Poética de la casa bioycasareana

Aída Nadi Gambetta Chuk

Este ensayo intenta describir, en su espesor metafórico, el espacio literario logrado por Adolfo
Bioy Casares (Buenos Aires, 1914-1998) en sus novelas y en sus cuentos fantásticos y, muy
especialmente, el espacio cerrado. El espacio cerrado bioycasareano se propone como el
improbable lógico de obviar o de negar el tiempo (que provoca angustia existencial) en la
indestructible e indisociable relación espacio-temporal, con el objeto de ofrecer,
consoladoramente, una fórmula mágica de inmortalidad más felicidad (a diferencia de la
inmortalidad sin amor, que es propia de los vampiros canónicos). Esta propuesta luminosa se
ilustra reiteradamente con un espacio literario que, en la personalísima versión de Adolfo Bioy
Casares, mezcla operadores realistas de un paisaje principalmente argentino con elementos
maravillosos y fantásticos que aluden a la tradición fantástica y detectivesca y de ciencia
ficción de Edgar Allan Poe, H. G. Wells y Gastón Leroux, entre otros clásicos de estos géneros
literarios. Tanto en la novela Plan de Evasión como en el relato intitulado «El perjurio de la
nieve», ambos escritos en los años cuarentas y en el relato «El último piso», que pertenece al
libro Una magia modesta (Buenos Aires, 1997), se revela esta coincidencia temática y de
propuesta sumatoria de inmortalidad y de felicidad, en pedicción desiderativa.

A la memoria de nuestra muy querida amiga y compañera Ana María Magaldi,

fallecida el 5 de noviembre de 1998 en la ciudad de Buenos Aires,
y a su memorable trabajo en la revista Crítica, durante tantos años...

En verdad, el mundo es inacabable, está hecho de infinitos

mundos, a la manera de las muñecas rusas.

Adolfo Bioy Casares (de Los manuscritos del mar

       
muerto)

Introducción

Lo fantástico confronta y conflictúa nuestro sistema de creencias, nuestra memoria semántica

y tanto nuestro imaginario colectivo como nuestro imaginario individual. Todo objeto o
acontecimiento que perturbe el orden de lo que entendemos o creemos real -orden siempre
inestable- cae en lo fantástico, quizás porque, como occidentales, hacemos elecciones
monomórficas y monotemáticas.

Lo fantástico nace, sobre todo, de una peculiar situación de lectura, dentro de un contexto
histórico específico donde prevalece lo racional, que funciona como herramienta ad hoc para
un receptor que descodifica el discurso fantástico, a la vez que se deja seducir por la propuesta
de un mundo insólito y transgresor.

Todo texto literario y, el fantástico en grado superlativo, plantean el problema de la búsqueda

de la identidad, individual y social.

La mismidad y la otredad, lo propio y lo ajeno son los dos polos vitales donde todo el arte, toda
la literatura se abisman y, particularmente, la literatura fantástica que, canónicamente,
tematiza el problema de la identidad con fantasmas, monstruos, maravillas y dobles en
habitaciones cerradas, en espacios distópicos o utópicos: «Todo relato fantástico narra lo
mínimo y describe lo máximo, desarrollando una zona de conjeturas en torno al enigma
propuesto, el cual exige una solución o, al menos, una toma de posición del lector respecto de
la posible solución óptima»1.

O dicho más claramente, en torno al enigma, el relato se contrae y la descripción se expande

con un objeto privilegiado: el espacio. Incluso el tiempo se espacializa. La espacialización del
tiempo es reticular: contiene múltiples posibilidades a la vez, sin desestimar la propuesta
elegida, con cierto autoritarismo del narrador hacia la esperada recepción del lector,
simplemente porque no es posible pensar el tiempo desespacializado o aespacializado. Los
seres humanos no podemos experienciar nuestra propia vida ni producir ni captar el arte fuera
de las categorías de espacio y de tiempo, simbolizadas significativamente en cada cultura y ya
descritas por Mijail Bajtín en su concepto de «cronotopos» y también en la «semiósfera»
lotmaniana o atmósfera de significación, donde cada cultura está sujeta, indefectiblemente, a
la fluencia del tiempo y a la fijeza del espacio, con sus respectivas condiciones materiales de
significación y donde la actividad intelectual y artística elige y jerarquiza tanto ideas e
informaciones como «constructos» mitológicos y proyecciones imaginarias colectivas e
individuales: «Me atrevo a dar el consejo de escribir porque es agregar un cuarto a la casa de
la vida, que es otra manera de recorrerla intensamente» 2.

