ENTROPÍA Revista de terror en el arte español e hispanoamericano

eISSN: 2707-3327
2022, Vol. 3

Codirectores: Renzo Medina Vicuña

Roman Rojas Chavez

Editores: Amer Uceda

André Alvarado
Gonzalo Padilla
Jan Martiník
Meryvid Pérez
Yunuen Martínez
Comité académico: Ana Abello Verano, Universidad de León
Claudia Cabrera Espinosa, Universidad Nacional Autónoma de México
Elías Rengifo de la Cruz, Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Erwin Snauwaert, Katholieke Universiteit Leuven
Gloria Carmen Quispe, Universidad Nacional de Jujuy
Isabel Segura Moreno, Universidad de Jaén
José Güich Rodriguez, Universidad de Lima
Mauro Mamani Macedo, Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Rosa María Díez Cobo, Universidad de Burgos
Santiago Sevilla Vallejo, Universidad de Salamanca
Soad Lozano Peters, Universidad Autónoma de Barcelona
Diseño y maquetación: Roman Rojas

Ilustración: The Tlahuelpuchi from Tlaxcala (2015)

© Daniel Parada
linktr.ee/zotzcomic

Contacto: Av. El Olivar 558

Callao 1, Perú
https://revista-entropia.com/
rev.entropia@gmail.com
 Vol. 3, 2022

CARTOGRAFÍAS DEL
VAMPIRO
 Índice
Dossier
El vampiro en la mitología y en la historia
9 Francisco Javier
Sánchez-Verdejo Pérez

Tensiones ideológicas, sociales y económicas en

“Vampiro”, relato gótico de Emilia Pardo Bazán 25 Megan L. DeVirgilis

La erotización, lo siniestro y la otredad en la literatura

vampírica: las niñas-vampiro en Entrevista con el 43 Mari Carmen Orea Rojas

vampiro, Déjame entrar y Vlad

La victimización del vampiro: un análisis comparativo

del cuento “La virgen de cera” de Abraham Valdelomar 59 Ariel Cambronero Zumbado

y el anime Shiki del estudio Daume

La vampira Isabel de Carmen Boullosa: parodia

transgresora, deseo nómada y proyecto queer 77 Alejandro Garrigós Rojas

El kharisiri y la colonización del imaginario: la

construcción del vampiro en la cosmovisión andina 91 José Miguel Sotelo Silva

Reseñas
Turba nocturna. Antología del vampirismo decimonónico
en Hispanoamérica. Ana María Morales y José Miguel 109 Sergio Javier Luis Alcázar

Sardiñas (eds.)

La piel leve. Julio Ángel Olivares Merino

113 Álvaro Pina Arrabal

115 Sobre los autores

 DOSSIER
Cartografías del vampiro
 2022, vol. 3, pp. 9-24. ISSN: 2707-3327

El vampiro en la
mitología y en la historia
Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez
Universidad Nacional de Educación a Distancia, España
https://orcid.org/0000-0003-1112-5995

Recibido: 17/09/2021
Aceptado: 03/05/2022

Resumen
El vampiro es una figura universal que apareció en el devenir natural de la vida. Existen pocas
evidencias que sugieran que el vampiro apareció en un tiempo y en lugar determinado y
que se esparció alrededor del mundo a partir de una fuente primaria. Obviamente, debido
a los contactos tan limitados entre culturas tan diferentes, las leyendas vampíricas difieren
significativamente entre ellas. Sin embargo, el concepto tradicional del vampiro se asocia con
la visión de las sociedades del Este y el Sudeste de Europa. El razonamiento que trasciende esta
idea es que, mientras que la percepción moderna se deriva de la literatura popular y el cine, esa
percepción proviene, de hecho, de las historias balcánicas tradicionales sobre los monstruos.
El vampiro lleva ya un largo recorrido hasta llegar a nuestros días, ya que, desde la antigüedad,
tanto el folclore como la literatura –por momentos indisolubles, y esta es una de las claves del
presente estudio– han abordado la temática vampírica. A través de las distintas culturas, se ha
establecido un diálogo, adaptándose a la mentalidad de cada época. Así, la metodología aplicada
a este trabajo consiste en trazar un breve recorrido literario-mitológico, intentando pergeñar
rasgos comunes en su construcción.
Palabras clave: vampiro; mitología; historia; cultura; folclore.

The vampire in Mythology and in History

Abstract
The vampire is a universal figure that appeared in the natural course of life.There is little evidence
to suggest that the vampire appeared at a certain time and place nor that it multiplied around the
world from a primary source. Obviously, due to the very limited contacts between such different
cultures, vampire legends differ significantly from one another. However, the traditional concept
of the vampire is associated with the vision of Eastern and Southeastern European societies. The
reasoning behind this idea is that, while modern perception is derived from popular literature and
film, that perception comes from traditional Balkan stories about monsters.
The vampire has already come a long way from the old days. Since ancient times, both folklore and
literature have intertwined and have addressed the concept of the vampire. A dialogue has been
established across different cultures, adapting to the mentality of each era. Thus, the methodology
applied to this work consists of tracing a brief literary-mythological journey, trying to sketch
common features in their construction.
Keywords: vampire; mythology; History; culture; folklore.

9
Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez
La biografía del vampiro se hunde en el pasado
de la especie humana y en el pantano de
sus miedos. Pero al igual que el miedo tiene
muchos rostros, el vampiro ha recibido muy
diferentes nombres en tierras de todo el mundo.
José Manuel Fajardo
Introducción
Debido a su asociación original con el mal, la
enfermedad y la muerte, es sorprendente que la
criatura vampírica haya ganado la posición que ha
adquirido en la sociedad actual. De hecho, nuestra
fascinación por algo que en el pasado fue temido
parece indicar que la presencia del vampiro en la
actualidad no se ha desvanecido.
Para desvelar el misterio de tal atracción,
debemos entender la naturaleza del vampiro.
Ello requiere un recorrido en torno a sus
representaciones a través de la mitología y la
historia. La imagen que conocemos hoy procede del
vampiro literario inglés, el cual tiene sus orígenes
en las tradiciones eslavas. Puede afirmarse, como
base de la presente premisa, que el vampiro es un
cadáver revivido (Turner, 1997) que vuelve a este
mundo durante la noche para acechar a los vivos:
“It has always been at night–time that I have been
molested or threatened, or in some way in danger
or in fear” (Stoker, 1989, p. 46).
Orígenes del vampiro
Históricamente, muchos grupos minoritarios han
sido temidos y, consecuentemente, oprimidos por
los sistemas hegemónicos. Sin embargo, ¿a quién
representa el vampiro, a los perseguidos o a los
perseguidores? El misterio del vampiro continúa
siendo terrorífico y está aún por comprender.
Podemos definir los vampiros —también
llamados upiers, upires o vampiros en Occidente;
brucolacos en Medio Oriente y katakhanes en
Ceilán— como hombres muertos y sepultados
que regresan hablando, caminando, infectando los
pueblos, maltratando a los hombres y a los animales
y, sobre todo, sorbiendo su sangre, debilitándolos
10
y causándoles la muerte (Stephanou, 2014).
Aquellos que mueren por su causa se convierten
a su vez en uno de ellos. Nadie puede librarse
de su peligrosa visita si no es exhumándolos,
cortándoles la cabeza, arrancándoles el corazón
o quemándolos. Esta costumbre de quemar los
cadáveres –o parte de estos– para destruirlos por
completo arraigó de manera más tardía. Veselin
Cajkanovic (1998) afirma:
Burning is a very well–known custom…
[T]he true purpose of burning was to
destroy the corpse or, more exactly, to
destroy those parts of it in which the
soul might remain, and those are… the
blood, the muscles, the heart, the eyes,
the intestines. (p.77)
Cada sociedad anterior a la cristiana que ha
poblado la tierra ha tenido alguna versión de los
cuentos legendarios de vampiros como parte del
repertorio de sus conocidos cuentacuentos. Pero,
en realidad, ¿de dónde vienen? ¿Existe algún
hecho que sustenta estas historias acerca de seres
terribles que chupan la sangre?
Los primeros vampiros se asocian con deidades
femeninas, Kali, Ishtar, Isis, Cibeles. Sin embargo,
estos seres no eran llamados vampiros; eran
las deidades de la muerte, la guerra, el mundo
subterráneo... Existen numerosas pruebas sobre
mujeres semejantes con terribles poderes de
seducción, remontándose hasta las diosas del
amor oscuro: Ishtar, Astoreth, Astarté, muchos
nombres para la misma fuerza terrible en el amor
(como el dios de la guerra lo es en la batalla).
Existen diosas coléricas, como los ejemplos que
se encuentran en la cultura tibetana (recordemos
que esta cultura albergó El libro tibetano de los
muertos, donde se describen hasta cincuenta y ocho
deidades bebedoras de sangre), diosas que además
se representan con el color rojo. El ciclo que
representaban era el del nacimiento, la muerte y
la vuelta a nacer. La sangre, el símbolo de la vida
y la muerte, era su dominio. Aunaban la idea de la
vida y la muerte, la mortalidad y la inmortalidad
(Davies, 2005).

En la tradición judía, el vampiro era Lilith. Fue
condenada a convertirse en un demonio femenino
que seducía a los hombres extrayéndoles su vida y
fuerza, y trayendo a la vida más demonios para que
poblaran la tierra y aterrorizaran a los hombres
(Twitchell, 1986). En la tradición cristiana, Eva es
la que tienta al hombre, siendo culpada no sólo de
la caída de Adán, sino de la destrucción del paraíso.
En todo caso, nunca llegó a alcanzar la reputación
tan negativa de Lilith.
Lilith es un demonio que merece una atención
especial, porque, en cierto sentido, sirve de lazo de
unión no solo entre la demonología de la antigua
Babilonia y la judía, sino también entre la judía y
la cristiana (véase, por ejemplo, entre otras, Isaías,
34: 14). Su historia es una mezcla curiosa de cruces
culturales, superstición y tradición. Lilith llega al
mundo bíblico procedente del mesopotámico (allí era
conocida con el nombre de Lilitu1, la diosa serpiente
sedienta de sangre y autóctona de Babilonia).
Normalmente, Lilith es contemplada siendo un
súcubo sumerio. Y, de hecho, existía tal criatura
en la Babilonia sumeria que seguramente tuvo
su influencia en la concepción hebrea de Lilith.
Este ser fue conocido como el Ardat Lili. Ardatu
era un término que describía a una mujer joven en
edad para casarse. Así, el Ardat Lili era un espíritu
joven femenino, un súcubo demoníaco poseedor
de cualidades estrictamente nocturnas. Causante
del despertar y de ser paralizado por una fuerza
no visible, también le fue atribuido el provocar
sueños eróticos, robando el semen del hombre y
su vitalidad espiritual. Es también interesante el
notar que la palabra sumeria para “juguetona” era
también Lulu, la palabra para lujuriosa era Lalu;
además, la misma palabra para mal era Limnu:
esto tiene una obvia relación con Lili (y Ardat
Lili específicamente; no solo en la similitud de
pronunciación y escritura, sino también con el
significado de las palabras).
Lilith, figura alada, de cabellos largos y
revueltos, posee un cuerpo desnudo que a veces
1 Según algunas etimologías, es probable que esta palabra babilónica proceda de raíces sumerias aún más antiguas, como lalu, lujuria, o lulû,
desenfreno. En hebreo, Lilith significa lechuza, y aquí observamos la relación con los vampiros rumanos llamados strigoi, procedente a su vez del
romano strix para referirse a una lechuza, término que también significaba demonio o bruja (González López, 2013).
11
El vampiro en la mitología y en la historia
acaba en forma de serpiente; libidinosa con los
hombres, suele arrancar a los recién nacidos de
las madres para beber su sangre, comer su carne
y sorber la médula de sus huesos. Lilith tenía la
posibilidad de matar, succionando la sangre a
todos los niños concebidos de forma pecaminosa.
Esta historia es la causa de que se considere a Lilith
como el primer vampiro.
En los escritos de las más antiguas civilizaciones
—babilonios y semitas—, hallamos vestigios de
muertos alimentándose de los vivos. La creencia
en este ser prevalecía en Babilonia y en Asiria
(Florescu y McNally, 1973), donde se mantenía
que los muertos podían aparecer de nuevo sobre
la tierra y buscar sustento a costa de los vivos.
La creencia se encuentra, con toda probabilidad,
unida a la teoría casi universal de que la transfusión
de sangre es necesaria para la vuelta la vida:
El nacimiento del primer vampiro, de
acuerdo con una antigua leyenda, se
debió a un sueño que tuvo Adán antes del
nacimiento de Eva. En el transcurso del
mismo deseó intensamente una compañía
femenina y se sintió repentinamente
satisfecho… En el momento que este
germen de desesperación encontró
un cadáver, surgió el primer vampiro
(Robins, 1997, p. 5).
Ejemplos de vampiros como un símbolo de
las leyendas se pueden datar incluso desde la
antigua Asiria, donde ciertas excavaciones los han
desenterrado representados en vasijas, incluyendo
un grabado donde aparentemente se observa a uno
copulando con un hombre. La idea del vampiro
como un símbolo sexual perverso es innata a este
ser (la asimilación con los íncubos y los súcubos
no es ajena a esta idea) (Auerbach, 1995). La
tradición asiria era considerable, debido en parte
al complejo sistema concerniente a su jerarquía
de espíritus, particularmente los malignos. Había
varias clases de vampiros asirios, “including the
feared Seven Spirits, the ekimmu, and the utukku”
Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez
(Bunson, 1993, p. 12). No en vano, fue en Asiria
donde se descubrieron los primeros escritos sobre
los undead. Además, Summers (1991) diserta sobre
el vampiro en Asiria de manera concienzuda.
El imperio de la antigua Mesopotamia (junto
con Babilonia) es considerado por algunos como
el lugar de nacimiento del vampiro tradicional.
Los escritos mesopotámicos indican que existió
una mitología muy elaborada, poblada por una
legión de deidades. Sus habitantes invocaban a sus
dioses protectores más para alejar a los espíritus
que por pura adoración. Las personas solían culpar
a dos clases de engendros, Utukhu y Maskin (seres
muy similares, visualmente, a los vampiros) de las
enfermedades y las pestes. Existían, igualmente, las
huestes de Alal, vampiros de aspecto horripilante.
Estos seres también pueden ser considerados
como antecesores de los revinientes debido a las
coincidencias en su aspecto y costumbre, e incluso
puede que se trate de auténticos vampiros, cuya
imagen nos ha llegado deformada hasta nuestros
días, en virtud de la diferencia cultural entre
nosotros y nuestros ancestros. Los demonios que
aterrorizaban a los babilonios2 aparecieron de
nuevo más tarde, aunque de forma algo alterada
en las tradiciones de Siria y Palestina.
Otros citan Egipto o la India como la posible
fuente de su origen. El antiguo Egipto desarrolló
una visión de la muerte y de la vida después de
la muerte muy rica y compleja. El concepto
totalmente constructivo de la vida eterna y las
exuberantes ofrendas donadas a los muertos
protegía a los egipcios (o eso creían ellos) del terror
y el horror concerniente a la muerte. Otro aspecto
de la creencia egipcia era el ka, la entidad astral que
acompañaba a todo ser humano mientras durara
su estancia en la tierra. El ka guiaba a la persona
mientras permaneciera viva, pero se convertía en
un ente poderoso al llegar a la tumba, guiando
entonces al alma, el ba o khu, hacia la eternidad:
“The ancients did well when they typified the soul
as a butterfly!” (Stoker, 1989, p. 268).
2 Para un ejemplo de un poema recogido por E. Campbell Thompson en su estudio The Devils and Evil Spirits of Babylonia (1903), véase Bunson (1993,
p. 237), donde se presentan criaturas que poseen claramente algunos de los atributos otorgados a los vampiros, bebedores de sangre inmortales.
12
El principal objetivo de este pueblo era
mantener el ka en la tumba con ofrendas. Muchos
escritores han establecido las leyendas vampíricas
en este escenario; el ejemplo más conocido es
Anne Rice con The Queen of the Damned (1988),
donde el rey y la reina de los condenados se ubican
en Egipto. Peter Tremayne, en The Revenge of
Dracula (1978), construye a Drácula como un ser
que pertenece a un culto antiguo de inmortales,
el culto egipcio de Draco, que adquiere poder
mediante la vida eterna. Chelsea Quinn Yarbro
también sitúa a su personaje Le Comte de Saint–
Germain en un tiempo de la antigüedad egipcia,
dentro de su novela Out of the House of Life (1990).
En Egipto encontramos, además, una serie de
divinidades que también recuerdan al vampiro
actual, pues se alimentaban de corazones de los
vivos y tenían un aspecto horrible. Los egipcios
temían a un pájaro bebedor de sangre, al que
consideraban la reencarnación de un inocente
ajusticiado, que había adquirido esa forma
para atacar durante las noches a los hijos de sus
enemigos. En el Libro de los muertos encontramos
múltiples alusiones al regreso de los no muertos,
junto con el archiconocido mito de Osiris, el dios
de los muertos que fue asesinado y enterrado por
su malvado hermano Set, siendo luego resucitado
por su esposa Isis Hator, viviendo así eternamente.
Sin embargo, la imagen que la mayoría de la
gente tiene cuando se menciona a los vampiros
es una muy cercana al personaje de Bram Stoker
(1847-1912), y no un espíritu. Este tipo de
vampiro es conocido como nosferatu, “as they call
it in Eastern Europe” (Stoker, 1989, p. 214). El
vampiro conocido en Rumania como nosferatu
está asociado a un vampiro bebedor de sangre
que poseía la capacidad de mantener relaciones
sexuales con los vivos. Una persona estaba
condenada a convertirse en un nosferatu si él o ella
eran hijos ilegítimos de padres también ilegítimos.
La superstición pasó de Egipto a Grecia. La
creencia se propagó a Roma, siendo los egipcios

quienes por primera vez recomendaron el ajo
como defensa contra el vampiro, debido a su fuerte
olor. En todo caso, el ajo ya se empleaba desde
antaño como un poderoso agente de curación
en infinidad de males y dolencias, además del
hecho de que se encuentre en casi todas las partes
del mundo, lo que puede explicar que culturas
separadas físicamente coincidan en su utilización.
La población atribuía al ajo cualidades medicinales
por su utilidad contra las enfermedades; y todo
cuanto protegía contra las enfermedades era
considerado magia blanca, por lo que el ajo era
también un remedio adecuado contra el poder de
las tinieblas. De hecho, Homero ya explica que el
dios Hermes aconsejó el ajo a Ulises para anular
los encantamientos de Circe.
Existe también una explicación lógica para el
extendido empleo del ajo para ahuyentar a los
vampiros. La peste era transportada muchas veces
por las moscas, y se observó que ciertas granjas
no la padecían si colgaban ajos. No se trataba
de magia: los dientes de ajo exudan gotas de
humedad que las moscas detestan. El ajo, ingerido
por el hombre, constituye también un antiséptico
natural, un depurativo de la sangre. El ajo (entre
otras sustancias poderosas) ha sido usado durante
mucho tiempo como un medio de repeler el mal3
(García Chapinal, 2000).
La aversión de estos seres al crucifijo y el agua
sagrada es un elemento tradicional del vampiro que
data de la Edad Media. Según la creencia cristiana,
el vampiro es una entidad demoníaca, un hijo de
Satán que puede ser derrotado por la pureza que
representa el dios cristiano y sus atributos. Afirma
Twitchell (1985): “Aside from the devil, the vampire
is the most popular malefactor in Christianity”
(p. 106). No es menos cierto que la evolución y
el desarrollo del cristianismo tuvieron un efecto
enorme en la evolución de la mitología vampírica.
Como señala Paul Barber en su libro Vampires,
Burial and Death (1988), el concepto del vampirismo
claramente antecede al cristianismo, puesto que los
3 Ramón Hervás (1999) propone una muy interesante teoría, donde expone y analiza la relación entre la cultura del pueblo judío y su asociación
con el mito vampírico, aduciendo razones sobre la relación del ajo para combatirlo. No deja de sorprender su estudio paralelo del judaísmo y el
cristianismo y el nexo de unión: el vampiro como lo que es exterior, lo distinto, la alteridad, lo que viene de fuera.
13
El vampiro en la mitología y en la historia
mitos de los vampiros inician hace miles de años y
han ocurrido en casi cada cultura de todo el mundo:
“For, let me tell you, he is known everywhere that
men have been. In old Greece, in old Rome; he
flourish in Germany all over, in France, in India,
even in the Chersonese, and in China, so far from
us in all ways” (Stoker, 1989, p. 239).
Los orígenes del mito, de este mito, también
residen en los cultos misteriosos de las civilizaciones
orientales, como el Dios de la Muerte de Nepal
o el Dios del Tiempo de Mongolia. Con respecto
al Señor de la Muerte nepalí, sus colmillos no
eran sus únicos rasgos de vampiro, también se le
representa sosteniendo una calavera llena de sangre
(aparentemente como una copa de la cual bebía)
y de pie sobre una pila de esqueletos humanos. El
dios parece alimentarse de la sangre y la muerte.
Pero la creencia en los seres que no mueren
y vuelven aquí se remonta también al mundo
romano antiguo, donde encontramos criaturas
como lamia, empusa, gelo y mormo; para tal análisis,
se debe seguir a Grimal (1990): la sangre y el
retorno de los muertos ya aparece en obras clásicas
como en La Ilíada.
En el mundo romano clásico, el vampiro
encuentra su primera identificación en figuras
pertenecientes al séquito de Hécate, la reina
del mundo de los espectros, la que se identifica
con la luna y la brujería y ligada al mundo de las
sombras. La más tétrica y diabólica de este grupo,
primogénita en la escala vampírica —del que
posee numerosos rasgos—, es la empusa, demonio
femenino capaz de adoptar diversos aspectos;
es un espectro perteneciente al mundo infernal
y causa de frecuentes terrores nocturnos, se
aparece especialmente a las mujeres y a los niños
para asustarlos, alimentándose de carne humana.
Las empusas fueron mencionadas por Aristófanes
(445–380 a. C.) en Las ranas; pero el dato más
famoso de sus actividades fue recogido por
Filóstrato en su obra Vida de Apolonio deTiana, donde
relata cómo Apolonio desenmascara a la empusa
Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez
de Corinto (entre otras) cuando esta pretende
contraer matrimonio con el joven, inteligente y
hermoso filósofo Menipo de Licia (en Bernabé
Pajares, 1979). Las empusae, con forma de asno
(pues el asno simboliza la lascivia y la crueldad),
adoptaban a menudo la figura de una mujer joven y
hermosa para atraer a sus víctimas. Bajo esta última
apariencia, estos demonios femeninos yacían con
los hombres por la noche succionando su fuerza
vital y provocándoles la muerte. La empusa es, por
tanto, un demonio súcubo. Este concepto llega
probablemente a Grecia procedente de Palestina,
donde tales demonios eran llamados Lilim (hijas
de Lilith)4.
En el ámbito de la cultura latina es donde la lamia
encuentra su plena ubicación en el vampirismo,
gracias a la obra De asino aureo (El asno de oro) del
poeta y filósofo Lucio Apuleyo de Cartago (125–
190 d. C.), donde se narran numerosas historias
con fondo vampírico, como aquellas en las que
se presentan las visitas nocturnas de lamias que
beben sangre. En cualquier caso, lamia era un
genio femenino que, vagando por las tinieblas y
agarrándose a las personas jóvenes en especial los
niños, les sorbía la sangre hasta la última gota.
El carácter seductor y vampírico de la lamia se
advierte también en el hecho de que, además
de niños, sus víctimas predilectas eran jóvenes
muchachos. Más tarde, cuando se añadió al mito
de la sangre el elemento erótico, la lamia se unió a
la empusa, adquiriendo las mismas características
de un súcubo. Juntas yacían con los jóvenes y les
succionaban la sangre mientras estaban inmersos
en el sueño.
Gelo es el fantasma de una muchacha de la isla
de Lesbos, el alma en pena de una muchacha
muerta joven y virgen que vuelve del más allá para
amenazar y raptar a los niños. Por último, Mormo,
genio femenino identificado a veces con Gelo y
Lamia, es como Mormólice, un ser que guardaba
relación con el mundo de los muertos y de los
fantasmas. Estos dos últimos genios eran usados
para amenazar a los niños. Louis Ludwig Lavater
4 En el siglo XVI, Johann Weyer (1515–1588), médico, estudioso protestante y enemigo de la caza de brujas, aseguraba que Lilith era la reina de
los súcubos.
14
incluyó a Mormo en su De Spectris (1575) como una
de las especies vampíricas del mundo antiguo.
La variedad del fenómeno vampírico es casi
infinita, desde el monstruoso y más temido
vampiro de China, el kuang–shih (también
llamado giang shih o chiang–shih), de ojos rojos y
afilados colmillos hasta la criatura con leves rasgos
vampíricos de nombre kappa de Japón, el langsuir
malayo o la cabeza conocida como penanggalang
de Malasia –vampiro femenino que bebía la
sangre de los niños–; desde los rakshasas hindúes
hasta los filipinos berbangs o el aswang –este último
también una cabeza como su compañera malasia
o bien una hermosa mujer de día y un demonio
alado de noche– hasta el Nachtzehrer, uno de los
nombres con el que se conocía al vampiro en
Alemania, Silesia, y Bavaria (lo novedoso de este
ser es que se consideraba que era una persona que
había nacido envuelta en la membrana o placenta,
estando destinado, por tanto, a ser un vampiro
cuando fallece; en este caso, vemos como el hecho
del mordisco o muerte vampírica está ausente).
El vampiro del folclore de la Europa del Este
es conocido por muchos nombres, vrukolakas o
vrykolakas (en Macedonia), ober, nachzehrer, opyri,
upir y/o upyr en Rusia; en Dalmacia, el vampiro es
conocido por el nombre de wukodlak; en Albania
existe el shtriga; y solamente en Grecia encontramos
el ghello, drakos, drakaena, la lamia, el vrykolakes,
brykilakas, barbarlakos, borborlakos, y el bourdoulakos.
En Creta, la creencia en los vampiros (o katalkanas)
y su existencia conforman un compendio general
de creencia popular a lo largo de toda la isla, pero
es particularmente fuerte en las montañas. Del
Sánscrito provienen los términos katakhanoso y
baital. En Polonia habitaba el upiory, en Alemania el
blütsauger (literalmente, el chupador de sangre). En
el Rapaganmek, el pueblo semita de la civilización
mesopotámica, los acadios, anticipa la figura
clásica del vampiro literario (este pueblo sentía el
más pavoroso terror hacia la noche, pues creía que
con la puesta del sol salían de las profundidades
de la tierra los vampiros, a los que llamaban

rappaganmenkahb, o sombra de los muertos, a los
que combatían con fuego, con luz en definitiva), y
en las tablillas de la Diosa Ishtar, donde se relata el
descenso al país inmutable, ya se condensa la figura
de este ser demoníaco.
El término vampiro/vampire se ha convertido en
una palabra universal para nombrar a esta criatura;
estudiosos como Raymond McNally (1974, p. 10)
afirman que este término es una combinación de
dos palabras de origen magiar (húngaro): Vam, que
significa “sangre” y Pir que significa “monstruo”.
La profesora americana Katharina Wilson (1998)
expresa que las primeras referencias al término
vampiro como tal se remontan a 1679 y 1688,
citando expresamente dicha palabra dos obras:
State of the Greek and American Churches, de Ricault,
y Observations on the Revolution in 1688, de Forman.
La primera forma escrita de la palabra que
más adelante sería conocida como vampiro fue,
en realidad, upir, una palabra rusa para referirse
a la criatura. Sin embargo, upir no era la forma
correcta, sino upyr, según la escritura rusa
correcta. Dicho término aparece en 1047 en un
documento ruso que calificaba a un príncipe de
Upir Lichy, literalmente, príncipe malvado. Esta
criatura posee un rasgo que la hace única entre los
vampiros del mundo: estos vagan y atacan desde el
mediodía hasta la medianoche, lo que significa que
al menos la mitad de su actividad al realizan a la luz
del día. Lo que sí compartían con otros vampiros
tradicionales es su sed insaciable de sangre. Este
mismo concepto era referido en Serbia como
vampyr, si bien en algunas regiones también se
escribía de forma incorrecta como vampir por
los informadores ingleses. Aunque en el siglo
dieciocho ambas escrituras fueron ampliamente
usadas, fue la incorrecta la que se convirtió en
popular y así continuó extendiéndose5.
Se escribieron muchos libros sobre el tema,
especialmente en Alemania, y hacia 1734 la palabra
vampyre ya había aparecido en la lengua inglesa
como consecuencia de las traducciones alemanas
sobre informes de las olas de histeria vampírica
5 Para ahondar en las raíces y orígenes de esta palabra, nos remitimos al análisis que realiza Martí Flo (s. f.).
15
El vampiro en la mitología y en la historia
que asolaban Europa. Este tema también fue
investigado en otras áreas de la Europa del Este,
como en Grecia, Yugoslavia y Bulgaria (Barber,
1988). En Hungría, Rumania, Bulgaria y otras
zonas de los Balcanes la superstición alcanzó tanta
popularidad que llegó a preocupar a los gobiernos
de estos países hasta el punto de decidirlos a
investigar el fenómeno.
Los informes más numerosos e impresionantes
eran originarios de los Balcanes, lo cual sin duda
tiene su explicación. Los Balcanes constituían un
crisol de culturas diferentes (eslovacos, polacos,
ucranianos, alemanes, rumanos, gitanos y
húngaros) y, en mayor o menor grado, cada una
de ellas hizo su contribución al mito. El que la
creencia en los vampiros estuviera tan difundida
en Transilvania puede explicarse por el hecho de
que los mongoles tibetanos, que creían en los
vampiros y en un dios murciélago, influyeran
sobre los mongoles europeos, entre los cuales se
incluían los húngaros y la tribu de los szekler. En
este contexto, es interesante que Stoker (1989)
ponga en boca de Drácula la afirmación de que es
un descendiente de los szekler:
We Szekeleys have a right to be proud,
for in our veins flows the blood of many
brave races who fought as the lion fights,
for lordship… What devil or witch was
ever so great as Attila, whose blood is in
these veins?’… ‘Is it a wonder that we
were a conquering race; that we were
proud?… Blood is too precious a thing
these days of dishonourable peace. (pp.
29-30)
Stoker acentuó su aspecto heroico y guerrero,
dándole un árbol genealógico ilustre, los szekler,
descendientes del legendario Atila. Afirma
Martínez Laínez (2001) que los szekler era un
grupo étnico que durante mucho tiempo habitó
en Transilvania. Hay incluso algunas evidencias
documentales de que los szekler –luego conocidos
como sículos– descienden directamente de los
hunos (pueblo del que lamentablemente solo
nos han llegado leyendas y referencias negativas,
Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez
procedentes de crónicas bizantinas o romanas).
Un cronista anónimo del rey magiar Bela III
los menciona refiriéndose a ellos como “populi
Attyle Regis”. Lázár (1997) afirma que los szekler
se consideran a sí mismos descendientes del
ejército de Csaba, uno de los hijos de Atila, quien
regresó a Transilvania. Ellos mismos también se
consideraban descendientes de los hunos.
Lo que Stoker deja claro es que Drácula no
era propiamente valaco, sino transilvano, noble
y emparentado con los szekler, estando estos a su
vez emparentados con los descendientes de Atila.
No olvidemos que, para los actuales húngaros,
este personaje es muy respetado, siendo su
memoria histórica casi objeto de veneración. En
cualquier caso, lo que Drácula perdía de atractivo
físico lo ganaba con su glorioso pasado bélico.
De ese modo, la herencia de Drácula se enmarca
profundamente de manera considerable en la
tradición y el pasado: los avatares de su familia se
encuadran en migraciones y conquistas tribales,
un pasado militar y guerrero caracterizado por los
valores de la sangre y el honor.
Tal vez merezca un comentario el tema de los
vampiros en Grecia, que ha servido como uno de
los mayores ejemplos de la creencia en los vampiros
(brucolacos o vrykolakas, término este usado por
Allatius y Calmet). No en vano, aún hoy en día, se
considera en ese país que una de las mayores ofensas
que se pueden dirigir hacia una persona consiste en
imprecaciones tales como las que recoge Montague
Summers: “may the earth not receive him”, “may
the ground not consume him”, “mayest thou remain
incorrupt” (Lawson, 1964, p. 388).
De los vampiros en Grecia se ocuparon
Montague Summers, Leo Allatius –quien escribió
el primer tratado moderno sobre vampiros, De
Graecorum hodie quirandum opinationabus (publicado
en 1645 en Colonia)– y Joseph Pitton deTournefort
(1656–1708). Este último, botánico francés al
servicio del rey Luis XIV de Francia, escribió un
amplio informe sobre un vampiro, un vroukolakas,
que estaba atacando la isla de Mykonos en 1701,
6 El equivalente inglés es werewolf; en escocés, warwulf, y en alemán, werwolf.
16
publicando todo ello en París en 1717 en su obra
Relations d’unVoyage du Levant. Según las palabras de
Pitton de Tournefort, un vroucolacas es: “a spectre
consisting of a dead body and a demon. Some
think that Vroucolacas signifies a carcass denied
Christian burial” (apud Frayling, 1992, p. 88).
Etimológicamente, la palabra vrykolakas, tomada
de la lengua eslava, significa hombre lobo6. Esta
asociación no debe parecernos ociosa puesto que los
pueblos eslavos creían que aquellos que habían sido
hombres lobo, se convertían en vampiros al morir:
“por lo que ambos engendros de leyenda aparecen
íntimamente ligados en determinadas tradiciones
orales o leyendas, generalmente como espejeo de
la íntima relación existente entre los hombres y las
bestias” (Olivares Merino, 2001, p. 34).
Incluso Lord Byron demuestra su conocimiento
sobre estos seres griegos en cuanto cadáveres
reanimados por espíritus demoníacos, lo cual
plasma en su poema “The Giaour” (1813). Dicha
composición presenta la historia de un cristiano
y los avatares que soporta pues se encuentra en
tierras musulmanas; precisamente, el término
giaour es el que usan los turcos para referirse a
aquellos cristianos contrarios a su fe.
Robert Southey usó bien parte de las notas de
Tournefort, bien de Calmet o de alguna otra fuente
(como la historia de Arnold Paole) para su balada
sobre vampiros “Thalaba The Destroyer” (1801),
obra donde aparece por primera vez la palabra
vampire mezclado con el mundo islámico. Con
anterioridad, el padre y jesuita François Richard
había escrito sobre los vampiros de la isla griega
de Santorini, hacia mediados del siglo XVII, lo
cual apareció en su obra Relation du ce qui s’est passé
à Sant–Erini Isle de’Archipel, en 1657, publicada
en París. Este autor estableció un vínculo entre
vampirismo y brujería llegando a argumentar que
el demonio daba energía a los cuerpos y que los
vampiros no eran más que meros fantasmas.
Alexandre Dumas, en “La bella vampirizada”,
también reproduce una canción moldava en la que
se habla de un vampiro. Una vez más, el folclore

refuerza su presencia en la literatura con la
inclusión de estas piezas. De hecho, estas historias
todavía son relatadas por las poblaciones rurales
de los Balcanes, en Polonia y en Rusia.
Entre 1700 y 1739, fuerzas austriacas ocuparon
partes de Serbia yValaquia. Fue durante este tiempo
cuando los oficiales austriacos documentaron
informes sobre prácticas locales. Una de estas
prácticas era la exhumación y mutilación de
cadáveres, aunque estos rituales no eran de
ningún modo recientes. No obstante, las crónicas
de Francia y Holanda hablan, ya en 1693 y 1694,
de los vampiros que se veían en Polonia y sobre
todo en Rusia. En 1851, Herbert Mayo, cirujano
y profesor de Anatomía y Fisiología en King’s
College, describió en su libro On Truths Contained
in Popular Superstition, la imagen de un vampiro que
fue desenterrado en Belgrado; “The ‘facts’ of the
case were attested to by three regimental surgeons,
a sublieutenant, and a lieutenant colonel” (apud
Bunson, 1993, p. 21). En 1889, y hasta 1899, se
tiene constancia de que algunas regiones de Rusia
seguían con la creencia en vampiros.Y ya en 1909,
los habitantes de un pueblo quemaron un castillo
en el sur de Transilvania por pensar que un vampiro
entraba y salía de él, creyendo que tal era la causa
del incremento de la mortandad infantil. El centro
de Europa era, pues, un hervidero de vampiros, y
los medios para combatirlos eran también de lo
más variados.
La evidencia de que un vampiro se encontraba
en la vecindad solía basarse en la muerte
repentina de animales y personas, entre otras. El
vampiro es un cuerpo extraño que sale a la luz en
épocas de crisis, como epidemias. Este hecho no
debe extrañarnos puesto que las enfermedades
de carácter epidémico solían estar consideradas
en la Edad Media como obra del demonio
(Shildrick, 2002; Mittman, 2013). Por eso, el
primero en morir es considerado el causante
de todos los males. La búsqueda de vampiros es
el deseo constante de acabar con las epidemias.
Para entender por qué hay una creencia universal
en este ser, es necesario retroceder en el tiempo,
a una época en la que las causas de muchas
17
El vampiro en la mitología y en la historia
enfermedades eran un misterio y la putrefacción
post mortem poco comprendida. La gente creía
que la enfermedad y la muerte se producían por
la voluntad de Dios. Pero, de vez en cuando,
surgían situaciones que hacían sospechar que
actuaban fuerzas siniestras (Davies, 2005).
Masters (1974) recoge en su libro varios
factores asociados con el vampirismo, pero uno
de los más significativos es el de la relación tan
estrecha, a la par que indisoluble, del vampirismo
con las epidemias —Fred Botting (1996) ha
incidido en dicha unión—. Julio Ángel Olivares
Merino, en su inmensa y deslumbrante obra
Cenizas del plenilunio alado (2001), afirma que
“el vampiro es el mensajero de la muerte en
cadena, el ángel de capa enlutada que anuncia el
caos y la horrenda devastación, en propagación
y multiplicación imparable” (p. 38). De todos es
sabido que, desde una perspectiva occidental,
todo lo relacionado con Oriente significa
alteridad, fascinación y desconfianza. Para gran
parte de nuestros antepasados occidentales, era
Oriente, el gran desconocido, el responsable
de todo aquello que no les era favorable. Por
tanto, la asociación del vampiro con el Este es
importante a este respecto —Drácula es un
ejemplo; Carmilla, otro—. Según los ojos del
imperialismo victoriano, el Este proporcionaba
muchas aventuras maravillosas y cuentos extraños
(las historias de Rudyard Kipling sobre la India),
los cuales proyectaban la oscuridad de los miedos
y deseos góticos sobre otras culturas, otras gentes,
otros lugares. Edward W. Said (1979) escribe lo
siguiente: “Sensuality, promise, terror, sublimity,
idyllic pleasure, intense energy: the Orient
as a figure in the pre–Romantic, pretechnical
Orientalist imagination of the late–eighteenth–
century Europe was really a chameleonlike
quality” (p. 118).
No es extraño, por tanto, que la referencia
natal del vampiro, su origen, se sitúe en el Este
europeo, tierras exóticas a la par que temidas por
la alteridad que ofrecen. El miedo al vampiro,
un ser identificado con el Oriente europeo
desde antaño, es el miedo al otro, a lo otro, a la
Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez

diferencia, a la alteridad, a la invasión7, en suma. El víctimas siendo este el origen de la creencia en

que se pensara que la peste negra procedía de esas
tierras no es algo sorprendente, sino más bien la
consecuencia lógica de tal temor. Es una constante,
efectivamente, pensar que la enfermedad procede
de un lugar ajeno al nuestro: “To travel eastward
is to travel into the past… Centuries old, and
therefore not surprisingly looking like an old
man when Harker first meets him, Dracula, the
personification of the past, feeds on the blood of
young girls to grow young again” (Dijkstra, 1986,
p. 343).
Europa del Este estaba considerada hacia finales
del siglo XIX como un lugar salvaje e inhóspito.
El Este supone para occidente una gran diversidad
de caracteres, de fisonomías, de etnias, lo que
lleva asociado inexorablemente la inestabilidad. A
este respecto, debemos recordar cómo el diario
de Jonathan muestra el cambio que experimenta
el protagonista en su viaje. De ser en un primer
momento un turista, pasará a ser un testigo
del terror y del horror, un testigo confundido,
atemorizado, una víctima. Si al principio anota
en su diario cualquier hecho y reflexión sobre el
paisaje y los pobladores amables que encuentra,
durante su paso solitario por el Borgo se pregunta
si la realidad no se está convirtiendo en “a sort of
awful nightmare” (Stoker, 1989, p.12).
A la luz de todo lo referido, es evidente que los
habitantes necesitaban una forma de explicar las
calamidades que les rodeaban, representadas por
la muerte y el sufrimiento (Davies, 2005). Lo
hacen mediante la imagen del vampiro. Por tanto,
puesto que el vampiro es considerado como la
causa de sus problemas, es temido. Al ver que
ciertos individuos se iban debilitando sin causa
aparente día a día como si perdiesen la sangre,
se hizo necesario encontrar una causa de este
fenómeno y se imaginaron ciertos demonios o
espíritus maléficos que chupan la sangre de sus
los vampiros (Williamson, 2003). Una conclusión
similar la propone Perkowski (1989). Para él, el
papel psicológico del vampiro es el de un ser que
representa la antropomorfización socialmente
aceptable del miedo a lo repentino, de la adversidad
impredecible, especialmente de la muerte. Afirma:
“The dead who seem not to be totally dead [in
reference to the vampire corpses] are killed to the
survivor’s full emotional satisfaction wiping out
feelings of guilt, fear, and false hope” (Perkowski,
1989, p. 123).
En definitiva, en pleno Siglo de la Luces,
buena parte de Europa vivió lo que se ha llamado
epidemia de vampirismo. Y es que no se hablaba
de otra cosa: las gacetas de la época se llenaron de
supuestos casos de vampirismo. En efecto, como
constata Christopher Frayling (1992), varias
histerias acerca de los vampiros fueron recogidas
en los anales históricos: así, Prusia sufrió varias
de estas histerias en 1710, 1721, 1725 y 1750;
Hungría las padeció entre 1725 y 1730; e Istria
en 1672. La Serbia austriaca fue testigo también
de esta histeria producida por los vampiros entre
1725 y 1732, dando como origen los famosos
casos de Peter Plogojowitz y Arnold Paole; Silesia,
en 1755;Valaquia y Rusia las padecieron en 1756 y
en 1772, respectivamente. El temor a los vampiros
se extendió de tal modo que, en 1801, el obispo
de Sige le rogó al príncipe de Valaquia, Alexander
Moruzi, que prohibiera entre sus súbditos que
siguieran desenterrando masivamente a sus
muertos. En dos ocasiones habían tenido motivos
para sospechar que se trataban de vampiros. Según
se desprende de todos estos informes, todos los
casos tienen nombres propios y su investigación
ha sido encargada por distintos Estados a hombres
de su confianza.
En 1810 comenzaron a circular por el norte
de Inglaterra informes sobre ganado que aparecía

7 No puede ser azaroso, como bien señala Antonio Ballesteros (2000), que el mismo año que se publicara Dracula, fuese serializada The War of the
Worlds, de H. G.Wells, autor que, si bien había incidido con anterioridad en el concepto de la invasión, es con esta obra con la que logra representar
el clímax del temor a lo que proviene de fuera, ejemplificado en una amenaza alienígena. Dracula y The War of the Worlds han sido analizadas por
Dingley (1991) como dos obras unidas por la temática de la invasión. Recordemos que los marcianos de Wells también beben sangre. El tema de
Wells ha sido retomado contemporáneamente por el inglés Christopher Priest, quien homenajea a Wells, describiendo una sociedad de marcianos
invasores y sus costumbres relacionadas con la sangre humana.

