, niega que Meliks pieda ser ya consi-
derado un director cinematografico (y ni siquiera teatral)
y, como mucho, solo esta ,dispuesto a concederle la cali-
ficacion de estenografo (MITRY,1967, 26).
Pero las diferencias de opinion acerca de los pioneros __ _
del
2 2
cine no terminan aqui: 'segun
La

de lo real de . los Lumik1.e

temente~ins~~mficantes,
_I -.---~
-
----A

en cua~to~auonimas
- > ..;L-i-.
expresanrya :la verdadep
-_
Kracauer, las filmaciones
- -
-
y apapn-
a vocacion +
p,ci,ne,;que-eslarrealista y,.que.proviene..directameute de.
*a fotografiaA&ta:tanea;
-- - po~g&n~g,&s~$xtr~aga~
tes f a n t s e . ! i k - f r u t o de una ingeniosa combina-
cion de elementos pictoricos, escenograficos y teatrales-
c ~ ~ [ t : y ~ n n ~ e ~ p & e e d e e ~ r a i c il oa ~autentionaturale-
nna
z~del,.cine (KRACAUER,1960, 33). a u f . g ? s , por el
contrario, ws, aunque sea en su forma primitiva, E g e
tanto el c a ~ a c t e ~ e n ~ a ~ ~ : u & o n i ~ j de1 c o cine cofo el
@ ~ s e ~ p r g $ n t a , g . l a s , f o i a s.&jet~v%s+ y _ u ~ s s '
-filmacion de lo real.
-.+.-
ESta disparidadede opiniones comprende distintas con-
cepciones del ciue, pero sobre todo ese1 resultado de apli-
caciones a menudo reductivas de categorias y parametros
interpretativos elaborados en relacion al ciue posterior o,
en ciertos casos, tomados en prestamo de las artes tradi-
cionales. Y todo esto no ayuda a comprender mucho ese
complejo fenomeno que fue el cine de los origenes.
A un publico que asiste por primera vez a la proyec-
de una antologia de films de Edison, Lumiire,_Meli&s
o Porter, despues de una primera sensacion de divertida
 \ curiosidad, la~fotografiaenmovimiento~
y los .•átrucos de
S transformaciono, que constituian los elementos de-atrac-
1-cion de los primeros espectaculos cinematograficos, pueden
acabar pareciendole una esp.& de exhibicion repetitiz
I de, prodigio tecnico que aun no ha adquirido su esta-
a

tuto de lenguaje.

concentrarse en aquello que se !e muestra: la tepica-da--

macioo,froon~ta~~_inna~i~~lac~de~planos ni .variacion de
Lgu&- no le permite ver suficientemente a los persona-
je, 0, de todas formas, no en la manera en que esta acos-
tumbrado. Ademas, cuando se pasa de l a filmacion,deA!o-
-
.. .real-..=-~-
-
de los&um&e,-enganosa,
Paris de Proust sin Proust~ (MAURIAC,
porquenf;s hacer ver •áel
1966, 78)- al
, univ.erso,curioso~~,.~&~eTM~ieS, la serialidad repetitiva
de los trucosnos hace sentir..la falta de una dialectica en-
tre loreal y ,lofantastico: los diversos prodigios y las si-
tuaciones comicas se suceden ininterrumpidamente sin un
verdadero desarrollo narrativo.

hoy puede ___

A partirde constataciones de este tipo,, e ~ p u b l l ~ o ~ e
. . __ -en
--,- tomar conciencia

-
carne propia- de_cc&n
poco,universal es el"lengua1e del cine, sujeto a deterioros
,
y-modificacion&"aunque su base sea siempre, mas o me-
nos, lamisma. Sin duda, el lenguaje de los films de Lumi.5-
re y de Meliks aparece koy bastante mas obsoleto que el
de la prosa periodistica o la narrativa coetanea.
Ya sea porque el espectador de hoy considera el cine
como un arte, ya porque mas modestamente lo considere
una forma de narracion en imagenes, los films propues-
tos por esas antologias no le pareceran adaptables a nin-
guna de estas ideas sobre el cine. Y, de alguna manera,
acierta, porque no son ninguna de esas dos cosas. Entonces,
son? La respuesta es sencilla: curiosidad cien-
tificotecnologica para uso de los espectadores dc
las barracas de feria, de los <salones del progresoa. Esto
no significa menospreciar las aportaciones, a menudo ge-
niales, de los pioneros del cine' sino que para comprender
el significado de sus tremulas fotografias, hay que tener
presente el contexto en el que hicieron su aparicion )
J
 5. EL CINE MUDO 69
Los lugares cn los q ~ & & t ~ r c f l cine c o n s t i t u ~ e n ~ l
espacio
-.- indiferenciadoJe-la-al~acci6n e s p e c t a ~ l ~ rim- ,~~
--i-.,-..-
posible, -. -
en ese contexto, atribui~Lcaracteriza~io~es~~~et~ca~
~ ] i n g u ~ $ i c a ~ . a ~ o s ~ ~ ~ ~ ~ s e n t asentido
d o s . puede
tener la atribucion de opciones de tipo realista o fantastico
a este o aquel pionero, cuando sabemos que en el Old
Poly, la sala del Royal Polytechnical Institution donde
tuvo lugar la primera representacion londinense del Cine-
matografo Lumiere, el publico podia ver al mismo tiempo
trenes electricos en miniatura, las <ruedas de la vidaa que
permitian la animacion de pequesas siluetas pintadas, ma-
quinas electricas que producian chispas y el coreutosco-
pio que proyectaba ~ q ~ i e l e t ogesticulantes?
s
Atribuir al cine de los primitivos caracteristicas, lineas
de tendencia o tomas de posicion estetica que seran propias
de la evolucion posterior puede, por consiguiente, resul-
tar enganoso. Mas productivo, por el contrario, es enten-
der la epoca de los pioneros. maupaxmnliecomolafa;;~ial

ha llamado d a epoca de la
' - ~ i s o i u c i o n contribuyo, ciertamente, la llegada
de la fotografia y del cine, aunque en la base del fenome-
no se encuentran las profundas transformaciones econo-
micas, sociales v culturales determinadas 'Dor la revolucion ~

industrial. La &solucion del sistema tradicionaLdeJqar-

tes, por consigirienfe, t ~ e ~ m ~ ~ ~ e n ~ e ur- ~ e ~ p ~ a
- --
'&ano de las metropolis industr~alizadas,donde se aikran
las formas de percepcion estetica ~colectivasy ~ d i a d d a o
(Bi:~i~~r~i1'936~4~4T45) que definen las caracteristicas es-

Cera
--
tructurales de muchos fenomenos a mitad de camino entre
d?spectaculo yJa >
. - -config~r$cion_.
i n f ~ r m a c i O n , _ y _ g ~ ~ c ~ o n s t i t upri-
d ~ I . a ~ ~ m o d e ~ = ~ &(ex-
posiciones universales, paisaje urbano, periodismo-ilustra-
yen~a
q u I ~ ~ ~ d

do, cine,. etc.).

Es precisamente el caracter indiferenciado y repetitivo
de las atracciones~que vuelven a proponernos las anto-
logias de los pioneros del cine lo que mas rapidamente ad-
 vierte el espectador de hoy. Algo asi sucedio tambien con
el publico de la epoca: y aqui encontramos el-, resorte que .-
precipito
-_._ -- rapda evolucion del lenguaje cinematografico.
la
Y tambien las razones d e larapida
~ . decadencia'de
.. Meliis?
limitado por su romantica concepcion del artesanado artit-
tico, se encontro, tras el extraordinario exito de Viajea,la
luna (1902), cultivando exclusivamente su propio universo
poetico, sin duda coherente, pero que muy pronto quedo .
obsoleto.

la&~-x~dele
v-. _
Ya en el curso de la primera-decada de nuestro siglo,;
no pasa por el
laboratorio de Montreuif, sino por otros caminos. El ame-
ricano Edwin S. Porter,partiendo como imitador, o mejor
'
: ayticulacion
de
.-
I-

& . - trucos
-
f ~ c a E J e - l o s f i l m s de M e l i & s , s i e z aa otogar u'fa
-7 espacial y narrafivanias c o ~ e l a a r ; e p ~ r i o
-- .~?i--i.LL
~ .- (Dreams of the rarebit-fri~nd,1906) y.-A _-
a organi-
zar en,estructuras narrativas =. las pequenas escenas de la
E
:;-
~ t ~ ~ a ~ i d a a l ~ ad~ee r~i ~i Ld (aS,a f ' ~ a r n e n t oune n
& r i d i 6 ~ 1 9 0 3 ~ ~ 1 t o y r o b O dtren,,1903).
e~n Pero sera
sobre todo la frenetica actividad de-Dalid . W. =-~F$&)en
la Biograph, entre - , 1903
. y 1912
i la quemorma-a'los
- ~
a
-
p @ c e @ e ~ ~ -.e . c..,- n. i c ..-o. . ~ ~ ~ ~ 3 e ~ o r g a ~ l ~ ~ ~ o
d~p~~,~emifiendon~?~~~~a_f--~s~d~lp
~ ~ ~ u ~ ~ ~ ~ I ~ ~ ~ ~ ? ~ ~ ~ c 1974). o > - ( B R u N E T
En la novela ~ a r a l d ~ 4 2 4John
2 : Dos P ~ s s o s(1930)
\describio con extrema eficacia, superior a la de cualquie;
I historia del cine, la fuerza del impacto que provoco en el
publico un film como El nacimiento de una nacion (1915),
de David W. Griffith.
El escritor americano se recrea en las emociones que
el film suscita en el joven Charley y en su novia, citando
en particular alas batallas, la musica y las frompetass (he
aqui otra prueba de la importancia de la musica en el cine
mudo: vease el apartado 5.1); la muerte en el campo de
batalla, durante la guerra civil, de dos jovenes, •áuno en
brazos del otroa y el ataque del Ku Klux Klan que condu-
ce al desenlace final (Dos Pnssos, 1930, 380, edic. esp.).
En la epoca en que Dos Passos ambienta este episodio
de su novela (la primera guerra mundial), habian pasado
 5. EL CINE MUDO 71
-,
poco mas de veinte anos desde las primeras proyecciones ci-
nematograficas de los hermanos Lurniere, con sus timidos
f i l m de pocas decenas de metros. Y, sin embargo, c g g

cluso luego pueden hacerse consideraciones no menos irn-

portantes sobre la fuerza propagandistica del film, como
demuestra, por otra parte, e1 ejemplo del heroe de Dos
Pascos que, bajo la influencia de las emociones que le pro-
voca el film, decide alistarse.

na, hay que observar que la historiografia mas reciente

tiende a dar mucha mas importancia que en el pasado al
papel desempenado por Billy Bitzer (el operador del film
de Griffith) que, con toda seguridad, fue algo mas que un
simple colaborador tecnico.
Por otra parte, no puede comprenderse la ey-on
d ~ g u a j e ~ c i n e m a t o ~ a isii cnos
o Iimihmos solo a regis-
r u n a ~ ~ ~ ~ ~ ~ d e _ n p r i m ~ a s scomo
t-k -.--- ~ e c ehas ~observaao
,. 21
critico frances Jean-Louis Comolli:~nosarriesgamos a caer
 en el anecdotario o en la curiosidad arqueologica y Poco
mas (COMOLLI,1971, 43).
Detengamonos un poco, por ejemplo, en el problema
de la introduccion y el empleo del •áprimerplanos. En la
ya citada novela El ultimo magnate (1941), ambientada
en el mundo de Hollywood, Fitzgerald, hablando de una
guionista, dice ironicamente: •áPerosi se decia que ella es-
taba en el plato el mismo dia que Griffith invento el primer
planon (FITZGERALD, 1941, 155, edic. esp.).
Mas alla del chiste introducido para ironizar sobre la
omnipresencia de una anciana guionista, se trata simple-
mente de un lugar comun historiografico. En realidad, po-
demos encontrar primeros planos (y, es mas, primerisimos
planos y planos de detalle) en peliculas realizadas bastante
antes de que Griffith iniciase su actividad en la Biograph
(1908).
Esta el famoso precedente del primer plano del bandi-
do Barnes que dispara y
rO&d<u$:t~:(1903),~de -Edwin
. - n o r t e t . Pero= set. trata-
--;i

$nJsde un efe&smf!SiC~a.fln2ion~~tiLa&-
z m a , h w -.. o de -que --..- el catalogoc..l de Edison
-~;.- co-
municaba 4.-_.A__
tementeil
a los exhibidores que - -. .podian
principio o al final-del film. ---
#
colocarla indiferen-
-, - . . - * ~ . ~ ~ . a
podemos encontrar otro ejemplo, algunos anos antes,
entre los film de la llamada nescuela de Bnghtona (Gran
Bretana): en Grandrna's Reading Glass (1900), de George
A. Smith, vemos -a traves de las gafas de aumento que
la abuela utiliza para leer- detalles de un periodico y del
rostro de la propia abuela, asi como primeros planos de la
cabeza de un gato y de un canario en su jaula.
Tecnicamente se trata de primerisimos planos e incluso
de planos de detalle, cuyo efecto de aislamiento del con-
texto viene acentuado por el •áiris3 circular que sirve para
simular la vision a traves de las gafas.
Es indudable que la -..-.
finalidad de. .--Smith es! aun, .-exhibir
- -
curiosidades opticas (lo demuestra
---claramente la logica em-
p ~ ~ d & ~ s u c e s @ n d e l o s p l a n o s : del detsUe-ma-gico y
---
misterjoso de la realidad%ia -a .-t r a v- e ~ d ' e l f i f S a 1
lan no de-c%nj;e querevelael origen del extrano efecto).
-
 5 . EL CINE MUDO 73
Smith se comporta aun wmo Melihs, que se divertia a-
mando los extranos efectos opticos producidos por la aace-
ra movila en la Exposicion Universal de Paris.
Y, sin embargo, en el caso de Srnith-no-se-solo
de la exhibicion de la curiosidad optica, sino tambien de

@njunto:.de .una misma escena) y la combinacidn, e s decir, . ,

.la.-. el-cion L d e , u n ~ d e ~ a d a ~ a l t e r n a p ~ i a , d e .encua-
e l.-.
os /
d s j v e a s e el apartado 10.6).
En Griffith, por el contrario, la utilizacion~~l~primer
..plano, e z i r , de un mismo procedimiento tecnicosue,
---
-
en cuanto tal. no invento eL tiene una funcion mucho m& i ,
comp9o.. d i t i p o ~ ~ ~ ~ p l ~ t a m ene n t ~
%. -
este~sentido.se~po r Jablar dTinven&n;
- --
quiere utilizar verdaderamente -~este.t&rmino. -
~-:-

'- Los urimeros~lanosque, de su heroina Annie Lee,

si-esSque se

introduce Griffith en ~ e s & e s d emuchos anos (1908), film,

que, a pesar de sus atrevidas innovaciones, obtuvo tal exito
que le indujo a realizar un rernake tres anos despues
(Enoch Arden, 1911), ya no son curiosidades opticas exhi-
bidas y justificadas por el empleo de un instmmento (las
gafas). Griffith utiliza una.posibilidad optica (la filmacion
de la actriz desde unrdistancia tan corta-que el encuadre
acaba abarcando tan solo su rostro) sin justificacion al-
guna, excepto la de comunicar de un modo expresivo los
estados de animo del personaje./
<~artificiosaiyentados y utilizados por los pio-
nero como simples cunosidades-opticas corrieron la misma
suerte que el primer plano, que con Griffith entro a for-
mar parte de la nueva gramatica de la narracion por image-
nes,)& el caso del fundido encadenado, que, utilizado por
Melih como truco para las transformaciones, volvemos a
encontrar en el cine de Griffith con funciones mucho mas
 complejas, como indicador del paso del presente al pasado
y viceversa, es decir, como signo de puntuacion para in-
troducir o dar por finalizado un flash-back.
C o ~ G & f i $ ? ~ & n ~ a p ; e n d ~ r e g I del
~ , relatoy*
esta6lece.las.bases d e su4-tp-parrativa., Al parecer, al
propio Griffith, para tranquilizar a sus productores, que
temian que el publico se desorientara ante estas innovacio-
nes, le gustaba recordar que se trataba de procedimientos
ya u t i l i d o s por ~ickens-ensus novelas: g,trataba, como
i siempre, de contar-una,.historia
G-
&modo claro- y ~ m &
c a n t e m e ahora fuera-con - p_lugar$e-
. .magenes
l a b ~ i ( A ~ v 1 ~ ~ , 66).~19~9,

5.3 La ascension de Hollywood

--
CEU el periodo que va desde el final de la primera
guerra mundial (1918) hasta el crack de Wall Street (1929)i
es decir, en algo mas de una decada, el cine experimenta
un gran desarrollo en todas partes para alcanzar un nivel
-tanto en el plano de la industria como en el del espec-
taculo y el del lenguaje- que viene habitualmente defi-
nido como el aapogeo del cine mudos.
-

nifestaran por completo hasta 1; decada siguiente.

La afirmacion de(la supremacia de Hollywood en la
economia cinematografica mundial es el primer dato signi-
ficativo. Esta supremacia es una consecuencia del desa-
rrollo y los resultados de la primera guerra mundial, ,pero
tambien de una politica productiva basada en ingentes in;
versiones de capital y en el desarrollo de formas de-: 1",
gracidn verthl,_es.decir,-de-control,-por parte-de-unasola.
sw o m e los tres sectores sobre los que se articula la
industria cinematografica: ~ ~ p ~ o d u c c i b g , -gs9bucion
la. y /-,-4
la_oioicion. Se calcula que, alrededor de 1928, -Si&
trust dominaban c a s i por completo el mercado americano .?

.~~
,
 5. EL CINE MUDO 75

y buena parte del mercado mundial del cine^ (BACHLIN,

1945).
@Europa, las dificiles condiciones de rodaje tras el
tragico parentesis de la guerra no impidieron el florecer
de las investigaciones y experimentaciones-jcon resulta-
dos tales que indujeron a los productores americanos a
contratar a directores y actores europeos. Sin embargo, esto
no siempre significo un punto de encuentro entre la pri-
macfa economica.de Hollywood y la artistica de Europa,
y no siempre condujo a los resultados esperados.
La vitalidad, en el plano economico, dekproducc$n
hoilywoodiense de los anos veinte (y, en buena medida,
ta6biende'l&-decada<siguientz) baso principalmente
en-dos
- ,factores: .el ,stu~ozsys~mn! Y Y e ~ s y $ e m La. Ue-
gada del sonoro no hizo mas que otorgar una, articulacion
mas compleja y una organizacion mas estable a un sistema
que, en lineas generales, se habia ya afianzado en los anos
veinte y que restaria sustancialmente inmutable hasta 1948,
en que un decreto de la Corte Suprema juzgo ilegal la
concentracion monopolistica de los tres sectores de la
industria cinematografica practicada por las Major Com-
panies.
La constitucion del g d i o ?ysfe? puede seguirse a tra- \
-
ves d &la irresistible ascensi6n de Adolph .- - que, a ,
--. Zukor
principios de los anos veinte, lleva a cabo, bajo la deno- '
minacion de Paramount, el royecto de u n a s p a n i a de .
-
y
ciclo compleio que, adem de la produccion .,~.
>-
y de lae@-
tribucion, controle directamente la.~&hibicionJ es decir las '
salas de proyeccibn. El futuro magnate del cine americano,
el hungaro Zukor, habia llegado de Europa muy joven
-igual q u m ~ a e m m l e Louis
, B. Mayer,. William Fox
1
o los hermanos Warner- y empezo como propietario de
algunas salas, pasando luego a la importacion de films
europeos y dando, finalmente, vida a la Famous Players,
una sociedad de produccion independiente que, junto con
otras se opuso a la superpoderosa h4PP-C-(la7Moti~ti&c;
--- Patents-Companp,-que,monopplizabaael~sector,de.la-,
ture
poduccion)..En 1916, la fusion entre la Famous Players y
la Lasky Feature Play Company, permitio a Zukor una
 ~~.
~

76 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

primera integracion entre produccion y distribucion, com-

pletada luego con una politica de adquisicion sistematica
de salas cinematograficas, que ya eran. casi 600 en 1921.
A la cabeza de una sociedad que asumio el nombre de
Paramount, Zukor constituyo un modelo muy pronto imi-
tado por las demas sociedades, que adoptaron una estruc-
tura analoga.&os p~ores&ddpe&iege~ no tenian mas
que constituir sus propias companias de distribucion: ese y
h e el caso de David W. Griffith, Charles Chaplin, Douglas
Fairbanks y Mary Pickford, todos los cuales formaron la ,
u*&~~
Naturalmente, el studio system no es s61o una forma de
e s p e c i a ~ ~ ~ s t i n sectores
t o s de la in-
que tambien representa un metodo preciso
de organizacion del trabajo que se propone la maximiza-
a trayes d e x n a o p t i m a . , e x m -
supone una rigida division del tia-
total de todos los componentes
de la produccion (directores, actores, guionistas, etc.) a la
figura del ,pro&ctoj)l
' aLa unidad artistica soy yo>, declara el protagonista

de la novela El ultimo magnate, de F. Scott Fitzgerald, que,

J
como ya hemos recordado, se inspiro en la mitica figura de
... h i n g G. Thalberg, producer de la Metro Goldwyn Mayer.
Estan estrechamente relacionados con el studio sys-
tem, por una parte, el srar s)lXm, es decir, el estrellato
como p ~ u ! ~ y c o m p l e jinstrumento
o de-promouondel
pr~oductoc~nemat.ografico, y, por otro, el sistema de los g&
neros,
-, - es decir, un eficaz instrumento de diferenc-
de los productos, ademas de un buen medio de racionali-
zacion de los distintos componentes del trabajo artistico (di-
rectores, guionistas, actores, etc.).
aLos productores podian presentar el menu, pero era
el publico quien escogia el p1ato.o Aunque no haya que
compartir del todo esta optimista valoracion del estre-
llato (BRONWLOW, 1979, 157), es indudable que este, ya
fuera espontaneo o manipulado, fue, desde los anos diez,
uno de los principales instrumentos de promocion del con-
sumo cinematografico.
 5. EL C M E MUDO 77

Pero el fenomeno no fue solo americano. Muy al con-

trario, los mismos productores intentaron inicialmente ex-

--
plotar fenomenos preexistentes, como por ejemplo el ya
citado Zukor, que empezo su fortuna importando un film
interpretado por la estrella de la escena parisina Sarah
Bemhardt (Elizabeth, reina de Inglaterra, 1912) e inten-
tando posteriormente una explotacion de otras estrellas'
teatrales, lo cual no dio los resultados esperados.
- El estreliato cinematografico tuvo, desde sus origenes,
caracteristicaSd~tintaSa1~d~tros sectores analogos, ca-
racteristicas que dependian, en buena medida,
-
dical novedad de7.-aquel particular ------
.-- dispositivo de poduc;

1
--T E-

&c d~~aginario,que.•’ue.el .-ne.

i El mavor
, relieve de aue disfruto el estrellato amencano
..

' :..
desde los anos veinte es una de las corpecuencias del
hecho, de muy simple enunciacion, de que Estados Unidos
produjera c@51',,88 por ciento del total de peliculas pro-
.--~-
ducidas en el mundo durante la epoca del mudo. Fue el
enorme poder'de la industria cinematogranca esta ouni-$*
dense el que amplifico y otorgo dimensiones ineditas a un
fenomeno tan intimamente relacionado con el desarrollo
de la quliura de m=:
d 1 viaje a Europa llevado a cabo
en 1926 por Mary Pic ord y Douglas Fairbanks demostro
la fuerza de atracciontanto del mito del cine como del ,
mito de America. Basta con pensar en que, a su llegada a
Moscu, fueron recibidos por una multitud de mas de tres-
cientas mil personas (BRONN'LOW,1979, 157).
Un fenomeno como el de Rodolfo Valentino, que in-
teresa tanto a la historia de las costumbres como a la del
cine, demuestra la capacidad de la institucion cinemato-
grafica para imponer un mito en unos pocos anos: desde
Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921), el Elm de Rex
Ingram que lo dio a conocer al publico, hasta su prema-
tura muerte pasaron solo cinco anos.
$, El fenomeno de los generos cinematograficos esta es-
trechamente relacionado con el del estrellato: la estrella
esta destinada a encarnar papeles fijos, a repetir deter@-
nados trabajos cuando estos consiguen el favor del publico.
De ahi que Douglas Fairbanks dedique su carrera de actor
 (y tambien la de productor) al genero de aventuras y Lon
Chaney al Horror, mientras Theda Bara inaugura el mo-
delo de la avampw en el cine historico.
< _-
El sistema de los generos estaba ya tota!mente_confi-
,

--
gurado en l o $ ~ n o sv e i w ~ m e d i sentimental,
a el me-
larama, el drama epicohistorico, el western, la gangster
sfoyy-y, p o ultimo,
~ aunque no el ultimo en importancia,
la slapstick comedy, el unico genero que, dado que no
!
sobrevivio a la Uega a del sonoro, continua siendo proyec-
tado, aun hoy en dia, para publicos no especializados.

5.4 La gran epoca del cine comico

Un historiador del cine americano ha escrito que el , 1'

fenomeno del cine comico ha producido aalgunas de las
mas grandes obras de arte de la America del siglo xxs
(SKLAR,1975). La frase puede parecer excesivamente so-
lemne para un cine que procedia d e f ~ r ~ ~ ~ . d e ~ e s p e d a c u l o \
como el burle~que,~el vaudeville y.el,music-M, y que, a
p&ar del grado de precision ritmica y de elegancia com-
positiva al que lo condujeroq Cha~rlChapli~yJ~er
--Keaton
~-..? & b a s o ~ i ~ i ~ I r n al ~menos
, en sus inicios,
."-~ -. . l a s batallas. de tartas, las •ábellezas
en las persecuciones,
,
p.-
e n e l 'bano=. y. las catastroficas intervenciones de torpes
'.F_
Gliciai (los celebres Keystone Cops).
Y, sin embargo, reconocimiento de la importancia
de este genero tuvo muy pronto, en Europa, y por i
parte de las vanguardias intelectuales mas sofisticadas y
refinadas: basta recordar la evidente influencia del burles-
que americano sobre un clasico de la vanguardia dadaista
como es Entreacto (1924), de Rene Clair y Francis Picabia,
o el homenaje a Chaplin presente en el film experimental
del pintor Fernand Leger Le ballet mkcanique (1924).
son las razones de la extraordinaria vitalidad
de este genero que conquisto al publico popular de todos
los continentes e incluyo en el imaginario de nuestro siglo
los prototipos de la condicion tragicomica del hombre con-
temporaneo?
 5. EL CINE MUDO

El slapstick es un mecanismo - q u e proviene ya de la l

~ o r n m k e l 1 ' ~ r italiana-
te formado por dos tablillas
con las que se simulaba el ruido de los bastonazos que se
intercambiaban los actores. La propia etimologia ya nos
recuerda que la slapstick comedy viene de lejos y es el
resultado de una. amplificacion y de una intensificacion,
posibles gracias al nuevo medio, de una serie de efectos
ya codificados por el teatro, las variedades y el circo.(Con
el desarrollo de ese-g%~o&O@co, el cine americano;por
-
una parte, germanece fiel al--~--cine de los origenes (pensemos
en Meliks, que represento el momento de conversion ci-
nematografica de las tradiciones del music-hall, pero tam-
bien en Max Linder), y, por otra, conquista el espacio
urbano de donde toma las situaciones, los objetos y el
ritmo para la construccion de sus delirios comicosj
Hay que anadir que la&~sfick,comedy, que el'publico
siempre ha identificado con los rostros maquillados de sus
actores mas conocidos (Mack Sennett, Charlie Chaplin,
Buster Keaton, Harold Lloyd, etc.), fue.qtc!nede dpec;
Los historiadores mas atentos han subrayado lo que
Sennett debia a las lecciones de Griffith y a su tecnica de
montaje, aunque es evidente que la consecucion del efecto
comico requiere ritmos mas enloquecidos y situaciones
exasperantes. %a realizacion de un gag de efecto irresis.
tible requiere una ejecucion perfect$ una escena dramatica
puede ser buena e incluso discreta (puede funcionar muy
bien en el desarrollo del relato, aunque tenga algun de-
fecto), pero un gag solo puede ser perfecto, es decir debe
dar directamente en el blanco. Por consiguiente, no hay
nada mas absurdo que las criticas hechas a Cbaplin en el
sentido de haber hecho uteatro filmados, de haberse limi-
tado a traspasar al celuloide, y sin ninguna elaboracion
especial, sus performances mfmicas y gestuales. Tengase
en cuenta, por ejemplo, que Chaplin, para Churlot emi-
grante (1917), rodo mas de veintisiete mil metros de pe-
licula para acabar utilizando poco menos de seiscientos
(SKLAR,1975).
Una ultima consideracion, no menos importante que
las precedentes: no solo con Chaplin y Keaton, sino desde
 80 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

las primeras producciones de la Keystone hasta Harold \-

construy'o el mas sistematico

-4
y_@&&definidores del
de las-~mQuinasv,Ile-
-preconizada por
el futurismo- de la estetica a la nueva sensibilidad, modi-
ficada por la velocidad y las maquina9
El trafico urbano, los automoviles, las fabricas (Tiem-
pos modernos, 1936, de Chaplin), los.lugares de diversion I
y de espectaculo: todos aquellos aspectos plasticos y figu-
rativos que inspiraron las sinfonias visuales del cine europeo
(de Dziga Vertov a Walter Ruttmann) y proporcionaron al
cine americano un trasfondo para sus comedias sentimen-
tales, historias criminales y dramas sociales, se convirtie-
ron, con el burlesque, en los elementos constitutivos de un
derru.mbamiento parodico del universo.
La definicion de los mecanismos y de la estructura del
gag ha sido uno de los problemas que mas ha fascinado a
los historiadores y teoricos del lenguaje cinematografico.
Naturalmente, no es posible establecer una ley Unica va-
lida para todos, de Chaplin a Keaton, de Harold Lloyd a
Sennett, de Harry Laogdon a Larry Semon, puesto que
cada uno de los autores atribuye al gag una funcion dis-
tinta.
Y, sin embargo, el denomina+r_cgmftuie los distintos
- gag~pgede~encontrgse-en.la.estructurad e _ l = ~ ~ a
Esto puede suceder en el centro mismo de la accion esce-
nica, como ocurre en la continua transformacion del sen-
tido que Chaplii atribuye a los objetos y a las situaciones,
subvirtiendo usos y funciones. codificados y afirmando la
razon de su yo arbitrario, lirico e imprevisible: en Charlot
prestamista (1916), le vemos abrir un despertador como si
se tratara de una lata de conservas; en Charlot en la calle
de la Paz (1917), transforma un farol en una especie de
mortifera acamara de gas,, con la cual se desembaraza
de su adversario.
E u e d e n _ d ~ e f e ~ o ~ a n j ! o g odes subversion del sen-
t i d ~ ~ ~ p o ,suc~sio~e-diversos
~una planos que_nos ,kvea
--d&ubririn.sentido --- completamente
. .& - . ~ - distinto
.,,- , al que ha-
.
1
 5. EL CMH MUDO 81

p biamos entendido en un principio. Encontraremos ejemplos

en Harold Lloyd y en Buster Keaton.
l Al principio de El hombre mosca (1923), nn plano en
el que el uapuesto~Harold Lloyd parece estar a punto de
ser ahorcado, junto a un sacerdote que lo consuela y mu-
jeresque Iloran,resulta ser solo undetalle de una norma- i
lisima escena de despedida en una estacion: una serie de
concomitancias, oportunamente aaisiadas~por el encuadre,
i
han producido un efectode sentido totalmente distinto.
Al principio de La costilla de Pamplinm (1922), Bus-
ter Keaton se presenta como un escultor empenado en
realizar sus creaciones, pero una ampliacion del encuadre
nos hace comprender que el eyesos es pasta y que el ues-
cultor> solo esta manipulandola para meterla en el horno.
un estudio ~ e m i o ~ ~ ~ o b r e ~ l a ~ e s t.del.gag.
ructura
en uster K ~ ~ ~ ~ ~ , - & . ~ u - E A s Q u haIdemostrado
ER.(.~~~~)
que este se basa en la sucesion dedos funciones distintas:
a una primeraunidad _ I .de
- _significado
~.~. definida como nor:
mativa, se contraponc,.una. segunda,. definida.como pertur-
-b-a. d .
~o u s t a u l t i m a pulverizael sentid4 de la primera sin'
desmentir la situacion, aunque presentando un sentido dis-
tinto .al.aparente.!
Pero i l univ&o de la slapstick comedy n o solo esta
dominado- pork i n ~ ~ b f l & - ~ e ~ i g g a $ - d ~ ~ -
ielXciones..entr.e-el.cuerpo.~y~eI,espacio:
--.- la dificultad en la
coordinacion motriz, o los- obstaklos imprevistos e insu-
perables que aparecen en las situaciones d s simples y ele-
mentales, son la base del &:bu-,:un tipo de gag en el
que Buster Keaton fue maestro y que consiste en el lento
pera @mediabledetenir%de>na. situacion. que _&@-
m-arecia ~.sencillisima. La ambiguedad de las relacio-
nes personales, del significado de las situaciones y de los
gestos, y de los datos mas comunes de la experiencia per-
ceptiva cotidiana: he aqui los temas recurrentes en los que
se apoyan las mas irresistibles acumulaciones de efectos
comicos. ~stose~puede..aiiadir.!aar~p.e~ic~obses~vaaa~e
uga-=sg&de.situacio-s_quehao,pq@tido-aso.ciar,l~~--
t~c&'m_del-gag-con. a! _delas-configuraciones.onU.icas~s
puede recordarse la lucha espasmodica que sostiene Charlot
82 11. LAS DISTINTAS EPOCASDEL CINE
1
para que un barracon suspendido en el vacio guarde el
equilibrio en La quimera del oro (1925), o para no caerse
mientras una mona le muerdela nariz en El circo (1928);
las acatastrofesn en las que se ve continuamente envuelto
el fragil cuerpo de Buster Keaton; o la loca escalada de
un rascacielos por parte de Harold Lloyd.

5.5 El cine y las vanguardias historicas

En.&pai ya a partir de la decada de los anos diez,

y con mayor intensidad durante lrdecada de los-
.--
s e , se+.- desarrollaona c o m p ~ j a ---
--- . i n t e r a c c i o ~ ~
y& . ~ ~ g u ~ ~ ~ a s s s a r t . k t i c o ~ t e r a r i a s .
Hablar de interaccion entre cine y vanauardia, en lugar
de -directamente- cine de vanguardia,-supone el reco-
nocimiento de la diversidad dedos fenomenqs (las vanguar-
dias, por una parte, y el cine, por la otra) que se relacionan
entre si con modalidad, finalidad y resultados distintos.
\JF:lllci.ne!+n sus distintos aspectos de dispositivo tecnico-
cientifico, industria.cultura1 y nuevo medio de comunica-
cion, constituia por si mismo(un fenomeno profut@aggte
innovador
pecto
+_=.,-a
..~--
o incluso
.. revoluc&ario, sobre
a la organizacion;tradicional~deeelas
-
. --- --
todo o n res-
c ~Todo . esto
lo comprendio muy bien BENJAMIN (1936), que establecio
una estrecha relacion entre el nuevo estatuto del arte •áen
la epoca de su reproducibilidad tecnicao y el desarrollo de '
su posible utilizacion revolucionari~l
Con un lenguaje que parece przeder de los mas fogo-
sos manifiestos de la vanguardia sovietica, Benjamin des-
cribe asi la llegada del cine: aLuego llego el cine y en
decimas de segundo dinamito aquel universo que parecia
una prision; y asi fue como nosotros pudimos emprender
tranquilamente aventureros viajes entre sus ruinas espar-
c i d a s ~(BENIAMIN,1936).
Precisamente por estas caracteristicas suyas, todas las
vanguardias
,__ historicas empezaron a contemplar al.cinecon
&nte.re.'@ elextrajeron-a . menudo elementos para
una d ~ u.s-i o n , r a d i c ade
l los valores esteticos tradicionales - .%.+
 5. EL CINE MUDO 83

(como hizo e! futucirno) y para el atrabajo destructivon

emprendido contra la odiada cultura eburguesa~ (como
sucede en el -.-~. dadaismo).
L-- . En otros casos, por el contrario,

l
elcine_se>o.nv,ierte;en ,un.punE%dereferencia o .uncampo

1
dgexpefimentacion,para la.elaboracion d e u n ~ u e v este- a
*t paraja .-- at$ouciog_bAnuevas .funciones. al )enguaje
aitistico (es lo que ocurre, aunque sea en formas distintas,
e x s u r r e a l i s m o y en la vanguardia sovietica).
E n d ambito de la interaccion entre el cine y las van-
guardias historicas pueden incluirse fenomenos muy diver-
sos. Tanto los referentes a los artistas de vanguardia +o-
mo Schonberg, Kandinsky, Ginna y Corra, Survage, Egge-
ling o Richter- que prefiguraron o experimentaron direc-
tamente con la utilizacion del cine para otorgar una dimen-
sion dinamica, ritmica y plastica a sus investigaciones sobre
la forma abstracta, quedando asi fuera o al margen de la
institucion cinematografica, como los que tienen que ver
con cineastas que partieron de las elaboraciones formales y
tematicas de las vanguardias artisticoliterarias para la rea-
lizacion de sus films, como sucedio en el cine aleman, que
constituyo un importante polo de expansion y difusion de
todo lo que el expresionismo habia elaborado en los cam-
pos literario, pictorico y teatral.

-....~-~

tiendo
-.,- sobre todo &,las distintas,modalid~desde lainte-
La=?, (para un-con&irni&to mas profundo del feno-
meno en sus distintos aspectos, vease VERDONE,1977, si
lo que se quiere es una caracterizacion resumida; BER-
TETTO, 1983 y 1975, RONDOLINO, 1972 y 1977, KURTZ,
1926; y TONE, 1978, y QUARESIMA,1979, por lo que
respecta a manifiestos, ideas y documentos).

5.5.1 Futurismo y Dada

C ~ .

El manifiesto Lo cinematografia futurista h e redactado

por F. M. Marinetti y sus seguidores en 1916, relativamente
tarde respecto a las precedentes y mas notables declaracio-
nes programaticas del movimiento: el primer manifiesto es
de 1909, y ya en intervenciones anteriores, en especial en
sus teorizaciones y experimentaciones teatrales, los futu-
ristas habian demostrado, aunque sin mencionarlo explici-
tamente, estar -de distintos modos- influidos por el cine.
Ese manifiesto, en realidad, no hace otra cosa que pre-
figurar una plasmacion cinematografica de las provocacio-
nes y experimentaciones ya realizadas por los futuristas, du-
rante sus weladas~,en el campo de la poesia y el teatro:
fusion de las distintas artes en una Unica fuerza de supera-
cion de los valores esteticos tradicionales, encuentro caotico
y disonante de materiales visuales extraidos de los mas
diversos contextos, plena libertad respecto a cualquier uti-
lizacion logica, coherente, codificada y codificable del
nuevo medio.. .
Pero, desgraciadamente, no llego a desarrollarse un
verdadero cine futurista. Vita futurisia (1916), de Arnaldo
Ginna, se ha perdido, y, por lo que sabemos, plasmaba
solo parcialmente los programas del manifiesto, mientras
que en Thais (1916), de Anton Giulio Bragaglia, los ele-
mentos vanguardistas se limitan a la escenografia elaborada
por E. Prampolini para la ultima parte.
Jean MITRY (1917, 39, edic. esp.) proporciona una
vision muy limitada de las relaciones entre futurismo y
cine, afirmando que Marinetti, en su manifiesto, aanun-
ciaba verdades que el peor de los film americanos ya ha-
bia puesto en evidencia hacia anos (simultaneidad de las
acciones, desplazamientos en el espacio y el tiempo, signifi-
cado de los objetos, primeros planos, etc.),. Sin embargo,
hay una verdad implicita en este juicio (que, desgraciada-
mente, Mitry enuncia de modo tan drastico solo en el
caso del futurismo): el reconocimiento de la influencia que
ejercio el cine sobre las vanguardias artisticoliterarias.
La celebracion de la belleza de la locomotora, a la
cual se dedicaron algunos parrafos fundamentales del pri-
mer manifiesto futurista (1909), habia empezado ya con la
primera pelicula de la historia del cine, La llegada del tren
(1893, de los hermanos Lumikre, catorce anos antes de
que Marinetti la exaltase como simbolo de la revolucion
 5 . EL CINE MUDO 85

estetica que el propugnaba. Ademas, las ucronofotograiias~

del americano Edward Muybridge y el frances Etieme-
Jules Marey, aparte de representar la fase preparatoria de
la llegada del cine, hacia tiempo que habian proporcio-
nado ejemplos de la extraordinaria belleza de la reproduc-
cion mecanica del cuerpo en movimiento, en el que se
inspiraron tanto las vanguardias pictoricas (Marcel Du-
champ, por ejemplo, con su celebre Desnudo bajando una
escalera, 1912) como las investigaciones sobre el ofotodi-
namismo~de Bragaglia(l916). Resultan tambien evidentes
las analogias entre las espirales giratorias utilizadas por
Duchamp en su film experimental Anemic Cinema (1926)
y los efectos de figuras geometricas en movimiento realiza-
dos, en la epoca precinematografica, con el cromatoscopio,
una sofisticada aplicacion de la linterna magica.
Del mismo modo, la sugerencia del universo fantastico
de Georges Meliks esta constmida sobre la compenetracion
de los muy elaborados elementos escenograficos y los mo-
vimientos de los actores, es decir, sobre un procedimiento
de construccion del espacio fiimico que sera frecuente en
los experimentos de las vanguardias: ademas del ya citado
Thms, hay que recordar el expresionismo aleman, a partir
de El gabinete del doctor Caligan' (1919), de Robert Wiene,
y la primera vanguardia francesa (por ejemplo, La inhu-
mana, de Marcel L'Herbier).
En el movimiento Dada, la referenci&aknsigoitica,
sobre todo, I a ~ ~ g a c i oyne1 e s c a m i e &^alores este-
1
ticos
-- tradicionales. Se ouede recordar una de las nrirneras
veladas dadaistas en paris (el 5 de febrero de ~&o).con
ei (falso) anuncio de la ~a;ticioacion de Charles ~ h a o l i n .

)
' r .como p;ueba del interes-de la ;anguardia europea

4/
genero como el burlesque (vease apartado 5 . 4 ) .
En el curso de otra velada dadaista, titulada Le coeur
6 barbe, se proyecto e tiim L. retour 6 la raison
/ ' (19231, que el fotografo americano Man Ray habia
obtenido montando fragmentos de pelicula impresiona-
dos de las mas diversas formas, desde la tradicional,
un

* id con efectos de refinada elegancia, a otras no muy ortodo-

xas, consistentes en poner en coniacto con la emulsion
 materiales como alfileres, clavos, etc.
k E l repertorio mas completo de afiguraso del lenguaje
cinematografico tomadas en prestamo al repertorio de
utrucosw y gags del cine comico (ya sea del viejo burlesque
frances o de la slapstick comedy norteamericana) se en-
cuentra en Entreacto (1924), realizado por R e d Clair
sobre un g u i o n h T p u r d a d a i s t a Francis PicabiaJEste
t
film, cuyo titulo significa literalmente intermedio, debia ser
el clou de una velada teatral titulada-he, es decir,
reposo. Buena parte del film lo ocupa un grotesco funeral,
transformado en una acomedia de persecucionw, de un
artista-prestidigitador que, al final, hace desaparecer a
todos los personajes, incluido el mismo, lo cual es una
p.
clarisima ejem acion del programa dadaista de escar-
nio-destrucc n del arte burgues y de su asimilacion a
aquella mezcla de juego y de magia que era el espectaculo
cinematografico de las barracas de feria.

5.5.2 Surrealismo

El movimiento surrealista, que mc!LmPaus-e-

tras la crisis del movimiento Dada, no solo prefiguro, y
en parte realizo, un.nueyo_tipolde7cioe,,sino que tambien
se intereso activamente por el hecho cinematografico, y
por las analogias existentes, entre el cine, sobre todo en
sus manifestaciones mas populares, el sueno, entre los
mecanismos de la vision filmica y los meca&mos del sub-
1 consciente.kdo Kyrou atribuye a Breton. lider del movi-
m w i ) , e l merito de haber demostrado con su habitual
clarividencia ala fuerza del cine, que puede (y debe) ser
el mayor trampolin desde donde el mundo exterior podra
zambullirse en las aguas magneticas y brillantemente ne-

! gras del subconsciente, de la poesia y del suenos (KYROU,

1963, 9).//
Indudablemente, ~s~~ruIism~-y.,~mas aun, el dadais-
papel fundamental- al- sugerir o iris-
n o , desempenaron un --- ~

libres-y;?dicales _
~~

.-SLmpo c ~ n e m & o ~ r & ~ . ~experimentaciones

pirar las mas ._._---
A sin
~ oembargo,
,
en el
estas se
 5. EL CINE MUDO 87

desarrollaron al margen o fuera del movimiento: tal es,

por ejemplo, el caso de Le ballet mecanique (1924), del
pintor Femand Leger, o del film del poeta Jean Cocteau,
La sang d'un poite (1930), que, aun presentando elementos
muy proximos al surrealismo, fueron siempre rechazados
por el movimiento.
Del mismo modo, tambien fue violentamente rechazado
La coquille et le clergymn (1927), realizado por Germaine
Dulac segun un guion de Antonin Artaud. A pesar de la
desdichada eleccion del protagonista y de una utilizacion
poco controlada de los trucos, tanto cuantitativa como cua-
litativamente, el film de la Dulac presenta, por lo menos,
el clima obsesivo y delirante de lo que escribio Artaud. Las
ideas y las teorizaciones de Artaud en el campo cinemato-
grafico son de muchisimo interes, sobre todo si se rela-
cionan con sus trabajos mas notables en el campo del tea-
tro. Desgraciadamente, el cine avisionario~preconizado
' por Artaud solo tuvo una formulacion literaria, como su-
cedio, por otra parte, con los guiones de otros poetas, como
Soupault y Desnos, aunque de este ultimo se puede re-
cordar un poema que inspiro el flm de Man Ray L'etoile
de mer (1928) que puede ser considerado autenticamente
surrealista.
Pero los films' q u ~ ~ ~ e s e n t amas
n l acoherente y exhaus-

---
tiva plasmacion del verbo surreali'sia';s,Un~roundaluz
( 1 ~ 2 ~ ~ - p - ~ ' 5 f ~ ~. .a. ~ ~ ~ ~ ~ ( 1 9 3 0 ) ~ a m b ~ s ~ d
-Erg5imerQ, [Elizado en colaboracion con. el pintor
sal ya do^ Dali, la utilizacion del montaje y la tecnica de
constmccion de las secuencias constituyen el_equivalente
fiimico-dedad* ag?@ticatif*,~ue experimentaron
G o e t a s .surrea istas ~n;-aiciac.o.n
~ V.--=libr~-~e&n&&
c ~ o s . . s u g e r i b i ~ p o r ~ g ~ ~ g y ~&@gUn,fipo
e~!~y-~~
d~c~ontrol,logicorra~-ional-alalde.imagenes, extr&i@,de, los
mas-diversos contextos,
El celebre prologo de Un perro andaluz, en el que ve-
mos asociadas la imagen ulirica~de una tenue nube que
pasa por delante de la luna, y aquella otra, literalmente
insoportable, de una navaja rasgando el ojo de una mujer,
puede ser considerado el manifiesto programatico del en-
 88 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CWE

cuentro entre surrealismo y cine,dLplasmacion filmica de

la formula surrealista arasgar el velo de Ia razon logica y
contemplar el abismos (vease COSTA,197619
Las violentas polemicas y las intervenciones de la cen-
sura provocadas por La edad de oro, en la cual, al escarnio
de los valores burgueses y al espiritu anticlerical e icono-
clasta se unio una exaltacion de los valores subversivos del
erotismo (el tan celebrado amour fou de los surrealistas),
incitaron a Breton y a sus companeros no solo a abrazar la
causa del film, sino tambien a dedicarle un enfebrecido
manifiesto.

5.5.3 Expresionismo
En-el-cine-aleman,. despuesde la-primera-guerra .mun- 6
dial, la influencia del expresionismo~pictorico,Iiterano y
teairal, provoco la aparicion de un grupo de film que ha:
llaron su estandarte en EI gabinete del doctor Caligari
(1919), de Roberi Wiene.
Con el termino caligarismo, muy pronto divulgado gra-
cias a la gran resonancia internacional del film, se quiere
designar u.n-~tfio-bwado-e~escenografias-y-metodosA&
, ~ t e r p ~ ~ ~ o ~ ~ ~ ~ ~ ~ c e s.y-.pictoricas,-que.,acade
~~t.eatrales
prese@a~d.o.~una,~isioundeformada ..&,situaciongs-y*
bientes en co~~.na.ncia~co.n~los,te~mas,
&.d.-.-
que incluyen persp
najes decididamente patologicos y a veces fuertemente-ea
blematicos, En el Caligari, una serie de misteriosos delitos
resultan ser obra de un sonambulo manipulado por un psi-
quiatra mediante un insensato experimento, aunque al final
todo resulta ser la alucinacion .de un enfermo mental.
En los excesos delicaJgarisgo, sin embargo, esta toda-
via presente la-----
exigencia de un c o n ~ ~ b s o l u de t o todos
lo~$ementos de&-puesta ~ ~ ~ c ~ ~ , constituye, & a l
pr&abJemege, la. her- ..-. importante de l.a s.-expe-
mas
~encias_del,cine,expresionista fdel.Kamtnerspielf~&
. . Con este ultimo termino, basado en el-gKm<r,s&
(teatro de&&-mara) ideado por Max Reinhardt, se designa .
un grupo de f i h s escritos por Carl Mayer, coautor del
 5 . EL c m MUDO 89
ion de Caligari, y con ciertas caracteristicas comunes:

g mbientacion en espacios unicos rigurosamente delimita-

os; una particular atencion hacia los objetos que, ademas
de desempeuar funciones precisas en el plano dramatico,
asumen complejos valores simbolicos; movimientos de ca-
mara (travellings, panoramicas ...) y variaciones en los an-
gulos de las tomas que persiguen una dilatacion de los
efectos dramaticos; una limitacion sistematica, e incluso
una casi total eliminacion, de la utilizacion de los rotulos,
j en un intento de alcanzar un tipo de narracion basada en
elementos puramente visuales y universalmente comprensi-
blesJtc. Esta serie de films - q u e comprende EscaIera de
servicio (1921), de Paul Leni y Leopold Jessner, y Scher-
ben (1921) y Sylvester (1923), de Lupu-Pick- halla su
culminacion en El ultimo (1924), de F. W. Murnau, una
obra en la que la mas rigurosa estilizacion de la puesta en
escena convive con el respeto a las convenciones del rea-
lismo cinematografico. El film de Murnau, definido como
Runa evidente y estilizada obra maestra> por el mas impor-
tante teorico de las relaciones entre cine y expresionismo
(KURTZ,1926) desperto un enorme interes en Hollywood,
i donde los productores, a la caza de talentos europeos que
poder introducir en su organizacion productiva, rivaliza-
ron para contratar a todo el equipe que lo habia realizado.
La ,experieqcia-deLci~eexp~es@niga $ejaegas-&y
rGGdas, y no s&en.el-cine-aleman..Por una parte se

$ algunos aspectos formales y, sobre todo,

bmaticos, las obsesiones y prefiguraciones que se conver-
tirian en realidad con la experiencia del nazismo:,)es lo
que hace KRACAVER (1947) en su ya clasico estudio, que
t en su edicion original se titulaba From Caligari to Hitler.
(Trad. cast.: De Caligari a Hitler, Barcelona, Paidos, 1985.)
Por otra parte, si se analizan los componentes formales y
l( as tecnicas de realizacion del cine expresionista (vease
EISNER,l98l), es posible dilucidar las bases metbdologi-
cas y estilisticas de un gmpo de directores, encabezados
por F. W. Murnau y Fritz Lang, de operadores como Karl
Freund y Fritz-Arno Wagner, y de directoren artisticos y
actores que contribuyeron de una manera fundamental a
la evolucion del lenguaje cinematografico, incluso despues
del traspaso a Hollywood, tras la llegada al poder de Hitler,
de una buena parte de los equipos artisticos y tecnicos del
cine aleman.

. E n Rusia, las relaciones entre cine y vanguardiaay-

pues de.1917 consistieron en la atribucion al nu?y%&
expresivo de un papel privilegiado e n l a r e a t i z a c i o w ,
p r ~ y ~ ~ b ~ ~ l ~ c i r m a r i ~ msenticip=pol@c,o3ue-
as-~en~un~
e< -& t r L a experiencia del cine revolucionario ruso esta
-
caracterizada por la convivencia~. --.de dos
.. proyectos estrecha-
mente relacionados. Por una parte. el estudi&so.h.1f:_4.a1~.
experJmen&Ies, amo-se-pretendia, hacer.en,el.laborato&
Kulechov (vease apartado 10.6); y~p0r~.ok~~,~~e1~pr,oy.ertc,
rzoujg$ario.
Segun el espiritu cientifista de la epoca, Kulechov y sus
discipulos estudiaron las leyes constitutivas de la comuni-
cacion ffimica y los elementos especificos del lenguaje ci-
nematografico. Paralelamente se desarrollaban las investi-
gaciones del grupo formalista, constituido por linguistas y
criticos literarios como Roman Jakobson, Shklovski, Ti-
nianov o Eichenbaum, quienes, ademas de abordar el cine
como teoricos o como guionistas, influyeron profundamen-
te, con sus investigaciones sobre la estructura de la comu-
nicacion literaria, en la elaboracion teorica y la puesta en
marcha de una vanguardia cinematografica netamente for-
malista, en el sentido mas completo del termino (vease
KRAISKI,1971).
LA1 mismo tiempo que elaboraban una especie de gra-
matica de la comunicacion visual basada esencialmente
en el montaje, los cineastas rusos participaron en un movi-
miento politico que creia en la posibilidad de liberar el
arte de las condiciones de incomunicacion y aislamiento
en que lo habia colocado la cultura eburguesa~,para con-
vertirlo en uno de los elementos propulsivos de la cons-
truccion de una nueva sociedadJEn este proyecto, el %e
 5. EL CINE MUDO 91
desempeno un papel privilegiado, puesto que se trataba
de un medio ca~az,~~.sOlo~de,r.e0ejar..1as.modifi~aci~n.es~
d ~ x p ~ ~ ~ i e u ~ a ~ p e ~ c e p t ~ i n J r o dlau.t$cnio=y
cidas,p~~
p p las n u e y i ~ u d i c i ~ s - d e ~ ~ a . d e .-s?cwdindgs-
la
tmda,-~ino~mbien-de-replantearse por. simismo, _enp.
. . u~~ntido,revolucionario,.las. concepciones.del. espacio. y,
el tiempo.,
- SCg& D i g a Vertov,: autor de films de montaje basa-
dos en filmaciones de la realidad,@ cine, si renunciaba a
los platos, a la escenificacion y, sobre todo, a la tematica
adecadentea del teatro y la literatura uburguesesa, podia
contribuir a la liquidacion del arte (ala propia palabra
arte es contrarrevolucionaria~, afirmaba en 1924); y si
aceptaba y exaltaba su naturaleza de ojo mecanico estaria
en condiciones de restituir <una percepcion del mundo mas
frescaa (vease BERTETTO,1975, 69-78). En realidad, el
principal interes de la obra de Vertov reside en la relacion
que establece entre la naturaleza documental del materiai
y el artificio del procedimiento de su organizacion n'tmica.1
basado en un metodo muy parecido a la tecnica poetica
de Maiakovski y a la teoria del metodo formal.

k- Naturalmente, este modo de combinar compromiso po-

Iiti y experimentacion formal estaba destinado.a..chocar
con la incomprension del gran publico, que en la URSS
continuaba admirando a las estrellas hollywoodienses,
como demuestra la acogida dispensada a Mary Pickfordy J
Douglas Fairbanks en 1926 (vease apartado 5.3). Aunque
las cosas tampoco podian ir mejor con el aparato burocra-
tico del Partido Comunista, que preferia menos investiga-
cion formal y mas eficacia propagandistica.
Al ncine-ojos de Vertov, siguiendo el estilo pintoresco
y ruidoso de la vanguardia sovi&tica,Eisenstein contrapuso
su acine-punos: es decir, cine ainterpretador, basado en la
escenificacion, y cuyas uatraccionesa, rigurosamente produ-
cidas y orquestadas, estuvieran en condiciones de influir
en profundidad sobre la mente del espectador. Las teorias
de Eisenstein, elaboradas primero en un contexto teatral,
fueron luego aplicadas en los films La huelga (1925), El
. . -acorazado
-. Potemkin (1926) y Octubre (1927).
 92 11. LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE

Pero, ya a partir de su primer film, tambien Eisenstein

iba .a encontrarse con un muro de incomprension. Su es-
crito •áUna aproximacion dialectica a la forma del filmo'
(1929) intenta asignar a la forma fiimica una funcion que
no solo sea decorativa o ilustrativa de contenidos y textos
elaborados en otra parte.
\
m e i n , profundizando en sus investigaciones y ex-
perimentaciones sobre el lenguaje filmico, Uego a elaborar
su teoria del ~~og@je~nt&ctuals,que fue aplicada sobre
todo en Octubre. Poseedor de una vasta cultura literaria,
cientifica y artistica, vio en el cine un lenguaje lo suficien-
1
temente complejo como para poner en practica procedi-
mientos analogos a los de la novela y la pintura, convir-
tiendose asi en un campo de experimentacion de los
procesos logicocomunicativos estudiados por la linguisti-
ca y la psicologia: investigo en especial las relaciones entre
el lenguaje cinematografico y la escritura ideografica, en-
tre las connguraciones filmicas y las del Lenguaje interior,
entre las formas del apensamiento visualo -tipico del
c i n e y los procedimientos de la amentalidad primitiva> y
el apensamiento salvaje>, investigados por la antropologia
moderna.'
~ ~ o ~ ~ ~ e ~ t ~ . m a s , v i ~ ~ ~ ~ e ~ m o v a d
sovietica
...__- -
_fueron frenados
. .~.._ y r e p y i n i d o s - p ~ e l ~ a p a o poli-
>< l
tico. La utopia del fin del ais~amient~~del arte en la cons-
to

"%%on de una sociedad en la que e1,arte mismo tomaria

parte en el proceso de produccion, naufrago por culpa de
un aparato que demostro preferir el dogma a la Libfixpe-
rimentacion de las vanguardias. Y cuando-la fe-quiexigfa
ese dogma se mostro insuficiente, recurrio a metodos repre-
sivos y policiales.

