Es preciso que nos acostum,bremos a pensar que

todo lo uisibl¿ está tallad.o en lo tangible, todo ser

táctil está protnetido

en, cierto rnr¡do

a la uisibikda,d,

1 que hay no .sólo enhe lo tocad,o y lo tocante, sitr.o tanbién entre lo ta,ngible 1 lo uisibl¿ que estú, incrustado
en
,í1,

un

e'ncaje,

un enca,ltalgarniento.

M. Mcnl¡¡.u-Poxrv

Quisiera empezar por hacer una afirmación que, por el momento, no puecle ser sino dogmática: históricamente, el arte ha servido . lo cual, clescle luego, no significa que pueda ser reducido a ello- para constituir lo que tne rtrevería a llamar :una memoria tle la especie, un sistema de representaciones que fijaia conciencia (y el inconsciente) de los sujetos a una estructura de reconocimientos sociales, culturales, institucionales, y por supuesto ideológicos. Qt. lo ata a una cadena de continuiclades en la que los sujetos pueden descansa¡ seguros de encontrar su lugar en el mundo.

La imasen -y en particular la imagen pi.ctórica, unicla desde sus inicios al religare comunitario promovido por

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El sitio de la mirada

alguna clase de religión (aunque se sabe que, después de advenido el monoteísmo, la cristiana fue particularmente prolífica en tales operaciones)- ha sido, históricamente, un aparato aisual de constitución de la subjetiüdad colectiva y el imaginario social-histórico. En este sentido, su función de transmisión ideológica, con ser indudable, es subsid,iaria de su papel constructor de una memoria que busca "fijar", por la mirada, el orden de pertenencia y reconocimiento prescripto para los sujetos de una cultura' Un orden que Por lo tanto no puede sino ser, en última instancia, religioso: se trata de una operación en la que la aparente singulariclatlde la "imagen concreta" termina sacrificándose ala trascend,enciade la Idea (dominante) ' A través de la universalización de la memoria y el escamoteo del cuerpo matnialque ha dado lugar a la representación, se genera la abstracci,ónfetichizada que es la matriz y el soporte de la Ideología. Pero, por supuesto' este Proceso cle totalización no es unívoco: el arte siempre ha conocido contraprocesos d,e rles-totalización que combaten el fetichismo cle la memoria, y transforman los modos de proclucción estética en campos cle batalla entre la Imagen y la Materia. Enla cultura posmattrial contemporánea (en la cual se ha vuelto hegemónica una -para decirlo adornianamente"falsa totalidad" saturada de imágenes extffncrs que tienden a la eliminación de los conflictos singulares de la memoria' que desplazan las tensiones entre Particularidad y Totalidad), ¿es posible toclavía, para el arte, redimir el cuerpo seninsi.ble d.e la imagen, en su articulación con la construcc'ión tetigtbtede una política de la memoria histórica? ¿Puede el arte, en definitiva, atrapado como eslá en la "religión de la mercancía", entre los fetichismos complementarios del Concepto y cle la Imagen, recuperar el recuerdo (no de su

"origen" sino) de su comienzo, recuperarlo "tal como relampaguea en un momento de peligro" (Benjamin) que es el nuestro? El "ángel de la historia", ¿es todavía necesario, o se
Ira

ruelto

i.n posi,ble?

Insistamos: nada de lo dicho significa necesariamente qtre el arte haya estado por deJtnici.ór¿ al servicio del poder. Pero sí significa, qttizá, que el poder ha necesitado por deli'nición del arte para producer esa memoria. y para conservarla. Y no pueden minimizarse, en esta operación, dos momentos estrictamente complementarios: el poder de la Imagen (la Imagen como poder) y la Garantía Divina. Antes de la Modernidad, en efecto (al menos en Occirlente), la fiiaci.ón de la memoria colectiva es tarea de la lmagen. Sólo a partir de la Modernidad se instaura la compctencia de la Imagen y la Palabra. Pero la Imagen -como
l<¡ ha recordado agudamente Pierre Legendre- requiere rlc un Tercero (Dios, si se lo quiere llamar así) que sancion,c y garantic¿ la Verdad de la Imagen, que autorice la necesi' dadde su demanda al Sujeto. Ese gran Otro que oficia de (larante, es el que disuelve la materialidad concreta y corporal de la Imagen en el fetichismo de la Tiascendencia :rbstracta, que a partir de entonces es el moclelo ylamatriz de la sumisión a lo Absoluto. Sin embargo, en la Modernidad -según nos informa Nictzsche-, ese Garante ha muerto. Y el lugar vacío del gran ( )t.ro -segírn nos infbrma Marx- ha sido ocupado por la Religi<'rr-r de la Mercancía, que en nuestro fin de siglo (de milerrio, para colmo) satura todo el espacio de la Miracla. Y esto no constituye, contra lo que podría pensarse, una cuestión l)uramente económica o sociológica, sino que abre un verdarl<:r<r abismo de interrogantes sobre el lugar del gran Otro, <lc l¿r constitución de la Memoria, de las representaciones del ¡rodcr, cle la culpabilidad humana. Y por supuesto, sobre el

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lugar del arte en la redención de aquella materialidad corporal subordinada, degradada, en lo que Lukács hubiera llamaclo la i.nsuborrJinación de lo concreto contra la Abstracción. Y si se me permite, voy a intentar desplegar al¡¡rnas cle estas cuestiones, de manera un tanto desordenada, mediante una referencia Personal.

Es decir: a la manera de San Anselmo y de los filósofbs

meclievales que buscaban las pruebas empíricas de la existencia cle Dios, pero desde luego en sentido contrario, Pri-

1. El dilema de Job, o lo sublime en Auschwitz
Hace algún tiempo, Laura Klein me confrontó con lo que podríamos llamar el "examen deJob", un examen que permitiría meclir el grado de fe o de escepticismo del examinado, y que aquí voy a dar en su versión simplificada de

mo Levi se plantea aquí un problema filosófico, incluso metafísico, de primer orden, y que constituye un dilema aparentemente irresoluble: no hay lugar en el Universo para dos absolutos, y puesto que Auschwitz sin ninguna ducla ha existido y sigue existiendo -el propio Levi es testigo y mártir de su existencia pasada tanto como de su continuidad en la memoria-, el olro absoluto que es Dios tiene
que ser una mentira, o al mel-Ios Auschwitz es la prueba cle su clesaparición, de su mlrerte, o tal vez de su suicidio: como si clijéramos, la demostración material que le faltó ala intuición anticipatoria de Nietzsche. Por supuesto, el dilema -como todo dilema- abre más preguntas de las que puede responcler. La primera, y más ol> via, es: ¿en qué sentido y en qué meclida se puede hablar de Atrschwitz como de un absoluto? En un momento volveré, supongo, a esta cuestión. Pero antes quisiera remitirme a otrú cuestión: Leü agrega alápiz (a la manera de un aftenhought, como clirían los ingleses, y quizá c<¡n la intención de que su ducla no formara parte del texto definitivo) algo que justamente se presenta como una aacilaci'ón, que corre el riesgo <le desestabilizar su afirmación previa; en efecto, ese silogismo previo -"Existe Auschwitz, por lo tanto no puede exis[ir l)ios"- no eslá construido como un clilema, sino como una c¿rticlumbre lógica. El término "dilema" recién aparece en el agregaclo alápiz: es como una súbita ocurrencia, por la cual se instala la obcecación (trágica, en cierto sentido) de seguir
buscando, aun sabiendo que no se encontrará.

Leolígico. La pregunta rezamás o menos así: ante el castigo desmesuraclo que Dios propina aJob, hay tres y sólo tres posibilidades: o bienJob es verdaderamente culpable l responsable, y por ende merecía el castigo; o bien Dios es perversamente injusto; o bien Dios zo es omnipotente, y se ha equivocado; ¿qué respuesta elegiría usted? No voy a revelar cuál fue zrzi respuesta' porque ahora no viene al caso. Pero me pareció pertinente presentar esta cuestión para introducir algunos problemas que se me presentan con el arte de este siglo, y para los cuales, desde
mu lt iltle ch oice

luego, no tengo resPuesta' "Existe Auschwitz, por lo tanto no puecle existir Dios", clice Primo Levi en su entreüsta con un periodista italiano, Ferdinánclo Camon. Descle un punto de vista teológico la afirmación parece, hay que decirlo, un tanto banal' El entrevistador aclara, sin embargo' que en el texto mecanoerafiado Levi agregó a lápiz lo siguiente: "No encuentro una solución al dilema. La busco, pero no la encuentro"'

Ahnra bien: en alguna otra parte, Levi ha escrito una fr-ase que muchos hemos citaclo, alguna vez, ala ligera, sin ¡rroblematizarla demasiado, y que dice aproximadamente
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que Auschwitz no d¿be ser comprendido, porque comprenderlo es ya-justificarlo. Una frase, entre paréntesis, que pareóe situar a Levi en las antípodas de ese otro gran pensador -judío, Spinoza, que solía decir: no se trata de reír ni de llorar, sino de comprender (si bien es cierto que Spinoza agregaba: claro que, para llegar a la comprensión, hay que atravesar la risa y el llanto). De todas maneras, ahora, en esa entrevista póstuma (o, mejor dicho: en esa ocurrencia agregada alápiz y motivada por la lectura de la propia clemostración de la inexistencia de Dios) Levi admite seguir buscandr¡ esa solución, esa

reconocer, con el propio Benjamin, que la cultura es ya siembarbari.e? ¿Renunciar a comprender, Ntre, y simultáneamente, no será dejarle las razones al enemigo, no será hacer de ese campo de batalla, como se dice, campo orégano? Y, sin embargo, parece haber algo más, algo que desborda estas sensatas admoniciones que nos hacemos, y

comprensión. ¿Se trata de un contrasentido? ¿De una inconsistencia? ¿De una semiinconsciente autocrítica? ¿Teme Levi, tal vez, que su alegato contra el entendimiento de Auschwitz sea interpretado, digamos, sentimentalmente, como un arÉilrmento contra el saber y la racionalidad, un argumento que, por vía de un recurso a la afectividad, la emoción, incluso el horror y la angustia, termine en una actitud de resignac'ión ante lo inconcebible y lo impensable? ¿Por qué, entonces, no habríamos de intentar comprender, cort la a¡rda del mismo Primo Levi, lo que nos sucede? ¿Renunciar a comprender Auschwitz no será retroceder ante el espanto que nos causa la intuición, arriesgada por la Escuela de Frankfurt, de que es nuestro Fo|io pensamimto (quiero decir: el de ciertas formas de la Razón moderna, y no el de no se sabe qué delirio irracional o psicótico) el que ha hecho posible la muerte de Dios tanto como la existencia de Auschwitz? ¿No será que, al establecer el imperativo categórico mmal de no comprender Auschwitz, estamos tratando desesperadamente de preservar la pu.reza incontaminada de la Razón, en lugar de asumir el riesgo de admitirla como un campo de batalla en el que nada está decidido de antemano, en lugar de

que es necesario mantener contra viento y marea, pero sin descuidar que hay, efectivamente, algo má's. Algo cuya mera comprensión, cuya completa reducción a una inteligibilidad que lo haga posible, quizá corra el peligro de trivializarlo. Es cierto que no es la primera vez que, después del nazismo, aparece esta idea en la pluma de un gran pensador. Vale la pena recordar aquí, ya que mencionamos a la Escuela de Frankfurt, un igualmente famoso epigrama de Adorno: después de Auschwitz,yano se puede escribir poesía. Nuevamente, no se trata tanto de un imperativo moral como de la identificación de un límite:el límite mismo de lo human<¡. Adorno no dice, literalmente, que no es posible
fuicerpoesía, o arte, después de Auschwitz. Lo que dice es que,
si Auschwitz ha mostrado que se pueden traspasar los límites

rle lo que ingenuamente tomábamos por humano, entonces a la poesía y al arte -que también ingenuamente tomábamos como lo más sublim€ que era capaz de producir la humaniclad- sólo les queda la mala fe, o bien la asunción desespera<la y désesperante de su propia inhumanidad. Después de Auschwitz, a la poesía y al arte sólo les queda la recurrente, inútil, tarea de Sísifo: hablar incansablemente de lo ind¿ci'bl¿. O, como decía un personaje de Samuel Beckett, el escritor al qne Adomo quiso dedicarle su TboríaEstitira:"No hay nada que rlecir, pero es necesario seguir hablando". Yde todos modos -lo rlice también Beckett- ahora ya no queda mucho que temer.

Curiosamente, esta "indecibilidad parlanchina",

si

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ll de un concepto al que ya hemos aludido: el de lo sublime. política.r lil. La primera respuesta. se ¡rrccipita sc¡bre la segunda: Dios es perversamente injusto. en última instancia. de la que también hablábamos a p. podría decirse -aunque Levi no lo menciona-. moral. pensado. o bien Dios es injusto.ambién vacila: no sabe si clebe o no debe comprender. pero es una respuesta demasiado simple. que nos lleva de r..e nuestro siglo? ¿Que.is. l. demasiado inabarcable para ser. Lo sublime. Dios. muy incompletamente. y que para los argentinos tiene una resonancia ¡rirrt. incontrolables. lo impensable. No se trata del pecado orieinal de los cristianos.Eduardo Grüner El sitio de la mirada puedo llamarla así. aunque sea especulativamente. eran culpablesy responsables. lo 'inltumano. del desierto. encarnada en lo que algún autor ha llamarlo la irredimible obscenidaddela Ley. ¿Por qué es imposible. se trata de una culpa traslaticia.m¿ d. insoportable. es la definición que daba Ka. Dios es perfectamente compatible con Auschwitz? Puede ser. l'olqtre comprender sería talvez tener que aceptar la pervcrsi<in de Dios. el señor K.evi. se asemeja 24 . ¿Diremos que Auschwitz puede tener lugar en esta cadena de lo irrepresentable? ¿Que Auschwitz es parte de 1o subli. la representación de lo irrepresentable. siempre potencialmente redimible: se trata de algo más inimaginable. La primera respuesta nos resulta. es la furia de los elementos desatados. que entre sus múltiples. nuevamente. el Terror de lo absoluto. ideológica. Llna r'onclusión posible a ser extraída de esa novela cle la Culpa ¡ror excelencia. de Franz Kafka. inaceptable desde cualquier perspectiva "humana". a la angustia.s como clice Adorno: no es tanto que Dios no exista. Quiero rlccir: aunqlre por razones obvias no esté planteado así en r:l l. t. en el arte? Porque está ligada al Terror. de la que ya no queda ni el espíritu ni la letrir. . Es.. Proceso. la de la culpabilidad responsable del Hombre. hecha pura materia en r k's<:omposición. de la ¡rórdida del Paraíso. de haber sirlo engendrados como especie. Allí. esa experiencia de lo real que sólo puede atisbarse.uto ert efecto. infinitas interpretat iones ha podido ser leída como una alegórica teología rrcgativa. o bien todas las víctimas.ropósito del dilema de f. por supuesto. más aún: la presentación (o la presentificación) de lo impresmtable. se hace tolerable la i.icular desde su propio título: me refiero. más insoportable. esta distancia entre la imposibilidad del pensamiento y el deseo de una búsqueda de la palabra que la exprese. es lo infinito. en el arte. desde luego. Es. rnás abst¡l. es de<:ir histórica.ido. sólo que Dios le lrirslacla la responsabilidad a é1. ¿por quién? por Dios.nposible experiencia de lo sublime en lo real. puestas en el lugar del judíoJob. Pero entonces.ibro de Job. esta que puede poner en serie el arte. En el Universo. es la inmensidad de la montaña. Levi no deja de plantearla.rrelta a la pregunta inicial: si Dios pertenece al mismo mttndo que Auschwitz. que produce lo incomprensible: lo que es demasiado grande. Notable cadena asociativa. como es sabido. sirro que la obscenidad de Auschwitz le ha quitado el rlcrt:cho a la palabra. en términos tradicionales. que es la culpa de haber nac. lo absoluto: es "el espanto de los espacios siderales" del que hablaba Pascal. como Primo Levi. y Dios. es la expresión de lo inexpresable. lil término "obscenidad". del océano. al problema de en(:()ntrarse con que se está pagando la culpa de haber nacirlo". en(ollccs. [. Por la mediación de lo sublime estético. o bien Dios no es omnipotente. la conclusión se impone: la culpa es de l)ios por haber engendrado al Hombre. En la Naturaleza que nos rodea. t:omo posibilidad: "Me refiero -dice-. Sin embareo. por lo tanto.

entre lo humano y lo inhumano. pocler imaginarla perversión de Dios sería por supuesto mil veces peor que admitir su inexistencia. aunque ya rro lraya nada que decir.té no. cada uno a su manera. lirniento. porque ese espanto absoluto e infinito privaría a la Humanidad del más mínimo atisbo de esperanza: allí no hay más. a la presentación de lo impresenta- 2.p€ro guardarse muy liien dé" encontrarla. apostrofa Nietzsche. en el que no podríanros dejar de percibi¡ oscuramente. F's la reivindicación simultánea del anhelo y la imposibilidad: y ya sabemos muy bien lo que nos advirtió Freud sobre la satisfacción del Deseo: que es siniestra. Y a decir verdad. en donde la Verdad y la Belleza llevan la marca de un Goce del cual nada queremos saber. confirma lo que siempre deberíamos haber sabido: que la metafísica sólo puede realizarse en la putrefacción de la materia.c para defendernos de la muerte". r r¡rrlrlo declara: "Es necesario seguir hablando. en la liter irtr¡rA. en Kafka o en I |r' <' kc tt. la de que tanto el psicoanálisis ble.Eduardo Grüner El sitio de la mirada en su referencia. en la pintura. cuyo personaj e nada azarosamen te llamad<¡ -El Inntntl¡rable testimonia la persistencia de un Deseo sin objeto .. Pero poder representarse. sino una huida del sentimiento.". de lo que en él ¡rrrdiera haber de insoportable y que el arte permitiría siml><¡lizar o. Dice: "Quizáhaya sido falso decir que después de Auschwizya no se puede escribir Poemas' Lo que en cambio no es falso es la cuestión menos cultural de si se puede segtir uiuiend'o clespués de Auschwitz. que encontramos en Joyce. un retroceso. Es. por <'j<:rnplo..'.¿rcan traduce: "El arte es una barrera externa que impide cl acceso a un Horror fundamental". siempre a punto de derramarse en un 26 . )/ l. Pero mucho antes r¡rrc ellos. Son. la historia y la ciencia.)liot." Pero. "sublimar".es la de no dejar de bu'Scar esa representáción"'.. la Nada radical. de la ilusión en un retorno alapureza neoclási( rr (lue es más propia del "realismo de Estado" de los totalitrrrismos) se hace cargo de la contaminaciónde la Belleza ¡ror las llagas de aquel Horror fnndamental. sino el puro yermo. "Tenemos el iu l. campo de batalla entre la civilización y la c<>n barbarie.Adorno se reprocha el haber sido incluso demasiado blando. parafraseando a l. "Ese crimen llamado Arte. justamente porque (:se no-querer es la estofa última del Deseo. la huella de los pasos (llrc nos llevaron hasta el borde del abismo. < omo el arte suponen el acercamiento a un Horror inde<:ible. Pero es una huida. a la filosofía. estén intentando decirnos: que si hay un imperativo ético para la poesía y el arte -y podríamos agregar' por q. esos cuerpos irrcslables de Bacon.. Esta relación que acabamos de hacer Freud tiene algunas implicaciones inquietantes por su nc¡vedad radical: primero. ya que Auschwitz. confirma la teoría filosófica que equipara la pura identidad con la Nada' Es clecir. avancemos. en su Dialécti'ca Ne' gatiaa. Kant decía que-iustamente basta poner una balrr:ra para poder aerlo que hay del otro lado: el arte del siglo XX que realmente me interesa es el que (en contra.". el empeño porvolver locaala leng-ra para hacerle decir lo indecible. ni siquiera. con su homogeneización de las víctimas que las lleva hasta su borradura en la nulidad total. como suele decirse. se podría decir que el arte no es la expresión del sen- Talvezsea esto lo que Primo Levi y Aclorno. justamente' a lo sublime a la representación de lo irrepresentable.