18

muerto al encontrar sus venas cortadas y la sangre
extraída, los mismos informes que se repetirán
años más tardes en Cevem, Irlanda, en 1874. Como
vemos, por tanto, es con el miedo al vampiro
en el imperio austro-húngaro que el monstruo
ingresa a Europa Occidental (Florescu y McNally,
1973). Todavía en 1919–1920, se produjo una
exhumación a gran escala en Bucovina.
El caso que llegó a ser más conocido fue el
de Arnold Paole, ocurrido en Medvedja (entre
el río Teysse y Transilvana, cerca de Belgrado),
fue recogido en el documento conocido como
Visum et Repertum (Visto y descubierto), fruto de una
investigación oficial sobre lo acontecido. La histeria
colectiva se apoderó de todo el pueblo hasta
alcanzar tal magnitud que el Gobierno austriaco
se vio obligado a intervenir. El 12 de diciembre de
1731, una orden firmada por el Emperador abre
una investigación sobre los casos de vampirismo.
La revista franco holandesa Le Glaneur Historique,
muy leída en Versalles, expuso con todo lujo de
detalles el relato oficial el 3 de marzo de 1732. El
London Journal lo publicó el 11 de marzo.
La polémica sobre los vampiros comenzaría a
extenderse a partir de este informe. Desde 1732,
en Francia, se publican al menos doce tratados y
cuatro disertaciones sobre el tema, el mayor de
los cuales es indiscutiblemente el del benedictino
francés Dom Augustine Calmet. Las razones
que se dan al fenómeno Paole son de diversa
índole: argumentos teológicos que atribuyen
el prodigio a la obra de Satán, explicaciones
científicas que aclaraban la incorruptibilidad de
los cuerpos relacionándola en unos casos con
ciertas condiciones del suelo que retardarían la
corrupción o en otros con la catalepsia, plagas de
gérmenes desconocidos o, sencillamente, simples
efectos de la superstición popular.
Cada siglo ha tenido sus modas; cada país —
como observa el abad Dom Augustine Calmet, en
su obra Dissertations sur les Apparitions des Anges, des
Demons et de Espirits, et sur les revenants, et Vampires de
Hongrie, de Boheme, de Moravie, et de Silesie, publicada
en París en 1746, en la que se muestra a intervalos
sinceramente convencido de su existencia— ha
19
El vampiro en la mitología y en la historia
tenido sus prevenciones y enfermedades. Los
vampiros, no obstante, no han aparecido con todo
su esplendor en los siglos bárbaros; se han mostrado
en el siglo de personas ilustres como Denis Diderot
y Voltaire, en una Europa que ya se creía civilizada.
Es interesante detenerse en François Marie
Arouet, Voltaire, filósofo, escritor y la figura que
lideró la Ilustración en su país. Entre su vasta
producción se encuentra el Dictionaire Philosophique
(1764), en el que Voltaire expresa su sorpresa por
el hecho de que en su tiempo —en pleno siglo de
las Luces, aparentemente intelectual y racional—
hubiera gente que creyera en los vampiros, se
llegara a discutir sobre la existencia real de los
vampiros en foros cultos y que los médicos de la
Sorbona dieran su aprobación a tratados sobre los
undead. No olvidemos que Montague Summers
ratifica, en The Vampire in Literature, el que este
asunto fuera tratado por mentes preclaras:
“we may most fairly recall to mind the many
academic and philosophical treatises upon the
Vampire which were rehearsed and discussed in
German Universities during the earlier part of the
eighteenth century” (apud Bloom, 1998, p. 59).
A Rousseau, que no pensaba de forma muy
diferente a Voltaire, sobre todo le importaba la
cuestión de por qué el vampiro representaba
un miedo popular tan arraigado. En su carta a
Christophe de Beaumont, Arzobispo de París, le
confesaría a éste que, si alguna vez había existido en
el mundo una historia garantizada y demostrada,
esa era la que nos ocupa. Según el filósofo francés,
no falta de nada: informes oficiales, testimonios de
personas dignas de crédito, médicos, sacerdotes,
jueces, monjes, abogados, militares y toda clase
de pruebas. En numerosas ocasiones se alude a
testimonios de personas respetables y dignas de
crédito, de modo que no hay motivo para no creer
en lo que cuentan, produciéndose, por tanto, el
conocido efecto halo.
Igualmente,cabe citar por su extraordinaria lucidez
y apego al método científico a Gerard Van Swieten,
profesor de la Universidad de Viena y médico de
cámara holandés al servicio de la Emperatriz María
Teresa de Austria; a él debemos el deslumbrante
Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez
informe médico acerca de los vampiros, que es todo
un ejemplo del modo de razonar durante el Siglo de
las Luces contra la superstición. El profesor concluyó
su informe (Remarques sur leVampyrisme de Sylésie de l’an
1755) afirmando que los vampiros no existían, y la
Emperatriz aprobó leyes que prohibían la profanación
de las tumbas y la violación de los cuerpos.
Y por último, no debemos dejar de mencionar
el que el barón Charles Ferdinand de Shertz,
hombre de leyes, escribiera una pequeña obra,
Magia Posthuma, impresa en Olmutz (Moravia)
en 1706 y dedicada al príncipe Carlos de Lorena,
asegurando que en su época se veían a menudo
vampiros en las montañas de Silesia y Moravia.
Pinceladas en España
Considerando algunas curiosidades en cuanto
a España, mencionaremos que en el folclore de
los gitanos, los vampiros son considerados como
entidades sexuales, cuyo apetito es casi insaciable.
Aún hoy en día, y en España, en esta etnia pervive
el mito de los mulé o muló, criaturas terriblemente
violentas de la noche que sorprendentemente
deambulan vestidas de blanco. El mulé —cuya
etimología significa muerto— es un vampiro que
nace de los hombres muertos violentamente y de
los niños que nacen muertos. Su cuerpo no tiene
huesos y puede adoptar cualquier forma, incluso
la de un animal o la de un vegetal (Dragó, 2012;
Palacios, 2012). Pero lo que deseamos remarcar
es esa asociación tan íntima del vampiro con
la sexualidad, asociación que será explícita en
Dracula o en “Carmilla”, y tan común hoy en día
gracias al cine.
Mediante el folclore y la literatura, se ha
asumido que los vampiros precisan energía vital. Al
principio de su libro, Masters (1974) afirma que la
fuerza psíquica y las ideas son la vida de la mente.
Curiosamente, se sobreentiende que los vampiros
chupan la sangre; sin embargo, en la mayoría de
las obras este hecho nunca se describe de forma
8 Se debería mencionar un caso anecdótico: la aparición del murciélago o rat–penat en la heráldica de numerosas casas nobles del renacimiento
catalán y valenciano desde el reinado de Jaime I el Conquistador.
20
explícita. Las víctimas van desfalleciendo y su vida
va debilitándose, apagándose paulatinamente.
Es curioso destacar que las antiguas ideas
relativas a la fisonomía del amante idealizado
no difieren mucho de las marcas distintivas del
vampiro. La antigua creencia presenta a estos seres
eróticos caracterizados por una figura delgada,
dientes blancos y bien alineados, abundante
pelo, una voz, un aire y una expresión todas ellas
características, e incluso un olor especial.
Mientras la víctima se empequeñece y se vacía,
el victimario se fortalece y la persona vampirizada
no tiene fuerzas para librarse, queda a su merced
en una actitud pasiva. Estas mismas sensaciones se
desprenden de la lectura de “Vampiro”, de índole
realista, una de las escasas aproximaciones al tema
vampírico en la literatura española, obra de Emilia
Pardo Bazán. La historia es resuelta de una forma
vaga e inconcreta, creando en el espíritu del lector
la duda de la que hablaba Todorov como definitoria
de lo fantástico, al dejar sin dilucidar claramente
si el viejo marido rejuvenecido y la joven esposa,
que va agotándose paulatinamente hasta la muerte,
ofrecen un caso de vampirismo efectivo.
En España también se ha recogido la superstición
del vampiro (Martín, 2002; Aldana Reyes, 2017;
Lee, 2019). En Cataluña8 se conocen las leyendas
vampíricas del conde Estruch, del siglo XII, relatadas
por el escritor Salvador Sainz Rof en su novela Estruch,
ambientada en Llers, en el Alt Empordà (Gerona)
donde se conservan las ruinas de su castillo.
En efecto, la tradición oral catalana recoge la
existencia de un vampiro trescientos años antes
de Vlad Tepes III, el príncipe valaco del siglo XV,
en la comarca del Ampurdán. Este habría sido
el conde Guifred Estruch, un noble de la corte
de Berenguer IV, que se había destacado en sus
escaramuzas contra los árabes de Valencia. Ya
anciano, fue enviado al Pirineo para perseguir
brujas y paganos, y allí, por la acción de oscuras
fuerzas maléficas, se convertiría en un chupador
de sangre. Desgraciadamente, la mayor parte de la

documentación histórica relativa a este caballero
se perdió durante la Guerra Civil Española.
El nombre de conde Estruch o Estruga ha sido
llevado al cine y la novela de Salvador Sainz es
toda la referencia al vampiro que ha entrado en la
leyenda mediante dos versiones, que aparecen en
la tradición oral catalana.
Por un lado, una de las tradiciones nos cuenta
que los hechos tuvieron lugar en 1212, cuando
el enviado de Cristo en la Tierra, el inteligente
y belicoso Lotario de Segni —conocido como
Inocencio III— llamó a los guerreros de Europa
para combatir a los infieles que, capitaneados
por Alnasir Mohammad ben Yakub, asolaban
España. Esta versión cree asimismo que Estruch
fue un personaje venido de Alemania y a quién
el rey Pedro el Católico concedió tierras como
recompensa a su valor en la lucha en la batalla
de Las Navas de Tolosa. Lo hizo concediéndole
el castillo de Llers, población de la provincia de
Gerona. Los años transcurrieron y el soldado
dio muestras de su celo religioso condenando a
la hoguera a varias brujas que desde la pira le
maldijeron. Nadie dudó después de la efectividad
de tal maldición porque, tras su muerte, Estruch
se convirtió en vampiro, sembrando de muerte
la región durante varios años, hasta que, también
con métodos mágicos, pudo ser definitivamente
destruido. La hazaña fue obra de un mago de San
Pedro de Figueres, quien mediante un sortilegio
pudo eliminar al abominable ser. El pueblo de
Llers fue el escenario de la tragedia y la leyenda
se entremezcló con la historia, sin poderse saber
dónde acaba aquella y comienza esta.
Existe una segunda versión fechada en el año
1173, época del rey Alfonso II el Casto. Este se
enfrentaba a problemas de normalización religiosa
en su territorio: temía que los seguidores del
paganismo, aún comunes entre las gentes que
vivían en el Pirineo, pudiesen cooperar con los
musulmanes del sur para derrotar a los señores
9 Para más información, revisar Locker (2017).
10 Miguel Gómez Aracil, en su libro Vampiros. Mito y realidad de los no–muertos (2002), analiza esta casuística, incluyendo personajes reales con
quienes se podría haber asimilado dicha maldición.
21
El vampiro en la mitología y en la historia
cristianos. En colaboración con el obispo de
Barcelona, Guillem Torroja, pidió al conde
Guifred Estruch que lanzase una campaña de
persecución de pobladores no cristianos en la
comarca del Ampurdán, para lo que le cedió el
castillo de Llers. Guifred Estruch estaba muy
bien considerado en la Corte de Barcelona desde
los tiempos de Ramón Berenguer IV, pues había
colaborado decisivamente en la toma de Tortosa
en 1148, y de Lérida y Fraga en 1149. La traición
del capitán de su ejército Benach que le envenenó
por despecho de Nuria, la hija de Estruch, fue a su
vez continuada por el asesinato de varias personas
acusadas de brujería9.
La documentación histórica sobre las andanzas
del conde Estruch, como podemos ver, brilla por su
ausencia, y ni siquiera es posible saber si fue el héroe
de las Navas de Tolosa o el vencedor de Tortosa...
y hay cincuenta años de diferencia entre los dos
sucesos.Y es que Llers fue completamente destruido
durante la Guerra Civil; todas las referencias
desaparecieron. Sólo ha quedado la tradición oral,
que nos habla de vampiros y figuras demoníacas
deambulando por la sierra de Mas Carrera durante
varios siglos, incluso hasta la actualidad10.
También destacamos las del señor de Pratdip,
un pueblo situado cerca de Tivissa, Baix Camp
(Tarragona), datadas en el siglo XIII. La leyenda
del caballero Onofre de Dip ha sido relatada por el
escritor Joan Perucho en Les històries naturals (1960).
En Pratdip se creía en la existencia de los dips, seres
extraños semejantes a perros —con la particularidad
de tener una pata más corta que las demás— que
vivían en los bosques cercanos y que durante la noche
solían recorrer el pueblo, alimentándose de sangre11.
No podemos dejar de mencionar la leyenda que hace
referencia al ser conocido como ugarés, cuya leyenda
se desarrolla sobre el castillo de Estella, en Amer,
en la comarca de la Garrotxa, cerca de Olot. En esa
población, además del castillo (del que solo quedan
piedras) existe una masía con torreón, que aún se
aguanta en pie.
Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez
En Galicia existe la creencia en las brujas
chupadoras de sangre, conocidas como las meigas
xuxonas, versión femenina del vampiro, que
también se recoge en la brujería vasca (Candón
y Bonnet, 1997). Según el imaginario popular
gallego, la xuxona es una bruja que chupa la sangre
de los niños y les provoca anemia y raquitismo. En
la zona geográfica comprendida entre Cantabria,
Asturias y León, encontramos las guaxas, unas viejas
llenas de verrugas, canosas, sucias, bizcas, cojas,
que tienen un solo diente negro y larguísimo para
abrir las venas a los niños y chuparles la sangre hasta
matarlos; en la zona específica de Cantabria se las
conoce con el nombre de sacauntos. Singularmente,
en la zona de los Pirineos se daba el nombre de
brucolacos a los ajusticiados injustamente mediante
la horca, que abandonaban sus tumbas durante las
noches para chupar la sangre a sus verdugos o a los
que participaron en su ahorcamiento, sin detener
este ataque hasta que les habían arrebatado la vida.
Los habitantes necesitaban una forma de explicar
estas calamidades que les rodeaban, representadas
por la muerte y el sufrimiento. Lo hacen mediante
la imagen del vampiro. Por tanto, puesto que el
vampiro es considerado como la causa de sus
problemas, es temido y se asocia con la ansiedad.
Al ver que ciertos individuos se iban debilitando
sin causa aparente e iban encanijándose día a día
como si perdiesen la sangre, se hizo necesario
encontrar una causa de este fenómeno y se
imaginaron ciertos demonios o espíritus maléficos
que chupan la sangre de sus víctimas siendo este el
origen de la creencia en los vampiros.
Conclusión
¿De dónde venía tanto miedo a los seres que
chupan la sangre? De la sagrada consideración de la
sangre como creadora de la vida, incluso de la vida
eterna: la sangre del dios Bel, creador del mundo
11 La presencia de estos seres debe haber sido importante, pues aparecen en el emblema de la localidad; se les proporcionó un nombre e, incluso,
aparece en el cercano santuario de Santa Marina, donde el altar era sostenido por cuatro de estos seres.
22
en la mitología en la antigua Babilonia, la sangre
de Cristo en el ritual cristiano. Incluso el consumo
del vino adquiría el valor metafórico de la sangre
bebida. Recordemos que a lo largo de la historia, se
le han achacado a la sangre poderes sobrenaturales.
Anne Rice nos recuerda en The Queen of the Damned
que la sangre representa todas las cosas sensuales
que cualquier criatura pueda desear.
Por tanto, hay también otro factor psicológico
que no conviene olvidar, pues es esencial tenerlo en
cuenta para entender toda la carga simbólica, tanto
del vampiro del folclore como del de la literatura;
nos referimos al fondo cristiano que da forma
y significado a la creencia. Como una grotesca
imitación de la doctrina de Cristo que promete la
inmortalidad a aquel que coma su carne y beba su
sangre, el vampiro hace la misma promesa, mas dice
“No” a Dios, rebelándose. En lugar de la promesa
cristiana del cielo, el vampiro promete una vida
eterna, condenada, pero donde se cumple el viejo
sueño humano de conservar la carne incorrupta. La
rebelión del vampiro es la rebelión de Satanás, con toda
su carga de pecado y energía desbordante. De ahí que
prendiera tan fácilmente en la superstición popular,
sobre todo en momentos históricos particularmente
exacerbados, y también es comprensible que viniera,
años más tarde, como anillo al dedo a todos los
sueños satánicos de la poesía maldita.
Gracias a todo lo anterior, el vampiro se ha
convertido en el monstruo más atrayente de todo
el panteón de los seres sobrenaturales (Ingebretsen
2001; Mittman 2013). Podemos preguntarnos por
qué es un monstruo que absorbe toda la fascinación
y el horror que nos inspira la sangre, la oscuridad
y la muerte; por qué ha tenido tanto éxito al
infiltrarse en nuestra imaginación si presuntamente
no creemos en él.
 El vampiro en la mitología y en la historia

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24
 2022, vol. 3, pp. 25-41. ISSN: 2707-3327

TENSIONES IDEOLÓGICAS, SOCIALES Y

ECONÓMICAS EN “VAMPIRO”, RELATO GÓTICO
DE EMILIA PARDO BAZÁN
Megan L. DEVIRGILIS
Morgan State University, Estados Unidos
https://orcid.org/0000-0001-6534-1517

Recibido: 14/03/2022
Aceptado: 09/05/2022

RESUMEN
Emilia Pardo Bazán es una de las escritoras más prolíficas e influyentes de la literatura
española. Sin embargo, a diferencia de su producción novelística, su narrativa breve
no ha sido abordada a profundidad. A través de periódicos y antologías, en sus cuentos
expone de manera crítica y satírica temas ligados a las injusticias sociales y ansiedades
políticas en la sociedad burguesa española. En tal sentido, en el presente estudio
proponemos un análisis de “Vampiro” (1901), donde demostraremos que por medio
de la metáfora vampírica se cuestionan las estructuras de poder preponderantes de
la época, así como el matrimonio y las tensiones ideológicas entre sus personajes.
Para ello, la autora utiliza recursos como la apropiación de la tradición gótica y la
voz narrativa no marcada.
PALABRAS CLAVE: Vampiro; tradición gótica; matrimonio; sociedad burguesa.

IDEOLOGICAL, SOCIAL AND ECONOMIC ANXIETIES IN

“VAMPIRO”, GOTHIC SHORT STORY BY EMILIA PARDO BAZÁN
ABSTRACT
Emilia Pardo Bazán is one of the most prolific and influential writers of Spanish
literature. However, in contrast to her novels, her short stories have not been
addressed in depth. Through newspapers and anthologies, her short stories critically
and satirically expose issues related to social injustices and political anxieties in
Spanish bourgeois society. This study proposes an analysis of “Vampiro” (1901),
demonstrating that the leading power structures from that period, marriage, and the
ideological tensions among its characters are questioned by means of the vampiric
metaphor. To that end, the author uses tools such as the appropriation of the Gothic
tradition and the unmarked narrative voice.
KEYWORDS: Vampire; Gothic tradition; marriage; bourgeois society.

25
Megan L. DeVirgilis
Introducción
Emilia Pardo Bazán es una de las autoras más
prolíficas en la literatura española. A lo largo
de su vida, fue escritora de ficción y no ficción,
periodista, viajera, esposa y madre, y condesa
por nombramiento gracias a sus logros literarios.
Escribió en cada uno de los géneros mayores,
comenzando por la poesía, novelas, novelas cortas,
obras de teatro, cerca de seiscientos cuentos y
varios volúmenes de no ficción (Tolliver, 1998).
Aunque Pardo Bazán es ampliamente conocida
por sus novelas de estilo naturalista —siendo Los
pazos de Ulloa (1886) y su continuación La madre
naturaleza (1887) sus obras más reconocidas—,
su narrativa breve presenta también un carácter
excepcional, donde aborda de manera crítica
las injusticias sociales, así como preocupaciones
políticas, religiosas y económicas a través de
un estilo polifacético que abarca convenciones
naturalistas, góticas, románticas y decadentes.
Teniendo en cuenta ello, en el presente artículo se
analizará “Vampiro”, publicado originalmente en
1901, relato breve donde se explora el fracaso de
las expectativas matrimoniales mediante el uso de
la lógica vampírica.
Fiel a la tradición gótica que indudablemente la
influenció, “Vampiro” es un cuento con moraleja
que sirve a un propósito moral. En él se expresa
una desilusión con las estructuras sociales, el ideal
matrimonial, el hogar como lugar de estabilidad
y confort, y las relaciones sexuales y de género
como entidades ideológicas fijas. Así, este análisis
de “Vampiro” pretende demostrar que el relato
cuestiona las concepciones del poder y la jerarquía
del siglo XIX y principios del XX, la división entre
lo público y lo privado, la ley y el matrimonio,
que en particular afecta a las mujeres jóvenes
económicamente vulnerables. Para tales fines, se
explorarán los recursos que utiliza Pardo Bazán,
como los elementos góticos y una narración
ambigua mediante una voz narrativa no marcada. A
la luz de estos elementos, evidenciaremos el modo
* El presente artículo es una adaptación de un apartado de la tesis doctoral para Temple University titulada Blood Disorders: A Transatlantic Study
of the Vampire as an Expression of Ideologial, Political, and Economic Tensions in Late 19TH and Early 20TH Century Hispanic Short Fiction. Desponible en:
http://hdl.handle.net/20.500.12613/1087
26
en que la autora empleó las convenciones góticas
tradicionales para deslindar de ellas y adaptar
una tendencia y tradición propia. Asimismo, se
expondrá la manera en que la metáfora vampírica
es utilizada para hacer referencia a tensiones
sociales desde una perspectiva de género.
El influjo de la ilustración en la
sociedad española
La publicación de “Vampiro” se enmarca en el auge
de la ficción breve entre mediados del siglo XVIII
a las primeras décadas del siglo XX, donde se
produjo el resurgimiento de la figura del vampiro
a escala mundial y su primera aparición legítima en
las letras hispanas. Ello coincidió con un aumento
masivo de publicaciones periódicas y de cuentos,
representando desarrollos y ansiedades ligados
con las ciencias físicas y el comportamiento, los
avances tecnológicos, el desarrollo urbano, las
olas de inmigración y de enfermedades, la guerra,
entre otros. Dicho paradigma es el resultado del
influjo de la Ilustración y de las formas en que esta
se adaptó a la nación española a través del siglo
XIX. Para ahondar en las características espacio-
temporales del contexto en que se gestó la obra,
es necesario desarrollar una base lo que significó
la Ilustración en la sociedad española.
La Ilustración del siglo XVIII ha sido reconocida
históricamente como la época de la razón, la lógica,
los avances científicos y médicos, el progreso,
la urbanización, el pensamiento revolucionario
y los movimientos independentistas. Fue, sin
duda, una época que evidenció una ruptura con
la monarquía y las leyes feudales sobre la tierra,
como se manifestó en la Revolución Francesa
(1789-1799), y que propagó la democracia, la
secularización del Estado, los valores liberales
y la igualdad de derechos. Sin embargo, las
explicaciones que la razón y la lógica podían
proporcionar eran limitadas, y el orden que podía
aplicarse era relativamente escaso antes de que
 Tensiones ideológicas, sociales y económicas en “Vampiro”

el caos surgiera de las sombras del iluminismo.
Paul Ilie (1995) sugiere que el Siglo de las Luces
fue en realidad la era de la razón y de la razón
contraria; lo contrarracional se produjo porque
la razón dependía únicamente de lo observable,
ignorando así la imaginación. En tal sentido,
proponer, pues, que el Siglo de las Luces fue
una época definida únicamente por la razón, el
progreso, la luz, etc., sería pintar una imagen
parcial de las complejidades, discontinuidades y
propiedades fundamentales de la época. Dentro de
este contexto de ambivalencias e incertidumbres
es donde surge lo monstruoso.
En su famoso Capricho 43, Goya afirma: “El sueño
de la razón produce monstruos”, una referencia
no tan sutil a la idea de que la monstruosidad nace
de la propia razón. Con relación a ello, Monleón
(1990) afirma que:
Goya did more than simply recognize
the coexistence of opposites. He was in
fact proposing that the bourgeois world
actually produced its own menacing
monsters. Goya’s forms were not born
out of nothing, out of madness, as
Foucault claims. They were rather, born
out of reason, out of society. (p. 42)
En este capricho Goya parece comunicar
que, al igual que el resto de Europa, España se
enfrentaba a una incertidumbre radical que podía
interpretarse en términos ideológicos, religiosos,
coloniales y económicos. Sin embargo, la respuesta
de España ante estas tensiones no se dio en las
mismas dimensiones ni a la par que en el resto de
Europa. Para Monleón (1990): “By the eighteenth
century, the ‘backwardness’ of Spanish society
had become an irrefutable fact, and the Peninsula
lay at the periphery of Europe, in the shadows of
the northern economic powers” (p. 104). Así, la
consolidación de un Estado burgués y una ideología
burguesa hegemónica no se producirían hasta
la segunda mitad del siglo XIX. Pero, ¿por qué
España evolucionaba de forma diferente al resto
de Europa? ¿Se debió a su incapacidad para crear
una infraestructura nacional fuerte durante sus
conquistas en el extranjero? ¿O su “atraso” estuvo
determinado más por factores raciales y religiosos
que por una brecha de desarrollo real? Algunos
críticos han llegado a sugerir que en España no hubo
Ilustración, mientras que otros intentan validar a
España como una nación igualmente ilustrada. Al
respecto, López Santos (2010) sugiere que España
no experimentó una Ilustración al estilo europeo
debido al rechazo de las ideas francesas y a la
persistencia de tradiciones y supersticiones, pero
que hubo una Ilustración moral y nacionalista que
logró formarse dentro de la sociedad española,
generalmente “antiiluminista, antiintelecualista y
antilaicista” (p. 22).
Del mismo modo, este influjo también afectó
notoriamente a los modos de producción de
la burguesía, promoviendo el libre mercado y
generando tensiones entre la esfera pública y
privada. Mientras que el libre mercado era el
núcleo de la esfera pública, el hogar era el símbolo
de la esfera privada. Por un lado, la estabilidad
de la esfera pública depende del intercambio
contractual de bienes y servicios, mientras que
la estabilidad de la esfera privada depende de la
idea de que el matrimonio, la reproducción y
la división de los roles de género garantizarán
el progreso y evitarán el colapso de la sociedad
bajo los modos de producción capitalistas. Como
argumenta Monleón (1995), estamos ante dos
estructuras sociales irreconciliables basadas en la
contradicción: mientras que en la esfera pública
se fundamenta la noción de igualdad entre
trabajadores asalariados, en la esfera privada se
sigue subyugando a la mujer y definiéndola con
base a estándares masculinos. Así, a través de estas
tensiones se permite crear un espacio vulnerable
por donde se infiltran personajes como Don Juan1
o el vampiro.

1 Al igual que el vampiro, Don Juan cuestiona el orden patriarcal a través de su relación con las mujeres, “el asalto del seductor a la estabilidad
social se lleva a cabo a través de la invasión de la esfera privada, de ese núcleo representativo contradictorio y vulnerable de la nueva configuración
socio-económica” (Monleón, 1995, pp. 27-28). En tal sentido, se afirma que dicho personaje es la respuesta particular de España a estas tensiones
porque no pudo consolidar una economía capitalista fuerte o una epistemología burguesa tan pronto como otras naciones europeas.