El texto .Una aproximaci6n dialectica a la forma del film*

puede encontrarse con ese titulo en EISENSTEIN, Teorh y tkcni-
co cinemniogr6ficns, Madrid, Rialp, 1957, p8gs. 65-83, y con el titu-
lo de <Un acercamiento dialectico a la forma cinematograficas en
EISENSTEIN, Lo forma en el cine, Buenos Aires, insange, 1958,
phgs. 51-70. Para la edicion espanola de los textos de Eisenstein,
vease tambien: Reflexiones de un cineasta, Madrid, Artiach, 1970,
Y El senfido del film, Buenos Aires, Lautaro, 1941. [T.]
 5. EL CINE MuuO 93 '

5.6 introduccion al cine mudo italiano

Durante mucho tiempo, en Italia se ha hecho poco o

nada para profundizar y diiundir el conocimiento del
cine mudo. No existia una politica sena de recuperacion,
conservacion y restauracion del patrimonio filmografco de
aquella epoca, aunque la critica cinematografica parecia
satisfecha de poder citar las probables influencias de Gio-
vanni Pastrone, el creador de Cabiria (1914), sobre Gnf-
fith, o las aanticipaciones~ del neorrealismo que podian
encontrarse en Sperduti nel buio (1914), de Nino Marto-
glio (entretanto, se perdia la unica copia existente de la
peiicula) o en Assunta Spina (1915), de Gustavo Serena.
Sin duda, la crisis de los anos veinte, los anos del
advenimiento del fascismo, que coloco al cine italiano en
una clara posicion de inferioridad respecto a la extraor-
dinaria madurez expresiva que podia encontrarse en el cine
de otros paises, no animo ni a la investigacion ni a las ten-
tativas de recuperacion.
En los anos veinte, el cine italiano conocib una larga
y laboriosa crisis determinada, entre otras cosas, por el
fracaso de la experiencia de la UCI, un intento -a medio
camino entre la megalomania y la ineptitud empresarial-
de unificar la produccion en un trust.
Reproponiendo, tras los fastos de los anos diez y el
paro de la produccion provocado por la primera guerra
mundial, los modelos, ya ampliamente explotados, del Ko- .
lossal bistoricomitologico y del divismo dannunziano, el
cine italiano pago cara .su falta de renovacion tecnica y
expresiva (BRUNETTA, 1979, 207-208).
La comparacion entre la produccion italiana de los
anos veinte y la de otras cinematografias puede resultar
poco alentadora, pero eso no justifica el silencio, la in-
curia y la ausencia de una investigacion historicocritica.
Afortunadamente, la situacion ha cambiado en la ulti-
ma decada. Hoy en dia, ademas de disfrutar de mayores
posibilidades de visionar los film supervivientes restaura-
dos con ocasion de distintas retrospectivas y disponibles
tanto para aficionados como para estudiosos y criticos,
disponemos de optimos instrnmentos bibliograficos para el
conocimiento del cine mudo italiano.
Recordemos algunos, aunque solo sea por el interes
de las indicaciones metodologicas y de los distintos aspec-
tos del cine mudo que proponen.
Ya en el capitulo sobre el cine mudo de la Storia del
cinema italiano, BRUNETTA (1979, 1982) deja claro el sig-
nificado de su propuesta de una historia del cine como Lis-
toria de una institucion social total que incluya todos los
aspectos (y no solo los esteticos) del fenomeno cinemato-
grafico y apuesta por una metodologia de investigacion
historica abierta a todas las constribuciones y sugerencias
procedentes de otras disciplinas como la linguistica, la so-
ciologia, etc. (vease tambien el apartado 2.1).
La monumental obra Cinema muto italiano, de A. BER-
NARDINI (1980-1981) constituye la investigacion mas com-
pleta sobre el cine de los origenes y une al rigor de la
labor historiografica (sobre los lugares donde tenian lugar
los espectaculos, la organizacion economicoindustrial, el
publico y el divismo) una serie de ilustraciones de singu-
lar interes.
V. MARTINELLI(1980-1981) ha recogido, en los cua-
tro volumenes de su filmografia del Cinema muto italiano,
toda la informacion escrita relativa a los films producidos
desde 1919 hasta el final de los anos veinte: y no solo to-
dos los datos relativos a cuantos participaron en su reali-
zacion, sino tambien los argumentos, buscados en fuentes
de la epoca, las criticas publicadas y descripciones de las
secuencias que fueron cortadas y modificadas por los mas
diversos motivos, segun las actas de las comisiones de
censura.
Y no faltan contribuciones sobre aspectos que conser-
van, ademas de un gran interes historico, una gran fasci-
nacion en el ambito de la ficcion y el espectaculo, como
por ejemplo-El decoupage fotografico, plano por plano, de
la Cabiria de Giovanni Pastrone (PROLO-RADICATI-Rossi,
1977) o el volumen Gii uomini forti (FARASSINO-SANGUI-
NETI, 1983) dedicado al cine de aforzudos., que fue uno
de los fenomenos mas curiosos e internacionalmente cono-
.-.
5. EL CINE MUDO 95

cidos del cine mudo italiano, revivido en epocas mas re-

cientes por generos como el peplum y el spaghetti western.
Con estos y otros instrumentos bibliograficos - e n t r e
los cuales habria que recordar, por lo menos, la antologia
de la publicidad cinematografica de las primeras decadas
del siglo (Mostra Internazionale del Nuovo Cinema,
1980)- ya es posible revisitar, de una manera adecuada,
el cine mudo italiano, incluso a pesar de las perdidas su-
i fridas. Si lo abordamos, sobre todo, para conocerlo y
comprenderlo en lo que realmente fue, y para estudiar las
formas de-produccion y las configuraciones dominantes en
relacion a las caracteristicas originarias de la vida y la
cultura nacionales, el viaje no sera inutil, sino mas bien
rico en descubrimientos y, a menudo, fascinante.
Uno de los aspectos mas caracteristicos del cine italia-
no de la epoca muda, y que podriamos denominar poli-
centrismo producfivo, consiste en la presencia simultanea
de distintos centros de produccion repartidos en varias
ciudades, incluso en las mas pequenas; este fenomeno ten-
dera a reducirse, si no a desaparecer, en los anos treinta,
como consecuencia de la poiitica concentradora del fas-
cismo que culmina con la creacion de Cinecitth en 1937.
Las aportaciones, a menudo originales, de cada una de
las ciudades (Turin, Napoles, Milan y, naturalmente, Roma,
pero tambien Genova, Catania, etc.) al desarrollo del siste-
ma de distribucion y produccion, son notables y testimonian
r cuan compleja y rica en fermentos fue esta fase de la indus-
tria italiana del espectaculo. La actividad empresarial de
Turin desempeuo, seguramente, un papel preponderante y
fue la base de los extraordinarios resultados obtenidos por
el genero historicomitologico que iiego a su cima con Cabi-
ria, pero no hay que olvidar que en Napoles se desarrollo

1 una peculiar forma de produccion de caracter regional (en

cuyo ambito los films de Elvira Notan presentan un espe-
cial interes) que fue el primer paso de las actiGidades -pri-
mero en el campo de la distribucion y luego e n e l de la
) produccion- de Gustavo Lombarda, futuro fundador
de la Titanus.
Si el genero historicomitologico fue el ,de mayor es-
plendor, asegurando la penetracion del cine italiano en los
mercados extranjeros, no hay que olvidar que la produc-
cion comicopopular, dominada por un cierto eclecticismo
favorecido pix la utilizacion de actores extranjeros como
Andre Deed (Cretinetti) y Ferdmand Guillaume (Polidor),
no esta exenta de originalidad.
Bastaria recordar peliculas como La meridiana in con-
vento (1915), de Eleuterio Rodolfi, que cuenta, en un cli-
ma de pochade, un caso de epidemia voyeuristica provo-
cada por la fotografia apicanteo de una colegiala, con
apuntes de corrosiva comicidad en su contemplacion del
arribismo pequeno burgues, y que cuenta entre sus ma-
yores bazas con la interpretacion de Ernesto Vaser; o el
extraordinario Pinocchio (191 1) de Giulio Antamoro, del .
cual no solo hay que destacar la performance mimico-
gestual de Ferdinand Guillaume, sino tambien la curiosa
contaminacion que se .produce entre los principales temas
del cuento de Collodi, fielmente respetados, y elementos
espurios que parecen extraidos de la naciente mitologia
cinematografica: no hay mas que decir que Pinocho y Gep-
petto acaban en America, donde el primero es adorado
por los indios como si fuera un dios y el segundo esta a
punto de ser asado, antes de que la llegada de los casacas
rojas ponga un divertido punto final.
El eclecticismo que caracteriza la produccion italiana
de Los anos diez no siempre es senal de titubeo o de im-
provisacion, sino que es el testimonio de un clima de in-
vestigacion y de experimentacion: no es casualidad que
uno de los factores de la crisis de los anos veinte fuera la
reproposicion de modelos ya explotados. Un caracter eclec-
tico tiene, sin duda, la produccion de Pastroue que, domi-
nada por un profundo dannunzianismo, se mueve simul-
taneamente en varios frentes: del kolossal historicomitolo-
gico (Cabiria) a los melodramas pasionales como 11 fuoco
(1915) y Tigre reale (1916), ambos con Pina Menichelli;
del reciclaje en clave belicopatriotica del mito de Maciste
(Maciste alpino, 1916) al interesante experimento de La
guerra y los suenos de Momi (1916), en el que, mas que
el tema del nacionalismo, resultan interesantes las resolu-
 5. EL CINE MUDO 97
ciones tecnicas obtenidas en colaboracion con Segundo de
Chomon, un mago de los efectos especiales cuya aporta-
cion a las mas audacesinnovaciones de Cabiria resulto de-
terminante.
Bajo el signo del eclecticismo se desarrolla igualmente
el complejo fenomeno del divismo femenino, uno de cuyos
componentes, aunque no el unico, es el prototipo de la
mujer fatal, esbozada a partir de la Elena Muti de El pla-
cer, de D'Annunzio.
Sin duda, los elementos dannunzianos son los predo-
minantes, pero no hay que olvidar otras aportaciones: por
ejemplo, la de Verga, autor, aunque sea mediante interpo-
sita persona (la condesa Dina Castellazzi di Sordevolo), del '

guion de Tigre reale, basado en su narracion homonima; .

el personaje interpretado por Lyda Borelli en La memoria
dell'altro (1913), de Alberto Degli Abbati, parece mode-
lado, al menos en la primera parte, segun una mitologia
de tipo futurista; y el futurismo aparece tambien en Thals
(1916), de Bragaglia, que, aunque no es propiamente un
film futurista, es, con toda seguridad, un interesante caso
de cruce entre una tematica decadente y audaces soluciones
escenograficas (debidas al futurista Prampolini), entre cine
de consumo e investigacion de vanguardia.
Y aun podriamos citar las singulares aportaciones de
la distinta personalidad de cada actriz, aunque se tratara
de cliches, como por ejemplo la enigmatica Diane Karen-
ne, actriz de origen polaco, guionista, productora y direc-
tora, de quien, desgraciadamente, solo conservamos un film
(Miss Dorothy, 1920, de Giulio Antamoro): un personaje
que hay que redescubrir, incluso por el caricter anticon-
formista de los guiones que realizo.
Eclectica es, tambien, la personalidad de Francesca
Bertini que, en la variedad de su produccion, logra dife-
- renciarse de la monocorde linealidad de sus competido-
ras: baste recordar el extraordinario experimento de Ma-
riute (1918), de Edoardo Bencivenga que, a pesar de los
evidentes excesos de la propaganda beiica y de la autopro-
paganda divistica (producido por la Bertini Film, se trata
de la descripcion de un dia en la vida de una diva, interpre-
 tada por ella misma), constituye un excepcional documen-
to historico y un experimento de gran versatilidad interpre-
tativa.
Las parejas masculinas de las divas (Mario Bonnard,
Febo Mari, etc.) no incidieron ya tanto en la fantasia po-
pular, quiza con la excepcion de Amleto Novelli, lo cual
es comprensible dado el caracter -inimitable por defini-
cion- del prototipo, del verdadero divo de la epoca, Ga-
brielle D'Annunzio, sin duda la invencion de mayor exito

l de la naciente industria cultural italiana.

Dannunziano solo por el nombre de su personaje, Ma-
ciste, que lo condujo desde el puerto de Genova hasta los
fastos de la pantalla, fue Bartolomeo Pagano, lider de una
serie de nforzudos~que se convirtieron en los verdaderos
divos masculinos del cine mudo italiano: Sanson (Luciano
Albertini), Ajax (Carlo Aldini), Saetta (Domenico Mario
Gambino), etc.
La ductilidad de Maciste al adaptarse al mito del gi-
gante bueno y generoso en ambientes y epocas distintos
es la base de su vitalidad y de su fama: del mundo romano
de Cabiria al frente de la primera guerra mundial (Maciste
alpino), con una incursion final en un improbable infierno
dantesco (Maciste en los infiernos, 1926, de Guido Brig-
none), donde encontramos funcionando ascensores y tele-
visores en una mezcla casi petroliniana * de (falso) exotis-
1 mo y de modernidad, de comedia de costumbres y zara-
banda fantastica. Este ultimo film constituye el inevitable
h a ] , ahora ya parodico y burlesque, del mito del heroe
bueno que libra a los debiles de las injusticias. Era algo
inevitable, puesto que este papel ya se disponia a interpre-
tarlo, sin ironia y -i por desgracia! - no en los film de
ficcion, sino en los documentales del Istituto Luce, el nuevo
adivo~Benito Mussolini.
Llegamos asi a otro de los aspectos del petiodo del
l mudo en los que se ha profundizado muy poco: el de las
relaciones entre cine y fascismo, relaciones que han sido
4
sobre todo estudiadas en lo que se refiere al periodo de
Alusion a Ettore Petrolini, famoso c6mico italiano que in-
terpret6 el Neron (1930). de Alessandro Blasetti. [T.]
 5 . EL CINE MUDO 99

los anos treinta, epoca en la que se produce una verdadera

intervencion del fascismo en el campo cinematografico.
Y sin embargo, el primer fascismo reviste tambien un gran
interes, sobre todo si se relaciona con el clima de restau-
racion, de repliegue conservador que domina gran parte
de la cultura italiana de los anos veinte, incluido el cine, y
tambien si se quiere comprender la responsabilidad que
tuvo el mundo de la cultura en el desarrollo y la afirmacion
del fascismo (vease BRUNETTA,1979, 229-267). Tampoco
en este campo faltan descubrimientos interesantes, sobre
todo en lo relativo a la documentacion historica. Tal es el
caso de 11 grido dell'aquila (1923), de Mario Volpe, donde
se encuentran ya definidos los temas de la politica cultural
del fascismo que posteriormente disfrutaran de interpreta-
ciones cinematograficas formalmente mas refinadas y tec-
nicamente mas complejas en iums de Blasetti, Forzano,
Trenker, etc.: la relacion entre las tradiciones del Risor-
gimento y el fascismo, el aura populista, la exaltacion del
mundo campesino frente al obrero, la recuperacion de las
tradiciones populares (las mascaras de la Commedia
dell'Arte) y la celebracion de un nacionalismo exasperado.
 6. El cine sonoro de los anos
treinta a los cincuenta

6.1 La llegada del sonoro

La llegada del sonoro supuso una verdadera revolucion

no solo en la estetica de los films sino, sobre todo, en las
tecnicas de produccion y en la organizacion economica
de la industria cinematografica.
Resulta comprensible que los cineastas que habian con-
vertido la ausencia de la palabra y el sonido en el principio
estructural de la expresion filmica, opusieran resistencia a
esas innovaciones: ese fue el caso de Chaplin, que no se
adapto a las nuevas t h i c a s , sino que intento adaptar &s-
tas a sus exigencias. Luces de la ciudad (1931) no es un
film nbabladois como los que se rodaron en HoUywood
aquel mismo ano. Aunque no rechaza la musica ni las
posibilidades narrativas del sonido, el fiim esta aun estruc-
turado segun los canones expresivos del aarte mudos.
Del mismo modo, los cineastas sovi6ticos se preocu-
paron de limitar, con el Uamado amanifiesto del asincronis-
mos (1928), los modos de utilizacion del sonoro, inten-
tando evitar los peligros de un repliegue sobre los modelos
del teatro y la literatura. El manifiesto -finnado por
Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov- intentaba claramente
encaminar la utilizacion del sonido por l o s senderos del
contrapunto, del conflicto entre la banda sonora y la vi-
sual, con el fin de garantizar la primacia del montaje como
principio organizador y estetico del film."
* En casteliano, puede consultane al respecto el texto <Sin- '

cronizacion de los sentidosa, en EISENSTEIN, El sentido del

film, cit.. pags. 67-106. [T.]
 Pero estas y otras dudas y resistencias, provocadas tam-
bien por los poco alentadores resultados de los primeros
films sonoros, sobre todo si se comparaban con la madurez
del cine mudo, no impidieron que el ciclo industrial de
esta innovacion fundamental siguiera su curso y modificara
radicalmente el lenguaje cinematografico y su estetica. El
1
1
1
cine es, ante todo, una industria: y esta ampliacion de las
posibilidades reproductivas del cine, como otras innova-
ciones tecnologicas que aun estaban por llegar, fue investi-
gada e impuesta segun una logica puramente economica.
Uno de los impulsos decisivos para la investigacion de
metodos de sincronizacion de imagenes y sonido y para el
rapido paso a la realizacion de films nsonoros y hablados,
fue, seguramente, la competencia de la radio. Para com-
prender la genesis del cine sonoro y de su desarrollo co-
municativo y expresivo es esencial tener en cuenta esta
relacion inicial de competencia con la radio. El parentes-
co que une a la radio con el cine sonoro es muy estrecho:
la tecnologia puesta a punto por el desarrollo de la radio
encontro una aplicacion paralela en la resolucion de al-
gunos de los problemas del cine sonoro; y las industrias
del sector telefonico y radiofonico, perfeccionando los sis-
temas de reproduccion y amplificacion del sonido, hicieron
luego posible la revolucion del cine sonoro. E incluso el
ingreso de una de estas, la RCA, en el sector cinematogra-
i
l
fico, fue lo que determino el.nacimiento de una nueva ma-
jor, la RKO. Pero, mas alla de estos apuntes referentes a la
economia y a la industria, el parentesco se hace aun mas
estrecho cuando observamos que el desarrollo del sonoro
se aprovecho y resulto muy condicionado por los efectos
producidos por el consumo radiofonico, que habia acos-
tumbrado a la gente a la voz reproducida, al realismo do-
cumental de la voz real de quienes detentaban el poder y
1 de los famosos del mundo del espectaculo. No es casuali-
dad que uno de los primeros films de lanzamiento del Mo-
vietone, el sistema de sonido adoptado por William Fox,
ofreciera la posibilidad de ver y oir al presidente Coolidge,
al heroe nacional Charles Lindberg y al exotico (para el
publico americano) dictador Benito Mussolini.
 MarshaU McLuhan ha definido la radio como suna
subliminal habitacion con eco que tiene el poder magico
de tocar cuerdas remotas y olvidadaso, y para aclarar su
idea ha recordado los nuevos significados y las distintas
atexturas~que adquieren las palabras si nos ponemos a
hablar en una habitacion vacia (MCLUHAN,1964). En el
vacio de la sala cinematografica, las sugerencias de las
imagenes encontraron en la palabra y el sonido una espe-
cie de renacimiento, asi como unos instrumentos de am-
plificacion y potenciacion.
Pero de nuevo, como ya habia sucedido en el cine de
los origenes (vease capitulo 4), las posibilidades de docu-
mentacion, de certificacion y de utilizacion realistas de la
innovacion tecnica fueron explotadas paialelamente a aque-
llas otras, simetricas y complementarias, de potenciacion
del caracter fantastico e imaginario del cine.
Ademas de la comedia, que se aprovecho de las posi-
bilidades del dialogo, y del melodrama, que alcanzo un
mayor realismo en la representacion de los conflictos, fue-
ron dos generos en absoluto realistas los que mas destaca-
ton gracias a esta innovacion tecnologica. Estrechamente
relacionado con el sonido esta el desarrollo de un nuevo
genero que desempenara un importante papel en la este-
tica y la ideologia del cine clasico americano: el musical,
Cualquier forma de estilizacion de la gestualidad de los
actores, del espacio y de los componentes propiamente
filmicos, como los movimientos de camara, resulto posible
gracias al hecho de que la musica y el canto se convirtie-
ron en factores de unificacion y estmcturacion organica
de todos los demas elementos.
Igualmente, se debe al sonoro el creciente exito del
dibujo animado. Con Steamboat Wiliie (1928), primer car-
toon animado sonoro, y con La danza macabra (1929), la
primera de las celebres Sinfonias Tontas (Silly Sympho-
nies), Walt Disney inauguro una nueva epoca del cine de
animacion en la que la musica y los sonidos se convirtie-
ron en componentes esenciales de las abstracciones fan-
tasticas y de las invenciones comicas de este genero. En
este sentido, Walt Disney puede ser considerado el here-
dero, por una parte, de algunos aspectos de la slapstick
comedy, que con el sonoro decayo o asumio caracteristi-
cas nuevas y, por otra, de ciertos experimentos de la van-
guardia relativos a las relaciones entre ritmo visual y mu-
sical: no es casualidad que Oscar Fischinger, experimenta-
dor aleman que ya habia colaborado en La muier en la
luna (1928), de Fritz Lang, trabajara en el taller de Disney
como encargado de los efectos especiales de Pinocho
(1940) y Fantasia (1940).
El sonoro, ademas, esta considerado por muchos auto-
res como uno de los factores esenciales del desarrollo del
genero fantastico y de ciencia ficcion, puesto que perfeccio-
n6 notablemente los efectos realistas de la narracion cine-
matografica. Ya desde los origenes habia existido un'cine
fantastico y de ciencia ficcion (solo hay que pensar en
Meliis) y tambien en los anosveinte se produjeron films
memorables en este campo, como Aelita (1924), del sovie-
tico J. A. Protazanov, y Metropolis (1927), de Fritz Lang.
Solo despues de la llegada del sonoro adquirieron estos
generos cierta importancia, confirmando asi la estrecha re-
lacion existente entre el fantastique cinematografico y las
innovaciones tecnologicas.

6.2 La edad de oro de HoUywood

Entre 1932 y 1946, escribe J. Monaco, la historia del

cine es, con solo dos excepciones, la historia de Hollywood.
Las dos excepciones son: el cine frances, en el que se rea-
firma la corriente del arealismo poetico>, y la escuela
documentalista inglesa, encabezada por John Grierson
(MONACO,1977, 241).
Esto no solo significa que Hollywood confirma y aumen-
ta su primacia economica, y que, aunque sea bajo las
ferreas leyes de control del sfudio system, ciertos directo-
res de estilo claramente reconocible 4 o m o Hitchcock,
Von Sternberg, Hawks o Welles- se arriesguen a imponer
sus opiniones. Esto significa, sobre todo, que, para buena
parte del publico de todo el mundo, incluidos los paises
 donde existia una importante cinematografia nacional, el
cine se identificaba primordialmente con el cine americano.
En Italia, el mito del cine americano no solo intereso
al gran publico de los anos treinta y cuarenta,. sino que se
convirtio en un punto de referencia, junto con la literatu-
ra, para los grupos intelectuales que. durante el fascismo
intentaron reaccionar frente al clima agobiante y la reto-
rica impuestos por el regimen. Cuando, tras la caida del
fascismo y el final de la guerra, los films americanos - q u e ,
a causa de la ley Alfieri (1938); no podian circular libre-
mente desde hacia anos-' volvieron a las pantallas italia-
nas, el publico reacciono como si se hubiera reencontra-
do con un bien precioso del que hubiera estado privado
durante mucho tiempo. Como si se quisiera recuperar el
tiempo perdido, solo en 1946 fueron importados a Italia
600 films americanos, que obtuvieron el 84 por ciento de
las recaudaciones (los films importados de otros paises fue-
ron 250, mientras que se produjeron 62 films italianos, que
se quedaron con el 10 por ciento de las recaudaciones).
Evidentemente, las razones de tipo politicomilitar - q u e ,
sin duda, no hay qu.e olvidar- no bastan para explicar un
fenomeno de estas proporciones.
es el secreto de esta afirmacion incondicionaI
y absoluta del cine americano? La respuesta hay que bus-
carla, ante todo, en aquella formula organizativa de la
economia cinematografica que ya hemos visto aparecer en
los anos veinte: el studio system, el star sysfern y el cine
de generos.
La llegada del sonoro, tras un periodo de ajustamiento
del mercado, confirmo, e incluso reforzo notablemente, su
caracter de oligopolio (es decir, de absoluto control de
todo el mercado por parte de un limitado numero de em-
presas). Estas ultimas, las Major Companies, o simple-
mente Majors, eran: la Warner Bros, la Metro Goldwyn
Mayer (MGM), la Paramount, la RKO, la 20th Century
Fox, la Universal,la.Columbia y la United Artists. Con la
unica excepcion de esta Ultima, que no poseia estructuras
: de produccion pripias y se limitaba a distribuir fiims de
productores independientes, las Majors constitufan un sis-
 tema de aintegracion vertical^ (vease el apartado 5.3) y
fuerte concentracion monopolistica.
I Aunque no producian mas del 60 por ciento de los
film realizados en un ano, los beneficios obtenidos por su
distribucion se acercaban al 95 por ciento del volumen
total de los negocios: lo cual quiere decir que, producien-

i ,
do poco mas de la mitad de todos los films de un ano, re-
caudaban poco menos del total de los beneficios consegui-
dos por el sistema de distribucion.
La concentracion monopoktica resulta aun mas evi-
dente si se tiene en cuenta la fase final del ciclo, esto es,
la exhibicion. Las cinco primeras Majors (es decir, la War-
ner Bros, la MGM, la Paramount, la RKO y la 20th Cen-
tury Fox), controlando directamente tres mil salas (sobre
un total de dieciocho mil, es decir, poco mas del 16 por
ciento), llegaban a rozar el 70 por ciento de todas las re-
caudaciones.
Este sistema, sobre el que gravitaban sospechas de
infraccion de las normas antimonopolio, fue floreciendo
basta que la Corte Suprema decreto su ilegitimidad en
1948. Si a esto se anade la competencia cada vez mas
agresiva de la television -a la que Hollywood opuso una
resistencia que, por muy eficaz que fuera, no impidio la
progresiva perdida de espectadores- obtendremos un cua-
dro mas completo de las causas del final de la edad de
oro de Hollywood. T. Balio escribe:
La golden age de Hollywood duro alrededor de veinte
arios. Quedo inaugurada con 'la llegada del sonoro y
clausurada con la televisi6n. Se trata de un periodo
que los apasionados del cine idolatran, una epoca en
que los films alcanzaron el maximo de popularidad e
influencia. Para muchos americanos, la cultura cinema-
tografica se convirtio en la cultura mas creible, puesto
que Hollywood ofrecia estimulos, ideales y normas de
conducta a todos aquellos que fueran tan ingenuos como
para creer en los mitos de celuloide (BALIO,1984, 15).

Esta ultima referencia al publico nos da pie para alu-

dir a un ultimo factor de la crisis del studio system, esto
 6. EL CINE SONORO DE LOS ANOS 30 A LOS 50 107

es, la progresiva transformacion de la composicion y de

las preferencias del publico, tanto en el interior como en el
exterior. Una de las bases fundamentales del studio system
era su red de distribucion al exterior. Hacia el final de los
anos cuarenta, los mercados extranjeros representaban para
la industria cinematografica de los Estados Unidos una
cuota de mercado mas importante que para cualquier otro
sector de productos industriales acabados. Si el mercado
interno aseguraba la cobertura de los costos de produc-
cion, las entradas del mercado exterior podian considerar-
se, casi en su totalidad, como beneficios (HELLMUTH, 1950).
Con la decadencia del studio system tambien perdieron
influencia el star system y el sistema de representacion con
el relacionado.
En el ambito del studio system, la produccion se plani-
ficaba rigurosamente segun criterios industriales: todo esto
suponia una subordinacion casi total de los componentes
artisticos al sistema de decisiones del studio. La llamada
apolitica de los autores (vease el apartado 7.1), con la
que los redactores de la revista francesa Cahiers du Cinema
elogiaron la calidad de algunos directores bollywoodienses
considerados hasta entonces solo como unos habiles arte-
sanos, nos ha conducido a infravalorar la importancia que
tuvo el sfudio system en la definicion del nivel, cualitativa-
mente alto (y no solo en el plano tecnico), del cine ame+
cano de la golden age de Hollywood.
La tipologia de los generos, de los actores y de los =S-
pectos escenograficos y figurativos fueron definiendose con
la confluencia entre las exigencias de un sistema basado
en la maximizacion de los beneficios y la necesidad de
crear modelos de comunicacion capaces de convocar al
publico mas amplio e indiferenciado. Los responsables de
la produccion, en sus diversos grados y niveles, eran quie-
nes garantizaban un respeto total a las reglas del juego:
ellos eran quienes escogian los argumentos, los actores, el
budget - e s decir, la cantidad de dinero que habia que
invertir y que ya por si mismo calificaba la condicion del
film (produccion de serie A o de serie B)- y, sobre todo,
el montaje h a 1 del film.
 108 11. LAS DISTINTAS EPOCASDEL CINE

Este predominio absoluto del componente financiero

tiene su base en la participacion masiva de los grandes
I
1
bancos en la industria holiywoodiense durante y despues
de la llegada del sonoro: se buscaban asi todas las garan-
tias posibles acerca del resultado comercial del producto.
A menudo, las condiciones de trabajo de los directores no
solo limitaban su autonomia creativa (en el sistema holly-
woodiense resultaba dificil incluso plantear este problema
en estos terminos), sino tambien su propia credibilidad pro-
fesional.
A este respecto se suelen, citar los midosos conflictos
que se produjeron entre Erich von Stroheim y los produc-
tores hollywoodienses que decidieron la mutilacion y la
manipulacion de buena parte de los films que rodo durante
la epoca del mudo, asi como el prematuro iinal de su
carrera de director a principios del sonoro. Particularmen-
te significativos son el caso de Avaricia (1923), que de 24
bobinas fue reducido a 10, y el de La reina Kelly (1928),
que jamas llego a terminarse.
La excepcionalidad del caso Stroheim no debe hacer-
nos olvidar que el conflicto afecto tambien a directores en
modo alguno malditosi como Frank Capra. En una cele-
bre carta a1NewYork Times (del 2 de abril de 1939), Ca-
pra describia e n terminos muy concretos que decir que
dos films son el medio de expresion del director^ era algo
noble pero muy poco realista. Los datos que proporciona
hablan por si mismos: solo una media docena de direc-
tores tenian el privilegio de rodar y montar sin el control
del supervisor; el 80 por ciento de los directores, debian
limitarse a rodar escenas en las que todo estaba decidido
de antemano; y el 90 por ciento no tenian ningun poder
sobre la eleccion del argumento o la fase de montaje. Ca-
pra recuerda, ademas, que demandas minimas - c o m o el
hecho de que se pudiera conceder a los directores dos se-
manas para preparar la filmacion de un film de serie A y
una semana para un film de serie B- exigian tres anos de
negociacion antes de que el ruego fuera aceptado solo
: parcialmente (THORN, 1939, 32).
La que se ha llamado edad de oro de HoUywood no
 6. EL CINE SONORO DE LOS ANOS 30 A LOS 50 109

era, por consiguiente, tan dorada. Las limitaciones a la

autonomia y a la libertad tuvieron un peso notable: desde
la adopcion del llamado Codigo Hays, es decir, el codigo
de autocensura que entro en vigor en 1934 y que decidia
+on exasperante minuciosidad- lo que se podia y no
se podia, no solo mostrar, sino incluso narrar en Holly-
wood, hasta los famosos procesos de los anos cincuenta di-
rigidos contra actores, guionistas y directores sospechosos
de ser comunistas (vkase CEPLAIRy ENGLUND).
El escritor americano Gore Vidal, en su novela Myra
Breckenridge, atribuye a su extravagante y polimorfo per-
sonaje la tesis segun la cual los films del periodo central
de la edad de oro de Hollywood (de 1935 a 1945) aalcan-
zaron la cima de la cultura occidental, concluyendo lo
que se inicio en el teatro de Dionisos el dia en que Esquilo
hablo por primera vez a los ateniensess (VIDAL,1966). El
tono hiperbolico de estas declaraciones hay que situarlo en
el contexto de una divertidisima satira de los mitos holly-
woodienses (de la que, desgraciadamente, solo queda un
palido reflejo en el film Myra Breckenridge, rodado por
Michael Sarne en 1970). Y, sin embargo, hay que recono-
cer que buena parte de lo que el cine, para bien y para
mal, ha representado y continua aun representando para
el publico de todo el mundo, coincide con la multiforme
produccion hollywoodiense de la edad de oro.

6.3 Los gheros clasicos del cine americano

En general, la critica cinematografica europea ba con-

cedido casi siempre mas importancia al estudio de la figura
del autor que al de los generos cinematograficos. Esto se
debe a muchos factores: la aplicacion al campo cinemato-
grafico de metodos y registros tipicos de la critica litera-
ria; la supe~ivenciade concesiones romanticas y teorias
idealistas poco idoneas para comprender los mecanismos
de produccion y los modelos de comunicacion propios del
cine.. .
No debe exagerarse, sin embargo, la contraposicion
1
entre generos y autores. Como han demostrado los aspectos
mas originales de la •ápolitica de los autoresa promovida

1 por la revista francesa Cahiers du Cinema (vease el aparta-

do 7.1), el sistema de los generos no impidio la afirmacion
de grandes autores como Alfred Hitchcock, Vincente Min-
nelli o Howard Hawks, reconocidos como tales gracias a
que se trata de excelentes directores de film de genero.
La clasificacion de los films basandose en el genero al
que pertenecen es uno de los aspectos fundamentales de la
institucion cinematografica. Puede suceder que las paginas
de espectaculos de los periodicos o el anuncio de la pro-
gramacion televisiva no citen el nombre del director junto
al titulo del film, pero nunca que se olviden de proporcio-
nar una cierta indicacion respecto al genero al que perte-
necen. Se trata de indicaciones generales, y en modo algu-
no sistematicas, del tipo: adrama~,aaventurasw, acome-
diaw ..., y no siempre resultan de gran ayuda. La etiqueta
#drama, sirve tanto para referirse a Catene (1950), de
Raffaello Matarazzo, como a El rostro (1959), de Ingmar
Bergman, dos films para los que la indicacion del genero
no es determinante, puesto que se trata de dos productos
pertenecientes a cinematografias, estilos e ideologias abso-
lutamente dispares.
En el caso de los films hollywoodienses, por el contra-
rio, la pura y simple etiqueta del genero (western, musical,
policiaco, etc.) no solo funciona como indicador de la na-
cionalidad, sino que orienta claramente al espectador acer-
ca de lo que puede esperar del film en cuanto a ambien-
tacion, estilo y, dentro de ciertos limites, ideologia. Y todo
ello independientemente del hecho de que venga firmado
por John Ford, Vincente Minnelli o Nicholas Ray. Inclu-
so si se trata de films producidos despues del final de la
redad de oros de Hollywood, haran igualmente referencia
a la tipologia de los generos elaborada en aquella epoca
para reproducirla en sus mecanismos de base, mas alla de
toda puesta al dia tecnologica, para transgredirla mediante
ia desmitificacion o para revisitarla con nostalgia.
Generos como el film noir, el musical, el western o el
terror, son el resultado de la elaboracion de universos figu-
rativos y mecanismos narrativos considerados como ver-
daderas creaciones colectivas en las que se expresa una
vision del mundo y una filosofia de la vida, a la vez que
i
una concepcion estetica e ideologica. .

6.3.1 Puntos de vista sobre [os generos !,

Los generos clasicos de Hollywood pueden examinarse
desde el punto de vista del&em-de-produccionron el
fin de comprender la naturaleza y la complejidad de los
fenomenos que han provocado su formacion; desde el pun-
to de vista figurativo y narrativo con el fin de comprender
SS mecanismos-de-funcionamienQ y sus reglas composi-
tivas, que en cierta manera comparte con otras formas ex-
presivas como la literatura y el teatro, y en cierta manera
solo pertenecen al cine; y desde el punto de vista politico-
ideologico con el fin de comprender la rel~ion-entre-la-
evolucion de los generos y j a sjtuacion.historica-y-social-
Naturalmente, l ~ f f f e r s p e c t i v a sestan estrechamente
relacionadas entre si y solo pueden separarse por exigen-
cias de exposicion.
Abordemos primero el problema de los generos desde
el punto de vista del proceso de producci6n.~asque una
util i n d i c a ~ ~ O . n . ~ ~ ~ e ~ . ~ t a a ~ r , o ~ & m a
importanUa en el estudio de la narrativa fiimica, la_@di-
vision en generos fue una de las&xige&@-
.-+?-?c>.
fu r d , ~ f a i g s ,
d ~ ~ ! ~ ~ p P s y ~ i ~ ~ ~ L ~ ~ ' g ~ ~ ~ Z ai
macion de-.-la produccion del e s t u d i o $ e e b g a b a , e a -
%,~W
e n ~ - e s ~ a ~ g ! d ~ ~ ~ l ~ ~ ~ ~ 1 mcada I P ~ 4 & e
- de diferenciar los produc-
estudio tenfa la doble exi~encia
tos demodo que se pudieran repartir las inversiones en
distintos generos, con el fin de adecuarse a las tendencias l
del mercado (cambios en los gustos del publico, exigencias
de los locales dedicados a los dobles programas, etc.), y,
al mismo t i e m p ~ ~ e ~ e ~ j & @ r s ~ , ~ e s ~ d e ~ ~ ~ d e g ~ 4 ~ & g i
uie-erminado concentrando-en&l-~i-todos-1m=
esfuerz~fi,"~y~~~ti~~Sconnellh~deJa~
i~e~g~!oo,entre,un,genero-concreto-y=la~sociedad=de-~
~ o d u c c i o n(lo que hoy llamariamos aestrategia de ima-
gen~).
Existia tambien una estrecha relacion entre la tipolo-
gia de las estrellas contratadas y el genero en torno al
cual giraba la politica de produccion del estudio. A partir
de Volando hacia Rio de Janeiro (1933), por ejemplo, la
suerte de la RKO y la de la pareja formada por Fred As-
-
taire v G i e e r Roeers estuvieron estrechamente ..ligadas.
Del Asma modo, en la universal,, y,durante lo~&os&
~~ -
s o n o ~ ~ e ~ t o s f i i a i s ~ ~~ ci ou ml ~a oa ( ~de) ,
~ x-.-r o w n i n y~El, doc- Franker~$ern,(l93l), -,~am>
-,~?---

Whale, impusieron, respectivamente, a Bela Lugosi - y.

~arloffcomo estrellas del genero.
La.int~eraccibwentregeneros y estrellato es el aspecto
mas v i s t o s ~ d e ~ t i ~ d E ? p r o,basada%!! ~~~ci~n
ferrea organizacion del trabajo de directores, guionistas, di-
rectores de fotografia, escenografos y, sobre todo, produc-
(,
tores ejecutivos.- ast te recordar - los musicales
- - > e .
de .l<MbM
de los anos cuarenta y cincuenta, -.-que coincidieron con la-' .-
- J
'>
I

m h u r e z - e x p i e s i ~ a-' d.~
e l ' ~ e ~ c o n , uden olos -momentos
mas ,afortunados de la casa
d.--, -
En la base de estos resultados est'a'la figura de un pro-
ductor, Arthur Freed,~cuyaformacion como musico y cuyo
talento organizativo le permitieron reunirm equipe de di-"
rectores, actores~~musicos,y~co~eeOg~f~sS de
Los filmsAdeJincente. i@nneIli,. d e s d e X b i n i i n 3 h e sky
(1943) hasta Brigadwn (1954), el celeberrimo Cantadoo
bajo la lluvia (1952),.de Stanley Donen y.Gene,Kelly,o
La bella de Moscu (1957), de Rouben Mamou1ian;son el
resultado de una politica d e produccion que encontro en
Freed a su genial a
de un estilo Minnelli, Donen-
--
l h n. ~ e n o .que
s ex&e.,!n-
mus!s..Del. mismo. modo
Universal para el ci
si luego pasamos a c
bres de los directores, nos encontraremos con obras que
hoy podemos considerar films de autor: Sabotaje (1942)
y La sombra de una duda (1943), de Alfred Hitchcock;
A trav& del esoeio (1946) v Foraiidos (1946) de Rohert

de los autores-que acabamos de citar s i no se llega a en-

tender y a profundizar en los elementos constitutivos -ya
sea en el plano narrativo o en el figurativo- del genero
sobre el que trabajaron, contribuyendo con ello a su for-
macion.
Pasaremos ahora a ilustrar una aproximacion al pro-
blema de los generos desde el punto de vista figurativo,
basandonos en algunas informaciones que pueden encon-
trarse en uno de los libros mas bellos que se han escrito
sobre el cine clasico houywoodiense: America in the Mo-
vies, de Michael W ~ (1975).
D
La frecuente presencia, en 6ims del genero negro, de
detalles visuales y de estructuras compositivas particular-
mente significativos conduce al autor , a realizar una com-
paracion bastante comprometida, aunque venga suavizada
por la ironia del contexto: estos efectos visuales, escribe
Wood, nson como las tallas de las catedrales medievales,
triunfos del ingenio y del arte que nadie, excepto Dios,
puede entendera (Wmo, 1975). La comparacion no nos
debe parecer ni arriesgada ni irreverente, puesto que esta
destinada a subrayar una especie de desproporcion entre
los valores formales de estos films y lo que Wood llama
la trivialidad de su acontenido humano., y porque, ade-
mas, esta misma comparacion ya habia sido establecida por
un historiador del arte como Panofsky, que sin duda en-
tiende de catedrales (&se PANOFSKY,1947).
Lo que resulta interesante de esta aproximacion no es
tanto la legitimacion artistica y cultural del cine como, por
el contrario,. el metodo analogo utilizado para acercamos
a dos formas distintas de arte colectivo. En las catedrales
goticas, incluso los detalles aparentemente mas insignifi-
cantes, aquellos que anadie ve excepto Dios,, contribuyen
a comunicamos el sentido total del espacio, a producir
aquel sentimiento de levitacion y transfiguracion de la ma-
teria: esto es, en pocas palabras, lo que intenta hacernos
 comprender aquella corriente de la historiografia y de la
critica de arte que utiliza el metodo iconologico y que
tiene en Panofsky a su maximo exponente (vease CALABRE-
SE, 1985, 36-45, edic. esp.). Ese metodo se articula en dos
planos: en un primer nivel (iconografiaJ se descifran los
elementos especiares y figurativos en relacion a sus fuen-
tes (culturales, literarias o filosoficas); y en un segundo ni-
vel (iconologia), esos mismos elementos son interpretados --
como ~formassimbolicas~(es decir, se relacionan las •’01-
mas visuales con determinadas concepciones del mundo,
de la realidad o del propio arte).
Algo parecido hace Michael Wood cuando analiza un
motivo figurativo comun a muchos 6ims negros de los anos
cuarenta y cincuenta: la presencia obsesiva de los espejos
y, en general, de las superficies reflectoras que muestran a I
los personajes en perspectivas inciertas y extranas. Wood I
se interroga sobre la razon de ser de este motivo, basado
en la combinacion, en un mismo plano, de la realidad y la' l
apariencia, y tratado a menudo con notable elegancia for-
mal incluso en films por lo demas triviales. Identifica sus
fuentes con la herencia del cine expresionista aleman (vea-
se el apartado 5.5.3), recogida gracias a la <presencia en
Hollywood de muchfsimos directores alemanes o que ha-
bian trabajado en Alemania, o incluso que habian experi-
mentado la influencia de los que habian trabajado en Ale-
mania~(WOOD,1975), e interpreta su significado como la
formalizacion de un universo de apariencias en el que no
es posible certeza alguna y donde los datos mas comunes
de la experiencia visual cotidiana estan siempre a punto de
transformarse en un trompe-l'oeil, en un inquietante enig-
ma. Pero Wood va mas alla y llega a ver, en este juego de
imagenes reflejadas, una alusion al propio medio cinemato-
grafico: esas imagenes nos obligan no solo a interrogarnos
acerca de la posicion de la camara, sino tambien acerca de
la naturaleza misma de esa camara, acerca de su condicion
de mecanismo que manipula las apariencias y transgrede el
orden aparente de la vision ordinaria.
Ya hemos visto, pues, un ejemplo de como un atento
analisis de un motivo figurativo puede explicarnos por
 que un film nos dice, a veces, mas de lo que parece de-
cirnos en su superficie; en otras palabras, que existe un
significado que puede ser incluso distinto al que podriamos
llamar significado literal del enunciado narrativo. Y es por

i'
.
este camino por donde el cine clasico hollywoodiense, in-
cluso en sus manifestaciones mas comerciales, sobrepaso
los limites de las distintas censuras ideologicas y esteticas,
objetivas y subjetivas, impuestas en los diversos estadios
de la concepcion y la realizacion.
Los aspectos narrativos tambien aparecen en estrecha
relacion con los figurativos. Los generos cinematograficos,
de una manera analoga a los literarios y a las tradiciones de
los mitos y narraciones populares, presentan una serie
de elementos constantes, que pueden identificarse con las
funciones desempenadas por cada uno de los personajes
en el desarrollo de la trama. Segun esta perspectiva, el es-
tudio de los generos puede utilizar los metodos elaborados
en los analisis de las formas narrativas tradicionales, a
traves 'de la clasificacion de las funciones desempenadas
por los distintos personajes (actantes, en la terminologia de
GREIMAS,1970), aunque, tratandose de cine, no hay que
olvidar o infravalorar el aspecto propiamente figurativo
(CASETTI,1979, 39; CAMPARI,1983, 18-19).
Con un metodo de este tipo se pueden elaborar estruc-
turas narrativas recurrentes a partir, por ejemplo, de gene-
ros como el melodrama o la comedia. Como ha demostra-
do Campari, el heroe tipico del melodrama desempena la
iunci6n del oamor imposible., reconocible mas alla de las
variantes, mas o menos complejas o intrincadas, que pueda
presentar la trama; mientras que el de la comedia desem-
pena la funcion del =amor conquistado^, aunque las eta-
pas de la conquista no puedan definirse en terminos de
apmebas dificilesv, uaventurass o contrastes sociales, sino
mas bien de temperamento, caracter, roles, etc. (CAMPARI,
1980, 23-32 y 42-49). Lo que el viento se llev6 (1939)
puede ser, por consiguiente, definido como un melodrama
est~cturadosobre el tema del amor imposible, ael de
Escarlata (Vivien Leigh) por Ashley (Leslie Howard), el
cual, precisamente, desaparece, al final, cuando se con-
 vierte en posible> (CAMPARI,1980, 24). Por el contrario,
en Historias de Filadelfin (1940), de George Cukor, es po-
sible encontrar, bajo las mordaces formas de la comedia,
la estructura del cuento de la Bella Durmiente: aEsa es,
en efecto, Tracy, infeliz princesa, antes de que un joven
extrano a su mundo, el periodista Mike (James Stewart), '~
venga a despertarla descubriendole su femineidad y su ca-
pacidad de amar, aunque despues no pueda. recoger el
fruto de su intervencion, debido en parte al moralismo de t
la epoca y en parte al hecho de que el periodista no llega
a ser un "principe7'a (CAMPARI,1980, 4445).
Por Ultimo, el sistema de los generos cinematograficos,
dado que puede ser estudiado en sus constantes y en su
invariabilidad, que siempre permanecen mas alla de cual-
quier mutacion superficial, mantiene una dinamica relacion
con la situacion politica, social y cultural.
Segun esta perspectiva, que privilegia el aspecto ideold-
gico, quedan evidenciadas las relaciones entre la tematica
de los generos y determinadas lineas de tendencia politica,
economica, etc. Segun unos ejemplos que proporciona LA
POLLA(1978), puede advertirse que el -presenta
el- -modelo
_,_ -
del._desarroll~xpansionistay c o l o n i a l i w
los
h E
Estados
,
Unido~~gientras que el cine de @@ficcion
sera el genero #idoneo, mas que ningun otro, paiareglir
zar lecturas politicas en clave contemporanea durante el
maccarthismo y el peligro rojo.. Del mismo modo, apue-
de leerse el musical no solo como el signo supe~ficialde --
una evasi-tim sino tambien como una traduccion,
en terminos decididamente espectaculares, de los distintos
ideales que protagonizan la vida nacional,; e incluso aes
posible encontrar, en los films de guerra, no solo la figura
inmediata del imperialismo americano, de su neurotico mi-
litarismo y de su expansionismo en Oriente, sino tambien
el deseo deconquistar un mercado cinematografico a tra-
ves del contrabando de violentas mitologias bajo el modes-
to disfraz de la defensa de la libertad^ (LA POLLA,1978,
185-197).
 6.3.2 Tres ejemplos:. el melodrama, el cine negro y el
western

Sin duda, el fenomeno de los generos es algo que in-..

/ teresa al cine de todos los paises y que la narrativa cine-

matogrica tiene en comun con otras formas de expresion
preexistentes, como la literatura y el teatro. Sin embargo,
hay que hacer notar que cada cinematogra•’ia se ha servido
de los generos que mejor la representan y que mejor repre-
sentan el caracter original de la cultura nacional. Ese es
el caso, en el cine italiano de los anos cincuenta y sesenta,
de la comedia, conocida en todo el mundo como ucomedia
a la italiana>, o del •ádrama social, en el cine frances de
los anos treinta y cuarenta.
cuales son los generos mas tipicos de la aedad de oros
de Hollywood? Cada cinefilo tiene sus propias ideas al
respecto y cada critico puede adoptar un esquema de cla-
sificacion mas o menos complejo y sofisticado, aunque se-
guramente distinto al de sus colegas. Limitandonos a la
bibliografia italiana, podemos decir que (FERRINI,1974)
reduce la tipologia de los generos clasicos del cine ameri-
cano a cinco grupos (el melodrama, el western, el cine
negro, la ciencia ficcion y el musical), mientras que (CAM-
PARI, 1980) articula su clasificacion segun una tipologia
mas amplia y denominaciones mas especificas (melodra-
mas novelescos, relatos familiares, aventuras, comedias,
musicales, policiacos, western, peliculas de guerra, pelicu-
las fantasticas.. .).
En cuanto a esta ultima tipologia, puede observarse
que generos como el melodrama o la comedia, que sin
duda HoUywood elevo a la perfeccion durante el periodo
que estamos examinando, se fueron desarrollando tambien
gracias a la contribucion de iniluencias heterogeneas; como
la de los directores europeos emigrados a Hollywood, que
' resulto trascendental, lo cual es una prueba d e l a capaci-
dad del sistema de generos para amalgamar los componen-
tes culturales mas dispares. Mas que en la comedia sofisti-
cada - e n la que resulto decisiva la aportacion del arte de
Ernst Lubitsch, con su irrepetible utoques-, fue en el
' I
 118 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

melodrama donde el fenomeno fue mas manifiesto. Por

ejemplo, el austriaco Max Ophuls es el director de Carta
de una desconocida (1948), verdadero modelo del genero
l por su relato de un amor imposible narrado por la voz en .
'
off de la protagonista (la desconocida de la carta de la que
habla el titulo) y, sobre todo, por el obsesivo clima onirico
(el film es casi todo el un flash-back) obtenido gracias a , +

una direccion artistica y una iluminacion muy estilizadas

que reconstruyen en estudio los ambientes y la decaden-
\
cia de la Viena de finales del siglo pasado.
El danes Douglas Sirk es el autor de algunos de los
melodramas que mejor ilustran los rasgos tematicos y figu-
rativos del genero: Escrito sobre el viento (1956) presenta
una compleja trama que reune petroleo, sexo y alcohol, y
en la que la omnipotencia que parece exclusiva de la clase
social de los protagonistas se convierte en una especie de
furor autodestructivo que parece provocado por ellos mis-
mos. Como cualquiera puede observar se trata de un ver-
dadero prototipo de las mas recientes soap operas televi-
sivas, como por ejemplo Dallas, las cuales, sin embargo, y
desde el punto de vista figurativo, no conservan ni siquiera
un palido reflejo de aquel conjunto de reglas compositivas
propias de la puesta en escena del melodrama clasico hoUy-
woodiense: un riguroso control de los valores emotivos y
emblematicos de espacios y objetos; una cuidadosa inves-
tigacion acerca de los efectos de la composicion plastica y
cromatica del plano; una utilizacion sistematica de los efec-
tos de intensificacion melodramatica de las situaciones a
I traves de un meditado uso del montaje y de la musica ... En
el caso de Escrito sobre el viento, puede citarse la secuen-
cia en la que Marylee (Dorothy Malone) se entrega a un
desenfrenado baile en su habitacion mientras un montaje
paralelo nos muestra la emblematica escalera de la casa en
la que el padre de la muchacha encuentra la muerte a
causa de un ataque cardiaco.
Sin embargo, creo que las expresiones mas originales
del melodrama cinematografico hollywoodiense deben bus-
carse en los casos, que por otra parte no son pocos, en
que el genero no se presenta en su estado puro, sino entre-
 mezclado con otros generos, y mejor si estan fuertemente
enraizados en la tradicion cultural norteamericana: es el
caso del genero epicohistorico en Lo que el viento se llevo
(1939), del cine negro en Gilda (1946) y del western en
i Duelo al sol (1946) o lohnny Guitor (1954).
De entre los generos clasicos del cine americano, el cine
,' negro y el western son, seguramente, los mas tipicos y, a
pesar de la llamativa disparidad de sus ambientes (el es-
pacio urbano y la apraderan), aparecen estrechamente liga-
dos por una relacion de complementariedad. En ambos, el
tema central es el conflicto entre la ley y el libre albedrio,
entre la inocencia y la corrupcion, entre las reglas de la
convivencia civil (Civi~izalion) y el universo de los asin
leya o los afuera de la ley,, un mundo salvaje y primitivo
(Wilderness). La gran vitalidad y riqueza de estos dos ge-
neros reside en mostrar la indefinicion de las fronteras
entre el mundo de la Civilization y el de la Wilderness,
aunque las reglas del genero y el moralismo codificado im-
pongan siempre un final positivo y edificante.
Desde un punto de vista narrativo, los westerns con-
~~;~e~a~u1m_o:01an~l~mai~a'1

__ganizada segun ---+

-. -
unas normas de conducta y a los afuera e
C-
~ a l -~* -l ~ i s t o l e r o s ~vienen,a-,petturbar-@;p&n;,
~
. ~ u e ,
de .

a & V m g a d o - a - u n _ g ~ p o dc vengadores y a a l 1 a s ~ i c t i m ~
desigoadasqor una j u s t i c ~ ~ ~ a - q u e - m n u d o - c a e - e ~
'4e i m le espiritu
- - . -~..-de venganza, sin o t o l e y g u e la del rey&
ver o I a d e la-horca-\
Este tema mayor del precario equilibrio existente en-
tre una ley que pretende fundar, imponer o conservar algo,
y la violencia, ya sea interna o externa al grupo o a la
comunidad, encuentra su mejor expresion en el universo

.
-
figurativo del w e ~ t e r n ~ . ~ & o ~ ~ ~ ~ w
de la ufrontera~,uno de los .mitos fundadores de la na-
--
C I 6 n i E I i ~ p ~ i e t o mel:
?

a rtitulo 'de hn'famoso es-

'

~uOO~~E_M--NTRAS_(I~Z~)J"''--

i
:La frontera representa la movilidad continua de los con-
hes, la atraccion de la conquista de un nuevo territorio y
de la aventura. El espacio del West es un espacio siempre
indefinido. Y el propio heroe del West entra en accion
 1
llegando de no se sabe donde y abandonando la escena.
al final: lo que se dice literalmente estar de paso. Si la
ley y el orden llegan a restablecerse se tratara siempre de
una estabilidad.en la que no habra lugar para e l heroe,
que al final se ira.Y a menudo deja atras una mujer que
le ama: a la mujer como simbolo de estabilidad se contra-
pone el caballo, que para el heroe significa la aventura y
la soledad: al final de Pasion de los fuertes (1946), de Jo
Ford, Clementine (Cathy Downs) continua en el pueb6
como maestra mientras Wyatt (Henry Fonda) reemprende
su viaie hacia nuevas aventuras.

.streeten ' la .querconvei.ge~.toda:la.vida.

de la ,ciudads&l
pueblo,, pero. solo.como .lugar. de, paso. y-transicion-es en
lugares como este, por poner un ejemplo, donde tienen
lugar las escaramuzas de los fuera de la ley, entre el banco
y el saloon; donde se detienen a descansar los aventureros
y. se producen los ajustes de cuentas; donde conviven la
necesidad de estabilidad y de orden de la civilizacion ur-
bana y la movilidad de la frontera. Pero el espacio que
mejor resume y simboliza la movilidad del West es el del
ghost town, la sciudad fantasma2 abandonada por sus ha-
bitantes, que se han ido a otro lugar en busca de bienes-
tar y estabilidad: de entre las mas fascinantes ghost towns
del wesfern hay que recordar las de Cielo amarillo (1948),
de William A. Wellman; Hombre del Oeste (1958), de

como ya
western. Esta etiqueta generica (noir) es una invencion
francesay tiene un origen banal (negro era el color de la
cubierta de los volumenes pertenecientes a una coleccion
de novelas policiacas de gran exito, algo parecido a lo que
sucedio con el giailo en Italia), pero ha acabado siendo
aceptada incluso por los propios americanos.
 Bajo la etiqueta de cine negro podemos encontrarnos
condistinj-generos, o mejor, s u b g e m policiaco,^
; ~ ~ a n g s t e ~ e t e c tsto1fe17hnller,
i v e etc. L a s
racteristica comun de estos subgeneros es la p-uesta en es-
C
_cenardesde distintos puntos de vista, de hechos crimina-
!es,,creando en torno ~ ~ r ~ n ~ n ~ m a & o - c ~ @ ~ a ~ d
Z y L y a sea respecto al Lxito de la empresa crirmnal?
el descubrimiento del culpable o las motivaciones del
delito.
Desde el punto de vista iconografico, como escribe
M. Vernet, existe un predominio absoluto del universo mi-
neral (rocas, cemento, asfalto...), ajunto con el acero y la
noche, en la cual los contraluces y los efectos luminosos
acaban definiendo los limites del generoa (COLECTIVO,
1975).
En el periodo de tiempo que estamos analizando aqui
se producira el predominio de uno u otro subgenero segun
una logica evolutiva que, a pesar de l a permanencia de al-
gunas caracteristicas fundamentales, muestra claramente la
relacion que mantiene el genero con la evolucion de la
sociedad americana e incluso con la evolucion de la mis-
ma institucion cinematografica.
A principios de los anos 30 se ~roduceel predominio

Y con el sonoro, los ambientes "ibanos se enriquecen con"

todo un repertorio de sonidos: los tiroteos, el ruido de los
neumaticos sobre el asfalto, los claxons o los vidrios ro-
tos, que, junto a los ambientes claustrofobicos, las sombras
proyectadas sobre las paredes, el asfalto mojado y la luz
de los faros de los automoviles, se convirtieron en las se-
nas de identidad del genero. Films como The public enemy
(1931), de William A. Wellman; Hampa dorada (1931), de
Mervin Le Roy; o Scarface, el terror del hampa (1932),
de Howard Hawks, estan considerados como arquetipos
del genero, incluso desde el punto de vista ideologico.
El dato que, de una manera mas evidente, indica la ~,
imposible integracion de estos marginados en el sistema
1
de valores dominante (dinero, poder y exito), es la analo-
gia, a menudo subrayada por estos films, entre su carrera
y la de cualquier ciudadano dispuesto a llegar al exito, lo
cual sugiere la idea de una cierta indefinicion de los limites
entre legalidad e ilegalidad y la existencia de una simetria
i
e incluso una identidad entre los sistemas de poder legales
e ilegales.
No es casualidad que estos films fueran sometidos a
diversas censuras, hasta el punto de que acabaran prefi-
riendo centrar sus narraciones de tipo criminal en la figura
de los policias o los detectives privados. En efecto, el gran
auge del genero negro durante los anos cuarenta se debio,
sobre todo, a las versiones cinematograficas de las novelas
de Dashiell Hammett y Raymond Chandler. El halcon
maltes (1941), de John Huston; Historia de un detective
(1944), de Edward Dmytrick; y El sueno eterno (1946)
de Howard Hawks, son algunos de los clasicos del genero
conocido como •ádetective storys. Tambien en este caso,
es la ambiguedad, es decir, la adopcion de formas dotadas
de una gran pluralidad de significados, la que preside la
construccion de estos universos narrativos y figurativos,
considerados entre los mas ricos y fascinantes que ha prn-
ducido el cine.
Ambiguedad, ante todo, del personaje del detective,
que desempena un papel de incierta definicion, hasta el
punto de resultar sospechoso tanto para la policia, que lo
considera una especie de gangster disfrazado, como para
los delincuentes, que lo creen un sicario de la policia.
Humphrey Bogart, cuyo rostro nos hemos acostumbrado a
identificar con el Sam Spade de Hammeti (vease El halcon
maltes) y con el Philip Marlowe de Chandler (vease El
sueno eterno), resumen perfectamente esta ambiguedad de
roles: en su gestualidad, en la amarga mueca de su rostro
y en su melancolico distanciamiento de los acontecimientos
en los que se ve implicado.
 Pero tambien ambiguedad figurativa: el universo de la
violencia del vicio y de la corrupcion qu-e
-Lme&ante la violentaj-eexxu~emnte acentuacion
iG% conga~ces~nnJaaambientacionnocturna y tambien+
'mediante una elemental simbologia, siempre va unid0.a un2
s~ent~&f~cinacion,~&te~~de_aven&~
/-
Y, por fin, ambiguedad en las relaciones que se estable-
~

cen entre la resolucion del enigma propuesto por el relato

y una verdad mas amplia y profunda que el clima figura-
tivo del film ayuda a evocar y sobre la cual el detective no
puede influir. Esta aimpotencias del heroe esta perfecta-
mente simbolizada en las situaciones inicial y final de His-
toria de un detective, en las que vemos a Marlowe (esta
vez interpretado por Dick Powell) con los ojos vendados a
causa de un incidente acaecido en el curso del tiroteo final:
la trama, mas bien complicada y rica en suspense, es na-
rrada, idealmente, desde el apunto de vista> de alguien que
no puede nvern. No es casualidad que los directores
que han revisitado el genero negro en los anos setenta
(vease el apartado 8.1.1) no se hayan olvidado de reevocar
el motivo de la herida, de la agresion: asi, en Chinatmn
(1974), de Roman Polanski, el detective interpretado por
Jack Nicholson recibe una herida en la nariz, lo cual le
obliga a llevar un esparadrapo durante buena parte del
film (y el que le propina la herida es un sicario interpre-
tado por el propio Polanski); y en El largo adios (1973),
de Robert Altman, Marlowe (interpretado por Elliot
Gould) aparece, tras otro incidente, completamente ven-
dado.