deslizando su hedor entre las notas exquisitas cle la trompeta de Miles Davis. Que en la cultura haya una dimensión constitutivamente crim'inal.. no podrían haberse puesto en acto en otro siglo que en el del psicoanálisis.. se trata no de retrot crlcr tímidamente hacia terreno más firme. se ha hecho cargo mucho más de lo que la crídca estética es capaz de reconocer: es la que dice que. no el Conocimiento sino el falso optimismo positivista un saber sin límites. cultura es el producto de un crimen cometido en comúñ".no la Razón sino las ilusiones sin porvenir de la religión racionalista.urz¿r sobre las ruinas de la ilusión. la casi imperceptible tensión hacia el silencio de Cage. lo sabemos. el de Marx y el de Nie tzsche.Eduardo Grüner El sitio de la mirada estallido de carne desgarrada. ante toclo. por supuesto. sin() en el sentido más amplio.lll-a. la claroscura claraboya abierta sobre lo siniestro de los expresionistas. cs de cir.izante en una armonía eterna. un campo de batalla En él se juega el combate 1. sino también Lr luciclez implacable que no admite consolaciones fáciles :urtr: la catástrofe subjetiva implicada por una modernidad r¡rrc ha asesinado a Dios. pero también más profundo. el de Freud. en la música. de la que cierto arte. que ha provocado el retorno de los cuerpos reprimidos por la historia. Ese combate no podría de-jar de ser polilico. Es.¿tmente antes de é1. la "basura del callejón" -como él mismo la llama.rono a la Conciencia.. En el r ('crlrso a la trageclia por estos tres "funcladores de discurso". Son. se hace se ntir no sólo la importanci¿r rle la ficción como vehículo de la Verdad. trn experimento antropológico. En los tres. que están trayendo la peste al mundo: saben (f uo no lnay "ctrra" del mundo que no incluya este carácter <lr: 28 . que ha volteado de su l. causa perdida desde siempre pero eficaz en sus retornos insistentes. nolaBelleza sino la creencia nart ol. recusando -como lo hizo el propio Freud. El arte del siglo XX es. que en su propio origen mítico haya un acto catastrófico que es la causa misma clel Deseo. crr cstos tres "maestros de la sospecha" -para utilizar esas ctirlr. ¡ror las representaciones del mundo y del sujeto. Quiero recordar aquí otra frase célebre de Freud. Ia matriz cultural perdida de los discursos más críticos <k: la modernidad. de la Imagt:rr y de la Palabra. no en el sentido estrecho de la explícita tematización ¡rr'<>pagandística de lo político por el arte -lo cual casi sicmpre lo ha conducido a la más mediocre banalidad-... la desarticulación de las certidumbres espacio-temporales en Orson Welles. es lo que hace de la obra de cultura un síntoma. las clesconcertantes atonalidades de Schoemberg o Alvan Berg. y es la que el mejor arte del siglo intenta sostener. La materia de ese conflicto. la posromántica fragilidad de la relación entre palabra e imagen en Godard o enJohn Cassavetes. sino de llevar lr:rst¿r las últimas consecuencias \a crisis (¿de dónde más ¡rroviene el término de "crítica"?) para reconstruir la esper. en su práctica. Toclas estas clntaminaciones que de-jan ver lo que hay del otro lado de la barrera que hemos puesto Para sePararnos clel Horror. o de escaparse viscosamente de la vida por el agujero del Grito mudo cle Munch. y lo que la instituye no como conteniendo sino como siendo un malestar: es esa dimensión señalada por Freud la que enuncia Walter Benjamin como la consustancial solidaridad entre cultura y barbarie. en el siglo que nos ha acercado más que ningún otro al borde mismo de una política de lo insóportable. con su lengua y su cultura. Ellos saben. o presient('n -como lo explicita Freud lleganclo nada menos que a Nrrr:vaYork-..re tas ya canónicas-. <lr: trn cuestionamiento de los vínculos del sujeto conla po/is. es esencialf ncnte trágica: la tragedia es el género estético paradigmáti< r¡. pero inmerliirt. en el cine.. en el nuestro.

la política es la tragedia de una época que ha perdido a sus dioses. Cómica -es decir: r opetición de lo trágico bajo la forma de la parodia. a su propia imagen. La Peste es a Tebas como la Verdad a Edipo. con su propia historia). del que nada certero puede predicarse. "Ah". a ese malentendido. se tranquiliza el primero. F'iIm: la tautología irónica. Marx lo había histonzado-en el senticlo de que le da rrna cierta fechabilidad a la constitución de sus síntomaslrajo el rótulo de la "alienación" capitalista. Sin embargo. digno de figurar en la galería de chistes-judíos de Freud. Es ese sujeto de identidacl inestable.. y en clonde un hombre interpela a <¡tro diciéndole: "Es verdaderamente asombroso cómo se parece usted a Fulano" "Pero. Este lugar cómico. como lo sugiere Freud. la cultura y la política del siglo que ha prodigado las mayores tragedias colectivas de la historia. esta posición incómoda de un sujeto que no termina nunca de acomodarse a su propio nomlrre. Buster Keaton. en permanente deslizamiento. Porque. su chaqueta de mangas demasiado largas. de una impotencia del suieto para encontrarse con su ¡rropio cuerpo. que entcndamos ese chiste en el sentido freudiano de un síntorrra. como ningún sujeto. responde cl interpelado. de desencuentro entre la conciencia y el cuer¡lo. Porque sino -y esta frase no es de Freud ni de Marx ni de Nietzsche. Hay que insistir en que esa materia es política. es el último recurso del arte en un siglo que ha perdido el sentido de la tragedia). como si el origen de la comicidad es la impotencia para asumir la rcalidad trágica de una situación. a quien no caprichosamente eligió Samuel Beckett como protagonista de su único film (llamado. es decir el suieto incómoclo dentro de sus ropas. la culturay la política del siglo XX. como achatado por el peso de urfa realidad aplastante en la que sólo se puede sobreüvir por la rápida verborragia chistosa' O talvezsea Buster Keaton.no es trágica: es paródica. en ese proceso de desimplicación entre el sujeto y el rnundo. Parecería que si hay un Marx que ha terminado triunfando y dominando el arte en el siglo XX no es tanto Karl como Groucho. ridículo en su desconcierto ante la catástrofe. quien nos enseñó que hay en el capitalismo algo de irresistiblemente cómico (a condición. de Napoleón Boiiagarte. la repetición paródica. a su propia época trágica. "debe ser por eso que se parece tanto a é1". Fue Marx. pero que se hace el distraído. A ese desencuentro. constituye junto a Groucho Marx la metáfora más perfecta del suieto clel siglo del psicoanálisis: la metáfora de la sustitución del sujeto trágico por el sujeto cóm'ico. con su rostro pétreo que mira con una suerte de azorada impasibilidad la sucesión de desastres en el mundo que lo rodea. su manera ridícula de caminar con las rodillas dobladas. Y 30 31 . precisamente.. ¡Si yo say Fulano!". pueden pretender conocerse a sí mismos sin pasar por la contaminación. como en ese chiste ejemplar del propio Groucho Marx. Tragedia y Peste son. que para el psicoanálisis es constitutivo de la división estructural del srrjeto. con sus bigotes pintados. pues.Eduardo Grüner El sitio de la mirada nacla sucediera. pestilentede la cultura: ninguna sociedad.riendo la asombrosa predicción de Marx de que la historia se produce una vez como tragedia y olra como farsa. la materia del arte del siglo XX.es la ¡rretensión del capitalismo de ser una época seria y profirnda. pegado al suelo. esa cultura y esa política -como sig. esta es srr verdadera tragedia imposible. en efecto. claro está. en t:lecto. de no coincidencia entre el sujeto y los espacios <le su deseo. Como si diiéramos: la trage<lia del siglo XX consiste en la imposibilidad de la tragerlia. cuando está basada en (son palabras de Marx) la "lr¿rnalidad" superficial del fetichismo de la mercancía.

como una empresa trágica en su comicidad. Pero. Adorno ve con lucidez que la vang. por ( ()ntraste. Al contrario: es esa propia praxis estética la que aprendió muy pronto. Adorno advierte. "alienación". la pobreza de una realidad enfalta.-justamente. al asumir el valor del chiste como síntoma del desencuentro del su-jeto con stt propia Palabra? La paradigmática polémica realismo/modernismo. la posibilidad de que incluso la obra de vansuardia 32 I . característica de la época de las vanguardias. si el sujeto f rro cstuviera tan enajenadamente reconciliado con su rrrrrndo presente. una teoría estética.rardista "obra de arte rrrrt<inoma". Esta palabreja.icipada" (las expresiones son de Ernst Bloch) de lo que tnlúa ser el sujeto reconciliaclo con su Deseo. La obra de arte autónoma. premonitor irrrncnte. r c¿rusa de. los que más han hecho por devolverle a ese término hegeliano su densidad histórica y material. artística aparece.uelva a hacer de la obra del arte una pant:rlla para proyectar las concepciones del mundo en pugna. demás está decirlo: en la era del sujeto cómico y de la subietividad escindida. ¿hasta dónde llega este poder del arte? Contra la srr¡rrresta confiantza ingenua de Benjamin en el potencial "lilrcrador" cle las nuevas tecnologías estéticas que sabotean l¡r nrnseificación de la cultura. como él la llama. no en el sentirlo cle esa falta constitr-rtiva que es el origen del deseo. se transforma en "pre-apariencia" y en "memoria :rrrt. una interpretación totalizadora de la praxi. En tanto manifestación de rrrrir utopía del Deseo. a la memoria impugnadora de su propia trarlit:ión.¿rnte: la singularidad de la obra. irreductible a toda tolrrlización. alienaclos de su propio humor.justamente no le permite al sujeto csrr fbrma crítica de comicidad que sería la de reírse de su ¡rropia falta. tietr<: la posibilidad de instalar una "dialéctica nesativa" en la rf uc no se trata solamente de un juego caprichoso del signif i<. y en el de Freud. a reírse de sí misma: la actitud desafiantemente lúdica e irónica de las vanguarclias históricas ¿no apunta simultáneamente en el sentido de Marx. (luo -por la promesa de una satisfacción plena que no porlr ía sino ser siniestra. adquiere allí toda su dimensión de "retorno de lo reprimido": en eljuego sin reglas visibles de la "asociación libre" de los dadaistas o los surrealistas. a pesar -o quizá. sean también los autores de los dos únicos intentos serios de construiq en nuestro siglo. la obra vanguardista muestra. ha recorrido un largo y sinuoso camino en el llamado "marxismo cultural" del siglo XX. y el principio del placer se levanta como crítica insobornable de un principio de realidad funcional a la dominación ideológica' Contra el llamado cle Lukács a un regreso a cierto realismo totalizador que r. recurriendo a la ir onía trágica. desde Lukács hasta Adorno. el trabajo improductiuo. al denunciar la banalidad de la cultura en la época del fetichismo mercantil. sino en cl <le un deseo secuestrado por la fetichización capitalista. también. del significante reclama su derecho a sustraerse a las imposiciones de la realidad alienada de la eficiencia mercantil. Cof ul() en el sueño. Intentos serios y actos fallidos. las "asociaciones libres" de la obra revelan rrrr trabajo del inconsciente que produce un pensamiento tr':rnsformador y crítico de las ilusiones y las certezas del Yo solrreadaptado a la realidad. incluso caprichoso. de la experie ncia fra¡. se (des)encuenffen a sí mismos.su elitismo impugnador del sentido común.mentada y de los fetichismos económicos y políticos. Y no debe ser en absoluto azaroso que esos dos autores. en los albores mismos del siglo.Eduardo Grüner El sitio de la mirada cómico es también que las víctimas de esa banalidad no sean capaces de reírse de ella. está por esa misma singularidad en estado de )ormanente tensión con la universalidad del Concepto.

r lrr <rtra idea. la de democracia. t'¡r r¡r(' cl término hace rato que ha sido superado) los ob¡r'los <l<: compraventa -esas mercancías-fetiches de triste )+ 35 . y ()tras dos ideas que.r.rr lrr rlos años para renovar el stoch de programas y dirigenl('s (lue consumiremos en los siguientes dos años.u il (llre . l)irra designar el proceso de índole religtoso por el cual l.rt i< rrrcs de compraventa se llamaba feticlúsmo de la mercanr /. sin que ¡rol srrpuesto hayamos tenido más intervención en la elaIronrr:i<in de esos programas y la selección de esos candidatos. <l<: Ia que tenemos en el proceso de producción y disIr ilru<:i<in de los prnductos que adquirimos en e\ shopping.Eduardo Grüner El sitio de la mirada termine cayendo en la ilusión "narcisista" -digámoslo asíde sustituir a la realidad que empezaron por contradecir en su alteridad utópica. al realizar imaginariamente en la actualidad del mercado la utopía del deseo imposible. una operación que sería imposible sin los recursos de la creatividacl estética. Pero quizá ¿quién sabe? esto esté comenzando a cambiar.red cle relaciones sociales de ¡rorlu'y clominación que habían hecho posible la producI ron y ¿rcumulación de objetos para compravender. Y no necesariamente para bien. si puedo decirlo así. al cubrir con un tejido de imágenes las faltas insoportables de lo real. Si ello ocurriera. que como sabemos actualrn('nte designa ltrincipalmenúe (aunque no solamente) al su¡rlr nrcrcado "político" al que acudimos aproximadamente r . El siglo nuestro es también el siglo de lo que Marcuse llamó "colonización del Inconsciente" o "desublimación represiva". "cultura". el tedio. y más allá. si se quiere darle una dignidad filosófica mayo¡ el concepto de tedio. dominan al discrrrso dominante en nuestra sociedad: las ideas de mercado y <l<: tlemocracia. a propósito de las imágenes cle los medios masivos de comunicación. por el hundimiento en ese "sentimiento oceánico".rrLr -y a veces sangrienta. tiene la posibilidad inédita de apoderarse de la obra cle vanguardia para ultimar el proceso de fetichización al mercantilizar la lógica misma del Inconsciente.rr ri¡rocas muy pretéritas. utilice este anacronismo. O. y por lo tanto de su propio dolor. esa fascinación por las oper . en las que la gente todavía leía . La primera -no hace falta insistir en ellor onstituye el operador ideológico privilegiado y casi excluyr'rrt. "luclla de clases". Aquí se trataría de invocar. a su vez' no enmarcar este concepto en la estricta dependencia que existe hoy entre lrr idea que tengo de los medios masivos de comunicación.r r i('r'tos autores del siglo XIX. hoy reina por sí solo hasta el l)unto que ha logrado subordinar a su propia lógica global . ttna categoría que tradicionalmente tiene un importantísimo estatuto teórico en el pensamiento occidental: el concepto de al¡uryimiento. etcétera). pero también de su propia existencia como sujeto. la cadavez más ubicua industria cultural.. 3. "sociedad". l'. apoyándose en ese mismo potencial tecnológico. como lo llamaba Freud. El arte. en el cual el suieto se libera de toclo deseo y por lo tanto de todo conflicto con su realidad. "Estado". Es imposible para mí.. ( lrmc¡ en estos fiempos "posmodernos" (se me disculp. que desde San Agustín hasta Sartre sirve para designar una forma del goce por la indiferencia.c del así llamado "capitalismo tardío".r irlr¡l¿rtría del objeto impedía al sqjeto percibir la intrinr. un operador t¡rr<: si hasta no hace mucho tiempo tenía que competir ( ()u otros que reclamaban con cierta legitimidad ese lugar ¡rr ivileg'iado (por ejemplo. para indicar la puesta del inconsciente al servicio de la alienación. en honor a la brevedad.

r:sa inquietante extrañeza ante la sensación de que el ttrrrr¡rlo guarda secretos no dichos y talvez indecibles. el consumo de represen- taciones es w insumo para la fabricación de los sujetos que corresponden a esas representaciones' Bastaría este razonamiento breve para entender la enorme importancia política-en el más amplio sentido del término. La lrr nn('r'¿r (seguramente tranquilizadora para muchos) es r¡rrl rlc realizarse este sueño massmediático de completa lr. en la medida en que problerrr.r irrrlrrstria cultural massmediática -y que hoy. esa fábrica de sujetos un'iuersales que es l'cr'o esta idea de una comunicabilidad total.r l¿r inmediatez de lo aparente. O.r rl<:Jrositar su papeleta.a a afirmar: primero. k.'uelve parcialmente opaco.rlrl<:cc la equivalencia e intercambiabilidad de los ciurl.r "lrlrlca global". que si todavía existe hoy algo parecido a lo que en aquellos tiempos pretéritos se llamaba "lucha ideológica". ya que toda ¡rr .rr l¡rrrlarme respetuosamente de un famoso título de 5r lro¡rt:nhauer. ha realizado en forma paródica el sueño memclria. ' 1. en la llamarl. que es la utopía dela comunicabilidad. si se qgiere ¡rcrrsrrrlo así. no comunicados y . ctJyo consumo indiscriminado y "democrático" (ya que la Ley que preside su elaboración. aunque sean muy pocos los autorizados a elaborarla. En efecto. el sentido de que -puesto que por definición el vínculo del sujeto humano con su realidad está mediatizado por las representaciones simbólicas-. ¡rr lr. o de una democracia igualmente "tr¡ulsl)¿lrente". err lor ilrr.e otro enigma que el cálculo preciso de la ecuar rr¡lr r¡lcrta/demanda.que tiene la industria cultural. y esos pocos se llaman.tiene.rrrtiiuto clel sujeto trascendental.rr¡lis <le incapacitaclos para. para ser más precisos. en la que un espacio público universal r'¡t. no sorprenderá a nadie que me atrer.r( l() de la idea de como corresponde a una constitución republicana' es igual para todos. ya que una de las dos operaciones más extremas y ambiciosas a que puede aspirar el poder es justamente la de fabricar sujetos (la otra. y por lo tanto de transformarlo. de unir ll'iutsparencia absoluta en la que el universo de las irrriigcnes y los sonidos no representa ninguna otra cosa rrirs (llre a sí mismo. rlorrrkt la única "oscuridad" que existe (puramente meta{'x. desde ya. de un nnrr¡rlo como pura uoluntad tle representación-si me permitr. Pero podemos ir todavía más le-jos.t .rr ll rnundo. casualmente. introduce una difnen| //. Esa opacirl.ados y tal vez irrepresentables. esta se da en el campo de las representaciones antes que en el de los conceptos. representaciones.-total. relresentantes). ('D cl mundo. directamente.ursl):lrencia quedaríamos inmediatamente eximidos de.rlti< a de la interpretación. segundo' que todo este galimatías que sin mucho éxito estoy tratando de desentrañar nos conduce peligrosamente de regreso a la cuestión de los medios de comunicación de masas.sino que conforma subjetiuidades.postula a su vez su pro¡rio srrcño. claro esüí) es la del cuarto ídem donde el ciudadano v. de eso que Adorno y Horkheimer etiquetaron como la indr¡stria cultural: una industria que tiene la muy peculiar característica de proclucir. lo r. no r'¡rrcs<:nt. cuyo consumo no se limita a satisfacer necesiclades -reales <r imaginarias. Se trata. la penosa tarea de interpret. y.Eduardo Grüner El sitio de la mirada l.r l¡r rlc las imágenes en el mundo de las comunicaciones-.rrl. del correlato un mercado "transparente" en el que rro cxist. es eliminarlos).rliz.y como la mayoría de las imágenes tienen la fastidiosa costumbre de colocarse en el lugar de los objetos para repraentarlos.rrl¡rr¡os -semejante a la de las mercancías en el mercado ¡ . varias consecuencias. cómo no verlo. su propia utopía "tecnotrónica". por supuesto.son fundamentalmente (cuando no exclusivamente) 'imágenes.