27
Megan L. DeVirgilis
El vampiro gótico en la literatura
española
En el siglo XVIII, el vampiro superó los relatos
orales al aparecer en los informes históricos
oficiales. Según Butler (2010), este monstruo
surgió como un “otro” que pertenecía a Oriente,
entre Asia y Europa, pero sobre todo a Serbia,
donde las disputas territoriales entre los Imperios
Otomano y Habsburgo estaban creando tensiones
sociales y conflictos violentos. El hecho de que
el término “vampiro” empezara a evidenciarse
en esos registros fomentó toda una controversia
sobre si los vampiros existían realmente o no. Se
convirtieron en el tema de ensayos y libros —
sobre todo el estudio clásico de Dom Augustin
Calmet, Dissertations sur les Apparitions des Anges, des
Demons et des Esprits, et sur les Revenants et Vampires
(1746)—, debates filosóficos y, en España,
tertulias. Sin embargo, los vampiros fueron vistos
rápidamente como una ilusión que manifestaba las
angustias de personas incultas, privadas de ciertos
derechos y temerosas de quienes las gobernaban,
lo que motivó representaciones satíricas de los
mismos dentro de los círculos intelectuales.
Butler advierte que, mientras el vampiro de la
Ilustración era figurativo y satírico, y representaba
a individuos que tenían poder sobre otros (es
decir, banqueros, políticos y, en algunos casos,
sacerdotes), el vampiro de la época romántica se
volvió más literal y de corte mucho más oscuro. Es
decir, mientras que el vampiro del siglo XVIII era
una herramienta descarada para la crítica social del
abuso de poder, las representaciones posteriores,
más alineadas con las tendencias del modo
gótico, comenzaron a explorar psicológicamente
al vampiro. Así, sigue siendo un medio para
transmitir tensiones, ansiedades y maldades, pero
se convierte en representante de las tensiones
entre los nuevos y los viejos modos de producción.
Tanto si el vampiro era un señor feudal satánico
como un nuevo miembro de la burguesía que
intentaba desesperadamente confundirse con un
2 Ejemplos de ello son “El Vampiro” (1819) de John Polidori, que para Butler (2010) representa a las clases medias que se disfrazaban de aristócratas,
o Drácula (1897) de Bram Stoker, que encarna la decadencia del feudalismo vinculada a la falta de sirvientes, tanto en su casa como en sus tierras.
28
aristócrata, el vampiro literario del siglo XIX
puede entenderse como una reacción al paso de los
modos de producción feudales a los capitalistas, y
todo lo que ello conllevaba: la división entre lo
público y lo privado, la familia burguesa recién
establecida, el mercado abierto, las nuevas formas
de gobierno, etc.2
Este cambio ideológico influido por los modos
de producción requirió una modernización, por así
decirlo, en cuanto al concepto del Mal. Mientras
que bajo las relaciones de producción feudales el
Mal era externo al “yo” en la forma del Diablo, a
medida que la ideología burguesa se va formando
de acuerdo con las relaciones de producción
mercantiles, el Mal se va interiorizando poco
a poco, considerando al vampiro como una
representación del Mal particular de la sociedad
moderna. Rodríguez (2011) explora esta idea en
términos kantianos, afirmando: “Si en esa sociedad
regulada aparece el Mal no será por culpa de Dios
o el Diablo, sino por alguna maldad humana:
siempre concebible precisamente por la animalidad
que existe en el hombre” (p. 62). De este modo,
el ataque del vampiro transmite la idea de que lo
primitivo aún acecha en una sociedad civilizada,
que un hombre civilizado puede retroceder a
la bestialidad y ser malvado, y que, dentro del
paradigma de la razón, reina el caos.
En tal sentido, el vampiro de la literatura
gótica del siglo XVIII y principios del XIX puede
entenderse como una manifestación del lado
oscuro de la modernidad, como respuesta a un
cambio ideológico que se estaba gestando desde
hacía siglos: la lenta transición del feudalismo al
mercantilismo y, finalmente, al capitalismo, que
supuso la evolución de una sociedad religiosa a
una secular, y la división entre las esferas pública y
privada. Así, la figura monstruosa que nos atañe se
basa en la idea de que el vampiro literario no sólo
surgió como respuesta a las crecientes tendencias
de la medicina y la ciencia que empezaron a
explorar los estados y las enfermedades tanto
psicológicas como biológicas, sino también como
 Tensiones ideológicas, sociales y económicas en “Vampiro”
respuesta a la consolidación de una esfera privada
que permitía el desarrollo de una moral (y por
tanto de una amoralidad) a puerta cerrada, en
el marco de la recién creada familia burguesa. El
vampiro, una figura explotadora y seductora que
atacaba a la familia nuclear pero que termina por
asegurar su poder manteniendo el statu-quo, se
convirtió en una figura recurrente en la ficción
gótica popular (pero periférica), y en una perfecta
representación de las ansiedades familiares,
económicas y políticas de la época.
Ahora, ¿cómo se articula el vampiro a partir de
la tradición gótica y su posterior influjo en España?
Con un telón de fondo de castillo en ruinas,
damiselas en apuros, aristócratas malvados y un
entorno natural revuelto, Botting (1996) afirma
que el propósito del gótico puede considerarse
doble: expresar los males del presente a través del
miedo y de un estricto código moral, y fomentar
una divergencia entre el pasado y el presente —o
entre civilización y barbarie—. En una sociedad
secular en la que la razón y la lógica pronto se
mostraron insuficientes para explicar las numerosas
incertidumbres universales de la humanidad, y
en la que el lenguaje se mostró insuficiente para
expresar lo inefable, el gótico permitió trascender
la realidad empírica reconfigurando al individuo
y las normas por las que se rige. Asimismo, la
ideología burguesa emergente del siglo XVIII jugó
un papel fundamental en la expresión gótica, pues
“[el gótico] is a complex form situated on the edges
of bourgeois culture, functioning in a dialogical
relation to that culture. But it also conducts a
dialogue within itself, as it acts out and defeats
subversive desires” (Jackson, 1981, p.96). De este
modo, el gótico nace de la ideología burguesa y
es una reacción crítica a la misma, pero también
mantiene el statu-quo al crear un espacio particular
para que los deseos subversivos de los escritores y
lectores se desarrollen. En este sentido, es a la vez
convencional y revolucionario.
Debido a que en España la aristocracia seguía
estando muy presente en el poder, la novela
3 Es importante anotar que los escritores españoles no se otorgaban crédito como traductores, sino más bien como los autores de las obras. Esto
fue posible y legal debido a que las leyes de infracción de derechos de autor todavía no existían.
29
gótica, con su temática subversiva y su crítica a los
valores feudales, sencillamente no tenía una gran
demanda. A pesar de ello, existía cierto interés
por estos nuevos temas y estéticas por parte de los
lectores españoles. Según López Santos (2010), es
posible establecer tres etapas en el gótico español:
en primer lugar, se encuentra las primeras
manifestaciones de tendencias góticas en Noches
Lúgubres (1879) de Cadalso y en la poesía de Manuel
José Quintana; en segundo lugar, las traducciones
burguesas de la literatura gótica francesa, inglesa
y alemana —donde los autores tuvieron que
abandonar gran parte del contenido subversivo
otorgando un giro moralizador debido a la estricta
censura—3, como El duque de Viseo (1801) de
Quintana, adaptado de The Castle Spectre (1797)
de Matthew Lewis, o Galería fúnebre de historias
trágicas, espectros y sombras ensangrentadas (1831) de
Agustín Pérez Zaragoza, adaptado de Les ombres
sanglantes (1820) de J. P. R. Cuisin; finalmente,
una tercera etapa que consistió en novelas escritas
durante la segunda y tercera década del siglo XIX,
que se distanciaron de la intención moralizadora
para explorar las perversiones de la condición
humana, como La urna sangrienta o el panteón de
Scianella (1834) de Pérez Rodríguez.
Mientras que López Santos atribuye la caída
de lo gótico al auge del romanticismo, Bertsche
(2000) sugiere que lo romántico y lo gótico
pueden estar co-presentes en un mismo texto,
atribuyendo esto a “the belated appearance of both
modes on the península” (p. 5). Gran parte de los
análisis contemporáneos sobre el gótico español
se alinean con la sugerencia de Bertsche de que el
gótico puede coexistir con otros modos, y que las
convenciones góticas en España sobrevivieron a la
caída de la novela o género gótico tradicional. Por
ejemplo, Sylvia López (2015) utiliza el término
“tradición gótica” para explorar La sombra (1870) de
Galdós, señalando temas góticos como la heroína
secuestrada, el estilo de narración de la historia
dentro de la historia y el uso del doble. Del mismo
modo, Fernández (2004) sostiene que El estudiante
Megan L. DeVirgilis
de Salamanca (1840) de Espronceda, aunque
influenciado por The Monk: A Romance (1796)
de Lewis, desestabiliza los conceptos góticos
de villano y víctima. Por otra parte, Six (2010)
sugiere que, dado que en España no se desarrolló
un público de clase media hasta el siglo XIX, los
autores posrománticos y realistas emplearon
elementos góticos de forma selectiva para atraer
al público y escapar de la censura. Esta tendencia
puede observarse en las novelas y cuentos de
Emilia Pardo Bazán. Al analizar el significado del
espacio y el lugar dentro del escenario de Los pazos
de Ulloa, por ejemplo, Hart (1995) sugiere que el
“espacio gótico” que Pardo Bazán crea en la novela
es femenino. Las convenciones góticas también
pueden observarse en un sinnúmero de sus casi
seiscientos cuentos. Por ejemplo, “Un destripador
de antaño” emplea la estética sublime para estimular
el terror, además de ejemplos de abyección, como
los cadáveres y el flujo de sangre para incitar al
horror, mientras que en “La exangüe” y “Vampiro”
se emplean los tropos góticos tradicionales de la
heroína sufriente, el villano masculino, la muerte
y los estados de muerte, y los espacios cerrados y
ambiguos.
Pardo Bazán no fue la única en esta mezcla de
estilos, ya que varios autores españoles de la época
adaptaron las convenciones góticas para atraer al
público lector y evitar la censura de la Iglesia. Pero
para las autoras, la subversión de la narrativa era
doble: “Spanish women writers had to elude not
only this crusade against Gothic themes, but also
the ideology of homemaking being natural for
women, which went unquestioned in Spain for
longer than in much of theWestern world” (Pallejá-
López, 2014, p. 286). Así, al tomar la pluma
para representar metáforas de monstruosidad de
autoría masculina, que se encuentran comúnmente
en la ficción gótica y fantástica, se produce un
acto de subversión multifacético, dentro del cual
se expresan formas alternativas de realidad. Más
específicamente, Davis (1999) sugiere que cuando
se trata de mujeres que escriben sobre vampiros,
4 Mientras que el nombre Inesiña evoca imágenes de pureza e inocencia, el nombre Fortunato Gayoso puede sugerir connotaciones económicas y
paródicas. Por un lado, Fortunato implica que es afortunado o rico (o ambas cosas), mientras que Gayoso podría considerarse análogo a “payaso”.
30
las configuraciones femeninas impactan en la
configuración previamente existente (masculina).
Mientras que Davis se pregunta cómo el vampiro
escrito por mujeres puede ofrecer alternativas a
la tradición literaria de vampiros, o impactar de
tal manera que las representaciones tradicionales
cambien para siempre, en el presente análisis nos
aproximaremos a las preocupaciones de género
implícitas y explícitas del texto, la reconfiguración
de la figura del vampiro dentro de las tradiciones
literarias masculinas y femeninas, y las injusticias
sociales y legales con las que dialoga el cuento.
La apropiación de la tradición
gótica en “Vampiro”
“Vampiro” cuenta la trágica historia de Inesiña,
una devota niña de quince años, y don Fortunato
Gayoso, un misterioso hombre de setenta y siete
años, recientemente rico.4 El tío de Inesiña, un
cura, consintió el matrimonio, ya que ella no
tenía padres vivos. La única exigencia de la niña
era casarse en un santuario; sin embargo, ante
la imposibilidad del novio de subir la cuesta que
conduce al altar, se requería que fuera llevado
en brazos. Según el narrador, tras la ridícula e
hilarante exhibición, las ansias de la joven por su
noche de bodas quedaron disipadas al comprobar
que el anciano no quería nada de ella sexualmente:
El temor, más instintivo que razonado,
con que fue al altar de Nuestra Señora del
Plomo, se había disipado ante los dulces
y paternales razonamientos del anciano
marido, el cual sólo pedía a la tierna esposa
un poco de cariño y de calor, los incesantes
cuidados que necesita la extrema vejez.
(Pardo Bazán, 1999, pp. 352-353)
Sin embargo, lo que Inesiña pensó que sería
un matrimonio rápido que requeriría muy poco
de ella físicamente, resultaría ser su perdición.
El narrador no tarda en revelar que la supuesta e
inocente calidez y afecto que le pedía don Fortunato
encubría segundas intenciones. Con la ayuda de un
 Tensiones ideológicas, sociales y económicas en “Vampiro”
médico inglés de prácticas ocultas, don Fortunato
estaba robando a Inesiña su juventud y su vida;
cuanta más energía absorbía de ella cada noche,
más saludable él se volvía, y más cerca estaba ella
de la muerte. Inesiña murió después de cinco años,
dejando a Fortunato aparentemente más joven y
sano que antes, y al acecho de su próxima víctima.
El narrador, que se presenta como un habitante del
pueblo, manifiesta que los pobladores pasaron de
estar celosos de la buena fortuna de Inesiña a estar
horrorizados por la forma en que murió. Por tanto,
exigen que se haga justicia por ella: “De esta vez, o
se marcha del pueblo, o la cencerrada termina en
quemarle la casa y sacarle arrastrando para matarle
de una paliza tremenda. ¡Estas cosas no se toleran
dos veces!” (Pardo Bazán, 1999, p. 354).
Este final trágico pero moral es solo una de las
convenciones que Pardo Bazán emplea siguiendo
la tradición gótica. Según Beatriz Trigo (2002):
“En este cuento, Pardo Bazán introduce los
aspectos góticos tradicionales, haciendo empleo
de todos los elementos patriarcales al uso: la
mujer como víctima, la vanidad del vampiro y la
existencia de una mansión a la que pocos tienen
acceso” (p. 124). Teniendo en cuenta el análisis de
Sedgwick (1986) sobre las convenciones góticas
tradicionales, el estilo de narración enmarcada, el
título, el uso del claroscuro, los disturbios civiles
y el tratamiento de la religión —especial énfasis
a las prácticas de los sacerdotes— también se
suman al estilo y contenido góticos de la historia.
Pero, ¿el uso de estos temas y rasgos estéticos
es una representación fiel o una parodia, y qué
propósito podría tener esta última? Colahan y
Rodríguez (1986) afirman que Pardo Bazán utiliza
una fórmula gótica paródica para exponer que
el mundo tiene horrores reales tan terroríficos
como los ficticios sobre los que escribe. Aunque
estos críticos se refieren específicamente a su
aclamada novela naturalista Los pazos de Ulloa, su
teoría podría aplicarse fácilmente al relato que
nos ocupa: el vampiro puede no ser real, pero la
explotación de menores a manos de sus cuidadores
y maridos sí lo es. Ahora bien, del mismo modo
que puede sugerirse que Emilia Pardo Bazán forma
parte tanto de una larga historia de la literatura
31
de vampiros como de una tradición literaria
femenina de la literatura gótica, muchas de sus
obras también pueden entenderse como parte de
una subcategoría de la tradición gótica femenina
que comenzó con Mary Shelley. Como observa
Rosemary Jackson (1981), los escritos de Mary
Shelley “open an alternative ‘tradition’ of ‘female
Gothic’. They fantasize a violent attack upon the
symbolic order and it is no accident that so many
writers of a Gothic tradition are women” (p. 103).
A diferencia, por tanto, de autoras anteriores como
Anne Radcliffe, existe una particular tradición
femenina de escritura gótica que denuncia el statu-
quo explorando situaciones perversas y violentas
que terminan en la confusión, la muerte y la
desesperanza.
Aunque no limitado a una tradición femenina,
el vampiro es una figura que ataca directamente
el orden simbólico. Jackson (1981), por ejemplo,
analiza la figura a la luz de sus acciones: “In relation
to the theories of Lacan previously introduced it
could be claimed that the act of vampirism is the
most violent and extreme attempt to negate, or
reverse, the subject’s insertion into the symbolic”
(p. 120). Con un enfoque ligeramente distinto del
tema, Monleón (1995) sugiere que la propia figura
del vampiro constituye un ataque: “El vampiro
configura el asalto a los principios racionales sobre
los que se basaba el estado, la sociedad y la familia
del nuevo orden burgués” (p. 20). Este nuevo
orden burgués puede entenderse en términos
lacanianos como el orden simbólico que comenzó
a consolidarse tras el colapso del feudalismo y el
inicio del capitalismo, una transición lenta que
contribuyó a cambios en los niveles económico,
político e ideológico. Asimismo, mientras que
los vampiros solían ser representados como
nobles bárbaros (el conde Drácula) o como
señores con características burguesas (lord
Ruthven) —sugiriendo, por tanto, dos “males”
diferentes mediante el mismo acto vampírico—,
el monstruo de “Vampiro” es, con toda seguridad,
una representación de la recién formada e inestable
burguesía española. Aunque Gayoso lleva el título
de “don” delante de su nombre, se da a entender
directamente que es de nuevo cuño y que puede
Megan L. DeVirgilis
haber hecho su fortuna de forma ilícita: “Él sería
bien ganado o mal ganado, porque esos que
vuelven del otro mundo con tantísimos miles de
duros, sabe Dios qué historia ocultan entre las dos
tapas de la maleta” (Pardo Bazán, 1999, p. 352).
Además, el narrador hace varias alusiones a su
lujosa mansión: “decorada y amueblada sin reparar
en gastos […] abarrotada de ricos muebles y de
cuanto pueden exigir la comodidad y el regalo”
(Pardo Bazán, 1999, p. 352).
Estas descripciones son interesantes a varios
niveles. En primer lugar, son una forma en que
el texto yuxtapone civilización y barbarie, y por
extensión, sueño y realidad. Si el título sugiere
la existencia de un personaje rico, y por tanto
“civilizado”, cuya barbarie acecha bajo la superficie,
un lector activo se mostrará escéptico ante el
entorno al que Inesiña se refiere como un sueño,
anticipando lo que inevitablemente se convertirá
en una pesadilla. La fastuosa mansión, los caros
muebles, el ambiente tranquilo y la promesa de
un futuro confortable pueden entenderse, por
tanto, como superficiales y engañosos, creando
suspenso para un final que no se corresponderá
con el entorno y la vida que Inesiña creía tener. En
segundo lugar, estas descripciones generan dudas
sobre la credibilidad del narrador en primera
persona, pues: ¿cómo y por qué habría tenido
acceso a este espacio privado? Y, por último,
ofrecen cierta perspectiva sobre la opinión de la
autora acerca del estilo de vida de la burguesía.
Desde una perspectiva política e ideológica,
Pardo Bazán tendía a oscilar entre lo que le favorecía
y hacia donde su lealtad se inclinaba, por lo que
sus opiniones eran a menudo contradictorias:
“Despite her feminism and modern views, she
set great store on aristocratic rank, she was
sympathethic to Carlism and the ‘old’ Spain, she
had no faith in the democratic process, and she is
not tolerant of non-Catholic religions” (Pattison,
1971, p. 8). Por otro lado, Richardson Durham
5 Este acto en particular podría considerarse simbólico, ya que, además de sugerir formas de explotación (que se abordarán más adelante), el
intercambio entre la víctima y el vampiro se basa en la energía, no en la sangre. Este acto vampírico entraría por tanto en lo que Sardiñas (2007)
categoriza como un “modo sublimado”: “en el que no siempre el medio por el que se absorbe la fuerza o energía vital es la sangre, con su fuerte carga
de primitivismo” (p. 36).
32
(1987) ha notado la expresión de la autora de
“disillusionment with the nobility in her expository
Works” (p. 122). Sabemos que las actitudes de
Pardo Bazán fluctuaron por diversas razones —
público objetivo, paso del tiempo, etc.— pero
en esta historia en particular sus opiniones son
claras, y pueden relacionarse con la forma en
que la movilidad social comenzó a amenazar el
modo de vida de la nobleza. Según Langland
(1992): “Generally, with the rapid increase of
wealth generated by the industrial revolution,
status was fluid and increasingly dependent on
the manipulation of social signs” (p. 293). Esta
manipulación se produjo sobre todo en el plano
económico, a través de los gastos suntuosos de
los miembros de la nueva burguesía, que, como el
vampiro, aparentaban ser algo que no eran.
Además del título de la historia, el antagonismo
entre elementos aristocráticos y burgueses, y
la yuxtaposición de civilización y barbarie, hay
varios otros aspectos que asemejan esta historia a
los cuentos de vampiros que la precedieron. En
primer lugar, el acto en sí solía ocurrir de noche:
“la noche sobre todo, porque era cuando necesitaba
a su lado, pegado a su cuerpo, un abrigo dulce”
(Pardo Bazán, 1999, p. 353)5. El acto también
se produce en el dormitorio, un espacio que se
presta a la vulnerabilidad, las contradicciones y la
explotación, ya que tradicionalmente a través de
la ventana del dormitorio el vampiro entra en la
casa. Pero la descripción más reveladora y gráfica
proviene del punto de vista focalizado de Gayoso
en torno a lo que cruelmente cree merecer de su
novia:
[A]quel era el postrer licor generoso,
caro, que compraba y que bebía para
sostenerse; y si creyese que haciendo una
incisión misma en el cuello de la niña y
chupando la sangre en la misma vena se
remozaba, sentíase capaz de realizarlo.
¿No había pagado? Pues Inés era suya.
(Pardo Bazán, 1999, p. 353)
 Tensiones ideológicas, sociales y económicas en “Vampiro”
Aunque hipotética, esta descripción es la que
consolida la imagen del vampiro para el lector,
pero también plantea una pregunta importante: ¿A
qué se refiere cuando afirma que ella le pertenece?
¿Que ha pagado por ella? Una explicación podría
ser que, literalmente, pagó al tío de Inesiña o a
la Iglesia para casarse con ella, o que se refería a
cómo cambió su testamento para convertirla en la
heredera total de su fortuna: “la instituía heredera
universal. Los berridos de los parientes, más o
menos próximos, del ricachón, llegaron al cielo”
(Pardo Bazán, 1999, p. 352). Inevitablemente,
había enfurecido a sus familiares con esta decisión,
por lo que también podría haber “pagado” —es
decir, sufrido— por ello de muchas maneras. Sin
embargo, otra explicación no solo enriquecería el
aspecto vampírico de la historia, sino que también
tendría sentido dentro del contexto histórico de
la época.
En Isis Unveiled (1919 [1877]), Blavatsky explica
cómo, según sus opiniones teosóficas, funciona el
vampirismo:
So long as the astral form is not entirely
liberated from the body there is a liability
that it may be forced by magnetic
attraction to reënter it. Sometimes it will
be only half-way out, when the corpse,
which presents the appearance of death,
is buried. In such cases the terrified astral
soul violently reënters its casket; and
then, one of two things happens—either
the unhappy victim will writhe in the
agonizing torture of suffocation, or, if he
had been grossly material, he become a
vampire. (p. 449)
Aunque se llegó a saber que muchos casos
de personas que “volvían de la muerte” eran en
realidad casos de entierro prematuro, Blavatsky,
creyente en las pseudociencias, relaciona este
fenómeno con posibilidades sobrenaturales.
Perseguir un enfoque espiritual para explicar lo
que la ciencia no podía durante una época en la
que una sociedad religiosa había dado paso a una
secular era común en las pseudociencias o ciencias
ocultas de la época. Profundizando en la teoría de
Blavatsky, Frost (1989) afirma:
33
When an element [espíritu] breaks through
the fragile veil that separates the spirit world
from the world of the living it becomes
manifest by drawing the necessary life-
force for materialization from a suitable
human source, preferably someone in a
state of low resistance. (p. 13)
¿Y quién mejor para estar en este estado que
la joven y vulnerable Inesiña? Esta conexión entre
Gayaso y la teoría de Blavatsky se hace plausible
por la mención del “especialista curandero inglés”
(Pardo Bazán, 1999, p. 353) al que Gayaso
consultó como último recurso para prolongar su
vida. Aunque no se especifica que este personaje
sea de la escuela de pensamiento teosófico, el
hecho de introducir a un científico ocultista en la
historia —en lugar de su habitual médico— puede
considerarse un indicio del conocimiento que
Pardo Bazán tenía de lo oculto, o al menos puede
considerarse un intento de dar al público lector
de literatura gótica, fantástica o ciencia-ficción
lo que quería. De este modo, sugerimos que el
texto dialoga no solo con las teorías y prácticas
ocultistas de la época, sino que esta explicación
de la necesidad de Gayoso por contacto humano
e intercambio de energía se basa en que sufrió
una muerte anterior en la que su alma no pudo
desconectarse del todo de su cuerpo; por tanto,
el haber “pagado” por tales condiciones le daba
derecho a la fuerza vital de Inesiña.
El último elemento de “Vampiro” que se
encuentra habitualmente en la literatura gótica
de vampiros es la sangre virgen. Según McNally
(1983): “virgin blood, supposedly so favored by
Elizabeth Bathory and others, was historically
considered special, since it was assumed to be
‘innocent blood’” (p. 108). El hecho de que la
sangre virgen fuera sinónimo de sangre inocente
podría tener menos que ver con la edad y más con
las expectativas y representaciones de la mujer en
la sociedad, dado que lo que se considera inocente
y lo que se considera pecaminoso cambian de
acuerdo al contexto y a factores ideológicos.
En Drácula, por ejemplo, la dicotomía virgen/
seductora se expresa a través de Lucy y Mina. Lucy
es coqueta, caprichosa y hace creer a tres hombres
Megan L. DeVirgilis
diferentes que está enamorada de ellos, por lo que
se convierte en una licenciosa femme fatale incluso
antes de que los hombres que la aman se vean
obligados a matarla. Mina, por el contrario, no
vacila en su devoción a Dios o a su marido, y se
adhiere firmemente a los roles de género que la
sociedad patriarcal burguesa ha creado para ella.
Por eso, a pesar de ser mordida, se le permite
sobrevivir y tener un hijo.
En “Vampiro”, no hay una yuxtaposición
femenina estereotipada para el personaje de Inesiña,
pero su representación se alinea claramente con la
construcción de género de la inocencia. ¿Por qué,
entonces, no sobrevive y cómo podemos estar
seguros de que es virgen? Muchos críticos, entre
ellos Trigo (2002) y Durham (1987), han hecho
referencia a “Vampiro” en sus estudios sobre Pardo
Bazán, pero no han mencionado la conexión entre
su vampirización y su virginidad. Los temores de
Inesiña en torno a su noche de bodas permiten
comprender su condición, además del hecho de
que Gayoso la escogiera cuando había tantas para
elegir: “¡hay tantas así desde el Sil al Avieiro!”
(Pardo Bazán, 1999, p. 352). Pero lo que más apoya
la idea de que permaneció virgen hasta el día de
su muerte reside en un regalo que le hizo Gayoso:
“La prueba de que seguiría siendo chiquilla, eran las
dos muñecas enormes, vestidas de sedas y encajes,
que encontró en su tocador, muy graves, con
caras de tontas, sentadas en el confidente de raso”
(Pardo Bazán, 1999, p. 353; énfasis nuestro). Así,
Gayoso le hace saber que no le quitará la inocencia
a través del sexo, pero no sobrevivirá al matrimonio
porque el final trágico es necesario para transmitir
el mensaje de Pardo Bazán y, por extensión, para
incitar al lector a enfadarse con la situación a fin de
facilitar un cambio en la forma en que las jóvenes
son tratadas como objetos de consumo —en este
caso, literalmente— para la sociedad patriarcal.
Voz narrativa y tensiones ideológicas
en la metáfora vampírica
Pardo Bazán escribió “Vampiro” durante una época
en la que tanto el cuento como el feminismo
estaban en auge. El aumento de las publicaciones
34
periódicas, de 437 en 1867 a 1347 en 1900
(McKenna, 2009), no solo permite explicar el
auge del relato corto —y por qué convenciones
góticas como el vampiro encontraron nuevas
representaciones en este género tras el declive de
la novela gótica—, sino que también da luz sobre
cómo el relato corto influyó en los movimientos
feministas de finales del siglo XIX, y viceversa. En
el caso de Pardo Bazán, según Tolliver (1998):
[S]he most actively dedicated herself to
the short story between about 1890 and
1920, a period that happens to correspond
both to the height of intensity of the
European feminist movements and to
what Showalter has termed the ‘feminist
phase’ of British and U.S. women’s
writing (1985, 138). This may explain, in
part, why it is that by and large, we find
a more overt engagement with feminist
concerns in the stories than we do in the
novels. (p. 19)
Cristina Fernández Cubas (apud McKenna,
2009) y Pallejá-López (2014) también reconocen
que Pardo Bazán utilizó el relato corto como
plataforma para expresar sus preocupaciones
sociales y políticas, mientras que Davies (2012)
explica cómo las contribuciones particulares de
ella y de otras pensadoras progresistas a La España
Moderna fueron anunciadas como especialmente
controvertidas: “Many of their works were
perceived to be highly controversial since they
questioned traditionally accepted ideas, such as
women’s inferiority to men, their consequent
restriction to domestic, reproductive roles and
exclusion from political, social and intelectual
spheres” (p. 64). A pesar de que la propia Pardo
Bazán fue capaz de encontrar el éxito y una voz
dentro de la sociedad española —convirtiéndose
en la primera mujer presidenta del Ateneo de
Madrid en 1906 y en una importante colaboradora
que también ayudó a dar forma a La España
Moderna—, creía fervientemente que el maltrato
de la sociedad patriarcal a las mujeres, sobre todo
al impedirles desarrollar todo su potencial, era el
principal factor de la incapacidad de España para
progresar como nación: “Influenced by the end-
 Tensiones ideológicas, sociales y económicas en “Vampiro”
of-the-century regenerationist debates taking
place in Spain, Pardo Bazán believed that the
only way to foster the necessary modernization
and socioeconomic improvement of Spain was
through women’s education and work” (López,
2014, p. 581).
A pesar de las opiniones progresistas que
expresó a través de cuentos y otros medios, Pardo
Bazán eligió sus palabras sabiamente para atraer
a su público predominantemente conservador
y masculino.6 Esto fue sin duda una tarea difícil
para una persona tan franca, pero como sugiere
McKenna (2009), “Pardo Bazán takes issue with
the status quo but never completely alienates
her predominantly conservative audience.
She communicates her critical message by
manipulating both the language and the design of
narrative form” (p. 6). Bieder (1993) sugiere que
una de las maneras en que Pardo Bazán logra esta
manipulación de la forma narrativa es a través de
una voz narrativa no marcada, o un narrador cuyo
género permanece ambivalente. Esta estrategia
particular entra en juego con las nociones de poder
preexistentes en el público lector, y permite que
el mensaje de la obra llegue a un público amplio
sin comprometerlo.
Aunque Bieder examina textos diferentes, las
estrategias narrativas que describe son similares a
las de “Vampiro”, cuyo narrador se desmarca, tiene
acceso a la vida privada de la pareja y se enfada
por lo ocurrido: “Pardo Bazán’s strategies in these
texts share in common the tension between a
surface conformity to the literary practice and
ideology of her contemporaries and a submerged
challenge to this practice and its ideological base”
(Bieder, 1993, p. 142). En “Vampiro”, esta tensión
es más evidente en un llamado a la acción evocado
a través de la ira y la parodia gótica a partes iguales,
y por una voz cuyo género está determinado por
el lector. Como ha señalado la crítica feminista,
Pardo Bazán explora el abuso y la explotación de
las mujeres de distintas maneras, representando a
veces un personaje femenino triunfante, mientras
6 En 1878, solo el quince por ciento de mujeres españolas sabían leer y escribir (McKenna, 2009).
35
que otras veces representa uno derrotado. Estas
múltiples caracterizaciones y desenlaces pueden
producir diferentes efectos en el lector, pero
ambas transmiten el sometimiento, la explotación
y el abuso que pueden sufrir las mujeres en la
sociedad patriarcal. Así, Inesiña puede entenderse
como un personaje derrotado: se le ha chupado
la vida y es de vital importancia que su voz nunca
sea escuchada. Sin embargo, la voz narrativa no
marcada habla por ella y llama a la acción, por lo
que puede entenderse que hace posible la venganza
de Inesiña; Inesiña se somete, el narrador no. Y
aunque el final implora al lector implícito que
evalúe su brújula moral, se presentan también
elementos humorísticos que abordan lo ridículo
de la situación, tanto con fines de entretenimiento
como prácticos. Un ejemplo de esta estrategia
es cuando el narrador exclama que la imagen de
Gayoso siendo llevado al altar fue recibida con
risas: “¡Buen paso de risa!” (Pardo Bazán, 1999, p.
352); una segunda es cuando el narrador contrasta
las facultades mentales de Gayoso, que estaban
bien, con su cuerpo físico: “muy acabadito y hecho
una pasa seca” (Pardo Bazán, 1999, p. 352). Al
mismo tiempo que expresa la apariencia de Gayoso
a través del humor, el texto está trazando un
paralelismo entre Gayoso y la sociedad tradicional
conservadora que sigue permitiendo este tipo de
explotación. Así, el narrador y el texto manipulan
la forma y el contenido de modo que los desafíos
abiertos al plano ideológico quedan sumergidos.
Más que una sociedad que simplemente hace la
vista gorda ante esta explotación, se implica que
la propia sociedad tiene la culpa. Según Durham
(1987): “this grotesque short story is a gruesome
metaphor for the lives that young women
unquestionably surrendered due to the demands
of society” (p. 115). Asimismo, Trigo (2002)
manifiesta que “[e]l elemento fantástico ayuda
a consolidar la posición marginal de la mujer,
que, hablando de manera metafórica, ha estado
siempre ‘vampirizada’ por la sociedad patriarcal”
(p. 126). Pero, ¿cómo se propagaron y aplicaron
exactamente estas exigencias irreales e injustas
Megan L. DeVirgilis
que perpetraban la marginación de las mujeres?
De acuerdo con Gilbert y Gubar (2000): “from
the eighteenth century on, conduct books for
ladies had proliferated, enjoining young girls to
submissiveness, modesty, selflessness; reminding
all women that they should be angelic” (p. 23).
Mientras que los libros de conducta servían de
modelo para un comportamiento “apropiado”, las
leyes de la época estaban escritas para asegurar la
subyugación de las mujeres. Las jóvenes, al igual
que el resto de la familia, estaban obligadas a seguir
las órdenes del padre y, una vez casadas, “women
lost the few civil rights they had and, to add injury
to insult, there was no divorce law in the modern
sense of the word” (Louis, 2004, pp. 767-768).
En la España del siglo XIX, las mujeres podían
sufrir todo tipo de abusos por parte de sus maridos
sin que, en la mayoría de los casos, pudieran buscar
un refugio seguro o una separación. Según el
Código Civil de España de 1889: “[e]l marido debe
proteger a la mujer, y ésta obedecer al marido”
(art. 57). El término “obedecer” ya resalta el tono
del documento; sin embargo, la idea de que el
marido debe proteger a su mujer es incoherente.
Por ejemplo, cuando se trataba de maltrato físico al
cónyuge, la ley daba a entender que algunos casos
son aceptables al afirmar que otros específicos no
lo son, como “[l]a violencia ejercida por el marido
sobre la mujer para obligarla a cambiar de religión”
(art. 105). Y cuando se trataba de adulterio, la
discreción de los hombres era vista de forma
mucho más favorable: “Las causas legítimas de
divorcio son: 1. El adulterio de la mujer en todo
caso, y el del marido cuando resulte escándalo
público o menosprecio de la mujer” (art. 105).
A efectos de este debate, también es relevante
el artículo 83 del Código Civil de España (1889).
Este artículo establece que “[n]o pueden contraer
matrimonio: 1. Los varones menores de catorce
años cumplidos y las hembras menores de doce,
también cumplidos”. Mientras que la edad de
consentimiento en Inglaterra en aquella época
era de dieciséis años, en España existía una
discrepancia en las edades relativas a los géneros
que no hacía más que exasperar la explotación
36
femenina. En “Vampiro”, esto parece ser lo que
más cuestiona el texto, ya que Inesiña solo tiene
quince años cuando se casa con el decrépito
Gayoso. Sin embargo, la edad no es el único factor
en esta explotación, ya que las jóvenes españolas
también eran vulnerables por otras razones.
Según Durham (1987): “‘Vampiro’ appears to
be a tale of a vampire, but it actually tells of the
consequences of educational deprivation and
economic inequality” (p. 119). Si se entiende a
Inesiña como una representación de la población
femenina joven en la España rural, entonces su
vulnerabilidad e indefensión podrían ser síntomas
de las injusticias sistémicas que Durham comenta.
Aunque la configuración de este personaje sigue la
conducta que se esperaba de ella en aquella época,
su muerte sugiere su subversión; del mismo modo,
llama la atención sobre la necesidad de un cambio
político a gran escala. Como sostiene Bronfen
(1991), en relación con la estética finisecular de
la enfermedad y la muerte femeninas de finales
del siglo XIX: “over her dead body, cultural norms
are reconfirmed or secured, whether because the
sacrifice of the dangerous woman reestablishes
an order that was momentarily suspenden due to
her presence” (p. 181). Si bien la victimización
de Inesiña puede entenderse, por tanto, como
una metáfora de la injusticia social, el propio
texto puede entenderse como un vehículo para el
cambio social, ya que no solo articula una crítica
social, sino que exige su rectificación.
A parte de las leyes y los códigos de conducta
que favorecían a los hombres en detrimento de
las mujeres, hay que considerar otro factor que
contribuyó a la explotación de Inesiña: el papel de
la Iglesia. Según Pattison (1971): “[Pardo Bazán]
makes the point that Christianity, among other
things, sought to emancipate woman, redeeming
her from a slave-like condition. But woman’s
subjection still exists and ‘the voice of the priest
inculcates conjugal docility and routine, blind faith’”
(p. 66). Esta idea se pone de manifiesto a través
del tío de Inesiña, que otorgó su consentimiento
matrimonial y posteriormente casó a la pareja. De
este modo, asumió el papel de la figura paterna y
también fue cómplice del polémico matrimonio
 Tensiones ideológicas, sociales y económicas en “Vampiro”
al oficiarlo, contribuyendo así doblemente a su
muerte. En este contexto, el lugar deseado por
Inesiña para la boda adquiere un nuevo significado.
Anteriormente, se sugirió que su deseo de casarse
en el santuario debido a su devoción a la Virgen
no solo transmitía su inocencia y virginidad, sino
que también ilustraba una de las imágenes más
cómicas de la historia: Gayoso necesitando ser
llevado al altar. Dejando a un lado el humor, esta
petición podría interpretarse como una forma de
hacer más visible el matrimonio y la diferencia de
edad, ya que todo el mundo se vio obligado a ver lo
físicamente incapaz que era realmente el anciano.
De esta manera, todo el pueblo se convierte en
cómplice, incluido el narrador. Por esta razón, la
escena de la boda es increíblemente significativa,
ya que expone todos los factores que contribuyen
a la explotación de Inesiña: su cuidador, la Iglesia,
los ancianos y la propia sociedad, que se mantuvo
como espectadora del evento.
Además de la conexión obvia entre el vampiro
y la explotación de las jóvenes y las mujeres por
parte de la sociedad patriarcal y la Iglesia, existe
otra forma de explotación en el relato que,
aunque periférica, también visibiliza las ansiedades
matrimoniales de la época y las complejidades de
esta particular metáfora vampírica. En “Vampiro”
se revela cómo, aunque el matrimonio sea una
institución que favorece a un género sobre otro, el
dinero puede ser un factor crucial en los conflictos
conyugales. Al respecto, Gal (2004) sostiene
que “monetary transactions of various kinds are
common in social relations that are otherwise
understood as intimate interactions within families:
love and money are often intertwined” (p. 262).
Dado que no existe una línea indivisible entre lo
público y lo privado, y que la propia “división” es
una construcción ideológica que depende sobre
todo de factores económicos, es lógico que el
amor y el dinero —es decir, los intercambios
privados y públicos— estén entrelazados. Si en
un contexto capitalista el libre mercado dictamina
la relación entre los sujetos, tiene sentido que la
7 Tolliver (1998) revela una de las muchas problemáticas en el discurso de género: “In many cases, the reproduction of dominant discourses and
thus of the ideology inherent in it, coexists in the same text with narrative tactics that undermine that discourse and that ideology” (p. 38).
37
actividad económica pueda dictaminar también
la relación entre los miembros de la familia en
el ámbito privado. Así, a través de estos cambios
dentro de los modos de producción capitalistas se
materializan la coordenadas políticas e ideológicas
de este mismo sistema. En “Vampiro”, se puede
sugerir que esta relación se transmite de manera
negativa, dado que, además de la explotación de
las mujeres, esta historia evoca la conexión entre
el matrimonio y la explotación económica.
Una de las formas en que la historia transmite
este hecho es a través del tío de Inesiña, que animó
a la joven a casarse con Gayoso. Aunque no se
explican sus motivos, lo más probable es que se
beneficiara del matrimonio, ya que Gayoso declaró
haber pagado por Inesiña; al menos, el cura dejó
de ser responsable económicamente de ella una
vez que se convirtió en esposa. Según DeWees
(1998): “the recurring theme of parental greed,
ambition and tyranny is one of the more disturbing
of the recurring motifs in vampire literature, and
its frequency suggests that concern about the
misuse of parental power was widespread” (p.
20). De ese modo, esta metáfora vampírica hace
uso de un tema vampírico común para llamar la
atención sobre la vulnerabilidad de las mujeres en
la sociedad patriarcal, y es, por tanto, otra forma
en que este texto socava el discurso ideológico a la
vez que lo reproduce.7
Otra forma de transmitir la relación entre
el matrimonio y la explotación económica es a
través de los motivos de Inesiña, que invierten
sigilosamente la relación entre víctima y explotador.
Está claro que el vampiro en esta historia es Gayoso
y todo lo que representa, pero Inesiña está también
dispuesta a que su marido muera; o al menos eso
es lo que el narrador da a entender a través de su
focalización: “Era un oficio piadoso, era un papel
de enfermera y de hija el que le tocaba desempeñar
por algún tiempo…, acaso por muy poco” (Pardo
Bazán, 1999, p. 353). Aunque el lector nunca
puede acceder directamente a los pensamientos de
Inesiña, es un personaje empático cuya ignorancia
Megan L. DeVirgilis
y circunstancias económicas parecen oscurecer
sus ideas sobre lo que debe ser un matrimonio.
Siguiendo a Trigo (2002): “el elemento monetario
que en un principio se veía como liberación para la
joven esposa —si el viejo muriera pronto, como se
esperaba, Inesiña sería una viuda joven y rica— se
convierte en esclavitud y posteriormente muerte”
(p. 124). La idea de libertad de Inesiña aseguró su
trágico destino, y la ironía vuelve a estar presente
en este caso particular, mostrando cómo el
beneficio económico no debe ser el único motivo
en el matrimonio. Contrariamente, esta situación
también revela cómo los incentivos económicos
pueden atraer a las mujeres vulnerables a
circunstancias de explotación. Por lo tanto,
las acciones “explotadoras” de Inesiña podrían
entenderse en realidad como justificables —si
no completamente necesarias—, ya que eran la
única manera de escapar del ciclo de objetivación
femenina inherente a la sociedad patriarcal
burguesa.
Curiosamente, el cuerpo de Inesiña también se
describe en términos monetarios; en primer lugar,
cuando el narrador, a través del punto de vista
focalizado del marido, se refiere a la sangre de la
joven como “car[a]” (Pardo Bazán, 1999, p. 353), y
en segundo lugar, cuando el narrador, expresando
su propio punto de vista —que aparentemente
corresponde también al del pueblo— describe el
cuerpo enfermo de Inesiña como “un organismo
que había regalado a otro su capital” (Pardo Bazán,
1999, p. 354; énfasis nuestro). Ahora bien, asociar
un acto vampírico con la explotación económica
no era nada nuevo. No obstante, el hecho de que
estas descripciones se refieran a una víctima de la
sociedad patriarcal y de los discursos que fomenta,
metafóricamente hablando, es especialmente
interesante, pues contemplan la apropiación
de metáforas de autoría masculina por parte
de autoras y sus implicaciones. En ese sentido,
la perspectiva narrativa desde la que se cuenta
la historia simplemente añade otra capa a esta
metáfora doblemente subversiva. Al emplear una
38
voz de género ambiguo se reapropia el discurso
económico hacia los espacios femeninos: el ámbito
doméstico y el cuerpo femenino.
Conclusión
En este análisis del cuento “Vampiro” de Emilia
Pardo Bazán, hemos argumentado que el uso
de una voz narrativa no marcada y una fórmula
gótica paródica llaman la atención sobre la
subyugación femenina en la sociedad patriarcal.
Por extensión, la adopción de metáforas de
autoría masculina por parte de autoras puede
tener enormes implicaciones, tanto dentro de la
tradición literaria como fuera de ella. Mediante
la adaptación de la forma y el contenido góticos,
el texto ofrece posibilidades alternativas a las
conceptualizaciones de finales del siglo XIX y
principios del XX sobre el poder y la jerarquía
de género, la división de lo público/privado, la
ley y, por supuesto, el matrimonio. En concreto,
la metáfora del vampiro en el relato subraya las
tensiones a través de dos formas de explotación, la
de género y la económica, dentro de la institución
del matrimonio (tal y como se concibe dentro
de un marco ideológico español del siglo XIX),
mientras que el final articula el texto como un
espacio para que se produzcan posibles cambios
políticos. Según Massé (1990):
In the ‘real’ world of the frame, the woman
can exist only in relation to another —
usually as a daughter in the beginning and
as a bride at the end. Insofar as we credit
the shift as progress, we rewrite Gothic
and assure its repetition. (p. 681)
Sin duda, “Vampiro” dialoga con la tradición
gótica que aseguraba el lugar de las mujeres como
objetos en relación con los sujetos masculinos,
pero en lugar de conformarse con el statu-quo
insta a repensar la idea de progreso rompiendo el
ciclo de objetivación femenina. Como amenaza el
narrador: “¡Estas cosas no se toleran dos veces!”.
 Tensiones ideológicas, sociales y económicas en “Vampiro”

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 Tensiones ideológicas, sociales y económicas en “Vampiro”

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41
 2022, vol. 3, pp. 43-57. ISSN: 2707-3327

La erotización, lo siniestro y la otredad

en la literatura vampírica: las niñas-
vampiro en Entrevista con el vampiro,
Déjame entrar y Vlad
Mari Carmen Orea Rojas
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México
https://orcid.org/0000-0003-0849-225X

Recibido: 08/11/2021
Aceptado: 26/03/2022

Resumen
Se analiza la figura de la niña vampiro en Entrevista con el vampiro, de Anne Rice; Vlad,
de Carlos Fuentes, y Déjame entrar, de John Ajvide Lindqvist. Se busca reafirmar que
el vampiro es el reflejo de los miedos relacionados con manifestaciones sexuales,
considerados como otredades. Se hace una exploración del erotismo de estos
personajes, desde donde el vampiro se muestra como un personaje híbrido, a la
mitad entre la animalidad y el ser humano. Esto lo hace ser un “otro”, enfrentado a
las convenciones y miedos de las épocas donde aparece. En especial, en el siglo XX
y el XXI la niña-vampiro es el nuevo representante de la otredad, porque ofrece una
visión de lo siniestro en la cultura, como metáfora del tabú sexual de la pedofilia y la
misoginia.
Palabras clave: erotismo; siniestro; otredad; vampirismo; pedofilia.

The eroticization, the sinister and the otherness in the

vampire literature: the vampire-girls in Interview With
the Vampire, Let the Right One In and Vlad
Abstract
The figure of the vampire girl is analyzed in Interview With the Vampire, by Anne Rice; Vlad, by
Carlos Fuentes, and Let the Right One In by John Ajvide Lindqvist. It seeks to reaffirm that the
vampire is the reflection of fears related to sexual manifestations considered as otherness. An
exploration of the eroticism of these characters is made, from where the vampire is shown
as a hybrid character, halfway between animality and the human being. This makes him an
“other”, faced with the conventions and fears of the times where he appears. Especially in the
20th and 21st centuries, the vampire-girl is the new representative of otherness because she
offers a vision of the sinister in culture, as a metaphor for the sexual taboo of pedophilia and
misogyny.
Keywords: eroticism; sinister; otherness; vampirism; pedophilia.