6d El neorrealimo italiano

<Los films del futuro se rodaran en las callesa, dice el

director Ferrand en La noche americana (1973), de Fran-
cois Truffaut: en un film que supone una melancolica y
afectuosa evocacion del cine realizado en studios, a veces
un poco artificioso y amanerado, Truffaut no ha dudado
en rendir este fugaz homenaje a aquella revolucion este-
 tica que fue el neorrealismo italiano y que tanto influyo,
l. por mediacion de Andre Bazin, en su propia formacion
cinematogafica.
El cine rodado en las calles, los actores no profesio-
nales y la realidad plasmada sin ningun tipo de manipula-
cion y sin tomar partido por nada (•áLarealidad esta ahi.
que manipularla?^ era el lema rosselliniano mas ci-
tado por los jovenes criticos franceses): he aqui algunas
de las formulas con las.que se ha intentado delini[ la expe-
riencia del cine neorrealista italiano.
Sin embargo, no siempre es posible encontrar rastros
de todo esto en los textos fiimicos. Por ejemplo, Roma,
ciudad abierta (1945), el film de Rossellini considerado
como emblema de la nueva tendencia, se sirve de la in-
terpretacion de dos profesionales de consumada experien.
cia como Anna Magnani y Aldo Fabrizi, y, ademas, utiliza
efectos de intensificacion dramatica obtenidos a partir de
un uso del montaje que no esta lejos del llamado decou-
page clasico (vease el apartado 10.2); y en cuanto a tomas
de partido ideologicas, las vicisitudes paralelas y entrela-
zadas de un intelectual comunista y un sacerdote catolico
intentan insistentemente conseguir un efecto de identifica-
cion unanimistica: el film termina con un grupo de ninos
que, tras haber asistido a la ejecucion de Don Pietro (Fa-
brizi), se dirigen hacia la ciudad, mientras la camara en-
cuadra un paisaje urbano indudablemente dominado por
la cupula de San Pedro.
Y, sin embargo, fue enorme el impacto producido por
Roma, ciudad abierta y, sobre todo, Paisa (1947), tambien
de Rossellini, El limpiabotas (1946) y Ladron de bici&
tu.. (1948), de Vittono De Sica, y, en general, todos aque-
llos iilms (de Zampa, De Santis, Lattuada ...) que de dis-
tintos modos contribuyeron a difundir por todo el mundo
la imagen de la Italia que salia del fascismo y de los ho-
rrores de la guerra, de la ocupacion alemana y de sus en-
demicos atrasos. La inmediatamente denominada aescuela
italiana> se convirtio en un punto de referencia obligado
para definir la nueva evolucion de la estetica filmica, como
lo habian sido en el pasado la aescuela sovietica, de los
 .
6. EL CiNE SONORO DE LOS ANOS 30 A LOS 50 125
anos veinte, el expresionismo aleman o el •árealismopoe-
t i c o ~del
. cine frances de entreguerras.
El mejor texto para poder documentamos sobre el
modo en que fue acogida fuera de Italia la nueva experien-
cia del cine italiano sigue siendo •áLe realisme cinemato-
graphique et I'ecole itatienne de la Liberation~,publicado
por el critico y teorico frances Andre Bazin, en 1948, en
la revista Esprit (hoy en BAZIN, 1958-1962, 435-463, edi-
cion especial).
$ Baz,in no solo h e un gran admirador del neorrealismo:
su metodo de analisis de fih y su teoria estetica, en cuya
gestacion contribuyeron sin duda los film neorrealistas ita-
lianos junto con las obras de W i i a m Wyler y Orson We-
i iies, influyeron en el nacimiento de la nomelle vague y en
la evolucion del cine moderno (vease el apartado 7.1).
En el ensayo dedicado al neorrealismo, Bazin se de-
tiene a analizar sobre todo la tecnica narrativa, intentando
d e n i r la relacion' entre la camara (tipos de encuadres y
de montaje, movimientos de camara ...) y los hechos narra-
dos, el ambiente y los objetos. Utilizando comparaciones
con la tecnica de novelistas americanos como Faulkner,
Hemingway o Dos Passos, y de pintores como Matisse,
Bazin intenta demostrar que la camara es lo mismo que el
ojo y la mano que la guian: de este modo, la narracion,
que nace de una necesidad mas abiologicaa que <<drama-
t i c a ~ ,abulle y empuja con la verosimilitud y la libertad
de la vida^ (BAZIN,1958-1962, 453, edic. esp.).
En un film como Paisd (1946), de Rossellini, sobre
todo, Bazin contempla un cambio que afecta a la propia
modalidad de construccion del relato cinematografico:

La unidad del relato cinematografiw en Paisi no es el

plano, punto de vista abstracto sobre la realidad que
se analiza, sino el xhechos. Fragmento de realidad en
i bruto, en si mismo multiple y equivow, cuyo asentidos
se desprende s610 a posferiori, gracias a otros nhechosa
entre los que la mente establece unas relaciones. Sin
duda, el director ha eswgido bien esos ahechosr, pero
respetando siempre su integridad de nhechosx (BAztN,
1958.1962, 459, edic. esp.).
 Se trata, naturalmente, de una interpretacion parcial
del neorrealismo, pero ha llegado hasta nosotros, sobre todo
por el hecho de centrarse en Rossellini, como una de las
mas sugestivas, puesto que establece un puente entre la
experiencia neorrealista y las experiencias mas avanzadas
del cine moderno, prefigurado y anticipado con tanta fre-
cuencia en el trabajo critico y teorico de Bazin.
Pero el problema se convierte en algo mas complejo si
contemplamos mas de cerca el fenomeno neorrealista, tanto
en sus implicaciones politicas, ideologicas y culturales,
como en relacion a la situacion del cine italiano antes de
.q
la caida del fascismo.
Ante todo hay que decir que el neorrealismo no consti-
tuye todo el cine italiano de la segunda posguerra mundial.
Es su parte mas notable y culturalmente prestigiosa, pero
la supervivencia y el propio desarrollo de la institucion
cinematografica italiana dependian de otros componentes,
como el cine llamado de genero o de consumo con el que,
por lo demas, el neorrealismo mantuvo continuas relacio-
nes de intercambio.
El neorrealismo no nace de una especie de borron y
cuenta nueva respecto al cine precedente, es decir, el cine
del regimen fascista. Al contrario, existen no pocos ele-
mentos de continuidad. La referencia a una realidad coti-
diana, a las caracteristicas uregionales~y atipicaso de la
vida nacional (todo ello contrapuesto al cosmopolitismo
cinematografico y literario), habia sido una de las compo-
nentes mas importantes del debate cultural en la epoca fas-
cista, por ejemplo en los escritos de Leo Longanesi y en
muchos textos aparecidos en la revista Cinema, dirigida
por el hijo del duce, Vittorio Mussolini (MIDAy QUA-
GLIETTI, 1980). Los aspectos mas ahumildes~y amodes-
tosa de la realidad habian encontrado eco tanto en los films
aruralesa de Alessandro Blasetti (Sole, 1929, y Tierra
Madre, 1931), como en las comedias de Camerini (/Que
sinverguenzas son los hombres!, 1932; Grandes almacenes,
1939, etc.) o en Cuatro pasos por las nubes (1942), del
propio Blasetti.
La defensa de un cine nacional, popular y realista que
 6 . EL CINE SONORO DE LOS ANOS 30 A U3S 50 127
aparecio en las paginas de Cinema durante los dos o tres
anos inmediatamente anteriores a la caida del fascismo,
era algo totalmente compatible con el regimen, hasta el
punto de que coincidia con la exaltacion de films total-
mente propagandisticos como Sole (1929) o Vieja guardia
(1934), de Blasetti, o L a nave bianca (1941) y L'uomo
della croce (1943), de Rossellini.
Y con ello llegamos al corazon de una de las contra-
dicciones mas visibles de la genesis misma del neorrealis-
mo. Ugo Pirro, uno de los guionistas mas prestigiososdel
cine italiano de las Ultimas decadas, lo comenta asi en un
libro que evoca el nacimiento del neorrealismo:
Que fuera precisamente en una revista dirigida por un
Mussolini donde se encontraran los cineastas jovenes
mas sensibles a lo nuevo, todos ellos con el carnet co-
munista escondido entre los libros, s61o puede sorpren-
der a un extranjero. Como tambien es un secreto que
s61o podemos comprender los italianos el hecho de que
fuera un hombre que empezo trabajando e n films de
propaganda fascista el que rodara el film que constituy6
el inicio de la extraordinaria historia del neorrealismo
italiano: me refiero a Roberto Rossellini (PIRRO,1983,
14-15).
Mas alla de las vicisitudes personales, politicasy cul-
turales de los hombres que dieron vida a este movimiento
de renovacion del cine italiano, el neorrealismo debe con-
templarse, mas que como un movimiento organico y uni-
tario, como una extraordinaria afirmacion del medio
cinematografico, que ya se muestra capaz, incluso en el
ambito de las convenciones narrativas que la mayoria de
los films del periodo se encargaran de destruir, de reflejar
el cambio experimentado por el escenario, no tanto politico
como humano y visual.
En efecto, uno de los fundamentos principales del neo-
rrealismo fue su capacidad para asimilar y adaptar a la
3 realidad italiana modelos cinematograficos y literarios muy
distintos entre si, en un clima de frenetica puesta al dia
vivida como reaccion al aislamiento impuesto por la cul-
tura oficial fascista.
 Ya en el ambito de las instituciones cinematograficas
del fascismo (las revistas Cinema y Bianco e Nero, el Centro
Sperimentale di Cinematografia, es decir, la escuela que
formaba a los cuadros tecnicos y artisticos. ..), criticos como
Barbaro, Chiarini y Pasinetti; habian llevado a cabo un
ingente trabajo de modernizacion tanto dando a conocer
los aspectos mas avanzados de las cinematografias de todo
el mundo, como promoviendo el estudio y la investigacion
de los. aspectos teoricos del cine (mediante la traduccion
de los escritos de Pudovkin, Eisenstein, Balazs o Arnheim).
Ossessione (1943), el debut como director de Luchino
Visconti, considerado por muchos como la obra que anti-
cipo -incluso antes de la caida del fascismo y el final de
la guerra- los temas y el estilo del neorrealismo, es un
film sin duda importante por el hecho de mostrar aspectos
desconocidos de la provincia italiana (los alrededores de
Ferrara), de haber rodado los exteriores en los mismos lu-
gares donde sucedia la accion y de romper con los esque-
mas compositivos del anterior cine italiano. Pero el ele-
mento mas novedoso es la asuncion consciente de modelos
de referencia explicitos y completamente ineditos en el
panorama del cine italiano: ante todo, la narrativa norte-
americana (el film esta basado en una novela de James M.
Cain, El cartero siempre (lama dos veces, de trama concisa
y densa, y de escritura nitida y punzante); luego, el cine
frances y, en particular, la obra de Jean Renoir, un autor
al que Visconti habia conocido durante su estancia en
Francia, artifice de originalisimas interpretaciones cinema-
tograficas del naturalismo literario del siglo XIX (La bete
humaine, 1938, basada en la novela del mismo titulo de
Emile Zola) que, sobre todo con Toni (1934), habia otor-
gado un relieve completamente nuevo y muy eficaz a ele-
mentos como la ambientacion, el paisaje y las condiciones
de vida de una comunidad de provincias.
En otras palabras, un film como ~ssessio& expresa,
ademas de la necesidad de descubrir aquellos aspectos de
la realidad olvidados por la literatura y la propaganda, la
de entrar en contacto con nuevos modelos de interpreta-
cion. Una necesidad de apertura intelectual y moral que
no solo afecto al cine y que Cesare Pavese, en una nota
escrita en 1946, expreso asi: aNosotros descubrimos Italia
[...] buscando a los hombres y las palabras en America, en
Rusia, en Francia y en E s p a n a ~(PAVESE,1968).
Este clima de apertura supuso tambien un cierto eclec-
ticismo, el cual es, a la vez, la caracteristica mas impor-
tante de la breve etapa neorrealista durante la que se afir-
maron aquellos autores que hicieron circular por todo el
mundo al cine italiano y que pusieron a punto una serie
de modelos expresivos capaces de hacer posible un inter-
cambio continuo entre la evolucion de la sociedad italiana
y el cine. En este sentido se puede afirmar que, al menos
durante treinta anos a partir,del final de la guerra, el cine
italiano se dedico a interpretar los cambios, los estados de
animo y las contradicciones de la sociedad.
La caracteristica que comparten las distintas personali-
dades que dieron vida al movimiento es su amor por la
cronica y las costumbres. Cesare Zavattini desempeno un
papel fundamental en este sentido, puesto que fue el guio-
nista de los principales film de De Sica (entre ellos Ladron
de bicicletas, 1948; Milagro en Milan, 1951; y Umberto D.
1952), colaborando igualmente con los directores mas im-
portantes de la epoca (Visconti, De Santis, Blasetti, Zampa,
Germi, etc.) y desarrollando una intensisima actividad de
propuestas y reflexiones teoricas, todo lo cual acabo eri-
giendole en nexo de union entre el cine, la literatura y el
periodismo, de cuya interaccion surgieron muchos de los
rasgos originales del cine italiano de posguerra.
Junto a la actividad de Zavattini hay que recordar la
de muchos otros guionistas que, quiza con menor genialidad
inventiva pero con total profesionalidad, se movieron tam-
bien cn esta direccion: Sergio Amidci, Suso Cecchi D'Ami-
co o Ennio Flaiano, a los que debemos anadir la eventual
colaboracion con el mundo del cine de escritores como
Brancati, Fabri, Berto, Pratolini, etc.
Pero, mas alla de las declaraciones programaticas y de
laStecnicas de creacion y planificacion-promocion del film,
en las que la relacion entre cine y periodismo parece mas
estrecha, es evidente que la aficion al dato extraido de las
130 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

cronicas, que a menudo representa un simple punto de

partida, adquiere significados distintos en el estilo de cada
director.
Por ejemplo, en el Rossellini de la llamada atrilogia
de la guerrao (Roma, ciudad abierta, 1945; Paisd, 1947; Si
y Germania, anno zero, 1948), son la reaccion moral y el
dato conductista los que provocan que una eleccion, siem- 1
. ~1
pre interior y a menudo tragica, se erija en tema conductor,
como queda ya claro a partir del ultimo film de la serie
(Germania, anno zero) y como ira precisandose en la pos-
terior atrilogia de la soledad> (Stromboli, 1949; Europa
1951, 1952; y T e querre siempre, 1953).
En el cine del tandem Zavattini-De Sica, por otra parte,
los datos mas comunes de la existencia cotidiana, mostra-
dos con un tono aparentemente sencillo y crepuscular, su-

1
fren una transformacion surreal y acaban constituyendo fa-
bulas llenas de un humor tan patetico como grotesco.
En el caso de Visconti, que tras el exploit de Ossessione
(1943) callo, al menos cinematograficamente hablando,
hasta 1948, cuando realizo.La terra trema, la relacion con
los datos cronisticos y documentales se revela hoy en dia
mas bien insustancial -aunque en su epoca fuera enfati-
zada por la critica-, sobre todo respecto a su extraordi-
naria capacidad de asimilar, en un elegante manierismo,
modelos extraidos de la tradicion literaria, pictorica y mu-
sical del siglo xix y principios del xx.
i
En el cine de De Santis, los intentos documentalistas y
la pretendida objetividad sociologica expresada a traves
de la autenticidad de la ambientacion, acaban siendo domi-
nados por un extremado gusto por las tramas melodrama-
ticas, y por la espectacular presentacion del paisaje, el
erotismo y el folklore. A De Santis se debe la mas singular L.
a{

de las contaminaciones entre las instancias ideologicas del

neorrealismo (cuya definicion el mismo acabo de perfilar)
y los mecanismos de funcionamiento del aparato cinemato- .?
grafico (las estrellas, el cine de generos, etc.), que consig$o
para sus films, y en especial para Arroz aniargo (1949), un
exito internacional sin precedentes, probablemente gracias
a la singular contaminacion entre los mitos arcaicos de una
1
cultura campesina y ei espectacular enfasis puesto en las
tecnicas y mitos de la cultura de masas.
Es indudable que l a imagen del neorrealismo como
expresion de un momento heroico de prefiguracion de un
cambio radical en la sociedad italiana, por una parte, y,
por otra, de destruccion de todas las tradiciones y conven-
ciones cinematograficas, en una especie de asalto directo a
la realidad cotidiana, puede verificarse mas facilmente en
la critica y en la ideologia neorrealista que en los propios
textos filmicos.
Ciertamente, muchas de las esperanzas ligadas al auge
del neorrealismo se vieron pronto defraudadas. Entre las
causas principales de este hecho hay que recordar el clima
de restauracion politica subsiguiente a las elecciones de
1948, que supusieron una clara afirmacion del sector con-
servador personificado por la Democracia Cristiana, clima
que perduro durante toda la decada de los cincuenta y que, ,,
sin duda, no favorecio la existencia de un cine de oposi-
cion. Para dar una idea de ese ambiente bastara con recor-
dar un solo episodio: el juicio al que fueron sometidos, en
1954, Renzi y Aristarco, por haber publicado en Cinema
Nuovo un guion cinematografico basado en episodios poco
edificantes de la ocupacion italiana de 'Grecia, y por el
que ambos periodistas fueron encarcelados 'en la prision
militar de Peschiera y condenados por un tribunal militar.
Probablemente, pues, resulto inevitable que en el clima
de confrontacion ideologica resultante se desarrollaran
formas de aislacionismo sectario que, a la larga, acabaron
absorbiendo cualquier idea en la pura y simple defensa de
un dogma estetico.
Primero fueron los ataques conjuntos de la neovau-
guardia de los anos sesenta y, en otra vertiente, de laaueva
critica de inspiracion marxista, que se propuso revisar la
tradicion populista de la cultura italiana (ASOR ROSA,
1965), y luego el amplio proceso de revision historiograiica
iniciado con el manifiesto y la retrospectiva de la Mostra
Internazionale de Pesaro en 1974 (vease MICCICHE,
1975b). Ello fue suficiente para que toda la epoca del
neorrealismo y del cine italiano de los anos cincuenta em-
 132 11. LAS DISTINTAS EPOCASDEL CINE

pezara a contemplarse desde nuevas perspectivas, mas

atentas a la complejidad y peculiaridad de la institucion
cinematografica.
Por ejemplo, en el mas reciente y completo resumen
historico del cine italiano, elaborado por BRUNETTA (1979;
1982), la idea del neorrealismo como breve ciclo histo-
rico aparece, si no arrinconada, por lo menos integrada
en otra, historiograficamente mas rica y compleja: la exis-
tencia de un proceso •áde lentas transformaciones, de un
largo periodo que empieza al final de la guerra y se extien-
de hasta bien entrados los anos cincuenta, reuniendose
finalmente, en las postrimerias de la decada, con el nuevo
impulso provocado por un verdadero recambio profesio-
nal y productivoo (BRUNETTA, 1982, 369).
Desde este punto de vista, y sin sacrificar en modo
alguno la originalidad y la peculiaridad del estilo de cada
uno de los autores asociados con el auge neorrealista,
es posible acortar la distancia existente entre las npracti-
cas altas> y las apracticas bajasa, es decir, entre las expre-
siones cualitativa y estilisticamente mas significativas del
cine de autor y la produccion media del cine de genero, y
proponer el problema de la definicion de una nmirada
neorrealistao, siempre a partir de todo el cine del periodo
(BRUNETTA, 1982, 313-336).
Muchos de los anatemas pronunciados en el curso de
los anos cincuenta ya no son validos hoy en dia. Quien
quiera conocer y degustar el espiritu de una epoca, com-
prender los caracteres originales del imaginario cinemato-
grafico italiano e incluso de las costumbres y de la vida
cotidiana, debe recurrir a una nueva y obligada estrategia
que, anos atras, la critica de ortodoxa observancia neorrea-
1 lista habria desaconsejado vivamente.
1 Se puede empezar con el llamado aneorrealismo rosaa,
que no es otra cosa que la comedia popular, considerada
! mas que como involucion del neorrealismo, como la tra-
! duccion a un nuevo lenguaje de una de las tradiciones mas
vivas de la cultura italiana. He aqui algunos titulos funda-
mentales: E primavera (1949) y Due soldi di speranza
(1952), de Renato Castellani; Pan, amor y fantasia (1953)
 6. EL CINE SONORO DE LOS ANOS 30 A U>S 50 133

y Pan, amor y celos (1954), de Luigi Comencini; Pan,

amor y... (1955), de Dino Risi; etc.
No menos interesante puede resultar la revisitacion del
llamado nneorrealismo de folletinn, cuyo indiscutible lider
es Raffaello Matarazzo, objeto de recientes reivindicaciones
y de reiteradas repulsas (APRAy CARABBA, 1976). Es in-
dudable, sin embargo, que Matarazzo, junto con otros
directores como Costa y Brignone, llevo hasta su punto
algido la tematica y el estilo del melodrama cinematogra-
fico, con amplias zonas de coincidencia con lo que podria-
mos llamar el lenguaje comun de la iconografia neorrea-
lista. Algunos titulos fundamentales son la trilogia de Ma-
tarazzo (Catene, 1950; Tormento, 1951; y Los hijos de ' .

nadie, 1952) y varios melodramas de desigual calidad pero

hermanados por su singular mezcla entre realismo aml
biental y provocacion erotica, desde Sensualitd (1952), de
Clemente Fracassi, a La lupa (1953), de Alberto Lattuada.
Y, finalmente, Toto, cuya reivindicacion, que tiene
en Fofi a su mas ferviente partidario (FOFI y FALDINI,
1977), supone una revision de las mas complejas y pro-
fundas relaciones existentes entre cl cine italiano y el teatro
de revista, las variedadcs, la tradicion dialectal, etc., pero
tambien de la nocion de npopularn, tal y como fue aplicada
por los sectores mas dogmaticos de la critica cinemato- -
grafica.
Esta propuesta de revisitar el cine italiano de posguerra
deteniendose tambien un poco en los margenes de la expe-
riencia neorrealista en su sentido mas estricto, no es solo
una invitacion a una vision global de la institucion cine-
matografica, sino tambien la recuperacion de una mirada
ironica, de la ironia que faltaba en aquellos tristes anos
de la simplificacion ideologica y sin la cual resulta impo-
sible hojear hoy en dia un repertorio iconografico del cine
italiano de entonces (vease PELLIZZARI,1978).
Se trata de la ironia que reencontramos en las paginas
de la novela La vita agra (1962), de L. Bianciardi, en la
que el protagonista cuenta como el director de un perio-
dico, para rechazar una de sus propuestas, le explica, con
increibles argumentaciones, el historico paso, de la cronica
134 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

a la historia y del neorrealismo al realismo, que supuso

Senso (1954), de Luchino Visconti. O bien la afectuosa
ironia con la que el critico cinematografico Tullio Kezich
narra el <drama= de la generacion de los jovenes de enton-
ces, que se autocondenaban a ver a escondidas los films
de Humphrey Bogart y a participar en debates publicos
sobre las campesinas, impuestos por la estetica neorrealista:
Para muchos de nosotros, Bogart era un idolo. Asi que
siempre nos reservabamos algun rato para disfrutar del
cine tal y como debe ser disfrutado, sin ceremonias, sin
tener que prepararnos una opinion de urgencia para
cuando terminara el film, sin tener que ponerle obliga-
toriamente a todo una etiqueta politica. Al dia siguiente,
en el cineclub, presentabamos por ejemplo Non c'd pace
tra gli ulivi, con la presencia del autor. Nosotros sofia-
bamos con hacer un debate sobre Humphrey Bogart.
Pero el debate acababa tratando sobre las campesinas
(AIELW,1979, 211).
 4 b)<

7. El cine moderno

A diferencia de las precedentes, la que se ha dado en

llamar epoca del cine moderno resulta mas dificil de cir-
cunscribir y definir. No existe en ella una innovacion tecno-
logica comparable a la del sonoro, capaz de modificar y
unificar el estatuto de la narracion, tal y como sucedio
entre los anos veinte y treinta. La introduccion del color,
primero, y de la pantalla grande, despues, no modificaron
el estatuto expresivo, sino que lo reforzaron, puesto que
estas innovaciones tenian la mision de limitar la creciente
competencia de la television.
Sin embargo, existen innovaciones menos espectacula-
res que sentaron las bases para el desarrollo de nuevos usos
y nuevas configuraciones del lenguaje cinematografico.
Estas innovaciones se sucedieron inintermmpidamente
desde los anos treinta hasta los sesenta. La aparicion de la
peiicula pancromatica (es decir, dotada de una mayor sen-
sibilidad) y de los objetivos de foca1 corta permitio perfec-
cionar las tomas largas, permitiendo ver de una vez todos
los elementos de la escena y dandole todo su sentido a la
profundida de campo, lo cual hizo posible la realizacion
de tomas largas sin tener asi que recurrir al excesivo frac-
cionamiento del ddcoupage clasico.
La difusion de camaras mas ligeras y manejables, de
formatos mas reducidos y la progresiva mejora de las tec-
nicas del sonido directo, favorecieron igualmente el auge de
los srudios.
En resumen, estas innovaciones tecnologicas permitie-
ron la ruptura de los esquemas tradicionales (tanto pro-
ductivos como expresivos) y la difusion de ciertas posibi-
lidades del cine que anteriormente solo se habian utilizado
de modo excepcional, por ejemplo por parte de las van-
guardias historicas y de ciertos momentos aheroicosw del
neorrealismo.
Aparece entonces una nueva conciencia de las posibi-
lidades y de los nuevos mecanismos de comunicacion del
medio que, desarrollada en estrecho paralelismo con cier-
tas tematicas de las cienciashumanas (psicologia, semio-
tica, estetica, sociologia ...) otorga al medio una gran im-
portancia no solo en la definicion de los nuevos modelos
de representacion, sino tambien en el conocimiento de las
transformaciones que se estan produciendo.
La ideologia dominante del •ácine moderno> es una
ideologia progresista: tanto la expresion de una nueva
subjetividad individual y colectiva, como la definicion de
un nuevo lenguaje y de nuevas tipologias expresivas, tienen
la mision de reflejar los cambios que se producen y de
provocar o acelerar procesos de transformacion moral,
social y politica.
La abusqueda de lo nuevoo y el •árechazo de la tradi-
c i o n ~ ,de forma analoga a lo que sucedia en las otras for-
mas de expresion, provocaron que el cine se uniera a las
tendencias paralelas que se estaban produciendo en el
campo de la literatura y de las artes plasticas y figurativas.
Resulta dificil establecer unos limites cronologicos para
el cine moderno, sobre todo porque sus raices se encuen-
tran en anteriores experiencias vanguardistas. No obstante,
si intentamos definir la epoca del cine moderno como aque-
lla en que la institucion cinematografica se enfrenta a una
posibilidad de cambio -ya seabajo la influencia de los
grupos de vanguardia o por necesidad fisiologica de reno-
.
vacion-, los posibles limites cronologicos van desde fina- .
les dc los arios cincuenta hasta mediados de los aios se-
tenta: es decir, desde la aparicion de la nouvelle vague
francesa hasta el muevo Hollywooda y el muevo cine
alemano.
 7. EL CINE MODERNO

7.1 La •ápoliticade los autor es^ y la contribucion

de Bazin

En el festival de Cannes de 1959, el nuevo cine fran-

ces consiguio un halagueno reconocimiento, lo cual pro-
voco que empezara a hablarse de una nouvelle vague cine-
matografica. La etiqueta tuvo exito y se convirtio en la
denominacion mas corriente para referirse tanto a una
nueva manera de hacer peliculas como a una nueva actitud
con la que enfrentarse al hecho cinematografico.
Entre los protagonistas de esta anueva ola> hay que
recordar a Francois Truffaut, que, con Los cuatrocientos
golpes (1959) consiguio el premio a la mejor direccion en
Cannes; a Claude Chabrol, que habia debutado el ano an-
terior con E[ bello Sergio (1958); a Jean-Luc Godard, cuyo
debut en el largometraje con Al final de la escapada (1960)
provoco un gran rcvuelo; y a Eric Rohmer y Jacques Ri-
vette, que debutaron, respectivamente, con Le signe du [ion
(1959) y Paris nous appartient (1960).
La caracteristica comun de estos cinco nuevos realiza-
dores es que empezaron sus contactos con el cine escri-
biendo articulos y ensayos en la revista Cahiers du Cinema,
fundada en 1951 por Andre Bazin y Jacques Doniol-Val-
croze, y en el semanario Arfs.
Junto a ellos tambien puede incluirse bajo la etiqueta
de nouvelle vague a gente como Louis Malle, ayudante de
Robert Bresson y autor de Ascensor para el cadaIso (1957)
.. y Les amants (1958), y como Alain Resnais, que llego al
largometraje con Hiroshima mon amour (1959), despues
t
de una notable carrera en el campo del documental (Nuit
el Druillurd, 19.55; i'oule la mimoirc du monde, 1959, etc.).
Su actividad - c o m o la de otros jovenes, o no tan jovenes,
como Agnes Varda, Chris Marker o Georges Franju-
era seguida con gran atencion por los jovenes criticos de
Cahiers du Cinema: todos ellos compartian el deseo de
romper con el cine tradicional.
Poco importa que hoy sus mismos protagonistas nie-
guen que existiera alguna vez la nouvelle vague, o que,
como mucho, solo admitan que se trato de un habil truco
,138 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CiNE

publicitario. La llegada de la nouvelle vague no solo fue

importante por representar el debut de toda una nueva
generacion de directores (de los que nos ocuparemos mas
ampliamente en el apartado 7.2.1), sino tambien por la
manera en que se preparo ese debut y por el significado
que adquirio.
Basandose en un profetico texto de Alexandre Astruc
aparecido en la revista L'ecran francais, en 1948 -aNais-
sance d'une nouvelle avant-garde: la camera-styloa-, estos
jovenes configuraron un tipo de cine muy personal, en el
que la camara podia utilizarse con la misma simplicidad y
libertad con que el novelista y el ensayista utilizaban la
pluma estilografica. Se trata de un cine, por consiguiente,
espontaneo, directo y de bajo coste, que prescinde de los
aparatosos procedimientos de los studios y de la artificiosa
perfeccion formal de las producciones francesas de qua-
lite, es decir, de aquella produccion que aun no habia sido
capaz de superar el momento magico de los anos treinta y
cuarenta, la epoca del nrealismo poeticoo.
En el clima de estancamiento que vivia la cinemato-
grafia francesa de los anos cincuenta, en el que una politica
basada en la pura supervivencia hacia que el debut de
nuevos realizadores fuera algo practicamente imposible,
los jovenes redactores de Cahiers du Cinema, sonando con
que algun dia podrian utilizar la camara como una estilo-
grafica, empezaron a entrenarse utilizando -por el mo-
ment* la estilografica como una camara.. . y convirtien-
do la actividad critica en un prologo de la actividad crea-
dora.
kti *politica de los autores, se convirtio en el lema
del grupo. Antes de ser el trampolin desde el que se iban
a lanzar a si mismos como autores, esta formula acunada
por los jovenes redactores de Cahiers significo una nueva
manera de entender el cine que culmino con la reivindi-
cacion del director-autor? Aplicada al cine europeo - e s
decir, a directores comoVDreyer, Bresson o Antonioni-,
7.
iesta apoliticas no presentaba ningun problema, puesto que
en Europa, debido a la afinidad que el cine habia mante-
nido con la cultura literaria y artistica y con los metodos
 7. EL CINE MODERNO 139
de produccion artesanal, el cine de autor disponia de una
tradicion mas solida que en otras partes.!
Pero con los directores americanos las cosas eran mas
complejas. Realizadores perfectamente integrados en los
mecanismos de produccion hollywoodienses --como Hitch-
cock, Minnelli o Hawks- eran minuciosamente analizados
como autores, a la vez que la produccion americana de
ciertos realizadores europeos - c o m o Lang, Rendir u
Ophuls- era considerada a m o una continuacion de su
obra precedente.
Esta postura suponia la elaboracion de un metodo ana-
litico de films capaz de reconocer en la mise en s c h e -es
decir, en la direccion, y no en las declaraciones prograrna-
ticas o en la intencionalidad explicita de la tesis politica o
moral del film- el valor y el significado de una obra. Se
trataba de un metodo que, permaneciendo atento a las
particularidades de los valores tecnicoforrnales de un film,
puede ser definido como formalista y puede relacionarse
con los metodos de la critica estilistica en literatura o con
el metodo iconologico en las artes figurativas (vease DE
VINCENTI,1980, 147-184).
Andre Bazin, que fue una especie de padre espiritual
para este grupo de jovenes, defendio vigorosamente la va-
lidez del metodo enunciado, aunque pudiera tener sus
dudas sobre la manera de aplicarlo. En un famoso articulo
titulado nComment peut-on &re hitchcockohawksiens?~,
publicado en Cahiers du Cinkma en 1955, pueden leerse
estas palabras en defensa de sus jovenes colegas:

nPero si confian hasta tal punto en la mise en S C ~ W es

porque en ella descubren sin ambaga la propia materia
del film, una organizacion de los seres y de las cosas
que encuentra en si misma su propio significado, ya sea
estdtico o moral. Lo que Sailre escribia con respecto
a la novela es cierto para todas las artes, tanto para
el cine como para la pintura. En cada tbcnica subyace
una metafisica. La unidad y el mensaje moral del ex-
presionismo aleman aparecen tan claros, hoy en dia,
en la mise en scene como en los temas, o dicho de otro
modo, no es cierto que su *proyecto* moral se divolviera
 por completo en el universo visual, adquiriendo asi este
mayor significado que aqueln.'
l

! r y n a de las consecuencias del triunfo de la nouvelle

vague fue la amplia resonancia que obtuvo el trabajo teo-
rico y critico de BaWn, gracias a la estrecha relacion que
se establecio en el grupo entre la dimension teorica y la
creativa, y a pesar de su prematura muerte (1958).
La contribucion fundamental de Bazin consiste en
haber elaborado una teoria del lenguaje cinematografico
que ya no se basaba en el montaje (como habia venido
sucediendo desde los tiempos del mudo), sino mas bien en
aquellos elementos -4 sonido, la pelicula pancromatica,
los objetivos que hacian posible la profundidad de campo,
la pantalla panoramica.. .- que, acentuando la impresion
de realidad de la imagen fiimica, habian evidenciado pro-
gresivamente el caracter manipulador y artificioso del
montaje tradicional.
A traves del estudio de la obra de William Wyler,
Orson Welles (en especial de Ciudadano Kane, 1941) y
Rossellini (vease el apartado 6.4.), Bazin fue distancian-
dose.tanto de la teoria del amontaje soberano^ elaborada
por los sovieticos, y en particular por Eisenstein y Pu-
dovkin (vease el apartado 5.5.4), como del decoupage cla-
sico del cine bollywoodiense (veame los apartados 10.2 y
10.3). Forzando seguramente los textos analizados (aunque
ahi reside la productividad de su metodo, que propone una
intervencion activa que no se limite a la parafrasis o a la
repeticion de lo que ya queda claro en el film), Bazin pro-
pugno un tipo de cine que respetara tanto como fuera
posible las condiciones cotidianas de la percepcion de las
cosas, de los objetos, de la vida.

l Ontologia y lenguaje es el titulo del primer tomo de su

obra postuma, Qu'est-ce que c'est le cinema (BAZIN,1958-
1962), cuyo hilo conductor es la exaltacion del caracter de

Editorial publicado en Cahiers du Cinemn, n." 44, febrero

de 1955, que ahora puede encontrarse en 1. N m s o ~ i(comp.), AI-
jred Hitchcock, Paris, Pditions de I'Etoile, 1980, pags. 107-108. [T.]
 7. EL CINE MODERNO 141

reproduccion mecanica qiie ostenta la &&dad que pro-

duce el cine.
El cine puede restituirnos la dimension visual de un
acontecimiento sin recurrir a la manipulacion o a la inter-
pretacion de una materia (puesto que la reproduccion es
totalmente mecanica) y, por consiguiente, revelarnos su
esencia. Por ello, el cineasta debe respetar la continuidad
y la duracion real del acontecimiento dramatico represen-
tado, sin interrupciones ni interpolaciones por parte del
1 montaje. De ahi la norma que aparece en el texto nMon-
taje prohibidos: aCuando lo esencial de un acontecimiento
depende de la presencia simultanea de dos o mas elementos
de la accion, queda prohibido el montajew (BAZIN,1958-
1962, 119, edic. esp.).
Esta norma nace de la necesidad de respetar, mas que
la objetividad del hecho representado, la subjetividad del
espectador y la ambiguedad de cada situacion. El montaje,
en cuanto reduccion del punto de vista operado por los
acortesv, es un procedimiento que predetermina y cierras
el sentido de la secuencia. Las tomas largas, lo que Bazin
llama el uplano-secuencia$, permiten, en cambio, que el
espectador haga de la obra una lectura mas libre y mucho
mas autonoma.
Sin duda, esta teoria es un poco forzada. La utilizacion
del plano-secuencia no puede abolir el montaje (que se
convierte en montaje interno - e n el mismo plano- o
montaje en continuidad) ni conduce milagrosamente a un
grado cero de la escritura filmica; muy al co!trano, la utili-
zacion del plano-secuencia en autores como Jean-Luc Go-
dard, Jean-Marie Straub o Philippe Garre1,'e incluso en el
hungaro Miklos Jancso o en el italiano Bernardo Berto-
lucci, se convertira en un procedimiento de afirmacion de
la subjetividad radical del autor.jY sin embargo, la idea
de Bazin constituye un intento, r i c o en implicaciones y
futuros desarrollos, de adecuar el cine a las tendencias de
la estetica contemporanea, intento que otorga un papel ac-
tivo al destinatario del mensaje estetico y que concibe el
texto como una estructura abierta en la que la funcion de
la estructura tecnicoformal consiste en multiplicar los ni-
142 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

veles de lectura y evidenciar la ambiguedad (es decir, la

movilidad) del sentido.

7.2 El nuevo cine de los anos sesenta

posible extraer una serie de caracteristicas comu-

nes que -dejando aparte las notables diferencias entre las
culturas nacionales, las tradiciones cinematograficas y las
situaciones politicas- puedan elaborar por si mismas una i
imagen unitaria del movimiento de renovacion que, en el
interior o al margen de,la experiencia de la nouvelle vague,
se dio en el cine de los anos sesenta?
L. Miccichk, un critico que creo y dirigio un festival
que en los anos sesenta se dedico integramente al conoci-
miento y la difusion del nuevo cine (Mostra Internazio-
nale del Nuovo Cinema di Pesaro), ha sintetizado, en los
cuatro puntos que siguen, las innovaciones de este movi-
miento que, aunque sea en distintos grados, intereso a las
instituciones cinematograficas de todo el mundo (MKCI-
c&, 1972):
a) La estructura narrativa: se abandonaron las tradi-
cionales tramas novelescas y la elaboracion de personajes
redondos, con el fin de adoptar soluciones mas annes a las
nuevas tendencias literarias (aunque no siempre, o no nece-
sariamente, se inspiraran en ellas).
b) El lenguaje filmico: abandono de las formas sin-
tacticas y expresivas que ocultaban los procedimientos de
la puesta en escena y adopcion de unas tecnicas de filma-
cion, de interpretacion y de montaje de tipo cantinatura-
listas, destinadas a evidenciar la subjetividad del autor.
C) La ideologia. la manifestacion de ,un mensaje ideo-
logico univoco y directo,. relacionado, como mucho, con
un heroe positivo (como ocurria en el llamado arealismo
socialistao, y en algunos momentos del neorrealismo italia-
no y del realismo-frances), fue sustituida por formas mas
desdibujadas e indirectas, basadas en procedimientos me-
taforico~o alegoricos,
d) La estructura productiva: se manifiesta por todas
 7. EL CME MODERNO 143
partes una exigencia de cambio, aunque sea en formas muy
distintas, dependiendo de cada situacion; formas que van
desde los proyectos de un circuito de distribucion radical-
mente alternativo (como el que propugnaron en los Estados
Unidos Jonas Mekas y los film-makers del New American
Cinema Group) hasta las propuestas areformistas~de los
cineastas de paises del Este socialista, que luchaban por
conseguir un minimo de control sobre los aparatos de
produccion y distribucion (MICCICHE,1972, 12-13).
Junto a estos rasgos distintivos que permiten relacionar
experiencias ,nacidas y desarrolladas en contextos diversos
y lejanos entre si hay que recordar la formacion y rapida
maduracion de un nuevo tipo de publico que asigna al
cine un papel muy distinto al que tradicionalmente habia
desempenado: un publico mas maduro y preparado, tanto
en el aspecto politicocultural como en lo que se refiere
al conocimiento del cine y de su lenguaje.

7.2.1 La nouvelle vague

Todo buen film; segun Francois Tmffaut, debe ser ca-

paz de expresar simultaneamente una concepcion de la
vida y una concepcion del cine.
'La?nouvelle vague francesa no solo represento el debut
de h a nueva generacion de cineastas decididos a expre-
sar sus propias inquietudes y su propio malestar. Fue tam-
bien -y quiza sobre todo- la afirmacion de un nuevo
tipo de cineasta para el que la toma de conciencia critica
del medio expresivo utilizado y la reflexion sobre su natu-
raleza, resultaban importantes en cuanto eleccion moral.
Somos los pcimeros cineastas - d e c i a orgullosamente
Godard a principios de los anos sesenta- que saben que
Griffith existe. Es una nueva conciencia del lenguaje ci-
nematografico -tema qu& es una consecuencia directa de
la investigacion criticoteorica de la decada que vio nacer
la semiologia cinematografica- la que inspira y alimenta
buena parte de las producciones de los directores de la
nueva ola.
144 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

Esto resulta especialmente evidente en el cine de Jean-

Luc Godard. Los temas tratados en sus primeros film son
totalmente distintos entre si: un retrato de los nrebeldes
sin causa, en Al final de la escapada (1960) y Pierrot el
loco (1965); la guerra de Argelia en El pequeno soldado
(1960) y la guerra en general en Los carabineros (1963);
los problemas de la mujer, de lapareja y de La prostitu-
cion en Une femnie est une femme(1961), Vivir su vida
(1962) o La mujer casada (1964); etc. Y, sin embargo,
mas alla de los aspectos narrativos y sociologicos, cada
uno de estos films es tambien un ensayo sobre las image-
nes y sobre el cine, sobre las relaciones entre el director y
la historia que esta contando, o entre el actor y el perso-
naje que interpreta; sobre las relaciones entre las palabras
y las imagenes; sobre el papel que desempenan los distin-
tos mediosde comunicacion (la palabra, el cine, la publi-
cidad' los periodicos, etc.) a la hora de plasmar y definir
el horizonte de nuestras experiencias.. .
Todos los aspectos -tecnicos y expresivos del cine de
Godard estan orientados hacia una desestructuracion de la
continuidad filmica y una descomposicion del flujo narra-
tivo: desde las tecnicas de interpretacion y filmacion basa-
das en la improvisacion (real o simulada, poco importa),
hasta las tecnicas de montaje, poco respetuosas o directa-
mente indiferentes ante las reglas clasicas que garantiza-
ban raccords fluidos e •áinvisibless, pasando por las tec-
nicas de mezclas, es decir la combinacion de los distintos
componentes de la banda sonora (dialogos, ruidos, etc.).
De esta politica de la disonancia y de la deconstruccion
que lo convertira en el director mas innovador de su gene-
racion, Godard -profundizando y abundando en proce-
dimientos inspirados en la tecnica del distanciamiento crea-
da por el comediografo aleman Bertold Brecht- pasara,
despues de 1968, a una rigida militancia marxistaleninis-
ta que a menudo se tradujo en una negacion del cine pro-
clamada a traves del propio cine.*

Hay que precisar que, coincidiendo con el inicio de la dica.

da de los ochenta, Godard abandono su militancia politicofflmica
 7. EL CINE MODERNO 145

La obra de Tmffaut, por el contrario, es mas fiel a la

tradicional vocacion narrativa del cine, aunque no se trate
de un narrador precisamente tradicional.
Truffaut puede inspirarse tanto en su experiencia auto-
biografica - c o m o en el Uamado •áciclo de Antoine Doi-
n e l ~ ,que se inicia con Los cuatrocientos golpes (1959) y
concluye con L'amour en fuite (1979)-, como en obras
literarias -por ejemplo: lules y lim (1961), Las dos in-
t glesas y el amor (1971) o La chambre verte (1978)-, e
incluso revisitar generos tradicionales del cine americano
y frances, como en Tirez sur le pianiste (1960), Lo novia
vestia de negro (1967) o Vivamente el domingo (1983).
En todos los casos, sus historias y temas recurrentes son
- las inquietudes de la adolescencia y la dificultad de dar
forma a la propia necesidad de amar y de comunicarse
con los demas. A menudo, las narraciones de Truffaut,
estructuradas siempre con gran elegancia y sentido de la
medida, exponen el abismo existente entre el arte y la
vida, entre la total armonia de la obra, del texto, del es-
pectaculo, y la incertidumbre y desarmonia de la existen-
cia: este es el tema central de La noche americana (1973),
el mas bello film sobre el cine jamas rodado, pero recorre
igualmente toda la obra de Truffaut, en forma de conti-
nuas referencias o alusiones, y, en general, ilustrado con
momentos, mitos, estilos y situaciones del cine precedente.
Los films de Alain Resnais, por su parte, representan
el momento de mas estrecho contacto entre el cine y las
nuevas tecnicas de la narrativa literaria. Con Hiroshima
mon m u r (1959), escrito por Marguerite Duras, y El
ario pasado en Marienbad (1961), escrito por Alain Robbe-
Grillet, con Muriel (1963) y La guerra ha terminado
(1966), Resnais desarrollo una ingente investigacion sobre
la interioridad, el tiempo y la memoria, conjugando siem-
pre una excepcional disciplina en el plano del estilo y de
la investigacion formal, con un intenso compromiso con
los problemas contemporaneos.

y volvi6 a sus obsesiones, tanto linguisticas como existenciales,

wn Sauve qui peut (lo v i 4 (1980). [T.]
 Junti a los autores citados, la experiencia de la nouve-
[le vague supuso tambien la aparicion de otros nuevos
realizadores - c o m o Claude Chabrol, Louis Maile, Jac-
(
ques Rivette y Eric Rohmer-, autores que continuan dan-
do pmeba de su alto nivel y del gran interh de sus pelicu-
las incluso en anos recientes: baste recordar a Rohmer
que, permaneciendo fiel a su concepto del cine, extremada-
mente riguroso, ha conseguido reunir a un publico mas
amplio en tomo a films como La mujer del aviador (1980),
La buena boda (1982) o Las noches de la luna llena
(1984).
Aunque los lazos que unian a todos estos autores se
rompieron muy pronto, dandose asi una situacion en la
que ya no se podia hablar de grupo o escuela, el indiscuti-
ble mkrito de la nouvelle vague consistio en llamar la aten-
cion sobre los fermentos de renovacion que, en distinta
medida e intensidad, se iban manifestando en todas partes.

7.2.2 ,El New American Cinema Group y la experiencia

underground

La fundacion en Nueva York del New American Cine-

ma Group (1960) y la constitucion, un poco mas tarde, de
la New York Film Makers Cooperative (1962), son las
dos etapas que culminaron la formacion de un movimien-
to de vanguardia cinematografica en los Estados Unidos,
coronando asi casi treinta anos de tentativas experimenta-
les: fue una mujer, Maya Deren, la que con Mashes of the
aflernoon (1943) intento desarrollar un cine de investiga-
cion fuertemente influido por las experiencias de la van-
guardia europea.
La idea de un cine personal, practicado sin ningun tipo
iie condicionamientos, era la meta de este grupo de van-
guardia, que utilizaba el formato reducido (16 mm, e in-
cluso 8 mm) y huia de cualquier forma de distribucion
convencional. Todo lo que Hollywood -por motivos de
mercado, de censura y de ideologia- habia ignorado has-
ta entonces, sera ahora la base de este cine que muy pron-
 7. EL CINE MODERNO 147

to asumio la etiqueta de underground (subterraneo), es

l decir la misma que utilizaron los distintos movimientos
artisticos, literarios y musicales que constituian la variopin-
ta constelacion de las vanguardias de los anos sesenta.
Aunque es imposible encontrar una linea unitaria que
pueda incluir a todos los film-makers (segun su autode-
finicion) del New American Cinema, se puede, sin embar-
go, observar una voluntad comun de utilizar el cine con
la misma libertad y autonomia que otras formas de expre-
sion: de ahi las referencias a la experiencia poetica en
Stan Bracklage (Dog Star Man, 1965) y en Gregory Mar-
kopoulos (Twice a man, 1963), o a la teatral en Shirley
Clarke (The Connection, 1961) y Jones Mekas (The brig,
1964). Los dos ultimos films citados documentan perfor-
mances del Living Theatre, el mas importante grupo tea-
tral de vanguardia de los anos sesenta.
La relacion con la pintura de vanguardia protagoniza
la experiencia cinematografica del pintor Andy Warhol,
uno de los representantes mas significativos del pop art.
Dentro de un programa de negacion del cine narrativo y
sus leyes compositivas, Warhol realizo films a partir de
un encuadre fijo y un tema unico: Sleep (1964) consiste en
la filmacion, durante seis horas seguidas, de un hombre
que duerme, mientras que Empire (1965) se centra en el
Empire State Building, el rascacielos mas famoso de Nueva
York, filmado en plano fijo a lo largo de ocho horas.
El New American Cinema Group intento configurar,
realizar y distribuir un tipo de cine que no supusiera nin-
guna clase de relacion o compromiso con Hollywood. Y, sin
embargo, hay que decir que ese mismo cine acudio con
frecuencia a los mitos hollywoodienses y a las configura-
ciones mas tipicas del imaginario cinematografico: podemos
encontrar alusiones o referencias explicitas al cine clasico
hoUywoodiense en Flaming Creatures (1963), de Jack
Smith, o en Scorpio Rising (1963) e Inauguration of Plea-
sures Dome (1966), de Kenneth Anger, por no hablar
de la pintura y el cine de Andy Warhol, desde las serigra-
Eias dedicadas a Marilyn Monroe hasta films como Loneso-
me Cowboys (1968).
148 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

Se trata, naturalmente, de revisitaciones de la mitolo-

gia hollywoodiense desde un punto de vista ironico o des-
mitificador, pero, no obstante, acaban reconociendo im-
1
,plicitamente que Hollywood desempeno un papel esencial
en la produccion de la mitologia contemporanea (SKLAR.
1975).
Como sucedio en otros paises, uno de los momentos de
mayor interes de estas experiencias alternativas lo consti-
tuyo el cine documental, al que ya empezaba a Uamarsele
cinema verite, ncine directos, candid camero, etc. Se tra-
ta de experiencias que, aparte de su interes intrinseco (vea-
se apartado 7.2.3), prepararon la renovacion del cine na-
rrativo.
Ese es el caso del Free Ciuema en Gran Bretana, don-
de una nueva generacion de realizadores (Karel Reisz, John
Schlesinger, Tony Richardson, etc.) empezo debutando en
el campo documental. En los .Estados Unidos, el mejor
iilm le este tipo - e s decir, a medio camino entre el docu-
mental y la ficcion- es, probablemente, Shadows (1960),
de John Cassavetes, que es, sin embargo, el remake de
una version anterior -basada en la improvisacion- que se
perdio (MARSOLAIS, 1974, 268-269).

7.2.3 Mito y realidad del cinema verite

En el ambito de los procesos de renovacion, ya sea de

los modelos narrativos tradicionales (cuyo centro de maxi-
ma expansion habia sido Hollywood) o de las modalidades
de produccion (el aparato economicoindustrial y tecnico),
que el cine experimento en los anos sesenta, el fenomeno
conocido como cinema verite merece un lugar aparte.
Utilizando un equipo, digamos, ligero (camara de
16 mm y magnetofonos para la grabacion directa del so-
nido) y adoptando modulos expresivos propios del reporta-
je televisivo o basados en la improvisacion, el cinema ve-
rite proporciono un nuevo impulso al cine donimental de
caracter etnologico y sociologico.
Las referencias a experiencias anteriores - c o m o en el
 7. BL CINE MODERNO

caso de los franceses, que adoptaron la formula cinema

verite * en dudosa alusion al sovietico Dziga Vertov, o
1 . como los canadienses, cuyo National Film Board, el orga-
nismo que dio un gran impulso a la investigacion y expe-
rimentacion en este campo, tuvo como fundador al gran do- '

cumentalista ingles John Grierson- pueden resultar enga-

nosas. Por ello mas vale acudir a Marsolais, critico cana-
diense y profundo conocedor de la experiencia del cinema
verife, que ha plasmado en los siguientes puntos la tecnica
y el espiritu de este tipo de cine:
a Toma sincronica de imagen y sonido.
b) Utilizacion de aparatos manejables y capaces de
poder filmar sean cuales fueren las condiciones.
c) Actores no profesionales que se limitan a inter-
pretarse a si mismos.
d) Empleo de la improvisacion y relativo rechazo
de las tecnicas de estudio.
e) Papel activo de la camara, que intenta estable
cer un contacto directo e inmediato con lo real.
fl Grabacion de los dialogos en el momento mis-
mo de la accion.
g) Asuncion, por parte del cineasta, de todas las
consecuencias, tanto &ticascomo esteticas, de estas tecni-
cas (MARSOLAIS, 1974, 335).
Los centros de desarrollo y difusion del cinkma verife
fueron: Canada (con Terence Macartney-Filgate, Wolf
Koenig, Roman Kroitor, Michel Brault, Pierre Perrault,
etc.), Estados Unidos (con Robert Drew, Richard Lea-
cock, Albert Maysles D. A. Pennebaker, Shirley Clarke,
Robert Kramer, John Cassavetes, etc.) y Francia, que tuvo
en lean Rouch -un etnologo que convirtio la camara en
un instrumento de investigacion- un exponente de pri-
merisirno plano.
En el ambito canadiense puede recordarse la serie Can-
did eye (15 mediometrajes para la television), en la que
Aunque de origen frands, Csta es la denominaci6n con que
se conoce en Espana este tipo de cine. siendo por ello la que
utilizaremos aqui en lugar de la formula italiana cinema diretfo,
que es la empleada por el autor. [T.]
trabajaron, entre 1958 y 1960, Macartney-Filgate, Koenig,
Kroitor, Brault, Dufaux y otros. Se trata de una experien-
cia que hoy puede parecernos mas bien ingenua. El ojo de
la camara no es nunca inocente ni ingenuo, ni siquiera
perverso: es el instrumento de la perversion aceptada y
compartida por todos (tal como la d e h e METZ, 1977) que
representa el voyeurismo cinematografico, es decir, el pla-
cer de ver sin ser visto. Uno de los desarrollos mas inte-
resantes de esta experiencia viene representado por el
film Lonely Boy (1961-1962), que Koenig y Kroitor dedica-
ron al cantante Paul Anka y sus conciertos. Aqui, la tec-
nica de la filmacion a distancia utilizando el teleobjetivo,
con el fin de registrar por sorpresa ciertos comportamien-
tos y reacciones del publico, es, mas que una curiosidad,
algo de gran valor sociologico. Puede cansiderarse este
film como el precursor de otros mas recientes y famosos,
dedicados a conciertos de rock, como Monterrey Pop
(1969), de Pennebaker, y Woodrtock (1970), de Michael
Wadleigh.
En estos films, el analisis sociologico y la plasmacion
de fenomenos relacionados con el estrellato y el ritual co-
lectivo se traducen, de hecho, en una dilatacion y una pro-
longacion del efecto espectacular conseguido mediante las
caracteristicas del medio empleado (television y cine).
El medio de reproduccion, la camara, desempena una
funcion muy distinta en la serie de film que Brault y
Perrault dedicaron a los habitantes de la Ile-aux-Coudres:
Pour la suite du monde (1963), Le r2gne du jour (1967) y
Les voitures d'eau (1969). En el primero de estos films,
la comunidad de los habitantes de la isla acepta reprodu-
cir, ante la mirada de la camara, una actividad que habian
abandonado desde hacia tiempo: la pesca de la marsopa.
En este caso, ni los cineastas fingen filmar un acontecimien-
to sin ser vistos, ni tampoco los aprotagonistas~fingen ig-
norar que los estan filmando.
Muy al contrario, puede decirse que son los cineastas
quienes provocan un acontecimiento, mientras que los
protagonistas lo preparan y realizan para que sea filmado.
Todos los hombres de la isla, jovenes y viejos, asumen
 7. EL CINE MODERNO 151

conscientemente su papel de actores, de protagonistas de la

recuperacion de una tecnica de pesca abandonada durante
mucho tiempo. Viven un acontecimiento sin fingir que se
trata de algo cotidiano, pero con la plena conciencia de
estar actuando en una puesta en escena.
Las experiencias de este tipo nacen de la constatacion
de que cualquier documental clasico - d e s d e Nanuk el
esquimal (1922), de Flaherty, hasta Drifters (1929), de
Grierson- es, en el fondo, un film ainterpretado~,no solo
por el hecho de que cualquier filmacion, por muy casual
que parezca, siempre tiene algo de apuesta en escena>,
sino sobre todo porque el sujeto filmado siempre asume,
consciente o inconscientemente, su papel de actor.
El tema de estos films no es, pues, la simulacion de
un acontecimiento a traves de la ocultacion de su puesta
en escena, sino la propia puesta en escena de un aconte-
cimiento y de su filmacion. De este modo, tanto la camara
como el conjunto de actos relativos a la reproduccion vi-
sual y sonora, adquieren un papel activo, maykutico. Un
procedimiento analogo, basado en la conciencia de la im-
posibilidad de distinguir entre adocumentai~y uficcion~,
constituye el fundamento de la ingente produccion del et-
nologo y cineasta Jean Rouch, que realizo Chronique &un
ete (1960) en colaboracion con el sociologo Edgar Morin.
Aqui, la presencia de la camara y del uobservadorw tiene
la funcion de suscitar reacciones y favorecer el proceso de
liberacion de la interioridad y de los recuerdos de los en-
trevistados a proposito de su propia experiencia.
Es indudable que existe una relacion entre la tecnica
del cinema verite y las innovaciones linguisticas del nuevo
cine de los anos sesenta Pero tambien lo ec el hecho de
que en torno a estas expenencias, que a menudo se citan
sin conocerlas bien, se ha construido una ingenua mitolo-
gia sobre la reproduccion directa de la realidad, la espon-
taneidad creativa, etc., que conocio una gran dihision en
el ambito de las luchas estudiantiles y obreras acaecidas
en 1968 y en los anos inmediatamente siguientes.
7.2.4 lntentos de renovacidn en el cine del Este europeo

La ola de renovacion llego incluso a los paises socia-

listas, en los que el cine, aunque libre de los condiciona-
mientos del mercado y menos ligado que en Occidente a
las exigencias de los beneficios, sufria tambien restriccio-
nes que eran consecuencia inmediata del superpoder del
aparato politicoburocratico.
Ya en los anos cincuenta -despues de la muerte de
Stalin (1953) y el XX Congreso del PCUS (1956), en el
curso del cual se denunciaron oficialmente por primera vez
las udesviacionesw estalinistas-, se habia empezado a ha-
blar de un cine del udeshielo~.Pero ahora, cuando Ilega-
mos al final de esta breve cronica, nos interesa mas men-
cionar aquellas tentativas de renovacion tematica y lin-
guistica que abandonaron las formas del cine celebrativo
y propagandistico para enfrentarse a problematicas mas
actuales.
Tambien en la URSS y en los paises satelites apare-
cieron, durante los anos sesenta, nuevos autores que fue-
ron observados con gran interes desde Occidente, tanto
porque constituian una confirmacion de la primacia del
autor que habia proclamado la nouvelle vague, como a
causa de la novedad de su tematica e incluso, en algunos
casos, de sus investigaciones expresivas.
Andrei Tarkovski, con Ivanovo destro [La infancia de
Ivan] (1962) y Andrei Rublev (terminada en 1966, pero
presentada en el festival de Cannes dos anos mas tarde y
en una version incompleta), constituye el caso mas notable
y discutido.
En Polonia - d o n d e las tentativas de la generacion in-
termedia (Andrezj Wajda, Andrezj Munk, Jerzy Kawale-
rowicz, etc.), correspondiente a finales de los anos cincuen-
ta y principios de los sesenta, habian topado con duras
criticas por parte del aparato dominante por afrontar te-
maticas contemporaneas en terminos anticonfonnistas- se
produjo el clamoroso debut de Roman Polanski y Jerzy
Skolimovski: el primero, con El cuchillo en el agua (1962),
precedido por tres breves films experimentales -Dwaj lud-
 7. EL CINE MODERNO 153

zie z szafa [Dos hombres y un armario], Gdy spadaja

z nieba anioly [Cuando los angeles caen] y Le gros et le
maigre- construidos en clave grotesca y surrealista; y el
segundo, con Rysopis (1964), primer capitulo de una es-
pecie de trilogia con trasfondo autobiografico que conti-
nuaran Walkover (1965) y Barrera (1966).
Tambien en Checoslovaquia llego a hablarse de una
nouvelle vague (nova vlna) a proposito de autores como
Milos Forman, de quien hay que recordar Pedro el Negro
(1963) y Los amores de una rubia (1965), o Evald Schorm,
que debuto con el largometraje K&dj deno odvahu [Nues-
tro valor cotidiano] (1964).
El clima de renovacion del cine de Praga, representado
tambien por las investigaciones vanguardistas de V&a Chy-
tilova y Jan Ntmec, fue bmscamente interrumpido por
la intervencion armada de las tropas del Pacto de Varsovia,
que puso fin a la politica reformista de Dubcek (1968).
Otro importante foco de renovacion lo constituyo el
cine hungaro, que, en el curso de los anos sesenta, revelo
una gran vitalidad y originalidad, presentando nuevos rea-
lizadores como Kovacs, Gaal, Jancso, Gyongyossy, Sza-
bo, etc. De todos ellos, el que alcanzo un mayor exito fue,
seguramente, Jancso - c o n Los desesperados (1964), Csi-

I
II
llagok Kotonak [Rojos y blancos] (1967) y Silencio y gri-
to (1968)-, a causa, sobre todo, de la originalidad de su
estilo, basado en una singular y compleja orquestacion de
los movimientos de camara y de los movimientos de los
personajes, que acaban dibujando abstractas coreografias
en el vasto espacio de la escena.
La aparicion de autores de todos los paises, como los
que hemos citado, en la escena internacional, condujo a
un mayor conocimiento de las cinematografias nacionales.
II De este modo, los productos propios del lenguaje cinema-
tografico, participando en un clima de renovacion de
ambito internacional, se convirtieron en instrumento de co-
nocimiento y representacion de aspectos profundamente en-
raizados en las culturas y tradiciones nacionales, asi como
de las caracteristicas propias de cada situacion historicopo-
Iitica.
 154 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

Fenomenos como los que hemos observado en los

paises del Este europeo se dieron tambien en otras cinema-
tografias amenoress, como la sudamericana o la del sudes-
, te asiatico. El caso mas notable fue el del cinema novo bra-
sileno, cuyo principal representante fue Glauber Rocha. En
films como Dios y el diablo en la Tierra del Sol (1964),
Terra em trance (1967) y Antonio das Mortes (1969), la
adopcion de modelos expresivos propios de la vanguardia
cinematografica internacional convive con un solido com-
promiso en lo que se refiere al conocimiento y la interpre-
tacion de las caracteristicas originales y las contradiccio-
nes de la situacion politica y cultural del Brasil.

