PERSPECTIVAS DE LA

ESTÉTICA
CONTEMPORÁNEA

DERECHO Y FILOSOFÍA UCM 18/19

 TEMA 1
El gusto: de la objetividad a la subjetividad en el ámbito estético

Esta obra del S.XVIII se denomina “El Columplio”. En

ella vemos la captura de un momento muy fugaz, pero la
clave está en el resto d los personajes, los cualesestán
disfrutando del momento. Ahí, el goce y el placer son
fundamentales, y son dos conceptos que serán la base de
la estéctica del S.XVIII. Así empieza la cuestión del
gusto. El S.XVIII lo asociamos con lo placentero, y estos
términos son los parámetros que se tienen en cuenta. Es
un siglo en el que se busca el placer indivisual, ya que
estamos traducioendo la belleza a términos placenteros.
Al mismo tiempo que el arte se piensa desde el lado del artista, también se tiene cuenta
el gusto del espectador, aunque siempre se ha dado interés a despertar sentimientos en el
especctador, como en le teoría de la belleza de los clásicos griegos, pero en este
momento se da con mayor fuerza. Así, aparecen dos principios:
1. Principio normativo

2. Principio subjetivo: placer que debe sentir el espectador

Ahora hay que ver qué sentimientos debe provocar, pues no se trata de conmover o
impactar, sino de provocar placer. Este es el primer principio.
Aunque no se acaba de determinar qué provoca este sentimiento en el espectador, en el
S.XVIII, se dice que hay algo en el arte capas de toda conceptualización, un “no se
qué”, ese algo qyehace que nos guste, algo que es incognoscible. Esto nos lleva al
problema de la estética en la reflexión sobre el arte, y ese afán de explorar la
sensibilidad porque es imprescindible para el conocimiento se encuentra con ciertos
aspectos incognoscibles. Se está racionalizando algo que no se puede conceptualizar. De
aquí, resulta completamente dicfícil universalizar el gusto, que la estética pueda a llegar
a ser una ciencia, como inentaba Baumgarten, se hace commpletamente inaccesible. Es
algo qye no puede ser explicado, como decía Aristóteles en relación al motivo, no
puedes hacer sentir a otro una subjetividad, trascender la esfera individual al colectivo.
Todo esto va a hacer difícil universalizar la experiencia estética. Una implicación de
esto, es que se deja el canon de la belleza, lo normativo, y nos metemos en el caos de
“lo que gust”. La solución a esto aparece con Kant; la belleza universal sin conceptom
pero con un gusto subjetivo. Así, el juicio de belleza significa que produce un
sentimiento en mí con el que el resto de espectadores se pueden identificar. De este
modo, no va a haber objetividad, pero sí un sentido común, podemos hablar de ello y
que se me pueda entender. Dirá Kant que esta es la clave de la sociabilidad, la
comunidad, compartiendo un sentido común. No hay comunidad en el plano
epistemológico y ético pero sí en el estético. En el epistemológico tenemos las
categorías a priori del conocimiento, pero no puede haber comunidad en ello, tampoco
en el plano ético, ya que es el reino de los fines ideales que no pueden ser la base dde la
comunidad. Es el plano estético donde se cumple esto.

TEXTO DE MONTESQUIEU
-El gusto implica por un lado, una receptividad, un poder ser aceptado por determinado
objeto, y por otro lado, el juicio. Entonces quien tiene buen gusto tiene el juicio para
manifestar ese gusto. Esto implica sentir e implica juzgar. Todas las características
enumeradas son características de al obra de arte. Así, el concepto de belleza lo engloba
todo y pierde sus propios límites, llega a abarcar tanto que encierra ese “no se qué”.
Toda esta amplia idea del gusto y lo bello hace que lo abarque todo, todo lo que place.
-Las fuentes de lo bello: Aquí se anuncia el giro copernicano que se da en el S.XVIII al
pasar de una estética objetivista a subjetivista, porque la fuente de lo bello en este
sentido, está en nosotros mismos. Esto es así porque la fuente de lo bello es el placer
individual. Entones, surge la pregunta de “formar el juicio”, como el ideal de la época
está en el crítico, el que tiene experiencia, no tanto en pensar, sino en sentir, en
exponerse a fenómenos estéticos y de ahí poder juzgar. Sin embargo, esta idea fracasa,
como veremos en los salones de Diderot, quien pensaba que todos podemos llegar a ser
críticos, pero esto se manifiesta como imposible , ya que no todos tenemos la misma
capacidad para percibir fenómenos estéticos. Según la época, todos estamos llamados a
ser críticos de arte, ese es el ideal del gusto.
-Pag. 28: El gusto natural no se puede educar, no es un conocimiento teórico. El gusto
adquirido, sin embargo, sí se puede enseñar y perfeccionar, pero no todos tenemos un
gusto natural, por lo que no todos tenemos la misma experiencia en relación a la belleza.
Por ello, ya no puede ser a belleza algo compartido. Al final, la teoría no puede
conceptualizar el arte.
-“Del no se qué”: Hay cosas que gustan, siendo sorprendente que nos guste, y no se
puede teorizar sobre ello, y aún as´es un elemento fundamental en el arte.
1. Distinción entre gusto natural y el gusto adquirido. Hay un gussto pero no todos
estamos dotados igual.

2. Lo bello: Todos los elementos a lo que el placer conduce no son propiedades del
objeto, sino que tiene que ver con el individuo.

3. Hay elementos que son indescirnibles, que no se pueden juzgar. Se sienten pero
no se pueden verbalizar.

SALÓN DE DIDEROT:
Diderot quiere describir los cuadros del salón, haciendo también crítica. Este es uno de
los primeros críticos de la época. Nos está enseñando a ver el cuadro, ya que él como
crítico está acostumbrado a ver cuadros nos corrige y va educando el gusto del
espectador. Diderot intenta dar detalles porque la persona que lo lee no tiene delante la
imagen, entonces incentiva la imaginación del lector. La imaginación es una facultad de
reproducir imágenes, capacidad creadora, es capaz de crear imágenes donde no las hay.
HUME: SOBRE LA NORMA DEL GUSTO
¿Es posible dar una norma para el gusto? El punto de partida es empirista; si la belleza
es un sentimiento, todos vamos a sentir cosas diferntes y vamos a ver la belleza de
formas diferentes. No sucede lo mismo con la ciencia, porque la verdad es la verdad, no
hay otra, pero en la belleza no es así.
Ideas fundamentales:
1. Hay una belleza clásica que es como la verdad- Hume dice que es imposible,
porque la experiencia nos dice que tenemos gustos diferentes.
2. Esto tampoco nos puede hacer caer en un escepticismo. Es imposible ponerse de
acuerdo en la belleza, porque no sabemos de qué hablamos, pero al final, aunque
no estemos de acuerdo, sabemos que hablamos de ello, nos entendemosm y esto
por ello que hay que establece una norma del gusto. Sin embargo, abrimos tanto
el paraguas de lo que abarca el gusto que se trata de un concepto no concreto.
Una vez que nos metemos en aspectos subjetivos es necesario hacer puentes
entre nosotros y tratarde comprendernos, no caer en un relativismo absolutista,
sino poner una norrma. Cuando vvemos una obra que nos gusta podemos hablar
de ella, puede que no podamos decir qué elementos de la obra son bellos, pero sí
saber que ante cierta obra todos tenemos una sensación parecida. Esto lo explica
Hume acudiendo al sentido común. Este sentido común es el factor general de
la estética anglosajons y que también se verá en Kant con el sens communis
evitando así volver a la universalización y en el relativismo absoluto.
Kant ve ahí un problema y profundiza en el sensu communis pero se cierra a la idea del
buen gusto y el mal gusto. Hacer depender la estética del buen gusto es problemático,
no es lo mismo el sentimiento de lo agradable que el de lo bello

TEMA 2
El sensuscommunis o cómo crear comunidad desde la belleza
Esta obra se denomina “Comida thai” y se
enmarca en un el estilo artístico del arte
relacional. Este tipo de arte fue promovido por un
crítico de los años 90 y consiste en crear
relaciones a través del arte. En la sociedad actual,
el ser humano está individualizado y está
perdiendo los lazos que le unían a los demás. Por
ello, se intentan crear comunidades donde este
individuo se sienta integrado, se espera que la
obra sea experimentada por un colectivo frente a
la experiencia estética individual. Es interesante que a través del arte seamos
conscientes de que hay una subjetividad que no es la dominante ni es individual, no
tampoco se habla de la subjetividad del XIX donde cada uno tiene una subjetividad,
sino que se intenta que haya una subjetividad común, colectiva. Este es el problema que
trata Kant en La Crítica del Juicio.
Kant no salió nunca de su ciudad. Este filósofo poco aventurero, sin embargo era un
gran aficionado a los libros de viajes lo que nos lleva a pensar que Kant era un hombre
imaginativo. Además, estaba muy interesado por la Revolución Francesa y considera
que lo que la generó fue el entusiasmo que habían provocado las ideas revolucionarias.
Para Kant, este entusiasmo consiste en la idea de Bien acompañada por la emoción. Así,
establece que los autores de la Revolución no vivieron este sentimiento, de hecho, no
todas sus acciones fueron buenas, pero sus espectadores sí han recibido esa idea del
entusiasmo que se esparció por todo el mundo. Esto nos sitúa en la idea del espectador,
ya que desde ese punto de vista los actores de la Revolución, a pesar de no portar el
entusiasmo lo han exportado a los espectadores de esta que la consideran como un
progreso y están en situación de sentirlo.

CRÍTICA DEL JUICIO

Se trata de una obra tardía de Kant, cuando ya había escrito y publicado las dos críticas
de la razón (pura y práctica). En esta, se vuelve sobre lo bello y lo sublime, y aun
siendo una persona muy poco sensible al arte, esta obra contiene unas ideas que
suponen un cambio con respecto a la estética del siglo abriendo las puertas a nuevas
ideas estéticas. No se habría dado una crisis de la mímesis, perduración de la genialidad
etc., si Kant no hubiese escrito esta obra.
-Ideas fundamentales:
 Desarrollo de la idea de lo sublime.
 Idea del sensuscommunis.
 Idea de Genio.
 Idea de arte.

Kant quiere distanciarse de dos posiciones:

1. Racionalismo: Considera lo bello desde conceptos, ciertas propiedades hacen
“lo bello” de objeto y se trata de una idea conceptual.

2. Empirismo: (Hume: sentido común) Establece que todos sabemos por qué algo
es bello o no lo es, aunque no sepamos expresarlo; es ese “no sé qué”. Hume
dice que es un pathos por simpatía, por poder sentir juntos. Esta idea es
insuficiente para Kant, pues no se puede formar una comunidad estética
basándonos en algo tan vago como la simpatía.

¿Cómo llegar a una comunidad estética que no pase por estas teorías?
Deleuze, en su obra establece lo siguiente; “Alcanzar lo desconocido a través del
desvarío de todos los sentidos. Un largo, razonado e intenso desvarío”. Hay una
libertad en las facultades, pero con ese caos podemos penetrar en lo desconocido, no es
una idea de la razón, ni es un concepto. De lo que se trata, es que en el marco kantiano,
el sentido último del tiempo hay algo más que se añade a él; la imaginación con un
poder libre de reflexión no sometido al conocimiento. Imaginar sin conceptos es según
Kant, lo que significa reflexionar, pero un reflexionar mediante ideas estéticas. En este
ámbito, ante un fenómeno bello, precisamente por esa libertad de la imaginación,
comenzamos a reflexionar, pero no en un sentido racional y conceptual, sino en esa
libertad no sometida a los conceptos del entendimiento. ¿Con qué pensamos esto? Se
asemeja a ese “no sé qué” del siglo XVIII. Necesitamos desatar esa imaginación sin
someterla al ejercicio teórico y práctico. Damos al entendimiento una potencia infinita
de conceptualizar, y ahí encontramos las ideas estéticas, en una facultad propia de las
ideas que nos hace reflexionar ad infinitum. Por ello, la experiencia estética no acaba
nunca.
En este marco, Kant el filósofo del orden, se encuentra con una imaginación anárquica,
lo que hará incluso cuestionar el sistema kantiano de las categorías. Cuando hablamos
de esta reflexión nos olvidamos del objeto, por eso es desinteresado, algo que no pasa
con el Bien, ya que no podemos desligar el Bien de la ley moral y de los hechos. En la
idea de lo bello esta reflexión es infinita, no me centro en el objeto bello y qué es lo que
me provoca esa sensación, sino que me centro en mi experiencia independientemente
del objeto.
Debemos leer la Crítica del Juicio con la idea de explicar la experiencia estética más
allá de lo conceptual, pero también de esa subjetividad individual, en buscar la
armonía en el caos. Por ejemplo; acordes disonantes en la música que se consideran
bellos.

