Recepción de la comicidad a través del vestuario

en representaciones actuales de Teatro del Siglo de

Oro: El caballero de Olmedo de F.A. Monteser y Las
gracias Mohosas de Feliciana Enríquez de Guzmán
Agradezco la invitación de Mercedes de los Reyes para colaborar en este
número de los Cuadernos de Teatro Clásico dedicado al vestuario en el teatro del Siglo
de Oro Español. Me alegró, entre otras razones, por ser un tema que me interesa
mucho y que ha sido poco tratado, hasta ahora ,y uno de los de mayor importancia y
significación en nuestro Teatro Áureo, teatro concebido siempre, en su época, como
puesta en escena y no sólo como literatura, a lo que, a veces, lo hemos reducido. El
vestuario cobra su auténtica importancia y su razón de ser, precisamente, en su
materialización en un escenario y en el cuerpo de unos actores.
En la Escuela Navarra de Teatro, donde trabajo, se imparte la asignatura de
métrica y verso y hemos puesto en escena varias obras de nuestro teatro del Siglo de
Oro, por todo esto me ha parecido interesante analizar el papel que el vestuario sigue
desempeñando hoy, en las puestas en escena de obras de nuestros poetas áureos.
En este trabajo me voy a referir, concretamente, a la recepción de la
comicidad, a través del vestuario, en dos puestas en escena contemporáneas de dos
obras del teatro cómico español del siglo XVII : la comedia burlesca El caballero de
Olmedo de F. A. Monteser, puesta en escena por el Aula de Teatro de la Universidad
Pública de Navarra, cuyo estreno tuvo lugar en octubre de 1995 en la sala de la Escuela
Navarra de Teatro, en Pamplona, dirigida por María José Sagüés y con vestuario
diseñado por Patxi Fuertes, y Las Gracias Mohosas que corresponde a los entreactos
de la Primera Parte de La Tragicomedia de los jardines y campos sonoros de Feliciana
Enríquez, producida por el Centro Andaluz de Teatro, dirigida por Juan Dolores
Caballero y cuyo vestuario fue diseñado por Manuel Nieto; su estreno se llevó a cabo
en el Festival de Teatro de Almagro, el 25 de julio de 1997. Tuve el placer de
presenciar ambas representaciones.
Antes de pasar a analizar las puestas en escena concretas, creo fundamental
exponer algunas ideas sobre el vestuario y su importancia en toda puesta en escena ;
así mismo plantearé qué entiendo por comicidad , para pasar a exponer la relación que

1
se ha dado entre el vestuario y la transmisión de la comicidad en las dos puestas en
escena de las que me ocupo.
En primer lugar aclararé qué voy a considerar como vestuario intentando
resolver ese problema que se plantea siempre sobre dónde comienza y dónde termina
el vestuario. He decidido incluir todos aquellos elementos que contribuyen a la
modificación corporal-visual de los personajes/actores, considerando también como
indumentaria el maquillaje, el peinado, las máscaras y todos aquellos elementos de
attrezzo que completan o modifican el vestuario propiamente dicho de los personajes.
Ciertamente es claro y evidente que cualquier puesta en escena actual es el
producto del trabajo de todo un equipo, coordinado por el Director de Escena, en el
que diversos creadores deben ponerse de acuerdo para lograr una significación y
comunicación concreta, generalmente orientada por el Director de Escena, y que el
receptor se encargará de decodificar. Dentro de ese equipo cumple un papel relevante el
diseñador y constructor del vestuario, uno de los elementos que debe ayudar a los
actores a encontrar, construir e interpretar su personaje, ese personaje que tiene una
significación dentro de la línea de acción de la obra, que aporta, de manera casi
instantánea, una información visual, marcada fundamentalmente por ese aspecto
externo que su vestuario le imprime, y que comunicará algo a los espectadores.
En toda obra de teatro __ puesta en escena__ los sistemas de significación y
comunicación presentes son muchos, tendríamos que hacer referencia a esa máquina
cibernética de la que hablaba Roland Barthes: « máquina oculta (...) pero a partir del
momento en que se la descubre , empieza a enviarnos un cierto número de mensajes.
Estos mensajes tienen una característica peculiar: que son simultáneos, y, sin embargo,
de ritmo diferente; en un determinado momento del espectáculo, recibimos al mismo
tiempo seis, siete informaciones ( procedentes del decorado, de los trajes, de la
iluminación, del lugar de los actores, de sus gestos, de su mímica, de sus palabras,
algunas de estas informaciones se mantienen ( éste es el caso del decorado), mientras
que otras cambian (la palabra, los gestos); estamos pues ante una verdadera polifonía
informacional, y esto es la teatralidad: un espesor de signos»1.
Sin embargo, no voy a referirme a todos esos sistemas de signos presentes en
estas puestas en escena, me voy limitar a uno de ellos: el vestuario, como uno de los
elementos que intervienen en toda puesta en escena y que además va unido al actor ,ya
que "reviste" de alguna manera su cuerpo, para transformarlo, desde el origen teatral,

1 Roland Barthes, Ensayos críticos, trad. Carlos Pujol, Barcelona, Seix Barral, 1983, pp. 309-310.

2
allá en la prehistoria, en que aparecen las primeras mímesis humanas con el cuerpo del
"hipocrités" metamorfoseado con pieles de animales y máscaras.
El vestuario, como toda creación artística, ha ido evolucionando, con su
propio codigo, a lo largo y ancho de la Historia del Teatro como constructor de
sentido, significación y comunicación.
Como señala Georges Banu .
El vestuario , con su propio código, contribuye, como sistema independiente
pero interrelacionado con los otros sistemas sígnicos, a transmitir al espectador un
significado, una emoción, una idea , una cultura, un momento histórico y, en el caso
concreto de estas obras, ayuda y contribuye también a arrancar o sostener la risa del
espectador. Como señala Nicola Squicciarino «el fenómeno del vestido, a menudo
tratado superficialmente como algo frívolo, constituye, sin embargo, un tema relevante
desde el punto de vista antropológico. El vestido tiene un valor simbólico que en una
acción /interacción armónica con las otras modalidades de la comunicación no verbal,
forma un lenguaje visual bien articulado por las múltiples implicaciones
psicosociológicas y culturales»2.
El color, el corte, la forma , los materiales, las texturas, son los elementos con
los que juega el vestuario a la hora de una puesta en escena y todo eso va a determinar
el movimiento de los actores y sus desplazamientos, bien entorpeciéndolos o bien
favoreciéndolos. La adecuación positiva o negativa de los actores a ese vestuario
puede condicionar la acción dramática y el ajuste oportuno y pertinente del vestuario
a las necesidades de la acción dramática deberá ayudar a la interpretación de los
actores.
Como señala Roland Barthes “·El traje es una escritura, debe encontrar esa
especie de equilibrio difícil que permita ayudar a la lectura del acto teatral sin
entorpecerlo con ningún valor parásito: tiene que pasar inadvertido pero también
necesita existir”3
En el caso de las Gracias mohosas, en el diálogo que hubo entre el equipo de
la puesta en escena y los participantes en el seminario de Almagro La presencia de la
mujer en el teatro barroco español, la actriz Ana Candil , viene a corroborar lo que he
planteado anteriormente , al comentar que bien en un principio el vestuario, por su
grosor y dimensiones era lo peor, sin embargo ayudó a los actores , junto con los