43
Mari Carmen Orea Rojas
Introducción
En el siguiente trabajo se hablará de tres aspectos
del personaje vampírico que se exacerban en
los personajes de las niñas-vampiro. Se hará una
exploración del erotismo de estos personajes; de
su relación con lo siniestro, como lo define Freud,
y de la manera en que, a través de ambos aspectos,
las niñas-vampiro ilustran las otredades sexuales
de finales del siglo XX y principios del XXI. Los
tres temas se encadenan entre sí para mostrar a las
niñas vampiro como metáforas del tabú sexual de
la pedofilia.
Para poder hacer esta reflexión, se analizará
al personaje de la niña-vampiro en tres obras del
género vampírico. Se trata, en primer lugar, de
Claudia, en Entrevista con el vampiro, de Anne Rice,
publicada en 1976, en Estados Unidos. En segundo
lugar, Minea, en Vlad, de Carlos Fuentes, relato
cuya primera aparición fue dentro del libro Inquieta
compañía, en 2004, aunque luego se presentó como
una novela corta en 2010, publicada en México por
Alfaguara.Y el tercero, es Eli, en el best seller de John
Ajvide Lindqvist, Déjame entrar, novela publicada en
2004, en Suecia, y traducida a varios idiomas. Como
se puede ver, las tres obras pertenecen a distintos
momentos de la segunda mitad del siglo XX y
principios del XXI, pero, sobre todo, a diferentes
latitudes, y abordan el tema de lo vampírico desde
diferentes perspectivas.
En la obra de Rice aparece Claudia, la niña-
vampiro que Lestat crea a partir de una niñita
abandonada, a la que Louise no se ha podido resistir
a morder, pese a su recelo de usar a los humanos
para alimentarse de sangre. Sin embargo, una vez
que la pequeña es mordida y está a punto de morir,
Lestat ve en Claudia una oportunidad de “formar
una familia” y, así, retener junto a él a Louis, su
compañero. A través de la ambigua relación de
compañía que los tres personajes mantienen, se
genera el ambiente homoerótico que caracteriza
a la obra, pero también se exploran el complejo
edípico y la pedofilia.
En Vlad, Carlos Fuentes hace una apología de
Drácula en donde la novela de Stoker funciona
como hipotexto y Vlad como hipertexto. En esta
44
narración, Vlad es un conde llegado a México
desde Rumania, en busca de una compañera
que sea igual a Minea, la vampiresa niña que lo
convirtió a él en vampiro. Para esto, se roba a la
hija y esposa del arquitecto Navarro, protagonista
y narrador de la obra.
En la tercera novela, la trama gira en torno
a Oskar, un niño tímido que vive en Estocolmo
y que sufre acoso por parte de sus compañeros
del colegio. Al inicio de la obra, Oskar conoce
a su vecina Eli, que aparentemente es una niña-
vampiresa. Eli vive con Hakan, un pedófilo que
asesina por ella para proveerla de sangre. Oskar
y Eli poco a poco van estableciendo una tierna
relación de amistad, cariño y amor. En medio
de dicha relación, Eli le muestra a Oskar que, en
realidad, ella no es una niña. Oskar ve los genitales
de Eli, y lo que creía que era una vagina, en realidad,
es una cicatriz ocasionada por una castración de la
que Eli, o Elías, fue víctima siendo un niño, por
causa de un sádico vampiro del siglo XVIII.
En cuanto a la organización del texto, en primer
lugar se enuncian las características generales
que los vampiros adultos comparten con las
niñas-vampiro, tales como su ferocidad animal,
el erotismo y su función como metáfora de los
miedos sexuales. Además, se observa que, en el
caso de las vampiresas, estos personajes alcanzan
una dimensión siniestra, en virtud de la castración
a la que someten a lo masculino. Finalmente, se
analizan todos estos rasgos en las niñas-vampiro
para derivar en la observación de cómo las
otredades y los tabús sexuales cobran forma en la
literatura vampírica.
El erotismo del vampiro
Hay tres componentes esenciales en el ethos
vampírico. Se trata de la ferocidad, el erotismo y
el miedo. En las leyendas antiguas solo se trata del
primero cuando se habla del vampiro “original”,
aquel que aparece en las leyendas de Europa
central, que es un monstruo sin razón ni conciencia,
como una fiera salvaje. Agnes Murgoci (1926) lo
menciona como uno de los tipos de vampiros en
 La erotización, lo siniestro y la otredad en la literatura vampírica
su trabajo Los vampiros de Rumania, donde explica
la creencia en los muertos que se levantan de sus
tumbas, pues sus almas no han logrado descansar.
Si bien no son “vampiros” en el sentido en que el
término se usa en la actualidad, estos monstruos
claramente les recordaban a las personas la cercanía
con la muerte: eran cadáveres en muy buen estado
como para estar realmente muertos, y eso resultaba
aterrador. Incluso Anne Rice hace una mención y
un homenaje a estas figuras del antiguo imaginario
en Entrevista con el vampiro cuando Louis y Claudia
viajan a Rumania en busca de otros iguales a ellos, y
se topan con estos monstruos bestiales.
Bram Stoker recupera varias de estas
características en su Drácula, donde describe al
vampiro como un ser que tiene pelos en la palma
de las manos; muestra de su parentesco con los
lobos a los que invoca; tiene la frente muy grande,
colmillos afilados y las uñas muy largas, como un
animal, y, desde luego, tiene la palidez amarillenta
de un cuerpo corrupto por la tumba. Murgoci
(1926) también menciona que algunos de estos
espíritus sin descanso podían proyectarse en
forma de animales como polillas, gatos o lobos.
El mismo término vrykolaka, que se usaba para
designar vampiros, en ocasiones era usado también
para hablar de hombres lobo (Murgoci, 1926). De
hecho, en el viaje de Drácula a través del mar, a
bordo del Démeter, un enorme “perro” salta a
tierra y desaparece, y este animal no es otro que el
mismo Drácula. En otro trabajo ya se ha hablado
del estrecho vínculo que el vampiro tiene con la
parte animal del ser humano (Orea, 2014), donde
se le clasifica como un híbrido que, según Wundt,
es: “mezcla de las figuras con exageración, esto es,
combinación de propiedades, facultades y fuerzas
de diversos seres naturales en un conglomerado
de figura única que solo puede producirse en la
representación del hombre” (Mode, 2010, p. 19).
Esta fusión entre animales y humanos tiene un
trasfondo relacionado con el erotismo. Las sirenas
que tentaron a Odiseo y tenían cuerpo de aves,
porque eran almas sin descanso que reúnen en su
forma a la condición femenina a través de sus dulces
voces, pero también al espíritu sediento de sangre
45
(Lao, 1995). Y como su hermoso canto evoca el
amor y el placer, al mismo tiempo que la muerte,
las sirenas resultan muy eróticas. No por nada
Odiseo les teme, pero al mismo tiempo, quiere
escucharlas, puesto que las sirenas son el Eros y
el Tánatos. Con el vampiro ocurre exactamente
igual. Para Quirarte (1998), en el vampiro se
reúnen ambos elementos: es aterrador, pero en la
literatura moderna termina por convertirse en un
personaje muy atrayente.
Hay un flujo de energías moviéndose en torno a
esta fantasía, que va del humano a la parte animal
y de vuelta, así ambas partes se contraponen y
se complementan, todo a la vez. De hecho, la
energía animal es la parte erótica del ser humano:
“hay en cada hombre un animal encerrado en una
prisión” (Bataille, 2003, p. 130). Bataille explica
con esto la naturaleza animal del ser humano, la
cual es innegable porque implica la misma vida,
que ocurre en la inmediatez pero también en la
horizontalidad, sin preocuparse del devenir o
la trascendencia: “nada se da para el animal a lo
largo del tiempo” (Lorio, 2014, p. 64). El animal
está fuera de dicha temporalidad mientras que
el ser humano vive atado a ella, porque tiene la
conciencia de su finitud. Cuando se lleva a cabo un
sacrificio animal, el sacrificante exime a la bestia
de la vida material y lo devuelve a lo inmanente;
eleva el ethos animal más allá de la materialidad
humana, más allá de su simple cualidad de objeto
al que el hombre le ha sometido. Solo así se puede
enlazar con lo divino, que también está fuera de
la finitud temporal. De esta forma, la animalidad
arranca al hombre del tiempo y lo traslada más
allá de este, e incluso, a una esfera de lo sagrado,
de aquello que no sido hecho por el hombre. Esta
sacralidad provoca en los humanos un sentimiento
de horror, porque lo sagrado atrae, pero de la
misma forma es demasiado vertiginoso para el
mundo profano (Lorio, 2014). Así, lo vampírico
retrotrae al ser humano a la inmanencia, una esfera
aterradora donde el tiempo no importa y donde la
única inmediatez es la de la sangre.
Sin embargo, el vampiro es un ser atrapado en
la existencia física de los seres humanos. Son tal
Mari Carmen Orea Rojas
como los muertos a los que visita Odiseo en su
viaje al inframundo, los cuales necesitan beber
sangre para continuar existiendo en los bordes de
la materia. La desgracia de ser vampiro es que no
se puede descansar en la nada, en el No-ser, sino
que estos seres siguen vagando en un intento por
prolongar esto que se concibe como no-vida, y que
no es la muerte como tal (Padilla, 2013). Entonces,
arrastrados por esta materialidad, los vampiros
viven sujetos a los requisitos de esta, entre los
cuales está la conciencia de morir auténticamente
y el instinto de supervivencia.Y ya que no pueden
trascender más allá de sí, como los seres humanos
y su capacidad reproductiva, sí pueden contagiar
a otros y, de esta forma, encuentran una manera
de preservarse. Pero dado que la actividad sexual
vivificadora le está negada, el erotismo al que este
ente tiene acceso es una pulsión de muerte.
Si bien corresponde a los animales la actividad
sexual, solamente los seres humanos, conscientes
de la muerte, la han transformado en una cuestión
erótica: “el erotismo es la aprobación de la vida
hasta en la muerte” (Bataille, 1997, p. 15). La
idea arquetípica que entrelaza la vida y la muerte,
con la plena conciencia de esta y la angustia que
se genera, se vuelven patentes en la relación de
muerte y erotismo. Esto ha sido explicado por
Bataille en torno al orgasmo como la petit mort,
resultado de un deseo erótico, a diferencia del
sexo, proveniente de los puros instintos (Bataille,
2002). Para George Bataille, los ritos eróticos
son también ritos de muerte, a diferencia de los
sexuales, los cuales privilegian la vida. Así ocurre
con el orgasmo, afirma el autor, es una pequeña
muerte en cuanto abandono de la subordinación
al mundo real.
El vampiro encarna esta cuestión erótica al
asesinar a sus víctimas para después iniciarlas en el
ethos vampírico, más allá del tiempo, de vuelta a
su ser animal. Además, la penetración fálica de los
colmillos, metáfora sexual, no busca la procreación,
ni atiende meramente al instinto. Este ataque que
solo puede interpretarse en términos del deseo. Es
así que el relato de vampiros, desde su creación,
ha sido el escaparate de la mezcla de la sexualidad
46
humana con el erotismo animal, en donde el
bestialismo sexual y el ritual de la muerte vampírica
se amalgaman en la violencia de los encuentros
sexuales entre humanos y vampiros (Fernández de
Arroyabe, 2014). Este ser nos recuerda que, para el
ser humano, la sangre y el sexo son componentes
que, si bien pueden aludir a la vida, también nos
alertan sobre la cercanía de la muerte. El vampiro
racionaliza su condición, pues sabe lo que es, a
diferencia de los animales. Pero al mismo tiempo,
ejerce sus instintos de manera irrefrenable.
Además, la referencia a lo erótico se desprende
del término “posesión”; el monstruo toma para sí
el elemento vital de una persona y, a través de su
ser animal, practica la ejecución de sus instintos
sin tapujos. Esta fusión entre el humano y el
animal genera una personificación de lo salvaje, de
lo instintivo. El vampiro tiene lo “peor” de ambos
mundos. Por un lado, presenta el aspecto humano,
que es capaz de racionalizar su condición, pero por
otro, está sujeto a los impulsos de alimentación y
carnalidad del animal (Arroyo, 2016).
Por estas razones, el conservador y civilizado
mundo victoriano depositó sus temores en el
vampiro. Al asesinar a Drácula con una estaca, Van
Helsing y los demás caballeros de la era positivista
están simbolizando el triunfo de la sociedad
civilizada, culta y religiosa, contra la naturaleza, el
paganismo y la desbordante sexualidad (Fernández
de Arroyabe, 2014). Tal y como afirmaba Goya, el
sueño de la razón produce monstruos (Ballesteros
González, 2008).
Siempre es más fácil pensar en algún culpable de
los males sociales, a modo de chivo expiatorio. La
psique de los habitantes de países como Inglaterra
buscó un culpable de problemas como los de
índole sexual y venéreo, junto con los conflictos
del contacto con pueblos de diferentes latitudes,
causado por los avances del colonialismo. El
monstruo más apropiado para la época y las
circunstancias fue el vampiro: un ser venido de
tierras lejanas que era perverso, incomprensible,
incontrolable y contagioso (Delumeau, 2005).
Todo el erotismo del vampiro devela una
característica más de lo vampírico, que es la
 La erotización, lo siniestro y la otredad en la literatura vampírica
belleza. El siglo XX y el XXI se han empeñado
en hacer lucir a los vampiros como seres
bellos o estéticamente atractivos. Uno de los
antecedentes es Lord Ruthven, de Polidori, de
quien se dice que sus facciones y su perfil eran
bellos. Luengo (2013) observa que estas notas
de belleza en el vampiro masculino son rasgos de
que, paulatinamente, esta figura tan agresiva va
tomando rasgos y connotaciones más cercanos a lo
femenino. Además, en la misma línea del vampiro
como manifestación del miedo a un elemento
de carácter social, la vampiresa encarna también
otros temores.
Lo siniestro y la otredad en la
vampiresa
Las características principales de los vampiros
masculinos son la ferocidad, el erotismo y su papel
como manifestación de los miedos socioculturales.
A esto hay que agregar, sobre todo en el caso de las
vampiresas, la belleza, lo siniestro y una puerta al
tratamiento de la otredad.
Acerca de la belleza de la vampiresa, de
inmediato se pueden enunciar ejemplos como
Carmilla, Clarimonde, y las révenant del
romanticismo, como Vera, de Villiers de L’Isle
Adam (Luengo López, 2013). A diferencia de sus
contrapartes masculinas, los monstruos femeninos
cuentan con su bello físico como primer imán para
sus víctimas, antes que cualquier otra cualidad,
aunque después se revelen como el terror que
son: dulzura y putrefacción a la vez. De hecho,
las vampiresas de las leyendas suelen ser seres
más oscuros y peligrosos que los monstruos de
características masculinas, precisamente porque
la belleza física de estos seres no anticipa a los
monstruos que son en realidad. Las maras, las
empusas, las sirenas, las strigoi, los súcubos, la
antigua Lilith, la monstruosa Lamia, etc., suelen
ser hermosas a primera vista, y esto es lo que las
vuelve muy peligrosas.
Además, estos seres están asociados a la muerte,
al lado antitético de la fertilidad (ninguna puede
reproducirse). Dichos monstruos no son sino la
47
parte negativa del arquetipo de la Gran Madre que
Jung reconoce como elemento fundamental de
la psique en el inconsciente colectivo. Neumann
(2009) explica la manifestación de la parte negativa
de la Gran Madre como la Madre Terrible. En su
rasgo transformador, el arquetipo se manifiesta de
forma dinámica en figuras activas de la fantasía,
cuyos rasgos arquetípicos, tales como la muerte,
el abismo, el peligro y la maldad, conforman a la
mujer vampiro y a otros monstruos de la fantasía
(Gómez, 2013).
Si los vampiros muestran el miedo a la
sexualidad, las vampiresas además ilustran el miedo
a la parte negativa del arquetipo de la Madre. La
respuesta patriarcal ante este miedo es la idea de
que una mujer no debería tener ninguna clase
de poder y su papel debería ser completamente
pasivo. De lo contrario, se trata de una mala
mujer. Contrariamente a la Galatea de Pigmalión,
que está moldeada por un hombre y, por lo tanto,
es prácticamente su doble perfecto, las mujeres
pensadas como monstruos son las que se resisten
a ser réplicas del mundo de los varones (Beteta
Martín, 2016).
Aquella mujer como objeto de placer está
reflejada en las obras de Poe, como “Ligeia” o
“Berenice”, que para seguir vivas necesitan beber
de la esencia vital de otros seres, por lo general.
Pero están vacías de pensamiento, emoción e
incluso de deseos propios. Ellas simplemente
encarnan los deseos de los hombres que las traen
a la vida. Les pertenecen. Y están atadas a ellos.
Las révenant de Poe son mujeres-maniquí, que
no expresan ideas propias, solo vuelven de la
tumba porque así lo han querido sus esposos y
cuando ellos toman conciencia del hecho, debido
al movimiento y acciones de ellas, las mujeres
vuelven a la inmovilidad (Pedraza, 2004).
Esta cualidad de objetos que a veces están
inanimados y son dependientes de los varones,
que parecen muñecas o estatuas inmóviles,
pero que en realidad se mueven, es una de las
características de lo siniestro, en una de sus
variadas representaciones. Como la muñeca
Olimpia del cuento de Hoffmann, que enloquece
Mari Carmen Orea Rojas
al protagonista cuando descubre que se ha
enamorado de un autómata. Se usa la palabra
“siniestro” en la acepción de Freud en su trabajo
Lo siniestro (Freud, 2014) como Unheimlich:
aquello que debería estar oculto, en secreto, y,
sin embargo, se ha manifestado. A decir verdad,
todos los monstruos de la imaginación son así:
fantasías del inconsciente que han salido a la luz.
Las figuras inanimadas, tales como las révenant y
las vampiresas en su belleza espectral, resultan
siniestras por eso. Pero esto no es lo único que
define el término.
Los vampiros, y muchas otras clases de
monstruos, son siniestros porque son un tipo de
Doppelgänger: los dobles, demasiado familiares para
no resultar atemorizantes. El vampiro es un tipo
de doble subjetivo y externo, es decir, de acuerdo
con Herrera (2011), es cuando el personaje
principal se encuentra confrontado a un doble.
Navarro encuentra en Vlad una manifestación
de su culpa por la pérdida de su hijo. Este doble
se llevará a su familia. Oskar encuentra en Eli el
otro yo que es capaz de enfrentar sus miedos y
expresar sus deseos. Y los vampiros de Anne Rice
se duplican a sí mismos, uno en otro: Lestat en
Louise y viceversa. Pero las niñas, son todavía más
Doppelgänger: Minea y la hija de Navarro, Eli/Elías
y Claudia que se recuerda a sí misma como una
niña, todo el tiempo, y que, además, empieza a
matar a mujeres hermosas en su búsqueda de sí
misma.
Es así que el doble representa un conflicto
yoico, en el sentido de que favorece la autocrítica,
tal como hizo el vampiro con la sociedad
victoriana. Es decir, dicho conflicto del yo se
estructura en torno al propio ego, desde donde
se hace un reconocimiento del mundo, pero a la
vez, en cuanto conflicto, deviene en un narcisismo
que devuelve a la persona hacia dentro de sí. De
esta forma, el narcisismo cultural de la sociedad
prefiere imaginar una figura monstruosa donde
poner sus miedos y culpas, antes que reconocerlas.
El monstruo muestra, así que permite observar los
miedos y tendencias socioculturales que causan
inquietud: “el monstruo es acción, es pugna; pelea
48
contra el héroe y contra toda la sociedad a la
que asuela constantemente […] no es idea en sí
mismo, sino una ‘reflexión de la idea en el espejo’”
(Santisteban Oliva, 2003). En el caso del vampiro,
la sociedad es la que lleva a cabo el desdoblamiento
de su yo para hacer frente al miedo a la sexualidad
desenfrenada.
En su origen, el doble, plasmado en estatuas,
pinturas, objetos de barro o cualquier sustancia
más duradera que la carne, tenía como fin la
preservación ante la muerte (Freud, 2014). El
vampiro, como ya se ha visto, es un ser hecho
precisamente para vivir en el borde de la frontera
de la vida. Es la expresión del miedo a la propia
aniquilación. En el Doppelgänger hay una relación
erotismo/odio, donde un protagonista no acepta la
responsabilidad por ciertas acciones y las descarga
en otro yo. Irónicamente, el doble vampírico es
una garantía de inmortalidad, pero también es
el mensajero de la muerte (Rank, 1976). Es la
expresión de las pulsiones guardadas en el fondo.
Lo que sigue es la noción de que aquello que
debería estar guardado muy en el fondo y que tiene
que ver con las pulsiones edípicas, nunca debería
salir a flote, pero cuando lo hace, nos resulta
siniestro. Freud relaciona dichas pulsiones con la
angustia de la castración, que remite al mito de
Edipo, quien se saca los ojos como una castración
atenuada, castigo de su crimen por la muerte de
su padre y su obsesión por la madre. Este miedo
patriarcal se encarna en las vampiras como mujeres
fálicas, castradoras de hombres y, por lo tanto, de
la sociedad patriarcal. Es la condición edípica, que
las vampiresas de feminidad masculina manifiestan
asesinando varones, o sometiéndolos. Vampiresas
como Clarimonde y Carmilla encarnan a la
perfección este miedo (Abalia Marijuán, 2020).
Elizabeth Bronfent afirma:
las mujeres muertas son objetos, y objetos
artísticos poderosos debido a su alteridad,
a su otherness. Estos seres expresan al
mismo tiempo que desvían la muerte,
tanto desde el punto de vista del artista
como del espectador, siendo los dos
hombres, y esto es posible ‘because the
 La erotización, lo siniestro y la otredad en la literatura vampírica
feminine body is culturally constructed as
the superlative site of alterity’. (Sánchez-
Verdejo Pérez, 2011, p. 333)
El cuerpo femenino de la vampiresa es el
depósito de las fantasías sexuales de dominación
masculina, entre las que destaca cierta inclinación
necrófila a poseer un cuerpo inmóvil y totalmente
vulnerable. Esta es la principal fijación que da vida
a los personajes de la niña-vampira, y es una de
las otredades más relacionadas con la literatura
vampírica.
Aquí, hay que entender el término “otredad”
como la oposición entre la identidad del sujeto
y la de aquellos que no comulgan con la misma.
El “Otro” es el diferente, el extraño, el ajeno,
que hace tambalear la identificación personal,
la amenaza, pero al mismo tiempo, la define en
una relación de opuestos (Falcón, 2008). Así, en
el mundo occidental hay una fuerte tendencia
a la universalidad, en donde las diferencias y
variaciones culturales suelen ser despreciables
(Todorov, 2011) y más, si son de índole sexual.
En este sentido, la construcción de la otredad
deviene de la diferencia, de la diversidad o de
la desigualdad (Boivin, Rosato y Arribas, 1998).
En el caso de las otredades reflejadas en el
vampirismo, se trata de la última, pues suelen
ser las llamadas minorías sexuales, o los casos de
sexualidad liminal los que se retratan en términos
monstruosamente vampíricos: prostitución,
homosexualidad y pedofilia. Esta desigualdad se
plantea por oposición a las formas asumidas como
“normales” y aceptadas de la sexualidad, a saber:
monógamas y entre adultos heterosexuales.
En especial, Carmilla encarna uno de estos
tipos de otredad más inquietantes para la sociedad
de finales del siglo XIX y principios del XX: la
homosexualidad. Al respecto, Halberstam afirma:
“Gothic monsters... transform the fragments
of otherness into one body. That body is not
female... not homosexual but it bears the mark of
the construction of feminity, race and sexuality”
(apud Sánchez-Verdejo Pérez, 2011, p. 247). Estas
marcas de construcción social aparecen con más
intensidad en el cuerpo de las niñas vampiro.
49
Lo siniestro, la misoginia y la
otredad en las niñas-vampiro
En las primeras líneas de este trabajo, se ha indicado
que la ferocidad es una de las principales características
del vampiro y las niñas-vampiro la cumplen a
cabalidad. Incluso, superan las expectativas, porque
en ellas se realiza la idea popularmente conocida
acerca de que “los niños son crueles”. Esto define
las acciones de Claudia, Minea o Eli, que se fingen
inocentes e indefensas para atraer víctimas y atacarlas.
La explicación que los relatos dan es que se trata de
seres de pequeña estatura y menor fuerza, que deben
proveerse de alimento a sí mismas, haciendo gala de
artimañas para conseguirlo.
La ferocidad de las niñas-vampiro pone de relieve
la parte animal del vampirismo, que obliga a los
personajes a permanecer, solo gracias a la pulsión
de muerte, y con la mordida que “contagia” como
único método para trascender. Desde luego, esto
pone la nota erótica en los cuerpos de las niñas-
vampiro. Esto las pone en situación de objetos
peculiares, eróticos, sexualizados, más violentos
y, al mismo tiempo, completamente deseables: “el
obsceno criado le levantó la falda a la otra niña,
le subió el vestido de olanes color de rosa hasta
ocultarle el rostro, reveló el pecho desnudo con
sus pezones infantiles e hincándose frente a Minea
comenzó a chupárselos” (Fuentes, 2010, p. 92).
Se recalca mucho su belleza, el aura que las
rodea, y el misterio de su existencia se muestra,
incluso para el resto de los personajes, como un
secreto a develar. En el caso de Claudia:
Había algo fatalmente sensual en ella
cuando se tiraba en el sofá con un camisón
pequeñito de lazo y perlas; se convirtió
en una seductora fantasmal y poderosa; su
voz se volvió más cristalina y dulce que
nunca, aunque tenía una resonancia que
era de mujer, una agudeza que a veces
impresionaba .(Rice, 2017, p. 120)
Todos los personajes, e incluso el lector, quieren
abrirse paso en los cuerpos infantilizados de estas
vampiras niñas, para tratar de entender el enigma
de su creación, lo que contribuye a objetivizar y
sexualizar todavía más a estos personajes.
Mari Carmen Orea Rojas
De hecho, las estrategias literarias de los autores
ponen de relieve, a través de las descripciones
de los cuerpos de las niñas, la erotización de sus
cuerpos:
Los pequeños pezones parecían casi
negros en contraste con su piel pálida.
La parte superior del cuerpo era delgada,
recta y sin curvas. Sólo la forma de las
costillas se dibujaba claramente a la luz
de la lámpara del techo. Sus brazos y sus
piernas, tan delgados que no parecían
naturales según salían del tronco; un
árbol joven, recubierto con piel humana.
(Ajvide Lindqvist, 2004, p. 332)
Su animalidad erótica las ha arrancado del
tiempo. La materialidad a la que está sujeto el
vampiro es peor con las niñas: no solo han sido
arrancadas de la vida a una edad muy corta, sino
que el tiempo les ha quedado a deber la maduración
de sus cuerpos y, por lo tanto, están condenadas a
representar el papel de niñitas para siempre:
Eli era el retrato de su madre. Más delgado,
con menos formas, más joven, pero…
un retrato. Dentro de veinte años, Eli
probablemente tuviera el mismo aspecto
que la mujer del riachuelo. Dando por
descontado que no va a ser así. Tendría
exactamente el mismo aspecto que ahora.
(Ajvide Lindqvist, 2004, p. 340)
Claudia, convertida en vampiresa a los cinco
años, sin la posibilidad de crecer y volverse una
mujer, exclama con furia: “—¡Arrancarme a mí de
manos humanas como dos monstruos asquerosos
en un cuento de hadas de pesadillas! ¡Padres
ciegos! ¡Padres! —escupió la palabra” (Rice,
2017, p. 295). Su resentimiento no es solo por no
poder crecer, sino por haber sido desprendida de
la vida cuando ni siquiera tenía conciencia de ella.
Vlad hará lo mismo con Magdalena, a quien
decide tomar como compañera, ya que la vida
de los niños es especialmente vigorosa para un
vampiro. Pero él explica su propia experiencia de
transformación en los siguientes términos: “Yo
vivía, como usted, en el tiempo. Como usted,
habría muerto. La niña me arrancó del tiempo y
me condujo a la eternidad” (Fuentes, 2010, p. 98).
50
Con esta aserción, Vlad confirma la parte animal
del vampiro como ser fuera del tiempo, pero al
mismo tiempo, atado a su materialidad.
Esta animalidad erótica se imprime en el
cuerpo de las niñas-vampiro sexualizándolas,
como los cuerpos de los vampiros adultos. Hay
que considerar que al cuerpo de las niñas en las
sociedades occidentales se les erotiza con más
facilidad que a los niños (Sen, 2017). Basta, para
comprobarlo, ver todos los concursos de belleza
para niñas (Quezada Tavárez, 2014). Hay anuncios
que ofrecen imágenes de niñas en ropas de adultas,
se las educa para vestir tacones y usar maquillaje
desde muy jóvenes y la sociedad ve como normal
a una niña que juega a ser adulta. Los niños
juegan a ser adultos, las niñas simulan serlo (Díaz-
Bustamante y Llovet, 2017).
Vlad explica, al respecto de esta sexualización:
“Los niños son pura fuerza interna, señor Navarro.
Una parte de nuestro poderío vital está concentrado
adentro de cada niño y la desperdiciamos,
queremos que dejen de ser niños y se vuelva
adultos, trabajadores, ‘útiles a la sociedad’”
(Fuentes, 2010, p99). Con esta aseveración, el
vampiro refuerza el carácter erótico de los niños
en tanto seres cuasianimales, sin la preocupación
del tiempo sobre ellos, pero al mismo tiempo,
atados a él, como los vampiros. Para Vlad, obligar
a los niños a crecer es desperdiciar el componente
erótico de la infancia. Esta afirmación cobra más
sentido al saber que Vlad necesita la fuerza vital
de Magdalena, la hija de Navarro, para continuar
existiendo.
Las niñas-vampiro encarnan, más que las
formas adultas de esta fantasía, la conciencia de
la muerte. Su aspecto es tan frágil e inofensivo,
y son tan bellas y jóvenes, que les recuerdan a las
personas que la muerte es bella, pero es muerte
a fin de cuentas, e incluso un niño (sobre todo un
niño) puede morir. Esto es lo diabólico en ellas,
el sentimiento de angustia que genera la idea de
ultratumba (Bataille, 2002) y que en la figura de
una niña pequeña y hermosa se vuelve todavía más
tenebrosa y erótica a la vez. Las niñas-vampiro son
la pura obsesión con la muerte.
 La erotización, lo siniestro y la otredad en la literatura vampírica
Lo siniestro en las niñas-vampiro
Por otra parte, a diferencia de la repulsión que los
muertos vivientes causan, sobre todo al saberlos
en sus tumbas, las niñas muertas no provocan los
mismos sentimientos. Pilar Pedraza menciona, al
respecto de la niña muerta en la película Whoever
Slew Auntie Roo?: “la niña… es una delicia y no
huele a nada. Un ser así, no sólo inocente sino
totalmente inerte, enternece” (Pedraza, 2004, p.
295). Su apariencia de muñecas resulta familiar
en primera instancia, como si fueran de cera, casi
vivas y, sin embargo, uno sabe que no lo están. Sus
rostros frescos y jóvenes engañan la apariencia de
la muerte. Guardan una proximidad perturbadora
con la vida, como si el alma se hubiera quedado
pegada. Esta sensación de objetos inanimados que
recuerdan a la vida se conoce como uncanny valley: la
inmovilidad de la cera, que guarda un perturbador
parecido con la piel (Ballestriero, 2016).
Lousie siempre se refiere así a Claudia: “—
Muñeca, muñeca —le decía yo. Pues eso era lo
que era. Una muñeca mágica. La risa y el intelecto
infinito y luego la cara de redondas mejillas, la boca
como una flor” (Rice, 2017, p. 121). La misma
Claudia afianza lo siniestro en ella cuando reclama
como compañera a una fabricante de muñecas.
Está dispuesta a instaurarse en el eterno escaparate
privado de esta mujer, a la que considera también
su amante. De esta forma, Claudia aceptaría su
condición y podría reconciliarse consigo misma,
fungiendo como objeto y sujeto a la vez, en una
relación lésbica muy ambigua: “sí, me parezco a sus
muñecas; yo soy su muñeca” (Rice, 2017, p. 237).
El caso de Eli vuelve más notorio este aspecto
siniestro, porque la castración de la que fue
víctima le ha convertido en una muñeca asexuada,
sin genitales de ningún tipo: “entre las piernas
tenía… nada. Ninguna hendidura, ningún pene.
Sólo una superficie de piel lisa” (Ajvide Lindqvist,
2004, p. 332). Eli se mueve entre el erotismo que
despierta en su cuidador pedófilo y la siniestra
asexualidad. Ambos la objetivizan.
Por otra parte, y siguiendo a Freud, lo siniestro
de las niñas no termina en su perturbador aspecto
de muñecas vivas. El efecto que estos cuerpos
51
erotizados por la sociedad, y que además poseen
el alto contenido sexual del vampiro es el de una
analogía: las niñas-vampiro, monstruos crueles y
sanguinarios son las únicas capaces de contener el
horror y lo perturbador que significa el contacto
carnal entre una niña y un adulto. Esta referencia
a la pedofilia (y así, a lo edípico) es lo siniestro: lo
que resulta familiar y al mismo tiempo, no debiera
haber salido a la luz.
Los tres personajes analizados ilustran lo
ominoso en cuanto al tema edípico. Claudia mata
a Lestat para poder “crecer” psíquicamente junto
a Louise. Desde una explicación psicoanalítica,
Claudia carece de un pene simbólico, que ella desea
para sí, que es la situación del poder de hacer por sí
misma a otro vampiro e incluso, tener la fuerza para
defenderse como tal. La condición siempre infantil
de Claudia, conferida por Lestat, “el padre”, es la
misma condición infantil de la que habla Freud, lo
que define a Claudia como una mujer incompleta.
Por lo tanto, asesinando al padre logra ocupar
su lugar (Keller, 2000). Claudia mata a Lestat
envenenándolo y penetrándolo con un cuchillo, y
solo así puede ocupar un espacio significativo en la
relación que mantiene con Louise.
En el caso de Eli, el tema de la castración se
presenta de manera diferente. Eli en realidad se
llama Elías. Era un niño que fue castrado por un
vampiro sádico:
Unos dedos fríos agarran el pito de
Oskar, tiran de él. Abre la boca para
gritar: «¡Nooo!», pero la cuerda le deja
incapacitado para pronunciar la palabra y
todo lo que sale es: «¡Ohhh!». El hombre
que está debajo de la mesa pregunta algo y
el de la peluca asiente, sin apartar la mirada
de Oskar. Luego el dolor. Una barra al
rojo vivo introducida por la entrepierna
sube por el estómago, el pecho ardiendo
como un tubo de fuego que atraviesa todo
su cuerpo y grita, grita mientras los ojos
se le llenan de lágrimas y su cuerpo arde.
(Ajvide Lindqvist, 2004, p. 338)
Al mismo tiempo que pierde a su madre, Eli
pierde el pene. Esta pérdida de la posibilidad
de identificación ocurre cuando El Padre (el
Mari Carmen Orea Rojas
vampiro que convierte a Eli) hace su aparición,
castrando a Elías, separándolo de su madre (física
y simbólicamente) y obligándolo a tener que
sobrevivir, repitiendo simbólicamente este mismo
ritual una y otra vez. Eli tiene que vivir siempre
al lado de hombres que no asumen la parte
dominante de la relación:
Era la mejor relación imaginable. El
cuerpo joven y bello que aportaba belleza a
su vida al mismo tiempo que le libraba del
compromiso. No era él quien decidía.Y no
tenía que sentirse culpable por su deseo:
su amada era mayor que él. Ninguna niña.
Eso creía. (Ajvide Lindqvist, 2004, p. 106)
Se trata, como en el caso de Hakan, de hombres
infantilizados con los cuales Eli completa este
ciclo de castración al asesinarlos cuando llega el
momento. En la figura paródica y patológicamente
paterna de Hakan, Eli completa la muerte del padre
cuando bebe de él y luego, más adelante, lo asesina.
En el caso de Minea, ella ha castrado a Vlad
sacándole los ojos: “Ella me arrancó los ojos, se los
chupó como se los chupa todo, para que mis ojos
no expresaran más otra necesidad que la sangre,
ni otra simpatía que la noche” (Fuentes, 2010,
p. 98). Recordemos que los ojos son metáforas
de la castración, como se ilustra en el cuento de
Hoffmann. Posteriormente, Magdalena, la hija
de Navarro, completa la castración al padre, a su
padre, cuando lo abandona junto con su madre
para vivir junto al vampiro. Esta presentación
de lo edípico y la castración pone de manifiesto
las otredades en torno a las niñas vampiro: la
homosexualidad, el transexualismo y la pedofilia.
La otredad
La cultura burguesa ultraconservadora quiso
suponer que los vampiros quedan anulados como
seres eróticos transgresores si se les dota de
una familia, tal como ocurre en la novela para
adolescentes, Crepúsculo (Agustí, 2011). Es decir,
si la desbordante sexualidad del vampiro, que
tanto preocupó a la sociedad victoriana, queda
cercada por el matrimonio, entonces, no puede
52
ser peligrosa. Y más, si de por medio está, antes
que el amor, la virginidad. Más que una historia
de vampiros, se trata de un relato de amor
adolescente, cuyos personajes son simplemente
seres con poderes supernaturales, a los que la autora
prefigura sobre la base del vampiro (Martínez
Díaz, 2010). Todo esto ayuda a formar familias
felices (Morales Lomas, 2013) y así, finalmente,
los niños las pueden ver en Hotel Transilvania.
Este no es el caso de las niñas-vampiro que se
analiza aquí. No hay una familia, como papá, mamá
o abuelos vampiros que cobijen a estas niñas, como
la familia Cullen. Y de haber algo similar a una
familia, las relaciones con ella son muy ambiguas.
Lestat, por ejemplo, ironiza con el concepto de
“familia”, al referirse a él, Louise y Claudia y,
de hecho, la creación de Claudia como vampiro
es una paródica perversión de la familia nuclear
(Benefiel, 2004). En Vlad, el vampiro “se roba”
a la familia de Navarro para integrar una propia,
pero desde luego, no será una familia burguesa. En
estas historias tampoco hay transmisión de valores
conservadores, ni una exploración del amor. Las
niñas vampiro representan, de hecho, algo muy
diferente al concepto de amor burgués.
En torno a los vampiros ya se agrupan
diversas otredades, puesto que todo monstruo
es metáfora: “un ser llevado a otra forma, a
otra existencia, pero en esencia el mismo; es el
mismo, pero transportado a lo otro; de ahí la
sensación de otredad que experimentamos con el
monstruo… lo monstruoso es lo otro; es lo ajeno
a nosotros” (Santiesteban, 2000, p. 99). Mientras
los textos canónicos exploran las relaciones
heteronormativas, se deja para las literaturas
al margen la exploración del ámbito queer y las
otredades sexuales (Keller, 2000). Carmilla es
lesbiana y los vampiros de Rice son homosexuales
y bisexuales. La misma idea de la seducción del
vampiro es necrófila.
Así, los miedos e inquietudes del subconsciente,
revelados a partir del miedo vampírico, van
tomando forma de acuerdo a las inquietudes de
cada época:
 La erotización, lo siniestro y la otredad en la literatura vampírica
El monstruo llama poderosamente la
atención […] Se utiliza al monstruo tal y
como lo señala su etimología más simple:
para mostrar algo. Difícilmente puede
pasar inadvertido. El monstruo atrae,
pero también repele. Qué mejor que un
monstruo para lograr la atención de alguien
y al mismo tiempo mostrar lo repulsivo del
mal. (Santiesteban, 2000, p. 122)
El vampiro adulto como metáfora de una
sexualidad peligrosa era producto del siglo
XIX. En el siglo XX, el tabú sexual habla de la
homosexualidad, en una época en que el VIH se
extendía, y se creía que era una enfermedad de la
sangre de la que solo las personas homosexuales
podían contagiarse (Keller, 2000). Claudia
mantiene una relación lésbica con Madeleine,
Mínea con la hija de Navarro y Eli (que en
realidad es un niño), va generando una relación
ambigua, que a la larga se volverá homosexual,
con Oskar. Eli representa, además, un asomo a la
transexualidad, pues Eli se hace pasar como niña la
mayor parte del tiempo, pero constantemente le
repite a Oskar que no lo es (en referencia a que es
un vampiro, pero también, a que en el pasado se
asumía como un niño).
Sin embargo, una nueva preocupación de índole
sexual, verdaderamente un tabú en las sociedades
occidentales, es la pedofilia. Claudia mantiene, a
lo largo de la obra, una inquietante relación con
Louise, que permanece siempre en la ambigüedad:
[…] ella vivía, vivía para pasarme los
brazos por el cuello y apretar su pequeña
frente contra mis labios y poner sus ojos
brillantes delante de los míos hasta que
nuestras cejas se confundían; y, riéndonos,
bailábamos por la habitación como en
un vals violento. Padre e Hija. Amante y
Amada. (Rice, 2017, pp. 119-120)
De hecho, Lousie no toma conciencia de que
Claudia ha cambiado hasta mucho tiempo después
de convivir con ella, así que duerme cada día con
Claudia pensándola como niña, y mantiene con
ella una relación con enormes tintes eróticos.
Hablar de los temas tabú en la sociedad, es más
fácil si se les aborda desde la otredad vampírica.
53
Vlad hace referencia a la necesidad que tiene
del vigor proveniente de los niños. En una
conversación con Navarro, le deja entrever esta
predilección por la gente muy joven:
—Por eso amo a los niños… ¿Sabe
usted? Un niño es como un pequeño Dios
inacabado…Para mí, señor Navarro, los
niños son la parte inacabada de Dios.
Dios necesita el secreto vigor de los niños
para seguir existiendo… ¿No lo dijo el
Inmencionable? ¿Dejad que los niños
vengan a mí? (Fuentes, 2010, p. 67)
Vlad, quien también hace pasar a Minea como
su hija en un principio, revela que ella en realidad
es un vampiro milenario, que fue convertido
en tal cuando era una niña y, de acuerdo con las
reglas del vampirismo, debe quedarse con esta
forma para siempre (clara referencia a la novela
de Anne Rice). Pero no juega el papel de una niña.
Y si lo hace, es solo para que el contacto físico que
tiene con otros personajes, como Borgo, sea más
perturbador. Él la toca impúdicamente, e incluso
Mina le muestra una alusión de su sexo a Navarro:
“el obsceno criado le levantó la falda a la otra niña,
le subió el vestido de olanes color de rosa hasta
ocultarle el rostro, reveló el pecho denudo con sus
pezones infantiles e hincándose frente a Minea,
comenzó a chupárselos” (Fuentes, 2010, p. 92).
De la pedofilia se afirma que es como “el
síndrome vampiro”. Es decir, si alguien es mordido
por un vampiro, se convierte en uno de ellos, de
la misma manera en que, según plantea una teoría
(St-Yves, 2002; Pellerin, 2006), ser violado por
un pedófilo puede hacer que una persona crezca
para repetir esta conducta. Eli, al ser mordida y
torturada por un vampiro sádico del siglo XVIII,
conducirá a cualquiera con quien conviva, como
Oskar, a un destino similar al de Hakan.
El mismo tipo de contagio sufrió Vlad, quien
describe su antigua vida como heredero del
trono de Valaquia, sus enfrentamientos contra sus
hermanos por la corona y agrega que él mismo
había sido un prisionero de los turcos, pero
bajo circunstancias especiales: “efebo del sultán
Mhemed en su harén masculino, prisionero yo
Mari Carmen Orea Rojas
mismo de los turcos, donde aprendí las crueldades
más refinadas y salí armado de venganza hasta teñir
de rojo el Danubio entero” (Fuentes, 2010, p. 96).
Vlad ya había sido “mordido” por la pederastia. Ya
había sido “vampirizado” por ella. Así, permanece
sepultado en vida, alimentándose de ratas y raíces,
hasta que Minea lo encuentra y simplemente le
abre el camino a una nueva forma de vampirismo,
la que se alimenta de la sangre.
Conclusión
Como se ha visto líneas atrás, los personajes de
las niñas-vampiro reúnen las características más
importantes de la literatura vampírica: la ferocidad,
el erotismo, la belleza, lo siniestro, la misoginia
y la otredad sexual. Todos estos componentes,
juntos, prefiguran al vampiro en general, pero en
la niña-vampiro aparecen con especial énfasis.
Estas niñas vampiro, en efecto, son feroces,
gracias a su hibridismo con una parte animal.
Y también debido a esto, han sido arrancadas
del tiempo a muy corta edad, lo que supone un
problema para su propia supervivencia y justifica
su rabia. A su vez, esta pulsión bestial, que no
es de vida sino de muerte, es el germen de la
cuestión erótica. En los vampiros, es metáfora
de las otredades sexuales, las de los excluidos de
cada época. En la nuestra, uno de los mayores
tabúes sexuales es el de la pedofilia. De aquí que la
presencia de las niñas vampiro en estas tres obras
de finales del siglo XX y principios del XXI no
sea de extrañar. En realidad, se trata de la misma
sociedad que prefiere suponer que son monstruos
en particular los que agreden a sus niños, y no
que es la misma sociedad la que sexualiza sus
pequeños cuerpos y los somete a la doctrina de la
domesticación corporal.
Al igual que las vampiresas y las révenant, las
niñas-vampiro son muy hermosas. Pero esta
belleza en sus cuerpos infantiles las objetiviza y las
sexualiza en gran medida. Se trata de una forma
54
de violencia misógina, que se cierne sobre sus
cuerpos cuando se las ha vampirizado: metáfora
del abuso sexual. Por lo tanto, la presencia de
la pedofilia vampírica es solo la muestra de un
síntoma sociocultural, que no solamente sexualiza
a los niños abusándolos, sino que los obliga a formar
parte del sistema de dominación y domesticación al
que son sometidos todos los cuerpos, en una edad
demasiado temprana. Además, las niñas-vampiro
representan la disonancia de que la pulsión de
muerte aparezca en un cuerpo infantil. Esto les
vuelve atemorizantes, feroces, pero sobre todo,
su belleza de cera, como muñecas de porcelana,
resulta siniestra.
Y desde luego, esta cualidad siniestra (término
que se ha usado en la acepción freudiana) se
manifiesta todavía más en cuanto las niñas-vampiro
son seres castrados, como Eli, y castradores a su
vez. Cuando Claudia mata a Lestat, Eli a Hakan o
Minea transforma a Vlad, han asesinado al padre
para constituirse como seres con auténtico poder.
Así, Mínea, para reforzar esta idea, le arranca
los ojos a Vlad. La otredad del vampiro hace que
abordar estas referencias sexuales a la pedofilia y
la castración sea mucho más sencillo: el monstruo
muestra.
Finalmente, el vampirismo es un contagio. Los
seres que las han vampirizado desde niñas, las han
sometido a la violencia sexual y al mismo tiempo,
las han empujado a un mundo donde solo pueden
sobrevivir haciendo uso de esta misma violencia.
Por eso es una perfecta metáfora de la pedofilia,
pues esta práctica objetiviza a los niños al extremo,
los vampiriza, lo que significa arrancarlos de su
realidad, aislarlos del tiempo, llevarlos a la angustia
de la muerte, y presentarlos con su insoportable
sacralidad. La pedofilia abre la puerta, a una
edad muy temprana, a la conciencia de la propia
muerte, tal como ocurre con la vampirización de
Eli, Claudia y Minea.
 La erotización, lo siniestro y la otredad en la literatura vampírica

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La victimización del vampiro: un análisis

comparativo del cuento “La virgen de
cera” de Abraham Valdelomar y el anime
Shiki del estudio Daume
Ariel Cambronero Zumbado
Universidad de Costa Rica, Costa Rica
https://orcid.org/0000-0002-1800-5382

Recibido: 30/09/2021
Aceptado: 11/04/2022

Resumen
El presente artículo consiste en un análisis comparativo de la representación del vampiro en
el cuento “La virgen de cera” de Abraham Valdelomar y el anime Shiki del estudio Daume.
El objetivo de estudio es determinar la función que tiene el vampiro en dichos textos. A
modo de hipótesis, se considera que la imagen del vampiro codifica la otredad y se muestra
bajo la victimización de este personaje, lo que genera que se devele la monstruosidad de los
humanos. Esta investigación servirá para descubrir los vínculos que existen entre dos textos
de distintos formatos, distintas culturas y distintas épocas en torno al mito vampírico y su
reactualización. Para llevar a cabo este estudio, se procederá con el análisis de la relación del
vampiro con el resto de los personajes, así como su vínculo con el espacio. Posteriormente,
se compararán los resultados de cada texto para hallar puntos en común y diferencias.
Palabras clave: vampiro; literatura peruana; anime; otredad; muerte social.

The victimization of the vampire: a comparative analysis

of the short story “La virgen de cera” by Abraham
Valdelomar and the anime Shiki by the Daume studio
Abstract
This article consists of a comparative analysis of the representation of the vampire in the story “La
virgen de cera” by AbrahamValdelomar and the anime Shiki by the Daume studio.The objective of the
study is to determine the role of the vampire in these texts.The working hypothesis is that the image of
the vampire encodes otherness and is evidenced by the victimization of this character, which generates
the monstrosity of humans to be revealed.This research will serve to discover the links between two
texts of different formats, different cultures and different times around the vampiric myth and its
updating. To carry out this study, we will proceed with the analysis of the relationship between the
vampire with the rest of the characters and the bond of the vampire with space. Subsequently, the
results of each text will be compared to find common points and differences.
Keywords: vampire; peruvian literature; anime; otherness; social death.

59
Ariel Cambronero Zumbado
La excepción arquetípica se llama el genio.
La excepción solitaria se llama el monstruo.
Eugenio d’Ors
Introducción
El mito del vampiro se ha empleado a lo largo
de la historia en distintas áreas del arte. Desde
las leyendas acerca de seres chupasangre, figuras
antepasadas de los vampiros, pasando por la
consolidación clásica del vampiro en obras como
«El vampiro» (Polidori, 1819), Carmilla (Le Fanu,
1872) y Drácula (Stoker, 1897), hasta su aparición
en producciones como Crepúsculo (Meyer, 2005),
el papel del vampiro se ha ido actualizando. Este
artículo propone realizar un análisis comparativo
del cuento “La virgen de cera” del escritor
peruano Abraham Valdelomar y el anime Shiki,
producido por el estudio Daume. La finalidad de
esta investigación es determinar la función del
vampiro en el texto de Valdelomar y el anime del
estudio Daume. Para llevarla a cabo, es necesario
cumplir los siguientes objetivos: 1) analizar el
vínculo entre el vampiro y el espacio físico y 2)
estudiar la relación entre el vampiro y los otros
personajes.
Abraham Valdelomar es un autor difícil de
categorizar en la tradición literaria peruana, ya que
representa un desafío catalogar sus textos como
una obra compacta, cerrada y coherente, debido
a que esta rehúye de las tendencias ideológicas
de su tiempo. La crítica ha intentado llevar tal
indefinición aparente a partir de una perspectiva
maniquea, desde la desvinculación de las dos
tendencias más predominantes en Valdelomar:
la melancolía basada en el provincianismo y la
modernidad complaciente. Esta ambivalencia
valdelomariana consiste en la capacidad de contener
“las contradicciones nacionales a principios del
siglo XX y mirar hacia el futuro al concebir una
patria desde la renovación del discurso literario
y la estética local” (Arias, 2020, p. 15). De esta
forma, se podría decir que los elementos que
definen de mejor manera la obra de Valdelomar
son la ambigüedad y la contradicción, lo que
genera una obra renovadora (McEvoy, 1999).
60
En lo que respecta a la obra de Valdelomar, se
encuentra que “La virgen de cera” pertenece a la
categoría denominada “cuentos exóticos” junto
con “El palacio de hielo”. Martínez-Acacio (2015)
menciona lo siguiente al respecto:
nos hallamos ante dos textos breves y
tempranos ambientados en una Europa
medieval idealizada. Formalmente, […]
los “cuentos exóticos” reflejan un carácter
imitativo del cuento modernista canónico
en sus rasgos más externos, como el
tema exótico y un lenguaje recargado y
preciosista. Una forma de expresión que,
en el momento del modernismo, era el
reflejo de un cambio de actitud ante el
mundo que conllevaba un ansia genuina
de renovación del lenguaje literario, pero
que en Valdelomar no va más allá de la
mera imitación. De hecho, los “cuentos
exóticos” adolecen de una prosa ampulosa
que acumula una serie de estampas
líricas que no consiguen articularse en
una estructura trabada y fluida que sí
conseguirá, y con gran maestría, en otros
momentos de su producción. (pp. 83-85)
Como se observa en la cita anterior, los cuentos
exóticos están permeados del modernismo y, por
ende, de su preciosismo. La inspiración europea
para el tratamiento del relato, además, resulta
idónea para el surgimiento natural de la entidad
vampírica, un ser propio de la mitología del viejo
continente. No se debe obviar este detalle porque
es lo que propicia el tratamiento del vampiro en
el texto del iqueño. Por tal motivo, parece un
texto tan pomposo y lejano para algunos críticos
hispanoamericanos, porque su base radica en la
corriente modernista.
Concretamente en cuanto a “La virgen de
cera”, se trata más que de un cuento modernista,
es uno de los textos precedentes en mostrar
la figura del vampiro en las letras peruanas.
Es innegable que este monstruo se instauró
en la literatura latinoamericana gracias a la
influencia de la literatura europea, a pesar de
las leyendas sobre seres chupasangre regionales.
Esto sucede de la mano del modernismo en la