TEXTOS DE CRÍTICA DEL JUICIO DE KANT

Como punto de partida, la Crítica del Juicio, gira en torno a la idea de belleza, la
analítica de lo bello. Así, Kant define lo bello como lo que place desinteresadamente.
Cuando experimentamos algo como bello, no es la parte material del objeto, sino que
tenemos que desentendernos de este, porque la sensación no está provocada por la
forma sino por la representación del objeto que tiene lugar en la imaginación. Esto lleva
a Kant a decir que en el caso de la pintura, hay algunos componentes como los colores,
que son sensitivos, pero hay otra parte que es la figura y algo más que forma la
sensación (yo capto la figura de una pintura y ese captar hace que la esté
conceptualizando). La estética de Kant es formal, pero rehúye lo material porque
entonces caemos en la subjetividad. Hay que valorar la forma, porque ya no tiene fuerza
la sensibilidad, sino la imaginación donde vemos la representación, y es ahí donde
vamos a poder ver algo común entre nosotros, un cierto consenso. Si vemos los
componentes materiales de la belleza nos quedamos en el plano del gusto, pero hay un
componente que va más allá de lo sensible y que apela a la imaginación y al
entendimiento. Cuando decimos “a mí me gusta mucho algo y a ti no” es porque
estamos hablando de lo sensible, no hablamos de la belleza sino del gusto. Lo que
aprehendemos del objeto es la forma que es donde hay belleza, en la representación
(forma).
Cuando vemos una obra, como por ejemplo, el Guernica, puede que objetivamente no
nos guste, pero no nos deja indiferentes. Ahí, estamos en el plano de lo bello, esa
representación o forma que puede conceptualizarse. Ahí, todos estamos en comunidad
porque todos sentimos esa experiencia estética. Esta experiencia es la que se comparte
con los demás, más allá de la cuestión del gusto.
Esto es lo que llama Kant, sensuscommunis, no se crea por simpatía sino que todos
pasamos por esta experiencia ante una determinada obra y ese es el plano común del
que habla Kant. Esto no nos permite poner una norma a la experiencia, puesto que es
difícil hablar de ello. Cuando hablamos del gusto hay disputa, en cambio, en el caso de
lo bello al haber un sentido común, permite que discutamos pero sobre esa base
colectiva.
Por ejemplo; esta es una obra de la artista Gina Pane que usa
imágenes de autolesiones para sus obras. Probablemente, a la
mayor parte de los espectadores no les guste la obra e incluso
les parezca grotesca y macabra, pero hace que pensemos sin
concepto, y es ese es el plano de lo bello, reflexionar con
ideas estéticas. Podemos decir muchas cosas acerca de esta
obra y habría un debate interminable donde nadie tiene razón
y no hay consenso posible, el único consenso es admitir que
todos hemos experimentado ese fenómeno estético. Así, es
imposible hacer una ciencia de lo bello, lo único que podemos
hacer con ello es experimentarlo.
Kant consigue hacer que nos demos cuenta de que en el caso de la belleza no estamos
en el plano empírico y por otro lado, hemos quitado al arte su manejo de los conceptos
de las ideas. Dejamos de conectar lo bello con armonía, con bondad etc., con
propiedades de los objetos ya que no situamos en el plano de una subjetividad pero no
individual, una comunidad no excluyente, un plano universal diferente a la tradición.
¿Por qué no pensar que a través del arte podemos crear comunidad política?
Esa comunidadesefímera, pero se intenta completar con nociones como la teoría de la
comunidad de Heidegger. Estos planteamientos se intentan establecer con una base
teórica, y como Kant es problemático se completa con otras obras que lo explican de
una forma más sencilla. Esta comunidad es “democrática”, en el sentido en el que no se
puede tener una razón objetiva. Por ello, es el único plano que permite la discusión, en
la experiencia de lo sublime sentimos que estamos en igualdad.
Rancière tiene una obra en la que habla del juego. Es muy crítico con el arte relacional
en el que considera que ahí no hay política, no hay comunidad. Una forma relacional es
el juego, ya que no podemos glorificar el juego como algo que nos hace libres y además
tenemos que aceptar unas ciertas normas. Sin embargo, en el plano de lo bello sí lo
glorificamos de esta manera y caemos en el riesgo de aceptar ciertas normas
inconscientemente.
Los problemas de la comunidad en el arte se ha manifestado desde la época de
Aristóteles y vuelve en el S.XX, concretamente en los 70, con el triunfo del
neoliberalismo. Frente a este neoliberalismo aparecen comunitarismos que tienen una
base aristotélica que intenta traer a escena los lazos de la comunidad. En Europa
también aparece este debate y se piensa en cuál es la raíz de la comunidad, como
debería ser. Entonces se retoma la lectura de ciertos autores, por ejemplo; en Francia se
vuelve a leer a Heidegger y a Nietzsche manteniendo una política de la diferencia. Con
estos referentes se intenta buscar una comunidad no excluyente donde aparece también
la teoría kantiana de lo sublime y comienza la línea del arte relacional. Hay que
diferenciar la política como toma de decisiones de los fundamentos de la política, y es
aquí donde se entromete el arte relacional.

TEMA 3
LO SUBLIME O LOS LÍMITES DE LA REPRESENTACIÓN
Esta obra de Friedrich se denomina “Caminante sobre un mar
de nubes”. Congine, anterior a la época de la obra, ya escribió
un tratado poético sobre lo sublime en el que lo define como
una cuestión literaria. Lo que propuso es que en la poesía se
debe buscar lo sublime, ya que el poeta es capaz de dar paso a
un ámbito divino. El poeta ha conseguido poner en palabras
algo divino. En verdad, se trata de un engaño, el poeta domina
esta técnica para llevarnos a ese lugar. Así, aparece en el
S.XVII y el XVIII la idea de lo sublime. En este momento se
vuelve a hablar de lo sublime ero no en un aspecto poético sino
como un sentimiento. También, considerando que la poesía es
el mejor arte que expresa lo sublime.
Burke, en el XVIII dice que lo sublime consiste en un sentimiento de placer y dolor del
que se obtiene un disfrute. Lo sublime implica una idea de extensión inabarcable, de
aspiración a la totalidad y también de elevación, pues hay un límite que se sobrepasa.
Por ello, en la época en la que aparece el senderismo o montañismo moderno, se
conexiona con esta idea de lo sublime la contemplación de la naturaleza, es un
sentimiento. Lo importante aquí, es que lo sublime es un sentimiento vinculado con una
sensación. Burke dirá que lo sublime en estos autores e queda en lo sensitivo, cuando
para Kant va más allá de esto.

TEXTO DE BURKE.
Lo sublime es ese “horror deleitoso”. Burke indaga en el fondo de lo sensitivo y como
empirista reprocha a Kant que no tiene nada que ver con el raciocinio sino que es puro
deleite, sensitivo. Burke va buscando qué produce lo sublime y dirá que la
magnificencia, la multitud etc., pero pone muchos ejemplos más. Hay un arte sublime
pero ¿qué lo hace sublime?
Todos los placeres cada vez se quedan a menos, por ello en el S.XVIII se busca
profundizar en ese sentimiento. De ahí, la idea de lo sublime, es decir; que el hombre ya
no se conforma con lo bello. Hay que redefinir el placer preguntando si hay un placer
ilimitado que toque casi con el horror, con la pena. Es por eso que se encierra lo bello.
Aparecen cuestiones que antes estaban vetadas, como la violencia y la cuestión sobre si
se puede sentir placer a través de esta. Este tipo de sentimientos hace que lo bello se
quede a poco. Este sublime y el sentimiento que lleva incluso a ponernos en peligro, es
un sublime sin red (ej: un Dorian Grey). Puede que en el S.XVIII no se manifieste con
tanta intensidad, pero sí de ahí en adelante, algo que está muy presente en nuestra época.
Podemos destacar así, a artistas como Marina Abramovich. En el S.XX se rompe el
límite de lo sublime que se puso en el S.XVIII, la seguridad, pues en este siglo se busca
sentir sin límites.
SUBLIME/BELLEZA. Crítica del Juicio.
-En la belleza hay placer, en lo sublime no. Aquí se habla de lo bello como algo
armonioso equilibrado. Lo bello es experimentar la forma, la representación en nuestra
imaginación, ahí está el límite, nuestra imaginación. Lo sublime es una experiencia
informe, monstruosa y piensa en conceptos sin forma, un concepto semejante a la razón.
Lo bello se queda en el entretenimiento y lo sublime en la razón. Lo sublime tiene que
ver con la cantidad, es tan amplio que no podemos aprender la totalidad y se nos
presenta como algo caótico, mientras que lo bello tiene que ver con la cualidad.
Algo que hay que matizar es que en Kant, el sensuscommunis solo se da en lo bello,
no en lo sublime.
-Hay sublime en la naturaleza y en lo artístico, al igual que lo bello. Para el arte que
aspira a lo sublime, se limita siempre en la concordancia con la naturaleza, debería
causarnos una sensación semejante a la naturaleza. En la belleza natural el fin es su
forma, todo es tan armonioso en lo bello que parece que esté hecho así para nuestro
juicio, para que hablemos de ello. Pero la experiencia de lo sublime es un fracaso de
las facultades, no puede haber un juicio sobre lo sublime.
-Lo sublime, al contrario en el texto de Burke, no depende del objeto ya que es una
experiencia de algo informe y lo decisivo es que el espíritu se estimula a dejar la
sensibilidad. Se busca algo más elevado, y por eso rechaza la idea de Burke que se
limita a lo sensorial. Lo sublime empieza cuando la imaginación fracasa, y es ahí donde
pensamos con las ideas de la razón, nos hace pensar en aquello que está más elevado en
la razón, la idea de libertad. Por eso, cabe decir que para Kant es más importante lo
sublime que lo bello, pues con la experiencia de lo sublime somos conscientes de
nuestra libertad.
Kant distingue dos tipos de sublime:
1. Sublime matemático: Lo infinito que desborda a la imaginación.
2. Sublime dinámico: Lo relativo al movimiento.
Lo sublime es una experiencia humillante, lo que consiste en el primer momento de la
experiencia de lo sublime, el fracaso de las facultades. Pero el segundo momento, a
partir de ese fracaso nos ponemos a pensar y razonamos y razonamos con ideas elevadas
como la libertad. Este segundo momento es de elevación, pues la libertad es más
poderosa que la naturaleza ya que esta está determinada y nosotros, en el sentido
racional, no. Hay en nosotros una libertad, que aunque seamos minúsculos frente a la
naturaleza, somos más libres que el universo en su totalidad.
 TEMA 4
LA EXPERIENCIA ESTÉTICA LIBERADORA DEL JUEGO
Esta obrase denomina “El infalible inflable” y se utilizaba en las
manifestaciones como reflectante para cegar a los policías, lo
que se denomina “arte contextual”. La intención de este arte es
llevar lo lúdico a un contexto con parca política. La
intencionalidad situacionista en el 77 era esencialmente un
juego al que uno se integra por el placer que extraña. Si lo que
vimos con Benjamin y la politización del arte, en el arte del
siglo XX también aparece esta situación donde se enmarcan las
corrientes estéticas d he dicho siglo. Por ello, todas estas
cuestiones de la ilustración, como la comunidad a través del
arte, la subjetividad colectiva etc., se manifiesta a lo largo de la
estética de este siglo de nuevo.
Desde Nietzsche encontramos referencias a la idea de juego ¿Por qué encontramos esta
referencia? ¿Por qué aparece en los movimiento revolucionarios de los 60 como el
feminismo? Es un tema muy central, ya que el juego encontramos un matiz político que
trae una lógica a la sociedad. Siempre hay una conexión con una dimensión perdida del
hombre; si puede volver a jugar puede llegar a otras ideas, como la libertad. Pero el
juego también tiene otra cuestión, la violencia; un sometimiento a reglas, una
normatividad que pasa desapercibida en el arte relacional que integra lo lúdico para
fomentar las relaciones entre las personas. Entonces lo lúdico, a partir de los 60, se
vuelve muy recurrente, tanto para el pensamiento artístico como filosófico. En este
marco se encuentra Marcuse, diciendo que frente a esta idea de lo lúdico se oculta esa
otra cara de la normatividad. Hay que tener cuidado con ese énfasis en el juego, porque
a lo mejor a partir deél, estamos consiguiendo todo lo contrario.

TEXTO DE SCHILLER.
A. SOCIEDAD VS COMUNIDAD
Es un filósofo muy cercano a Kant. Su idea es que hay que educar al hombre
estéticamente, en la sensibilidad. Según este autor, este pensamiento ya se encontraba
en Grecia, pues el griego le dio forma a la naturaleza y luego al entendimiento, mientras
que en el hombre moderno es al contrario. Schiller establece que ese excesivo raciocinio
nos divide, y en cambio, el contacto con la naturaleza nos une y lo armoniza todo. Así le
da una pauta al artista: “Vive en tu siglo pero no seas obra suya”, ya que su primera
tarea es reconciliarse con la naturaleza y la sensibilidad y esto solo lo puede hacer el
artista y además, a través del juego. Por ello, considera que el hombre solo es
completamente hombre cuando juaga, y tenemos que pensar en el arte como hecho que
comparte los mismos rasgos que el juego.
 B. PERFECTO VS BELLO.
Kant, cuando hablaba de lo bello en el arte tenía un problema; cuando dice que es lo que
place desinteresadamente, ahí no puede haber finalidades, por lo que si vemos el arte
por el placer ya no podemos contemplar lo bello. Hay una finalidad sin fin, como
emitida por la naturaleza, pero cuando se plante el tema del arte bello, se enfrenta con
que el arte tiene esa finalidad y salva este obstáculo con la idea del “Genio”; el artista
genial es la naturaleza, pues es la que le da las reglas. Por ello, aunque hay en este un fin
como opera la naturaleza a través de él, no es obra del hombre sino de la naturaleza. Por
parte del espectador, que sabe que el arte ha sido creado con un fin, nos creemos que es
una creación de la naturaleza y como tal es libre y desinteresada, sin un fin, como
cualquier otro objeto de la naturaleza. Esta es la idea para justificar la belleza del arte.
De aquí parte Schiller.
El arte tiene que aspirar a lo bello, que tiene que ver con lo lúdico, pero esto no pasa con
lo perfecto. Lo perfecto es lo que depende de la técnica, no hay libertad, hay
determinación, necesidad. Puede ser perfecto entonces, pero no bello, pues para que sea
perfecto tiene que haber una forma determinada por un concepto, sin embargo, lo bello
está determinado por su esencia interna que es donde encontramos la libertad.
Hay dos tipos de impulsos en el hombre:
1. Sensible: Lo que tiene que ver con la naturaleza; todos estamos sometidos a la
necesidad, lo determinado, ahí es donde encontramos el impulso sensible.

2. Formal: Es la capacidad de dar una forma a lo que percibimos, es libre, no

necesario.
Estos dos impulsos van de la mano, ya que no podemos decir que el hombre es una
máquina pero tampoco estamos enmarcados en una idea idealista que rechaza al cuerpo.
Así, cuando se dan estos dos, se da la belleza, ya que hay un equilibrio. En lo perfecto
solo impera el impulso formal, pero en lo bello hay un equilibrio entre ambos. “La
belleza es a la vez forma porque la contemplamos y vida porque la sentimos”.

