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Es preciso que nos acostum,bremos a pensar que

todo lo uisibl est tallad.o en lo tangible, todo ser

tctil est protnetido

en, cierto rnrdo

a la uisibikda,d,

1 que hay no .slo enhe lo tocad,o y lo tocante, sitr.o tanbin entre lo ta,ngible 1 lo uisibl que est, incrustado
en
,1,

un

e'ncaje,

un enca,ltalgarniento.

M. Mcnl.u-Poxrv

Quisiera empezar por hacer una afirmacin que, por el momento, no puecle ser sino dogmtica: histricamente, el arte ha servido . lo cual, clescle luego, no significa que pueda ser reducido a ello- para constituir lo que tne rtrevera a llamar :una memoria tle la especie, un sistema de representaciones que fijaia conciencia (y el inconsciente) de los sujetos a una estructura de reconocimientos sociales, culturales, institucionales, y por supuesto ideolgicos. Qt. lo ata a una cadena de continuiclades en la que los sujetos pueden descansa seguros de encontrar su lugar en el mundo.

La imasen -y en particular la imagen pi.ctrica, unicla desde sus inicios al religare comunitario promovido por

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alguna clase de religin (aunque se sabe que, despus de advenido el monotesmo, la cristiana fue particularmente prolfica en tales operaciones)- ha sido, histricamente, un aparato aisual de constitucin de la subjetidad colectiva y el imaginario social-histrico. En este sentido, su funcin de transmisin ideolgica, con ser indudable, es subsid,iaria de su papel constructor de una memoria que busca "fijar", por la mirada, el orden de pertenencia y reconocimiento prescripto para los sujetos de una cultura' Un orden que Por lo tanto no puede sino ser, en ltima instancia, religioso: se trata de una operacin en la que la aparente singulariclatlde la "imagen concreta" termina sacrificndose ala trascend,enciade la Idea (dominante) ' A travs de la universalizacin de la memoria y el escamoteo del cuerpo matnialque ha dado lugar a la representacin, se genera la abstracci,nfetichizada que es la matriz y el soporte de la Ideologa. Pero, por supuesto' este Proceso cle totalizacin no es unvoco: el arte siempre ha conocido contraprocesos d,e rles-totalizacin que combaten el fetichismo cle la memoria, y transforman los modos de procluccin esttica en campos cle batalla entre la Imagen y la Materia. Enla cultura posmattrial contempornea (en la cual se ha vuelto hegemnica una -para decirlo adornianamente"falsa totalidad" saturada de imgenes extffncrs que tienden a la eliminacin de los conflictos singulares de la memoria' que desplazan las tensiones entre Particularidad y Totalidad), es posible toclava, para el arte, redimir el cuerpo seninsi.ble d.e la imagen, en su articulacin con la construcc'in tetigtbtede una poltica de la memoria histrica? Puede el arte, en definitiva, atrapado como esl en la "religin de la mercanca", entre los fetichismos complementarios del Concepto y cle la Imagen, recuperar el recuerdo (no de su

"origen" sino) de su comienzo, recuperarlo "tal como relampaguea en un momento de peligro" (Benjamin) que es el nuestro? El "ngel de la historia", es todava necesario, o se
Ira

ruelto

i.n posi,ble?

Insistamos: nada de lo dicho significa necesariamente qtre el arte haya estado por deJtnici.r al servicio del poder. Pero s significa, qttiz, que el poder ha necesitado por deli'nicin del arte para producer esa memoria. y para conservarla. Y no pueden minimizarse, en esta operacin, dos momentos estrictamente complementarios: el poder de la Imagen (la Imagen como poder) y la Garanta Divina. Antes de la Modernidad, en efecto (al menos en Occirlente), la fiiaci.n de la memoria colectiva es tarea de la lmagen. Slo a partir de la Modernidad se instaura la compctencia de la Imagen y la Palabra. Pero la Imagen -como
l< ha recordado agudamente Pierre Legendre- requiere rlc un Tercero (Dios, si se lo quiere llamar as) que sancion,c y garantic la Verdad de la Imagen, que autorice la necesi' dadde su demanda al Sujeto. Ese gran Otro que oficia de (larante, es el que disuelve la materialidad concreta y corporal de la Imagen en el fetichismo de la Tiascendencia :rbstracta, que a partir de entonces es el moclelo ylamatriz de la sumisin a lo Absoluto. Sin embargo, en la Modernidad -segn nos informa Nictzsche-, ese Garante ha muerto. Y el lugar vaco del gran ( )t.ro -segrn nos infbrma Marx- ha sido ocupado por la Religi<'rr-r de la Mercanca, que en nuestro fin de siglo (de milerrio, para colmo) satura todo el espacio de la Miracla. Y esto no constituye, contra lo que podra pensarse, una cuestin l)uramente econmica o sociolgica, sino que abre un verdarl<:r<r abismo de interrogantes sobre el lugar del gran Otro, <lc lr constitucin de la Memoria, de las representaciones del rodcr, cle la culpabilidad humana. Y por supuesto, sobre el

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lugar del arte en la redencin de aquella materialidad corporal subordinada, degradada, en lo que Lukcs hubiera llamaclo la i.nsuborrJinacin de lo concreto contra la Abstraccin. Y si se me permite, voy a intentar desplegar alrnas cle estas cuestiones, de manera un tanto desordenada, mediante una referencia Personal.

Es decir: a la manera de San Anselmo y de los filsofbs

meclievales que buscaban las pruebas empricas de la existencia cle Dios, pero desde luego en sentido contrario, Pri-

1. El dilema de Job, o lo sublime en Auschwitz


Hace algn tiempo, Laura Klein me confront con lo que podramos llamar el "examen deJob", un examen que permitira meclir el grado de fe o de escepticismo del examinado, y que aqu voy a dar en su versin simplificada de

mo Levi se plantea aqu un problema filosfico, incluso metafsico, de primer orden, y que constituye un dilema aparentemente irresoluble: no hay lugar en el Universo para dos absolutos, y puesto que Auschwitz sin ninguna ducla ha existido y sigue existiendo -el propio Levi es testigo y mrtir de su existencia pasada tanto como de su continuidad en la memoria-, el olro absoluto que es Dios tiene
que ser una mentira, o al mel-Ios Auschwitz es la prueba cle su clesaparicin, de su mlrerte, o tal vez de su suicidio: como si clijramos, la demostracin material que le falt ala intuicin anticipatoria de Nietzsche. Por supuesto, el dilema -como todo dilema- abre ms preguntas de las que puede responcler. La primera, y ms ol> via, es: en qu sentido y en qu meclida se puede hablar de Atrschwitz como de un absoluto? En un momento volver, supongo, a esta cuestin. Pero antes quisiera remitirme a otr cuestin: Le agrega alpiz (a la manera de un aftenhought, como cliran los ingleses, y quiz c<n la intencin de que su ducla no formara parte del texto definitivo) algo que justamente se presenta como una aacilaci'n, que corre el riesgo <le desestabilizar su afirmacin previa; en efecto, ese silogismo previo -"Existe Auschwitz, por lo tanto no puede exis[ir l)ios"- no esl construido como un clilema, sino como una crticlumbre lgica. El trmino "dilema" recin aparece en el agregaclo alpiz: es como una sbita ocurrencia, por la cual se instala la obcecacin (trgica, en cierto sentido) de seguir
buscando, aun sabiendo que no se encontrar.

Leolgico. La pregunta rezams o menos as: ante el castigo desmesuraclo que Dios propina aJob, hay tres y slo tres posibilidades: o bienJob es verdaderamente culpable l responsable, y por ende mereca el castigo; o bien Dios es perversamente injusto; o bien Dios zo es omnipotente, y se ha equivocado; qu respuesta elegira usted? No voy a revelar cul fue zrzi respuesta' porque ahora no viene al caso. Pero me pareci pertinente presentar esta cuestin para introducir algunos problemas que se me presentan con el arte de este siglo, y para los cuales, desde
mu lt iltle ch oice

luego, no tengo resPuesta' "Existe Auschwitz, por lo tanto no puecle existir Dios", clice Primo Levi en su entresta con un periodista italiano, Ferdinnclo Camon. Descle un punto de vista teolgico la afirmacin parece, hay que decirlo, un tanto banal' El entrevistador aclara, sin embargo' que en el texto mecanoerafiado Levi agreg a lpiz lo siguiente: "No encuentro una solucin al dilema. La busco, pero no la encuentro"'

Ahnra bien: en alguna otra parte, Levi ha escrito una fr-ase que muchos hemos citaclo, alguna vez, ala ligera, sin rroblematizarla demasiado, y que dice aproximadamente
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que Auschwitz no dbe ser comprendido, porque comprenderlo es ya-justificarlo. Una frase, entre parntesis, que paree situar a Levi en las antpodas de ese otro gran pensador -judo, Spinoza, que sola decir: no se trata de rer ni de llorar, sino de comprender (si bien es cierto que Spinoza agregaba: claro que, para llegar a la comprensin, hay que atravesar la risa y el llanto). De todas maneras, ahora, en esa entrevista pstuma (o, mejor dicho: en esa ocurrencia agregada alpiz y motivada por la lectura de la propia clemostracin de la inexistencia de Dios) Levi admite seguir buscandr esa solucin, esa

reconocer, con el propio Benjamin, que la cultura es ya siembarbari.e? Renunciar a comprender, Ntre, y simultneamente, no ser dejarle las razones al enemigo, no ser hacer de ese campo de batalla, como se dice, campo organo? Y, sin embargo, parece haber algo ms, algo que desborda estas sensatas admoniciones que nos hacemos, y

comprensin. Se trata de un contrasentido? De una inconsistencia? De una semiinconsciente autocrtica? Teme Levi, tal vez, que su alegato contra el entendimiento de Auschwitz sea interpretado, digamos, sentimentalmente, como un arilrmento contra el saber y la racionalidad, un argumento que, por va de un recurso a la afectividad, la emocin, incluso el horror y la angustia, termine en una actitud de resignac'in ante lo inconcebible y lo impensable? Por qu, entonces, no habramos de intentar comprender, cort la arda del mismo Primo Levi, lo que nos sucede? Renunciar a comprender Auschwitz no ser retroceder ante el espanto que nos causa la intuicin, arriesgada por la Escuela de Frankfurt, de que es nuestro Fo|io pensamimto (quiero decir: el de ciertas formas de la Razn moderna, y no el de no se sabe qu delirio irracional o psictico) el que ha hecho posible la muerte de Dios tanto como la existencia de Auschwitz? No ser que, al establecer el imperativo categrico mmal de no comprender Auschwitz, estamos tratando desesperadamente de preservar la pu.reza incontaminada de la Razn, en lugar de asumir el riesgo de admitirla como un campo de batalla en el que nada est decidido de antemano, en lugar de

que es necesario mantener contra viento y marea, pero sin descuidar que hay, efectivamente, algo m's. Algo cuya mera comprensin, cuya completa reduccin a una inteligibilidad que lo haga posible, quiz corra el peligro de trivializarlo. Es cierto que no es la primera vez que, despus del nazismo, aparece esta idea en la pluma de un gran pensador. Vale la pena recordar aqu, ya que mencionamos a la Escuela de Frankfurt, un igualmente famoso epigrama de Adorno: despus de Auschwitz,yano se puede escribir poesa. Nuevamente, no se trata tanto de un imperativo moral como de la identificacin de un lmite:el lmite mismo de lo human<. Adorno no dice, literalmente, que no es posible
fuicerpoesa, o arte, despus de Auschwitz. Lo que dice es que,
si Auschwitz ha mostrado que se pueden traspasar los lmites

rle lo que ingenuamente tombamos por humano, entonces a la poesa y al arte -que tambin ingenuamente tombamos como lo ms sublim que era capaz de producir la humaniclad- slo les queda la mala fe, o bien la asuncin desespera<la y dsesperante de su propia inhumanidad. Despus de Auschwitz, a la poesa y al arte slo les queda la recurrente, intil, tarea de Ssifo: hablar incansablemente de lo indci'bl. O, como deca un personaje de Samuel Beckett, el escritor al qne Adomo quiso dedicarle su TboraEstitira:"No hay nada que rlecir, pero es necesario seguir hablando". Yde todos modos -lo rlice tambin Beckett- ahora ya no queda mucho que temer.

Curiosamente, esta "indecibilidad parlanchina",

si

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puedo llamarla as, esta distancia entre la imposibilidad del pensamiento y el deseo de una bsqueda de la palabra que la exprese, de la que tambin hablbamos a p.ropsito del dilema de f,evi, es la definicin que daba Ka.ll de un concepto al que ya hemos aludido: el de lo sublime. Lo sublime, en el arte, es la expresin de lo inexpresable, la representacin de lo irrepresentable, ms an: la presentacin (o la presentificacin) de lo impresmtable. Por la mediacin de lo sublime esttico, se hace tolerable la i.nposible experiencia de lo sublime en lo real. Por qu es imposible, insoportable, esa experiencia de lo real que slo puede atisbarse, muy incompletamente, en el arte? Porque est ligada al Terror, a la angustia, que produce lo incomprensible: lo que es demasiado grande, demasiado inabarcable para ser, en trminos tradicionales, pensado. En la Naturaleza que nos rodea, es la furia de
los elementos desatados, incontrolables, es la inmensidad de la montaa, del desierto, del ocano. En el Universo, es lo infinito, lo absoluto: es "el espanto de los espacios siderales" del que hablaba Pascal. Es, nuevamente, lo 'inltumano. Es,

en ltima instancia, Dios.

Notable cadena asociativa, esta que puede poner en serie el arte, lo impensable, el Terror de lo absoluto... y Dios. Diremos que Auschwitz puede tener lugar en esta cadena de lo irrepresentable? Que Auschwitz es parte de 1o subli.m d.e nuestro siglo? Que, por lo tanto, Dios es perfectamente compatible con Auschwitz? Puede ser, pero es una respuesta demasiado simple, que nos lleva de r,rrelta a la pregunta inicial: si Dios pertenece al mismo mttndo que Auschwitz, o bien todas las vctimas, puestas en el lugar del judoJob, eran culpablesy responsables, o bien Dios es injusto, o bien Dios no es omnipotente. La primera respuesta nos resulta, por supuesto,

inaceptable desde cualquier perspectiva "humana", es de<:ir histrica, poltica, ideolgica, moral. Sin embareo, Levi no deja de plantearla, aunque sea especulativamente, t:omo posibilidad: "Me refiero -dice-, al problema de en(:()ntrarse con que se est pagando la culpa de haber nacirlo". No se trata del pecado orieinal de los cristianos, de la rrdida del Paraso, siempre potencialmente redimible: se trata de algo ms inimaginable, ms insoportable, rns abstl,uto ert efecto, que es la culpa de haber nac,ido, de haber sirlo engendrados como especie, por quin? por Dios. Pero entonces, se trata de una culpa traslaticia. Quiero rlccir: aunqlre por razones obvias no est planteado as en r:l l,ibro de Job, la conclusin se impone: la culpa es de l)ios por haber engendrado al Hombre, slo que Dios le lrirslacla la responsabilidad a 1, La primera respuesta, en(ollccs, la de la culpabilidad responsable del Hombre, se rrccipita scbre la segunda: Dios es perversamente injusto. l,is, podra decirse -aunque Levi no lo menciona-, Llna r'onclusin posible a ser extrada de esa novela cle la Culpa ror excelencia, que entre sus mltiples, infinitas interpretat iones ha podido ser leda como una alegrica teologa rrcgativa, y que para los argentinos tiene una resonancia rirrt.icular desde su propio ttulo: me refiero, desde luego, ;r lil, Proceso, de Franz Kafka. All, el seor K, como Primo Levi, t.ambin vacila: no sabe si clebe o no debe comprender. l'olqtre comprender sera talvez tener que aceptar la pervcrsi<in de Dios, encarnada en lo que algn autor ha llamarlo la irredimible obscenidaddela Ley, hecha pura materia en r k's<:omposicin, de la que ya no queda ni el espritu ni la letrir. [,s como clice Adorno: no es tanto que Dios no exista, sirro que la obscenidad de Auschwitz le ha quitado el rlcrt:cho a la palabra. lil trmino "obscenidad", como es sabido, se asemeja

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en su referencia, justamente' a lo sublime a la representacin de lo irrepresentable, a la presentacin de lo impresenta-

2. "Ese crimen llamado Arte..."


Pero, avancemos. Esta relacin que acabamos de hacer Freud tiene algunas implicaciones inquietantes por su ncvedad radical: primero, la de que tanto el psicoanlisis

ble. Pero poder representarse, pocler imaginarla perversin de Dios sera por supuesto mil veces peor que admitir su inexistencia, porque ese espanto absoluto e infinito privara a la Humanidad del ms mnimo atisbo de esperanza: all no hay ms, ni siquiera, campo de batalla entre la civilizacin y la

c<>n

barbarie, entre lo humano y lo inhumano, sino el puro yermo, la Nada radical. Y a decir verdad, en su Dialcti'ca Ne' gatiaa,Adorno se reprocha el haber sido incluso demasiado blando. Dice: "Quizhaya sido falso decir que despus de Auschwizya no se puede escribir Poemas' Lo que en cambio no es falso es la cuestin menos cultural de si se puede segtir uiuiend'o clespus de Auschwitz.'.", ya que Auschwitz, con su homogeneizacin de las vctimas que las lleva hasta su borradura en la nulidad total, confirma la teora filosfica que equipara la pura identidad con la Nada' Es clecir, confirma lo que siempre deberamos haber sabido: que la metafsica slo puede realizarse en la putrefaccin de la
materia.