2 Nicola Squicciarino, El vestido habla: consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria,

Madrid, Cátedra, col. Signo e imagen, 1990, p. 9
3 Rolnda Barthes, Ensayos críticos, ob.cit., pp. 74-75

3
defectos de los personajes, a encontrar las figuras que encarnan 4 . Sería lo que plantea
Nicola Squicciarino cuando dice: .
También los alumnos del Aula de Teatro de la Universidad Pública de Navarra
ante el reto de representar El caballero de Olmedo de Monteser con un vestuario lo
más cercano al S. XVII, planteaban la necesidad de tener el vestuario con suficiente
tiempo para acostumbrarse a moverse con él, y no les faltaba razón. Quizás fue más
problemático para las chicas que para los chicos, debo aclarar que no se trataba de
actores profesionales, y las chicas están hoy más acostumbradas a llevar pantalones,
ropas cómodas y muy pocas veces tacones. Todos sabemos que llevan "grandes
zapatones o botas". Tienen que aprender a caminar "naturalmente " con un calzado y
con una ropa ceñida y larga, para ellas nada natural.
Al analizar el vestuario hay que tener en cuenta también que en él se acumulan
una variedad de mensajes e informaciones como señala Joan Abellán: «en la
representación teatral, el vestuario del personaje puede imitar o reproducir exactamente
lo que el personaje vestiría en la realidad, dando al espectador una información
inmediata de la época, cultura, nivel social etc. y puede también no representar ningún
uso social, sino puras alusiones simbólicas que connotan determinados valores de
carácter universal. La indumentaria puede también reflejar la acción sin otro
complemento en su propia peripecia escénica. Todo vestido (...) adquiere su aspecto
definitivo en el cuerpo del actor o de la actriz que lo lleva. A partir de aquí, el vestido
que lleva el personaje se inscribe en el contexto visual de la representación y comienza
su camino en la producción de sentido5».
Para Pavis las grandes funciones del vestuario son: « 1. La caracterización:
medio social, época, estilo, preferencias individuales. 2. El punto de referencia
dramatúrgico para las circunstancias de la acción, la identificación o el disfraz del
personaje. 3. El punto de referencia del gestus global del espectáculo, a saber,
información de la representación y del vestuario en particular, en el universo social6 ».
Pavis, para definir mejor la función del vestuario retoma las palabras de
Barthes cuando dice: « todo lo que en el vestuario enturbie la claridad de esta
información, contradiga, oscurezca o falsee el gestus (en el sentido brechtiano) social
del espectáculo, es malo; por el contrario, todo lo que en las formas, los colores,
4AA.VV. La presencia de la mujer en el teatro barroco español, edic. de Mercedes de los Reyes,
Sevilla, Cuadernos escénicos, Consejería de Cultura, Centro de Documentación de las Artes Escénicas
de Andalucía, 1998, pp.129 y 131.
5Joan Abellán, la repressentació teatral. Introducció als llenguatges del Teatre Actual, Barceloan,
Institut del Teatre, 1983, pp.116-117. La traducción del catalán es mía.
6 Patrice Pavis, L'analyse des spectacles, París, Natham, 1996, p. 161

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sustancias, arreglo, ayuda a la lectura de ese gestus todo es bueno. Cuando la
indumentaria se convierte en un fin en sí misma empieza a ser condenable7».
Teniendo en cuenta lo planteado por diversos teóricos del vestuario, es
evidente que al diseñar el vestuario se tiene que partir fundamentalmente de la obra
dramática que se va representar, y ese vestuario deberá ser un medio que aporte la
claridad necesaria para que el espectador perciba la información y comunicación que
la acción dramática quiere transmitir. Habrá que decidir si el vestuario va a ir en una
línea más bien arqueológica e historicista, como señalaba Abellán, es decir que haga
referencia a la época en la que se escribió la obra y a la clase social de los diversos
personajes, o si se va a elegir una línea más simbólica y estilística , opciones todas
válidas para enfocar una determinada puesta en escena, ya que el texto dramático es un
texto abierto, como señalaba Umberto Eco, susceptible de variadas lecturas e
interpretaciones, aunque sólo una de ellas será la que ofrecerá el Director de Escena .
En la puesta en escena contemporánea el vestuario tiene una relación de
dependencia directa con la luz, ya que su diseño, independiente del vestuario, puede
alterar sustancialmente los colores seleccionados para los trajes de los diversos
personajes, por lo que diseñador de luces y diseñador de vestuario tienen que trabajar
de común acuerdo ya sea para afianzar un color, para opacarlo u ocultarlo, en un
momento dado, para crear conscientemente la confusión, la complementariedad o el
contraste necesario para la producción final de sentido de la obra.
Es importante que el vestuario vaya en consonancia con el género dramático y
que ayude también a crear esa atmósfera propia de lo trágico, lo cómico o lo
tragicómico.
Estas dos obras tienen en común, precisamente, el encontrarse dentro de la
órbita de lo cómico del conjunto de obras teatrales del S.XVII. Las dos entran dentro
del grupo de obras más cortas que la comedia habitual en esta época.
En el caso del Caballero de Olmedo de Monterser se trata de una comedia
burlesca, cuyo objetivo realmente está claro en la misma palabra: burlesca que, según el
diccionario de Covarrubias, significa: « Burla: cosa vil y de poco precio. Burla se
contrapone a veras. Cosa de burla, la de poca sustancia. , burla puede ser vocablo
francés, corrompido de bourde, que vale mentira jocosa. Burlón en el que es amigo de
burlarse con otros , pero sin perjuyzio . Burlador: el engañador, mentiroso , fementido,
perjudicial».