. l<r ctral significa. problemática. que es una cierta relat tttn <l<: conflicto con lo real lo que prclduce su efecto cle ¡urt()nomía. cualquiera sea la definición las q. y por lo tanto la interpretación solo puerlr' ¡rrcrclucir la crítica de lo que pasa por verdadero aparllr rkr esas ficciones tomadas en su valor sintomático. rcligi<in o fetichismo de la mercancía) o cle los individuos (ll:inlcnse sueños. la aeftlsd tiene eslt ut:!.. no significa en absoluto que todas las construcr rr )n(:s liccionales tengan el mismo aalor crít'ico.o. aulonomía relati¡.. ment'iras.in .rr. en la que quiero detenerme un momento' la ficción' la de la clisolución cle los límites entre la realidacl y Me doy cuenta de que esta es una a'firmación extraordina"reali. y sobre todo. estrechamente ligada es y la anterior. l. por ejemplo. sino una pura presencia de lo representado' una pura del poder obsceni. y donde por lo tanto toda interpretación y tode lo inmecla crítica sería superflua frente a la ubicrridad obsoletas cliatamente visible. Dir lro lo cual. l'¿rra Adorno. estas ideologías parecen volver de Escuela de la hasta las más apocalípticas previsiones Frankfurt sobre los efectos de la industria cultural: por "desublimaejemplo.d'ad. int'rlrrctible a la comunicabilidad del Concepto. para decirlo althusserianamente. de que hay algo que se inmediatas' gutna otra escen&que la de las representaciones á..lo inconsc'iente' Ahora bien: las icleologías massmediáticas de la transparencia y de la perfecta comunicabilidad' de un mundo . la autonomía de la obra de ¡u t(' (:s. estrictamente.riva" o a la "colonización de la conciencia"' puesto que de lo que se trataría aquí es de mucho más que eso: y por se trataría cle la lisa y llana eliminación del inconsc'iente' haNo consiguiente d'e ta liquidación de la subjetiuirtad crítica' bríaya"otra escena" sobre la que pudiéramos ejercer la sade nu purunoia de sospechar que en ella se tejen los hilos una imagen que aparece como síntoma de lo irrepresentable.ttra de ficción. Ese "secuestro" rl¡'lrlcsco en lafetichización que señalábamos antes no es si¡¡r. La singularidad enigmática de la obra de arte. de escuchar en ella lo no dicho entre sus ltrrcrrs. Como diría el propio Freud. y que sean por lo tanto r. sino solamente . lo q.llrilc(is (aun.r ¡rrrrmesa de una satisfacción plena de la necesidad de ntlu'tses particulares lr r 38 J9 . está por rllr r rrrismo en permanente tensión con la "falsa totalidad" de l.r" q. si lo hacen de manera "inconsr rlrrtr:") de devolverle su opacidad ala engañosa transpa¡ r'rrcia cle lo real.. las impugnaciones marcusianas a la .Eduardo Grüner El sitio de la mirada juega en altalvezincomunicables. lo no representado en los bordes de sus imágenes. ya que ni lo que llamamos lo que ni dacl" es una categoría de definición tan evidente' opuesllamamos "ficción" es tampoco algo tan eúdentemente to a lo que llamamos "verdad". sino regímenes de producción de r icllirs verdades operativas.iament. 1.pr.rr¡rrt'llzrs en las que pueda encontrarse la marca de un conf lir lo t:<>n lo que se llama "realidad".re se llama -ya sea en términos ampliamente epistemológicos o estrictamente psicoanalíticos. en el ¡r'rrtirl<r mlgar. rro comunicado en el murmullo homogéneo de la comullr¡ ¡tt iritl. lógicas de construcción de la "tr'¡rli<lad" que pueden ser desmontadas para mostrar los cst¿irr montadas sobre que tejen la aparente universalidad de vt:r'<ladero.ión .que no es otra cosa que la obscenidad en la mostránclose al mismo tiempo que aparece disolverse ffansparencia de las imágenes fetichizadas' Pero la icleología massmediática de la comunicabilidad a dene una segunda consecuencia. lapsus o alucinaciones) no son.t"ru-os clarle a este último término' Justamente' nr()numentales narrativas teóricas de un Marx o un Freud la idea de que las grandes producr iorr<:s ficcionales de las sociedades (llámense ideología.rr rr'¡rrcsentaciones dominantes de lo real.".

si ese deseo no estuviera tan endenaclamente reconciliado con las imágenes presm'tes y actuales del mundo con que lo alimenta la industria cultural' Una industria cultural que.r s.cvés. la ideología massmediática de la perfecta coborra¡ junto con el lugar de encuenIr. que Adorno (al igual que Freud.podría l¡'.ru rlistancia crítica entre lo real y una ficción que sea "preapariencia" o "memoria anticipada" (las expresiones son de Ernst Bloch) de lo que podría ser el sujeto reconciliaclo con su Deseo. cull irrrrlo totalmente la pantalla y haciéndose presente a los uf()s ('omo si fuera el mu. por su diferencia crítica con ella' Es interesante. sus desgarramie ntos irrepresentables. por mostrar en sus propios lilnn una prá.Yes eso lo que ha¡ (' it csl. postula la posibilidad de que una ficción no autónoma (pues.\l rrrrrrrit nbilidad busca 40 41 .s sobre lo real.tro mtre elfeticltismo ' de la mncancía y et proceso pnmario.cticaque consiste no sólo en producir películas. quien dice "lugar de encuentro" dice t. articulación de representación de cosa y repre¡r'rrt. tensione su insatisfacción en los interro¡¡.un ohjeto ideológico por excelencia: ¡tro lury acaso también. con su aspiración a la elimi- olrr() trab4jo subterráneo productor de las imágenes del nación del inconsciente en un mundo que fuera pura representación. No hay tiempo de demostrarlo aquí' pero bástaría ver cualqui er f. l r l (. naturalmente. desde luego.tmbajo el protocolo de lectura clel capítulo séptimo d'e La intupretación de los sueños de Freud y de los textos sobre teoría del montaje de Eisenstein para encontrar en la cliégesis fílmica todo lo que describe Freud srrnl<¡. en el cine. a Jean-Luc Godard. la ilusión de la repre¡¡'rrtllrilidad total. I'r'ro.r1. y por supuesto a la "estética" de los medios rlr ct¡municación. incluso. tlrnstundo que lo real mismo es una significación produr irl. "rlcsnaturalizando" lo real para que veamos en él su I ¡ r. que un deseo sin objeto discernible instale su ¡lirt¡ur<:ia crítica.¡ ¡'r siguiente definición extemporán ea: el cine es el lugar tlr t'ntttut. desplazamiento. r'l lrrgar de conflicto entre el fetichismo de la mercancía r.' (:omo un heroico esfuerzo consciente por devolverlr. el recorrido de la obra del único auténtico ¡rlrrslrrl<>r crítico que ha producido el cine contemporáneo lrc r'clicro. ¿qué puede querer decir "autonomía" para algrien que está solo en el mundo?) sust'ituya a la realidad que se proponía potencialmente contradecir Por su alteridad. significaría. lo que se quiera.rrrlcs dirigidos a una imagen que nunca termina de r f flr( i(lir su propia pretensión de representarlo torJo.Eduardo Grüner El sitio de la mirada r ficciones en lo totalmente representable' paralela a la promesa de una satisfacción plena de las necesidades maieriales en la oferra del mercado. en sus mejores y más ¡irlorromas formas todavía permite que el inconsciente Ittrrcionc. ¡tor supuesto. del cine. y más aún. en el límite.rci<in de palabra. en este sentido. .r. en la única forma de arte que (por Io menos hasta el momento en que Adorno escribe) tiene prácticamente desde su nacimiento el "pecado original" de ser un producto paradigmático de la industria cultural y una mercancía fácilmente fetichizable por el mercado global: estoy hablando. En I tr.. . r' rro reconciliado.rt() rrrodo. que además tiene el privilegio reproduce c1e ser la forma estética que con mayor analogía del las operaciones en su lógica de construcción ficcional inconsciente. en\.. de la imagen sin "lado cle afuera".. inversión en lo r orrtrario.a forma de arte -que tanto ha influido a todo el artl rlcl siglo XX.. la liquidación á" . en este contexto. La ideología massmediática de la comunicabilidad total.rrrrllitin "lugar de conflicto": el cine. qirfo r'f r producir significacion¿.¡l r irrc su inconsciente político.nrlo mismo? Se podría. aunque por distintas razones) tuviera una cierta desconfianza en la única forma de arte inventado en el siglo XX. condensación.

ro.El sitio de la mirada Eduardo Grüner Si todo es "obsy el trabajo incontrolable del inconsciente ' el límite en cenitable".ia caprichosaÁente circulatorio' de "asociación ocultarse en una clesligada cle todo objeto real. si todo es "representable" hasta y lo indecible que la cliferencia crítica Lntre lo decible pi. I't'r'r¡ esto es un. deconstr r rr:<:ionistas o como se las quiera llama¡ corren aquí el peIrgro <le recaer en una ingenuidad simétricamente inversa . deseo inútil frente a una actualidad reconciliada r orrsi¡.rlir:n¿rclo que oculta las faltas de lo real. entonces no hay desgarramientos' ser interro.ro t-tuy faltas ni agujeros en lo real que puedan confortablemente 'togables o criticables. ni siquiera (y talvezmenos que nunca) no se inque imágenes a un supuesto "pluralismo" de las que trabaia para terroga por la lógica de producción global upu..i..puede percibirse como cruelmente imperfecta. deconstruccionistas.."f". que ya no podremos recu¡rcnrrlo sino bajo la forma de ese eterno presente de la imagcrr cle ctrónica sin fisuras.a. a su Se me r¡l¡icuidad indeterminada por la imagen massmediática.. sí.juego de palabras que no pone realmente l¡r I'alabra en-juego: decir que algo no ha tenido lup¡ar es t¡rrnbién decir que no lo tendrá. de la sociedad o de la subjetivir l. de átomos ¡ ¡or ráticos destotalizados. pero más todavía de la "r¡rcrnoria anticipada" a la que aludía Bloch. pata mejor inofensiva? "ficcúnalización" que quiere mostrarse objetará. claro está. este triunfo de una racionalidad insIr ur¡rcntal que logra poner al arte al servicio de un deseo .n l¿l idea del mismo Foucault _de quien tantas de estas t¡. al suprimir la alteridad crítica que la ficción r)l)()nc a una realidad que -por la mera existencia de esa . propia satisfacción tapando con imágenes replantearse imperfecció" ¿" f" real.rltcr irlad..r¡r írrs se clicen tributarias.rr I t:omo pura dispersión fragmentada de imágenes y palalrr. obligaría entonces a "liberador" de la ficción' Ya cle manera radical el estatuto producir la no parece tan evident e qwe tod'aficción pueda apostando Verdad.rs rlcsinvestidas.rt.r ¡rostulación del mttndo. que ¡rrr:cisamente decir que un acontecimier'to no ha tmi'do lugar cs ¿rludir críticamente a su no-localización simbólica.ien. y que ese es el verdadero "fin de lir lrisloria": no tanto de la historia pasada sino de la historia Ittl. Ya no l)inccc tan evidente que toda ftcción pueda producir la Vlr rlud. de la memoria histórica. al suprimir la altnidad exismera la que la ficción opone a una realidad que -por át.rl rlcl realismo tradicional pero con efectos ideológicamentl siurilares. de flujos deseantes desligados. su razón de ser.i"rrcia cle "dislocación"' Las teorías postestructura"ru o como se las listas.iu de esa alteridad.r :rrlr¡uirido este carácter en apariencia caprichosamente r r 42 . l. Las teorías estéticas postestructuralistas. posmodernistas recaer en una inquiera llamar.puede percibirse como cruelmende la sociedacl te insuficiente' La postulación rlel mundo' fragmentada de o cle la subjetividad como pura dispersión puede resultar imágenes . apelando a la literalidad. y todo se luelve electrónica' Pero imagen la de iortabteen la "democracia" instrumental este triunfo de una racionalidacl puramente deseo alieun de servicio que lograra poner a la ficción al la tu¿o á s.o misma en la pura representación.de que es el poder mismo el que lr."t'cia localizable' ¿no quien contradictoria con la idea clel mismo Foucault -de es el que de tantas de estas teorías se dicen tributariaseste carácter en apapod'er mismoel que pretend'e adquirir libre" . obliga a replantar rll rrranera radical el estatuto liberador de la ficción. ¿no puede resultar contradictoria r. Es la liquidar irirr. corren aquí el peligro de simétricagenuidad (cuancló no en un interés culpable) efectos con pero irente inversa a la del realismo tradicional críti'ca ideológicamente homólogos.t . l)c todas maneras.

aquí. sería paradójico -pero de ninguna manera impensable.y que tuviéramos que abogar por algrna forma de nuevo realismo totalizador que permitiera instalar el marco para recuperar la di. y parece ser incluso -aunque monsieur ll.r rr() tener que sentirse cómicamente incómodos.u. de completa identificación. Por supuesto.l963.' l.juego tiene un límite. por el absurdo. l<rs 44 45 . quizá por fortuna.que el Lukács que se equivocaba en 1930 tuviera razón hoy. . y a partir de ella dejar que el inconsciente produjera nuevas utopías del Deseo.r ¡rrisi<>nera.'n sus intenciones. Los ¡r. a propósito rlt' r¡rr<: Ia estetización de la política -y.ca entre ficción y realidad. ¿cómo competir ahora con este otrolaboratorio antropológico. pero está en su lógica. ¿no será porque Auschwitz ha realizado. después de Auschwitz? Porque si el arte se postulaba como ese "laboratorio antropológico" que iba a mostrarle al sujeto el horizonte en perpetuo desplazamiento del encuentro consigo mismo. En un lt h¡t ttn. le señalan el Cruerrtica lr' ¡rrcguntan admirativamente: "¿Usted hizo eso?". de la rlrrl('r'lc. sollre los campos de concentración.es el ademán más característico del fascismo? Val. decide suicidarse arrojándose col-ttra una ¡rl. por lo tanto. no han llegado al lxlr'olrro de borrar lo que los diferencia de un deseo morttfi'nr que desborda la débil barrera que el arte creía porlrr oponerle al mismo tiempo que lo mostraba. todo.ucllizg el ojo de la cámara se arroja a su vez sobre r monsieurBaudrillard que hoy hacen el agosto de los rrr¡rlonentos culturales no han llegado al extremo (al que ¡r lr. ala cual la "vida" en el campo se le ha r. l{clatada hoy. Ellos quisieran. la utopía de cuya imposibilidad el arte extraía su valor crítico. lo hicieron ustedes". habría que admitir que la contaminación entre el Arte y lo Real haalcanzado su punto extremo de fusión.'r la celebrada Batalla dv Argelia ) estrena su film Arr/rrr. En una escena. nunca mejor criticada que en la célebre anécdota en la cual un grupo de turistas alemanes en el museo. p. ¿Será demasiarlo irrirrsto recordarles lo que decía Benjamin. ttn. ¡1. Desde lue1.r ¡r<'na recordar. '. tr' rns(ripto.Eduardo Grüner El sitio de la mirada circulatorio.rrr llcgado otros.'uellrI lrs()l)()rtable. y lo ha hecho al punto de que ha logrado que el sujeto se encontrara con lo que hasta entonces se pensaba como su propio imposible? La pregunta de Adorno tiene uua implicación extrema: si ante Auschwitz el arte ha perdido su condición de barrera para un Horror fundamental. a partir del r r:lcll't: "clebate de los historiaclores") de clecir que tampo¡ n Arrschwitz ha tenido luga¡ aunque no se entiende muy lricrr ¡ror qué no se atreverían a decirlo: no digo que esté .urrlrurrl¿r de púas que sabe que está electrificada.fermcia críti. otro debate iamoso. que l¡rrrrlrií:n Auschwitz pasara a formar parte de esta reserva rll irrr:igcnes deshistr¡rizadas en que se ha transformado la t ¡'. Ya hemos citado lo que Adorno se pregunta: ¿sigue siendo posible el arte. Como si dijer. se pusiera de nuevo ajugar. por ejemplo en Alemania. "No lcs¡ronde el pintor-.rlirlrrrl en nuestra polis videoelectrónica.r lcrcs de la ficción . que ha llevado a sus últimas consecuencias la misma racionalidad instrumental de la que el arte pretendía burlarse.que allí se ha matado gente. creyendo reconocer a Picasso. esta respuesta adquiere el valor de un lrrrrrrciado escandaloso por su anacronismo.rrrrl¡'illard no lo crea. aunque más . lo real existe: la Guerra clel Golfo sí Irrr l<:rrirlo lugar. implacablemente levantado por aquella contaminación de lo real que señalábamos antes.r: st:il<¡ras y señores. de "asociación libre" desligada de todo obieto real. para mejor ocultarse en una "ficcionalización" que quiere mostrarse inofensiva? Frente a esto. En Gillo Pontecorvo (el más tarde clit()r'rlc r. la del encuentro con una Verdad absoluta e insoportable? De ser así.