literatura de Latinoamérica, movimiento que
tendía a tomar referentes de la cultura europea.
Así “será la asimilación del Romanticismo y su
descendencia hispanoamericana, el Modernismo,
la gran responsable de que el vampiro ingrese
paulatinamente en el sistema literario de nuestras
letras” (Güich, 2013, pp. 47-48). La función del
vampiro en esta literatura fue variada: en ocasiones,
era un aniquilador del “yo”, una denominación del
enemigo para desacreditarlo o un ser demoniaco
que representaba la inmortalidad (Honores,
2011). El vampiro no es un personaje reciente
en las letras latinoamericanas, sino que posee una
tradición muy bien fundada desde hace mucho
tiempo y ha logrado adecuarse a distintas estéticas
y movimientos:
Desde fines del siglo XX e inicios del XXI,
la presencia del vampiro en la narrativa
fantástica peruana ha sido recurrente.
Ha atravesado por varias etapas, que
van desde los usos modernistas hasta los
posmodernistas (hacia los años ochenta),
que recuperan al ser en gran medida bajo
la influencia de la cultura de masas y sus
productos, con un punto intermedio –la
Generación del 50–, caracterizado por
el tratamiento paródico o humorístico
del personaje y su universo. Tres autores
importantes, como Carlos Calderón
Fajardo, Fernando Iwasaki y José Donayre
Hoefken escriben textos que no se apartan
de los modelos de terror clásico, pero a
los cuales se les adiciona componentes
tanto metatextuales y paródicos (Calderón
Fajardo y Donayre) como referencias
a convenciones cinematográficas y del
imaginario popular (Iwasaki). Estos
escritores marcan las pautas de una
tendencia cada vez más sólida en la
narrativa reciente; ella explora el universo
vampírico a partir de una mirada ecléctica
o híbrida que fusiona lo culto y el dominio
de lo trivial que la cultura popular
incorpora como algunas de sus marcas
esenciales. (Güich, 2013, p. 59)
En Japón sucedió algo similar respecto al
empleo del mito del vampiro en el arte. A pesar de
61
La victimización del vampiro
tener al kappa, una criatura chupasangre dentro de
su compendio de yokai, no existe un equivalente
del vampiro en la cultura nipona. Una vez más, es
gracias a la influencia occidental que el vampiro
se adentra en el imaginario japonés mediante el
cine en los años 50. Esto conllevó a que el cine
japonés se nutriera de estrategias y tópicos del
cine occidental, detalle muy presente en el anime.
Kyuketsuki-ga (traducido como La polilla vampiro) y
Onna Kyūketsuk (traducido como La mujer vampiro),
dirigidas por Nakagawa Nobuo en 1956 y 1959,
respectivamente, fueron las primeras películas
sobre vampiros en Japón. A partir de ahí, la figura
del vampiro se ha utilizado en otras producciones
cinematográficas, el manga y el anime. Es en estos
dos últimos géneros que se explota más la figura
vampírica, a tal punto que surgen variantes como
los dhampiros (hibridación entre un humano y un
vampiro), personajes del universo del compendio
de novelas gráficas Vampire Hunter (1983) (Jiménez,
2015).
En el manga y el anime, la reactualización del
vampiro se ha dado de múltiples formas: puede
verse desde una perspectiva más tradicional y fungir
como una criatura terrorífica, como en Vampire
Hunter, Hellsing o Trinity Blood, pero también puede
verse desde una perspectiva ajena al terror, por la
influencia de las obras de Anne Rice o Stephanie
Meyer, y así fungir como un símbolo sexual e,
inclusive, pornográfico, tal como sucede en obras
como Vampire Knight. En otros casos, como Chibi
Vampire o Dragon Ball, el vampiro funge como un
ser risible que permite crear comedia a partir de
él (Jiménez, 2015). Como puede observarse, en
Japón el vampiro ha tenido muchas más funciones
que en Latinoamérica; no obstante, se pueden
trazar ciertas líneas en común, especialmente la
clásica de terror y la sexualizada. A pesar de que
no se hable de Shiki en otros trabajos académicos,
este anime, basado en la novela de Fuyumi Ono
de 1998, entra en el gran listado de producciones
japonesas de vampiros.
Antes de continuar, se brinda una sinopsis de
cada una de las obras a analizar. “La virgen de
cera”, publicado en el año 1910, trata sobre la
Ariel Cambronero Zumbado
historia de Indrah, la hija del rey Míndor, que
pasea por las noches en compañía de su séquito
de vampiros en busca de su amado Nildo, a quien
su padre destrozó en el pozo de su palacio. Los
aldeanos, hartos de que alguien muera cada vez
que la joven pasea con sus entidades vampíricas,
deciden irrumpir en el castillo para acabar con
ellos, pero estos logran huir a tiempo. Al final, los
pueblerinos se percatan de que la joven Indrah no
es más que una estatua de cera. Por otra parte,
Shiki es un anime producido en 2009 que cuenta
la historia de los aldeanos de Sotoba y una extraña
epidemia que se desata apenas la familia Kirishiki
se muda a una mansión a las afueras de la villa.
La gente empieza a enfermar de anemia y muere
a los pocos días; sin embargo, un día posterior a
su fallecimiento renacen como vampiros. Ante ese
suceso sobrenatural, los habitantes del pueblo se
enteran de que todo es culpa de la familia Kirishiki,
cuyos miembros son vampiros que se alimentan
de la gente de la villa para luego convertirlos en
sus súbditos. Frente a este descubrimiento, los
aldeanos, liderados por el doctor Toshio Ozaki,
deciden alzarse en armas y masacrar a todos los
vampiros hasta no dejar ni uno solo con vida.
Marco teórico
En este apartado, desarrollaremos el componente
teórico necesario para el estudio comparatístico del
texto de Valdelomar y el anime del estudio Daume.
La base de este estudio es la perspectiva decolonial
de Grosfoguel acerca de la zona del ser y el no ser,
por lo que es pertinente brindar una definición
para tales conceptos. Ninguna de las dos zonas
es homogénea, ya que existen estratificaciones
dentro de ellas; es decir, va a existir una “opresión
interna” en cada zona por parte de los individuos
de la misma zona. En cuanto a zona del ser, se
entiende como el grupo de sujetos que no son
oprimidos en una sociedad, sino más bien poseen
una posición dominante dentro de esta; por otra
parte, la zona del no ser se refiere a los sujetos
que son considerados inferiores y pertenecen a
los “otros”, los diferentes, los oprimidos, según las
pautas de una determinada sociedad.
62
Pero antes de profundizar en el tema, se debe
responder la siguiente pregunta: ¿cuál es el
límite exacto que separa la zona del ser de la
del no ser? La respuesta se encuentra en el lugar
de procedencia. Frantz Fanon manifiesta que el
mundo era concebido ideológicamente como dos
grandes masas: el norte y el sur, siendo el norte
los países de Europa Central y Estados Unidos,
principalmente. Todos los demás territorios
localizados en el mapa por debajo de estos serían
considerados inferiores. En la misma Europa, por
ejemplo, España, al tener contacto más directo
con Marruecos y los antiguos moros, es vista como
inferior o menos pura para países como Inglaterra
o Francia, ya que estos están ubicados en la zona
norte. Cabe aclarar que esta perspectiva surge por
el racismo de aquel entonces, en el cual se asentó
la ideología conquistadora de la época. De esta
forma, conforme un país se acercaba más al norte,
era considerado superior o más puro porque
se localizaba más lejos de África; en cambio,
conforme un país se ubicaba más cerca de África
o de otras sociedades prototípicamente no blancas
era considerado manchado o no tan puro, como
si su nivel de pureza imaginaria descendiera al
tener contacto con ellos. Dicho de otra forma, esta
división surge como resultado del deseo de alejarse
de África, considerando a los otros como diferentes
e inferiores al no ser como los países dominantes y
conquistadores blancos (Grosfoguel, 2011).
Ahora bien, la estratificación dentro de la zona
del no ser funcionaría igual que la de la zona del
ser, solo que tomando en cuenta que, desde la
perspectiva eurocéntrica, son automáticamente
inferiores. Es decir, en la punta de la pirámide se
ubicaría el hombre blanco, católico, heterosexual,
de clase alta, conservador y no europeo; sin
embargo, cabe recordar que sobre él siempre
va a estar el ideal de la zona del no ser. Por ello,
los individuos de la zona del no ser van a querer
aparentar alcanzar ese ideal o escalar hasta lo
más cerca posible para sentirse validados por
los demás y, por ende, superiores, aunque esto
conlleve un rechazo a la propia cultura y al
autoadoctrinamiento de una cultura y creencias
ajenas. Un ejemplo de esto estriba en resaltar la

ascendencia europea y negar la indígena: se niega
el pasado y se adopta un presente ficticio basado
en una simple consanguineidad europea, a pesar
de no haber nacido allá. Este fenómeno se remonta
desde la época colonial, cuando los criollos se
creían superiores al resto si tenían un fenotipo
cercano al europeo. De esta forma, en la zona del
no ser, un hombre blanco, católico, de clase alta y
heterosexual va a ser considerado superior a uno
homosexual o ateo o negro o indígena o asiático o
de clase baja o media (Grosfoguel, 2011).
La delimitación de la zona del ser y no ser
en ambos textos permite observar de mejor
forma la interacción entre los personajes, para
así determinar la clase de relación entre estos, si
ocurre un intercambio de roles y si hay una división
trazada por la línea de la otredad. Para efectos de
este análisis, la propuesta de Grosfoguel ayudará a
evidenciar cómo es visto el vampiro en los textos
y qué función tiene en los humanos.Y esto se debe
a que una forma que la literatura ha encontrado
para codificar estos individuos percibidos como
inferiores es a través del monstruo fantástico. De
esta manera, la otredad se ve ilustrada en estas
creaturas: es evidente que surge una separación
entre el humano y el monstruo, siendo el primero
el estándar o el ideal, mientras que el segundo
equivaldría al marginado, el rechazado, el raro, el
diferente. Por este motivo, el otro es mistificado
en un monstruo por el opresor con el fin de
invalidar su existencia y verlo como no humano y,
por consiguiente, como alguien que puede y debe
ser destruido, ya que amenaza con la supuesta
normalidad de los opresores —cuando en realidad
se encuentran en un estado de privilegio—.
Tal como lo menciona Calleja (2005), en
el género fantástico el monstruo representa la
inestabilidad para el humano (el considerado
a sí mismo como normal o natural) y es todo
‘‘aquello’’ que refleja sus temores más profundos,
como el miedo a la pérdida de sus privilegios y
al descubrimiento de que ambos están al mismo
nivel: si uno es un monstruo, el otro también lo es;
si uno es humano, el otro también lo es. El otro es
todo lo que el yo no es: lo ajeno, lo opuesto. Así, el
63
La victimización del vampiro
yo necesita crear un otro para poder existir; de lo
contrario, se crearía un nosotros, un uno solo. No
obstante, esta división, como ya se ha expuesto, se
basa en el racismo y la exclusión del otro, en una
desintegración del nosotros para que el yo exista
y pueda ser considerado superior; de lo contrario,
si no existiera el otro, el yo no podría posicionarse
en una cima. Esto se ilustra perfectamente con
el género fantástico y su distinción entre seres
procedentes del mundo real (zona del ser) y seres
procedentes del mundo ajeno o fantástico (zona
del no ser), siendo estos últimos los que perturban
la paz de los primeros y, por ende, se codifican
como una amenaza (a su humanidad exaltada
como única y sus privilegios).
Para el estudio del espacio, se recurrirá
a La poética del espacio (2000) de Bachelard,
específicamente al símbolo de la casa, homologado
al castillo, el cual se codifica como el espacio más
íntimo de un personaje. Es la representación del
individuo, ya que integra todo lo que es el sujeto:
su memoria, sus pensamientos, sus sueños, su
intimidad. La casa evidencia la estabilidad del
ser y la ilustración del inconsciente. Asimismo,
de acuerdo con la forma que tenga esa casa,
va a representar elementos específicos de ese
individuo; por ejemplo, no es lo mismo una
choza o un castillo, cada uno hablará del contexto
del sujeto y de otras características de este. De
acuerdo con Chevalier (1986), el castillo “encierra
aquello separado del resto del mundo, de aspecto
lejano y tan inaccesible como deseable” (p. 269).
El símbolo del castillo se vincula al vampiro en
ambos textos. Representa el interior del vampiro
y da indicios de la interacción entre él y el mundo
exterior. Se justifica la escogencia de Bachelard, a
pesar de su antigüedad, porque condensa muy bien
los aspectos básicos del espacio. Además, es un
texto idóneo, debido a su versatilidad y vigencia,
para el estudio de textos más antiguos como “La
virgen de cera” y textos más recientes como Shiki.
Por último, se considera pertinente
conceptualizar el término cronotopo, puesto
que en uno de los objetos de estudio se presenta
este fenómeno. De acuerdo con Bajtín (1989),
Ariel Cambronero Zumbado
el cronotopo es la relación espaciotemporal que
determina la secuencia de acontecimientos en
un texto. Para ello, tales acontecimientos solo
deben ocurrir, o al menos propiciarse, en un
tiempo y un espacio específicos. Evidenciar los
cronotopos es una forma de poner de manifiesto
el vínculo entre el espacio y los personajes en un
tiempo determinado. Gracias a esta interacción se
puede extraer cómo se conciben los personajes,
qué marca la división entre el ser humano y el
monstruo, y de qué forma se discrimina o rechaza
al monstruo: a través de la mistificación, de la
demonización, de ambas formas, etc.
Las tres posturas teóricas confluyen
perfectamente entre sí para decodificar la
estructura piramidal de los personajes en los
textos. Se necesita saber cómo funcionan los
espacios para saber cómo se representa la
división locativa que, posteriormente, dividirá
a los personajes en bandos: los monstruos y los
no monstruos o humanos. Para ello, se necesita
conocer si también el tiempo marca esa diferencia,
por lo que se recurre ya no solo a Bachelard, sino
también a señalar los cronotopos bajtinianos para
detectar la separación temporal y cómo influye o
condiciona el tiempo en los espacios mostrados en
los textos.Tras esto, se puede armar el espacio que
corresponde a la zona del ser y el que corresponde
a la zona del no ser, además de sus respectivos
habitantes y la interacción entre estos.
La guarida del vampiro
En “La virgen de cera”, el espacio está delimitado
por los jardines, cuya función es separar dos
territorios: el castillo del rey Míndor y la aldea. El
primero está vinculado a Indrah, la hija del rey, el
monarca y los vampiros de Indrah, mientras que el
segundo se relaciona con los habitantes del pueblo.
Hay un detalle interesante acerca del castillo:
“Para llegar a su atalaya había que cruzar pampas
donde el viento zumbaba siempre” (Valdelomar,
2014, p. 34). Con base en la cita anterior, se puede
observar que el castillo se halla en lo alto, lo que
geográficamente devela un panorama de división
por clase social: el castillo, vivienda opulenta, se
64
encuentra en lo alto, cercada por jardines, y la
aldea, conjunto de viviendas pobres, se ubica en
la parte baja.
Según Chevalier (1986), el jardín es un símbolo
que divide el plano terrenal del celestial, encierra
un propio cosmos tras sus cercos. En este caso,
el jardín divide no solo dos espacios opuestos
(castillo = opulencia / aldea = pobreza), sino
que marca un límite entre el mundo humano y
el fantástico, donde moran los vampiros y ocurre
todo lo que no tiene explicación. Esta idea se
manifiesta cuando los aldeanos observan a Indrah
rodeada de vampiros enormes y conjeturan que
ella era su esclava y los alimentaba con su sangre, o
que ella se robaba a los bebés para alimentar a los
vampiros. Hay un velo de superstición que rodea
al castillo, a Indrah y a los vampiros.
Cuando las procesiones nocturnas de Indrah
con sus vampiros inician, los aldeanos se llenan de
temor y deciden encerrarse en sus casas, sobre todo
al presenciar lo que le ocurrió al tipo que espió la
procesión: “Al día siguiente fue hallado el gañán,
sin conocimiento y víctima de una crispación
horrible. Murió describiendo entrecortadamente
la procesión de Indrah. Entonces en la aldea, al
miedo sucedió el espanto” (Valdelomar, 2014,
p. 34). De acuerdo con el fragmento anterior,
la intromisión de los habitantes del castillo en la
aldea desata un caos y un terror en los habitantes
de este segundo espacio. No obstante, la invasión
inversa también sucede en el texto:
Se llamó a los labriegos de las comarcas
vecinas y todos, a la hora del crepúsculo,
se lanzaron al palacio armados de piedras,
picas y azadones.
Atropellaron viejos guardias y penetraron
al gran salón obscuro donde creían
encontrar a Indrah y a los vampiros. Los
antiguos servidores de Indrah huyeron y
al huir dejaron caer el cuerpo de la virgen
sobre el que se precipitaron los aldeanos.
(Valdelomar, 2014, p. 37)
En la cita anterior, se da un intercambio de
roles: los aldeanos ya no son más las víctimas del
pavor que les insuflan los vampiros, sino que ahora

son los invasores. En este sentido, los vampiros
pasan a ser las víctimas de los aldeanos y, debido
a ello, deben huir. La intromisión de un miembro
de alguno de los espacios en el espacio contrario
genera un caos, marcando así una clara división de
mundos y reglas: en el castillo reina la superstición
y en la aldea todo es claro; en el castillo surge
lo sobrenatural y lo cruel, como sucede con las
torturas realizadas por el rey Míndor, mientras
que en la aldea la realidad es tranquila y llena de
conjeturas ante ese mundo ajeno. No es hasta las
procesiones de Indrah que la paz se desvanece. En
ese momento, las conjeturas se transforman en un
temor real, aunque todavía colmado de misterio.
Existe un detalle más acerca del espacio dentro
del castillo: el pozo. Este espacio se destinaba a
los aldeanos ebrios que terminaban dentro de los
confines del castillo y que acababan convirtiéndose
en la diversión del rey Míndor:
El pozo tenía una escalinata de mármol
como la entrada a un palacio subterráneo,
que, al girar, arrojaba en sus profundidades
al que pisaba la escalinata célebre.
Allí se hacía llevar a los viajeros, ebrios
de una felicidad suprema, quienes al
caer en el pozo iban a mezclarse con los
cadáveres de los desgraciados que les
habían precedido en las cenas del castillo.
Muchos hombres vivían aún, locos, entre
ese pozo que era una boca del infierno.
El rey, acodado en el brocal con su
copa de oro, miraba presa de un placer
febril cuando las compuertas se abrían
y se precipitaban las aguas, pujantes y
enormes, y arremolinaban los escorzos
humanos. (Valdelomar, 2014, p. 35)
Como se evidencia en la cita, el pozo es un
espacio que enfatiza la posición vertical entre
los habitantes del castillo y los aldeanos, puesto
que el sufrimiento de estos segundos no era más
que un espectáculo divertido, manifestando así la
mirada vertical del rey respecto de los aldeanos.
Es decir, se marca mediante el pozo el ego del rey
sobre los habitantes de la aldea. También se puede
observar la consecuencia de entrar en el espacio
ajeno: la muerte. El pozo es el inconsciente puro
65
La victimización del vampiro
de los habitantes del castillo, el espacio que devela
cómo estos ven a los aldeanos. Así, se forma una
conjunción entre el castillo, el misticismo que
envuelve a sus habitantes y el pozo: el castillo y sus
habitantes sirven para llamar la atención, ya sea de
los viajeros que buscan posada en la vivienda del
rey o de los curiosos que espían a Indrah detrás
del jardín, y el pozo encierra a los que terminan
adentrándose en la propiedad del monarca. Es
una especie de trampa espacial, cuya finalidad es
conseguir más víctimas que acaban al servicio de
Indrah, como se sabe más adelante: “–¿Pero los
encorvados?... / –Peregrinos jóvenes que ella
había salvado y que no la abandonaron nunca”
(Valdelomar, 2014, p. 37).
Tal como menciona Bachelard (2000), se crea
una dialéctica entre el espacio externo y el interno,
provocando así una visión un tanto maniquea: uno
es positivo y el otro negativo; en uno (la aldea) hay
paz hasta que alguien del otro lado irrumpe en este,
mientras que en el otro (el castillo) el rey tortura a
los aldeanos que hospeda en su propiedad. Aunado
a esto, el jardín es el encargado de generar dicha
dicotomía: divide la zona del ser (el castillo) y la
zona del no ser (la aldea).Tal zona del ser queda aún
más al descubierto con el pozo, el cual propicia la
metamorfosis de los aldeanos engañados por el rey
en vampiros esclavos de Indrah; es decir, pierden
su identidad para subyugarse a la de su nueva ama.
Este espacio, caracterizado por su circularidad,
los encierra en ese estado vampírico. De acuerdo
con Bachelard (2000), es gracias a esta cualidad
circular del pozo que el texto logra representar
la absorción del personaje externo en el espacio
interno.
De esta manera, el pozo dentro del castillo
genera una ligera puesta en abismo de una sola
capa, que, a su vez, representa la psique del rey
Míndor y la concepción global del texto al colocar
al monarca sobre los aldeanos que perecieron
en el pozo. A su vez, que el rey se refleje en los
arrojados al pozo ofrece un índice premonitorio
del destino del monarca. De esta manera, la
puesta en abismo concuerda con los parámetros
de Dällenbach (1991) en el sentido de que la
Ariel Cambronero Zumbado
totalidad del relato se ve ilustrada en esa pequeña
escena: la caída del monstruo, quien no se ve apto
para ocupar esa posición de poder. No obstante,
debe entenderse que es una modificación de la
postura de Dällenbach, ya que no la reproduce
de manera exacta. Esta vista vertical, mencionada
anteriormente, genera una doble visión: desde
abajo se ve hacia arriba, y viceversa. Según
Dällenbach (1991), esta puesta en abismo hace
referencia a toda zona interior en la que se consigue
observar la totalidad del relato, o una parte de
este, mediante una reduplicación, creando así capa
sobre capa o una estructura dentro de otra. En el
cuento del peruano, esta estrategia también sirve
para transformar la psique del personaje del rey
Míndor en un espacio dentro de otro, siendo el
castillo la parte exterior, visible a todo el mundo,
y el túnel la parte interna, conocida solo por sus
víctimas y su hija. Es decir, no solo se ve la caída y
la destrucción del monstruo de manera externa,
sino también desde la psique de este.
En cuanto a la codificación del espacio en Shiki,
sucede de forma similar al cuento de Valdelomar
pero más simple. La historia transcurre en la villa
Sotoba, la cual se halla circundada por abetos. A las
afueras de esta, en una de las colinas rodeada por un
bosque, se halla la mansión Kanemasa, a la cual se
mudan los Kirishiki, una familia adinerada. Apenas
esta familia extranjera irrumpe en la villa, una
aparente epidemia azota la localidad. La epidemia
provoca que las personas enfermen rápidamente y
mueran, pero posteriormente reviven convertidas
en lo que los aldeanos llaman un shiki; es decir, un
vampiro, ya que estos seres tienen la necesidad de
alimentarse de la sangre humana para sobrevivir.
La epidemia surge porque los integrantes de dicha
familia acaudalada muerden a sus víctimas noche
tras noche hasta matarlos. En otras palabras,
la epidemia son ellos mismos, los shiki que se
alimentan de los vivos no solo para seguir con
vida, sino también para reproducirse, ya que toda
víctima pasa a convertirse en uno de ellos.
Como puede observarse, el espacio está
igualmente dividido por la presencia de una
barrera natural (el bosque, en este caso). Además,
66
la mansión equivale al castillo del cuento de
Valdelomar y, por ende, a la zona del ser. Por
otra parte, la aldea equivale a la zona del no ser.
Asimismo, el día y la noche se transforman en
espacios dicotómicos: el día solo es habitado por
humanos y la noche solo por vampiros, ya que
estos no pueden exponerse a los rayos del sol;
de lo contrario, morirían abrasados. Un detalle
importante, aparte de la concordancia en la
codificación espacial, es que en Shiki también hay
una doble irrupción: en los capítulos 21 y 22, los
aldeanos deciden cazar a los vampiros y para ello
irrumpen en la noche y en la mansión de los shiki.
Esta intromisión conlleva un cambio de roles: los
vampiros pasan de ser victimarios a ser víctimas y
los aldeanos pasan de ser víctimas a ser victimarios.
El cambio de espacio, al igual que en el cuento de
Valdelomar, genera automáticamente un cambio
de roles si la invasión es llevada a cabo por el grupo
de los aldeanos. En ambos casos, son los aldeanos
los que deciden alzarse en armas e irrumpir en
la morada de los vampiros. Si la intromisión es
de los vampiros en el espacio de los aldeanos,
entonces desencadena un caos para los aldeanos,
lo cual puede evidenciarse en ambos textos. De
igual modo, si los aldeanos son invitados por un
miembro de la familia Kirishiki, también acaban
siendo víctimas de los chupasangres, así como
ocurre en el cuento del peruano. Este último
detalle se constata en el primer capítulo de Shiki:
cuando Megumi Shimizu visita la mansión de los
Kirishiki, al cabo de unos días muere debido a una
anemia y termina convirtiéndose en un shiki.
De esta forma, la mansión de los Kirishiki y
la noche equivalen a la zona del ser, la cual está
separada de la zona del no ser (la villa y el día)
gracias al bosque. Cuando cae la noche se crea una
confluencia espaciotemporal con la villa, lo que da
como resultado un cronotopo, al cual se le llamará
en este artículo el “cronotopo de la caza” (noche-
aldea). El cronotopo de la caza consiste así en la
unión del tiempo nocturno y el espacio aldeano
para permitir la subyugación del otro por parte de
los miembros del grupo dominante. Esto queda
manifestado cuando los shiki atacan en la noche
a sus víctimas para matarlas y, posteriormente,

hacerlas parte de su clan al servicio de la familia
Kirishiki. De manera inversa, este cronotopo aún
tiene cabida en los capítulos 21 y 22, cuando los
aldeanos se sublevan y pasan a ser los cazadores
a fin de masacrar a los vampiros. A pesar de la
inversión, el cronotopo se mantiene porque la
noche y la aldea son la espacio-temporalidad en
que ocurre la caza de los vampiros por parte de los
humanos, la única diferencia es el cambio de roles
entre los personajes.
En síntesis, tanto en el cuento como en el
anime se codifica un intercambio de roles con la
irrupción de los aldeanos en el espacio dominante;
además, esto conlleva una victimización del ente
vampírico y un empoderamiento por parte de los
primeramente oprimidos (los aldeanos). Aunque
en ambas producciones los miembros del grupo
originalmente dominante sacan provecho de
los oprimidos, en Shiki ocurre por necesidad de
supervivencia, ya que sin la sangre de estos los
shiki morirían, mientras que en “La virgen de cera”
ese aprovechamiento es para la satisfacción de
un mero placer macabro de ver sufrir a quienes
se consideran inferiores. Fuera de ello, los
personajes pertenecientes al grupo dominante
están vinculados a la opulencia, la altura geográfica
y la noche (en el caso de Indrah, por sus paseos
nocturnos; en el caso de los shiki, por ser el tiempo
en el que cazan a los humanos). Por último, los
espacios asignados a la zona del ser y no ser son
totalmente equivalentes en cada obra, excepto el
pozo, cuyo homólogo en el anime no existe.
La otredad: el vampiro victimizado
En cuanto a “La virgen de cera”, el primer
personaje que interesa analizar es el narrador,
quien cuenta la historia dentro de la historia
marco. A lo largo de todo el texto, nunca se
devela el punto de vista de los personajes que
moran en el castillo, a pesar de que algunos tienen
diálogos directos, sino que toda la narración está
organizada desde la perspectiva de un narrador
extradiegético; es decir, cuenta la historia
de Indrah a modo de leyenda, pero nunca es
parte de esta. Desde el inicio del relato, queda
67
La victimización del vampiro
manifestada la postura del narrador respecto a
los habitantes del castillo:
Los reyes son los espléndidos y los
generosos. En sus cabezas triunfa el oro
cincelado y en sus tronos ríen piedras de
África. Ellos hacen magníficas nuestras
narraciones. Tienen joyas, mujeres y
esclavos. Favoritas del Cairo y lechos de
mármol rosa. Ellos compran los cantos a
los trovadores sentimentales y las graves
máximas a los filósofos; la honorabilidad
a los gentiles-hombres, la discreción a
las damas y la fina condescendencia a los
caballeros.
¡Hablemos de los reyes! Ellos hacen
espléndidas nuestras narraciones y llenan
de pompa nuestros pensamientos. ¡El oro
y los reyes! (Valdelomar, 2014, p. 33)
Tal como se evidencia en la cita anterior, el
narrador cataloga con ironía a los reyes como
aquellos personajes que hacen espléndidas sus
historias; es decir, las historias de los aldeanos, ya
que el narrador pertenece a la aldea. Con solo ese
fragmento se puede observar una objetivización
del otro mediante el acto narrativo; dicho de otra
forma, se ficcionaliza al otro para subyugarlo por
medio de la narración. Hay una dicotomía formada
por narrador/personaje, estando este segundo
sojuzgado al primero. Cuando hace referencia a
que los reyes compran la discreción de las mujeres
y la condescendencia de los hombres, aunado
también a la imagen de pomposidad y lujos
excesiva, se dibuja al rey y al resto de los habitantes
del castillo como fantoches caricaturizados que
se limitan a comprar los favores. De esta forma,
todos los elogios que menciona son irónicos y
como tales, su única función es burlarse de tales
personajes. Esta asociación negativa y burda
de los reyes no sucede con los aldeanos, a los
cuales más bien se limita a mencionar, mas no a
describir: “El rey tenía vasallos que traían a los
viajeros extraviados, quienes por la generosidad
de Míndor, dormían en el castillo, después de ser
invitados a cenas extraordinarias en las que los
viajeros volvíanse locos” (Valdelomar, 2014, pp.
34-35). Esta despreocupación por la descripción
Ariel Cambronero Zumbado
de los aldeanos y el énfasis descriptivo negativo
en el rey y el resto de los personajes del castillo
evidencian la posición del narrador respecto de
los demás personajes: claramente codifica a los
habitantes del castillo como opresores y a los
aldeanos como oprimidos.
Una vez sabida la posición del narrador respecto
de los personajes, se puede determinar la posición
de estos entre sí. En primer lugar, se va a analizar
al rey Míndor, luego a la princesa Indrah, después
a los aldeanos y, por último, a los vampiros. El
rey Míndor tiene una clara postura en torno a los
aldeanos: los ve inferiores, como si de un simple
juguetillo se tratara: “El rey, acodado en el brocal
con su copa de oro, miraba presa de un placer febril
cuando las compuertas se abrían y se precipitaban
las aguas, pujantes y enormes, y arremolinaban los
escorzos humanos” (Valdelomar, 2014, p. 35). En
la cita anterior, se manifiesta la despreocupación
del rey ante el sufrimiento de los aldeanos; más
bien, disfruta verlos padecer en el pozo y bajo la
furia del mar. Como se mencionó en el apartado
anterior, el pozo representa el inconsciente del rey
y, por consiguiente, sus verdaderos sentimientos
hacia los aldeanos. Con base en esto, se deduce que
el rey considera a los habitantes del pueblo como
una distracción más para sus ratos de ocio, tal
como lo constata la cita. En este aspecto, Indrah,
su hija, no difiere mucho: “Indrah sintió por él un
sentimiento que no percibiera jamás por viajero
alguno de los que venían de palacio para morir en
el pozo. […] Esta vez, Indrah estaba enamorada”
(Valdelomar, 2014, p. 35).
Como se observa en el fragmento citado, la
hija del rey siempre se mostró indiferente ante los
viajeros que acababan siendo víctimas de su padre,
excepto por el último joven: Nildo. Aunque ella
no actuara de manera cruenta con los muchachos,
los dejaba morir, lo que devela su posición
respecto a ellos: una posición totalmente ausente.
Además, estos jóvenes que cayeron en el pozo y
que lograron sobrevivir, terminan convirtiéndose
en parte del séquito de vampiros de ella; dicho de
otra forma, se transforman en sus subordinados,
pierden su identidad para estar al servicio de la
68
princesa. Así, la princesa siempre está en una
posición superior respecto de los aldeanos. Esta
regla es rota únicamente por Nildo, puesto que
el amor que le hace sentir este joven la empuja a
interceder por él para que su padre no lo asesine;
sin embargo, esto no surte efecto y el pobre
mancebo acaba viviendo su trágico destino. Ante
este suceso, Indrah, con la ayuda de los vampiros,
libera el agua del pozo y ahoga a su progenitor
e inunda el palacio. De esta forma, el amor que
le produjo Nildo a Indrah representa la posible
unión de los dos espacios: el castillo y la aldea,
lo que desemboca en tragedia, pero, a su vez,
en la destrucción de la tiranía del rey sobre los
aldeanos. No solo se evidencia que ambos mundos
son incompatibles, sino también que el solo
hecho de rebasar tales límites desemboca en la
destrucción de los personajes, ya que la princesa
acaba deambulando en las noches con sus vampiros
en busca del joven que nunca aparece.
Mientras que Nildo se presenta como una
especie de catalizador que permite que este orden
de dominancia cambie, los demás integrantes
de la aldea se configuran, antes del sacrificio de
Nildo, como los objetos de diversión del rey y
los futuros vampiros de la princesa. Fuera de ahí,
son codificados como individuos presa de sus
miedos: “Al día siguiente fue hallado el gañán,
sin conocimiento y víctima de una crispación
horrible. Murió describiendo entrecortadamente
la procesión de Indrah” (Valdelomar, 2014, p. 34).
Tal como lo menciona la cita, los aldeanos son
víctimas de sus miedos a tal punto que mueren
con solo ver la procesión de Indrah y su séquito de
vampiros. Este factor del terror que los termina
matando manifiesta la dominación de los habitantes
del castillo sobre los aldeanos: estos últimos están
sojuzgados por el temor que los primeros les
insuflan, ora por las crueldades del padre, ora por
la tenebrosidad de la hija. No obstante, cuando
los aldeanos sobrepasan sus miedos, se logra una
inversión de roles:
Y en el pueblo se morían las gentes
víctimas de crispaciones horribles. Un
día se reunió todo el pueblo y acordaron
sorprender el palacio de Indrah. Se llamó

a los labriegos de las comarcas vecinas
y todos, a la hora del crepúsculo, se
lanzaron al palacio armados de piedras,
picas y azadones.
Atropellaron viejos guardias y penetraron
al gran salón obscuro donde creían
encontrar a Indrah y a los vampiros. Los
antiguos servidores de Indrah huyeron y
al huir dejaron caer el cuerpo de la virgen
sobre el que se precipitaron los aldeanos.
(p. 37)
Tal como se muestra en el fragmento anterior,
esta rebelión de los aldeanos desmantela el
efecto misterioso de Indrah y los vampiros
sobre ellos. Este levantamiento se vincula al
de los sentimientos producidos por Nildo en
Indrah. Ambos acontecimientos referencian un
acto de transgresión por parte de los aldeanos,
una transgresión que va más allá de sobrepasar
los límites espaciales, ya que logra revertir el
orden establecido: los dominantes pasan a ser
víctimas y los que primeramente eran víctimas
se convierten en victimarios. De esta manera,
como se demuestra en el segundo párrafo de la
cita anterior, los vampiros pasan de ser criaturas
temibles y tenebrosas a seres que huyen al primer
enfrentamiento como si fuesen ratas asustadizas;
de igual forma, la princesa, que se podría
considerar una especie de ama vampiresa debido a
sus atributos físicos, se transforma en una estatua
de cera, como si de un ídolo sin vida se tratara.
Desde esta perspectiva, después del sacrificio de
Nildo en el pozo, los aldeanos se codifican como
los nuevos dominadores.
Siguiendo el esquema anterior, la zona del
ser primero está ocupada por los habitantes del
castillo, entretanto la zona del no ser contendría a
los aldeanos, tanto los que permanecen humanos
como los vampiros, ya que ambos, de una u
otra manera, se encuentran sojuzgados a los
habitantes del castillo, ya sea para fungir como
objeto de diversión del rey o como vasallos de la
princesa. No obstante, tras la muerte de Nildo y
el levantamiento del pueblo, los aldeanos pasan a
ocupar la zona del ser y los moradores del castillo
se posicionan en la del no ser. En este segundo
69
La victimización del vampiro
escenario, los vampiros siguen ubicados dentro de
la zona del no ser, ya que nunca logran liberarse de
su ama: cuando muere ella, estos desaparecen; es
decir, sin la princesa, ellos no existen, no son nada,
porque ya han perdido su identidad. Inclusive,
dentro de la zona del no ser, los vampiros son
todavía inferiores a la princesa y el rey, puesto que
todavía dependen de Indrah para vivir. Esta es la
interseccionalidad existente dentro de las zonas
del ser y no ser, cuando dentro de una zona existe
una jerarquía; en este caso, tal interseccionalidad
solo sucede en la del no ser. De esta manera, se
tiene que la princesa y el rey se ubican en la punta
de la pirámide y por debajo de ellos se hallan los
esclavos, el séquito de la princesa. Ellos son aún
más inferiores porque perdieron su humanidad en
manos de los vampiros, se volvieron esclavos de
estos.
Con base en lo anterior, se observa que los
vampiros se codifican como las víctimas de ambos
bandos: en primera instancia, son un juguete del
rey; es decir, es la crueldad del monarca lo que
convierte a estos hombres desafortunados en
vampiros. Luego, es la cualidad de vampiro lo que
hace que estén sojuzgados por la princesa Indrah,
por lo que la figura vampírica representa un ser
esclavizado, sin identidad y atado a la existencia
de su ama. Posteriormente, se convierten en el
horror de los aldeanos, del grupo al que antes
pertenecían, para después pasar a ser víctimas de
estos. Los vampiros no logran liberarse y están
condenados a desempeñar el rol de víctima.
Por otra parte, en Shiki sucede de una
forma muy parecida al cuento de Valdelomar:
en un principio, la familia Kirishiki y los shiki
se posicionan como los dominantes, quienes
atemorizan al pueblo durante las noches, pero
posteriormente se invierten los roles cuando el
doctor Toshio Ozaki decide atrapar un espécimen
vivo y experimentar con este para encontrar la
forma de aniquilarlo. Este espécimen se llama
Kyoko Ozaki y es la esposa del doctor Toshio,
quien años atrás había sido víctima de un shiki.
En el capítulo 14, el doctor tortura de múltiples
formas a la vampira hasta conseguir asesinarla; de
Ariel Cambronero Zumbado
esta forma, descubre que mueren a la luz del sol
y si se les atraviesa el corazón con una estaca. Una
vez que Toshio comparte su investigación con los
aldeanos, estos se ponen de acuerdo para cazar
a los vampiros. Irónicamente, los pueblerinos
sobrepasan sus miedos y se convierten en los
monstruos mientras que los shiki pasan a ser las
víctimas. Un ejemplo de esta inversión se halla
en el capítulo 22 y es cuando las personas de la
villa asesinan a Megumi Shimizu, la protagonista
del primer capítulo. Mientras la intentan matar, la
chica exclama las siguientes palabras:
¡Detente! ¡Soy yo, Megumi, la hija de
Takeo Shimizu! ¡Quiero ir a la ciudad!
¡Por favor, ayúdenme! Deténganse… ¿No
me reconocen? Soy Megumi Shimizu.
Todos ustedes se rieron de mí, diciendo
que mi manera de vestir no encajaba con
la aldea. ¡¿Por qué…?! ¡¿Por qué no lo
entienden?! ¡Ustedes son los extraños!
¡Ustedes ven a los extranjeros y sus cosas
como si fueran rarezas! ¡Una aldea así no
debió existir desde el principio! ¡Desearía
no haber nacido en una aldea así! (Daume,
2010, ep. 22, 8m4s)
Como puede observarse en la cita anterior,
Megumi ahora es concebida como parte de los
otros —los extranjeros o los extraños—. Ella
ahora está vinculada al grupo amenazante y, por
consiguiente, los aldeanos deciden exterminarla,
aunque en el pasado haya pertenecido a la aldea.
En el diálogo de Megumi, es importante señalar
la idea de la otredad: mientras que para los
aldeanos los extraños son los shiki, para los shiki
los extraños son los aldeanos. De esta forma, el
anime plantea una perspectiva bilateral: se logran
visualizar ambos puntos de vista, tanto el del
pueblo como el de los vampiros. En este punto
discrepa del cuento de Valdelomar, puesto que
en el relato solo se manifiesta una visión, la del
pueblo, gracias a que el narrador pertenece a
este grupo, lo que termina permeando el texto
desde una sola perspectiva. En cambio, en Shiki
existe una clara representación de ambos bandos,
lo que sirve para evidenciar el concepto de la
otredad, de esa barrera mental que separa a unos
70
individuos de otros; en el caso del anime, el muro
que divide a los humanos de los vampiros. No se
puede decir lo mismo del cuento de Valdelomar
porque el narrador no se coloca nunca desde la
perspectiva de los vampiros, cosa que sí sucede en
el anime. Además, en el cuento de Valdelomar no
se extiende el actuar rebelde de los humanos ante
los vampiros, lo que sí sucede en Shiki.
De esta manera, el vampiro juega un papel muy
importante en el anime: codifica al diferente, al
alienado, al dominado que pasó a ser oprimido.
Asimismo, la figura del vampiro funge como el
detonante de la monstruosidad de los aldeanos;
dicho de otro modo, los shiki permiten que el
humano se convierta en un monstruo aún peor
que el propio vampiro, puesto que los vampiros
en sí no matan del todo, ya que sus presas acaban
reviviendo, y solo lo hacen para sobrevivir; en
cambio, el ser humano masacra al vampiro porque
lo concibe como una plaga, como algo indeseable
que debe ser exterminado. Las siguientes frases lo
constatan muy bien: “—Hay que matarla rápido.
/ —E… ella es realmente un shiki, ¿cierto? /
—¡Claro que lo es! Si fuera humana, ya estaría
muerta. / —No se preocupen, yo asistí a su funeral”
(Daume, 2010, ep. 22, 9m32s).
En la cita anterior, los personajes hacen
referencia a Megumi. Cuando en la última línea
de diálogo se menciona que el aldeano asistió a su
funeral, se está diciendo que ella ya murió, no solo
como humana para entrar a su vida de shiki, sino
como miembro de la aldea. Así, como ya no es uno
de ellos, deben matarla. De este modo, la primera
muerte en el anime se homologa a la separación
del individuo de la aldea y la segunda muerte, a la
muerte física que sirve a modo de ajusticiamiento
personal para aquellos que, por uno u otro motivo,
dejaron de ser parte de los aldeanos.
En este texto audiovisual, también existe un
catalizador que propicia el cambio de roles en los
personajes: el doctor Toshio. Es él quien opta por
superar sus miedos y enfrentarse a los shiki, lo que
desencadena la rebelión del pueblo y el posterior
derrocamiento de la familia Kirishiki y sus
súbditos. Al igual que en el cuento de Valdelomar,

los vampiros tratan de huir al final del anime, pero
solo Sunako Kirishiki, la líder de los shiki, logra
escapar junto con Seishin, uno de sus subordinados
que voluntariamente se deja transformar en
shiki para permanecer con la niña Sunako por la
eternidad. En cuanto a Sunako Kirishiki, se deja
de manifiesto que concibe a los humanos como
futuros acompañantes o siervos, puesto que ella
los convierte en shiki para no sentirse sola y formar
la familia que siempre soñó tener, tal como se
cuenta en el capítulo 16. Además, este personaje
en el capítulo 4 hace un comentario acerca de
la muerte digno de remarcar: “La muerte es
imparcial, por eso es tan terrorífica. Tus hábitos,
tu edad, tu personalidad, tu riqueza, tu belleza…
Nada tiene sentido frente a la muerte. Puesto que
destruye todo eso, la muerte es terrible” (Daume,
2010, ep. 4, 10m56s). De acuerdo con la cita
anterior, la noción de muerte que tiene Sunako
perfila a todo el colectivo de los shiki: ya que ellos
se rigen por la muerte, son seres que se gestan
tras morir. En este sentido, si la muerte es la que
despoja al individuo de sus hábitos, su belleza, su
personalidad y otros rasgos, lo despoja también de
su identidad. Así, los shiki son seres sin identidad
que dependen de los humanos para sobrevivir: sin
su sangre morirían de inanición. Los shiki viven
por instinto, por supervivencia, sin ninguna razón
más de ser, como si fueran animales salvajes. Esta
dependencia también se evidencia en el cuento de
Valdelomar: los vampiros necesitan de Indrah para
sobrevivir y esta, a su vez, necesita de Nildo para
saciar su amor. En definitiva, en ambas obras el ser
vampírico se codifica como un parásito de alguien
más, no puede valerse por sí solo y su conducta
tiende a ser animalizada, guiada solo por el instinto
o las órdenes de alguien más.
El postulado anterior se refuerza con esta
otra cita del capítulo 8 mencionada por la
misma Sunako en una conversación con Seishin:
“Absoluta soledad. Aquellos que estaban en contra
fueron injustamente discriminados. El dolor de
ser abandonados por Dios” (Daume, 2010, ep. 8,
0m19s). En el fragmento, se evidencia un sentido
decadente vinculado a la otredad: el otro, por
el mero hecho de ser diferente y oponerse a los
71
La victimización del vampiro
demás, está condenado al rechazo, la soledad y el
abandono. Estas palabras recuerdan los apuntes de
Falcón (2008) respecto de este tema:
la identidad no es sólo el resultado de una
definición personal, sino que incluye, ya
sea por aceptación o rechazo, una «carga»
que las diferentes instituciones por las
que transita el individuo a lo largo de su
vida depositan sobre él.
En la difícil lucha que debe realizar el
sujeto para conservar esa construcción
que lo identifica, surge la figura del
Otro, el alter, el ajeno, que cuestiona por
similitud o por diferencia esa construcción
en la cual se apoya el psiquismo.
El diferente, extraño, ajeno, hace
tambalear esa construcción precaria de la
identidad y, por esa razón, ese se convierte
en un enemigo, un contrincante, un rival
o un indeseable, según la posición en que
se ubica o es ubicado. (p. 2)
Con base en la cita de Falcón (2008), se extrae
que el otro representa esa amenaza contra la
identidad de un individuo o un grupo, por lo que
rechazarlo o eliminarlo van a ser estrategias de
defensa. Según la última cita de Sunako, los shiki,
así como ocurre también con los vampiros en el
cuento de Valdelomar, serían seres sin identidad,
pues la perdieron por causa de otros. Debido a esto,
pasaron a ser la amenaza contra la identidad de los
aldeanos. Por esta razón, las palabras de Sunako
hacen referencia a seres olvidados incluso por
Dios. En ambos textos, la muerte, vista desde esta
perspectiva, se interpreta como una muerte social:
los aldeanos que se convierten en vampiros o shikis
mueren para la sociedad y pasan a codificarse como
una amenaza latente que les recuerda a los aún
humanos que su identidad es vulnerable. Arocha
(2020) define muerte social como: “el efecto de
una práctica (social) en la que una persona o grupo
de personas es excluido, dominado o humillado
hasta el punto de convertirse en muerto para
el resto de la sociedad” (p. 98). En el caso del
cuento peruano, la exclusión ocurre por aceptar
la invitación del rey Míndor, lo que conlleva en
la adaptación al papel de vampiro; por otra parte,
en el anime, dicha exclusión sucede cuando uno
Ariel Cambronero Zumbado
de los shiki logra cazar a su presa humana hasta
dejarla sin una gota de sangre. En ambos casos, el
transformarse en vampiro es sinónimo de muerte
social y de subordinación a otra entidad.
Tal como lo menciona Weisz (2015), el
otro es un sujeto exótico en la literatura, cuya
importancia responde a “una necesidad de
enunciar el papel simbólico que tiene la otredad
para definir nuestra propia identidad” (p. 4). El
aldeano configura su identidad gracias al vampiro
y al shiki, ya que, sin esa limitación, no sabría
hasta dónde llega su ser. No hay que olvidar
tampoco que “el sujeto exótico representa el
lugar colonizado y los peligros que acechan a los
parajes lejanos y desconocidos” (Weisz, 2015, p.
4). En el caso del anime y el cuento peruano,
el vampiro cumple esa función a la perfección:
se codifica como un ser colonizado, siempre
subyugado a alguien más, cuya identidad está
ausente, así que no le queda más remedio que
construir otra a partir de los otros. Por ello,
su identidad, y por consiguiente su existencia,
carece de sentido si el otro, el humano, se halla
ausente. Al mismo tiempo, el vampiro representa
en ambos casos ese peligro de perder la identidad
y el miedo a lo desconocido. En “La virgen de
cera”, se observa esta idea con el aura misteriosa
y terrorífica que transmitían la princesa Indrah
y su séquito de vampiros; por el otro lado, en
Shiki, se manifiesta con el temor inicial que
insuflan los shiki en las noches. Una vez los
aldeanos transgreden esos peligros, los vampiros
se desmitifican y son destruidos o huyen porque
ya no tienen razón de ser.
Cabe añadir una pequeña comparación sobre
la apariencia física de los vampiros en cada texto.
Como ya se mencionó, en el texto del Valdelomar
los rasgos que caracterizan a estos monstruos son
la palidez, la crueldad, el misticismo y el estar
rodeados de vasallos. Por otra parte, en Shiki,
también se caracterizan por una palidez extrema,
un halo de misterio que los rodea, están organizados
en jerarquía, por lo que los vampiros líderes
tienen a su servicio otros vampiros subordinados,
que son los que ellos convierten. Los ojos también
72
son un rasgo notable en el anime, ya que estos son
mostrados sin vida y con un halo rojo cuando están
sedientos de sangre.
En ambos textos los vampiros se describen
con rasgos prototípicos del vampiro clásico:
piel pálida, colmillos, rodeados de un aura
misteriosa y seductora. Además, están rodeados
de subordinados que ellos mismos convierten tras
morderlos. Esa mordedura simboliza el despojo de
la humanidad, desde el punto de vista humano, ya
que no solo lo apartan del grupo, sino también lo
colocan por debajo de ellos. Desde una perspectiva
psicocrítica, se podría concebir como si los miedos
que representan estos monstruos absorbieran a los
humanos (Layrón, 2021). Cabe añadir que en el
caso de Shiki, sí se hace una vinculación más patente
y visible de la sed de sangre, lo que se traduciría
como vida: visibilidad, existencia, para no vivir en
la marginalidad, lo cual no logra evidenciarse en
“La virgen de cera”, solo se intuye. Ese absorber
sangre representa para los de afuera (los humanos)
el perder de su humanidad y su vitalidad, el ceder
a sus miedos más profundos, mientras que, para
los vampiros, representa un recuperar aquello
de lo que han sido despojados por los humanos:
su vida (traducido como vida social). De esta
forma, Kohn (2012) menciona que la mordida es
una alegoría de querer volver al seno materno, a
querer relacionarse una vez más con algo familiar.
Esta explicación concuerda con lo representado
en el personaje Sunako de Shiki, quien solo anhela
volver a sentirse parte de un grupo, de una familia.
Y aunque no sea explícito el aspecto de la mordida
en el caso de “La virgen de cera”, el reclutamiento
que hace Indrah de los humanos masacrados por
su padre representa esta noción de recuperar la
familiaridad, de formar parte de un grupo —el
séquito la alaba y la respalda, así como una familia
o una sociedad la aceptaría y la respaldaría (Kohn,
2012)—.
En el anime, este afán de crear una familia para
no sentirse solos en la otredad, para soportar el
rechazo por parte de los humanos, es el motivo
por que se reclutan. Es decir, la subordinación no
tiene otra finalidad más que construir una sociedad