7.2.5 La situacion italiana

participo el cine italiano - q u e durante mucho

tiempo, mediante la experiencia neorrealista, habia influido
enormemente en el nacimiento de los nuevos cines- en
esta construccion del cine moderno?
El neorrealismo como movimiento, o mejor como epo-
ca irrepetible del cine y de la historia italiana, dejo su
lugar a autores que, de uno u otro modo, siguieron recu-
rriendo a el como punto de partida, y a generos que tam-
bien constituyeron una especie de continuacion del mismo.
Los autores que habian contribuido a la formacion del
neorrealismo o que habian debutado bajo su invocacion, e
incluso los que se habian a ~ o n ~ e r t i dmas
0 ~ tarde, continua-
ron su carrera inclinandose cada vez mas hacia la asingu-
iandads. La crisis del neorrealismo en muy raras ocasio-
nes supuso la crisis de estos autores, que (y este es el caso
de Visconti) demostraron estar en posesion de recursos
creativos y productivos que iban mas alla de la tematica
de la epoca, o que (como en el caso de De Sica) se arries-
garon a asumir con digna profesionalidad aquella compro,
metida herencia.
S610 Rossellini, a partir de los anos sesenta, entro en
una profunda crisis que provoco en el el replanteamiento
del hecho cinematografico que hacer cine?) y le
 condujo a prestar mayor atencion al medio televisivo y las
posibilidades didacticas del lenguaje audiovisual.
Autores como Antonioni y Fellini, que aunque habian
surgido en el ambito neomealista siempre mostraron una
clara tendencia hacia su superacion, llegaron al final de la
decada de los cincuenta con, respectivamente,. La aventura
(1960) y La dulce vita (1959), alcanzando asi la madurez
mediante la profundizacion en tematicas relacionadas so-
bre todo con la subjetividad de los personajes y la afirma-
cion de ciertos caracteres estilisticos inconfundibles.
En cuanto al cine de genero y sus mejores exponentes
- q u e hay que situar en el ambito de la comedia de cos-
tumbres-, supo seguir paso a paso la evolucion de la so-
> ciedad italiana en lo que se refiere al paso de la posguerra
al milagro economico, recogiendo (como ya hemos visto
en el apartado 6.4) la herencia de aquellos estrechos vincu-
los entre cine y vida social que habia introducido el neo-
rrealismo. Por otra parte, no hay que olvidar que la epoca
mas rica y creativa de la acomedia a la italiana* fue posi-
ble gracias a las aportaciones de directores, guionistas y
actores que se habian formado en estrecho contacto con
el movimiento de renovacion de la posguerra.. .
Esto resulta indispensable para entender por que en
Italia, y en el campo cinematografico de los anos sesenta,
no se produce una revolucion contra los padres neorrea-
listas. No existe una revision critica de aquella experien-
cia, ni tampoco una ruptura clara con la tradicion como,
por ejemplo, la que se produjo en el campo literario de la
vanguardia por parte del Gruppo 63 (neovanguardia que,
por otra parte, no establecera ninguna relacion de impor-
. . tancia con el cine); .y ni siquiera la experiencia under-
ground -si se exceptua a Camelo Bene, que es un caso
aislado y cuya experiencia cinematografica es solo un bre-
ve parentesis para el (vease COSTA,1981)- liego a con-
vertirse en un movimiento que estableciera relaciones dia-
Iecticas con la institucion cinematografica. Y en cuanto a
la experiencia -ya sea real o sencillamente magnificada-
del cine militantes, que maduro en ambientes sesentaio-
chescos, hay que decir que, si existio en el una voluntad
156 , 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

de enfrentamiento con el neorrealismo, esta se desarrollo

en una direccion tan sectarista que solo provoco la reapa-
ricion de los mas tenebrosos fantasmas ideologicos de los
anos cincuenta.
De los numerosisimos y a menudo notables debuts de
los anos sesenta (Ermanno Olmi, Elio Petri, Pier Paolo
Pasolini, los hermanos Taviani, Valentino Orsini, Marco
Ferreri, Marco Bellocchio. ..), ninguno planteo una rup-
tura clara con la tradicion neorrealista. En algunos puntos,
los parecidos entre ellos son evidentes, pero nunca llegan a
alcanzar la condicion de movimiento, sobre todo si los
comparamos con las caracteristicas distintivas del cine de
los anos sesenta que ya hemos definido en el apartado 7.2:
el intento de realizar una politica productiva de bajos cos-
tes con el fin de favorecer el debut de nuevos directores
-intento que empezo a llevarse a cabo en los primeros
anos sesenta- topo con la falta de unos presupuestos que
posibilitaran el nacimiento de una experiencia analoga a
la de la nouvelle vague francesa; el abandono del mensaje
ideologico univoco O, directo no siempre proporciono la ca-
pacidad suficiente para afrontar con los instrumentos ade-
cuados los cambios economicos y sociales que se estaban
produciendo y tampoco pudo impedir la reaparicion, aun-
que fueran puestas al dia, de los mitos e ideologias neo-
rrealistas; finalmente, en lo que se refiere a la tecnica de
la narracion y al lenguaje, se produjo, es cierto, una mo-
dernizacion, pero jamas llegaron a aparecer elementos de
tension teorica o estilistica comparables a los que surgie-
ron en otros paises o en otras areas expresivas (vease Mic-
CICHE, 1975a).
El unico intento de conjugar la reflexion teorica (con
referencias a la linguistica, a la semiologia y a las teorias
del cine moderno). y la produccion creativa, esta represen-
tado por la experiencia de Pasolini que, a mediados de los
anos sesenta, y en el ambito de la ya citada Mostra Inter-
nazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, elaboro su pro-
puesta de un scine de poesia,.
Pasolini trato de extraer de directores como Antonioni,
Godard y Bertolucci (aunque sin perder tampoco de vista
 7. EL CINE MODERNO 157
las experiencia de Rocha, Jancso u Olmi) ciertos elemen-
tos comunes que permitieran hablar de un alenguaje del
cine de poesian, en un intento de reelaboracion (fuertemen-
te anclado en su propia y personalisima labor creativa) de
la ateona del autor> y de la nueva conciencia critica del
lenguaje cinematografico que' caracterizan la aventura
del cine moderno (vease PASOLINI,1972, 171-191).
 8. Despues del cine moderno

) 8.1 Los anos setenta y ochenta: la transici6n

Transicion significa paso de una situacion a otra. 5

los anos sesenta,--.la idea de la renovacion y del cambio que
di5Zinabae%cine moderno presuponK - .- . Una-viMidZddy
desardlo-iliZitados por parte de la institucion cinemato-
..-.. --. u n
grafiCa.-Fue-la~o~ell~ f~difundib,
mediante- l a ' ~ o I ~ i c a . d e ~ l o ~ t oid-~ udel
, -. n. --.acine
como lenguale inJerna~on$_como patrimonio cpmunprac-
ficab;le~afticUlable-desde
., ..
las mas -diversas
.- .- posturas y exi-
gencias~-peis6nalesy sectoriales. Pero esa misma-upolitie
_ _ _.-
de7os~autores~~sotire'todo~or la atencion que haEa-de-
dicado a ciertos directores hollywoodienses, presuponia la
posibilidad de una mediacion entre el modelo h>lly:
woodiense y otros modelos, o, dicho -de otro Gdo, la exis-
_ _ _ a _-:

- --
d

tencia-de una institucion cinematogafica en pleno desarro-

-- -...~,---*-
,.~- y expansion, y en%ijo~aiiX@7ue~ p s e i - a
110
cabo
17.X_-.T
a unapegacjon
.~
~-
proyectos a---.,-..-.....-.
l ~ v o ~ n -c. l u ~ u e s t sin
de si misma en$%e-t?l.-
Asi p u e s S s S 1 ~ ~ ~ e"del-c~n~moderno
ntura
--- .se.-deao!@
--
o sllegar,-,

en una<.-,~=-,. situacion d e L e s t . ~ t / p o : T @ p l i c a n d o ~ ~c $i e~g. a -

t B.. f-i.e
a-s- y ..situacione~po&coc~ales..profund~e~~e
---
~

distmtas y.- lelanas entre si.

Sin embarao,iunto al desarrollo de las mas audaces y
-generosas hipotesis del cine moderno - q u e encontraron
anos sesenta, prolongandose _
un terreno fertil en las revoluciones politic&ultur~les de los
_ - _ - . incluso-ha-a Lipnmerami-

-
ta7mos;~setenta-, se p r o d w ~ n & + h n u e y ~ u y _ a s
raices, ,no.obstante, vienen>eJljos: la c r ~ i del s c i ~ o z
institucion, asi como su. decadencia -
y, reconversion.
 160 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

A partir de la segunda mitad de los anos sesenta em-

pieza a difundirse por toda la literatura cinematografica la
lugubre tematica de la kmuerte del c i n e u n realidad, el
cine, tras haber conocido diversas crisis coyunturales en
el curso de su historia, estaba entrando entonces en una
crisis estructural, es decir, que afectaba a todo su c o n j u n t g
Como ejemplo de las proporciones de esta crisis y
como indicacion perfectamente verificable de sus causas
reales, basta comparar el numero de entradas vendidas du-
rante el ano de maximo desarrollo del consumo cinema-
tografico en Italia (1955) con las cifras conseguidas a me-
diados de los anos setenta. De los 819 millones vendidos
en 1955 - e s decir, cuando la televisi6n, que apenas ha-
bia iniciado sus transmisiones, aun no habia producido los
efectos posteriores- se paso a los 454 millones de 1976,
con una reduccion del 44,5 % (en 1983 ya eran solo 162
millones, con una reduccion del 17 % respecto al ano-an-
terior).
Comparando esto con los datos paralelos relativos a
otros paises se obtiene un panorama aun mas catastrofico.
Nos limitaremos a citar datos de Estados Unidos, donde
i! en el ano de mayor desarrollo, 1946 (es decir, veinte anos
antes con respecto a Italia, seguramente porque alli la tele-
vision aparecio antes), se registraron 4 billones y medio de
espectadores, mientras que en 1976 la cifra ya habia des-
cendido a 948 millones, con una caida del 78 %.
En el intervalo, sin embargo, se registra un fenomeno
inverso. Si la crisis estructural del cine provoca una dras-
tica disminucion de la produccion (se producen menos
films) y una reconversion de la exhibicion (se cierran mu-
chas salas), el consumo de peliculas a traves de la televi-
sion aumentade una manera vertiginosa Se ha calculado
%
,que en Italia, a principios de los anos oc enta, el numero
I de espectadores de films emitidos por los distintos canales
p, televisivos
;. ascendio en un ano a la cifra de 3 billones y
! medio (es decir, un numero mas de cuatro veces superior
1 al de las entradas vendidas durante el ano de maximo
desarrollo del cine).
E n un intento de definir las caracteristicas de la crisis
 8. D E S P U ~ SDEL CINE MODERNO 161

del cine cuando el fenomeno aun no habia alcanzado las

dimensiones actuales, Casetti hablaba de desi~ri~ucionafi-
zaciOn (CASETTI,1978, 166).
significa esto? Pues al menos tres cosas:
a) El final de un sistema de produccion estructurado
sobre la base del producto medio, pero dividido en mas
niveles (los films de serie A y de serie B, las peliculas de
autor, etc.), y que constituia un punto de referencia incluso
para el cine moderno.
b) La desarticulacion y la disgregacion de la produc-
cion, en la que, a partir de ahora, solo cada film en si
mismo (desde el superespectaculo hasta el film marginal)
podra tener una identidad propia.
c) Si el cine ha perdido ya la capacidad de reunir al
publico mas vasto y heterogeneo, resulta logico el desarro-
llo de una forma de fruicion mas aislada y dispersa: desde
la especializida (films de autor, cult movies en los cine-
clubs, peliculas para adolescentes o para mujeres, pellcu-
las pornograficas, etc.) hasta la mas desatenta, aplicable a
los films de la television (CASETTI,1978, 164-167).
A esta adesinstitucionalizaciono del cine se une, en lo
que se refiere a la teoria, la busqueda de una insfitucion lo-
tal que, casi totalmente perdida en la actualidad, tiene su
raiz en el pasado. A diferencia de lo que habia sucedidu4
en el cine de los anos sesenta --en el que lo primero era
la investigacion teorica basada en las posiciones mas avan-
zadas del c i n e modernos-, a partir de la segunda mitad
de los anos setenta, el discurso teorico parece empenado
en definir el cine como ainstitucion perdida^ (CASETTI, 3
1978), como objeto extraviado. Este es sin duda el espiritu
que domina el libro de Metz - q u e ya hemos citado en
diversas ocasiones- sobre las relaciones entre el cine y
el psicoanalisis (METZ, 1977).
Como consecuencia, no s6l0 es la teoria cinematogra-
fica la que centra su interes en el cine del pasado, en los
mecanismos de identificacion del adecoupage closicoo, etc.,
sino tambien una buena parte de la actividad pro-
movida por las instituciones politicoculturales (festivales,
revistas.. .) en la ultima decada.
 162 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

la hipotesis central en la que se basa el &e mo-

dernos es la de la superacion de la tradicion o, en su
expresion mas radical, la de su negacion, ya podemos ha-
blar de una posmodernidad del n un sentido ana-
logo al modo en que se utiliza posmoderno en
el campo de las artes figurativas y de la literatura (vease
Eco, 1983)- aplicada a todas aquellas manifestaciones
(actividad creativa, investigacion teorica, politica, cultu-
ral ...) basadas en un nuevo tipo de relacion con la historia
(del cine) y la tradicion: una relacion que tanto puede ser
d e 3 t a l g i a como de revisitacion ironica, de reelaboracion,
T e reflexion o de regresion. , -
Si ya resulta dificil circunscribir cronologicamente y
por areas geograficoculturales el alcance del cine moderno,
no puede ser de otro modo con el aposmodernoo. El feno-
meno, en la forma en que hemos intentado definirlo, inte-
resa al cine en muchos de sus aspectos y manifestaciones:
tiene que ver con la aestetica del remaken (vease COLEC-
TIVO,1984) que parece dominar el cine de los ultimos anos,
sobre todo en Hollywood, pero tambien sirve como inspi-
racion para muchas expresiones de la video music, en
cuyo ambito conviven las mas sofisticadas tecnicas electro-
nicas y una atencion casi obsesiva por la iconografia y la
sintaxis (el montaje ntmico) del cine del pasado; y sin
olvidamos de las propias modalidades de fmicion del cine,
que se han ido desplazando tambien hacia el pasado, ya
sea en forma de circuitos especializados como los cine-estu-
dios,* o ya mediante la programacion televisiva, que mu-
chos han comparado con una especie de cine-club de
masas.
+ Hoy el cine parece a punto de ser absorbido por el
universo infinitamente mas complejo y articulado de la ins-
titucion audiovisual y de la imagen electronica. Todo ello
esta provocando una rapidisima evolucion de la tecnolo-
gia y la afirmacion de nuevos modelos de produccion y
consumo. El problema no reside en asumir la muerte del

' Lo que, en nuestro pais, hasta hace poco tiempo, se llama-

ban *salas especiales* o esalas de arte y ensayo•â.[T.]
 cine, sino en p r o f u n d i r y comprender las formas de su 1
transformacion. e ,

.8.1.1 El nuevo Hollywood: de los auteurs a los block

busters
I
El renacimiento de Hollywood durante los anos seten-
ta no es solo el hecho de mayor relieve e n el ambito del
cine contemporaneo, sino tambien aquel que mejor nos
permite definir algunas caracteristicas de la etransiciono de
que hemos hablado en el apartado anterior.

--En la decada de los sesenta, el cine americano habia

alcanzado ya el fondo de la crisis cuyos origenes se remon-
taban aldesmantelamiento de los monopolios de integra-
cion vertical de las Majors provocado por la aplicacion de
las leyes anti-trust (1948), i a l inicio de la c ~ m ~ e t ~ n c i a , ~ ~ r -
p a z - d e l a television (vease el apartado-6.2). .Las carac-
teristicas de la crisis se reflejaron en la drastica disminucion
del numero de espectadoreS y de films producidos, y en la
reconversion de las estructuras de produccion hollywoo-
4-.
dienses que, cada vez en mayor medida, iban integrandose
en el sector televisivo >Y?
A esti crisis economica debe anadirsele una crisis po-
IiticocuIfural
._,.-- provocada por la a p a r i ~ i o U d ~ a Z a ~ e ~ o s i -
cien ( c o n t e s t a c i o n ~ e s t u d i a ~ ~ ; T " ~ m i ~ ~ o ~ j ~ i ~ o -
GZon a la-Glitica
< - -.
imperialista n o r t e a m e r i c. a X e 1 - S U -
deste asiatico, e t ~ ? . ~ u e - a b r i o Uabismo
n cada vZz-E@yji
e n t r e ~ l @ . t r a d i c i o n a l m e n t e defendidos por el cine
clasico americano y una situacion real que evolucionaba
rapidisimamente./ .
P P a r a sobrevivir, el cine americano tuvo que renovar sus
estructuras de produccion, pero tambien sus contenidos y
sus medios expresivos. La Polla esquematiza asi la erevblu-
I
cion estetica. que se produjo en el nuevo Hollywood entre
finales de los anos sesenta y principios de los setenta: 1
a) Incremento de las producciones independientes.
b) Presupuestos de produccion mas pequenos.
C) Busqueda de un publico juvenil.
d ) Discusion de los valores eticosociales defendidos
por el cine anterior.
e) Interes por la politica y las costumbres.
f) Elaboracion de estilemas de caracter documen-
talista.
g) Rechazo de los estudios y busqueda de espa-
cios cotidianos.
h) Relevo de los directores clasicos.
i) Abandono del star system.
fl Revision ideologica de los ageneros clasicosn
(LA POLLA,1981, 99; vease tambih LA POLLA,1978a).

IMuchos de los puntos con los que se ha querido resu-

mir el proceso de renovacion del cine americano dejan en-
trever la aparicion de una especie de apolitica de los auto-
res,, analoga a la que, en Francia, supuso la llegada de la
nouvelle vague$Los directores mas significativos que aca- 1
baron imponiendose en el cine americano de los anos se-
tenta han sido tratados como L uteurs Gracias
.. .a las. ven
. -
tajas de la produccion independiente, pudieron impnmir a
sus f i l m un sello personal, y ademas, por otra parte, sus
relaciones con la tradicion hollywoodiense no fueron de ,
oposicion radical, sino de reflexion, de revisitacion critica 1
(muchos de ellos estudiaron cine en la universidad y adqui- 1
rieron, tanto en las filmotecas como en la television, un 1
profundo conocimiento de la totalidad del cine clasico).
Cuando se habla de produccion independiente no se I
debe pensar en una produccion completamente desvincula-
da de las leyes del mercado (como sucedia en el cine un-
derground neoyorquino o en sus equivalentes europeos).
Por poner un ejemplo, Buscando mi destinolEasy Rider
(1969), de Dennis Hopper, fue una produccion indepen-
diente de la Raybert Productions que se aseguro la distri-
bucion de una Major, la Columbia: el resultado fue que
un nim que halda costado cuatrocientos mil dolares, pro-
porciono 19 millones en su distribucion.
Otra importante sociedad de produccion independiente
integrada en el circuito de distribucion de las Majors fue
la del director y productor Roger Coman, que hizo posi-
ble que directores como Francis Coppola, Martin Scorsese,
Peter Bogdanovich o Monte HeUman - e n t r e otros- rea-
lizaran alguna de sus primeras peliculas.
Este sistema de integracion entre produccion indepen-
diente y estructura de distribucion -que, aunque con-
trolado por las tradicionales Majors, iba adecuandose a
las nuevas exigencias del public- es el origen de la ex-
traordinaria renovacion del cine americano de los anos
setenta.
Todo ello explica tambien un hecho que, desde una
perspectiva europea, resulta algo dificil de comprender: la
frecuencia con que directores con indudables ambiciones
autorales se encontraron, ya fuera de repente o de una for-
ma progresiva, convertidos en verdaderos~lock_bustep,es
decir, en realizadores de peliculas campeom de taquilla.
Poco despues de haber realizado El diablo sobre rue-
das (1971) y Loca evasidn (1974), Spielberg inicia, con
~ i b u r d n(1975) y Encuenfros en la tercera fase (1977),
una serie de producciones que ya desde hace tiempo se en-
cuentran a la cabeza de los films mas taquilleros de todos
los tiempos, segun la lista que publica anualmente la re-
vista Variely.
Consideraciones analogas pueden hacerse en el caso de
Coppola, que alterna films como La conversacidn (1974)
con superproducciones como El padrino (l." parte, 1972,
y 2." parte, 1974): o cn cl de Lucas, que pasa de Amen-
can Graffitr (1973) a La guerra de las galariar (1977).
Para comprender un fenomeno de este tipo, que noso-
tros hemos resumido en la formula ade los uuteurs a los
block busterso, hay que tener en cuenta las modificaciones
que se producen en el ambito de la economia cinemato-
grafica americana. Si, por una parte, las Majors compren-
den la necesidad de una renovacion tematica y formal basa-
da en la mayor flexibilidad del sistema de produccion
166 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

independiente, por otra inician una rigurosa reestructura-

cion.
Con la ayuda de un estudio de C. Degand, resumire-
mos en los siguientes puntos la politica de las Majors a
partir de la segunda mitad de la decada de los setenta:

4- Reduccion del volumen de produccion (por ejem-

plo, se pasa de los 306 film producidos por las Majors en
1970 a los 210 producidos en 1976).
- Un control muy riguroso de la politica productiva,
es decir, de toda la cadena que va desde la eleccion del
argumento hasta la-publicidad y el marketing.
- <Una presencia cada vez mayor tanto en el sector
televisivo como en otros medios>, segun un modelo de in-
tegracion de medios paralelos y tecnologias diversas.
- <Integracion -por parte de la mayoria de las Ma-
jors- en un conjunto industrial y comercial liamado "con-
glomerado", basado en el reparto de inversiones en distin-
tos sectores reunidosa (TORRI,1980, 74).

El resultado de esta politica, que se basa igualmente en

la existencia de una eficiente red de distribucion exterior,
puede resumirse en los siguientes datos comparativos, que
dan una idea exacta de como se configura actualmente la
supremacia mundial de Hollywood. Como ya hemos visto
en el apartado 5.3, de los nlms realizados en todo el mundo
durante la epoca del mudo, alrededor del 1,80 por ciento
fue producido en los Estados Unidos. Segun un estudio de
Thomas Guback, al final de la decada de los setenta la
produccion de f i l m en los Estados Unidos no constituia
mas del 6 o el 7 por ciento de la produccion mundial, pero
esta apequena parte, cubria nalrededor de la mitad del
tiempo de todas las proyecciones del mundo y, probable-
mente, conseguia casi la mitad de todas las recaudaciones
mundialesa (TORRI,1980, 89).
Esquematizando, podriamos afirmar, por lo tanto, que
la renovacion del cine americano - q u e lo ha conducido
a la reconquista de la supremacia mundial- paso a tra-
ves de las siguientes fases:
 8. DESPUES DEL CINE MODERNO 167

1. Revision iileol6.gka ( y renovacion estetica) de los

generos clasicos de Hollywood. Esta operacion, iniciada ya
a finales de los ados sesenta, fue Uevada a cabo por direc-
tores como Arthur Penn, Sam Peckinpah, Sidney PoUack,
Robert Altman, etc. Grupo salvaje (1969), de Peckinpah;
Soldndo azul (1970), de Ralph Nelson; Pequeno gran hom-
bre (1970), de Penn; o Los vividores (1971), de Altman,
abrieron el camino de la renovacion del western, iniciando
asi una desmitificacion y una revolucion (por ejemplo en
lo que se refiere a los indios) de la ideologia tradicional
del genero.

2. Puesta al dia de la iconografia de los generos tra-

dicionales. El genero que paso por mas revisitaciones y
modernizaciones fue sin duda el cine negro (en todas sus
variantes y subgeneros: film de gangsters, de detectives, de
espias...). La noche se mueve (1975), de Penn; La conver-
sacion (1974), de Coppola; Yakuza (1975) y Los tres das
del condor (1975), de PoUack; El largo adios (1973) y
Thieves like us (1974), de Altman; Klute (1971), de Alan
J. Pakula; o Adios, muneca (1975), de Dick Richards, a
pesar de las diferencias existentes entre sus autores, tienen
en comun una interpretacion del espacio, de las superfi-
cies, de la luz, del movimiento y de los objetos, a traves
de la cual es posible deducir las caracteristicas de una
apoetica del hiperrealismo~(vease LA POLLA,1978).
Esta estetica del hiperrealismo (o photoreulism, como
dicen los americanos), de gran importancia para el cine es-
tadounidense de los anos setenta, no s61o se refiere a la
corriente pictorica especifica practicada por epfgonos del
pop art, sino tambien a la asuncion de un modelo visual
en el que el exceso de evidencias, tipico de los medios de
reproduccion mecanicos, es el que acaba debiendo la pro-
pia idea de realidad.
3. Mezcla de generos e integracion de la tecnologia.
Ya en el pasado, algunos generos tampoco se presentaban
en su estado puro: el melodrama podia entrecruzarse con
el western o el cine negro, etc. En los anos setenta, el fe-
nomeno se radicali, las fronteras entre los generos se ha-
cen menos precisas y, sobre todo, se imponen los superge-
neros, que incluyen, a veces camutladas, muchas de las ca-
racteristicas de los generos clasicos. El cine acatastrofico~
y la nueva ciencia ficcion constituyen dos ejemplos de todo
esto. El cine ucatastroficos, mas alla de su iconografia es-
pecifica, que a menudo se decanta por el escenario apoca-
lipticometropolitano, parece retomar la doble herencia del
film de aventuras (al menos en lo que se refiere a las peri-
pecias del heroe, que debe atravesar innumerables peligros
para salvar a la comunidad) (vease CAMPARI, 1980, 95-97)
y. del Kolossal biblicomitologica (vease BOURGET,1983).
En la nueva ciencia ficcion, por otra parte, convergen
muchos de los generos clasicos del cine americano: el
western, el cine de aventuras, los dibujos animados, etc.
Basta citar la filmografia de George Lucas a partir de La
guerra de las galaxias * o la de Spielberg a partir de En-
cuentros en la tercera fase para disponer de dos ejemplos
claros.
El exito de este genero basado en la alta tecnologia
(efectos especiales, sofisticadas tecnicas de filmacion.. .) nos
conduce directamente a una ultima observacion respecto a
la integracion tecnologica. Con este termino, queremos de-
finir el papel progresivo que estan asumiendo los efectos es-
peciales y las tecnicas de filmacion sofisticadas en la evo-
lucion de distintos generos, favoreciendo, a la vez, su en-
trecruzamiento.
En la serie que Spielberg inauguro con En busca del
arca perdida (1981), donde una de las ciencias humanisti-
cas mas antiguas, la arqueologia, se convertia en pura cien-
cia ficcion, pueden encontrarse todas las formas de conta-
minacion posibles entre la iconografia hollywoodiense mas
clasica y las resoluciones tecnicas mas avanzadas. Pero
este fenomeno alcanza tambien a la comedia, desde 1941
Gwrge Lucas no ha dirigido ninguna pelicula desde Lo
guerra de las galaxios. El autor debe referirse a su filmografla
como productor, que incluye las dos continuaciones de la saga,
El imperio contraataca (1980) y El retorno del Jedi (1983). dirigi-
das respectivamente por Irvin Kerschner y Richard Marquand. [T.]
 8. DESPUES DEL CINE MODERNO 169
(1979), tambien de Spielberg, hasta la acomedia demen-
c i a l ~de John Landis (a partir de Granujas a todo ritmo,
1980)' pasando por el musical, de Huir (1979), de Milos
Forman, a Corazonada (1981), de Coppola.
Asi pues, el cine americano mantiene viva la tradici6n
de los generos, aunque sea en forma de mezcla, desarro-
llando de este modo relaciones de continuidad con su his-
toria y con sus mitos.
Despues de los innegables contactos que el cine ame-
ricano mantuvo con el ccine moderno>, asimilando su
leccion, lo que ahora parece salir a la superncie es una
especie de nueva relacion con la tradicion. Es probaoe
que, tras estas lineas de tendencia, alguien pueda ver la
conEguracion de una especie de neoclasicismo, pero quiza
podrian resumirse mejor con un termino tambi6n propio
de la critica de arte, el manierismo (o asupermanierismor,
como dicen algunos), no solo por la importancia que ad-
quieren los modelos de referencia del cine clasico -a
traves de diversas operaciones como los remakes, las rees-
crituras o las revisitaciones-, sino tambien por los fre-
cuentes casos de contaminacion entre modelos que se
producen.

8.1.2 El nuevo cine alemon

Tras el fenomeno de las anuevas olas, de los anos

sesenta y el complejo proceso de reestructuracion median-
te el cual Hollywood pudo reconquistar la primacia econo-
mica y estetica, el cine de la Republica Federal Alemana
se convirtio en el foco de mayor interes del panorama de
los anos setenta y ochenta.
En terminos estrictamente cronologicos, hubieramos
debido hablar de el en el capitulo anterior, puesto que el
nuevo cine aleman empieza ya su andadura en los anos
sesenta, con el famoso Manifiesto de Oberhausen (1962),
la constitucion del Kuratorium Junger Deutscher Film
(1965) y la aparicion de nuevos autores como Alexander
Kluge (Una muchacha sin historia, 1966; Die Artisten in
 der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968, etc.), Volker Schlondorff
(El joven Torless, 1966) o Edgar Reitz (Mahlzeiten, 1967).
Sin embargo, el fenomeno del nuevo cine aleman surge
verdaderamente en los anos setenta y presenta algunas
caracteristicas peculiares respecto a las del anuevo cine,
de los sesenta, sobre todo algunos rasgos propios de aque-
lla utransicion~que antes hemos utilizado como hilo con-
ductor para la caracterizacion de esta ultima etapa de la
historia del cine.
El primer aspecto de tipo estructural se refiere a la base
economicopolitica del nuevo cine aleman que emerge con
toda claridad durante los anos setenta. Se trata, ante todo,
de un cine que -a diferencia del americano y al igual que
el de los principales paises europeos- se desarrolla en
un regimen proteccionista basado en la financiacion esta-
tal y, sobre todo, televisiva.
Sin duda ha sido esta situacion de la estructura produc-
tiva la que ha hecho posible una politica basada en los
nuevos valores, politica que comenzo en los anos sesenta
y continuo en los setenta, creando las condiciones necesa-
rias para el desarrollo de una cinematografia alemana ca-
paz de imponerse en el plano internacional y esbozada, a
grandes lineas, siguiendo (el modelo de la apolitica de los
autores, introducida por la nouvelle vague francesa.&
Sin embargo, esta renovacion de la produccion no su-
puso una renovacion y un fortalecimiento paralelos de la
distribucion y la exhibicion. Asi, podemos definir el nuevo
cine alemain -tanto por su notable personalidad como
por su vitalidad creativa- como un verdadero ejemplo de
aquella adesinstitucionaiizacion~del cine a la que nos he-
mos referido al principio de este capitulo.
El mapa del nuevo cine aleman incluye distintas areas
de expresion cinematografica que estan, por asi decirlo, es-
pecializadas y sectorializadas: el Heimatfilrn, que podemos
definir como un tipo de cine regionalista, ya sea en el ni-
vel linguistico o en el temhtico; el Arbeifer-film, en el
-cual convergen las protestas sociales, consecuencia del
mayo del 1968, y la tradicion del cine proletario de la
Republica de Weimar; el cine afeminista~,compuesto por
un nutrido grupo de autoras (de Helma ~andersa Marga-
rethe von Trotta, de Ulrich Ottinger a Jutta Brucluier);
un tipo de aescritura filmicas practicada como prolonga-
cion de una actividad ensayisticolitemria, como demuestra,
con formas y resultados quiza desiguales pero siempre
interesantes, el propio Kluge; adaptaciones de obras litera-
rias clasicas o contemporaneas q u e constituyen el sector
mas rico del cine aleman, a causa de la .estmctura de la
financiacion televisiva y estatal, que siempre favorece las
iniciativas de divulgacion cultural.. . Es precisamente en
este ultimo sector donde se han producido gran parte de los
experimentos que han conducido a la consagracion de
autores como Fassbinder - e n t r e cuyas adaptaciones lite-
rarias puede recordarse Fontane Effie Brieri (1974)-,
Wenders - q u e , con Peter Handke como guionista, se baso
en Goethe para realizar su Falsche Bewegung (1974)-,
Schlondorff - c o n El joven Torless (1966), basada en la
novela de Musil, o El tambor de hojalata (1979), en la de
Gunter Grass-, etc.
En toda esta variedad de tendencias y motivos, es
donde se encuentra, sin embargo, 10 que probablemente
constituye el caracter del cine en la epoca de su adesinsti-
tucionalizacions y de su convivencia con la institucion te-
levisiva (o su inclusion en el interior de esta).
No obstante, aun no hemos mencionado un aspecto
que, de distintas maneras, caracteriza a todas las grandes
personalidades del nuevo cine aleman, diferenciando su
experiencia de la del panorama q'ue acabamos de exponer
(por otra parte variada e interesante) y explicando asi su
clamoroso kxito internacional. Se trata de lo que puede
ser dcfinido como el unico elemento comun que comparten
personalidades tan distintas c'omo las de Fassbinder, Wen-
ders, Syberberg o Kluge, y que consiste en su actitud hacia
la tradicion, hacia el cine del pasado y el arte del espec-
taculo.
Esto puede comprobarse de un modo muy claro en el
caso de Wenders y sus constantes referencias al cine ame-
ricano (del que ha retomado el ritmo y la estructura de
uno de sus generos mas tipicos y enraizados en su tradicibn
cultural: la road movie), que acaban definiendo los limites
de su elegante manierismo.
En Fassbinder, por otra parte, y aunque resulta dificil
aislar un solo aspecto de su filmografia, excepcionalmente
dilatada a pesar de su prematura muerte, existe una obse-
siva referencia a la tradicion del melodrama cinematogra-
fico hollywoodiense, y en particular al de Douglas Sirk
(vease el apartado 6.3.2), de quien heredo el gusto por
el exceso, por la sobreabundancia de materiales narrativos
y dramaticos.
El remake de'hrosferatu, el vampiro (1922), de Mur-
nau, realizado por Herzog (Nosferatu, 1978), constituye
otro de los momentos fundamentales de la ya mencionada
relacion con la tradicion del cine aleman, una tradicion,
en este caso, que la llegada del nazismo habia truncado y
que el cine de la posguerra no supo ni pudo retomar.
Pero, de todo esto, no es tan importante el peligro que
supone para la originalidad de estos autores la busqueda
de un publico mas amplio, como el hecho de que sea una
orientacion retrospectiva la que guie su busqueda de un
lenguaje, de una mitologia y de unos modos expresivos que
restauran las formas de una experiencia colectiva, de un
lenguaje comun propio del cine.
En su conjunto, la experiencia del nuevo cine aleman
ofrece una tipologia bastante amplia de lo que puede y
podra ser un cine europeo de autor en un regimen protec-
cionista tras la experiencia del cine moderno. Pero, sin
embargo, y por el momento, su mayor interes reside en su
manera de recuperar y reelaborar la tradicion (y no solo
cinematografica, naturalmente).

8.2 La imagen electronica

La epoca de la transicion, dejando aparte los aspectos

que hemos examinado en anteriores apartados, se carac-
teriza por el paso de unas tecnicas de reproduccion quimi-
comecanica de la imagen a otras de tipo electronico.
En esta fase de transicion. las relaciones entre ambas
 8. DESPUES DEL C M E MODERNO 173

tecnologias, que no es mas que un aspecto de las relacio-

nes entre ambas instituciones (el cine y la television), se
configuran, de una manera esquematica, segun estas mo-
dalidades:
I
a) Distribucion de imagenes cinematograficas me-
diante un soporte electronico (peliculas en television, video-
cassettes y videodiscos, emision de peliculas a traves de
la television por cable, satelites, etc.).
b) Intervencion directa de la institucion televisiva en
la produccion cinematografica (con tecnologias, metodolo-
g i a ~y equipos tecnicoartisticos tradicionales), lo cual po-
sibilita, aunque sea en diferido, que la vision se desarrolle
en un doble circuito (las salas cinematograficas y el circuito
televisivo).
C) Integracion de la tecnologia cinematografica tradi-
cional y la tecnologia electronica en la produccion cine-
matografica.
d) Experimentaciones con tecnologias exclusivamente
electronicas con la intencion de que estas ultimas puedan
sustituir progresivamente a las tecnicas tradicionales.

8.2.1 Cine y television

Las relaciones entre el cine y la television pueden con-
templarse, en una primera aproximacion, bajo el signo del
•áexcesos.Para empezar, la imagen cinematografica excede,
con su formato (sobre todo el de la pantaUa panoramica, el
del cinemascope, etc.), los limites de la pantalla del tele-
visor: una excedencia que es una especie de emblema de
su superioridad historica y mitologica. Pero, naturalmente,
no es solo esto lo que impide que la imagen cinematogra-
fica pueda ser vista en television como todas las demas:
tambien excede los limites de la vision televisiva ordinaria
y permite acceder a un universo de mayor densidad histo-
rica y gran fuerza seductora.
La vision del cine en la television permite ademas tras-
pasar los mismisimos limites espaciotemporales: podemos
 174 11. LAS DISTIN~ASEPOCAS DEL CINE
' i

. ver en casa aquello que normalmente solo se puede (o se

podia) ver saliendo de casa (exceso espacial), pero tambi6n
podemos ver aquello que no vimos en el pasado, recuperar
el tiempo perdido (el cine en television ha puesto al al-
l
cance de todos, aquellos viajes al pasado de la historia del
cine que antes eran patrimonio de especialistas y cin6filos).
La difusion del video domestico concede tambien, a I
menudo, un poder de exteriorizacion de nuestra memoria
visual, exteriorizacion entendida en el sentido que le otorgo
el antropologo Leroi-Gourhan, es decir, la transferencia
a un instrumento de ciertas facultades fisicas y psiquicas
para que este las amplie (vease LEROI-GOURHAN, 1965).
En este sentido, no obstante, el cine en television res-
peta integramente la que puede ser considerada como una
de las caracteristicas fundamentales del aespecifico televi-
sivoo: ia participacion -aen directo^ o •áen diferido^-
en un acontecimiento en el que no estamos (o no estuvi-
mos) presentes.
La television nos trae el cine a casa, de la misma ma-
nera que nos trae el deporte o la actualidad. Sin duda esta
es una de las razones por la que los canales de television
tienden a diferenciar rotundamente (mediante siglas, for-
mas especiales de publicidad, etc.) el cine de otras formas
de narrativa (telefilms, seriales, etc.), intentando ademas
otorgar a sus producciones mas importantes ciertas contra-
senas exteriores que recuerden a las de las producciones
cinematograficas.
Pero el cine en television es tambien sinonimo de exceso
en un sentido mucho mas corriente y familiar (en el mismo
sentido con que nos referimos al exceso de comida o de
bebidas alcoholicas). La oferta defilms en television es
excesiva, ya sea en lo que se refiere a las posibilidades de
recepcion por parte del espectador, ya en lo que concierne
a la propia coexi'stencia entre la institucion cinematografica
y la televisiva. Pero intentemos aclarar las cosas.
Por una parte -y ya lo hemos senalado en la intro-
duccion-, la difusion de films a trav6s de la television y
el uso del video domestico pueden tener, en lo que se
refiere al conocimiento de la historia del cine, la misma
 8. DESPUES DEL CINE MODERNO 175
i,
.
i

importancia que han tenido las reproducciones en color y

los fasciculos sobre pintura en el campo de la historia del

, arte. Pero, por otra, hay que precisar que solo un espec-
tador con una solida, o al menos discreta, cultura'cinemato-
grafica; podra aprovechar convenientemente este exceso
de ofertas, o, en el peor de los casos, orientarse un poco
1 en su interior. Ademas, segun el principio que Mc Luhan
I ha enunciado e ilustrado en su obra una y otra vez, cuando
un medium es capaz de contener otro en si mismo, el me-
) dium asimilado entra en crisis y tiende a la desaparicion.~
Esta es una de las consecuencias de la inclusion del cine
en el medio televisivo: la crisis de la exhibicion, el cierre
de gran cantidad de salas, la disminucion de la produccion
y de la oferta de film en las salas y la crisis estructural
de la institucion cinematografica.
Y, sin embargo, todo esto tambien da lugar a un feno-
meno particularmente evidente en los paises europeos,
donde, a diferencia de Estados Unidos, no se ha producido
aun una estabilizacion de las relaciones y la integracion
entre el cine y la television: la intervencion masiva de los
entes televisivos con el ik de garantizar la supervivencia
del cine, convirtiendose asi en verdaderos productores cine-
matograiicos. Y ello a causa de dos motivos principales:
1. El cine puede erigirse, con toda su tradicion tecni:
coliiguistica (que probablemente continuara evolucionan-
do), en una especie de laboratorio experimental y de expe-
riencia piloto, destinado al desarrollo y la produccion de
modelos de comunicacion y narrativa audiovisual.

2. La supervivencia de la identidad de la institucion

cinematografica (tambien en su nivel mitologico, pero no
solo en' ese, naturalmente) garantiza las posibilidades de
supervivencia de ese peculiar fenomeno que es el acine en
televisiins, tan diferente del resto de la oferta narrativa
televisi1.a (telefilms, dramaticos, seriales, etc.), y tan impor-
tante para la consecucion de altos indices de audiencia,
sobre todo cuando se trata de f i l m actuales (es decir, re-
cientemente estrenados en las pantallas grandes) o consi-
derados como acontecimientos memorables de la historia
del cine.

La intervencion de los entes televisivos en la produc-

cion cinematografica es un hecho ya ampliamente extendido
y que constituye, junto con las distintas formas de finan-
1
ciacion publica, uno de los aspectos fundamentales del
regimen proteccionista del que se esta aprovechando el I

cine, al menos en Europa. Ya hemos visto la importancia

que tuvo este tipo de intervencion en el desarrollo del nuevo 1
cine aleman (vease el apartado 8.1.2).
En lo que se refiere a Italia, la ausencia, durante un
largo y agitado periodo, de una reglamentacion legislativa
para las televisiones comerciales y el sector cinematografico,
provoco que la oferta de peliculas en television fuera mas
masiva que nunca (incluso por parte de la television pu-
blica). Y ello desencadeno la aparicion de diversas condi-
ciones susceptibles de provocar una grave grisis.
La intervencion del ente televisivo estatal, la RAI, en
sus distintas divisionts, resulto fundamental en el caso ita-
liano, puesto que se convirtio en el mas importante pro-
ductor cinematografico del pais, ya fuera participando en
la realizacion de film en los que los productores no esta-
ban interesados, ya cediendo sus medios tecnicos y artisti-
cos, asi como su infraestructura cinematografica, para la
realizacion de grandes producciones televisivas pensadas
para el mercado internacional.
En el primer aspecto puede inscribirse lo que podriamos
considerar la actual forma de supervivencia, en Italia, del
cine de autor de los anos sesenta. Algunos ejemplos de
ello son El arbol de los zuecos (1973), de Ermanno Olmi,
o cierta parte de la obra de los hermanos Taviani, desde
Padre, patron (1977) hasta Kaos (1984), pasando por La
noche de San Lorenzo (1982).
Y en el otro sector nos encontramos con los kolossal
epicohistoricos realizados bajo la direccion de nombres
prestigiosos del cine italiano, como Renato Castellani
(Verdi, 19821, Giuliano Montaldo (Marco Polo, 1983) o
Alberto Lattuada (Cristobal Coldn, 1985). Junto a estas
 8. DESPUES DEL CINE MODERNO 177
i '

producciones, que no siempre gozan.de una doble exhibi-

cion (en cine y en television), encontramos intentos de
\ cruce entre el cine y un genero televisivo tan tradicional
\ como la adaptacion de novelas. La direccion de estos film
es frecuentemente confiada a directores cinematograficos
pertenecientes a la tradicion de un cine de calidad, como

f Dino Risi (Y la vida continua, 1984), Damiano Damiani

(La pioura, 1984) o Luigi Comencini (Corazon, 1984).
Si tenemos en cuenta que todo esto constituye el prin-

i
c 1 cipal medio de supervivencia de un prestigioso sector del
cine italiano, es evidente que, en la actualidad, no parece
F haber lugar en Italia para los experimentos en el campo de
la integracion tecnologica (El misterio de Oberwald. 1980,
de la que se hablara en el siguiente apartado, es, por ahora,
un caso bastante aislado) ni para una politica atrevida de
recambio generacional.
En Italia, al menos, en lo que se refiere ai sector de la
produccion, la epoca de la transicion solo ha sido hasta
ahora una epoca de supervivencia.

8.2.2 ,Hacia la integracion de tecnologias

y lenguajes

Bastante mas dificil es definir el area en la que actual-

mente se esta realizando la integracion entre las tecnologias
cinematograficas y las electronicas, asi como prever los
)
r
, efectos que esta produciendo o producira esta misma in-
I tegracion.
1 Primero hay que referirse al empleo de la tecnologia del
video durante las fases de a~ r e ~ a r a c i o nfilmacion
. v mon-
taje de una pelicula. En este sentido, hay que decir que el
video se utiliza:

1. Durante la fase de ~previsualizacion~,

tal como ve-
remos en el apart?do 10.1 a proposito de Corazonada
I (1980, de Francis Coppo!a.
2. Durante la fase dc filmacion, de modo que pueda
contemplarse la grabacion magnetica de todo el material
178 11. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE

rodado (la utilizacion de un ordenador hace que todo el

material impresionado, ya sea en video o en pelicula, apa-
rezca electronicamente codificado, de modo que pueda
facilitar y abreviar la localizacion de cualquier plano).
3. Durante la fase de montaje, en la que el material
impresionado en video permite efectuar un premontaje con
un control de los resultados y de los raccords mucho mas
preciso y rapido que el que puede realizarse con los me-
todos artesanales de la moviola y las tijeras (que ahora
intervienen sobre la pelicula solo cuando el montaje defi-
nitivo ya ha sido decidido y programado).
A esto hay que anadir la importancia del video en la
preparacion de las tomas con efectos especiales: utiliza-
cion de maquetas, matte shot (es decir, planos obtenidos
mediante la perfecta superposicion de imagenes filmadas
por separado: por ejemplo, Superman volando con Nueva
York como fondo, un personaje real que camina por un
paisaje reconstruido con maquetas, etc.) ... En este caso,
las tomas de video sirven para programar, mediante un
ordenador, los movimientos que debera efectuar la camara
durante la fase de filmacion propiamente dicha.
Un segundo aspecto de la integracion entre cine y elec-
tronica consiste en el empleo del ordenador para progra-
mar tomas efectuadas mediante dispositivos adaptados,
como por ejemplo el Snorkel, un curioso objetivo montado
sobre una especie de periscopio al reves que permite rea-
lizar tomas moviles en un decorado reconstruido en estudio
mediante maquetas (como es el caso de la ciudad de Las
Vegas en miniatura que aparece en el ya citado film de
Coppola); o como por ejemplo la Dykstraflex, que se utiliza
para los efectos de simulacion de vuelo sobre maquetas
inmoviles; o la skycmn utilizada en esos complejos movi-
mientos de una camara que •ávuelaspor los aires, sostenida
por hilos y siguiendo las instrucciones impartidas por el
ordenador, sin que resulte necesaria la intervencion del
operador; etc.
Un tercer aspecto de la integracion entre cine y elec-
tronica se refiere al empleo de computer graphics, es decir,
de imagenes producidas directamente por el ordenador, que
 sustituye asi a los tradicionales efectos especiales, ya sean
fisicomecanicos u opticos, aprefilmicosa o filmicos.
Se trata de efectos mly frecuentes en cualquier anuncio
televisivo o spot publicitario, pero que tambien se utilizan
en algunas producciones cinematograficas. En este sentido,
un caso bastante curioso es Tron (1982), de Steven Lis-
berger, film con el que la Walt Disney Productions ha
adaptado electronicamente sus ya tradicionales efectos de
animacion. La escena mas espectacular, que presenta una
desenfrenada persecucion de motos por un circuito laberin-
tico que s e encuentra en el interior del videogume donde
el protagonista esta viviendo su extraordinaria aventura, fue
directamente realizada por un ordenador y luego impresio-
nada en peticula. Se trata, en esencia, de un posible nuevo
camino para el cine de animacion. En este caso, las ima-
genes producidas por el ordenador (que duran poco mas
de un cuarto de hora en un film de 68 minutos) conviven
y se integran con imagenes filmadas normalmente y luego
manipuladas mediante tecnicas tradicionales (como el Ila-
mado blackiighting, capaz de conseguir futuristas perfiles
luminosos, que constituyen el cuerpo de los personajes,
asi como espectaculares fondos negros, todo ello realizado
con una tecnica mas cercana al coloreado a mano que a la
grafica computerizada) (vease COLECTIVO,1983c, 136-148;
G . y T. ARISTARCO,1985, 157-160).
Llegamos asi, finalmente, a la experimentacion con tec-
nologias exclusivamente electronicas que utilizan las ima-
genes de video con finalidades analogas a las cinematogra-

i ficas, pero con la intencion de suplantarlas.

Un buen ejemplo lo constituye El misterio de Ober-
waid (1980), de Michelangelo Antonioni, que experimenta
con la posibilidad de manipular electronicamente los colo-
res en lo que, por lo demas, es un film totalmente tradicio-
nal (incluso mas tradicional que los demas films de Anto-
nioni, puesto que en este aborda una intriga novelesca mas
bien convencional) que, simplemente, utiliza telecamaras
j en lugar de camaras.
El propio Antonioni ha resumido su experiencia, insis-
tiendo en los aspectos relativos al color y al significado
todavia cinematografico de su experimento (hay que tener
en cuenta que el film, una vez filmado y montado electro-
nicamente, fue traspasado a pelicula normal, con resultados
mas bien insatisfactorios, debido a la perdida de definicion
de la imagen):*
Al principio parece un juego. Te ponen delante de una
consola llena de mandos que lpueden anadir o quitar
color, e incluso intervenir en su calidad y caracteristi-
cas mediante tonalidades distintas. Se pueden tambien
obtener efectos impensables en el cine normal. Muy
pronto te das cuenta de que no se trata de un juego.
sino de una nueva manera de hacer cine. No television:
cine. Una nueva manera de utilizar el color como m e
dio narrativo y poetico. (ARISTARCO, 1985, 140.)
L a ntelevision de alta definicion> (High Definiiion Te-
levision, HDTV) es algo con lo que tambien se esta experi-
mentando: asi, Giuliano Montaldo ha realizado, en colabo-
racion con el director de fotografia Vittorio Storaro, un
breve film experimental (Arlecchino, 1983) y E. Tarquini
un thriller de alrededor de diez minutos (Oniricon, 1985),
ambos producidos por la RAI con tecnologia cedida por la
sociedad japonesa SONY.
Dicho muy esquematicamente, se trata de un sistema
de filmacion que, utilizando instrumentos electronicos,
puede llegar a alcanzar una definicion parecida a la de la
imagen cinematografica y, sobre todo, ampliarse sin sufrir
la perdida de definicion que actualmente es propia de las
imagenes televisivas ampliadas. Se trata de una posibilidad
no demasiado remota: anadiendo la alta definicion a las
tecnologias de transmision de las imagenes via satelite y a
otras innovaciones (pantallas de video ultraplanas, panora-
micas, etc.), puede llegarse pronto a una superacion para-
lela tanto de la imagen cinematografica como de la imagen
televisiva, tal y como las conocemos hoy.
Todo ello subsanado por la propia RAI en Julia y Julia
(1987), de Peter del Monte, film rodado en video de alto definicidn
y luego tambien traspasado a pelicula normal para su exhibicion
cinematografica. con resultados visuales mucho mas convincen-
tes. [T.]
 8. DESPUES DEL CINE MODERNO 181

Muchas de las posibilidades de la imagen electronica

se utilizan ya hoy en el sector cientifico (transmision de las
imagenes via satklite para las exploraciones cosmicas, me-
teorologia, etc.), pero tambien en el audiovisual, aunque
solo sea en forma de espectaculares atracciones o como
muestra de ornamentacion retorica segun una iconografia
que se esta imponiendo en el campo de la publicidad, en
la video music, etc. Es probable que, como sucedio con
el cine de los origenes, a esta fase de explotacion, mas o
menos espectacular, de las maravillas electronicas le siga
otra en la que finalmente se produzca la estructuracion pro-
gresiva de un nuevo lenguaje, de una nueva ordenacion de
la experiencia espaciotemporal.
 Tercera parte

Tecnica y lenguaje
 9. Una mirada al plato:
el proceso de produccion

9.1 nace una pelicuk? La lechira de los titulos

de credito

Fellini suele decir a menudo que esta muy poco fami-

liarizado con la tecnica cinematografica, que ni siquiera
sabe hacer unafotografia. Sea verdad o mentira, lo cierto
es que se trata simplemente de una pieza mas de ese m.0-
saico capaz de p r o p o r c i o n a r ~ sel autorretrato de un diree
tor que ha tratado por todos los medios de traspasar al cine
el mito de da intuicion del genio, de la improvisacion y del
azar que rige la invencion estetica.
No hay mas que recordar que tambien Picasso decia
aquello de •áYono busco, i encuentro! a. Y, en lo que se re-
fiere al cine, todo el mundo sabe que, e q s u s inicios, los
chicos de la nouvelle vague estaban firmemente convencir
dos de que .todo lo que hay que saber p a r a dirigir una
pelicula se puede aprender en menos de un dia.
verdad es todo tan sencillo? Basta con prestar-un
poco de atencion a los titulos de credito de una pel[cyla
3 cualquiera para darse cuenta de la cantidad y diversidadhe
responsabilidades tecnicas que forman parte d e una reali-
zacion cinematografica. E! director, al que luego se ensal-
zara odenigrara como autor del film, puede ignorarlas total
o parcialmente (e incluso jactarse de ello), pero, de cual-
quier modo, siempre debe ser capaz de utilizarlas segun
sus propias exigencias. Por eso, en la forma mas tradicional
y extendida de disponer los tfiulos. de credito,qa funcion
del director (y el nombre del responsable) aparece siempre
 en ultimo lugar, en una especie de atribucion final de la
responsabilidad basada en la coordinacion de todas las
profesionales mencionadas previamente.
anos de difusion de la semiotica cine-
la expresion nleer un
cineforums como e n
ciertos circulos profesionales. Era una manera altamente
metaforica de referirse a la actividad de analisis e interpre-
tacion de los mecanismos comunicativos y los procedi-

en un sentido precisa-
los titulos de
. ,
ricanos cast and credits- significa
-- aprender a- -conocer
. - .-..,=,
el
.
organigrama __ --
de esa compleja empresa que es
- ---_la realizacion
de un firc'&-decir, aprender a reconocer
- ---
las distintas

L
ti fase; del-procEso.de
-,OS
._
.__._..,-
-,- __ .
_ - produccion. .e--
,
fiims 'contemporaneos que Eozan de un gran es-
h e n o de produccion; y que lo tanto abun-
dantes casi and credits, pueden distribuir los titulos entie ,
el principio y el final del film. En cambio, en las obras de
las primeras decadas de la historia del cine, esos mismos
1 titulos eran muy escasos y siempre aparecian al empezar la
pelicula.
IC-Si tomamos, por ejemplo, un diisico como La marca
del Zorro (1920), nos encontraremos con la siguiente dis-
posicion. El primer acattel~presenta el rotulo:

~... DOUGLAS
FAIRBANKS
in
aTHE MARK OF
ZORRO>
COPYRIGHT
1920
DOUGLAS
FAIRBANKS
PICTURESCORPORATION
Luego aparece el nombre del director mediante la
formula:
directed by FREDNIBLO
 9. EL PROCESO DE PRODUCCI~N 187

Despues, la fuente literaria del film:

based on the story

THE COURSE OF C A P I S T W O
by JOHNSTON MCCULLEY
published in
UALL STORY WEEKLYB

Seguidamente, se menciona a los responsables de la

fotogrda:
photographed by WILLIAMMCGRAN
and THORPE

A los que siguen el art director (nuestro director artfs-

tico o estenografo) y, finalmente, los actores (the players),
en este caso diez, desde la protagonista femenina, Mar-
guente de la Motte, situada en primer lugar, hasta Douglas
Fairbanks, que cierra la lista.
He aqui los principales datos que podemos extraer de'
esta lectura. Estimos ya en la epoca del star system.(vease
el apartado 5.3), puesto que el nombre del protagonista,
que es tambien el titular de la sociedad de prduccion, se
cita tres Yeces. Por el contrario, las competencias profesio-
nales acreditadas son mas bien escasas. Se cita la proce-
-dencia &rana-,del ygumeto, pero no se menciona ni al
guionista. ni al montador, funciones que aun no estaban
muy bien diferenciadas en el proceso de la produccion.
En cambio, se indica en un lugar privilegia@ cual es
la productora, incluyendo la-fecha-del-copyn'ghtttestdecu,
del deposito legil que impide que se realicen copias ilegales
del film: se trata.de UUa indicicion preciosisima para el
historiador que-deba establecer .con.exactitud la fecha de \c*
produccion del film.
.Pero la lectura de los titulos de.credito..de un fi1m.m~-
temporaneo 5s mucho compIeja_y_ricacn.infognacjon,
si&ramente .porque.tambien,el ~~proceso-de.producck5n se
ha'convertido en algo mas complejo y -diferenciado.
Intentaremos ahora echar un vistazo a los titulos de
crkdito (iniciales y unales) del film La ultima mujer, . o
., .
 de Marco Ferreri, subrayando toda la informacion que po-
damos extraer acerca del proceso de produccion.
El primer dato que puede deducirse uniendo el prin-
cipio de los titulos iniciales con la conclusibn de los finales
se refiere a la genesis economica del film: al principio, nos
encontramos ante el logotipo de la distribuidora FIDA, y,
al final, ante el nombre de las dos sociedades productoras
(Una.30-produzione F'LAMINI PRODUZZIONI CINE-
MATOGRAFICHE, Roma, e LES PRODUCTIONS JAC-
.Q-UEsROIFELD, Paris).
De esta manera nos enteramos he que el film es el
resultado de una coproduccion, es decir, de @e pafa su
realizacion se haYecumdo a capital tanto italiano como
frances. El sistema de coproducci6n ofrece notables ven-
tajas porque permite utilizar todas las subvenciones que se
conceden a las producciones nacionales de ambos paises.
Por otra parte, este sistema tambien garantiza la distri-
bucion del film en los dos paises, puesto que es muy fre-
cuente que las propias distribuidoras contribuyan a reunir
el capital necesario (ya sea comprometiendose a distribuir
la pelicula, con lo cual el productor podra acceder mas
facilmente a cualquier credito bancario, o ya sea en forma
de prestamos anticipados).
Pero los titulos tambien nos informan de la geniis
artistica del film. % nnuGfioo&so, n G enteramos, gracias
a ellos, de que la-idea de la pelicula no esta extraida de
ninguna obra literaria o'teatral, sino que se trata de Un
. .
argumento original:
Da una idea di
54 1
1
MARW FERRERI
Soggetto e Sceneggiatura
RAFAELAZCONA
MARW F E W
DANTEMATELLI
Puede, entonces, suponerse que, a partir de un nucleo
narrativo quiza solo esbozado (y elaborado por el direc-
tor), se ha escrito un argumento mas o menos articulado:
puede tratarse de unas pocas paginas que cuenten sucin-
 tamente la trama y la ideabase del film, algo asi como un
pre-guidn (una descripcion sumaria de las principales esce-
nas) o un tratamiento (que contiene indicaciones mas pre-
cisas sobre la articulacion narrativa y el 'caracter de los

-
11 personajes). En general, el proyecto, en su sentido eco-
nomico, empieza a tomar forma a partir de una de estas
fases de la elaboracion de la idea. El guion, como veremos
en el a~artadoaue le hemos dediFa"d7es. en cambio. la
u-
descrip&5n
~
anahica
-
-
del film con
,d '

o s el apartado 10.1).
acerca de e s c e n a ~ ~ d i ~ g o g(vease

"---
S i embargo, el caso de los titulos que estamos exa-
minando tras el logotipo de l a . 6 ~ 0 r a ~ ~ ---*
2--- -'..-_,
~ ~ ~ i Z Z i
~iy~asargumentoy~a1~ gu&ny,
dOE,.:e n c o n t ~ ~ m o s ~ l o s ~ n o m.de
..
antes -del, iit-u10
b r.~&.os~tac~~pE.?=
es
.goytas:_"04nella Muti y Gerard Depardieu (despues-del
titulo del film a~areceranmas nombres de actores. aunaue
10s que interpreian papeles muy pequenos no son menho-
-
nados hasta los titulos finales). El tamano de los rotulos, el
--
_ __
----i~
orden de sucesion y la formula empleada p a r a - ~ n i
los-~satgoque --~-
-- d e p e n d e d ~ l ~ g ~losq uactores
e hayan
_
hado con la, productora;asi como d e . s u , c o t u a c i ~ ~ ~ l ~
m s y 2; su. pr~pia~hab'idad~negociado-
- .
aKnt&.
,' -. (o la desn
Pero prosigamos con el orden de los titulos:
Scenografia
MIWL DE BPJON
Coshimi
GITT MAGRINI
TNCCO 5, . . . :
ALFONSO
GOLA
Estas tres funciones cubren ya definitivamente e l as-
pecto~digamosproyectual del filin: es decir, la preparacion
o adaptacion de los principales elementos e ~ r ~ f f l l ~ o ~ ,
asi llamados porque su puesta a punto es anterior a la iii-
macion cinematografica propiamente dicha.
El dir@or,artisticCono siempre se encarga de inventar