C. SENSIBLE VS FORMAL.
La tarea de la cultura consiste en vigilar estos impulsos y asegurar los límites entre
ellos. Las características de lo lúdico son la libertad y la necesidad, la capacidad de
someterse a reglas pero poder crearlas también. Entre los impulsos donde vemos el
equilibrio es en el juego. Hay que educar en el juego al hombre, porque así
conseguiremos buenos ciudadanos, ya que un hombre que solo piensa en lo sensible es
una bestia, y en el que predomina el intelecto está aislado, tiene que ser en el marco
estético donde vemos este equilibrio. Schiller considera que en esta época predomina el
intelecto y se ha perdido el contacto con la sensibilidad, de ahí la importancia de lo
lúdico.
TEXTO DE ADORNO:
Lo que caracteriza al juego es la reiteración, no la libertad. Schiller lo simplifica todo en
exceso Pasamos por Adorno porque dice que el juego tiene esa otra cara peligrosa. No
hay una tendencia al equilibrio en la vida, sino que lo que intentamos es escapar de la
muerte, por ello desecha siempre esta idea y nos dice que el juego es disciplinario, Entre
Marcuse y Adorno han pasado las vanguardias que son ideas utópicas del papel
revolucionario con el juego, pero Adorno dice que mediante la reiteración de ese juego
se le quita ese papel de libre. Estamos tomando la idea del juego para educar a los
hombres pero el juego de azar es lo contrario del arte.

EL TIEMPO EN LA OBRA DE ARTE— SCHILLER:

En el impulso sensible y formal, hay un problema del tiempo: ¿Dónde queda la
temporalidad?: Lanaturaleza está atravesada por el devenir, el cambio la temporalidad.
En el ámbito de la forma oracionalidad, en cambio, se necesita lo estático y que no
haya variación. Cuando Schiller trata deldevenir, dice que con el arte imponemos una
detención del tiempo—porque aplicamos nuestroimpulso formal o intelectivo—a algo
que normalmente deviene. Pero gracias a que estamos encontacto con la sensibilidad, en
nosotros penetra también el devenir. Por ello necesitamos creacionesartísticas para que
no estemos encerrados en nosotros mismos y hagamos de nuestra razón un yoabsoluto
aislado del tiempo; sino que gracias al arte nos demos cuenta que nosotros somos
tambiéntemporalidad y devenir. Esto es, con el arte vemos que podemos domesticar esa
temporalidad dándole una forma atemporal a lo que normalmente perece.Con lo cual en
el factor temporal del arte se ve cómo actúa tanto el impulso formal como elsensible, se
da un equilibrio entre lo estático o atemporal (forma), y el devenir
(sensibilidad).Entonces, ¿cómo encajamos la temporalidad o devenir con lo estático o
formal?: Schiller sostieneque por medio del arte.
El artista crea obras de arte mediante una técnica, y cuanto más dotado este el artista,
másperfecta será la obra. Pero una obra perfecta es una obra fría, se considera solo
desde la forma, estámuerta, es decir, le falta la forma de la vida o vital (objeto del
impulso de Juego). Como encontrar este plus que le falta, el artista debe conseguir que
la obra de arte parezca producto de lanaturaleza: ese sería el resultado para una obra
bella. El arte no es pura libertad (forma), sino quesi quiere aspirar a la belleza, debe
conseguir que la belleza se transparente mediante el ámbito de lanecesidad natural. Por
ese motivo, en la obra de arte bella (se hace de la libertad una obra de arte),donde se
une la libertad del artista (ámbito formal) con el ámbito necesario (sensible).Si sucede
esto, se da entones una invariabilidad de la razón que no puede cambiar. La
razónnecesita ser siempre idéntica para actuar como principio que fundamenta. Pero al
mismo tiempo, enla obra de arte debe manifestarse el devenir del impulso sensible. Con
lo cual en el arte bella, seencuentran la temporalidad de la vida (sensibilidad) y la
atemporalidad o invariabilidad de la razónen pleno equilibrio. Solo en la obra de arte
bella se encuentra ese equilibrio, recordándonos nuestranaturaleza humana: somos vida
(sensibilidad y devenir) pero también somos forma (racionalidad).
H. MARCUSE: “Eros y la Civilización” y “La Dimensión Estética”:
Marcuse en los años 60 publica “Eros y Civilización”y también “La dimensión
estética”. En la “Dimensiónestética”: dedica una alusión al juego y la educaciónestética
de Schiller. Schiller era un autor bastanteolvidado hasta entonces, y Marcuse recupera la
obrade Schiller. En “Eros y civilización” establece queSchiller sostenía que “el hombre
de finales del S.XVIII está dominado por el entendimiento, lo cual haaplastado su
sensibilidad” (Un Ej. Kant, donde lobello y sublime están al servicio de la Razón).
Schiller para paliar esta falta de sensibilidad oimpulso sensible sostiene que se deben
educar a los niños para recuperar la sensibilidad, y paraconseguir esto tenemos que
formarnos sensitivamente con el arte.
Esto que denuncia Schiller, formaba parte de lo que Marcuse buscaba: “Para que haya
civilizaciónse necesitan impulsos eróticos y libidinales”. Marcuse expresa la formación
de la cultura mediante lasublimación de los impulsos libidinales.
Definición de la sublimación: (Freud) “es un mecanismopsicológico de defensa que
consiste en la transformación de los impulsos sexuales en actividadespsíquicas
superiores y especialmente la producción artística. Freud la describe como un proceso
enel cual es proporcionada una derivación y una utilización en campos distintos, a las
excitaciones deenergía excesiva, procedentes de los diversas fuentes de sexualidad, de
manera que de la peligrosadisposición surge una elevación de la capacidad de
rendimiento psíquico”.
La cultura represiva y la excesiva racionalidad; reprime los impulsos vitales
desublimándolos, Schiller trata de contrarrestar esto: Desublimar activamente la
racionalidad para crear una culturasensual o erótica donde haya cabida a la expresión de
los impulsos vitales.Marcuse se basa en teorías psicoanalíticas o freudianas, donde
sostiene que en la civilizaciónrepresiva actual el ser humano esta reprimido o
contrarrestado respecto a sus impulsos sensuales olas pulsiones sensibles (eros). Somos
máquinas puras de deseo o sensualidad, y hay diferentes órdenes o capas que impiden
que el fondo libidinal emerja: en nuestro fondo hay pulsiones queestán siendo
reprimidas. Marcuse y otros autores sostienen que estas pulsiones deben desublimarse,
(ej. Mayo del 68) entre los referentes que apoyan esta teoría está Schiller. Para
desublimar los impulsos reprimidos necesitamos el juego y el arte.
En la dimensión estética dice: La esfera del arte nos puede conducir a sociedades
libidinales ysensitivas que no estén reprimidas. En los años sesenta se concede al arte
este potencial político. Elpotencial político del arte viene dado en su capacidad para
desublimar o liberar la sensualidad de larepresión. Marcuse se posiciona, de este modo,
en contra de la ideología marxista en ámbito delarte, los cuales sostienen que las obras
de arte han de ser realistas: obras de Tesis, que tengan unmensaje claramente ideológico
(en sentido positivo). Frente a esta ortodoxia marxista, dice Marcuseque el valor del arte
está en la forma estética: Lo que no es el realismo ortodoxo oficial delmarxismo (Ej.
Diego Rivera) sino que el arte tiene que seguir una senda entre las dos. El
papelliberador del arte vendrá dando en tanto que se ponga al servicio de la forma
estética, y en cambio,si expresamos una idea o ideología que queremos dar al pueblo
entonces se perderá la formaestética del arte.Con lo cual, para Marcuse el buen arte no
es aquel que nos transmite claramente un mensajes oconceptos, pero tampoco el que nos
transmite meras sensaciones, sino que el camino del arte estrabajar la forma estética,
donde cualquier obra puede tener potencial político en tanto que la obraimpulse
nuestro eros y sensibilidad. En cambio, una obra que transmita mensajes claros nos
estará sublimando bajo la represión de la racionalidad, ocultando así nuestros impulsos
sensibles.

EL ARTE SITUACIONISTA: “La sociedad del espectáculo”, G. Debord(1967):

En esta misma época de los años 60, los Situacionistas estaban trabajando en obras
artísticas. Es laúltima de las vanguardias pertenecientes al siglo XX, y posee un carácter
revolucionario. Eldiagnóstico contra el que quieren luchar mediante una revolución se
encuentra en la “La Sociedaddel Espectáculo” de Guy Debord. (Fragmento de
Comentarios a la Sociedad del Espectáculo):
“Le Monde del 19 de septiembre de 1987 ilustraba acertadamente la fórmula "lo que
existe no necesita hablarse", verdaderaley fundamental de estos tiempos espectaculares
que, al menos a este respecto, no han dejado atrás a ningún país: "Que lasociedad
contemporánea sea una sociedad de espectáculo es algo conocido. Vale más destacar
aquellos asuntos quepasan desapercibidos. Son incontables las obras que describen un
fenómeno que caracteriza a las nacionesindustrializadas, incluidos los países
retrasados respecto a su tiempo. Pero se da la paradoja de que los libros queanalizan,
generalmente para deplorarlo, este fenómeno, deben sacrificar también al espectáculo
para darse a conocer". Esverdad que esta crítica espectacular del espectáculo, que
llega tarde y que para colmo pretende "darse a conocer" en elmismo terreno, habrá de
limitarse por fuerza a generalidades vanas o a hipócritas lamentaciones; pero también
parecesuperflua esa sabiduría desengañada que lanza bufonadas en un diario.
La discusión vacía sobre el espectáculo, es decir, sobre lo que hacen los propietarios
del mundo, está pues organizadapor el espectáculo mismo: se insiste sobre los grandes
medios del espectáculo para no decir nada sobre su ampliautilización. Con frecuencia
se prefiere llamarlo mediático más que espectáculo. Con ello se quiere designar un
simpleinstrumento, una especie de servicio público que administraría con imparcial
"profesionalidad" la nueva riqueza de lacomunicación a través de los mass-media,
comunicación finalmente asimilada a la pureza unilateral en la que la decisiónya
tomada se deja admirar apaciblemente. Lo que se comunica son las órdenes; y, muy
armoniosamente, aquéllos que lashan dado son también los que dirán lo que piensan de
ellas.
El poder del espectáculo, tan esencialmente unitario, centralizador por la fuerza misma
de las cosas y perfectamentedespótico en su espíritu, se indigna con frecuencia al ver
constituirse bajo su reinado una política-espectáculo, una justiciaespectáculo,una
medicina-espectáculo o tantos otros sorprendentes "excesos mediáticos". — Guy
Debord.

¿Qué es la sociedad del espectáculo?: — G. Debord produce un análisis de

caráctersociológico, en una época donde todos poseen una televisión y donde los
medios de comunicaciónpueden llegar a todos, para Debord convierten al espectador en
un mero espectador pasivo. Elefecto de esto último es la pasividad de los individuos en
la sociedad del espectáculo. Nuestrasociedad está constituida para observar sin ser
crítico, donde los Situacionistas inventarán unaserie de acciones y vías para permitir
que los ciudadanos salgan de lo espectacular (meramentepasivo). Los artistas del
situacionismo se proponen medios para salir de la sociedad del espectáculo,algunos se
proponen lo lúdico y el juego.
Comienza así a ser una alusión frecuente en los situacionistas el juego. Debemos hacer
de lasciudades grades campos de juego—dicen así. Aparecen durante estas épocas los
parques de juegospara los niños. (PAULE NELSEN): El situacionismo sostiene que
para desublimar al hombre y contrarrestar la sublimación represiva, la mejor forma de
liberarlo es el juego. Los situacionistascreen que las ciudades se deben convertir en
espacios de juego. (Algunos situacionistas fueronurbanistas). Como tal nuestras vidas,
en la ciudad como campo de juego, deben someterse a laforma de ser de un juego: Jugar
mediante sometimiento a reglas y libertad, el desarrollo del juegodebe ser
indeterminado. Todo lo que quiera ser cálculo y economizar tiempos es contrario a lo
quese desea, en estas ciudades situacionistas, se busca “matar el tiempo”, y de este
modo convertir dela ciudad un pasatiempo. Para Debord la ciudad debe convertirse en
la deriva.Así estos teóricos situacionistas proponen humanizar la ciudad, luchando
contra laproductividad y el capitalismo: generando así el gasto improductivo (Eros o
deseo). La deriva esun vagar improductivamente, un juego. (BATALLE). Este es el
penúltimo episodio del juego desde laque la estética de Schiller tiene su expresión en el
Situacionismo.

LO LÚDICO HOY EN DIA:

Es el último episodio del juego en el arte (desde hace veinte años hasta ahora), se da en
el autorBUNG GHUL-CHAN, quien sostiene que hoy en día la ludificación funciona en
favor de la sociedaddel espectáculo, para la represión y la sublimación; hoy en día
existe lo lúdico para disciplinar através de la repetición de ciertas reglas (T. Adorno).
Esto es algo que podemos constatar y ver, Ej. desde las actividades públicas, donde el
poder pone en práctica lo lúdico en el fomento de la culturay así disciplina. Esto
constata que lo lúdico puede llegar a disciplinar. Es Ransier quien advertirá quedetrás de
lo lúdico se esconden formas de disciplinar ocultas: Hoy en día sucede por tanto, todo
locontrario a lo que Marcuse, Schiller y los Situacionistas querían.
Marcelo Expósito sostiene que para no caer en las lecturas de lo lúdico como
disciplinario, sedebe desarrollar lo carnavalesco como espacio de lo lúdico. Este autor
sostiene son necesariosespacios y transgresiones controladas dentro de unos límites, en
la propia sociedad.