pues. la locura y los árboles". p.rrl. 1 46 47 . la deliquidarl rr r ¡rrrrpia memoria y su propia historia? Paradójicamente. que consiste en postular -apoyándose sobre la celebración de un triunfo de las imágenes. que Adorno i rro <'xplicita. Tanaturaleza. la opresión. lJlrir vez más: en el arte se trata.La inet.. l..ngque todavía hoy se estudia en las escuelas de cine. y termina en Lrn primer plano de su mano enganchada en la alambrada. En un libro reciente que. ideales.. Si el arte.la desaparición de las realidades sociales. la política. li es rrn canalla que merece el más profundo desprecio"' En efecto.' ¡lt' ltt tlernrlr'ia y la memclria que el arte todavía es capaz rll r onstt'rrir(nos). historia sin historicidad.rrlrr<:c-|ameson). reificada. allí donde había que hablar de un horror indecible. haciendo una impecable composición estética de rara perfección: es un totalidad.ng. la ideología. lo es en efecto: rlisr¡lrrción en la cotidianidacl alienada. Pero si r:llo es así -y esta es la segunda consecuencia. si el arte ahora fuera a sustitu'irla. tr. el sujeto.r rrrrlicalización del modernismo que terminó identificánr k ¡st' <:<>n esa etiqueta de conciencia infeliz que es el llamado "¡rosmodernismo" (lógica cultural del capitalismo tardío. mercantili¿¡rrlu. de la construcr lnrr rlc l¿r memoria.itlmcia actual del arte -su inevidencia. Ahora bien: en el primer número de los Cahiers du Ci'néma de 1964. cuya lucidez crítica -a tenor de Adorno.aellingno i escribe: "Un hombre capaz de hacer semejante trauelli. donde había que mostrar el fracaso de la imagen para mostrar. cle un vértigo de la novedad que esconde una inrrrovilirlacl minnal'.ca: "Ha llegado a ser evidente que nada referente al arle es evidente: ni él mismo. VidalNaquet califica de inexistencialisrno al rasgo central de la cultura contemporánea.. ni siquiera guarda su valor rlr sínt<>ma o de malestar. la sumisión.¿no le quecla como única aspiración al arte la i.era la de instalarse como diferencia con esa realidad desgarrada para hacerla más evidente e inquietante. y (cito) "remitir a la inexistencia las relaciones sexuales. el director elige el éxito técnico de la belleza de la composición icónica. significativamente. políticas. lo real. ('r'co entender. ni su relación irnogarse derechos de representación utópica de una hurrlrnidad que ha traspasado los límites de lo imposible. recuerdo sin rrrlrrroria.r. esa radicalización que se pretende disolur irirr rlcfinitiva del arte en la vida cotidiana. rr lo trurto. La primera la insinúa el propio Adorno. la / rlr' <:<rmplacerse en su carácter d" -*ronría. la historia. el Estado. en la frase inicial de su Tboría Estéti.Eduardo Grüner El sitio de la mirada el cuerpo de la prisionera. culturales cr biológicas. ¿no sería también algo espantosamente cómico? Y ello tendría dos conse cuencias igualmente inquietantes.. no su inexistencia-.. el proletariado./t ¡rirr irlienación. <:l arte dominante de hoy es roca muerta que ya no liln(' socretos que entregarnos. y que igual de significativamente se titula Los asesinos de la memoria.o. rlc st:r raclicalmente inhumano. mimesis sin altenrl. ya que no pretende incomodar ¡r t{ui(:l()s cómicos que no se ríen de sí mismos. habla del exterminio en los campos cle concentración. r trauelli.r-t r. En lo que sigue quisiera explorar. la de disolverse en su propio fetichismo. puesto que rri sir¡rricra están seguros de existir. la dominación. la de ufit-u. las vinculaciones entre (digámoslo así) el ar¡rr l.Jacques Rivette (tomándose en serio aquella afiri mación de Howard Hawks recogida por Godard: "Un tra' es una cuestión técnica: es una elección moral") ". ni siquiera su derecho a la existencía". proviene del hecho de que ya no puede t r rrr la . imagen sin potencia simbólica.

Marx cxplica de qué manera todo el muy racional modo de prorltrcción capitalista está montado sobre una forma "religiosir". Si se pudiera constmir algo que todavía no existe -algo así como una teoría política de la memoria histórica-. de explotación y dominación. y por lo tanto la sufren sin saber por qué. el "contrato" (también el "democrático") funciona porque está garantizado por la l. quiero detenerme un momento en esto. supongo. ¿no consistirá precisamente en recmdarnos qve lo que sucedió una vez puede repetirse y volver a quedar impune? ¿En que. Quiero decir: para los sujetos que la hacen sin saber que la hacen.Y es por lo que falta -y no por Io que sobra. el aerdadero poder. Como todo lo que digan los medios me resulta por definición sospechoso (una cosa que hemos sido obligados a aprender es el buen uso de la "paranoia"). por la cual las mercirncías aparecen como seres vivos. a lo Gombrowicz. Se podría decir también. con rrna aparente paradoja. aquello que permanentemente se nos recuerda. Arte / Memoria /hepetición Witold Gombrowicz solía decir que la Argentina es el único país donde los cafés están hechos para los mozos y no para los parroquianos. sin saber por quéla historia es "esa pesadilla de la que no podemos despertar". pero la ideología domirrirnte logra qlue olaidemo. 'lirclos "sabemos" que esto es así. frecuentemente. Me permito aquí un pequeño paréntesis de delirio teórico. Lo que sobra. Freud -si yo lo entendí bien.rrrto rclaciones de fuerza. por lo l. mnnoriaes posiblemente la palabra más usada por los medios de comunicación para hablar de la historia reciente de los argentinos. si no me equivoco) que se llarna "El fetichismo". ¿Tendremos que pensar que thmbién funciona aquí Ia lógica que Foucault identificó para el discurso sobre la sexualidad.la falta cJe memoria (o su forma positiva: el olaido) es aquello de lo que más se habla. r¡trc establecen relaciones entre ellas en un espacio llamatl<> mercado. que es un país donde la historia está hecha para aquellos que nos la dan servida y masticada.que se organiza la historia. El otro es un pequeiro artículo de Freud (de 1927.ng rle memorias inútiles que no nos permiten interrogar r)Lrestras propias faltas.ar. yo me Lr imaginaría apoyada en dos textos básicos: uno es el ca¡rítulo primero de El Capitaü de Marx. es la mejor manera de controlar los efectos indeseables del silencio? El poder. como y cuando a ellos les da la gana. cor'tra el mozo de café que nos sirve l<r que no hemos pedido? Se habla. es lo que se vende en <:l mercado. como explicó Hobbes hace ya trescientos cincuenta años.r ese proceso de constitución del rlrjetomercancía.dice que la t onstitución del objetofetiche es posible (e incluso necesaria) r 48 49 . que ese sufrimiento y ese no-saber es una consecuencia de la falta de memoria de la sociedad argentina: en efecto. Se dice. como la economía en su definición clásica. a sabe¡ que la producción de un discurso. Pero la memoria es. sí. y no para sus usuarios. el excedcnte. No sé si se ha reparado suficientemente en el hecho de que. desplazando el hecho de que se trata de pro<lnctos de una relación enLre sujetos: relación social. Y el mundo de hoy es un gigantesco shoppi. la clel fetichismo de la mercancía. con voluntad propia.)spada? ¿No consistirá precisamente en no dejarnos olvi<lar lo qrle (lusremosy como queremos. wna falta.Eduardo Grüner El sitio de la mirada 4. su proliferación y ramificación hasta la náusea. es la administración <lela escasez. constitutivamente. en no dejarnos protest. La historia. Por su parte. de falta de memoria. En el primero de esos textos. según Ia definíaJoyce.

Pero.no hay tal cosa como un¿r memoria "individual": cada memoria es una encrucijirrla polifónica de memorias de otros).repetir cs t. llega siempre como una sorNresa. La más trivial. sin saber.a en el mismo lugar) testimonia del carácter rl<' paradójica inposibilidarl de la fórmula "recordar para no rc¡rctir": por un lado. Más aún: la repetición es la memoria que sólo es posible lx)rque adopta la forma del olvido. Y lo <lrre vale paralamemoria "individual" no tiene por qué ser r¡rcnos parala "colectiva" (entre otras cosas porque -salvo ¡r<rstulación de solipsismo absoluto. por otro lado. . más insidiosa. esta relación. Y suena. Cuando desde el poder se dice: "Recordar para no repetir". la relación ló¡yicainviertela cronológica (al igual que sucede en la idea llorgeana de que un escritor crea a sus precursores): es la r cpetición la que viene primero. la pura negar i<in clel recuerdo.ambién la condición para olai.. repetir es la condición para recordar. ¡rcro ello no basta (de ser así. Que la "novedad" rlc la repetición construya un hecho del pasado como rer rrt:rclo que ahora se experimenta como "otravez lo mismo" (<:<rmo insistmci. supone (sin saberlo. El olvido no es. Es. por hablar rápido). y sólo a partir fu ella puerlo asignarle el carácter de "antecedente" a zn hecho de r:rrtre los infinitos hechos que conforman el Pasado. Pero hay otra forma más sutil.a que aquello que debemos recordar es algo del pasado. sinoque supone un acto "positivo": por l:r rcpetición. pues. sino que lo vive de nuevo.rr'{lar". gomo Ir: sucede al narrador proustiano con las magdalenas. que lo repite". es decir: cuando la repetición ya se ha producido. qué cori|tllc¿ . Pues bien: en el mercado de la cultura capitalista actual la mercancíamemoria se comercializa bajo muchas formas fetichizadas. puedo asignarle su lugar "segundo" y atarla a un recuerdo ("traumático". La auténtica repetición no es. más política: es la de una fetichización de la memoria histórica como advertencia para el presente.F Eduardo Grüner El sitio de la mirada por una operación que conserva la huella inconsciente de la percepción (de la percepción de lafalta de pene en la mujer y el consiguiente terror a la propia castración) pero borra de latmemoria ese recuerdo "traumático".esj ta exclusión entre ambos términos insinuada en la fórmula "Recorclar para no repetir"?Justamente.elu. seguramente) la concepción freudiana de la repetición. que nos hace vestirn os a la manera cle la década del cuarenf.y no cualquier cosa. como un sobresalto (o un asalto) rlc lo Real. como se ve. naturalr¡r(:llte. también -esta es la mayor sutíleza. este vínculo íntimo. No lo reproduce como rr:<:rrcrdo sino como acto: lo "repite".a (o del setenta.dar que hay "algo para rer'. al 50 . detengámonos un momento: ¿Qué es. la memoria recuerda Io que d. un razonamiento homólogo al de Marx. olairJar. controlable -ni mucho menos <:vitable. o lo que corresponda)..por la memoria consciente: justamente. por lo tanto. genialmente anticipada por Kierkegaard''cuando sostiene que una condiciónde la repetición es que aparezca como nouedad. entre Memoria y Repetición? ¿Qué supone -qué implica. sea la de las modas "nostalgia" o "retro". posiblemente. atgo. por ejemplo: "No vaya a ser que volvamos a tener Madres de Plaza de Mayo"). estaríamos estancados en la "nlcmoria involuntaria" de Proust). Y para lograr sustraerse al efecto "siniestro'. como dice Freud: "(En r:l análisis) el sujeto no recuerdanada de lo olvidado o re¡rr imido. y enlnnces constituir ese hecho singular en un "recuerdo". estrictamente. 36lo retroactiaamente. eso suena tanto a una exhortación a la memoria como aufia anwnaza (como cuando se dice. a través de ella. pero que por suerte es algo que no tenemos que sufrir en el presente. algo que debemos evitar que ocurra nuevamente en el futuro. En el vínculo Memoria/Repetición.

planteado como objeto supremo de la libertad y de la voluntad. nu('slros tiempos presentes (que han perdido por completo . La repetición así entendida es wrt arte. al Angel.rrr st:¡lultado... de transformar a la repetición en algo nu'et)o. convirtiendo a la repetición en el objeto mismo de la voluntad". cl encuentro es un riesgo. pero sí conservan cada uno su estilo personal para tomarla en un sentido literal. ese resto de casi nada.l s<'ntido de la Totalidad. produc¿ como recuerdo ("encubridor") un hecho del pasado. r¡rrr: la obra cle arte ofrece enel presente. Kierkegaard. ya lo dijimos.lstá claro que esto no sucederá nunca exactamente así. que con sus mediaciones y superaciones siempre permanece en los límites de la inmanencia) es y siempre será una trascendencia". el Instante único. del Goce: y aquí se entiende -retroactiuamente. dos veces: una como tragedia. como Nietzsche. y salva y cura en primer lugar j <l<: la otra repetición.I Eduardo Grüner El sitio de la mirada "automatismo" lanzado por el encuentro fortuito con la contingencia de lo Rea7. O. como dice Barthes. como si dijéramos. Adorno (más "realista".condense el tiempo '"' ('n lrn "grado cero" de la historia que inaugure la absoluta Novr:<lad. contra lo que imagina la vuleatasabe muy bien lo que hace cuando dice. Ir'¡rrlcrse también: de la Revolución. l. cegador como el Mediodía del SuJrcrhombre nietzscheano. irtuis. Marx -otro teórico de la dialéctica Memoria/Repetición. pero también es la re¡rr:tición la qup salva y cura. es porque se \a encumrrai'Nietzsche precisa: "liberar a la voluntad de todo lo que la encadena.r. no sea del todo deseable. la que no se busca sino que se soporta. al contrario (de la filosofía moderna. Sin ducla la repetición "enferma :r Ia conciencia". ese "plus". en el famoso comienzo del XWII Brumario de Lui's Bonaparte "La historia se produce. cn que el Angelus Nouus de la Redención -puede en. y éste es uno de los caracteres esenciales de su novedad: la repetición no "ocurre".otra anticipación de Kierkegaard: "La repetición.": Irrr'o. no lo re-produce: allí está la "novedad". En sus Tbsi. Lo lrocluce. |)('r() r)() necesariamente más "materialista" que Benjamin) 52 53 . Allí' el encuentro buscado con el objeto cle la repeticiórt"tonde"iu él tiempo t:n lo que Kierkegaard llama el Instante: ese encuentro es firlgurante. Se trata. Hay. la otra como farsa". l. ' 'lirl vr:2. diríamos. a partir rlc las ruinas del pasado acumuladas en el presente. . una sutil diferencia entre la "primera" y la "segunda" vez: una diferencia de estilo. de una reconciliación con la totaliclad de lo real.. es ir rr¡r:rz de constmir ya la memoria de las catástrofes del fu. es bueno recordarlo) como el "poquito más". inexplicable) sobre la re'ltresentación del recuerdo. claro está. incluso. aunque quizá no su nostalgia) no \(' l)l'ostan con facilidad a semejante anticipación: las minas lr. mejor: ocupa I cl lugar que Ernst Bloch reservaba para el arte cuando lo derrominaba con el término paradójico de memoria anücipada. clel momento apocalíptico en que ya no habrá l'uelta :. Si aparece como un "asalto".s. .del arte: ln obra anticipa una repetición de sí misma que debe ser" lrrrscada enlo real. un deslizamiento de género (de la tragedia a la farsa) ' Esa diferencia. se cuida muy bien de tomar la palabra "repetición" en un sentido metafórico. es decir política. pues. textual. La repetición supone' entonces.a memoria anticipada es la búsqueda de una perfección Irrtura. Pero también puede haber en él rrn cierto espanto: es un momento de "temor y temblor". el plus. Esta es para Bloch -y \i \ :: ¡r:rrrr Benjamin-lafunción utópica. un "más allá" cle la merñoria reproductora' un "plus" (sorpresivo. fue bautizado por Lacan (inspirándose en la plusvalía marxiana.Y de todas maneras. se Ia busca. espléndido.Benjamin extrae las conser rr<:ncias de esta intuición para una filosofía de la historia: r rnir historia verdaderamente "materialista" es la que.

que es replresto todos los rlías. Thmbién esto lo había anticipado el memorioso Benjamin: no se trata de una defensa de la forma-mercancía como tal. Que este mismo razonamiento sea utilizado por filisteos y oportunistas Para "vender" su arte. puesto que la escritura es lo que importa en ausencia del escritor. buscancl. en cuyo fondo hay rrrr pequeño charco de tinta. veo una instalación de una artista egipcia llarrr. ir hasta el fondo de lo real abre la dimensión d. el que menos "refleje" la?ealidad. en cuya ¡lrrr:rta frontal se encuentran inscriptos. se trata de un &trauesa'miento (como dice ciertajerga del fantasma) del fetichismo mercantil. y aun podría decir que en '. como se verá.r cs<:ritura ni por las posiciones políticas unilateralmente ¡rr o occidentales de Rushdie. hacia la trascendencia del recuerdo anticipado. Pero hay otros lindes. sólo un pequeño diseño islámico.justo . y que el arte no puede sustraerse a su propio ser fetichizable. En la base. digamos-. dejó sus manuscritos antes cle renunciar a la vida). en grandes letras rrrlryrisculas. Políticas del arte (de la memoria) llacc alsún tiempo. sino rlc lrr obra (o. hacia el desborde clel "desperdicio". desde ya. que no siento una particular simpatía por l. ese lugar del arte: por ser Ia memoria li.e lo inútit-el mingitorio de Duchamp. en lo que sigue. titulada simplemente Instttlttió'n.famelie Hassan. "t porello'mismo el más insobornablemente político' Y lo es que (en las condiciones "tardocapitalistas" de dominación de la industria cultural) se ha hecho plenamente mercancía. se asienta una scric de recipientes de bronce brillante. pero tampoco del retorno ilusorio a un pasado idíIico Pre-mercantil.entre ellas' 54 . de una -mínima. Entiendo la explicación. cubre el nombre de cada escritor de rlistintas maneras. ('n otros. diariamente. se re¡rr'oducen las tapas de sus libros. Dentro de la caja. La tinta se seca todos los días siguiendo un patrón diferente.rlllrrar. Puesto que la mercancía ¿s. de modo tal que.y no a pesar de ello. otras fronteras indeci(di)bles de una memoria anticipada trabajando sobre las rrrinas del presente . Por eso es que se ccnsura la escritura: porque es demasiado poderosa". no es un problem a del razonamiento: es la condición aporética propia del cinismo de la Razón que ha venido en bautizarse "posmoderno". anticipada de una reconciliación que no ocurrirá.I Eduardo Grüner El sitio de la mirada conserva. esrá pensada como un acto de solidaridad con el r.r¡¡ldres. de la "parte maldita" de Bataille (ése a quien Benjamin' casualmente. No es de Rushdie que quiero hablar aquí.ola reperición' Voy a hablar.rrlrr. el arte contrasta con el mundo Presente y se transforma en su crítica más radical justamente cuanto más contrasta con él: el p"i "arte autónomo".&. en algunos de los recipientes se puede leer bajo la tirrt-a el nombre propio de uno de los escritores malditos. El catálogo de la muestra interpreta la llegoría de la siguiente forma: "Es la imitación de la huella <lc'jada por las leyes de la naturaleza en la tinta cnn la cual <:l autor cubre su propio nombre. La obra. como todos sabemos llrrlr:nciado a muerte a causa de su supuesta herejía antiisl¡ittricit por el finado ayatollah Komeini. de las obras) de Hassan. los nombres de Rushdie y de otros escritores r'crrsurados por similares razones.. en una galería de arte del centro rlr' l. Me parece . Pero esa es una discusión más r orn¡rlicada. del Reino de la Libertad. que es la climensión misma de la sociedad del futuro.sr'¡it<¡r pakistano Salman Rushdie. sin embargo. La obra consiste en una gran caja de vidrio.