< omo el arte suponen el acercamiento a un Horror inde<:ible, en donde la Verdad y la Belleza llevan la marca de un Goce del cual nada queremos saber, justamente porque (:se no-querer es la estofa ltima del Deseo; parafraseando a l,)liot, se podra decir que el arte no es la expresin del sen-

Talvezsea esto lo que Primo Levi y Aclorno, cada uno a su manera, estn intentando decirnos: que si hay un imperativo tico para la poesa y el arte -y podramos agregar' por q.t no, a la filosofa, la historia y la ciencia- es la de no dejar de bu'Scar esa representcin"'- pro guardarse muy liien d" encontrarla. F's la reivindicacin simultnea del anhelo y la imposibilidad: y ya sabemos muy bien lo

que nos advirti Freud sobre la satisfaccin del Deseo: que es siniestra.

lirniento, sino una huida del sentimiento, de lo que en l rrrdiera haber de insoportable y que el arte permitira siml><lizar o, como suele decirse, "sublimar". Pero es una huida, un retroceso, en el que no podranros dejar de percibi oscuramente, la huella de los pasos (llrc nos llevaron hasta el borde del abismo. "Tenemos el iu l.c para defendernos de la muerte", apostrofa Nietzsche, )/ l,rcan traduce: "El arte es una barrera externa que impide cl acceso a un Horror fundamental". Pero mucho antes rrrc ellos, Kant deca que-iustamente basta poner una balrr:ra para poder aerlo que hay del otro lado: el arte del siglo XX que realmente me interesa es el que (en contra, por <'j<:rnplo, de la ilusin en un retorno alapureza neoclsi( rr (lue es ms propia del "realismo de Estado" de los totalitrrrismos) se hace cargo de la contaminacinde la Belleza ror las llagas de aquel Horror fnndamental. Es, en la liter irtrrA, el empeo porvolver locaala leng-ra para hacerle decir lo indecible, que encontramos en Joyce, en Kafka o en I |r' <' kc tt, cuyo personaj e nada azarosamen te llamad< -El Inntntlrable testimonia la persistencia de un Deseo sin objeto . r rrrlrlo declara: "Es necesario seguir hablando, aunque ya rro lraya nada que decir...". Son, en la pintura, esos cuerpos irrcslables de Bacon, siempre a punto de derramarse en un

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estallido de carne desgarrada, o de escaparse viscosamente de la vida por el agujero del Grito mudo cle Munch... Es, en el cine, la claroscura claraboya abierta sobre lo siniestro de los expresionistas, la desarticulacin de las certidumbres espacio-temporales en Orson Welles, la posromntica fragilidad de la relacin entre palabra e imagen en Godard
o enJohn Cassavetes... Son, en la msica, las clesconcertantes

atonalidades de Schoemberg o Alvan Berg, la casi imperceptible tensin hacia el silencio de Cage, la "basura del callejn" -como l mismo la llama- deslizando su hedor entre las notas exquisitas cle la trompeta de Miles Davis... Toclas estas clntaminaciones que de-jan ver lo que hay del otro lado de la barrera que hemos puesto Para sePararnos clel Horror, no podran haberse puesto en acto en otro siglo que en el del psicoanlisis, en el nuestro, en el siglo que nos ha acercado ms que ningn otro al borde mismo

de una poltica de lo insportable. Quiero recordar aqu otra frase clebre de Freud, de la que cierto arte, en su prctica, se ha hecho cargo mucho ms de lo que la crdca esttica es capaz de reconocer: es la que dice que.lll-a., cultura es el producto de un crimen cometido en com". Que en la cultura haya una dimensin constitutivamente crim'inal, que en su propio origen mtico haya un acto catastrfico que es la causa misma clel Deseo, causa perdida desde siempre pero eficaz en sus retornos insistentes, es lo que hace de la obra de cultura un sntoma, y lo que la instituye no como conteniendo sino como siendo un malestar: es esa dimensin sealada por Freud la que enuncia Walter Benjamin como la consustancial solidaridad entre cultura y barbarie, y es la que el mejor arte del siglo intenta sostener, recusando -como lo hizo el propio Freud- no la Razn sino las ilusiones sin porvenir de la religin racionalista, no el Conocimiento sino el falso optimismo positivista

un saber sin lmites, nolaBelleza sino la creencia nart ol.izante en una armona eterna. El arte del siglo XX es, ante toclo, un campo de batalla En l se juega el combate 1, trn experimento antropolgico. ror las representaciones del mundo y del sujeto, de la Imagt:rr y de la Palabra. Ese combate no podra de-jar de ser polilico, no en el sentido estrecho de la explcita tematizacin rr'<>pagandstica de lo poltico por el arte -lo cual casi sicmpre lo ha conducido a la ms mediocre banalidad-, sin() en el sentido ms amplio, pero tambin ms profundo, <lr: trn cuestionamiento de los vnculos del sujeto conla po/is, cs de cir, con su lengua y su cultura. La materia de ese conflicto, lo sabemos, es esencialf ncnte trgica: la tragedia es el gnero esttico paradigmti< r, Ia matriz cultural perdida de los discursos ms crticos <k: la modernidad; el de Freud, por supuesto, pero inmerliirt.tmente antes de 1, el de Marx y el de Nie tzsche. En el r ('crlrso a la trageclia por estos tres "funcladores de discurso", crr cstos tres "maestros de la sospecha" -para utilizar esas ctirlr,re tas ya cannicas-, se hace se ntir no slo la importancir rle la ficcin como vehculo de la Verdad, sino tambin Lr luciclez implacable que no admite consolaciones fciles :urtr: la catstrofe subjetiva implicada por una modernidad rrrc ha asesinado a Dios, que ha provocado el retorno de los cuerpos reprimidos por la historia, que ha volteado de su l.rono a la Conciencia. En los tres, se trata no de retrot crlcr tmidamente hacia terreno ms firme, sino de llevar lr:rstr las ltimas consecuencias \a crisis (de dnde ms rroviene el trmino de "crtica"?) para reconstruir la esper;urzr sobre las ruinas de la ilusin. Ellos saben, o presient('n -como lo explicita Freud lleganclo nada menos que a Nrrr:vaYork-, que estn trayendo la peste al mundo: saben (f uo no lnay "ctrra" del mundo que no incluya este carcter
<lr:

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El sitio de la mirada nacla sucediera. Porque, en efecto, como lo sugiere Freud,

pestilentede la cultura: ninguna sociedad, como ningn sujeto, pueden pretender conocerse a s mismos sin pasar por la contaminacin. La Peste es a Tebas como la Verdad
a Edipo.

Tragedia y Peste son, pues, la materia del arte del siglo XX. Hay que insistir en que esa materia es poltica, Porque sino -y esta frase no es de Freud ni de Marx ni de Nietzsche,

de Napolen Boiiagarte- la poltica es la tragedia de una poca que ha perdido a sus dioses. Sin embargo, la culturay la poltica del siglo XX, la cultura y la poltica del siglo que ha prodigado las mayores tragedias colectivas de la historia, esa cultura y esa poltica -como sig.riendo la asombrosa prediccin de Marx de que la historia se produce una vez como tragedia y olra como farsa- no es trgica: es pardica. Parecera que si hay un Marx que ha terminado triunfando y dominando el arte en el siglo XX no es tanto Karl como Groucho, con sus bigotes pintados, su chaqueta de mangas demasiado largas, su manera ridcula de caminar con las rodillas dobladas, pegado al suelo, como achatado por el peso de urfa realidad aplastante en la que slo se puede sobrevir por la rpida verborragia chistosa' O talvezsea Buster Keaton, a quien no caprichosamente eligi Samuel Beckett como protagonista de su nico film (llamado, precisamente, F'iIm: la tautologa irnica, la repeticin pardica, es el ltimo recurso del arte en un siglo que ha perdido el sentido de la tragedia). Buster Keaton, con su rostro ptreo que mira con una suerte de azorada impasibilidad la sucesin de desastres en el mundo que lo rodea, constituye junto a Groucho Marx la metfora ms perfecta del suieto clel siglo del psicoanlisis: la metfora de la sustitucin del sujeto trgico por el sujeto cm'ico, es decir el suieto incmoclo dentro de sus ropas, ridculo en su desconcierto ante la catstrofe, pero que se hace el distrado, como si

el origen de la comicidad es la impotencia para asumir la rcalidad trgica de una situacin. Es ese sujeto de identidacl inestable, en permanente deslizamiento, del que nada certero puede predicarse, como en ese chiste ejemplar del propio Groucho Marx, digno de figurar en la galera de chistes-judos de Freud, y en clonde un hombre interpela a <tro dicindole: "Es verdaderamente asombroso cmo se parece usted a Fulano" "Pero... Si yo say Fulano!", responde cl interpelado. "Ah", se tranquiliza el primero, "debe ser por eso que se parece tanto a 1". Este lugar cmico, esta posicin incmoda de un sujeto que no termina nunca de acomodarse a su propio nomlrre, a su propia imagen, a su propia poca trgica, esta es srr verdadera tragedia imposible. Como si diiramos: la trage<lia del siglo XX consiste en la imposibilidad de la tragerlia, en ese proceso de desimplicacin entre el sujeto y el rnundo, de no coincidencia entre el sujeto y los espacios <le su deseo, de desencuentro entre la conciencia y el cuerlo. A ese desencuentro, a ese malentendido, que para el psicoanlisis es constitutivo de la divisin estructural del srrjeto, Marx lo haba histonzado-en el senticlo de que le da rrna cierta fechabilidad a la constitucin de sus sntomaslrajo el rtulo de la "alienacin" capitalista. Fue Marx, en t:lecto, quien nos ense que hay en el capitalismo algo de irresistiblemente cmico (a condicin, claro est, que entcndamos ese chiste en el sentido freudiano de un sntorrra, de una impotencia del suieto para encontrarse con su rropio cuerpo, con su propia historia). Cmica -es decir: r opeticin de lo trgico bajo la forma de la parodia- es la rretensin del capitalismo de ser una poca seria y profirnda, cuando est basada en (son palabras de Marx) la "lrrnalidad" superficial del fetichismo de la mercanca. Y

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cmico es tambin que las vctimas de esa banalidad no


sean capaces de rerse de ella, se (des)encuenffen a s mismos,

alienaclos de su propio humor. Esta palabreja, "alienacin", ha recorrido un largo y sinuoso camino en el llamado "marxismo cultural" del siglo XX, desde Lukcs hasta Adorno. Y no debe ser en absoluto azaroso que esos dos autores, los que ms han hecho por devolverle a ese trmino hegeliano su densidad histrica y material, sean tambin los autores de los dos nicos intentos serios de construiq en nuestro siglo, una teora esttica. Intentos serios y actos fallidos, dems est decirlo: en la era del sujeto cmico y de la subietividad escindida, de la experie ncia fra;mentada y de los fetichismos econmicos y polticos, una interpretacin totalizadora de la praxi; artstica aparece, tambin, como una empresa trgica en su comicidad. Al contrario: es esa propia praxis esttica la que aprendi muy pronto, en los albores mismos del siglo, a rerse de s misma: la actitud desafiantemente ldica e irnica de las vanguarclias histricas no apunta simultneamente en el sentido de Marx, al denunciar la banalidad de la cultura en la poca del fetichismo mercantil, y en el de Freud, al asumir el valor del chiste como sntoma del desencuentro del su-jeto con stt propia Palabra? La paradigmtica polmica realismo/modernismo, caracterstica de la poca de las vanguardias, adquiere all toda su dimensin de "retorno de lo reprimido": en eljuego sin reglas visibles de la "asociacin libre" de los dadaistas o los surrealistas, el trabajo improductiuo, incluso caprichoso, del significante reclama su derecho a sustraerse a las imposiciones de la realidad alienada de la eficiencia mercantil, y el principio del placer se levanta como crtica insobornable de un principio de realidad funcional a la dominacin ideolgica' Contra el llamado cle Lukcs a un regreso a cierto realismo

totalizador que r,uelva a hacer de la obra del arte una pant:rlla para proyectar las concepciones del mundo en pugna, Adorno ve con lucidez que la vang.rardista "obra de arte rrrrt<inoma", como l la llama, a pesar -o quiz,-justamente, r crusa de- su elitismo impugnador del sentido comn, tietr<: la posibilidad de instalar una "dialctica nesativa" en la rf uc no se trata solamente de un juego caprichoso del signif i<;rnte: la singularidad de la obra, irreductible a toda tolrrlizacin, est por esa misma singularidad en estado de )ormanente tensin con la universalidad del Concepto. Cof ul() en el sueo, las "asociaciones libres" de la obra revelan rrrr trabajo del inconsciente que produce un pensamiento tr':rnsformador y crtico de las ilusiones y las certezas del Yo solrreadaptado a la realidad. En tanto manifestacin de rrrrir utopa del Deseo, la obra vanguardista muestra, por ( ()ntraste, la pobreza de una realidad enfalta, no en el sentirlo cle esa falta constitr-rtiva que es el origen del deseo, sino en cl <le un deseo secuestrado por la fetichizacin capitalista, (luo -por la promesa de una satisfaccin plena que no porlr a sino ser siniestra- justamente no le permite al sujeto csrr fbrma crtica de comicidad que sera la de rerse de su rropia falta. La obra de arte autnoma, recurriendo a la ir ona trgica, a la memoria impugnadora de su propia trarlit:in, se transforma en "pre-apariencia" y en "memoria :rrrt.icipada" (las expresiones son de Ernst Bloch) de lo que tnla ser el sujeto reconciliaclo con su Deseo, si el sujeto f rro cstuviera tan enajenadamente reconciliado con su rrrrrndo presente. Pero, hasta dnde llega este poder del arte? Contra la srrrrresta confiantza ingenua de Benjamin en el potencial "lilrcrador" cle las nuevas tecnologas estticas que sabotean lr nrnseificacin de la cultura, Adorno advierte, premonitor irrrncnte, la posibilidad de que incluso la obra de vansuardia

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termine cayendo en la ilusin "narcisista" -digmoslo asde sustituir a la realidad que empezaron por contradecir en su alteridad utpica. Si ello ocurriera, la cadavez ms ubicua industria cultural, apoyndose en ese mismo potencial tecnolgico, tiene la posibilidad indita de apoderarse de la obra cle vanguardia para ultimar el proceso de fetichizacin al mercantilizar la lgica misma del Inconsciente, al realizar imaginariamente en la actualidad del mercado la utopa del deseo imposible, al cubrir con un tejido de imgenes las faltas insoportables de lo real. El siglo nuestro es tambin el siglo de lo que Marcuse llam "colonizacin del Inconsciente" o "desublimacin represiva", para indicar la puesta del inconsciente al servicio de la alienacin, una operacin que sera imposible sin los recursos de la creatividacl esttica. Pero quiz quin sabe? esto est comenzando a cambiar. Y no necesariamente para bien.

3.

El arte, el tedio, y ms all...

Aqu se tratara de invocar, a propsito de las imgenes cle los medios masivos de comunicacin, ttna categora que tradicionalmente tiene un importantsimo estatuto terico en el pensamiento occidental: el concepto de aluryimiento. O, si se quiere darle una dignidad filosfica mayo el concepto de tedio, que desde San Agustn hasta Sartre sirve para designar una forma del goce por la indiferencia, por el hundimiento en ese "sentimiento ocenico", como lo llamaba Freud, en el cual el suieto se libera de toclo deseo y por lo tanto de todo conflicto con su realidad, y por lo tanto de su propio dolor, pero tambin de su propia existencia como sujeto. Es imposible para m, a su vez' no enmarcar este

concepto en la estricta dependencia que existe hoy entre lrr idea que tengo de los medios masivos de comunicacin, y ()tras dos ideas que, si puedo decirlo as, dominan al discrrrso dominante en nuestra sociedad: las ideas de mercado y <l<: tlemocracia. La primera -no hace falta insistir en ellor onstituye el operador ideolgico privilegiado y casi excluyr'rrt.c del as llamado "capitalismo tardo", un operador trr<: si hasta no hace mucho tiempo tena que competir ( ()u otros que reclamaban con cierta legitimidad ese lugar rr ivileg'iado (por ejemplo, "Estado", "sociedad", "cultura", "luclla de clases", etctera), hoy reina por s solo hasta el l)unto que ha logrado subordinar a su propia lgica global .r lrr <rtra idea, la de democracia, que como sabemos actualrn('nte designa ltrincipalmene (aunque no solamente) al surlr nrcrcado "poltico" al que acudimos aproximadamente r ;rr lrr rlos aos para renovar el stoch de programas y dirigenl('s (lue consumiremos en los siguientes dos aos, sin que rol srrpuesto hayamos tenido ms intervencin en la elaIronrr:i<in de esos programas y la seleccin de esos candidatos, <l<: Ia que tenemos en el proceso de produccin y disIr ilru<:i<in de los prnductos que adquirimos en e\ shopping. l',rr rirocas muy pretritas, en las que la gente todava lea ,r r i('r'tos autores del siglo XIX, esa fascinacin por las oper ;rt i< rrrcs de compraventa se llamaba feticlsmo de la mercanr /.r, l)irra designar el proceso de ndole religtoso por el cual l,r irlrlrtra del objeto impeda al sqjeto percibir la intrinr;rrLr -y a veces sangrienta- red cle relaciones sociales de rorlu'y clominacin que haban hecho posible la producI ron y rcumulacin de objetos para compravender. ( lrmc en estos fiempos "posmodernos" (se me disculp,u il (llre , en honor a la brevedad, utilice este anacronismo, t'r rr(' cl trmino hace rato que ha sido superado) los obr'los <l<: compraventa -esas mercancas-fetiches de triste

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El sitio de la mirada l,r irrrlrrstria cultural massmeditica -y que hoy, en la llamarl;r "lrlrlca global", ha realizado en forma pardica el sueo

memclria- son fundamentalmente (cuando no exclusivamente) 'imgenes,y como la mayora de las imgenes tienen la fastidiosa costumbre de colocarse en el lugar de los objetos para repraentarlos, no sorprender a nadie que me atrer,a a afirmar: primero, que si todava existe hoy algo parecido a lo que en aquellos tiempos pretritos se llamaba "lucha ideolgica", esta se da en el campo de las representaciones antes que en el de los conceptos, y, segundo' que todo este galimatas que sin mucho xito estoy tratando de desentraar nos conduce peligrosamente de regreso a la cuestin de los medios de comunicacin de masas. O, para ser ms precisos, de eso que Adorno y Horkheimer etiquetaron como la indrstria cultural: una industria que tiene la muy peculiar caracterstica de proclucir, directamente, representaciones, ctJyo consumo indiscriminado y "democrtico" (ya que la Ley que preside su elaboracin,

k;rrrtiiuto clel sujeto trascendental- postula a su vez su prorio srrco, su propia utopa "tecnotrnica", si se qgiere rcrrsrrrlo as, que es la utopa dela comunicabilidad,-total, de

unir ll'iutsparencia absoluta en la que el universo de las


irrriigcnes y los sonidos no representa ninguna otra cosa rrirs (llre a s mismo. Se trata, cmo no verlo, del correlato

un mercado "transparente" en el que rro cxist.e otro enigma que el clculo preciso de la ecuar rrlr rlcrta/demanda, o de una democracia igualmente "trulsl)lrente", en la que un espacio pblico universal r't;rlrl<:cc la equivalencia e intercambiabilidad de los ciurl,rrlrros -semejante a la de las mercancas en el mercado ;r lr rlc las imgenes en el mundo de las comunicaciones-, ' 1, rlorrrkt la nica "oscuridad" que existe (puramente meta{'x;r( l() de la idea de

como corresponde a una constitucin republicana'

es

igual para todos, aunque sean muy pocos los autorizados a elaborarla, y esos pocos se llaman, casualmente, relresentantes), cuyo consumo no se limita a satisfacer necesiclades -reales <r imaginarias- sino que conforma subjetiuidades, err

lor ilrr, claro es) es la del cuarto dem donde el ciudadano v.t ;r rl<:Jrositar su papeleta.