EAGELTON: “LA ESTÉTICA COMO IDEOLOGÍA”

Eagleton cree que Schiller es uno de los pasoshacia una estética como ideología. ¿Qué
significaactuar lúdicamente?: Significa que nuestro actuaro praxis sea estético, y esto es
aquello queprecede a las dos facultades que impulsaban laacción: la sensibilidad y el
entendimiento. EnSchiller, lo que hay es una anulación y en él secoloca como principio
de todo lo estético, ydonde después de este viene la moral yracionalidad. Es decir, para
Schiller se tiene queactuar estéticamente y después ver si se estáactuando bien o mal.
Eagleton señala que Schiller está hablando de que debemos guiarnospor un Estado
estético, donde realmente no hayun ideal de bien como principio de actuación, sino
un Estado bajo el cual se dé la libertad, perotruncada por la sensibilidad. Se llega de
estamanera a una libertad negativa subordinada alsentir o la estética. Un estado lúdico o
estético, es aquel que no está condicionado por una ideadel bien o del mal, o por una
ética; es un hombreque actúa sin tener una moralidad: Es unasociedad regida por lo
estético, la belleza, lo sublime…etc
Y el mejor ejemplo a donde nos ha llevadotodo esto es el ámbito del arte. (Ej. Hoy en
día sellega a trabaja en el arte con la violencia, que enla sociedad es mala e inmoral. Un
arte violentoera feo por ser inmoral). En nuestros días el arte decide que está bien o mal
según lo estético, deeste modo lo representado por el entendimiento y la moral se
somete a la estética y lo lúdico. Poreso cuando se introduce la violencia en el arte,
sucede que no podemos recurrir a una moralidad oética para decir que arte está bien o
mal: El arte se acepta si es estético, haya o no inmoralidad.
Eagleton llama la atención sobre que lo estético y la la sensibilidad, en una sociedad
como lanuestra, han contrarrestado a la moralidad y a la racionalidad. Al solo primar lo
estético comoprincipio social, lo que produce sensación se vuelve aceptable bajo este
principio, y se contemplacomo absolutamente legitimado: La política pasa a ser
estética,—contra esto nos advierte Eagleton—y esta ideología-estética tiene como uno
de los autores de base a Schiller.Pero, lo estético es peligroso porque hace que no haya
ética o política. (Ej. Stockhausen: Afirmó que el atentado del 11-S de las Torres
Gemelas puede ser considerado arte). Eagleton denuncia que no se debe superponer lo
estético sobre la ética o sobre la racionalidad, porque puede llevarnos porejemplo a
legitimar la violencia, odio y terror en el arte. Es decir, podemos llegar a tener una
estéticade la que surja una moral inmoral.
El arte es un potencial liberador. (Marcuse).— Para Eagleton todo es posible bajo el
principio de loestético, es una especie de sublime infinitud de posibilidades. No hay
límites para el arte.

TEMA 5
LO ABSOLUTO O LA IDEA DE OBRA INFINITA

Obra titulada “Mañana de Pascua” de Friedrich.

La idea del absoluto se presenta como la naturaleza,
invadiendo. Ahí vemos lo absoluto que toca los límites de lo
que es humano y no. El absoluto viene detrás del límite, es
dulce, es un naufragio amable, como un poema; una
naturaleza descomunal e infinita. Esta naturaleza no es una
experiencia dura, no es como la naturaleza que se presentaba
en el siglo anterior, hecha por el hombre, sino que ahora la
naturaleza es la que se enfrenta a este, le vence, y como
resultado de ello nos aporta una tranquilidad y placer. De
este modo, lo absoluto viene después de lo sublime.

Podemos destacar la frase de Helderling; “Dioses anduvieron entre los hombres” como
ejemplo de esto. Aquí se habla de cómo los hombres han perdido algo divino, una
pérdida de los dioses, por lo que faltan nombres para hablar de lo divino. Por ello, se
entiende que el poeta es un intermediario entre lo divino pasado y lo que esté por venir.
No se trata de una religión concreta, sino dioses como creación humana, y va a ser un
lenguaje poético, ya que es la poesía la herramienta para crear lo divino, lo absoluto. En
este momento, el hombre ha encontrado el poder de la imaginación y esa fuerza es la
que va más allá de lo humano que crea una nueva mitología.
La mitología de la que se habla aquí, consiste en crear una nueva configuración de lo
divino. Se encuentran en lo absoluto. Según Hegel, este absoluto está en todo, todo está
atravesado por lo absoluto (como la voluntad en Schopenhauer). De ahí que los
románticos digan que los dioses están en todas partes. En este época, los dioses son la
naturaleza, una naturaleza divinizada que creada por la poesía a través de un decir que
usa nombres sagrados.
¿Cómo lo llevan a cabo los poetas? Lo llevan a través de lo fragmentario que puede
tomar diferentes formas. Esto es lo que genera que se impone a nosotros, porque el
fragmento es lo que está en la idea romántica, es un todo, algo unitario pero también que
remite a una totalidad. Es un enfrentamiento entre lo absoluto y la individuación. Lo
que es característico del romanticismo es ese impulso a lo infinito pero representado a
través del hombre, como dice la frase “El hombre es un ser finito hecho para lo
infinito”, un infinito que no puede comprender y por ello es una tarea imposible. De ahí,
deriva la idea de nostalgia, melancolía etc., pero superados esos límites, la idea de lo
absoluto que no puede representar da lugar al sentir romántico, el sentimiento de
rebeldía, sufrimiento… Uno de los temas filosóficos es el cómo enfrentar lo finito y lo
infinito, que es un tema que sigue muy presente, el individuo fragmentario que se
encuentra en esa dualidad entre sus límites y lo inabarcable, es en esa estado del arte en
el que nos encontramos. Por eso, lo sublime es una experiencia que se queda ahí, es un
tocar el límite, pero lo románticos ven lo absoluto que como vía de representación ya no
es posible.

TEXTO DE FRIEDRICH.
“Ver con tus propios ojos y representar fielmente como se te aparece” Esto nos
recuerda a la mímesis griega, un planteamiento clásico de la belleza relacionado con el
Bien, la verdad, la belleza… Pero en todos estos conceptos se ha operado un cambio
radical, tanto es así que estas palabras no nos sirven ya para hablar del arte. No
representes la realidad como es, sino tal y como se te presenta ante ti, no es la mímesis
de una idea trascendente, sino el sentimiento del artista sobre la realidad; representa la
subjetividad. Por ello, rompe con las ataduras que ataban al arte como el modelo, el
canon etc., esta libertad romántica representa lo infinito interior mediante elementos
finitos. No se plasma “la belleza”, sino la belleza del artista, de forma que al absoluto le
sucede lo mismo, la belleza está en todas partes porque está atravesada por este
sentimiento, es una belleza subjetiva y fragmentada. Así, los conceptos, aunque
parezcan elementos clásicos, se combinan los contenidos, se rompe con la belleza
objetive, no hay tal cosa ya. Aquí, el artista también tiene esa idea de mímesis, de
representación, pero con impotencia, ya que la mímesis no es de lo que está fuera, como
en Grecia, sino de lo que está dentro del artista que al ser infinito, se hace
irrepresentable. De ahí, ese sentimiento de impotencia.
En Grecia, la mímesis es algo común al receptor y al artista. Hoy, es una expresión
subjetiva, la experiencia estética solipsista. No es una experiencia de catarsis, lo
importante del arte es ser un artista. En las otras clases veíamos como se puede dar la
comunidad a través del arte, pero esto que decía Kant se aplica a lo bello, lo sublime nos
aísla, nos encierra a nosotros mismos.
Poesía romántica: Los modos del pasado están acabados, en tanto que este decir recoge
lo fragmentario que combine, pero no se puede recobrar la totalidad, no hay totalidad
sino de lo absoluto que se nos presenta fragmentario. Hay elementos diferentes que se
relacionan entre sí, pero es irreducible a un todo, y en el absoluto fragmentado se da esa
dualidad de individualidad fragmentada y la universalidad infinita. El arte que más
representa esto es la poesía, y es que el poema es la mejor representación de algo
fragmentario que pertenece a un todo. La poesía es el arte predominante y el resto del
arte tendrá que participar de ello.

TEMA 6
LO TRÁGICO.
LOS LÍMITES ENTRE ÉTICA Y ESTÉTICA.
Lo trágico se plantea en la etapa idealista. Schelling y los autores del XVIII aparecen
varias reflexiones sobre lo trágico hasta que aparezca la obra trágica de Nietzsche, y
podemos verla en varios autores. Así, vamos a ver el tratamiento que hace cada uno de
ellos, para ver cómo va evolucionando desde Schelling con su mirada hacia lo griego.
Ahí encuentra que la tragedia es un género de increíble contradicción (libertad/destino,
hombre/naturaleza). Y la forma de resolverse este conflicto difiere en cada autor, por
ejemplo; en Schelling se resuelve armónicamente y Helderling considera que tiene que
terminar en sacrificio siempre, trágicamente.Posteriormente en Hegel, ese conflicto no
es armonioso sino que se da una tensión constante. Por ello, veremos la evolución de la
tragedia desde sus inicios, donde se pensaba que pensar la tragedia podía resolver
problemas filosóficas como el juego, lo determinante, la libertad etc., desde lo artístico.,
y a air evolucionando a un punto existencial-artístico, hasta que al final, lo trágico va a
devenir en Nietzsche en la condición trágica del Ser Humano que le introduce en una
situación nihilista y que la última forma de salir de esto es a través del arte.

TEXTO DE LA DOGMÁTICA DE SCHELLING; Carta X.

Es un texto romántico donde se plantea la dualidad entre el mundo objetivo y el yo, y al
luchar contra esta fuerza siempre salimos derrotado. Esto recuerda al planteamiento de
lo bello, pero desaparece este concepto porque está planteado para otra época, el SXVII,
pero en eta época que vive de los anhelos, las necesidades de libertad y los
condicionamientos de la vida social, la nostalgia… Entonces lo bello, lo armonioso,
queda totalmente desfasado y la experiencia se asemeja más a lo sublime que encaja con
la experiencia descrita en este texto, el fracaso, las fuerzas de la naturaleza a la que
sucumbimos y derrota a nuestra imaginación. Per s través de este fracaso llegamos a la
concepción de libertad, hay un fracaso pero a pesar de todo hay que exponerse a esta
experiencia. Como dice Kant, ahí encontramos la idea de libertad, pero en lo románticos
e idealistas no hay una forma de resolución, es la libertad lo que está precisamente en
juego, y en principio no hay ningún placer, salvo al de la aceptación, ya que el hombre
entra en un estado de sosiego con él mismo cuando admite esa derrota. Lo que vamos a
ver en los románticos es u equilibrio entre la finitud e infinitud, naturaleza y humanidad
etc. Por eso se compagina tan bien con la tragedia griega, ya que es una dualidad que
trata de las mismas experiencias.
Una de las paradojas con las que se enfrenta Schelling es que el hombre no solo es
derrotado cuando se enfrenta a estas dualidades, además es castigado, como en Edipo;
que no solo se enfrenta a su destino sino que además es castigado por ello, es el precio
que se paga por ser libre. De este modo, para Schelling, el mundo griego era fiel a la
naturaleza humana al representar su contradicción. Esta lucha para Schelling solo se
puede dar en el mundo griego y no en un sistema de la acción. Las cartas de Schelling
son manifestaciones contra el criticismo de Kant y el dogmatismo de Espinoza. En el
caso de Kant hay un sujeto activo en su máxima potencia y que exige que haya un
objeto e el mundo objetivo completamente pasivo, de forma que el sujeto configura el
mundo pasivo. En el caso del dogmatismo es al contrario, ese no yo que posee el poder
activo, lo objetual es lo que condiciona al sujeto y este es pura pasividad y
determinación por lo objetivo. La filosofía se ha decantado por uno de estos dos. La
afirmación de la actividad o pasividad de sujeto, pero Schelling busca el punto medio
entre estos, una tercera vía en la que el hombre tiene que ser pasivo y activo, tiene que
haber un equilibrio o reconciliación entre el hombre y la naturaleza siendo que ninguno
domina sobre el otro. Expone que es la misma tesis griega, el conflicto entre la
naturaleza y el hombre pero encuentra un equilibrio al ser derrotado por esta, por su
determinación, pero precisamente por hacer esto es libre, aun siendo derrotado. El
héroe griego hace uso de su libertad al manifestarse contra la naturaleza, por lo que
encontramos al héroe haciendo uso de su libertad y también el ámbito de la necesidad
cuando este es derrotad. Esta es la tercera vía, el punto intermedio entre el sujeto activo
y pasivo que encontramos en el arte, el espacio en el que los contrarios se reconcilian.
El terreno del arte es el lugar donde es posible la vía de Schelling y por eso le dan tanta
importancia otros autores como Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche, con la
diferencia de que en Schelling se da una armonía entre estos extremos.
Al final del texto, volvemos a ver ese equilibrio, que es un conflicto que encontramos
en la sensibilidad y la razón que volvemos a ver entre el idealismo y el dogmatismo,
una reconciliación entre la razón y la sensibilidad. En otras obras sobre el arte de
Schelling, se plantea el tema de la tragedia un poco más pormenorizado. En todos los
autores románticos idealistas podemos encontrar en todos ellos una clasificación de las
artes, en las que predomina la forma, la materia, más o menos simbólicas etc. Lo
interesante de la clasificación de Schelling es que esa clasificación viene dada por como
en cada una de las artes, el conflicto entre libertad y la necesidad se trata de forma
distinta, por lo que no es lo mismo en la tragedia, que en la lírica, siendo en la primera
donde se encuentra el equilibrio que busca Schelling. Lo más importante de esta
filosofía, donde podemos ver un tratamiento dialéctico de lo trágico, donde este aparece
como un tercer momento de un proceso que empieza con una afirmación de la
necesidad, sigue con la libertad y culmina con lo trágico donde se encuentra el
equilibrio.
Posteriormente a Schelling, Helderling crea su propia tragedia. Esto es curioso, porque
casi todos los autores que tratan la tragedia acaban reescribiendo la tragedia, y este lo
hace de Edipo. En la tragedia de Helderling, primero plantea un enfrentamiento entre la
naturaleza y el hombre. La naturaleza es lo determinante, lo que limita, lo que da forma,
mientras el hombre es la libertad, la actividad. Esta naturaleza es todopoderosa y se
encuentra en la realidad humana de alguna manera diseminada. La naturaleza, al estar
en la realidad y participación en las cosas, ahí hay una disociación de a naturaleza que
cuando crea se debilita y por ello, necesita para integrarse necesita que el hombre se
sacrifique por ello. El hombre, en su uso de la libertad se encuentra siempre con un
condicionante que no puede sobrepasar, es el momento del castigo en el que la
naturaleza prevalece y recupera ese poder que había perdido en el proceso creador.
Posteriormente, en las últimas reflexiones de Helderling no habla tanto de la naturaleza
sino de dioses, aunque sucede lo mismo, solo que se reescribe como una huida de los
dioses no de la naturaleza y el hombre como está ausente de esa divinidad se crea a sí
mismo como un nuevo dios, entre un dios que estaba y el que está por venir. Al final
siempre acaba derrotad y el Dios ausente acaba por venir y derrotar al hombre. Aquí, no
se da el mismo planteamiento que en Schelling, aquí no hay armonía, aquí hay un
sacrificio del hombre para que predomine la naturaleza, pero es indispensable que haya
arte. Lo que encontramos como elemento común entre estos autores, es que en el arte es
donde se va a confiar la resolución entre estos extremos. Este es el dilema de todo
artista; cómo es capaz de crear cuando hay unas condiciones que le limitan. Por ello, el
pensamiento es estético, porque esto no es resuelto por una metafísica o una ontología
sin en el arte. Solo se da un planteamiento que no cae en el absoluto del sujeto o del
objeto en el arte.