No es azaroso que Adolfo Bioy Casares haya preferido la metáfora de la casa para definir el
proceso imaginativo que alimenta la ficción fantástica, con dos vértices luminosos para el
ensueño: el espacio cerrado y el viaje por el espacio cerrado.

Si para Jorge Luis Borges, del cual es difícil escindir el magisterio y la larga amistad con su
mejor alumno, no hay diferencias entre la literatura y la vida porque ambas se presuponen;
para Adolfo Bioy Casares, amor más literatura constituyen el espacio vivido o soñado, bajo el
imperio de la imaginación creadora.

El discurso fantástico y el espacio ficcional

El espacio ficcional es, ante todo, un espacio lúdico donde los personajes se desplazan, luchan,
se eliminan, aman y odian como en cualquier juego espacial con tablero, tal cual el ajedrez,
con reglas y códigos precisos.

Las características espaciales, desde la literatura épica hasta el surrealismo y el

posmodernismo derivan del tipo de relato, de los personajes y sus relaciones y, sobre todo, del
canon literario; por lo tanto, el lugar puede aparecer descrito en detalle hasta la fatiga o ser
enunciado muy abstractamente, apenas indicado e, incluso, ocultado ex profeso. Así, hay
espacios como telones de fondo o espacios que avanzan devorando personajes y argumentos
o espacios que están animados o personificados. Este último espacio, el espacio animado y/o
personificado es el espacio que mejor se adecúa al espacio fantástico, sin el cual se perdería el
énfasis del misterio, sea en la casa, literalmente como casa o el cuerpo -humano o animal-
como casa, aparente refugio donde se hace presente subrepticiamente lo siniestro que, según
Sigmund Freud3, debe entenderse tanto en la vivencia como en la literatura como lo que,
debiendo haber permanecido no manifiesto, se manifiesta en el plano de la conciencia,
produciendo, con escándalo, el sentimiento de lo ominoso, de lo terrorífico, con la aclaración
de que lo literario está elaborado seductoramente a la manera de una peligrosa celada de la
cual el lector no puede liberarse con facilidad.

El espacio del relato bioycasareano

En cada relato bioycasareano, el lector accede a una estructura discursiva compleja, donde lo
fantástico es tanto una «aventura» de los personajes como de los narradores y es, también, un
reto que exige desciframiento del enigma planteado, cuyo fundamento es la ciencia o
seudociencia al servicio de la ficción. Para el enigma hay, generalmente, una o más soluciones
fantásticas propuestas y total desestimación de las posibles soluciones alegóricas o
interpretativas que, bajo el realismo, niegan lo fantástico. Tras una superficie
tranquilizadoramente doméstica, atisban presencias insólitas y aun aterradoras de otros
mundos, es decir, la «aventura» de los personajes y la «aventura» de los narradores son
trasladadas a la esfera de los lectores, sujetos del efecto de lo siniestro.

Además del cuestionamiento sobre los mundos -de planos tangentes o secantes, paralelos e
inclusos- se describe la forma en que la mente los capta, o sea, hay una reflexión sobre la
recepción literaria del fenómeno fantástico.

El discurso fantástico bioycasareano combina lo fantástico con lo policial y con no pocos

elementos de la ciencia ficción, hábilmente parodiados y con otros materiales literarios -la
novela de aventuras y la novela pastoril- con sus respectivas bases filosóficas.

Los narradores, que prefieren la primera persona o la tercera «avec», son varones solitarios:
escritores, investigadores, médicos, científicos y seudocientíficos, periodistas, viajeros y
fotógrafos, como los borgeanos, pero atraídos por figuras femeninas, eróticamente.
Personajes y temas rebasan los límites de cuentos y novelas con iteraciones y
entrecruzamientos en varios textos, con predilección sostenida por la búsqueda científica o
alquímica de una receta para evitar la muerte. El relato central suele aparecer precedido por
otro que lo resume o hay varios relatos construidos como laberintos o cajas chinas. El
suspenso se mantiene siempre en delicado equilibrio con la amenaza del inminente y
postergado advenimiento de la develación. La historia amorosa, muy escueta, emborrona el
caso o enigma propuesto. Bajo el argumento lógico se oye el rumor de un activo eco
metafórico intranquilizador:

En conclusión, Adolfo Bioy Casares invierte el problema de la

resolución del conflicto de la literatura fantástica -que es la
 hesitación entre lo real y lo fantástico (de un fantástico
«razonado», con algún fundamento científico y a veces, no pocas,
para-científico) que sólo puede permutarse por otra solución
también fantástica, basada en sustentaciones similares, es decir,
creíbles4.