i rlebería decir: la imagen electrónica . La primera es más que obvia: metáforas aparte. no en ruinas sino en r('st.mposibte que a menuclo es ocupaclo o por la muerte violenta: por esa forma de la política que ninguna materialidad de la escritura puede representar' y que ninguna memoria voluntaria puede restaurar' sobre cuando faltan los cuerpos que sos[ienen esos nomlrlcs borroneados por la tinta seca. denr.r) u quienes asimismo se les transformó en literalaquella otra famosa figura retórica.de trrr ¡rorlc'r insidioso. y t'ambién más fuerte: se puecle admitir -¡ repito.. microfísico. son decisiones políticas. o Derrida.rsi. enla huella. precisamente el nombre prolti'0.r "rncmoria involuntaria" de Bergson o de Proust. que finge borrarse a sí lnrsnr() t:n los vericuetos laberínticos de la legalidad. de una figura retórica' Pero ¿y cuando esa figura.¡ I r 56 57 . pero incluso el borramiento del propio nombre en la escritura.u ic y el "estado de naturaleza" son algo del pasado. los eslabones frágiles que unen el nombre semiolvidarlo con el cuerpo desvanecido.r ¡rnictica del rellenado cotidiano del tintero.rrl<¡ fácil. que de un lado y del otro comprometen el límite mismo del sujeto y de su memoria. que nos lnn('stra de qué diferentes e imprevisibles formas la tinta r c I ¡r<rcler intenta Lapa\ ausentar -también cotidianamenIr' .()s que bloquean la búsqueda de una auténtica repeticirin.rf ": r:[ truco "teórico" consistente en recorelarnos que la lr. sino de rrrn lráctica que no tiene de antemano garantías de éxito: l. La tinta del poder -esto r¡ttizri sea lo más intolerable. o de cualquiera de sus equivalentes (es fácil.'rlr'¡. Me gustaría. por Francisco Urondo.no es solamente la tinta de l(ourt:ini. que sabe justamente que en esa política rt() sc trata ni de la voluntad de recordar ni de la asociatir'. es autónoma respecto de la conciencia o las intenciones clel escritor' Claro que cuando Roland Barthes autor (eso -o Foucatrlt. arrinconar al enemigo en los extremos de r rlrlr¡rricr fundamentalismo. firmando el enunciado con su propio nombre) debemos entender que se trata' también.que practico a veces con excesivo fervor. sólo estoy diciendo que hay un lugar de constitutivo espacio d. la construcción de una memoria anticipada. un repetición' la por delo i. como la alegoría (en el rr. incluso compartir en términos teóricos. internética .én un subproducto del lrnr<lr:llamiento "posmoderno" del mundo): es la tinta r ¡t iz. no se trata de ninguna ley de la naluraleza' la .t: Ia mentoria. se ktcraliza) Quiero decir: la "muerte del autor"' por Salman Rushd'ie? En¿puede ser entenái da retóricamente ii. más bien. y más particularmente de la ideología llamada "lilrrr.jo y eftcaz truco del ¡r. .rrticl<t ben-jaminiano de una "totalización" que-justamenrc scñala el lugar imposible de la Totalidad) de una Ntolítit tt rl. en ese contrato lorl<. se trata de un vie. lrli¡rrrcrrtr: superado por nuestro presente de Progreso.hablan de la munte del sí."trrrru clescle ya. como si los neofundamentali¡rrros ¡troliferantes no fuesen tatnbi. ¡rnltlir rlncntc expresado en el Contrato.rr lr.esencuentro entre el pensamiento y el cuerpo. ¿pudo ser entendida así por Haroldo Conti' por Rodolfo Walsh. l)r's<lc luego.el postulado "postestructuralista" de una materialidad de la escritura cuya insistencia enla letra. pensar la obra de Jamelie Hasslrrl de otra manera: por e-jemplo. por tantos otros (no necesariamente escrito. la cle que "la letra con sangre entra"? Entendámonos: no estoy haciendo ningún alegato en contra d. en determinadas condiciones históricas.ela teoría. es decir aquello que le otorga su singularidad al cuerPo anónimo' La segunda razón es algo más compleja.roror.Eduardo Grüner El sitio de la mirada cierto sentido la comparto' Pero no me satisface' y ello por dos razones básicas. por Miguel Angel Bustos. Cuando esos cuerpos rrrl redimidos se han transformado.os.

una estricta nouerJad.que "hay muchas generaciones d.r nr¿lnera de llamarnos la atención sobre el hecho de rlr!(' n()s cmpeñamos en descifrar la grafía de los nombres lrr rlt'- 58 59 . no demuestra. l-s. .t"rtá.u con/adopta la perspectiva trataron historia. no como un resto arqueológico r¡nr' <lcbe ser prolijamenté reconstruido para restaurar el lrlifici<¡ histórico al que perteneció originalmente y así .. la apelación a la memoria histórica y al cuando el sapasado es (o debería ser) algo bien diferente pertenece a/se ¡*o a.funciona un de q. mostrar que su cicatrización es apenas una r ( )sl r rr'?r apresurada y superficial.n el sentido ya citado que Walter Benjamin le daba .una cultura soldada.el . sino estrictamente como una t utn(t. r r.saldada de una vez para siempre. la enunciación de ese recordatorio las víctimas de la de id".a mostrarlo que cualquiera está en ¡ or¡¡li< i<¡nes de ve¡ pero solicitando un pensamiento.ttifi. que nos reñt't'erda porque el contrato -también el "democrático". r'x1rlica. la tradición de un Maquiavelo' amado ser en ná .Eduardo Grüner El sitio de la mirada libre y soberanamente asumido por todos y cada uno Para individuales' guruÁutur. cualquier propuesta estética que tuviera t.rrrrl¡iórr una política.que me pareció destacable en la obra sobre Rushrlir'. esta otra política rl¡' l¡r memoria intenta abrir esas soldaduras.ctiaa que complete -más aún: que construya. nuestros clerechos políÓorno si no hubie rz otrastradiciones de pensamiento ideotico. . -. a.urr*dzque la eficacia del poder consiste tanto como temido..rp. supongo. faltaba más.rrr¡rrrt'iíndolo de su contexto muerto para mostrarlo (son l. no pontifica.i quisiéramos recordar' Eso es oúros' De nuestra inevitable escasez es administrada por los lo mispolítica d.rlui parece.r" . Freur lr. en efecto. solidilir rrrl¿r y . que oprimen como una pesadilla el cerebro de nos ?"¿los vivos". se limita -como debería lne Ir.¡r'nlirlo zrmbiguo del texto. Un segundo rasgo -y un segundo "nivel de f lrr trrr'¡r". Es decir. no ilustra. esta dimensión también hacer tutivamente criminaldelpoder la que se nos pretende a nuestra olvidar.rta garantizado por la Espada' o la tradición Marx.a-con otra frase famosa que ya hemos citado"tocla la civilización es el producto de un crimen cometido constien común". una rrflr.ndirecta de esa "¡rolític:r de la memoria": Hassan no declama.rl r¡rrrrlo kierkegaardiano. urrg<'lnrlo para su exhibición turística de museo. Esta repetición constituiría. revolver las vicjrrs lreridas. cle mil formas diferentes' cuando sucede lo que que . o por lo menos de aquellos que alguna vez disidente a de hacer oír (o ver. mediante el astuto expediente de apelar ejemplo' memoria. que nos recusrd'a-con una frase famosa de resonancia insoslayable para nosotros. c. pero que las dos cosas son inseparables' O la tradición ya citada de un Hobbes.t'iritt. su recuerdo anticipado. se podría decir la o nos mo que de la política a secas: o la hacemos nosotros' resignamos a soportar la que hacen los demás' io. of.rs lrcll¿rs palabras de Benjamin) "como un recuerdo que tclrrtnp:rguea en un instante de peligro".jerarquía.tárto.rrrrcli<: Hassan.uelven v tapar.r ('s(' término. O incluso la traclición de un Freud' que que cuerd. . l'cr'o quisiera volver por un momento a la muestra de . con un térrrrirro sugestivo.u rirnrcnte dicho. Si la cultura "oficial" es también sirr rlcsmedro de su. la historia y la cultura llamadas.ciales. hoy tapaclas por la tinta seca de las hegemonías que lógicas.'Poi ejemplo. Que no nos permiten interrogar' por tinteros los llenarse a cómo es que todos los días vuelven los nombres que r. 1o que la instalación muestra es el carácter rlr rlcs¡rlazamiento ideológico del recuerdo encubrido¡ es !nr. o leer) una voz diferente -y política. r's l<r que podríamos llamar la estrategia i. la novedad rlc n'<:<¡rdar nuestro pasado no como la barbarie superada r¡r(' y¿r no puede retornar. sino .e la memoria.

llámese Dios. irl menos en Occidente. Más aún: se puede decir que es el fundamento de la polí t.que examinamos tanto <:n la intimidad del confesionario donde hablamos de nLlestras culpas como en esa otra intimidad penumbrosa rlcl llamado "cuarto oscuro" donde depositamos nuestra lrapeleta cívica.es la tinta' Quiero decir: de laberinto truir el senticlo de lo que se nos escapa en el la memoria implica empezar por recordar que escribimos nos ha sido proese sentido. La vergüenza es' en este senticlo' cuentas y plenamente ltolítica. con el triunfo rlel monoteísmo cristia- -junto a la noción de "pecado". nuevamente. profundamente político. y me recuerdo a mí mismo algunas pueden gltu. el Estado o el Mercado. El rrovimiento de "despoli tización" psicológica involucrado t:n este cambio es. "serializados". al que percibimos <'<rmo algo exlerno a ltosotros mismos. del victorioso. Dios o el Estado) puede pedirnos t:uentas del mismo. de eso que s¿ nos hace recordar los que mejor hacernos olvidar que.t rrus de Antropología' Y ambosrecuerdos "asociaser conectados. cotidianamente lo que creemos entrever' sin preembargo. Esto. es decir aquello de lo cual sc dice -con un sugestivo paralelo. ctránto hay en ella' en efecto' de para cuerdo encubridor". si bien somos nosltros escribimos. cuanclo aquello que debería despertar reconsinterés -y nuestra rabia.la idea de rrna ctrlpa interior que sustituye a la vergüenza púbtica. y con el cual nos vinr:rrlamos como individuos üscretos (en el doble sentido de silenciosos y separados unos de los otros. y la historia también mismo dene que ver con un recuerdo' Me recuerdo a mí qr" . una y oLra vez los mismos actos. Algunos antropólogos hablan de un pasaje' uergüenza históricamente iclentificable. corno diría Sartre). en Lrn religare de nuevo tipo entre sujctos que ya no se deben alapolis sino a una idea trascenrlcnte. Pero esto cambia de manera radical. desde luego. lo hacemos con tinta ajena' Y esto también tiene una historia. Al igual que sucede con la tinta de Hassan. y que es la única autotizada estricta de sus actos. produce una diferencia decisiva en la subjetividad y su relación con lo político: una diferencia que suele nombrarse como la conc'iencia. como es licil de entender. y no en sentido kierkegaardiano.rudu poi el orclen simbólico de la Ciudad debe sostieahurade la exigencia pública de los ciudadanos que pedirle para ne dicho orden. l". Y por lo tanto. el del recuerdo o el clel voto) sino el hechc¡ de que ose acto se realiza en la intimiclad.r-tu de las principales novelas de Salman Rushdie se antillama Vergüenza. sino por la fama' en ha sido asigtido de que el desempeño de Ia función que le estar a la . y que está preparada para sin Pero' y rupu. con una tinta que secarse porcionada por los 0tr0s. también nuestra conciencia r f no.Eduardo Grüner El sitio de la mirada nuestro semicubiertos.y no a un sentimient'o individual Aquileshéroe trágico. allí donde nadie sino la lrlea trascendente (el Otro. que introduce 60 61 .ica tal como la conocemos en la modernidad. y que pese a srrs reclamos de secularizacióny laicismo encuentra una nuev¿r base en la religión. aunque sea por vía de la llamada ción libre". como el héroe homérico -pongamos: pero no destino' del está sin duda sometido a los designios o por la actúa impulsado por motivaciones psicológicas' el buen senbúsqtreda de la felicidad.es el mod¿lo n. de la cultura de la ejemplo' por Grecia' a la cultura de la culpa' En la antigua con las la cultura de la verg'üenza impone un obrar acorde o subjetivo: el leyes cle la polis. Esa intimidad con nuestra memoria individual -que nos hace "repetir". lo importanlc de retener aquí no es el contenido del acto (el de la confi:sión. usamos esa tinta como si fuera nuestra' del guntaÁos cuánto hay en esa memoria de la memoria "reótro.ismo de nuestra relación con el poder.

no priuaclay ame. En cada rrno de esos shards. alternativamente. en el cr-uce de la memoria "l Totalidad' hacia la mite entre el fetichismo y la trascenclencia que ent'enderlo hay y cuanclo se dice "fronteras".moriu u t'uué' de la cual. puru r. lillo requeriría. entre lo subjetivo y "memoria anticipada"' Es en esos mo- el funcionamiento violen- mero recuerdo y la "estrategia indirecta" mentos que muestra su eficacia una como la de Hassan' que de .arrancando digamos' la persistentextos originarios para mostrarnos' de peligro? cia de la tinta en cacla instante más claro si ahora revelo un pequeno Qtrizá esto sea La siguiente obra-de. y no en cuanto purga psicológica de . por las cabezas gachas y resignadas de mujeres sometidas y sepultadas en l. depende de qué se ha6¡a con esos frágiles fragnr(jntos de memoria.e. trabaja de manera de la conciencia en los intersticios todalvía no colonizados de nadie de los límites frono del inconsciente. una serie de reproducciones <:n cerámica de diferentes shards. o si los tomamos como las ruinas de un l)r'(:sente que es necesario deconstruirtodos los días para anti< ipar una reconciliación imposible. cs fácil decir que es necesario olvidar para poder vivir. de esa indiüdualidad' Es clásico. ( ()rno en la frase de Marx.o. sintornáticamente.. de historia desmantelacla: depende de si nos limitamos a reconstruir con ellos el museo de la barlxrric del pasado. no tapado por tinta alguna sino apenas rleformado por los pliegues del pañuelo.onrtrucción de la memoria y hasta la satusin necesidad de temati zar rnachaconamente silenciosa pero pública ración su objeto.r marginación. l)cro es también el permanente conflicto y la permanente ncsociación de las identidades -también las "culturales"ltravesadas por el horror: esos espacios vacíos bajo los parrrrelos pueden ser llenados.Eduardo Grüner El sitio de la mirada y nuestra memoria del origen y intimidad' de esa distos del poder es una funclón cle esa una conciencia y una mecreción. 's ¡rccados Quizá r i<irl de la memoria" por vía de un verdadero olvido. 63 62 . Cuál sea la posición de la cabeza. culpa para desactivar nuestra verguenza' de Ia tragedia reY sin embargo.darnos la labilidad externo y la conlo púbiico y lo privado' entre el poder lo político' entre el ciencia interior. está escrito el nombre real de un clesaparecido argentino. moria psicol'ógtuayno políücaen el sentido "t 11i^:":: es una concrencra públi'ca. por supuesto. En los dos casos hay. un cerebro oprimido por gener l<:iones de muertos. Porr luc. sencillamente. o por las cabezas altivas e insobornables <¡rre sostienen un nombre contra el olvido en cualquier ¡rlaza de cualquier país del mundo. Y está bien que no lo tenga: lo que está mostrando. esos típicos pañuelos que usan sobre la cabeza las mujeres musulmanas.moria un y ciencia el poder activa nuestra y una Á. una recuperación de la trirgcdia en cuanto discriminación política de las culpas y lirs lcsponsabilidades. no tiene título. cada tanto el espíritu de esas fronteras entre [orna. La obra. eso nos permitiría la famosa "recuperal. es la permanentemente perdida y permarrcntemente renovada posibilidad de interrogar lo imposible. es la rnultiplicidad singular e intransferible de los nombres de Io innombrable. con su "estrategia indirecta".Jasecreto que me estuve reservando' es ot'ra instalación melie Hassan en el salón lonclinense que expone. también fines del siglo XX' haIiteralmente una art'ista egipcia cle por el poder blando de un escritor puiti'otto condenado del siglo XIX' ¿no iraní en el centro clel imperio europeo atravesamiento del tiempo y está hablando también de un está hablando de el espacio por la lógica del pode-r? ¿No que trab4ja -couna restalrración de la memoria histórica fragmentos de sus conmo quería Benjamin. sin crnbargo. en la tierra l1propia y la ajena' :l terizos.

lo sabemos de televisión para cada tanto aparece alguien en la pantalla para recordarrecordarnos lo que qt'ie'e que olvidemos' Al revés' poder nos que nuestra memoria y^ est^ i'nd'ultada' no es necesario reolvidar -"elaborar". rkrspués de todo..ut*.sino de aumentar nos haga más extrasocieclad a Auschwit z. como la famosa paradoja griega del mentiI r r¡r r: si ne lnopongo hacer callar al arte. quizá todo esto no sea posible' Lo sea deseable ' mentenoe¡ posible es que renunciemos a que la vergüenza' Eso sería como usar la culpa para percler caría. l. y Dios talvez rcn. ni la poesía.|a y la estrucconcentración de Benjamin entre el campo de muy diferentura de la sociedad adquiere una dimensión socieclad para que te: no se trata de reducir Auschwitz a la la imagen de la se nos hagamás familiar. es la respuesta a alguien le importa. hacerlo callar 5¡. Pero es una ficción necesaria: ella t .lo que de la herencia' cordar.eguit librando nuestras batallas' llene de impotencia' veces el horizonte de Auschwitz nos terminar' pueclo deci¡ a propósito: creo que ahora. La llrr¡rotr:ncia del arte y de la poesía. p^Ía que ella se sociolóeica' ña. r'strtmos tratando desesperadamente de preservar la l. no se trata de que el arte o de que sea su puerlan hablar después de Auschwitz' sino muestre' becketproplu palabra y su propia imagen lu.rs preguntas fundamentales que nos habían sido sugrr rrlls por ese dilema. Pero no es omnipotente. arriesgada ¡r. -ar t. al establecer el imperativo categórico moral ¡ll rro < omprender.to hay nada que <lecir' Que que decir es lo que no puede ser clicho' sea la manera Tal vez el respeto por este lím"ite radical el arte' que de permitir que por ese hiato se siga colando aunque a allí poclamo. desde luego. tr'¡rt¿r. cuál pienso que rlilrrrjrr r¡na cornisa vacilante por la cual caminar con caulll. Pero hay urr. sus "impotencias" au- lonnf )ucstas. paraque ninguna explicación histórica o Del suficiente' sea nos po.t" . como se dice. justo. la lnvisibilidad (re)presentada f 'rrnr pelear contra el arte por él -para respetar. que comparación muertos están a.Eduardo Grüner El sitio de la mirada ser aoluntario: Pero un auténtico olvido no puecle nunca que se quiere para olviclar eficazmente.no será retroce¡l¡'r ¡rrrlc el espanto que nos causa la intuición.i . pata decirlo una vez más con BeniaEllo signifi -ellos los inan ganado definitivamente ' y que ni min.t^q. no: es sólo una prueba rk' r¡rr<: hay que seguir peleando contra ellas por ellas.rNo s<'r'¿i que."ruriu que nos Parezca' la poesía ya no mismo modo. r r lr r ('( tir ¿rl fi. que seguraEn fin.. dentro rk' lo ¡losible. Tamlrrx() s()n omnipotentes ni el arte. La lmagen desaparecida. q. requiere una políticacle la memoria' de las generaciones. L. de una ficción.r y ¡lor así decir "negociar" con el dilema adorniano.idu bajo esta |wz. sus límites radicales. una prueba irrefutable de su inexistencia. de una aporía autor nrrtr lrrlictoria.tt incontaminada de la Razón. porilrk'rrrr:nte.ya le estoy otorganrhr rlcx:cho a la palabra.lscuela de Frankfurt.r rlifbrencia fundamental: la impotencia de Dios es. de no representar el horror impensalrl¡'.'r lrr l. hay qle no sabnlo demasiado bien: olviclar. . son: "¿l{t:nunciar a comprender y a representar Auschwitz o sr¡s r¡ruchos equivalentes posteriores. Nosolros. en cambio.t. en lugar de asumir el 64 .tttt'. recordémoslo. Para examen deJob:Job no es culpable. y no el de no se sabe qué delirio irracional o psir 'tir o) <:l que ha hecho posible la existencia de Auschwitz? . de que es nuestro propio pensattut'ttlo (quiero decir: el de ciertas formas de la Razón Irrnrlt'r'rur.ql" lo que hay tianamente.a veces es necesario silenciarlo.