a partir de las diferencias, a partir de aquellos
rasgos que los humanos rechazan en ellos y utilizan
para discriminarlos y aislarlos de la sociedad. Esto
se constata en el episodio final, cuando Sunako
devela que toda su vida ha sido privada de una
familia porque nadie la aceptó tal cual era. Al
contrario, la trataban como un animal amarrándola
dentro de una habitación para alimentarla y
asilarla del resto. De esta forma, se observa que
lo que marca la otredad en el anime también se
codifica como un elemento de rebeldía, como un
elemento de contraposición ante la humanidad
dominante. Este aspecto no está del todo carente
en el texto de Valdelomar, pero no se le da tanto
protagonismo al monstruo como sí sucede en
Shiki. Asimismo, al final del texto del peruano, los
monstruos quedan exterminados, evidenciando
así el triunfo humano; en cambio, en el anime del
estudio Daume, a pesar de que la mayoría de los
shiki son exterminados por los humanos, Sunako
logra escapar gracias al monje Seishin, quien no
es más que un humano que decidió transformarse
voluntariamente en shiki para apoyar su causa.
Tal como se evidencia, en el anime se reconoce
la humanidad o la validez dentro de los shiki por
parte de uno de los miembros de los humanos,
mientras que en el cuento de Valdelomar esto no
ocurre: los vampiros siempre son vistos como
inferiores y blancos a destruir o temer.
A modo de síntesis, en el cuento y en el anime
sucede un intercambio de roles de las zonas del
ser y no ser, lo que conlleva a que los vampiros se
tornen en víctimas y los humanos se conviertan en
victimarios. Un elemento que solo se encuentra
presente en el anime es la visión bilateral de los
personajes, una especie de imparcialidad revela
tanto la perspectiva de los shiki como la de los
humanos. Esto permite determinar de forma más
clara la codificación de la otredad tanto en un
bando como en el otro: ambos son extraños para el
otro y consideran anormal todo lo relacionado con
ellos. En cambio, en el texto de Valdelomar solo se
encuentra una perspectiva: la del aldeano. Es decir,
no existe imparcialidad, sino que el acto narrativo
se halla sesgado. Finalmente, el vampiro en ambas
producciones despierta la violencia monstruosa
73
La victimización del vampiro
en los aldeanos, lo que los convierte en seres aún
más terroríficos que el propio vampiro o shiki.
Conclusión
Tanto el cuento de Valdelomar como el anime
del estudio Daume emplean el mito del vampiro
para delimitar la identidad de los aldeanos. Así,
el vampiro es un sujeto dotado de exotismo que
funge como el otro en ambas producciones, cuya
identidad se encuentra subyugada a la del grupo de
humanos. Así en el espacio como en los personajes,
se da una división entre la zona del ser (castillo,
mansión y sus habitantes) y el no ser (aldea y sus
habitantes), las cuales se invierten cuando los
aldeanos irrumpen en el espacio de los vampiros,
lo que genera una victimización del chupasangre
y un empoderamiento del aldeano. Otra función
del ser vampírico en ambos textos es la de develar
la monstruosidad de los humanos y encarnar
el miedo paralizante del grupo primeramente
dominante. El vampiro queda representado como
una entidad en medio de las dos zonas: ya murió,
pero aun así vive; es un cazador, pero acaba siendo
cazado; perdió las características de una identidad,
pero se halla atado a la identidad de los demás. Es
una zona intermedia carente de identidad y, por
consiguiente, de vida en la sociedad.
En el caso de la representación física del vampiro,
en ambos textos los monstruos están dotados de
rasgos clásicos del vampiro prototípico, tales como
la palidez extrema, el estar sujetos entre la vida
y la muerte (son muertos que viven gracias a la
absorción de la sangre humana), y al estar rodeados
de subordinados que ellos mismos transforman.
El aspecto mistérico también juega un papel muy
importante en ambos textos, así como la mordida
lo hace concretamente en el anime. No obstante,
es en el anime donde sí se muestra una conversión
voluntaria del humano hacia el vampirismo y el
apoyo a la causa de los shiki, lo cual genera una
imagen de conciencia por parte del humano y, por
consiguiente, un reconocimiento de la humanidad
del vampiro. Este fenómeno no sucede en el
cuento de Valdelomar.
Ariel Cambronero Zumbado

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75
 2022, vol. 3, pp. 77-90. ISSN: 2707-3327

La vampira Isabel de Carmen Boullosa:

parodia transgresora, deseo nómada y
proyecto queer*
Alejandro Garrigós Rojas
Universidad de Guanajuato, México
https://orcid.org/0000-0003-4890-5143

Recibido: 27/03/2022
Aceptado: 05/05/2022

Resumen
El vampiro es una figura mítica que transgrede múltiples binarismos: la vida y la
muerte, lo primitivo y lo civilizado, lo humano y lo monstruoso, etc. La unión de
opuestos en una sola entidad hace de este un personaje transgresor desde su esencia;
en ese sentido, su presencia en la literatura ha servido para cuestionar los límites que
la sociedad contemporánea impone. El presente trabajo realiza una lectura enfocada en
la problematización de uno de los binarismos centrales en la construcción del sujeto
posmoderno: lo masculino y lo femenino. Así, mediante el análisis de Isabel, novela
corta de Carmen Boullosa, se expondrá la forma en que el personaje principal —quien
da nombre a la obra— supera los límites de la normatividad de lo sexual desde su
misma naturaleza vampírica.
Palabras clave: vampirismo; deseo sexual; lectura queer; narrativa mexicana.

The Vampire Isabel by Carmen Boullosa: Transgressive

Parody, Nomadic Desire, and Queer Project
Abstract
The vampire is a mythical figure that breaks multiple binaries: the life and the death,
the savage and the civilized, the human and the monster, etc. The unity of opposites
in a single entity makes this character as transgresive in its essence. In this regard, its
presence in literature has been used to question the boundaries that contemporary
society imposes. This paper offers a study focused on one of the main binary conflicts
in the construction of posmodern subjects: the masculine and the feminine. Thus,
based on an analysis of Isabel, novelette by Carmen Boullosa, we will demonstrate how
the main character —whose name is eponymous with the literary work— exceeds the
boundaries of sexual normativity through its own vampire nature.
Keywords: vampirism; sexual desire; queering; mexican narrative.

77
Alejandro Garrigós Rojas
Isabel y la parodia como medio de
expresión
Isabel es una noveleta de Carmen Boullosa que
fue publicada originalmente por entregas en el
suplemento Sábado del periódico Uno más uno
en 1993 (Kroll, 2006, p. 97), y posteriormente
apareció reunido en la colección de narraciones
Prosa rota (2000). La obra, subtitulada “Roja
noveleta rosa en que se cuenta lo que ocurrió a un
vampiro”, trata acerca de una vampira ninfómana
—o erotómana, según la definición de la misma
Boullosa (Ibsen, 1995)— llamada Isabel. La
narración combina la parodia (tanto de la novela
rosa, como del vampiro), la acción, el juego
metaliterario, el humor negro y un erotismo
que es encarnación del deseo incontrolado y la
“voracidad sexual” (Santos, 2017).
El carácter no convencional de la novela radica,
sobre todo, en el uso de múltiples registros
narrativos. Se reconoce, en primer lugar, una voz
narrativa que alterna entre lo omnisciente y lo
equisciente, que interpela a la propia figura autoral
y la cuestiona, al mismo tiempo que interpela a
otras voces que se presentan como extraliterarias
sin serlo. Además, se encuentra también la voz
ficcionalizada de la propia autora, así como
los monólogos de Isabel, la protagonista, que
funcionan a modo de comentarios al texto, como
si se tratara de interferencias en el relato. Esto
último dota al texto de una cualidad dinámica de
diversos niveles narrativos que se interconectan.
La parodia en esta novela reside en su intención
de construirse en referencia a dos modalidades
discursivas tradicionales: la novela rosa y la novela
de vampiros; las cuales deconstruye mediante
el distanciamiento crítico, la ironía y la ruptura
de convenciones establecidas por la tradición
literaria. Es precisamente este aspecto paródico lo
que refuerza la lectura queer que propondremos
en las páginas siguientes, ya que es aceptado por
consenso que las representaciones paródicas,
con sus aspectos carnavalescos y transgresores,
* El presente artículo es una adaptación del cuarto capítulo de la tesis de maestría para la Universidad de Guanajuato titulada El deseo vampírico en
la narrativa mexicana (1979 - 2000).Tres lecturas queer. Desponible en: http://repositorio.ugto.mx/handle/20.500.12059/5277
78
propician la crítica subversiva y llevan, como
explican Arlene Stein y Ken Plummer, “a la
desconstrucción y a lecturas revisionistas y poco
convencionales, y a una política antiasimilacionista”
(apud Gamson, 2002, p. 148).
Beatriz Preciado recuerda que es precisamente
en el espacio de la parodia y la trasformación
plástica de las representaciones donde aparecen
las primeras prácticas que dan cuenta de
“posibilidades de una deriva radical con relación
al sistema sexo/género dominante” (Preciado,
2002, p. 26). Mediante la sexualización paródica,
la práctica queer busca denunciar y desestabilizar
la heteronormatividad implícita e invisible en
los mecanismos sociales, redescubriendo que la
identidad es un proceso y un producto cultural
(Guasch y Viñuales, 2003, p. 15).
Por otro lado, Butler (2007) afirma: “la
multiplicación paródica impide a la cultura
hegemónica y a su crítica confirmar la existencia de
identidades de género esencialistas y naturalizadas”
(p. 269). Asimismo, la filósofa estadounidense
indica que la recontextualización paródica
respecto del género desplaza el significado de la
noción de una forma original, ahora sin origen,
puesto que “imitan el mito de la originalidad en sí”
(p. 270) y dramatizan el mecanismo cultural de su
unidad inventada, delatando que lo que se concibe
como normal u original es, en realidad, un intento
infructuoso de personificar los ideales impuestos.
Por lo que
hay una risa subversiva en el efecto de
pastiche de las prácticas paródicas, en
las que lo original, lo auténtico y lo real
también están constituidos como efectos.
La pérdida de las reglas de género
multiplicaría diversas configuraciones
de género, desestabilizaría la identidad
sustantiva y privaría a las narraciones
naturalizadoras de la heterosexualidad
obligatoria de sus protagonistas esenciales:
«hombre» y «mujer». La reiteración
paródica del género también presenta la

ilusión de la identidad de género como
una profundidad inmanejable y una
sustancia interior. Como consecuencia de
una performatividad sutil y políticamente
impuesta, el género es un «acto», por así
decirlo, que está abierto a divisiones, a
la parodia y crítica de uno mismo o una
misma y a las exhibiciones hiperbólicas de
«lo natural» que, en su misma exageración,
muestran su situación fundamentalmente
fantasmática. (Butler, 2007, pp. 284-285)
Phillip Zapkin (2011) examina las posibilidades
de la performatividad paródica en relación con la
estética y política queer, y la noción de la que se
puede servir para resistir (en su acepción política)
la regulación sexogenérica. Apelando a las ideas
de Bajtín, el crítico recuerda que el humor es un
elemento crucial de la parodia, el cual sirve para
marcar una oposición al tono serio de la cultura
oficial. Además, ya que Butler recurre al concepto
de parodia, sin acaso definirlo con profundidad
—como indica el tesista—, es posible recurrir
a un diálogo con la teoría de la parodia de Linda
Hutcheon, quien focaliza este concepto en la
literatura y las obras artísticas. A diferencia de
Butler, quien afirma que no existe un texto
sexogenérico original y anterior a la performance
de género (es decir, los actos reiterativos que
construyen culturalmente lo que se llama género),
Hutcheon enfatiza la importancia de un código
textual previo al que la parodia recurre para
ponerla en perspectiva.
La noción de parodia literaria como un texto
que toma los códigos textuales de una modalidad
discursiva previa o, más específicamente, una obra,
y que los trasgrede con un fin irónico y distancia
crítica es útil para discutir las posibilidades
subversivas de Isabel. Linda Hutcheon, que acepta
que la parodia es un concepto multifacético,
propone una definición más específica, según la
cual esta es una forma de imitación caracterizada
por una inversión irónica que no necesariamente
produce el ridículo o la risa de raigambre moral
o social intencionales como lo hace la sátira
(Zapkin, 2011, p. 28). El parodista, incluso, puede
tener una gran admiración por el texto o discurso
79
La vampira Isabel de Carmen Boullosa
original y no sentir necesidad de corregirlo acaso
como un tributo consciente. Para Zapkin (2011),
si la sátira dice al lector qué pensar, la parodia lo
invita a pensar. Esto implica que la parodia, para
ser efectiva, necesita un esfuerzo intelectual e
interpretativo de los lectores. Linda Hutcheon
explica:
Los lectores son cocreadores activos
del texto paródico de una manera más
explícita y quizás más compleja de lo que
los críticos de la recepción argumentan
que son en la lectura de todo texto.
Si bien toda la comunicación artística
puede tener lugar solo en virtud de
acuerdos contractuales tácitos entre el
codificador y el decodificador, es parte de
la estrategia particular de la parodia y la
ironía que sus actos de comunicación no
puedan considerarse completos a menos
que la intención de codificación precisa se
realice en el reconocimiento del receptor.
En otras palabras, además de los códigos
artísticos habituales, los lectores también
deben reconocer que lo que están leyendo
es una parodia, y en qué grado y de qué
tipo. También deben, por supuesto,
conocer el texto o las convenciones que
se están parodiando, si el trabajo debe
leerse como algo diferente a cualquier
pieza de literatura, es decir, cualquier
pieza no paródica. (apud Zapkin, 2011, p.
31; traducción nuestra)
La parodia, siguiendo a Zapkin (2011), puede
usarse intencionalmente para cuestionar las
construcciones binarias socioculturales.Y, de hecho,
hay tradiciones performativas queer que intentan
socavar o deshacer las estructuras reificadas de
género y sexualidad de la organización patriarcal.
La estética camp es una de esas tradiciones y ha
sido apropiadamente señalada desde hace décadas
como un estilo artístico muy relacionado con lo
queer. Este estilo puede ser advertido en muchos
elementos de la novela corta Isabel, tales como:
el efecto teatral (propiciado por la alternancia
polifónica), la exageración de los componentes
sexuales, la artificialidad recargada, el humor, la
ironía, su vaciamiento de formas socioculturales
Alejandro Garrigós Rojas
anteriores y la concepción del arte no en términos
de belleza sino de estilización (Zapkin, 2011).
Entre estos elementos, la mayoría de los
comentaristas relacionan el humor y el goce
como componentes cruciales del camp. La crítica
también señala su posibilidad de agenciamiento
político, argumentando que su degradación de
los valores de belleza clásicos y su promoción
de lo considerado “malo” altera el esquema a
través del cual se organizan los valores sociales
(Zapkin, 2011). Así, en nuestro caso, enfatizamos
la disrupción que Isabel propone en cuanto a los
valores canónicos impuestos al deseo, al mofarse
de ellos, relativizarlos o ironizarlos. No obstante,
analizar esta novela en términos de la estética camp
debe ser objeto de otro estudio.
La vampira y el deseo sexual
Entrando en la materia de la novela, contrario a
otras narrativas de vampiros, no se especifican las
causas por las que Isabel se volvió vampira. Según
la misma Boullosa, su personaje se volvió tal “por
generación espontánea” (Ibsen, 1995, p. 61).
Una mañana, Isabel despierta con una sensación
de resaca debido a su trasformación en vampira.
Luego se sabe que la noche anterior había dado
muerte a su novio, de quien bebió la sangre y de
cuya carne comió.
Y empezó a desear que quien fuera
acariciara su cuerpo y la penetrara, y la
habitara con paciencia, creyendo que eso
de acoplarse debía ser siempre en el para
siempre jamás.
Recordaba haber oído decir que quien
pierde a su ser querido necesita coger
para saberse con vida, y usando ese
razonamiento perdonó, primero, su
deseo, después decidió llevarse a alguien
a la cama, y a la primera que pudo subió a
un adorable chiquillo por la escalera de su
departamento, un jovencito algunos años
menor que ella.
Desde que había perdonado su deseo, una
1 Gloria Maltas (2003) propone el término maturefilia para este caso.
80
gimnasia perversa se columpió sin parar
de un lado al otro de su alma. (Boullosa,
2000, 180)
Tiene entonces una oscura certeza: que será
imperativo seguir su apremiante deseo sexual.
Esto ocurre en el momento en que se encuentra
sobre la cama sin ropa y dominada completamente
por sus sensaciones. Isabel, pues, se entrega con
todo el cuerpo al clamor de su deseo:
En los pezones lo está gozando, en el
vientre, en la cintura, en los muslos, en
la espalda, en el cuello, en la espalda otra
vez, que alguien me diga si en alguna
parte de su cuerpo no lo está gozando
[...] su boca quiere probar el sabor de la
carne y la sangre del joven moreno. No el
sabor de la piel, con la lengua, sino el de
la carne, allá más adentro... [...] y siente
que sus labios, sus encías, su boca y su
garganta estaban para siempre cebadas,
como las del tigre que ha probado carne
humana, y que, si la ha probado, la volverá
a probar (Boullosa, 2000, p. 182)
La entrega del cuerpo al placer sexual es
también la entrega de la vida puesto que, en
el proceso, Isabel extiende sus colmillos para
horadar en sus víctimas dos pequeños agujeros
a partir de los cuales bebe sorbos hasta acabar
con sus amantes. En la elección de los mismos,
además, existe una preferencia por los jóvenes
mas no hay distinción en cuanto al color de piel o
nacionalidad, fornicando a veces sin cruzar palabra
alguna. Esta atracción por efebos es, además de una
convención de la narrativa de vampiros, otro rasgo
transgresor de la noveleta, en tanto presupone
relaciones sexuales que están estigmatizadas por la
sociedad, condenadas como abominación (Maltas,
2003). El reverso, la consabida atracción de los
adolescentes por los adultos, permanece indecible
al grado de que no existe un término difundido
para nombrarla1, y está a la espera de un lugar en
el imaginario social como espacio en blanco en el
discurso.

Dentro de las mismas convenciones del género,
el tema del efebo como un objeto de deseo
preciado, favorito y caro al gusto de los vampiros
es usado en múltiples textos de la tradición
(González de la Higuera, 2015)2, y cobra interés
en esta noveleta para una reflexión queer en
tanto presenta la trasgresión del tabú cultural
que inviste la relación erótica entre un adulto y
un adolescente. Tal trasgresión, en este caso de
figuración literaria, no es un mero situarse fuera de
ley, pues hay en ella una intención cierta de desafío
y provocación contra la ley moral establecida que
vigila la sexualidad de los adolescentes. El fantasma
controversial de la efebofilia representada crea un
lazo social imaginario en el que la singularidad
de este deseo puede realizarse, teniendo sentido
y función como enunciado que consigue incluir a
otros —en este caso, los lectores identificados—
en su escenario figurativo. Esta forma de deseo
mostraría no solamente la mera existencia de tal
goce, sino también su prevalencia en la cultura.
La literatura de vampiros, en consecuencia,
ha constituido un nicho en el que esta forma
socialmente marginada de la atracción entre
adultos y adolescentes se ha explorado,
permitiendo ver que la representación de la
sexualidad desde la perspectiva de la sola adultez
está condicionada por el medio extraliterario. La
exploración de la atracción por los adolescentes
en la literatura vampírica pone en cuestión ciertos
planteamientos morales represivos dados a la
sexualidad floreciente y particularmente pujante
del adolescente, de deseo exuberante y dispuesta
al goce improductivo, al derroche energético y a
la exploración placentera.
La sexualidad adolescente que ebulle del cuerpo
de Isabel como otra fuerza vampírica codiciosa
ejemplifica, con la violencia de su carácter
excesivo, la naturaleza irreductible, desordenada
y soberana del deseo. Al mismo tiempo, revela y
delata la impostura irracional del orden social que
demanda reprimirla contra la propia lógica del
2 Si bien el tema del efebo como objeto de deseo de un vampiro aparece casi desde el inicio de la tradición de la narrativa vampírica —siendo
distintivo en la novela Entrevista con el vampiro (1979) de Anne Rice, en la que el vampiro Lestat tiene una atracción irresistible por niños y
jovencitos—, en nuestro contexto mexicano, el tema del efebo aparece notablemente en la novela La sed (2001) de Adriana Díaz Enciso.
81
La vampira Isabel de Carmen Boullosa
deseo. El carácter transgresor de estas relaciones
representadas con efebos cobra más relevancia
cuando consideramos que, en la tradición, son
usualmente los vampiros masculinos los que
funcionan como seductores de jovencitas. En
otras palabras, la subversión genérica que supone
que en este caso sea una vampira la seductora
de jovencitos convierte a Isabel en un texto con
intenciones de crítica textual y cultural.
Como amante, Isabel es frenética e insaciable.
Así, exclama:
y todos me van a coger, a montar, a follar.
Mi cuerpo será una cosa minúscula en
comparación con el esplendor oculto de
mi vagina. Todo vivirá adentro de ella.
Cuanto hombre guste del amor carnal (y
le sepa dar sentido), cuanto hombre haya
así, me visitará allá adentro.
Voy a irme a la cama con todos. Los deseo
a todos, a casi todos. Me voy a acostar con
aquellos en los que se siente el verdadero
gusto por el placer carnal. El gusto por
el gusto de la carne. El gusto por las
horas resbalándose sin sentirlas porque
los cuerpos sólo se sienten a ellos, los
cuerpos no tienen más certeza que ellos
mismos, vencen al tiempo repitiendo una
y otra vez los mismos movimientos [...]
Y en la cama nada acaba, cada gesto lleva
a volver a buscarlo, y la sensación de
saciedad (abiertas las pupilas de la piel)
no es más que un suspiro para desear
con más aire empezar otra vez a ejercitar
la dicha de la repetición. Los cuerpos
entonces, son más amplios que el mundo.
La pulgada del clítoris detiene márgenes,
la boca es más honda que el océano, no
hay palabras, ni nalgas, ni culo, ni labios,
ni espalda, ni pechos, sino el tirón del
gozo, la manera del gozo... (Boullosa,
2000, pp. 186-188)
Es así que el encuentro sexual con las personas
a las que seduce no responde a la necesidad de
Alejandro Garrigós Rojas

alimentarse de sangre, sino que solo parece querer
entregarse a una actividad sexual apasionada y
desenfrenada por el puro placer en sí mismo. Ello
se debe a que, según el universo figurativo de la
misma noveleta, el vampiro en su nueva condición
de muerto viviente no rechaza los placeres del
cuerpo porque: “de hecho son lo único que él tiene”
(Boullosa, 2000, p. 223). Si bien parece preferir
la actividad sexual con hombres, demuestra una
flexibilidad en su erotismo y sexualidad al tener
un encuentro sexual intempestivo e intenso con
su amiga Tere, a quien convierte en vampira.
En unos minutos nuestras ropas estaban
fuera de lugar, porque nos metíamos
mano la una a la otra.Yo lamía a Tere aquí
y allá [...]
Nunca antes había yo tocado a una mujer,
ni pensado en tocarla, ni en que me tocara,
Tere por supuesto que tampoco. Las dos
estábamos calientes y desconcertadas,
más lo primero que lo segundo. [...]
Nos besamos por un largo tiempo,
acariciándonos. Nos quitamos las ropas.
En ese momento sonó el timbre del
departamento. [...] Era el muchacho que
había pasado la noche anterior, quería
saber si no necesita algo. [...] casi sin que
me diera tiempo de pensarlo, él estaba
cogiéndonos a las dos, primero a mí, con
su verga enorme, luego a Tere, luego a mí.
¡Parecía absurdo que tuviera que pagarle
por algo que él disfrutaba tanto! En un
momento de esa larga noche, mientras
él me metía la verga y yo le frotaba el
clítoris a Tere con la mano empapada,
succionándole sangre de la herida, sentí
sus colmillos entrando a mi hombre, y
sentí que jalaba con sus labios mi sangre
fresca. (Boullosa, 2000, pp. 207-208)
Es interesante notar cómo en esta noveleta se
asocia el vampirismo de tipo sexual que practica Isabel
con una epidemia de peste,3 como si esa epidemia
fuera una metáfora de la propagación descentrada
del deseo sexual. Isabel, aunque no se explica por
qué y aunque ella no tiene en sí misma el bacilo de
la enfermedad, produce una epidemia de peste en
su ciudad, y luego en cualquiera de las ciudades de
América y Europa a donde viaja. Esta lectura de la
peste como metáfora de la propagación del deseo
sexual se ve apoyada en el hecho de que la misteriosa
epidemia no parece tener causas naturales, siendo
incluso que se afirma: “Es más, sin pulgas, sin ratas,
sin Pasterulla pestis, un vampiro trae peste a toda
una ciudad.” (Boullosa, 2000, p. 182)
A pesar de la irreverencia en todo el tono de
la noveleta y de su cariz juguetón, la filiación a la
tradición de la narrativa de vampiros sigue siendo
reconocible también en otros aspectos, como la
intertextualidad con Drácula en una línea que
hace referencia a la obra de Stoker4 y en viejos
tópicos actualizados como el del caballo que
reconoce la tumba de un vampiro o el hecho de
que los vampiros sientan aversión por crucifijos,
ajos y rosas silvestres y puedan ser combatidos si
se les clava una estaca en el pecho, o se les lleva a
enterrar al cruce de dos caminos5. Con un deseo
de redención —de dejar su naturaleza de vampiro
ligada a la muerte y la destrucción por haberse
vuelto a enamorar de un mortal—, al final de
la noveleta, Isabel, desesperada, escoge morir
decapitada. Por ello pone su cuello en el marco
de una ventana y la deja caer, lo que le arranca la
cabeza de un tajo: la vieja decapitación ritual del
vampiro, otra de las formas clásicas de terminar
con él.
Interesa en este ensayo hacer hincapié en cómo
el deseo mostrado por la vampira Isabel es un
deseo queer que excede la lectura feminista a la
que usualmente se remite la escritura de Carmen
Bollousa, incluyendo esta noveleta, a pesar de

3 Algo que era común en el imaginario de otros siglos en Europa, cuando se pensaba que los vampiros eran propagadores de la peste. De hecho,
las grandes epidemias de peste coinciden con la fiebre en la creencia en vampiros (Sánchez-Verdejo, 2011).
4 “Escuche… son los hijos de la noche. ¡Qué hermoso concierto!” (Stoker, 2011, p. 33). Cuando Jonathan Harker es recibido por el conde
Drácula en su castillo, se extraña del silencio de los alrededores, en el que únicamente se manifiesta el aullido de numerosos lobos. En el caso de
Isabel se trata de perros que, por haberse vuelto más salvajes por comer tanta carne de cadáveres, se comportan como lobos.
5 La intención de enterrar al vampiro en el cruce de dos caminos es la confusión del mismo y que no sepa qué camino seguir si sale del entierro
(Olivares, 2006).

82

que existe una sorpresiva falta de trabajos críticos
publicados sobre Isabel (Kroll, 2006). En primer
término, este deseo vampírico es queer en tanto —
como nota la misma Kroll— su narrativa trasgrede
los límites entre deseo y derroche (consumption) y
también porque cruza esferas geopolíticas en una
suerte de nomadismo que puede ser leído mediante
la teoría nómada de Rosi Braidotti (2000), como se
discutirá más adelante. La figura de Isabel se basa
en el prototipo negativo de la mujer sexualmente
voraz de finales del siglo XIX, pero se construye
como un reverso positivo, lúdico y crítico que
señala que la sexualidad puede escapar a los limites
tradicionales de las relaciones heterosexuales
monogámicas (Kroll, 2006). Asimismo, la obra
cuestiona los paradigmas sexistas y represivos de
sus narrativas y paradigmas románticos, a la vez que
da cuenta de la desterritorialización y la pérdida
de identidad como signos de la crisis posmoderna
(Kroll, 2006). Esto es así debido a que Isabel, una
vez vuelta vampira, ve su identidad conflictuada y,
tras perder al hombre del que estaba enamorada,
debe desaprender el amor romántico exclusivo
para probar afirmarse explorando los límites de
su deseo en las relaciones sexuales con múltiples
hombres y con otra mujer.
Coincidimos también con Kroll (2006) en que
el vampirismo en esta noveleta es una metáfora
de la liberación sexual —de hecho, sus colmillos
crecen con su excitación (Boullosa, 2000, p.
191)—, que impugna con su promiscuidad la
monogamia y con su flexibilidad la exclusividad
genérica en el placer sexual. Así, a través del
vampirismo usado como símbolo positivo por una
mujer escritora sobre una protagonista femenina,
se empodera a la mujer hipersexual que había sido
evaluada negativamente por la tradición literaria
como mala o puta (slut) (Kroll, 2006).
6 Además, obviamente, del vampirismo propiamente dicho como filia sexual por la sangre. Uno de estos pasajes dice: “Isabel pasó la lengua por la
verga herida. La metió en la boca, la acarició. La metió en la boca otra vez, y después, succionó la sangre fresca con los labios apretados y sintió el
sabor, y soltó la verga, y dejando que él la metiera, ya sin condón, clavó dos colmillos en el hombre de él, y mientras los dos cogían, Isabel chupaba
y mamaba sangre, y él decía, ‘más, más, mámame más’… No mucha sangre. La suficiente para dar un trago de sangre, para sentirla espesa, espesa,
pasando por su garganta” (Boullosa, 2000, pp. 192-193).
7 A este respecto, Boullosa comentó en una entrevista que en esta novela se representa “un mundo en el que toda la sexualidad esta pervertida”
(Ibsen, 1995, p. 61).
83
La vampira Isabel de Carmen Boullosa
El vampirismo confirma entonces su naturaleza
dual al ser tanto destructor como creador. Isabel,
en este devenir, parece estar siempre dominada por
“una voluntad involuntaria que no parecer ser de
ella” (Santos, 2004, p. 175; traducción nuestra), la
del deseo expansivo; pues, como propone Cristina
Santos (2004), el contacto sexual y el placer son
quizá las únicas formas que Isabel tiene, luego de
haber muerto a su condición humana, de sentirse
viva. Respecto a esto último, cabe recordar que
Isabel llega a afirmar: “La delicia del gozo carnal
me arropa, me da casa, me hace de otro mía. Es
lo único que tengo.” (Boullosa, 2000, p. 203).
Así, Isabel representa un deseo que pudo haber
sido suprimido de los roles determinados por la
sociedad para las mujeres, pero que sin embargo
existe en un nivel inconsciente y en la fantasía
sexual (Santos, 2017) y textual. Sin embargo,
insistimos, paradójicamente, que esta entrega al
deseo puede ser leída como un empoderamiento.
Fractura de la normalidad: lectura
queer del vampiro
Además de lo expuesto en el apartado
anterior, en Isabel puede leerse una crítica a la
heteronormatividad que espera que las relaciones
sean monogámicas (enraizadas en la posesión de
una pareja) y limitadas a una oposición binaria de
géneros (masculino y femenino), al representar
prácticas como la promiscuidad, el sadismo y el
masoquismo,6 así como el trabajo sexual: Isabel
contrata varias veces a un prostituto profesional
de nombre Luzbel, quien a su vez ha pasado el
dato a una camarilla de amigos, quienes le cobran
a Isabel “por cogérsela y dejarse chupar un poco
de sangrita” (Boullosa, 2000, p. 201). Todas ellas
son prácticas que fueron consideradas perversas7
y anormales, y que han sido reivindicadas, según
Susang Song (2017), por la teoría queer.
Alejandro Garrigós Rojas
Al queerizar a Isabel mediante la flexibilidad
que supone haber experimentado relaciones
sexuales con su propia amiga, mismas que
disfruta plenamente y sin remordimiento, la
noveleta es capaz de proponer globalmente,
como indica Sandra Jeppesen, que: “las categorías
homosexual y heterosexual son completamente
inadecuadas para describir la vasta variedad de
sexualidades disponibles para nosotros una vez
que hemos empezado a explorar más allá de la
heteronormatividad” (Jeppesen, 2012, p. 148;
traducción nuestra); y hace notar que las teorías y
prácticas queer: “son importantes para la liberación
de heterosexuales de los estándares normativos de
relaciones íntimas de la amistad a la sexualidad”
(Jeppesen, 2012, p. 148). Susang Song propone
que, mediante estas prácticas flexibles, no limitadas
a una monogamia exclusiva, podemos reconocer:
“cómo crear nuevas conceptualizaciones de
las relaciones sociales, y considerablemente,
desafiar al adoctrinamiento normativo de la
constrictiva, limitada y jerárquica cultura sexual
de nuestra sociedad” (Song, 2017, p. 21), ya que
la no exclusividad desafía la concepción de la
pareja como posesión o propiedad y así mella la
institución patriarcal opresiva.
Del mismo modo, el vampirismo de Isabel
recuerda que la heterosexualidad, que puede ser
también queer al liberarse del prejuicio social y las
normas prestablecidas, no es tanto una orientación
o siquiera una identidad como sí es un conjunto de
relaciones sociales que busca controlar nuestros
cuerpos y nuestras mentes (Papantonopoulou,
2012, p. 221; traducción nuestra), porque nos
dice:
que las personas con ciertos cuerpos
tienen que ser ‘hombres’ y otras tienen
que ser ‘mujeres’. Nos dice que los
hombres tienen que actuar de cierta
manera, y las mujeres tienen que actuar
de otra. Nos dice que tenemos que tener
ciertos tipos de deseos, y no otros. Nos
dice que tenemos que tener relaciones
8 Traduzco straighness por la palabra impropia derechitud, tratando de trasladar al español el sentido de heteronormatividad que está asociada a la
palabra en inglés. Coloquialmente, en español ser “derecho” corresponde a ser heterosexual, straight según el coloquialismo inglés (Cambridge
University Press, 2022).
84
sexuales con cierto tipo de personas, en
determinadas posiciones, por específicas
razones. (Papantonopoulou, 2012, p.
222; traducción nuestra)
Pero ya el acto de ser conscientes de
esta intensión de control es el inicio de una
resistencia. Isabel, escapando al control de la
heteronormatividad por vía de la exploración de
su deseo, acepta la queeridad dentro de sí misma
e invita a la disidencia sexual, recordando que
la queeridad se define como: “la antítesis de la
derechitud [straightness]8 [y] es el total de cada
deseo, cada cuerpo, cada forma de relacionarse,
que está prohibido por la derechitud [...] es todo
lo que la derechitud no es. La queeridad es cada
deseo, cada forma de ser, que está prohibido bajo
este régimen” (Papantonopoulou, 2012, p. 223).
Asimismo, el autor indica que:
Existen diversas formas de queeridad
dentro de todos. Las personas que se
identifican como heterosexuales son
personas que, en diversos grados, han
suprimido esta queeridad. Pero eso
no significa que no aparezca a veces.
Estas son las contradicciones de la
derechitud. [...] Esta derechitud oprime
predominantemente y principalmente
a las personas queer [...] Pero también
limita a las personas heterosexuales.
Obliga a las personas heterosexuales
a sacar préstamos [take out loans] para
asimilarse a un modelo particular para
mostrar afecto. Obliga a las personas
heterosexuales a matar una pequeña
parte de ellas. (Papantonopoulou, 2012,
226; traducción nuestra)
Ahora bien, con el fin de reforzar nuestra
lectura queer de Isabel, proponemos leerla a la luz
de la teoría nómada de Braidotti, teórica feminista
contemporánea que propicia un agenciamiento
queer toda vez que su concepto de nomadismo
rebasa la posibilidad de una sujeción y constricción
definitivas al englobar condiciones vitales y