7 Roland Barthes, Ensayos críticos, ob. cit. p. 66

5
 Según el diccionario de Autoridades: « equivale a jocoso, lleno de chanzas,
chistes, graciosidades. Comúnmente se dice y apropia a los escritos que tratan las cosas
con estilo jocoso y gracioso: y así se llaman comedias, romances, sonetos burlescos,
aquellos en que las materias se tratan por modo jocoso y festivo».
Según el diccionario de la Academia de la Lengua Española: festivo, jocoso,
sin formalidad, que implica burla o chanza.
Y F. Serralta define la comedia burlesca, como género, de la siguiente
manera: « lo que se puede afirmar como el primer dato constitutivo del género es su
carácter de imitación, imitación cómica del argumento y de los elementos principales
de una historia conocida por los espectadores . "Imitación cómica": así se define la
parodia y es innegable el fundamento paródico de la comedia burlesca. (...) Una
comedia burlesca es el triunfo de la incoherencia. (...) las diferentes modalidades de la
risa que aparecen en la comedia burlesca no son privativas de ella pues también
aparecen en los entremeses, poesía cómica, satírica etc. 8 »
Las Gracias Mohosas ___llenas de muscus___ , según Covarrubias, y, según
el diccionario de la Real Academia Española ___cubiertas de moho___., estaría más
dentro del llamado género breve, pero también tendría , en común con la burlesca, la
búsqueda de la comicidad, de la risa del público. La obra Las Gracias Mohosas
encarna también la parodia, como la burlesca, pero busca más lo grotesco, casi cercano
al esperpento. Generalmente, obras, como Las Gracias Mohosas, tenían que ver con la
obra dentro de la que se integraban, tratando temas similares pero desde el ámbito de la
parodia, de lo cómico y de lo grotesco. Sin embargo en la comedia burlesca no se da la
relación con otra parte de la comedia sino que es una comedia con entidad en sí misma,
y que parodia , a veces, una comedia que llamaríamos "seria" y que era
suficientemente conocida por los espectadores, como es el caso de El caballero de
Olmedo de Monteser que parodia El caballero de Olmedo de Lope de Vega. La
comedia burlesca se escribía para ser representada en la Corte, dentro del carnaval,
aunque de una duración menor que la comedia de capa y espada.
En la puesta en escena que presencié de Las Gracias Mohosas no se tiene en
cuenta su relación con el resto de la obra mitológica en la que se inscribe, ya que se
representó como una obra aislada de la anterior, con su propia unidad . En este sentido
las dos obras coinciden en tener entidad propia, sin depender de su inscripción en otra,
y en buscar la risa del espectador.

8Serralta, F. en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Actes du 3º colloque del GESTE
Toulouse. París, CNRS, 1980, pp.101 y 103

6
 En estas obras es evidente que no se trata de la risa ni de la comicidad de la
vida ordinaria, sino de la risa cómica producto de una creación artística , esa risa que,
como decía Bajtin, « posee un profundo valor de concepción del mundo, es una de las
formas fundamentales a través de las cuales se expresa el mundo, la historia y el
hombre; es un punto de vista particular y universal sobre el mundo, que percibe a éste
en forma diferente, pero no menos importante (tal vez más) que el punto de vista serio:
sólo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo 9».
Esta creación artística que tiene por objeto provocar la risa , en el s.XVII, se
manifestaba sobre todo en el teatro, como señala Robert Jammes « Uno de los
fenómenos principales que más risa generó fue el teatro : comedias enteras, elementos
de comedias( figura del donaire), entremeses, mojigangas etc. Al teatro pertenece el
adjetivo "cómico" que se extendió luego a todo el campo literario, sustituyendo el
adjetivo ridículo, que se hizo despectivo, lo cual indica de sobra que lo más importante
de la literatura "provocante a risa" es teatral 10».
Dentro de este corpus de obras cómicas del S. XVII, se insertan las dos obras
objeto de mi estudio. Pero estas obras, concebidas para una época y una sociedad
determinada, la de la España del S.XVII, se van a ofrecer a un público del S..XX. ¿es
posible este acercamiento? ¿Arrancarán la ansiada risa a los espectadores? . Como dice
Peter Berger .
Puedo afirmar, después de presenciar las dos puestas en escena, que se logró ese
objetivo prioritario de hacer reír.
En el caso de nuestras dos obras me voy a limitar a explicar cómo han tratado
el vestuario y cómo este elemento teatral fue utilizado precisamente para introducirnos
en ese mundo al revés, en el que todo es posible, y para producir comicidad o para
agudizar la comicidad ya existente en el lenguaje, la acción dramática, la cinésica y la
proxémica de los personajes/actores.
Las dos obras coinciden en la confección de un tipo de indumentaria,
podríamos decir cercana al vestuario conocido como arqueológico, cuyo referente
visual inmediato, para el espectador actual, es el vestuario propio de la España del s.
XVII. Vestuario diseñado siguiendo unas veces referencias pictóricas __ sobre todo
para las Gracias Mohosas___ o grabados de vestuario de la época existentes en
diversos libros que tratan el tema, o., como en el caso de El caballero de Olmedo,

9Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza Editorial,
1987, p.65
10 Robert Jammes, , en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, París, C.N.R.S., 1980,
p. 4.

7
leyendo algunos protocolos notariales donde se especifica con todo lujo de detalles el
vestuario de los cómicos , más en concreto el vestuario de la compañía del autor de
comedias Miguel Domingo Salas que debió embargar sus vestidos en la ciudad de
Tudela11. Este documento nos sirvió para plantearnos los colores, los tipos de tejido,
los estampados, las piezas que componían el vestuario masculino ( casaca, calzones,
ropilla, capa) y el femenino ( vestido, vasquiña, jubón) etc. Indumentaria , pues, muy
diferente a la contemporánea, de forma que el vestuario introduce al espectador en otro
tiempo, otros lenguajes, otros códigos, ayudándole a sumergirse en la acción
dramática que se va a desarrollar.
Grosso modo puedo decir que El caballero de Olmedo se acercaría más a un
vestuario teatral de la época, intentando ser realista, historicista, arqueológico y el
vestuario de Las Gracias mohosas, partiendo también de un punto de vista
historicista, se va alejando de lo realista para entrar más en un terreno simbólico,
metafórico tal y como sugiere el grotesco texto.
Así mismo esa indumentaria no es realista, como tampoco lo era en el teatro del
s.XVII, es exagerada, hiperbólica, en momentos ridícula, de forma que también
introduce ya al espectador en un código visual más estilístico que va creando esa
atmósfera , casi de disfraz, sobre todo en Las Gracias Mohosas, propia de lo cómico
muy cercano, en estas obras, a lo carnavalesco.
Las dos obras coinciden también en la manera de comenzar la representación,
de una manera fundamentalmente visual, presentando en escena, en primer lugar a
todos los actores/personajes con su cuerpo vestido. El primer contacto entre
actores/personajes y espectadores es eminentemente visual, cobrando gran
preponderancia el cuerpo, vestido, de todos los personajes, ya que apenas existe la
escenografía. La primera comunicación de sentido que se produce en estas obras
corresponde a la percepción fundamentalmente visual, que está condicionada también
por la capacidad perceptiva de los espectadores y que como señala Patrice Pavis . He
ahí la magia, la especificidad teatral... no hay replay, es ese cuadro en movimiento, del
que hablaba Diderot , que pasa ante nuestra vista y no vuelve y que ha dejado ciertos
impactos en nuestra retina, impactos individuales y subjetivos que dependen
sustancialmente de la educación y la capacidad perceptiva de cada espectador, según el
Groupe µ « la potencia visual, antes de llegar a eso que se llama conciencia, no admite
más que de 8 a 25 bits/segundo (...) Si admitimos que el espesor del presente es de 10
11 M. Teresa Pascual Bonis, Teatros y vida teatral en Tudela 1563-1750,estudio y documentos,
London, Támesis Books, 1990, pp. 168-172. Doc.149, del 7 de agosto de 1694, donde se detalla, con
mucho detalle, el vestuario de los integrantes de la compañía del autor de comedias Domingo Salas.

