Universitat Autònoma de Barcelona

Departament de Traducció i Interpretació

La traducción de referencias culturales extralingüísticas en

audiodescripción y subtitulación: el caso de transFORMAS

Trabajo de Fin de Máster en colaboración con entidad

Alumno: Alejandro Romero Muñoz

Tutor: Gonzalo Iturregui Gallardo

Coordinadora: Paula Mariani

Master: Traducción Audiovisual

Curso: 2017-2018

Fecha de entrega: 18 de junio de 2018

RESUMEN

La traducción de referencias culturales es uno de los aspectos más complejos en

Traductología, por lo que el presente Trabajo de Fin de Máster pretende exponer la
experiencia de subtitular y audiodescribir productos audiovisuales con un marcado
carácter cultural para la entidad transFORMAS. Para ello, se ha elaborado un marco
teórico a partir de las aportaciones de los principales autores relacionados con la
historia, la técnica y la teoría de la audiodescripción y de la subtitulación, así como con
el trato de las referencias culturales en la traducción audiovisual para poder justificar las
decisiones tomadas desde una perspectiva traductológica y en última instancia intentar
identificar las tendencias al subtitular y audiodescribir estos productos.

PALABRAS CLAVE

Traducción audiovisual, audiodescripción, subtitulación, referencias culturales.

 ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................... 6
1.1. Objetivos ............................................................................................................ 6
1.2. Justificación y motivación ................................................................................. 6
1.3. Estructura y descripción del TFM ..................................................................... 7
2. TRANSFORMAS ................................................................................................ 8
2.1. Ficha de la entidad ............................................................................................. 8
2.2. Descripción y valoración de la colaboración con la entidad.............................. 8
3. MARCO TEÓRICO .......................................................................................... 11
3.1. Audiodescripción. .......................................................................................... 11
3.1.1. Historia de la AD.......................................................................................... 12
3.1.2. Tipología de la AD ....................................................................................... 13
3.1.3. Estándares de audiodescripción ................................................................... 14
3.1.4. Guion audiodescrito ..................................................................................... 16
3.2. Subtitulación................................................................................................... 21
3.2.1. Historia de la subtitulación ........................................................................... 22
3.2.2. Tipología ...................................................................................................... 23
3.2.3. Restricciones ................................................................................................ 25
3.2.4. Estándares de subtitulación .......................................................................... 27
3.3. Traducción de referentes culturales y mediación intercultural ................ 28
3.3.1. Teoría del polisistema y concepto de norma ................................................ 28
3.3.2. Skopos y audience design ............................................................................. 30
3.3.3. Referencias culturales extralingüísticas ....................................................... 32
3.3.3.1. Taxonomía ................................................................................................ 33
3.3.3.2. Estrategias ................................................................................................. 35
4. COMENTARIO TRADUCTOLÓGICO DE LOS EJEMPLOS .................. 39
4.1. Subtitulación de ICAF ................................................................................... 40
4.1.1. Referencias etnográficas .............................................................................. 40
4.1.2. Referencias sociopolíticas ............................................................................ 45
4.1.3. Referencias geográficas................................................................................ 47
4.2. Audiodescripción de Aquario ....................................................................... 50
4.2.1. Referencias etnográficas .............................................................................. 51
5. CONCLUSIONES ............................................................................................. 57
5.1. Conclusiones teórico-prácticas ........................................................................ 57
5.2. Conclusión profesional .................................................................................... 59
6. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 60
7. ANEXOS ............................................................................................................ 65
7.1. Referencias culturales subtituladas ...................................................................... 65
7.2. Referencias culturales audiodescritas .................................................................. 71
7.1.3. Informe de la entidad ........................................................................................ 75
 ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1 – Parámetros lingüísticos de subtitulación (Díaz Cintas, 2010) ...................... 23

Tabla 2 – Parámetros de tiempo de preparación en subtitulación (Díaz Cintas, 2010) 24
Tabla 3 – Estrategias de traducción de RCE (Pedersen, 2011) ..................................... 35
Tabla 4 – Retención en RCE etnográficas de ICAF ....................................................... 41
Tabla 5 – Retención en RCE etnográficas de ICAF II .................................................... 41
Tabla 6 – Retención en RCE etnográficas de ICAF III ................................................... 42
Tabla 7 – Retención en RCE etnográficas de ICAF IV ................................................... 42
Tabla 8 – Equivalente oficial en RCE etnográficas de ICAF ......................................... 43
Tabla 9 – Equivalente oficial en RCE etnográficas de ICAF II ...................................... 43
Tabla 10 – Equivalente oficial en RCE etnográficas de ICAF III ................................... 43
Tabla 11 – Traducción directa en RCE etnográficas de ICAF ...................................... 44
Tabla 12 – Traducción directa en RCE etnográficas de ICAF II ................................... 44
Tabla 13 – Traducción directa en RCE etnográficas de ICAF III .................................. 44
Tabla 14 – Retención en RCE sociopolíticas de ICAF .................................................. 45
Tabla 15 – Retención en RCE sociopolíticas de ICAF II ................................................ 46
Tabla 16 – Retención en RCE sociopolíticas de ICAF III ............................................... 46
Tabla 17 – Traducción directa en RCE sociopolíticas de ICAF .................................... 46
Tabla 18 – Equivalente oficial en RCE sociopolíticas de ICAF..................................... 47
Tabla 19 – Equivalente oficial en RCE geográficas de ICAF ........................................ 48
Tabla 20 – Equivalente oficial en RCE geográficas de ICAF II ..................................... 48
Tabla 21 – Retención en RCE geográficas de ICAF II ................................................... 48
Tabla 22 – Omisión en RCE geográficas de ICAF ......................................................... 49
Tabla 23 – Referencia etnográfica en Aquario .............................................................. 52
Tabla 24 – Traducción directa en Aquario .................................................................... 53
Tabla 25 – Traducción directa en Aquario II ................................................................. 54
Tabla 26 – Retención y especificación en Aquario......................................................... 55

ÍNDICE DE IMÁGENES

Imagen 1 – Incoherencia en la guía de ICAF ................................................................ 44

Imagen 2 – Error en la guía de ICAF ............................................................................ 47
Imagen 3 – Escena de Aquario ....................................................................................... 52
Imagen 4 – Escena de Aquario II.................................................................................... 53
Imagen 5 – Escena de Aquario III................................................................................... 54
Imagen 6 – Escena de Aquario IV ................................................................................... 55
1. INTRODUCCIÓN

1.1. Objetivos
El presente Trabajo de Fin de Máster en la modalidad de colaboración con entidad
tiene un doble objetivo: uno académico y otro profesional.
Por un lado, la finalidad académica busca asentar y profundizar en lo que se ha
aprendido a lo largo del máster mediante la búsqueda de bibliografía relativa a las
modalidades de traducción con las que se ha trabajado en las prácticas. Si bien las
materias impartidas en el MUTAV proporcionan un acercamiento teórico-práctico que
cubre la mayor parte de las necesidades del traductor audiovisual, la revisión
bibliográfica ofrece la posibilidad de ampliar los conocimientos adquiridos, tener
contacto con los autores, obras y teorías más importantes de las modalidades en
cuestión, y adoptar una actitud crítica para poder confeccionar un marco teórico que
respalde la praxis traductora.
Por otro lado, la finalidad profesional está diseñada para poder experimentar un
ambiente de trabajo lo más similar posible a la labor traductora real mediante prácticas
con una entidad. Como antesala al trabajo real en el sector, las prácticas se desarrollan
con la ayuda de un tutor que proporciona los encargos, guía las traducciones del
estudiante con correcciones, resuelve sus dudas, etc. Este proceso intenta que el alumno
se integre paulatinamente en el mundo profesional y que logre una posterior inserción
laboral.

1.2. Justificación y motivación

Tal y como se puede extraer a partir del título del trabajo, este TFM expone la
experiencia de traducir referencias culturales en productos subtitulados y audiodescritos
dentro de un ambiente profesional. Esta temática deriva de la traducción de materiales
con unas características y una temática muy concretas que se vieron afectados tanto por
las restricciones propias de ambas modalidades de traducción audiovisual, como por la
falta de algún tipo de guía de estilo o normativa a la que aferrarse y que pudiera
encaminar la toma de decisiones.
Así pues, dado que las referencias culturales presentan una complejidad
traductológica muy marcada, este TFM busca ilustrar cómo podría lidiar un traductor
con estas referencias explicando las dificultades encontradas y exponiendo los
resultados que se han obtenido, los cuales quizá podrían ser tanto el punto de partida

6
para trabajos de mayor envergadura académica como un simple ejemplo que ayudará a
otros traductores a abordar a las referencias culturales.

1.3. Estructura y descripción del TFM

El presente TFM está vertebrado en seis apartados cuya información abarca desde la
experiencia como traductor en prácticas hasta las conclusiones del análisis
traductológico, tal y como aparece de forma ordenada en el índice.
Tras una breve introducción (apartado 1) en la que se pone de manifiesto el objetivo
perseguido y la motivación para la elección del tema, el segundo apartado hace un
recorrido por la experiencia del trabajo durante las prácticas. Concretamente, se aporta
información sobre la empresa con la que se ha colaborado, cuál ha sido el ambiente de
trabajo, el proceso de traducción y una valoración global de todo el período.
Seguidamente, en el tercer apartado se encuentra el marco teórico, donde se hace una
selección bibliográfica con los contenidos teóricos más importantes en torno a los tres
ejes clave del trabajo: la audiodescripción, la subtitulación y las referencias culturales.
En cuanto a la audiodescripción, se hace especial hincapié en su historia, su tipología,
su guion y sus distintos estándares; respecto a la subtitulación, se opta por un repaso
histórico por la modalidad, por su tipología, por sus restricciones más características y
sus estándares; finalmente, acerca de las referencias culturales, en este caso se estudia el
concepto de polisistema, el de norma, el de skopos, la audience design y las referencias
culturales extralingüísticas.
En el cuarto apartado se exponen diversos ejemplos comentados según la
clasificación de referencias culturales analizada en el marco teórico. Para ello, se hace
una distinción entre la sección del vídeo subtitulado y el vídeo audiodescrito para ver
qué dificultades ha habido en cada caso, qué tipo de referencias ha sido el más
frecuente, qué estrategias abundan más y por qué.
Como colofón de todos los apartados anteriores, en el quinto apartado se concluye
con una reflexión sobre los resultados obtenidos en el análisis del material seleccionado,
así como una valoración de la experiencia en las prácticas

7
2. TRANSFORMAS

2.1. Ficha de la entidad

FICHA EMPRESAS/ENTIDADES DE COLABORACIÓN EN EL DESARROLLO

DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN DE FIN DE MÁSTER EN ENTIDADES
COLABORADORAS
Máster oficial en Traducción Audiovisual
CURSO 2017-2018

ENTIDAD COLABORADORA: transFORMAS

CIF: G63773840
DIRECCIÓN: C/ Sant Adrià, 20
CÓDIGO POSTAL: 08030 (Barcelona)
CORREO: contacto@transformas.es
PÁGINA WEB: www.transformas.es
FIRMANTE DEL CONVENIO: Eva García
NOMBRE DEL CONTACTO EN LA EMPRESA: Eva García
CARGO: Fundadora y directora de la entidad
CORREO DEL CONTACTO EN LA EMPRESA: evagarcia@comuart.com
NOMBRE DEL TUTOR: Eva García
CORREO DEL TUTOR: evagarcia@comuart.com
OBSERVACIONES: Colaboración a distancia
TAREAS QUE REALIZARÁ EL ESTUDIANTE PARA EL EMPRESA: Traducción
(subtitulación y audiodescripción) de distintos productos audiovisuales.

2.2. Descripción y valoración de la colaboración con la entidad

A principios de febrero de 2018 Eva García contactó conmigo para informarme de
que haría un total de 100 horas de prácticas a distancia con la entidad de la que es
fundadora: transFORMAS.
Desde el principio Eva me detalló cuál iba a ser el planteamiento de las prácticas, de
forma que me contextualizó las actividades que transFORMAS suele llevar a cabo, me
proporcionó datos generales sobre los productos que iba a traducir y establecimos entre
los dos un calendario de trabajo. Acordamos que la fecha tope para la entrega de todos
los materiales sería mayo, así que mi obligación era gestionarme las horas de trabajo

8
como mejor considerara siempre y cuando cumpliera con lo acordado. Durante este
proceso, Eva me animó a mantener un intercambio de impresiones constante para
favorecer la comunicación, así que creímos conveniente mandarnos correos todos los
domingos para que Eva y su compañera, Laura Blanch, estuvieran al corriente de mi
evolución y pudieran ayudarme a tiempo en caso de que surgiera un problema o tuviera
dudas.
Por lo que respecta al trabajo de traducción, los encargos fueron progresivos, de ahí
la importancia de saber constantemente lo avanzado que tenía los proyectos. El primer
vídeo que recibí fue un documental sobre ICAF1, un vídeo de una hora sobre el
International Community Arts Festival para subtitular sin guion (es decir, creé los
subtítulos directamente en español y los localicé) con la ayuda de un documento
traducido al español donde se resumían los contenidos de los diferentes espectáculos
que se tratan en el documental. Aunque se profundizará en este vídeo en el análisis,
pues es uno de los dos productos seleccionados, es conveniente decir que en este caso la
comunicación con Eva y Laura fue crucial para la traducción. Hubo algunas dudas
relativas a la comprensión del guion y a su traducción que muy amablemente
resolvieron, llegando incluso a contactar con el equipo de ICAF en Róterdam para
asegurarse de que algunas de las opciones eran correctas.
Tras la traducción del documental de ICAF, que finalicé a finales de marzo (pero que
al depender de la comunicación con ICAF se alargó hasta principios de abril, cuando
ICAF dio el visto bueno) hubo un pequeño problema con el resto de materiales. En un
principio iba a traducir el vídeo ya mencionado, otro documental de una extensión
similar que había que subtitular y varios vídeos cortos para audiodescribir y subtitular al
castellano y catalán. Sin embargo, los encargados del segundo documental pusieron
trabas a transFORMAS y los vídeos cortos resultaron ser para julio, fecha que entraba
en conflicto con la entrega del presente trabajo.
Barajamos posibles soluciones y mientras Eva intentaba confirmar el segundo
documental me consiguió dos vídeos sobre el proyecto Aquario, creado por MOVE arte
para todos2, entidad que trabaja con la comunidad china de Usera (Madrid) y que sí me
dio unas semanas para finalizar el trabajo. Uno de los vídeos era la presentación del
proyecto en sí, el cual subtitulé al inglés y en el que en tan solo dos minutos se daba
información sobre el objetivo de Aquario, quién lo componía (Elena López Nieto y

1
Página web de ICAF: http://www.icafrotterdam.com/
2
Página web de MOVE arte para todos: https://www.movearteparatodos.com/

9
Xirou Xiao), las distintas actividades que coordinan, etc. El otro vídeo fue un pequeño
resumen de tres minutos y medio sobre la celebración del Año Nuevo Chino por parte
de Aquario, donde se mostraba cómo las artistas intentan unir a generaciones y culturas
distintas. Este último vídeo lo audiodescribí y es el segundo producto seleccionado para
el análisis, por lo que se dará en la respectiva sección más información. En ambos casos
hubo una comunicación excelente con Elena López, que se mostró siempre dispuesta a
aclarar cualquier duda, a preguntar por mi opinión y a proponer otras opciones.
Tras estos dos vídeos, a finales de abril comencé el segundo documental y con él
acabaría todo el material traducido. Este giraba en torno a una de las artistas que
aparecía en ICAF, Allison Orr, coreógrafa que trabaja con basureros para crear
espectáculos de baile en su proyecto Trash Dance3, el cual subtitulé al castellano,
aunque esta vez sí dispuse del guion original, por lo que solo traduje los subtítulos, de
ahí que en mayo acabara el período de prácticas.
Como puede extraerse a lo largo de este apartado, la comunicación con Laura Blach,
Elena López y especialmente con Eva García ha sido magnífica y crucial. No solo me
dejaron un importante margen de toma de decisiones para que pudiera reflexionar sobre
mi trabajo, sino que han sabido reproducir en la medida de lo posible el ambiente de
trabajo real de un traductor profesional. En estos meses ha habido un equilibrio entre las
exigencias de transFORMAS y mis propias propuestas, lo cual ha dado como resultado
momentos con dificultades, con contratiempos, plazos holgados (como el de ICAF) y
otros más ajustados (como los de Aquario) con partes sencillas y partes complejas
donde he transcrito, subtitulado y audiodescrito. En definitiva, he experimentado el
cambiante día a día de un traductor, con sus aspectos positivos y negativos, aunque
siempre guiado por excelentes personas que me han ayudado a que me acercara más al
mundo profesional.

3
Página web de Trash Dance: http://trashdancemovie.com/

10
3. MARCO TEÓRICO
El presente marco teórico se compone de los tres puntos clave del trabajo: la
audiodescripción, la subtitulación y las referencias culturales. De este modo, a lo largo
de este bloque se han seleccionado las teorías más relevantes siguiendo la temática
escogida con el fin de utilizar dichos conceptos en el posterior análisis de la traducción
en el cuarto apartado.
Así pues, en la información relativa a la audiodescripción se hace un recorrido que
abarca su definición, clasificación, historia, el guion que lo compone y sus estándares en
Estados Unidos, Reino Unido y España. Por lo que respecta a la subtitulación, también
se presenta su definición, sus características principales, su historia, su tipología, las
restricciones más importantes y por último los estándares que la rigen. Finalmente, en el
apartado de referencias culturales se estudia la teoría del polisistema unido al concepto
de norma como forma de relacionar la traducción con la cultura, mientras que se analiza
el skopos o finalidad de traducción y la audience design como muestra de la mediación
intercultural por parte de los traductores, y por último se estudian las referencias
culturales extralingüísticas, con especial énfasis en su taxonomía y tipos de estrategias.