sentad. lo hecho desaparecer mediante alguna forma rlc üolencia material o simbólica. pero no Lenin (porque.-. pero que sin rlrrrla guardan sus connotaciones político-ideológicas: Lerrirr. la desaparición de la imagen simplemente tt'ltilt:y confirmala ausentación de un cuerpo ex'il'iado-entorlos l<rs sentidos del término-.íLica de esa imagen se contrapone a la "borradura" estéticl y retórica operada. como mismo tiempo la títica de no podrá volver a llenarse' y al produce' y que muchas la cierta fascinación qt" "'é vacío energías de lucha Par. Oitor¡u¿ ¿Renunciar dejarle belleza por el horror' no será esa contaminaci'ón dela de bacampo hacer de ese las razones al enemigo. por definición. con está- decidido de antemano' es ya siem'pre'y simultáneaWalter Benjamin' que la cultura a comprender' a representar mente . sólo ment iono rápidamente para mantenerlos como referencia.r-.Eduardo Grüner El sitio de la mirada nada campo de batallaen el que riesgo de admitirla como un en lugar de reconocer. cn las cuales el jefe del Ejército Rojo aparecíajunto a Lenilr. por ejemplo. mi'ra estÁvinculada' a esa distancia infinita que aurático de Walter Benjamin: obra' por más próximos que esnos separa clel centro de la compara con el estado de temos a ella.r :rrrscntación del mismo cuerpo que pocos años después qlr:i lsesinado en su exilio en México. Es una oposición perfecta.o. no será alla. ¡ror ejemplos más o menos azarosos de intentos de represcntación delo dcsaparecido: es decir. La "borradura" estricta y casi diríamos groseramente lnl. como se dice . está en Siberia). l')r un caso. de la imagen de León Trotsky de las foto¡ir':rfías tomadas en la etapa heroica de la Revolución Rusa.ade los vacíos anteriores' lo irrepresentable' sin Pero entonces. y la "elipsis buscada" ¡ror motivos predominantemente estéticos. I Jrr caso paradigmático es el de la "desaparición". en un cuadro del mismo ¡rcr'íodo titulado Lenin m Sibnia. en la rsfi:r'a de la imagen. cn Siberia. mostrador de vacío? ¿Cómo+una fotaclo wna forma un vacío? ¿Y cómo hacer d'e este ma que nos mira?" ' rn aa'cl'o ia idea de una forma objetivada que contiene de ar[e sin duda' al concepto quu no. en el que aparecen la mujer r lc Lenin y otros personajes. camPo orégano?" . para nuestro caso. en el per íodo stalinista.u.a los *:* veces el futuro'Y 9ue son la consecu(ncxa vacíos que nos esperan en impid" . está seguramente cumpliendo alguna miririrr vital para la Revolución. donde la máxima de la idealización' En un con-iugarse con la máxima lejanía lutittoamericano' el del contexto como eI argentiná 1"1 aura de una forma con "Tercer Mundo" en general) ' esa ese estado de "enamoun vacío en el centrJ qt'" produce de la desaparición ramiento" puede '"' lu o¡uiu metáfora ya ese vacío de sentido que como distancia infinita. y que Benjamin cercanía física puede enamoramiento. en el otro. entre la "desaparición forzada" por rrrotivos político-ideológicos directos. sino de lo intencionalmente rt.y al mismo tiempo anticipa l. admito que un poco confusamente. por su obviedad.Vi'sibte 1 lo Inai'sible-' de Comentando t't pu'uj" de fo se hace se hace Merleau-Ponry Georie' ói¿i-Httt'ermln "¿Qué sería' pues' un vouna pregunta que viene al caso: cle un cuerpo? ¿Qué es un lurñen que mostrara la pérdida mostrar uoL. portador.""'uu' planificad. toda representación lo es de un objeto ausente-.-justanr(:nte. ¿cómo representar espanto? suhlin'¿'de la estetización del caer en Ia trampa di'lo \ftry a traÍar de formular algunas -menos que hipótesistx:urrencias despertadas. por la 66 . la re¡rrcsentación de los cunpos desaparecidos por una política sistemática o una estrategia consciente. Hay algunos ejemplos que. no simplemente de lo "¿rusente" -puesto que.

amente. En los dos casos. en esa ausentación de aceptación de ciertos suerte de automatismo del lenguaje. la "desaparición forzada" de la representación perrrrit. como ¡rrrcde leerse y verse en esa magnífica obra literaria de Dirro Buzzatti -y en su no menos magnífica trasposición cinerrratográfica de Valerio Zurlini. a saber los originarios de ese "desierto"? el sist'ema de repreEI truco no es nuevo' por supuesto: todos nosotros hemos sentación colonialista tt"op"o -y llamó desierto a espaheredado ese idiologema.esinto de los tártaros. la representaci<in es directa y singularizada: es ese o esa desaparecido/a. p"cios muchas veces . que aveces retorrur cle lo reprimido en sus modos más siniestros. al revés de lo que sucede en las Iot<rs cle Trotsky o en las representaciones orientalistas del rlr:sierto como espacio vacío. para anunciar recordar que el cuerpo eslá el otro ha sido u'irtualizad'a. dice "conquista"' Pero' ¿por justamente' desinto? ¿No se habría que conquisti'tnlugar' operación semejante ala ve. por ejemplo. en lrrs lbtografías de los desaparecidos que se publican cotirliirnamente en un matutino. o en las siluetas dibujadas solrrc el pavimento de la calle por militantes de los derechos lrumanos. de la historia argentina es Por'. en lapropia desaparecer después físicase dene la intención de hacer cuerpos de los habitantes mnnte. Insistimos en que se que ausencia y pero que ilustran mW blel precisamente' no son términos absolutos: ir"r".1:t qué' contra qulen' desierto. Filosofías políticas enteras se han construido solrrc esta "desaparición forzada" de la representación: r k:scle Aristóteles hasta Montesquieu. el desierto es el asiento "por naIrrr¿rlcza" del despotismo y la barbarie. un rsltrtcio aacío en el cual -como se dice.¡. fotografías de Trátsk¡ que empieza representación' lo que parecer riÁbóh.u a. Entre nosotros.Eduardo Grüner El sitio de la mirada t"tlp:j::l:preseni propia ausencia la imagen l-race "" confirma una omnrprena actividad: la ausencia repite y En un caso' la imagen sencia permanente e indispensable' la muerte del cuerpo.. -. memoria y olvido' son objetos de una estrategia' más complejas' más Hay estrategias de rePresentación implican una prráao decirlo así. insisto. en ese vacío de representación. en este verdad ero lapsus'una por hacer desa¿.puede apreciarse."inconscientes"' Que -ri "r:ivilización". por ejemplo. de una imagen "irnaginaria" del Otro justificadora de los intereses pro¡ri<rs.rJroto habitados. o entre nosotros desrlc Sarmiento.c postulat como lo indica el significante "desierto".siempre aunque fuesén 1. delafantasmáticapropia. O.rscrs. sometimiento a intesintagmas congelad'os cuyo mismo lu Áattu de una hegemonía icleológica' rrogación crítica "."proyectar" los ideaIcs. En el meior de los r'.iu.para olvido' en el otro la de üvo. una operación inversa -tanto desde el l)lrnto de vista ideológico como en la relación entre cuerlx) y representación.rrrplo: un episodio famoso La expresión "" lila así llamacla "conquista del desierto"' cl "tlt:*:aciórf'"'forestaciónl "irrig ce "ocupación". no. En un caso' es la politica del trata casi de obviedades' la memoria. por culturas . tu. esa es la base material misma de lo r¡rrc Edward Said ha bautizado como orientalismo: la conslrrrcción. eítla guerra. En el caso de las fotos del diario. las ilusiones o incluso los fantasmas de la cultura occirk:ntal conquistadora. la lógica en juego es la de lrna restitución de la imagen como sustitución del cuerpo "arrsentado". 68 .que se llama EI d. en ha sido suprimida.nri¿ud demográfica' sino habitados que el colonialismo se procomplejas y a veces Luy ricts' a la que solía llamar ponía sustitu'irpor su p'opiu cultura' rlt: la imagen de los cuerpos ajenos reales. vale decir de lo "srrl:humano" que debe ser eliminado.

.. rrricnt.*r:.¿^1rt"i'us t"*" tll':: ciente il una contigüidad' de investigación' generando i'ncon'spor el otro' hay un gesto tt"'"dt'"' "Fueron dijera: el propto l u.'..*á: complejo: en prlmer .. encontrar casos intermedios. .rl r:l.'#fl":: ro o' rmarme ."*:. por ejemplo. métodos del orden".. n'[e "t una a la otra' pueden no salidad.esa muerte (es el caso de las fotos del diario."u'.Xf iH..ras Tiotsky va a ser asesinado. lo que hemos encontrado hasta ¡rr .:. 7I 70 . El escritor c lristrrriador del arte. La lectura de Berger. : l":i:**x... .v'rzír¿ us Ia hi'storia ind'iaid'uall'" taria' El caso de lu" *ilt'"tu' up"lu ala memmia'UT"t* tt.f:"^"':J"'il.r r t:¡rresentación actual. material o simbólicamente (las fotos "borlrrrl¿w" de Trosky. lllr:..:.t'"" contradicción con qwet¿*itt' discurso n"" OttOJ"'**o que esas "p"'Jt"u" 'ift'"tut . por supuesto.f .Y. postula un¡r ostrategia de "ausentación anticipada" donde -a la invt'rs. como la mayoría. así.. que una cliferencia aún más esencial es que. l.. 1 "*. ti!-uti a' se re stituve :: :TllT::.u. aquí la imagen presente.los" por la violencia..... desaparecido todas li' o"u'' representa equivalente a y a tod. talvez..rr"rrtu.il:. se realiza lrr f rrrrci<in de promoaer la muerte del cuerpo material (es e.:l "0""'i cadáver del contorno el al suelo. En un caso hay una rlcr isi<in política.. l)r: cr. es la que remite a la futura ausencia r lll < rrcrpo: ese hombre fbtografiado..t. r r'< os[ado contra el tronco de un árbol.:ffi.'.". está en otra parte con sus vecinos: los muertos."sas desbordan su mutuament'e' ambas reducid'a't ser obstante indecidible de sentido significació'-' u"o¡Jiio-"" ""o enla repreel espectador' como debe que en su trabajo sobre "' 'o''i'oiopor sentación ü singularidacl ni la univer- otng*noql'i uítrt'" u""itmin el drama barroco' que necesamás en estassiluetas' Pero hay todavía algo reproducen qu" las contempla: e[as riamente sobresalta al er re curs o n i" t :l ": reura( :T:$:"11 :f":::.H..rl: luin cuanclo el hombre muera de causas "naturales".\r' rlirii.. gesto potítico que arrebata crimen.. en el otro una mera determinación bioló gir lr..t ttu. Es positl<'lz.llí.ratado en toda su secreta intimidad. rlc crrusas de esas llamadas "naturales".. Dice Berger: 'Vemos ..sus enemigo -u lt' il.HXi* lu *gn:. el hombre de la foto rlc Lr¡skacová presumiblemente morirá.oslo' d"'upu'Jltá"t' :i. como todos. rrs<r cle Trotsky o el del desierto). los rro rr:rciclos.. va a morir.sentación anlicipada de ...El sitio de la mirada Eduardo Grüner y de desu fecha de nacimiento apellido' y nombre su con u .ralquier manera. Encasitoao'""o'casos(dejoclelaclopotYtmom::- de la retnumtaa'on da) se trata' insisto' o bien foio' del cliario' las siluetas) ' 0u' u"""u¿'o' muertos.i. y sin embargo no rslii rl. el espacio vacío del desierto). que muestra a un campesino dormitando..tt.t'l]l--nfr ". si bien '".:r::::1*. y eso se ae enla fotografía. ::. o bien de aceptar-aun r r rtir :une nte.. los ausentes".non y]:::: s la imagen de los cuerpos que asesinados.r ('s una serie de figuras en las que el intento (cnnscienf ¡' r¡ inconsciente) de representarla desaparición... John Berger. l'cro no es tan sesro: el hombre de la foto es un anóttittu¡ r:amltesino pobre. analiza r orr r:xtraordinaria sutileza una fotografía de la artista Markctlr Luskacová. su urisr'¡ ia eütable y su explotación algo tendrán que ver con t'llrr. y tanto la obra de Luskacová como la lrr ltrr'¿r de Berger tienen una obvia intención de crítica so' r r..'"i' :r"a un : .ieií *.r rlc la de las fotos de Tiotsk¡ donde la imagen ausente ls lrr r¡ue anticipa la muerte futura-. hablanclo de "desaparecidos"' muertos o cadáueres' cuerpos toercrelretrato. por un . .

que |aimagen arua conocimiento del cuerpo muerto: Para el "bá"u*iento"' como la de Trotsk¡ -aunque sea por "' es la muerte del cuerpo cuerPo tiene que morir más aún' imagen tanto como la de su la cond."ilt:. la profesora Annette Hamilton. No estoy.-ffit"' i. rrrr ciemplo estrictamente político. en tonce s. asegura la reproducción de la vida vegetal y animal.Ul" Til ¿N o hay.". a todo el grupo: cura enfermedades.. A continuación. Ut"1"-tl teligibte loimp osible ) sólo puede . representaciór¿ de una " clesaparició"" t^* ::'. . vacío. que para Táussig representan el carácter abstracto y difuso de la propia sociedad a la cual le insuflan su vida.. no del todo vacío. Aquí.'i. tampoco acá.^t . t.p"." "l "'"ipo reat' mater\11'que en el :':"t^ caso y más "caliente" -re4re p""d1 :::.Eduardo Grüner El sitio de la mirada gn-rpales. hay una política diferente tanto a la de "desaparición Lr forzada" de la imagen como a la "sustitur i<in restitutiva".'..u" ¿"rp"¿.to d"lota pétrea' viviente' sintiente y tría antes que en t't ttttpo singular' cálido. --^¿^.r"* . sino también las prohilriciones para que no sea aisto. en cl dibujo de un diseño de un tótem de sapo. 72 :l::: t':':::. Pero lo que nos prescnta Taussig. líneas-. 3:::: ::T. de la universidad rlc Sydney. extraído de la monografía de Spencer y Gillen de 1899.lu' n"''"' ^irt. se r abordadt. fataque "Con Revolución' etcétera' otra parte. círculos.rn¿rsiado seguro: las representaciones y las imágenes merlirrrrf e las cuales los sujetos simbolizan sus relaciones con . r lr. Aquí la irrrirgen es suprimida para que el cuerpo (el "corpus" social.1^ --¡ wn' i 1a image n' del cuer P o .'."-:1" previas . y así.. del cuerpo muerto.ilil: -'*". ('n oste caso) pueda aiuir. por la imagen.::t::t:iili: sacrilegio la reproducción de esta ilustración.. s olución it.iciónde existencia de la de Lenin ausente "borradura"' Sólo el ejemplo del retrato parece ofrecer una opera-aunque con cierta vacilaciónallí la imagen desaparece 'pación distinta' incluso opuesta: en sepamos que Lenin está ra que el cuerpo aiaa.t"":t^::::]fft':: t"' to" Taussig me encuent'o to"i:. O."'ía i e I cue rPo : inversos' ln lo' que por ejemplo .. pero mi arniga. en ambos de las siluetas o del campesino casos. il . . Los churinga tienen extraños diseños abstractos -puntos.**. me dice que los aboríeenes considerarían un ::l: ::i::::l: t-tl::T:i. Se me dirá que no es.::i norteamericano En un libro del antropólogo Yt:n::] ensayo..uUu¡u'lio para la la evidente intención haciera vacilación". La fuerza vital de estos objetos sagrados se comunica de Luskacová).. qwe son señaladas pero no r¡l¡edecidas por los propios Spencer y Gillen". entonces.:tfln: . Taussig declara que le hubiera gustado presentar. áe Durkheim y Matt's. los tres amplios círculos concéntricos grabados sobre el objeto y que representan eucaliptus totémicos del clan. mejor dicho. si moral e ideológico bien desde l'"go "'' significado.. Jilt*a adorniano (el dilema es radicalmente difereitt' "l inde cómo hacer visualmente de cómo estetizar el horror. lo cual no s<ilo reivindica el poder del diseño. para que la inaisibilidadno violat l¡r rlcl clruringa pueda seguir insuflando su fuerza a los partir i¡xurtes del rito.rioro. como los anteriores. porque adentro del rectángulo el propio Taussig est:ribe lo siguiente: "En este espacio vacío me hubiera gustado presentar el rlibujo de Spencer y Gillen del tótem del sapo..ición de de manera más consist"rt." del retrato de Lenin? o.:il.::. aigo' po'qte pt"ottulidacl"' en esa pintura' ..:. de "culto a ü mataalcuerpo' lo transforma en umbién en cierto sentido en un ícono para la idolaun monum".l. Y ucrPuLr el (lentro de cultos obletos que constituyen . en lugar de la fotografía del churinga. es un rcctángulo en blanco..