KIERKEGAARD:
Es un planteamiento diferente, postidealista. Plantea un problema romántico, el
conflicto entre la libertad y la necesidad y el destino. Este conflicto a traviesa tres fases
1. Etapa estética.
2. Etapa ética.
3. Etapa religiosa (fundamental para Kierkegaard)
El hombre es un ser libre enfrentado a su destino. En cada una de esas etapas va a tomar
como modelo diferentes tragedias, cómo cada una representa una etapa. Hy un uso de
la tragedia para hablar de problemas humanos, existenciales.
1. Estético: Estadio de la sensibilidad. Esto no significa que el hombre pase por
tres etapas sin que hay tres vías que se le presentan al hombre. En todas estas
etapas está presente la voluntad divina, pero sólo en la religiosa se encuentra la
felicidad, pues el resto le llevan al fracaso. En eta etapa, el hombre siempre está
marcado por lo que denomina, la angustia. Es la condición existencial en el
mundo porque el hombre es libre y no sabe qué hacer con su libertad. En un
primer momento se puede volcar en el ámbito de lo sensorial donde puede
experimentar un placer, pero es un placer fugaz, caduco, ya que el hombre
siempre quiere más. Cuando ponemos todo en la satisfacción inmediata, se
agota. Por ello, pone el ejemplo de Don Juan, porque la esencia del esteta es la
del seductor que nunca pude poner freno a su deseo y por ello es un personaje
atormentado porque no encuentra un objeto que ponga fin a sus deseos. Cuando
seduce a una mujer busca a otra. Dice Kierkegaard que sea un personaje
maligno, de hecho, hay en el algo divino pero que lo enfoca mal, lo enfoca en
los sentidos, en los deseos. Por eso, la figura del seductor no es la adecuada para
ver el equilibrio entre la necesidad y la libertad. Será en la religiosa donde el
hombre encuentra un estado correcto para su deseo.
 2. Ético: El amor del seductor se transforma en el amor matrimonial, donde el
deseo divino encuentra la consonancia donde e el hombre se va reconciliando
con lo divino.

3. Religioso: El hombre encuentra un acceso y una comunión con lo divino donde

ese deseo que en el arte está incompleto, ahora se culmina.

Lo más interesante de Kierkegaard es la angustia existencial, de la vida, de la realidad.

Pero, lo decisivo es que el hombre que experimenta esos deseos, que siente en él algo
infinito es él el que le puede dar forma con las decisiones que va tomando en su vida.
En las tres vías existenciales del hombre, está completamente tomando decisiones y
estas son las que configuran su vida. Está en sus manos las decisiones de su vida que
tienen un carácter artístico. Que comience en el estado artístico no es vicioso, sino que
cada hombre es artista de su propia vida, pero a partir de ahí le puede dar forma. El
hombre tiene las riendas de su vida y la configura artísticamente.

SCHOPENHAUER:
En “El mundo como voluntad y representación” se ve la voluntad es el principio
conformador de la realidad y que no es otra cosa que la pura necesidad y
determinación. Todo está atravesado por la voluntad, con lo que el hombre se encuentra
en su existencia y como oes un principio condicionante ante al que el hombre no puede
hacer nada, la vida es una ida de sufrimiento y de angustia porque desde que nacemos
estamos enfrentado al condicionamiento de la voluntad. Esta voluntad es como el
noúmeno, la sustancia, un panteísmo platónico-oriental. Lo mejor que podemos hacer es
morir cuanto antes, pero existe en el hombre una forma,, no de controlar la voluntad,
sino de hacerle frente y hacer la vida más llevadera, esto se da en el ámbito de la
representación. El hombre crea representaciones para intentar calmar el poder que
efectúa la voluntad sobre él; el conocimiento la ciencia son representaciones del mundo,
una forma de conocer el mundo. Pero el conocimiento no nos aporta ningún consuelo
con respecto al sentimiento de dolor que provoca el enfrentamiento con la voluntad. La
única vía que mitiga la fuerza de la voluntad es el arte, no es que sea una vía de acceso
al Bien o a la Felicidad, solo consuelo. Para Schopenhauer el arte es imprescindible en
nuestra existencia porque nos distrae de la voluntad. El arte más extenso es la música,
porque es lo menos material, lo que está en más contacto con la naturaleza, y es la
voluntad en su estado máximo de mitigación. La música, es el arte que más nos
transmite por sus características, en ella no está presente el intelecto, lo racional, el
espacio, la forma etc., y a partir de ahí se van degradando las artes según tengan un
mayor o menos grado de voluntad en ellas.
Todos elementos van a estar en Nietzsche. El primer diagnóstico de la realidad como
horrible y angustiosa es el nacimiento de la tragedia, que ese sentimiento de absurdo de
la tragedia, Nietzsche dice que los griegos eran capaz de contrarrestarlo a través del arte
en esa distinción entre lo apolíneo y dionisíaco. El arte es lo único que ofrece un
consuelo a la voluntad, es un instante. La temporalidad del arte es la temporalidad del
instante, un momento donde la fuerza de la voluntad sobre el hombre se mitiga, y
supone romper con el pensamiento hegeliano idealista que expresaba todo esto en
etapas. No hay un proceso, porque la contemplación artística no se desarrolla en un
proceso y no exige una recepción histórica sino que apunta a un nuevo planteamiento de
la temporalidad. En la experiencia estética sentimos una temporalidad diferente que se
sustrae del mundo como voluntad. Ese instante es el mismo que en Nietzsche va a dar
lugar al eterno retorno, que es un instante repetido indefinidamente. Ese instante esta ya
presentida por Schopenhauer, quela voluntad es calmada por el arte pero no tiene nada
que ver con la belleza y la armonía sino al instante que va a ir socavando el eterno
retorno Nietzscheano.. La experiencia estérica es vista desde el instante y el tiempo que
se abre no es ni cronológico ni dialéctico. El paso que tiene que dar Nietzsche es el de
Genio, extiende la concepción de Genio a todos nosotros, ya que estamos llamados a ser
artistas de nuestra propia vida para enfrentarnos a la voluntad solo que Nietzsche,
contrario a Schopenhauer, no es pesimista sino que encuentra un goce en el arte.
Voluntad-------------> Ideas----------------> Realidad
Objetivación Principio de razón suficiente

Dice Schopenhauer que la voluntad encuentra una objetividad en las ideas, como
gravedad, ligereza etc., todavía no interviene el hombre. Este aparece en la realidad que
integra los conceptos. El hombre necesita conocimiento, es un intento desde el ámbito
de la representación de acercarse lo más posible a la voluntad y lo hace a través de los
conceptos. El hombre continuamente está conociendo, la actitud científica es
permanente, es su modo de ser en el mundo, pero este modo no le proporciona ningún
provecho porque la vida es dolorosa, de forma que la ciencia no supone una mitigación
de ese dolor. Por eso, diríamos que es necesario que alguna vez ese dolor que sufrimos
encuentre unos momentos de relajación donde parece que la voluntad actúa menos, se
contrarreste, y este papel lo tiene el arte. Cuando el hombre consigue ese contrarrestar
fugazmente la voluntad es cuando experimente un placer estético, que tiene que ver con
la belleza, lo que produce placer es lo bello. Lo bello es un entrar en contacto con las
ideas, no tanto con el ámbito conceptual sino con las ideas. Este placer no es un agrado,
es un mero placer de no sufrir, y dice que hay veces que en la experiencia estética,
donde encontramos todos los objetos de este mundo que están atravesados por el
principio de la voluntad, pone en peligro esa objetivación de la voluntad que es nuestro
cuerpo, es decir, la experiencia de lo sublime.
En cuanto al Genio, no es un científico, trabaja con intuiciones de las ideas y es lo que
intenta plasmar en sus obras. Por lo tanto, el arte es un territorio de mostración de ideas
y el grado en que estén plasmadas estas ideas vaha dar lugar a la clasificación de las
artes.
 La arquitectura se plasman muchas ideas (gravedad, elegancia…).

 La poesía que tiene u problema. Ya que al usar palabras es más cercano a los
conceptos que a las ideas, pero el artista genial tiene que ser capaz de que a
través de esos conceptos debe dar una manifestación de esas ideas.

 La música es un arte tan importante que dice que así como las artes da n una
intuición de las ideas, esta nos da un contacto directo con la voluntad. Por eso
no es ni un ámbito conceptual pero tampoco de ideas, porque no me hace intuir
ideas sino que me hace experimentar la voluntad, porque no hay casualidad,
 espacialidad, conceptos etc. Así, es el arte que tiene una mayor capacidad para
provocar placer estético.
Schopenhauer es totalmente contrario al arte simbólico porque presenta un concepto, y
ese simbolismo es más temporal, más dependiente de cómo en un momento
determinado se intenta simbolizar un concepto, pero el arte no simbólico no pretende
simbolizar nada sino que intenta intuir las ideas sin pasar por lo conceptual.

TEMA 7
¿Cuándo hay arte? Estética analítica
Van Gogh pintando girasoles” “Medusa de Caravaggio” “Cuadrado negro sobre fondo
blanco” de En los otros cuadros hay un concepto de mímesis, en el último cuadro no
hay representación. ¿Qué hace que sea arte?
¿Cuándo hay arte? En el libro de Nelson Goodman. El punto de partida da la estética
analítica está finales del XIX y XX. En este siglo se van socavando ideas con las que se
hablaba de arte; mímesis, semejanza… El arte abstracto no puede ser pensado y la
pregunta ya no puede ser qué representa. En esta misma época van apareciendo las
primeras teorías contemporáneas del siglo, fundamentalmente la de Peirce y Saussure,
la teoría del signo.
Peirce hace epistemología y en su planteamiento filosófico considera que todos los
planteamientos de la mente son signos, y hay un objeto, un signo y un representante.
Hay un objeto que es real y aparece en la mente como un signo que a su vez puede
generar una interpretación, por ejemplo; tengo fría y cuando siento un escalofrío que me
hace ver que tengo frío, eso es un interpretante, es decir; un signo de otro signo.
A partir de ahí hace clasificaciones de signos. Vamos a ver tres clasificaciones del
signo de las muchas que hace él:
1. Objeto:
 Icono: Relación de semejanza. Por ejemplo; un retrato.
 Indicio: relación de causalidad.
 Símbolo: Pura convección.
2. Interpretante: Cómo respondo ante un signo, la concepción adecuada de un signo.
 Rema: Es la interpretación que hago de una realidad, relacionada con la
sensación.
 Proposición: Interpretación de una relación.
 Argumento: Interpretación de estos tres elementos.
2. Signo:
 Cualisigno: Primeros contenidos que encontramos en la conciencia;
cualidades, sensaciones de las que no tenemos una conciencia. Esto se basa en
 un nivel de percepción muy básico, un nivel de realidad que llama primeridad.
En el plano de la mente hay tres planos; primeridad, secundidad y terceridad.
Podemos tener como signo una cualidad o sensación
 Sinsigno: Establecemos una relación entre la conciencia de esa sensación y esa
sensación. Esa la secundidad.
 Legisigno: Cuando yo tengo una sensación, soy consciente de ella y la atribuyo
al objeto que la ha causado. Terceridad.
Por lo tanto yo en mi mente puedo encontrar estos tres signos. Así, intenta explicar que
el hombre conoce por signos, signos o elementos de la conciencia y de esa manera
intenta explicar todo lo que sucede en nuestra mente. Cuando hay signos nos interesa
ver qué es el singo en sí, la interpretación puede dar lugar a una sensación un argumento
etc., Pero la pregunta es qué relación hay entre la interpretación con la realidad. Lo que
más nos interesa es la parte del objeto. El singo artístico es desde el punto de vista del
objeto es icónico, que significa cualidades, sentimientos, no relaciones, y la
interpretación adecuada de un icono cualisígnico sería un rema. El signo artístico, por lo
tanto, icónico, cualisígnico y remático. Por ejemplo, el Grito de Munch; hay una
relación de semejanza que intenta reflejar ciertas cualidades (terror, miedo angustia) y
que despierta una interpretación de carácter emotivo, la obra está hecha intentado
significar emociones y se traduce como respuesta en un miedo.
Esta es una teoría ambiciosa porque intenta explicar el conocimiento que intenta
explicarlo diciendo que toda nuestra realidad es sígnica y todos los aspectos de nuestra
realidad son signos. Esta es una teoría del conocimiento pero que puede aplicarse a la
estética. Esta época está marcada por el positivismo y el cientificismo, y la teoría
artística estaba muy marcada por el periodo romántico, algo que se veía como algo
tremendamente subjetivo que no propiciaba el conocimiento de la obra de arte. Este
exceso de subjetividad choca con la idea de obtener un estudio objetivo de la obra de
arte. Una teoría como la de Peirce es, entonces bastante plausible de lograr estos efectos
objetivos. El esquema de Peirce al final del XIX solo cuadra para la obra artística de la
época pero sí pueden ser pensadas con este esquema las obras actuales pero cambiando
el signo artístico en la clasificación del sistema, por ejemplo; que en vez de ser rea sea
argumentación. Así mismo cambia la concepción de la crítica del arte, que hasta
entonces era bastante subjetiva, esto ya no vale porque lo que queremos conocer es la
obra en sí, no la subjetividad del crítico ni del artista, por lo que esta teoría es bastante
aplicable.
Esta teoría tuvo mucha influencia en el pensamiento anglosajón, por lo que,
posteriormente surge la figura de Morris donde se pregunta si el arte es un sistema
semiótico. En la base de su pensamiento está la obra de Peirce porque se entiende que el
arte sigue siendo icónico, un signo que se asemeja a su referente. La teoría de Morris es
de tipo conductista, ya que se centra en la respuesta que damos ante un signo, lo que él
llama; un interpretante; la respuesta que un intérprete a un signo. Él habla de que hay
que darse una serie de condiciones para que una intérprete de una interpretación
correcta de un signo; por ejemplo; alguien que va por la carretera y ve un signo de
desprendimiento, esta señal es un signo y es interpretada por el conductor y hay unas
condicione para que lo interprete correctamente, por ejemplo, que no quiere correr
peligro para su vida. Hay unos elementos comunes con Peirce, por ejemplo; el
interpretante es la respuesta al signo y la idea de fijarnos en esa reacción es lo que
despierta la teoría de Morris. Como tal signo deberían estar los mismos elementos de
cualquier otro signo hablando de la obra de arte, pero lo interesante son dos cosas:
 1. En el caso de la obra de arte dice que no hay nada que no pueda funcionar como
una obra de arte. Dado que de lo que se trata es que el signo produzca una
sensación placentera habrá que fijarse en la experiencia estética, una conducta
estética que tiene que ver con lo que disfrutamos en el arte. Pero a priori lo que
decide que una obra sea o no arte, depende de la conducta que responde esta
experiencia, a de forma que casi todo sería una obra de arte, porque depende de
la experiencia que despierte. Esa predisposición a querer determinada respuesta,
ya haría que ese objeto sea una obra de arte, da igual que hagas unas gafas de
sol de arcilla a que se caigan en el suelo de un museo y la gente crea que es una
obra de arte.