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segundos, la conciencia sólo podrá manipular paquetes de 160 bits, y de vez en cuando
podría ser desbordada. En los casos de afluencias exageradamente rápidas de
información, están previstas ciertas rutinas especiales. Estas rutinas son la abstracción,
la selección, o la concentración en ciertas clases ( por ejemplo el color, en vez de
forma), la utilización secuencial de las informaciones superabundantes 12».
En el caso de la comedia burlesca El caballero de Olmedo, todos los
personajes, identificados sobre todo por su vestuario, suben del patio de butacas al
escenario bailando una danza barroca al grito de: enmarcando la obra en el tiempo
carnavalesco en el que se solían representar las comedias burlescas. Así mismo, en las
Gracias Mohosas hay una presentación de los personajes dentro de un ritual/procesión
que recuerda de alguna manera, las procesiones del Corpus, con sus enanos/
cabezudos, sus velas, su ritmo propio de procesión andaluza, pero a diferencia de la
comedia burlesca, los personajes van enmascarados y sin dejar ver del todo su
indumentaria y sus características individuales que se irán descubriendo con la acción
dramática.
Otro aspecto que une a estas dos representaciones es que la mayoría de los
personajes mantienen el mismo vestuario a lo largo del desarrollo de la acción
dramática, que tampoco cambia demasiado de espacio, añadiendo algunos elementos
de attrezzo, en momentos concretos de la representación. La acción dramática apenas
exige cambios de vestuario. Los cambios vienen dados más por la utilización de ese
vestuario citaré algunos momentos a título de ejemplo: caso de la capa del Rey
utilizada con un amaneramiento excesivo, en el caballero de Olmedo, y la utilización
de los guardainfantes de las Gracias para introducirse debajo de ellos alguno de los
pretendientes en las Gracias mohosas. Otros cambios surgen por la modificación del
vestuario producida por elementos de attrezzo que se le añaden o quitan en momentos
que la acción dramática lo requiere. A título de ejemplo puedo señalar: las espadas
casi de juguete, en manos del Caballero de Olmedo y de D. Rodrigo, cuando deciden
luchar por la dama; la reja con un geranio que Doña Elvira lleva en las manos, delante
del pecho , cuando Doña Elvira se encuentra, a oscuras en la ventana, con el caballero
de Olmedo y su criado Tello, en la comedia burlesca El caballero de Olmedo, y las
vejigas propias de cabezudos y los escudos , casi de cartón, en el torneo que celebran
los pretendientes de las gracias en Las Gracias mohosas.
En el caso de El caballero de Olmedo, será precisamente el caballero el
único que cambiará de vestuario por exigencias de la acción dramática, ya que, en un

12 Groupe µ, Tratado del signo visual, Madrid, Cátedra, Signo e imagen, 1993, p. 54.

9
momento, debe torear y por lo tanto tiene que "vestir" el traje adecuado para ejercer
ese Arte y en el caso de las Gracias Mohosas será por exigencias más bien de la
elección del Director de Escena, que las tres Gracias, al final de la obra, vestirán más
bien la desnudez, con su significación y comunicación concreta en consonancia con la
acción dramática, ya que supone, de manera simbólica, la entrega de las Gracias al
amor, como sugiere el texto final de la obra en boca de Baco y de todos . Esta
desnudez, como señala Patrice Pavis. aquí tiene una función erótica.
Otro elemento en el que coinciden las dos obras es que se escriben para
ser representadas ante un público cortesano, ya que sabemos que las comedias
burlescas se representaban en carnaval, en palacio, y Las gracias mohosas estaban
integradas dentro de una obra de las conocidas también como de carácter cortesano en
las que prima lo mitológico.
Fernando Doménech, al hablar de la tragicomedia y de los entreactos de
Feliciana Enríquez, señala : «En la tragicomedia predomina su visión de un mundo
fuertemente idealizado, donde dioses , hombres, héroes mitológicos y caballeros viven
sus amores tópicamente corteses en jardines deleitables (...) este mundo contrasta
vivamente con el de los entreactos, creados por la autora específicamente para esta
obra. Presentan éstos el mundo de la mitología clásica desde un punto de vista
violentamente grotesco »13.
Al presentarse esta obra como una unidad hubo que buscar una manera de
explicar este texto grotesco como contrapunto a un texto serio y Juan Dolores
Caballero , Director de la puesta en escena, explicó « precisamente la falta de
referente de la Tragicomedia __ la pieza seria en la que los entreactos se inscriben
y de la que son la contrapartida burlesca___ determinó en la concepción del
espectáculo ese comienzo con la escenificación de la procesión del Corpus (...) fiesta
popular y de estado en la ideología barroca y esta procesión, con la presencia del
Sacramento, facilitaban al director ese mundo serio que necesitaba para engastar los
entreactos en su contexto y que funcionaran por oposición , tal y como la autora los
había integrado14». Sin embargo , creo que precisamente por la indumentaria de los
personajes, su enmascaramiento, su movimiento (Lam. 1) no se logró del todo esa
seriedad que el Director pretendía y ya, desde el comienzo , el espectador percibió más
el aspecto grotesco y casi de burla. Aquí tenemos un momento en que el vestuario,
entendiendo también por vestuario las máscaras, peinados etc., contribuye a esa
construcción de sentido de la que hablábamos y que no coincide, en la recepción, con la