3.1. Audiodescripción.
La audiodescripción (AD) es una modalidad de traducción audiovisual que se
enmarca en la categoría de accesibilidad sensorial. Este tipo de accesibilidad, según
Orero y Matamala (2007), tiene como objetivo que usuarios con alguna discapacidad
(como la visual o la auditiva) o con una situación contextual adversa (como el ruido
ambiental) puedan disfrutar de los elementos sonoros o visuales.
De esta categoría derivan tres procedimientos (Díaz Cintas, 2010) para hacer
accesibles los productos audiovisuales: la subtitulación para sordos (SPS), la
interpretación en lengua de signos (ILS) y, tal y como ya se ha mencionado, la AD.
Mientras que la relación de la SPS y la ILS con la traducción es más clara, la AD
presenta unas peculiaridades que hacen que sea apropiado ahondar en la cuestión de si
audiodescribir implica o no traducir. Para ello, resulta conveniente mencionar la
distinción que recoge Hurtado Albir (2014: 26) de la propuesta de Jakobson en 1959,
cuando el lingüista estableció la siguiente tipología para la traducción de un signo
verbal:

11
 a) La traducción intralingüística o reformulación (rewording) es una interpretación de los signos
verbales mediante otros signos de la misma lengua.
b) La traducción interlingüística o traducción propiamente dicha (translation proper) es una
interpretación de los signos verbales mediante cualquier otra lengua.
c) La traducción intersemiótica o transmutación (transmutation) es una interpretación de los signos
verbales mediante los signos de un sistema no verbal.

Por lo tanto, de esta clasificación se extrae que la AD es un ejemplo de traducción

intersemiótica, aunque a la inversa, pues en este caso son los signos de un sistema no
verbal (imágenes) los que se convierten en signos verbales (la descripción en sí). De
esta forma, es posible comprobar que la AD se aleja de la tradicional concepción de la
traducción como un fenómeno exclusivo de la lingüística y se presenta como un
fenómeno multidisciplinar que incluye enfoques complementarios, como pueden ser los
lingüísticos, culturales y comunicativos (Chaume, 2010).
Por otro lado, haciendo hincapié en la definición de esta modalidad de traducción
audiovisual, desde un punto de vista académico Snyder define a grandes rasgos la AD
del siguiente modo:
Audio Description (AD) makes the visual images of theater, media, and visual art accessible for
people who are blind or have low vision. Using words that are succinct, vivid, and imaginative,
describers convey the visual imagine that is either inaccessible or only partially accessible to a
segment of the population. (Snyder, 2014: 11)

No obstante, si se contempla una definición con un carácter más normativo, la norma

UNE 153020, que regula la AD en España, recoge la siguiente explicación:
Servicio de apoyo a la comunicación que consiste en el conjunto de técnicas y habilidades
aplicadas, con objeto de compensar la carencia de captación de la parte visual contenida en
cualquier tipo de mensaje, suministrando una adecuada información sonora que la traduce o
explica, de manera que el posible receptor discapacitado visual perciba dicho mensaje como un
todo armónico y de la forma más parecida a como lo percibe una persona que ve. (AENOR, 2005:
4)

3.1.1. Historia de la AD
Asimismo, por lo que respecta al recorrido histórico de la AD, Cabeza (2013) señala
que aunque en las décadas de 1960 y 1970 existían en Estados Unidos casos de AD en
películas y radio, la AD «com a servei estable» (Cabeza, 2013: 28) no se da hasta 1981,
cuando Margaret y Cody Pfanstiehl comenzaron a utilizar la AD en directo para los
espectáculos del Arena Stage Theatre de Washington DC y en la radio Metropolitan
Washington Ear. Según Snyder (2014), a finales de los 80 unos cincuenta teatros

12
contaban con AD y dos décadas después era ya habitual en muchos espectáculos
artísticos. En cuanto a Europa, la primera AD data de mediados de la década de 1980,
empleada en el teatro de Averham (Nottinghamshire, Reino Unido), mientras que a la
televisión la AD no llegó hasta 1983, cuando la cadena japonesa NTV comenzó a
utilizarla (ITC, 2000).
En el caso español, Orero sitúa las primeras AD en la década de 1940, cuando el
periodista Gerardo Esteban empezó a hacer uso de este servicio en sus retransmisiones
de Radio Barcelona. Según la autora, las prácticas de este periodista y el proyecto
AUDETEL «was the basis for the Spanish system AUDESC» (Orero, 2007: 112). Por lo
que respecta a la televisión, Orero afirma que las primeras audiodescripciones se dan en
1995 en películas emitidas por Canal Sur (Andalucía).

3.1.2. Tipología de la AD
En cuanto a su tipología, Orero (2006) hace una amplia clasificación de los diversos
tipos de AD, como según el material (estático o dinámico), el momento de transmisión
(sincrónico o en diferido), la realización (en directo, pregrabado o simulando un
directo), el proceso (AD como parte de la producción o posproducción), según el tipo de
narración (grabada o en directo) y la tradición en la modalidad de traducción
audiovisual (doblaje y AD, voces superpuestas y AD y audiosubtitulación).
Sin embargo, en este caso se ha optado por la propuesta de Matamala (2007), que
reduce la clasificación a dos grandes categorías, debido a que el origen de las
dificultades y los sistemas de trabajo son muy distintos: la AD en directo y la AD
grabada.
a) AD grabada. «Inclou tots aquells productes audiovisuals que s’emeten gravats i
en què l’audiodescriptor rep prèviament una còpia per a la creació del guió
audiodescriptiu (pel·lícules, sèries, documentals, programes, etc.» (Cabeza,
2013: 59). En esta categoría, como continúa Cabeza, encontraríamos también la
audiosubtitulación, que se da en productos sin doblar y que cuenta con un
narrador para la AD y otro para los subtítulos.
b) AD en directo. Matamala (2007) la subdivide a su vez en AD planificada, no
planificada e híbrida. En la no planificada, el audiodescriptor es también quien
locuta y se daría en productos sin previsualización, como en actos oficiales. En el
caso de la AD planificada, sí se cuenta con una previsualización del producto, por
lo que se puede elaborar un guion audiodescrito y es más habitual en las artes

13
 escénicas, como el teatro o la ópera. Por último, en la AD híbrida hay una
previsualización pero sin poder elaborar un guion (Cabeza, 2013).

3.1.3. Estándares de audiodescripción

Tras haber analizado qué se entiende por AD, su historia y su tipología, en el
siguiente punto se estudia qué documentos rigen esta práctica en tres países: Estados
Unidos (por ser el lugar de origen), Reino Unido (por ser el primer país de Europa en
tener AD) y España (por ser el país en el que repercute este trabajo). Es necesario
aclarar que debido a las diferencias de naturaleza que los documentos tienen en estos
países (algunos tienen un carácter normativo y otros son más bien guías de estilo), se ha
optado por seguir la propuesta de Cabeza (2013) y utilizar el término «estándares», ya
que al fin y al cabo el objetivo de estos es «donar una sèrie d’indicacions per a
estandarditzar i regular la pràctica de AD» (2013: 42).
Por lo que respecta al caso de EE.UU., siguiendo a Cabeza (2013), en 2001 el
canadiense Joe Clark elaboró las Standard techniques in audio description que trataban
esta práctica y que ratificó la Audio Description International de EE.UU., la cual utilizó
para la posterior redacción de las AD Guidelines de 2003. Cabeza apunta que en 2009 la
Audio Description International desaparece y se une al American Council of the Blind
(ACB), año en el que crean los Audio Description Standards, mucho más completos que
su predecesor y que incluyen «qüestions lingüístiques, tècniques, de contingut i
especificacions per a diferents tipus de productes» (Cabeza, 2013: 46)
En cuanto a Reino Unido, de acuerdo con Sanz Moreno (2017), uno de los primeros
estándares de AD lo elaboró un organismo británico, la Independent Television
Commission (ITC4), que tras la Broadcasting Act de 1996 creó ese mismo año la ITC
Guidance on Standards for Audio Description, revisada en 2000. Esta comisión utilizó
estudios de recepción de ámbito británico por el proyecto europeo AUDETEL (Audio
Description Television) entre 1992 y 1995, que estudió los factores económicos,
sociales y estadísticos de la AD durante la década de 1990 (Ramos Caro, 2013). Este
documento aborda el proceso necesario para la elaboración del guion audiodescrito, así
como cuestiones de contenido, estilo o entonación según el público (Cabeza, 2013). Es
además destacable que, a pesar de que el Reino Unido no tiene una legislación que

4
Cabeza apunta, sin embargo, que la ITC desapareció en 2003 y que es sustituida por la Office of
Communications (Ofcom).

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cubra la AD, en 2007 el 80% de las grandes producciones contaban con AD en este país
gracias al Royal National Institute of Blind People (RNIB) y al UK Film Council.
Por último, en lo concerniente a España, tal y como Cabeza continúa, en 1997
Fernando Navarrete, colaborador de la ONCE, publicó dos artículos en la revista
Integración, en los cuales explicaba el método AUDESC. Este fue diseñado por la
ONCE en 1984 (Sanz Moreno, 2017) y se centraba en cuestiones como el análisis de la
información, la entonación, la lengua, la priorización, etc., para crear AD en VHS. Es
importante destacar que «va ser l’única font d’informació publicada per a fer AD […]
fins l’aprovació al 2005 de la norma UNE» (Cabeza, 2013: 43). Aunque desde entonces
se ha extendido más su uso y en ciudades como Barcelona también se audiodescribe en
series (Majoria absoluta, L’un per l’altre, Plats bruts, etc.) y teatros (el Gran Teatre del
Liceu), Orero (2007) apunta que España no posee una gran producción de AD, pero sí
tiene una amplia normativa que la estandariza.
En 2005, la Agencia Española de Normalización y Certificación (AENOR) creó la
Norma UNE 153020. Audiodescripción para personas con discapacidad visual.
Requisitos para la audiodescripción y elaboración de audioguías que, como afirma
Ramos Caro (2013), fue redactada por una comisión de miembros de la ONCE y
algunos audiodescriptores profesionales de España basándose en la experiencia de estos
profesionales y en las encuestas llevadas a cabo por la ONCE a través de AUDESC a
sus afiliados. Según Cabeza (2013), en esta norma se indica de forma básica cómo crear
AD en diversos productos culturales concretando su proceso, forma y contenido.
Además, en 2010 se aprobó la Ley General de la Comunicación Audiovisual, que por
una parte aboga por la promoción de iniciativas que extiendan la SPS y la AD, y por
otra tiene como objetivo regular las horas con contenidos audiovisuales de la televisión
y radio accesibles (Sanz Moreno, 2017). Finalmente, tras anteriores leyes como la
LISMI5 o la LIONDAU6, en España la homogeneización de la legislación sobre
accesibilidad llegó con la Ley General de Derechos de las Personas con Discapacidad y
de su Inclusión Social (Real Decreto Legislativo 1/2013, de 19 de diciembre), ley que
«establece una serie de sanciones que garantizan las condiciones básicas en materia de
igualdad de oportunidades, no discriminación y accesibilidad universal de las personas
con discapacidad» (Sanz Moreno, 2017: 37).

5
Ley 13/1982, de 7 de abril, de Integración Social de las Personas con Discapacidad.
6
Ley 51/2003, de 2 de diciembre, de Igualdad de Oportunidades, No Discriminación y Accesibilidad
Universal de las Personas con Discapacidad

15
 Como puede observarse, el abanico de estándares que han surgido en estas últimas
décadas para regular la AD es muy amplio y tiene una naturaleza diferente dependiendo
del país, pero como señala Cabeza (2013) basándose en el estudio de Sonali Rai, Joan
Greening y Peter Leen, en realidad el contenido de estos documentos coincide en la
mayoría de aspectos entre sí, con solo algunas divergencias en cuestiones culturales o de
práctica por tradición.

3.1.4. Guion audiodescrito

A continuación, resulta oportuno ahondar en el proceso audiodescriptivo y en el
guion que conforma la AD, poniendo un especial énfasis en las características del
último como texto y en su contenido.
Según la norma UNE 153020 (AENOR, 2005), en todo producto audiodescrito (ya
sea en cine, televisión, audioguías, espectáculos en directo, etc.) hay una serie de pasos
que siempre se tienen que llevar a cabo. El primero es el visionado y análisis previos
de la obra, procedimiento en el que se ha de contemplar si es posible una correcta
audiodescripción teniendo en cuenta criterios como la existencia de huecos de mensaje.
El segundo paso es la confección del guion, proceso en el que el audiodescriptor ha de:
- Documentarse sobre el producto con el que va a trabajar.
- Crear las unidades descriptivas o bocadillos de información e insertarlos en los
huecos de mensaje (es decir, los espacios sin diálogo ni sonidos relevantes).
- Asegurarse de que la AD respeta la trama del producto, así como «los ambientes
y datos plásticos contenidos en la imagen».
- Adecuar la información al tipo de obra y a las necesidades del público.
- Utilizar un estilo de escritura «fluido, sencillo y con frases de construcción
directa».
- Respectar la regla espaciotemporal presentando la información en el siguiente
orden: «cuándo», «dónde», «quién», «qué» y «cómo».
- No censurar excesos ni completar carencias.
- No describir lo que se desprende fácilmente de la obra o puntos de vista
subjetivos, así como tampoco adelantarse a lo que ocurre en la trama.
- Incluir la información de letreros, subtítulos, créditos, etc.

A continuación, el tercer paso es la revisión y corrección del guion, ante las cuales
la norma UNE (AENOR, 2005) indica que deberán llevarlas a cabo una persona distinta

16
del descriptor. Tras esto, el guion se locuta y finalmente hay una última revisión de
todo el producto.
Por lo que respecta al guion audiodescrito (GAD) y su definición, Jiménez Hurtado
comenta lo siguiente:
Es un texto creado para hacer accesibles los textos audiovisuales a las personas ciegas o con
deficiencias visuales. […] El guion audiodescrito es además un prototipo de texto doblemente
subordinado: por un lado, se adapta a los silencios del texto que audiodescribe y, por otro, es un texto
que carece de autonomía estructural, ya que su función comunicativa es la de apoyar la trama de otro
texto subordinándose tanto al género como a la función comunicativa concreta del texto al que se
inserta (Jiménez Hurtado, 2007: 55).

Así pues, Jiménez Hurtado advierte que el GAD, como cualquier otro tipo de texto,
tiene una doble función. Por un lado, existe una función social ligada a los receptores,
ya que a partir de la relación entre los receptores y la información esta se podrá
presentar como conocida o como nueva. En el caso del GAD, su función social es la de
hacer accesibles los productos audiovisuales, lo cual es un «proceso cognitivo de
traducir imágenes a palabras» (2007: 58) y se caracteriza por la mediación social, ya
que «los receptores necesitan de este texto para acceder a una información a la que de
ningún otro modo podrían hacerlo y a la que tienen derecho» (2007: 58).
Por otro lado, también existe una función comunicativa, que deriva del sentido que
tiene un texto en un acto comunicativo concreto; en el caso del GAD, esta función está
subordinada al texto del que depende que, según Jiménez Hurtado, es multidimensional.
La autora (2007: 59) atribuye la multidimensionalidad del GAD a que es un texto
narrativo con una gran importancia espaciotemporal que aúna:

- Contenido acústico no verbal (música, ruidos).

- Contenido acústico verbal (guion original/traducido y el audiodescrito).
- Contenido visual (lengua de cámara)

A continuación, es interesante presentar las siete normas de textualidad propuestas

por Beaugrande y Dressler en 1981 (intencionalidad, aceptabilidad, informatividad,
situacionalidad, intertextualidad, coherencia y cohesión), que Rodríguez Posadas (2007)
recoge para aplicarlas al GAD y caracterizarlo así como un nuevo tipo de texto.
Por lo que respecta a la intencionalidad, esta norma hace referencia a las razones
por las que se creó el texto, es decir, a la intención del autor. Así, la razón por la que se

17
confecciona el GAD es permitir que los receptores con deficiencias visuales tengan
acceso a productos audiovisuales y los puedan disfrutar del mismo modo que el público
vidente.
A continuación está la aceptabilidad, norma ligada a la predisposición que tiene un
receptor para considerar que cierta información le es relevante. De este modo, para
audiodescribir lo que es relevante el audiodescriptor debe conocer las características de
los receptores (que son muy heterogéneos) para poder adaptarse así a sus necesidades.
Sin embargo, la normativa española explica de manera muy superficial qué
audiodescribir. En el caso estudiado, los referentes culturales, nada guía al
audiodescriptor para concretar qué merece ser destacado o no, por lo que es posible que
existan vacíos de información relativos a qué considera culturalmente relevante un
consumidor de AD.
La siguiente norma es la informatividad, concepto que busca esclarecer si
determinados fragmentos del texto son predecibles o transmiten información nueva. En
el caso del GAD, se debe audiodescribir información que no haya sido mencionada
anteriormente de forma explícita en el producto audiovisual, si no se podría caer en una
actitud paternalista al subestimar los conocimientos del espectador.
En cuanto a la situacionalidad, esta es el conjunto de factores que hacen que un
texto sea pertinente en una situación concreta. El GAD se enmarca en la situación
comunicativa del producto audiovisual que condiciona el registro, el estilo o la
información que se proporciona en la AD.
En lo que atañe a la intertextualidad, según esta norma el uso adecuado de un texto
depende del conocimiento que se tenga de otros textos anteriores. Así, el GAD está
subordinado al producto audiovisual y este a su vez puede tener resonancias de otros
productos, como textos literarios en los que, por ejemplo, esté basado un filme, de ahí
que este concepto sea crucial en la tarea de documentación en el proceso
audiodescriptivo.
Con referencia a la coherencia, se trata de un mecanismo que relaciona los
elementos internos y externos del texto, es decir, los elementos lingüísticos y los que
están contextualmente fuera del texto pero aportan sentido. En el GAD, la coherencia
con los elementos internos se daría con el guion, diálogos y referencias sonoras,
mientras que habría coherencia con los elementos internos cuando sigue el ritmo de, por
ejemplo, la película que audiodescribe.