Cada relato de Adolfo Bioy Casares es un micromundo acabado, que sin perder autonomía
propia, participa de todo el macromundo ficcional con un humanario, un vampirario y un
diablario del que participan cuentos y novelas, principalmente, como utopías y heterotopias
que forman un sistema de vasos comunicantes de exquisita belleza formal: un maquinario o
conjunto de máquinas de pensar, de hacer y, sobre todo, de vivir...

Los personajes -hombres, vampiros o diablos y múltiples combinaciones- habitan el espacio

apropiado para su singularidad de eternos soñantes. Los personajes, generalmente varones,
como los narradores, son de dos tipos: los muy extraños y los que, siendo «normales», tienen
vivencias rarísimas o atestiguan las de otros personajes. Seudocientífícos o científicos
heterodoxos como Reger Samaniego en la novela Dormir al sol, como Heladio Heller en «Los
afanes», el profesor Haeckel en «Historia desaforada», los médicos y enfermeros que parecen
herederos del feroz Castel de Plan de evasión y del Morel de La invención de Morel; brujos y
aprendices de brujos como la Flora de La sierva ajena y la Helena Krig de «Moscas y arañas»
constituyen una nutrida pinacoteca a los que hay que agregar personajes menos raros pero
que viven o son testigos de hechos inexplicables, tales los de «El atajo», «Los milagros no se
recuperan», «Los afanes» o «De los reyes futuros».

Algunos personajes se esfuman en la dimensión fantástica: el capitán Morris y el Dr. Servian en

«La trama celeste», Oribe en «El perjurio de la nieve», el profesor Félix Hernández en «Planes
para una fuga al Carmelo»... Otros, habiendo testimoniado la existencia de mundos paralelos,
dobles o clones, después de la experiencia fantástica, regresan al descolorido mundo
cotidiano, convertidos en fantasmas de ellos mismos: Guzmán en «El atajo», el estudiante de
Leyes en «De la forma del mundo», el inocente peón en «Lo desconocido atrae a la juventud»
y la protagonista de «La pasajera de primera clase», entre muchísimos más. Fluctúan, sin
límites, entre la vigilia y lo onírico, los protagonistas de «El jardín de los sueños», «Una puerta
se abre», «El héroe de las mujeres», «El lado de la sombra», «En memoria de Paulina»...

Existen también seres quasi humanos como el extraterrestre de «El calamar opta por su tinta»
y seres diabólicos como Helena, la bruja-vampiro de «Moscas y arañas», Rudolf de «La sierva
ajena», a los que deben añadirse los sucesos no naturales de «El gran Serafín», el diabolismo
de «Historia prodigiosa», el pacto fáustico de «El relojero de Fausto»:

Bioy Casares desnuda el mito médico -cirujanos, biólogos,

sicoanalistas- mostrándolos como torpes y avariciosos aprendices
de brujos, como anacrónicos alquimistas inescrupulosos que se
aprovechan de las debilidades y los sufrimientos ajenos. Los seres
humanos, desposeídos de la gracia divina, se agreden y engañan y,
ciegamente, se premian o castigan entre sí, dejando muchas
dudas e incomprensibilidades; sin embargo, en medio de la
crueldad y la estupidez humanas, la legalidad del orden social es la
 única menguada esperanza de sobrevivencia tolerante que los
seres humanos poseen5.