14AA.VV. La presencia de la mujer en el teatro barroco ob.cit. p. 130

10
propuesta seria del Director, favoreciendo la transmisión de una significación más
cercana a la órbita de la comicidad.
Estas dos obras tienen otros aspectos en común, como la ausencia prácticamente
de didascalias explícitas relacionadas con el vestuario, por lo que serán las didascalias
implícitas, el conocimiento que los directores tienen de ese género y la decisión que
tomen, en cuanto a lo que deben privilegiar a la hora de significar y comunicar, los
que vayan señalando el tipo de vestuario a emplear y que será lo que el receptor capte
al final, en su proceso de decodificación.
En Las Gracias Mohosas no hay ninguna didascalia explícita
referente al vestuario, elemento ya recogido por Teresa Ferrer al hablar de la práctica
escénica cortesana.16 Sin embargo, el texto es lo suficientemente sugerente como para
poder identificar y diferenciar los personajes por su estrato social y por lo tanto ofrece
pautas claras para el diseño y confección de un vestuario relacionado con ese estrato.
Además es fundamental el cúmulo de problemas físicos de los personajes, que surgen
de las didascalias implícitas en el texto: tullidos, ciegos, cojos etc. Problemas físicos
que por otro lado identifican e igualan a todos los personajes del entreacto. Y es
precisamente la concepción del vestuario la que ayuda a contemplar visualmente las
diferencias sociales y las semejanzas humanas, físicas, de todos los personajes: el
vestuario ayuda con su textura, colorido, riqueza a identificar a las Tres Gracias y a
Baco como de una clase social más elevada (lam.2 y 3), que además conservan los
mismos nombres del mito, y a la vez el color, la textura ayuda a distinguir
inmediatamente la clase social de los pretendientes de las tres gracias, representantes
del mundo marginal (Lam. 4).
Al comienzo de la obra, todos los personajes aparecen como dos coros; por un
lado las máscaras y cabezudos agrupados como un conjunto de tonos pardos y negros
con pequeños contrastes en blanco en los cuellos ( valonas, lechuguillas) y en los
puños, en el que se individualiza cada uno de los integrantes por el ritmo que imprime
su forma de caminar, muy diferenciada, que ya deja ver sus limitaciones físicas:
encorvados, tullido en un carrito, cojos, con chepas etc., pero no podemos identificar el
rostro de cada personaje oculto bajo las máscaras y los cabezudos que imprimen un
carácter grotesco y burlesco a los personajes, carácter que lleva al espectador a la media
sonrisa y a entrar ya en ese código propio de toda la obra. El otro grupo formado por
tres actrices y el portador de la custodia, con voluminosos vestidos y con las caras

16Ferrer Valls, Teresa, La práctica escénica cortesana: de la época del Emperador a la de Felipe III, London,
Támesis Books, 1991, p. 66

11
cubiertas por velos negros y un velo rojo, que también impiden la identificación de los
personajes, no deja ver tan claramente el carácter grotesco hasta que la actriz de velo
rojo, nos dejará identificarla, a medias, al acercarse, al grupo de enmascarados, de
forma sensual y provocativa, dejándose tocar por todos ellos, insinuando , de alguna
manera, la acción dramática que se desarrollará posteriormente y entrando también ese
otro grupo en la clave grotesca del grupo anterior, hecho que ya nos lleva a pensar que
los dos grupos diferenciados, socialmente, tienen algo en común físicamente (Lám. 5) .
Esta parte terminará transformando a esos tres personajes femeninos en un
vestuario/decorado ya que las tres gracias tapadas cada una con un velo del color de
su vestido permanecerán en escena dando colorido verde, rojo, amarillo, al espacio al
fondo de la escena. Esta transformación del vestuario/personaje en decorado es uno de
los aspectos más logrados de la obra ya que será la transformación del decorado/
vestuario en personajes femeninos con su vestuario y su individualización y
caricaturización , uno de los momentos en que mejor se logra arrancar la risa al
espectador, pues el vestuario de las tres gracias es tan recargado, tan lujoso, tan
hiperbólico, tan barroco, que unido a un maquillaje también hiperbólico que agudiza la
fealdad física de las Gracias (lam.6) logra, precisamente, por ese contraste entre el
lujo/belleza de las telas, de la ampulosidad de los trajes recargados, propios de tres
nobles y bellas meninas, y la fealdad de los cuerpos que visten esos trajes, que el
público estalle en una carcajada, en este momento nos encontramos con esa parte de la
comicidad que consiste en que los espectadores nos reímos de...En este caso, de la
apariencia visual de ese colorido y brillo de gama caliente y primaria __verde, amarillo
y rojo__ presente en las tres gracias y en Baco, frente al lado oscuro de los defectos
físicos de las Gracias, evidenciados por el maquillaje, muleta, y luego la gestualidad, el
movimiento, el timbre y el tono de la voz, etc. y la ridiculización de Baco. Hay que
explicar que este descubrimiento se hace, no por casualidad, precisamente después que
los rijosos pretendientes han expresado su amor por la bella Aglaya, una de las
Gracias.
Como dije anteriormente, el vestuario de esta obra es en cierta forma
arqueológico ( utiliza sayas, ropilla, ferreruelo, capas, lechuguillas, guardainfante en las
damas, calzas en los hombres y la hechura de los trajes,) pues hace referencia al tipo de
vestuario propio del S.XVII, y nos traslada a esa época histórica , pero no es un
vestuario realista ni historicista, tal y como señala el figurinista, Manuel Nieto, cuando
dice: «Pensé en un primer momento en los cuadros de Vanitas , que reflejaban la
cosmovisión del hombre barroco, pero esa idea fue cambiando. Tras varias propuestas,