existenciales en movimiento y fluidez constante.
Braidotti (2000) propone el nomadismo como
un imperativo epistemológico y político para la
crítica de las supuestas naturalezas establecidas y
convencionales del pensamiento, así como de las
identidades estables fijadas metafísicamente: “Aquí
el nomadismo en cuestión se refiere al tipo de
conciencia crítica que resiste a establecerse en los
modos socialmente codificados del pensamiento
y la conducta” (Braidotti, 2000, p. 31). Este
nomadismo puede no ser precisamente referido a
un movimiento geográfico, aunque pueda darse el
caso, sino sobre todo al movimiento mental y de
acción al subvertir las convenciones establecidas:
“progresión vertiginosa de la desconstrucción de
la identidad” (Braidotti, 2000, p. 48).
La vampira Isabel es un sujeto nómada como
lo propone Braidotti porque: “ha renunciado a
toda idea, deseo o nostalgia de lo establecido”
(Braidotti, 2000, p. 58). El personaje ha desechado
las convenciones sexogenéricas de la sociedad que
no le permitían la expansividad sexual, para así
dar cauce a un modo de esta, desenfrenada y sin
centros, sin ataduras fijas, en constante demanda y
con una fluidez que, como lo quiere Braidotti “está
hecha de transiciones, desplazamientos sucesivos,
de cambios coordinados, sin una unidad esencial
y contra ella” (Braidotti, 2000, p. 48). Podemos
afirmar que Isabel ha queerizado su existencia, y que
es la repetición de esos movimientos subversivos y
su contingencia lo que da cohesión y coherencia a
Isabel como sujeto queer.
La clave para leer el nomadismo de Braidotti
y su pertinencia para una lectura queer de Isabel
es el deseo y las identidades múltiples que este
propone mediante procesos inconscientes: Isabel
nunca planea un encuentro sexual y todos ellos
están determinados por el solo empuje irracional
de la excitación y la demanda de satisfacción;
sus amantes aparecen por casualidad o azar en
su camino.9 Tal forma de deseo propicia una
9 Una muestra de esto es el siguiente pasaje en el que da con el prostituto Luzbel: “Manejó hasta su casa. Casi al llegar paró en el teléfono público
de la esquina. En la caseta habían escrito con plumón un letrero que ella venía a buscar. Decía: ¿Te gustan los hombres? Seas hombre o mujer yo te haré
gozar. Pregunta por Luzbel al 658-5… Absoluta discreción. Soy hermoso. (…) Y marcó. Tuvo suerte. Luzbel en persona contestó el teléfono. Lo citó en
su propia casa, para esta misma noche” (Boullosa, 2000, p. 200).
85
La vampira Isabel de Carmen Boullosa
actitud frente a la sexualidad que no es cuestión
de una internalización de códigos dados, sino que
es más bien un proceso que se va haciendo por
acción de la fuerza del deseo productivo en tanto
continúa fluyendo, aunque transite entre registros
contradictorios (hombres/mujeres, adultos/
efebos) y tenga variaciones de intensidad.
Así, leemos en Isabel que el deseo “es una
fuerza capaz de liberarnos de los hábitos
hegemónicos del pensamiento” (Braidotti, 2000,
p. 44); ello permitiría a la vampira Isabel superar
la normatividad que estigmatiza y condena la
dispersión y la expansividad sexuales. Como el
nomadismo propuesto por Braidotti, Isabel no se
fija límites que constriñan su deseo, y más bien
acciona en ella un deseo que persiste en irrumpir
y trasgredir, ligándose temporalmente a relaciones
intersubjetivas no jerárquicas, en tanto le place lo
mismo si su amante en turno es hombre o mujer y
no privilegia a una compañía sexual determinada
sobre otra; deseo que permanece hasta el fin
disponible a posibilidades aún no codificadas y se
reconoce como “no uno”, sino como un proceso
con variados ejes de diferenciación y resolución
que implican para Isabel tanto conciencia como
irracionalidad, al mismo tiempo que su cuerpo, su
sexualidad y su actitud existencial.
Sin embargo, el nomadismo en Isabel es también
geográfico como puede ser el nomadismo de
Braidotti. Luego de hacer cundir la epidemia de
peste en México, viaja a San Francisco —así como
a Nueva York—, Estados Unidos, donde, apenas
llegando, sembró también la peste; además, incluso
va a Europa: “Atraída por el lugar común de que los
italianos son buenos amantes, Isabel se fue a Roma.
A los cuatro días de haber llegado, cundió la peste”
(Boullosa, 2000, p. 238). Entonces sabe que no
puede escapar de su deseo vampírico a dondequiera
que vaya, y que este se expande como la peste que
tampoco discrimina sexos, nacionalidades, razas
ni edades. El deseo del cuerpo, dice Isabel, es una
Alejandro Garrigós Rojas
cárcel a la que están sujetos los solteros, los casados,
los complacidos, los gratificados, incluso las monjas,
y que no tiene fin, sino con la muerte del cuerpo.
Como ya se señaló, la peste que viaja por diferentes
continentes es en nuestra lectura una representación
del nomadismo del vampirismo sexual encarnado
en Isabel, y abona a la lectura de Isabel como un
texto en el que prima una representación nómada
en el sentido de Braidotti.
En un confín cualquiera del mundo, en una
habitación de hotel nocturna, Isabel implorará a
otro chico: “Méteme la verga, te lo suplico” (Boullosa,
2000, p. 243), para que le quite la tortura del
deseo quemante e incontrolable, humillándose
ante él. Así, es posible advertir, con la voz autoral
de la noveleta, que Isabel es un ser imposible,
cuyo cuerpo ardiente, “soltado como cabra
suelta al campo abierto”, la habría hecho “el ser
fantástico e inexistente de un vampiro”, a pesar de
que nosotros seamos capaces de imaginar su “rara
existencia”, de cuyo deseo no puede desertar.
Por eso, Isabel termina autodestruyéndose para
lograr “la eliminación del imperio de la cabeza
sobre la claridad de los sentidos corporales”
(Boullosa, 2000, p. 260). Esto se debe a que no
le es posible escapar de la lógica de su realidad:
“No tenía vuelta el ser vampiro, no tenía regreso,
no tenía marcha atrás, no se podía dejar de ser
vampiro...” (Boullosa, 2000, p. 217). A pesar de
este sentido trágico final, las palabras finales de
la noveleta de Boullosa son las siguientes: “¡quién
elija la permanencia de los vampiros y su defensa,
¡que viva! ¡Tres hurras para la sobrenaturalidad
de la inteligente corporeidad de los vampiros
afiebrados!” (Boullosa, 2000, p. 260).
Isabel forma parte de una parcela de la producción
narrativa y dramática de la autora que trasgrede
códigos e imaginarios sexogenéricos, cuyas
protagonistas revelan su capacidad para reescribir
su experiencia y articularla en formas que son
socialmente trasgresoras en su contexto. Es por
ello que Eva Gunderman lee a Boullosa como una
combatiente “quien subvierte roles de género
10 Las mujeres que se travisten son frecuentes en la obra de Boullosa, dos ejemplos ocurren en: Son vacas, somos puerco. Filibusteros del mar Caribe
(1991) y La otra mano de Lepanto (2005).
86
femenino estereotipados al crear un campo híbrido
donde la formación de género y la creación tienen
lugar central” (apud Aviña, 2006, p. 3; traducción
nuestra); lo cual sucede también al profundizar en
las indeterminaciones de la estructuración de las
subjetividades femeninas. Julio Ortega argumenta
sobre lo que sería una queerización del discurso en
la novelística de la autora, ya que sus novelas: “no
levantan mapas de articulación referencial y [...] se
trasforman en la lectura para no fijarse en una sola
versión” (Ortega, 2002, p. 140). De parecida postura
es Jean Franco, para quien Boullosa es una escritora
nómada “con una lectura minoritaria que enfrenta la
amnesia de la sociedad de masas y ocupa las fronteras
de discursos, cuerpos, subjetividades” (apud Aviña,
2006, p. 14; traducción nuestra). La autora, pues,
desmantela estereotipos de género “a través de una
reconsideración paródica de la historia y la sociedad
contemporánea” (Kuhnheim, 2001, p. 10; traducción
nuestra). En su obra, el concepto de performance
es central, pues mediante él las identidades se
desestabilizan al complejizarse el discurso y extender
el nomadismo al proceso de lectura.
El carácter nómada del sujeto femenino en la
narrativa de Boullosa ya había sido advertido por la
crítica. Por ejemplo, Vanessa Vilches (2001) afirma
que la novela Duerme (1994), en la que la protagonista,
Claire, es una mujer muy hermosa que se viste de
hombre, permite un cuestionamiento de las políticas
del cuerpo que demarcan construcciones culturales
que pueden entenderse como violentas. Claire usa
el travestismo10 para asumir diferentes identidades
(sucesivas o simultáneas), cambiando de género,
roles, clase social, encontrando maneras de obtener
placer de todas esas modulaciones y viviendo
vitalmente de cada una de ellas (“disfruto disfrutar”,
asevera Claire) (Potter, 2017). De esa forma, llama
la atención sobre la arbitrariedad de la construcción
del sujeto y cuestiona la posición certera de este, su
esteticidad o unicidad (Kuhnheim, 2001).
Claire (también llamada en la novela Clara
y Clarín, lo que acentúa la irregularidad de la
identidad) va poniendo así las identidades en

conflicto o conjunción, enfrentándonos con el
problema de la representación, al mismo tiempo
que evidencia el elemento crucial relacional que
tiene la identidad respecto del poder. Claire
escoge transgredir las convenciones sexogénericas
de su época por el deseo de obtener más libertad,
seguridad, placer físico, movilidad y reescribir su
historia. De este modo, según Karim Benmilou,
“Clara también anula su identidad sexual y
exhibe, en su lugar, y en un sentido teatral,
una identidad reinventada, autogenerada o auto-
engendrada” (Benmiloud, 2019, p. 400). Sara A.
Potter (2017) considera importante reconocer
y considerar en esta novela expresiones de la
sexualidad y el deseo que no son consumadas en
la versión heteronormativa del coito, sugiriendo
que el despertar de una potencial revolución y
trasformación social está también en los lectores,
mientras ellos viajan con la protagonista entre la
historia y las ideologías, el placer y el goce.
Es posible pensar que la fuerza que empuja la
trama de Duerme es un intento de pensar nuevas
formas de relación entre los géneros y las formas de
organización simbólica de la sociedad, formas que
rechazan la pasividad y buscan la realización plena
en todos los campos de la vida, resquebrajando el
arquetipo tradicional de la mujer. Esto coincide con
la intención original de Boullosa quien afirma que
Claire es:“un personaje transcultural, no una mujer…
Ella no cree ser precisamente una mujer. No le
interesa esa identidad […] (ni hombre ni mujer) [es
un personaje] limítrofe, que se siente más a gusto
vestido de varón guerrero” (apud Bouloukos, 2011,
p. 139). Esta apuesta deconstructiva, según Adriana
Azucena Rodríguez (2015), se puede extender al
proyecto escritural mismo de Boullosa y ser leído
como una apuesta de reconsideración de la identidad
de lo específicamente femenino (incluyendo lo que
alguna vez se llamó escritura femenina).
En otra de las novelas de Boullosa, Son
vacas, somos puercos. Filibusteros del mar Caribe,
11 La misma autora reconoce que es una novela sobre la no identidad sexual (Ibsen, 1995).
12 Algo similar sucede en Duerme. Es elocuente al respecto la afirmación de Claire cuando dice: “no nací ni para lavar ropa, ni para bordar,
meterme a la cocina, cuidar la limpieza […] más todavía, no nací para labor alguna rutinaria se ésta de hombre o de mujer” (apud Potter, 2017,
p. 31).
87
La vampira Isabel de Carmen Boullosa
la ambigüedad genérica se construye desde el
mismo elemento gramatical, y no se corresponde
necesariamente con un carácter sexual primario;11
el personaje protagonista posee un potencial
andrógino que pone en conflicto, desde lo
narrativo y semiótico, una identidad sexogenérica
unívoca, constante, centralizada, monológica,
idéntica y de denominación firme, para proponer
un sujeto procesual, abierto, generativo (que
se produce y reproduce cada vez nuevamente),
trasformativo y alternante, al tiempo que elabora
un contradiscurso frente al mito eminentemente
masculino de la piratería naval (Schimd, 2006).
Este nomadismo se ve potencializado por la
autoescenificación textual que hace empleo —
como sucede en Duerme— de diferentes motes
para un mismo o distinto de su protagonista:
Oexmelin, Esquemelin, Exquemelin; lo que
aparece “como una práctica de autocitación en
la que se articulan y desplazan los procesos de
significación que constituyen el sujeto (Schimd,
2006). La misma autora, identifica, además: “Una
relación de tensión ficcional, un espacio abierto
de un género in-específico, propiamente dicho:
andrógino, que funciona como matriz para las
posibilidades heterógenas de identidades de
género” (Schimd, 2006, p. 4); en este, la atribución
de lo masculino o femenino queda en suspenso,
en una ambivalencia aparentemente intencionada.
Así, la condición andrógina puede verse como una
contestación a los moldes restrictivos tanto del
ser “hombre” como de ser “mujer”,12 y concede
un espacio de agenciamiento para el autodiseño
individual de la personalidad.
Retomando la crítica de Julio Ortega (2002)
a la escritura de Boullosa, es posible afirmar que
en estas novelas, como en Isabel, se configura un
discurso sobre las posibilidades poéticas del relato
de la contemporaneidad, a través de la relectura
de la tradición literaria, y en la apuesta por la
subjetividad errante, nómada, como el espacio
o escenario desde donde narrar, desde el cual
Alejandro Garrigós Rojas
construir un proceso de textualidad abierto de
vocación posmoderna, performativo, que usa a la
fábula para el hacer y deshacer la realidad desde el
mundo del lenguaje:
Si nos preguntamos desde dónde están
narradas estas novelas, tendríamos que
concluir que se sitúan entre discursos
y representaciones descentrados, de
contextualidad fluida y cambiante y de
referencialidad una y otra vez cernida y
enmarcada por la flexibilidad permutativa
de su carácter literario. (Ortega, 2002,
pp. 139-140)
En tanto, Luzelena Gutiérrez de Velasco afirma:
Si hay una pasión que guía el proceso de
escritura narrativa de Carmen Boullosa, y
quizá de su obra toda, entonces podremos
afirmar que su impulso se cierne en
torno a un proyecto de alteridad, a una
urgencia por ser diferente y convocar
las diversidades en múltiples niveles
de significación. [...] A partir de estos
registros, podemos advertir que su
narrativa apunta hacia una prueba de
resistencias, donde se verifican las
tensiones y se calibran los instrumentos
discursivos. Escribir es para Carmen
Boullosa poner a prueba los géneros y
las posibilidades expresivas del lenguaje.
(apud Anzaldo, 2003, p. 148)
Boullosa pertenece así a un movimiento de
exploración literaria que, después del desprestigio
de los grandes relatos epocales, dedica su atención
a los microrrelatos que tejen la vida cotidiana
misma, la cual es: “ensayada en nombre de la
desemejanza, de la diferencia vivificante” (Anzaldo,
2003, pp. 140-141). En general, la crítica coincide
mucho en que la narrativa de Boullosa se puede
definir por sus elementos ideológicos y estéticos
posmodernos, con su crítica de la legitimidad de
los discursos e ideales opresivos y excluyentes
heredados de la modernidad, de una visión clara
de la performance de género, reconceptualizando
la construcción o formación del sujeto femenino
(Cunill, 2016). Todo ello permite poner en
representación, a través de la desarticulación o
88
deconstrucción de los esencialismos hegemónicos,
argumentos de la filosofía contemporánea,
sobre todo del feminismo e indudablemente del
pensamiento queer.
Conclusión
Hemos apelado a la figura mítica del vampiro
porque entendemos, con otros críticos, que esta
provee de una representación clara —aun en su
forma paródica— del ejercicio de un deseo que
escapa de normas sociales, trasgresor, y que se
erige a sí mismo como su propio fin, fluyendo
en todas direcciones posibles, y limitado solo por
sus mismas exigencias. Esta representación nos
permite reinterpretar las relaciones del sujeto
consigo mismo y con los otros, con su materialidad
corporal y su mentalidad, así como con las redes de
sentido social con las que se conecta. Además, tal
acercamiento posibilita el cuestionamiento de las
fronteras culturales impuestas al goce, transitando
por lugares más allá de lo identitario, más libres
y acaso más humanos que las limitaciones de la
tradición racional de Occidente. El vampiro,
como lenguaje vivo y como encarnación literaria
de la experiencia soterrada, nos recuerda que el
espacio en que habita lo humano es el deseo.
Isabel es pertinente para un agenciamiento
queer toda vez que inventa nuevas imágenes que
nos ayudan a reflexionar sobre las construcciones
cambiantes del sujeto posmoderno y enfatiza el
proceso de trasformación del sí mismo. Leerla de
este modo coadyuva a la formación de un cuerpo
de textos representativos del ethos queer en nuestro
contexto actual mexicano. Todo esto en aras de
continuar la difusión del pensamiento crítico
que atiende a nociones de género y sexualidad,
y promover la reinterpretación política de una
porción clave de nuestra literatura que pueda ser
vista como un dispositivo textual revolucionario.
Textos como el aquí analizado servirían, pues, a
la formación de una nueva conciencia colectiva
libertaria en la pluralidad identitaria y en el goce
artístico y vital.
 La vampira Isabel de Carmen Boullosa

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90
 2022, vol. 3, pp. 91-105. ISSN: 2707-3327

El kharisiri y la colonización del

imaginario: la construcción del vampiro
en la cosmovisión andina*
José Miguel Sotelo Silva
Universidad de Chile, Chile
https://orcid.org/0000-0001-7948-8966

Recibido: 04/04/2022
Aceptado: 21/05/2022

Resumen
El monstruo como representación de lo extraño ha sido utilizado en diferentes culturas
para expresar los miedos existentes de los sujetos hacia un otro. El kharisiri es una entidad
vampírica que, al igual que su par europeo, surge de la unión de contradicciones; en
este caso, se trata del sincretismo producto del proceso de colonización española en
la zona andina de América. En ese sentido, para la comprensión de esta figura en la
tradición local, se parte de un estudio del trauma que significó el choque cultural de
la colonización y cómo esto generó las condiciones para la construcción de lo que
actualmente se conoce como kharisiri, entidad foránea que consume la fuerza vital de
sus víctimas humanas.

Palabras clave: colonización española; Andes; sincretismo; kharisiri.

The Kharisiri and The Colonization of the Imaginary:

Configuration of the Vampire in Andean Cosmovision
Abstract
The monster as a representation of the strange has been used in different cultures to
express the existing fears of the individuals towards an other. The kharisiri is a vampiric
entity that, like its European counterpart, arises from the union of contradictions; in
this case, it relates to the syncretism resulting from the process of Spanish colonization
in the Andean zone of America. In that sense, in order to understand this being in the
local tradition, we analyze the trauma of the cultural shock of colonization and how
this generated conditions for the configuration of the kharisiri, a foreign entity that
consumes the life force of its human victims.

Keywords: Spanish colonization; Andes; syncretism; kharisiri.

91
José Miguel Sotelo Silva
Introducción
La tradición oral ha demostrado que el imaginario
de los pueblos originarios es abundante, y que a
través del tiempo ha logrado resistir a los distintos
procesos de colonización y modernización,
permaneciendo vigente hasta la actualidad
mediante la memoria. Dentro de la cosmovisión
andina, se encuentran múltiples entidades míticas
que, lejos de presentarse como elementos
superficiales o simples creencias, articulan las
vivencias, costumbres y horizontes de sentido de
cada una de las comunidades que la conforman.
Tal es el caso del temido kharisiri, figura espectral
que intercepta a sus víctimas en los caminos y
las hipnotiza para extraerles la fuerza vital. Esta
entidad vampírica se ve envuelta en el límite de
lo real y lo sobrenatural, puesto que siempre es
mencionada con temor por el acto de extracción
de grasa, pero a la vez se envuelve en una atmósfera
espectral mientras recorre senderos rurales de
noche en busca de caminantes solitarios. En el
presente estudio analizaremos dicha entidad,
y demostraremos que a través de ella se puede
observar la importancia de la reciprocidad en
el mundo andino, pero también visibilizar —
mediante su construcción histórica— el proceso
de colonización y asimilación cultural desde las
evangelizaciones del siglo XVI. Así, estamos ante
un ser sincrético formado a partir de elementos
foráneo y propios, cuyo estudio dará luces en
torno a la visión del indígena y las estrategias de
adaptación y asimilación. Este ser, pues, manifiesta
particularidades que surgen de la relación de ambas
culturas, donde el discurso andino se manifiesta
como eje para otorgar el carácter monstruoso al
otro hispano.
La tradición andina prehispánica
En esta sección, abordaremos algunas problemá-
ticas correspondientes a las dinámicas de
reciprocidad entre los incas con el mundo espiritual
como una respuesta a la inserción del hispano en
* El presente artículo es una adaptación de la tesis de licenciatura para la Universidad de Chile titulada Los vampiros de Los Andes: una aproximación
a la figura del Kharisiri y la colonización del imaginario. Desponible en: https://repositorio.uchile.cl/handle/2250/179306
92
el mundo andino. En tal sentido, al comprender a
este último como un agente externo del sistema
protocolar indígena, los incas buscarán una
explicación o justificación del extranjero, debido
a la inexistencia de un registro que diera a conocer
a estos sujetos de manera previa. Al respecto, nos
adentraremos en la extensa preocupación de parte
del sujeto andino por encontrar un asidero
de la memoria para comprender su propia realidad
social, cultural e histórica.
Bajo estas premisas, primero definiremos
aspectos fundamentales en torno a las dinámicas
de reciprocidad, comprendiendo a estas como el
centro de todo tipo de relación existente en los
Andes, ya sea económica, social y ritual. Así, es
fundamental lo que manifiesta Murra (2004),
pues sus afirmaciones son extrapolables como
definición conceptual a todas estas “dimensiones”,
ya que partir del precepto de una división entre
un gesto ritual de uno económico, o de un acto
social, es en sí misma una interpretación incorrecta
o poco realista del mundo andino, donde todo se
encuentra conectado como parte de una sola ley
primordial.
Cuando el Cuzco elaboró el sistema
estatal de mit’a, tomó como modelo
las obligaciones recíprocas comunales
conocidas y comprendidas por todos. Blas
Valera las tildó de “ley de la hermandad”;
todos los habitantes de la aldea se
ayudaban en abrir surcos, en la siembra
y en la cosecha, “sin llevar paga ninguna”.
(Murra, 2004, p. 46)
En referencia a ello, también podemos
traer a colación los estudios de Rostworowski
(1999), quien define una evolución del sistema
de reciprocidad basado en las relaciones de
parentesco existentes en los ayllu y comunidades
rurales con “poco desarrollo”. Cosa distinta a lo
ocurrido con el ascenso del Tahuantinsuyo, donde
este “sistema” se complejiza, principalmente, por
lo que se menciona a continuación:

Es muy posible que cuando los gober-
nantes del Tahuantinsuyo acrecentaron
su poder, encontraran en el mecanismo
de la reciprocidad un estorbo y una
demora para sus planes y desearan dejar
de lado, por lo menos ocasionalmente.
(Rostworowski, 1999, p.74)
En todo caso, la autora demuestra que el
desarraigo de la tradición era simplemente
imposible, dando como ejemplo el caso de Huayna
Capac y Michicuacamayta, siendo este último un
general, que al recibir la orden para que entrara
en batalla sin una petición o gesto ritual, decide
retirarse con todas sus tropas ante el agravio
sufrido. Rostworowski (1999) estudia también
la comparación entre las monarquías europeas
y el incanato, argumentando que, en el primero
de los casos, sería imposible un acto así sin ser
considerado traición, caso contrario al sistema
andino, en donde es el Inca el que debe reparar un
error por no seguir la tradición.
Con base en ello, podemos aseverar la
universalidad de la reciprocidad, donde por lógica
se puede deducir su presencia en las interacciones
que tienen los mismos indígenas con sus dioses,
una aserción aparentemente simple, pero que
conlleva una enorme implicancia en términos
rituales. Partiendo por la importancia que supone
enmarcar la dinámica más básica de relación en
el mundo inca, surge entonces la pregunta de la
visión que tenían los indígenas andinos sobre otros
o, en otras palabras, de aquellos que estaban ajenos
a las dinámicas de reciprocidad.
Existen múltiples trabajos que tratan sobre las
expansiones incaicas y cómo se irían anexando
curacas con sus grupos al Tahuantinsuyo. Sin ir más
lejos podemos encontrar varios ejemplos, tales
como los yana, quienes se pueden definir como los
“excluidos del khipu de su comunidad, ‘liberados’
de las obligaciones cotidianas de la chacra y la mit’a”
(Murra, 1975, p.227). Es decir, son aquellos que
de manera no voluntaria quiebran las relaciones de
reciprocidad e incluso de parentesco para trabajar
de manera obligatoria las tierras comunales
en beneficio del Estado y del Inca. Asimismo,
93
El kharisiri y la colonización del imaginario
existe el caso de otros grupos étnicos que fueron
marginados a causa de la resistencia a la anexión,
tal como ocurrió con los indígenas de la zona sur
del Collasuyo, los que llamaron purun auca, cuyo
concepto se identifica como “una categoría de
hombres que además de significar ‘gente bárbara’
designa la ‘tercera edad’ o época de los indios
anterior a los incas; son los descendientes de Uari
Uiracocha runa o antepasados y de Uari runa o la
segunda edad” (Manríquez, 2002, p.338).
Este es un aporte imprescindible a la hora de
construir el imaginario de un “otro” en el mundo
precolombino, lo que hace más fácil la introducción
de un tercer sujeto que también se aleja de las
lógicas de reciprocidad, pero que, a diferencia
de los grupos mencionados, corresponde a una
entidad que contiene una serie de elementos en
particular. Esta figura en cuestión corresponde
al kharisiri, un espectro que en teoría no tiene un
asidero histórico en el mundo indígena que haga de
precursor —al menos no evidentemente—. Pero,
¿realmente fue así? Si nos remitimos a Riviere
(1991), podemos concluir apresuradamente que
el kharisiri o lik’ichiri se aleja en el aspecto más
esencial del mundo andino: la reciprocidad.
Puesto que la entidad roba la grasa y sangre de sus
víctimas, cometiendo una falta muy grave no solo
por la acción de quitar, sino que además por lo
que extrae. Dicho de otro modo, la remoción de
la grasa o sebo corresponde a una aberración en
el mundo campesino-indígena por la importancia
de estos en los rituales de reciprocidad con la
pachamama y con los malku, tal como afirma
Canessa (2000):
[H]ow flows of fat between people and the
tellurian spirits, the beings that animate
the landscape, are considered to be the
basis of legitimate social reproduction.
By extracting from this cyclical flow, the
kharisiri is cruelly undermining the very
basis of social life. (p.707)
Contextualizando en torno a la entidad del
kharisiri, podemos referirnos a los estudios
de Branca (2018), quien afirma que en su
etapa más primigenia luce como un espectro
de características inmateriales. Añade Riviere
José Miguel Sotelo Silva
(1991) que, generalmente representado como un
monje, recorre los caminos rurales en búsqueda
de víctimas a las cuales asalta “hipnotizándolas
con la mirada, la voz, el sonido de su campanilla
o diversos ingredientes mágicos” (p. 26). Esta
particular identificación es bastante tradicional y
difundida a lo largo de los Andes, especialmente en
los territorios que pertenecían al Tahuantinsuyo a
la llegada de los hispanos.
Ahora, pueden surgir dudas sobre la relación
entre el kharisiri y el sistema de reciprocidad pre
y pos incaico, debido a que en un primer plano es
evidente que este vínculo no se aprecia a simple
vista, pero esto no quiere decir que no exista. Esta
complejidad de elementos presentes en la entidad
del kharisiri nos obliga a hacer un estudio cuya
temporalidad transita desde los tiempos preincaicos
hasta incluso la actualidad. En este trabajo se
desarrollará solamente una parte de lo dicho,
pretendiendo aportar al entendimiento de este
“fenómeno” cultural que hace acto de presencia en
pleno siglo XXI y que continúa generando nuevas
interpretaciones que resignifican, complementan
o explican singularidades del mundo andino.
El kharisiri y la cosmovisión andina
Si nos basamos en definiciones de distintos
antropólogos, notamos que el kharisiri, lik’ichiri
y el pishtaco parecieran ser una misma entidad,
teniendo un modus operandi muy similar que varía
dependiendo de la región. Respecto al kharisiri, en
algunas versiones su modo de ataque se identifica
de la siguiente manera:
Los kharisiris provocan el sueño en sus
víctimas potenciales de diferentes formas,
ya sea rezando plegarias católicas en
sentido contrario al habitual, en especial
el Padre Nuestro, tocando una campanilla
o espolvoreando cenizas de difuntos y
restos de la bolsa amniótica de los recién
nacidos. (Fernández, 2006, p. 52)
El extracto presentado otorga varios datos
interesantes de analizar a profundidad, puesto
que, a diferencia de la entidad mostrada por
94
Branca (2018) y Riviere (1991), se hace referencia
a restos de la placenta de los infantes, lo que lleva a
preguntarnos si efectivamente estas entidades son
las mismas.
Según De Pribyl (2010), el pishtaco tendría su
origen con la llegada del europeo y supone una
invención ajena al mundo indígena: “Encontramos
en los distintos relatos asociados con el pishtaco,
que los elementos centrales y comunes a este
personaje son de origen exclusivamente europeo”
(p. 124). Esto se apoya de cierta manera con lo
dicho por Riviere (1991), sobre todo en la relación
antagónica entre la extracción y la reciprocidad,
lo que posteriormente será ampliado por Branca
(2018) al establecer la importancia del sebo como
“un elemento central en el mundo aymara. Es
fuerza vital humana y animal, en el ciclo agrícola,
y es la ofrenda que relaciona a los humanos con los
espíritus” (p. 281).
Lo mencionado hasta ahora apunta a que el
kharisiri es una entidad ajena al mundo andino
y estrechamente ligada al proceso de conquista
y reorganización del Tahuantinsuyo durante el
siglo XVI, por lo que De Pribyl (2010) llega a la
siguiente conclusión:
Por lo expuesto hasta aquí, es difícil
vincular al pishtaco con algún personaje
de origen andino, pese al halo de ritual
que caracteriza la mayoría de versiones
recogidas, no existe un carácter “andino”
prehispánico de ninguna cultura pre-
Inca o Inca asociada clara y directamente
con el circuito de extracción de
grasa con fines comerciales o usos
terapéuticos. (p.128)
Contrario a esto, consideramos que en realidad
el pishtaco y sus posteriores derivaciones en los
territorios del Tahuantinsuyo, no son solo un
producto propiamente indígena, sino que incluso
se pueden identificar rasgos en las tradiciones
preincaicas de sacrificios humanos que explicarían
el porqué de la extracción por parte de esta
entidad.
Volviendo al estudio realizado por De Pribyl
(2010), se menciona que algunos investigadores

han establecido un enlace entre el decapitador
o degollador moche y el pishtaco, lo que es
descartado por la mayoría de los investigadores
a causa de la ausencia de pruebas prehispánicas
sobre el actuar de este último. Además, la
deidad moche está inserta en las lógicas rituales
de los indígenas, por lo que la extracción de
la sangre a través de los sacrificios no tendría
el mismo trasfondo que la extracción por parte
del pishtaco.
Se puede entender entonces a los rituales de
sacrificio como un acto de vinculación entre el
grupo cultural moche y sus Huacas mediante la
extracción de la sangre de los prisioneros. En
palabras de Franco (2019):
De acuerdo al Tema de la Carrera y
a la ceremonia del sacrificio, es que
los individuos son sacrificados en la
parte más alta del templo donde se
les extraía la sangre y el corazón, para
ofrecerla al interlocutor de la divinidad
en la tierra y la divinidad principal, y
así obtener beneficios alimenticios para
la supervivencia de la población. Esta
ceremonia se realizaba en un momento
difícil cuando el territorio costeño estaba
siendo impactado por el fenómeno El
Niño. (p. 98)
El autor además ofrece una hipótesis muy
interesante entre la relación de la sangre y los
fenómenos climáticos, en que la deidad que
recogía la sangre la utilizaba para nutrirse y así
traer lluvias que acabaran con las sequías que
afectaban la zona. En este contexto, queda claro
que el proceso de extracción entre el degollador
y el pishtaco es antagónico, puesto que, en el
primer caso, se pretendía alimentar a la deidad
para que esta pudiera traer un beneficio a la
comunidad. En cambio, el pishtaco extrae para
hacer objetos con la grasa y todo tipo de usos,
desde brujería, hasta jabones que después
vendería a los hispanos1. A partir de este punto
es donde podemos encontrar un patrón de
1 Este acto por lo general se traduce en la muerte de la víctima del robo, lo cual, según Gabriel Martínez (2015), al representar una muerte por
brujería —sumado al robo de grasa—, supone uno de los actos que puede excluir a un individuo a quedar fuera del ciclo de retorno a la Pacha.
95
El kharisiri y la colonización del imaginario
interacción que permite refutar a De Pribyl
(2010), puesto que la relación existe, pero es
de carácter antagónico, análogo a las herejías del
mundo cristiano.
En el caso particular del kharisiri o el pishtaco,
estarían ligados a una expresión político-religiosa
relacionada con el Taqui Oncoy. Al respecto,
Cristóbal de Molina (2019) comenta lo siguiente:
[Y] trató que fue ynventado de los
echiçeros que en Uiscabamba tenían los
yngas, que allí estavan alçados porque lo
propio se creyó avía sido lo que en este
reyno [...] el año de sesenta, y no atrás,
de aver tenido y crey´do por los yndios
que d’España avían enviado a este reyno
por unto de los yndios para sanar çierta
enfermedad, que no se hallava para ella
mediçina sino el dicho unto, a cuya causa
en aquellos tiempos andavan los yndios
muy recatados y se estrañavan de los
españoles en tanto grado que la leña,
yerba o otras cosas no lo querían llevar a
casa de español, por dezir no los matase
allá dentro para les sacar el unto. (p. 95)
El extracto puede pasar un tanto desapercibido,
puesto que no hacen mención directa del espectro
o la entidad vampírica, pero sí figuran la extracción
del unto y el miedo indígena a ser “drenado” de
su grasa. Este relato habría sido creado por los
mismos sacerdotes de Vilcabamba como una forma
de minar el incipiente dominio colonial en la zona,
atemorizando a los indígenas que, de manera
forzosa o voluntaria, se habían visto inmersos en
el cambio estructural del Tahuantinsuyo.
Tomando esto en cuenta, los argumentos de De
Pribyl (2010) quedarían en un segundo plano en
el análisis, debido a que la utilización de la grasa
sí era de un asidero preinca y, como lo expresa
De Molina (2019), los hechiceros indígenas
pretendían difundir miedo, pero también atraer
seguidores y así restituir el incanato, para lo cual
apelaron a las tradiciones y una lucha entre dioses.
Esto es lo que se identifica como el movimiento
José Miguel Sotelo Silva
del Taqui Oncoy. Sobre ello, Abercrombie (2006)
plasma una interesante hipótesis a partir del
episodio con los hechiceros o sacerdotes de
Vilcabamba, los cuales promovieron las primeras
ideas en torno al kharisiri:
Aun así, vale la pena recordar que
ciertos grandes sacerdotes incaicos de
Vilcabamba fueron designados con la
palabra metonímica ñaqaq a causa del
derramamiento de sangre que practicaban
como sacrificadores. Una interpretación
andina del colonialismo como forma
invertida y antisocial de sacrificio dirigido
por el estado puede sacar a luz, no una
conjura de Vilcabamba, sino una forma
por la que los andinos no incaicos veían
semejanzas y diferencias entre las prácticas
estatales incaica y española. (p. 212)
Abercrombie resalta la utilización del término
ñaqaq a los sacerdotes indígenas de Vilcabamba,
nombre curioso debido a que, según Fernández
(2006), este sería otro término utilizado en la
zona de Ayacucho para el extractor de grasa:
“En quechua, en los dominios de Ayacucho se
emplean los términos ñakaq y phistaku” (p. 52).
Este dato revelaría que, durante el siglo XVI, hubo
un momento en la construcción de la figura del
kharisiri o pishtaco en que los indígenas asemejaron
a este ser con la figura del decapitador moche,
aunque con algunos aspectos específicos que no
dejan de llamar la atención. Por ejemplo, a los
sacerdotes se les llamaba de esa manera haciendo
una clara referencia a la larga tradición de
sacrificios humanos en los andes, imponiendo así
una perspectiva ritual a dicha extracción. En ese
sentido, el sacerdote no estaba ajeno a la lógica de
la reciprocidad, puesto que apelaba a un regreso
a las tradiciones previas a la llegada del hispano
al Tahuantinsuyo, distanciándose de la principal
característica del kharisiri.
Por otra parte, se puede entender que el ñaqaq
pudo ser una entidad aparte del kharisiri en su
origen, de modo que recién se conecte con el roba
grasa en tiempos más contemporáneos, lo que nos
lleva entonces a captar la evolución que propone
Branca (2018) de manera mucho más clara. Así, se
96
hace evidente un cambio —que hasta el momento
era poco rígido— en los términos. Debido a que
la mayoría de autores que estudian esta entidad la
sitúan en una fecha determinada, la terminología
parece inalterable, a diferencia de la entidad en sí.
En otras palabras, el nombre de la entidad no muta,
a diferencia del kharisiri como entidad. De hecho,
y como demuestra Canessa (2000), el kharisiri ha
sido interpretado desde múltiples aristas, como:
[A] powerful representation of the Other
(Bellier & Hocquenghem 1992); an
exemplification of the ambiguity of fears
about modern capitalism and the desire
to partake of it (Sálazar 1992: 20); an
articulation of the extraction of surplus
labour by the government (Ansión &
Sifuentes 1989); anxiety about intrusive
modernity (Wachtel 1994); an indigenous
expression of racial violence. (p. 706)
A partir de estos puntos, pretendemos
explicar que estos elementos no suponen hechos
aislados ni incoherencias históricas, puesto que el
turbulento nacimiento del concepto del kharisiri
está enmarcado en una temporalidad sumamente
compleja, donde los mismos indígenas se
encontraban atravesando un contexto turbulento
de adaptación bajo un cimentado dominio
hispánico. Es por este motivo que hablar de manera
precisa de esta entidad en el periodo que abarca el
siglo XVI es difícil, puesto que existen múltiples
explicaciones en torno a su origen, ya sea desde
una perspectiva prehispánica, asimilando la figura
del decapitador, o, cómo especifican Fernández
(2006) y Branca (2018), durante el siglo XVI
como respuesta al proceso colonizador. Pese a
ello, aún permanece la incógnita en torno al ñaqaq
de Vilcabamba mencionado por Abercrombie
(2006).
Una respuesta tentativa a esta problemática se
encuentra en vincular al ñaqaq con una entidad
de características similares al decapitador moche,
probablemente a modo de herencia de la influencia
civilizatoria en la zona de los Andes. Por otra parte,
el pishtaco tendría su origen en la identificación
de un sujeto ajeno a las lógicas de reciprocidad
practicadas en el mundo andino, estando exento

de lazos con un grupo étnico, pero siendo todavía
un sujeto perteneciente a una sociedad2 cuya
característica principal es la colectividad.
Una segunda alternativa se ubica en los mismos
dichos de Abercrombie (2006), en los que se
establece que para la zona andina es necesario
considerar la visión de los otros grupos étnicos no
incaicos que también participaban de las lógicas
de reciprocidad y pertenecieron al Tahuantinsuyo,
pero que compararon a los incas con los españoles
a modo de entender el proceso como una nueva
forma de dominación. En tal sentido, para ellos
el ñaqaq podría configurarse en el hispano o en el
mismo inca.
Ahora, este punto resulta problemático. Si nos
ceñimos a las investigaciones de Branca (2018),
se establece que todas estas entidades son la
misma y que solo varía la terminología según la
región, pero también menciona un elemento
importante: la propia naturaleza de dicha entidad.
A partir de una resignificación que amplía aún
más las características del kharisiri, el investigador
manifiesta que el ser vampírico pasa de ser un
espectro a un ser humano recién en tiempos más
modernos:
En los primeros informes, de hecho, y
hasta por lo menos los años 50, el kharisiri
era descrito como un ser maligno o un
fantasma; en todos los casos, privado
de características adscribibles —en el
contexto aymara— a lo humano. (Branca,
2018, p. 282)
De todas formas, lo expresado no se aleja
demasiado de nuestro argumento inicial. Por
el contrario, puede llegar incluso a sostener
ciertas afirmaciones. Por ejemplo, a través de la
naturaleza inmaterial de esta entidad es posible
aproximarla más a las tradiciones prehispánicas
que a la conceptualización del miedo al hispano,
sin negar que lo anterior se daría igualmente a
medida que el español se insertaba en la realidad
de los andes. Posterior a ese momento inicial en
2 Aclarando este punto, proponemos que efectivamente pertenece a la zona andina, pero que su “inclusión” es marginal, puesto que el pishtaco
hasta el día de hoy es un “otro” ajeno a la comunidad.
97
El kharisiri y la colonización del imaginario
que era posible vincular al kharisiri con motivos
prehispánicos, como toda expresión cultural
andina fue mutando y sufriendo un proceso de
mestizaje y resemantización, tomando elementos
originarios y foráneos. Sin embargo, estos últimos
no tendrían una incorporación de carácter cultural
en la concepción del kharisiri, sino que el “aporte
hispano” se encontraría en la configuración final
de la entidad monstruosa, cuyas características
difieren de las que identifican a las culturas que
fueron parte del incanato.
Para ir estableciendo ciertos puntos del análisis,
el kharisiri podría considerarse un espectro, pero
también un vecino o una representación conceptual
de la amenaza que supone la inserción de aspectos
externos a la cosmovisión andina. Por ello se le
teme y margina, cumpliendo así un rol ritual y
político, y determinando —en palabras de Branca
(2018)— la concepción de lo que es humano y lo
que no se encuentra en la lógica de reciprocidad,
práctica que ya se ejercía en el Tahuantinsuyo con
los yana y los indígenas del sur del Collasuyo.
De esta manera, el kharisiri puede entenderse
también como un ejercicio de integración desde la
marginalidad por parte de los indígenas hacia los
hispanos, creando una entidad que pudiera ser lo
suficientemente dinámica para mutar a medida que
la sociedad colonial iba evolucionando. Contraria
a la supuesta y tan difundida “pasividad indígena”,
el kharisiri representa un esfuerzo por asimilar al
hispano y no al revés. Del mismo modo, es una
creación absolutamente andina y encarna un
imaginario que sirvió para interpretar la llegada
de los españoles.
La colonización del imaginario en
los Andes
A partir del periodo de posconquista del
Tahuantinsuyo, los españoles hicieron esfuerzos
por insertarse en el imaginario andino a través
de la evangelización, imponiendo la cosmología
cristiana por sobre la memoria local mediante
José Miguel Sotelo Silva
distintas estrategias. Ello supuso un desafío para
misioneros y conquistadores, ya que para lograrlo
debía existir al menos una mínima noción de la
cultura indígena. Como una de estas estrategias, los
misioneros hablantes de quechua, ya introducidos
en la cultura de los andes, pretendían enseñar el
evangelio estableciendo paralelismos religiosos
para facilitar la difusión y comprensión de la
cultura europea. Al respecto, Abercrombie (2006)
plantea lo siguiente:
A los indios se les enseñaban formas
abreviadas de la liturgia cristiana y de la
historia bíblica en un “quechua o aymara
misional”, en que sacerdotes más o menos
dominadores de la lengua traducían “San
Bartolomé” por “Tunupa”, el “diablo” por
“Supay”, “infierno” por “manxa-pacha”;
pero los andinos, cuya mayoría tenía poca
comprensión de la lengua castellana (…)
eran libres de interpretar San Bartolomé
como Tunupa, el diablo como supay y el
infierno como manxapacha, dando a cada
palabra un grado de importancia que
quedaba lejos del sentido español. (pp.
204-205)
En otras palabras, el antropólogo manifiesta
que efectivamente existió un interés por la
comparación como estrategia de asimilación; sin
embargo, los misioneros no tenían un control
sobre el imaginario colectivo y los indígenas,
aún con la liturgia cristiana siendo impuesta,
lograban mantener remanentes de la cultura
precolombina que se iba fusionando poco a poco
en una interpretación cristiana-indígena. De
esta manera, si nos remitimos nuevamente a la
tesis de De Pribyl (2010), estaríamos ante una
de las explicaciones posibles de la creación del
kharisiri, puesto que pudo haberse filtrado en estas
enseñanzas de la liturgia cristiana sobre demonios
y espectros provenientes del viejo mundo, tal
como se pueden observar en algunas cartas de
relación, crónicas e incluso testimonios gráficos,
en donde se representa al cuerpo del indígena
como un monstruo antropomorfo.
98
Abercrombie (2006) también hace mención de
grupos indígenas que resistieron y combatieron la
imposición teológica hispana, surgiendo así una
“guerra entre dioses” identificada como el Taqui
Oncoy. El investigador manifiesta que “era, pues,
una lucha por la memoria. Era, sí, una guerra
de los dioses, pero era también una batalla de
historias” (p. 210), lo cual iría muy acorde a lo que
desarrollan otros autores respecto a este proceso.
Si retomamos lo mencionado sobre los sacerdotes
en Vilcabamba y lo enlazamos con el proceso de
extirpación de idolatrías, nos encontramos con que
la permanencia de elementos prehispánicos era
una constante problemática para la configuración
de la nueva sociedad. Así, sobre el Taqui Oncoy,
visto desde el proceso de extirpación, se puede
agregar lo siguiente:
Tales actividades formaban parte de la
política oficial de erradicar los rezagos
de las religiones prehispánicas que, se
creía, habían perdurado en grado variable
luego de la Conquista y de los tempranos
esfuerzos misioneros y evangelizadores.
Generalmente, dichos «remanentes»
religiosos indígenas se identificaban con el
culto abierto o clandestino a los antiguos
dioses, asociados por los funcionarios
eclesiásticos con las malas artes del
Demonio. (De la Puente, 2007, p.31)
Bajo este punto,Abercrombie (2006) es enfático
al concluir que las reformas toledanas incluían
una dimensión evangelizadora, puesto que “[c]on
la llegada de Toledo hubo también un renovado
fervor en el proceso de evangelización cristiana,
encabezado por los jesuitas, (...) desplazando a los
utópicos y tolerantes franciscanos y dominicos”
(p. 213), dando fin así al periodo de la “tolerancia
negociada”, en que se utilizaban estrategias pasivas
de asimilación y conversión.
Al respecto de las reformas toledanas,
el virrey erradicó las dinámicas de relación
entre el indígena y la tierra, realizando una
reestructuración total al establecer un nuevo
régimen de explotación ajeno a las conocidas
mitas del Tahuantinsuyo. Los indígenas entonces
dejarían de tener una relación de trabajo
 El kharisiri y la colonización del imaginario

fundamentado en la reciprocidad andina a cambio A partir de ello se puede concluir lo

de una que genere más rentabilidad para el sistema
hegemónico preponderante. Esto sugiere que las
reformas de Toledo también tuvieron que ver
con la regularización de lo privado y lo público a
fin de extirpar al indígena de su memoria social.
De esta manera se explica el tránsito de una
sociedad indígena a una de carácter colonial.
Estas reformas toledanas son implementadas
mediante un proceso de mutilación territorial
y acompañadas de un adoctrinamiento ya no
tolerante al modo franciscano. Así, los indígenas
pasarían a un proceso de asimilación de la cultura
europea, pero no desde una forma pasiva como
se menciona en párrafos anteriores, sino más
bien asumiendo una postura confrontacional
entre las distintas comunidades. Ello conllevaba
ciertos privilegios para grupos y personajes en
particular, como en el caso de Colque Guarache,
quien, esgrimiendo argumentos cimentados en la
tradición andina, pero presentados a modo de la
legislación hispana, pretendía hacer reclamaciones
de tierras que, según presentaba, le correspondían
a él y no a clanes indígenas rivales.
Ahora bien, las reformas toledanas y en general
lo que vendría después de estas, son lo que
finalmente terminan por establecer una mayor
integración entre el mundo andino y el cristiano.
Si nos enfocamos en la manera en que ello se
logra constituir desde el enfoque más teológico,
nos damos cuenta que parte fundamental de este
ejercicio de dominación se basa en los conflictos de
adoración y en la posterior creación de un aparataje
gubernamental que permitiría a los hispanos
controlar las idolatrías de los nuevos feligreses3,
puesto que la colonización del imaginario fue
una prioridad de la corona hispana destinada al
desarraigo de las tradiciones prehispánicas.
siguiente: en primer lugar, que hubo tradiciones
prehispánicas que aún continuaban vigentes
durante el siglo XVI y XVII, pese a que estas no
marcaban una tendencia a nivel estructural y
que la cultura indígena no era la misma que en
tiempos prehispánicos. Asimismo, la identificación
de los rasgos idolátricos se encontraba ligada a
la interpretación indígena del cristianismo; sin
embargo, en casos particulares el sentido de la
tradición original se mantenía, como en el caso del
kharisiri y de los espíritus devoradores de fuerza
vital prehispánicos4. Respecto a esta entidad
vampírica, es claramente una transmutación de
las creencias precolombinas, pero que, de una u
otra manera, mantiene elementos que lo vinculan
a ese pasado, pese a ser una construcción mestiza
“nacida” a partir del siglo XVI.
Sumado a lo anterior, existía un conocimiento
de parte de las autoridades hispanas sobre dichas
creencias, por lo cual debió darse un mínimo
de entendimiento para que los sacerdotes
lograran percibir con diferencia lo “propio” de lo
“indígena”. Pero esto pudo no ser tan evidente,
particularmente, por lo que explica De la Puente
(2007) en el siguiente párrafo en torno a esta
mixtura de tradiciones, pero desde el enfoque
cristiano:
Algunos especialistas se abocaron a
ensayar una lectura entre líneas con el fin
de hallar las «resonancias prehispánicas»
que el discurso estereotipado del
extirpador escondía. Así, las «fantasías»
que algunos extirpadores proyectaron
sobre su experiencia americana mientras
combatían las idolatrías —las juntas
de brujos sospechosamente similares
al célebre aquelarre europeo o los
encuentros sexuales de los indígenas con

3 Uno de los sucesos más importantes fueron los primeros intentos de dominación con las campañas de extirpación de idolatría, coordinadas
desde el eje del nuevo virreinato, además de que estas supusieron la existencia de brujería y demonología en las creencias de los indígenas, lo que
se condice con las crónicas de los primeros conquistadores.
4 Un caso emblemático se da en el manuscrito de Huarochirí, donde una serpiente consume a Tamtañamca, después de que se manifestara un
sortilegio: “Un grano de maíz de varios colores saltó del tiesto donde su mujer estaba tostando y tocó sus vergüenzas. Después, ella lo recogió y
se lo dio de comer a otro hombre. Este acto ha establecido una relación culpable entre ella y el hombre que comió el. Por eso ahora se la considera
adúltera. Por esta culpa una serpiente vive encima de aquella casa tan hermosa y los está consumiendo. Hay también un sapo con dos cabezas que
se encuentra debajo de su batán. y nadie sospecha ahora que son estos quienes los están consumiendo” (Taylor, 2008, p. 35).