el sentido de que -puesto que por definicin el vnculo del sujeto humano con su realidad est mediatizado por
las representaciones simblicas-, el consumo de represen-

taciones

es

insumo para la fabricacin de los sujetos que

corresponden a esas representaciones' Bastara este razonamiento breve para entender la enorme importancia poltica-en el ms amplio sentido del trmino- que tiene la industria cultural, ya que una de las dos operaciones ms extremas y ambiciosas a que puede aspirar el poder es justamente la de fabricar sujetos (la otra, por supuesto, es eliminarlos). Pero podemos ir todava ms le-jos. En efecto, esa fbrica de sujetos un'iuersales que es

l'cr'o esta idea de una comunicabilidad total, de un nnrrrlo como pura uoluntad tle representacin-si me permitr,rr lrrrlarme respetuosamente de un famoso ttulo de 5r lrort:nhauer- tiene, desde ya, varias consecuencias. La lrr nn('r'r (seguramente tranquilizadora para muchos) es rrrl rlc realizarse este sueo massmeditico de completa lr,ursl):lrencia quedaramos inmediatamente eximidos de, rr lr,rrlis <le incapacitaclos para, la penosa tarea de interpret,rr ll rnundo, y por lo tanto de transformarlo, ya que toda rr ,rlti< a de la interpretacin, en la medida en que problerrr,rliz;r lr inmediatez de lo aparente, introduce una difnen| //, ('D cl mundo, lo r.'uelve parcialmente opaco. Esa opacirl,rrl, r:sa inquietante extraeza ante la sensacin de que el ttrrrrrlo guarda secretos no dichos y talvez indecibles, no r'rrcs<:nt.ados y tal vez irrepresentables, no comunicados y

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juega en altalvezincomunicables, de que hay algo que se inmediatas' gutna otra escen&que la de las representaciones , lo q.re se llama -ya sea en trminos ampliamente epistemolgicos o estrictamente psicoanalticos- lo inconsc'iente' Ahora bien: las icleologas massmediticas de la transparencia y de la perfecta comunicabilidad' de un mundo ,in ,"...,o, y donde por lo tanto toda interpretacin y tode lo inmecla crtica sera superflua frente a la ubicrridad obsoletas cliatamente visible, estas ideologas parecen volver de Escuela de la hasta las ms apocalpticas previsiones Frankfurt sobre los efectos de la industria cultural: por "desublimaejemplo, las impugnaciones marcusianas a la .in ,.pr.riva" o a la "colonizacin de la conciencia"' puesto que de lo que se tratara aqu es de mucho ms que eso: y por se tratara cle la lisa y llana eliminacin del inconsc'iente' haNo consiguiente d'e ta liquidacin de la subjetiuirtad crtica' braya"otra escena" sobre la que pudiramos ejercer la sade nu purunoia de sospechar que en ella se tejen los hilos una imagen que aparece como sntoma de lo irrepresentable, sino una pura presencia de lo representado' una pura del poder obsceni.d'ad,que no es otra cosa que la obscenidad en la mostrnclose al mismo tiempo que aparece disolverse ffansparencia de las imgenes fetichizadas' Pero la icleologa massmeditica de la comunicabilidad a dene una segunda consecuencia, estrechamente ligada es y la anterior, en la que quiero detenerme un momento' la ficcin' la de la clisolucin cle los lmites entre la realidacl y Me doy cuenta de que esta es una a'firmacin extraordina"reali,iament. problemtica, ya que ni lo que llamamos lo que ni dacl" es una categora de definicin tan evidente' opuesllamamos "ficcin" es tampoco algo tan edentemente to a lo que llamamos "verdad", cualquiera sea la definicin las q.r" q.t"ru-os clarle a este ltimo trmino' Justamente'

nr()numentales narrativas tericas de un Marx o un Freud la idea de que las grandes producr iorr<:s ficcionales de las sociedades (llmense ideologa, rcligi<in o fetichismo de la mercanca) o cle los individuos (ll:inlcnse sueos, lapsus o alucinaciones) no son, en el r'rrtirl<r mlgar, ment'iras, sino regmenes de produccin de r icllirs verdades operativas, lgicas de construccin de la "tr'rli<lad" que pueden ser desmontadas para mostrar los
cstirr montadas sobre

que tejen la aparente universalidad de vt:r'<ladero. Como dira el propio Freud, la aeftlsd tiene eslt ut:!.ttra de ficcin, y por lo tanto la interpretacin solo puerlr' rrcrclucir la crtica de lo que pasa por verdadero aparllr rkr esas ficciones tomadas en su valor sintomtico. Dir lro lo cual, no significa en absoluto que todas las construcr rr )n(:s liccionales tengan el mismo aalor crt'ico, sino solamente ,rrrrt'llzrs en las que pueda encontrarse la marca de un conf lir lo t:<>n lo que se llama "realidad", y que sean por lo tanto r,llrilc(is (aun, y sobre todo, si lo hacen de manera "inconsr rlrrtr:") de devolverle su opacidad ala engaosa transpa r'rrcia cle lo real, de escuchar en ella lo no dicho entre sus ltrrcrrs, lo no representado en los bordes de sus imgenes, 1,, rro comunicado en el murmullo homogneo de la comullr tt iritl. l'rra Adorno, por ejemplo, la autonoma de la obra de u t(' (:s, para decirlo althusserianamente, aulonoma relati,rr, l<r ctral significa, estrictamente, que es una cierta relat tttn <l<: conflicto con lo real lo que prclduce su efecto cle urt()noma. La singularidad enigmtica de la obra de arte, int'rlrrctible a la comunicabilidad del Concepto, est por rllr r rrrismo en permanente tensin con la "falsa totalidad" de l,rr rr'rrcsentaciones dominantes de lo real. Ese "secuestro" rl'lrlcsco en lafetichizacin que sealbamos antes no es sir, l;r rrrrmesa de una satisfaccin plena de la necesidad de
ntlu'tses particulares
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ficciones en lo totalmente representable' paralela a la promesa de una satisfaccin plena de las necesidades maieriales en la oferra del mercado. La ideologa massmeditica de la comunicabilidad total, con su aspiracin a la elimi-

olrr() trab4jo subterrneo productor de las imgenes del

nacin del inconsciente en un mundo que fuera pura representacin, significara, en este contexto, la liquidacin " .ru rlistancia crtica entre lo real y una ficcin que sea "preapariencia" o "memoria anticipada" (las expresiones son de Ernst Bloch) de lo que podra ser el sujeto reconciliaclo con su Deseo, si ese deseo no estuviera tan endenaclamente reconciliado con las imgenes presm'tes y actuales del mundo con que lo alimenta la industria cultural' Una industria cultural que, en el lmite, postula la posibilidad de que una ficcin no autnoma (pues, qu puede querer decir "autonoma" para algrien que est solo en el mundo?) sust'ituya a la realidad que se propona potencialmente contradecir Por su alteridad, por su diferencia crtica con ella' Es interesante, en este sentido, que Adorno (al igual que Freud, aunque por distintas razones) tuviera una cierta desconfianza en la nica forma de arte inventado en el siglo XX, en la nica forma de arte que (por Io menos hasta el momento en que Adorno escribe) tiene prcticamente desde su nacimiento el "pecado original" de ser un producto paradigmtico de la industria cultural y una mercanca fcilmente fetichizable por el mercado global: estoy hablando, desde luego, del cine, que adems tiene el privilegio reproduce c1e ser la forma esttica que con mayor analoga del las operaciones en su lgica de construccin ficcional inconsciente. No hay tiempo de demostrarlo aqu' pero bstara ver cualqui er f.tmbajo el protocolo de lectura clel captulo sptimo d'e La intupretacin de los sueos de Freud y de los textos sobre teora del montaje de Eisenstein para encontrar en la cligesis flmica todo lo que describe Freud

srrnl<; condensacin, desplazamiento, inversin en lo r orrtrario, articulacin de representacin de cosa y reprer'rrt;rci<in de palabra, lo que se quiera.Yes eso lo que ha (' it csl.a forma de arte -que tanto ha influido a todo el artl rlcl siglo XX, y por supuesto a la "esttica" de los medios rlr ctmunicacin- un ohjeto ideolgico por excelencia: tro lury acaso tambin, en el cine, la ilusin de la repre'rrtllrilidad total, de la imagen sin "lado cle afuera", cull irrrrlo totalmente la pantalla y hacindose presente a los uf()s ('omo si fuera el mu,nrlo mismo? Se podra, incluso, en\.r1,; 'r siguiente definicin extemporn ea: el cine es el lugar
tlr t'ntttut,tro mtre elfeticltismo

'

de

la mncanca y

et

proceso

pnmario.

I'r'ro, tor supuesto, quien dice "lugar de encuentro" dice t,rrrrllitin "lugar de conflicto": el cine, en sus mejores y ms irlorromas formas todava permite que el inconsciente Ittrrcionc, que un deseo sin objeto discernible instale su lirtur<:ia crtica, tensione su insatisfaccin en los interro,rrrlcs dirigidos a una imagen que nunca termina de r f flr( i(lir su propia pretensin de representarlo torJo. En I tr,rt() rrrodo, el recorrido de la obra del nico autntico rlrrslrrl<>r crtico que ha producido el cine contemporneo lrc r'clicro, naturalmente, a Jean-Luc Godard- podra l',,r s.' (:omo un heroico esfuerzo consciente por devolverlr, ,l r irrc su inconsciente poltico, por mostrar en sus propios lilnn una pr,cticaque consiste no slo en producir pelculas, qirfo r'f r producir significacion.s sobre lo real, y ms an, tlrnstundo que lo real mismo es una significacin produr irl,r, "rlcsnaturalizando" lo real para que veamos en l su
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rro reconciliado, sus desgarramie ntos irrepresentables.

la ideologa massmeditica de la perfecta coborra junto con el lugar de encuenIr,,. r'l lrrgar de conflicto entre el fetichismo de la mercanca
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rrrrrrrit nbilidad busca

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Eduardo Grner Si todo es "obsy el trabajo incontrolable del inconsciente '

el lmite en cenitable", si todo es "representable" hasta y lo indecible que la cliferencia crtica Lntre lo decible pi..a. su razn de ser, entonces no hay desgarramientos' ser interro,ro t-tuy faltas ni agujeros en lo real que puedan confortablemente 'togables o criticables, y todo se luelve electrnica' Pero imagen la de iortabteen la "democracia" instrumental este triunfo de una racionalidacl puramente deseo alieun de servicio que lograra poner a la ficcin al la tuo s., propia satisfaccin tapando con imgenes replantearse imperfecci" " f" real, obligara entonces a "liberador" de la ficcin' Ya cle manera radical el estatuto producir la no parece tan evident e qwe tod'aficcin pueda apostando Verdad, ni siquiera (y talvezmenos que nunca) no se inque imgenes a un supuesto "pluralismo" de las que trabaia para terroga por la lgica de produccin global upu.i"rrcia cle "dislocacin"' Las teoras postestructura"ru o como se las listas, deconstruccionistas, posmodernistas recaer en una inquiera llamar, corren aqu el peligro de simtricagenuidad (cuancl no en un inters culpable) efectos con pero irente inversa a la del realismo tradicional crti'ca ideolgicamente homlogos, al suprimir la altnidad exismera la que la ficcin opone a una realidad que -por t.iu de esa alteridad- puede percibirse como cruelmende la sociedacl te insuficiente' La postulacin rlel mundo' fragmentada de o cle la subjetividad como pura dispersin puede resultar imgenes ,i.t ,"f","t'cia localizable' no quien contradictoria con la idea clel mismo Foucault -de es el que de tantas de estas teoras se dicen tributariaseste carcter en apapod'er mismoel que pretend'e adquirir libre" ,ien.ia caprichosaente circulatorio' de "asociacin ocultarse en una clesligada cle todo objeto real, pata mejor inofensiva? "ficcnalizacin" que quiere mostrarse

objetar, claro est, apelando a la literalidad, que rrr:cisamente decir que un acontecimier'to no ha tmi'do lugar cs rludir crticamente a su no-localizacin simblica, a su
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rlicuidad indeterminada por la imagen massmeditica. I't'r'r esto es un.juego de palabras que no pone realmente lr I'alabra en-juego: decir que algo no ha tenido lupar es trrnbin decir que no lo tendr,, que ya no podremos recurcnrrlo sino bajo la forma de ese eterno presente de la imagcrr cle ctrnica sin fisuras, y que ese es el verdadero "fin de lir lrisloria": no tanto de la historia pasada sino de la historia Ittl.rt,ro,, deseo intil frente a una actualidad reconciliada r orrsi;o misma en la pura representacin. Es la liquidar irirr, s, de la memoria histrica, pero ms todava de la "rrcrnoria anticipada" a la que aluda Bloch. l)c todas maneras, este triunfo de una racionalidad insIr urrcntal que logra poner al arte al servicio de un deseo ,rlir:nrclo que oculta las faltas de lo real, obliga a replantar rll rrranera radical el estatuto liberador de la ficcin. Ya no l)inccc tan evidente que toda ftccin pueda producir la Vlr rlud. Las teoras estticas postestructuralistas, deconstr r rr:<:ionistas o como se las quiera llama corren aqu el peIrgro <le recaer en una ingenuidad simtricamente inversa ,rl rlcl realismo tradicional pero con efectos ideolgicamentl siurilares, al suprimir la alteridad crtica que la ficcin r)l)()nc a una realidad que -por la mera existencia de esa ,rltcr irlad- puede percibirse como cruelmente imperfecta. l,,r rostulacin del mttndo, de la sociedad o de la subjetivir l,rr I t:omo pura dispersin fragmentada de imgenes y palalrr;rs rlcsinvestidas, de flujos deseantes desligados, de tomos or rticos destotalizados, no puede resultar contradictoria r,n ll idea del mismo Foucault _de quien tantas de estas t,rr rrs se clicen tributarias- de que es el poder mismo el que lr,r :rrlruirido este carcter en apariencia caprichosamente
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circulatorio, de "asociacin libre" desligada de todo obieto real, para mejor ocultarse en una "ficcionalizacin" que
quiere mostrarse inofensiva? Frente a esto, sera paradjico -pero de ninguna manera impensable- que el Lukcs que se equivocaba en 1930 tuviera razn hoy,y que tuviramos que abogar por algrna forma de nuevo realismo totalizador que permitiera instalar el marco para recuperar la di.fermcia crti.ca entre ficcin y realidad, y a partir de ella dejar que el inconsciente produjera nuevas utopas del Deseo, se pusiera de nuevo ajugar. Por supuesto, todo.juego tiene un lmite, implacablemente levantado por aquella contaminacin de lo real que sealbamos antes. Ya hemos citado lo que Adorno se pregunta: sigue siendo posible el arte, despus de Auschwitz? Porque si el arte se postulaba como ese "laboratorio antropolgico" que iba a mostrarle al sujeto el horizonte en perpetuo desplazamiento del encuentro consigo mismo, cmo competir ahora con este otrolaboratorio antropolgico, que ha llevado a sus ltimas consecuencias la misma racionalidad instrumental de la que el arte pretenda burlarse, y lo ha hecho al punto de que ha logrado que el sujeto se encontrara con lo que hasta entonces se pensaba como su propio imposible? La pregunta de Adorno tiene uua implicacin extrema: si ante Auschwitz el arte ha perdido su condicin de barrera para un Horror fundamental, no ser porque Auschwitz ha realizado, por el absurdo, la utopa de cuya imposibilidad el arte extraa su valor crtico, la del encuentro con una Verdad absoluta e insoportable? De ser as, habra que admitir que la contaminacin entre el Arte y lo Real haalcanzado su punto extremo de fusin, de completa identificacin, nunca mejor criticada que en la clebre ancdota en la cual un grupo de turistas alemanes en el museo, creyendo reconocer a Picasso, le sealan el Cruerrtica

lr' rrcguntan admirativamente: "Usted hizo eso?". "No lcsronde el pintor-, lo hicieron ustedes". l{clatada hoy, esta respuesta adquiere el valor de un lrrrrrrciado escandaloso por su anacronismo. Como si dijer;r: st:il<ras y seores, lo real existe: la Guerra clel Golfo s Irrr l<:rrirlo lugar, y parece ser incluso -aunque monsieur ll;rrrrl'illard no lo crea- que all se ha matado gente. Los r, ,r lcrcs de la ficcin , quiz por fortuna, no han llegado al lxlr'olrro de borrar lo que los diferencia de un deseo morttfi'nr que desborda la dbil barrera que el arte crea porlrr oponerle al mismo tiempo que lo mostraba. Desde lue1,

tr' rns(ripto. En Gillo Pontecorvo (el ms tarde clit()r'rlc r.'r la celebrada Batalla dv Argelia ) estrena su film Arr/rrr, sollre los campos de concentracin. En una escena, ttn;r rrisi<>nera, ala cual la "vida" en el campo se le ha r,'uellrI lrs()l)()rtable, decide suicidarse arrojndose col-ttra una rl,urrlrurrlr de pas que sabe que est electrificada. En un lt ht ttn.ucllizg el ojo de la cmara se arroja a su vez sobre
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monsieurBaudrillard que hoy hacen el agosto de los rrrrlonentos culturales no han llegado al extremo (al que r lr;rrr llcgado otros, por ejemplo en Alemania, a partir del r r:lcll't: "clebate de los historiaclores") de clecir que tampo n Arrschwitz ha tenido luga aunque no se entiende muy lricrr ror qu no se atreveran a decirlo: no digo que est .'n sus intenciones, pero est en su lgica. Ellos quisieran, p,u;r rr() tener que sentirse cmicamente incmodos, que lrrrrlri:n Auschwitz pasara a formar parte de esta reserva rll irrr:igcnes deshistrrizadas en que se ha transformado la t ',rlirlrrrl en nuestra polis videoelectrnica. Ser demasiarlo irrirrsto recordarles lo que deca Benjamin, a propsito rlt' rrr<: Ia estetizacin de la poltica -y, por lo tanto, de la rlrrl('r'lc- es el ademn ms caracterstico del fascismo? Val,' l,r r<'na recordar, aqu, otro debate iamoso, aunque ms .l963,
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el cuerpo de la prisionera, y termina en Lrn primer plano de su mano enganchada en la alambrada, haciendo una impecable composicin esttica de rara perfeccin: es un

totalidad, ni siquiera su derecho a la existenca".La inet,itlmcia actual del arte -su inevidencia, no su inexistencia-, ('r'co entender, proviene del hecho de que ya no puede
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trauelli,ngque todava hoy se estudia en las escuelas de cine.