12
finalmente, jugó con el humor, la fe, las ganas de vivir, que emanan de las tres Gracias.
El vestuario está en la línea de la caricatura, producto de un reírse de los personajes 17».
Creo que estaría de acuerdo con el figurinista en que el vestuario es
caricaturesco, y no podía ser de otra manera si se quiere transmitir el sentido de
parodia presente en el texto dramático, un vestuario realista hubiera eliminado gran
parte de la comicidad que rezuma ese burlesco y esperpéntico texto, casi de humor
negro y de disparate goyesco. Por eso fue patente el efecto que causó en los
espectadores la aparición en escena del grupo que corresponde a las Gracias y a Baco,
su sola presencia, sin moverse, sin abrir la boca, su apariencia visual, marcada por el
vestuario recargado, no de bordados y brocados, sino casi de altares incrustados en bajo
relieves, unos pechos caídos, hechos de tela, en los vestidos de Aglaya y Eufrosina,
incluyendo el peinado, el maquillaje, provocó la hilaridad, incluso la carcajada. Un
Baco como un ridículo maestro de ceremonias, casi como si se tratara de un zaldiko
(caballico) de circo, con su nariz roja de payaso, unas Gracias que rompen con su
cuerpo la estética clásica de la belleza que la mitología les atribuía, en este grupo sí
que es palpable la ridiculización y el reírse de los personajes de que hablaba el
figurinista. Un rico vestuario, en el caso de las tres gracias, con símbolos de
fecundidad como flores, frutos, frente a una pobreza corporal puesta de manifiesto por
un maquillaje que acentúa la fealdad y que se une a una gestualidad totalmente
ridícula, cercana y rayana en la estulticia, de las tres gracias y un cuerpo deforme
acentuado por un vestuario y un attrezzo que pretende, en apariencia , disimular y tapar
esos maltrechos cuerpos.
Con esta contradicción se logra mucho más esa comunicación y significación
grotesca y esperpéntica, que permite al espectador entender la parodia que hace la
autora precisamente de lo que suponía las tres gracias, su belleza y la cantidad de
pretendientes que tenían según la mitología griega. Esta contradicción , esta hipérbole,
hace que asome la sonrisa y más bien la risa en los espectadores que descubren lo feo
entendido como ridículo y lleva al espectador , en un primer momento, como ya he
dicho, a reirse de las Gracias, por su su aspecto, más que a reírse con las Gracias y sus
pretensiones, momento que llegará más adelante a medida que avanza la acción
dramática y la Gracias quieren "desposarse todas con todos los pretendientes". Esta risa
produce una catarsis en los espectadores, pues como señala Berger « El tipo de risa
paródica, grotesca es liberador, permite un triunfo transitorio sobre el miedo, incluido

17AA.VV. La presencia de la mujer en el teatro barroco español, od.cit. p.129

13
el miedo a la muerte ( recuérdese de nuevo la incorporación de los símbolos y los
gestos del carnaval en la danza de la muerte de finales del medioevo). El tratamiento
grotesco, obsceno, escatológico del cuerpo forma parte intrínseca de dicha superación
del miedo; estas parodias vuelven mágicamente inocuos los aspectos más vulnerables,
menos espirituales, de la existencia humana18».
El vestuario de los aspirantes a novios también está en consonancia con su clase
social , el colorido, cercano a los tonos pardos, grises, tonos más bien fríos , la ropa
raída (Lam.4), pero serán también los elementos de attrezzo, carrito del tullido, vejiga,
de cabezudo o de zaldiko y escudos ridículos y gorros ridículos de soldado para el
torneo, bastones, muletas, y el maquillaje que acentúa su carácter grotesco, sus dientes
negros o la falta de dientes , su ojo tuerto, la cara deforme, los que marcarán de
manera evidente la ridiculez y por lo tanto provocarán la risa.
Lo mismo que en las tres gracias, en estos personajes, el vestuario ayudará a
agudizar y a dejar bien visible la disminución física de todos y cada uno , el soldado
venido a menos, caso de Anga, tullido, pero con su banda ganada en cualquier guerra
perdida, y que pretende vender a los demás un pasado glorioso... que nos recuerda al
soldado fanfarrón, a la decadencia del imperio y que busca casarse con esas gracias
divinas, hijas de Bacco, pero gracias mohosas..., diosas de la fortuna, también venidas
a menos, diosas , que no ven, pero que quieren amar y ser amadas, por todos esos
tullidos, ridículos, como ridículas son ellas y que también buscan lo mismo: amar y ser
amados en su desgracia. Desgracia que desaparece ante ese deseo, tan poco tullido y
tan poco venido a menos.
En el grupo de los pretendientes hay menos caricatura y más realismo,
precisamente por ser un grupo de clase social más baja y con muchos más problemas y
por lo tanto "caricaturizados por la crueldad de la vida misma" . De ahí que en el grupo
de pretendientes el vestuario en sí, produce menos risa, y necesita del gesto, los
rellenos, el maquillaje , el movimiento, el lenguaje , la agudización de sus defectos
para llegar a la caricatura y lo grotesco y con este grupo entramos más en la otra clave
de la comicidad: reírnos con..., con su acción, con su lenguaje, con su movimiento,
más en consonancia con su vestuario. En este grupo la comicidad viene marcada más
por el paralelismo entre su vestuario, su vida, su acción, su lenguaje, su tono, su ritmo,
su carácter popular que por el contraste.
Todo el vestuario, de unos y otros personajes, coincide en hacer evidente la
semejanza de todos, a pesar de la diferencia de status social y de la riqueza o pobreza

18 Peter Berger, Risa redentora, ob. cit. p.151

14
de sus respectivas ropas, al dejar visible para el espectador el cúmulo de defectos
físicos , presentes a través de un vestuario que para desfigurar a los actores y acercarlos
a los grotescos y burlescos personajes tullidos, cojos, tuertos, ciegos, utiliza los
rellenos, el maquillaje así como los elementos de attrezzo: bastones, muletas, carrito
para el tullido, vendas en las manos/ muñones del soldado, abanico y pañuelo en
Eufrosina, bastón en Talía (lam.6) y al permitir apreciar también una cierta belleza
interior e ingenua en todos los personajes que creen en la utopía de amar y ser amados.
Este vestuario permite y casi pide, como decía la actriz, una forma de caminar ,
de moverse, de actuar, y, según se mueven, también van buscando una forma de
hablar que vaya creando precisamente lo grotesco que viene dado por otra
contradicción evidenciada entre lo visual (vestuario, gesto, movimiento,
desplazamiento por el espacio ), lo que se dice y pide: amor, deseo, utopías varias, y
lo que se hace para lograr esa utopía que parece imposible pero que , como toda
comedia, tiene un final feliz y se logra ese sueño, sextuplicado.
De esa contradicción entre la apariencia ( lo visual) y la esencia ( la acción
dramática) surge la carcajada, la risa y por fin la sonrisa cómplice y comprensiva del
espectador con los sueños y la ternura de todos los personajes/actores, hechos realidad
en ese espacio y tiempo efímero e irrepetible de la representación.
En esta obra , la concepción de este vestuario exagerado en
cuanto a volumen, policromía, contrastes de color, paralelismos, que permitían una
fácil y clara identificación de los personajes, de su mundo y su idiosincrasia, de su
carácter, de su función dentro del desarrollo de la acción dramática, junto con el
attrezzo, el movimiento y el ritmo de la acción de la obra, mezclado con la música y
las referencias a la música andaluza, a sus ritmos, sus fiestas , van interrelacionándose
de forma que juegan un papel primordial para que el espectador del siglo XX pueda
entender ese texto, culto, difícil de decir y entender y lleno de referencias mitológicas.
Puedo justificar que, el día que presencié la obra en Almagro, el público siguió
la obra con gran interés y se reía en los momentos que el texto y el movimiento de los
actores así lo pedía.
Los espectadores captamos , vivimos y expresamos la risa y la sonrisa
desde la ridícula pelea, el sobrevive como puedas, hasta ese final feliz del mundo al
revés cercano al carnaval y a la mojiganga, es decir en clave de fiesta, del todo vale,
del sueño, de la ilusión para todos, sean feos, guapos, ricos o pobres.
Hay algo que a todos nos iguala: la muerte y el deseo de amor y felicidad. Ese
Eros y Zánatos está presente en toda esta obra con una estética , apreciada sobre todo