18
 Finalmente, la última norma es la cohesión, es decir, las relaciones que existen entre
los elementos del texto para que crear un todo. En el caso del GAD hay una fuerte
cohesión con el producto, por ejemplo en una película, donde determinados efectos
sonoros pueden desencadenar la necesidad de que el audiodescriptor dé información al
respecto.
En conclusión, a través de Rodríguez Posada se pone de manifiesto que el GAD tiene
unas características textuales propias que el audiodescriptor tiene que tener en cuenta.
Como consecuencia, dominar las peculiaridades del GAD parece ser uno de los puntos
más importantes para poder ofrecer un producto correctamente audiodescrito. En
relación a esto, otro de los elementos vitales para una AD de calidad es conocer cuál
suele ser el contenido habitual del GAD, es decir, qué se puede audiodescribir. Respecto
a este punto, Bittner (2011: 1) recoge a grandes rasgos algunos puntos que debería
cubrir la AD:

 Form: characters, places, text or any other shape or object.

 Motion: action, time or anything that moves or is indicated by movement.
 Colour: including the skin colour of characters.
 Sounds: visual sounds, like those identified only visually.
 (Camera) perspective: bird’s-eye view, zoom, point of view, special effects.
 Supportive information: additional information, shifted information.

Sin embargo, esta selección es demasiado escueta, y sus criterios son abstractos y
están sujetos a interpretaciones, por lo que se deberían contrastar con otros documentos
de referencia, como la británica ITC Guidance on Standards for Audio Description. Esta
guía dedica toda una sección con un total de 11 páginas a aclarar cómo se audiodescribe
y al mismo tiempo lo ilustra con ejemplos. No obstante, debido a la extensión de este
trabajo no se va a profundizar en el contenido de esta esclarecedora sección, aunque a
continuación sí aparecen señalados los ilustrativos títulos de los subapartados como
muestra de su contenido (2000: 2):

1. Use of the Present Tense 2. Prioritising Information

3. Giving Additional Information 4. Signposting or Anticipating the Action
5. Stating the Obvious 6. Highlighting Sound Effects
7. The Use of Proper Names and Pronouns 8. Adjectival Descriptions
9. Use of Adverbs 10. Colours/ Ethnic Origins

19
 11. Use of Verbs 12. Logos and Opening Titles
13. Cast Lists/ Credits

Como se puede comprobar, el contenido de la ITC abarca desde el uso de tiempos

verbales hasta los colores, además de dar consejos sobre la cantidad de información que
es conveniente proporcionar, por ejemplo. Queda, pues, comparar esta exhaustiva guía
con su homóloga española: la norma UNE 153020 (AENOR, 2005). Lamentablemente,
este documento no aporta prácticamente ninguna información sobre qué datos dar, sino
más bien sobre cómo darlos, como es el caso de las siguientes indicaciones:

El audiodescriptor debe consultar la documentación referente al entorno y a la temática de la obra que

se describe, de forma que se garantice la utilización del vocabulario adecuado.
El guion debe tener en cuenta, en primer lugar la rama de la acción dramática y, en segundo lugar, los
ambientes y datos plásticos contenidos en la imagen.
Debe utilizarse terminología específica apropiada para cada obra que se describa.
La descripción de cada objeto o entorno debe contener la terminología adecuada, resaltándose los
aspectos más significativos.
[…] la descripción debe centrarse en los datos más significativos para la captación de la obra,
evitando, de forma expresa, las interpretaciones personales (2005: 7-12).

Se puede ver que, a diferencia del caso británico, la norma UNE 153020 (AENOR,
2005) en realidad no aporta demasiada información sobre qué audiodescribir, sino que
esta tarea parece quedar relegada a la decisión personal del audiodescriptor, a pesar de
que esta misma norma señala que «debe evitarse transmitir cualquier punto de vista
subjetivo» (2005: 8). Ante este vacío en la normativa oficial española y el espacio de
toma de decisiones que deja, Bourne (2007) explica que la diferencia entre una
descripción excesiva y una adecuada radica en la naturaleza del elemento descrito como
central (relevante) o periférico (superfluo). Por lo tanto, el audiodescriptor que se guíe
por la norma UNE (AENOR, 2005) tendrá que interpretar qué elemento es central y
cuál es periférico. Sin embargo, discernir qué es relevante y qué superfluo cuando el
público es tan heterogéneo como el que consume AD es marcadamente subjetivo y
puede plantear muchas divergencias entre audiodescriptores.

20
 3.2.Subtitulación
La segunda modalidad de traducción audiovisual que se va a tratar en este trabajo es
la subtitulación, que Díaz Cintas (2010: 8) define de la siguiente manera:
Subtitling may be defined as a translation practice that consists of presenting a written text,
generally on the lower part of the screen, that endeavours to recount the original dialogue of the
speakers, as well as the discursive elements that appear in the image (letters, inserts, graffiti,
inscriptions, placards and the like), and the information is contained on the soundtrack (songs,
voices off).

Tal y como continúa el autor, en todo producto subtitulado aparecerán al mismo

tiempo tres componentes (el diálogo, la imagen y los subtítulos), cuya interacción debe
tener una sincronía total. Además, debido a distintas restricciones que se estudiarán más
atentamente en el apartado 3.2.3. sobre las restricciones de los subtítulos (pp. 25-27),
estos se caracterizan por condensar la información ofrecida por la lengua origen, pero la
información que se pierde se suple en la mayoría de los casos con la interacción de los
subtítulos con otros códigos de información, como el visual (la imagen).
Aun estando condensados, apunta Díaz Cintas (2010), es importante que los
subtítulos, como texto que va a leer el público, sean coherentes y mantengan la cohesión
intersemiótica con la imagen y sonido. Así, se deben evitar transiciones forzadas,
referencias confusas, oraciones sin verbo, el estilo telegráfico o caer en segmentaciones
inapropiadas.
Referente al último elemento, la segmentación, este es uno de los rasgos más
distintivos de la subtitulación, por lo que es importante dominarla, de lo contrario se
estaría perjudicando la legibilidad (y por lo tanto la calidad) de los subtítulos. En primer
lugar, hay que distinguir dos niveles de segmentación: la del texto y la del subtítulo. La
segmentación del texto, también llamada «segmentación retórica» (Díaz Cintas, 2010:
179) utiliza las características típicas del lenguaje oral para distribuir los subtítulos y al
mismo tiempo reflejar la dinámica propia de la oralidad, por lo que se debe evitar
insertar subtítulos en las pausas, dubitaciones, falsos comienzos, etc. En cuanto a la
segmentación dentro del subtítulo (line breaks), se debe intentar que cada línea de las
dos posibles sea sintáctica y semánticamente independiente, por lo que no hay que
basarse en criterios estéticos, como que sistemáticamente una de las dos líneas sea más
larga que la otra (Díaz Cintas, 2010).

21
 3.2.1. Historia de la subtitulación
Por lo que respecta a la historia de la subtitulación, esta está estrechamente ligada a
la traducción cinematográfica, que a su vez es paralela a la historia del cine (Izard,
2001), por lo que es imprescindible abordar brevemente los orígenes cinematográficos y
de traducción cinematográfica para comprender de dónde surge la subtitulación. De este
modo, Izard (2001) distingue dos períodos: el cine mudo (1895-1927) y el cine sonoro
(1927 hasta la actualidad).
Durante el primer período, el cine mudo se valía tanto del lenguaje verbal (mediante
intertítulos) como del lenguaje icónico (con dibujos o tipos de letra que ilustraban los
intertítulos). Estos intertítulos se podían traducir o bien sustituyendo los originales por
intertítulos traducidos o bien se vendían las películas sin traducir para que los actores de
la sala recitaran los intertítulos en la lengua meta (Izard, 2001).
En el segundo período, tras años de experimentación con la sincronización de la
imagen y el sonido, obstaculizada por la inseguridad de la industria respecto al cine
sonoro por miedo al rechazo del público, se estrenó en 1927 la primera película
«hablada», The Jazz Singer. Sin embargo, el cine mudo, que había hecho las veces de
«esperanto visual» (Izard, 2001: 195), se encontró con la barrera del sonido, ya que se
debía hacer frente a lenguas diferentes. Tras un proceso de transición hacia el cine
sonoro, con detractores o películas que se producían simultáneamente en versión muda
y con sonido poseditado, finalmente se contempló la idea de que la traducción a otro
idioma internacionalizaría la cultura origen y aseguraría el auge de los estudios
estadounidenses.
Así, se comenzó a subtitular las películas estadounidenses en tres idiomas (francés,
alemán y español) y los países cuyas lenguas maternas no se ajustaran a ninguna de las
tres debían escoger, como fue el caso de Portugal y el español, o bien aceptar la versión
original solo en inglés (Izard, 2001). Sin embargo, el subtitulado en los años treinta
contaba con un obstáculo importante: el alto índice de analfabetismo entre los
espectadores. Países con índices de educación más altos, como Suecia u Holanda,
aceptaron rápidamente la subtitulación (hasta la actualidad), pero en muchos otros
países surgió la necesidad del doblaje.
Así, en 1929 se dobló Rio Rita al español, francés y alemán, aunque los resultados
fueron más bien mediocres, con un sonido y una sincronización mejorables, lo cual
produjo una reacción negativa por parte del público. Como consecuencia, aparecieron
versiones multilingües, en las cuales se rodaba una misma escena en diversas lenguas de

22
forma simultánea con distintos actores (o en el caso de que fueran estrellas, un mismo
actor que interpretaba en varias lenguas). Sin embargo, el coste económico y el caos que
suponía dirigir a tantos actores, así como la preferencia del público por los actores
originales hizo decaer las versiones multilingües, lo cual incentivó la mejora de las
técnicas relativas al doblaje y a la subtitulación (Izard, 2001).
Finalmente, factores económicos, culturales e ideológicos, así como la aparición de
distintos géneros televisivos, motivaron la aparición de un mapa irregular de
preferencias por la subtitulación o el doblaje. De esta forma, países como Ucrania,
Portugal, Rumanía o los países nórdicos son tradicionalmente subtituladores, mientras
que Francia, Alemania, España o Italia son dobladores (Izard, 2001).

3.2.2. Tipología
Por lo que respecta a la clasificación de subtítulos, Díaz Cintas (2010) distingue
varios tipos según la clase de parámetro que se estudie (lingüísticos, técnicos, según la
preparación, según el método de proyección y según el formato de distribución).
Dentro del parámetro lingüístico, como se muestra esquemáticamente en la Tabla 1,
se puede hacer una primera diferencia entre subtítulos intralingüísticos (hay cambios del
canal oral al escrito, pero la lengua es la misma), interlingüísticos (se pasa de una LO a
una LM) o bilingües. Díaz Cintas (2010) hace una serie de subdivisiones que a
continuación se van a explicar.

Tabla 1 – Parámetros lingüísticos de subtitulación (Díaz Cintas, 2010)

En el caso de los subtítulos intralingüísticos, destacan los subtítulos para sordos

(SPS, en inglés SDH, subtitles for the deaf and hard-of-hearing); los subtítulos

23
didácticos; los subtítulos con un estilo karaoke (frecuentes en películas y series, se
utilizan para que el público pueda cantar al mismo tiempo que los personajes); los
subtítulos utilizados con dialectos de difícil comprensión para un público que hable esa
misma lengua; finalmente, el último tipo de subtítulo intralingüístico son aquellos
subtítulos que se utilizan en noticias y anuncios, cuya finalidad es que se pueda
transmitir cierta información sin que haya sonido para no molestar así al público (Díaz
Cintas, 2010).
En cuanto a los subtítulos interlingüísticos, se distingue entre subtítulos para un
público oyente y subtítulos para un público con algún tipo de discapacidad o problemas
auditivos. Este último tipo, afirma Díaz Cintas (2010), ha sido ignorado durante mucho
tiempo, de forma que los consumidores de SPS solo podían consumir productos creados
en los países de su lengua materna.
Finalmente, el último tipo de subtítulos siguiendo parámetros lingüísticos son los
subtítulos bilingües, utilizados en zonas geográficas donde se habla más de una lengua,
como es el caso de Bélgica, donde es habitual consumir productos tanto en francés
como en flamenco.
Por lo que respecta al segundo parámetro, tal y como resume la Tabla 2, se pueden
distinguir dos tipos de subtítulos según su tiempo de preparación: subtítulos ya
preparados o subtítulos en directo.

Tabla 2 – Parámetros de tiempo de preparación en subtitulación (Díaz Cintas, 2010)

La principal diferencia entre estas dos categorías es según Díaz Cintas (2010: 19)
que:
The pre-prepared subtitles are done after the programme has been shot and some time ahead of its
broadcasting or release, giving translators ample time to carry out their work; whereas the online type
is performed live, i.e. at the same time as the original programme is taking place or being broadcast.

Teniendo esto en cuenta el esquema de Díaz Cintas (2010), puede observarse que los
subtítulos ya preparados se subdividen a su vez según su densidad léxica en subtítulos
completos (son los más habituales y se consideran completos aun con la condensación

24
típica de la subtitulación) o reducidos (utilizados en las noticias o documentales, solo se
traducen los elementos más relevantes de lo que se dice).
En el tercer parámetro, el técnico, Díaz Cintas distingue entre subtítulos abiertos y
cerrados. En los abiertos, los subtítulos aparecen en pantalla de forma obligatoria y no
se pueden desactivar, mientras que en los cerrados, es posible activarlos o desactivarlos.
A continuación, el siguiente parámetro depende del método de proyección y
distingue: subtítulos mecánicos y térmicos, fotoquímicos, ópticos, por láser y
electrónicos. Como apunta Díaz Cintas, «the technical process of transferring the
subtitles to the actual film or programme has undergone a considerable evolution,
which has led to an improvement in their presentation and stability on screen» (2010:
22). Aunque hace relativamente poco los subtítulos por láser eran los más utilizados, las
ventajas que ofrecen los electrónicos (principalmente, que los subtítulos no quedan
grabados, sino superpuestos) ha hecho que estos predominen en la actualidad.
Finalmente, el último parámetro es el formato de distribución, que puede afectar a
los subtítulos. Díaz Cintas distingue los siguientes tipos: para cine, para televisión, para
vídeo (VHS), para DVD y para internet. Según cuál sea el formato, los subtítulos
tendrán una velocidad de lectura determinada, un número concreto de caracteres,
pueden sufrir variaciones en la segmentación, en el grado de condensación, etc.

3.2.3. Restricciones
Como ya se ha mencionado en otros apartados, esta modalidad de traducción
audiovisual está sometida a unas restricciones que caracterizan la labor subtituladora y
que Georgakopoulou (2009) divide en tres: restricciones técnicas, textuales y
lingüísticas.
Las restricciones técnicas están relacionadas con el formato de los subtítulos,
concretamente con el espacio, el tiempo y la presentación. Por lo que respecta al
espacio, este es muy limitado en subtitulación debido al número de líneas permitido
(normalmente dos) con sus respectivos caracteres (cuya extensión varía), de ahí que la
condensación sea habitual entre los subtituladores. En cuanto al tiempo, el intervalo que
un subtítulo aparece en pantalla (normalmente entre uno y cinco segundos) determina el
número de caracteres máximo que permita una velocidad de lectura adecuada y,
además, dicho intervalo (con su tiempo de entrada y de salida) debe coincidir
exactamente con la intervención en pantalla. Por último, en lo referente a la
presentación, Georgakopoulou cita algunos de los factores relacionados con la

25
legibilidad de los subtítulos que, apunta, pueden ocupar un máximo de un 20% de la
pantalla, por lo que hay que tener en cuenta elementos como el tamaño de la fuente, su
posición en pantalla, la tecnología utilizada en la proyección, etc.
En las restricciones textuales Georgakopoulou (2009) hace hincapié en tres
elementos: el procesamiento oral-auditivo, la textualidad y el cambio de modo. En
cuanto al procesamiento oral-auditivo, en subtitulación el texto origen y el meta
aparecen de forma simultánea, por lo que el público se debe concentrar en dos tipos de
información, la acción en pantalla y los subtítulos (así como otra información que puede
aparecen en forma de insertos). Es decir, hay un esfuerzo cognitivo intenso en el que se
procesa información procedente tanto del canal visual como del acústico, de ahí que sea
tan importante que el tiempo de entrada y salida de un subtítulo se ajuste perfectamente
a lo que ocurre en pantalla.
Por lo que respecta a la textualidad, en subtitulación está permitida la omisión de
algunos elementos sonoros cuando estos aparecen claramente en pantalla, evitando así
la redundancia y ganando espacio para otros elementos imprescindibles. Finalmente,
esta modalidad de traducción audiovisual se caracteriza por el cambio de modo que
supone una importante dificultad, ya que es muy difícil trasladar las características
propias del discurso oral del que se parte (en el que son habituales los falsos comienzos,
pausas u oraciones sin acabar) a uno escrito, el meta.
Por último, la tercera restricción es la lingüística, muy importante por los efectos que
tienen sobre los subtítulos las restricciones espacio-temporales anteriormente
analizadas. Como ya se ha mencionado, la condensación es muy habitual en esta
modalidad, pero también lo es la omisión y la reformulación. Según Georgakopoulou,
los elementos que aparecen en los subtítulos pueden ser imprescindibles (se traducirán),
parcialmente prescindibles (se podrán condensar) o prescindibles (se podrán omitir). La
autora cita además distintos elementos que tienden a omitirse siempre,
independientemente de si la circunstancia es restrictiva o no, por ejemplo tanto si
dispusiéramos del tiempo suficiente para incluir estos elementos como si no (2009: 27-
28):

a) Repetitions
b) Names in appellative constructions
c) False starts and ungrammatical constructions
d) Intentionally known words, such as “yes”, “no” or “OK”
e) Expressions followed by gestures to denote salutation, politeness, affirmation, etc.