~. -
y reaEir adecoradoss, tal y como sucede en el teatro: $u.
trabajo puede limitarse---a la adaptacion.de.escenarios
-
y
 espacios p ~ i g e n t e sEn ~ lo que se refiere al film que
-atdcomentando, los titulos de credito nos informan
de que aalgunos exteriores e interiores naturales, hanzdo
rodados en Paris. Lo cual no impide que tambih pueda
haberse rodado en un estudio: el rotulo-que-sigue-ah~g
hemos citado n ~ d i c a . l o s q l a t 6 ~ ( ~ z z oPalatino,
li Roma)
/
en losque - - se ---
ha rodado -
parte-del=fiim,,
Aunque, como sucede en nuestro caso, el film este am-
bientado en nuestros dias y, por lo tanto, no requiera el

9tiene- ue
, ver
7
-
empleo de trajes y complementos de epoca, la labor, del
encargado del vestuario
-

con l
- . .2 siempre es impofite-porque
a
~---ropa.utilizada,por~lossSactore~y~por-
que contribuye, en consecuencia, y ,junto,con-eldrector
. b p-r
artistico (con el cual esta estrechamente relacionado: a ve-
-rd-
ces es una sola persona la que desempefia ambas funcio-
nes), a definir ~ f i g y r a t i v o & d e l & @ . ,
Y,**---~-*
halmente,el maquillaj<(frucco): el trabajo del ma-
-c*quillador,responsabl~de l a aparienciaiinal-del rostro.y.. el-.
cuerpo dey16s%ctores (algo muy importante-en.el'filmque-
T
wme~amos),no tiene nada que ver con el del especialista
en'efectos especiales visuales o trucos opticos (vease el
apartado 10.5), pero en este film d o n d e el protagonista,
al final, debe simular su automutilacion- debio tambien
ocuparse, seguramente, de los detaiies prefnmicos de esta
escena decididamente granguinolesca.
Algunas indicaciones que aparecen en los titulos finales) '
-y que van desde el peluquero hasta el ayudante del di-,
rector artistico, pasando por el responsable del calzado y el
de las esculturas animadas- estan estrechamente relacio-
nadas con las funciones que acabamos de explicar. Por
ejemplo: cualquier.film en el que aparezcan elementos pic-
toricos de importancia -como los frescos de Tres mu-
jeres (1977), de Robert Altman, o las pinturas sobre vidrio
de T e o r e m (1968), de Pasolini- no dejara nunca de in-
dicar el nombre de los responsables.
En lo que se refiere a la forma visual definitiva del

, film, las dos funciones fundamentales son la fotografia y./

- e .l montaje (veanse los a~artados10.4 v 10.6).
------ -
El dkecjor de.fotog;afia,-cuya funcion puede venir in-
 dicada con el-unico te+o de fotografia -los franceses
le llaman chef operateur y los americanos first cameraman
o cinematographer-:es~l~esponsable de la iluminacion

=de la escena .segun4

Cc
a ~ a
.--
~ ~
A.
f
de
u n
ella.
c
.
i
-
~
No
4
n e s
el resultado~f~t@?afico
se
1
~ p
---
trata
----=y-
~ d e
del
n ~ c o
-nloc-icual
.los- estudios hollywoodienses, donde ciertos acuerdos sindi-
i d i r
.que, se.qui%a
operado!.(aunque.a
no
,
- vezs.
ocurre en

cales imponen una neta separacion de ambas funciones):

en nuestro caso, por ejemplo, las ordenes de Luciano Tovoli
se refieren tanto al trabajo del operador como al del ayu-
dante de fotografia o al del ayudante del operador.
- ~ l ~ ~ m o n t a d opor
r , su parte, se ocupa de -._,_.. la puestga

- de la llamadxfase
C _ I--
punto de la copia iinal del film, pero su trabajo empieza
antes.--..-- -.- de montaje.
-* De hecho, los frag-
mentos de pelicula impresionados, revelados y estampados
(los takes) van seleccionandose dia a dia para que el mon-
tador los ordene en una continuidad provisional, que luego
constituira la base del trabajo final de montaje.
Lap-tersonora _ __.li_ de un film,es.tan - -
_ _ imponante como la
v c a l , y p o r eso los.r6t~osa ella dedicados son .parecidos. .
Antes que*n~da,..apecelo referente a-I~~mposic16n;la
--
/
direcci6n y~.la.edicion:
I Musiche
m:
. .
PHILIPPESARDE
Direzione musicale
HUMBERTROSTAING
PRIME EDIZZIONI MUSICALI, Roma ,
PARAMIJSIC,Parigi
Sin embargo, la musica no es toda la parte sonora del
film.Los titulos finales nos proporcionan el resto de la
informacion:
Fonico: JEAN PIE= RUH
Microfonista: Lou~sIMEL
* Sin embargo. en los titulos de credito, lo m & habitual es
encontrarse con t6rminos como Director of Photography, en el
caso de los americanos, o I m g e e incluso Directeur de la photo
graphie, en el de los franceses. [T.]
 Sonoriaazione: INTERNATIONAL RECORDINGROMA
Effetti sonori: SERGIOBASILI
Sincroniwazione effettuata con la colaborazione deUa
DEFIS
CoUaborazione ai dialoghi itdiani: ANNABELLA CERLIANI

Le voci di
GERARDDEPARDIEU
e di ORNELLA
MUTI
sono doppiate da
FLAVIO
BUCCIe MICAELA PIGNATELLI

Estas competencias se refieren a la toma del sonido di-

recto y a su posterior reelaboracion;~e~,papel,del.,microfq-
<
nista-:-,_
--
consiste en regular la-posicion de los microfonos segun-
las exigencias de -.la grabacion,
. manteniendOlo=iempre ein-

-
yisibles~; el encargado. del "sonido (fonico),,en cambio:
.: -;- -- de la graba&on'y;luegz la sincroniza-,__
cont&~l~calidad
-
cion. de -imagenes y sonido, los aspectos te&cos del
'doblaje, las mezclas, etc.
La ultima informacion se refiere al doblaje: se nos hace
saber que l a voz de Gerard Depardieu esta doblada por
Flavio Bucci (lo cual no debe sorprendernos, puesto que
Depardieu es frances), mientras que la de Ornella Muti ha
sido sustituida por la de Micaela Pignatelli (y esto tampoco
es sorprendente, porque -al menos en el cine italiano-
no es nada nuevo que una actriz se imponga primero como
estrella y luego empiece a actuar de verdad, o al menos
lo intente: vease, si no, el caso de Sophia Loren, CIaudia
Cardinale o Stefania Sandrelli).
U n ~ r a j o g ncomplejo como 1% realizacion de un
film requiere una organizacion ferrea,_tanto para garanti-
zar la calidad dE los iesultados como para respetar los
planes previos. Ello supone la -existencia de una serie de
funciones de importancia prim6rdial para la elaboracion
-de un film:

Direttore di Produzione
ROBERTO GIUSSANI
Organiuatore Generale
Ivi~un~c~o Amrr
 9. EL PROCESO DE PRODUCCI~N 193
.. '. .; .,+J
Segretena di Edizione
LAURENCE ROSSINI
I

A . -
por esta ultima, conocida en todo el mun-
do Con ernombre-de scri~t:gi&sutrab?jo~on~t~en.Uevar
C.- ,
una especie de diario de a bordo-a funcion _as estricta-
' '_.',_
i a e n t 2 o p e r a t i X G r E i ~ e l ~ d ~ bque
- - + - e r parte del
guion se esta-rodando, la duracion exacta de las tomas
Efectuadas, las caracteristicas concretas de las escenas ro-
dadas, la cantidad de pelicula utilizada, etc.: es decir, toda
aquella informacion que resulta indispensable tanto-para
el director como para el montador o los actores.
Como dice Truffaut a proposito del personaje de la
script-giri en L a noche americana: •áelletire les ficelles du
tournage,, es decir, mueve los hilos del rodaje.
El productor.ejecutiyo (organizzatore generale), por su

-
-...-.
parte, se_ocupa-de-tod&,~cornpleja
,posible ..-.
-
-, organizacion que . -. hace>
1 a . r e a l ~ c i o udel f i ~ ~ c c a r g a p d o s e ~ o ~ t ~ , d e ,
---
-U ~

los aspectos e ~ o ~ m ~ c~gl hsi.r e c t o rde producciodep,ende

directamente de el y es el responsable de poner.= Gucio-
namiento toda esa compleja organizacion, soF_todo en
lo que se refiere arplano laboral y su actuacion practica.
Veamos ahora dos terminos que no tienen que ver con
la realizacion del film, pero que resultan igualmente iudis-.
pensables para su avidaa y su circulacion:
Fotografg~di.S-a,
.~.
~ ~ O R BIFFANI
I O
Ufficio stampa
A N N A M ~ I ATATO

El primero ( f ~ t o . f i j a ) ~ s e . o c u pfotogra•’iar.las.,prin-
~e
.-
cioales
--. escenas .%l. film..Los
interpretacion 1~~inica.y-cromatica
encuadres,que .escoge _
._-. y- su
.servi;&Ipara .g.!anr
zamieutopublicitario$l~m.~y para la elaboracion de las
fotogGfias expuestas en los cines donde se proyecte.
Finalmente, la-funcioo,del. encargado;de.la,pu=d
(ufficio~ t a r n ~ a ) ~ ~ a ~ ~ . ~ i f traves u n & rde
, , textos
~a a me-
nudo acompanados de abundante documentacion fotogra-
fica, noticias sobre la fase de elaboracion.del.film. Su ha-
bilidad debe residir en el hecho de reunir y difundir infor-
maciones que <sean noticias (y, si es necesario, inventar-
selas), de modo que la prensa pueda hablar de la pelicula
incluso antes de su tstreno. \
9.2 es un duector+de cine?
-
Se dice que, hace algunos anos, en un estadio de futbol
italiano, un grupo de hinchas se enfrento con el arbitro
blandiendo una pancarta en la que podia leerse: avogliarno
un arbitro direttore e non regista.~Co cual quiere decir:
queremos un arbitro que se limite a dirigir el partido y
que no pretenda transformarlo en un espectaculo de su
invencion, poniendo su nombre por encima del de los ju-
gadores (vease RAFFAELLI,1978, 288).
Un juego de palabras como este, que, de cualquier
modo, es la prueba del reconocimiento publico de los as-
pectos creativos del trabajo de director, no seria posible
en Estados Unidos, donde la direccion de-un film viene
referida por el ya clasico directed by y donde al director
se le llama simplemente director.
En Italia, en cambio, las palabras regia y regista se
impusieron en los anos treinta con el aval del ilustre lin-
guista Bmno Migliorini (RAFFAELLI,1978, 264-267) pa-
sando rapidamente del teatro al cine y adquiriendo asi una
enorme popularidad, tal como demuestra la anecdota lin-
guisticofutbolistica que acabamos de recordar.
La historia de las palabras sirve a menudo para com-
prender problemas que no son solo linguisticos. El hecho
de que la lengua italiana empleara tanto tiempo en encon-
trar una palabra lo suficientemente clara y practica como
para definir una funcion determinada, quiere decir, ante
todo, que esa funcion aun no estaba totalmente madura
ni era reconocida por todo el mundo. Por otra parte, las
expresiones francesas rnise en s c h e y metteur en scene,
muy empleadas en el campo teatral, eran bastante claras y
eficaces, pero en modo alguno podian citalianizarsew facil-
mente (sobre todo la segunda).
 Si, en un determinado film, se quiere hacer emprender
que un personaje es director de cine,'la manera mas ra-
p$a y eficaz de hacerlo consiste en mostrarl'o al lado de
una camara mieniras, de un modo exaltado y con la ayuda
;
de un megafono, imparte ordenes del tipo: ai Accion! i Mo-
tor! i Stop! 9 (y, si se quiere anadir algo pintoresco, se
puede hacer que maldiga a alguien que, entrando por error
en el campo visual de la camara, acaba de estropear lo
que era un plano perfecto).
No hay duda de que el trabajo y la •’u-ion de un
director son'algo mucho mas complejo que todo esto, como
puede verse:en el ya ciiadisimo film de Tniffaut, L a noche
americana; En un determinado momento de esta pelicula,
el director Ferrand, interpretado por el propio Truffaut,
dice: q ~ u es e un director de cine? Es alguien al que
continuamente le estan haciendo preguntas de todo tipos
Se trata
. de una manera verdaderamente eficaz de decir que
el director es el centro en el que converge todo el complejo

i:. trabajo que se desarrolla. en el set, aquel de quien deben

partir las ordenes que permitan al filin-asumirya forma
propiaflero esta frase tambiense refiere a la angustia del
director; que no siempre-disponerle una respuesta adecuada
para lo q z se le pregunta y que a veces contempla el
rodaje como si se tratara de un viaje en diligencia por el
Far West: al principio - d i c e Ferrand-Truffaut- se piensa
que va a ser bonito, pero luego empezamos a preguntarnos
si algun dia llegaremos a nuestro destino.
El papel del director como demiurgo y como figura
central de la mitologia cinematografica parece algo menos
problematico en esta simpatica e hiperbolica descripcion
de Fellini, en la que evoca su primera visita a un set cine-
matografico, cuando aun era periodista y Uego a Cine'citta
para entrevistar a Osvaldo Valenti, una estrena del cine
italiano de los anos treinta.

Asi, aquella manana era la primera vez que yo entra-

ba en Cinecitth. Fingia una gran desenvolhxa, como
Fred McMurray en la pelicula donde hacia de periodis-
ta, pero la verdad es que estaba muy intimidado y que
 me quede a pleno sol mirando con la boba abiertalas
torres, las gradas, los caballos, las ropas tenebrosas, los
caballeros cubiertos de hierro y las h6licis de los aerc-
planos dando vueltas que levantaban por todas partes
nubes enormes de polvo; anuncios, gritos, pitidqs de
silbatos, el estrkpito de enormes ruedas al correr, cho-
car de lanzas, espadas, Osvaldo Valenti de pie sobre
una especie de viga de cuyas n i d a s salian hojas afila-
ladisimas y los gritos aterrorizados de una multitud de
comparsas; un caos tenebroso, sofocante... Pero, por
encima de toda aquella confusion, una voz potente,
metalica, tronaba con ordenes que parecian veredictos:
n !LUZroja, grupo A, ataque contra la izquierda! !Luz
blanca, grupo barbaros, retroceso en fuga! !Luz verde,
caballeros y elefantes, ataque a fondo! !Grupo E y gru-
po F, al suelo! iIN.ME-DIA-TA-MEN-TE! ! ! x
t...] Pero no llegaba a saber de donde procedia la
voz.
[...] Entonces, de un golpe, en un silencio repenti-
no, el brazo larguisimo de una grua empezo a elevane
por los aires y a subir hacia arriba, cada tez mas hacia
arriba, hasta por encima de los edificios, hasta por en-
cima de los vestuarias, por encima de los arboles, por
encima de las torres, por encima, todavia mas por en-
cima, hacia las nubes, hasta quedarse suspendido en la
reverberacion incandescente de un crepusculo con millo-
nes de rayos. Alguien me presto un catalejo y alla arri-
ba, a mas de mil metros, sentado en un sillon Frau
solidamente atomilla.do a la plataforma de la grua, con
botas de cuero resplandecientes, al cuello un chal de
cachemira, un casco en la cabeza y tres altavoces, cua-
tro microfonos y una veintena de silbatos colgados al
cuello, habia un hombre. Era el, era el director, era
Blasetti. (FELLINI, 1980, 53-54, edic. esp.)

Independientemente de su cualidad de autor, el direc-

tor es ante todo un pr~f~rsional que ostenta un complejo
entramado de competencias: =debe ser-como,un buen ..- mo-
nager con gran capacidad organizativa (lo unico que eipro-
ductor le pide es que termine la pelicula en el tiempo pre-
visto, que no vaya mas alla del presupuesto inicial y que,
a la vez, ello no incida en la calidad del producto); debe
comportarse como un director de teatro que controle hasta
 9. EL PROCESO DE PRODUCCI~N 197

el mas minimo detalle del escenario (ya sea preexistente

o adaptado, natural o reconstruido) en el que .se .desarrolla
la accion y dirija la interpretacion de los actores con-el fin
d i obtener los mejores resultados; y, finalmente, debe-con-
trolar todas las fases de la filmacion y el montaje, coordi-

--
nando la profesionalidad tecnica y artistica de muchas per-
sonas.

fesional
-
todas
que resulte valido ,para
_--.-.----- - ___
. las tradiciones productivas
_.
todos los _
Obviamente, no se puede dibujar un unico p e r f i l ~
_- y
- -directores
y-culturales.. Pero, dejan-
Iio aparte estas diferencias (que pueden llegar a ser impor-
,

tantes, como muy bien saben los directores europeos que

han tenido ocasion de trabajar en Hollywood), es conve-
niente preguntarse cuales pueden ser las caracteristicas que
comparten quienes dirigen producciones de varios millones
de dolares y quienes dirigen un film con una pequena
troupe de colaboradores y un budget reducidisimo, quienes
ruedan films de grandes ambiciones artisticas y quienes
realizan un trabajo descaradamente comercial.
Creo que uno de estos rasgos, que tambien podria ser

equipe y un budget inadecuados haga una mala pelicula,

pero ello no quiere decir que, disponiendo de medios
faraonicos, deba necesariamente resultar un film perfecto.
En este sentido, no es una casualidad que ciertas peliculas
baratas se hayan convertido en clasicos (por ejemplo, La
noche de los muertos vivientes, 1968, de George A. Ro-
mero) o incluso en grandes exitos economicos (como es
el caso de Buscando mi destino / E q Rider, 1968, de
Deunis Hopper). Por el contrario, films de altisimos pre-
supuestos han-logrado entrar en la historia del cine solo
como ejemplos-de monumentales fiascos economicos y es- '
\
teticos (y aqui debemos citar Cleopatra, con Elizibeth i
Taylor, que en 1963 puso en peligro tanto la carrera del
director Joseph L. Mankiewicz como el destino de la pro-
ductora mas gloriosa de Hollywood, la 20th Century Fox 1
Por otra parte, han-existido birectorgs-que, aun trab;1")i
japdo-en el interior de un sistema rigurosamente- basadlo
en la division de los generos y la maximalizacion de 171s
,-m

beneficios, han sido capaces de producir peliculas qiie

fueron a la vez grandes exitos comerciales y clasicos uni-
versalmente reconocido; (y pienso concretamente t:n
Hiichcock).
El principio de la economia de lo's medios (lo cual r10
significa ahorro, sino utilizacion optima)'es la base d el
trabajo de director. Y para convencerse de ello basta cc)n
leer el que es (y durante mucho tiempo sera) el libro m;as
bello y apasionante que jamas se haya escrito sobre el arte
de la direccion: El cine segun Hitchcock, de Francois Truif -
faut, que no es otra cosa que una larga y minuciosa entr e-
vista que el director frances hizo al llamado m a g o del
suspense> (TRUFFAUT,1966).
Y si no, veamos un ejemplo. En un determinado m0-
mento de la conversacion, Truffaut observa que, en 1!a
ventana indiscreta (1954), el patio de la casa donde tranIS-
curre la totalidad de la accion solo aparece una vez i:n
toda la pelicula, cuando la mujer cuyo perro ha muerto se
pone a gritar. Y le pide a Hitchcock que le explique p 01
que.
Hitchcock advierte entonces a su joven colega-entr e-
vistador que la .eleccion de un encuadre no debe-basar se
nunca en el hecho de mostrar los 'decorados, sino qiue
debe hacerse en funcion •áde las intenciones dramaticas Y
de la emocion~. /
Y para aclarar del todo lo que el considera un princ:1-
pio tanto estetico como profesional, abandona por Iun
momento, como quien no quiere la cosa (de ahi su celebre
understatement), este discurso sobre su indiscutible obra
maestra, y pone un ejemplo extraido de una de sus recie n-
tes experiencias televisivas:

El otro dia rodaba un espectaculo de una hora prira

la television y se veia a un hombre que entraba en una
comisgia para entregarse como prisionero. Al princil~ i o
i 9. EL PROCESO DE PRODUCCI~N 199
I
l. de \a escena, film6 al hombre en un plano muy cercano,
entrando, la puerta que se vuelve a cerrar, se dirige
hacia un despacho, pero no mostraba todo el decorado.
Me preguntaron: quiere mostrar todo el conjunto
de la comisaria para que las gentes sepan que estamos
en una comisaria?^ Y yo conteste: qu6? Tene
mos al sargento de policia que tiene tres galones en el
brazo y que se encuentra en la imagen, lo que basta
para dar la idea de que estamos en una comisaria:El
plano general podra ser muy util en un momento dra-
matico, quL malgastarlo?^ (TRUFFAUT, 1966, 189-
190, edic. esp.).

Un serial de television tiene, naturalmente, unas carac-

teristicas de produccion distintas a las de un film de alto
presupuesto como La ventana indiscreta, pero, sin embar-
go, Hitchcock anuncia un unico criterio para ambos casos:
que la forma debe adaptarse a la funcion. Un •ádominio
total de la forma>: esta podria ser la formula, extraida de
las propias palabras de Hitchcock, que resumiera los prin-
cipios a los que debe atenerse, en cualquiera de sus fases,
la compleja labor del director de cine.
\
 10. Del guion al montaje

\
,
i[ 10.1 iComo se escribe una pelicula?

El proceso de produccion de un film se basa en la

capacidad de dominio y control de distintas tCcnicas do-
tadas de un mayor o menor grado de especificidad. Algu-
nas pertenecen estrictamente al campo cinematografico.(la
filmacion, el montaje...), pero otras, aunque cada una a
su modo, son compartidas por otras actividades artisticas
(la direccion artistica y la interpretacion, pero tambien la
administracion del personal o la organizacion del trabajo).
El guion, entendido como la tecnica de preparacion o
•áprevisualizacion. de un film (vease GIUSTINI, 1980, 1-2)
constituye el punto de partida de todos los procedimientos
tecnicoorganizativos de la realizacion. El guion es un texto
muy particular. Debe tener cierta calidad expresiva o dra-
matica, puesto que contiene los dialogos que los actores
han de recitar; pero, por otra parte, esta calidad debe estar
al servicio de los aspectos psicologicos o esteticos del film,
asi como de todos aquellos (actores, tecnicos, etc.) que
participan en su produccion. Ademas, su funcionalidad debe
ser practica: dcbe permitir que el productor se haga una
idea concreta acerca de la posible conveniencia de finan-
ciar el film, y que el productor ejecutivo pueda, a partir de
el, elaborar un plan de trabajo..
En la base de un film realizado segun un proceso de
produccion normal (es decir, olvidandonos de ciertos tipos
de experimentos basados en la improvisacion y, por lo tan-
to, de produccion totalmente atipica), siempre existira un
guion que podra haberse redactado de muy distintas for-
mas, pero que necesahamente debera contener preci:
indicaciones respecto al $aso de la fase ideativa o de pi
paracion, a la fase estricta\ de la realizacion.
Por lo general, y antes de llegar al guion propiamer

a) El argumento.
b) El tratamiento.
C) El pre-guion.*
\
dicho, la preparacion de un film contiene varias etapas:

d) El guion.
Segun la importancia y operativo que, en ca
caso, adquieran las distintas fases,, el pre-guion (en ing
outline) puede preceder al tratamiento (en ingledtreatmen
que, a su vez, puede eliminarse para pasar directamente
guion (screenplay) y al decoupage tecnico (shooting scri,
(veaseGius~1~1, 1980, y Musc~o,1981).
Intentemos ahora describir estas fases tomando coi
ejemplo valiosas informaciones acerca del trabajo de 2
vattini, concretamente en lo que se refiere al film Umb'
to D. (1952), de Vittorio.De Sica (ZAVATTINI, 1953).

a) El argumento

En este caso se trata de un argumento original del pro-

pio Zavattini (a menudo, el argumento se extrae de una
obra literaria o teatral preexistente que, como suele decir-
se, se aadapta, para el cine). Su texto tiene la apariencia
de un cuento breve y tambien su forma es literaria. No
hay en el ni indicaciones tecnicas ni de ambientacion. Su
desarrollo corresponde al estilo coloquial tipico de Zavat-
tini, como si se tratara de un simple apunte narrativo que
cuenta las aventuras y desventuras -ya dramaticas, ya
' Esta fase carece de una nomenclatura fija. En italiano se
llama scaletta, lo cual no puede traducirse a ningun otro idioma.
Y, por otra parte, George SAWUL (en Los maravillas del cine,
Mgico, FCE, 1974, p6g. 112) la Uama xcontinuidadr>, definiendola
asi: .=La continuidad, que habitualmente sigue al tratamiento, es
un esquema m6s detallado del argumento definitivo. La pelicula
ya se divide en secuencias y en escenas.r> Nosotros hemos preferido
denominarla apre-guibna, por tratarse de un termino mas general
y wmprehensivo. [T.]
 10. DEL GUION AL MONTAJE 203

patbticamente comicas- de un pensionista que, con lo que

le pagan, no puede mantener un nivel de vida mas o me-
nos digno. Veamos el principio del texto:

es un viejo? Los viejos huelen mal, dijo una vez

un muchacho. Y me temo que muchos que jamas han
pronunciado esta frase no piensan de una manera muy
distinta. Quisiera contarles la historia de un
viejo y deseo que al final no piensen que la he inven-
tado. Se llama Umberto D., tiene sesenta anos y una
eterna sonrisa en los labios porque ama la vida, tanto
que protesta con todas sus fuerzas contra el Gobierno
que no quiere aumentarle su escasa pension. Por lo
tanto, no deberemos sorprendernos si lo vemos forman-
do parte de un ordenado grupo de viejos que atraviesan
la ciudad portando carteles en los que se puede leer:
Sdlo queremos lo necesario para poder vivir. Pero los
guardias tienen ordenes de .impedir que aquella mani-
festacion continue mientras que los manifestantes in-
tentan a su vez traspasar el cordon policial. Se produce
un altercado. Nada grave, por suerte. Nuestro Umberto,
con sus piernas un tanto enmohecidas, huye por una
travesia, casi arrepentido, sin duda sorprendido por
haberse atrevido a tanto. En una esquina encuentra a
otros viejos que corren y con ellos se refugia en un
portal. Lo intentaremos otra vez, dicen. La esperanza
les sostiene en pie. Han estado trabajando durante trein-
ta o cuarenta anos, siempre fieles al Estado, ammando
el hombro a la espera de una vejez tranquila. Y, en
cambio, su vejez esta ahora llena de humillaciones [...]
(ZAVATTINI, 1953, 21).

b) El tratamiento
En este segundo texto se desarrolla y amplian los apun-
tes narrativos del argumento. La forma es aun literaria,
pero ya ha adquirido unas caracterfsticas narrativas mas
definidas, basadas en la descripcion de las distintas esce-
nas en las que se divide la trama, prestando una atencion
particular a la ambientacion (incluso se precisan la ciudad
y el lugar en los que transcurre la accion) y a la concre-
cion de las situaciones.
 He aqui el principio del tratamiento, que nos dara una
idea precisa acerca de este cambio en el registro de la es-
critura y en su intencionalidad final:

Durante una bella manana de otono, un extrano corte-

jo recorre las calles de Roma. Son quinientas o seis-
cientas personas, o quiza mas, de todas las edades y
condiciones sociales, cada una de las cuales lleva un
perro atado con una correa. El cortejo es serio y disci-
plinado, y los perros se comportan tan bien como sus
duenos. El cortejo, ante la curiosidad de los ciudada-
nos, se dirige hacia la plaza de Venecia. No llegamos a
comprender de que se trata. Cuando, al fondo, vemos
aparecer el Altar de la Patria, pensamos que el cortejo
debe dirigirse alli para celebrar un homenaje, pero, en
lugar de eso, gira hacia la derecha y sube la escalinata
del Campidoglio. Pero, en lo alto de la escalinata, apa-
rece un nutrido gmpo de guardias que avanza decidi-
damente hacia el cortejo. El cortejo se detiene. El oficial
dice que el cortejo no puede entrar en la plaza del Cam-
pidoglio. Muchos protestan, gritan, se excitan, quieren
continuar ... Y entonces los guardias se ven obligados a
detenerlos por la fuena. Alguien se sube al pedestal de
una estatua y arenga a la multitud mientras los p a r -
dias se retiran a lo alto de la escalinata en espera de
los acontecimientos. El orador nos explica con tono pa-
tetico que estas personas representan a los duenos de
perros de toda Roma y han venido a protestar contra
un nuevo impuesto canino [...] (ZAVATTINI, 1953, 26).

En esta fase, como puede verse, aquel primer apunte

de la manifestacion de pensionistas adquiere un nuevo de-
sarrollo que a la vez lo modifica: todo se convierte en una
manifestacion de protesta por un impuesto sobre perros.
Se trata de una variante que prepara la presentacion del
protagonista -y de sus condiciones de soledad y estre-
chez economica- de una forma mas indirecta y sutil, con
el aiiadido de algunos apuntes comicos. Y, como veremos
en la fase siguiente, esta variante tampoco sera la defini-
tiva.
Otro ejemplo d e esta transformacion sufrida por el
aargumento. durante la fase del tratamiento: la frase atie-
 10. DEL GUION AL MONTAJE 205
ne una eterna sonrisa en los labios porque ama la vida,
e t C . ~ S etransforma en una pequena escena:

Umberto D. se levanta de la mesa junto con otro viejo

muy mal vestido. x !Que sol mas hermoso! n, dice ape-
nas ha salido a la calle. Umberto dice que la vida es
bella y que le bastaria con que le aumentaran un poco
la pension para ser feliz (ZAVATTINI,1953, 27).

Y veamos tambien como la decision de Umberto de

ponerse a pedir limosna - q u e en el argumento esta des-
crita como una tentativa incierta y repentinamente aban-
donada a causa.de la llegada d e un conocido- se con-
vierte aqui en un verdadero gag (que aparecera tambien
en el film):

El viejo se apoya en la pared y se queda alli inm6vil

durante un minuto. Luego alarga la mano. Pasa un
hombre con aspecto de tener prisa. Umberto se aver-
guenza de si mismo y fmge que ha extendido la mano
para ver si llovia. Entonces el hombre se detiene, mira
hacia amba, escruta el cielo y luego sigue andando
(ZAVATTINI, 1953, 36).

C) El pre-guion
En esta fase, el proyecto viene presentado como una
descripcion de todas las escenas, con indicaciones suma-
rias de lo que sucede en cada una de ellas. He aqui en lo
que se ha convertido el incipit que ya heirnos examinado
en las anteriores fases:

Manifestacion de viejos pensionistas en la via Naziona-

le. Presentacion de Umberto y de su perro.
La policia disuelve la manifestaci6n porque se esta
celebrando sin permiso: en las cercanias del Viminale.
Durante la huida, Umberto se refugia en un portal
junto con otro viejo: el viejo, cuando ha oido sus la-
mentas, le recomienda un sitio donde pueden obtenerse
I pequenos prestamos. t...] (ZAVATTINI, 1953, 43).
d) El guion

Finalmente, las esquematicas indicaciones del pre-guion

se desarrollan por completo en el guion. Veamos como, a
partir de una de ellas (•áPresentacionde Umberto y de su
perro,), aquellas anotaciones sobre la falta de solidaridad
con los viejos que ya aparecian apuntadas en el argumento
se resuelven en una especie de vineta comicopatetica.

-
Una calle centrica de Roma Exterior, dia

Una ordenada y pacifica manifestacion recorre una calle

centrica. Esta formada, sobre todo, por viejos y ancia-
nos. Vemos las espaldas encorvadas y las piernas ren-
queantes de los que se esfuerzan por seguir la manifes-
tacion y efectuan pequenas carreras para mantenerse a
la altura de los demas. Los que van en cabeza portan
grandes pancartas en las que se puede leer: Hemos
trabajado durante toda la vida. Tambien los viejos tene-
mos que comer. justicia para los pensionistas. Somos
los parias de la nacion. Aumentad las pensiones.
A ambos lados de la calle, la gente observa el corte-
jo con indiferencia. Algunos sonrien.
Hay algun guardia que sigue y observa con discre-
cion a los manifestantes.
Un autobus entra en la plaza de Venecia con gran
estmendo provocando la rapida disolucion del cortejo.
ESTRUENDO DEL AUTOB~S.
El autobus sigue circulando en medio de las protes.
tas del cortejo, que en seguida se recompone.
IMPRECAC~ONES Y GRITOS DE LOS MANIFESTANTES.
La manifestacion gira por una travesia.

Travesia - Exterior, dia

La manifestacion se dirige hacia una pequena plaza.

Al fondo aparece un grupo de guardias subidos en
unas camionetas que cierran el paso.
La manifestacion prosigue en silencio.
LADRIWDEL NINO.
Un niiio que esta en la acera le ladra al perro que
un viejo de unos sesenta aiios -Umberto D.- (un vie
 jecito muy simpatiw, siempre timido y vestido modes-
tamente pero con dignidad) sujeta w n una correa.
El perro responde a su vez con otro ladrido e in-
tenta liberarse de la wrrea para lanzarse contra el nino.
L A ~ RDEL I ~PERRO.
El viejo se siente incomodo por el ladrido del perro
y mira a sus vecinos wmo pidiendo excusas: el perro
continua ladrando y Umberto D. amenaza w n perse
guir al nino y finge que va a empezar a wrrer.
El nino huye mientras ...
...los manifestantes empiezan a gritar a w m sus
protestas.
CORODE PROTESTAS: jAu-men-to! jAu-men-to! iAu-
mento! iAu-men-to! iPenaio-nes! jPen-sio-nes!
El viejo tambien se anade al coro de los manifes-
tantes, despues de haberse animado en un momento de
excitacion, demostrando asi su timidez (ZAVATTINI,
1953, 52-53).

Los fragmentos reproducidos tienen ya la forma del

guion literario, pero les faltan las indicaciones tecnicas re-
feridas a la subdivision en planos, al tipo de encuadre, etce-
tera, indicaciones propias de lo que, en la jerga cinemato-
grafica se denomina adecoupage tecnico>. Esto es algo que
se encargan de elaborar, en distinta medida, el director y
sus colaboradores mas estrechos, ya sea como ultima fase
de la preparacion del film o como algo paralelo a la filma-
cion: Asi, se puede afirmar que el decoupage final permite,
a veces, un cierto grado de improvisacion tanto en el pro-
pio set como en la sala de montaje, cuando aun pueden in-
troducirse variaciones en el material rodado.
Es imposible enunciar, en este sentido,.una regla valid'a
para todo el mundo, puesto que el tipo de guion elaborado
y el grado en que se lo respeta durante la fase de filma-
cion, varian mucho segun el director, los paises, etc. Por
ejemplo, es bien sabido que Hitchcock demostro siempre
una especie de gran indiferencia hacia el momento mismo
de la fumacion (y existen sabrosisimas'anecdotas al respec-
to), y no porque infravalorara su importancia, sino porque
llegaba a esa fase con un decoupage tecnico tan preciso que
ya solo requeria su simple ejecucion. Por el contrario, es
 igualmente famoso el valor que los jovenes realizadores de
-?la nouvelle vague atribuian a la improvisacion, a la diaria
elaboracion del decoupage basandose en las reacciones de
los actores ante las situaciones previstas por el guion, asi
como en las imprevistas sugerencias que siempre surgian
durante el rodaje.
Por otra parte, hay algunas producciones (por ejem-
plo, los films publicitarios) en las que el decoupage tecnico
es reemplazado o integrado en un s t o c y - M , es decir,
una visualizacion grafica mas o menos cxpleta-$e ofrece,
en forma de comic, el esbozo de los elementos principales
que forman parte del encuadre. Este procedimiento es par-
ticularmente importante en los films que utilizan muchos
efectos especiales o tecnicas de filmacion mas bien sofis-
ticadas.
En los ultimos aiios, y gracias al empleo de tecnicas
electronicas (veiise el apartado 8.2.2), se ha ido perfilando
un nuevo tipo de integracion entre la previsualizacion lite-
raria del film, es decir, el guion, y una previsualizacion
electronica analoga a la de los story-boards.
Veamos como ejemplo el procedimiento seguido por
Francis Coppola durante el rodaje de Corazonada (1981).
Ante todo hay que decir que se utilizo un ordenador para
la elaboracion electronica de los textos (word processor),
lo cual permitia que todos los miembros del equipo pu-
dieran disponer, en cualquier momento, de la ultima ver-
sion del guion, con todas las correcciones y las anotacio-
nes tecnicas anadidas durante los ensayos.
Antes del rodaje propiamente dicho se realizaban com-
plejas y minuciosas pruebas que consistian en: la grabacion
de una especie de banda sonora previa con musica y dialo-
gos incluidos, la elaboracion de secuencias enteras graba-
das en video en escenarios naturales de Las Vegas (y no
aun en la reconstruccion que se hizo de ellos en el estudio)
con el fin de que los actores se acostumbraran al ambiente
visual de la trama y tambien para estudiar los efectos cro-
matico~y luminicos que deseaban obtenerse, etc.
Todo ello permitio la puesta a punto de una nueva me-
todologia de elaboracion del guion, en la que la escritura
 -

10. DEL GUION AL MONTAJE 209

tradicional del film procedia a integrarse en distintos siste-

mas de aprevisualizacion~ electronica que, a su vez, per-
mitian llegar a la fase de filmacion propiamente dicha ha-
biendo ya verificado previamente muchos de los factores
que determinan el resultado final del film. Se trata de un
metodo capaz de ofrecer numerosas ventajas tanto en la
fase de filmacion como durante el montaje (vease el aparta-
do 10.6).
Es muy probable que el fracaso de publico y critica
obtenido por el film de Coppola se deba al hecho de que
el gran battage publicitario que precedio a su estreno -y
que insistia en la utilizacion de una sofisticadisima tecnolo-
..gis electronica- creo expectativas totalmente falsas o,
por lo menos, poco adecuadas para captar el espiritu de
una obra que no tiene nada que ver con las producciones
. de ciencia ficcion que habitualmente suelen emplear este
tipo de tecnologia de vanguardia.
La incomprension que sufrio el film es, paradojicamen-
te, una consecuencia de aquel fenomeno de fetichizacion
! de la tecnica que a menudo asegura el exito de otras pro-
ducciones. En realidad, resulta muy dificil que los elemen-
tos tecnicos puedan por si solos sostener un film que no
este basado en un buen guion.
Para ejemplificar esto, recurriremos, no a un guionista,
sino a uno de los mas prestigiosos directores de fotografia
del cine americano de los anos setenta, Michael Chap-
man: <Aun hoy en dia, la mejor solucion a un problema
tecnico es un buen guion, (COLECTIVO,1979b, 89).
La esgitura del film en su fase preparatoria correspon-
de a una especie de reescritura que se efectua cuando el
film ya ha asumido su forma definitiva, se ha presentado
ante el publico y, a lo mejor, convertido en un clasico. Es
lo que.Av@-Sc2ne
/ Y . du Cinlma -la prestigiosa y rigurosa
colecFion de guiones del ciiZiimundial- llama el decoupa-
ge apr2s monlage definitif,es decir, el guion correspondien-
te a la copia definitiva de la pelicula.
'
iI La lectura de un guion de este tipo -y mejor aun si
se extrae de una copia del film en video- es la forma
! mas agradable y segura de aprender todo lo referente a
la tecnica de escritura analitica de un film. Como ejemplc
de ello, recurriremos a algunos fragmentos escogidos.,
Primer ejemplo: el principio de El crepusculo de IOJ
dioses (1950), de BiUy Wilder. En la transcripcion que
ofrecemos a continuacion se utiliza el metodo de separa:
cion en dos columnas, que es el que se emplea habitual.
mente incluso por parte de los propios guionistas: en la
columna de la izquierda se proporcionan todas las indica-
ciones referidas a la parte visual, y en la de la derecha
las relativas a la banda sonora (dialogos, voces en off, mu-
sica, etc.). En la columna de la izquierda, y entre parente-
sis, despues del numero del plano correspondiente, se in-
dican tambien los datos tecnicos, mientras que las palabra5
en cursiva se refieren a datos relativos a efectos opticos
(por ejemplo, los fundidos) o a movimientos de camara
(panoramicas, travellings, etc.).

Abre en negro
Una acera. En sobreimpresion, la leyenda: xUn nim Para.
mounts. La camara retrocede hasta descubrir un cartel en el
que puede leerse: SUNSET BLYD. La caMra continua retroce.
diendo sobre el asfalto de la calle. En sobreimpresion, empie.
zan a aparecer los titulos de credito:
(aqui sigue los titulos de credito)
-- ,

l. (continua el plano con el

que ha empezado el 6Im. bajo
los titulos de credito). Pano-
ramica hacia arriba hasta en-
cuadrar todo Sunset Boule
vard. Dos motocicletas se
acercan a la camara, seguidas
por tres coches de policia. (Musica. Sirenas. Ruido dt
los motores).
voz DE GILLIS: Si, esto e!
Sanset Boulevard, en Los An
geles, Califomia. Son las cin
w de la manana. Y aqui esti
la policia.. . y los periodistas
Rapidisima panoramica si-
guiendo el cortejo, que sale
fuera de campo.
Funde en:
2. (plano de conjunto) - Sun:
set Boulevard. Las motocicle
tas y coches de la policia se
acercan hacia la camara. (Musica. Sirenas. Ruido de
los motores.)
voz DE GILLIS: En una de es-
tas grandes mansiones, en la
periferia, se ha cometido un
asesinato. Y de el se ocupa-
ran las ultimas ediciones de
los periodicos. (Musica. Sire-
nas. Ruido de los mofores.)
Funde en:
3. (plano de conjunto) - Sun-
set Boulevard. Los dos moto-
rista~entran en campo y gi-
ran por una calle lateral. voz DE GILLIS: Oiran hablar
de el por la radio y veran los
detalles por la television. Esta
implicada una <estrellar del
cine mudo ... una de las mas
famosas.
4. (plano de conjunto desde
arriba) - Exterior de la man-
si6n de Norma Desmond. Los
dos motoristas entran en cam-
po y se detienen. Les siguen
los coches de policia. Descien-
den agentes, periodistas y fo-
tografos. Se dirigen hacia la
entrada de la mansion y SU-
ben la escalera que conduce
a la piscina. (La camara sigue
a los Ultimos.) (Musica. Sirenas: Ruido de
los motores.)
Voz DE GILLIS:Pero antes de
que la noticia se ahinchea y
tergiverse, antes de que le me-
tan mano los periodistas de
Hollywood, quiza les guste

5. (plano de . conjunto) -
Agentes, periodistas y foto-
grafos (que hacen funcionar
sus camaras) alrededor de la
piscina en la que yace el ca-
daver.
6. (plano medio desde aba-
jo) - El cadaver de Gillis en
la piscina, encuadrado desde
abajo. Al fondo, y vistos a
traves del agua, los agentes y
los periodistas. Pueden verse
los destellos de los flashes.
Se pasa a la evocacion.
Funde en:
7 . (gran plano de conjunto
desde arriba) - Hollywood. Es-
quina de Ivar Street con Ho-
llywood Boulevard. Anima-
cion.
saber como sucedieron real-
mente los hechos. LES asi?
Entonces, esta es la mejor
ocasion. En la piscina de la
mansion en la que vive la es-
trella, yace el cadaver de un
joven ... con dos agujeros en
la espalda y uno en el est&
mago.
(Musica.)
VOZ DE GILLIS: NO es nadie
importante, se lo aseguro. Se
trata de un guionista cinema-
tografico que tenia en su ha-
ber un par de peliculas de se-
gunda categoria.
(Musica.)
voz DE GILLIS: Pobreciilo.
Siempre habia deseado tener
una piscina. Bueno, al final lo
ha conseguido ... pero le ha
costado un poco cara.
Retrocedamos un poco.
(Termina la musica.)
voz ne GILLIS:Todo empezo
hace seis meses.
(WILDER,1952, 17-19).
 10. DEL GUION A L MONTAJE 213

Segundo ejemplo: U n a escena, en concreto la octava,

de una cult movie contemporanea, En el curso del tiempo
(1976), de Wim Wenders, en una transcripcion que adopta
un criterio distinto al anterior, mas adecuado a las tecnicas
de escritura utilizadas hoy en los guiones (para los termi-
nos tecnicos relativos a los planos y a los movimientos de
camara, veanse los apartados 10.2 y 10.3).

A la orilla del Elba. Exterior, dia

1. Bruno, en la ventanilla, filmado muy de cerca
mientras se enjabona con la brocha, mirandose en el es-
pejo retrovisor que aparece en primer plano. De repente
oye algo y se vuelve hacia atras saliendo un poco de la
ventanilla. La camara asciende en un movimiento de
grua hasta encuadrar todo el camion y la carretera por
la que esta entrando en campo la moto de Robert. Lue-
go efectua una panoramica que sigue al Volkswagen y
termina en el lago, encuadrando un gran fragmento
del agua. El automovil flota en su superficie.
2. Plano medio frontal: Bmno se ha quedado es-
tupefacto w n la brocha en la mano. Se vuelve hacia el
lago y luego vuelve a mirar hacia la camara.
3. Plano general del automovil que flota en el lago.
4. Una camara en mano encuadra en plano medio
lateral a Robert que se agita furioso en su Volkswagen
contra el volante mientras el agua empieza a entrar en
el coche.
2a. Bruno no puede reprimir una gran carcajada.
4a. Robert cierra la capota del Volkswagen mien-
tras el agua continua subiendo. Coge su chaqueta y la
deja sobre la capota.
2b. Bruno se ha puesto serio.
5. Roberl saca hasta la maleta. La camara en mano
asciende hasta encuadrar en plano medio a Robert que
baja de la capota del coche.
2c. Bruno empieza a descender del camion.
. 6. Plano general frontal: a la derecha se ve el
camion y a la izquierda vemos a Bruno mirando sus
utiles de afeitar, que se le habian caido mientras des-
cendia.
7. Plano general del lago: en el centro, el auto-
movil con Robert subido a la capota.
 6a. Cerrada ya la portezuela del camion, Bmno r e
coge sus utiles de afeitar y los deja sobre el parabrisas.
7a. Robert salta con su maleta al agua y empieza a
nadar hacia la orilla.
8 . Plano medio frontal. de Bmno con una toalla
sobre las espaldas. La camara le sigue en un travelling
lateral mientras se acerca riendo a la orilla del Elba.
Con la toalla se quita la crema de afeitar que aun tiene
en la cara.
9. Plano general de Robert que nada hacia la ori-
lla empujando su maleta.
10. Primer dano de Bmno aue lo observa sonrien-
te y curioso. 1
9a. De plano general a plano medio: Robert llega
a la orilla, sale del agua, recoge su maleta y empieza a
andar empapado. Le ha entrado agua en el oido, por
lo que agacha la cabeza e intenta secarsela con el dedo.
loa. Bmno lo mira de oies a cabeza.
11. Mediante una panoramica, pasamos de un pla-
no de conjunto a un plano medio: Robert y Bmno se
encuentran en la orilla. La camara les encuadra mientras
se miran a la cara y empie2an.a reir. Robert senala sus
zapatos.
ROBERT:Estan empapados, ieh?
Robert se vuelve hacia el coche que ya se ha bun-
dido definitivamente. Los dos, seguidos por un travelling
lateral, se dirigen hacia el camion. Robert repite:
ROBERT:!Estan empapados!
Se detienen juntos frente al camion y Robert se apo-
ya de espaldas en el. Bmno hace una pimeta y estalla
de nuevo en carcajadas mientras Robert le observa irri-
tado. [...]
(WENDERS,1979)

La transcripcion de un film o de una de sus partes,

realizada con criterios analogos a los del guion reelaborado
a posleriori 4 s decir, tal como hemos mostrado con estos
dos ejemplos-, constituye un excelente ejercicio para po-
der comprender las reglas compositivas de una obra o las
particularidades del estilo de un autor. La difusion del
magnetoscopio convierte este tipo de analisis en algo rela-
tivamente simple, puesto que ya no resulta necesario utili-
zar la moviola.
 10. DEL GUION AL MONTAJE 215

Aunque hay que tener en cuenta que la calidad de la

imagen siempre sera inferior a la de una proyeccion en
pantalla grande (algo que tambien sucede con la moviola),
este tipo de ejercicios permite que cualquiera pueda seguir
paso a paso el proceso de elaboracion y estructuracion de
las secuencias de un film.

10.2 El encuadre
-<
Tomemos un breve fragmento de un film. La escena es
la siguiente: un hombre y una mujer viajan en automovil.
El es Philip Marlowe, el investigador privado que creo
Raymond Chandler, y tiene los rasgos d e Humphrey Bo-
gart. Ella es Vivian Regan Stemwood y esta interpretada
por Lauren Bacall. El film se titula E1 sueno eterno (1946)
y fue dirigido por Howard Hawks
La escena no es muy larga: solo dura el tiempo nece-
sario para que ella diga &reo que estoy enamorada de
ti, y 61 repita poco despues &reo que estoy enamorado
de ti*. Raymond Bellour, un critico frances que ha reali-
zado un minucioso analisis sobre este breve fragmento,
advierte maliciosamente -antes de revelamos que'la es-
cena esta dividida en doce planos- que cualquier espec-
tador, por muy atento que sea, ase atreveria a jurar muy
seguro de si mismo que el fragmento consiste en un solo
plano fijo o, en el mejor de los casos, en tres o cuatro pla-
nos. (BELLOUR,1979).
Se trata del tipico efec.to_producido por el decoupuge
--
clasica,. que,.a.pesar del extremoionamiegntoIdgl:en-
A,-.--- .-
cuadre y gracias a la integraci6UdEi sonoro, da una impre-
siiin
L.-.
bii'&uni-d~dy-dt c o i i t i n u l d < d ~ ~ q ~&smeRfii
e~ce la
esenciKEZI-dai-dela escena,.es decir: un f r a ~ r i t o ~ c o m p i i e s -
to porjarios planos en~u+dradcsde muy distintas formas.
- En nuestro caso, el critico se ha-preocupado de enume-
rar con precision las variaciones de angulo y de escala
porque ha querido demostrar que la impresion de nclari-
dada que produce el cine de Hawks -y que en los anos
cincuenta fue celebrada por Jacques Rivette con la formula
 aLa claridad es el emblema de la genialidad de Howard
H a w k s ~(vease GRIGNAFFINI, 1984, 139)- es en realidad
el resultado de unos procedimientos de montaje ngurosa-
mente codificados. Pero, mas que una exigencia del criti-
co o del espectador que desea comprender los mecanismos
-
del lenguaje filmico, la definicion exacta del plano es algo
que debe afectar a todos aquellos qu>,part~i~n*en.~ela-
boracion-y.~jetucioh-de-loo~ueeen el apartado anterior
-
hemos I l a m a-.-d o d e.L.c o u u a e ~ f 6 S n i c o ~
Cualquier
- ./
Cualquier?ig
rie ddeslecciones
tipo de encuadre es el~esultado"de.una
~ ~- a t i v a r
e s l e c c i orelativas:
- se-
a)--a.los-el&entos prefilmicos,m-abexal_escenario
y los a s e & q u e deben ser filmados,jncluidos o excluidos;
b) a la modalidad -..u-.-
tecnica-deJa-film&n.m-dec?a
~-
lasdistintas maneras en q ~ e p a e n - e x p r e s a r s ecinemato-
C_*

g r-.
a f i a e i i t ~esos elementos prefilmicos.

gas -~.--
P y o esas elecciones %son,.natllialmente,.complementa-
por ejemplo, si se decide incluir solo el rostro de un
actor; debera escogerse tambien la modalidad tecnica que
corresponda a una filmacion mas o menos cercana (o la
de un procedimiento equivalente, como el teleobjetivo que,
sin embargo, y utilizando la misma escala, dara como re-
sultado una calidad de imagen muy distinta).
En&-temi&gia_mascprriente - e s decir, en la que
adoptan lo3guiones e n . s u s - d e ~ 0 e s a _ n a ~ c E - suele
' Ginguirse entre- el-campo. de.71a-filmaci6ni-que-se~r~~eie

a la por%n de-espacio-encuadrado, y el piano de-[a-fil-

mocion, .
kr-

- ..,-que -en, general-Vienedefinido-enAelacion,a la

proporcion
,.
segu9-quese~ncuadraa-laefipraahuUm~na.
No-se-trataj-sin embargo, de una distincion formal, pues-
to que no esta rigurosamente definida ni se respeta de un^
modo estricto. Veamos, de todas formas, como-pye*
@sificarse, con definiciones e indicaciones mas
-_,_.--.S

precisas,.lo~distinfostipos #.. -
de campos y ---.~-o menos
planos: ~

. .
- ---c
.Campo -
. . total-
=

Se define en relacion al escenario, encuadrado en su

totalidadL.Si_el e s c E n a i i o ~ 1corral de un estaololel
 10. DEL GUION AL MONTAJE 217
exterior de una fabrica o e~ii&r&ror.@.unJo,$~de una
residencia,,el.campo.~to~~~s~el~~n&o~~az ~~
de abarcar
este espacio p~co;p~et~,Es,equivalente,a.los-teFP
i n g l ~ e m e . ~ o n g . S h o t . y Y L o n g , S h o t t t p P a ~fraqce-
o~
s e s ' ~ l &densemble y Plan-gen@._

--
Campo medio
r ~lgunos~lo~d~e~~e~~~~~agu~,~epT'"
-=--
a ~nagersonaLeeo,una,distancia,compreq.!d~n re a,
metfC v la figura entera. Otros,
encua-ue
.- -- -
en cambio, lo ven como
t i e n _ d m a c a r la figura humana, aunque
siniaislarla de su contexto. Expresiones equivaienrerA&
d ..i
.-
.- u ~ m Z o ~ ~ ~ ~ i ~ ~ ~ ~ m b i - e

El encuadre que abarcaJa-figuo entera tambien puede

ser d ~ f i ~ ~ ~ m e d i a n t e & ~ ~ ~ ~ ~ m ~ n d a t u c a s d i a s
equiv.alentes,-como~por,ejemp~oO~la30~En ingles:
Full Lenght Shot o M&um Shot. En frances: Plan %oyen.

Plano americano
& Encuadra~afig~~a.huma~adnaS,o-menos~~sde las
r o d ~ a s _ h a ~ i a , a r r i b ~ ~ E g ~ @ g ! e ~En
S hfrances:
ot.
PAAmericain.

Primer plano
-
Encuadra ala-figura-humana-mas-o-menos-desde-d.pe-
~ .
cho
w
hacia arriba. Algunos ~ontemp&~~existenc-ia.-de~~n
tercer-cnck$flre-idtWmCdio7~pIanoamericano y el
p r i - r p ~ a a n o ~ ~ ~ ~ ~ o s e En
u Pfrances:
L Prernier
plan.

E
, &egcuadre_.se -reduce~al=~ostro.,En~inglts:_Extreme
n frances: Gros plan o Tres gros plan.
%
Plano de .detalle.o.particular
-
\
Algunos autores afirman-que-el-primeroserefiere-a*s
-
objetos
- .
12----*.-~--
t ee.$egundo a-h.la-figura7humana=En-este-eG1timo
caso, .en~adra~.una-sola-partteedel,rostrojo -del-cuerpoTa
boca, los ojos, las manos, etc.). Enfigles: Detag Shot e
1pq. En frances: Insert y DetaiL*
Ademas de esta escala del encuadre, que ya hemos exs-
minado en sus principales variantes, ~ g g - t a m b i & n
-
vien~fi~ida~por-otras,car~acte_r~tic~rela~mad~-co
l a ~ m o d a l i d a d ~ t e ~ n Veamos i ~ ~ ~ las
1 ~princi-
~ ~ m ~ ~
pales.

De-1-.angulo_dlde el que. se filma al sujeto. La

filhaCion puede ser frontal r e s p e c t o j e j e ~ l G o r i -
zontal del:obj&o7filmado~~am61en~aeser-de-riba
abajo. -e. ,derecha -a-izquierda (o viceversa, en ambos
casos).**

Luminosidad y enfoque
II_- A

Ambas :e - . __.
refieren a la.cualidad-estrictamente
.-
-~ fotogra-
fica de la imagen,~que-depende~tanto-de-los~~elementos~~~pre
I__.I%-

fflscos (el tipo de iluminacion adoptado) como~de.los

elementos- a -.-
propiamente - f i l ~-c o z(tipo de objetivo, apertura
del-diZEragma, tipo de pelicula, etc.).
Por ejemplo, en lo que se refiere al enfoque, la posi-

* La nomenclatura clasica no utiliza el tdrmino campo para

este tipo de clasificaciones, sino solo el de plano: de esta manera,
lo que el autor denomina campo total queda dividido en plano de
conjunto y plano general (mas limitado que el anterior), mientras
que tanto el campo medio como la figura entera quedan englo
bados en lo que se llama plano medio. De todas maneras, no exis-
te ninguna reglamentacion fija u1 respecto y cada'teorico utiliza
los terminos que mejor le sirven en cada caso concreto. [T.]
** En espanol, cuando la filmacion se efectua de arriba
abajo, se denomina picado, mientras que cuando es de abajo
amba se llama contrapicado. [T.]
 10. DEL GUION AL MONTAJE 219

bilidad de poder enfocar bien todos los elementos del en-

----
cuadre se produce gracias a la aparicion de la pelicula
pancromatica y de ciertos objetivos. Por su parte, la lumi-
nosidad depende deh-relacion,entte-la-apertura-del dia-
fi,agma~~la-longitudgmafoca1=de~~objeti~o, como muy bien
._

sabe todo aficionado a la fotografia, y tiene que ver tanto

..L -
con los contrastes de luces (definicion) como con la
distribucion de los valores luminicos y cromaticos en rela-
cion a los volumenes y a las superficies (tonalidad).
En cualquier caso, estos valores son siempre el resul-
tado de la interaccion entre las condiciones de luz propor-
cionadas por el nivel prefilmico y las tecnicas de filmacion

-
adoptadas.