15
en el vestuario, y en una comunicación tan opuesta a la concepción clásica de belleza,
de estética, como sinónimo de perfección física. Aquí, lo que se mantiene es esa
significación casi de disparate goyesco pero esencialmente humana y en este sentido
llena de ternura: el derecho de todos a esa búsqueda de la felicidad, en este caso a partir
del amor , en el que desaparece la apariencia, tan barroca y tan actual, para dar paso a la
esencia: el deseo vital de amar y ser amado.
¿Qué amor buscan todos estos marginales personajes? y por otro lado ¿no tienen
derecho al amor? Por lo menos lo desean sin ningún tipo de prejuicio, en una sociedad,
la barroca, con muchos prejuicios de carácter religioso, en una atmósfera de
claroscuro: recreada sobre todo con el vestuario y la iluminación. Hoy todavía se
mantienen muchos de esos prejuicios y son perfectamente comprensibles por el
público actual que recibió lo que los personajes/actores transmitían y de hecho entró en
la ridiculización muy bien hecha y actuada, dibujándose en los rostros de los
espectadores primeramente la carcajada que fue dando paso, con el desarrollo de la
acción dramática, a la sonrisa placentera producida por ese final feliz, así sea ridículo,
casi propio de la utopía: todos aman y son amados por todos los pretendientes del amor.
Puedo decir que la puesta en escena logró "envolver a los espectadores",
parafraseando al Director de Escena, Juan Dolores Caballero que expresaba: « el
espectáculo se fue haciendo un poco por sí solo, la propia dinámica del texto obligaba a
crearla en un sentido, pues era difícil ir contra la propuesta de la autora. (...) la
sabiduría de la autora en la creación del ritmo del propio espectáculo , la cual nos va
metiendo en el proceso a partir del texto. El texto que en un principio provoca un
primer rechazo, pero luego envuelve al espectador » 19 . Juan Dolores Caballero y sus
actores no nos transmitieron ese primer rechazo que ellos sintieron sino que
directamente entramos en ese proceso que la autora dejó muy claro.
En el caso del Caballero de Olmedo, hay una unificación bastante clara
en el vestuario regido más por la concepción del vestuario teatral del S.XVII que
otorgaba a cada personaje un tipo de vestuario en consonancia con su función en la
obra: vestuario de dama, de galán, de viejo, de gracioso etc., predominando colores
más primarios y más cálidos en el caballero , Tello y Rodrigo ( Lam,1) y colores más
de tipo "pastel " , fríos en las damas, el rey y su cortejo (Lam. 2). También este
vestuario deja claras las diferencias sociales de los personajes, sobretodo en el caso de
Tello, el criado.

19Reyes Mercedes de los, en La presencia de la mujer en el teatro barroco español edic. de Mercedes de los
Reyes, Sevilla, Centro de la Artes Escénicas de Andalucía, Cuadernos Escénicos, 1997 p. 128

16
 El vestuario de carácter incluso más arqueológico e historicista que Las
Gracias Mohosas, cuyo objetivo fue también trasladarnos a la época en la que se
escribió y representó la obra, incluso haciendo alusión, en la escenografía, al palacio
donde se solía representar la comedia burlesca: colocando un suelo ajedrezado (Lam.3),
pero mucho menos simbólico y grotesco que las citadas Gracias..
Al no tener didascalias precisas, tuvimos que acudir a otros textos de comedias
burlescas y al mismo significado del texto para comprender que el vestuario en ningún
momento podía ser realista, sino que había que tender al sarcasmo, a la exageración ,
puesto que el texto lo deja claro.
Se jugó, en unos personajes, con la contraposición entre el texto, totalmente
burlesco y disparatado frente a un vestuario, más realista y en consonancia con la
función propia de esos personajes en la comedia "seria". Así al caballero se le colocó
un vestuario de caballero y de torero realista que contrastaba y producía comicidad
precisamente por el contraste al poner en su boca palabras que no correspondían al
vestuario con el que se le identificaba visualmente. Así aparece como un torero con
traje de luces para expresar que lo que más le gusta es "rodar" dejando claro que es todo
lo contrario: un cobarde y miedoso. D. Pedro, viste como un anciano, de negro, pero
también actúa de forma diferente a lo que su vestuario y sus canas le obligan,
importándole bastante poco el honor y la honra.
En el caso del rey y su séquito se agudizó la ridiculización en el vestuario,
planteando un rey con peluca, más cercano a la caricatura, utilizando un vestuario más
propio de la exageración en el vestir de la monarquía francesa, con la peluca, los tonos
rosados, pasteles, más propios del rococó, (lam.1) que llevaban a una actuación
amanerada del rey y unas damas con unos rellenos y unos tocados también exagerados
y ridículos que era evidente que arrancaban las carcajadas del público con su sola
aparición (lam, 4). El vestuario del Rey, igual que pasaba en las gracias mohosas ,
exigía en el actor/personaje un movimiento , una manera de caminar que agudizaba la
ridiculización y amaneramiento de este personaje, pasando a ser uno de los personajes
que planteaba la clave de la comicidad: reírse de... y así fue uno de los que más risas
arrancó del público.
Las damas llevaban vestidos propios de su status pero algo ridiculizados
en cuanto a los postizos, rellenos, pelucas , valonas , algunos elementos de attrezzo y un
maquillaje exagerado y ridículo casi de muñeca pepona (lam.5). Aunque he de
reconocer que en esta puesta en escena hubo miedo a la hora de plantear el vestuario, ya
que la comedia burlesca entra en la tónica del carnaval y del mundo al revés, pero el