2. Igual que Peirce mantiene la teoría icónica del signo y mantiene una relación de
semejanza. Sin embargo, Morris lo escribe en el año 38 y no puede hacerse
cargo del arte abstracto, por ello las teorías semióticas tienen un problema. De
esta forma, en la Medusa y en el cuadro de Van Gogh hay semejanza y ¿Hay
semejanza en un Cuadrado negro sobre fondo blanco? Los autores semióticos
posteriores dirán que sí, que intenta asemejarse, no a objetos, sino a
sentimientos, a otras cosas. De esta forma vemos que siempre hay semejanza, y
en relación al arte abstracto lo vemos a las cualidades del cuadrado, el color, el
volumen, la textura, eso es lo que está representando.
N. Goodman hablará del problema de la semejanza llegando a un planteamiento
pragmático del uso. No hay arte en sí, esto viene dado por la experiencia que suscita y
esta depende del uso que se le dé al objeto, por ejemplo; la lata de tomate de Warhol no
tiene el mismo uso en un museo que en un arte. Así, no hay una esencia del arte, no
podemos preguntar qué es el arte, lo que hay son objetos que determinados objetos en
determinadas circunstancias funcionan como obra de arte. El concepto de arte se ha
ampliado, ya no es la pregunta de qué es arte sino cuando es arte, cuando está
socializado, cuando tiene un respaldo institucional
A Morris le debemos la idea de que la semiótica tiene tres partes; dimensión
sintáctica, dimensión semántica y dimensión pragmática. En este texto se plantea como
sería una sintaxis estética, una semántica estética y una pragmática estética. En el caso
de la sintaxis se estudiaría los signos que la conforman y qué relación hay entre ellos, en
la semántica es la relación entre los signos y la realidad y en la pragmática se
corresponde con el uso de las obras de arte.
1. Sintaxis: es propia de cualquier estudio, fuera del subjetivismo y la perspectiva
del espectador. Este texto aparece en los años 30 y quedan otros 30 para la
teoría de la recepción, y entre estos momentos aparecen formalismos de la obra
de arte. En los años 10, 20, 30 las investigaciones de la obra de arte tienen un
carácter formal, por ello tienen este sentido, esto se plasma también en el
formalismo ruso en ámbitos como la poesía, el cine etc.

2. La semántica: nos encontramos con un problema con el que se encuentran los

estéticos analíticos porque la relación entre el referente y la realidad plantea el
problema de cuál es la realidad a la que el signo se refiere. La obra de arte, tiene
un referente que es la propia realidad a la que quiere parecerse, por ello hay que
tener claro el concepto de semejanza integrado en la obra. La pregunta en este
momento es qué sucede con el arte contemporáneo abstracto, donde no hay una
referencialidad clara.
 3. La pragmática: Aleja el estudio de lo estético del campo de la teoría del arte
para plantearlo más desde el punto de vista sociológico. Ese planteamiento se
acerca más a lo social y es un terreno donde no aparece todavía configurada una
sociología del arte.
Morris establece dos ideas, una de las cuales nos permite replantearnos la semántica del
carácter semiótico: Denotatum y significado.
Una obra de arte, como un retrato, es un signo y tenemos un intérprete, el que observa la
obra de arte. Así quiere analizar cómo reaccionamos y habla de la actitud estética que es
lo propio del arte. A la hora de caracterizar esta actitud tiene que ver con una serie de
características:
 En el objeto proyectamos una serie de valores que nos hacen desear esa obra de
arte, interesarnos por ella pero por el desinterés. Todo objeto puede ser capaz de
producir una actitud estética porque n hay nada intrínseco en el objeto que tiene
que ver con el fenómeno estético sino que tiene que ver con la disposición del
intérprete. Ej: Vemos algo en el suelo de un museo caído en el suelo y lo
confundimos con una obra de arte, y da igual porque estamos teniendo una
actitud estética entendiendo el objeto como tal. Desde ese punto de vista, hasta
un asesinato puede ser una obra de arte. Pero nos plantea un problema; si todo
depende de esta disposición individual cómo es posible ditinguir lo que es arte y
lo que no.

 Realidad: El signo denota un denotatum, por ejemplo, el retrato de Inocencio X

denota quien fue el Papa en determinado momento. El denotatum es la relación
de la obra con la realidad, ese aspecto de la realidad.

 Significado que le damos a un signo, la imagen mental que se produce cuando

vemos el signo. Al interpretar el signo accedemos a ese significado, y es en ese
nivel mental donde le damos significado a ese signo. En el grito de Munch no
hay un denotatum real, no es una mímesis pero hay un significado porque a la
hora de interpretarlo se crea un significado. Esto implica que todo signo
significa, pero no necesariamente todo signo denota, puesto que hay signo hay
significación pero este no tiene por qué remitir a la realidad. Con esta distinción
salva el tema de la semejanza en el arte abstracto, este arte no denota
(deliberadamente), al igual que el arte minimalista, donde no hay alguna
referencialidad de la realidad, pero puesto que el arte es un signo, tiene que
tener un significado. Con esta distinción entre denotar y significar permite
plantear ante qué estamos en el arte que deliberadamente no quiere significar.
Si pensamos que la obra tiene un significado, lo normal es pensar que el significado es
lo que sustituye al signo. Cuando estamos elaborando este tipo de teorías y nos
encontramos con obras donde no está claro en la obra, la conclusión sería que la teoría
del signo no tiene relevancia para explicar la obra, pero esto se salva con el análisis de
Morris, donde no hay nada que denota pero sí tiene un significado.
 ¿Qué significa la obra de arte si no remite a la realidad?
(Arte minimalista, obra)
La respuesta que se da desde la estética analítica es que lo que significa una obra de
arte donde no hay denotación es el arte. El significado de esta obra es “soy una obra
de arte”, da igual cuando hay una referencia a la realidad que sea una real o imaginada,
no se trata de que exista en este mundo. En el caso de arte abstracto, no hay referencia a
un hecho ficticio y lo que significa son su carácter de obra de arte, lo que hay es lo que
vemos y son las condiciones de la obra de arte; color, textura tonalidades… La obra de
arte habla sobre sí misma, y el cuadrado negro de Malevich significa un cuadrado
negro y ya está. Según Goodman, como no hay esencia de lo artístico, porque eso es
caer en concepciones metafísicas, hay que prestar atención en la conducta. Su teoría es
fundamentalmente pragmática y la cuestión no es qué es arte sino cuándo hay arte, lo
que hay es un objeto que en determinadas ocasiones puede ser considerado una obra de
arte. Goodman defiende que en toda obra hay simbolización.
El arte es un tipo de signo que puede estar orientado a:
 Representar: Es lo que ha ido haciendo el arte a lo largo de casi toda la historia.
No es lo mismo la Venus de Boticelli que el retrato de Inocencio X, porque uno
remite a la realidad y otro a un mundo imaginario, pero ambos representan.
 Expresar: Todo arte busca expresar. Podemos ver la diferencia entre el Papa
Inocencio X de Velázquez que el de Francis Bacon, ya que expresan cosas
diferentes en ambos casos, una es expresiva y el otro busca ser más
representativa. Esto permite que en arte abstracto, no haya representación pero
haya expresión, pero no resuelve el problema del minimalismo que ni representa
ni expresa.
 Ejemplificar: El arte minimalista ejemplifica, no representa ni expresa.
Ejemplificar es un signo, es un símbolo de las condiciones de arte.
La obra minimalista significa un uso determinado de colores, volúmenes,
proporciones… Y además sabemos que son características propias de una corriente
artística, por lo que la obra lo que muestra son las características propias de la corriente
artística a la que pertenece. Por ello, interpretar la obra de arte no está al alcance de todo
el mundo, ya que para entender de qué es ejemplo la obra, es necesario conocer la
historia del arte. Si no conocemos el modo de hacer minimalista no entenderemos la
obra de arte, no habría una experiencia estética del objeto de la obra. Cuando Goodman
establece esta teoría, también dice que en una obra puede haber todas estas
características.
Inocencio X por Velázquez y por Francis Bacon.Esta obra representa, representa a
Inocencio X pero expresan cosas
distintas y además ejemplifican cuáles
son las herramientas del arte y cómo se
utilizan de forma diferente en una
corriente artística. Toda obra de arte es
ejemplo de su época, de cómo en un
momento dado se hace arte.Velázquez es
la representación y la expresión pero
también la ejemplificación de cómo se
hace arte en el periodo barroco, y lo
mismo con Bacon. Uno no puede
abstraerse de lo que ha pensado qué es arte. Así, una persona que no conoce el arte
minimalista no va a encontrar el valor de la obra minimalista, pero sí para quien conoce
el hacer de esta corriente. Como no haya una institución que respalde que algo es arte,
no le damos ese valor, de forma que es una experiencia totalmente subjetiva pero que
está condicionada por cómo concebimos lo que es arte. Concebir algo como arte, en el
caso del arte abstracto, necesita el conocimiento de qué es ejemplo esa determinada
obra.
Todas estas teorías conducen a decir que no hay nada en las obras de arte que las
obligue a ser obras de arte sino que dependen de una época concreta a que pasen a
ser consideradas o no arte. En cada época se establece qué es arte o cómo se hace en
ese momento y si encajan o no en esta descripción se considerará arte y pasarán a la
historia del arte. Por ello, estas teorías acaban en la teoría institucional del arte; arte
es a lo que se llama arte. ¿Quién decide qué es arte? En algunas épocas la iglesia, la
burguesía y, actualmente, el mundo del arte, es decir; academias, mercado,
espectadores, ministerios, política etc. Hoy en día es más complejo porque el
funcionamiento de la obra de arte está influenciado por muchas fuentes, pero permite
diferenciar que el arte es arte cuando está institucionalizado.
Danto pone el ejemplo de la caja de brillo de Warhol, que no hay arte si no se
comprende la teoría del arte que hay detrás. En el pasado, había una teoría del arte
pero no era indispensable para disfrutar del arte, pero hoy en día, si no se conoce la
teoría del arte no se conoce la obra, y como no hay otro tipo de arte que no dependa de
la teoría, si no se conoce no hay agrado. Así habla de la transvaloración, por ejemplo;
no es lo mismo ver una lata de sopa en el mercado que en el museo, sus propiedades son
las mismas pero la lectura que se hace es otra al ser considerada una obra de arte.
¿A qué llamamos arte? El significado está en el uso, que no depende del receptor sino
de un entramado institucional que lo decide.
 TEMA 8
ARTE COMO SISTEMA DE SIGNOS
El punto en común con las teorías anteriores es el arte como un sistema de signos. En
las teorías anteriores, se crea una semiótica para resolver problemas epistemológicos y
para ellos el problema es cuál es la semejanza entre la obra de arte y la realidad que
acaba en un planteamiento puramente pragmático; el arte es arte en tanto que se usa
como tal. Este es el fondo de la tradición analítica semiótica. En el caso del
estructuralismo francés no es así (hay dos conceptos fundamentales; la semiótica para el
ámbito anglosajón y semiología para la estética continental). Para l semiología se
encuentran dos fuentes:

Formalismo ruso (Efecto Kuleshov)

Entorno al año 1914 aparece este movimiento. Es una corriente de estudios literarios
que rechazando la subjetividad, los escritos de corte surrealista, impresionista… Se
hacen una pregunta ¿Cuál es la esencia de lo literario? Hay una esencia y la única forma
de verla es a través del análisis formal; se fijan en lo que está sucediendo a su alrededor,
dejando el subjetivismo del autor, las condiciones sociales en las que fue escrito etc., y
piensan que solo analizando la escritura podemos entender algo de esta. Se trata de un
arte herméticos, complejo, lleno de signos indescifrables y que solo permiten un
acercamiento desde lo formal. Así, se está creando un lenguaje nuevo dejando de lado la
referencia a la realidad dejando un mundo casi absurdo. Estudia como las obras
artísticas crean a través de la forma. Estudian cómo se hace el estudio de la forma, que
es lo que aparece en el efecto Kuleshov. Como explica Hitchcok, no es lo que vemos en
el cine sino como lo montan. Estos estudios, que dan lugar a la escuela de Moscú abría
que completarlo con la obra “Morfología del cuento popular” de Vladimir Propp, del
año 28 en la que se analizan unos cuantos propios del folclore ruso y analizándolos y
comparándolos establece un modelo en el que encontramos 31 funciones de los
personajes; ayudar al héroe, obstaculizar al héroe, donar un objeto al héroe, la
enamorada… No es que se den las 31 en todos los relatos pero son comunes a ellos.
Con ello, escribe un modelo de relato folclore ruso, un esquema de cómo sería el relato
prototípico ruso. Una vez habiendo analizado el modelo, se puede aplicar este modelo a
todos los demás relatos que existen de esa misma tradición. Estos dos elementos; la
esencia de la literatura y la idea de modelo compartido es la primera fuente para la
semiología.