26
 f) Expressions such as “oh”, “ah” or “wow”.
g) Instances of phatic communication, their presence being mostly aimed at the desired speech-flow.

A causa de las restricciones analizadas, no suele ser posible que los subtítulos
reflejen palabra por palabra el diálogo que se escucha (subtítulos verbatim) y puesto que
el producto subtitulado se emite en dos lenguas simultáneamente (con canales distintos),
esta modalidad se ha cosechado críticas negativas por parte del público, ya que este en
ocasiones tiene los conocimientos necesarios en la LO como para darse cuenta de que
los subtítulos no son verbatim, lo cual puede llevarle a juzgar la calidad de la
subtitulación aun sin tener la formación necesaria para ello. Este fenómeno se conoce
como «efecto cotilla» (gossip effect), término que Díaz Cintas (2010) recoge de
Törnqvist (1995) y cuyo impacto sobre la subtitulación hace que a menudo sea
calificada como «traducción vulnerable», ya que su calidad se pone en tela de juicio a
causa de su idiosincrasia.

3.2.4. Estándares de subtitulación

Es necesario destacar que a diferencia de la AD, en España las características propias
de la subtitulación que se han mencionado no están regidas por ninguna normativa o
estándar oficial nacional. En Reino Unido sí existe la ITC Guidance on Standards for
Subtitling (1999) y el Ofcom’s Code on Television Access Services (2017), que sí
contemplan puntos como el número de líneas, los cambios de plano o la posición de los
subtítulos. En el caso estadounidense, es destacable el ATSC Standard: Captions and
Subtitles (A/343) de 2006, documento perteneciente al Advanced Television Systems
Committee que está más bien centrado en los requisitos tecnológicos necesarios para
crear los subtítulos que en cuestiones de segmentación o número de caracteres.
No obstante, tal y como señala Díaz Cintas (2010), en realidad lo que suele ocurrir es
que cada empresa o canal le proporciona al traductor su propia guía de estilo, como
podría ser el caso de Netflix. Como consecuencia, debido a la variedad posible de guías
de estilo de clientes particulares y a que «it is not a common occurrence in the
profession and many translators are left to their own devices when producing subtitles»
(Díaz Cintas, 2010: 79), el autor destaca el Code of Good Subtitling Practice de
Ivarsson y Carroll (1998) como un excelente intento de promover la homogeneización
internacional. Aun estando considerado un estándar europeo por los profesionales y
académicos de la European Association for Studies in Screen Translation (ESIST),

27
lamentablemente, este estándar no ofrece información alguna sobre cómo traducir las
referencias culturales, como tampoco lo hace ninguno de los estándares mencionados
hasta el momento.

3.3. Traducción de referentes culturales y mediación intercultural

En este tercer y último bloque del marco teórico se busca por un lado poner un
especial énfasis en el carácter cultural de la AD y subtitulación (mediante la teoría del
polisistema y el concepto de norma) y por otro lado insistir en la figura del
audiodescriptor y subtitulador como mediadores interculturales que hacen una función
de enlace entre una cultura origen y una meta (mediante los conceptos de skopos y
audience design) para finalmente estudiar el tipo de referencias analizado: las
referencias culturales extralingüísticas.

3.3.1. Teoría del polisistema y concepto de norma

Hurtado Albir (2014: 38) hace hincapié en una concepción de la traducción como
«un acto de comunicación influenciado por el contexto sociocultural […], la traducción
como un trasvase cultural». Tal es la relación entre la traducción y la cultura, que
Hurtado Albir señala la definición de Hewson y Martin del traductor como un
«operador cultural» (2014: 39), es decir, aparece la figura del traductor como un
persona que media entre culturas. Por lo tanto, si la traducción está influenciada por el
contexto sociocultural, en la subtitulación ha de haber claramente un impacto cultural,
pero también en la AD, como traducción intersemiótica que es.
Sin embargo, la relación cultura-traducción no es nueva, sino que tiene un largo
recorrido en Traductología. En 1978 Even-Zohar desarrolló en The position of
translated literature within the literary polysystem la «teoría del polisistema», concepto
que entiende la literatura como un sistema de sistemas de carácter dinámico y formado
por elementos interdependientes cuya función está determinada por la relación que
tienen unos elementos con otros y están influenciados por la lengua, la economía, la
política, etc. (Iglesias Santos, 1994). Aunque esta teoría está enfocada a la literatura, su
conexión con el presente trabajo reside en la relación que se establece entre cultura y
traducción.
Iglesias Santos (1994) explica que siempre hay una tensión entre los dos estratos del
polisistema: el centro (lo canónico y oficial) y la periferia (lo excluido, lo comercial, la
baja literatura). Estos dos estratos son dinámicos, por lo que los elementos de un estrato

28
pueden desplazarse. Según Iglesias Santos (1994) la traducción actuaría a modo de
importación, sería una forma de transferir actividades y textos de un polisistema a otro.
Díaz Cintas (2004) relaciona este concepto con la TAV, indicando que un
polisistema fílmico estaría compuesto por los productos audiovisuales nacionales y los
traducidos. El autor señala que la dinámica del polisistema caracterizaría qué relación
tienen los productos doblados con los subtitulados, o los originales con los traducidos,
por ejemplo. Por lo que respecta a la situación del polisistema fílmico en España, Díaz
Cintas (2004) afirma que el consumo de películas procedentes sobre todo de EE.UU.
hace que estas ocupen una posición central en el polisistema, de ahí que en este ámbito
haya una mayor actividad dobladora, subtituladora y audiodescriptora, mientras que las
películas en castellano, catalán, gallego o vasco se encuentran más bien en la periferia
del polisistema debido a su menor demanda.
Tomando como punto de partida el trabajo de Even-Zohar con la teoría del
polisistema (1978), Gideon Toury, uno de los principales representantes de los Estudios
Descriptivos de Traducción (EDT), propuso en 1978 el concepto de «norma», que es «a
central element in the translation process and they account for the relationships that
exist between the rules of the abstract and modelling society and the idiosyncrasies of
each translator» (Díaz Cintas, 2004: 25). Respecto a este concepto, Toury (1995) hace
una triple distinción: normas iniciales, preliminares y operacionales.

- Las normas iniciales señalan si el traductor debe optar por una mayor
adecuación/extranjerización en su traducción, es decir, si la orientación es más
próxima a la cultura origen; o si debe optar por una mayor
aceptabilidad/familiarización, es decir, por una orientación más cercana a la
cultura meta (Martínez Sierra, 2011). En relación a esta norma, Agost (2005)
presenta la hipótesis de que en los programas para niños y jóvenes la
aceptabilidad prima sobre la adecuación.
- Las normas preliminares están relacionadas tanto con la existencia de
políticas que rigen los proyectos de traducción (qué textos han de traducirse),
como con el concepto de directness of translation (Toury 1995) o «dirección
de traducción» (Agost, 2005), es decir, si las traducciones provienen
directamente de versiones originales o a través de traducciones en una tercera
lengua (pivot translation). En este caso, Agost (2005) también sugiere que en

29
 las comunidades bilingües se tiende a utilizar como lengua puente la lengua
que se considere de prestigio.
- Las normas operacionales guían las decisiones que se toman durante el
proceso de traducción y se dividen a su vez en dos subtipos: matriciales
(afectan a la estructuración del texto, por ejemplo, en diálogos o capítulos) y
lingüístico-textuales (los elementos lingüísticos en LM que pueden sustituir a
los de la LO). En este último apartado, Agost (2005) señala que
probablemente en las comunidades con un grado de normalización lingüística
mayor haya una mayor permisividad con los registros coloquiales (porque la
situación sociolingüística afecta a la traducción) y tienden a contar con
asesores lingüísticos.

Puede comprobarse, pues, que la teoría del polisistema de Even-Zohar (1978) y las
normas de Toury (1995) son algunas de las investigaciones que reiteran la idea de que la
traducción de un texto (en este caso, su AD y subtitulación), está ligada a una cultura.
Es por ello que cuando entre la CO y la CM surjan diferencias que dificulten la
comunicación o que no encajen con lo establecido en la CM, queda patente la necesidad
salvar la distancia que se crea, es decir, surge la necesidad de mediar.
No obstante, la relación traducción-cultura se puede encontrar en muchos más
autores. Por ejemplo, Katan (2004) destaca el trasvase cultural (y no solo lingüístico)
sugerido por Snell-Hornby (1988): «the translation process can no longer be envisaged
as between two languages but between two cultures involving “cross-cultural
transfer”» (Katan, 2004: 170). De hecho, Katan apoya la concepción de Bassnett (1991)
cuando sitúa la traducción en un marco cultural, lo cual obligaría al traductor a saber
recrear los marcos culturales propios de una cultura en su traducción.
En definitiva, el traductor (el audiodescriptor y el subtitulador en este caso) no se
limita a la transmisión lingüística, sino que ha de adecuarse a las normas de la CM, a su
polisistema y ha de saber transmitir correctamente su marco cultural.

3.3.2. Skopos y audience design

Tras haber presentado la relación entre la traducción y cultura, resulta oportuno
reflexionar sobre dos conceptos que evidencian la función de mediación cultural por
parte de los traductores: el skopos y la audience design.

30
 El skopos es un concepto de Hans J. Vermeer que ya aparece en obras suyas como
Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie (1984), publicado en inglés como
Towards a General Theory of Translational Action: Skopos Theory Explained (2013) y
hace referencia a la finalidad de la traducción, noción que condiciona las decisiones del
traductor y que proviene del encargo de traducción (Hatim y Mason, 1997). Teniendo
en cuenta la finalidad o skopos de un audiodescriptor o subtitulador que trabaja con
referentes culturales entre los que probablemente tenga que mediar, es interesante
comentar la triple cuestión que Hurtado Albir (2011) sobre por qué, para qué y para
quién se traduce, la cual puede aplicarse a por qué, para qué y para quién se media
culturalmente.
Hurtado Albir explica que se traduce (y se media) debido a las diferencias
lingüísticas y culturales existentes entre distintas sociedades. Se traduce (y se media)
para comunicar, para superar las barreras lingüístico-culturales. Y por último, se traduce
(y se media) para aquellos que desconocen tanto la lengua como la cultura en la que se
inserta un texto (en este caso, un producto audiovisual).
Por lo que respecta al para quién, esto es, el destinatario, hay que destacar el
segundo concepto de este apartado: la audience design. Según Hatim y Mason, la
audience design es «the translator’s perception of the consumers of the target text»
(1997: 6), es decir, el ajuste que lleva a cabo el traductor en su traducción siguiendo la
percepción que este tiene del receptor del texto meta. Así pues, tanto el skopos como la
audience design son dos grandes condicionantes en la AD y subtitulación de referentes
culturales, pues dependiendo de la finalidad del producto y los conocimientos que pueda
tener el público sobre este producto, el traductor tendrá que efectuar tareas de mediación
o no con tal de que no se pierda información crucial para la comprensión.
En otras palabras, el audiodescriptor y el subtitulador no solo deberán amoldarse a lo
que el público necesite, sino también a lo que sabe o no sabe sobre un determinado
referente cultural (conocimiento que puede variar en el tiempo dependiendo de las
relaciones socioculturales que dos países puedan tener), y cuando de forma subjetiva
consideren oportuno mediar (porque, hay que recordar, los referentes no están regulados
en los estándares de AD o subtitulación), entonces mediarán siguiendo estrategias que
más adelante se analizarán.
Como se puede intuir, el carácter dinámico del polisistema (en este caso, el fílmico)
y de las normas no hace posible proporcionar soluciones de traducción irrefutables. Hay
que señalar que es precisamente en la relación entre el polisistema y las normas donde

31
surge el dinamismo y la tensión centro-periferia que anteriormente se ha expuesto (p.
28), lo cual hace que la relación de una determinada sociedad con las referencias
culturales de otro país no sea estática (y de ahí que la forma de traducir las referencias
también varíe mucho).
Cuando la coyuntura sociocultural sufre una transformación (por ejemplo, por causas
políticas o históricas) y una sociedad comienza a tener más contacto y conocimientos
sobre otra cultura, el polisistema se modifica. Así, elementos previamente periféricos
comienzan a consumirse más y se acercan a la centralidad, como podría ser el caso de la
relación occidental actual con productos de origen japonés en comparación con décadas
pasadas.
Por consiguiente, cuando una sociedad tiene un mayor contacto con otra cultura y
cambia el polisistema, se modifica también la audience design, es decir, los traductores
se ven obligados a alterar la percepción de lo que el público sabe, porque ahora este
tiene más información sobre una determinada cultura. Todas estas transformaciones
llevan a su vez a que las normas de Toury muestren un importante dinamismo que se
puede manifestar, por ejemplo, en normas preliminares que promuevan los proyectos de
traducción sobre esa cultura, lo cual llevaría a una mayor directness of translation en
detrimento de las pivot translations. De la misma forma, ante esta mayor exposición
cultural, los traductores podrían abordar las normas iniciales desde una perspectiva más
extranjerizante, es decir, más próxima a la cultura origen.

3.3.3. Referencias culturales extralingüísticas

Finalmente, el último apartado del marco teórico está dedicado a las referencias
culturales extralingüísticas, noción con la que se va a trabajar en la parte práctica del
trabajo aplicándolo a las muestras de AD y subtitulación obtenidas.
Antes de profundizar en este tipo de referencias, hay que señalar que parece haber
cierta heterogeneidad en la nomenclatura y clasificación de este fenómeno. Debido a
ello, Mayoral (1999-2000) hace un completo recorrido por diferentes autores y escuelas
con sus respectivas aportaciones, como la escuela soviética o eslava7 (diferencian entre

7
Incluye autores como Fiódorov (1953), Alesina y Vinogradov (1993) o Tcherednychenko y Koval
(1995). Esta escuela distingue entre «referente» (el concepto) y «referencia» (el signo). Según Mayoral
(1999-2000), el enfoque de esta escuela es fundamentalmente comparatista, pues hay una tendencia a
analizar qué elementos culturales definen a una comunidad o etnia y si estos elementos existen o no en
otras comunidades.

32
«referente» y «referencia»), la escuela de Leipzig8 (realia), la estilística diferencial9
(«divergencias metalingüísticas») o Christiane Nord10 (culturemas). Sin embargo, en
este apartado se va a seguir la definición y clasificación de Jan Pedersen (2011), quien
las llama «referencias culturales extralingüísticas» (RCE), en inglés extralinguistic
culture-bound references (ECR), y las define la siguiente forma:

Extralinguistic Culture-bound Reference (ECR) is defined as reference that is attempted by means

of any culture-bound linguistic expression, which refers to an extralinguistic entity or process. The
referent of the said expression may prototypically be assumed to have identifiable to a relevant
audience as this referent is within the encyclopaedic knowledge of this audience (2011: 43).

Según el autor, se trata de expresiones referentes a objetos, lugares, instituciones,

comidas, etc. relacionadas con una determinada cultura y son externas a la lengua
(quedarían excluidos, pues, modismos, jergas, dialectos, proverbios, etc.). Cabe
destacar, además, que para Pedersen las RCE son uno de los elementos más complejos
en Traductología, de hecho las enmarca en la categoría de translation crisis points o
translation problems (2005: 1), en la cual también se encuentran la traducción del
humor o de la poesía, de una dificultad equiparable.

3.3.3.1. Taxonomía
Por lo que respecta a la taxonomía de las RCE, se ha hecho una combinación de dos
clasificaciones. Por un lado, se ha seguido el exhaustivo índice que hace Pedersen
(2011) y este se ha englobado en las tres grandes categorías que proponen Díaz Cintas y
Remael (2007), para así conseguir una clasificación completa y que al mismo tiempo
sea posible extraer en el apartado práctico conclusiones de solo tres categorías que,
teniendo en cuenta el limitado corpus, parece más conveniente.