pero también distinta a las políticas de restitución sustitutiua (como las de las fotos del diario o las siluetas). ni la estoy promoviendo como una alternativa: sólo estoy diciendo que ella aborda mejor que las otras el dilema adorniano. porque desde luego la represenchuringa' toria. de sus manos y sus obcecado de ropa.militando' ia diferencia con el idolátrica' Lenin es que no hay aquí ninguna abstracción ninguna monumentalización: aunque se nos prive de su imagen. otro de sus libros Vuelvo al ya citado John Berger' En una fotografía describe con casi obsesiva minuciosidad fotografía de la Es que tiene frente a é1.rectamente político' también es posible contrarlo. cn tanto establece con lo real lo que el propio Adorno llamaríarlna dialéctica negatiua: la ausencia absoluta de represcntación no es aquí ni una "retirada" del mundo de lo scnsible ni un intento imperfecto de dar cuenta cle lo real. o¡or. No la estoy postulando como una receta. sino l)or una suerte de intencional mud. del ambiente que los rodea' del brillo .t. como el del desierto: ¡rl <:<¡ntrario. como en el caso del puedan seguir tación es eliminad a p^ra que esos cuerpos retrato ausente de uiuiend. por extensión' de la política del rostro de los a través de la fotografía. a no mostrar. fracturada y desgarrada.. tomada en la seis militantes sindicales de izquierda un cruento golpe clandestiniclad. a ninguna generalización.¡. r¡rrc obliga a suprimir su propia imagen. y con ese solo gesto denuncia una realidad -como lrr llamaría Adorno. Ese blanco dentro clél recuadro de la fotografía no es ent()nces un verdadero o imaginario aací0. cómo se comunican Y a continuación' reciben las noticias del mundo exterior' esta vez rectángulo un muestra la fotografía: por supuesto' úlutto. dice con todas lrx letras lo que no ltuede ni debe mostrar para que los cuer¡ros allí ??o representados puedan continuar viviendo y lu< handc¡. en tanto radicalmente opuesta a las políticas de desaparición forzada de la imagen. en su escritorio' turcos. cada uno de esos hombres -a través del análisis de Berger. por el mismo hecho de estar "enmarcado" está 74 . y la dialéctica de su visibilidad/invisibilidad pasubsistencia. como en este caso. ser decisiva para Pero si se busca un ra sus políticas de la memoriay el olvido' en.no reconciliada. incluso sería incriminamisma es'inmostrable. han muerto desaparecido sin más noticias de ellos. Berger hace una lectura de en generaldel momento -y. sino que la invisibilidad señala directa y acusadoramente ala materia corprtral misma de una realidad que sólo puede seguir exist. vacío' Ya se nos ha dicho todo sí completamente "t' sus nombres de guerra' pero la foto sobre ellos.mplo más cli. Otra vez. cientos esas víctimas son' coen la -esa de torturas' La mayoría de militantes sindicales mo los seis fotografiados clanclestinos' la política turca de izquierda. poco tiempo después de de ser militar en 1980' Cincuenta mil personas acaban han miles otros arrestadas y condenadas sin juicio previo. de la expresión nudillos apretados' de su seis militantes.icndo no por la simple "renuncia" a su representación.o.Eduardo Grüner El sitio de la mirada profundamente la sociedad en que viven son una materia puepolítica. su de.tiene para nosotros una consistenciay una carnalidadabsolutamente irreductible a ningún Concepto. A esta política de supresión de la imagen para hacer viür el cuerpo.ez que habla a los gritos: llc:rger no se limita a callar. Imagina sus pensamientos y sus sentimientos' leen en i*uginu las canciones que cantan y los libros que con sus hiios' cómo su ci=andestinidacl.'ulgarmente-. la llamaré la política de inuisibilidad estratágica. rlc "reflejarlo" -como se dice r. que se opone a las políticas que tienen q:ue nxalar a o aceptar la munte del cuerpo para restituir la imagen.

con sujuego de clesapariciín/teapaintentar rición de los nombres censurados. la realidad por la futura desaparición los militantes escuerpos. lo qtre sigue a ello una apelaLa inaisi'bilid'ad' estratégica es también' entonces' los ción a lo que Benjamin llamaba la histmia subtnt'á'neade (por ahoia) venciclos. además.égica. ( lomo corresponde a toda dialéctica. muy distintos a la inversa de los ejemplos sin embargo durmienentre sí de las fotos de Tiotsky o la del campesino una prrdo.bilidad rsl. Ahora voy a I'cro la verdadera razón es que ellos perciben perfectalr)ente que -bajo las condiciones de la ocupación colonial. sienten que <'sa persistencia en el ocultamiento del rostro equivale a rrna fortaleza qlue no puede ser conquistada: la mujer rrrgclina puede m'irara sus nuevos amos sin ser miradapor cllos. Fanon explica que los funcionarios <:<lloniales estaban verdaderamente obsesionados por conven- <:cr a las mujeres de que abandonaran el velo. tá anticipando y mosen el fuiuro esos militan tes puedenser representados será mejor que la trados. durante la revolrrción anticolonial.y así poder circular libremente. esta es una hrgitl que se despliega en tres momentos: en un primer 76 . menos rnisteriosasalos ojos del ocupante -que ahora cree habef "quebrado" esa r csislcncia cultural. Hasta aquí. pero lo es a la manera estrictamente el recuerdo benjaminiana: no una apelación a reco¡struir tal co(diríamos: ¿. no a la "Memoria" en de un futuro la corrstn cción activa de la memoria anticipada de redención.id.elr. evidentemente. el FLN (Frente de l. quisiera proponer otro modo' que y que se soriamente llamaré el de la intermitencia dialéctica' hace cargo de aquella alternancia de la aparición/desapala represenrición de la cultura y la barbarie en el plano de de Jamelie Hassan tación.os vencidos tal como fue en el pasado sino (cito) mo pod'ríahaber sido mostrado en la fotografía) ' Es "tal como relampaguea hoy en un instdnte de peligro"' a sino abstracto' una apelación.ntl.ilrcración Nacional) argelino hace que sus mujeres. pero cuando algo es asumido como acción' la es ble. será porque ese vacío de una sociedad resido llenad'ogracias ala praxis colectiva la fotohaciendo su historia' Como dice el propio Berger' de lo grafíaen blanco acusa la existencia de lo insoportable' intoleraintolerable. Pero. pero tampoco r on la finalidad principal de eliminar un símbolo vergon¿¡rnlc de la opresión femenina: esto ya ha sido perfectanr('r)tc comprendido. pues. No. ontológico-política: por un sobrecargad'o -"rrr. Hay allí una "desaparición" de la imagen que permit(' que ese cuerpo no pueda ser simbólicamente aiolado ¡rol cl escrutinio permanente del opresor. se quitmel velo. Pero en una segunda etapa. invocando razones "progresistas" y hasta de "emancipación femenina". Las mujeres del FLN se quitan el velrr ¡xrra hacerse menos sospechosas. proviFinalmente. mediante un ejemplo tomado de lirantz Fanon y su análisis del papel que juega el aelo tradicional de las mujeres islámicas en Argelia. en las que la presencia de la imagen anticipaba de esos d. l. estamos aún en el modo de la inaisi. salvo suicidio en masa. aquí la inuisibitid'ad estratégica de un enriquecimi'enfo de la realidad' ya que si ilustrarlo por otra vía. llevanrlo r:n sus bolsos los panfletos de propaganda o las armas piu ¡r :rtacar a las grrarniciones militares.ese velo que siempre fue símbolo del sometimiento rlc la muje¡ es ahora resignificado como índice de resistencia cultural: los conquistadores. obviamente será porque la realidad enmarcado habrá actual. en t'lir<:to. dice Fanon. porque acepten cl rnandato de la administración colonial. De cierta manera.idad. la instalación adelanta ese "modo". pues.Eduardo Grüner El sitio de la mirada de significación' Incluso de significación' si lado' nuevapuedo áecirlo así.

estaban olvidando a los Muertos. enun tercer *o*tt"o. En nn texto reciente. decidieron convocar a una fotógrafa."ui tu a=lter"uncia entre la aparición y "l de 1o ciülizado y lo bárbaro saparición de las representaciones una política de resignifica da crítilamntfu:?^" es. sus vecinos. mejor: la inversión de liberación' A esta lóocultamiento de los i""'t"'-""tos el modo de intermitencia es a la que propongo llamar gica -üatéctica. los secretos del arte. de ser posible.t la negación detnmi'nada de desaparición.¡ri()n tan distintos?) es el héroe que funda el pensamiento 79 78 .haya cólica que hace que -como decía que siguen oprimiendo generaciones enteras de muertos Pero yo no polo_o una pesadilla el cerebro de los vivos. de la re¡rresentación. Todo el arte occidental. la enorme.rpturu. Lo que querían ver era gente que aún recordara a los muertos. Le comunicaron la sospecha de que los Vivos. concluyendo' que tanto militantes turcos comola intratégicade la fotogr afíad'elos de las mujeres argelinas constsrm. éticamenlt:. sino gente que e n su vida cotidiana fueran conscientes de la presencia de los Muertos. pudieran luchar para que su número fuera menor".poi de.iutiva del recuerdo' y que célebremente Marx. sin duda' más a la continua llegada denen edad. la desaparición del rostro dominio' una subordinación o una -u y tu afzrmaciónát "" esa misma "bárbaras".írrrió. Y que dice así: allá del tiempo' no "Los Muertos viven. infinita masa de los Muertos caía en el olüdo. pero pudieran ver más allá. insistimos. no había nada nuevo. Es allí donde el arte y la representación se r'<:velan como una metáfora princeps de los excesos. El arte del secreto y el nombre de los Otros Todo lo anterior. gracias aitanto de lo que sucede en la de nuevos moradores. "llenado" de los vacíos de representacron' la inuisibi'Iidad es' Me parece. inversam"'-""' "' sentir al "civilizado" ocupante esa exclusión: la mujer hace e inquietante de su ausencolonial la presenciainsoportable la negación d'e la negación' cia. Pero sucedía que ahora. siempre se olvida a los muertos indivicluales: hasta allí. en un segundo momento' "*.yltris dorninadora de la cultura occidental. Pero no a los desconsolados por el luto (el luto es pasajero). como nunca antes. en un cierto sentido. resguardar. está"n les provoca de tanto en historia y esta conciencia general 7. Y sin embargo.Jean-|oseph Goux adelanta la hipótesis rlc que Edipo (no el de Freud. debería resumirse en una fórmula escueta: es a veces imprescindible. como si los vivos se hubiesen aversonzado de su propia mortalidad. tanto una especie de curiosidad que los incita a saber más.Eduardo Grüner El sitio de la mirada sigue siendo el síntomomento.r. Movidos por esa curiosidad.ión" . tarde o temprano. Claro que. que demuestra una "desaparide la representación es necesariamente sortea la üampa melan. del lazo de consanguinidad que los unía a los Muertos. proviene rl<: la Tragedia: ese género señala los inicios de una conr <:pción del mundo que permite que la representación estritica sea la metáfora cle una mutación antropológica. sino el de Sófocles: pero . el de hace pala reaparición del rostro -que' paradójicamente' es el invasormenos para el sar a la mujer al anonimato' al en lo contrario) del á. aparentemente.nto (o.rri. de la Ir. saber respetar. ni a los mórbidos (obsesio' nados por la muerte y no por los Muertos).tuncia tlialécticadel velo construcción política tituyen buenas metáforas Para una que no todo "borramiento" de la memoria. fábula que inventa el dría decirlo mejor que esa pequeña fotografías de Marketa propio Berger a propósito de las Luskacová.

una anomalía:''i" uy"'au sin ney pode r de autorreflexión' en su propia inteligenciá quiebra todos los tabúes del cesidad de violencia. la esencia de cada lengua. aproximadamente. posiblemlnte' la democracia ateniense): cierto temor A a"'pt"'tar de que una cierta conser' arriba hemos inientado mostrar más serImagen' de la Palabra' puede aaciónde los secretos de la ür beniaminianovoluntad d'e fud'snción-en sentido ilusiones "progresistas"' que se oponga u. pero. esa tarea no puede tener fin.Edipo es' en tanto -y en muchas otras de lis dioses' confiando sólo dco. e incluso al interior de ellas.que las relaciones entre las lenguas. cada una de cuyas traducciones produciría Lrn nuevo texto a traduci¡ y así sucesivamente. produce a su vez -puesto que el mero cambio de lenguas introduce variantes de sentido en el originalun texto nuevo que sería necesario traducir a las otras 4 999 lenguas.ún con sus ümlentamente anti.]s "r r rirl<rs") es decir: la noción misma de comunhación (a. podría verdaderamente real'izar esa esencia total del Lenguaje. de Ia perspectiva autocentrada poel límite' de la racionalidad piensa por sí mismo.4mjam'iniana: la comunicación 81 80 .oponga en una vertiente repreque "te' a esa cierta barbarie en su sentido más amplio' senta la "Comunicación"' a una Postulemos la siguiente Utopía (negativa): un equipo multinacional de traductores se propone traducir todosTos textos producidos en una lengua -pongamos.fftrentia specifica. o-dicho u lu Fot"u"ltlos en su transgresión de úodos bió mostrar más prudencia que "franKurtizar" a enigmas del Universo' Si tuviéramos ha hecho es desatar las Edipo. no es sólo (¡rc una traducción perfecta sea imposible.Ii.tu' tuo'oóficas bY"lu manera de terminar' enNos ha parecido que una del secreto que -aunque'fuera tonces. sino que es inrl<rscable: ¿quién querría asumir ese rol un poco siniestro? (r'l czui inevitable "nacionalismo lingüístico" es la forma polítir rr lt:acfiva de esa impotencia). clesde luego.t^' de la Fie inaugura el tiempo dogmático saber trad"icional' en el individuo que losofía. vale decir en su confrontación con las otras (4 999) lenguas. huti""do eso' udu"tttncia: quizá ha es precipitació. que t. y en sienta sus condiciones' la lítica.p"r"Urfica ("el Homtre") al eso héroe mícosas. "Infinito" es. es con ""u dtf""'a el Arte' o menos metafórica. aunque les cueste resignarse a esa ll<:rida narcisista.Eduardo Grüner El sitio de la mirada puramente intelectual y ande Occidente con su respuesta enigma de la Esfinge' En *.dad. aquí. hasta el InIinito. Quizá sea por eso -porque los hombres xtbtm qwe no son dioses. al menos no un fin humano: sólo una omnipotente inteligencia divina. intraducible): como ha dicho Benjamin. sean principalmente de conflicto (r:omo lo muestra Bakhtin) y no de armonía. el castellanoa toclas las otras lenguas existentes en el mundo -unas cinco mil. traducido a unalengua.onociera de antemano todos los posibles efectos multi¡rlicadores futuros de todas las posibles traducciones a to<las las lenguas. su di. cada texto singular. sólo se hace evidente en la traducción. [. como lo revela nuestra pequeña parábola. la palabra clave (y. absolutamente kafkiana en su (en sentido fuerte) improbabi. p"t'"o al menos era del Sujeto "moderno"' Edipo mismo se pi'ude' Sw Claro está qt". la tarea se revela más que ímproba. diríamos: lo que también que luego--u:1q": Furias de La rac'ionalidad' instrumental' la Modernidad' el Capipara ello nuga falta' por ejemplo' una y otra vez. trc*o_ se volverár. Inaugu'u.orrrru él para perderlo una crítica "reaccionaria" Esta no es' en modo alguno' en Sofocles' que veía con (como sí lo era..' "t' tu tutastrofe ""u "voluntad de poder" (de ¡3d¡r ido demasiudo t"io' "t' su de Poder/Saber) ' Quizá desaber.. . A poco andar.'.

algo que hable de lo in_ decible) es lo que permite que haya fururo. que no revelan ni a sus padres.Eduatdo Grüner El sitio de la mirada es Infirrito al segmento' la reducción de los enigmas del pero "la traducefímero e ilusorio. del entenrlerse.t lo tanto. y no el nombre falso qwe usan para "comunicarse" con el resto de la tribu.ta^") y las del porvenir' así como entera' No se está la ciudad en cada calle de una ciudad humanista "uniclad del ffata de ninguna i"gt""u*"nte contrario' se trata de una imposibili. irreducti_ ble y no suturable entre los dos "nombres" de este sujeto I.tJ".. po..todas las otras lenguas' dice Sartre que . euiero decir: su uerd. el que eligen para ellos. una Poesía. junto al Trabajo poitu transformación de la Naautoproducción del Sujeto de autoproducción del ítraleza).la l-e"gttu (la cupacidad constituye on. hacer Arte. Es una situación interesante para pensar en ciertos espejismos: entre los dogon.tg." humáno": al alcanzar la esencia compledad. por la existencia de una palabra radicalmente irraccesible. ni a sus hijos.i. el resguardo miento del Lenguaje. Hacer. en el sentido althusseriano.uttt"ttte al Ser Social' que concluir que la incom'pl'etud' Si se acepta esto. misteriosa.oiógi. es embrionarse en el puro pre_ sente. () sea: un dogon no puede realmente ser intrrpelaclo."arrojarse hacia el horizonte". ahora no se trata simplemente que guarda cada lengua -es inefabilidad mística: el secreto "competencia simbólica" de las decir. hacer Literatura.ru. hacer historia es -para repetir la bella expresión de (otra vez) Sartre. y O. tu simbolización de los sonidos) t. salvo -como muestran O' según la alegoría en el prebabélico Mito de Origen' y apocalíptico de la benjaminiana' en el instantemesiánico cada lengua está irremediaRevolución.ad. ni a sus mujeres.taje. y "llu Y si recién no se trataba cle huma"" mente incomunicable' de no se sabe qué nismo. con la que sin embargo ticnen que contar los miembros de esa sociedad -todoslos 83 82 . hay una distancia infinita. en el hic et nunc donde el poder nos tiene siempre al alcance de la mano. en por eufonema. que constituye el núcleo único e inaccesible rle su subjetividad (los dogon tienen una vida extremadamente "pública"): ese secreto es su nombre. estrictamente humana'de Cassirer o Steinero-J"t t".i". desconocida. de su iraducibilidad: no es sino un proce. hacer Política.. cada matr\z de la cifra de su historicidad' de su formaciones sociales.es la sentido amplio pero tambiérr distinguible politicidad'en el (iunto a la capacidad {e estricto de que. Hace ya varias décadas.". como el deseo interminable de alcanzar el horizonte en desplaza- Pero la singularidad dene de singularu od'Líengou"' relación de tensión con la da lengua está en permariente cada frase' en cada palabra Totalidad del Lenguaje. hab'á de sus secretos incomunicables de toda lengua. que toda lengua necesite una Literatura.. el etnógrafo Marcel Griaule in_ fbrma que los dogonde Djibouti (Africa Occidental) guardan durante toda su vida un celosísimo secreto. la comunicación' pala interpretar lo que dimiento üansitorio y provisional de ca- (que hace posible.de una lengua resuenan' -luiuraren cada incluidas las muertas (o "desencia. meramente. La obsesión comunicativa sólo pudo haber emergido en una época como la nuestra.teralmente dividido. "comunicación". Mientras tanto' de su totalización en el blemente fragmentad a' amputad'a radicalanida una ausencia originaria l"rrg.la ilusión comu_ nicativa está sostenida por ese núcleo estrictamente inco_ tnunicable. que ha enajenado su voluntad de hacerse en el confort placentero. que se llevan a la tumba. es deci¡ qus haya historia: la historia debe ser entendida tambíén como la "memoria anticipada" alaque se refiere Bloch..ero nombre. placentario. entre otras cosas.p"r".