Ahora bien: en el primer nmero de los Cahiers du Ci'nma de 1964,Jacques Rivette (tomndose en serio aquella afiri macin de Howard Hawks recogida por Godard: "Un tra' es una cuestin tcnica: es una eleccin moral") ",,.aellingno i escribe: "Un hombre capaz de hacer semejante trauelli,ng... li es rrn canalla que merece el ms profundo desprecio"' En efecto, all donde haba que hablar de un horror indecible, donde haba que mostrar el fracaso de la imagen para mostrar, el director elige el xito tcnico de la belleza de la composicin icnica. En un libro reciente que, significativamente, habla del exterminio en los campos cle concentracin, y que igual de significativamente se titula Los asesinos de la memoria, VidalNaquet califica de inexistencialisrno al rasgo central de la cultura contempornea, que consiste en postular -apoyndose sobre la celebracin de un triunfo de las imgenes- la desaparicin de las realidades sociales, polticas, ideales, culturales cr biolgicas, y (cito) "remitir a la inexistencia las relaciones sexuales, la dominacin, la opresin, la sumisin, la historia, lo real, el sujeto, Tanaturaleza, el Estado, el proletariado, la ideologa, la poltica, la locura y los rboles". Si el arte, cuya lucidez crtica -a tenor de Adorno- era la de instalarse como diferencia con esa realidad desgarrada para hacerla ms evidente e inquietante, si el arte ahora fuera a sustitu'irla, no sera tambin algo espantosamente cmico? Y ello tendra dos conse cuencias igualmente inquietantes. La primera la insina el propio Adorno, en la frase inicial de su Tbora Estti.ca: "Ha llegado a ser evidente que nada referente al arle es evidente: ni l mismo, ni su relacin

irnogarse derechos de representacin utpica de una hurrlrnidad que ha traspasado los lmites de lo imposible. Pero si r:llo es as -y esta es la segunda consecuencia, que Adorno i rro <'xplicita- no le quecla como nica aspiracin al arte la i, rlc st:r raclicalmente inhumano, la de ufit-u.r..r-t r., p.o- /t rirr irlienacin, la de disolverse en su propio fetichismo, la / rlr' <:<rmplacerse en su carcter d" -*ronra, la deliquidarl rr r rrrrpia memoria y su propia historia? Paradjicamente, l;r rrrrlicalizacin del modernismo que termin identificnr k st' <:<>n esa etiqueta de conciencia infeliz que es el llamado "rosmodernismo" (lgica cultural del capitalismo tardo, tr.rrlrr<:c-|ameson), esa radicalizacin que se pretende disolur irirr rlcfinitiva del arte en la vida cotidiana, lo es en efecto: rlisrlrrcin en la cotidianidacl alienada, reificada, mercantilirrlu, cle un vrtigo de la novedad que esconde una inrrrovilirlacl minnal'. historia sin historicidad, recuerdo sin rrrlrrroria, imagen sin potencia simblica, mimesis sin altenrl;rrl, <:l arte dominante de hoy es roca muerta que ya no liln(' socretos que entregarnos, ni siquiera guarda su valor rlr snt<>ma o de malestar, ya que no pretende incomodar r t{ui(:l()s cmicos que no se ren de s mismos, puesto que rri sirrricra estn seguros de existir. lJlrir vez ms: en el arte se trata, pues, de la construcr lnrr rlc lr memoria. En lo que sigue quisiera explorar, rr lo trurto, las vinculaciones entre (digmoslo as) el arrr l,' lt' ltt tlernrlr'ia y la memclria que el arte todava es capaz rll r onstt'rrir(nos).
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4. Arte / Memoria /hepeticin Witold Gombrowicz sola decir que la Argentina es el nico pas donde los cafs estn hechos para los mozos y
no para los parroquianos. Se podra decir tambin, supongo, que es un pas donde la historia est hecha para aquellos que nos la dan servida y masticada, como y cuando a ellos les da la gana, y no para sus usuarios. Quiero decir: para los sujetos que la hacen sin saber que la hacen, y por lo tanto la sufren sin saber por qu, sin saber por qula historia es "esa pesadilla de la que no podemos despertar", segn Ia definaJoyce. Se dice, frecuentemente, que ese sufrimiento y ese no-saber es una consecuencia de la falta de memoria de la sociedad argentina: en efecto, mnnoriaes posiblemente la palabra ms usada por los medios de comunicacin para hablar de la historia reciente de los argentinos. Como todo lo que digan los medios me resulta por definicin sospechoso (una cosa que hemos sido obligados a aprender es el buen uso de la "paranoia"), quiero detenerme un momento en esto. No s si se ha reparado suficientemente en el hecho de que, con rrna aparente paradoja,la falta cJe memoria (o su forma positiva: el olaido) es aquello de lo que ms se habla, aquello que permanentemente se nos recuerda. Tendremos que pensar que thmbin funciona aqu Ia lgica que Foucault identific para el discurso sobre la sexualidad, a sabe que la produccin de un discurso, su proliferacin y ramificacin hasta la nusea, es la mejor manera de controlar los efectos indeseables del silencio? El poder, el aerdadero poder, no consistir precisamente en recmdarnos qve lo que sucedi una vez puede repetirse y volver a quedar impune? En que, como explic Hobbes hace ya trescientos cincuenta aos, el "contrato" (tambin el

"democrtico") funciona porque est garantizado por la l,)spada? No consistir precisamente en no dejarnos olvi<lar lo qrle (lusremosy como queremos, en no dejarnos protest.ar, a lo Gombrowicz, cor'tra el mozo de caf que nos sirve l<r que no hemos pedido? Se habla, s, de falta de memoria. Pero la memoria es, constitutivamente, wna falta.Y es por lo que falta -y no por Io que sobra- que se organiza la historia. La historia, como la economa en su definicin clsica, es la administracin <lela escasez. Lo que sobra, el excedcnte, es lo que se vende en <:l mercado. Y el mundo de hoy es un gigantesco shoppi,ng rle memorias intiles que no nos permiten interrogar r)Lrestras propias faltas. Me permito aqu un pequeo parntesis de delirio terico. Si se pudiera constmir algo que todava no existe -algo as como una teora poltica de la memoria histrica-, yo me Lr imaginara apoyada en dos textos bsicos: uno es el cartulo primero de El Capita de Marx. El otro es un pequeiro artculo de Freud (de 1927, si no me equivoco) que se llarna "El fetichismo". En el primero de esos textos, Marx cxplica de qu manera todo el muy racional modo de prorltrccin capitalista est montado sobre una forma "religiosir", la clel fetichismo de la mercanca, por la cual las mercirncas aparecen como seres vivos, con voluntad propia, rtrc establecen relaciones entre ellas en un espacio llamatl<> mercado, desplazando el hecho de que se trata de pro<lnctos de una relacin enLre sujetos: relacin social, por lo l;rrrto rclaciones de fuerza, de explotacin y dominacin. 'lirclos "sabemos" que esto es as, pero la ideologa domirrirnte logra qlue olaidemo.r ese proceso de constitucin del
rlrjetomercanca. Por su parte, Freud -si yo lo entend bien- dice que la t onstitucin del objetofetiche es posible (e incluso necesaria)
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por una operacin que conserva la huella inconsciente de la percepcin (de la percepcin de lafalta de pene en la mujer y el consiguiente terror a la propia castracin) pero borra de latmemoria ese recuerdo "traumtico". Es, como se ve, un razonamiento homlogo al de Marx. Pues bien: en el mercado de la cultura capitalista actual la mercancamemoria se comercializa bajo muchas formas fetichizadas. . La ms trivial, posiblemente, sea la de las modas "nostalgia" o "retro", que nos hace vestirn os a la manera cle la dcada del cuarenf.a (o del setenta, o lo que corresponda). Pero hay otra forma ms sutil, ms insidiosa, ms poltica: es la de una fetichizacin de la memoria histrica como advertencia para el presente. Cuando desde el poder se dice: "Recordar para no repetir", eso suena tanto a una exhortacin a la memoria como aufia anwnaza (como cuando se dice, por ejemplo: "No vaya a ser que volvamos a tener Madres de Plaza de Mayo"). Y suena, tambin -esta es la mayor sutleza- a que aquello que debemos recordar es algo del pasado, algo que debemos evitar que ocurra nuevamente en el futuro, pero que por suerte es algo que no tenemos que sufrir en el presente. Pero, detengmonos un momento: Qu es, estrictamente, esta relacin, este vnculo ntimo, entre Memoria y Repeticin? Qu supone -qu implica, qu cori|tllc - esj ta exclusin entre ambos trminos insinuada en la frmula
"Recorclar para no repetir"?Justamente, supone (sin saberlo,

seguramente) la concepcin freudiana de la repeticin, genialmente anticipada por Kierkegaard''cuando sostiene que una condicinde la repeticin es que aparezca como nouedad,. 36lo retroactiaamente, es decir: cuando la repeticin ya se ha producido, puedo asignarle su lugar "segundo" y atarla a un recuerdo ("traumtico", por hablar rpido). La autntica repeticin no es, por lo tanto, controlable -ni mucho menos

<:vitable- por la memoria consciente: justamente, llega siempre como una sorNresa, como un sobresalto (o un asalto) rlc lo Real. En el vnculo Memoria/Repeticin, la relacin lyicainviertela cronolgica (al igual que sucede en la idea llorgeana de que un escritor crea a sus precursores): es la r cpeticin la que viene primero, y slo a partir fu ella puerlo asignarle el carcter de "antecedente" a zn hecho de r:rrtre los infinitos hechos que conforman el Pasado, y enlnnces constituir ese hecho singular en un "recuerdo", gomo Ir: sucede al narrador proustiano con las magdalenas. Y lo <lrre vale paralamemoria "individual" no tiene por qu ser rrcnos parala "colectiva" (entre otras cosas porque -salvo r<rstulacin de solipsismo absoluto- no hay tal cosa como unr memoria "individual": cada memoria es una encrucijirrla polifnica de memorias de otros). Que la "novedad" rlc la repeticin construya un hecho del pasado como rer rrt:rclo que ahora se experimenta como "otravez lo mismo" (<:<rmo insistmci.a en el mismo lugar) testimonia del carcter rl<' paradjica inposibilidarl de la frmula "recordar para no rcrctir": por un lado, repetir es la condicin para recordar; rcro ello no basta (de ser as, estaramos estancados en la "nlcmoria involuntaria" de Proust), por otro lado,.repetir cs t.ambin la condicin para olai.dar que hay "algo para rer',rr'{lar", atgo,y no cualquier cosa. Ms an: la repeticin es la memoria que slo es posible lx)rque adopta la forma del olvido; como dice Freud: "(En r:l anlisis) el sujeto no recuerdanada de lo olvidado o rerr imido, sino que lo vive de nuevo. No lo reproduce como rr:<:rrcrdo sino como acto: lo "repite", sin saber, naturalrr(:llte, que lo repite". El olvido no es, pues, la pura negar i<in clel recuerdo, sinoque supone un acto "positivo": por l:r rcpeticin, a travs de ella, la memoria recuerda Io que d,elu, olairJar. Y para lograr sustraerse al efecto "siniestro', al

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"automatismo" lanzado por el encuentro fortuito con la contingencia de lo Rea7, produc como recuerdo ("encubridor") un hecho del pasado. Lo lrocluce, no lo re-produce: all est la "novedad". Marx -otro terico de la dialctica Memoria/Repeticin, contra lo que imagina la vuleatasabe muy bien lo que hace cuando dice, en el famoso comienzo del XWII Brumario de Lui's Bonaparte "La historia se produce, como si dijramos, dos veces: una como tragedia, la otra como farsa". Hay, pues, una sutil diferencia entre la "primera" y la "segunda" vez: una diferencia de estilo, un deslizamiento de gnero (de la tragedia a la farsa) ' Esa diferencia, ese resto de casi nada, ese "plus", fue bautizado por Lacan (inspirndose en la plusvala marxiana, es bueno recordarlo) como el "poquito ms", el plus, del Goce: y aqu se entiende -retroactiuamente, claro est- otra anticipacin de Kierkegaard: "La repeticin, al contrario (de la filosofa moderna, que con sus mediaciones y superaciones siempre permanece en los lmites de la inmanencia) es y siempre ser una trascendencia". La repeticin supone' entonces, un "ms all" cle la meroria reproductora' un "plus" (sorpresivo, inexplicable) sobre la re'ltresentacin del recuerdo. Kierkegaard, como Nietzsche, se cuida muy bien de tomar la palabra "repeticin" en un sentido metafrico; pero s conservan cada uno su estilo personal para tomarla en un sentido literal, textual. Se trata, ya lo dijimos, de transformar a la repeticin en algo nu'et)o, planteado como objeto supremo de la libertad y de la voluntad, y ste es uno de los caracteres esenciales de su novedad: la repeticin no "ocurre", se Ia busca. Si aparece como un "asalto", es porque se \a encumrrai'Nietzsche precisa: "liberar a la voluntad de todo lo que la encadena, convirtiendo a la repeticin en el objeto mismo de la voluntad". All' el encuentro buscado con el objeto cle la repeticirt"tonde"iu l tiempo

t:n lo que Kierkegaard llama el Instante: ese encuentro es firlgurante, esplndido, cegador como el Medioda del SuJrcrhombre nietzscheano. Pero tambin puede haber en l rrn cierto espanto: es un momento de "temor y temblor"; cl encuentro es un riesgo. Sin ducla la repeticin "enferma :r Ia conciencia", como dice Barthes, pero tambin es la rerr:ticin la qup salva y cura, y salva y cura en primer lugar j <l<: la otra repeticin, la que no se busca sino que se soporta. La repeticin as entendida es wrt arte. O, mejor: ocupa I cl lugar que Ernst Bloch reservaba para el arte cuando lo derrominaba con el trmino paradjico de memoria ancipada.. ,. l,a memoria anticipada es la bsqueda de una perfeccin

Irrtura, de una reconciliacin con la totaliclad de lo real, rrrr: la obra cle arte ofrece enel presente. Esta es para Bloch -y \i \ :: r:rrrr Benjamin-lafuncin utpica, es decir poltica,del arte: ln obra anticipa una repeticin de s misma que debe ser" lrrrscada enlo real. En sus Tbsi.s,Benjamin extrae las conser rr<:ncias de esta intuicin para una filosofa de la historia: r rnir historia verdaderamente "materialista" es la que, a partir rlc las ruinas del pasado acumuladas en el presente, es ir rrr:rz de constmir ya la memoria de las catstrofes del fu- ,": Irrr'o, clel momento apocalptico en que ya no habr l'uelta :, irtuis, cn que el Angelus Nouus de la Redencin -puede en- r. . Ir'rrlcrse tambin: de la Revolucin- condense el tiempo '"' ('n lrn "grado cero" de la historia que inaugure la absoluta Novr:<lad, el Instante nico. l,lst claro que esto no suceder nunca exactamente as. ' 'lirl vr:2, incluso, no sea del todo deseable.Y de todas maneras, nu('slros tiempos presentes (que han perdido por completo .l s<'ntido de la Totalidad, aunque quiz no su nostalgia) no \(' l)l'ostan con facilidad a semejante anticipacin: las minas lr;rrr st:lultado, diramos, al Angel. Adorno (ms "realista", |)('r() r)() necesariamente ms "materialista" que Benjamin)

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conserva, sin embargo, ese lugar del arte: por ser Ia memoria

li. Polticas del arte (de la memoria)


llacc alsn tiempo, en una galera de arte del centro rlr' l,rldres, veo una instalacin de una artista egipcia llarrr;rrlrr.famelie Hassan. La obra, titulada simplemente Instttltti'n,, esr pensada como un acto de solidaridad con el r,sr'it<r pakistano Salman Rushdie, como todos sabemos llrrlr:nciado a muerte a causa de su supuesta hereja antiislittricit por el finado ayatollah Komeini. Me parece .justo ,rlllrrar, desde ya, que no siento una particular simpata por l;r cs<:ritura ni por las posiciones polticas unilateralmente rr o occidentales de Rushdie. Pero esa es una discusin ms r ornrlicada. No es de Rushdie que quiero hablar aqu, sino rlc lrr obra (o, como se ver, de las obras) de Hassan. La obra consiste en una gran caja de vidrio, en cuya lrrr:rta frontal se encuentran inscriptos, en grandes letras rrrlryrisculas, los nombres de Rushdie y de otros escritores r'crrsurados por similares razones. Dentro de la caja, se rerr'oducen las tapas de sus libros. En la base, se asienta una scric de recipientes de bronce brillante, en cuyo fondo hay rrrr pequeo charco de tinta, que es replresto todos los rlas; en algunos de los recipientes se puede leer bajo la tirrt-a el nombre propio de uno de los escritores malditos, ('n otros, slo un pequeo diseo islmico. La tinta se seca todos los das siguiendo un patrn diferente, de modo tal que, diariamente, cubre el nombre de cada escritor de rlistintas maneras. El catlogo de la muestra interpreta la llegora de la siguiente forma: "Es la imitacin de la huella <lc'jada por las leyes de la naturaleza en la tinta cnn la cual <:l autor cubre su propio nombre; puesto que la escritura es lo que importa en ausencia del escritor. Por eso es que se ccnsura la escritura: porque es demasiado poderosa". Entiendo la explicacin, y aun podra decir que en

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anticipada de una reconciliacin que no ocurrir, el arte contrasta con el mundo Presente y se transforma en su crtica ms radical justamente cuanto ms contrasta con l: el p"i "arte autnomo", el que menos "refleje" la?ealidad, "t porello'mismo el ms insobornablemente poltico' Y lo es que (en las condiciones "tardocapitalistas" de dominacin de la industria cultural) se ha hecho plenamente mercanca,y no a pesar de ello. Thmbin esto lo haba anticipado el memorioso Benjamin: no se trata de una defensa de la forma-mercanca como tal, pero tampoco del retorno ilusorio a un pasado idIico Pre-mercantil; se trata de un &trauesa'miento (como dice ciertajerga del fantasma) del fetichismo mercantil, hacia la trascendencia del recuerdo anticipado, hacia el desborde clel "desperdicio", de la "parte maldita" de Bataille (se a quien Benjamin' casualmente, dej sus manuscritos antes cle renunciar a la vida). Puesto que la mercanca s, y que el arte no puede sustraerse a su propio ser fetichizable, ir hasta el fondo de lo real abre la dimensin d.e lo intit-el mingitorio de Duchamp, digamos-, que es la climensin misma de la sociedad del futuro, del Reino de la Libertad. Que este mismo razonamiento sea utilizado por filisteos y oportunistas Para "vender" su arte, no es un problem a del razonamiento: es la condicin aportica propia del cinismo de la Razn que ha venido en bautizarse "posmoderno". Pero hay otros lindes, otras fronteras indeci(di)bles de una memoria anticipada trabajando sobre las rrrinas del presente , buscancl,ola repericin' Voy a hablar, en lo
que sigue, de una -mnima- entre ellas'