99
José Miguel Sotelo Silva
demonios, íncubos y súcubos—, fantasías
también presentes en la experiencia del
Viejo Mundo, fueron puestas sobre el
tapete para su posterior discusión. (p. 37)
Una vez establecida la importancia que supuso
el desarraigo de las tradiciones, cobra relevancia
discutir la conquista de la cultura o la imposición del
conocimiento occidental y enseñanzas cristianas
por parte de misioneros y sacerdotes. Por el lado
contrario, se encuentran los indígenas que resisten
dentro del contexto hostil de la colonización del
saber, a fin de mantener resabios culturales donde
perdure la cosmología andina, pero ya no a través
de sus nominaciones tradicionales (como supay o
manxa-pacha), sino mediante una traducción de
las mismas desde lo occidental (como diablo e
infierno). En otras palabras, este es el nacimiento
de nuevas concepciones cristianas que se entrelazan
con la cultura andina y que causan un conflicto a la
hora de estudiar los cambios y continuidades de las
tradiciones prehispánicas, como ocurre con la figura
vampírica del kharisiri o los extractores de vida.
La brujería europea y el kharisiri
La brujería prehispánica podría asemejarse en
características a la brujería europea, las cuales son
muy bien expuestas en el artículo de Fernández
(2014), donde se mencionan ciertos elementos,
como la antropofagia, que tenían una connotación
ritual tanto para hispanos como para los andinos.
Esto se debe a que los asistentes a la misa negra
consumían la carne de los hechiceros muertos,
además de pan negro y otros alimentos y bebidas
cuya descomposición y podredumbre era evidente,
con el fin de invertir el papel de la misa como algo
sagrado, siendo así la “antítesis” directa del acto
sagrado que supone la misa, en la que se consume
el cuerpo y la sangre de Cristo. En ese sentido,
y con base en los dichos de algunos cronistas, no
es extraño que muchos de los primeros hispanos
consideraran las ceremonias de sacrificio y el
consumo ritual de la carne como un símil al acto
profano de la misa negra. Siguiendo con este
punto, es conveniente preguntarse el porqué de
la demonización de algunas creencias y conceptos,
100
además de la reinterpretación cosmológica y
cosmogónica de las mismas, dando un giro a la
cristiandad por parte de hispanos, pero también
por los mismos indígenas.
La explicación tentativa de este hecho puede
ser el interés inicial de evangelización a través
del sincretismo, existiendo un esfuerzo por
parte de los sacerdotes en establecer ciertos
paralelismos que les permitieran a los indígenas
aceptar con mayor facilidad una transmutación
de sus costumbres. Esto último, en conjunto con
el proceso de resignificación de las deidades y
costumbres prehispánicas, dio a luz una sociedad
mestiza, en la que tanto españoles como indígenas
aportaron desde sus respectivas tradiciones.
Teniendo en cuenta esto, resalta de forma
evidente el tema del kharisiri, pues según varios
estudios, las tradiciones prehispánicas tuvieron
una metamorfosis en el tiempo y muchas de las
ceremonias que antes tenían una significación
vinculada con deidades andinas, pasaron a
tenerla con el dios cristiano, o la manera en la
cual los indígenas interpretaban al dios cristiano.
Pero volviendo al punto inicial, el kharisiri no
estaría exento de estos cambios, porque a pesar
de ser una figura nacida desde el mundo andino,
es ingenuo pensar que se mantuvo incólume al
paso del tiempo y la transformación cultural.
Es más, tal como se plantea en los primeros
capítulos, el origen del kharisiri puede deberse
gracias a la llegada del hispano, pudiendo ser una
figura basada en la tradición que explica el rol
del occidental y por qué debía de temerle a la
sociedad andina.
Siguiendo esta misma línea argumentativa,
podemos dar cuenta de un acercamiento entre
el kharisiri y el brujo europeo, puesto que, si
establecemos a la antropofagia ritual como
un acto de consumo de algún elemento del
cuerpo humano, tanto el ingerir la carne, como
la extracción de fluidos podría relacionarse
eventualmente como un acto de “alimentación”
a costa de un humano. Por lo tanto, el kharisiri
podría considerarse una entidad vinculada con la
antropofagia ritual. Sin embargo, si nos ceñimos

al aspecto más “clásico” del kharisiri y retomamos
las definiciones dadas por Branca (2018), Riviere
(1991) y Canessa (2000), estos jamás mencionan
el consumo de la grasa o la sangre, solo que la
extraen, por lo que dificulta un paralelismo que
permita identificar algunos aspectos de la brujería
europea en la figura del kharisiri.
En ese sentido, nos quedan dos opciones.
La primera sería retomar la hipótesis inicial del
kharisiri, como una entidad que se relaciona de
manera antagónica con el mundo prehispánico,
tomando los elementos necesarios para ser una
entidad marginada de la sociedad a través de la
transgresión de aspectos sagrados. Esta misma
hipótesis se podría plantear al brujo europeo, pero
que finalmente dejaría el análisis en una simple
comparativa de dos entidades o sujetos marginales.
O la segunda, que resulta bastante problemática,
ya que es reconocer una ausencia de elementos de
sincretismo en la entidad del kharisiri, adquiriendo
una condición de impermeabilidad histórica,
ajena a una transformación sustantiva en relación
con otras culturas contemporáneas cronológica y
geográficamente.
Consideramos que tanto la primera como la
segunda propuesta pueden resultar insuficientes
por sí solas, además de que tienden a ser bastante
definitorias, sin dar espacio a una posible
reinterpretación a futuro.Es este tipo de afirmaciones
han estancado los estudios correspondientes a la
leyenda del kharisiri, principalmente porque desde
Wachtel (1994), todos los investigadores se dedican
al análisis de esta entidad en provincias rurales del
área andina, cayendo en una constante reiteración
de los elementos clásicos más cuestionamientos.
En este aspecto, coincidimos con De Pribyl sobre
la necesidad de la reinterpretación del kharisiri y,
por lo tanto, de abrir una tercera opción —similar
a lo que hace Branca (2018) en su paneo histórico,
que analiza la naturaleza inmaterial del kharisiri—
estableciendo paralelismos tanto con España,
como con el mundo andino. Ello permitiría revisar
conexiones posibles que expliquen ciertos aspectos
5 Con esto traemos de vuelta el componente ideológico establecido en la crónica de De Molina (2010), que menciona a los españoles como los
extractores del unto.
101
El kharisiri y la colonización del imaginario
del kharisiri o que esclarezcan más su evolución
cosmológica e ideológica5.
Una visión que nos resulta particularmente
interesante es la de Fernández (2015), quien
desarrolla las primeras aproximaciones a lo que
hemos planteado sobre los paralelismos. Si bien
se reconoce al kharisiri como una construcción
andina, este lo identifica como un elemento mixto,
es decir, como una creación andina, pero que iría
adquiriendo componentes europeos, o al menos
existirían ciertas similitudes que permitirían
pensar una posible adopción de algunos puntos que
lo acercarían a la tradición de la brujería cristiana.
Los brujos y brujas chupadores de sangre
de los niños y niñas, “por el sieso y la
natura”, a la manera que describen los
relatos de la inquisición peninsular en los
expedientes por brujería, no encontraron
acomodo real en el imaginario de los
pobladores andinos y no presentan reflejo
contemporáneo alguno en la etnografía.
Sin embargo, la figura de los “come
hombres” sí permanece anclada en la
tradición andina y aymara bajo dos formas
precisas, una de ellas el temible kharisiri,
lik’ichiri, khariri, que anhela la grasa y la
sangre humanas para la elaboración de
productos varios implicando, según la
creencia, la muerte del afectado, quien
no suele descubrir a tiempo la colecta de
grasa de que ha sido objeto. (p. 158)
De esta manera, en un principio podríamos
entender que hay más diferencias que similitudes
entre los brujos y los kharisiris, pero tal como
lo establece Fernández en este mismo párrafo,
la figura de los “come hombres” se da en
ambos espacios, por lo que especular sobre un
acercamiento entre estos era tan solo una cuestión
de tiempo. Ello se debe a que uno de los roles
que tuvieron los sacerdotes y misioneros en la
conformación de la nueva sociedad fue establecer
un enlace entre ambos mundos. Esto presentaba
obvias motivaciones políticas e ideológicas que
José Miguel Sotelo Silva
iban en pos de desarraigar de las tradiciones a los
indígenas, pero que, de una u otra manera, los
obligaba a entender su cultura y su idioma6. De
todo ello, se podría afirmar que entre las leyendas
con la que los párrocos se encuentran, está la
del kharisiri, acercándola entonces a conceptos
y campos “sobrenaturales” conocidos para ellos,
occidentalizando y otorgando más sentido a la
transmutación mencionada por Branca (2018).
Este autor menciona los estudios realizados por
Forbes, quien da testimonio de que en el siglo
XIX existía una concepción cristianizada del
kharisiri, permitiendo al menos especular que
esta reinterpretación podría tener raíces más
antiguas, particularmente cercanas al siglo XVI-
XVII, que correspondería a los mayores esfuerzos
doctrinarios a través del sincretismo. En sus
informes, Forbes afirma lo siguiente acerca de
Caricari y, en específico, sobre los aymara:
[C]reen en muchos ángeles asistentes o
ayudantes del demonio, uno de los cuales
es llamado por ellos Caricari, y se supone
que es un mensajero enviado por el diablo
para matar a los hombres [men] y quitar la
grasa de sus cuerpos, con qué propósito, sin
embargo, nunca podré llegar a explicarlo.
(apud Branca, 2018, p. 282)
Continuando con algunos puntos importantes
a la hora de entender mejor la posible influencia
de la brujería europea en el kharisiri, es crucial
comprender ciertos aspectos del satanismo europeo,
a partir de la institucionalización que se hace de la
demonología y del comienzo del raciocinio y el
cambio en la misma naturaleza del mal:
La imagen del diablo se transformó
radicalmente a fines de la Edad Media.
Surgida a la vez de la fantasía popular y
de la imaginación de los monjes, hasta ese
momento dependía de dos tradiciones
poco conciliables, aun cuando se operaran
intercambios frecuentes entre ellas. A
6 Esta afirmación se encuentra apoyada en una extensa literatura, pero consideramos que el siguiente extracto resume de manera sucinta la
situación a la que se enfrentó el hispano al arribo del continente: “Cuando los españoles de los siglos XV y XVI arribaron a lo que para ellos era un
Nuevo Mundo se encontraron con pueblos y culturas sumamente diferentes a lo que ellos percibían o interpretaban era el mundo hasta entonces
conocido. Se vieron obligados, en un ejercicio de pensamiento analógico, a interpretar la variada cultura y religiosidad indígenas a partir de su
propia visión del mundo” (Azcárate, 2015, p. 198).
102
partir del siglo XV se inicia un periodo de
definición lenta de una verdadera ciencia del
demonio, la demonología, que comienza a
abarcar la mayor parte de las creencias en
este dominio. (Muchembled, 2006, p. 48)
Esto, con tal de desarraigar las viejas tradiciones
paganas del continente europeo, fue algo que se
replicó en los procesos de extirpación de idolatría
en América, en donde muchos de los juicios
por supuesta brujería eran descartados por la
interpretación del diablo como una fuerza natural,
dicho de otro modo, como una forma explicativa al
entorno físico.
A partir de aquí, se intenta dar una debida
justificación a los dichos anteriores, ya que cuando
los españoles llegaron a América tendían a percibir
las costumbres indígenas como actos diabólicos,
pudiendo explicarse mediante la estructura
teológica desarrollada por Justino Mártir, el cual:
[S]ostuvo que el diablo había intentado
tentar a Jesús, pero, al fracasar, enfocó
su actividad hacia la comunidad cristiana.
Así, usufructuando las debilidades del
hombre, la irracionalidad y el apego
a las cosas del mundo, el diablo pudo
corromper a los hombres como forma
de ofensa al Dios creador. A efectos de
llevar a cabo su siniestro plan, el diablo
ideó estrategias como la de convencer
a sus enemigos de que los demonios en
realidad son dioses. (López, 2008, p. 134)
Y es esta última afirmación, nos recuerda la
insistente manera en la que Pedro Cieza de León
(2015), afirmaba la presencia del diablo en el
continente americano, justificando una guerra
espiritual a través del argumento que él interpretaba
como “presencias demoníacas” en el culto indígena.
Esta vinculación que se hace entre el diablo y
las deidades prehispánicas se encuentra claramente
justificada por los españoles, aludiendo a las
supuestas evidencias desprendidas del pensamiento

teológico de Justino Mártir y haciendo presente lo
demoníaco en el continente. Bajo este razonamiento
es posible plantear que hubo una reinterpretación
de las deidades prehispánicas, asumiendo papeles
cristianos. Sin embargo, también fueron asimiladas
las costumbres y sistemas rituales, una afirmación
para nada novedosa, pero que ratifica la hipótesis del
kharisiri como una construcción mixta, una vez que
se establece la sociedad mestiza. Ahora bien, acorde
a los estudios de Fernández (2015), la antropofagia
ritual de la brujería europea podría no tener que
ver con los kharisiris, pero la llamada figura de los
“come hombres” (un término bastante macabro)
estaría presente en el inconsciente colectivo andino;
por lo tanto, un acercamiento bajo los estándares
cristianos pudo darse eventualmente.
El punto mencionado en el párrafo anterior
es crucial, pues hace posible un análisis desde la
marginalidad de ambos mundos, ya que el kharisiri
contemplaría los elementos necesarios para la
exclusión espiritual y social del área andina por
los componentes ya definidos en los primeros
capítulos. Pero ahora también se incluirían los
aspectos cristianos, puesto que, si bien la sociedad
colonial fue una construcción mestiza, es ante
todo una hegemonía católica europea. De esa
forma, se cumplirían las siguientes afirmaciones
de Fernández (2014):
Estos elementos integrantes del modelo de
aquelarre pirenaico en la Edad Moderna,
constituyen motivos recurrentes a lo largo
de la historia de la humanidad en cuanto
un nuevo grupo social pone en jaque la
legitimidad política, económica o religiosa
del grupo hegemónico de referencia,
como ha mostrado Cohn (1997 [1976]).
Resabios del aquelarre encontramos en
prácticas chamánicas relacionadas con
cultos de la fertilidad, al estilo de la célebre
hipótesis de Margared Murray (1978),
vinculadas con ceremonias de homenaje a
los antepasados en el Friul, analizadas por
Ginzburg (2003; 2011), en su monografía
sobre los Benandanti. (pp. 96-97)
Si tomamos lo dicho hasta el momento, nos
encontramos con una serie de elementos que
103
El kharisiri y la colonización del imaginario
indicarían que el kharisiri tendría un componente
transversal a la marginalidad andina-europea,
explicándose a través de patrones culturales
andinos, como lo es la exclusión ante la falta de
reciprocidad, y por otro lado está la motivación
política cristiana, que requería la marginación de
los elementos prehispánicos. Bajo esta lógica, nos
encontramos entonces un kharisiri más mestizo
y sincrético, que se condice con la construcción
de esta nueva sociedad, que intenta asimilar lo
cristiano y dejar lo prehispánico de lado, pero que a
la vez trata de hacer un rescate de los componentes
básicos de la cosmología de las culturas andinas.
Conclusión
A partir de este estudio, nos hemos aproximado
a la configuración del kharisiri y a la carga simbólica
que esta entidad guarda dentro de la cosmovisión
andina.Así, podemos entender a este ser de la noche
como una representación del otro que, si bien en los
tiempos de la conquista hacía referencia al sujeto
conquistador, ahora se encuentra ligado a aquello
ajeno a las costumbres y lógicas culturales de la
comunidad. Por otra parte, el cuestionamiento en
torno a la colonización del imaginario y el nivel
de influencia del cristianismo en el territorio
andino nos permite problematizar acerca de la
construcción y perduración de la identidad en
las tradiciones indígenas. De esta manera, ante
los procesos hostiles de evangelización y muerte
cultural hacia el imaginario indígena, el sujeto
oprimido resiste a través de la asimilación y el
sincretismo o mestizaje, formando así a una
entidad que, a pesar de estar configurada a través
de nociones propias y foráneas, es en esencia
andina. Finalmente, no podemos cerrar este
escrito sin mencionar las posibilidades de estudio
de este ser monstruoso desde lo sobrenatural,
mediante la comparación con aspectos de la
brujería sobrenatural y marginal europea. Este
planteamiento nos lleva a profundizar sobre el
choque cultural de lo andino y lo occidental,
mostrando notables diferencias, pero también
continuidades.
José Miguel Sotelo Silva

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104
 El kharisiri y la colonización del imaginario

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105
RESEÑAS

Turba nocturna. Antología del vampirismo decimonónico en
Hispanoamérica. Ana María Morales y José Miguel Sardiñas
(eds.). México: Coloquios Internacionales de Literatura
Fantástica, Oro de la Noche Ediciones, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, 2019 [2008], 154 pp.
Anteriormente desestimados por la crítica y
relegados a la periferia del sistema literario,
los géneros no miméticos (lo fantástico, lo
maravilloso, lo insólito, lo extraño, entre otros)
se han desplazado al centro de las discusiones
sobre la literatura hispanoamericana de la segunda
década del siglo XXI. Escritoras como Liliana
Colanzi, Bibiana Camacho, Samanta Schweblin
y Mariana Enriquez confirman que las ficciones
alejadas de las corrientes realistas disponen de
una enorme potencia ficcional. Por lo anterior,
esta narrativa revela el necesario retorno a la
vasta tradición en las letras de habla hispana de
modalidades genéricas en contrapunto con el
realismo.
En este contexto, la reimpresión (2019) de
Turba nocturna. Antología del vampirismo decimonónico
en Hispanoamérica, editada en 2008 por Ana María
Morales y José Miguel Sardiñas, cumple un
cometido crítico, pues reintegra a las reflexiones
sobre los géneros no miméticos un tema que se
continúa explorando en la actualidad, de forma
epigonal o innovadora: el vampirismo, sus
personajes y manifestaciones. Como anota Morales
en su introducción, este personaje es “dinámico,
en transformación o que, como a menudo se ha
dicho, evoluciona” (p. 7); por consiguiente, una
observación diacrónica y temática, como la que
plantean los editores, aporta claves de lectura para
identificar orígenes y establecer influencias con
el objetivo de estudiar los inicios de la tradición
hispanoamericana sobre el tema.
109
2022, vol. 3, pp. 109-111. ISSN: 2707-3327
La propuesta de los editores, plasmada en
los últimos párrafos del estudio introductorio,
destaca que el vampirismo pasa por el cuerpo y se
afinca en la otredad. De ahí que el concepto que se
propone de “vampiros humanos” tome relevancia
para organizar el corpus en cuatro apartados
temáticos: “La seductora de Ultratumba” (pp. 51-
71), “Vampiros humanos” (pp. 73-88), “Amores
que matan” (pp. 89-105) y “Revinientes” (pp. 107-
132). En consecuencia, los cuentos no remiten
estrictamente a un contexto sobrenatural, pues
las ficciones reunidas exploran los ángulos que
combinan lo humano y lo monstruoso.
Ahora bien, conviene mencionar que dentro del
ámbito editorial esta antología es, técnicamente,
la única que reúne de manera exclusiva textos
hispanoamericanos sobre vampirismo. De forma
usual, los compendios sobre el tema recopilan
a escritores de otras literaturas como la inglesa
o francesa, tal como ejemplifica la canónica
antología de Jacobo Siruela, Vampiros (Madrid:
Siruela, 1992). Por tanto, el número de antologías
publicadas hasta la fecha sobre el tema que incluye
autores hispanoamericanos en igual o mayor
proporción con respecto a autores provenientes
de otras literaturas (llámese inglesa, francesa
o norteamericana) es reducido. Dentro de los
pocos ejemplos se pueden mencionar Relatos
de vampiros (Madrid: Cátedra, 2010), antología
que incluye a dos escritores hispanoamericanos
(Emilia Pardo Bazán y Rubén Darío) de cuatro
seleccionados, y La hermosa vampirizada y otros
Sergio Javier Luis Alcázar
cuentos de vampiros (Buenos Aires: Emecé, 2010),
antología en donde se recopila a cuatro escritores
hispanoamericanos de seis antologados: Lucía
Laragione, María Rosa Lojo, Horacio Quiroga y
Diego Vicente Tejera.
Abre el libro un estudio preliminar a cargo
de Ana María Morales titulado “La metamorfosis
del vampiro” (pp. 7-47). La editora estudia
la etimología del término y su persistencia a
través del tiempo en diversas culturas, como la
griega, la eslava y la anglosajona. En un segundo
movimiento, Morales establece las diferencias que
tradicionalmente se generan entre los vampiros
y otros seres, como las brujas y los revinientes.
En el estudio se propone una clasificación de
los modos del vampirismo moderno, que aplica
tanto para la literatura hispanoamericana como
para otras literaturas: la primera categoría define
al vampiro sangriento, aquel que necesita la
mencionada sustancia vital para sobrevivir y que
generalmente se manifiesta como un personaje
violento. El segundo tipo es definido como “el
sublimado [...] en el que no siempre el medio
por el que se absorbe la fuerza o energía vital es
la sangre” (p. 24). De los mencionados, los textos
antologados dan cuenta de la primera categoría.
Una clave en el estudio de Morales y que se
hace eco en la recopilación de textos es que el
vampirismo como tema no es exclusivo de las
literaturas anglosajonas o francesas. Si bien tanto
sus orígenes como su canonización genérica se
encuentran en países no hispanohablantes, el tema
se registra en la literatura hispanoamericana, por
lo menos, desde los tempranos textos románticos
de mediados del siglo XIX hasta las obras de
escritores publicados después del año 2000. Es
pertinente destacar, por último, la bibliografía
sobre el tema que se registra al final del trabajo,
pues incluye textos teóricos, críticos y literarios
que, en su conjunto, definen un punto de partida
para investigaciones futuras.
En cuanto a la selección de los textos
literarios, el volumen incluye doce narraciones
y un poema que proceden de distintas zonas
de Hispanoamérica. En concreto, se reúnen
110
autores de México (Amado Nervo, Alejandro
Cuevas, Rubén Valenti, Manuel Horta, Bernardo
Couto Castillo), Cuba (José María Heredia,
Diego Vicente Tejera, Alfonso Hernández Catá),
Perú (Clemente Palma), Uruguay (Horacio
Quiroga), Venezuela (Julio Calcaño), Ecuador
(Juan Montalvo) y Nicaragua (Rubén Darío). Es
notoria la prevalencia de autores mexicanos en la
antología; sin embargo, lo anterior no demerita la
exploración de territorios ficcionales, en especial
si se toma en cuenta que el tema específico se
configuró en los márgenes del sistema literario.
Asimismo, se advierte de la nómina anterior
que el libro da cuenta de las diversas corrientes
literarias que se superpusieron en el periodo
decimonónico a lo largo de Hispanoamérica,
tales como el romanticismo, el modernismo y
el decadentismo. En consecuencia, el concepto
“decimonónico” opera en Turba nocturna más
como un término mediador de las estéticas
mencionadas y no como un límite histórico
preciso, ya que se incluyen autores que se
interesaron por la figura del vampiro desde 1825
hasta 1927.
Como se mencionó líneas atrás, el criterio
para definir el corpus responde a una intención
de rescatar a autores que se dedican no solo a
elaborar una descripción de la figura del vampiro,
sino que relatan las acciones y los modus operandi
de estos seres; en otras palabras, que atienden a
la representación ficcional del vampirismo en sus
múltiples facetas. Por tanto, los textos no están
ordenados de forma histórica, sino que el corpus
está organizado en cuatro apartados temáticos,
cada uno con breves notas introductorias.
El primero de ellos, titulado “La seductora de
Ultratumba”, reúne dos versiones de “La novia
de Corinto”: una en verso elaborada por el poeta
José María Heredia y una en prosa del modernista
Amado Nervo; se incluye también el cuento “Las
vampiras”, del decadentista Clemente Palma.
En esta sección se registra la forma en que estos
autores enunciaron el tema clásico del “amor más
allá de la muerte”: la amada es un “no muerto”
que produce en el amante un deterioro mortal.

En la segunda sección, “Vampiros humanos”,
los editores incluyen tres textos del mismo
nombre, “El vampiro”, elaborados por Alejandro
Cuevas, RubénValenti y Horacio Quiroga. En esta
parte se tematiza una inconmensurable codicia
e insensibilidad como naturaleza de lo humano
y cómo se transforma en lo vampírico, otredad
monstruosa que se aprovecha despiadadamente
de los demás. Llama la atención que las
herramientas narrativas que configuran estos
textos procedan del realismo. En consecuencia,
las descripciones del desdén y la indiferencia con
las que se retratan a los personajes y su contexto
erosionan con particular efectividad los límites
entre el vampiro y el humano.
“Amores que matan”, tercer apartado temático
de la antología, incluye “Otro caso de vampirismo”
de Alfonso Hernández Catá, “El coleccionista de
marfiles” y “Blanco y rojo”, de Manuel Horta y
Bernardo Couto Castillo, respectivamente. La
figura del vampiro que se propone en esta sección
se identifica con la hipersensibilidad que lleva a
la violencia de satisfacer un deseo sin importar
las consecuencias, siendo la más grave perder la
condición humana.
El cuarto y último apartado temático,
intitulado “Revinientes”, atiende el sentido más
primitivo del término “vampiro”; es decir, el de
un muerto que regresa al mundo de los vivos para
atormentar el orden cotidiano y a las personas
que lo habitan. La nómina de textos incluye
“Gaspar Blondín”, de Juan Montalvo; “Tristán
Cataletto”, de Julio Calcaño; “Julio Ramos”, de
Diego Vicente Tejera, y “Thanatopia”, de Rubén
Darío.
Cierra el libro un apéndice muy particular
que es una referencia por parte de los editores a
la discusión sobre el carácter factual o ficcional,
111
Reseña
mimético o poético, de la figura del vampiro.
Se trata de un texto del siglo XVIII: la carta
número XX, del tomo VI, de las Cartas eruditas
y curiosas de Benito Jerónimo Feijoo (pp. 133-
154). En esta, Feijoo somete a escrutinio las
ideas sobre vampirismo del historiador francés
Dom Augustin Calmet. Sin embargo, al mismo
tiempo que Feijoo invalida los supuestos sobre
la existencia de los vampiros, también brinda
información precisa de su origen, costumbres,
métodos para eliminarlos y narraciones sobre
los vampiros, lo que resulta importante para
trazar las formas populares que se integraron a
la cultura letrada.
En conclusión, se encuentra que los tres elementos
que componen Turba nocturna —introducción, cor-
pus literario y apéndice— promueven ejercicios
críticos que no se limitan a la lectura o relectura de
textos, sino que exhiben los vasos comunicantes
entre distintas corrientes literarias y sus
representaciones bajo el mismo eje temático. Por
lo anterior, el trabajo que ofrecen los editores es
oportuno, vigente y aporta la valiosa perspectiva
de que el vampirismo, como tema y como
fenómeno cultural, no es exclusivo de las letras
anglosajonas o francesas. Al ser acotado al ámbito
hispanoamericano, adquiere una dimensión
específica para entender la resonancia de la
tradición no mimética en las manifestaciones de
la literatura contemporánea.
Sergio Javier Luis Alcázar
El Colegio de México, México
https://orcid.org/0000-0003-4034-8741

La piel leve. Julio Ángel Olivares Merino. España: EOLAS
ediciones, 2020, 310 pp.
La piel leve (2020), de Julio Ángel Olivares
Merino, es la continuación de su anterior novela,
la singular Sonambulia (2013). Manteniendo
el fantástico y, por extensión, el terror como
denominador común, el autor vierte ahora las
pesadillas prenatales en el Teatro Vah, al que el
niño protagonista, Dénea, acude conjurado por
el ilusionista que lo regenta. Este, cuya identidad
se mantiene velada hasta el clímax de la historia,
narra al niño once cuentos de terror, asociados
cada uno a las velas de un “candelabro escuálido,
de trece brazos” (p. 37) al que se le apaga una
llama al término de cada relato.
La obra está estructurada por este marco
diegético de intrahistorias insertas en la trama
principal, que se remonta a Las mil y una noches y que
ha sido utilizado después en grandes clásicos de la
literatura mundial. El autor crea, en concreto, un
efecto de metalepsis gradual que va trasladando
lo narrado por el ilusionista en algunos cuentos
(especialmente los últimos) a lo que acontece en
la ficción matriz, que se dimensiona por completo
a partir de los relatos. De este modo, el número
de situaciones representadas, siempre en clave
fantástica, es más que considerable: un ogro que
arranca muelas, espectros que se aparecen en un
colegio o un autobús, unos abuelos que atacan a
su nieto, una luna que asesina, una anticuaria que
se bate con un arlequín o una atracción de feria
que devuelve a sus pasajeros al vientre materno,
por citar solo algunas. Mientras el calvario de
Dénea a manos del ilusionista aumenta con cada
intersticio de las intrahistorias, estas mantienen
constante la malignidad en el Teatro Vah, que el
mago gobierna cual castillo de Drácula. Algunos
cuentos, además, están narrados con técnicas
cercanas a lo cinematográfico, que consiguen
113
2022, vol. 3, pp. 113-114. ISSN: 2707-3327
mantener el suspense y que exigen una lectura
atenta y constante para encajar todas las piezas
del puzle.
La estabilidad de la estructura narrativa se
combina con uno de los rasgos más característicos
de la obra y, en general, de la producción del
autor: la prosa poética. La piel leve es un material
literario con un estatuto poético elevadísimo,
objetivable en la miríada de recursos de estilo
y combinaciones inusuales de palabras que
pueblan el texto. Cada pasaje está enhebrado
con el cuidado de un poema. Se describe desde
matices que solo el lirismo permite expresar,
como “[f]ueron los relámpagos de una tormenta
ansiosa, de las que persiguen a las lluvias y no
logran fecundarlas” (pp. 100-101). Un sintagma
plano como “hecho el silencio” se sublima en
“henchidos los tendones del silencio” (p. 262),
que gradúa algo en apariencia uniforme como
es el silencio. Se hacen símiles y alusiones que
bien podrían sintetizar otras historias: “‘Duerme
y no despiertes’ […] como el segundero que se
detiene en seco para seguir fluyendo en nuestra
conciencia, envejeciendo sin morir” (p. 82). Este
pasaje supone, sin ir más lejos, una referencia
indirecta al relato “Sueños largos”, del artista de
manga Junji Ito. Otras citas, de tintes filosóficos,
inducen a la reflexión: “las casas encantadas
siempre están dentro de nosotros mismos” (p.
211), que bien podría funcionar como paráfrasis
del microrrelato “Cuento de horror”, de Juan
José Arreola. Algunos monstruos incluso se
antojan correlatos literarios de los representados
en otros medios artísticos, como sucede con
Moon Presence (del videojuego Bloodborne) y
la criatura lunar asesina del quinto relato: “En
un tiempo en el que la luna dejó de ser vigía en
Álvaro Pina Arrabal
las alturas y descendió para devorarnos…” (p.
136). Todo esto provoca, como señala Natalia
Álvarez Méndez en el lúcido prólogo de la obra,
“que el escalofrío se acompañe de una intensa
complacencia estética” (p. 8). La imagen de dos
ancianos que, acaso empachados ya de amor, se
arrancan mutuamente el corazón es una de las
más potentes que haya dado hasta la fecha el
terror lírico, sobre el que probablemente aún
no se ha investigado lo suficiente y del que la
escritura de Julio Ángel Olivares es sin duda un
exponente ineludible.
Como ocurre con muchos grandes textos
literarios, La piel leve es más que una mera eufonía
de palabras y, en este caso, más que un simple
entretenimiento para amantes del terror. Aunque
pueda cumplir un cometido puramente lúdico, el
libro de Julio Ángel Olivares encierra claves más
profundas que merece la pena resaltar. Por un
lado, las pesadillas que experimenta Dénea son
un reflejo de algunos de los miedos más intensos
del ser humano. Por quiméricos que puedan
parecer, los monstruos y espectros que colman el
Teatro Vah son, en cuanto que representaciones
literarias, signos de temores cotidianos: a no estar
a salvo en casa o en el colegio, a determinados
miembros de la familia, al recuerdo de quienes se
fueron, a atracciones de feria o incluso a la luna.
Por otro lado, la concurrencia de todas estas
figuras y situaciones, a modo casi de popurrí,
es indicativa de la complejidad temática y
psicológica, quizás cada vez mayor, que el género
fantástico precisa para sorprender a los lectores
del siglo XXI, con frecuencia sobreestimulados.
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Olivares concibe y encaja los relatos de La piel
leve como vértebras de un esqueleto que los
justifica aun en su disparidad. El cuento de Gelsa
Hurbem y el deshollinador parece, por ejemplo,
una revisitación de la literatura victoriana de
terror, de un regusto parecido al de narraciones
como The House and the Brain (1859), de Bulwer-
Lytton. La elección de encajar este material
en la ficción principal sugiere un esfuerzo del
autor por adaptar el fantástico a los lectores
contemporáneos: la potencia que el cuento
podría perder si apareciera aislado, en cuanto que
de raigambre decimonónica (y, por tanto, menos
sorpresivo a día de hoy), se conserva mediante la
entropía del conjunto.
La piel leve es, en síntesis, un texto literario
sólido e imbuido de terror poético, en cuyas
páginas los lectores avezados advertirán la
intertextualidad con otras creaciones del género
en diversas artes. Quienes leyeron Sonambulia
reconocerán varios de los guiños incluidos,
mientras que quienes se incorporen con este
último libro a la producción del autor encontrarán
una obra de terror consistente en lo estructural y
de un enorme lirismo en lo estilístico: un vergel
de inspiración para convidados, como Dénea, al
Teatro Vah.
Álvaro Pina Arrabal
Universidad de Cádiz, España
https://orcid.org/0000-0002-6072-8576
 2022, vol. 3, pp. 115-116. ISSN: 2707-3327

Sobre los autores

Francisco Javier Sánchez-Verdejo Pérez

Es Doctor en Filología Inglesa por la UCLM (España), habiendo obtenido la calificación de “Sobresaliente Cum Laude”
por unanimidad con su PhD Terror y placer: hacia una (re)construcción cultural del mito del vampiro y su proyección sobre lo
femenino en la literatura escrita en lengua inglesa. Sus líneas de investigación abarcan la literatura comparada, las interacciones
entre las literaturas de otras lenguas, la mitología, la antropología, la religión, el cine, el arte. Tanto sus ponencias en
congresos como sus publicaciones, con contribuciones en revistas, libros, publicaciones científicas y de difusión cultural
a nivel nacional e internacional, han recibido una cálida acogida. En 2009 obtuvo una beca para una estancia en el St.
Joseph’s College (Dublin), en 2014 fue seleccionado para participar en el Programa Pestalozzi del Consejo de Europa y
en 2020 fue designado Profesor Honorífico por la Catholic University of New Spain (UCNE). Es miembro fundador y del
Comité Científico de CHAKIÑAN, Revista de Ciencias Sociales y Humanidades con ISSN 2550-6722 (Universidad Nacional de
Chimborazo, Ecuador). Recientemente (julio 2021) publicó su libro Última Parada: La estética del terror radiofónico o cómo
pasar del microrrelato a la lectura dramatizada. Madrid: Atlantis Ediciones (250 páginas). ISBN: 978-84-123837-6-8.

Megan L. DeVirgilis
Es una académica y educadora cubano-americana. Se doctoró en Español por la Universidad de Temple (Filadelfia,
Pensilvania, EE.UU.) y es profesora adjunta de Español en el Department of World Languages & International Studies
(Baltimore, Maryland, EE.UU.). Sus investigaciones se centran en la relación entre ideología y producción cultural, con
especial énfasis en las estrategias góticas del cine y la literatura latinoamericanos. Ha publicado en Bulletin of Hispanic
Studies, Gothic Studies, en otras revistas y libros. Su proyecto actual, The Female Vampire in Hispanic Literature: A Critical
Anthology of Turn of the 20th Century Gothic-Inspired Tales, está financiado por el National Endowment for the Humanities y
se publicará en University of Wales Press.

Mari Carmen Orea Rojas

Licenciada en Lingüística y Literatura Hispánica (BUAP), Maestra en Estética y Arte (BUAP), Maestra en Educación
(ITESM), Doctora en Literatura Hispanoamericana (BUAP). Actualmente, cursa el doctorado en Educación (UATx).
Tiene 18 años de experiencia docente. Actualmente, se desempeña como docente en la UDLAP, en el área de Primera
lengua y en el Departamento de Literatura, Artes y Humanidades. Es diplomada por el Instituto de Investigaciones
Estéticas (UNAM) en Historia del Arte mexicano y por el Claustro de Sor Juana, en Teoría de Género. Se especializa en
temas relacionados con la literatura fantástica, y en la enseñanza de la escritura. Entre sus principales artículos publicados
se encuentran “El Motivo Literario como elemento fundamental para la literatura comparada”, y “Lo erótico animal en
‘Vlad’, de Carlos Fuentes y ‘El Vampiro y el sexo’, de René Cardona: el híbrido-vampiro en la narrativa mexicana”.

Ariel Cambronero Zumbado

Es egresado de Literatura y Lingüística con Énfasis en Español, de la Universidad Nacional de Costa Rica (UNA). Se ha
desempeñado como filólogo en la revisión de documentos académicos, textos literarios e informes de movilidad eléctrica
para la sede en América Latina y el Caribe de la ONU Cambio Climático. Ha colaborado en las antologías Y2K (Editorial

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Sobre los autores

Estudiantil de la UCR, 2019), Papeles de la pandemia (Letralia, 2020), El cuento en cuarentena (Revista Palabrerías, 2020),
Pulp primitivo (Speedwagon Media Works, 2020) y Mitos y leyendas (Vuelo de cuervos, 2020). También ha publicado en
revistas nacionales e internacionales, tales como Revista Literaria Monolito (2018), Ágora-Cólmex (2018), Revista Palabrerías
(2018), Larvaria (2018), Letralia (2019), Revista Íkaro (2019), Revista Vaulderie (2019), Entropía (2020), Círculo de Lovecraft
(2020), entre otras. Su artículo “La construcción semiótica de la decadencia y el espacio fantasmal en ‘La ciudad de
Luzbel’ de Cristina Peri Rossi” (2021) fue publicado en el segundo volumen de la revista Entropía. Actualmente, cursa la
Maestría Académica en Lingüística de la Universidad de Costa Rica (UCR) y trabaja como investigador filológico en el
laboratorio de filología ConTexto-Fundéu y como editor en la Editorial Zompantle.

Alejandro Garrigós Rojas

Es licenciado en Letras Españolas y maestro en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Guanajuato, titulándose
en ambos casos con trabajos de investigación laureados. Su tesis de licenciatura El vampiro en la narrativa mexicana (1959-
2006) está en proceso de publicación por la Universidad de Guanajuato. Su principal línea de estudio académico está
enfocada en la narrativa de vampiros mexicana, vista desde diversos enfoques teóricos. Pero también escribe para revistas
culturales sobre diversos aspectos de literatura y teoría literaria. Ha participado en coloquios en el seno de la Universidad
de Guanajuato, la Universidad Pedagógica Nacional y la Universidad Autónoma Metropolitana. Ha sido docente de
Lengua y Literatura a nivel de bachillerato e impartido cursos de los mismos a nivel licenciatura en varias universidades.

José Miguel Sotelo Silva

Egresado y titulado de Licenciatura en Historia por la Universidad de Chile. Actualmente se encuentra cursando el
Máster en Historia y profundizando estudios realizados en el pregrado, particularmente aquellos referentes a las culturas
indígenas y los procesos de colonización de lo simbólico y lo imaginario. Durante la maestría, ha desarrollado de manera
metódica estos temas y continuando los estudios vinculados al kharisiri; del mismo modo, ha ampliado sus intereses
hasta el estudio de los cultos rurales y la discusión teórica acerca del concepto de lo imaginario y lo simbólico, estando
estrechamente relacionado con la historia cultural. Cultos de demonios, vampiros y brujas son parte del área de estudio
al cual se rige su línea de investigación.

Sergio Javier Luis Alcázar

Actualmente cursa el doctorado en Literatura Hispánica en El Colegio de México. Es miembro del Seminario de Literatura
Fantástica Hispanoamericana adscrito a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha participado en diversos coloquios
nacionales e internacionales. La presentación más reciente fue en el 1.er Coloquio de Jóvenes Investigadores: Literaturas
de irrealidad en Hispanoamérica (2022), organizado por la Universidad de Guanajuato, con una ponencia sobre Efrén
Hernández y sus vínculos con la literatura fantástica. Su publicación más reciente es “De la razón a la ‘acrasia’: teoría de la
acción y sistemas motivacionales en los cuentos de Amparo Dávila” en Un mundo de sombras camina a mi lado. Estudios críticos
de la obra de Amparo Dávila (2019). Sus intereses académicos se concentran en la literatura fantástica hispanoamericana, los
discursos de irrealidad en México y las teorías de la ficción literaria.

Álvaro Pina Arrabal

Es graduado en Estudios Ingleses y en Filología Hispánica por la Universidad de Jaén. Actualmente es doctorando en Artes
y Humanidades en la Universidad de Cádiz, donde estudia la obra del autor decimonónico Joaquín del Castillo y Mayone.

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