Los objetivos
Al igual que la escala del encuadre, tambien
tivo ~ d ~ , , o ~ ~ , e x ~ c ~ e ~ t e ~ u U 1 o O n ~ t u b . f o c & p u e d e
pfoaucir resultad~~uy,var.iadosSendo-que-se refi3e.51
-.-
espaciovaG!as2nes entre I a J g e y el •’=por
ejemplo, 1~_qble&os,coctos,(r8/20 mm paia-l'formato
rM
de 35 mm y 10118 para el de 16 mm) <situan a l j e r s o n a - - 9 0
je~i_n!eg~ado,en&l,fondo,alalgan-el-espaaes
desplazamientos y producen deformaciones marginales (las d
d!w
m:
verticales se curvan en el borde de la imagen)>.
jetivos largos (50/135 mm para el formato de 35 mm y
30/75 mm para el de 16 mm) ~.ac&tg&ms~ectiva, res-
tringen-el%spacio;no-Pemiten-ver-los~
-~.
ralentizan-IosCesplazamientos~ (PINEL, 1981).
El significado y el valor expresivo de cada una de es-
tas caracteristicas del encuadre dependen del contexto, es
decir, de la relacion de funcionalidad reciproca que estable-
cen con los demas elementos del encuadre y de la expre-
sion filmica (por ejemplo, el sonido).
Empecemos por la principal caracteristica del encua-
dre en relacion al contexto, es decir, el caracter obietivo
o subjetivo de la imagen. Porlos-, el espec.tador
e s t a s s t u m b r a d o a creer qu*ue el f i m e n r u e s t r a
es un conlunto de encuad~bjetivamente~firmados-parla
 camara, siguiendo una logica u e ~ r s p s alas leyes de la
q < j c i ~ n - p o r - i m c i g m ees acepta-un-~ierto-~rado)de
~A
deform%io<%-estilizacion por parte de.la subjetividad del
n a a d o r . - ~ u n t o - ~ $ j - d ~ - e ~ ~ a d r e s existen
, otros
1 contextualizados de tal modo que deben ser interpretados
como imagenes vistas, recordadas o imaginadas por un
!
determinado personaje.
Esta claro-que-un-flou-o~n&ulo particularmente de-
7
formante adquieren funcjows,y,si~~fifados-distin~~se-
g ? n --.l e a ~-.
n ' ~ r i t ~ ~ i z ~ ~e ~n co uOa m d ~os ~ u b j e ut ~ ~ s
--
objetivos. Un -f un primer plano contextualizado
-
como objetivo es solo
- -..- _
- .. . _-
un procedimiento,de-enfatizacion
-.
lirica-o-dramatica escogido por el -.propio director. Pero
upt&cuadre totalmente dese=-~, si se contextualiza
como subjetivo,-puede,.enja@: adquirir ciertos signi-
ficados quese referiran.al.personali? d

Murnau, en El ulfimo (1924), utiliza un procedimien-

to de este tipo para reflejar el estado de embriaguez del
protagonista despues de una fiesta.
De identico significado -aunque la contextualizacion
sea opuesta- es el flou utilizado por Laurence Olivier en
la celebre secuencia de la aparicion del espectro del padre
en Hamlet (1948). Ya antes, algunos espectaculares e in-
sistentes desenfoques de un primerisimo plano de Hamlet
nos han advertido de la inminente aparicion del fantasma.
Una serie de rapidisimas transiciones del enfoque al de-
senfoque del encuadre producen un efecto de vibracion de
la imagen que pretende expresar un cierto estado fisico
y psicologico del personaje.
Ambos encuadres se refieren al estado de animo sub-
jetivo del personaje, aunque el de Murnau sea de caracte-
risticas subjetivas y el de Olivier claramente objetivo.
/cLo-m*m,o .suce&_c,on-el-angulp-de-la&m&c@n. Un
-
contrapjcado es solo un procedimiento p~ engrandecer
y enfatizar al personaje, mientras que un pado-quieFe
signifiCtr debili&%l;opresion~~fC:'Si~este..ultimo-tiene-ca-
racter subjetivo,y se,produce en el contexto de un plano:
contraplano .entre -~ dospersonajes, querra expresarque en-
tre ellos existe una relacion de dominioy sumision.-
 Ekhenbaum, en el ambito de las investigaciones Ileva-
das a cabo por los formalistas rusos respecto a @are!acio-
nes entre e!@guaje verbal y el visual, afirmaba q u a i
-.?-_-
p r o c ~ i ~ n de
. ----
t o este tipo C S Q l a s m a c i o n visual ?le la
metafora~~i~alguien,deLarriba_aba~oa
-
7- - ,_
(vease KRAIS-
K I , "197n0-51).
Pero tambien podemos encontrarnos con &%tos con-
textos que transgredan el significado clasico de este'piln-
ci p i o ~ ~ ~ 7 c ~ ~ ~ o ~ b o ~ i
tal-de'lo^alfo;ia~aj~n~~paradad~lG-i%~fruos
(193217dfiod Browning, y concretamente en la secuencia
final, cuando los pequenos amonstruos~han decidido aliar-
se para vengarse de la bella Cleopatra que ha traicionado
e intentado matar a uno de ellos, los continuos encuadres
subjetivos filmados desde arriba expresan una intensa sen-
sacion de terror referida a esa misteriosa e irresistible fuer-
za que parece emerger del asubsuelos con el fin de des-
truir a la protagonista. Asi pues, en este caso, el hecho de
amirar de arriba abajo* no significa en modo alguno
-
dominio, sino que. mediante un singular efectede-exira- 7

nacionemunica terror hacia lo desconocido, hacia lo que

es a i ~ ~ a a L 0 s ~ ~ o s .
Hasta ahora hemos hablado del encuadre como de un
.
como algo virtualmente
fijo. Se trata de u d a - ~ b ~ i ~ e s a i i ~ a e l - e s t u d i o
y la definicion del fenomeno, tal y como ocurre con los
planos de un film reproducidos en un libro.
Sin embargo, - - g ~ a . B r P . ~ s & n = ~ e a I i d a d - u n ~ e l e -
mento dinamico. Y no solo porque, como acabamos de
v e e s i e m p r e una relacion de interaccion con
otros encuadres capaces de producir -contextualizando-
Ic-- variaciones de uso y de significado. Todo encuadre
posee una dinamica interna que afecta t a m
pr&hYTico(I-movimiEiiRoSde los actores o de-otros-ele-
mentos de la escena) como a su plasmacion cinematogra-
f i ~ t o ~ q u e l a a i . d e n a c i oden los materiales plasticos
(la composicion del encuadre) p ~ e d e - g e n e r a r & f e ; ~ -
namicos, exactamente igual que eR pintura o fotografia.
iI
1
-ras palabras, el encuadre presenta -1iteralmen-
2__1
 te circunscribe- element?,%amicos (es d e c i r , y m o v i -
miento), y, a la -vez, ~-

-_
. . a .-trav~..de.sus~valorescomposit%s
(equilibrio entre los .espacios .llenos .y*vacios; predominio
d e l i s linea; horizontales, ,verticales u obIicua~;~etc,
kA'

i ce-osubraya valores dinamicos.

--
- ~ i . a i m e n t e ~ ~ i\8. . s ~ r i ~ un
~ i ed i ; a ~ n f ; F a d r e
I
-
quedepende de supropio-movigien o
vil. .Este se opo~e7al,
encuadre mo-
e u I f i j o , ..que-se70btiene_sim.ple-
-- -
mente mzteiiiendo-iu&vil 13 camara durante
ti6mpo que dura una sola toma. Fez-iio,debe confundirse
y.---
todo el

el encuadre~fijoCone13o~fr~e (fotograma fijo), que es

un efecto especial que se obtiene en el laboratorio y cum-
ple funciones analogas a las de cualquier otro otrucoo
codificado como los signos de puntuacion o las marcas
enunciativas (vease tambien el apartado 10.5).
Por consiguiente, u n f i s c a a g u--e7-d e filmarse
I--C
segun tres
m ~ o $ l i i u n d a ~ e ~ t a l e (que
s aqui anaiizaremos por se-
parado, aunque puedan combinarse entre si):

-
1. .El encuadre fijo
Es el que, por pura necesidad, utilizaba el cine primi-
tivo (elde Mel&,por,._-m
ejemplo) y que-s:J.~ta-a-adoptar
~ n - ~ u n ~ iunico,
s t a una distancia_fija,,loquc Sadoul
-. l .
llama e l punto m ~ X e-ZSpeCta?lor. -de-platea* (SA-
DOUL, 1947-1948).

2. Jcuencia-de encuadres dist

fiIm~ci<n,etcy--

En este caso, la.- filmacion

.- .. se efectuacag~a~dp-varias
veces la posicion de. la .camaria; jUGue- el.especQ~o~sOlo
vea los efectos de tales cambios. Estas:rie..de-variacjofies
p-nvertirie en alg~~facilmente~visible si los distin-
tos encuadies presentan parametros mufaiferentes y el
ritmo esta elaborado de una manera muy rapida. Por_el
contrario
4---- aunque sean muy frecuentes,-e~$saas-va-
riaciones pueden resul6si-imperceptiblessi se recurre-
a la rigurosa funcionalidad del raciord'ecel d&rrollo* I I
 10. DEL GUION AL MONTAJE

-la accion y se oncede unpapel preponderanteala-ucoq-

-5
tiuxiiria$dLde la =da sono-cimiiielaaa&onti-
'v .
nuidadu d e l a r e (se trata, como ya habiamos infor-
l mado, delefecto-da-decoupage clasico).
--.-
3. El &vil
. encuadre
..

.._ . la camara, ya sea para

Se-:filma-la-escena moviendo
enfocar-.mejor;y en a s p a s fases, 1% distintos elementos
que' forman-parte-de-la escena,.^ ya para.producir ciertos
efectos de .intensificacion expresiva.-
-1-

10.3 Los movimientos de camara

Influencias de la critica francesa y. del exito alcanzado

por el termino uplano-secuencia> -introducido por Bazin
(vease el apartado 7.1)-, provocaron que el tkrmino •áen-
cuadre~acabara reserlandose ..para .definiu_l~spa'rametros
e@a~iai~laescala, .el..angulo, etc.), prefiriendose,
.- el>$
oplanos para referirse-a-todo-lo ~relacionado.con,, ladura-
L c. ,.~- o n _ ~ . e l ~ ~ e n t o .
-.
-i
Por consiguiente, debemos precisar que no siempre, y
no etakaam:nt .un,encuadre mOVil~equivalea . u ~ p l a -
no-secuencias. De hecho, existen movimientos mas o me-
noiJiargos tanto en escenas desarrolladas segun los crite-
rios del decoupage clasico, como en determinados frag-

1 mentos de tipo descriptivo, lirico o dramatico.

Examinemos ahora analiticamente los movimientos de
camara mas corrientes que, con la excepcion del zoom
(vease mas adelante), constituyen *se-tecnica-del-en-
I cuadre movil.

Panoramica
\
Semta-de-un-m-ceg&o.rotativo de-la-camara sobre
su propio eje, que puede-ser.horizontal (panoramica hori-
zhtai-hari%.l$ derecha o hacia la izquierda: si la rotacion
224 111. TECNICA Y LENGUAJE

es completa, sera una panoramica de 360•‹),vertical (de

arriba abajo o viceversa)

---_=La camaraIY-
colocada~s~bresn~oporte_mO~i1~(por
lo
general Un jequeno ca%q&je-desliza-pobun9~railes,
pero'tambien,puede-tratarse de un vehiculo de ruedas, de
un camera car. o de sistemas analoeos) - , realiza-un-movi-
miento haciaadelante,-hacia-at,~as&a~ia-la-de-
l a ~ i z @ u j ~ ~o a en sentido o b l i c u o , - . e l ~ - m g v & i e n t o
efectuado durante una filmacion desde arriba, se habla'de
ntravelling a w - ~ i - s e d e d i c m e g ~ i r - ~ l ~ m o v i ~ tde o
u n .-i 9 e A=----un animal-o-un-vehiculq,_se-denomina-?
velling deseg~lmien~p..S~l-gp~ii~~egtp de la c a m a r a p e -
cedE~~,p~~~ajp,se~trata=de-un.traveUing_d
€1 travelling-p.ued.e?simuIy p o r ~ d i do 9 p k o del
zoom, es decir, un objetivo e foco variXb7e
-~-. -.- q u m i t ale
real~izar&fectos'de 1-.
acercamiEnfoa-aleiam-enwpecto
,
objeto encuadrado o b k e n L e s distintas varia*es.tan-
_ .- .
>_
to enlaeScala-como,en -.- -
t o ~ d E n C a s - p e a m e t r o s del
encuadre. Mediante el zoom puede-pasarse, en el tiempo
---7-

que se desee, de un plano general a uno de detalle o vice-

versa, sin necesidad de mover la camara.

Dolly
- -
o-
grua a

- La camara, montada en ,el.~tr:m_o.de.un brazo movil

s o s t Z_---
i 8 ~ ? r : + - j j ~ f O & a -con
un vehiculo-' .~ puede-realkr
. -
ruedas o
i-._.-
movimientos
_- _ muy
_+
situahibre
-
fluidos de
aba]oarriba..(y..v.iceversa),e..inc!g~-~ombinarlos-con .otros
&.los que.ya hemos.habladqL~@gnciaengg.la dollp'
y la grua reside .en ,la-mayor-complej ~~~~~~~~~~~~~~~~de
elevacion.de.la.camara,queostenta la segunda ~specto-,a.
C C w
la primera.
Camara
. en
.
mano,

+ Se-trata. de-mycmientos-0b.t-or medio de

-
desplazamientos
- del
.
.
propio
.-
operador, que manipula la ca-
 10. DEL G U I ~ NAL MONTAJE 225

mara,sin,la,a~&de los instrumentos tradicionales (el

soporte al que se fija la camara,
m-12.
e t o d o - d & f i l r n a c i o n - ~ s ~ p ~ g ~ ~ I a s ~ a de
~laestn
l mater~al,muy,liger~o.que primero se utilizo en el cinema
verite (vease apartado 7.2.3) y luego paso al cine narra-
tivo.

Steadycam-
-1'
.-;--- mediante
L~camara,~fijad~a~al~cu~r,po~dei,operador . un
armazon (y a pesar de ello perfectamente aislada'gracias
a; un sistema de amortiguacion), adquiere .___ el maximo-de
movilidad,~mo~ocurreli~n-las_slm~d~rgP~~at~es, y el
G d e f l u i d e z . T p e s t o que los desplazaGgptosaQe-
p e G y a del controi--de la c b a r a p o p e d e l
opzrador.
Este ultimo procedimiento es un excelente punto de
partida para abordar el complejo problema de la naturale-
za, la utilizacion y el significado de los movimientos de
camara, sobre todo en lo que se refiere al caracter analo-
gico o convencional de estos importantes elementos de la
significacion fiimica. El problema es el siguiente: lo que
llamamos amovimientos de camaras - - e s decir, los despla-
zamientos del punto de vista respecto a la escena filmada-,
json reproducciones de los movimientos y la trayectoria
de la mirada de un observador virtual, o son movimientos
y trayectorias aconvencionales~que, a pesar de presentar
analogias parciales con los de la vida cotidiana y la vision
ordinaria, ostentan caracteristicas que les situan en una po-
sicion mas proxima a la arbitrariedad de los signos linguis-
ticos que a la analogia de los signos iconicos?
P&=hJ~-aa_mplitud angular-deb~ampo-visual'hu-
mano es casi de 180•‹,m ~ s s u e - u n ~ o ~ j j omedio i ~ no
supe~~l~40"TPeZTo~eIl~-nSha impedido que & a%
&
-a
en-la~onvencion,compartida y aceptada por todos, segun
la cual el empleo de un objetivo medio equivale a la mo-
dalidad de vision ordinaria, mientras que la utilizacion del
gran angular (es decir, de un objetivo mucho mas cercano
a la amplitud angular del campo visual del ojo humano)
 se asocia con una modalidad de vision extraordinaria, ido-
nea para resaltar o enfatizar, gracias a la distorsion de la
perspectiva, .el caracter espectacular de una escena
El-efetto'que-.produce la acamara en manos es-el re- 1

-.-.4 ---
sultado de una m~dalidaa-d~filmacion~eit.laqud~s-saltos
--m.
J

y la irregularidad de .los,$esplg+mentos .se.~c?nviert&, en

:

simbo!& de una participacion, digamos,-fisica-y directa en

el'acontecimiento'filmado~cnand~~n realidad..se,trata de
- -*_
efeg-que
-.-~no tienen eq~iva@~t<e>~~:mabalidad.de. vi-
.-
sion ordinaria de IaT;Jida'c~tidiana,~p!esto que, cuando
----L. % " _ ~

un hombre camina o corre, no pierde la capacidad de

variar su campo visual de=unmodofluido~
-_-. , regular.
Fue la anterior nconvencionp de la panoramica y el
Iravelling afluido~,propio del cine realizado en estudios,
- la que permitio que, en los anos sesenta, se hablara de la
•ácamaraen manos como productora de efectos aextraor-
diiarios~(vease el apartado 7.2), cuando se trataba Unica-
mente de una nueva aconvencion~con ciertos caracteres
transgresivos respecto a la precedente.
Otra de las observaciones que es necesario hacer, aun-
que sea aparentemente paradojica, se refiere a la extraor-
dinaria fluidez de los mov&ientos-de-1a.st~dycam. gracias.
a la cual..eLojo de la camara se hace uno conelXj-l
o p ~ y , ~ j & O o Y . a - ~ ~ ~ ~ ~ q u i e r - e f con ~~~onad
la -eianipulacion - mecanica,y~Eian?ia1,..parece-u>nvertirse
- ~..
en la simulacion perfecta del ojo humano-
Porque hay que hacer notar que el modo en que se
utiliza y percibe este procedimiento parece ser de muy
distinta naturaleza. Hasta ahora se ha usado para simular
la modalidad de vision extraordinaria, es decir, casi como
una performance tecnologica identificable con los efectos
especiales (en los que a veces viene incluido), hasta el
punto de que existen operadores que, a causa de ello, limi-
tan mucho su empleo o incluso lo rechazan por completo.
Los casos en que los movimientos de camara aparecen 1
como diegeticamente plausibles (es decir, presentados como
el punto de vista de un personaje que va observando la
escena segun la trayectoria de su movimiento en el espa-
cio), tienen una importancia marginal (o, si se quiere, una
importancia limitada a la casuistica de los encuadres sub-
jetivos) si se compara con las funciones y los significados
de los movimientos que no tienen mas motivacion que la
funcionalidad narrativa y la eficacia expresiva.
Cuando la semiotica cinematografica daba sus prime-
ros pasos, es decir, a mitad de los anos sesenta, Pasolini
elaboro uaa,tipologia . de .laslp.osibles-relaciones-eatre los
._._ -~
movimiento~de,~ram~ay_l$~y@entos.de-1os-p.e~
najeG6bjetos encuadrados. Para ello establecio tres tipos
prin~ipales'de ~ ~ e l ~ i O ~ ~ ~ a ~ & - d O ~ o ~ - 1 7 m 0 d 0 s d e - ~ ~ a ~
zaeion-filrnica~.
Utilizando como modelo los modos verbales,paSoiiii
distingue
-C.
entre caracterizaCion_a.c.ti~a-y-pasiva.Exste una
,-A

--
caracterizacion activa cuando~aesla camara la que
veg;-e~-%c~a]@er,~aso~prevaiece-sobre-todo~lo-ded~
.- se mue-
Entonces
_C
ia&nara,amandaa-y-el-objeto-aobedece~. -- Es lo
que sucede en los film~de tipo alirico-subjetivo* que Paso-
l i n i ~ c i a b 7 ~ i g n 1 f i ~ ~ Kdelc cine. i a s
de los anos sesenta (vease tambien el apartado 7.2).
S-mbio, uIa~a,esta,fij~yY~aaa&en-
t r a ~ q ~ e l ~ o b j e t o ~ r e a I ~ s ~ m u ~fratara-de-uoacarac-
ves,se
terizacion p s a t En este c a s i el personaie el queman-
da y la camara se limi@:a-obedece~(r.eSistrar)-su-accion.
Es lo que sucede en los films de tendencia realista, ya que
supone que el director confia plenamente en la objetividad
de lo real (PASOLINI,1972, 219-220).
A pesar de su esquematismo, esta clasificacion,fiene
la v i r t ~ d ~ d e ~ s u b r a ~ a r - e ~ - v a l o r - ~ . l idecir,
~ic~~ti~(es
expresivo) de los movideentgs-de camara. (en el segundo
y en el tercer tipo, 10s movimientos, aunque existen, no
son percibidos por el espectador).
Seria un error sostener que, de los raccordr existentes
entre los elementos que forman parte de una escena; los
que se obtienen a traves de los movimientos de camara son
mas naturales o adaptables a la modalidad de vision ordi-
naria de la vida cotidiana que aquellos que se han conse-
guido mediante la yuxtaposicion de encuadres de &stinto
angulo, escala, etc.
Ya hemos dicho (y volveremos sobre ello en el apar-
 tado 10.5, cuando hablemos de los efectos especiales) que
lo ordinario y-lo-extraordinario de la modalidad de vis.iOn
simulada
.___--.- por el_.----
cine depende s i e m p ~ d e - l a ~ o n v d O n
comunicativa
. - dominante y del efecto outdg en relacion
!. -.contexto.
al
Por ejemplo, el fraccionamiento en encuadres, - . si se
utiliza con la intehcionae
b l c t a l como--sucede
.- - .-- .-
-2_
convertirlo . - impercepti-
en -algo
en el decouuage clasico (del que . ya.
he~o~?i'stO'~un
~ ~
L

. -C

eiemdo
, en la escena de El sueno eterno,

--- -
ya citada en el apartado 10.2), se c o n v i e - ~ e - e ~ ~ a ~ d &
-- de.---la vision, respecto a la cual la filmacion
lidad ordinaria
eu continuidad de todo un film de Hitchcock, La soga
(1948), puede representar una evidente infraccion e incluso
llegar a adquirir un caracter extraordinario.
En este film, Hitchcock efectuo un verdadero tour de
- f . o s t a n t o en el plano de la direccion como en e m i -
tico, proponiendose rodar un film entero en un unico plano-
secuencia. El breve fragmento inicial, que funciona como
- I ^ -
u n ~ p r o l o g o , e s t a ~ ~ ~ p u e spor~n-trav~Iling~~cia~a~as
to
combinadycon una pa-ca -- - --I
que nos hace ver,__-.primero,
el fina!. de .una.caile. encuadrado. de "arriba -+ajo_desde..
..
!a.terraza-de-~n-inmueble,~y~luego .- LeEtana del a p s a -
mento ,-en-cuyointerior. se,desarollara .toda.la=ma.,-Ej.-
resto. del .film ,carece de __._- cortes- aparentes-y-hace
--- coincidir
1;duracion d e l ~ l i t Z f i l m i c ocon laduracion d x c c i o n
(vease BETTETINI,1979, 37, edic. esp.).
En N este-caso;-los.contjnuos
'
y complejos moLmkntos
de camara.necesarios.para.variar de angulo
1_ - m -- _ _~y de punto de..
vista durante el -desarr$o dramati~o-d~I~a~tramg,-as~cComo
conseguir que -los.~:accozds(inevitables en cada cam-
bio de bobina) pa~endes$.~e@idos, no producen tanto
unajmpresihde-naturalidad o d e ~ E i n a ~ i $ n i 3 ~ o d a -
lid& de la vision o~i~~a,,como~ell~ompletamente
opuesto.
No es casualidad que el film disgustara a Bazin, que
fue el primero en enunciar teorias sobre' el plano-secuen-
cia (vease el apartado 7.1): creia que Hitchcock se habia
limitado a utilizar un procedimiento artificioso para con-
seguir unicamente encuadres mas bien tradicionales. Segun
 10. DEL GUION AL MONTAJE 229
+.
Claude Chabrol y Eric Rohmer, en cambio, este film de
Hitchcock supone la definitiva ruptura con la concepcion
tradicional del encuadre, basada principalmente en los va-
lores compositivos y utilizada indistintamente por gente
como Eisenstein u Orson Welles (CHABROLy ROHMER,
1957, 98-99).
Sin entrar a discutir el valor del film, esta divergencia
de opiniones resulta importante para subrayar la variedad
de significados que pueden asumir o atribuirse a los movi-
mientos de camara, independientemente de la tecnica uti-
lizada en ellos y de la finalidad que persiguen.

C
I
Esvidenteque-el-emplEiTdPgr&as y de dollys en el
% -.
cinpmusical,-tal-eomo-fue-codifica~oseaptir-de
annsireinta (y pienso especialmente en Busby Berkeley),
los

tiene como funcion d i u a m i z a ~ e L e s p a c i o - y - o h c e ~ o

p%o> Jc ~ista,espectaculara~Sino~tmb~eo,~p~r-a~ide-
~~1~taculo-de1~d~lazami'ent~scendente~d
perspectiva c~_resp~cfo,,a.las~maF,~compXjas y asombro-
sa~figuras~de..la-.coreograua.-qero tampio';c'opuedEIIe-
garse que los movimientos de este tipo constituyen igual-
mente una especie de aforma simbolica> de la fantasia del
vuelo, de la perdida del peso corporal, de un espacio que
es el del sueno y el del deseo.
Pero el movimiento de grua puede encontrarse tambien
en otros contextos y realizando funciones muy distintas.
He aqui dos ejemplos muy alejados del musical. Al princi-
pio de Arroz amargo (1949), de Giuseppe De Santis, un
amplio movimiento de grua parte del primer plano de un
locutor de radio y nos hace descubrir poco a poco el vasto
escenario de una estacion en la que se estan reuniendo los
trabajadores que van a partir: se trata de un procedimiento
tipico del cine de De Santis, una especie de enfatizacion
ideologica y de espectacular dilatacion de las relaciones
existentes entre lo individual y lo colectivo (vease LIZZAN,
1978, 58-59).
Al final de Mamma Roma (1962), de Pier Paolo Paso-
lini, un triple movimiento de dolly sobre el cuerpo sin
vida de Ettore tendido en una pequena cama, asume -in-
cluso por su analogia con la estructura compositiva del
celebre Cristo muerto de Andrea Mantegna- una clara
funcion ritual, segun declaraciones del propio Pasolini (vea-
se MAGRELLI, 1977, 54).
La utilizaciO.n~mas=com~1eja~l~s~m~mi~ntos de ca-
m a r a ~ ~ e _ n - e ~ a m b i t o ~ d e l ~ u : u ~anos ~e~~de
sesentag(vease
- el apartado 7.2): entre los distintos ejem-
plos posibles examinemos el del hungaro Miklos Jancso, de
quien ya hemos recordado Los desesperados (1964), Csi-
llagok Katonak [Rojos y blancos] (1967) y Silencio y grifo
(1968) (vease apartado 7.2.4).
En estos films, el movimiento •áhorizontal, continuo y
casi obsesivo, rara vez interrumpido por movimientos ver-
ticales~,como ha advertido Buttafava, parece nacer de una
adecuacion -y iio de una artificiosa superposicion- a las 1
circunstancias ambientales, ua la propia naturaleza del pai-
saje hungaro, llano y con interminables horizontes circu-
l a r e s ~ .Y, sin embargo, como dice el mismo critico, las
complejas figuras disenadas por los interminables planos-
secuencia de Jancso, acaban convirtiendose casi en auna
metafora de la imposibilidad de comprender su sentido
evanescente, un signo de vanidad>:

La extrema movilidad de la camara, con sus ritmos

acaba c r e ~ d ~ i n ~ e ~ o ~ ~ ~ ~ ~ ~ d d d o,ausencia Opor_lom~
de ~~~msimilitud: los ojos del espectador no haZn otra
c ~ w m ; e l r e s p a c i o = y - l o s ~ 0 1 U m e n e s * ~ u elo
_ poder
habitan,, sin _ . _ nunca agarr%ZZZZla -para.-con:
quistarlo,.paraidentificarlo con,un,signifieado-o un
.. -
c6digo.de referencias
-- preciso (BUTTAFAVA, 1974, 66).

Esta incursion en el cine de los anos sesenta, en la que

hemos podido advertir una especie de exasperacion de los
movimientos de camara (que aun se hara mas evidente en
la decada de los setenta), no debe hacernos olvidar que
tambien en el decoupage clasico pueden encontrarse mo-
vimientos de camara extremadamente complejos, aunque
caracterizados por un riguroso equilibrio entre las exigen-
cias, digamos, narrativas (la inmediata introduccion de ele-
mentos narrativos claramente reconocibles con respecto al
 genero al que pertenecen) y su funcion simbolica (que
nunca se superpone artificialmente a la accion, sino que
esta, por asi decirlo, determinada por ella).
Un buen ejemplo de eUo es A traves del espejo (1946),
un clasico del cine negro producido por la Universal y
l! dirigido por Robert Siodmak (vease el apartado 6.3.2). La
secuencia que abre el film esta resuelta mediante una com-
pleja combinacion de varios movimientos de camara (pa-
noramica y travellings) que nos presentan sucesivamente:
I un paisaje urbano de noche, con las luces de los rascacie-
los que parecen emerger del vacio, filmado en un amplio
movimiento lateral que nos Ueva hasta una ventana abierta
cuyas cortinas se mueven al viento; la camara avanza mas
alla de la ventana hasta encuadrar un reloj en piimerisimo
plano (vemos que son las 11 menos 10); luego la camara
se aleja del reloj y entra, a traves de una puerta, en otra
habitacion que aparece muy desordenada y con una Iam-
para en el suelo; mediante un travelling hacia- adelante se
nos permite ver un espejo resquebrajado en lo que parece
ser una especie de jeroglifico; finalmente, otro movimiento
de la camara hacia atras (un travelling de retroceso) pro-
voca una ampliacion del campo visual que, a su vez, per-
mite descubrir la existencia de un cadaver con un cuchillo
clavado en la espalda.
Desde el punto de vista narrativo, este fragmento pro-
porciona las informaciones hadamentales que determinan
el principio de un buen thriller (ya se trate de una novela
o de una pelicula): el hecho de que se ha cometido un
crimen, la hora en que se ha cometido (el reloj), el arma
del delito (el cuchillo) y el lugar donde ha ocurrido todo
(un apartamento situado en una gran ciudad).
Desde el punto de vista iconografico, el fragmento nos
presenta una sugestiva y misteriosa vision del paisaje ur-
bano que contextualiza los demas elementos. figurativos,
envueltos a su vez en una atmosfera luminosa oscura y
contrastada (la cortina movida por el viento, el reloj, el
espejo roto, la lampara en el suelo). Estos elementos son
los que otorgan a los movimientos de camara; aparente-
mente descriptivos, una funcion indicial (vease HAMON,
 1972), convirtiendose asi en signos genericos. El complejo
movimiento que los pone cn evidencia solo puede terminar
con el ((descubrirnientoa del cadaver.
Desde el punto de vista iconologico, este laberintico
movimiento de camara acaba dibujando, casi como en
un arabesco. una enigmatica geometria que no solo se
refiere al ajeroglifico~ formado por la rotura del es-
pejo, sino tambien a los ~jeroglificos~propios de las
manchas de Rorschachv (utilizadas, como es bien sa-
bido, en los tests psicologicos) que aqui sirven como
motivo de fondo para los titulos de credito y, a la
vez, desempenaran un papel fundamental en el desarrollo
de la trama (las utiliza un psiquiatra para descubrir la per-
sonalidad patologica de una dc las dos gemelas sospecbo-
sas del asesinato).
Un ,-comentario
----?---
aparte mere_!Jlamado-foyeFg
optico, es decir, el m o v ~ m ~ e ~ c a m simulado
ara por-el
zoom~Inclusohay directoresrqne-lop'~fie~n:alfni~~isimo
.trU~llrng,
.- . - - -1__
y uno de ellos es Rohmer, que ha.declarado:

Cuando alguien habla o reflexiona, creo que resulta mas

natural reducir el campo visual que acercarme a el con
la camara. Y cuando esta debe concentrarse en un ob-
jeto que el actor debe observar con atencion, creo que
el 'movimiento mas adecuado para reflejar el del ojo
humano es el del zoom (vease MANCINI,1983, 17).

E&c~mb,'sxi:gen-otros-directo~es-que-recazan o li-
m g n al maximo la u t i l ~ ~ a c i o n d e l . z ~ , ~
--
que setrata-de-un-efecto.mucho mas artific~ksoy iviiib'len
-~- -
que,aquel.que ~e~obtiene-mediante-un.~ravell~eaIizado
- >
con una .camara- movil. rechazo, pues, se basa en l a s
mismas razones que favorecieron su difgih-en&dmbito
del-nuevo-cine7dFlos -anos.sesenta,.. com~sijmbolode la
intervencion subjetiva -del. autor y c 0 m o - ~ r a i 3 e n t o
transgresitdrespecto a la sintaxis mesurada-y-circunspecta.
d+eldecoupageclasico.
 10. DEL GUION AL MONTAJE 233
i ih
@
10.4 La fotografia

Giuseppe Rotunno, director de fotografia de muchos

film de Visconti (El gatopardo, 1963...), Felliii (Amorcord,
1973...), Altman (Popeye, 1981) y Boh Fosse (Empieza
el espectaculo, 1979), ha declarado en una entrevista:
a ( ...) sin querer menospreciar a la literatura, hay que de-
cir que es muy facil escribir aun palido amanecer,, pero,
se traduce luego esto en imagenes?$ (CONSIGLIOy
FERZETTI,1983, 155).
Con esto queda explicado en pocas palabras el trabajo
del director de fotografia: debe buscar o producir aquellas
condiciones de luz que, combinadas con las tecnicas de
filmacion y revelado, conduzcan al resultado fotografico
previsto por el guion o exigido por el director. En otras
palabras, debe conseguir, por retomar el ejemplo de Ro-
tunno, que la expresion •ápalidoamanecen se convierta en
un hecho plastico, adquiera una realidad luminica.
Sin duda, esa misma expresion, <palido amanecers, en
un poema o en una novela, puede resultar o bien banal
o bien sublime, dependiendo del contexto en el que aparez-
ca. Y lo mismo puede decirse de su equivalente cinemato-
grafico que, aunque se realice de un modo tecnicamente
irreprochable (de manera que no pueda confundirse con
un amanecer radiantea o con una <rosada auroras), pue-
de adquirir valores y significados distintos,.segun se trate
de un film de Marcel Carne de los anos treinta, o de uno
del Fellini de los anos cincuenta.
La labor del director de fotografia se desarrolla, como
se ha dicho de manera harto eficaz, aen el limite entre la
certcza de la tecnica y las posibilidades de la creacibna
(CONSIGLIO y FERZETTI,1983, 11). Por una parte, es el
depositario de una tradicion tecnica y profesional a la que
el director recurre para plasmar sus ideas; por otra, esta
destinado a participar directamente en el proceso creativo
y, por lo tanto, a vivir el riesgo de la experimentacion y la
aventura de la innovacion.
Actualmente, el trabajo del director de fotografia con-
siste en ocuparse de cootdinar la iluminacion de las esce-
nas que se van a filmar, iluminacion producida mediante
reflectores y superficies revirberantes, y que puede orien-
tarse y distribuirse de muy distintas formas: desde amba
o desde abajo; con luz directa o difusa ...
Las relaciones entre la luz natural, la iluminacion arti-
ficial (utilizada mucho mas de lo que el publico se imagi-
na, incluso cuando se filman exteriores) y las tecnicas de
filmacion y revelado, algo que el director de fotografia
debe ser capaz de coordinar al maximo, dan como resul-
tado la calidad fotografica de la imagen. Como dice Lucia-
no Tovoli (director de fotografia de, entre otros films, El
reportero (1973), de Micbelangelo Antonioni):

La operacion mas compleja e interesante, de cualquier

modo, es la de recrear la luz, es decir, partir de la luz
natural para inventar una luz completamente abstracta,
funcional con respecto a cada situacion del film. Y esta
es una de las misiones del director de fotografia (CON-
s m r o y FERZETTI,1983, 203).

Las caracteristicas fotograficas de un film son siem-

pre el resultado de una serie de competencias diversas:
es cierto que, muy a menudo, es el propio director de foto-
grafia el que se ocupa de coordinar y, sobre todo, contro-
lar los resultados comparandolos con los efectos que pre-
viamente se han discutido y acordado junto con el direc-
tor del film. En este sentido, puede decirse que el director
de fotograua es el mas estrecho colaborador del director de
la pelicUla.
Las normas que regulan la division del trabajo y las
competencias pueden variar segun el lugar y la epoca: hay
momentos de la historia del cine (o determinados tipos de
producciones) en los que el director solo se ocupaba de
dirigir a los actores, mientras que toda la parte visual del
film corria a cargo del director de fotografia. Hoy en dia,
los contratos que se hacen en Hollywood impiden taxati-
vamente que el director de fotografia pueda ocuparse de la
filmacion propiamente dicha, es decir, que pueda - c o m o
se dice en su argot- sentarse a la camaras, tarea esta
que se reserva para el primer operador (y de esto se la-
 10. DEL GUION. AL MONTAJE

mentan a menudo los directores de fotografia europeos

que van a trabajar a Hollywood). Pero, aparte d e este
problema, lo que nos interesa aqui es la funcion que el
director de fotografia desempena en la produccion del
texto filmico.
Desgraciadamente, se trata de una funcion muy infra-
valorada. Por ejemplo, durante el tiempo en que la teona
del montaje soberanow (vease el apartado 10.6) estuvo
en auge, los criticos y teoricos apenas se preocuparon de
los aspectos estrictamente fotograficos del film, y aun hoy,
y en ciertas criticas periodisticas, podemos topamos con
definiciones de la fotografia del tipo marco decorativo
del filmw. Durante mucho tiempo se valoro la aportacion
del director de fotografia solo en relacion a l a obra de un
director con el que hubiera desarrollado una particular
colaboracion. De ahi que estuvieran destinados a aparecer
siempre citados en pareja: Billy Bitzer con Griffith, Edouard
Tisse con Eisenstein, G. R. Aldo con Visconti, Ben Rey-
nolds con Stroheim, Gregg Toland con Orson Welles, Ana-
toli Golovnia con Pudovkin, etc.
No es casualidad, pues, que cuando se habla de estas
colaboraciones se preste una desmesurada atencion a cier-
tas anecdotas (conocidas por todo buen cineiilo) que tien-
den a demostrar el caracter fortuito y, en general, pura-
mente tecnico de las aportaciones del fotografo y, al con-
trario, la solidez expresiva que adquieren estas gracias al
lenguaje artistico del autor. Tal es el caso del descubri-
miento casual del cierre y apertura en iris por parte de
Billy Bitzer, algo que se convertiria en un imporiantisimo
elemento de la sintaxis filmica grifiithiana.
E identico es el sentido adquirido por otro episodio
tan celebre como este: el de las tomas casuales que reauzo
Edouard Tisse en el puerto de Odessa durante una mana-
na de espesa niebla, tomas que luego recupero Eisenstein
en la sala de montaje para realizar con ellas la ssinfonias
funebre por la muerte de Vakulinchuk que aparece en El
acorazado Potemkin (1925).
Hoy en dia, por el contrario, la situacion ha cambiado
mucho. Incluso se habla de un nuevo divismo por parte
 de los directores de fotografia (MCGILLIGAN,1979), pa-
recido al que estan ostentando los tecnicos en efectos es-
peciales (vease el apartado 10.5), funciones ambas que, por
otra parte, tienden! a integrarse. A mediados de los anos
setenta empezo a imponerse un tipo de produccion en la
que la magnitud de la inversion -ya sea de capital o de
I recursos creativos destinados a obtener una altisima cali-
dad tecnica de la imagen- se ha convertido en el factor
esencial para el exito economico del film.
En la realizacion de Encuentros en la tercera fase
(19771, de Spielberg, por ejemplo, participo un equipo de
once directores de fotografia, incluidos algunos de los mas
prestigiosos nombres del sector (John A. Alonzo, Laszlo
Kovacs, Wiiiiam A. Fraker, Douglas Slocombe, etc.), todos
eiios al mando de Vilmos Zsigmond.
La creciente importancia que, en el proceso creativo
d e una pelicula, estan adquiriendo las nuevas tecnologias
(sreadycam, Panaflex, objetivos ultrasensibles, etc.), y el
papel cada vez mas amplio que desempena el director de
fotografia en lo que se refiere a los experimentos que es-
tan a caballo entre el cine tradicional y la electronica, es-
tan conduciendo a una situacion en la que la distincion
entre funciones se esta convirtiendo en algo cada vez me-
nos rigido. En Hollywood, cada dia son mas frecuentes
casos (impensables en la <<edadde oro>) como los de Has-
kell Wexler, que dirigio personalmente varias escenas de
American Graffiti (1973), de George Lucas, o Bill Butler,
que •áinvento# secuencias enteras de Grease (1978) (vea-
se MCGILLIGAN, 1979' 24).
Sin embargo, este nuevo divismo de los cinemalogra-
phers es en realidad un divismo de la tecnica, del cual se
estan beneficiando incluso grandes profesionales europeos,
como Vittorio Storaro o Giuseppe Rotunno, y por eso re-
sulta dificil encontrar en su filmografia elementos de con-
tinuidad y de unidad comparables a los que pueda presen-
tar un director (vease la parte relativa a la politica de los
autores en el apartado 7.1).
El director de fotografia, en mayor medida aun que el
director-autor, vive intensamente las contradicciones de la
 10. DEL GVION AL MONTAJE 237

institucion cinematografica, cuya continuidad esta basada

en su capacidad de producir innovaciones (para las que la
aportacion del tecnico resulta indispensable), pero tambien
de absorberlas e institucionalizarlas durante todo el tiem-
po que dure su vitalidad expresiva y economica.
El director de fotografia esta, pues, en condiciones de
participar directamente en los procesos de creacion e inno-
vacion, pero, al mismo tiempo, no es mas que el instru-
mento necesario para su normalizacion en el ambito del
trabajo cotidiano.
Por poner algunos ejemplos, observemos que en la
filmografia de Alfio Contini pueden encontrarse film
como L a escapada (1962), de Dino Risi, o Zabriskie
Point (1970), de Micbelangelo Antonioni, al lado de otros
como Geppo il folle (1978), de Adriano Celentano, o El
solteron domado (1980), de Castellano y Pipolo. Igual-
mente, Luciano Tovoli es capaz de firmar la fotografia de
El reportero (1975), de Antonioni, y un tiempo despues
la de Vaficano Show (19801, de Renzo Arbore.
Por consiguiente, un director de fotografia puede tan-
to aportar elementos definitivos para la realizacion de
obras de gran ambicion tecnica y estetica (como es el caso
de los films de Antonioni) como contribuir a la definicion
de un modelo figurativo cualitativamente alto en el contex-
to del cine de generos (es el caso de La escapada), e inclu-
so garantizar la correcta plasmacion filmica de ciertos es-
pectaculos que, en principio, no tienen nada de cinema-
tograficos (y que, o bien pueden permanecer asi, o bien
alcanzar cotas impredecibles). Finalmente, la labor de un
buen director de fotografia puede incluso convertir un de-
but cudquiera en algo no s61o plausible sino tambien im-
portante: esa fue seguramente la funcion de Tonino Delli
Colli en los primeros film de Pasolini.
Mientras que, en los origencs del cine, un pionero
como Meliis podia ser el unico responsable de todos los
aspectos de su extraordinaria invencion figurativa -y, por
lo tanto, tambien de la fotografia-, hoy son muy raros
los casos de directores que se ocupen directamente del as-
pecto fotografico de un film: en este sentido hay que re-
 cordar a Ermanno Olmi, que, con El arbol de los zuecos
(1978) -film en el que no solo se ocupo el personalmente
de la direccion y de la fotografia, sino tambien del guion y
el montaje- nos ha proporcionado la medida mas o me-
I nos exacta de los resultados que pueden alcanzarse me-
diante un control unitario y directo de todos los compo-
nentes de una obra.
Pero, dejando aparte este caso y aquellos en los que
se trata de una colaboracion mas o menos prolongada (a
los ya citados podemos axiadir los de Sven Nykvist y Berg-
man, John Alcott y Stanley Kubrick, etc.), la unidad y la
coherencia del director de fotografia no pueden medirse
segun las dimensiones de la •áobra*,es decir, siguiendo un
modelo que el cine ha tomado prestado de la literatura y
de la pintura, y que solo puede aplicarse al trabajo del
director.
Lee Garmes, por ejemplo, puede ser considerado como
el inventor de un tipo de blanco y negro fuertemente con-
tratado, obtenido mediante el uso sistematico de la ilu-
minacion directa, pero esta caracteristica suya, mas que
definir la obra de un solo director, denne el clima figurati-
vo del cine americano de los primeros anos treinta, que
incluye films tan distintos como la ntrilogia~de Sternberg
(Marruecos, 1930; Fatalidad, 1931, y El expreso de Shan-
gai, 1932), Las calles de la ciudad (1931), de Rouben Ma-
moulian, y Scarface, el terror del hampa (1932), de Ho-
ward Hawks.
Muy pocos de los que han escrito paginas memorables
sobre el arostro~de Greta Garbo, han concedido la aten-'
cion que se merecia al arte de William Daniels, el director
de fotografia que la estrella imponia a todos sus directo-
res. Fue Daniels quien garantizo esa continuidad interpre-
tativa que ostentan los valores expresivos de la afiguraa
de la Garbo, independientemente de los papeles que inter-
pretara, asi como tambien el singular clima figurativo que
comparten todos sus films, mas alla de las caracteristicas
propias de cada director. Se trata de una particularidad
que muchos han advertido, pero que, en lugar de atribuir-
la al complejo y delicado trabajo de Daniels, la han recon-
 10. DEL GUION AL MONTAJE 239

ducido hacia su terreno hasta convertirla en un elemento

mas de la carismatica presencia escenica de la diva.
La tecnica del low-key-lighting, es decir, de la ilumi-
nacion desde abajo -adoptada en Estados Unidos a tra-
ves de la influencia de los operadores alemanes y del cine

i
expresionista-, y, en particular, el uso que de ella hizo
Arthur Edeson, acabo siendo una de las bases principales
del inconfundible clima figurativo del cine americano de
los primeros anos cuarenta, de El halcon maltes (1941),
de John Huston, a Casablanca (1942), de Michael Curtiz
(y el hecho de que se trate de dos films fotografiados por
Edeson es algo que no todo el mundo sabe, mientras que
nadie olvida el rostro de Humphrey Bogart, con el que ha-
bitualmente se asocian ambos film, siendo ambas cosas
igualmente importantes).
Del mismo modo, hay que reconocer la decisiva impor-
tancia de operadores como M. Terzano y A. Gallea duran-
te la controvertida epoca del cine italiano que abarca la
decada de los anos treinta y, que define su espiritu mucho
mejor que la personalidad de los directores. Y destaca1
igualmente los films que, en la posguerra, fotografio Carlo
Montuori, sobre todo debido a que por encima de las
notables diferencias existentes entre una obra maestra in-
discutible como es E l ladron de bicicletas (1948), de De

1
Sica, y la mas bien desafortunada Mi hijo profesor (1946),
de Castellaui, ambos f i l m presentan ese ambiente cre-
puscular que tanto influyo en la formacion de la imagen
neorrealista.
Las caracterizaciones figurativas que podemos encon-
trar diseminadas en films de importancia y valor muy dis-
tintos, son el resultado de un discreto trabajo efectuado
a partir de la que es, por excelencia, la materia expresiva
del film: la luz. Por ello esas caracterizaciones tienden a
calar hondo en el imaginario del espectador, tanto como
el estilo del director o el rostro de un actor (aunque de
1 manera muy distinta).
La historia del cine no es solo la historia de las obras
maestras capaces de representar por si solas las tendencias
de un determinado periodo. Es cierto que la utilizacion de
la profundidad de campo y el valor plastico de los inte-
riores (elementos relacionados con el uso de nuevos obje-
tivos, nuevas tecnicas de iluminacion, etc.) convierten la
colaboracion entre Gregg Toland y Orson Welles en Ciu-
dadano Kane (1941) en una verdadera revolucion figura-
tiva, tal como dijo Bazin (vease el apartado 7.1). Pero no
hay que olvidar que antes, durante y despues de la apari- .
1
cion del film de Welles, existen igualmente peliculas de

4
calidad muy distinta que presentan ciertas caracte-
risticas estructurales de la imagen capaces de definir el
lenguaje comun de toda una epoca del cine.
Es muy importante establecer las diferencias (cualitati-
vas) existentes entre Ciudadano Xane y, por ejemplo, el
film que tambien constituyo el debut de otro director im-
portante: El halcon maltes (1941), de John Huston. Pero
no debe ser menos importante prestar un poco de aten-
cion a algunas de las analogias que hay entre la fotografia
de Toland para el primero y la que elaboro Edeson para
el segundo (frecuentes contrapicados; aparicion de los te-
chos en pantalla, ya sea debido al angulo adoptado por la
camara o a causa del tipo de iluminacion, etc.).*
Tambien puede resultar util estudiar la ruptura que,
respecto a las convenciones fotograficas del cine italiano,
supuso el modo en que Aldo Tonti -bajo la direccion de

1
Visconti- filmo a Clara Calamai en Ossessione (1943),
destruyendo literalmente su anterior imagen, muy pulida
y un tanto melindrosa. Y no hay que olvidarse tampoco
de las tecnicas y convenciones fotograficas propias de los
anos treinta que continuaron en boga con la llegada del
neorrealisrno.
Nestor Almendros, al que Truffaut consideraba el mas
importante canteraman del mundo y que: en.su juventud,
estudio fotografia en el Centro Sperimentale di Roma, re-
cuerda, en su libro de memorias, que, a principios de los
anos cincuenta, el Unico de los operadores neorrealistas !
El autor destaca esta ultima caracteristica debido al hecho
de que los 61ms de la Lpoca, al no utilizar con demasiada asidui-
dad los objetivos cortos. tendian a ocultar los techos de las habi-
taciones en las que se desarrollaba la accion. [T.]
 10. DEL GUION AL MONTAJE 241
4 *
que llamaba la atencion de los estudiantes era G. R. Aldo,
puesto que creian que el nuevo movimiento -aunque muy
importante en lo que se referia a su tematica, sus intencio-
nes programaticas, los problemas tratados, etc.- aun per-
manecia demasiado atado a las convenciones del cine an-
J terior (ALMENDROS, 1980, 13-14, edic. esp.).

1 L a circulacion, el apogeo y el agotamiento de procedi-

mientos y tecnicas; la utilizacion y las funciones que pue-
den asumir las innovaciones, y la recuperacion de ciertos
estilos fotograficos, no siempre se producen segun los rit-
mos y la logica que regulan la evolucion de aspectos mas
vistosos y conocidos de la institucion cinematografica.
Tomemos, por ejemplo, el color, otro aspecto de la

.
,
expresion filmica estrechamente relacionado con el sector
fotografico, ya sea por los distintos modos de iluminacion
de la escena que comporta una filmacion de este tipo, ya
por todos l o s demas problemas tecnicos que' suelen aso-
ciarse con su utilizacion (la sensibilidad de la pelicula, el
revelado, la impresion, etc.).
Del problema del color en el cine primitivo hemos ha-
blado ya en el apartado 5.1. La aparicion del color en la
forma en que lo conocemos hoy se produjo a finales de los
anos treinta y principios de los cuarenta, y fue saludado
como un instrumento capaz de perfeccionar el realismo
1 de las producciones cinematograficas, pero no provoco nin-

\
gun cambio espectacular o inmediato en lo que se refiere
al conjunto del lenguaje cinematografico.
Por una parte, ciertos directores opusieron ante el una
feroz resistencia (superior incluso a la que se produjo du-
) rante la aparicion del sonoro), puesto que, considerandose
particularmente atentos a los valores estkticos, creian que
aquella tecnica aun imperfecta y pensada unicamente para
el espectaculo, solo supondria una limitacion mas.
Por otra, se llego a una especie de convencion tacita
por la que determinados generos (el film epicohistorico,
el musical, el western, etc.) debian rodarse preferentemente
en color, mientras que los demas (el cine negro, el drama
psicologico, etc.) debian continuar siendo fieles al blanco
y negro.
 Solo con la llegada de los anos sesenta se produjo una
difusion generalizada del color, a la que seguramente cou-
tribuyo el progresivo perfeccionamiento de las tecnicas,
capaz de convencer a realizadores que durante mucho tiem-
po se habian resistido a adoptar esta formula: Antonioni,
por ejemplo, empezo a filmar en color solo a partir de
El desierto rojo (1965), mientras que Dreyer no lo hizo
jamas.
La feliz convivencia del color y el blanco y negro en
el cine de los anos cuarenta y cincuenta demuestra la con-
vencionalidad tanto de sus respectivas tecnicas como del
hecho de preferir el blanco y negro para los films de tipo
realista. Aun mas evidente es el caracter convencional del
color y la amplitud de funciones y significados que puede
asumir en aquellos film que &on distintas motivaciones
expresivas y estilisticas- utilizan l a alternancia de secuen-
cias en color y en blanco y.negro. Los ejemplos son mas
bien abundantes. Nuit el bruillard (1955), de Alain Res-
nais, se basa en la contraposicion de tomas en color (rela-
tivas a campos de concentracion nazis filmados en la epoca
de la realizacion del film)y tomas en blanco y negro perte-
necientes a documentales de la epoca. En este caso, la
alternancia cumple una funcion de indicacion temporal,
pero tambien produce un efecto contrapuntistico entre la
nitida •áirrealidadode las luces y los colores de esos luga-
res transformados en museos, y la obsesiva e inquietante
realidad escalofriantemente plasmada en blanco y negro.
En Una mujer y tres hombres (1974), de Ettore Scola,
el blanco y negro actua como indicacion temporal (reser-
vandose para todas aquellas escenas que tienen lugar en el
pasado), pero tambien como instrumento capaz de acentuar
el sentimiento de nostalgia por aquellos atiempos dificilesa
que, sin embargo, estaban llenos de ideales y de tension
moral.
En el cine contemporaneo se ha producido una signi-
ficativa recuperacion del blanco y negro, despues de un
periodo de casi completo abandono: recordemos por ejem-
plo La ultima pelicula (1971) y Luna de papel (1973), am-
bas de Peter Bogdanovich, en las que prevalece el intento
 . S .,
de reproducir a la perfeccion la; tecnicas fotograficas del
cine del pasado; Manhattan (1979), Recuerdos (1980) y
Broadway Danny Rose (1983), todas de Woody M e n ,
cuyo elegante y sofisticado blanco y negro (debido al arte
de Gordon Willis) se ha convertido en simbolo anadido,
pero esencial, del particular estilo humoristico de este co-
11 mico neoyorquino; etc.
A estos pueden anadirse muchos otros casos de diver-,
so interbs: Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese (con
fotografia de Michael Chapman); El hombre elefante
(1980), de David Lynch (con fotografia de Freddie Fran-
cis); y algunos de los mas significativos iums de Wim Wen-
ders (Alicia en las ciudades, 1974; En el curso del tiempo,
1976; o.El estado de las cosas, 1982).
La conquista del color, por otra parte, ha provocado
A que muchos realizadores acudieran a la pintura en busca
de inspiracion, corriendo asi el peligro de caer en efectos
mas bien fastidiosos cercanos altableau vivant, al cuadro
animado. Aunque no faltan realizadores y directores de
fotografia que han estudiado y asimilado en profundidad
los valores cromaticos y luminicos de ciertas obras picto-
ricas, lo cierto es que los resultados que, en este sentido,
pueden obtenerse en el campo cinematografico dependen
de la capacidad de reelaboracion en funcion de las posi-
bilidades expresivas del cine y la coherencia estilistica del
texto.
1 En la utilizacion del color, de la luz y de la composi-
cion delos encuadres de ciertos films de Pasohi (El re-
[ queson, 1963; * Los cuentos de Canterbury, 1972, etc.),
I.
Bergman (Gritos y susurros, 19721, Antonioni (El desierto
rojo, 1965), Stanley Kubrick (2001: una odisea del espacio,
1968; o Barry Lyndon, 1975), Rene AUio (Moi, Pierre
Riviere..., 1976) o Wim Wenders (Paris. Texm, 1984),
pueden encontrarse tanto citas explicitas como claras suge-
rencias pictoricas. Se trata entonces de establecer la fun-
i
cion que puede asumir en un texto filmico el referente
* Se trata de un episodio del film colectivo Rogopag (1963).
quiza m& conocido por su titulo original, la ricotta, aunque la
pelicula haya sido estrenada en Espana. [T.]
pictorico. Por ejemplo, las frecuentes citas de la pintura
manierista que aparecen en el cine de Pasolini estan estre-
chamente relacionadas con la poetica de un autor que habia
adoptado el exceso, el preciosismo y la deformacion plas-
tica y cromatica tipicos del manierismo pictorico, como
componentes esenciales de su estilo. Y, en cambio, film
historicos como Barry Lyndon o Moi, Pierre Rivikre.. .,
recurren, respectivamente, a la pintura inglesa del siglo
x v m y a la francesa del xrx para recrear con coherencia
tonalidades cromaticas y atmosferas luminicas propias de
una epoca pasada.
La capacidad de plasmar cinematograficamente suge-
rencias pictoricas es una de las competencias del director
de fotografia, aunque luego debe ser el realizador, a traves
de la estructura completa del texto filmico, el encargado
de definir su valor y su significado.

10.5 Los efectos especiales

Al parecer, el termino efectos especiales (en ingles,

special effects, y, abreviado, SP-EFX) * aparecio por pri-
mera vez en los titulos de credito de un film en El precio
de la gloria (1926), de Raoul Walsh (BROSNAN,1976,
9-10). Aunque se trate de un termino, pues, con unas
cuantas decadas de vida, solo ha adquirido popularidad en
tiempos recientes.
El creciente exito de la ciencia ficcion - q u e Se pro-
dujo a partir de La guerra de las galnrias (1977), de Geor-
ge Lucas, y Encuentros en la tercera fase (1977), de Steven
Spielberg, aunque no hay que olvidar el precedente de
2001: una odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick-
ha demostrado la importancia que, para cierto tipo de films,
puede tener el recurso a una tecnologia cada vez mas avan-
zada en lo que se refiere a la produccion de trucos. De esta
manera, ha ido cayendo en desuso el anticuado termino

* Suele utilizarse tambien una abreviatura aun mas sim-

ple: FX. [T.]
 10. DEL GUION AL MONTAJE

otrucosa -que evoca los tiempos de Melies y las diverti-

das y asombrosas maravillas que se ofrecian a los especta-
dores en los barracones de feria- y se ha ido recurriendo,
cada vez mas, al futurista oefectos especiales, que, sin
duda, resulta mas idoneo para designar a este tipo de alta
tecnologia.
Pero, quiere decir lo mismo que oefectos
especial es^? refieren unicamente al cine de ciencia
ficcion? Y, relacion existe entre la evolucion tecnolo-
gica de los trucos y el lenguaje cinematografico?
Si, para empezar a orientarnos, consultamos una enci-
clopedia cinematografica, por ejemplo la de Grazzini, nos
enteraremoi, leyendo la voz irucco, de que no se ha esta-
blecido aun ninguna distincion entre los trucos y los efec-
tos especiales, oaunque -segun anade el autor- estos
Uitimos se refieren a un concepto de la fantasia y de las in-
novaciones tecnologicas mucho mas complejo^ (GRAZZINI,
1982).
Si luego intentamos profundizar en este sentido, nos
encontraremos con autores como Metz, que en modo al-
guno se plantean este problema y utilizan ambos terminos
indistintamente (METZ,1972, 173-192), o como Farassino,
que proponen distinciones mas sutiles:

Tmcos y efectos especiales no son, pues, nociones ana-

logas, porque se refieren a dos niveles del film que son
completamente distintos: el t m w es aquello producido ,
por el efecto especial; el t m w existe pero no puede
verse, mientras que el efecto especial, wmo el espec-
taculo, puede y debe verse.
Si el tmco no puede producir espectaculo, el efecto
especial es el espectaculo por excelencia y nunca llega
a descifrar su relacion con la realidad (FARASSINO,1980,
201).