8
Según Mayoral (1999-2000), esta escuela se forma como consecuencia de la influencia de Otto Kade
(1964) y estudia los realia, concepto que hace referencia a los objetos y conceptos acuñados en una
lengua y que son característicos para la comunidad que la habla. Kade relaciona este concepto de realia
con los problemas que tiene su traducción como consecuencia de lagunas conceptuales en una lengua
meta, como por ejemplo la imposibilidad de traducir los términos matrioska o samovar procedentes del
ruso.
9
Mayoral (1999-2000) señala como máximos representantes de esta escuela a Vinay y Darbelnet (1965)
y Vázquez-Ayora (1977), los cuales estudian las «divergencias metalingüísticas». Este concepto,
relacionado con la equivalencia o la adaptación cultural, defiende que al comparar dos lenguas se
observan divergencias en la forma en la que interactúan los factores lingüísticos con otros factores de
comportamiento, de realidad abstracta o concreta (metalingüística).
10
El término culturema es muy similar al de realia anteriormente expuesto (Mayoral, 1999-2000), ya que
se trataría de un elemento social de una cultural A considerado relevante por los miembros de esta cultura
que cuando se compara con un elemento social de una cultura B se observa que es propia de la cultura A
(Nord, 1997).

33
 En lo que concierne a Pedersen, el autor distingue doce grandes grupos:
a) Pesos y medidas
b) Nombres propios (subdivididos en: nombres personales, nombres
geográficos, nombres institucionales y nombre de marcas)
c) Títulos profesionales
d) Comida y bebida
e) Literatura
f) Gobierno
g) Entretenimiento
h) Educación
i) Deporte
j) Divisa
k) Material técnico
l) Otros

Díaz Cintas y Remael, que hablan de culture-bound terms, los definen como
«extralinguistic references to items that are tied up with a country’s culture, history, or
geography […]» (2010: 200) y proponen una sencilla clasificación compuesta por tres
elementos:
a) Referencias geográficas (objetos de la geografía, animales endémicos, especies
de plantas, etc.).
b) Referencias etnográficas (objetos de la vida diaria, referencias al trabajo, al arte,
a la ascendencia, a medidas, etc.).
c) Referencias sociopolíticas (unidades territoriales o administrativas, instituciones,
objetos políticos o militares, etc.).

Así, combinando ambas clasificaciones se obtienen tres grupos claramente

diferenciados con subgrupos bien definidos que no dan lugar a ambigüedades y que
permitirán extraer datos concluyentes sobre el trabajo:

34
Geográficas Etnográfica Sociopolíticas
Nombres geográficos Pesos y medidas Literatura Nombres
institucionales
Animales endémicos Nombres Entretenimient Títulos profesionales
personales o
Plantas Nombres de Educación Gobierno
marcas
Comida y bebida Deporte Unid. territoriales
Divisa Material Unid. administrativas
técnico
Ascendencia Arte Objetos políticos
Objetos militares

3.3.3.2.Estrategias
Por lo que respecta a la traducción de los RCE, tal y como se muestra en la Tabla 3,
Pedersen (2011) propone una serie de estrategias que surgen del análisis del
Scandinavian Subtitles Corpus. Como afirma, la taxonomía está influenciada por las
aportaciones de autores como Leppihalme (1994), Vinay y Darbelnet (1958) o
Nedergaard Larsen (1994) y se compone de los siguientes elementos: retención,
especificación, traducción directa, generalización, sustitución, omisión y equivalente
oficial. A continuación se va a presentar un esquema que ofrece Pedersen para después
comentar cada una de las estrategias desde la que está más orientada al TO hasta la más
orientada al TM.

Tabla 3 – Estrategias de traducción de RCE (Pedersen, 2011)

35
1) En la retención el elemento de la lengua origen (LO) se mantiene intacto en la
lengua meta (LM) o solo sufre ligeros cambios ortográficos para ajustarse a la
LM. Según Pedersen (2011) se pueden marcar estos elementos mediante el uso
de la cursiva o de comillas y es además la estrategia más frecuente a la hora de
traducir una referencia cultural extralingüística a pesar de que al mismo tiempo
sea la que más dificultades de comprensión conlleva para el público.
2) Con la especificación se añade información sobre la RCE que no aparece en el
TO de dos maneras distintas: completando información o mediante adiciones.
Cuando se completa información, lo que se hace es expandir información que
está latente en el nombre de la RCE. Pedersen (2011) pone el ejemplo de
acrónimos o abreviaturas que en la LO aparezcan como tal y en la LM aparezcan
en su forma completa (Alta Velocidad Española en lugar de AVE) con el fin de
aclarar el concepto.
En cuanto a la adición, esta también añade información que no forma parte de
su nombre, como en la explicitación, sino de su significado o connotación. En
este caso, Pedersen (2004) afirma que el traductor usa la estrategia para guiar al
público de la CM, aunque como desventajas cita el espacio que necesita (crucial
para la subtitulación y AD) y la posibilidad de caer en actitudes paternalistas si
la utilizamos demasiado.
3) La traducción directa es una estrategia en la que no hay cambio semántico
alguno, no se intentan transmitir connotaciones ni guiar al público; ni se añade
ni se elimina información. De acuerdo con Pedersen (2011), es la estrategia más
utilizada para la traducción de prácticamente cualquier nombre propio (de
personas, empresas, instituciones, etc.). El autor distingue a su vez dos formas
en las que una traducción directa se puede presentar: a través de calcos y con
cambios en el orden de las palabras (shifted).
4) La generalización conlleva la sustitución de una RCE por un elemento menos
concreto utilizando tanto hiperónimos (superordinate term) como la paráfrasis.
5) Con la sustitución se reemplaza la RCE original por o bien una referencia que
puede ser tanto de la de la LO o de la LM (cultural substitution) o bien un
elemento totalmente diferente que encaje en la situación (situational
substitution) y que no tiene por qué ser una referencia cultural.

36
 6) En la omisión se elimina la RCE sin que esta sea reemplazada. Pedersen (2011)
hace hincapié en la validez de esta estrategia, pero aconseja contemplarla tras
haber intentado las demás, para así no abusar de ella por comodidad.
7) Finalmente, la última estrategia es el equivalente oficial, que Pedersen define
como un proceso «administrative rather than linguistic» (2011: 97), pues su
traducción es el resultado de decisiones oficiales procedentes de alguna
autoridad.

En definitiva, a lo largo de este recorrido teórico se ha enmarcado la

audiodescripción como una modalidad de accesibilidad sensorial y un ejemplo de
traducción intersemiótica. Como se ha expuesto, esta modalidad, ya sea grabada o en
directo, intenta compensar las deficiencias visuales que el público pueda tener y
permitir así que se pueda disfrutar de un determinado producto audiovisual. Además,
con el fin de caracterizar mejor la AD, se ha hecho un recorrido por su historia en
EE.UU. (donde nace en la década de 1960), en Reino Unido (ya que es en Averham
donde llega a Europa) y en España (con especial hincapié en Cataluña con el proyecto
AUDETEL y en Andalucía, donde se emitieron las primeras películas audiodescritas).
Asimismo, teniendo en cuenta la función clave de estos tres países, se ha optado por
analizar los estándares de cada uno de ellos (los Audio Description Standards en el
caso estadounidense, la ITC Guidance on Standards for Audio Description en Reino
Unido y la Norma UNE 153020 española) para comprobar cómo se rige la AD.
Finalmente, se ha creído oportuno analizar cuál es el proceso audiodescriptivo, qué
contiene el GAD y su relación con las normas de textualidad de Beaugrande y Dressler.

Por lo que respecta a la subtitulación, se han mencionado algunas de sus

características básicas, como la aparición simultánea del diálogo, la imagen y los
subtítulos, así como la segmentación. De forma paralela a la AD, también se ha optado
por hacer un recorrido por la historia de la subtitulación, ligada a la aparición del cine
sonoro. A continuación, con el fin de caracterizar mejor esta modalidad, se ha expuesto
tanto la tipología existente (según parámetros lingüísticos, técnicos, según la
preparación, el método de proyección y el formato de distribución) como las
restricciones que tiene la subtitulación (técnicas, textuales y lingüísticas). Por último,
también como ha ocurrido con la AD, se ha creído oportuno revisar los estándares de
subtitulación, entre los que destacan la ITC Guidance on Standards for Subtitling, el

37
Ofcom’s Code on Television Access Services (ambos de Reino Unido) o el ATSC
Standard: Captions and Subtitles (A/343) en EE.UU.

Finalmente, el último bloque del marco teórico presenta por un lado la relación que
existe entre la traducción y la cultura mediante la teoría del polisistema de Even-Zohar
(1978) y el concepto de norma (iniciales, preliminares y operacionales) de Toury
(1995), y por otro lado sitúa al traductor como un mediador cultural mediante los
conceptos de skopos y audience design. Finalmente, se estudian las referencias
culturales extralingüísticas de Pedersen (2011), se utiliza una taxonomía que combina la
propuesta de Pedersen y la de Díaz Cintas y Remael (2010) y por último se presentan
las estrategias escogidas por Pedersen para traducir las RCE (la retención,
especificación, traducción directa, generalización, sustitución, omisión y equivalente
oficial).

38
4. COMENTARIO TRADUCTOLÓGICO DE LOS EJEMPLOS

Tras haber hecho un repaso de las principales cuestiones teóricas relativas a la AD, la
subtitulación y las referencias culturales, en este cuarto apartado se ha utilizado la
taxonomía de RCE propuesta por Díaz Cintas y Remael (2010) combinada con la
propuesta por Pedersen (2011) aplicada a los productos audiovisuales trabajados en el
período de prácticas. Así, se ha buscado confeccionar un análisis que resuma la
experiencia subtitulando y audiodescribiendo productos con un alto índice de RCE y
que al mismo tiempo arroje algo de luz sobre las estrategias más recurrentes en los
productos seleccionados y las causas que subyacen a esta tendencia.
Concretamente, de entre los cuatro productos trabajados se han elegido dos para
ajustarse así a la extensión del TFM: el documental de ICAF (que fue subtitulado) y el
vídeo sobre el proyecto Aquario (que fue audiodescrito). Estos dos productos tienen un
skopos similar, pues retomando los conceptos de skopos y audience design del apartado
del apartado 3.3.2. (pp. 30-32), que los dos vídeos se hayan subtitulado y audiodescrito
se debe a las diferencias lingüísticas y culturales entre el público de la LO y la LM, y
tiene por objetivo superar las barreras lingüístico-culturales existentes para que el
público meta pueda disfrutar de los productos seleccionados. Por lo que respecta a la
audience design, en los dos vídeos ha sido muy importante tener en cuenta la
percepción que el público tendría del texto meta (es decir, saber cuál era su
aceptabilidad y situacionalidad, como se comentaba en el apartado 3.1.4. sobre el GAD,
pp. 16-20), pero los espectadores eran más homogéneos en el caso de ICAF (pues el
texto subtitulado iba a consumirlo un público de origen español o de un país
hispanohablante). Sin embargo, el vídeo de Aquario tenía un público especialmente
heterogéneo que ha dificultado sobremanera la toma de decisiones para intentar
amoldarse a las necesidades de un público tanto chino como español, con un
conocimiento del Año Nuevo Chino muy distinto.
No obstante, tal y como se analizaba en el apartado 3.3.2. sobre el concepto de
skopos y audience design (pp. 30-32) el presente trabajo no busca proporcionar unas
soluciones únicas, pues el dinamismo del polisistema fílmico, de las normas y de las
referencias culturales lo imposibilita. A tenor de lo expuesto, aunque no es factible
recoger en un documento soluciones definitivas para traducir las referencias culturales,
el presente TFM pretende utilizar una determinada clasificación de las RCE,
concretamente las referencias geográficas, etnográficas y sociopolíticas, para analizar su

39
presencia en los productos escogidos, así como las estrategias utilizadas en su
traducción y extraer así datos sobre cuál ha sido la tendencia general de traducción y sus
causas en estos productos concretos.

4.1. Subtitulación de ICAF

Como ya se ha adelantado en el segundo apartado en el que se presentaba la
colaboración con la entidad, ICAF es un festival de arte comunitario que comenzó en
2001 en Róterdam y en el cual se organizan espectáculos, talleres, charlas, etc., que
buscan que el público se familiarice con esta corriente artística. El vídeo proporcionado
por transFORMAS trataba sobre la edición de ICAF de 2017 y serviría para la escuela
de verano de artes comunitarias que se celebrará en julio de 2018 en Barcelona. Por lo
que respecta a su contenido, de una hora exacta de extensión, el documental recoge
diferentes entrevistas a los artistas que participaron en la edición anterior, así como
pequeñas muestras de sus producciones artísticas.
Puesto que el festival atrae a artistas de todo el mundo y esta corriente se basa en la
interacción con una determinada comunidad, no es de extrañar que fueran frecuentes los
acentos, las alusiones al país de origen, a los movimientos que defienden/critican, al
colectivo con el que trabajan, etc. Todas estas referencias tuvieron la dificultad añadida
de no disponer de un guion escrito, es decir, la traducción de los subtítulos partió del
audio (y no del guion) para después ser localizados. Además, solo había con un pequeño
archivo en castellano que resumía la actividad de cada artista, el cual sirvió en ocasiones
para descifrar determinados nombres y también para ajustar los subtítulos traducidos a
la traducción que se había llevado a cabo en ese documento siempre que se consideró
correcto.

4.1.1. Referencias etnográficas

Tal y como se avanzaba en el apartado de la taxonomía, se ha utilizado la
clasificación de Díaz Cintas y Remael (2007), que distingue entre referencias
etnográficas, sociopolíticas y geográficas, y al mismo tiempo se ha empleado la
clasificación de Pedersen (2011) para agrupar las distintas referencias en estos tres
grandes bloques.
Así, por lo que respecta a las referencias etnográficas del documental de ICAF, no es
de extrañar que este sea el grupo más numeroso, pues uno de los contenidos que abarcan
este tipo de RCE es el arte, tema principal del documental. En el anexo se ha analizado
cada referencia, así como las estrategias que se han utilizado en su traducción, de forma

40
que se han extraído los siguientes datos: 30 retenciones, 9 traducciones directas, 7
equivalentes oficiales y 1 especificación (adición).
Teniendo en cuenta estos resultados, las retenciones que aparecen en esta selección
tienden a hacer referencia a dos realidades: a los espectáculos y a nombres de persona.
Las dos tablas que se muestran a continuación (Tabla 4 y Tabla 5) resumen la
característica básica de este documental: su multiculturalidad. Así, en ocasiones
aparecían referencias sobre el espectáculo que desarrollaban los artistas, cuyo nombre
podía estar en portugués, ruso, español o inglés entre otros idiomas. En los casos
señalados, se ha optado por seguir la guía que se proporcionó siempre que fuera
adecuado, de ahí que se haya mantenido la versión original sin ningún tipo de cambio

Transcripción en inglés Subtítulo en español

00:07:48,897 - 00:07:53,150 00:07:48,897 - 00:07:53,150
because we had some artists,/ porque llegaron unos artistas,/
“Carroça de Mamulengos”, «Carroça de Mamulengos», de Brasil.
from Brasil.

Tabla 4 – Retención en RCE etnográficas de ICAF

Transcripción en inglés Subtítulo en español

00:15:26,755 - 00:15:30,770 00:15:26,755 - 00:15:30,770
This exhibition is called La exposición se llama/
“The Maldives Exodus Caravan «The Maldives Exodus Caravan Show».
Show”.

Tabla 5 – Retención en RCE etnográficas de ICAF II

De esta forma, si las referencias a los espectáculos han sido frecuentes, es lógico que
también abunden las referencias a las personas implicadas, normalmente los artistas,
para cuya traducción se ha preferido la retención siguiendo la guía de ICAF. Sin
embargo, fue necesario traducir con cautela, pues utilizar una retención no significa que
el nombre aparezca de forma idéntica en la versión subtitulada (como sí sería el caso de
la Tabla 6), ya que Pedersen contempla también como retenciones también aquellas
referencias que por cuestiones ortográficas han sufrido alguna leve modificación. Este
sería el caso de la Tabla 7, que aunque no es el nombre propio de un artista, sí

41
ejemplifica el caso de muchos nombres que sufren cambios en la grafía al pasar a
lengua meta, lo cual implica un trabajo de documentación constante.

Transcripción en inglés Subtítulo en español

00:39:07,457 - 00:39:10,447 00:39:07,457 - 00:39:10,447
This film is about Albert La película habla de Albert Namatjira.
Namatjira.

Tabla 6 – Retención en RCE etnográficas de ICAF III

Transcripción en inglés Subtítulo en español

00:55:01,132 - 00:55:06,117 00:55:01,132 - 00:55:06,117
MET-X MAROCKIN'S BRASS MET-X MAROCKIN'S BRASS AÚNA
BRINGS TOGETHER JAZZ JAZZ/ Y MÚSICOS GNAWA
AND TRADITIONAL MARROQUÍES.
MARROCAN GNAOUA
MUSICIANS.

Tabla 7 – Retención en RCE etnográficas de ICAF IV

En cuanto al resto de estrategias, hay un cierto equilibrio entre las traducciones

directas y los equivalentes oficiales, y solo un caso de especificación. Los equivalentes
oficiales provienen de una traducción que ya viene determinada por una autoridad, y
puesto que en este caso se ha considerado que ICAF se encuentra en una situación de
autoridad artística sobre esta traducción, se ha determinado que las propuestas de la guía
de ICAF son oficiales. Dado que esta breve guía aporta información sobre los artistas
(que como ya se ha analizado en las retenciones) y los espectáculos, no es sorprendente
comprobar que los proyectos que la guía no ha dejado en inglés (es decir, los que no
aparecen ya en el apartado de retenciones) y aparecen traducidos formen parte de los
equivalentes oficiales (Tablas 8, 9 y 10).