Saussure:
Es un lingüista suizo y cuando muere, los discípulos de este publican sus notas. Este
tiene un gran impacto, sobretodo la idea de que todo lo que ha desarrollado en el curso,
es decir, l lengua como sistema de signos, podría aplicarse a otros ámbitos de la realidad
bajo la premisa de que también esos ámbitos pueden ser estudiados como sistemas de
signos. Todas las ciencias que se desarrollen en el ámbito semiológico tendrán que
tomar como modelo la lengua. A partir de él, se va a ir desarrollando esta teoría y varios
estudiosos van a aplicar a las diferentes ciencias esta idea. Aspectos de su teoría:
 El signo como un significante y un significado: El significante es el esquema
mental, no la materialidad o la palabra escrita sino la imagen mental que remite
a un concepto. Ej: cuando digo perro, ese perro no existe sino que es una imagen
mental que se aplica aun concepto.
 La unión entre un significante y un significado es convencional: No hay nada
en el significante perro, que lo obligue a significar ese animal, podría haber sido
otra palabra, es una conexión que no es natural. Como no hay nada que a un
significante le obligue a significar un significado, esta aplicación se hace de
forma convencional, no confundirlo con arbitrariedad, sino que tiene que haber
un cierto consenso. Esta aplicación no se da de una forma anárquica sino que se
hace de forma convencional. Entonces la lengua tiene un carácter social,
general y frente a la lengua, cada hablante particulariza esa generalidad que es l
lengua y es a lo que llamamos “habla” que es individual. Entre la lengua y el
habla hay una tensión, es difícil que sea individual pero el habla puede
influenciar en una lengua social y transformarla. Entonces, la lengua no es
estática, ya que a medida que se desarrolla el habla se transforma la lengua.
 Desarrollar un enfoque sincrónico y no diacrónico: La lingüística en ese
momento había sido una lengua de corte diacrónico estudiándolo en su
evolución en el tiempo, estamos hablando entonces de una evolución lineal,
teleológico. Saussure dice que no niega que esto suceda, pero por esta tensión
entre la lengua y el habla se están produciendo ya cambios en la lengua, por lo
que hay que hacer el estudio de la lengua en un momento determinado donde
está teniendo una serie de cambios. Esto está apoyándose en otra idea del
tiempo, ya no es lineal sino latente, un tiempo dilatado en el instante.
 Relaciones paradigmáticas/ relaciones sintagmáticas: Las palabras, pueden
establecer estos dos tipos de relaciones. Las sintagmáticas establecen un término
en relación a otros términos del habla, se plantean las oraciones como segmentos
donde se analizan los sintagmas, por lo que cada palabra establece una relación
con el resto de términos del mismo sintagma. Esto establece una relación
diacrónica, establece toda esa visión en conjunto para luego ver qué relación
mantiene ese término en ese conjunto lineal. Pero dice Saussure que también hay
que estudiar las paradigmáticas; aquellas que establece cualquier término con el
resto de términos de su misma familia y con la que tiene relaciones de oposición.
Así, cuando digo “Verde que te quiero verde” podemos analizar la oración, pero
cada término, como verde, está relacionado con la familia de los colores y tiene
una conexión con el resto de colores. Por ello, cada término está relacionado con
un paradigma. Este paradigma es algo más profundo pero también le está dando
sentido al mensaje de la oración. La pregunta es ¿Por qué dentro de determinado
paradigma, alguien que codifica un mensaje elige un término en vez de otro?
Quizá en la lengua cotidiana da igual que se use un término u otro, pero no es lo
mismo en el plano del artista, del poeta, donde la codificación tiene importancia.
Ahí es donde se juega el sentido de la obra de arte, el sentido de cualquier
mensaje, exige tanto el enfoque sintagmático como paradigmático.
 Valor/ diferencia: Si cada término establece relaciones con paradigmas, estas
relaciones son diferenciales, de oposición. El paradigma colores, cada término
mantiene relaciones de posición con los otros términos, de forma que nunca
vamos a encontrar un valor positivo en un concepto, sino que este valor depende
de las relaciones diferenciales que establece este término en relación con otros,
el valor siempre es negativo. Yo no defino qué es verde en sí, sino que lo defino
como lo que no es amarillo, lo que no es azul… La conclusión de Saussure, es
 que no hay forma de definir positivamente un término porque su significado
depende de las relaciones diferenciales con los demás. Así dice; “La identidad
es la diferencia”. No hay identidad que no esté atravesada por esa diferencia.
Estas son las dos grandes influencias de la semiología.
En el año 36 aparece otro artículo “El arte como hecho semiológico” de Mukaroski, que
procede del formalismo ruso, se plantea si el arte puede ser considerado como un
sistema de signos. Dirá que este estudio será necesario porque parece que es la única
que va a ofrecer un rigor científico. Hay una idea interesante; toma la distinción de
significante y significado de Saussure y considera que la obra de arte es un conjunto de
significantes que encierran un significado. El significado ofrece un cierto problema,
pensar el significado en una obra abstracta es complejo, por ello distingue le significado
temático y formal que es el propio de la obra abstracta.

1. Es posible una semiología estética, aplicarla al ámbito de la obra de arte.

2. Cómo es el objeto artístico.
3. Toda obra de arte puede significar de dos maneras. Una es más temática que
cuando se utiliza tiene una transmisión más comunicativa, y otra es formal que no tiene
que ver con un tema claro, que nos está significando cómo en un momento
determinado se está entendiendo el arte. Todo este contexto está presente en todas las
obras, ya sea temática o no, pero en la obra abstracta también hay un significado. A
partir de aquí, la semiología sigue si evolución y encontramos su gran desarrollo
entorno a los años 50/60 que aparecen estudios semiológicos de todo tipo de arte. Pero a
esto hay que añadirle la aparición del estructuralismo. Esta corriente es un estudio
científico que platea que en todo objeto de estudio existe un estructura interna
inconsciente y esta estructura es susceptible de ser comparada con la de los otros objetos
de su misma familia, y por medio de esta comparación es posible establecer una
estructura común a varios objetos estudiados. El estructuralismo necesita dos
operaciones; recorte y ensamblaje, porque lo que tiene que hacer en una obra es
dividirla, separarla y luego la vuelve a ensamblar para establecer el modelo o la
estructura de la obra específica. Si tenemos la estructura común a un determinado
ámbito del arte, no va a haber ningún objeto de ese ámbito que pueda escapar porque
participan de ese sistema, Levi-Strauss se pregunta de qué nos sirve esta estructura, y es
que su función es la de predecir los cambios que se van a dar en un sistema. El
propósito de lo semiólogos es proponer modelos de análisis de forma que haciendo
comparaciones entre los elementos del corpus, podamos integrar las nuevas creaciones y
predecir los cambios. Es estructural porque defiende que bajo cualquier objeto hay una
estructura y semiótico porque considera que esa estructura es un sistema de signos.
Como por fin tenemos un sistema que puede ser considerado científico, en la época se
da una fiebre por la semiología, de forma que empiezan a surgir análisis de todo
conjunto de sistema (de la moda como Barthes, de la publicidad etc.) Donde tiene el
mayor desarrollo es en el ámbito estético.
En el caso de Barthes, tiene el análisis estructural del relato que consta de tres niveles de
análisis. En la introducción a este texto se refiere a Propp y dice que al igual que ha
hecho este, todos los relatos del mundo tienen en común modelos estructurales
compartidos entre ellos (novela histórica, policíaca…) De tal manera que lo que
encontraríamos es la posibilidad de dejar atrás toda una amalgama teórica difícil de
analizar, ya que ahora vamos a poder reducir toda la pluralidad de relatos para
encontrar los principios de los que surgen. Niveles:
1. Funciones: Acciones de un personaje definida desde el punto de vista de
su significación. Todo relato está hecho de funciones, es la unidad
mínima. Pueden ser cardinales o de catálisis. La cardinales son las
acciones que hacen avanzar el relato. La catálisis no hacen avanzar la
trama.

2. Indicios: información que le trasmiten al lector. Pueden ser fechas,

paisajes etc., que va creando una atmósfera.

3. Narraciones.
Con esto podeos analizar cualquier relato, y en el que predomine cualquiera de estas
características podemos categorizarlo.

TEMA 9
LEER, INTERPRETAR Y DECONSTRUIR
CONCEPTOS DERRIDA.
a) Escritura: No existe un afuera del texto, no es posible hablar de lo que se acribe y de
lo que queda fuera de la escritura, una grafía y una voz originaria. Derrida deconstruye
el pensamiento occidental para ver cómo funciona el pensamiento metafísico, lo que él
llama la metafísica de la presencia. Siempre hay algo presenta, como la escritura, y
siempre se ha pensado que detrás de esta hay algo más allá, de donde viene el
significado de la palabra verdad. Por ello el valor de la escritura está en reenviar aquello
que está más allá que siempre ha funcionado como fundamento. La escritura, siempre
ha estado pensada como subordinándola al logos, a la palabra hablada, y a escritura ha
sido un mero suplemento de la palabra hablada cuando esta no ha podido darse. De esta
forma, la escritura en la filosofía siempre ha sido degradada a la voz. Siempre es difícil
decir sobre qué trata un texto y hay que remontarse al logos anterior. Derrida explica
que esto es lo que ha degradado la escritura a la voz, lo sentido sobre lo escrito. Esto es
una deconstrucción del discurso logocéntrico, nuestro pensamiento occidental basa todo
al logos, a la razón, la palabra hablada. Derrida explica que la metafísica de la presencia
suele operar con pares de conceptos (materia, forma/ idealismo/realismo,
palabra/escritura) y siempre se privilegia uno de los dos términos, por lo que el juego
de la metafísica consiste en qué término predomina dependiendo del momento en el que
estamos. Por ello, cuando explica su concepto de escritura y establece que esta siempre
ha sido un suplemento, no se trata de invertir los términos sino de cuestionar la propia
noción de fundamento.
La escritura depende de la noción de texto; n o hay un afuera del texto, un querer decir.
Cuando buscamos esto, queremos llegar a un afuera del texto que nos lo explique, por
ello dice Derrida que este afuera no existe por el propio carácter del texto. La escritura
es una huella, una cicatriz…Estos términos nos hablan de algo presente, que podía
hacernos remitir a algo que está ausente, que estaba previo a la huella, a la cicatriz. Hay
una presencia y de acuerdo con la metafísica occidental, esta presencia se debe a una
ausencia. Pero dice Derrida, que toda huella remite a otra huella y así ad infinitum, no
hay una huella originaria. La remisión de una huella a otra es un proceso interminable,
hay huella y no hay un afuera de ella. No podemos aislar un texto porque están todos
asilados a otro texto, no hay una valor positivo de un ´termino sino que su valor se debe
a su relación con los demás. Esto ya lo planteó Saussure al hablar de la lengua como
sistema de signos y relacional, pero en otro contexto. Solo hay texto, y en el texto hay
huellas, ero además, en todo texto hay siempre un secreto, siempre algo que resiste.
Así, un texto no es un texto si no hay una resistencia, un secreto que no puede revelarse
porque esto es lo que genera su dinamismo, la vida del texto. No se trata de letra muerta
como decía Platón, sino que es en el texto donde encontramos la vida.
b) Resistencia: El texto nos pone una resistencia. Es imposible desvelar un texto porque
siempre hay secretos que precisamente por ser secretos no pueden desvelarse. Si hay
texto, hay resistencia.
c) Responsabilidad: que el texto encierre un secreto engloba que nosotros al tratar con
él sepamos qué hacer con este secreto, qué hacer cuando leemos. Lo que rompería al
texto que le haría un mero suplemento sería decir que hay que desvelar el secreto y que
nosotros como lectores tenemos que buscar el querer decir del texto fuera de él. Se trata
de que intentemos salir de esas costumbres de pensamiento metafísico, un querer decir e
intentar escapar de eso. La postura contraria de este querer apresar el texto es la
responsabilidad que respeta el secreto del texto. (No se puede definir la deconstrucción,
por lo que dice que es un modo de leer que no busca esencias, significados últimos etc.)
El significado, el querer decir de la obra de arte quiere explicar la obra de arte y hacerlo
presente, lo representamos. Es mediante este secreto que producimos significado, no lo
encontramos.
d) Decisión: Hay que decidir cómo leemos, cómo lo interpretamos. Derrida dice que lo
fácil es que esa decisión esté pautada, sometida a normas, a le ley per allí donde hay ley
no ha decisión, sino acatar. Hay decisión donde no se sigue ninguna ley, por ello cada
vez que hacemos una decisión creamos la ley. Así, la decisión es algo imposible porque
a pesar de todo hay que hacerlo. Si hubiese una ley, a la hora de decidir y no ir
conforme a la ley se trata de una decisión calculada. Esto no es lo que propone Derrida,
él establece una decisión radical. Para que haya decisión tiene que haber indecisión, un
quizás. Por eso Derrida considera importante deconstruir la escisión entre justicia y
derecho en su obra “Fuerza de ley”. La justicia tiene que ver con lo incondicional y la
ley con lo condicional. En este libro habla de la violencia constitutiva del derecho,
porque obliga a actuar. El derecho siempre es una instancia de cálculos y ahí no puede
haber responsabilidad, hay calculación y violencia. Sin embargo, es más importante la
justicia que el derecho ya que toda la deconstrucción se basa en la justicia. Ser justo
significa ser responsable asumiendo que la decisión va más allá del cálculo, que la
justicia permite que haya derecho pero que el derecho no es necesariamente justo o
injusto. Para que haya justicia no podemos ponerle límites.
e) Incondicional: Al igual que la justicia, Derrida pone el ejemplo de la hospitalidad
para ejemplificar lo incondicional. Si queremos que el derecho sea justo tiene que ser
incondicional, una hospitalidad incondicional, no podemos hacer unas decisiones
calculadoras. En el momento decidir nos metemos en el marco del derecho, pero este
derecho siempre tiene que mirar a lo que es justo. El arrivante, el que llega asedia y
apela a tomar una decisión sabiendo que no podemos mantener la lógica de la entidad y
la alteridad, tiene una lógica peculiar, la de lo marginal. Entonces toda decisión es
imposible.
f) Aporía: Allí donde no hay un espacio para lo posible es donde puede hacerse posible
lo imposible. La decisión, si la hay, es una decisión que nace en lo imposible. De hecho,
las grandes transformaciones suceden allí donde se daba algo por imposible. La decisión
es lo que hace latente que en el espacio de lo posible que excluía lo imposible, ese
posible ha dado lugar a lo imposible.
g) Postcolonialismo: Esto implica un pensamiento logocéntrico. Hacemos un logos de
un fundamento y eso originario s nuestra identidad, por ejemplo; Occidente. Aquello
que queda fuera del logos puede ser el extranjero, la mujer, las colonias… Ese otro al a
que le imponemos un querer. De esta forma, el pensamiento postcolonialista es la
deconstrucción, superar el pensamiento de la metrópoli.
h) Dado: el quizás cuando tomamos una decisión es un juego, es el azar. No sabemos si
la decisión que tomamos será correcta.
i) Diferencia: (différance) La palabra differance suena igual que difference que es la
forma correcta en francés, no encontramos la diferencia en el logos porque se
pronuncian de la misma manera. Por ello, la diferencia la encontramos en el texto. Así,
encontramos la diferencia porque un diferir, un diferenciarse. Sin embargo, en otra
acepción diferir significa posponer, como vemos con las huellas la intentar encontrar el
secreto. Inicialmente está la diferencia, pero en el inicio no hay diferencia porque es el
origen, entonces si hay diferencia en el origen significa que hay algo anterior a este y
esto es imposible