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cierto sentido la comparto' Pero no me satisface' y ello por dos razones bsicas. La primera es ms que obvia: metforas aparte, no se trata de ninguna ley de la naluraleza' la ."trrrru clescle ya, pero incluso el borramiento del propio nombre en la escritura, son decisiones polticas, que de un lado y del otro comprometen el lmite mismo del sujeto y de su memoria, precisamente el nombre prolti'0, es decir aquello que le otorga su singularidad al cuerPo annimo' La segunda razn es algo ms compleja, y t'ambin ms fuerte: se puecle admitir - repito, incluso compartir en trminos tericos- el postulado "postestructuralista" de una materialidad de la escritura cuya insistencia enla letra, enla huella. es autnoma respecto de la conciencia o las intenciones clel escritor' Claro que cuando Roland Barthes autor (eso -o Foucatrlt, o Derrida- hablan de la munte del s, firmando el enunciado con su propio nombre) debemos entender que se trata' tambin, de una figura retrica' Pero y cuando esa figura, en determinadas condiciones histricas, se ktcraliza) Quiero decir: la "muerte del autor"' por Salman Rushd'ie? Enpuede ser enteni da retricamente ii. ,roror.os, pudo ser entendida as por Haroldo Conti' por Rodolfo Walsh, por Francisco Urondo, por Miguel Angel Bustos, por tantos otros (no necesariamente escrito..r) u quienes asimismo se les transform en literalaquella otra famosa figura retrica, la cle que "la letra con sangre entra"? Entendmonos: no estoy haciendo ningn alegato en contra d,ela teora,que practico a veces con excesivo fervor; slo estoy diciendo que hay un lugar de constitutivo espacio d.esencuentro entre el pensamiento y el cuerpo, un repeticin' la por delo i,mposibte que a menuclo es ocupaclo o por la muerte violenta: por esa forma de la poltica que ninguna materialidad de la escritura puede representar' y que ninguna memoria voluntaria puede restaurar' sobre

cuando faltan los cuerpos que sos[ienen esos nomlrlcs borroneados por la tinta seca. Cuando esos cuerpos rrrl redimidos se han transformado, no en ruinas sino en r('st.()s que bloquean la bsqueda de una autntica repeticirin, la construccin de una memoria anticipada. Me gustara, ms bien, pensar la obra de Jamelie Hasslrrl de otra manera: por e-jemplo, como la alegora (en el rr,rrticl<t ben-jaminiano de una "totalizacin" que-justamenrc scala el lugar imposible de la Totalidad) de una Ntoltit tt rl.t: Ia mentoria, que sabe justamente que en esa poltica rt() sc trata ni de la voluntad de recordar ni de la asociatir';r "rncmoria involuntaria" de Bergson o de Proust, sino de rrrn lrctica que no tiene de antemano garantas de xito: l;r rnictica del rellenado cotidiano del tintero, que nos lnn('stra de qu diferentes e imprevisibles formas la tinta r c I r<rcler intenta Lapa\ ausentar -tambin cotidianamenIr' . los eslabones frgiles que unen el nombre semiolvidarlo con el cuerpo desvanecido. La tinta del poder -esto rttizri sea lo ms intolerable- no es solamente la tinta de l(ourt:ini, o de cualquiera de sus equivalentes (es fcil, denr;rsi;rrl< fcil, arrinconar al enemigo en los extremos de r rlrlrrricr fundamentalismo, como si los neofundamentalirrros troliferantes no fuesen tatnbi.n un subproducto del lrnr<lr:llamiento "posmoderno" del mundo): es la tinta r t iz;i rlebera decir: la imagen electrnica , interntica - de trrr rorlc'r insidioso, microfsico, que finge borrarse a s lnrsnr() t:n los vericuetos labernticos de la legalidad. l)r's<lc luego, se trata de un vie.jo y eftcaz truco del r.'rlr', y ms particularmente de la ideologa llamada "lilrrr,rf ": r:[ truco "terico" consistente en recorelarnos que la lr,rr lr;u ic y el "estado de naturaleza" son algo del pasado, lrlirrrcrrtr: superado por nuestro presente de Progreso, rnltlir rlncntc expresado en el Contrato, en ese contrato
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libre y soberanamente asumido por todos y cada uno Para individuales' guruutur, faltaba ms, nuestros clerechos polorno si no hubie rz otrastradiciones de pensamiento ideotico, hoy tapaclas por la tinta seca de las hegemonas que lgicas.'Poi ejemplo, la tradicin de un Maquiavelo' amado ser en n ,urr*dzque la eficacia del poder consiste tanto como temido, pero que las dos cosas son inseparables' O la tradicin ya citada de un Hobbes, que nos ret't'erda porque el contrato -tambin el "democrtico"- funciona un de q.r" .rta garantizado por la Espada' o la tradicin Marx, que nos recusrd'a-con una frase famosa de resonancia insoslayable para nosotros- que "hay muchas generaciones d. -.trto, que oprimen como una pesadilla el cerebro de nos ?"los vivos". O incluso la traclicin de un Freud' que que cuerd,a-con otra frase famosa que ya hemos citado"tocla la civilizacin es el producto de un crimen cometido constien comn". l-s, en efecto, esta dimensin tambin hacer tutivamente criminaldelpoder la que se nos pretende a nuestra olvidar, mediante el astuto expediente de apelar ejemplo' memoria. Que no nos permiten interrogar' por tinteros los llenarse a cmo es que todos los das vuelven los nombres que r,uelven v tapar, cle mil formas diferentes' cuando sucede lo que que ,i quisiramos recordar' Eso es oros' De nuestra inevitable escasez es administrada por los lo mispoltica d.e la memoria, supongo, se podra decir
la

o nos mo que de la poltica a secas: o la hacemos nosotros' resignamos a soportar la que hacen los dems' io, ,.rp.t"rt, la apelacin a la memoria histrica y al cuando el sapasado es (o debera ser) algo bien diferente pertenece a/se *o a, la enunciacin de ese recordatorio las vctimas de la de id".ttifi.u con/adopta la perspectiva trataron historia, o por lo menos de aquellos que alguna vez disidente a de hacer or (o ver, o leer) una voz diferente -y

poltica, la historia y la cultura llamadas, con un trrrrirro sugestivo, of.ciales. Si la cultura "oficial" es tambin sirr rlcsmedro de su.jerarqua- una cultura soldada, solidilir rrrlr y .saldada de una vez para siempre, esta otra poltica rl' lr memoria intenta abrir esas soldaduras, revolver las vicjrrs lreridas, mostrar que su cicatrizacin es apenas una r ( )sl r rr'?r apresurada y superficial. Esta repeticin constituira, ,rl rrrrrlo kierkegaardiano, una estricta nouerJad,. la novedad rlc n'<:<rdar nuestro pasado no como la barbarie superada rr(' yr no puede retornar, sino estrictamente como una t utn(t, c,n el sentido ya citado que Walter Benjamin le daba ,r ('s(' trmino. Es decir, no como un resto arqueolgico rnr' <lcbe ser prolijament reconstruido para restaurar el lrlifici< histrico al que perteneci originalmente y as , urrg<'lnrlo para su exhibicin turstica de museo, sino ,rrrrrrt'indolo de su contexto muerto para mostrarlo (son l,rs lrcllrs palabras de Benjamin) "como un recuerdo que tclrrtnp:rguea en un instante de peligro". l'cr'o quisiera volver por un momento a la muestra de ,rrrrcli<: Hassan. Un segundo rasgo -y un segundo "nivel de f lrr trrr'r"- que me pareci destacable en la obra sobre Rushrlir', r's l<r que podramos llamar la estrategia i.ndirecta de esa "roltic:r de la memoria": Hassan no declama, no pontifica, r r, , r'x1rlica, no ilustra, no demuestra; se limita -como debera lne Ir,rlui parece, cualquier propuesta esttica que tuviera t,rrrrlirr una poltica- a mostrarlo que cualquiera est en orli< i<nes de ve pero solicitando un pensamiento, una rrflr.t'iritt. a,ctiaa que complete -ms an: que construya- el ,r'nlirlo zrmbiguo del texto, su recuerdo anticipado. Freur lr;u rirnrcnte dicho, 1o que la instalacin muestra es el carcter rlr rlcsrlazamiento ideolgico del recuerdo encubrido es !nr;r nrlnera de llamarnos la atencin sobre el hecho de rlr!(' n()s cmpeamos en descifrar la grafa de los nombres
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nuestro semicubiertos, cuanclo aquello que debera despertar

reconsinters -y nuestra rabia- es la tinta' Quiero decir: de laberinto truir el senticlo de lo que se nos escapa en el la memoria implica empezar por recordar que escribimos nos ha sido proese sentido, nuevamente, con una tinta que secarse porcionada por los 0tr0s, y que est preparada para sin Pero' y rupu, cotidianamente lo que creemos entrever' sin preembargo, usamos esa tinta como si fuera nuestra' del guntaos cunto hay en esa memoria de la memoria "retro, del victorioso; ctrnto hay en ella' en efecto' de para cuerdo encubridor", de eso que s nos hace recordar los que mejor hacernos olvidar que, si bien somos nosltros escribimos, lo hacemos con tinta ajena' Y esto tambin tiene una historia, y la historia tambin mismo dene que ver con un recuerdo' Me recuerdo a m qr" ,r-tu de las principales novelas de Salman Rushdie se antillama Vergenza, y me recuerdo a m mismo algunas pueden gltu, l".t rrus de Antropologa' Y ambosrecuerdos "asociaser conectados, aunque sea por va de la llamada cin libre". Algunos antroplogos hablan de un pasaje' uergenza histricamente iclentificable, de la cultura de la ejemplo' por Grecia' a la cultura de la culpa' En la antigua con las la cultura de la verg'enza impone un obrar acorde o subjetivo: el leyes cle la polis,y no a un sentimient'o individual Aquileshroe trgico, como el hroe homrico -pongamos: pero no destino' del est sin duda sometido a los designios o por la acta impulsado por motivaciones psicolgicas' el buen senbsqtreda de la felicidad, sino por la fama' en ha sido asigtido de que el desempeo de Ia funcin que le estar a la ,rudu poi el orclen simblico de la Ciudad debe sostieahurade la exigencia pblica de los ciudadanos que pedirle para ne dicho orden, y que es la nica autotizada estricta de sus actos. La vergenza es' en este senticlo'
cuentas

y plenamente ltoltica. Pero esto cambia de manera radical, irl menos en Occidente, con el triunfo rlel monotesmo cristia-

-junto a la nocin de "pecado"- la idea de rrna ctrlpa interior que sustituye a la vergenza pbtica. El
rrovimiento de "despoli tizacin" psicolgica involucrado t:n este cambio es, desde luego, profundamente poltico. Ms an: se puede decir que es el fundamento de la pol t.ica tal como la conocemos en la modernidad, y que pese a srrs reclamos de secularizaciny laicismo encuentra una nuevr base en la religin; en Lrn religare de nuevo tipo entre sujctos que ya no se deben alapolis sino a una idea trascenrlcnte, llmese Dios, el Estado o el Mercado. Esto, como es licil de entender, produce una diferencia decisiva en la subjetividad y su relacin con lo poltico: una diferencia que suele nombrarse como la conc'iencia, es decir aquello de lo cual sc dice -con un sugestivo paralelo- que examinamos tanto <:n la intimidad del confesionario donde hablamos de nLlestras culpas como en esa otra intimidad penumbrosa rlcl llamado "cuarto oscuro" donde depositamos nuestra lrapeleta cvica. Al igual que sucede con la tinta de Hassan, lo importanlc de retener aqu no es el contenido del acto (el de la confi:sin, el del recuerdo o el clel voto) sino el hechc de que ose acto se realiza en la intimiclad, all donde nadie sino la lrlea trascendente (el Otro, Dios o el Estado) puede pedirnos t:uentas del mismo. Esa intimidad con nuestra memoria individual -que nos hace "repetir", y no en sentido kierkegaardiano, una y oLra vez los mismos actos- es el modlo n,ismo de nuestra relacin con el poder, al que percibimos <'<rmo algo exlerno a ltosotros mismos, y con el cual nos vinr:rrlamos como individuos scretos (en el doble sentido de silenciosos y separados unos de los otros, "serializados", corno dira Sartre). Y por lo tanto, tambin nuestra conciencia
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no, que introduce

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y nuestra memoria del origen y intimidad' de esa distos del poder es una funcln cle esa una conciencia y una mecrecin, de esa indidualidad' Es clsico; moria psicol'gtuayno polcaen el sentido "t 11i^:":: es una concrencra pbli'ca; no priuaclay ame,moria un y ciencia el poder activa nuestra y una .moriu u t'uu' de la cual. culpa para desactivar nuestra verguenza' de Ia tragedia reY sin embargo, cada tanto el espritu de esas fronteras entre [orna, puru r..o.darnos la labilidad externo y la conlo pbiico y lo privado' entre el poder lo poltico' entre el ciencia interior, entre lo subjetivo y "memoria anticipada"' Es en esos mo-

el funcionamiento violen-

mero recuerdo y la "estrategia indirecta" mentos que muestra su eficacia una como la de Hassan' que de .e.onrtruccin de la memoria y hasta la satusin necesidad de temati zar rnachaconamente silenciosa pero pblica racin su objeto, trabaja de manera de la conciencia en los intersticios todalva no colonizados de nadie de los lmites frono del inconsciente, en la tierra l1propia y la ajena' :l terizos, en el cr-uce de la memoria "l Totalidad' hacia la mite entre el fetichismo y la trascenclencia que ent'enderlo hay y cuanclo se dice "fronteras", tambin fines del siglo XX' haIiteralmente una art'ista egipcia cle por el poder blando de un escritor puiti'otto condenado del siglo XIX' no iran en el centro clel imperio europeo atravesamiento del tiempo y est hablando tambin de un est hablando de el espacio por la lgica del pode-r? No que trab4ja -couna restalrracin de la memoria histrica fragmentos de sus conmo quera Benjamin- arrancando digamos' la persistentextos originarios para mostrarnos' de peligro? cia de la tinta en cacla instante ms claro si ahora revelo un pequeno Qtriz esto sea La siguiente obra-de.Jasecreto que me estuve reservando' es ot'ra instalacin melie Hassan en el saln lonclinense

que expone, sencillamente, una serie de reproducciones <:n cermica de diferentes shards, esos tpicos pauelos que usan sobre la cabeza las mujeres musulmanas. En cada rrno de esos shards, no tapado por tinta alguna sino apenas rleformado por los pliegues del pauelo, est escrito el nombre real de un clesaparecido argentino. La obra, sintornticamente, no tiene ttulo. Y est bien que no lo tenga: lo que est mostrando, con su "estrategia indirecta", es la rnultiplicidad singular e intransferible de los nombres de Io innombrable; es la permanentemente perdida y permarrcntemente renovada posibilidad de interrogar lo imposible; l)cro es tambin el permanente conflicto y la permanente ncsociacin de las identidades -tambin las "culturales"ltravesadas por el horror: esos espacios vacos bajo los parrrrelos pueden ser llenados, alternativamente, por las cabezas gachas y resignadas de mujeres sometidas y sepultadas en l;r marginacin, o por las cabezas altivas e insobornables <rre sostienen un nombre contra el olvido en cualquier rlaza de cualquier pas del mundo. En los dos casos hay, ( ()rno en la frase de Marx, un cerebro oprimido por gener l<:iones de muertos. Cul sea la posicin de la cabeza, sin crnbargo, depende de qu se ha6a con esos frgiles fragnr(jntos de memoria, de historia desmantelacla: depende de si nos limitamos a reconstruir con ellos el museo de la barlxrric del pasado, o si los tomamos como las ruinas de un l)r'(:sente que es necesario deconstruirtodos los das para anti< ipar una reconciliacin imposible. lillo requerira, por supuesto, una recuperacin de la trirgcdia en cuanto discriminacin poltica de las culpas y lirs lcsponsabilidades, y no en cuanto purga psicolgica de . eso nos permitira la famosa "recuperal, 's rccados Quiz r i<irl de la memoria" por va de un verdadero olvido. Porr luc, cs fcil decir que es necesario olvidar para poder vivir.

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ser aoluntario: Pero un autntico olvido no puecle nunca que se quiere para olviclar eficazmente, hay qle no sabnlo demasiado bien: olviclar. Nosolros, en cambio, lo sabemos de televisin para cada tanto aparece alguien en la pantalla para recordarrecordarnos lo que qt'ie'e que olvidemos' Al revs' poder nos que nuestra memoria y^ est^ i'nd'ultada' no es necesario reolvidar -"elaborar", como se dice- lo que de la herencia' cordar, requiere una polticacle la memoria' de las generaciones. que seguraEn fin, quiz todo esto no sea posible' Lo sea deseable ' mentenoe posible es que renunciemos a que la vergenza' Eso sera como usar la culpa para percler cara, pata decirlo una vez ms con BeniaEllo signifi -ellos los inan ganado definitivamente ' y que ni min, que comparacin muertos estn a,ut*. L.idu bajo esta |wz,|a y la estrucconcentracin de Benjamin entre el campo de muy diferentura de la sociedad adquiere una dimensin socieclad para que te: no se trata de reducir Auschwitz a la la imagen de la se nos hagams familiar,sino de aumentar nos haga ms extrasocieclad a Auschwit z, p^a que ella se socioleica' a, paraque ninguna explicacin histrica o Del suficiente' sea nos po, -ar t.."ruriu que nos Parezca' la poesa ya no mismo modo, no se trata de que el arte o de que sea su puerlan hablar despus de Auschwitz' sino muestre' becketproplu palabra y su propia imagen lu- ql" lo que hay tianamente, q.t" ,to hay nada que <lecir' Que que decir es lo que no puede ser clicho' sea la manera Tal vez el respeto por este lm"ite radical el arte' que de permitir que por ese hiato se siga colando aunque a all poclamo, ,eguit librando nuestras batallas' llene de impotencia' veces el horizonte de Auschwitz nos terminar' pueclo deci a propsito: creo que ahora, Para

examen deJob:Job no es culpable, y Dios talvez rcn, rkrspus de todo, justo. Pero no es omnipotente. Tamlrrx() s()n omnipotentes ni el arte, ni la poesa. Pero hay urr;r rlifbrencia fundamental: la impotencia de Dios es, porilrk'rrrr:nte, una prueba irrefutable de su inexistencia. La llrrrotr:ncia del arte y de la poesa, no: es slo una prueba rk' rrr<: hay que seguir peleando contra ellas por ellas.
r r lr
r

('( tir

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fi.