"voz macho". la"voz macho"' Esto una opode especial relevancia. el cosmos perfectamente ordenado y en equilibrio que el mito representa se derrumbaría catastróficamente. hay cientos.or. Los dogon sustraen de la comunicación la intimidad del sujeto: un dogon jamás sabrá a quién le ha- bla -ni.Eduardo Grüner El sitio de la mirada un nombre secre[o: para cada uno de ellos' desconocidos po-. a mensajes que podrían emitirse de un dureferencial. Así. donde un agujero cle silencio sostiene a toda una parlanchina comunidad en una red de circulación de nrensajes articulada alrededor de la falta. Los lubadel sudeste del Zaire -relata tambor qond'o' el Colombres. el secreto del nombre propio transforma al esquema emisor/receptor (o destinador/destinatario. apuestan a Lrn exceso innecesario para los fines de una comunicación "funcional" : una percu sión sexualizad. parece. son una socierlad más bien silenciosa y parca). Entre los ouatof los mitos de la tribu' gewel o griot. y si bien sí comunicar las logra tir sílabas (consonantes y vocales). debe ser narrado exactamente de la misma manera. la más absoluta y monótona neutralidad. ya que son tocados "metáforas" . en su recitado.utilizan para emitir mens4ies hendidura con que presenta en la parte superior una larga El más grueso áos tubio. claro. aupua"s de desarrollar una frase' una palabra que incluidea básica desplegándola con diversas técnicas' "holofrases") ' yen el uso de ]órmulas estereotipadas (las recutambién Pero constituidas Por uno o varios versos' poétirren a las metáforas. t.a -"labios". para evitar que la más ínfima transgresión de un punto o de una coma. de más está decirlo' formarse' en años por "profesionales" que tardan muchos su técnica' y qr. (ellos mismos los llaman labios )' hembra"' El emite un sonido baio. sílabas' Mecaracterísticas de duración y de tono de esas tambores diante el procedimiento de la amplificación' los o una . dando una forma alambicada' modo sencillo' ca. por su l)arte. el más imperceptible cambio de pronunciación. to tanto. en el mismo tono de voz. sin la más mínima alteración semántica ni sinrácdca. etcétera) en una ficción necesaria. el recitador oficial de El griot también debe sufrir un largo y rrabajoso aprendiza-je secreto para alcanzar. Los luba. pues la lengua luba tiene y otra largas) sición de longitud (vocales breves y vocales E'l de tonalidad (tono alto.yla sociedad oualof como tal desaparecería. Finalmente. a quién está escuchando-.sustituye y replica l<rs fonemas de la lengua (los luba. muchas epopeyas africanas sobreviven de rante siglos en la piel tensa del cyond'o' transmitiendo no obstante generación en generación una tradición que a distintas recurre es dif-erente en cada versión.ogon tienen "comunicación" sea Posible' Tomemos otro caso' no muy lejano geográficamente Adolfo de los dogon. Se trata de una cuestión de supervivencia: de otra manera. a través de los siglos. los oualof demuestran ¡ror el absurdo lo discutible de la hipótesis lévi-srraussiana 84 85 . al que se llama "la voz resulta otro emite un sonido agudo. Los cyond'0. desate el Apocalipsis: hay muy pocos casos como este de los que pueda decirse que el Ser cntero de una sociedacl pende del delgado hilo de "las palabras de la tribu"- Recapitulemos. miles de signos para que la q.re deben ser dnscontad'os del lenguaje social d. ya que el mito. y se da el lujo de hacer "rnetáforas". llevan a la tumba el secreto de Senegal existe el del Ultimo ejemplo. de retorizar a los golpes (¿Nietzsche no filos<rfába a martillazos?). "voz hembra". tono alto y tono complejo)' emia no alcanza cyonrloregistra estas cualidades. De modo que el relato del griot está sometido a una estrecha vigilancia por parte del tribunal de griots retirados que han sido sus maestros.

de la plusvalía o la pulsión.s" en la plazaJemaaEl la lengua' pero la carrakesh: desde luego.r'u po'ibL "outt'pu'encia" que . ersí misma. esa letanía un "gran relato"') desatar constituía ya. no puede haber restos.esto incontable. sin embargo. por eso no hay "marque" el cuerpo de alguna manera)' por la "transparenOigámoslo brutalmente: la obsesión moderna y occidental cia comunicativa" es una exclusividad (el bueno de Habermas no podría desde luego ser dogon.ón ideológica de la ficción de la transparencia del mercado -que.con el cual comunicarse. secretos.o-comunicable. luba. mejor dicho: una opacidad 1u: hut" mente su propia superfluidad' es en realidad j amás . descontado' p"ro "". de audacia apenas tímida la democracia moderna. en efecto.. Se puede dar un paso más. en verdad' lo que resulta sula cultura. hemos üsto' la circulación Y además. por otra parte.ble entenderse para lograr una coexistencia rl<:mocrática y respetuosa de las mutuas diferencias. en los lres casos' lo un silencio inviolable' de mensajes esá condicionada por del nombre ' o la naturaleza for rrn . la existencia de un Otro (ya se salrc que esa palabra se escribe con mayúscula) con el cual cs imprescindi.es tributaria del imaginario de lo tod. sino "estilo" que ellos logran es que la más absolu ta ausenciade de esa monotonía repeinqroauclbte el carácler hipnótico (¿"texto de goce" barthesiano?) titiva y completamente plana zaciórt de la propia lenrequiere un e sfúerzo ie neutrali (Tuve' personalmen*l-*" sólo es posible en esalengua' sino con un i. al igual que en el de la transparencia clel mercado y la comunicación. lubani oualofl. oualofl. yo no entendía ininteligible podía dena cle ensoñacion". al cual comprarle y vcnderle. '"*oriO (como cuando Lacan dice que la ropa sirve para ocultar"' la áesnudeztotalsupondría la que no hay nada que ocultar: ninguna cultura que no muerte del deseo. Marx o Freud sí que podrían ser dogon. por los "secretos" de la lucha de clascs o el inconsciente.r^. excesos ni "plusvalías": implicaría el riesgo rlel quiebre de la Totalidad Translúcida (por eso teorías como la cle Marx o la de Freud no son "democráticas" en ¿¡¿ sentido: ellas parten de la premisa de un universo social o sub-jetivo que esrá constitutivamente opacado por sus propias zonas ocultas.. estético-comunicacional. el ocultamiento los tambores y de la inicia"clandestina" del aprendizaje c\e mito' En los tres casos ción en la técnica de narración del circuito comunicacional' nuy Ago que le falta o le sobra al el que hace posible ese . La ilusión de la comunica< i<in supone. La Totalidad Translúcida de la Comunicación Democrática del Mercado...r" f" ffaducción sea siempre personal del griorpuede . En el reino de la transparencia democrática. la idea misma de representación -un concepto de vertiente doble: político-social.. de que el utilonarrativo exactamente al revés' cuestionar esa unrversalidad. .."ro. faltas.r."1. al cual representar. .". es el tercer pliegue de esa ideología de la transparencia. la democracia traduce sin traición la "lengua" de los "representados".Eduardo Grüner El sitio de la mirada que no responde alaf6rde que el mito es una narración mito de Lévi-Strauss lo que mrrla tratluttore/trad'i'ttore (en el universales' que hacen importa son sus estructuras lógicas eficaz): ya no se trata simf.. el circuito mismo es' está allí para clisimular tautológicaf"rnrro' O. su "credibilidad".r. es desmentida por el propio discurso liberal mediante el lapsus de apelar a una "mano invisible". Yseamos groseramente reduccionistas (parafraseando 1o que decía Masotta sobre el sartrismo. cierto reduccionismo será siempre pertinente): es una trasposici. q. tiene que suponer la r:xistencia de un Otro igualmente transparente -sin nomlrre secreto. 86 .rnu experiencia parecida' no con tn griotFnah' en Ma"contador de histor.

por nombrar la menor). es decir Deseo como tal.l proletario o la "buena gente" paraJean especificado. ¿quién podría vivir sin ellas? (ya se conocen las consecuencias de la "forclusión" del Otro: el hundimiento del sujeto en el abismo psi- cótico. 3) Los Estudios Culturales y la Teoría Poscolonial -tan de moda hoy entre ciertos "comunicólogos". Pero en todo caso.rqi".el Otro.u "uniclad de análisis"' ffopezó con esa categoría (o1o" como diría un buen cientista social): deJean-Paul Sartre ' 1) La escritura.ulogía filosófico-política' menos en i"l "ótro" en el pensamiento moderno' o por lo yestátici malT-rscula. el protagonista de Huis Clos' es el Otro" (las versiones esa obra de teatro: "El infierno "El infierno s<¡n los otros"' castellanas suelen traducir por dice: L'enfer. el "respeto por la diferencia". Aquí el Otro aparece metaforizando (sobre todo en el terreno de lo poético) al Texto intraducible. El Otro es también el lugar de la necesaria castración. como el nombre dogon. En suma: de insalvable d. nada tiene que ver esto con la "comunicación": más bien al contrario. 4) La Teoría de la Traducción. Es obstante' su ensa. es decir en la "normaliclad" del sujeto. de género. etcétera) ajena. el Otro es el opresor colonial' como lo es el burgués tituye el infierno pu'u "l oprimido' Genet' En puru. impropia. de molesta impropiedad. sería respeto por el inabordable silencio d. si él fuera posible. inalcanzable.rrrt g"r. limitémonos a registrar de lecturas' el autor se cesivos en los que' en su biografía t".. de lo Silbólico estricamente a ese concepto con su mael clel siglo XX.uau aquí. es decir Sujeto (dividido) en tanto tal. enigmático. En todo caso. en francés.eza.eiutación de nihilista desesperado' No e historizó en buena yirti. tiene "otredad" la alteridad como metafísico: algo así como la ' le valió a Sartre una momento su en que frase una tal). que nunca podremos plenamente "comprender": que siempre arrojará un resto incodificable e irreductible de inarticulable ajenidad. inaccesible. por su derecho a resguardar zonas estrictamente incomun'hables de su Ser. queda más todo caso.ifnencia. impuestas por el Otro. religiosa.lo que permite ese recorrido sinuoso. teórica o ficcional' a lo largo de Aunque "el Otro" es una noción Permanente sin duda su enunciación toda la heteróclita obra de Sartre' que pronuncia más impresionante está en las palabras en el final mismo de Garcin. tampoco es aquí la "comunicación" lo que está en . lu escrituru tle una especie digamos) del conce pto i. que conserva un núcleo de (sin)sentido en deslizamiento perpetuo. Y ello a pesar 88 89 . los cuatro locisuii*puru. Son muchas fracruras. de inquietante extrañ. que impide el acceso al (siniestro) objeto del Deseo primario justamente para que pueda haber objeto(s) de deseo imaginario.juego: en todo caso.Eduardo Grüner El sitio de la mi¡ada esta ilusión sería' Una premisa para el desmontaje de de historia foucaultiana prr"r. es el permanente malentmdido con el Otro -expresado en los síntomas de la neurosis. que ha coronado No vamos a emprender esa empresa desvío por los vericuetos de lo Imaginario y los sufrimientos de lo Real. Aquí el Otro suele ser el significante que designa a la cultura (étnica. extraña. Pero. si el nihilismo original estricta imposibilidad no se pierde del todo la idea de una el Otro' de comunicación "simétrica" con Allí' por supuesto' 2) La teoríapsicoanalítica de Lacan' de la Ley' del Lenel Otro es el lugar (siempre inestable) inalcanzable sin el g. para llegar a eso.u política posterior concretizó de I'a' tierra' por medida su significación: en Los condenados que sin duda consejemplo. que en sus versiones más actuales es algo así como una extensión de la Teoría Poscolonial. c'est I'Autre' pero la primera versión francesa un alcance universal y casi este término.

a sus análisis sobre el proceso de hegemonización del smtidn cornún).iu comunicativa -ni siquie ra' para ser justos con Hade rep¡rlación"' No 1o bermas.es el espacio de la lucha rle clases. 90 . en última instancia.o*unicación" plenamente Otro absoluese diríamos. como hipotético "modelo decirlo' necesarlajustifica ni en su posibitidad ni' hay que pertinente L"n.Si la propia lengua -Bakhtin dixi. cuando tenía quejustificar que había por lo menos rrrr "producto" -el dinero. irlandeses. justamente. continúan oponiéndose a es& idea de Civilización.t:ro.' . kurdos. imaginado como el rr<. C'est la ciailisation. fue hecha por una "comunidad" qr". se dice "lengua materna"' del griot oualof'Y' forma extrema.la lisa y llana muerte del Deseo' el que decía que el cordando lecturas. vascos.. hasta el advenimiento hay una sola: por eso' de Benjamin. A propósito. como lengua nacional. el secreto esencial de la(s) lengua(s). la ideología de la "comunicación") se transforma en factor decisivo de la centralización clel sentid.t.rt. y siguen las firmas. sin esperanzas do rascribirincansable y fallidamente izspunto f"tuí u ese Texto: de poder realmente de ponerle launificación lingüística de la comunidad (eso es. conocida como "Francesa". m. etcétera.que era Rimbaud malentendido: "Por mundo es un espacio del permanente realmente se entensuerte -agregaba-' porque si la gente diera.que no podía estar carenincodificable que el otro arroja. Y esa d: "r"resto la que mantiene cia es nuestrá salvación: es ella "19::t" tot'al' la "comunicación" seguir escribiendo. a un costo de miles de muertos. Por ejemplo -es uno entre cientos posibles-: cierta Revolución de 1789.uerdo racional entre unos "iguales" que. negándose a respetar...riii. hutus. lombardos. allí donde hay sólo hablar de "comunicación"? conjuntos discursivos Ya se ve: ninguno de estos cuatro un futuro de transjustifica la confianza habermasiana en 'pu. ¿no se ve que la propia categoría "<:omunicación" está desde el aa. a nosotros. sería -como la desnudez Creo -para seguir reno. asíhasido -y sigue . Pero entonces... Y quizá no haya otra manera: no es cuestión de jugar a las Bellas Almas. mientras que completa del cuerpo ajeperfecta. con razón o sin ella. uraiment!Mal o bien.mos "distorsionada" por su srrmisión a la ideología del Contrato. el "francés". Ia inámunicable letanía una. de los "códigos" comunicativos: son convenciones consensuadas para sirnplificar y "normalizar" la heteróclita confusión de Balx'l. swahilis.no. vasco. de que una traducción olvidar aqrrella idea benjaminiana transparente' perfecta l rnu ".turíatt todos entre ellos"' siendo.Eduardo Grüner El sitio de la mirada la otra (quizáincluso a causa) de lo bien que conozcamos demostrar que üg. en el caso del ochenta por ciento de sus miembros.lengua' como madre' Es lo que muestra' en ambié"n.ru.cada vez que Y. ¿a qué viene esa idealizaciítn de la "transparencia comunicativa" no distorsionada? .o. justamente. Puesto que el francés era el "diale cto" de la élite de la Ile de France: los demás hablaban gascón. no hablaba fiancés.jamás existierr¡n? Así se nos dice también de las lengrras. y continúan los paralelos: lo mismo decía Locke del rlin. Languedoc." en su d¿seabilid'ad'Hay otras lecturas que es por Benjamin' Walter nombrar aquí: la ya mencionada de de la traducción' es imposible caso. ¿qué objeto tiene en toclo caso. simples mortales' al otro. catalanes. a sangre y fuego. fwe impuesta después de la Revolución. del conflicto por imponer una monoglosia a una rrrateria constitutivamente hetnoglósha (también podríamos <:itar a Gramsci.sólo le está reservadá a Dios' tiene algo de sito. por razones llamadas "políticas". en efecto . no castrado e incastrable' que siempre sólo nos esrá permitiniestro. la lengua Otra' Lo cual parecería del Momento Mesiánico -dlrr.

que tiene a la prensa como uno de sus instrumentos más importantes en el capitalismo desarrollado. en un mundo 92 . elinapelable la cliscordia en el vocas palabras que habían introducido mayor claridad sobre "estado de naturaleza"' ¿Se puede perlir profunda desigualdad lo que -al menos en condiciones de en el fonclo de la apelación social y por lo tanto política.p'o'i'e'eza Lengua' esos "secretos" e las hay que son consti'lutiiasde la para parafra"incomunicables" que hacen de la lengua' en infinita expansión sear a Toni Negri. que su confrontación empírica con la "realidad". de la tragedia a la aventura. u otro goce. emerge una forma de comunicación. parecen tener del intercambio situación de la demo cracia.ha sido sustituiclo por el ideal (meramente ideológico. sin embargo' ya su Soberano -llamado' 1651. a Benjamin. La nostalgia benjaminiana por ese universo perdiclo. el intercambio de "inventado" para simplificar y ordenar siendo un promercancías cada vez más proliferantes' Y al parecer' no se ducto no perecedero -en esos tiempos' no veía en él mayor obsconocía la hiperinflación-. tenía perfecbmente claro: era el q. claro está) dela aniflcabilidad.como responsable cle la muerte de la narración en tanto intercambio de experiencia vital: "Con la dominación de la burguesía. En otro de sus luminosos ensayos (y en otra demostración del absurdo de hacer de Benjamin un teórico de la "comunicación"). del mercado' d'e batalla cam'ltos de mercancías y "mensajes" en t'anto se dirime el poder cogramsciano-bakhtinianos en los que de la lucha ltor el mo espacio en PerPetuo desplazamfento el "realista" Hobbes' en sentido. es decir lo que permitía mantener el componente de secreto. de lo "comprensible en sí mismo". está muy lejos de ser conservadora o tradicionalista (o quizá haya que decir que hoy.lo inmediatamente a la mano que no admite otro análisis crítico. en su notable polémica con Andrés Bello).. Pero volvamos.á-. precisamente. Locke otros igual cantidad táculo a su cláusula de "dejar para los y calidad de frutos"' puramenNi Locke'ni los ideólogos de la Democracia pacomunicólogos los te contractu¿l-"procedimiental".Eduardo Grüner' El sitio de la mirada teoría le imponía a la sometido a los límites que su propia el dinero había sido acumulación y eI enriquecimiento. la información. del poder' pero también duda las distorsiones qur. por ese Imaginario abierto y pleno de incertidumbres que constituía lo narrativo de la épica a la novela. de lo que no requiere ser sujeto al conflicto de las interpretaciones: en definitiva. sindica. Lo lejanode Benjamin -lo que mantenía un "aura" de autoridad creadora aunque (o tal vez porque ) no estuviera sujeto a verificación.r.Algo q.es ese mismo poder "distorsionador" el que se vuelve contra el poder cuando los oprimidos carnaaalizanla lengua para poner de cabeza el orden lógico del universo impuesto por sus amos.rnicación "no distorsionada"? ouaLof.hay sin los y luba los a nuestros amigos los dogon. que amenaza con el hundimiento de la experienciayla inteligencia delo lejano-en el tiempo y en el espacio". entre nosotros esta fue la sólida argumentación de ¡Domingo Faustino Sarmiento!. también. ni comunicativa" ra los cuales eI pacto de una "transparencia nada-que decir sobre la es una aspiración.está Porque -volvamos u . Y-volvamos a Bakhtin.s normaliy que se resiste aser const'ituid'opor "comunicacional" (aunque zadoras y la homogeneización parezca mentira. el enigma de la lengua y de las culturas. de lo cercono.ue clecidía Definidorsignificativamente. un 7'o'l* 'onstituyente las gramática.rnu . el Gran Pública como (á¿o Cart Schmitt sale de ahí) ' con la Espada signi'fl'cado de las equi garantía y uttima ratio. a la comunicación de masas -aquí bajo la forma del periodismo.

el enigma de eso "neutralidad" de las narraci ones oualof es de todo lo que hemos que se está intentando privarnos' A eso es a llamado: barbarie. El cine o la imagen en movim iento de los tiempos modernos i***j ii 94 . la paralización de Lr" futuro que dormía en el secreto como promesa d" parte la historia. nalismo sea una manera de ser del Futuro' lo que lamenta es' nuevamente. la El nombre verdadero de los d'ogon' el secreto de la trabajosa técnica de los tambores luba.de izquierda'. cierta forma de conservadurismo .Eduardo Grüner la información subordinado al mero presente efímero de que en la época de modo incomparablemente más vimlento y tradiciode Benjamin.): más bien..

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