TEMA 10
ESTÉTICA ONTOLÓGICA
GADAMER
Gadamer publica en los 60 Verdad y Método. Este es un discípulo de Heidegger y se
propone urbanizar la provincia Heideggeriana, que es casi selvático y necesita un cierto
orden. El punto de partida es una frase es “El Ser que puede ser pensado es lenguaje”.
El tema fundamental de su filosofía es el lenguaje, que es algo más que una mera
herramienta para la comunicación, también tiene un carácter ontológico, responde a un
estar en el mundo. A través de este nos insertamos en una comunidad, en una cultura,
creencias etc. Venir al mundo es venir al lenguaje, por ello es un fondo ontológico
donde aparecen nuestras experiencias, por ello hace un acercamiento al lenguaje. El
lenguaje es lo que nos conecta con el mundo, los demás, nuestra tradición. Lo que
sucede entonces, es que venimos al lenguaje, un todo en el que somos, al que nacemos y
que incluso habla, el lenguaje habla”. No es que nosotros hablemos, que usemos el
lenguaje, sino que es el lenguaje el que habla a través de nosotros, y lo que transmitimos
son creencias y cultura con ello.
 Hace una referencia al juego, lo jugado no es el propio juego sino que el verdadero
agente es el propio juego, son los jugadores. Por eso dice Gadamer que en el juego, los
agentes somos sujetos que posibilitamos el juego, lo mismo sucede con el lenguaje.
Gracias a que hay comunicación permitimos que haya lenguaje y permitimos que viva,
por ello podemos decir que es el lenguaje que habla a través de nosotros.
Gadamer parte de su obra principal “Verdad y Método” donde explica el origen de la
hermenéutica y dice que tiene que ver con la teología y el derecho (y la filología). En
cualquiera de los tres casos, la hermenéutica se presenta como una arte que desvela un
sentido oculto en un texto, es un criterio que se aplica a un texto sagrado, legal o
novelístico que el paso del tiempo ha hecho que haga imposible comprender realmente
lo que se ha querido decir. Por eso, la hermenéutica consiste en reencontrar un
significado perdido. Como un arte, es una técnica, un método que requiere unos pasos.
El segundo momento de la hermenéutica se da en el SXIX y se discute cual es el
método propio de las ciencias humanas, pues de tanto tomar como modelo las ciencias
de la naturaleza se estaba aplicando el mismo método basado en la explicación (basada
en la verdad, objetividad…) a las ciencias humanas. Sin embargo, Ditthey considera
que esto no es posible, no se puede pretender la misma idea de objetividad y verdad en
las ciencias del espíritu, porque el sujeto que comprende forma parte del mismo estudio.
De esta forma, el sujeto no puede mantener una posición de distanciamiento porque el
forma parte de lo mismo que está estudiando. Así, introduce el concepto de
comprensión, las ciencias humanas comprenden de forma que cuando quien comprende
se comprende a sí mismo. Cuando estudiamos la historia, filología etc., estudiamos al
hombre, a nosotros mismos.
La hermenéutica dirá Heidegger es comprensión, una autocomprensión. Este lleva a
cabo un giro ontológico de la hermenéutica, lo que significa que la hermenéutica deja de
ser un arte, una técnica o método, sino que forma parte de nuestra forma de ser. El
comprender es un modo de ser, de los hombres que somos, (aunque Heidegger evita
hablar de conceptos como hombre y sujeto porque implican conceptos de sustancia..)
Para Heidegger existe una diferencia ontológica entre el Ser y lo Ente. La filosofía en su
nacimiento tuvo mucho esto presente y analiza qué es el Ser, pero a partir de Platón se
da lo que denomina “el olvido del Ser” y se cambia la pregunta del “qué es el ser” que
pregunta por un tipo determinado de ente, un ente que existe de diferentes maneras
(Dios, un absoluto, la razón…) Al modificar la pregunta de “qué es Ser” a “qué es el Ser
hemos perdido una dimensión ontológica y se ha colocado en primer término es el Ser
existente y el problema de la filosofía se convierte en desvelar cuál es el ser supremo de
los entes. A partir de ello, el hombre solo piensa en términos sustantivos, le ha llevado
a un equívoco y pensamos que la pregunta de “qué es el ser” equivaldría a “qué es Ser”
y todo ha consistido en preguntas sobre lo existente, de lo ente. Hemos equiparado las
características de un ente privilegiado a aquello en lo equ consiste Ser. La propuesta de
Heidegger es retomar esta pregunta que solo puede preguntarse desde la modalidad,
explicando los modos de Ser que hay, que son tres:
1. Estar ahí: Lo que se encuentra en la realidad

2. Estar en la mano.

3. Dasein: Da- ahí, sein-Ser, el ahí del ser. En ese ahí se concentra todo el
pensamiento de Heidegger ¿Qué significa ese ahí? Ser el ahí, que haya entes
cuyo modo de ser sea el ahí, implica que esos seres, su ser se caracteriza por una
 relación con el ahí (lo abierto, el mundo) El mundo no es el mundo físico, sino
que hay que pensarlo en modos ontológicos que significa que ese ahí, es aquello
en lo que yo soy y que yo soy, es algo más que un mundo exterior a mí con el
que negocio. Desde que existo, existo en un mundo que está conformado por lo
que me rodea pero también por mi interacción con ello, como me configura y
modela a mí mismo. “Yo soy en el mundo”, soy un mundo y al actuar con él me
configura. El mundo incluye mis deseos, pensamientos, impulsos y todo ello no
como un ser encerrado en sí mismo sino que se conforma en el trato con otros
entes. Ese mundo, tiene una serie de equivalentes a categorías, de una sustancia
predico categorías. Como no tenemos sustancia no tenemos categorías clásicas,
porque no hablamos de un Ser sino de Ser y hay ciertas categorías que le
determinan, lo que Heidegger denomina “existenciarios”; predicados de ese Ser.
Hay muchos existenciarios, por ejemplo; el Ser para la muerte, ya que desde que
nacemos hay una relación con la muerte, incorporamos a nuestro modo de ser la
conciencia con los otros. También habla del ser con los otros, es decir, que
siempre estoy abierto a los otros. Todas estas concreciones son modos de ser
permanentes, que eso a lo que llamamos De-sein. Es algo que atraviesa mi
existencia.
Lo que le interesa a Heidegger es el modo de ser del hombre, pero no en modos
sustantivos. Debemos explicar que hay entes que su modo de ser es Dasein, y el cómo
son estos seres no es el problema porque de ello se ocupan el resto de ciencias que se
dedican a parcelas determinadas de lo ente, lo existente. De todas las ciencias ónticas
tiene que haber una ciencia primera, la ontología o ciencia del Ser. Tenemos que
preguntarnos cuál es el modo de ser de los entes para lo que necesitamos la ontología.
La comprensión es otro existenciario del Dasein. El comprender es algo permanente que
forma parte de nuestra existencia, es un ser de la comprensión y es siempre lingüística,
que es otro existenciario. Dentro de esa comprensión se puede concretar en ciertas
actividades, que no son existenciarios porque no concretan nuestra existencia, pero que
comenzamos y acabamos, son puntuales, por ejemplo; la interpretación. Podemos
interpretar porque permanentemente somos comprensión. Esto es el punto de partida de
Gadamer. Este considera que hay que descender al terreno de la hermenéutica y ver
como tiene lugar la comprensión. Gadamer dirá que “El ser que puede ser comprendido
es lenguaje”, deja atrás los existenciarios y se centra en el lenguaje. Los que más
caracteriza nuestra existencia es el lenguaje,, venimos al mundo y venimos al lenguaje.
Comprendemos a través del lenguaje.
Diálogo: tiene que ver con la corrección y la parcialidad. La comprensión se articula
dialógicamente y el hombre comprende dialogando. Por ello se considera platónico,
cuando Heidegger mira más al mundo presocrático donde el lenguaje se utilizaba para
desvelar verdad. Somos un diálogo que está guiado desde la base de la comprensión, del
lenguaje y que tiene como meta la autocomprensión. No hay hermenéutica, hay
interpretación porque queremos comprendernos a nosotros mismos. Nosotros estamos
ante un texto, no algo escrito sino nuestra interacción con la realidad. En ese texto que
interpretamos, lo escribimos y producimos en un lugar, está inserto en una realidad,
todo texto tiene su contexto, la tradición de la que forma parte y too intérprete forma
parte de una tradición. A los dos s ele suma el lenguaje, este también tiene sus diferentes
momentos. El texto tiene su horizonte en el que ha sido creado, y yo como intérprete
tengo el mío conformado por el lenguaje que yo uso. Al mismo tiempo, hay cosas mías
particulares. Hablamos de comprensión que forma parte de lo que quiero comprender, a
lo que llama el mundo de los prejuicios, todo lo que yo cargo por tener un lenguaje. Lo
que tiene lugar cuando entra en contacto mis prejuicios y un texto, se da un diálogo. Así
cuando leo las palabras le estoy dando la vida porque me está diciendo, me habla lo que
para otra persona es diferente. Así, nosotros servimos para dar vida a los textos y este
lenguaje pervive a través del diálogo que me sirve también para darme cuenta de mis
prejuicios. Me hago cargo de mí mismo, soy autonosciente. Como este texto pertenece a
una tradición de la que formo parte, cuando comprendo este texto lo que estoy
comprendiendo es la tradición de la que formo parte. Por ello, cuando interpreto un
texto me comprendo más a mí mismo, porque soy consciente de mis prejuicios.
En el texto de “Construcción y destrucción”, escrito 20 años después de Verdad y
Método. Entre estos dos textos aparece Derrida y el pensamiento francés, lo que marca a
Gadamer. De este modo, a finales de los 70, hay una lucha entre dos corrientes. Derrida
considera que esa idea que tiene de comprender es de neutralizar, cuando decimos que
comprendemos a uno es que lo neutralizamos. Cuando los hermeneutas hablan de
comprensión hablan de neutralización, de lo que quiere escapar Derrida. Gadamer, en
cambio, establece que se ha replanteado su pensamiento desde el pensamiento francés.
Dice que desde ese pensamiento, no consideraba que hay cierto tipo de textos que no
admiten ser fusionados con el intérprete, hay un tipo de textos que no admiten ese
momento de fusión y tradición, que es básicamente los textos literarios porque se
resisten. Sucede con los textos protocolarios donde si puede funcionar el modelo
anterior.
Con los textos literarios se da una interpretación diferente. Como lo que pretende la
interpretación es darle vida al texto, en los literarios suenan los textos. No aprendemos
el sentido, es un espacio de ambigüedad, quedan resonando dentro de nosotros que
capta ese sentido de los textos. No es una fusión con el intérprete, sino que hay otro
modo de ser que queda resonando que exige otro tipo de interpretación que tiene que
ver con el oído interior.