La lmagen desaparecida, la lnvisibilidad (re)presentada

f 'rrnr pelear contra el arte por l -para respetar, dentro rk' lo losible, sus lmites radicales, sus "impotencias" au-

lonnf )ucstas- a veces es necesario silenciarlo, hacerlo callar 5, tr'rtr, desde luego, de una ficcin, de una apora autor nrrtr lrrlictoria, como la famosa paradoja griega del mentiI r rr r: si ne lnopongo hacer callar al arte,ya le estoy otorganrhr rlcx:cho a la palabra. Pero es una ficcin necesaria: ella

,i .t^q.t.

es la respuesta a alguien le importa, cul pienso que

rlilrrrjrr rna cornisa vacilante por la cual caminar con caulll;r y lor as decir "negociar" con el dilema adorniano. l;rs preguntas fundamentales que nos haban sido sugrr rrlls por ese dilema, recordmoslo, son: "l{t:nunciar a comprender y a representar Auschwitz o srs rruchos equivalentes posteriores- no ser retrocel'r rrrlc el espanto que nos causa la intuicin, arriesgada r,'r lrr l,lscuela de Frankfurt, de que es nuestro propio pensattut'ttlo (quiero decir: el de ciertas formas de la Razn Irrnrlt'r'rur, y no el de no se sabe qu delirio irracional o psir 'tir o) <:l que ha hecho posible la existencia de Auschwitz? ,rNo s<'r'i que, al establecer el imperativo categrico moral ll rro < omprender, de no representar el horror impensalrl', r'strtmos tratando desesperadamente de preservar la l,tttt',.tt incontaminada de la Razn, en lugar de asumir el

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nada campo de batallaen el que riesgo de admitirla como un en lugar de reconocer, con
est-

decidido de antemano' es ya siem'pre'y simultneaWalter Benjamin' que la cultura a comprender' a representar mente , Oitoru Renunciar dejarle belleza por el horror' no ser esa contaminaci'n dela de bacampo hacer de ese las razones al enemigo, no ser alla, como se dice , camPo organo?" - Vi'sibte 1 lo Inai'sible-' de Comentando t't pu'uj" de fo se hace se hace Merleau-Ponry Georie' ii-Httt'ermln "Qu sera' pues' un vouna pregunta que viene al caso: cle un cuerpo? Qu es un luren que mostrara la prdida mostrar uoL,-.r-, portador, mostrador de vaco? Cmo+una fotaclo wna forma un vaco? Y cmo hacer d'e este ma que nos mira?" ' rn aa'cl'o ia idea de una forma objetivada que contiene de ar[e sin duda' al concepto quu no, mi'ra estvinculada' a esa distancia infinita que aurtico de Walter Benjamin: obra' por ms prximos que esnos separa clel centro de la compara con el estado de temos a ella, y que Benjamin cercana fsica puede enamoramiento, donde la mxima de la idealizacin' En un con-iugarse con la mxima lejana lutittoamericano' el del contexto como eI argentin 1"1 aura de una forma con "Tercer Mundo" en general) ' esa ese estado de "enamoun vaco en el centrJ qt'" produce de la desaparicin ramiento" puede '"' lu ouiu metfora ya ese vaco de sentido que como distancia infinita, como mismo tiempo la ttica de no podr volver a llenarse' y al produce' y que muchas la cierta fascinacin qt" "' vaco energas de lucha Par,a los *:*
veces
el futuro'Y 9ue son la consecu(ncxa vacos que nos esperan en

impid"

,""'uu'

planificad,ade los vacos anteriores' lo irrepresentable' sin Pero entonces, cmo representar espanto? suhlin''de la estetizacin del
caer en Ia trampa di'lo

\ftry a traar de formular algunas -menos que hiptesistx:urrencias despertadas, admito que un poco confusamente, ror ejemplos ms o menos azarosos de intentos de represcntacin delo dcsaparecido: es decir, no simplemente de lo "rusente" -puesto que, por definicin, toda representacin lo es de un objeto ausente-, sino de lo intencionalmente rt,u,sentad,o, lo hecho desaparecer mediante alguna forma rlc olencia material o simblica; para nuestro caso, la rerrcsentacin de los cunpos desaparecidos por una poltica sistemtica o una estrategia consciente. Hay algunos ejemplos que, por su obviedad, slo ment iono rpidamente para mantenerlos como referencia. I Jrr caso paradigmtico es el de la "desaparicin", en el per odo stalinista, de la imagen de Len Trotsky de las fotoir':rfas tomadas en la etapa heroica de la Revolucin Rusa, cn las cuales el jefe del Ejrcito Rojo aparecajunto a Lenilr. La "borradura" estricta y casi diramos groseramente lnl.Lica de esa imagen se contrapone a la "borradura" estticl y retrica operada, por ejemplo, en un cuadro del mismo rcr'odo titulado Lenin m Sibnia, en el que aparecen la mujer r lc Lenin y otros personajes, pero no Lenin (porque,-justanr(:nte, est en Siberia). Es una oposicin perfecta, en la rsfi:r'a de la imagen, entre la "desaparicin forzada" por rrrotivos poltico-ideolgicos directos, y la "elipsis buscada" ror motivos predominantemente estticos, pero que sin rlrrrla guardan sus connotaciones poltico-ideolgicas: Lerrirr, cn Siberia, est seguramente cumpliendo alguna miririrr vital para la Revolucin. l')r un caso, la desaparicin de la imagen simplemente tt'ltilt:y confirmala ausentacin de un cuerpo ex'il'iado-entorlos l<rs sentidos del trmino-,y al mismo tiempo anticipa l;r :rrrscntacin del mismo cuerpo que pocos aos despus qlr:i lsesinado en su exilio en Mxico; en el otro, por la

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t"tlp:j::l:preseni propia ausencia la imagen l-race "" confirma una omnrprena actividad: la ausencia repite y En un caso' la imagen sencia permanente e indispensable' la muerte del cuerpo; en ha sido suprimida, para anunciar recordar que el cuerpo esl el otro ha sido u'irtualizad'a,para olvido' en el otro la de vo. En un caso' es la politica del trata casi de obviedades' la memoria. Insistimos en que se que ausencia y pero que ilustran mW blel precisamente' no son trminos absolutos: ir"r"..iu, memoria y olvido' son objetos de una estrategia' ms complejas' ms Hay estrategias de rePresentacin implican una prrao decirlo as- "inconscientes"' Que
-ri

"r:ivilizacin". Filosofas polticas enteras se han construido solrrc esta "desaparicin forzada" de la representacin: r k:scle Aristteles hasta Montesquieu, o entre nosotros desrlc Sarmiento, por ejemplo, el desierto es el asiento "por naIrrrrlcza" del despotismo y la barbarie, vale decir de lo "srrl:humano" que debe ser eliminado. En el meior de los r';rscrs, la "desaparicin forzada" de la representacin perrrrit.c postulat como lo indica el significante "desierto", un rsltrtcio aaco en el cual -como se dice- "proyectar" los ideaIcs, las ilusiones o incluso los fantasmas de la cultura occirk:ntal conquistadora; esa es la base material misma de lo rrrc Edward Said ha bautizado como orientalismo: la conslrrrccin, en ese vaco de representacin, en esa ausentacin

de aceptacin de ciertos suerte de automatismo del lenguaje, no, sometimiento a intesintagmas congelad'os cuyo mismo lu attu de una hegemona icleolgica'

rrogacin crtica ", de la historia argentina es Por'..rrrplo: un episodio famoso La expresin "" lila as llamacla "conquista del desierto"' cl "tlt:*:acirf'"'forestacinl "irrig ce "ocupacin", -,1:t qu' contra qulen' desierto, dice "conquista"' Pero' por justamente' desinto? No se habra que conquisti'tnlugar' operacin semejante ala ve, en este verdad ero lapsus'una por hacer desa. tu, fotografas de Trtsk que empieza representacin' lo que parecer ribh,amente, en lapropia desaparecer despus fsicase dene la intencin de hacer cuerpos de los habitantes mnnte, etla guerra, a saber los originarios de ese "desierto"? el sist'ema de repreEI truco no es nuevo' por supuesto: todos nosotros hemos sentacin colonialista tt"op"o -y llam desierto a espaheredado ese idiologema- siempre aunque fuesn 1. p"cios muchas veces .rJroto habitados, por culturas .u a.nriud demogrfica' sino habitados que el colonialismo se procomplejas y a veces Luy ricts' a la que sola llamar pona sustitu'irpor su p'opiu cultura'

rlt: la imagen de los cuerpos ajenos reales, de una imagen "irnaginaria" del Otro justificadora de los intereses prori<rs. O, insisto, delafantasmticapropia, que aveces retorrur cle lo reprimido en sus modos ms siniestros, como rrrcde leerse y verse en esa magnfica obra literaria de Dirro Buzzatti -y en su no menos magnfica trasposicin cinerrratogrfica de Valerio Zurlini- que se llama EI d,esinto de
los trtaros.

Entre nosotros, una operacin inversa -tanto desde el l)lrnto de vista ideolgico como en la relacin entre cuerlx) y representacin- puede apreciarse, por ejemplo, en lrrs lbtografas de los desaparecidos que se publican cotirliirnamente en un matutino, o en las siluetas dibujadas solrrc el pavimento de la calle por militantes de los derechos lrumanos. En los dos casos, al revs de lo que sucede en las Iot<rs cle Trotsky o en las representaciones orientalistas del rlr:sierto como espacio vaco, la lgica en juego es la de lrna restitucin de la imagen como sustitucin del cuerpo "arrsentado". En el caso de las fotos del diario, la representaci<in es directa y singularizada: es ese o esa desaparecido/a,

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y de desu fecha de nacimiento apellido' y nombre su con


u

,,'.*r:; : l":i:**x;:r::::1*;il:, ::;H; ti!-uti a' se re stituve :: :TllT::;Xf iH,iei *.'.non y]::::
s

la imagen de los cuerpos que asesinados, material o simblicamente (las fotos "borlrrrlw" de Trosky, el espacio vaco del desierto). Es positl<'lz,t ttu,sentacin anlicipada de
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us

Ia hi'storia ind'iaid'uall'" taria' El caso de lu" *ilt'"tu'

up"lu ala memmia'UT"t* tt..*: complejo: en prlmer

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o' rmarme ;;;.'"i' :r"a un : ;:;,,Y;;;:ffi;; desaparecido todas li' o"u'' representa
equivalente a y a tod,oslo' d"'upu'Jlt"t'

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"t una a la otra' pueden no salidad, si bien '";;tt;;"sas desbordan su mutuament'e' ambas reducid'a't ser obstante indecidible de sentido significaci'-' u"oJiio-"" ""o enla repreel espectador' como debe que en su trabajo sobre "' 'o''i'oiopor
sentacin

singularidacl ni la univer-

otng*noql'i utrt'" u""itmin

el drama barroco' que necesams en estassiluetas' Pero hay todava algo reproducen qu" las contempla: e[as

riamente sobresalta al
er re curs o n

i" t :l ": reura( :T:$:"11 :f":::; ;".:l "0""'i cadver del contorno el al suelo, ;;;;; gesto pottico que arrebata crimen. por un ;;, mtodos del orden"- sus enemigo -u lt' il;;;^1rt"i'us t"*" tll'::
ciente

il

una contigidad' de investigacin' generando i'ncon'spor el otro' hay un gesto tt"'"dt'"' "Fueron dijera: el propto l u;t;t'"" contradiccin con

qwet*itt' discurso n"" OttOJ"'**o

que esas "p"'Jt"u" 'ift'"tut ,,u.rr"rrtu,los" por la violencia.

hablanclo de "desaparecidos"' muertos o cadueres' cuerpos

toercrelretrato;;;;;"u'.t'l]l--nfr ",;:;i;f:"^"':J"'il;

Encasitoao'""o'casos(dejoclelaclopotYtmom::-

de la retnumtaa'on da) se trata' insisto' o bien foio' del cliario' las siluetas) ' 0u' u"""u'o' muertos,

lllr:, por supuesto, encontrar casos intermedios. El escritor c lristrrriador del arte, John Berger, por ejemplo, analiza r orr r:xtraordinaria sutileza una fotografa de la artista Markctlr Luskacov, que muestra a un campesino dormitando, r r'< os[ado contra el tronco de un rbol. Dice Berger: 'Vemos ,rl r:l.ratado en toda su secreta intimidad, y sin embargo no rslii rl,ll, est en otra parte con sus vecinos: los muertos, los rro rr:rciclos, los ausentes". La lectura de Berger, as, postula unr ostrategia de "ausentacin anticipada" donde -a la invt'rs;r rlc la de las fotos de Tiotsk donde la imagen ausente ls lrr rue anticipa la muerte futura-, aqu la imagen presente, l.r r t:rresentacin actual, es la que remite a la futura ausencia r lll < rrcrpo: ese hombre fbtografiado, como todos, va a morir, ,\r' rlirii, talvez, que una cliferencia an ms esencial es que, rrricnt.ras Tiotsky va a ser asesinado, el hombre de la foto rlc Lrskacov presumiblemente morir, como la mayora, rlc crrusas de esas llamadas "naturales". En un caso hay una rlcr isi<in poltica, en el otro una mera determinacin biol gir lr. l'cro no es tan sesro: el hombre de la foto es un anttittu r:amltesino pobre, y tanto la obra de Luskacov como la lrr ltrr'r de Berger tienen una obvia intencin de crtica so' r r,rl: luin cuanclo el hombre muera de causas "naturales", su urisr' ia etable y su explotacin algo tendrn que ver con t'llrr, y eso se ae enla fotografa. l)r: cr.ralquier manera, lo que hemos encontrado hasta rr ,r ('s una serie de figuras en las que el intento (cnnscienf ' r inconsciente) de representarla desaparicin, se realiza lrr f rrrrci<in de promoaer la muerte del cuerpo material (es e,f , rrs<r cle Trotsky o el del desierto), o bien de aceptar-aun r r rtir :une nte- esa muerte (es el caso de las fotos del diario,

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gn-rpales. La fuerza vital de estos objetos sagrados se comunica

de Luskacov); en ambos de las siluetas o del campesino


casos, si

moral e ideolgico bien desde l'"go "'' significado. Jilt*a adorniano (el dilema es radicalmente difereitt' "l inde cmo hacer visualmente de cmo estetizar el horror, se r abordadt. Ut"1"-tl teligibte loimp osible ) slo puede .::; que |aimagen arua conocimiento del cuerpo muerto: Para el "b"u*iento"' como la de Trotsk -aunque sea por "' es la muerte del cuerpo cuerPo tiene que morir ms an' imagen tanto como la de su la cond,icinde existencia de la de Lenin ausente "borradura"' Slo el ejemplo del retrato parece ofrecer una opera-aunque con cierta vacilacinall la imagen desaparece 'pacin distinta' incluso opuesta: en sepamos que Lenin est ra que el cuerpo aiaa, fataque "Con Revolucin' etctera' otra parte, t,uUuu'lio para la la evidente intencin haciera vacilacin", aigo' po'qte pt"ottulidacl"' en esa pintura' ;;**.", de "culto a mataalcuerpo' lo transforma en umbin en cierto sentido en un cono para la idolaun monum",,to d"lota ptrea' viviente' sintiente y tra antes que en t't ttttpo singular' clido. en tonce s, s olucin it.Ul" Til N o hay, representacir de una " clesaparici"" t^* ::',r"* ;'i;"'a i e I cue rPo : inversos' ln lo' que por ejemplo . --^^.1^ -- wn' i 1a image n' del cuer P o ;;

a todo el grupo: cura enfermedades, asegura la reproduccin de la vida vegetal y animal, y as, Los churinga tienen extraos diseos abstractos -puntos, crculos, lneas-, que para Tussig representan el carcter abstracto y difuso de la propia sociedad a la cual le insuflan su vida. A continuacin, Taussig declara que le hubiera gustado presentar, en cl dibujo de un diseo de un ttem de sapo, extrado de la monografa de Spencer y Gillen de 1899, los tres amplios crculos concntricos grabados sobre el objeto y que representan eucaliptus totmicos del clan. Pero lo que nos prescnta Taussig, en lugar de la fotografa del churinga, es un rcctngulo en blanco, vaco. O, mejor dicho, no del todo vaco, porque adentro del rectngulo el propio Taussig est:ribe lo siguiente: "En este espacio vaco me hubiera gustado presentar el rlibujo de Spencer y Gillen del ttem del sapo, pero mi arniga, la profesora Annette Hamilton, de la universidad rlc Sydney, me dice que los aboreenes consideraran un

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norteamericano En un libro del antroplogo Yt:n::] ensayo,t"":t^::::]fft':: t"' to" Taussig me encuent'o to"i:."-:1" previas .u" "rp", e Durkheim y Matt's- ^t , Y ucrPuLr el (lentro de cultos obletos que constituyen

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^irt.rioro,
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:l::: t':':::,::t::t:iili:

sacrilegio la reproduccin de esta ilustracin, lo cual no s<ilo reivindica el poder del diseo, sino tambin las prohilriciones para que no sea aisto, qwe son sealadas pero no rledecidas por los propios Spencer y Gillen". Aqu, entonces, hay una poltica diferente tanto a la de "desaparicin Lr forzada" de la imagen como a la "sustitur i<in restitutiva", por la imagen, del cuerpo muerto. Aqu la irrrirgen es suprimida para que el cuerpo (el "corpus" social, ('n oste caso) pueda aiuir, para que la inaisibilidadno violat lr rlcl clruringa pueda seguir insuflando su fuerza a los partir ixurtes del rito. Se me dir que no es, como los anteriores, rrrr ciemplo estrictamente poltico. No estoy, tampoco ac, r lr.rnrsiado seguro: las representaciones y las imgenes merlirrrrf e las cuales los sujetos simbolizan sus relaciones con