En función de la doble tipología de los personajes -los fantásticos y los que se contagian de
fantasticidad- la geografía bioycasareana es dual: la geografía exótica o meta-geografía que
proviene de las novelas de Wells, Stevenson o Conrad y la geografía doméstica con
topografía preferencial y reconocible: Buenos Aires y sus alrededores (por ejemplo, El tigre),
La Plata, Mar del Plata, Miramar, pequeños pueblos pampeanos y patagónicos y, más allá de
los límites de la patria, Montevideo y Punta del Este en Uruguay, amén de ciudades inglesas,
francesas, suizas y algunas italianas como Venecia. El espacio doméstico, tocado por lo
fantástico, se vuelve tan afantasmado y metatextual como el espacio exótico. Es decir, el
espacio entendido como paisaje es siempre metatópico, provenga del paisaje virtual de la
novela de aventuras o de un paisaje referencial que la recepción tiende a naturalizar de
manera realista.

El espacio cerrado: la casa

En la atopía geográfica, lo fantástico o el progresivo afantasmiento de lo no fantástico se erige

una eutopía: el espacio cerrado de la casa como lugar indefectible de la acción y como
metáfora privilegiada, en versión bioycasareana del modelo del cuarto cerrado y el
consecuente enigma de Edgar Allan Poe y de Gastón Leroux, amén de la tradición literaria de la
casa misteriosa reelaborada por Poe y por Henry James, que se remonta tanto a la tradición
literaria romántica alemana con sus casas lóbregas y calles malditas, recorridas por fantasmas
dolientes o rencorosos, como por los terroríficos castillos con espectros que arrastran cadenas,
de la novela gótica. De esa morada canónica donde los laberínticos pasadizos y las puertas
falsas parecen el doble del inconsciente, surge el esquema de la casa misteriosa no
necesariamente nocturna, que esconde terribles secretos, sea hogar, sea hotel, sea hospital,
sea cuartel, sea cárcel: todos micromundos intensos y significativos, incluidos en otros mundos
englobantes, pero completos e ilustrativos de la totalidad que los contiene.

Sin caer en el color local, que tanto Jorge Luis Borges como Adolfo Bioy Casares siempre
desdeñaron, las casas literarias de Adolfo Bioy Casares son las casas argentinas de la alta
burguesía argentina: grandes y con pocos habitantes, situadas en los barrios citadinos
tradicionales (de Buenos Aires, en su mayoría) o en la dilatada pampa, como casco de estancia
o en medio de la inhóspita Patagonia. Son, además, casas que participan, de alguna manera,
de la «casa onírica», de la casa del recuerdo o transformación de la casa natal en el recuerdo
maravillado y maravilloso de la casa de la infancia que es, para Gastón Bachelard 6, prueba de la
protección materna más lejana del poeta, que sigue viviendo y soñando su «sobreinfancia», en
su propia creación artística.

La casa bioycasareana se emparenta con la casa cortazareana -«Casa tomada», «Carta a una
señorita en París», «La puerta condenada» y «Axolotl»- y en cierta forma con la casa patriarcal
borgeana desde donde Jorge Luis Borges vio o soñó el barrio «reo» de los compadritos del 900,
esa casa que es símil de la ciudad de Buenos Aires y del mismo país, en puesta en abismo.

La casa literaria de los escritores argentinos de los 40 llama la atención por su recurrencia. La
casa era, para la oligarquía argentina, la fortaleza que preservaba el linaje y sus rancias
costumbres, de la amenazadora intrusión de las clases populares y de los inmigrantes, que
llenaban las calles de Buenos Aires a principios de nuestro siglo. Pero, también la pampa, las
selvas y los valles cordilleranos con escasas ciudades, muy aisladas y poco pobladas, debieron
crear sensación de lejanía y ajenidad para las primeras generaciones de inmigrantes llegados a
mediados del siglo XIX y a comienzos del siglo XX. Para los inmigrantes, la casa fue el sueño
dorado del cobijo de su lengua y de sus hábitos de allende el mar: adquirir una casa era
sustituir la falta de raíces socioculturales del país al que habían desembarcado y que tendrían
que desarrollar para adherirse a la nueva tierra elegida, que sentían ajena y, muchas veces,
hostil.

Las casas literarias patriarcales y burguesas argentinas, personificadas temen, como sus
propietarios, la intrusión del «otro», pero no pueden evitar la presencia de «lo otro», de la
inquietante extrañeza, que es imagen de lo propio desconocido.

En la inmensa atopía, el espacio marcado y cerrado de la casa ha sido literaturizado por

muchas novelas de escritores argentinos: Las águilas de Eduardo Mallea, Sobre héroes y
tumbas de Ernesto Sábato, La casa y aquí vivieron de Manuel Mujica Láinez, La casa del
ángel de Beatriz Guido, Ceremonia secreta de Marco Denevi y Los galgos, los galgos de Sara
Gallardo, entre otras más que metaforizan la ciudad y el país como la casa, la casa propia.