Si, por el contrario, consultamos algun texto americano,

como por ejemplo el ya citado de Brosnan, encontraremos
indicaciones d e tipo muy distinto, basadas de una manera
mucho mas precisa en los datos empiricos relativos a la
modalidad de produccion del film, pero, a la vez, mucho
246 III. TECNICA Y LENGUAJE

menos sistematicas en su sentido teorico. Brosnan distin-

gue, siguiendo la disposicion de los credits, entre efectos
especiales (special effects)y efectos fotograficos especiales
(special photographic effects).
Los primeros son sencillamente efectos fisicos y
mecanicos, existiendo casos -segun el propio Brosnan-
en los que el trabajo de un especialista no tiene nada que
ver con los tmcos y el ilusionismo, como por ejemplo
cuando se hace explotar realmente un edificio o se es-
trella un tren contra un puente^ (BROSNAN, 1976, 9). Esta
observacion ya basta para que consideremos como absoluta-
mente inadecuada la habitual definicion de los efectos
especiales como •áprocedimientos mediante los cuales se
obtienen imagenes cinematograficas manipuladas o altera-
das con respecto a la realidad objetiva o a lo que la camara
filmais (COLECTIVO,1976, 217).
Asi, pues, este primer reconocimiento nos ha servido
para darnos cuenta de que el problema es muy complejo
y las opiniones mas bien dispares. Intentemos ahora clari-
ficar estas ideas, sobre todo en su sentido lexico.
Resulta dificil establecer una distincion entre trucos y
efectos especiales. Pero puede sernos util evidenciar las dis-
tintas connotaciones introducidas por ambos terminos y
estudiar, a la vez, los cambios que, en el conjunto de la
institucion cinematografica y sobre todo en el plano lin-
guistico, se han producido a raiz del creciente exito del
segundo.
El termino ttrucosw presenta una connotacion nega-
tiva: nos devuelve a las primeras epocas del cine, evoca
cierta necesidad de la •áfabricade suenosis que no siempre
resulta halaguena, como por ejemplo ocurria en el caso
de Alan Ladd que, habiendo personificado a Shane en
Raices profundas (1953) -es decir, a uno de los heroes
mas puros y miticos del western-, se veia obligado a actuar
subido en taburetes •áinvisibless con el fin de ocultar su,
en realidad, baja estatura.
El termino aefectos especialesa esta mucho mas de
acuerdo con el papel, cada vez mas importante, que las
tecnicas de filmacion g de manipulacion de la imagen estan
 10. DEL GUION AL MONTAJE 247
4
adquiriendo en el cine kontem&aneo, sobre todo desde
que los avances tecnologicos empezaron a ocupar un lugar
importante en el budget del film y lastecnicas cinematogra-
ficas tradicionales empezaron a ser sustituidas o integra-
das en la electronica.
La clasificacion de los trucos realizada por Metz
constituye, aun hoy en dia, un optimo punto de partida
para el estudio de este aspecto de la expresion filmica que
durante tanto tiempo ha quedado relegado al plano teorico.
En lo que se refiere a la produccion, Metz distingue
entre atrucos preulmicosa y - •átrucos cinematograncos~.
Teniendo en cuenta que, segun el propio Metz, nprefilmi-
COD es <todo aquello que se poneante la camara para que

I;
esta lo capte"^, debemos incluir en este apartado todos
aquellos trucos que se producen antes del acto de la filma-
cion: por ejemplo: la sustitucion del actor por un doble o
por un maniqui, o la utilizacion de mecanismos teatrales
- c o m o las trampillas- para hacer desaparecer al actor,
etc. (METZ, 1972, 177-178). Equivalen, muy a grosso
modo, a lo que Brosnan define como efectos fisicos o me-
canicos.
Los trucos cinematograficos, por el contrario, pertene-
cen al propio acto de-la filmacion y no actuan como prece-
dentes de lo que se filma. Se producen durante el rodaje
(trucos de camara) o en el laboratorio (trucos de revelado),
y pueden tener distintos grados de especificidad. A este
apartado pertenece, por ejemplo, el flou, es decir, la filma-
cion desenfocada que se obtiene mediante un procedimien-
to que el cine comparte con la fotografia, y tambien la
aceleracion o ralentizacion de las imagenes, que se obtienen
disminuyendo o aumentando el numero de fotogramas por
segundo con respecto a la frecuencia (24 por segundo) uti-
liada en la fase de proyeccion (y este si es un procedi-
miento especificamente cinematografico) (METZ, 1972,
178-179).
La distincion propuesta por METZ, sin embargo, re-
quiere ciertas explicaciones. El plano p r e f h i c o y el cine-
matografico, en lo que se refiere a la realizacion del truco,
no son tan facilmente distinguibles: es obvio que el exito
en la utilizacion de un doble o de un maniqui requiere la
puesta en practica de ciertas habilidades durante la fase de
filmacion (por ejemplo, el uso de la aceleracion con el fin
de que el truco resulte menos visible). Por lo tanto, cuando
el truco se produce en el plano prefilmico, siempre sera
necesaria la intervencion de un cierto nivel explicitamente
cinematografico que permita ocultar (mediante una ligera
aceleracion y la eliminacion de ciertos planos, en el caso
de que se utilice un doble) o hacer mas visible (mediante
la utilizacion del ralenti, en el caso de una explosion) al-
gunos detalles de lo que se produce en el nivel prefilmico.
Las actuales tecnicas de produccion de efectos espe-
ciales hacen que, en muchos casos, resulte dificil e incluso
imposible distinguir entre lo prefilmico y lo cinematogra-
fico. Bastaran dos ejemplos para aclarar esto.
En los film de ciencia ficcion, los vuelos de las naves
espaciales se filman con una camara especial, la Dykstra-
flex, montada sobre un brazo deslizable, cuyos movimien-
tos se programan por ordenador: el movimiento de la ca-
mara con respecto a la maqueta de la nave - q u e perma-
nece inmovil- es el que produce la ilusion del vuelo espa-
cial. En este caso, el efecto final consistira en una simu-
lacidn perfecta (vease mas adelante) del vuelo de una nave,
mediante la combinacion de un truco prefilmico (la ma-
queta de la nave) y una compleja modalidad de filmacion.
Consideraciones analogas pueden hacerse respecto al
Zoptic, el procedimiento inventado por Zoran Perisic y
utilizado con gran exito en Superman (1978), de Richard
Donner. E l Zoptic permite simular la vision del vuelo de
un hombre o de un objeto mediante el empleo de un pro-
yector (que proyecta el fondo •ápaisajisticow)y de una cama-
ra (que filma al hombre o al objeto inmovil sobre el fondo
paisajistico proyectado): tanto el primero como la segunda
estan provistos de zooms sincronizados, mediante los cuales
el proyector va rectificando el angulo visual del paisaje
(que asi parece alejarse), mientras la camara obtiene un
efecto de acercamiento (y de ahi la ilusion de vuelo) del
hombre y del objeto, que en realidad no se mueven. A con-
tinuacion, Metz propone una clasificacion de los trucos
 10. DEL C U I ~ NAL MONTAJE 249

basada en el modo en que los percibe e! espectador (regi-

men perceptivo del truco). Y distingue tres tipos: los trucos
imperceptibles, los trucos invisibles pero perceptibles y los
trucos visibles.
Son imperceptibles aqueUos trucos que ufuncionans de
modo que el espectador no note nada: por ejemplo, la uti-
lizacion de un doble. Este tipo de trucos es siempre acom-
patible con la convencion, tipica de la mayoria de los 61ms
actuales, segun la cual es necesario un grado minimo de
realismo medio, es decir, lo que viene definido como un
film realista> (METZ, 1972, 180).
Son invisibles pero perceptibles aquellos trucos que el
espectador no sabe donde se han producido ni en que
punto del texto filmico intervienen, pero, sin embargo,
percibe su existencia (como ocurre con el truco del ahom-
bre invisibles): esta no puede ser puesta en duda y, a la
vez, constituye uno de los puntos de interes del film (METZ,
1972, 180).
Y, nnalmente, Metz se refiere a los trucos visibles,
que no solo se presentan como tales (es el caso del flou,
de la aceleracion, de la ralentizacion, de la sobreimpresion,
del fundido encadenado, etc.), sino que se perciben clara-
mente como manipulociones explicitas de la imagen, cum-
pliendo, en la mayoria de las ocasiones, la funcion de los
procedimientos retoricos que Metz llama .rasgos de la
enunciaciona, es decir, aquellas modalidades particulares
de la enunciacion filmica. Para aclarar lo que dice Metz,
podemos citar como ejemplo la utilizacion de la acelera-
cion en El requesdn (1963), de Pasolini, donde el prota-
gonista, Stracci, nos es mostrado devorando comida a una
velocidad inverosimil. En este caso, la aceleracion tiene la
misma funcion que, en la Literatura o en la lengua hablada,
cumple la figura retorica conocida como hiperbole, que,
como dice el diccionario, aconsiste en utilizar palabras des-
mesuradas para expresar un concepto que esta mas alla
L.
de los limites de la verosimilitud^ (MARCHESE.1978, 130).
Por lo tanto, el efecto debe aceptarse en su explicita artifi-
ciosidad, que, en este caso, tiene una hinci6n wmico-
grotesca.
 Estas ultimas consideraciones nos Uevan, finalmente, a
enfrentarnos con el problema de las relaciones existentes
entre los atrucos~y el •álenguaje>,problema central en
Metz, que tambien debe serlo para todo historiador o teo-
rico del lenguaje cinematografico.
Se trata de comprender como se pasa de un truco acon-
sistente en una pequena maravilla divertida y asombrosa,
a un procedimiento gramatical y sintactico propiamente
dicho. Es lo que sucede con el fundido encadenado, proce-
dimiento que consiste en la progresiva disolucion de una
imagen, que va difuminandose hasta desaparecer, mientras
en sobreimpresion va formandose el perfil de la imagen si-
guiente. Al principio, se utilizo como nuco de transfor-'
macion, es decir, como procedimiento optico destinado a
obtener extraordinarias metamorfosis de los personajes
(un hombre convertido en mujer, un viejo en joven, etc.).
Pero, poco a poco, fue codificandose como un procedi-
miento enunciativo utilizado para indicar el cambio espa-
cial o temporal de la escena, para subrayar relaciones de
similitud o de contiguidad entre una e m n a y otra, o para
indicar el paso de la esfera de la realidad a la del sueno o
el recuerdo.
Asf, pues, un procedimiento que primero se utilizo lite-
ralmente (y como tal aceptado por el espectador), es decir,
como mutacion magica de la realidad, se transformo luego
en procedimiento gramatical y retorico. Como dice Metz,
el mismo efecto -aplicado a distintos ordenes del len-
guaje cinematografico- puede ser percibido por el espec-
tador como perteneciente al campo de la dkgesis (es decir,
de los acontecimientos narrados) O al de la enunciacion
(procedimientos discursivos y retoricos que pueden refe-
rirse a acontecimientos completamente ordinarios y cotidia:
nos). Podria anadirse que, en el primer caso, el efecto es-
pecial simula un acontecimiento extraordinario, mientras
que en el segundo designa un procedimiento mental.
Dicho esto, pasemos a otro tipo de consideraciones.
A menudo, el problema de los efectos especiales evidencia
los Limites de las teorias cinematograficas directa o indi-
rectamente relacionadas con la idea de reproduccion. Si,
 10. DEL G U I ~ NAL MONTAJE 25.1

en cambio, se parte de una teoria basada en la idea de

simulacion, los trucos o los efectos especiales podran inte-
grarse organicamente en una verdadera teoria del lenguaje
cinematografico, es decir, ya no se los tratara aparte ni se
los ignorara.
Si el analisis linguistico de la narracion distingue entre
el plano de la enunciacion y el del enunciado, o, dicho de
otro modo, entre el del discurso y el de la historia (vease
Metz, 1977, 81-88, d i c . esp.), tambien en el campo del
cine podemos establecer una distinci6n entre el plano de
la vision y el de lo visto, es decir, entre el modo en que se
nos muestra un acontecimiento (modalidad de vLFi6n) y el
propio acontecimiento (que pertenece a la historia, al cam-
po de los hechos narrados).
Antes que nada, hagamos una pequena consideracion
lexica: la utilizacion del termino cefectos especialesw pre-
supone, al menos conceptualmente, pero tambien implici-
tamente en la conciencia del hablante, su wnhaposicibn
con el termino antitetico *efectos ordinarios~.
Esto significa que, en la conciencia -ya sea la de los
productores o la de los espectadores del texto fflmiw-,
existe siempre una idea segun la cual la representacion
(simulacion) de ciertos acontecimientos puede producirse
mediante procedimientos ya ordinarios, ya extra6rdmarios,
segun la naturaleza del acontecimiento y la naturaleza de
la-visualizacion.
La cualidad de .ordinarios o de aextraordinario~
puede referirse tanto a los acontecimientos como a la mo-
dalidad de la vision. Tal y como hacen los estudiosos de
ciertos generos literarios o cinematogra6cos - c o m o el
jantustique, la ciencia ficci6n o el tenor ( v h e PRBofi.
1970, y TODOROV, 1970)-, podemos IIamar ordinarios a 4-

aquellos acontecimientos incluidos en el ambito de las le-

yes naturales reconocidas por todos y de las posibilidades
tecnicocientlficas que son patrimonio wmun de la huma-
nidad; mientras que llamaremos extraordinarios a los que
transgredan unas, otras o todas a la vez.
En general, los efectos especiales se han venido utili-
zando para representar acontecimientos de este tipo. Pero
 hay que precisar que los limites entre lo ordinario y lo
extraordinario se han ido modificando paralelamente al
progreso tecnicocientifico. El vuelo espacial, aconteci-
miento totalmente extraordinario tanto en Viuje a la Luna
(1902), de Meliks, como en Destino: la Luna (1950), de
Irving Pichel, ya no lo es tanto en Countdown (1967), de
Robert Altman, pelicula rodada poco antes de que el hom-
bre pisara por primera vez la luna, y ya no lo es de modo
alguno hoy en dia, puesto que los viajes espaciales se reali-
zan ya casi con toda normalidad.
Sin embargo, en los films de ciencia ficcion continuan
utilizandose efectos especiales para representar aconteci-
mientos que, en el sentido enunciado en el parrafo ante-
rior, ya no son extraordinarios. Y es que no solo es mas
economico simular el vuelo con maquetas que realizarlo y
filmarlo de verdad, sino que esa simulacion tambien per-
mite ofrecer modalidades de vision bastante mas sugesti-
vas. Basta comparar la filmacion de un vuelo (real) de la
nave espacial del programa Shuttle, con las que pueden
verse en los 6lms de la saga de las Galaxias.
Por consiguiente, debemos decir que los efectos espe-
ciales simulan acontecimientos tanto ordinarios como ex-
traordinarios, que se presentan a su vez mediante la simu-
lacion de las modalidades de vision ordinaria y extraordi-
naria. Naturalmente, tambien los limites entre las modali-
dades de vision se mueven y varian segun la competencia
visual del espectador. En este sentido, el criterio para
definir lo extraordinario y lo ordinario puede basarse en
la compatibilidad con el codigo de expectativas del espec-
tador, es decir, con lo que se llama sus habitos percepti-
vos, que pueden coincidir tanto con las convenciones de
la representacion realista, como con aquellas que presentan
17 - los generos no realistas.
La utilizacion de la steadycam, al menos hasta que se
generalizo su uso (vease el apartado 10.2), era capaz de
producir tanto la simulacion de una modalidad de vision
extraordinaria como la de acontecimientos perfectamente
ordinarios. Basta con recordar, por ejemplo, la filmacion,
con una steadycam. de la carrera en triciclo del pequeuo
 10. DEL Q U I ~ NAL MONTAJE 253

Danny a travk de los $asillos del Overlook Hotel que

aparece en El resplandor (1980), de Stanley Kubrick: en
este caso, el acontecimiento es ordinario, pero es la moda-
lidad de vision extraordinaria la que produce el vertiginoso
efecto destinado a alimentar el clima terrorffico que domina
el film.
Resumiendo todo esto en un sencillo esquema, diremos
que los efectos especiales son capaces de producir tanto
acontecimientos como modalidades de vision que pueden
relacionarse entre si de cuatro maneras distintas:

Modalidad de visidn Acontecimiento

1
Ordinaria Ordinario
Extraordinaria Extraordinario
Ordinaria Extraordinario
Extraordinaria Ordinario

Podemos encontrar ejemplos del primer caso (ordiina-

rialordinario) en cualquier nlm que no pertenezca al g6-
nero fantastico (un western o un melodrama, pongamos por
caso), puesto que en ellos la presencia de los distintos efec-
tos especiales (distintos en cuanto a su modalidad de pro-
duccion y percepcion) no resulta incompatible con las
caracteristicas de un film realista (basta pensar en el ultimo
wesiern o melodrama que hayamos visto en la television).
Hay que anadir, sin embargo, que en este apartado puede
incluirse tambien al que puede definuse como el mas ati-
pico, inquietante y turbador nlm de terror que jamhs se
haya realizado: La parada de los monstruos (1932), de
Tod Browning (como todo el mundo sabe, los umonstruoss
que presenta el film no son precisamente el resultado del
trabajo de los tecnicos en efectos especiales).
Los ejemplos del segundo caso (extraordinanalordina-
no) corresponden a f i l m realistas en cuanto al genero al
que pertenecen (es decir, basados en acontecimientos com-
patibles con el conjunto de nuestros conocimientos tecni-
cos, cientificos e historicos), pero, a la vez, y gracias a la
utilizacion de los efectos especiales, capaces de ofrecer una
modalidad de vision que vaya mas aUa tanto de nuestra
experiencia cotidiana como de la experiencia cinematogra-
fica precedente: pueden citarse aqui, pues, los aexcesow
realistas de los films de Peckinpah (siempre referidos al
efecto de las balas en la carne humana), que en el fondo
son el resultado de la combinacion de avanzados y sofisti-
cados efectos prefilmicos o fisicomecanicos, con efectos ne-
tamente cinematogra6cos, como el flou o el ralenti; el con-
junto de efectos especiales utilizados en Apocalypse now
(1979), de Francis Coppola, en lo que se refiere al genero
belico, o en Corazonada (1981), tambien de Coppola, en
lo que concierne a la comedia musical; etc.
Los ejemplos del tercer caso (ordinarialextraordinario)
pueden encontrarse en aquellos f h s que, aun presentando
acontecimientos que van mas alla de nuestros actuales co-
nocimientos tecnicocientificos, consiguen interesar al es-
pectador mediante su trama y no mediante la transgresion
de las convenciones tipicas de un film realista realizada a
traves del empleo de los efectos especiales: en el campo de
la ciencia ficcion, podemos poner como ejemplo Juegos de
guerra (1983), de John Badham, y en el del terror, todos
aquellos films que, aun presentando fenomenos sobre los
que no podemos dar una explicacion natural, no utiiizan
elementos capaces de transgredir las convenciones visuales
del cine realista.
El ultimo caso (extraordiiaria/extraordinario), en cam-
bio, dispone de un amplio abanico de ejemplos en el cine
de ciencia ficcion como en las peliculas de terror contem-
poraneas: de 2001: una odisea del espacio (1968), de
Stanley Kubnck, a Blade Runner (1982), de Ridley Scott;
de La guerra de las galaxim (1977), de Lucas, a La cosa
(1982), de John Carpenter; etc. El Ultimo film citado, si
se compara con El enigma de otro mundo (1951), de Chris-
tian Nyby y Hawks (del que en realidad es un remake),
puede erigirse en perfecto ejemplo de las distintas modali-
dades de vision posibles respecto a un acontecimiento del
mismo tipo, pero tambien de una estktica del exceso visual
que se ha ido imponiendo progresivamente en el cine de
 ciencia ficcion y de terror contemporaneo (vease COLEC-
TIVO, 1983a).
Esta tipologia ofrece seguramente la ventaja de inte-
..
. - grar en un Unico esquema tanto aquellas tomas convencio-
nalmente consideradas ordinarias -tanto por los produc-
tores como por los espectadores-, como aquellas que son
el resultado de la utilizacion de efectos especiales, pu-
diendose asi aplicar indistintamente al cine realista y al
cine fantastico.
Y, comparada con las tipologias mas tradicionales del
cine fantastico, ofrece tambien la ventaja de incluir tanto
aspectos tematicos como tecnolog!cos. Por ejemplo, la tipo-
lo& del cine fantastico que propone PREDAL (1970) s6lo
se ocupa de 10s aspectos tematicos referidos a las reiacio-
nes entre lo ordinario y lo extraordinario, distinguiendo
tres casos distintos:
C
a) La intrusion de un elemento extraordinario en un
universo ordinario.
b) La intromision de un elemento ordinario en un
universo extraordinario.
C) El analisis de elementos extraordinarios inmersos
en un mundo extraordinario (vease PREDAL, 1970, 8-9, y
COSTA,1980, 129-135).
Por el contrario, la tipologia que hemos ejemplificado
mas arriba no Solo define las relaciones existentes entre
los aspectos tecnicolinguisticos (la modalidad de vision) y
los tematicos (clasificados por Predal), sino tambien el
papel que desempenan los efectos especiales en films que,
1
tematicamente, no pertenecen al genero fantastico.
Todo ello explica igualmente el fenomeno - c a d a vez
mas frecuente- de la rapida caducidad de los films fantas-
ticos o de ciencia ficcion, debida no tanto al envejecimiento
de su tematica, como al de su base tecnica, que va convir-
tiendose poco a poco en algo de uso comun -perdiendo
asi su caracter extraordinario- y asimilandose a formas
expresivas muy alejadas del genero fantastico. En este
caso, las modalidades de vision extraordinaria se ven pro-
gresivamente asimiladas, en la conciencia del espectador,
con las esferas de lo ordinario. El fenomeno es identico
al que ya hemos observado a proposito del fundido enca-
denado que, de ser un simple truco de transformacion,
paso a convertirse en un tipico signo de puntuacion. j
Sin embargo, no hay que olvidar que un efecto Bptico
.--
-aunque, como dice Metz, se haya gramaticalizado, es
1
decir, convertido en un procedimiento enunciativo mas-
siempre conservara algo de su fascinacion en
tanto que acontecimiento magico. El fundido encadknado,
por ejemplo, no pudo evitar convertirse en un puro y
simple signo de puntuacion, pero aun asi sigue conser-
vando a l g o de fusion sustancial, de transmutacion magica,
de eficacia mistica, (METZ,1977, 236, edic. esp.).
Todorov, en un sugestivo ensayo sobre la literatura
fantastica (TODOROV,1970), sostiene que la esencia del
genero fantastico reside en la indecision que experimenta
el lector (y que se prolonga durante toda la lectura) a la
hora de tener que escoger entre una explicacion natural y 9

otra sobrenatural de los acontecimientos extraordinarios

presentados por el texto. La teoria de la •áindecision~de
Todorov podria extenderse tambien al cine fantastico,
puesto que incluso ofrece un punto de partida que permite
localizar en esa aindecision~la caracteristica fundamental
de los efectos especiales: el placer que el espectador siente
ante ellos se nutre de la incertidumbre que le provoca el
hecho de tener que atribuir su fascinacion, o bien al uni-
verso extraordinario en el que se ve inmerso, o bien al
no menos extraordinario dispositivo que lo simula.

10.6 El montaje

Filming Othello (1978), el film en el quegrson Wqlles

explica como realizo su anterior o $ o (1952),
. -- empieza
mostrandonos al director ante su moviola*mientras imparte
una pequena leccion sobre el montaje:
Esto es una moviola, el aparato que sirve para montar
los films. Pero no olviden que cuando decimos que esta-
mos realizando cl montaje de un film, no decimos, en
 realidad, casi nada. Los films no se realizan s61o en los
platos: gran Darte del trabajo se hace aqui, por lo que
una moviola como esta es casi tan importante como la
camara. Aqui es donde los films se arreglan y salvan del
desastre, o, por el contrario, se acaban de masacrar.
Esta es la ultima parada del largo viaje que va
desde el sueno creativo de un cineasta hasta el publico
al que ese sueno va dirigido.

Welles tardo casi cuatro anos en terminar este film

(de 1948 a 1952), debido sobre todo a las dificultades de .
produccion, a los problemas de disponibilidad de los acto-
res, etc. Por lo'tanto, tuvo que abandonar y reemprender
el rodaje en distintas ocasiones, cambiando continuamente
he localizaciones (de Venecia a Marruecos) y rodando, en
los intermedios, diversos f i l m como actor.
Pero, por fortuna, como nos dice el propio Welles en
Filming Othello, existe el montaje, que puede realizar cual-
quier amilagro~:

: Yago pasa del portico de una iglesia de Torcello -una

..
'
,
isla de la laguna veneciana- a un estanque portugues.
atravesando la costa africana. Cmza el mundo, payndo
de un continente a otro, mientras pronuncia una sola
frase. Mi Otelo es algo que se va transformando conti-
nuamente. Una escalera tnscana y un p@.l morisco
'
forman parte de lo que en el film aparece wmo un es-
cenario unico. Rndrigo propina una patada en Maza-
gan y, como respuesta, recibe un punetazo en Orvieto,
) es decir, a mil millas de distancia. Las piezas del puzzle
, estaban separadas tanto por el tiempo como por innu-
merables viajes en avion. No existia continuidad al-
\y%..
Es curioso que este elogio del montaje sea pronunciado
por el director que mas influyo en Bazin a la hora de ela-
borar su teoria sobre el fin del smontaje soberano%. Por
otra parte, se trata de un elogio centrado, con sutil ironia,
en el poder de simulacion propio de este aspecto funda-
mental de la tecnica y del lenguaje cinematografico, y rea-
\iZad,o1prophs''\o de \a version filmica de una tragedia
 1
shakespeariana en la que la puesta en escena y la simula-
cion desempenan un importantisimo papel dramatico. No
olvidemos-que-weks-esestgbien el a u t ~ e , E r a u d W - ,
Gonico pustiche s o b r e . l a s r e l a ~ ~ u ~ , ~ earte
G , e l v La f.al-
sificacion.
Aunque sea a traves de motivaciones personaiisimas,
Welles define aqui la primera --kmas elemental- funcion
d ~ % o n t ~ ~ u ~.*.-, i ~ ~ ~
e-ea.sino mas bien proxima_al,tQo,~as@'ael,~

+ (vease -
d ~ ~ ~ ~ 1 o s ~ p r i n i e r o s , n l a n u a l e s ~ ~ t e ~ n ~de-
finian el montaje como el mas imp~ortante,de,1~osStf~c~~
-=,r
WTZ,1 9 m .&&inteAde, como nos
recuerda Welles, puede producirse una ilusion optica segun
c~~~~gr

la cual dos porciones de espacio filniadas en lugares dis- A4

tintos pueden erigirse en componentes de una escena uni-
taria y continua. Esta impresion de unidad (de lugar) y de
continuidad (en el tiempo) es, sin duda, el resultado de 1
una serie de habiles procedimientos practicados tanto e4
la fase de filmacion como en la de montaje, pero tambiej
procede de la cooperacion del espectador, capaz de reunir
la informacion dispersa que le proporcionan los distintos
encuadres, activando una serie de relaciones espaciotempo-
rales sugeridas por su propia sucesion.
El ejemplo m a s clasico q u i z a el mas discutido por
todos los teoricos del cine- es el Llamado aefecto K j k -
-2, que es el nombre del realizador ruso que mas expe-
rimento con el.
Montando en tres segmentos distintos identicos encua-
dres -no muy expresivos- del actor Mozzuchin junto
con los planos de a) un ~iiatode menestra, b) !os restos
mortales de una mujer en un ataud, y c) una nina jugando,
Kulechov verifico experimentalmente los resultados siguien-
tes: los grupos de espectadores a los que fueron mostrados
los tres segmentos coincidieron en atribuir a la imagen del
actor (siempre identica a si mismo) tres expresiones en las
/
que es facil descubrir significados completamente distintos:
respectivamente, a) de hambre, b) de dolor, y c) de alegria
y serenidad.
+&udo&h, comentando este experimento en el que el
 10. DEL GUION AL MONTAJE 259
mismo colaboro, habla de montaje constructivo^," puesto
que produce significados que no aparecen en el encuadre,
sino en la relacion entre los encuadres establecida por el
director-montador. &
La definicion del montaje constructivo^ basada en este
efecto podria resultar aceptable incluso hoy, a condicion
de que tambien se admitiera que la construccion del sen-
tido es una tarea propia tanto del .director como del es-
pectador. La semiqticuntemporanea concibe el efecto
Kulechov. como u n e j e m p l o ~ e ~ c o o p e r . a c i ointerpre-
n
t&a,(vease Eco,..l979),-puestoqu la rela-la
-
mirada del,%~to~.~,los.disti~tos
~,
6~

tador una,especie,de.
+.- .
.objelos activa en el es 5
I-E-ap-
frame-o •águiono( co, 1 9) que
asocia determinadas exmesiones faciales con ciertos sieni-
ficados previos (es chri&o observar que tanto la semi&icica
anglosajona comola italiana han adoptado, para el estudio
de determinados modelos de comuni?aeon e interpreta-
cion, terminos cinematograficos como cframeo-y-uguion~,
que, sin embargo, no deben ~onsiderarsh+~uivalentes,
puesto que el significado cinematografico de f r a h i e 2 foto-
grama y, por extension, plano, encuadre, etc.).
e p ~ c ay
- sobre t o & ~ e h m o . d e l

que, a su vez, actuara" como Icgitimacibn estetica del cine.

Asi, pues, los distintos movimientos vanguardistas 4 e l
futurismo al cubismo, pasando por el surrealismo- demos-
traron gran interes por las tecnicas del coilage, del ensam-
A este respecto, el lector de habla castellana puede cnnsulr
tar los siguientes textos: Plmouxi~,Lecciones de cinematografia,
Madrid, Rialp, 1960, pags. 61 y SS.; P m o w i ~Y ornos, Argumento
y montaje: bases de un film, Buenos Aires, Futuro, 1956, pags. 112-
118 (especialmente la 114). [T.]
 blaje y de la yuxtaposicion de materiales f i w ,verba-
les. eft.. extraidos de los mas diversos contextos (vease
~ ~

HAUSER, 1953, y LAWDER,1975).

+$cnicos Pero examinemos primero el muta@enSuSasuectos
y operativos, precisando que es el resultado de
dosopercaciones contextuales: la. seleccion y la combina-
clon, o, dicho en terminos aun mas claros, c o m
Estas son, de hecho, las operaciones que debe realizar el
montador, bajo la supervision del director, en su mesa de
montaie o moviola.
L;S funciones selectiva y combinatoria del montaje ad-
quie~~~resonanc%1s"di~a5~un~1~$"a_que se ufice:
e n ' f r Z n ~ e ~ , " ~ l le ~ el l ea m a ~ d e c*o u p-u..rg-~ a " s e -
_ ._ ,.-la4 .- '
-7
gu-e;sn ingles, primera recibe el nombre de
cutting y la segunda el de editing, que se refiere, por lo
general, a la fase final de la elaboracion de un film, o el
de montage, galicismo con el que se quiere definir una se-
. cuencia constituida por una rapida sucesion de encuadres
(montage sequence, es decir, secuencia de montaje) y que
se reserva para referirse a las convenciones de montaje
tipicas del cine mudo sovietico (vease REISZ-MILLAR,
1981, 102, edic. esp.; KATZ, 1982, 820-821; y BEAVER,
1983, 200-209).*
La lengua francesa, pues, deja bien clara la idea de
que lafuncion selectiva del montaje empieza en realidad
en la fase del guion, llamando a esta ultima (en su fase
final, es decir, cuando se ocupa de la division en encuadres) 4
+decoupage. Este termino, aceptado luego por otras len-
guas, sugiere explicitamente la idea de cortar y recortar,
de incluir y de excluir: de la indefinida continuidad de la
escena, se are cortan^ aquellos momentos mas significativos I

desde el punto de vista narrativo y visual. (Lo mismo pue-

de decirse del ingles cutling script; por lo demas, el termino
coloquial cut!, es decir, la orden que imparte el director
para que se interrumpa la toma, tambien sugiere esa misma
operacion de cortar.)

* En espanol, el t6rmino montaje sirve para referirse, indis-

tintamente, a ambas operaciones. [T.]
 10. DEL GUION AL MONTAJE 261
Asi, la seleccion, que empieza ya en la fase del de-
coupage y en la de la filmacion, es una operacion basada
en la continuidad espaciotemporal. Intentemos analizarlo
mas a fondo.

a) Seleccion respecto al espacio

Si, en los films primitivos -los de Meliis, por ejem-

plo-, lo uvistoe simulaba, como ya hemos dicho, el punto
de vista del •áespectadorde platea> (vease el apartado 10.2),
la subdivision en encuadres y los distintos angulos de la
filmacion provocaron.que el,relato filmico empezara a si-
mular el punto de vista del narrador omnisciente, propio
de la novela del siglo XIX. De este modo, y en lo que se
refiere al continuum espacial, fueron seleccionandose pro-
-
-,tintas modalidaaes de vision basandose en
las exigencias narrativas y exuresixas.
Uado que todo encuadre es ya una forma de orpaniza-
cion de las r e l a c i o n e ~ e s p ~ ( r e l a c i o n eentre
s la figura
v el fondo. entre los uersonaies . .y los objetos. entre .los
principales movimientos, etc.), e m e aue la fase en 1
cuestion, que hemos definido~como ase lectiva^, supone '
una o eracion contextual ffcombinatoriae: es lo
/
qne~e-1ama el amontaj?iEtemosfaf- encuadre), que sera
mis evidente si el encuadre no 2s fijo (vease el apartado
, 10.3).

b) Seleccion respecto a la duracion

En lo que se refiere al continuum temporal de una es-
cena~,
~
v a la duracion de un hecho o de toda la trama na-
~ ~

rrada. el decoupage aisla los movimicnios mas signiFicativos

mediante elif_iis
, - .. -.. -..- __
'tem~07ales'fihsSo--. menos_ _marcadas.
.__-
L~a-sclcccion tcmnoral afecta tanto a la estructura com-
a
pleta del film como cada una de las secuencias: mientras
Octubre (1928), de S . M. Eisenstein, sintetiza en menos de
dos horas los diez dias criticos de la revolucion rusa (el film
 esta inspirado en el reportaje periodistico de John Reed
Diez dias que estremecieron al mundo *), Gertrud (1964),
de Dreyer, cuenta, en el mismo tiempo, la vida de una
mujer desde la juventud hasta la madurez.
Pero si examinamos la organizacion de las secuencias
de ambos films, veremos que, en Octubre, hay marcadas y
evidentes elipsis temporales, hasta el punto de que se puede
hablar de una especie de destruccion del tiempo real de
cada uno de los acontecimientos narrados, asi como de la
., idad abstracta&&i&,
-S>. * --- A

u t i r m e l e m e n t o s - g r i f i ~ &
~ ~~

Ios&-&&s,~eidge,~ara
-7- .P7- llevar a buen uerto el monta&
.mtelectual,defendido,por~l~
% . - - ~ ~ i r e c t o ~ (vease
o el
apartado 5.5.4). $
Gertrud, por el contrario, esta constituido por frag-
mentos cuya duracion pretende aproximarse lo mas posible
a la duracion real de los distintos episodios narrados (se
trata de vanos segmentos narrativas unitarios, en su mayo-
ria escenas de dialogo entre los personajes de la trama,
desarrolladas en distintas etapas de la vida de la prota-
gonista).
Se trata, naturalmente, de dos casos extremos, pero
ejemplifican. a la perfeccion dos modos distintos d e inter-
venir en la duracion de escenas y s e c u e q
La operacion combinatoriaLes.contextual y complemen-
taria fespecto a la selectiva (que, tecnicamente, se produce
durante el decoupage y la filmacion). Tiene lugar en la fase
final del proceso de produccion, aunque los takes -es
decir, los fragmentos de pelicula ya revelada que cada dia
llegan procedentes del laboratorio- permiten realizar, dia
tras dia, un primer esbozo del montaje. -

tambien en escoger los mejores iaccords para subrayar y

Trad. cast.: Torrejon de Ardoi, Akal, 1983. [T.]

 10. DEL GUION AL MONTAJE 263

potenciar la impresion de continujdad espaciotemporal de

cada una de las secuencias-que,-ya-han sido-fraccionadas
d u s - l a s - f a s e s del decoupage y de la filmacion. Esos f
raccords fueron ya codificados en la epoca del decoupage j
clasico y son de distintos tipos (sobre el eje, sobre ejes pa-
ralelos, de 180•‹ o de 30•‹, de mirada, de campo-contra- 1,
campo, etc.), pero todos ellos persiguen una ordenacion 1

-
equilibrada de los distintos encuadres.
La utilizacion de raccords •áincorrectoss o i~~ar&&cos
puede ser tambien-una cuestion-de estilo: es, por ejemplo,
uno de los elementos mas llamativos del'aspecto tecnico-
estilistico de Al final de 10 escapada (1960), el primer lar-
gometraje de Jean-Luc Godard, que sorprendio a todo el
mundo por la ostentosa desenvoltura con que se enfrento a
la sintaxis filmica unanimemente aceptada y respetada.
Hasta ahora, hemos estudiado los raccords, de un
modo general o aplicados a cncuadres que forman parte
de la misma escena. Si observamos las cosas un poco mas
de cerca, nos encontraremos con otro problema: el de los
raccords entre escenas o secuencias, es decir, entre encua-
dres relativos a espacios y lugares distintos, y que pueden
utilizarse segun modalidades tecnicas tambien distintas.

a s ! & & (e! ultimo de la esce-

1G 1 fundido (el ultimo
encuadre de la escena A se disuelve, mas o menos lenta-
mente, en un fondo negro o neutro -o, si el film es en
color, Ffi sualquiew de las Iniiulidiides domlnRBtEZ-, y
luego aparece cl primer encuadre de la nueva cscena, ya
por simple yuxtaposicion -es decir, totalmente nitido y
enfocado- o ya emergiendo gradualmente desde el fondo
en el que se habia disuelto e l encuadre precedente);. el
fundido encadenado (mientras el ultimo encuadre de la es-
cena A va desvanecihdose progresivamente, el primer
encuadre de la escena B va emergiendo y superponiendose
a aquel, de modo que, durante un cierto espacio de tiem-
po, las dos imagenes aparecen en sobreimpr&i6n); otros
metodos de raccords preven la utilizacion de iris o corti-
nilla~.
Estos raccords - q u e , aparte del caso del #corte>, son
efectos especiales obtenidos mediante la truca (o revelado
optico)- pueden ser considerados verdaderos signos de
puntuacion, o, mejor dicho, de macropuntuacion, tal y
como los define Metz, puesto que cumplen una funcion
analoga a la de los espacios en blanco que, en un libro,
separan a un parrafo de otro, e incluso a un capitulo del
siguiente (METZ, 1972, 119). Pero, a menudo, los efectos
opticos de este tipo mantienen o asumen -mas alla de
su convencional y codificada funcion de signos de puntua-
cion- unos valores y significados mas dificiles de definir,
hasta el punto de que Metz los toma como pretexto para
estudiar la modalidad de percepcion (<regimen percepti-
VOD) del espectador (METZ, 1972, 173-192) y las relacio-
nes entre el lenguaje cinematografico y los mecanismos y
la configuracion de los suenos (METZ, 1977).
Ademas de ser un hecho tecnico de montaje y una
forma convencional de puntuacion, esos elementos pueden
asumir un valor especial en la estructura de un determi-
nado texto fiimico.
La utilizacion del fundido encadenado en Ceiovek s
kinoapparatom [El hombre de la camara] indica, con evi- \
dente valor simbolico, una especie de continuidad entre
las dimensiones de lo biologico (la figura humana, el mo-
vimiento del cuerpo), de lo mecanico (la maquina, la auto-
matizacion) y de lo social (la integracion de los individuos
en los distintos espacios y momentos de la vida urbana).
Pero tambien en el cine clasico hollywoodiense el fundido
encadenado puede adquirir valores metaforicos: en Moon-
rise (1948), de Frank Borzage, un fundido encadenado que
relaciona la imagen del padre ahorcado con la de un mu-
neco que pende de la cuna del hijo, no solo sirve como
raccord entre el prologo y el verdadero inicio de la narra-
cion, sino que tambien tiene como funcion introducir plas-
ticamente la obsesion por el destino que caracteriza la psi-
cologia del protagonista.
 10. DEL GUION AL MONTAJE 265

Igualmente, es una serie de fundidos la que divide la

sucesion de las secuencias en Gritos y susurros (1972), de
lngmar Bergman, pero, en este caso, el fundido esta reali-
zado de tal modo que la pantalla, despues de cada secuen-
cia, queda inundada por el color rojo, que es la tonalidad
dominante en la decoracion de la villa en la que transcu-
rre el film. Es evidente la funcion de clausula metrica y
escansion ritmica -pero tambien la de aforma simboli-
ca+- que adquieren estas grandes extensiones rojas en
las que, continuamente, parece anularse la sustancia figu-
rativa del film.
Pero no solo son los signos de puntuacion los que
definen los valores ritmicos de un film, aunque resulta muy
facil observar el distinto efecto que puede producir el pre-
dominio de los raccords por corte, por fundido o por

+-
fundido encadenado. E'_yfmo_es~uui-de-losefectos
producidos ouodo-el?-onjuntode-opeGaCiones_olativas
a m ey su f u n c i o ~ ~ e s ~ t a ~ ~ pe1~ cine
narrativo-(tGbien-Uamado
n-mr
-D
~ ~ nnot e ~ e n
ade_montaj.eo) como en el

Los directores del cine mudo -aunque cada uno de

ellos por distintos motivos- demostraron ser particular-
mente sensibles a los valores ritmicos del montaje.
En Griffith, el ritmo cumple la funcion de asegurar la
continuidad dramatica de la accion. Pudovkin, en cambio,
tiende a la ilustracion epicosinfonica de los grandes argu-
mentos historicos (piensese en films como La madre, 1926,
o El fin de San Petersburgo, 1927). Y Eisenstein, final-
mente, intenta obtener una adecuada distribucion de los
mas complejos y articulados recursos del montaje cinte-
lectual~que el mismo tconzo y pracricb: recuerdesc es-
pecialmente aquella secuencia de Octubre (1928) conocida
como la celebre asecuencia de los idolosa, en la que una
frenetica sucesion de simbolos religiosos-desde un Cris-
to barroco hasta un amuleto animista- pretende expresar
la idea de la religion sometida al poder politico.
Tambien las vanguardias experimentaron ampliamente
con los valores ritmicos y prosodicos del lenguaje: es,
por ejemplo, lo que tienen en comun diversos films reali-
zados en los anos veinte y dedicados a la representacion
del espacio urbano, como Rien que les heures (1926), de
Alberto Cavalcanti; Berlin, sinfonia de una gran ciudad
(1927), de Walter Ruttmann; Celovek s kinoapparatoni
[El hombre de la camara] de Dziga Vertov; o A propos
de Nice (1930), de Jean Vigo.
Pero el problema del ritmo tambien es esencial en el
cine de accion, en el que la eleccion del tipo de montaje
esta totalmente condicionada por las exigencias narrativas:
El nacimiento de una nacion (1915), de Griffith, y La dili-
gencia, de John Ford, ofrecen excelentes ejemplos de •ámon-
taje alternados utilizado como procedimiento narrativo en
el que los efectos de suspense vienen apoyados y ampli-

__
ficados por los valores ritmicos de las secuencias.
El montaje entendido como base de la na&t& cine-
_-- _ .
matogra-aafue.ampliamnte,
de'las contribuciones _-.*
de los cineastas
*_ . --
..~ estUdiad6 .y-9iigri~o.,yades--
sovieticos,
-. influidos
-
-':'A-=--

por elfofmalis'mo,, y, en especial, de E i s e n s t s J 3 y n -

celebie .eniaj6 pUblicado ;n .- 1944 y * titulado ,•áDickens,
..-,.
Griffith? 9Sotrosi; el propio Eisenstein .analiza ,las.ana-
7~

logias existentes entre la tecnica de estructuracion del rela-

to practicada por el novelista ingles y los procedimientos
de montaje que presenta el cine a partir de Griffith.*

La sgran sintagmatica del film de ficciano estudiada

por Metz (vease METZ, 1968, 187-229, edic. esp.) no es
otra cosa que un intento de crear un codigo de las prin-
cipales formas de concatenacion de los encuadres en el
interior de cada una de las unidades del montaje (segmen-
tos autonomos). No podemos resumir aqui toda la casuis-
tica examinada y clasificada por Metz, puesto que esta
muy relacionada con una problematica relativa a la aplica-

* Existe traduccion castellana en EISENSTEIN, Reflexiones

de un cineasta, cit. [T.]
 10. DEL GUION AL MONTAJE 267

bilidad de modelos linguisticograngtiya& ,al.,-tudiodel- -

le'i uaje fih~ico,que, en parte, ha pe~~do,mucha.vigencia.
h i t a r e m o s , pues, a algunos aspectos de la clasi-
ficacion metziana, aquellos que aun puedan resultar vali-
dos hoy en dia y, sobre todo, aquellos que resulten utiles
para describir y clasificar los procedimientos de montaje
de un film.
Ante todo, Metz propone una distincion entre los •ápla-
nos autonomos> y los ssintagmasn. Los primeros son seg-
mentos autonomos de un film constituido por un solo
plano (o encuadre: veanse los apartados 10.2 y 10.3). El
mas importante de los planos autonomos es el plano-secuen-
cia, que se produce cuando •átodauna escena esta tratada
en un solo plano,; en este caso es la •áunidad de una ac-
cion la que confiere al plano su autonomia8 (METZ, 1968,
195, edic. esp.).
Los sintagmas, en cambio, son segmentos autonomos
cohpuestos de varias partes, es decir, de varios encuadres
que constituyen una unidad netamente individual y dotada
de significado autonomo. Metz distingue entre sintagma'
o-cronologicos,y sintagmas cronoldgicos: los primeros pre-j
sentan varios elementos coaligados entre si en ausencia de
una precisa denotacion de las relaciones temporales; los
j segundos, en cambio, evidencian las precisas relaciones
/ temporales existentes entre los hechos presentados por las
imagenes (METZ,1968, 196.197, edic. esp.).
El asintagma paralelos es un ejemplo de sintagma
a-cronologico: el montaje aproxima y entrelaza dos o mas
mofiyns sin indicar cmgrecision las reiacimres fmiGqiE*
? , - e s p a c Y pero haciendo emerger analogias o contradic-
F ~ o a e s f g r n n valor sirnbblico (Mwz, 1968, 19.1, edfc.
esp.). Es lo a - cinematografica tradicio-
nal, se llama smontaje paralelos, que no dcbe confundirse
con el alternado, que, segun el esquema de Metz, es un
sintagma cronologico.
En el sintagma n a r r ~ r ~ ~ e l d l O R t .a j. e p r e -
senta alternativamente-Fie-n- . .
tos--e-sRSieteunr de cada serie las rela:
-
ciones t e m p o r a l e s _ s e . a ~ e e w i ~ ~ e 6 u s i o n , ~ & s
series consideradas eo_bloque&relacion tem oral sea de
siiuukaneidadn (METZ, 1968, 2 m ~ ; e a i cI - P esp
e w e siempre se cita a proposito de esto es, obvia-
mente, aquella secuencia de El nacimiento de una nacion
(1915), de Griffith, construida sobre la alternancia de en-
cuadres de los Cameron victimas de un asedio y encuadres
de los miembros del Ku-Klux-Klan que van a salvarlos.
La utilidad de la distincion entre sintagmas a-cronolo-
gicos y cronologicos resulta evidente si se comparan otros
dos tipos de montaje que a menudo se confunden.
Es a-cronologico el nsintagma seriadoa, que puede de-
finirse asi: •áuna serie de breves y pequenas escenas que
representan acontecimientos que el film propone como
muestras de un mismo orden de la realidad, absteniendose
deliberadamente de situarlas en relacion en el tiempo, in-
sistiendo, en cambio, en su supuesto parentesco en el seno.
de una categoria de bechosn. Y, como ejemplo, Metz cita,
entre otros fragmentos, el principio de La mujer casada
(1964), de Jean-Luc Godard, en el cual, a traves de una
serie de breves escenas unidas entre si, se expresa un asig-
nificado global [entendido] como amor modemo~(METZ,
1968, 198, edic. esp.).
A diferencia de este ultimo sintagma, !a s e d de
episodios --sdiscc n- f.
tinuidad temporal,_pero ordyados s e g u ~ U ncriterio cro-
,,- - ,
ndogico, segun una progresion consecuencial. Como eje%-
\
DIO..-=cita aauella secuencia de Ciudadano Kane
i1941), de Orson ell les: en la que el fracaso del matri-
monio entre Kane y su primera mujer viene expresado sa
traves de una serie cronologica de rapidas alusiones a va-
rios desayunos de la pareja, en un clima cada vez menos
afectuoson (METZ, 1968, 204-205, edic. esp.).
No es necesario que profundicemos en las definiciones
de los demas tipos de sintagmas identificados por Metz:
los ejemplos citados ya son suficientes para comprender
la importancia de la logica de las implicaciones espacio-
temporales en los mas usuales procedimientos de montaje
del cine narrativo.
A pesar de estudiar aparte el plano-secuencia, como
 plano independiente de'todos los demas tipos de sintag-
mas, Metz no excluye que un analisis mas profundo de ese
tipo de plano pueda identificar formas de construccion de
imagenes con funciones analogas a-las identificadas en los
demas sintagmas.
En otras palabras, Metz admite que -le o
ha convertido en obsoletas una cierta teoria y una cierta
practica del montaje entendid01;.0ma-c~llage-p~&p~r
ello estamos aubxizados a olvidarnos de la o o c ~ ~ d e m o n -
taje en su sentido mas amplio.esc4-o
constuiccifin de una intelieibil&bp-ca-
mientos" diversoss, Dues@ aue~e141mss-w+tkurso,
va& decir, un ludco-ocurrsia-de_diS-emen-
tos actualizadoss (METZ, 1968, 209-210, edic. esp.).
El cine contemporaneo presenta algunos ejemplos de
continuo y renovado interes por el montaje, entendido
como instrumento esencial para la produccion de la espa-
cialidad y la temporalidad propias del texto filmico. En
esta direccion se mueven, sin duda, film como Tuzolto
utea 25 [Calle de los bomberos, 251 (1973), de Istvan
' . Szabo, o Mi tio de America (1980) y La vie est un roman
(1983), de Alain Resnais.
' '
Ademas, la integracion de. las tecnicas tradicionales
,' del montaje con las que proporciona la electronica esta
variando a marchas forzadas los tiempos y ritmos de la
r operacion tecnica del montaje. Gracias a la grabacion si-
multanea y contextual en videocassette de cada una de las
tomas realizadas durante la filmacion de una pelicula, y a
su codificacion por ordenador, el director y el montador
pueden comparar simultaneamente en sus monitores la ca-
lidad de las imagenes obtenidas a traves de las distintas to-
mas y, a la vez, verificar experimentalmente -y en muy
poco tiemp* una gran variedad de raccords, efectos rit-
micos, etc. De este modo, la eleccion y la planificacion de
los cortes y los raccords (que solo tomaran una forma pro-
gresiva en la pelicula) pueden realizarse de una manera
mucho mas rapida y, sobre todo, mediante modalidades
de control mucho mas precisas.
Estos procedimientos, ensayados ya por Francis Cop-
 pola a partir de Apocalypse now (1979) y, sobre todo, con
Corazonada (1981) (vease el apartado 10.1 y BROWN,
1982), y ampliamente difundidos en el sector televisivo,
acortan las distancias existentes entre los procedimientos
mentales y logicodiscursivos que han servido' para idear
el film, y las operaciones materiales que le han permitido
asumir su forma definitiva.

La operacion selectiva y combinatoria mediante la que

el film, del decoupage al montaje, adquiere su propia for-
ma visual, presupone - d e s d e la llegada del sonoro hasta
nuestros dias- otra operacion del mismo tipo (idealmente
contemporanea, pero de hecho desfasada en su realizacion
tecnica) relativa a los elementos sonoros: las palabras, los
ruidos, la musica.. . (para una amplia informacion, tanto
bibliografica como filmografica, sobre todos estos aspectos
referentes a la banda sonora, vease COMUZIO,1980).
En nuestro recorrido del guion al montaje hemos aten-
dido primordialmente al elemento visual, aunque no han
faltado ciertos apartados (vease el 9.1 y el 10.1) que inclu-
yeran referencias al sonido, del que tambien hemos habla-
do en el 5.1 y el 6.1.
El ejemplo de El crepusculo de los dioses (vease el
apartado 10.1) nos ha servido para demostrar que un
.p guion se articula en ano: el d w
ds-el d e c o u p ~ ~ . ~ q g e _ ~ p a sa n- hfalta
a
un espectador cinematografico cuando lee un guion (y no
importa que lo haga antes o despues de ver el film) es una
adecuada descripcion del universo sonoro del film. Las in-
dicaciones son siempre demasiado genericas y aproxima-
das, o incluso inexistentes. Y para probarlo basta con aes-
cuchars atentamente un par de veces una secuencia y luego
intentar conjugar el guion -entendido segun los criterios
habituales- con todas las informaciones analiticas relati-
vas al universo sonoro (caracter e intensidad de los ruidos;
timbres de las voces; nivel de fusion entre musica, ruidos
 10. DEL GUION AL MONTAJE 27 1

i o dialogos, o, por el contrario, piedominio de un elemento

sobre otro; intensidad y duracion de los silencios, etc.). Po-
dra observarse entonces que un guion de este tipo seria,
quizas, imposible de escribir y de leer, pero tambien po-
dran identificarse todos los efectos de sentido que el sonido
puede producir.
En lo que se refiere a la dorna de sonidov del film,
existe un procedimiento-muy complejo que, a veces, re-
sulta tan importante como la filmacion propiamente dicha
y que incluye diversas modalidades de aencuadre del so-
nidov (VILLAIN,1984, 87-101). El ejemplo quiza mas sig-
nificativo nos lo proporcionan los films de Bresson, como
es el caso de El dinero (1983), en el que •áel microfono
espera en lugar de seguir, y arecoge las voces de los per-
sonajes en relacion a su distancia,: he aqui como puede
ser puesta en duda la <uniformidad del plano sonoro, que
produce una impresion de continuidad>, de un modo pa-
recido a lo que sucede con las imagenes, aen las que la
variacion del encuadre y la ruptura del punto de vista son
algo que viene practicandose desde los tiempos de Porter
y Griffith, (VILLAIN,1984, 95-96).
La continuidad del aplano sonoro. cumple una fun-
cion muy importante en lo que se refiere a los efectos de
: continuidad y fluidez de los raccords presentes en el Ilama-
do udecoupage clasico^ (vease el apartado 10.2). El cine? ,,.
/
moderno, gracias al desarrollo de las tecnicas de grabacion
directa, atribuye al sonido una importancia totalmente ine-
dita, sobre todo en lo relativo a la palabra y la voz. Bazin
ya habia elaborado la idea de la apuesta en escena2 enten-
dida como una nescritura filmica~que solo puede alcanzar
su punto algido con la conquista y el dominio del sonido,
de la palabra: *en tiempos del mudo, el montaje evocaba
lo que el realizador queria decir,; el decoupage clasico lo
describia; y •áhoy:por fin, puede decirse que el director lo
escribe directamente en cine, (BAZIN,1958, 122-139, edic.
esp.; vease tambien COLECTIVO,1975). Por otra parte,
resulta significativo advertir que la implicacion de las
voces en la escritura y en el texto ya habia llamado la
atencion del semiologo Roland Barthes, que concluye su
ensayo E l placer del texto con la sugerente descripcion de 4
un aprher planos sonoro (y visual) mediante el que rela-
ciona texto literario y texto filmico. Barthes habla del
efecto de seduccion y de placer que se experimenta cada
vez que •áelcine graba m u y de cerca el sonido de la voz>,
haciendo nsentir en su materialidad y en su sensualidad la
respiracion, la rocaille, la carnosidad de los labios, toda la
presencia del rostro humanox (BARTHES,1973).
No hay duda de que, en estas observaciones sobre el
proceso de produccion de la banda sonora, podemos iden-
tificar, ademas de un estadio paralelo al de la filmacion
visual, otro tipo de niveles relacionables con los efectos
especiales y el montaje.
Ademas de los efectos especiales visuales, existen tam-
bien los sonoros, que desempenan una amplia gama de
funciones: por ejemplo, la simulacion del aspecto sonoro
de un acontecimiento, o bien la integracion sonora de un
efecto especial visual con el fin de acentuar su caracter de
modalidad de vision extraordinaria (vease el apartado 10.5).
Hoy en dia, los efectos especiales sonoros se confunden o
se integran con lo que se llama genericamente musica elec-
tronica, pero que, en realidad, es mas bien un tipo de mu-
sica producido mediante sintetizadores y capaz de lograr ,
un efecto similar al de la musica convencional.
Detengamonos un poco en una observacion de Vittorio
Gelmetti, el musico que colaboro, entre otros trabajos, en
la banda sonora de El desierto rojo: •áLaoperacion cine-
matografica mediante la cual se utiliza el caracter inaudito
del sonido electronico imprime al desarrollo de esos me-
dios un impulso decisivos (G. y T. ARISTARCO, 1985, 184).
La nocion de caracter inauditos introducida por Gel-
metti puede incluir en si misma aquella otra de anodali-
dad de vision extraordinarias d e la que hemos hablado
en el apartado 10.5- y, segun ciertas observaciones del
propio Gelmetti, puede tambien hacernos comprender el
modo en que la musica y los ruidos se integran en el proce-
so de evolucion y codificacion del lenguaje cinematogra-
fico y, claro esta, del musical (aunque resulta bastante
dificil, a la luz de las experiencias de la musica y el cine
contemporaneos, mantener la tradicional distincion entre
musica y ruido).
Gelmetti demuestra, mediante dos ejemplos, que la in-
tegracion de la musica electronica en el contexto cinema-
tografico determina la codificacion -gracias a una espe-
cie de intercambio entre ambos lenguajes- de significados
nuevos. El primer ejemplo se refiere al cine de ciencia fic-
cion: en este caso, •álaasociacion del sonido electronico a
una trama fantastica, proyecta-tout court sobre la musica
electronica un significado que por si misma no poseia y
con el que, de alguna manera, se la relacionara en lo su-
cesivo~.El segundo ejemplo esta basado en El desierto
rojo: aqui, la esonondad electronica^, procedente de com-
posiciones del propio Gelmetti o expresamente elaborada
para el film, nse erige, en la continua y ambigua mezcla
de sus propios sonidos con otros, en una especie de sono-
ridad del inconsciente, y como tal es percibida por el es-
pectador~(en G. y T. ARISTARCO, 1985, 184).
En esta fase de integracion entre las nuevas modalida-
des de produccion de la imagen y del sonido - e n la que
la electronica desempena un papel determinante-, estan
produciendose nuevas configuraciones del lenguaje cine-
matografico o, mejor dicho, audiovisual.
En el campo del sonido, el nivel de elaboracion de la
banda sonora en correspondencia con el montaje de las
imagenes se llama mezcla, esto es, la reunificacion en una
sola pista magnetica de todos los elementos sonoros ya
pregrabados separadamente (dialogos, ruidos, musica...).
La operacion queda completada solo cuando la pista mag-
netica acaba integrandose en la optica, lo cual constituye
la forma dc giabacibn y lectura del sonido que se utiliza
actualmente en el mundo del cine.
De hecho, y en lo que se refiere a los mecanismos de
produccion de sentido del film, se considera que el montaje
y las mezclas son dos operaciones contextuales e interde-
pendientes que conducen a su termino el proceso de pro-
duccion, aunque el papel asignado a los distintos compo-
nentes de la obra viene a menudo predeterminado desde la
fase de ideacion, dependiendo del genero o del autor.
 La posibilidad de basar en el asincronismo las relacio-
nes existentes entre la banda sonora y la banda visual
-posibilidad teorizada por ciertos directores sovieticos a
finales de los anos veinte (vease el apartado 6.1)-, con la
intencion de evitar la pura y simple reproduccion de la
interpretacion teatral y afirmar la primacia del montaje,
es algo que, de hecho, ya ha sido ampliamente practicado
incluso por quienes no pretendian convertirlo en un cnte-
rio estetico general.
Tambien en los films mas explicitamente narrativos
abundan los momentos aasincronicoss, es decir, aquellos
en los que la fuente de emision del sonido (la voz humana,
la musica, etc.) no aparece encuadrada, o mejor, motivada
en la escena como presente: la voz en off (o fuera-campo),
ampliamente utilizada incluso en el decoupage clasico, es
quizas el ejemplo mas obvio, por no hablar de la musica,
que -aparte de los casos en los que aparece motivada por
la presencia de una radio, un juke-box, etc.- es casi siem-
pre asincrbnica.
Mas importante es comprender cual de los elementos
sonoros del film debe convertirse en el elemento estructu-
rante y principio organizador del texto. Para aclarar esto,
podemos partir de aquellos casos en los que se produce
una renuncia total o parcial a los elementos sonoros, re-
nuncia que acaba convirtiendose en factor constructivo o
principio dominante.
Pensemos en Luces de la ciudad (193 1) y Tiempos mo-
demos (1936), films en los que la renuncia a la palabra
determina no solo su estructura narrativa, sino tambien su
organizacion del espacio filmico. Dicho de otro modo,
Chaplin queria permanecer fiel al principio estructural del
gag mudo, subordinando a esta eleccion los unicos elemen-
tos sonoros que se permitia aceptar (la musica y los ruidos).
Otros comicos, sin embargo, siguieron caminos distiu-
tos. Stan Laurel y Oliver Hardy inventaron una determi-
nada integracion entre el gag visual y el gag verbal que
producia una especie de cortocircuito continuo entre el
plano visual y el plano verbal del film, dando como resul-
tado final esa total, absoluta y exasperante lentitud que
 10. DEL G Z T I ~ N MONTAJE 275

demuestran en cualquier lugar y situacion. Laurel y Hardy

en el Oeste (1937) esta enteramenteconstruido sobre un
juego de interferencias continuas entre el plano metaforico
(el de la palabra) y el plano literal (el de la accion). Y ese
juego asume aqui la forma de plasmacion (visual) de una
metafora (verbal). Por ejemplo: la escena en que Stan se
ve obligado a hacer lo que habia dicho (•áSi no consigo
entregar el documento, me como tu sombrero,). Otro ejem-
plo: Stan, intuyendo un engano, dice: <Esto me huele a
chamusquinaw, tras lo cual descubrimos que ha puesto el
pie d e s n u d o , puesto que la suela esta gastada- sobre
una colilla encendida.
Por el contrario, los hermanos Marx concedieron una
mayor atencion al gag verbal, tal y como hizo mas tarde
Woody Ailen, lo cual no significa que, en sus films, el
aspecto visual carezca de importancia, sino que es el ver-
bal el quese encarga de estructurar el texto. Los gag# mas
tipicos de los films de Jacques Tati, en cambio, estan cons-
truidos sobre la casi total mudez del personaje protago-
nista.
Para dejar bien claro que la palabra es capaz de con-
vertirse en elemento estructurante de procedimientos esen-
cialmente visuales - c o m o , por ejemplo, los movimientos
de camara- citaremos un fragmento de la escena inicial de
Detour (1945), de Edgar G. Ulmer, que se desarrolla en
un bar.
Una cancion que se oye a traves de un juke-box pro-
voca en el protagonista el recuerdo de un viejo amor. Y su
voz en ojf es la que, por asi decirlo, <guia> un complejo
movimiento de camara que, desde el primerisimo plano de
su rostro, va retrocediendo hasta encuadrar la abstracta
geometria del detalle de una taza de cafe y, luego, la for-
ma igualmente geometrica del disco que esta sonando, lo
cual deja paso al corte que permite el inicio del flarh-back.
De este modo, un complejo encuadre contextualizado vi-
sualmente como objetivo (el protagonista no sigue con la
mirada el movimiento de la camara) acaba adquiriendo
un valor subjetivo gracias a la integracion de la palabra.
Algo parecido ocurre con el musical, un genero e n e l
que la musica es, por asi decirlo, obligatoria, y, a la vez,
puede desempenar funciones muy distintas segun la estruc-
tura del texto.
Michael Wood -al que ya hemos citado a proposito
de su habilidad para basar agudas observaciones sociolo-
gicas en atentos analisis formales- define genericamente
el musical como ael vehiculo de una alegria total e inde-
finible, de algo que provoca incontrolables deseos de can-
tar y bailar^ (WOOD, 1975). Con todo, propone tambien
una distincion entre los musicales en los que la introduc-
cion de la musica se realiza de un modo artificial, como
en una especie de laboriosa superposicion basada en ((gro-
seros pretextos> propiciados por la misma trama, y aque-
llos otros que estan construidos sobre una serie de imper-
ceptibles transiciones:

[...] existe un tipo de musical que, w n toda desfacha-

tez, introduce musica alli donde no la hay, compensan-
do por completo la triste ausencia de musica en nues-
tras actividades mas cotidianas. Pero el otro tipo de
musical sugiere que la musica esta por todas partes,
notando a nuestro alrededor, y que solo debemos to-
mamos la molestia de mirar y escuchar (Wooo, 1975).
Muy distinto del musical clasico - q u e es el que dcs-
cribe Wood- es el musical contemporaneo, el de un Bob
Fosse, por ejemplo, de Noches de la ciudad (1969) a Em-
pieza el espectaculo (1979): en estas peliculas se establece
una relacion mucho mas estrecha entre los elementos co-
reograficomusicales y la intervencion de la puesta en es-
cena (distribucion ritmica de los cortes, de los angulos, de
los movimientos de camara, etc.), relacion que, a la vez,
no caracteriza a la puesta en escena como forma simbo-
lica del deseo realizado sino, al contrario, como pura vir-
tualidad irrealizada. Cuanto mas imprevisto y preciosista
sea el universo figurativo del musical (enriquecido por esa
calidad cromatica, fotografica y luminica que confiere al
conjunto una evidencia casi hiperreaiista), mas dominado
estara por esa apariencia de irrealidad total y de aluci-
nacion.
 El escenario y el actor