42
 Transcripción en inglés Subtítulo en español
00:12:04,529 - 00:12:07,706 00:12:04,529 - 00:12:07,706
Basically, the workshop is called El taller se llama «La Doble Águila»,
“Double Eagle”,

Tabla 8 – Equivalente oficial en RCE etnográficas de ICAF

Transcripción en inglés Subtítulo en español

00:21:19,281 - 00:21:22,005 00:21:19,281 - 00:21:22,005
The performance of Fada Fada Theatre «Talento que se escapa»,
Theatre, “Talent on the Run”,

Tabla 9 – Equivalente oficial en RCE etnográficas de ICAF II

Transcripción en inglés Subtítulo en español

00:26:58,516 - 00:27:03,466
The act is called “Empty the
space” and it’s basically about
the question of how do you feel
space.
00:26:58,516 - 00:27:03,466
El número, «Vaciar el espacio», trata/
sobre cómo sentimos el espacio.

Tabla 10 – Equivalente oficial en RCE etnográficas de ICAF III

Sin embargo, si se comprueban los equivalentes oficiales, es posible observar que en

realidad son traducciones directas del original inglés, por lo que para la diferenciación
de ambas estrategias se ha de tener en cuenta el origen de la traducción. Cuando la
traducción ha venido dada por la guía, siguiendo el argumento expuesto en el párrafo
anterior, esta ha sido clasificada como equivalente oficial, aunque la persona encargada
de traducir la guía usara traducciones directas; pero, si por el contrario, ha sido posible
decidir libremente cómo traducir la referencia y esta cuadraba con las características
propias de la traducción directa, la posibilidad de que fuera un equivalente oficial
quedaba descartada. Este sería el caso de las Tablas 11 y 12, cuya traducción se ha
elegido y no ha venido impuesta. Cabe destacar un caso, el de la Imagen 1 y la Tabla
13, en el que dentro de la misma guía había divergencias, por lo que se optó por seguir
la traducción directa y no la retención para favorecer la comprensión del público.

43
 Transcripción en inglés
00:43:29,310 - 00:43:34,302
with the de Rotterdam garbage
trucks in the square from
Islemunda Cultural Centre
Subtítulo en español
00:43:29,310 - 00:43:34,302
con los camiones de Róterdam/
en el Centro Cultural de Islemunda.

Tabla 11 - Traducción directa en RCE etnográficas de ICAF

Transcripción en inglés Subtítulo en español

00:51:21,495 - 00:51:26,244
Playforward is an integration of
Playback Theatre
and the Theatre of the
Oppressed
00:51:21,495 - 00:51:26,244
Playforward une el Playback Theatre/
y el Teatro del oprimido

Tabla 12 – Traducción directa en RCE etnográficas de ICAF II

Imagen 1 – Incoherencia en la guía de ICAF

Transcripción en inglés Subtítulo en español

00:17:23,497 - 00:17:28,003 00:17:23,497 - 00:17:28,003
“The Lesson” happens within an «La Lección» está/
inflatable space that we actually en un espacio llamado GoLi.
built called GoLi.

Tabla 13 – Traducción directa en RCE etnográficas de ICAF III

En definitiva, debido a las características de este documental, las referencias

etnográficas han sido las más abundantes. Además, la guía proporcionada por
transFORMAS ha funcionado como estándar para cubrir el vacío que la norma UNE
(AENOR, 2005), por ejemplo, deja en torno a las referencias culturales, por lo que se ha

44
procedido de acuerdo con la traducción de esta guía. Por ello, las retenciones han sido
muy habituales tanto en nombres propios de persona como en el nombre de los
espectáculos, aunque este último también ha presentado un importante índice de
traducciones directas, elecciones motivadas por quien se encargara de hacer la
traducción del documento mencionado. Es destacable esta abundancia de traducciones
directas, pues permiten introducir la referencia en el escaso tiempo y espacio que tiene
el subtitulador, aun en detrimento de la comprensión por parte del público.

4.1.2. Referencias sociopolíticas

La cantidad de ejemplos encontrados en este segundo grupo de RCE ha sido mucho
menos numerosa que en el caso de las RCE etnográficas debido a la temática del
documental, más artística que política. Tanto es así que en realidad solo se han señalado
seis referencias: cuatro retenciones, una traducción directa y un equivalente oficial.
Las cuatro retenciones se deben a la aparición de tres políticos (Nasheed, Trump y
Wilders en las Tablas 14, 15 y 16 respectivamente), así como la de un partido político:
el UKIP, United Kingdom Independence Party (Partido de la Independencia del Reino
Unido, también en la Tabla 16). En el caso de la retención del nombre de los políticos,
este hecho sigue la misma línea que el resto de nombres propios expuestos en el
apartado de referencias etnográficas. Sin embargo, con UKIP sí habría sido conveniente
una explicitación, concretamente se debería haber completado el significado ya latente
de su acrónimo (o bien United Kingdom Independence Party o Partido de la
Independencia del Reino Unido) para que el público comprendiera una RCE no tan
conocida y fácilmente identificable como por ejemplo Trump (Tabla 15).

Transcripción en inglés Subtítulo en español

00:15:49,992 - 00:15:53,006 00:15:49,992 - 00:15:53,006
This idea developed because I La idea nació cuando conocí a Nasheed,
met Nasheed,

Tabla 14 – Retención en RCE sociopolíticas de ICAF

45
 Transcripción en inglés Subtítulo en español
00:32:44,818 - 00:32:47,440 00:32:44,818 - 00:32:47,440
While Canada is like Trump for Aunque Canadá es como Trump/
American, para EE.UU.,

Tabla 15 – Retención en RCE sociopolíticas de ICAF II

Transcripción en inglés Subtítulo en español

00:32:47,799 - 00:32:52,463 00:32:47,799 - 00:32:52,463
or Wilders and the Netherlands Wilders en los Países Bajos/
or UKIP in the UK o UKIP en Reino Unido

Tabla 16 – Retención en RCE sociopolíticas de ICAF III

Por lo que respecta a la traducción directa, esta no ha presentado ningún aspecto

destacable, pues solo se trata de un cargo político bastante común (Tabla 17). No
obstante, sí se debería analizar el único equivalente oficial que este tipo de RCE tiene: el
Umbrella Movement.

Transcripción en inglés Subtítulo en español

00:15:53,172 - 00:15:56,615 00:15:53,172 - 00:15:56,615
who was the democratic el presidente democrático/
president in Maldives from 2008 de las Maldivas de 2008 a 2012,
to 2012,

Tabla 17 – Traducción directa en RCE sociopolíticas de ICAF

Como con el resto de RCE, al encontrar en el vídeo una referencia como es Umbrella
Movement, lo primero que se hizo fue acudir a la guía de ICAF en español para verificar
si existía alguna traducción oficial. Se pudo comprobar que sí existía una traducción,
«Movimiento Paraguas» (Imagen 2), por lo que se usó ese término como referencia para
la documentación sobre el movimiento en sí. Sorprendentemente, «Movimiento
Paraguas» no aparecía prácticamente en los medios de comunicación, sino que hablaban
siempre de la «Revolución de los Paraguas», por lo que se intuyó que la traducción de la
guía debía de ser errónea y que la opción de los medios era el equivalente oficial.

46
 A pesar de eso, no se hizo un cambio tan sustancial sin avisar (pues hasta ahora se
consideraban las opciones de la guía como una muestra de equivalentes oficiales), así
que se le trasladó la duda a la tutora de las prácticas, así como la sugerencia de traducir
como «Revolución de los Paraguas» el término Umbrella Movement, opción que
aceptaron y que quedó como definitiva (Tabla 18).

Imagen 2 – Error en la guía de ICAF

Transcripción en inglés Subtítulos en español

00:03:59,229 - 00:04:03,897 00:03:59,229 - 00:04:03,897
Route six: Oscar Ho, Hong Ruta seis: Oscar Ho, Hong Kong,/
Kong, “Umbrella Movement”. «Revolución de los Paraguas». Por ahí.
Over there.

Tabla 18 – Equivalente oficial en RCE sociopolíticas de ICAF

4.1.3. Referencias geográficas

Las últimas referencias analizadas en los subtítulos, las RCE geográficas, han
aportado datos muy reveladores: una mayoría absoluta de equivalentes oficiales (28),
una retención y una omisión. Una vez más, esta tendencia se debe a la temática del
documental: ya que se trataba de presentar a artistas de diferentes nacionalidades para
mostrar sus proyectos artísticos, es lógico que junto a cada presentación se haga
referencia al país de origen, la ciudad de la que proceden, dónde han trabajado, etc.
(Tablas 19 y 20). Además, puesto que en la mayoría de los casos estos países o ciudades
no son de origen inglés (Rusia, Holanda, Siria…), los equivalentes españoles no era
traducciones directas de estas ciudades, sino nombres tradicionales y acuñados en la
lengua española.
47
 Transcripción en inglés Subtítulos en español
00:22:04,058 - 00:22:08,051 00:22:04,058 - 00:22:08,051
We played in Egypt also, in También hemos actuado en Egipto,/
Jordan and Lebanon. en Jordania y en Líbano.

Tabla 19 – Equivalente oficial en RCE geográficas de ICAF

Transcripción en inglés Subtítulos en español

00:14:42,095 - 00:14:45,293 00:14:42,095 - 00:14:45,293
from China to Uganda, to Brazil, desde China a Uganda,/
to the United States, de Brasil, de EE.UU.,

Tabla 20 – Equivalente oficial en RCE geográficas de ICAF II

Por otro lado, como ejemplo de qué ocurre cuando una ciudad no es tan frecuente en
la lengua de llegada, conviene destacar la retención de la Tabla 21: «Breda». Breda es
una ciudad de los Países Bajos de pequeño tamaño y escasa presencia en la lengua
española, de ahí que no sea extraño que la estrategia por la que se haya optado haya sido
la de trasladar el nombre exactamente igual que en el original.

00:38:41,721 - 00:38:45,280 00:38:41,721 - 00:38:45,280

and we take this with us when es lo que usamos cuando vamos/
we go to Breda, where we come a Breda, de donde somos.
from.

Tabla 21 – Retención en RCE geográficas de ICAF II

Finalmente, la única omisión que se ha llevado a cabo se ha dado en un inserto en el

que por falta de espacio a causa del poco tiempo disponible se optó por señalar solo
Bruselas y omitir el país al que pertenece, Bélgica, al considerarse que era un elemento
prescindible en esa situación (Tabla 22).

48
 00:55:06,279 - 00:55:11,246 00:55:06,279 - 00:55:11,246
1
BASED IN BRUSSELS , VIVEN EN BRUSELAS1 Y SON UN
BELGIUM2, MET-X IS A PROYECTO/ QUE REÚNE A CIENTOS
PROJECT THAT BRINGS DE MÚSICOS
TOGETHER MORE THAN A
HUNDRED MUSICIANS

Tabla 22 – Omisión en RCE geográficas de ICAF

A pesar de que en el inserto mencionado se redistribuyó gran parte de la información

dividiéndola en varios subtítulos, este es probablemente el ejemplo idóneo para concluir
el apartado sobre la subtitulación de ICAF, pues explica el porqué de las tendencias
observadas en las RCE del documental.
En líneas generales, ha habido tres elementos clave que han dificultado la traducción
y que han desempeñado un papel decisivo en la toma de decisiones. Uno de estos
elementos o dificultades ha sido las restricciones espaciotemporales, pues si se observan
los datos obtenidos, la opciones en castellano siempre se han movido entre las
retenciones, equivalentes oficiales y traducciones directas, estrategias que aunque
muestren las RCE de forma más próxima o a la cultura origen o a la meta tienen algo en
común: suelen tener un número de caracteres parecido a las opciones del texto original.
Precisamente por estas restricciones no hay prácticamente especificaciones (solo hay un
caso en toda nuestra selección), ya que dar una información extra sobre una referencia
implica usar más caracteres en un breve espacio de tiempo, un lujo prácticamente
impensable.
Pero en el caso contrario, bien se podría pensar que para ahorrar caracteres debería
predominar la omisión de RCE, aunque esta estrategia no abunda en los ejemplos. Esto
se debe al efecto del segundo elemento o dificultad que ha guiado las decisiones: la
vulnerabilidad a la que está sometida la subtitulación. Ante el ojo atento del público,
suprimir elementos tan llamativos como nombres de países, de movimientos
ideológicos, de proyectos artísticos, etc., es correr un riesgo considerable, pues los
espectadores podrían darse cuenta y juzgar como baja la calidad del producto. Por esta
misma razón no abundan las generalizaciones o las sustituciones en las RCE, porque el
público podría captar el cambio y lo consideraría negativo.
Por último, el tercer elemento o dificultad que ha impuesto unas opciones en lugar de
otras ha sido, como se ha dicho a lo largo del apartado, la guía de ICAF traducida al

49
español. Puesto que no hay un estándar que cubra qué hacer con las referencias
culturales, el único documento que se ha podido tomar como referencia ha sido este,
aunque siempre de modo crítico, sin seguir ciegamente sus opciones si estas eran
erróneas.

4.2. Audiodescripción de Aquario

La AD del proyecto Aquario es el segundo vídeo analizado y forma parte de los
cuatro productos con los que se ha trabajado a lo largo de las prácticas con
transFORMAS. Como ya se señaló al principio del trabajo, Aquario es un proyecto
creado por MOVE arte para todos, en el cual se promueven y difunden las artes
escénicas a través del arte comunitario. Aquario se centra en el barrio de Usera
(Madrid), concretamente en las diferentes generaciones de la comunidad china y los
alumnos del colegio Nuestra Señora de la Fuencisla, en el que conviven estudiantes de
multitud de nacionalidades.
Así, las creadoras de Aquario, Elena López Nieto y Xirou Xiao, intentan desarrollar
una serie de actividades artísticas que sirvan de puente entre tres generaciones
culturalmente distintas: las personas mayores chinas, los jóvenes chinos de primera y
segunda generación en España y los alumnos del colegio.
Por lo que respecta a las características del producto, se trata de un vídeo corto, de
02:41 minutos de extensión, en el que no hay diálogos, sino imágenes que muestran
algunas de las actividades que han llevado a cabo para la celebración del Año Nuevo
Chino. Por lo tanto, los casi tres minutos están repletos de referencias a distintas
tradiciones chinas de difícil audiodescripción que cuentan con dos problemas: la
heterogeneidad del público y la formación cultural del audiodescriptor.
En primer lugar, es imprescindible tener en cuenta que el guion audiodescrito estaba
destinado a personas sin conocimientos sobre el Año Nuevo Chino (como alumnos o
padres del colegio mencionado, por ejemplo), así como a personas que sí poseían
conocimientos previos sobre esta festividad (los jóvenes de segunda y tercera
generación), por lo que se ha intentado guardar un equilibrio en la descripción de la
información para intentar satisfacer en la medida de lo posible a todos.
En segundo lugar, audiodescribir sobre una festividad cualquiera implica tener
amplios conocimientos sobre esta, ya sea extranjera o nacional. Como se ha defendido
en el marco teórico, un audiodescriptor puede funcionar como un mediador cultural,

50
pues dependiendo del polisistema, las normas, el skopos y la audience design, ha de
tomar decisiones relativas a qué información explicitar, modificar u omitir dependiendo
de los posibles conocimientos que el público tenga, así que es el audiodescriptor quien
decide cuánta información necesitan los espectadores sobre una determinada RCE. De
este modo, si el conocimiento sobre la festividad es superficial, será imprescindible un
trabajo exhaustivo de documentación, así como consultas al cliente si fuera necesario
para evitar confundir referencias.

4.2.1. Referencias etnográficas

De igual forma que en el vídeo de ICAF, la temática de Aquario ha determinado el
tipo de RCE más recurrente, hasta tal punto que solo se ha encontrado un tipo: las
referencias etnográficas.
Puesto que la finalidad del vídeo era mostrar las diferentes actividades que se hacían
con motivo del Año Nuevo Chino, no ha habido ninguna referencia sociopolítica ni
geográfica, aunque definitivamente la extensión del vídeo ha influido. De haber durado
más, las referencias geográficas probablemente habrían sido necesarias para
contextualizar de qué regiones proceden determinadas costumbres, qué se celebra en
qué ciudad, de dónde es originario cierto tipo de plato, etc. Lo mismo ocurriría con las
referencias sociopolíticas, pues podrían haber hablado de la función del gobierno en
estas celebraciones, añadiendo nombres institucionales u objetos políticos. En
definitiva, este vídeo es una muestra de las tendencias observadas en la subtitulación de
ICAF pero a menor escala, donde las RCE etnográficas predominaban, aunque si su
extensión hubiera sido mayor, las sociopolíticas y geográficas habrían estado presentes.
A continuación, como muestra de la complejidad semiótica de este producto, se va a
analizar el primer ejemplo de la selección de referencias y después se comentará cuál ha
sido la tendencia general y por qué.

51
 Imagen 3 – Escena de Aquario

00:00:01,495 -00:00:12,611
En el parque de Pradolongo, una niña vestida de verde camina
hasta unos círculos de colores en el suelo. Hace un gesto con la
mano y niños vestidos de azul y amarillo acuden.