Casa-casa, casa-ciudad y casa-país, la casa es también casa-cuerpo, lugar de dolor y de placer,

residencia de todas las pasiones humanas y, sobre todo, del ensueño y de la locura.

La casa misteriosa, generadora del complejo de Jonás, del mundo al revés, a lo Carroll, es tan
atractiva como aterradora, con su cuestionable amparo frente al espacio abierto.

Los lugares donde se produce lo fantástico son lejanos («Máscaras venecianas», «El lado de la
sombra») o próximos al «omphalos» de la ciudad de Buenos Aires («El héroe de las mujeres»,
«El solar»); son encontrados por casualidad («El atajo», «La forma del mundo») o producto de
una búsqueda afanosa («Una puerta se abre», «Los afanes», «El otro laberinto»).

Los espacios cerrados son, generalmente, fijos, pero a veces pueden ser móviles: autos como
el del «El atajo» o tren como en «El gran Serafín» o barco como en «La pasajera de primera
clase» o un avión, en «La trama celeste». El tiempo se espacializa en mitema del viaje, tan caro
a Bioy Casares, en la vigilia o en el sueño, en tránsitos paralelos, recursivos, entrecruzados, en
círculos o en espiral... desacreditando la «objetividad» o, al menos, la geometría euclidiana.

Los espacios fijos, o sea casas y edificios, tienen en común lo siniestro, la claustrofobia o la
agorafobia y el enigma con algunas claves, pero son cualitativamente diferentes: partes de la
casa, transformadas, como el garage de «Los afanes» o el dormitorio de «En memoria de
Paulina»; túneles en «De la forma del mundo», casas brujeriles en «Moscas y arañas» y en «La
sierva ajena»; casas-monstruos que fagocitan a sus dueños, tal la de «El solar»; casas habitadas
por seres patológicos que practican deleznables experimentos con animales, como los de «De
los reyes futuros», cárceles como las de La invención de Morel y Plan de evasión y muy
especialmente, casas misteriosas entre las que destacan el chalet de «El Perjurio de lanieve»
(1944), que pertenece a Historias fantásticas y el departamento-fantasma de «El último piso»,
del libro Una magia modesta (1997).

Plan de evasión o la cárcel en la cárcel

La metatopía y la geografía exótica que hacen del texto narrativo de aventuras un mapa, una
dimensión geométrica a escala, centrada en cárceles en islas caribeñas, tanto en La invención
de Morel (1940) como en Plan de evasión (1945), provienen de la literatura gótica, de la novela
de aventuras y de la ciencia ficción que frecuentara Adolfo Bioy Casares de niño y de
adolescente. Se transparentan, homenajeadas, obras como Viajes de Gulliver de Jonathan
Swift, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, las novelas de Verne, de Stevenson, de Conrad y de
Wells, sobre todo su The island of doctor Moreau (1896), en la cual el doctor Moreau tortura a
los animales para metamorfosearlos en hombres. También en La invención de Morel sucede
algo horrible: la isla es habitada por las sombras de sus habitantes del pasado: los seres
humanos, secuestrados de la realidad, son sacrificados para que pasen a «vivir» en una
película tridimensional. No menos horrible es la existencia de los condenados de la isla-prisión
de Plan de evasión: el gobernador Castel, convencido de que no puede darles la libertad, les
crea, en la isla-cárcel -doblemente cárcel, ya que está rodeada por aguas oceánicas- otra cárcel
mental que, oximorónicamente, los libera, ya que con una monstruosa cirugía cerebral cambia
las percepciones de los prisioneros, que sin abandonar sus celdas, ven y huelen una isla
desierta paradisíaca, idílica, perfecta.

Bioy Casares noveliza así, principalmente, la teoría sobre las percepciones del sicólogo William
James (1842-1910) combinada con las propuestas literarias de Charles Baudelaire y de Arthur
Rimbaud y con la famosa teoría de los colores de Goethe.