11.1 Escenografia, arquitectura, paisaje

La escenografia, la arquitectura y el paisaje son, en

rigor -y segun la distincion que venimos utilizando-,
elementos prefilmicos, es decir, dotados de una existencia
y de una significacion previas al acto de la fihacion cine-
. matografica. Y no solo eso: tambien se trata de terminos
. que, en nuestra cultura, se refieren a artes de la represen-
tacion anteriores al cine: la escenografia esta relacionada
. con el teatro y estructuralmente ligada a la pintura; la
arquitectura, ademas de producir espacios dotados de fun-
cionalidad, tambien es siempre una representacion; y el
paisaje no constituye unicamente un genero pictorico, ni
es solo el modo en que una cultura contempla la naturale-
za, sino que tambien es la forma que utiliza una sociedad
para organizar las relaciones entre naturaleza y cultura
(una instalacion humana, ya sea en forma de aldea o de
metropolis, siempre modifica el paisaje; pero, por exten-
sion, llamamos paisaje al conjunto de estas modificaciones).
En cuanto al cine, existe una tecnica escenica, parecida
a la del teatro, que dispone de competencias propias, con-
venientemente indicadas, por lo general, en los llamados
titulos de credito (vease el apartado 9.1). Los elementos es-
cenograficos se vienen utilizando desde hace tiempo como
medios de simulacion de espacios reales, ya sea en films
de ambientacion realista (veanse, a este respecto, las refe-
rencias a la escenografia de La ventana indiscreta, de
Hitchcock, efectuadas en el apartado 9.2), ya en films del
genero fantastico, en los que acaban confundiendose con
los efectos especiales (por lo demas, hay manuales tecnicos
que no establecen distinciones entre los efectos especiales 1
y el aparato escenografico: vease WILKIE, 1982, y tambien 1 1,
el apartado 10.5).
Muchos films hacen un amplio uso de arquitecturas I.
preexistentes: asi, la particular expresividad o los valores j
plasticosimbolicos de ese espacio previo (que, por si mis-
mo, ya es un producto cultural) se convierten en elemen-
tos esenciales de la obra. Este es el caso de la arquitectura
(que tambien incluye, obviamente, el jardin) del castillo i :
en que fue ambientado El ano pasado en Marienbad
(1961), de Alain Resnais. Por otra parte, las relaciones que
este film establece con el espacio arquitectonico prefilmi-
co son completamente distintas de las que puedan darse, 1 (
por ejemplo, en un documental sobre Borromini o Le Cor-
busier: en el film de Resnais, los movimientos de camara
1i . .
producen, junto con otros elementos del texto fumico, uti
efecto de daberintizacion~ del espacio, mientras que en
los documentales son solo procedimientos ilustrativos del
espacio arquitectonico existente.
Hay otros generos, como el western, en los que el pai-
: i
saje -.-en todas las acepciones que hemos definido- se
erige en elemento esencial y, por asi decirlo, caracteristico.
Philip French afirma que d o asombroso, la abundancia, ,la
incongruencia, la grandiosidad y la melancolia> son las
caracteristicas dominantes en el paisaje de un western, pero
,
todas ellas ya estan presentes, en distintas proporciones,
cada vez que la camara posa su mirada sobre el paisaje
americano (FRENCH,1973, 105).
.*
Todos estos ejemplos demuestran que tanto la esceno- ..:
grafia como la arquitectura y el paisaje, en cuanto elemen- - 2

tos prefilmicos, se convierten, una vez filmados, en elemeii-

tos constitutivos del espacio filmico, pero no en espacio
filmico propiamente dicho.
Eric Rohmer -que ha dedicado un estudio al tema
de la organizacion del espacio en el Fausto (1926) de Mur-
nau- aclara esta diferencia de modo ejemplar:

1. El espacio pictorico. La imagen fotografica, p r e

yectada sobre el rectangulo de la pantalla -por muy fu-
 11. E L ESCENARIO Y EL ACTOR 27 9
.-

1 gaz o movil que sea-, viene percibiday_considerada

como la representacion masamenos-fiel, mas o menos
bella, de esta o aqueUa parte del mundo exterior.
1
2. El espacio arquifecf6nico. Esas mismas partes del
mundo, naturales o reconstruidas, tal wmo nos las
presenta, mas o menos fielmente, la proyeccion en la
pantalla, estan dotadas de una existencia objetiva que,
a su vez, puede ser objeto de un juicio estetico wmo
tal. Y es con esta realidad con la que se enfrenta el
4 cineasta en el momento de la filmacion, ya sea para
restituirla o para [raicionarla.
3. El espacio filmico. En realidad, el espectador no
percibe la ilusion del espacio filmado, sino de un espa-
cio virtual reconstruido en su mente basandose en los
1 elementos fragmentarios que le proporciona el film
(ROHMER, 1977).
i
A cada uno de estos tres espacios les corresponden
distintas fases y competencias del proceso de produccion
(respectivamente: la fotografia para el espacio pictorico, la
.escenografia para el espacio arquitectonico y la puesta en
escena y el montaje para el filmico), aunque, obviamente,
deben constituir una unidad, tanto mas coherente cuanto
! mas tienda el director a mantener cierto equilibrio.
El perfecto equilibrio entre estos componentes - q u e
puede coincidir con el equilibrio entre abstraccion y rea-
lismo- es, segun Rohmer, la principal caracteristica de
toda gran obra cinematografica, puesto que en ellas el
rigor geometricocompositivo no aparece superpuesto
' c o m o un adorno inutil>, sino que es consustancial (en
GRIGNAFFINI,1984, 21). Es el caso, segun Rohmer, del
cine de Murnau, en el que coexisten dos argumentos para-
lelos -una dramaturgia de las formas y un drama en el
sentido mas habitual del termino- que al final acaban in-
timamente cohesionados.
Hablando de un modo mucho mas general, podemos
u decir que las indicaciones de Rohmer tambien afirman

u que el espacio del film es siempre un producto (producto

de una tecnica, pero tarnbien.de la mente del espectador),
que se basa en una serie de significados codificados por
la cultura de una epoca y de una sociedad, pero tambien
en una serie de relaciones que la estructura del texto fiJ-
mico establece entre esos mismos significados.
El predominio de uno de esos tres componentes espa-
ciales puede caracterizar tanto una tendencia determinada,
como los rasgos distintivos de un genero o el estilo de un
autor, asi como definir las relaciones existentes entre la
organizacion del espacio filmico y otras formas de repre-
sentacion e interpretacion de la sociedad y de la natura-
leza.
El predominio del espacio pictorico, tomado en el sen-
tido que le da Rohmer, se produce cuando se da una pre-
ponderancia de los valores compositivos del encuadre, o
bien cuando la atencion se centra en los valores luminicos,
subordinando a ellos todos los demas.
La primacia del componente escenografico (en el sen-
tido teatral, mas que en el arquitectonico) aparece en
todo su esplendor en el cine primitivo de Melies, siempre
dominado por la busqueda de lo pintoresco, de lo maravi-
lloso: existe en el un decorativismo visionario al que todos
los demas elementos -incluidos el movimiento y la gestua-
tidad de los actores- acaban por subordinarse. Pueden
encontrarse procedimientos analogos, aunque con una ca-
racterizacion estetica e ideologica muy distinta, en el cine
expresionista aleman y, en particular, en su obra maestra,
El gabinete del doctor Caiigari (1919). Aqui, la deforma-
cion escenografica del espacio adquiere valores metafori-
cos perfectamente identificables con los de la estilizacion
de todos los demas componentes de la puesta en escena:
gestualidad y maquillaje de los actores, iluminacion, etc.
Pero esos mismos elementos estilidos pueden ser utili-
zados con intenciones opuestas, como sucede, por ejemplo,
en Mi murieca (1919), de Ernst Lubitsch, que constituye
una especie de subversion ironica de los procedimientos
escenicos del CaIigari (vease FINK,1977, 32).
A menudo, la teatralidad y la exhibicion del caracter
escenografico del espacio resultan ser una eleccion muy
controlada y significativa. Los posibles ejemplos son mu-
chos y pertenecen a areas muy distintas: podemos recor-
dar, entre otros film, Amorios (1932), Carta de una des-
 11. EL ESCENARIO Y EL ACTOR 28 1

conocida (1949) y ~ a % d e (19;0), todos de Max Ophuls,

en los que la reconstruccion vistosamente escenografica de
Viena es tanto una opcion estilistica como una necesidad
practica, puesto que ninguno de ellos se rodo en esa ciu-
dad; o el irrealismo escenografico de Fellini, sobre todo
en Amarcord (1973) o en el Casanova (1976), donde los ar-
tificios de la reconstruccion en estudio se exhiben en lugar
de ocultarse. Y tambien podemos recordar el cine de Min-
nelli, que ha convertido la artificiosidad escenografica del
musical y sus excesos pictoricos en un elemento de con-
traposicion entre el mundo del sueno y el deseo y el de la
realidad (no es otro el sentido de Brigadoon, 1954), ha-
ciendo que el espacio de la fabula y del sueno -elaborado
con evidente exceso de riqueza y artificiosidad pictoricas
y escenograficas- se erija en alternativa contra la plana
banalidad de la vida cotidiana, representada segun los ca-
nones del cine realista.
Las relaciones entre los componentes del texto filmico
determinan tambien distintas interpretaciones del espacio
representado. Examinemos, por ejemplo, el espacio urbano,
en el que se estratificau significados simbolicos preexisten-
tes al cine que, a su vez, han sido objeto de dilatacion por
parte del cine de este siglo (vease el capitulo 4).
No hay duda de que existe una relacion entre los gene-
ros y la representacion del espacio urbano. Si nos cen-
tramos en los generos del cine americano, podremos identi-
ficar una cierta dormalizacion~que resulta ser liricoelegia-
ca en la comedia sentimental, escenograficoespectacular
en el musical, laberintica e hiperbolica en el burlesque, ale-
gorica en el cine fantastico y de terror, apocaliptica en el
de cienciaficcion y en el catastrofico, expresionista en el
cine negro del periodo clasico e hiperrealista en el thriller
contemporaneo.
Por otra parte, puede observarse tambien que existen
determinados generos que van tomando forma siguiendo
las fases de evolucion y desarrollo de las grandes ciudades
industrializadas y adaptandose a los distintos valores que
adquiere el espacio urbano en el imaginario colectivo. El
exito de las peliculas de gangsters esta estrechamente rela-
282 111. TECNICA Y LENGUAJE

cionado con la explosion de violencia que se produjo du-

rante la epoca de la Prohibicion y la Gran Depresion:
basta recordar clasicos como Hampa dorada (1930), de
Mervin Le Roy; The public enemy (1932), de William
A. Wellman; o Scarface, el terror del hampa (1932), de
Howard Hawks. Existe, por otra parte, un genero que es
muy dificil de definir segun los parametros habituales, pues-
to que en el confluyen varios generos tradicionales, y que
podriamos llamar anetropolitanoa, ya que su elemento mas
caracteristico es el degradado escenario de la metropoli
apostindustrialo, con sus areas de marginacion y violencia:
recordemos, entre otros ejemplos, Los amos de la noche
(1979), de Walter Hill, film que representa un punto de
confluencia entre distintos generos clasicos (del musical al
terror); o bien Asalto a la comisaria del distrito 13 (1976)
y 1997: rescate en Nueva York (1981), ambos de John
Carpenter, en los que su pertenencia, respectivamente, al
cine negro y a la ciencia ficcion es algo, en cierto sentido,
secundario si se compara con la densidad que en los dos
adquiere la representacion de la degradacion del espacio
metropolitano.
El cine ofrece, sin duda, el mas amplio repertorio esce-
nografico sobre la evolucion del espacio urbano: y no solo
en el sentido documental, sino, sobre todo, en el de como
ha ido modificandose la idea de ciudad desde el final del
siglo pasado hasta nuestros dias.
Por una parte, nos encontramos con la representacion
liricosinfonica elaborada por ciertas vanguardias de los
anos veinte y treinta, y llena de un espiritu nfuturista~y
~constructivistao, tal como sucede en Berlin, sinfonia de
una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o en Celo-
vek s kinoapparatom [El hombre de la camara] (1929), de
D i g a Vertov.
Y, en el lado opuesto, se situa la experiencia del cine
expresionista que, a menudo, identifica con las mas tipicas
y emblematicas configuraciones del espacio urbano (calles
oscuras, fachadas, portales, albergues, Luna Park, etc.) no
solo los elementos constitutivos de una gramatica espa-
cial, sino tambien las formas simbolicas en las que se cris-
 11. EL ESCENARIO Y EL ACTOR 283
y--- -
taliza el ngrito primitivo8(Ur~~hrei)de la revolucion-
presionista.
La decturan de la ciudad que aparece en el film En-
treacto (1924), de Rene Clair -una de las mas rigurosas
expresiones del espiritu dadaista (vease el apartado 5.5.1)-
es tan parodica como irrisoria, mientras que, en La edad
de oro (1930), de Luis Bunuel, el espacio urbano se con-
vierte en una especie de topografia del inconsciente en la
que cualquier encuentro es posible, ya se trate de los fan-
tasmas del deseo amoroso o de la mas extrana configura-
cion de la violencia y el absurdo.
Podriamos continuar con los ejemplos, pero nos arries-
gariamos a perder de vista las relaciones entre tecnica y
lenguaje que son, en realidad, el verdadero trasfondo de
este estudio de la escenografia cinematografica. Por lo
tanto, olvidemonos de las riquisimas ejemplificaciones que
podriamos extraer del cine clasico americano (algunas ya
han sido mencionadas en los apartados 5.4 y 6.3.2) y exa-
minemos directamente las modiicaciones que el cine con-
temporaneo, basado en los efectos especiales y en la inte-
gracion con las tecnicas electronicas, ha introducido en la
representacion del espacio urbano. ,.
Desde un punto de vista iconografico, puede advertirse
una obsesiva presencia de la luminosidad, intermitencia y
Z discontinuidad de las pantallas electronicas (televisores,
monitores, etc.).
En Blade Runner (1982), de Ridley Scott: la vision
de Los Angeles degradada y azotada por unainsistente
lluvia, esconde en su interior una humanidad bullente y
fantasmagorica. En este escenario propio de una especie de
Edad Media futurista, sobresalen enormes pantallas televi-
sivas que escupen los tipicos mosaicos, moviles c intermiten-
tes, propios de la iconografia electronica, mientras la clase
tecnocrata ejerce su absoluto dominio desde elevadisimos
espacios y mediante los mas sofisticados instrumentos de la
electronica y la robotica.
En 1997: rescate en Nueva York (1981), de John Car-
penter, los lugares propios del poder vienen definidos a
traves de una escenografia nelectronicao, de la inmaterial
linealidad de la escritura digital y de la luminosidad de los
monitores. Mientras tanto, la ciudad -un Manhattan trans-
formado en una inmensa carcel de seguridad- es solo un
espacio, a la vez •áarqueologicoe y •áde ultratumba>, en el
que el protagonista efectua su particular •ádescenso a los
infiernoso.
Pero el film que, probablemente, ha llevado mas lejos
las relaciones existentes entre la representacion del espacio
urbano y la utilizacion de los efectos especiales, hechos
realidad gracias a la adopcion de tecnologias electronicas,
es Corazonada, del que ya hemos hablado en el apartado
correspondiente a la imagen electronica (el 8.8.2).
E n este caso, la iconografia de Las Vegas, totalmente
reconstruida en estudio, redisenada y reproducida a partir
de la materia misma de la que estan hechos el cine y la
ciudad (o, al menos, esa ciudad) -la luz, el color, la esce-
nografia, las •áaparienciase- redefine el espacio urbano
como mapa del sueno y del deseo (identificandose en esto
con el musical clasico). El frecuente empleo de una forma
especial de sobreimpresion (una imagen que aparece de
repente en un espejo, una pared, etc.) constituye la manera
habitual con que este film introduce lo que Metz llamaba
asintagmas alternadose (vease el apartado 10.6), reiacio-
nando entre si las distintas situaciones en las que se ven en-
vueltos los dos protagonistas. Ello produce un efecto que
recuerda mucho a los raccordi que se efectuan en televi-
sion entre la imagen de los personajes que estan en el
estudio y las imagenes del Chrorna-Key (es decir, el tras-
fondo producido electronicamente mediante imagenes pro-
cedentes de una fuente distinta a la de la escena que se
esta filmando).
De este modo, los personajes parecen vivir y moverse
en el escenario irreal de un videogame, con un continuo
juego de intercambios entre imagenes reales e imagenes
virtuales (ya sean sonadas o producidas, a modo de [rompe
I'oeil, por los dispositivos ilusionistas del espacio urbano).
El resultado es un clima figurativo de gran intercambiabili-
dad y confusion entre el plano de lo real y el de lo imagi-
nario, un clima en el que las continuas variaciones de la
tonalidad dominante producen la impresion de un espacio
casi vivo, sin dimensiones fijas. No existen en el superfi-
cies o volumenes que definan su profundidad, sino Unica-
mente luminosas intermitencias que simulan superficies y
volumenes: formas puramente ilusorias y eternamente cam-
biantes.

11.2 Actores y estreUas

Entre los aspectos del cine menos conocidos y analiza-

dos hay que incluir, paradojicamente, el fenomeno del ac-
tor cinematografico, el papel que desempena la interpre-
tacion en el proceso de produccion de un film, el problema
de las relaciones entre la tecnica del actor y todas las de-
mas tecnicas que sirven de base al lenguaje cinematogra-
fico. Y hemos dicho uparadojicamenteo porque el actor ci-
nematografico ha sido, desde los anos diez, el elemento
con el que mas facil y directamente se ha identificado al
cine. Aun hoy, y a pesar de que han pasado muchos anos
desde el final de la edad de oro de Hollywood y de que la
politica de los autores ha conquistado nuevos adeptos e
impuesto nuevas estrellas (los autores, los directores de
fotografia e incluso, como sostienen algunos, los propios
efectos especiales), el actor sigue siendo un elemento fun-
damental del universo iiimico.
Sobre el estrellato cinematografico existe una hiblio-
grafia amplisima, diriase que desbordante: autobiografias
y biografias, repertorios iconograficos, estudios sociologi-
cos, etc. Pero, en realidad, la estrella y el actor no son lo
mismo, y no lo son por una compleja serie de razones que
no se limitan a aquella tan obvia segun la cual no todos los
actores son estrellas, ni todas las estrellas pueden ser
grandes actores. Por otra parte, es indudable que existe una
cierta interdependencia entre la estrella y el actor propia-
mente dicho, tratandose como se trata de dos realidades
distintas.
David Kehr escribe: aLa critica cinematografica, por
no hablar de la sociologia y de la psicologia, esta aun
lejos de comprender los procesos mediante los cuales un
actor se convierte en una estrella o una estrella en un ac-
t o r ~(KEHR, 1979, 186). Pero tampoco se trata de ren-
dirse ante lo misterioso del fenomeno.
El actor participa de forma directa en la produccion
del texto filmico, pero su condicion de estrella parece de-
pender mas de la institucion cinematografica que de los
films propiamente dichos. En realidad, entre la estrella y el
texto filmico existe una relacion muy compleja, aunque
solo sea porque el fenomeno del estrellato tambien apare-
ce y se produce en muchos otros textos que no son films.
Citemos de nuevo a Kehr:

Una autentica personalidad de estrella es una obra de

arte sin autor, una obra que no procede ni del actor ni
del publicista, ni siquiera del director del film en el que
aquella personalidad ha sido utilizada. Su lugar esta en
otra parte, en cualquier punto del espacio existente en-
tre un film y su publico (KEHR,1979, 186).
Esquematizando un poco, puede decirse que el feno-
meno del estrellato:
a) excede al texto filmico, aunque puede ser una de
las bases de su exito;
b) se interfiere en el texto filmico (piensese en los
film uconstruidos a la medidas de una estrella); y
e) se desarrolla en un espacio intertextual, es decir,
como resultado de las relaciones existentes entre varios
textos de distinta naturaleza (la prensa, la radio, la televi-
sion, etc.).
Aqui nos ocuparemos del fenomeno del estrellato en-
tendido solo como uno de los componentes del fenomeno
del actor cinematografico y, por consiguiente, como uno
de los aspectos capaces de condicionar el proceso de pro-
duccion (y, por lo tanto, la organizacion) del texto fil-
mico.
Para abordar esta compleja problematica de la interpre-
tacion -que, por una paradoja que ya hemos mencionado,
constituye el aspecto mas popular del mundo del cine (en
todas sus epocas), pero, a la vez, se refiere tambien a otro
 11. EL ESCENARIO Y EL ACTOR 287

mucho menos conocido, que depende de su implicacion en

el proceso de produccion del film-, recurriremos a un
. ensayo de Jan Mukaiovski que, aunque publicado en
1931, sigue siendo hoy dia un eficacisimo instmmento
para apalizar rigurosamente el problema del actor en rela-
, cion a los demas componentes de la obra. En <Intento de
analisis estructural del fenomeno del actor2 *, Mukaiovsw
Y estudia el problema de las relaciones existentes entre los
'
componentes estructurales del actor (es decir, los distintos
planos en los que se articula su trabajo) y el metodo de
composicion del relato cinematografico. Y el film que es-
coge como objeto de su analisis es Luces de la ciudad
(1930), de Chaplin (MUKAROVSW,1966).
Teniendo en cuenta que el actor es una estructura par-
cial del texto, antes que nada habra que identificar las prin-
cipales relacionesexistentes entre el actor y los demas com-
ponentes parciales. MukaY~~skfidentifica tres: el actor y el
espacio escenico; el actor y el texto dramatico; y el actor y
sus colegas.
utilizandi como base estas indicaciones, podemos ya
observar distintas modalidades de relacion entre el actor y
todos estos componentes, ya sea en varios momentos de la
historia del cine o en varios generos diferentes. Por ejem-
plo, tanto la tecnica de interpretacion de la Falconetti
como el estilo de Dreyer en La pasion de Juana de Arco
,(1928), basado esencialmente en primeros y primerisimos
planos, estan pensados para aislar al actor del espacio y
absolutizar la expresion de su interioridad. En el cine de
John Ford, por el contrario, el actor y el espacio escenico
mantienen constantemente una relacion de equilibrio: a pe-
sar de la grandiosidad de los escenarios naturales del Oeste
amcricano y de la intensa caracterizacion de su actor mas
tipico, John Wayne (pensemos en La diligencia), ninguno
de los dos componentes destaca sobre el otro, sino que
ambos conviven en feliz equilibrio.
* Se refiere al articulo ~ P o k u so stmkturnf rozbor hereckeho
zjewir. publicado por primera vez en Literarni noviny, V, n. 10,
1931, luego incluido en Siudie z esletiky (1966) y nunca traducido
al castellano. [T.]
288 111. TECNICA Y LENGUAJE

En lo que se refiere a la relacion con el texto drama-

tico, podemos advertir que existen films que requieren una
total subordinacion del actor al texto (que incluye proble-
mas de identificacion, de dilucidacion de la psicologia del
personaje y, sobre todo, de dialogos). Es lo que sucede con
aquellos films que poseen un marcado acento teatral o
que han sido pensados, sobre todo, en funcion del texto
dramatico. He aqui dos ejemplos (aunque distintos entre
si por otros muchos motivos): los film de Bergman, por
una parte, y, por otra, los numerosos films hollywoodienses
basados en pi2ces de Tennessee Williams.
El film de Chaplin analizado por ~ukarovskfnos ofre-
ce un ejemplo de la subordinacion de la interpretacion de
todos los demas actores a la del protagonista: en este caso,
Chaplin es, de hecho, •áeleje en tomo al cual giran todos
los
V
demas personajes y gracias al cual existens (MUKA-
ROVSKI, 1966).
El de Chaplin (y el del burlesque) es un caso limite,
puesto que lo mas corriente es que las relaciones entre los
distintos componentes de la interpretacion sean mas dialec-
ticas. Sin embargo, hay que subrayar que una relacion de
este tipo es la que se producia tambien en aquellos films
construidos en funcion de una estrella durante la epoca
de mayor esplendor del star systemt asi pues, el cuerpo de-
gradado (mecanizado y risible) del burlesque y el ideali-
zado de la star asumen dos funciones opuestas, pero, en
realidad, complementarias en lo relativo a la organizacion
de las distintas tecnicas interpretativas.
~ u k a f o v s k idivide en tres gmpos los componentes es-
tructurales de la interpretacion: 1) el conjunto de los com-
ponentes vocales; 2) el conjunto formado por la mimica,
los gestos y las posturas; y 3) el conjunto de los movimien-
tos del cuerpo que expresan la relacion existente entre el
actor y el espacio escenico. En Luces de la ciudad no exis-
ten componentes del primer tipo: se trata de un film sonoro,
pero no hablado. Y en cuanto a los del tercer grupo, aun-
que resultan importantisimos para todo el burlesque, que-
dan un poco confusos en el analisis de este film porque,
segun Muka?ovsG, estan subordinados a la funcion ges-
 11. EL ESCENARIO Y EL ACTOR
1,. y.. t. "'.* - 289

tual expresiva: ila'manera de andar de Chaplin refleja sen-

siblemente cualqu$r cambio que se produzca en su estado
de animos (MUKAROVSK{ 1966).
Despues de haber identificado en la gestualidad (ter-
mino que, sint&icamente, incluye l a mimica, 10s gestos
propiamente dikhos>las posturas.;) al :~rincipalcompo-
nente de la interpretacion chapliniana, ~ u k & o v s k +distin-
gue dos funciones distintas en lo que se refiere a los ges-
tos: o) gestualidad de tipo social y comunicativo (son los
' &tos.signoa convencionales, que, como la palabra, de-
signan det'iminados estados de animo mas o menos obli-
',gatoCios segun las circunstancias, pero que, sin embargo,
siempre dan alguna garantia de sinceridad); b) gestualidad
de tipo individuil expresivo (agestos-expresiona que de-
notan
" e l gstado de animo real de quien los adopta) (MUKA-
ROVSKI, i966);
Toda la interpretacion chapliniana se rige a partir de
la interferencia entre los gestos-signo sociales y los gestos
individualmente expresivos. Y este juego de interferencias
es el que define la disociacion psicologica y social del per-
sonaje, que se ve obligado a ocultar, a traves de una serie
de gestos sociales idoneos para expresar un autocontrol ine-
xistente, su intimo y profundo complejo de inferioridad
que,
- en cambio, revela mediante los gestos individualmente
expresivos.
I La interferencia de ambos planos gestuales constituye,
por lo tanto, la linea dominante a la que Chaplin subor-
dina toda la estructura del drama. Los dos personajes se-
cundarios estan construidos de tal manera que solo pueden
percibir uno de esos dos planos: la florista ciega solo p ~ e -
de aprehender -a causa de su enfermedad- 10s gestos
que denotan seguridad social; y el millonano - c u a n d o Se
encuentra bajo 'los efectos del alcohol- capta solo los
gestos individualmente expresivos. En este sentido, ]a fun-
cion de todo el relato consiste en evidenciar -y no en
recomponer-, en sus aspectos tragicomicos, Ia &ocJacjon
del Personaje, punto de partida y conclusion del film.
ello, el film de Cbaplin no puede tener el clasico
Porque este supondria la total negacion del
 contraste dramatico, entre los dos planos gestuales, en el
que se ha basado' el film, asi como la perdida de toda su
coherencia ( M V K A ~ O V S1966).
K~,
La importancia de este analisis, que aqui hemos resu-
mido mucho, no reside solo en la claridad, digamos, didac-
tica'de su ejemplificacion de las relaciones existentes entre ..
la tecnica de interpretacion y la estructura dramaticonarrati-
va del film, sino tambien en el modo en que nos demuestra
que el personaje-Chaplin - c o n todos sus componentes ya
bien definidos por el conjunto de sus films anteriores- no
queda reducido a la trama puesta en escena, sino que, de
alguna manera, la trasciende, trasciende la dimension.
de la historia narrada para situarse en un~d.imtnsiondis-
tinta.
Y esta es otra de las relaciones existentes entre el bur-
lesque y el estrellato, relacion que, por otra parte, no tiene
nada de extrana, puesto que los comicos del mundo forma-
ron parte de las primeras estrellas, constituyendo asi la
'
base del naciente star system.
La condicion de estrella de un actor viene expresada
por la posibilidad de trascender la historia que interpreta
y alcanzar una dimension que ya no pertenece a la econo-
mia linguisticonarrativa del film, sino que se trata de una
dimension ({excesivas de la exhibicion de si mismo (por
eso hemos dicho mas arriba que el fenomeno del estrellato
aexcedes al texto filmico).
En otras palabras, la paradoja del actor cinematografi-
co consiste en el hecho de que, en el mismo momento en
.
oue se exhibe. debe fineir que nadie le esta mirando: de
~

ahi la prohibicion -tal como suele decirse en la jerga

* 1
I
cinematografica-, tipica del cine clasico, de a i r a r a la
camaras, es decir, de recurrir a la complicidad del juego
de miradas que, siendo reciproco, interrumpiria la ficcion
instaurada por la historia y revelaria -al espectador su con-
dicion de avoyeurs (vease METZ,1977).
Sin embargo, el cine clasico transgredia constantemente
esta regla introduciendo momentos, frecuentisimos en cier- 1
ta subdivision del star system basada en los sex symbols,
en los que el cuerpo de la star se exhibe, se ofrece a la
 11. EL ESCENARIO Y EL ACTOR 291

mirada del publico shfningun tipo de fingimientos. Por

ejemplo, en los film protagonizados por Rita Hayworth, 1

de Gilda (1946) a La d&a de Trinidod (1952), los fre-

cuentes numerosde baile constituyen otros tantos momen-
tos de suspension del orden de la historia y del relato (que
imponen a la estrella una regla segun la cual debe ignorar
que la e s t h mirando), que, a su vez, tambien son triunfos
del orden de la exhibicion, en un juego de aintercambios~
e uidentificacionesa que se establece entre los espectado-
res del film y los espectadores en el film.
Un mecanismo analogo rige tambien films de tipo muy
distinto, siendo la base, por ejemplo, de la ya citada se-
cuencia de El !ultimomagnate (1476), de Kazan, que per-
tenece a la epoca del auge del star system, si por este ter-
mino entendemos un determinado metodo de produccion.
Tambien en este caso Robert De Niro se exhibe, en un gran
morceau de brmure - c u y o tema es el hecho de ahacer
cines-, interrumpiendo el fingimiento mediante el cual
pretendia ignorar que le estaban mirando, en un juego de
identificacion (al cual nos prestamos de buena gana, pues-
to que ese es el papel que el texto nos ha reservado) entre
el personaje del film que lo esta mirando (Boxley) y los
espectadores que estan en la sala (vease capitulo 1).
Pero volvamos al cine clasico hollywoodiense y encon-
traremos, de una manera quiza mas sutil y ambigua, identi-
cas transiciones de uno a otro plano: por ejemplo, en
ciertas interpretaciones de Humphrey Bogart. En Caw-
blanca (1942), de Michael Curtiz, es el personaje Bogart
el que confiere densidad y ambiguedad al personaje de
Rick que, analizado segun criterios narrativos y drama-
turgicos, resultarla desconcertantemente plano y esquema-
tico (para lo referente a la interpretacion en clave espec-
tacular que hace este film de la aresonancia de la
intertextualidada, vease Eco, 1975).
Son estos motivos los que impiden no solo tratar el
problema del actor cinematografico segun los criterios uti-
lizados en el teatro, sino tambien analizar el film segun
criterios estrictamente narrativos. Porque el fenomeno del
actor es uno de los muchos componentes del film que de-
muestran - s e g u n modalidades muy complejas, de las que
solo hemos examinado algun que otro aspectc- que la
dimension narrativa, aunque casi siempre esta presente, no
es la Unica importante en un texto fiimico.
El cine clasico hollywoodiense lo sabia muy bien y
obligaba al actor-estrella a guardar un cierto equilibrio
entre la narracion filmica y el mito cinematografico: por
ello es tan frecuente que el personaje-estrella asuma una
trayectoria centrifuga respecto a la aclausura~del relato:
el heroe-estrella se coloca en un espacio mas o menos des-
centrado respecto al de los demas personajes, que estan
destinados a volver al orden restablecido por la conclusion
de la trama. Pensemos en el Bogart de Carablanca, en el
John Wayne de Centauros del desierto (1956) o en la Bette
Davis de La extraria pasajera (1942).
Este ultimo film, siguiendo el esquema del cine holly-
woodiense de la epoca, pone en escena, al principio, una
apologia de la transgresion, del placer y de la pasion, que
finaliza, sin embargo, en un desenlace rigurosamente res-
petuoso con la moral convencional (y con la del codigo
Hays). Al final, la Davis le dice a su pareja (que esta a
punto de abandonarla porque es un hombre f e l i e n t e
casado, y le acaba de preguntar si sera feliz): aNo pida-
mos la luna. Tenemos las estrellass (We have the stars, en
la version original). Segun Michael Wood, se trata de un
golpe de efecto que ahace las delicias de los verdaderos
entendidos en authticas antiguedades, es decir, en anti-
guedades con estilos ( W m , 1975).
Nosotros, siguiendo la panoramica que de repente en-
cuadra un cielo estrellado (casi un simbolo final del star
system), la proponernos como ultimo ejemplo (algo vulgar,
lo admitimos, pero resultaria dificil que fuera de otra ma-
nera, dada la materia): es asi como una autentica star evita
la nclausurar narrativa, sale del escenario del relato y al-
canza el espacio mitico que le es propio.
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gei M. Eisenstein, 91, 235
Adids, muneca (Farewell, my lovely, 19751, de Dick Richards,
167
AelZ(1924), de Jakov Protozanov, 104
L'aigle 6 deux teres (1948), de Jean Cocteau, 47
Al final de la escapada (A bout de souffle, 1960). de Jean-
Luc Godard, 137, 144. 263
Alicia en las ciudades (Alice in den Stadten, 1974). de Wi
Wenders, 243
Les amants (1958). de Louis Malle, 137
Amrcord (Amarcord, 1973)' de Federico Fellini, 233,281
American Graffiti (American Graffiti, 1973), de George Lucas,
165, 236
Los amores de UM rubia (Lasky jedne plavoulasky, 1965),
de Milos Forman, 153
Amorios (Liebelei, 1932), de Max Ophuls, 280
Los amos de la noche (The wamors, 1979). de Walter Hii,
-"a
LUL
L'amour en fuite (1979). de Franpis Truffaut, 145
>
13L
--
Andrei Rublev (Andrej Rublev, 1966). de Andrei Tarkovski,
Anemic Cinema (1926). de Marcel Duchamp, 85
Antonio Das Morles (O Dragao maldade contra O Santo
Guerreiro, 1969). de Glauber Rocha, 154
El ano pasado en Marienbad (L'annee derniere B Marienbad,
19611. de Alain Resnais. 145. 278
Apocalypse now ( ~ ~ o c a l now;
~ ~ S 1979),
e de Francis F. C o p
pola, 254, 270
El arbol de los zuecos (L'albero degli zoccoli, 1978), de Er-
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~i;&isten in der Zirkusku~oel:Ratlos (1968).., de Alexander
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Asalto j'robo'de un tren ti he Great Train Robbery, 1903),
de Edwin S. Porter, 70, 72
Ascensor wra el cadalso (Ascenseur oour l'echafaud. 19571. ..
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El asesinato del duque de Guisa (L'assassinat du Duc de
Guise. 1908). de Andre Calmette v Charles Le Barw. 57
Assunta spina (Assunta Spina, 1915),'de Gustavo Serena; 93
Avaricia (Greed, 1923), de Erich von Stroheim, 108
La aventura (L'awentura, 1960), de Michelangelo Antonioni,
155

Le ballet mecnnique (19241, de Fernand Leger, 78, 87

Barrera (Bariera, 1966), de 1erzy Skolimowski, 153
Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975), de Stanley Kubrick, 243,
766
Lo b& de MoscJ (Silk Stockings, 1957). de Rouben Mamou-
lian, 112
El bello Sergio (Le beau Serge, 1958), de Claude Chabrol, 137
Berlin, sinfonia de una gran ciudad (Berlin, die Symphonie
einer Grosstadt, 1927), de Walter Ruttmam, 266, 282
Lo b2te humante (1938), de lean Renou, 128
Blade Runner (Blade Runner, 1982), de Ridley Scott, 254, 283
The brig (1964), de Jonas Mekas, 147
Brigadoon (Brigadoon, 1954), de Vincente Minnelli, 112, 281
Broadway Danny Rose (Bmadway Danny Rose, 1983), de
Woody AUen, 243
La buena boda (Le beau marriage, 19821, de Eric Rohmer, 146
Buscando mi destino / Easy Rider (Easy Rider, 1969), de Den-
nis Hopper, 164, 197
Cabin in tk SS,(1943), de Vincente Minnelli, 112
Cabiria (Cabiria, 1914), de Giovanni Pastrone, 63, 93, 94, 95,
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96 a7 d.

Las calles de la ciudad (City Streets, 19311, de Rouben Ma-

moulian, 238
Cantando bajo la lluvia (Singin' in the ruin, 1952), de Stanley
Donen y Gene KeUy, 112
El cantor de jazz (The jazz singer, 1927), de Alan Crosland,
74
 ~NDICEDE PEL~CULAS CITADAS 309
1
I Los carabineros (Les carahiniers, 1963), de Jean-Luc Godard,
144
Carta de una desconocida (Letter from an unknown woman,

1
!
1948), de Max Ophuls, 118, 280-281
Casablanca (Casablanca, 1942), de Michael Curtiz. 239, 291,
292
Gas-va (Casanova, 1976), de Federico Fellini, 281
Catene (1950), de Raffaelle Matarazzo, 110, 133
Celovek s kinoapparatom [El hombre de la camata, 19291,
de Dziga Vertov, 264, 266, 282
Centauros del desierto (The searchers, 1956), de John Ford,
292
Cielo amarillo (Yeilow sky, 1948), de William A. Weiiman,
120
El circo (The circus, 1928), de Charles Chaplin, 82
..-
La ciudad desnuda (The naked city, 1948), de Ides Dassin,
11)
Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson WeUes, 140,
240, 268
Cleopatra (Cleopatra, 1963), de Joseph L. Mankiewicz, 197
The connection (1961). de Shirlev Clarke. 147
La conversaci6n ' ( ~ hconversati&,
i 1974): de Francis F. Cop
pola, 165, 167
La coquille et le clergyman (1927), de Germaine Dulac, 87
Corazonada (One from the heart, 19811, de Francis F. Cop-
pola, 169, 177, 208, 254, 270, 284
La cosa (The thing, 1982), de rohn Carpenter, 254
La costilla de Pamplinas (My wife relations, 1922), de Buster
Keaton y Eddie Cline, 81
Countdown (1967). de Rohert Altman, 252
El crepusculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy
Wilder, 210-213, 270
Csillagok Katonak [Rojos y blancos] (1967). de Miklos Jancs6,
153,230
Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The four horsemen of the
Apocalypse, 1921), de Rex Ingram, 77
Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi tra le nuvole, 1942),
de Alessandro Blasetti, 126
Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), de
Franpis Tniffaut, 137, 145
El cuchillo en el agua (N62 w wodzie, 1962), de Roman Po-
lanski. 152
Los cuenios~deCanterbury ( 1 r a a n t i di Canterhury, 1972).
de Pier Paolo Pasolini, 243
3 10 SABER VER EL CINE

Lo chambre verte (1978), de Franqois Truffaut, 145

Charlot emigrante (The immigrant, 1917), de Charles Chaplin,
79
Charlot en la calle de la Paz (Easy street, 1917), de Charles
Chaplin, 80
Charlot prestamista (The pawnshop, 1916), de Charles Cha-
plin, 80
Chhatown (Chiiatown, 1974), de Roman Polanski, 123
Chronique d'un ete (1960), de lean Rouch y Edgard Morin,
151

Lo dama de Trinidad (Affair in Trinidad, 1952), de Vincent

Sherman.. 291
~-

La danza macabra (The skeleton dance, 1929), de Ub Iwerks

y Les Clark, 103
Desafio en la ciudad muerta (The law and Jake Wade, 1948),
de Tohn Sturees. 120
Los d&esperados (~zegenylegendyek,1964), de Miklos lancso,
153, 230
El desierto rojo (Deserto rosso, 1965), de Michelangelo An-
tonioni, 242, 243, 272, 273
Despues de muchos anos (Many years after, 1908), d~ David
W. Griffith, 73
Destino: la Luna (Destination Mwn, 1950), de IMng Pichel.
252
Detour (1946), de Edgar G. Ulmer, 275
El diablo sobre ruedas (Duel, 1971), de Steven Spielherg, 165
La diligencia (Stagecoach, 1939), de John Ford, 266, 287
El dinero (L'argent, 1983), de Robert Bresson, 271
Dios y el diablo en la tierra del Sol (Deus o Diablo na Tema
do Sol, 1964), de Glauber Rocha, 154
El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), de James Whale,
112
Dag Star Man (1965), de Stan Brakhage, 147
Lo dolce vira (La dolce vita, 1959), de Federico Fellini, 155
-
Los das innlesas v el amor (Lesdeux anelaises et le continent.
1971), Ide ~ra&ois~ruffaut,145
2001: una odisea del espacio (2201: A Space Odissey, 1968),
de Stanley Kubrick, 243, 244, 254
Dracula (Dracula. 1931). de Tod Brownine. 112
Dreams if the rirebit jiiend (1906), de ~ d w i nS. Porter, 70
Drifters (1929), de lohn Grierson, 151
Due soldi di speranza (1952), de Renato Castellani, 132
Duelo al sol (Duel in the sun, 1946), de King Vidor, 119
 Dwai ludzie z szafa [Dos hombres y un armario, 19581, de
Roman Polanski, 153

E primavera (1949), de Renato Castellani, 132

1 La edad de oro (L'age d'or, 1930), de Luis Buiiuel, 87,88. 283
La ejecucion de Maria Estuardo, Reina de Escocia (The execu-
tion of Mary Queen of Scots, 1895), de Wiluam K. L.
Dickson, 57-
Elizabeth. reina de Innlaterra (La reine Elisabeth, 19121, de
~ e n~esfontaine;~
j Lois Marcanton, 77
Empieza el espectaculo (Al1 that jazz, 1979), de Bob Fosse,
7
--<, -."
7 7 776
Empire (1965), de Andy Warhol, 147
En busca del arca perdida (Raiders of the lost ark. 1981). de
Steven spielberg, 168
En
- el curso del tiemvo (Im lauf der Zeit. 1976). de Wim
Wenders, 213-215,343 '
Encuentros en la tercera fase (Close enwunters of the tbird
kind, 1977), de Steven Spielberg, 165, 168, 236, 244
El enigma de otro mundo (The thing from another world,
1951), de Christian Nyby y Howard Hawks. 254
Enoch Arden (Enoch Arden, 1911), de David W. Griffith, 73
Entreacto (Entr'acte, 1924), de Rene Clair, 78, 86, 283
Escalera de servicio (Hintertreppe, 1921), de Paul Leni y Leo-
pold Jessner, 89
La escapada (11 sorpasso, 1962), de Dino Risi, 237
Escrito sobre el viento (Written on the wind, 1956). de Dou-
glas Sirk, 118
Espejismos (Show people, 1928), de King Vidor, 66
El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982), de Wim
Wenders, 243
L'itoile de mer (1929), de Man Ray, 87
Europa 1951 (Europa '51, 1952), de Roberto Rossellini, 130
Exposition de Paris 1900 / Panorames de I'Exposition ( 1 900),
de Georges Meliks, 52
El expreso de Shangai (Shangai Express, 1932), de Josef von
Sternberg, 238
La extratia pasajera (Now, voyager, 1942), de Irving Rapper,
292
Falsche Bewegung (1974), de Wim Wenders, 171
Fanfasia (Fantasia, 1940), de Walt Disney, 104
Fatalidad (Dishonoured, 1931), de Josef von Sternberg, 238
Fausto (Faust, cine deutsche Volkssage, 1926). de F. W. Mur-
nau, 278-
3 12 SABER VER EL CINE

Une femme est une femme (1961), de Jean-Luc Godard, 144

Filming Othello (1978), de Orson Welles, 256, 257
.El fin de San Petersburgo (Konek Sankt-Petersburga, 1927), de
Vsevolod 1. Pudovkin, 265
Flaming creatures (1963), de Jack Smiih, 147
Fonfane EJfie Briest (19741, de Rainer Wemer Fassbinder, 171
Forajidos (The kiliers, 1946), de Robert Siodmak, 113
Fraude (Fake / Question Mark, 1973), de Orson WeUes, 258
11 fuoco (1915), de Giovanni Pastrone, 96

El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Cali-

gan, 1919), de Robert Wiene, 85, 88, 280
El Gatopardo (11 Gattopardo, 1963), de Luchino Visconti, 233
Gdy spadaja z nieba anioly [Cuando los angeles caen, 19591,
de Roman Polanski, 153
Geppo il falle (1978), de Adriano Celentano, 237
Germania, anno zero (19'48), de Roberto Rosseiiini, 130
Gertrud (Gertmd, 1964), de Carl T. Dreyer, 262
Gilda (Gilda, 1946). de Charles Vidor, 119, 291
Grandes almacenes (1 grandi magazzini, 1939), de Mario Ca-
merini, 72
Grandma's reading glass (1900), de Gwrge A. Smith, 72
Granujas a todo ritmo (The Blues Brothers, 1980). de John
Landis, 169
Grease /Brillantina (Grease, 1978), de Randail Kleiser, 236
11 grido dell'aguila (1923), de Mario Volpe, 99
Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), de Ingmar
Bergman, 243, 265
Le gros et le maigre (1960, de Roman Polanski, 153
Grupo salvaje (The wild bunch, 1969), de Sam Peckinpah, 167
ur guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de GeorgeLucas,
165, 168, 244, 254
Lo guerra ha terminado (La guerra est finie, 1966), de Alain
Resnais, 145
Lo guerra y los suenos de Momi (La guerra e il sogno di
Momi, 1916), de Giovanni Pastrone y Segundo de C h e
m6n, 96

Hair (Hair, 1979), de Milos Forman, 169

El halcon maltes (The maltese falcon, 1941), de John Huston,
122, 239, 240
Hamlet (Hamlet, 1948), de Lawrence Olivier, 220
Hampa dorada (Little Caesar, 1931). de Mervin Le Roy, 121,
282
 Los hijos de nadie (1 figli di nessuno, 1951), de Raffaello
4
I
Matarazzo, 133
Hiroshima, mon amour (Hiroshima. mon amour, 1959), de
Alain Resnais, 137, 145
Historim de Filadelfia (The Philadel~hia storv, . 1940),
~ ~. . de
George Cukor, 1i 6 '

Historia de un detective (Murder, my sweet, 1944). de Edward

Dmytryck, 122, 123
Hombre del Oeste (Man of the West, 19581, de Anthony
Mann, 120
El hombre elefante (The elephant man, 1980), de David Lynch,
243
El hombre mosca (Safety last, 1923), de F. Newmayer y
S. Taylor, 81
Lo huelga (Stacka, 19241, de Sergei M. Eisenstein, 91
Inauguration of Pleasures Dome (1966), de Kenneth Anger,
...
167
Lo inhumana (L'inhumaine, 1924), de Marcel L'Herbier, 85
Ivanovo destro [La infancia de Ivan, 19621, de Andrei Tar-
kovski, 152

Johnny Guitar (Johnny Guitar, 1954), de Nicholas Ray, 119

El joven Torless (Der junge Torless, 1965), de Volker-Schlon-
dorff, 170, 171
Juegos de guerra (War games, 1983), de John Badham, 254
Jules y jim (Jules et Jim, 1961), de Fran~oisTruffaut, 144
Iulin y Julia (Giulia e Giulia), de Peter del Monte, 180n.

Kaos (Kaos, 1984), de Paolo y Vittorio Taviani, 176

KUzd$ de* odvahu [Nuestro valor cotidiano, 19641, de Evald
Schorm, 153
Khte (Klute, 1971), de Alan J. Pakula, 1'67
Koyaanisqastsi (Koyaanisqastsi, 1982), de Godfrey Reggio, 66

El ladron de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), de Vittono

de Sica, 124, 129, 239
El largo adios (The long goodbye, 19731, de Rohert Altman,
123. 167
Laurely Hardy en el Oeste (Way out west, 1937), de !ames
W. Horne, 275
El limpiabofas (Sciuscia, 1946), de Vittorio de Sica, 124
Lo que el viento se llevo (Gone with the wind, 1939), de Vic-
tor Fleming, 115. 119
3 14 SABER VER EL CINE

Loca evasion (Sugarland Express, 1974), de Steven Spielberg,

165
Lonely boy (196l), de Wolf Koening y Roman Kroitor, 150
Lonesome Cowboys (1968), de Andy Warhol, 147
Luces de la ciudad (City lights, 1931), de Charles Chaplin,
101, 274,' 287-290
Luna de papel (Paper Moon, 1973), de Peter Bogdanovich, 242
La lupa (1953), de Alberto Lattuada, 133

Lo llegada del tren (L'arrivee du train la Ciotat, 1895), de

Louis Lumikre, 54, 84

Maciste alpino (Maciste alpino, 1916), de Giovanni Pastrone,

96, 98
Maciste en los infiernos (Maciste all'inferno, 1926), de Guido
Brignone, 98
La madre (Mat, 1926), de Vsevelod 1. Pudovkin, 265
Mahizeiten (1967), de Edgard Reitz, 170
Mamma Roma (Mamrna Roma, 1962), de Pier Paolo Pasolini,
229
Manhattan (Manhattan, 1979), de Woody Allen, 243
Lo marca del zorro (The mark of Zorro, 1920), de Fred Niblo,
186
Mariute (1918), de Edoardo Bencivenga, 97
Marruecos (Moroco, 1930), de Josef von Sternberg, 238
Mashes of the afternoon (1943), de Maya Deren, 146
Lo memoria dell'altro (1913), de Alberto degli Abbati, 97
La meridiana in convento (1915), de Eleuterio Rodolfi, 96
Metropolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang, 64, 65, 104
Mi hijo profesor (Mio figlio professore, 1946), 239
Mi muneca (Die puppe, 1919), de Ernst Lubitsch, 280
Mi tio de America (Mon oncle d'Amerique, 1980), de Alain
Resnais, 269
1941 (1941, 1979), de Steven Spielberg, 169
1997: rescate en Nueva York (Escape frorn New York, 1981),
de John Carpenter, 282, 283
Milagro en Milan (Miracolo a Milano, 1951), de Vittorio de
Sica, 129
Miss Dorothy (1920), de Giulio Antamoro, 97
El misterio de Oberwald (11 rnistero di Oberwald, 1980), de
Michelangelo Antonioni, 47, 177, 179
Moi, Pierre Riviere, ayant egorge mo mere, ma soeur et mon
fr2re... (1976), de Rene Allio, 243, 244
Monterrey Pop (Monterey Pop, 1969), de Don Alan Penne
baker, 150
Moonrise (1948), de Frank Borzage, 264
Una muchacha sin historia (Abschied von Gestem, 1966), de
Alexander Kluge, 169
La muier casada (Une femme mariee. 1964). .
- - de Tean-Luc Ge
daid, 144; 268
La mujer del aviador (La femme de l'aviateur, 1980). de Eric
Rohmer, 146
Lo mujer en la luna (Frau in Mond, 1928), de Fritz Lang, 104
Una mujer y tres hombres (C'eravamo tanto amati, 1974), de
Ettore Scola, 242
Muriel (Muriel ou le temps d'un retour, 1963), de Alain Res-
nais, 145
Myra Breckinridge (Myra Breckinridge, 1970), de Michael
Sarne, 109

El nacimiento de una nacidn (The birth of a nation, 1915), de

David W. Griffith. 70. 71. 266. 268
Nanuk, el esquimal (~anbok'of the North, 1922). de Robert
Flaherty, 151
Napoledn (Napoleon, 1927), de Abel Gance, 66
La nave bianca (1941), de Roberto Rossellini, 127
La noche americana (La nuit americaine, 1973), de Fran~ois
Truffaut, 123, 145, 193, 195
La noche de los muertos vivientes (The night of the living
dead, 1968), de George A. Romero, 197
La noche de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo, 1982), de
Paolo y Vittorio Taviani, 176
Lo noche se mueve (Night moves, 19751, de Arthur Pem, 167
Noches de la ciudad (Sweet Charity, 1969), de Bob Fosse, 276
Las noches de la luna llena (Les nuits de pleine lune, 1984),
de Eric Rohmer, 146
Non c'e pace tra gli ulivi (1950), de Giuseppe de Santis, 134
Lo novia vestia de negro (La mariee etait en noir, 1967), de
Francois Truffaut. 145
Nosferafu, el vampiro' (Nosferatu, eine Syrnphonie des Grauns,
1922), de F. W. Murnau, 66, 172
Nosferafu (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1978), de Wemer
---.-- o 177
W r r r n o,
Nuit et bruillard (1955), de Alain Resnais, 137, 242

Octubre (Oktjabr, 1928), de Sergei M. Eisenstein, 62, 91, 92,

261, 262, 265
3 16 SABER VER EL CINE

Ossessione (1943), de Luchino Visconti, 128, 130, 240

Dtelo (Otheiio, 1952), de Orson Weiies, 256
Padre, patron (Padre-padrone, 1977), de Paolo y Vittorio Ta-
viani, 176
El padrino (The godfather, 1972), de Francis F. Coppola, 165
El padrino, 2.' parte (The godfather, part 2, 1974), de Francis
F. Coppola, 165
Paisd (1947), de Roberto Rossellini, 124, 125, 130
Pan, amor y... (Pane, m o r e e ..., 1955), de Dino Kisi, 133
Pan, amor y celos (Pane, amore e gelosia, 1954), de Luigi Co.
mencini, 133
Pan, amor y fantasia ( ~ & e ,amore e fantasia, 1953), de Luigi
Comencini, 132
La parada de los monstruos (Freaks, 1932), de Tod Browning,
221, 253
Paris nous appartient (1960), de Jaques Rivette, 137
Paris, Texas (Paris, Texas, 1984), de Wim Wenders, 243
La pasion de l u n a de Arco (La passion de Jean d'Arc, 1928),
de Carl T. Dreyer, 287
Pasion de los fuertes (My darling Clementine, 1946), de John
Ford, 120
Pedro el Negro / El as de picas (Gemy Petr, 1963), de Milos
Forman, 153
Pequeno gran hombre (Little big man, 1970), de Arthur Penn,
167
El pequeno soldado (Le petit soldat, 1960), de Jean-Luc Go-
dard, 144
Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928), de Luis Bunuel,
87
Perversidad (Scarlet Street, 1945), de Fritz Lang, 113
Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965). de Jean-Luc Godard, 144
Pinocchio (1911), de Giulio Antamoro, 96
Pinocho (Pinocchio, 1940), de Walt Disney, 104
Popeye (Popeye, 1981). de Robert Altman, 233
Pour la suite du monde (1963). de Michel Brault v Pierre
Perrault, 150
El precio de la gloria (What price glory?, 1926), de Raoul
Walsh, 244
The public enemy (1931), de William A. W e h a n , 121, 282
{Que sinverguenzas son los hombres! (Gli uomini che mascal-
zioni..., 1932), de Mario Camerini, 126
La quimera del oro (The gold rush, 1925), de Charles Chaplin,
82
1
~NDICE DE PEL~CULASCITADAS 317

Raices profundas (Shane, 1953). de George Stevens, 246

Rapsodia satanica (1915), de NinoOxilia, 63
Recuerdos (Stardust Memories, 1980), de Woody Allen, 243
La rkgne du jour (1967), de Pierre Perrault, 150
La Reim Kelly (Queen KeUy, 1928), de Erich von Stroheim.
---
1nx
El reportero (Profession reporter,'l975), de Michelangelo An-
tonioni, 234, 237
El requesdn (La ricotta), episodio de Pier Paolo P a s o l i del
fdm Rogopag (Rogopag, 1963), 243, 249
El resplandor (The shining, 1980), de Stanley Kubrick, 253
Le retour a la raison (1923), de Maq,Ray, 85
Rien que les heures (1926), de Alberto Cavalcanti, 266
Roma, ciudad abierta (Roma, cittk aperta, 1945), de Roberto
Rossellini. 124. 130
La ronde (1950), de Max Ophuls, 281
El rostro (Ansiktek, 1959), de lngmar Bergman, 110
Rysopis (1964), de Jerzy Skolimowski, 153
Sabotaje (Saboteur, 1942), de Alfred Hitchcock, 112
La salida de los obreros de la fabrica Lumikre (Sortie des
usines Lumikre k Lyon, 1895), de Louis Lumikre, 54
Salvamento en un incendio (Life of an American Fireman.
1903), de Edwin S. Porter, 70
Le sang d'un pokte (1930), de Jean Cocteau, 87
Scarface, el terror del hampa (Scarface, shame of a nation,
19321, de Howard Hawks, 121, 238, 282
Scorpio Rising (1963), de Kenneth Anger, 147
Scherben (1921), de Lupu-Pick, 89
Senso (Senso, 1954), de Luchino Visconti, 134
Sensualitci (1952), de Clemente Fracassi, 133
Shadows (19601, de John Cassavetes, 148
Le signe du lion (1959), de Eric Rohmer, 137
El silencio es oro (Le silence est d'or, 19471, de Ren6 Clair,
49
Silencio y grito (Csend 6s kialtas, 1968), de Miklos Jancso,
153, 239
Sleep (1964), de Andy Warhol, 147
La soga (Rope, 1948), de Alfred Hitchcock, 228
Soldado azul (Soldier blue, 1970). de Ralph Nelson, 167
Sole (1929), de Alessandro Blasetti, 126, 127
El solterdn domado (11 bisbetico domato, 1980), de Castellano
y Pipolo, 237
La sombra de una duda (Shadow of a doubt, 1943), de Alfred
Hitchcock, 112
318 SABER VER EL CINE

Sperduti nel buio (1914), de Nino Martoglio, 93

Stearnboat Willie (1928), de Ub Iwerks y Walt Disney, 103
Stromboli (Stromboli, tema di Dio, 1949), de Roberto Ros-
sellini, 130
El sueno eterno (The big'sleep, 1946), de Hoyard Hawks,
122., 215.
--. , 228
--.
~up%an (Superman;the Movie, 1970, de Richard Donner,
- .-
i4R
Sylvester (1923). .de Lupu-Pick, 89

El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, 1979), de Voker

Schlondorff .-
~ - -.- 17 1
-

Te querre siempre (Viaggio in Italia, 1953), de Roberto Ros-

sell'mi, 130
Teorema (Teorema, 1968), de Pier Paolo Pasolini, 190
Terra em trance (1967). de Glauber Rocha. 154
La terra trema (1948),.de Luchino ~isconti;130
Thais (191% de Anton Giulio Bragaglia, 84, 85, 97
Thieves like us (1974), de Robert Altman, 167
Tiburon (Jaws, 19751, de Steven Spielberg, 165
Tiempos modernos (Modem times, 1936), de Charles Chaplin,
xn
--,-.774.
Tierra madre (Terra madre, 19311, de Alessandro Blasetti, 126
Tigre rede (1916) de Giovanni Pastrone, 96, 97
Tirez sur le pianiste (1960), de Francois Tmffaut, 145
Toni (1934), de Jean Renoir, 128
Tormento (Tormento, 1951), de Raffaello Matarazzo, 133
Toro salvaje (Raging Bu& 1980), de Martin Scorsese, 243
Toute la memoire du monde (1957), de Alain Resnais, 137
Los tres dias del condor (Three days of the Condor, 1975), de
Sidney Pollack, 167
Tres mujeres (Tbree women, 1977), de Robert Altman, 190
Tron (Tron, 1982), de Steven Lisberger, 179
Turolto utea 25 [25, calle de los Bomberos, 19741, de Istvan
Szabo, 269
Twice a man (1963), de Gregory Markopoulos, 147

La ultima mujer (L'ultima donna, 19761, de Marco Ferreri,

187-194
La ultima pelicula (The last picture show, 1971), de Peter
Bogdanovich, 47, 242
El Lltimo (Der Letzte Mann, 1924), de F. W. Murnau, 89, 220
.
El ultimo magnafe (The last tycoon, 1976), de Elia Kazan, 21,
27, 72, 76, 291
 Umberto D (1952), de Vittorio de Sica, 129, 202-207
L'uomo della croce (1943), de Roberto Rosseilini, 127
j - 3 .
Vaticano Show (11 ~ a ~ ' o c c h i o ~ 1 9 8 0de) , Renzo Arbore, 237
La ventana indiscreta (Rear wind6$, .1954), de Alfred Hitch-
cock. 198. 199. 277 *.
Viaje a . la luna (voyage dans la lde, 1902);.de Georges
M6lies.
~,70., 252
La vie est un roman (1983), de Alain Resnais, ,269
Vieja guardia (Vecchia guardia, 1934), de Alessandro Bla-
setti, 127
Vita futurista (1916). de Arnaldo Ginna, 84
Vivamente el domingo (Vivement le dimanche, 1983), de
Franpis Truffaut, 47, 145
Los vividores (McCabe and Mrs. Miller. 1971), de " ~ o b e r t

1 Altman, 167
Yivir su vida (Virr: sa uie, 1962). de kan-luc Godard, 144
Les voitures d'eau (1969); de Pierre Perrault, 150
Volando hacia Rio de Janeiro (Flying down to .Rio, 1933), de
Thornton Freeland, 112
!
Walkover (1969, de Jerzy Skolimowski, 153
Woodstock (Woodstock, 1970), de Michael Wadleigh, 150
Yakuza (The Yakwa, 19751, de Sidney Pollack, 167
Zabriskie Point (Zabriskie Point, 1970), de Michelangelo An-
tonioni, 237
Zelig (Zelig, 19831, de Woody Allen, 47