Tabla 23 – Referencia etnográfica en Aquario

Esta unidad descriptiva (Imagen 3 y la AD correspondiente en la Tabla 23) podría

parecer que no presenta grandes problemas, pero tiene todo un entramado de
connotaciones. En primer lugar, teniendo en cuenta que el texto origen es la imagen de
un parque, se tomó la decisión de que en el texto meta (el GAD) se hiciera explícito su
nombre, pues la alusión al parque de Padrolongo era constante en artículos sobre el
barrio de Usera y su celebración del Año Nuevo Chino. De este modo, a causa de la
audience design se consideró que era un elemento conocido por el público, de ahí que
su mención no fuera paternalista.
En segundo lugar, según informó MOVE arte para todos, los colores eran
especialmente significativos. El azul verdoso es el símbolo de la primavera, de ahí que
para hacer referencia a esta los niños hayan utilizado vestimentas con tonos más
verdosos y otros más azulados con el fin de recrear este color. Además, el amarillo
representa la tierra, lo cual estaría apoyando esta imagen mental de la primavera. Estos
tres colores se han traducido directamente, es decir, teniendo como texto origen la
imagen de los tres colores, se ha trasladado su nombre en español sin más. Como ya se
ha mencionado, los colores simbolizan la primavera, pero esta es a su vez una referencia
al Año Nuevo Chino, también llamado Festival de la Primavera. La relación entre este
conjunto de referencias (los colores) que se engloban en una referencia mayor (el

52
Festival de la Primavera) se ha perdido en la AD (hay una omisión), ya que de no ser
explicada, en la cultura española no es habitual conocer la relación entre el nombre de la
primavera y el de la festividad.
Por lo que respecta a la tendencia general observada tras la selección, clasificación y
análisis de las referencias que encontradas (véase los Anexos), los datos arrojan la
siguiente información: predominan las traducciones directas (7), seguidas de las
especificaciones con adiciones (3) y las retenciones (3), y finalmente hay un escaso
número de omisiones (1) y especificaciones con información completada (1).

Imagen 4 – Escena de Aquario II

00:00:22,484 - 00:00:31,913
Los niños y mujeres, maquillados y con moño, sujetan mandarinas con la
mano y trazan formas en el aire. Con las mandarinas aún en la mano,
bailan.

Tabla 24 – Traducción directa en Aquario

Como se puede comprobar en la Imagen 4, hay un grupo de niños que sostiene unas
mandarinas, lo cual es en principio una imagen muy sencilla de audiodescribir (unidad
descriptiva de la AD en la Tabla 24). Sin embargo, según las informaciones de MOVE
arte para todos, en chino «mandarina» y «éxito» son palabras prácticamente homófonas,
por lo que esta fruta está relacionada con la suerte y la fortuna, de ahí que sea
tradicional comerlas en Año Nuevo.

53
 Imagen 5 – Escena de Aquario III

00:00:49,534 - 00:00:55,293
Dos mujeres y dos niñas entrelazan un largo cordel rojo por sus
cuerpos y manos.

Tabla 25 – Traducción directa en Aquario II

En la Imagen 5 ocurre una situación idéntica. La imagen es en principio fácil de

audiodescribir traduciendo directamente qué hay en la imagen: un grupo de personas
con un cordel rojo (como sugiere la Tabla 25). Sin embargo, una vez más, subyace todo
un conjunto de significados que para la cultura española son desconocidos. Así, MOVE
arte para todos informó al audiodescriptor de que según una leyenda china, las personas
destinadas a conocerse están conectadas por un cordel rojo que jamás desaparece, por
mucha distancia que haya entre ambas personas (de ahí que en la imagen el cordel se
estire y se retuerza pero este resista). De esta forma, esta parte del vídeo representa la
conexión que existe entre las diferentes generaciones a pesar de la edad y el origen.
En ambos casos, tanto en la AD de la simbología relativa a las mandarinas como la
del cordel rojo, se tuvo que tomar una decisión y elegir entre explicar la referencia u
omitirla. Se optó por un punto intermedio: traducirla directamente (como se puede
apreciar en la Tabla 25). Esto se debe a una de las dificultades de esta AD (y de la AD
en general), la heterogeneidad del público, el cual en este caso incluye tanto a personas
con unos conocimientos importantes sobre la cultura china como a personas que ignoran
los detalles de esta celebración (es decir, siguiendo las normas de Beaugrade y Dressler
de 1981, la situacionalidad y aceptabilidad son muy diferentes en estos grupos). Como
consecuencia, explicitar habría sido paternalista, mientras que omitir significaría
empobrecer la riqueza del vídeo, de ahí que se haya tratado de satisfacer de alguna
54
manera a ambos grupos, si bien es cierto que quien no conozca la cultura china no
recibe toda la información posible.
Finalmente, la otra gran tendencia que se ha observado explica la contradicción que
supone que aparezca la misma cantidad de retenciones y especificaciones con adición,
estrategias opuestas. La razón es que ante una RCE cuyo significado se habría perdido
con una traducción directa y que implicaría demasiada exclusión si se hubiera usado una
retención sin más, se ha preferido una opción que consiste en combinar estas dos
estrategias, como es el caso del ejemplo que se muestra a continuación (Imagen 6 y
Tabla 26).

Imagen 6 – Escena de Aquario IV

00:00:13,437 - 00:00:21,684
Frente a la multitud que rodea al grupo, una mujer con moño y
un traje blanco y rojo a modo de hanfu contempla a los niños.

Tabla 26 – Retención y especificación en Aquario

En la imagen se puede apreciar cómo va vestida esta persona, pero la descripción es

demasiado escueta (aunque no habría sido posible extenderse mucho más por cuestiones
temporales) y, además, la variedad de vestimentas chinas es muy variada y poco
conocida para la cultura española, de ahí que se prefiriera retener el término original
chino (hanfu) para aquellos que estuvieran familiarizados con la cultura china, y al
mismo tiempo dar información básica sobre las colores y el peinado.
En definitiva, se puede comprobar que la temática una vez más ha sido determinante
para establecer qué tipo de RCE predominaban, en este caso las etnográficas. Además, a
pesar de ser un vídeo corto, queda patente que este poseía una importante complejidad

55
para audiodescribir, tanto por la lejanía de la cultura china con la española como por la
diversidad de público que iba a consumir el producto, dos dificultades que han limitado
mucho las opciones de traducción.
Por ello, la traducción directa ha sido la estrategia más utilizada, pues permitía a los
espectadores de origen chino acceder inmediatamente a los significados subyacentes y
posibilitaba a los espectadores sin conocimientos de esta cultura saber qué estaba
pasando, aunque de una forma más superficial de lo deseable.
Esta diferencia en la recepción cultural ha sido insalvable debido a la brevedad del
vídeo, pero los resultados han mostrado cómo surgían las opciones combinatorias, las
cuales podrían haber cubierto este vacío en un vídeo más largo. En otras palabras, con
una extensión mayor se podría haber jugado con una diseminación más eficiente de la
información relativa a una misma RCE, por ejemplo explicitando su forma y significado
en un primer momento y progresivamente combinarlo con su nombre original, para así
aunar la cultura origen y la meta.

56
5. CONCLUSIONES
Tras el período de colaboración con transFORMAS y la revisión bibliográfica
aplicada a los productos audiovisuales de la entidad, se pueden extraer una serie de
conclusiones que se enmarcan en dos niveles distintos: uno teórico-práctico y otro
profesional.

5.1. Conclusiones teórico-prácticas

Por lo que respecta a las conclusiones teórico-prácticas, una vez revisada la literatura
sobre los elementos más importantes relativos a la subtitulación, a la AD y a la
traducción de referencias culturales, se ha podido llevar a cabo un análisis aplicado a los
vídeos de transFORMAS del que se extrae una división en tres categorías de las
dificultades para traducir elementos culturales y obtener resultados aplicables a otros
productos:

I. El dinamismo de las RCE.

II. La influencia de las características de cada modalidad.
III. Los estándares.

En primer lugar, la dificultad más significativa para traducir RCE reside en la

relación marcadamente dinámica que tiene una sociedad determinada con RCE
procedentes de otra sociedad. Como se analizaba en el apartado del skopos y la
audience design (pp. 30-32), el polisistema fílmico no es estático, por lo que cuando dos
sociedades tienen un mayor contacto entre ellas se pueden producir movimientos que
acercan lo periférico a la centralidad. Este hecho obliga al traductor a rediseñar la
audience design que tiene sobre el público, lo cual a su vez puede repercutir en el uso de
las normas de Toury (1995), particularmente en la directness of translation y la
extranjerización. Por lo tanto, este dinamismo impide establecer directrices o soluciones
que no vayan a estar sujetas a cambios conforme se desarrolle una determinada
sociedad. Además, un segundo aspecto dinámico de las RCE es la temática de los
productos, pues de esta depende totalmente el predominio de referencias etnográficas,
sociopolíticas o geográficas, lo cual dificulta aún más la generalización de los resultados
obtenidos con los productos seleccionados.
En segundo lugar, otra categoría de dificultades para traducir de RCE y obtener datos
generalizables a otros productos es la relación de dependencia entre las características

57
de cada modalidad y el uso de unas estrategias u otras. De esta forma, en subtitulación
las restricciones técnicas, textuales y lingüísticas, así como la vulnerabilidad de esta
modalidad han dado como resultado la utilización de retenciones, equivalentes oficiales
y traducciones directas, y no las omisiones o generalizaciones. Estas estrategias
permiten unos subtítulos que respectan las restricciones mencionadas al conservar, por
ejemplo, un número de caracteres similar al texto original y presentarlos sincronizados
con la imagen de forma óptima. Al mismo tiempo, al ser la subtitulación una modalidad
de traducción vulnerable, las estrategias mencionadas presentan las referencias sin
omitir o añadir nada para evitar el efecto cotilla, es decir, para evitar que el público
juzgue negativamente la calidad de los subtítulos.
En el caso de la AD, esta modalidad no tiene una vulnerabilidad ni unas restricciones
tan taxativas como la subtitulación, pero lo que sí restringe a la AD es el público. De
esta forma, teniendo en cuenta que el público que consumía los productos seleccionados
era muy heterogéneo y tenía una aceptabilidad y situacionalidad muy diferentes, el
audiodescriptor ha tenido que adaptar su audience design que poder satisfacer a
personas con conocimientos muy desiguales sobre el Año Nuevo Chino. Como
consecuencia, las estrategias que más han abundado han sido las traducciones directas
como opción intermedia entre la retención (que excluye a parte del público) y la
especificación constante (que es paternalista) o bien la combinación de retenciones y
especificaciones como forma de conseguir transmitir la información adecuada a dos
grupos de personas con necesidades muy diferentes. Debido a la brevedad del vídeo
seleccionado, el diferente nivel de recepción por parte del público no ha podido tratarse
debidamente mediante la diseminación de la información a través de la combinación de
retenciones y especificaciones mencionada, lo cual habría cubierto las necesidades de
todos los consumidores del vídeo sobre el Año Nuevo Chino.
En tercer lugar, la última categoría teórico-práctica que ha dificultado la tarea de
traducción es la falta de medios disponibles para hacer frente a las RCE. No hay ningún
estándar en subtitulación o AD que aborde las cuestiones culturales, a pesar de estar
consideradas como uno de los puntos de mayor dificultad en Traductología, lo cual se
debe al dinamismo anteriormente analizado. De esta forma, el traductor ha de actuar
como mediador y utilizar otras formas para conseguir cierta coherencia y eficiencia,
como tomar documentos oficiales traducidos a modo de referencia y estándar (el caso
de ICAF) o en el peor de los casos intentar ser lo más profesional posible y acordar con
el cliente qué hacer (en el caso de Aquario).

58
 5.2.Conclusión profesional
Finalmente, es precisamente la figura del cliente la que se enmarca en el nivel
puramente profesional de conclusiones. Se ha de tener en cuenta que en el trabajo real
de traducción las tres categorías de dificultades para traducir un producto audiovisual
con RCE pueden verse modificadas por el cliente. De esta forma, podría ocurrir que el
traductor y el cliente pactaran desde el principio una cierta libertad de acción por parte
del traductor para aplicar según su criterio las estrategias de traducción de RCE más
acertadas. Por el contrario, también podría ocurrir que el traductor se viera limitado por
exigencias o requisitos más duros por parte del cliente, lo cual podría restringir la
libertad para decidir qué estrategias usar. Como consecuencia, dependiendo de la
situación laboral que guíe la traducción se obtendrán unos resultados u otros, lo cual
dificulta aún más la extrapolación de los resultados obtenidos a otros productos
audiovisuales.
Por último, resulta imprescindible agradecer a Eva García, la tutora de prácticas, la
rapidez con la que se puso en contacto con todas las partes implicadas (el alumno y los
clientes), lo clara que fue al exponer los materiales que se iban a traducir, su
seguimiento, su capacidad para resolver los problemas que surgieron de forma que el
alumno saliera beneficiado, etc.
Gracias a su profesionalidad fue posible tener acceso a materiales con los que tener
contacto con la realidad traductora: productos de temáticas diferentes, complejos, largos
y cortos, encargos de diferentes modalidades de traducción audiovisual, fechas a veces
ajustadas y a veces holgadas, etc. En definitiva, Eva incentivó el desarrollo de una
versatilidad que es la que impera en el mundo profesional, donde un traductor no solo
traduce los subtítulos, sino que en ocasiones también los localiza e incluso los
transcribe, o puede que audiodescriba. En cualquier caso, transFORMAS, ya sea a
través de ICAF o de Aquario, ha permitido que el alumno perfeccione la técnica de
subtitulación y AD, además de haber estimulado que las decisiones se tomen desde un
punto de vista traductológico y profesional para que el alumno pueda dar en última
instancia un paso más en hacia el mundo laboral real.

59
6. BIBLIOGRAFÍA
ATSC (2016). ATSC Standard: Captions and Subtitles (A/343). Disponible en
https://www.atsc.org/wp-content/uploads/2016/12/A343-2016-Captions-and-
Subtitles.pdf (URL).