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profundamente la sociedad en que viven son una materia puepoltica, y la dialctica de su visibilidad/invisibilidad pasubsistencia, su de, como en este caso, ser decisiva para Pero si se busca un ra sus polticas de la memoriay el olvido' en..mplo ms cli,rectamente poltico' tambin es posible contrarlo. otro de sus libros Vuelvo al ya citado John Berger' En una fotografa describe con casi obsesiva minuciosidad fotografa de la Es que tiene frente a 1, en su escritorio' turcos, tomada en la seis militantes sindicales de izquierda un cruento golpe clandestiniclad, poco tiempo despus de de ser militar en 1980' Cincuenta mil personas acaban han miles otros arrestadas y condenadas sin juicio previo; han muerto desaparecido sin ms noticias de ellos; cientos esas vctimas son' coen la -esa de torturas' La mayora de militantes sindicales mo los seis fotografiados clanclestinos' la poltica turca de izquierda. Berger hace una lectura de en generaldel momento -y, por extensin' de la poltica del rostro de los a travs de la fotografa, de la expresin nudillos apretados' de su seis militantes, de sus manos y sus obcecado de ropa, del ambiente que los rodea' del brillo ,.t, oor. Imagina sus pensamientos y sus sentimientos' leen en i*uginu las canciones que cantan y los libros que con sus hiios' cmo su ci=andestinidacl, cmo se comunican Y a continuacin' reciben las noticias del mundo exterior' esta vez rectngulo un muestra la fotografa: por supuesto' lutto, vaco' Ya se nos ha dicho todo s completamente "t' sus nombres de guerra' pero la foto sobre ellos, incluso sera incriminamisma es'inmostrable, porque desde luego la represenchuringa' toria. Otra vez, como en el caso del puedan seguir tacin es eliminad a p^ra que esos cuerpos retrato ausente de uiuiend,o,militando' ia diferencia con el idoltrica' Lenin es que no hay aqu ninguna abstraccin

ninguna monumentalizacin: aunque se nos prive de su imagen, cada uno de esos hombres -a travs del anlisis de Berger- tiene para nosotros una consistenciay una carnalidadabsolutamente irreductible a ningn Concepto, a ninguna generalizacin. A esta poltica de supresin de la imagen para hacer vir el cuerpo, que se opone a las polticas que tienen q:ue nxalar a o aceptar la munte del cuerpo para restituir la imagen, la llamar la poltica de inuisibilidad estratgica, en tanto radicalmente opuesta a las polticas de desaparicin forzada de la imagen, pero tambin distinta a las polticas de restitucin sustitutiua (como las de las fotos del diario o las siluetas). No la estoy postulando como una receta, ni la estoy promoviendo como una alternativa: slo estoy diciendo que ella aborda mejor que las otras el dilema adorniano, cn tanto establece con lo real lo que el propio Adorno llamararlna dialctica negatiua: la ausencia absoluta de represcntacin no es aqu ni una "retirada" del mundo de lo scnsible ni un intento imperfecto de dar cuenta cle lo real, rlc "reflejarlo" -como se dice r,'ulgarmente-, sino que la invisibilidad seala directa y acusadoramente ala materia corprtral misma de una realidad que slo puede seguir exist.icndo no por la simple "renuncia" a su representacin, sino l)or una suerte de intencional mud,ez que habla a los gritos: llc:rger no se limita a callar, a no mostrar; dice con todas lrx letras lo que no ltuede ni debe mostrar para que los cuerros all ??o representados puedan continuar viviendo y lu< handc, y con ese solo gesto denuncia una realidad -como lrr llamara Adorno- no reconciliada, fracturada y desgarrada, rrrc obliga a suprimir su propia imagen. Ese blanco dentro cll recuadro de la fotografa no es ent()nces un verdadero o imaginario aac0, como el del desierto: rl <:<ntrario,

por el mismo hecho de estar "enmarcado" est

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de significacin' Incluso de significacin' si lado' nuevapuedo ecirlo as, ontolgico-poltica: por un


sobrecargad'o

-"rrr.

muy distintos a la inversa de los ejemplos sin embargo

durmienentre s de las fotos de Tiotsky o la del campesino una prrdo, en las que la presencia de la imagen anticipaba de esos d,idad,elr.id. la realidad por la futura desaparicin los militantes escuerpos, aqu la inuisibitid'ad estratgica de un enriquecimi'enfo de la realidad' ya que si

ilustrarlo por otra va, mediante un ejemplo tomado de lirantz Fanon y su anlisis del papel que juega el aelo tradicional de las mujeres islmicas en Argelia, durante la revolrrcin anticolonial. Fanon explica que los funcionarios
<:<lloniales estaban verdaderamente obsesionados por conven-

<:cr

a las mujeres de que abandonaran el velo, invocando

razones "progresistas" y hasta de "emancipacin femenina".

t anticipando y mosen el fuiuro esos militan tes puedenser representados ser mejor que la trados, obviamente ser porque la realidad enmarcado habr actual. Pero, adems, ser porque ese vaco de una sociedad resido llenad'ogracias ala praxis colectiva la fotohaciendo su historia' Como dice el propio Berger' de lo grafaen blanco acusa la existencia de lo insoportable' intoleraintolerable; pero cuando algo es asumido como accin' la es ble, salvo suicidio en masa, lo qtre sigue a ello una apelaLa inaisi'bilid'ad' estratgica es tambin' entonces' los cin a lo que Benjamin llamaba la histmia subtnt''neade (por ahoia) venciclos, pero lo es a la manera estrictamente el recuerdo benjaminiana: no una apelacin a recostruir tal co(diramos: . l,os vencidos tal como fue en el pasado sino (cito) mo pod'rahaber sido mostrado en la fotografa) ' Es "tal como relampaguea hoy en un instdnte de peligro"' a sino abstracto' una apelacin, pues, no a la "Memoria" en de un futuro la corrstn ccin activa de la memoria anticipada de redencin. proviFinalmente, quisiera proponer otro modo' que y que se soriamente llamar el de la intermitencia dialctica' hace cargo de aquella alternancia de la aparicin/desapala represenricin de la cultura y la barbarie en el plano de de Jamelie Hassan tacin. De cierta manera, la instalacin adelanta ese "modo", con sujuego de clesaparicin/teapaintentar ricin de los nombres censurados, Ahora voy a

I'cro la verdadera razn es que ellos perciben perfectalr)ente que -bajo las condiciones de la ocupacin colonial- ese velo que siempre fue smbolo del sometimiento rlc la muje es ahora resignificado como ndice de resistencia cultural: los conquistadores, dice Fanon, sienten que <'sa persistencia en el ocultamiento del rostro equivale a rrna fortaleza qlue no puede ser conquistada: la mujer rrrgclina puede m'irara sus nuevos amos sin ser miradapor cllos. Hay all una "desaparicin" de la imagen que permit(' que ese cuerpo no pueda ser simblicamente aiolado rol cl escrutinio permanente del opresor. Hasta aqu, estamos an en el modo de la inaisi,bilidad rsl,ntl,gica. Pero en una segunda etapa, el FLN (Frente de l,ilrcracin Nacional) argelino hace que sus mujeres, en t'lir<:to, se quitmel velo. No, evidentemente, porque acepten cl rnandato de la administracin colonial; pero tampoco r on la finalidad principal de eliminar un smbolo vergonrnlc de la opresin femenina: esto ya ha sido perfectanr('r)tc comprendido. Las mujeres del FLN se quitan el velrr xrra hacerse menos sospechosas, menos rnisteriosasalos ojos del ocupante -que ahora cree habef "quebrado" esa r csislcncia cultural- y as poder circular libremente, llevanrlo r:n sus bolsos los panfletos de propaganda o las armas piu r :rtacar a las grrarniciones militares. ( lomo corresponde a toda dialctica, pues, esta es una hrgitl que se despliega en tres momentos: en un primer

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sigue siendo el sntomomento, la desaparicin del rostro dominio' una subordinacin o una -u y tu afzrmacint "" esa misma "brbaras"; en un segundo momento' "*.rrri.t la negacin detnmi'nada de desaparicin, inversam"'-""' "' sentir al "civilizado" ocupante esa exclusin: la mujer hace e inquietante de su ausencolonial la presenciainsoportable la negacin d'e la negacin' cia; enun tercer *o*tt"o, el de hace pala reaparicin del rostro -que' paradjicamente' es el invasormenos para el sar a la mujer al anonimato' al en lo contrario) del .rpturu.rri.nto (o, mejor: la inversin de liberacin' A esta locultamiento de los i""'t"'-""tos el modo de intermitencia es a la que propongo llamar gica -atctica,poi de."ui tu a=lter"uncia entre la aparicin y "l de 1o cilizado y lo brbaro saparicin de las representaciones una poltica de resignifica da crtilamntfu:?^"
es, insistimos,

tanto una especie de curiosidad que los incita a saber ms. Movidos por esa curiosidad, decidieron convocar a una fotgrafa. Le comunicaron la sospecha de que los Vivos, como nunca antes, estaban olvidando a los Muertos. Claro que, tarde o temprano, siempre se olvida a los muertos indivicluales: hasta all, no haba nada nuevo. Pero suceda que

ahora, aparentemente, la enorme, infinita masa de los Muertos caa en el oldo, como si los vivos se hubiesen aversonzado de su propia mortalidad, del lazo de consanguinidad que los una a los Muertos. Lo que queran ver era gente que an recordara a los muertos. Pero no a los desconsolados por el luto (el luto es pasajero), ni a los mrbidos (obsesio' nados por la muerte y no por los Muertos), sino gente que e n su vida cotidiana fueran conscientes de la presencia de los Muertos, sus vecinos, pero pudieran ver ms all, pudieran luchar para que su nmero fuera menor".

"llenado" de los vacos de representacron' la inuisibi'Iidad es' Me parece, concluyendo' que tanto militantes turcos comola intratgicade la fotogr afad'elos de las mujeres argelinas constsrm;tuncia tlialcticadel velo construccin poltica tituyen buenas metforas Para una que no todo "borramiento" de la memoria, que demuestra una "desaparide la representacin es necesariamente sortea la ampa melan.in" ,r.iutiva del recuerdo' y que clebremente Marx- haya clica que hace que -como deca que siguen oprimiendo generaciones enteras de muertos Pero yo no polo_o una pesadilla el cerebro de los vivos. fbula que inventa el dra decirlo mejor que esa pequea fotografas de Marketa propio Berger a propsito de las Luskacov, Y que dice as: all del tiempo' no "Los Muertos viven, sin duda' ms a la continua llegada denen edad. Y sin embargo, gracias aitanto de lo que sucede en la de nuevos moradores, est"n les provoca de tanto en historia y esta conciencia general

7. El arte del secreto y el nombre de los Otros


Todo lo anterior, de ser posible, debera resumirse en una frmula escueta: es a veces imprescindible, ticamenlt:, saber respetar, resguardar, los secretos del arte, de la rerresentacin. Es all donde el arte y la representacin se r'<:velan como una metfora princeps de los excesos, de la Ir.yltris dorninadora de la cultura occidental. Todo el arte occidental, en un cierto sentido, proviene rl<: la Tragedia: ese gnero seala los inicios de una conr <:pcin del mundo que permite que la representacin estritica sea la metfora cle una mutacin antropolgica. En nn texto reciente,Jean-|oseph Goux adelanta la hiptesis rlc que Edipo (no el de Freud, sino el de Sfocles: pero ,ri()n tan distintos?) es el hroe que funda el pensamiento

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puramente intelectual y ande Occidente con su respuesta enigma de la Esfinge' En

*.p"r"Urfica ("el Homtre") al


eso

hroe mcosas- Edipo es' en tanto -y en muchas otras de lis dioses' confiando slo dco, una anomala:''i" uy"'au sin ney pode r de autorreflexin' en su propia inteligenci quiebra todos los tabes del cesidad de violencia;;';;t^' de la Fie inaugura el tiempo dogmtico saber trad"icional' en el individuo que losofa, de Ia perspectiva autocentrada poel lmite' de la racionalidad piensa por s mismo, y en sienta sus condiciones' la ltica. Inaugu'u, p"t'"o al menos era del Sujeto "moderno"' Edipo mismo se pi'ude' Sw Claro est qt", huti""do eso' udu"tttncia: quiz ha es precipitaci,' "t' tu tutastrofe ""u "voluntad de poder" (de 3dr ido demasiudo t"io' "t' su de Poder/Saber) ' Quiz desaber, o-dicho u lu Fot"u"ltlos en su transgresin de odos bi mostrar ms prudencia que "franKurtizar" a enigmas del Universo' Si tuviramos ha hecho es desatar las Edipo, diramos: lo que tambin que luego--u:1q": Furias de La rac'ionalidad' instrumental' la Modernidad' el Capipara ello nuga falta' por ejemplo' una y otra vez. trc*o_ se volverr, .orrrru l para perderlo una crtica "reaccionaria" Esta no es' en modo alguno' en Sofocles' que vea con (como s lo era, posiblemlnte' la democracia ateniense): cierto temor A a"'pt"'tar de que una cierta conser' arriba hemos inientado mostrar

ms serImagen' de la Palabra' puede aacinde los secretos de la

beniaminianovoluntad d'e fud'sncin-en sentido ilusiones "progresistas"' que se oponga u- tu' tuo'oficas bY"lu manera de terminar' enNos ha parecido que una del secreto que -aunque'fuera tonces, es con ""u dtf""'a el Arte' o menos metafrica- oponga en una vertiente repreque "te' a esa cierta barbarie en su sentido ms amplio' senta la "Comunicacin"'
a una

Postulemos la siguiente Utopa (negativa): un equipo multinacional de traductores se propone traducir todosTos textos producidos en una lengua -pongamos, el castellanoa toclas las otras lenguas existentes en el mundo -unas cinco mil, aproximadamente. A poco andar, la tarea se revela ms que mproba, absolutamente kafkiana en su (en sentido fuerte) improbabi.Ii.dad; cada texto singular, traducido a unalengua, produce a su vez -puesto que el mero cambio de lenguas introduce variantes de sentido en el originalun texto nuevo que sera necesario traducir a las otras 4 999 lenguas, cada una de cuyas traducciones producira Lrn nuevo texto a traduci y as sucesivamente, hasta el InIinito. "Infinito" es, aqu, la palabra clave (y, clesde luego, intraducible): como ha dicho Benjamin, la esencia de cada lengua, su di,fftrentia specifica, slo se hace evidente en la traduccin, vale decir en su confrontacin con las otras (4 999) lenguas; pero, como lo revela nuestra pequea parbola, esa tarea no puede tener fin, al menos no un fin humano: slo una omnipotente inteligencia divina, que t;onociera de antemano todos los posibles efectos multirlicadores futuros de todas las posibles traducciones a to<las las lenguas, podra verdaderamente real'izar esa esencia total del Lenguaje. Quiz sea por eso -porque los hombres xtbtm qwe no son dioses, aunque les cueste resignarse a esa ll<:rida narcisista- que las relaciones entre las lenguas, e incluso al interior de ellas, sean principalmente de conflicto (r:omo lo muestra Bakhtin) y no de armona; no es slo (rc una traduccin perfecta sea imposible, sino que es inrl<rscable: quin querra asumir ese rol un poco siniestro?
(r'l czui inevitable "nacionalismo lingstico" es la forma poltir rr lt:acfiva de esa impotencia).
[,]s
"r r rirl<rs") es

decir: la nocin misma de comunhacin (a.n con sus mlentamente anti.4mjam'iniana: la comunicacin

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es

Infirrito al segmento' la reduccin de los enigmas del pero "la traducefmero e ilusorio, de su iraducibilidad: no es sino un proce.tJ", y O.t lo tanto, la comunicacin' pala interpretar lo que dimiento ansitorio y provisional de ca-

(que hace posible, entre otras cosas, que toda lengua necesite una Literatura, una Poesa, algo que hable de lo in_ decible) es lo que permite que haya fururo; es deci qus haya historia: la historia debe ser entendida tambn como
la "memoria anticipada" alaque se refiere Bloch, como el deseo interminable de alcanzar el horizonte en desplaza-

Pero la singularidad dene de singularu od'Lengou"' relacin de tensin con la da lengua est en permariente cada frase' en cada palabra Totalidad del Lenguaje; en por eufonema- de una lengua resuenan' -luiuraren cada incluidas las muertas (o "desencia,todas las otras lenguas' dice Sartre que ,.p"r".ta^") y las del porvenir' as como entera' No se est la ciudad en cada calle de una ciudad humanista "uniclad del ffata de ninguna i"gt""u*"nte contrario' se trata de una imposibili;;;." humno": al alcanzar la esencia compledad, estrictamente humana'de Cassirer o Steinero-J"t t".tg.taje, salvo -como muestran O' segn la alegora en el prebablico Mito de Origen' y apocalptico de la benjaminiana' en el instantemesinico cada lengua est irremediaRevolucin. Mientras tanto' de su totalizacin en el blemente fragmentad a' amputad'a radicalanida una ausencia originaria l"rrg,ru.i", y "llu Y si recin no se trataba cle huma"" mente incomunicable' de no se sabe qu nismo, ahora no se trata simplemente que guarda cada lengua -es inefabilidad mstica: el secreto "competencia simblica" de las decir, cada matr\z de la cifra de su historicidad' de su formaciones sociales- es la sentido amplio pero tambirr distinguible politicidad'en el (iunto a la capacidad {e estricto de que, junto al Trabajo poitu transformacin de la Naautoproduccin del Sujeto de autoproduccin del traleza),la l-e"gttu (la cupacidad constituye on;;", po, tu simbolizacin de los sonidos) t,oigi.uttt"ttte al Ser Social' que concluir que la incom'pl'etud' Si se acepta esto, hab' de sus secretos incomunicables de toda lengua, el resguardo

miento del Lenguaje; hacer Literatura, hacer Arte, hacer Poltica, hacer historia es -para repetir la bella expresin de (otra vez) Sartre- "arrojarse hacia el horizonte". Hacer, meramente, "comunicacin", es embrionarse en el puro pre_ sente, en el hic et nunc donde el poder nos tiene siempre al alcance de la mano. La obsesin comunicativa slo pudo haber emergido en una poca como la nuestra, que ha enajenado su voluntad de hacerse en el confort placentero, placentario, del entenrlerse. Hace ya varias dcadas, el etngrafo Marcel Griaule in_ fbrma que los dogonde Djibouti (Africa Occidental) guardan durante toda su vida un celossimo secreto, que se llevan a la tumba, que no revelan ni a sus padres, ni a sus hijos, ni a sus mujeres, que constituye el ncleo nico e inaccesible rle su subjetividad (los dogon tienen una vida extremadamente "pblica"): ese secreto es su nombre. euiero decir: su uerd,ad,ero nombre, el que eligen para ellos, y no el nombre falso qwe usan para "comunicarse" con el resto de la tribu. () sea: un dogon no puede realmente ser intrrpelaclo, en el sentido althusseriano; hay una distancia infinita, irreducti_ ble y no suturable entre los dos "nombres" de este sujeto I,i.teralmente dividido. Es una situacin interesante para pensar en ciertos espejismos: entre los dogon,la ilusin comu_ nicativa est sostenida por ese ncleo estrictamente inco_ tnunicable, por la existencia de una palabra radicalmente irraccesible, misteriosa, desconocida, con la que sin embargo ticnen que contar los miembros de esa sociedad -todoslos

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un nombre secre[o: para cada uno de ellos' desconocidos po-, to tanto, hay cientos, miles de signos para que la q,re deben ser dnscontad'os del lenguaje social
d,ogon tienen

"comunicacin" sea Posible' Tomemos otro caso' no muy lejano geogrficamente Adolfo de los dogon. Los lubadel sudeste del Zaire -relata tambor qond'o' el Colombres- utilizan para emitir mens4ies hendidura con que presenta en la parte superior una larga El ms grueso os tubio, (ellos mismos los llaman labios )' hembra"' El emite un sonido baio, al que se llama "la voz resulta otro emite un sonido agudo, la"voz macho"' Esto una opode especial relevancia, pues la lengua luba tiene y otra largas) sicin de longitud (vocales breves y vocales E'l de tonalidad (tono alto, tono alto y tono complejo)' emia no alcanza cyonrloregistra estas cualidades, y si bien s comunicar las logra tir slabas (consonantes y vocales), slabas' Mecaractersticas de duracin y de tono de esas tambores diante el procedimiento de la amplificacin' los o una ,or, aupua"s de desarrollar una frase' una palabra que incluidea bsica desplegndola con diversas tcnicas' "holofrases") ' yen el uso de ]rmulas estereotipadas (las recutambin Pero constituidas Por uno o varios versos' potirren a las metforas, dando una forma alambicada' modo sencillo' ca, a mensajes que podran emitirse de un dureferencial. As, muchas epopeyas africanas sobreviven de rante siglos en la piel tensa del cyond'o' transmitiendo no obstante generacin en generacin una tradicin que a distintas recurre es dif-erente en cada versin, ya que son tocados "metforas" . Los cyond'0, de ms est decirlo' formarse' en aos por "profesionales" que tardan muchos su tcnica' y qr. t. llevan a la tumba el secreto de Senegal existe el del Ultimo ejemplo. Entre los ouatof los mitos de la tribu' gewel o griot, el recitador oficial de