Fueron Julio Verne y H. G. Wells quienes transformaron la temática fantástica en temática de

ciencia ficción, por medio de alguna teoría científica al servicio de la trama aunque fuera de
manera parcial. Adolfo Bioy Casares continúa con esta tradición, a la que añade un sesgo de
parodia lúdica, recorriendo toda la tradición utópica desde Platón a Tomás Moro, Campanella,
Bacon, Swift, Defoe, Wells, Huxley y otros constructores de la utopía -etimológicamente «no
lugar»- para lograr una imagen fotográfica o fílmica de las llamadas irónicamente Islas de la
Salvación en Plan de evasión. Si en La invención de Morel se sitúa a la isla «Villings» (que no
figura en ningún mapa) como una de las islas Ellice del Pacífico Sur, antítesis de las islas
helénicas conocidas como Islas Felices o Jardín de las Hespérides y en Plan de evasión las Islas
de la Salvación, podrían ser las tres Islas de la Salvación que albergaron la Colonia Penal que en
la Guayana francesa funcionó hasta 1938 (San José, Real y del Diablo), pero a Bioy Casares
pareciera importarle menos la verosimilitud que la nutrida tradición utópica de la isla edénica,
cuyos remotos orígenes están en los poetas bucólicos, en el ordenado mundo pastoril de
los Idilios de Teócrito o en la Arcadia de Virgilio.

La cárcel ficcional de Plan de evasión que halla una única vía de escape a través de la mente
para alcanzar la realidad soñada y deseada es la metáfora de la vida humana que sólo
encuentra salvación en la insularidad literaria y artística: Bioy Casares adelantándose a su
época, deja planteadas las conflictivas relaciones entre realidad factual y realidad virtual.
En el capítulo LII de Plan de evasión hay un epígrafe del poeta y pintor William Blake que
justifica la relación arbitraria entre percepciones humanas y mundo, justificando todo
escepticismo sobre el conocimiento:

¿Cómo sabes que el pájaro que cruza el aire no es un inmenso

mundo de voluptuosidad, vedado a tus cinco sentidos? 7

El carácter policial y paródico policial encierra doblemente el enigma en la cárcel y en la isla: la

descripción deliberadamente falseada de los objetos y sus símbolos.

En Plan de evasión, relato automodélico, la sobresaturación semántica y simbólica que incluye

las parodias de novelas de aventuras, policiales y de ciencia ficción, favorece una lectura
monoisotópica que hace hincapié en la metatopía.

Este modelo superlativo del espacio cerrado que es la cárcel es retomado por Adolfo Bioy
Casares en muchos de sus cuentos, pero la hipérbole máxima es lograda en «Seis problemas
para don Isidro Parodi» (1942), escrito en colaboración con Jorge Luis Borges con el seudónimo
de H. Bustos Domecq, parodia del género policial ya que el investigador, don Isidro Parodi, es
un peluquero que, encerrado injustamente en la cárcel, resuelve los casos delictivos de afuera.
«Seis problemas para don Isidro Parodi» conjunta una meta-parodia (por construir una parodia
de un género dramático satírico) y una parodia de la novela policial canónica (o parodia de un
género «serio»)8.

«El perjurio de la nieve» o la casa sin tiempo

«El perjurio de la nieve»9, cuento sobrecogedor, es uno de los más antologados y traducidos;
fue publicado en 1944.

La clave del enigma reside en el mismo título: alguien, quizá uno de los narradores, ha mentido
sobre su paseo nocturno y es el culpable agazapado. Un aura de misterio rodea el «chalet» de
Luis Vermehren, construido como en Dinamarca en la soledad patagónica. El padre vive
encerrado con sus hijas, sin el menor contacto con el mundo, repitiendo cotidianamente su
vida sin inmiscución ajena, alrededor de Lucía, la hija enferma. La excentricidad del danés
Vermehren consiste en un intento desesperado de detener el tiempo para alargar la vida de
Lucía, pero ella muere en oscuras circunstancias que hacen sospechar de un amante furtivo,
que queriendo rescatarla con su amor del rito patológico, la ubica en la finitud del tiempo
humano. La sospecha de necrofilia ensombrece más, si cabe, el «chalet» de los daneses,
seguido por una persecución y un homicidio, el del poeta Oribe, supuestamente amante de
Lucía e infractor del orden del padre. Inversión del cuento maravilloso de la Bella Durmiente, el
relato está escrito en primera persona como una larga crónica y firmado por alguien que se
identifica como A. B. C. ¿Adolfo Bioy Casares? Estas iniciales colocadas al final del relato son
una introducción a un manuscrito intitulado «Relación de terribles sucesos que se originaron
misteriosamente en General Paz, Gobernación de Chubut», también relatado en primera
persona por Luis Villafañe, narrador representado pero que no firma el manuscrito, que está
interrumpido. Es decir, hay un relato mayor que enmarca otro, menor, ambos escritos en
primera persona y hay otros textos incluidos, los versos que Oribe recita y los versos propios,
que el lector no puede leer. El relato de Villafañe acusa a Oribe como culpable, pero Villafañe,
buen periodista, es poco confiable por su alcoholismo. Y el relato de A. B. C. considera culpable
a Villafañe. El lector debe decidir quién es el culpable: Oribe o Villafañe, o si hay más de un
culpable o si la infamia sólo puebla la mente atareada del padre, porque el enigma del título,
que es un oxímoron, descansa sobre el tema fantástico del doble.