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64
 7. ANEXOS
7.1. Referencias culturales subtituladas
REFERENCIAS ETNOGRÁFICAS
Transcripción en inglés
00:00:39,239 - 00:00:42,479
ICAF1, literally means the
International Community Arts
2
Festival .
00:03:59,229 - 00:04:03,897
Route six: Oscar Ho, Hong
Kong, “Umbrella Movement”.
Over there.
00:04:06,555 - 00:04:09,898
“FM Poder de Teatro”, de Hong
Kong.
00:04:10,580 - 00:04:11,938
“FM Theatre Power”
00:04:15,724 - 00:04:17,938
Route ten: Big hART film.
00:06:25,238 - 00:06:29,456
and going to the Rotterdam
Centraal, to do it somehow
00:07:48,897 - 00:07:53,150
because we had some artists,/
“Carroça de Mamulengos”,
from Brasil.
00:07:53,348 - 00:07:56,546
They’ve been working here with
the Cape Verdean migrant
community.
00:11:16,484 - 00:11:20,604
Our project is called “Vmeste”,/
it’s Russian for «Together».
00:12:04,529 - 00:12:07,706
Subtítulos en español Estrategia
00:00:39,239 - 00:00:42,479
1
ICAF, Festival Internacional/ Retención
2
de Arte Comunitario. Traducción directa
00:03:59,229 - 00:04:03,897
Ruta seis: Oscar Ho, Hong Kong,/
Retención
«Revolución de los Paraguas». Por ahí.
00:04:06,555 - 00:04:09,898
«FM Poder de Teatro», de Hong Kong. Retención
00:04:10,580 - 00:04:11,938
Retención
FM Theatre Power
00:04:15,724 - 00:04:17,938
Retención
Ruta diez: la película Big hART
00:06:25,238 - 00:06:29,456
Especificación
e ir a la Estación Central/
(adición)
de Róterdam, decidí hacerlo de forma
00:07:48,897 - 00:07:53,150
porque llegaron unos artistas,/
Retención
«Carroça de Mamulengos», de Brasil.
00:07:53,348 - 00:07:56,546
Trabajaron con la comunidad/
Equivalente oficial
emigrante de Cabo Verde.
00:11:16,484 - 00:11:20,604
Nuestro proyecto se llama «Vmeste»,/ Retención
que es en ruso «Juntos».
00:12:04,529 - 00:12:07,706 Equivalente oficial
65
Basically, the workshop is called El taller se llama «La Doble Águila»,
“Double Eagle”,
00:12:41,026 - 00:12:45,227
that’s how we call community
theatre, because nobody does
that.
00:15:26,755 - 00:15:30,770
This exhibition is called
“The Maldives Exodus Caravan
Show”.
00:15:35,428 - 00:15:39,256
for the Venice Biennale in 2013
00:17:23,497 - 00:17:28,003
“The Lesson1” happens within
an inflatable space that we
2
actually built called GoLi .
00:21:03,936 - 00:21:08,255
I was asking Eugene when is he
gonna do the next one, because I
want to come back again.
00:21:19,281 - 00:21:22,005
The performance of Fada
Theatre , “Talent on the Run ”,
1 2
00:21:59,412 - 00:22:03,187
I’ve played in Syria and Iraq and
Ramez.
00:22:11,181 - 00:22:16,051
When we went to camp
Alphen aan den Rijn, then
someone he killed himself.
00:22:34,759 - 00:22:36,360
Then we met Nancy.
00:26:58,516 - 00:27:03,466
The act is called “Empty the
space” and it’s basically about
the question of how do you feel
00:12:41,026 - 00:12:45,227
lo que llamamos teatro comunitario,/
Traducción directa
porque nadie lo hace.
00:15:26,755 - 00:15:30,770
La exposición se llama/
Retención
«The Maldives Exodus Caravan Show».
00:15:35,428 - 00:15:39,256
Traducción directa
para la Bienal de Venecia en 2013
00:17:23,497 - 00:17:28,003
«La Lección1» está/ 1
Traducción directa
2 2
en un espacio llamado GoLi . Retención
00:21:03,936 - 00:21:08,255
que le decía a Eugene cuándo/
Retención
haría otro porque quería volver.
1
00:21:19,281 - 00:21:22,005 Retención
1 2 2
Fada Theatre , «Talento que se escapa », Equivalente oficial
00:21:59,412 - 00:22:03,187
Ramez y yo hemos actuado/ Retención
en Siria e Irak.
00:22:11,181 - 00:22:16,051
Alguien se suicidó estando en el campo/
Retención
Alphen aan den Rijn.
00:22:34,759 - 00:22:36,360
Retención
Luego conocimos a Nancy.
00:26:58,516 - 00:27:03,466
El número, «Vaciar el espacio», trata/
Equivalente oficial
sobre cómo sentimos el espacio.
66
space.
00:27:26,576 - 00:27:31,447
the Baganda traditional, but also
traditional folk music
00:28:34,435 - 00:28:38,17
The last five days we’ve been
working with the Codarts,
00:37:56,685 - 00:37:59,185
“The Kiss” takes place
In public space.
00:39:07,457 - 00:39:10,447
This film is about Albert
Namatjira.
00:39:30,338 - 00:39:33,426
And we’re presenting the
“Namatjira Project”
documentary.
00:39:40,003 - 00:39:44,826
What Big hART does is is to
look for hidden issues, hidden
stories, invisible stories,
00:40:10,670 - 00:40:15,663
and because they started the
Traditional Aboriginal Arts
Centre in Australia
00:42:57,886 - 00:43:02,521
1 1
I contacted Allison Or , the
artistic director of Forklift
2
Danceworks Company ,
00:43:29,310 - 00:43:34,302
with the de Rotterdam garbage
trucks in the square from
Islemunda Cultural Centre
00:45:55,295 - 00:45:58,062
CAÍN Y LOS PERROS.
LLECA TEATRO.
00:27:26,576 - 00:27:31,447
la tradicional Baganda,/ Retención
pero también música folk,
00:28:34,435 - 00:28:38,17
Estos últimos cinco días/ Retención
hemos trabajado con los Codarts,
00:37:56,685 - 00:37:59,185
«El beso» se hace/ Equivalente oficial
en espacios públicos.
00:39:07,457 - 00:39:10,447
La película habla de Albert Namatjira. Retención
00:39:30,338 - 00:39:33,426
y presentamos el documental/
Equivalente oficial
«Proyecto Namatjira».
00:39:40,003 - 00:39:44,826
Lo que Big hART hace es buscar/
Retención
historias escondidas, invisibles,
00:40:10,670 - 00:40:15,663
y como crearon el Centro de Arte/
Traducción directa
Tradicional Aborigen en Australia,
1
00:42:57,886 - 00:43:02,521 Retención
2
Hablé con Allison Or , la directora/ Retención
2
de Forklift Danceworks Company ,
00:43:29,310 - 00:43:34,302
con los camiones de Róterdam/
Traducción directa
en el Centro Cultural de Islemunda.
00:45:55,295 - 00:45:58,062
CAÍN Y LOS PERROS. LLECA Retención
TEATRO./
67
NICARAGUA
00:49:06,211 - 00:49:07,905
People like Matt Jennings,
00:49:12,401 - 00:49:15,641
and he has a huge network. Also
Tania Cañas,
00:47:34,924 - 00:47:39,664
It reminds to the painting of
Hieronymus Bosch1, he’s a
Flemish2 painter.
00:51:18,267 - 00:51:21,311
1 1
from Playforward and forum
2
theatre mixed together.
00:51:21,495 - 00:51:26,244
Playforward1 is an integration of
Playback Theatre2
and the Theatre of the
3
Oppressed
00:51:54,815 - 00:51:55,983
It’s called “Women in Red”
00:55:01,132 - 00:55:06,117
MET-X MAROCKIN'S
BRASS1 BRINGS TOGETHER
JAZZ AND TRADITIONAL
MARROCAN GNAOUA
MUSICIANS2.
01:01:21,611 - 01:01:24,279
AND ZUIDPLEIN THEATRE
AND ITS STAFF
REFERENCIAS SOCIOPOLÍTICAS
Transcripción en inglés
00:03:59,229 - 00:04:03,897
Route six: Oscar Ho, Hong
Kong, “Umbrella Movement”.
NICARAGUA
00:49:06,211 - 00:49:07,905
Retención
Gente como Matt Jennings,
00:49:12,401 - 00:49:15,641
y tiene una gran red de contactos./ Retención
O Tania Cañas,
1
00:47:34,924 - 00:47:39,664 Equivalente oficial
2
Me recuerda a los cuadros de El Bosco,/ Traducción directa
un pintor flamenco.
1
00:51:18,267 - 00:51:21,311 Retención
2 2
mezclando Playforward y teatro foro . Traducción directa
00:51:21,495 - 00:51:26,244
1
Playforward1 une el Playback Theatre2/ Retención
2
y el Teatro del oprimido3 Retención
3
Traducción directa
00:51:54,815 - 00:51:55,983
Retención
«Women in Red»
00:55:01,132 - 00:55:06,117
MET-X MAROCKIN'S BRASS1 AÚNA
1
JAZZ/ Y MÚSICOS GNAWA2 Retención
2
MARROQUÍES. Retención
01:01:21,611 - 01:01:24,279
AL TEATRO ZUIDPLEIN/ Retención
Y A SUS TRABAJADORES
Subtítulos en español Estrategia
00:03:59,229 - 00:04:03,897
Ruta seis: Oscar Ho, Hong Kong,/ Equivalente oficial
«Revolución de los Paraguas». Por ahí.
68
Over there.
00:15:49,992 - 00:15:53,006
This idea developed because I
met Nasheed,
00:15:53,172 - 00:15:56,615
who was the democratic
president in Maldives from 2008
to 2012,
00:32:44,818 - 00:32:47,440
While Canada is like Trump for
American,
00:32:47,799 - 00:32:52,463
1
or Wilders and the Netherlands
or UKIP2 in the UK
REFERENCIAS GEOGRÁFICAS
Transcripción en inglés
00:02:18,002 - 00:02:22,445
We try to invite the best
examples to Rotterdam to show
their work and their methods,
00:03:59,229 - 00:04:03,897
Route six: Oscar Ho, Hong
Kong, “Umbrella Movement”.
Over there.
00:07:48,897 - 00:07:53,150
because we had some artists,/
“Carroça de Mamulengos”,
from Brasil.
00:09:52,610 - 00:09:56,424
They told me that the group was
going to perform in the
Netherlands,
00:11:21,120 - 00:11:24,647
We’re coming from Saint
00:15:49,992 - 00:15:53,006
La idea nació cuando conocí a Nasheed, Retención
00:15:53,172 - 00:15:56,615
el presidente democrático/
Traducción directa
de las Maldivas de 2008 a 2012,
00:32:44,818 - 00:32:47,440
Aunque Canadá es como Trump/ Retención
para EE.UU.,
00:32:47,799 - 00:32:52,463 1
Retención
Wilders1 en los Países Bajos/ 2
Retención
o UKIP2 en Reino Unido
Subtítulos en español Estrategia
00:02:18,002 - 00:02:22,445
Invitamos a los mejores a Róterdam/
Equivalente oficial
para mostrar su trabajo y métodos,
00:03:59,229 - 00:04:03,897
Ruta seis: Oscar Ho, Hong Kong,/
Equivalente oficial
«Revolución de los Paraguas». Por ahí.
00:07:48,897 - 00:07:53,150
porque llegaron unos artistas,/
Equivalente oficial
«Carroça de Mamulengos», de Brasil.
00:09:52,610 - 00:09:56,424
Me dijeron que el grupo/
Equivalente oficial
representaría en los Países Bajos,
00:11:21,120 - 00:11:24,647
Equivalente oficial
Venimos de San Petersburgo/
69
Petersburg and our project is
five years old.
00:11:39,414 - 00:11:40,738
who are moving to Europe,
00:12:08,464 - 00:12:10,821
it’s a symbol of Russia:
00:14:42,095 - 00:14:45,293
1 2
from China to Uganda , to
Brazil3, to the United States4,
00:14:45,941 - 00:14:49,318
Russia for the first time this
year, Romania1, Lithuania2…
00:15:53,172 - 00:15:56,615
who was the democratic
president in Maldives from 2008
to 2012,
00:16:59,837 - 00:17:03,965
In Holland we create every day
new marshes, it’s very easy.
00:17:09,324 - 00:17:14,240
But this is cultural heritage in a
town as Singapore,
00:21:56,206 - 00:21:58,656
We worked already in Syria like
actors.
00:21:59,412 - 00:22:03,187
I’ve played in Syria and Iraq and
Ramez.
00:22:04,058 - 00:22:08,051
1 1
We played in Egypt also, in
Jordan2 and Lebanon3.
00:26:14,899 - 00:26:19,488
but Africa is a continent, so
there’s a lot going on when you
say «African dance».
y el proyecto tiene 5 años.
00:11:39,414 - 00:11:40,738
Equivalente oficial
yéndose a Europa,
00:12:08,464 - 00:12:10,821
Equivalente oficial
es un símbolo de Rusia:
1
00:14:42,095 - 00:14:45,293 Equivalente oficial
1 2 2
desde China a Uganda ,/ Equivalente oficial
de Brasil3, de EE.UU. 4, 3
Equivalente oficial
4
Equivalente oficial
00:14:45,941 - 00:14:49,318 1
Equivalente oficial
Rusia por primera vez/ 2
Equivalente oficial
este año, Rumanía1, Lituania2…
00:15:53,172 - 00:15:56,615
el presidente democrático/
Equivalente oficial
de las Maldivas de 2008 a 2012,
00:16:59,837 - 00:17:03,965
En Holanda creamos pantanos nuevos/ Equivalente oficial
cada día, es muy fácil.
00:17:09,324 - 00:17:14,240
Pero se trata de patrimonio cultural/ Equivalente oficial
en una ciudad como Singapur,
00:21:56,206 - 00:21:58,656
En Siria trabajábamos/ Equivalente oficial
como actores.
00:21:59,412 - 00:22:03,187
Ramez y yo hemos actuado/ Equivalente oficial
en Siria e Irak.
1
00:22:04,058 - 00:22:08,051 Equivalente oficial
2
También hemos actuado en Egipto ,/ Equivalente oficial
en Jordania2 y en Líbano3. 3
Equivalente oficial
00:26:14,899 - 00:26:19,488
pero África es un continente,/
Equivalente oficial
«danza africana» incluye muchas cosas.
70
00:32:44,818 - 00:32:47,440
While Canada is like Trump for
American,
00:32:47,799 - 00:32:52,463
or Wilders and the Netherlands
or UKIP in the UK
00:38:41,721 - 00:38:45,280
and we take this with us when
we go to Breda, where we come
from.
00:42:25,307 - 00:42:28,534
A couple of years ago we heard
about a project in Austin1,
Texas2.
00:49:15,919 - 00:49:19,208
who has a totally different
context in Australia.
00:55:06,279 - 00:55:11,246
BASED IN BRUSSELS1,
BELGIUM2, MET-X IS A
PROJECT THAT BRINGS
TOGETHER MORE THAN A
HUNDRED MUSICIANS
00:32:44,818 - 00:32:47,440
Aunque Canadá es como Trump/ Equivalente oficial
para EE.UU.,
00:32:47,799 - 00:32:52,463
Wilders en los Países Bajos/ Equivalente oficial
o UKIP en Reino Unido
00:38:41,721 - 00:38:45,280
es lo que usamos cuando vamos/
Retención
a Breda, de donde somos.
00:42:25,307 - 00:42:28,534
1
Hace años supimos de un proyecto/ Equivalente oficial
en Austin1, Texas2, 2
Equivalente oficial
00:49:15,919 - 00:49:19,208
con un contexto totalmente/ Equivalente oficial
distinto en Australia.
00:55:06,279 - 00:55:11,246
VIVEN EN BRUSELAS1 Y SON UN
PROYECTO/ QUE REÚNE A CIENTOS 1
Equivalente oficial
2
DE MÚSICOS Omisión

7.2. Referencias culturales audiodescritas

REFERENCIAS ETNOGRÁFICAS

Fragmento audiodescrito Explicación Estrategia

1 1
Se decidió especificar qué parque era Especificación
00:00:01,495 -00:00:12,611 porque en los medios de comunicación se (información
referían a él recurrentemente cuando completada)
En el parque de Pradolongo1, hablaban del barrio de Usera y la 2
Traducción directa
2 3
una niña vestida de verde celebración del Año Nuevo Chino, Traducción directa
4
camina hasta unos círculos de además de aparecer en la programación de Omisión
colores en el suelo. Hace un actividades publicada por el ayuntamiento

71
gesto con la mano y niños de Madrid, así que creímos que era un
vestidos de azul2 y amarillo3 término conocido por el público de esta
acuden. AD.
2
El azul verdoso simboliza la primavera,
por lo que intentamos desgranar ambos
colores (porque hay niños de un tono más
azul y otros más verdoso) para intentar
captar esa fusión que da lugar a la
referencia a la primavera.
3
Hace referencia a la tierra, idea que iría
en consonancia con los dos otros colores,
potenciando así la referencia a la
primavera. Tanto en este caso como en el
anterior hemos traducido directamente la
referencia sin mencionar su significado.
4
Todas las referencias anteriores aluden a
características de la primavera, que a su
vez es una referencia a mayor escala del
Año Nuevo Chino, pues también es
conocido como Festival de la Primavera,
pero esta alusión la hemos perdido en la
AD.
00:00:13,437 - 00:00:21,684 Toda esta referencia gira en torno al tipo Especificación
de vestimenta. En este caso, consideramos (adición) y retención.
Frente a la multitud que rodea al apropiado combinar la retención del
grupo, una mujer con moño y un nombre original con una breve
traje blanco y rojo a modo de descripción de los elementos más
hanfu contempla a los niños. significativos para intentar llegar al
público heterogéneo, por lo que hay una
combinación de dos estrategias.
00:00:22,484 - 00:00:31,913 En chino la palabra «mandarina» suena de Traducción directa.
forma muy similar a la palabra «éxito», de
Los niños y mujeres, ahí que esta fruta se asocie a la felicidad y
maquillados y con moño, sujetan a la prosperidad. Además, se considera
mandarinas con la mano y trazan que su color es parecido al del oro, lo cual
formas en el aire. Con las fortalece su simbología relacionada con la

72
mandarinas aún en la mano, fortuna. Por lo tanto, sí hemos conseguido
bailan. transmitir de forma directa la referencia
pero no su significado, así que solo
quienes estén familiarizados con esta
costumbre lo comprenderán.
00:00:49,534 - 00:00:55,293 Este caso es idéntico al anterior. La Traducción directa
imagen de un cordel rojo sí la hemos
Dos mujeres y dos niñas podido trasladar a nuestro GAD, pero no
entrelazan un largo cordel rojo su significado.
por sus cuerpos y manos. Según una leyenda china, las personas
destinadas a conocerse están unidas por
un cordel rojo, que nunca desaparece por
mucho que se estire. Así, esta imagen
estaría simbolizando la unión que tienen
las diferentes generaciones a pesar de sus
diferencias (edad y origen).
00:01:31,272 - 00:01:39,423 Este logo aparece durante todo el vídeo y Traducción directa
creímos que era esencial describirlo
En la esquina inferior derecha porque aporta mucho significado al vídeo,
hay un rótulo con forma de ya que especifica a qué animal se hace
perro en el que está escrito referencia, el lugar y el año.
"Feliz Año del Perro. Madrid
2018".

00:02:02,175 - 00:02:08,478 Creímos que era importante mantener el Retención y

término «taichí», porque es lo que están especificación
Los niños y las mujeres practicando en la imagen y además está (adición)
practican taichí moviendo los tan extendido en la lengua que la RAE lo
brazos de arriba a abajo recoge, de ahí que la retención solo haya
delicadamente. sufrido cambios ortográficos.
No obstante, hemos complementado el
taichí describiendo el tipo de ejercicio que
están haciendo, pero sin nombrarlo
explícitamente, por lo que hay una
combinación de estrategias.
00:02:40,371 - 00:02:59,731 Este caso es similar al anterior. La Especificación

73
 referencia gira en torno a la ceremonia de (adición) y
Acercándose al estanque del los farolillos flotantes, pero su descripción traducción directa
parque, los niños y mujeres la hemos abordado del siguiente modo:
llevan unas cajas cuadradas de primero hemos especificado qué son
color blanco y dorado con velas mediante adiciones (cajas de color blanco
en su interior para la ceremonia y dorado, colores que siguen la
de los farolillos flotantes. Se simbología anteriormente analizada),
arrodillan en la orilla, sueltan las después hemos mencionado que se usan
cajas con los farolillos y se en la ceremonia de los farolillos flotantes
despiden de ellos con la mano (traducción directa de la imagen).
mientras ven cómo se alejan. No obstante, es posible que los
espectadores con poco contacto con las
tradiciones chinas no sepan que el
objetivo de esta celebración es pedir
deseos y quemar la mala energía, de ahí
que se despidan de los farolillos con la
mano, como hemos señalado.
1 1
00:03:24,274 - 00:03:34,522 En este caso simplemente se ha Retención
transmitido exactamente lo que pone en el
2
La imagen se oscurece y da paso rótulo, de ahí que sea una retención. Traducción directa
a un rótulo rojo, "Feliz Año
Nuevo Chino1", seguido de un 2
Aquí se tradujo todos los elementos de la
rótulo blanco con un oso y un imagen sin especificar a qué hacen
árbol, "Madrid2". referencia porque los habitantes de
Madrid pueden comprender perfectamente
que el oso y el árbol hacen alusión a su
ciudad, símbolo apoyado cuando se
nombra la ciudad.

74
7.1.3. Informe de la entidad

75
76