17
equipo que dirigió la puesta en escena estuvo todo el tiempo presionado por el miedo a
pasarse y a no respetar el texto clásico.
Vimos en otras obras burlescas como la Ventura sin buscarla20 bastantes
didascalias explícitas de vestuario del siguiente tenor:
Sale la infanta, que será el más alto, vestido de mujer antiguo con moño de
estopa y dos cascarones de huevos u de naranjas por arracadas, una vasera de orinal por
manguito y una pata de vaca colgando por muelle, y por déjame entrar una casidilla;
todo ridículo.
Sale el Rey en camisa con birrete y antojos y calzoncillos con palominos y un
candil y una espada de palo. Sale el Duque, el Conde y el Almirante con caballitos de
palo y cascabeles haciendo ruido ».
Es patente cuál era la concepción del vestuario, con una estética
totalmente fuera de la realidad buscando el disparate y la ridiculización más que lo
grotesco y el humor negro más presente en Las gracias mohosas. Sin embargo no nos
atrevimos a cargar las tintas en esa ridiculización, quizás por ser la primera vez que se
trabajaba con es tipo de obras y además con actores del Aula de Teatro de la
Universidad que no eran actores profesionales y que era la primera vez que se
enfrentaban a un texto clásico y en verso.
Una vez estrenada la obra se vio clara la necesidad de agudizar lo ridículo, pues
el texto y la transmisión de la comicidad lo exigían, pero no era muy fácil transformar
toda la concepción del vestuario y se incidió en colocar a las actrices pelucas
exageradas y mal peinadas que no coincidían con su carácter de damas ( al estilo de la
comedia nueva), ponerles rellenos en el vientre y en los traseros que dejaban de
estilizarlas, y unos tocados más ridículos. Sin embargo en esta puesta en escena la
comicidad predominaba en la acción y el texto, exceptuando las apariciones del Rey y
su séquito cuya su simple aparición provocaba la risa en el espectador, precisamente
por la apariencia que les imprimía el vestuario, antes que por la palabra y la acción.
También los elementos de attrezzo jugaron un papel muy importante a la hora
de producir comicidad: cuando Elvira sale supuestamente a la reja de la ventana, reja
que no existe más que en el texto y la imaginación del espectador, aparece con un
elemento de attrezzo/ vestuario metonímico , una reja minúscula y maceta de geranio
en el pecho, simbolizando la ventana en general y así lo entendía el público al
reaccionar riendo ante esa aparición inesperada .

20 Anónimo, la ventura sin buscarla, edic. de Ignacio Arellano, Pamplona, EUNSA, Universidad de
Navarra, 1994

18
 Lo mismo sucedió con D. Rodrigo que al entrar en escena viniendo de caza
lleva una cola de zorro metida en un palo, una cola dura que en momentos cruciales de
la obra es utilizada con una clara simbología sexual muy bien captada por el público,
así mismo era un caballero que aparecía en escena con unos guantes que más que de
caballero o de cazador parecían de pescador o albañil, excesivamente grandes que
contrastaban con su vestuario, y lo mismo podríamos decir de las botas.
Contaré un casi chascarrillo, que no se suele hacer, pero me han dado permiso
para hacerlo y puede ser interesante para el trabajo que estoy intentando hacer. Un
elemento cómico que estaba muy claro en el vestuario de D. Rodrigo, ya que el texto
habla de su capa llena de "bocas", es decir, rotos, según el léxico de la época y que
servía para captar un juego de palabras que sino se perdía, ... nos encontramos con una
realidad clara y es que el equipo de vestuario al principio se planteó la confección de un
vestuario de Teatro Clásico Español, previendo, una de nuestras necesidades
permanentes, dada la escasez de presupuesto que solemos tener , y solemos hacer los
vestuarios pensando en su posible reciclaje o utilización en otras posibles puestas en
escena... cuando se alude en el texto a llena de bocas, comentamos que realmente la
capa debía estar llena de agujeros... y nos sentimos incapaces de romper la costosa tela
y nos orientamos más hacia la incidencia de lo cómico en las medallas y adornos
ridículos de D. Rodrigo y los elementos de attrezzo, espadas, guantes etc., como he
señalado anteriormente.
Así que puedo concluir que las exigencias de producción, en este caso escasa,
influyeron en el vestuario, eliminando una de sus posibilidades de contribuir a la
comicidad de la obra. También tenemos que rendirnos a la evidencia de que la
economía , como en todo, en nuestra vida, influye también hasta en este sutil aspecto.
En este caso el vestuario no sirvió para acentuar la comicidad, sino para pasar
por alto un chiste que tampoco textualmente quedaba muy claro para un espectador
actual. Fuimos conscientes de que sacrificamos la comicidad posible a través del
vestuario en aras de una posterior utilización de esa capa, como así ha sido.
Lógicamente los espectadores nunca lo supieron, pero... sí pudo ser un factor que
incidió directamente en la recepción de la comicidad de la obra. Quizás su comicidad
surja ahora en la cara del posible lector... Nunca es tarde si la comicidad llega...
En el caso del Caballero también jugamos con la montera que llevaba, ya que le
añadimos una cola de animal que resultaba bastante cómico, pues no es habitual la
aparición de un torero en escena, preparándose y vistiéndose para ir a torear llevando
ya el "rabo" en el sombrero...sin haber demostrado su proeza en la plaza ante el toro y

19
si además resulta que lo que mejor hace es rodar más que "correr" los toros, la
comicidad paródica se evidencia y agudiza.
A pesar de los problemas planteados, con los retoques posteriores al estreno puedo
decir que esta obra se representó en varias ciudades de la geografía española y con
distintos públicos y que se logró transmitir la comicidad a los espectadores, aunque no
fuera en todos los momentos que hubiéramos deseado, comprobando que la necesidad
de reír y de todo aquello que produce risa sigue estando vigente hoy como ayer.
Espero haber explicado la relación vestuario/comicidad en el teatro,, tan clásica
y tan actual, y sobre todo tan necesaria para seguir manteniendo, por salud mental, esa
especificidad humana que es la capacidad de reír, como decía Rabelais:
(…) Si no aprendéis, reiréis al menos;
mi corazón no puede otra materia elegir
al ver el pesar que os consume y mina;
mejor es de risa que de llanto escribir,
pues lo propio del hombre es reír” 21

Maite Pascual Bonis

Diciembre de 2000

Publicado en Cuadernos de Teatro Clásico, nº 13-14: El vestuario en el teatro español

del Siglo de Oro, 2000. Pp.211-228 2ª Edición, mayo 2007.

21 François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, Barcelona, Orbis, 1989, p. 12, “A los lectores”.

20
21