La estructura del cuento, como la casa de los daneses, exalta el misterio gracias a la autonomía
de los relatos que lo componen, tal cual misteriosos cuartos cerrados y el uso de la primera
persona que hospeda a tres narradores: Oribe, que no tiene posibilidad de defenderse,
Villafañe y A. B. C. (que asume la defensa de Oribe) y consecuentemente al lector que puede
adherirse a alguna de estas perspectivas.

Los inmigrantes daneses, con su «chalet», han intentado, sin éxito, construir un micromundo
danés distópico, en la inconmensurable Patagonia, espacio cerrado donde, canónicamente, se
ha manifestado lo siniestro con la re-temporalización de la casa.

Los dos temas que Edgar Allan Poe desplegara por separado, aquí están conjuntados por
Adolfo Bioy Casares: el del cuarto cerrado donde se produce el enigma -el cuarto donde muere
Lucía Vermehren- y la casa misteriosa que contiene al cuarto cerrado, suma que alienta una
lectura semiótica de sobresaturación de encierro, de misterio. Los elementos detectivescos
aumentan la expectativa con conjeturas que acrecientan la ambigüedad, pero, por tratarse de
un cuento fantástico, aún cuando tiene mucho de policial, el enigma no se despeja.

«El último piso» o el doble espacial

«El último piso», como casi todos los cuentos de Una magia modesta, ilustra la poética de la
brevedad: relato despojado de ornamentación, hecho magistralmente con elementos
indispensables para lograr el efecto fantástico.

El tema clásico del doble, propio de personas (usado, por ejemplo en «Maneras de ser» y «Una
puerta se entreabre»10, se proyecta sobre el espacio. El doble espacial 11 es un juego que fluctúa
entre la realidad referencial y la realidad soñada, marcando grados ficcionales.

La lectura fantástica dice, a la letra, que el noveno piso no existe, que el anciano protagonista
que se autonombra «Bioy» tiene un encuentro casual con Margarita, un fantasma delicioso, un
hada salida de un cuento feérico, cuando iba a cenar con sus amigos Roemer y la casualidad o
los dioses propicios o el diablo producen el milagro o el maleficio. Después, ella desaparece
con su departamento y con el piso número 9, pero el narrador-protagonista no se desanima y
espera verla nuevamente. Los Roemer, que iban a ser los anfitriones de la cena de esa noche
mágica, son brujos y se reúnen en aquelarre, donde le arrebatan la bella mujer, por celos. Cabe
la posibilidad de que «Bioy» sea también un brujo y se les haya querido adelantar a sus amigos
brujos. Y que Margarita sea otra bruja.
La lectura alegórica, por el contrario, borra todo diabolismo: el piso noveno no existe más que
en la imaginación «Bioy», protagonista-narrador que soñó o alucinó con el encuentro feliz, sea
que, a partir de que vio a la bella joven en el ascensor, fantaseó con esa posibilidad o que se
equivocó a propósito de departamento, para ser recibido por ella y que bebió el licor ofrecido
al que consideró filtro de amor o, simplemente, imaginó este encuentro amoroso
extraordinario, como ilusión erótica compensatoria de la aburrida cena que le esperaba, con
amigos tan conocidos.