El griot tambin debe sufrir un largo y rrabajoso aprendiza-je secreto para alcanzar, en su recitado, la ms absoluta y montona neutralidad, ya que el mito, a travs de los siglos, debe ser narrado exactamente de la misma manera, sin la ms mnima alteracin semntica ni sinrcdca, en el mismo tono de voz. Se trata de una cuestin de supervivencia: de otra manera, el cosmos perfectamente ordenado y en equilibrio que el mito representa se derrumbara catastrficamente,yla sociedad oualof como tal desaparecera. De modo que el relato del griot est sometido a una estrecha vigilancia por parte del tribunal de griots retirados que han sido sus maestros, para evitar que la ms nfima transgresin de un punto o de una coma, el ms imperceptible cambio de pronunciacin, desate el Apocalipsis: hay muy pocos casos como este de los que pueda decirse que el Ser cntero de una sociedacl pende del delgado hilo de "las palabras de la tribu"-

Recapitulemos. Los dogon sustraen de la comunicacin la intimidad del sujeto: un dogon jams sabr a quin le ha-

bla -ni, claro, a quin est escuchando-; el secreto del nombre propio transforma al esquema emisor/receptor (o destinador/destinatario, etctera) en una ficcin necesaria, donde un agujero cle silencio sostiene a toda una parlanchina comunidad en una red de circulacin de nrensajes articulada alrededor de la falta. Los luba, por su l)arte, apuestan a Lrn exceso innecesario para los fines de una comunicacin "funcional" : una percu sin sexualizad,a -"labios", "voz macho", "voz hembra"- sustituye y replica l<rs fonemas de la lengua (los luba, parece, son una socierlad ms bien silenciosa y parca), y se da el lujo de hacer "rnetforas", de retorizar a los golpes (Nietzsche no filos<rfba a martillazos?). Finalmente, los oualof demuestran ror el absurdo lo discutible de la hiptesis lvi-srraussiana

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que no responde alaf6rde que el mito es una narracin mito de Lvi-Strauss lo que mrrla tratluttore/trad'i'ttore (en el universales' que hacen importa son sus estructuras lgicas eficaz): ya no se trata simf.r" f" ffaduccin sea siempre personal del griorpuede ;;;;";. de que el utilonarrativo exactamente al revs' cuestionar esa unrversalidad, sino "estilo" que ellos logran es que la ms absolu ta ausenciade de esa monotona repeinqroauclbte el carcler hipntico ("texto de goce" barthesiano?) titiva y completamente plana zacirt de la propia lenrequiere un e sferzo ie neutrali (Tuve' personalmen*l-*" slo es posible en esalengua' sino con un i., .rnu experiencia parecida' no con tn griotFnah' en Ma"contador de histor;s" en la plazaJemaaEl la lengua' pero la carrakesh: desde luego, yo no entenda ininteligible poda dena cle ensoacion", q,r. esa letana un "gran relato"') desatar constitua ya, ers misma, hemos sto' la circulacin Y adems, en los lres casos' lo un silencio inviolable' de mensajes es condicionada por del nombre ' o la naturaleza for rrn ,"1."ro, el ocultamiento los tambores y de la inicia"clandestina" del aprendizaje c\e mito' En los tres casos cin en la tcnica de narracin del circuito comunicacional' nuy Ago que le falta o le sobra al el que hace posible ese ,esto incontable, descontado' p"ro "", en verdad' lo que resulta sula cultura; el circuito mismo es' est all para clisimular tautolgicaf"rnrro' O, mejor dicho: una opacidad 1u: hut" mente su propia superfluidad' es en realidad j ams .r, .r'u po'ibL "outt'pu'encia" que ;;;r^, '"*oriO (como cuando Lacan dice que la ropa sirve para ocultar"' la esnudeztotalsupondra la que no hay nada que ocultar: ninguna cultura que no muerte del deseo, por eso no hay "marque" el cuerpo de alguna manera)' por la "transparenOigmoslo brutalmente: la obsesin moderna y occidental cia comunicativa" es una exclusividad

(el bueno de Habermas no podra desde luego ser dogon, lubani oualofl. Yseamos groseramente reduccionistas (parafraseando 1o que deca Masotta sobre el sartrismo, cierto reduccionismo ser siempre pertinente): es una trasposici,n ideolgica de la ficcin de la transparencia del mercado -que, sin embargo, es desmentida por el propio discurso liberal mediante el lapsus de apelar a una "mano invisible". Se puede dar un paso ms, de audacia apenas tmida la democracia moderna, su "credibilidad", es el tercer pliegue de esa ideologa de la transparencia; la idea misma de representacin -un concepto de vertiente doble: poltico-social, esttico-comunicacional- es tributaria del imaginario de lo tod,o-comunicable. la democracia traduce sin traicin la "lengua" de los "representados". En el reino de la transparencia democrtica, al igual que en el de la transparencia clel mercado y la comunicacin, no puede haber restos, secretos, faltas, excesos ni "plusvalas": implicara el riesgo rlel quiebre de la Totalidad Translcida (por eso teoras como la cle Marx o la de Freud no son "democrticas" en sentido: ellas parten de la premisa de un universo social o sub-jetivo que esr constitutivamente opacado por sus propias zonas ocultas, por los "secretos" de la lucha de clascs o el inconsciente, de la plusvala o la pulsin; Marx o Freud s que podran ser dogon, luba, oualofl. La Totalidad Translcida de la Comunicacin Democrtica del Mercado, por otra parte, tiene que suponer la r:xistencia de un Otro igualmente transparente -sin nomlrre secreto- con el cual comunicarse, al cual comprarle y vcnderle, al cual representar. La ilusin de la comunica< i<in supone, en efecto, la existencia de un Otro (ya se salrc que esa palabra se escribe con mayscula) con el cual cs imprescindi.ble entenderse para lograr una coexistencia rl<:mocrtica y respetuosa de las mutuas diferencias.

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esta ilusin sera' Una premisa para el desmontaje de de historia foucaultiana prr"r, lu escrituru tle una especie digamos) del conce pto i.rrrt g"r..uloga filosfico-poltica' menos en i"l "tro" en el pensamiento moderno' o por lo

yesttici malT-rscula. los cuatro locisuii*puru,uau aqu; limitmonos a registrar de lecturas' el autor se cesivos en los que' en su biografa t".u "uniclad de anlisis"' ffopez con esa categora (o1o" como dira un buen cientista social): deJean-Paul Sartre ' 1) La escritura, terica o ficcional' a lo largo de Aunque "el Otro" es una nocin Permanente sin duda su enunciacin toda la heterclita obra de Sartre' que pronuncia ms impresionante est en las palabras en el final mismo de Garcin, el protagonista de Huis Clos' es el Otro" (las versiones esa obra de teatro: "El infierno "El infierno s<n los otros"' castellanas suelen traducir por dice: L'enfer; c'est I'Autre' pero la primera versin francesa un alcance universal y casi este trmino, en francs, tiene "otredad" la alteridad como metafsico: algo as como la ' le vali a Sartre una momento su en que frase una tal). Es obstante' su ensa,eiutacin de nihilista desesperado' No e historiz en buena yirti.u poltica posterior concretiz de I'a' tierra' por medida su significacin: en Los condenados que sin duda consejemplo, el Otro es el opresor colonial' como lo es el burgus tituye el infierno pu'u "l oprimido' Genet' En puru.l proletario o la "buena gente" paraJean especificado, queda ms todo caso, si el nihilismo original estricta imposibilidad no se pierde del todo la idea de una el Otro' de comunicacin "simtrica" con All' por supuesto' 2) La teorapsicoanaltica de Lacan' de la Ley' del Lenel Otro es el lugar (siempre inestable) inalcanzable sin el g,rqi", de lo Silblico estricamente

a ese concepto con su mael clel siglo XX, que ha coronado No vamos a emprender esa empresa

desvo por los vericuetos de lo Imaginario y los sufrimientos de lo Real. El Otro es tambin el lugar de la necesaria castracin, que impide el acceso al (siniestro) objeto del Deseo primario justamente para que pueda haber objeto(s) de deseo imaginario, es decir Deseo como tal, es decir Sujeto (dividido) en tanto tal. Son muchas fracruras, impuestas por el Otro, para llegar a eso. Pero, quin podra vivir sin ellas? (ya se conocen las consecuencias de la "forclusin" del Otro: el hundimiento del sujeto en el abismo psi-

ctico, por nombrar la menor). En todo caso, nada tiene que ver esto con la "comunicacin": ms bien al contrario, es el permanente malentmdido con el Otro -expresado en los sntomas de la neurosis, es decir en la "normaliclad" del sujeto- lo que permite ese recorrido sinuoso. 3) Los Estudios Culturales y la Teora Poscolonial -tan de moda hoy entre ciertos "comuniclogos". Aqu el Otro suele ser el significante que designa a la cultura (tnica, de gnero, religiosa, etctera) ajena, extraa, impropia, que nunca podremos plenamente "comprender": que siempre arrojar un resto incodificable e irreductible de inarticulable ajenidad, de inquietante extra,eza, de molesta impropiedad. En suma: de insalvable d,ifnencia. Pero en todo caso, tampoco es aqu la "comunicacin" lo que est en .juego: en todo caso, el "respeto por la diferencia", si l fuera posible, sera respeto por el inabordable silencio d,el Otro, por su derecho a resguardar zonas estrictamente incomun'hables de su Ser, como el nombre dogon. 4) La Teora de la Traduccin, que en sus versiones ms actuales es algo as como una extensin de la Teora Poscolonial. Aqu el Otro aparece metaforizando (sobre todo en el terreno de lo potico) al Texto intraducible, que conserva un ncleo de (sin)sentido en deslizamiento perpetuo, enigmtico, inaccesible, inalcanzable. Y ello a pesar

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la otra (quizincluso a causa) de lo bien que conozcamos demostrar que g.ru, la lengua Otra' Lo cual parecera del Momento Mesinico -dlrr.no, hasta el advenimiento hay una sola: por eso' de Benjamin- lengua' como madre' Es lo que muestra' en ambi"n, se dice "lengua materna"' del griot oualof'Y' forma extrema, Ia inmunicable letana una, qu objeto tiene en toclo caso, all donde hay slo hablar de "comunicacin"? conjuntos discursivos Ya se ve: ninguno de estos cuatro un futuro de transjustifica la confianza habermasiana en 'pu..rt.iu comunicativa -ni siquie ra' para ser justos con Hade reprlacin"' No 1o bermas, como hipottico "modelo decirlo' necesarlajustifica ni en su posibitidad ni' hay que pertinente L"n," en su dseabilid'ad'Hay otras lecturas que es por Benjamin' Walter nombrar aqu: la ya mencionada de de la traduccin' es imposible caso. A propsito, justamente, de que una traduccin olvidar aqrrella idea benjaminiana transparente' perfecta l rnu ".o*unicacin" plenamente Otro absoluese diramos- slo le est reservad a Dios' tiene algo de sito, no castrado e incastrable' que siempre slo nos esr permitiniestro; a nosotros, simples mortales' al otro, sin esperanzas do rascribirincansable y fallidamente izspunto f"tu u ese Texto: de poder realmente
de ponerle

launificacin lingstica de la comunidad (eso es, en ltima instancia, la ideologa de la "comunicacin") se transforma en factor decisivo de la centralizacin clel sentid,o, negndose a respetar, por razones llamadas "polticas", el secreto esencial de la(s) lengua(s). Por ejemplo -es uno entre
cientos posibles-: cierta Revolucin de 1789, conocida como "Francesa", fue hecha por una "comunidad" qr", en el caso

del ochenta por ciento de sus miembros... no hablaba fiancs. Puesto que el francs era el "diale cto" de la lite de la Ile de France: los dems hablaban gascn, vasco, Languedoc, etctera; el "francs", como lengua nacional, fwe impuesta despus de la Revolucin, a sangre y fuego, a un costo de miles de muertos. C'est la ciailisation, uraiment!Mal o bien, con razn o sin ella, vascos, catalanes, irlandeses, swahilis, lombardos, hutus, kurdos, y siguen las firmas, continan oponindose a es& idea de Civilizacin. Y quiz no haya otra manera: no es cuestin de jugar a las Bellas Almas. Pero entonces, a qu viene esa idealizacitn de la "transparencia comunicativa" no distorsionada? .Si la propia lengua -Bakhtin dixi,t- es el espacio de la lucha
rle clases, del conflicto por imponer una monoglosia a una rrrateria constitutivamente hetnoglsha (tambin podramos <:itar a Gramsci, a sus anlisis sobre el proceso de hegemonizacin del smtidn cornn), no se ve que la propia categora "<:omunicacin" est desde el aa.mos "distorsionada" por su srrmisin a la ideologa del Contrato, imaginado como el rr<;uerdo racional entre unos "iguales" que.jams existierrn? As se nos dice tambin de las lengrras, de los "cdigos" comunicativos: son convenciones consensuadas para sirnplificar y "normalizar" la heterclita confusin de Balx'l; y continan los paralelos: lo mismo deca Locke del rlin,t:ro, cuando tena quejustificar que haba por lo menos rrrr "producto" -el dinero, justamente- que no poda estar

carenincodificable que el otro arroja. Y esa d: "r"resto la que mantiene cia es nuestr salvacin: es ella "19::t" tot'al' la "comunicacin" seguir escribiendo, mientras que completa del cuerpo ajeperfecta, sera -como la desnudez Creo -para seguir reno- la lisa y llana muerte del Deseo' el que deca que el cordando lecturas- que era Rimbaud malentendido: "Por mundo es un espacio del permanente realmente se entensuerte -agregaba-' porque si la gente diera..' ,. m.turatt todos entre ellos"' siendo- cada vez que Y, en efecto , ashasido -y sigue

,riii,

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teora le impona a la sometido a los lmites que su propia el dinero haba sido acumulacin y eI enriquecimiento; el intercambio de "inventado" para simplificar y ordenar siendo un promercancas cada vez ms proliferantes' Y al parecer' no se ducto no perecedero -en esos tiempos' no vea en l mayor obsconoca la hiperinflacin-, Locke otros igual cantidad tculo a su clusula de "dejar para los y calidad de frutos"' puramenNi Locke'ni los idelogos de la Democracia pacomuniclogos los te contractul-"procedimiental", ni comunicativa" ra los cuales eI pacto de una "transparencia nada-que decir sobre la es una aspiracin, parecen tener del intercambio situacin de la demo cracia, del mercado' d'e batalla cam'ltos de mercancas y "mensajes" en t'anto se dirime el poder cogramsciano-bakhtinianos en los que de la lucha ltor el mo espacio en PerPetuo desplazamfento el "realista" Hobbes' en sentido,Algo q,r., sin embargo' ya su Soberano -llamado' 1651, tena perfecbmente claro: era el q.ue clecida Definidorsignificativamente, el Gran Pblica como (o Cart Schmitt sale de ah) ' con la Espada signi'fl'cado de las equi garanta y uttima ratio, elinapelable la cliscordia en el vocas palabras que haban introducido mayor claridad sobre "estado de naturaleza"' Se puede perlir profunda desigualdad lo que -al menos en condiciones de en el fonclo de la apelacin social y por lo tanto poltica- est Porque -volvamos u .rnu .-,rnicacin "no distorsionada"? ouaLof- hay sin los y luba los a nuestros amigos los dogon, del poder' pero tambin duda las distorsiones qur- p'o'i'e'eza Lengua' esos "secretos" e las hay que son consti'lutiiasde la para parafra"incomunicables" que hacen de la lengua' en infinita expansin sear a Toni Negri, un 7'o'l* 'onstituyente las gramtica,s normaliy que se resiste aser const'ituid'opor "comunicacional" (aunque zadoras y la homogeneizacin

parezca mentira, entre nosotros esta fue la slida argumentacin de Domingo Faustino Sarmiento!, en su notable polmica con Andrs Bello). Y-volvamos a Bakhtin- es ese mismo poder "distorsionador" el que se vuelve contra el poder cuando los oprimidos carnaaalizanla lengua para poner de cabeza el orden lgico del universo impuesto por
sus amos.

Pero volvamos, tambin, a Benjamin. En otro de sus luminosos ensayos (y en otra demostracin del absurdo de hacer de Benjamin un terico de la "comunicacin"), sindica, precisamente, a la comunicacin de masas -aqu bajo la forma del periodismo- como responsable cle la muerte de la narracin en tanto intercambio de experiencia vital: "Con la dominacin de la burguesa, que tiene a la prensa como uno de sus instrumentos ms importantes en el capitalismo desarrollado, emerge una forma de comunicacin, la informacin, que amenaza con el hundimiento de la experienciayla inteligencia delo lejano-en el tiempo y en el espacio". Lo lejanode Benjamin -lo que mantena un "aura" de autoridad creadora aunque (o tal vez porque ) no estuviera sujeto a verificacin, es decir lo que permita mantener el componente de secreto, el enigma de la lengua y de las culturas- ha sido sustituiclo por el ideal (meramente ideolgico, claro est) dela aniflcabilidad, de lo "comprensible en s mismo", de lo que no requiere ser sujeto al conflicto de las interpretaciones: en definitiva, de lo cercono,lo inmediatamente a la mano que no admite otro anlisis crtico, u otro goce, que su confrontacin emprica con la "realidad". La nostalgia benjaminiana por ese universo perdiclo, por ese Imaginario abierto y pleno de incertidumbres que constitua lo narrativo de la pica a la novela, de la tragedia a la aventura, est muy lejos de ser conservadora o tradicionalista (o quiz haya que decir que hoy, en un mundo

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la informacin subordinado al mero presente efmero de que en la poca de modo incomparablemente ms vimlento y tradiciode Benjamin, cierta forma de conservadurismo ..de izquierda',): ms bien, nalismo sea una manera de ser del Futuro' lo que lamenta es' nuevamente, la paralizacin de Lr" futuro que dorma en el secreto como promesa

d"

parte

la historia.

la El nombre verdadero de los d'ogon' el secreto de la trabajosa tcnica de los tambores luba, el enigma de eso "neutralidad" de las narraci ones oualof es de todo lo que hemos que se est intentando privarnos' A eso es a
llamado: barbarie.

El cine o la imagen en movim iento de los tiempos modernos

i***j

ii

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