«Bioy», aquí, es el autor hecho personaje y narrador homodiegético. El operador realista hace
que, como lectores asiduos de Bioy Casares, cooperemos con nuestras referencias
actualizadas: Adolfo Bioy Casares, desdoblado en narrador-protagonista y autor del cuento
que estamos leyendo, es un escritor de literatura fantástica que el 15 de septiembre de este
año cumplió ochenta y cuatro años y, por lo tanto, sin esfuerzo, asumimos que estamos frente
a una versión del pacto fáustico. Esta levísima alusión es, ante todo, una elisión, ya que no se
lo nombra más que tangencialmente. Con el operador fantástico se plenifica el sentido en el
objeto del deseo, ya que la bella y encantadora muchacha se llama Margarita, como la de
Fausto. El pacto fáustico sui generis no presentifica al diablo y hace que «Bioy», el narrador-
protagonista, siga soñando con la salvación por amor, siempre tantálicamente diferida.

La elisión de Fausto se soluciona con el sobrepuesto del nombre «Bioy»: los otros nombres son
emblemáticos: Margarita se llama como la de Fausto; los Roemer viven abajo (submundo) y
Margarita arriba (cielo), tan alto que desaparece y no hay que olvidar que el apellido
Roemer12 apunta a Olaf Roemer (1664-1676), astrónomo danés que determinó la velocidad de
la luz, observando los satélites de Júpiter.

Están conjuntados aquí, en «El último piso» dos grandes temas fantásticos: el de la ciencia al
servicio de lo fantástico, el del pacto fáustico utilizado y el del doble espacial que, al crear otro
espacio especular, conmuta lo siniestro freudiano por lo maravilloso, en la novedad del
milagro de la vida y del amor.

En una lectura greimasiana, la isotopía redundante realista se conmueve y obliga al lector a

cambiar de óptica. Pero, instaurado el lector en ese salto o anisotopía que puede identificar
como un trayecto recurrente fantástico, el del pacto fáustico o segmento isotópico fantástico,
advertirá que allí se produce otra anisotopía, porque lo redundante fantástico vuelve a
fracturarse con una nueva ambigüedad...

Para Eric Rabkin el sueño o la alucinación de la irrealidad ficcional ofrecen una nueva
oportunidad de ser felices a los lectores. «Bioy», narrador-protagonista encontraría una utopía
para seguir viviendo, misma que el escritor Adolfo Bioy Casares aproxima a sus lectores,
agregando a la vida cotidiana un doble espacial de ensueño ficcional.

Plan de evasión, «El perjurio de la nieve» y «El último piso», escritos en diferentes épocas,
revelan una coincidencia extensiva a la totalidad de la narrativa de Adolfo Bioy Casares: en
estas tres versiones del espacio cerrado se propone un imposible lógico que es pensar el
espacio sin tiempo. La casa bioycasareana está poetizada con la supresión de la angustia
existencial, merced a la derrota del tiempo con la clave fantástica de una fórmula lustral o
receta providencial que otorgue inmortalidad con amor y felicidad, en un locus
amoenus eterno que, quizá sólo exista en el arte.
Bibliografía13

 Bachelard, Gastón, La terre et le rêverie du repos, Paris, J. Corti, 1945.

 Bioy Casares, Adolfo, Plan de evasión, Buenos Aires, Kapelusz, 1974.

 —— (1944), «El perjurio de la nieve», en Historias fantásticas, Buenos Aires, Emecé,

1972.

 ——, «El último piso» y «Un departamento como otros», en Una magia modesta,
Buenos Aires, Temas, 1997.

 Bioy Casares, Adolfo, Cross, Esther y Paolera, Féliz della, Bioy Casares a la hora de
escribir, Buenos Aires, Tusquets, 1988.

 Borges, Jorge Luis, «El milagro secreto», en Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956.

 Freud, Sigmund (1919), «Lo siniestro», Buenos Aires, Americana, 1943.

 Gambetta Chuk, Aída Nadi, Literatura fantástica argentina: Jorge Luis Borges, Adolfo
Bioy Casares y Julio Cortázar, Tesis doctoral, México, Facultad de Filosofía y
Letras, UNAM, 1992.

 ——, «Entre el espejo y la máscara: H. Bustos Domecq», en Voces en el umbral,

México, UAM, 1997.

 ——, «El discurso fantástico antiutópico de Adolfo Bioy Casares», en La experiencia
literaria, México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1997.