Realidad interna y función de la poesía

II più sublime lavoro della poesia è alle cose insensate dar

senso e passione.
GIOVANNI BATTISTA VICO

618
Parece innecesario demostrar que la poesía, lo mismo que otras formas
artísticas, ha experimentado a lo largo de su evolución cambios notables en
sus modos expresivos. Y, aunque permanece a través de toda esa
evolución, ya que podemos llamar poesía tanto a una oda de Píndaro como
a un soneto de Petrarca o a un poema de René Char, es indudable que esos
cambios se han producido y que la indiscutible individualidad de las obras
se ha presentado dentro de un contexto cultural, de una tendencia o
movimiento de ideas y de prácticas: creadoras, sustentado por un conjunto
de poetas. La obra aparece así inmersa, sin desmedro para su singularidad
específica, en una tendencia estética. Su creador puede o no reconocerlo así.
Ello no es lo fundamental para nuestro análisis. Nosotros podemos
comprobar que ese estilo es el producto de un esfuerzo colectivo realizado
por muchos, antes y después de él.
Claro está, que a ese estilo no le dan vida únicamente las obras maes-
tras. Hay —para decirlo de un modo próximo al de Lionello Venturi— una
vida cotidiana del estilo constituida por la obra de los precursores y la de
los alumnos o discípulos. En este plano de la vida cotidiana del estilo, las
obras raras veces alcanzan esos caracteres de excepción y de absoluto que
definen las producciones magistrales, pero ilustran, interpretan o preparan
el instante heroico. A través de ellas es posible determinar si, realmente,
existe o ha existido un estilo o tendencia. Quiero decir, que es posible
determinar si se ha dado o se da efectivamente un grupo de obras que
responden a exigencias comunes de realización. Porque bien puede ocurrir
que el supuesto estilo o tendencia sólo constituya la atribución gratuita de
un crítico o de los propios autores, y las obras consideradas no presenten,
en la práctica, ninguna comunidad de postulados implícitos ni se
desprenda de sus formas expresivas que marchen, en lo esencial, en la
misma dirección. No corresponde, por lo tanto, preguntarse frente a un
movimiento estético si realiza obras magistrales puesto que ello nunca ha
sido incumbencia de las escuelas o de los movimientos, sino de los
individuos. Tampoco habremos de preguntarnos si sus propósitos cuentan
con nuestra aprobación. Lo que importará que nos preguntemos es si el
movimiento posee efectivamente una coherencia interna y esa comunidad
de propósitos implícitos ya señaladas, puesto que son éstos los únicos
factores capaces de conceder existencia a un estilo.
Mi propósito no es demostrar que una determinada poesía es la
única que debe escribirse, sino que hay en nuestro tiempo un estilo de
poesía que reúne las mismas condiciones de existencia de estilos anteriores.
Es decir, que cierta poesía de nuestro tiempo no constituye un hecho
contingente, un corte, una ruptura o un capricho dentro de la evolución 619
poética contemporánea, sino que existe como una tendencia orgánica y en
desarrollo en una determinada dirección, independientemente de las
opiniones y los propósitos de sus cultores.
Conviene recordar, sin embargo, que, previamente a cualquier estilo
o tendencia, existe ese especial cometido de todo poeta de enriquecer la
vida. Es más, diría que la tendencia es resultante de un encuentro o
conjugación crítica entre esa vocación de enriquecimiento y plenitud vital y
las condiciones objetivas de los recursos de expresión. El poeta no parte de
una escuela —cuando ello ocurre, hay manierismo y retórica— sino de su
propia apetencia y necesidad de comunión vital, que objetiva luego en una
expresión con validez de estilo. Esto es, que si un poema no se escribe
nunca desde una tendencia, se integra, una vez realizado, en una de ellas o
la determina.
Ahora bien, a mi juicio existe una condición permanente de la poesía
que se desdobla en dos aspectos: uno de ellos se refiere a las características
esenciales de la realidad poética, es decir, a todo aquello que la poesía ha
tenido siempre, aquello que ha estado presente de algún modo, en una
serie cualquiera de versos, de auténtico valor poético; y el otro se relaciona
con la función que la poesía ha venido cumpliendo, o sea con la capacidad
de la poesía para satisfacer, a través de la sensibilidad, ciertas necesidades
humanas.
Veamos el primer aspecto, el que guarda relación con el proceso
interno de la poesía. Cuando digo proceso interno de la poesía es
posible que muchos piensen no sólo en el manejo estético de las
palabras, sino también en ciertas experiencias emocionales, en todo ese
mundo dinámico, casi siempre inapresable en el concepto, que
constituye el ámbito de la poesía. Naturalmente, no pretendo
desconocer esa realidad emocional distinta en cada época y hasta en
cada individuo, que constituye el impulso impulso nutricio de la
actividad poética tanto creadora como receptiva. A tal punto la
considero importante, que si un poema no se vincula a experiencias
emocionales, fácilmente intuibles por cualquiera de nosotros, resulta
evidente, en mi opinión, que ese poema no existe como tal.
Pero no olvidemos, sin embargo, que esa realidad emocional,
imprescindible para la existencia misma de la poesía, no puede alcanzar
por sí sola el nivel poético. No basta traducir la emoción o el estado de
gracia poéticos para obtener el poema. Ese estado de gracia puede servir
como incitación al trabajo creador, pero una vez que el acto de escribir
comienza se produce lo que René Char llamó la elección objetiva. Vale
decir, que el poeta comienza a trabajar con palabras; comienza a elegir las
más adecuadas para su propósito expresivo. Inventa, no traduce. Su interés
no está en mantenerse fiel a la emoción inicial, sino en aprovecharla
estéticamente, combinando las valencias poéticas de las palabras que la
emoción hace surgir en su espíritu. De ahí, entonces, que, frecuentemente,
sólo quede del estado emocional del comienzo un tono difuso, pero que
posee, no obstante, una utilidad indudable, puesto que concurre a dar una
coherencia de fondo al poema. Podemos, por tanto, identificar este primer
aspecto de la condición permanente de la poesía —el de su realidad interna
— con el lenguaje poético.
¿Qué podemos entender por lenguaje poético? Sabemos que una
palabra cualquiera, considerada independientemente de toda relación,
constituye más que un transmisor de ideas, un excitador de estados
mentales. O sea, que la palabra aislada cobra sentido para nosotros merced
a una actividad libre del espíritu, distinta en cada uno, pero de un tono
igual en todos. Es ese tono el que la hace universal, accesible, si no desde
un punto de vista lógico, al menos para la sensibilidad de cada uno. Así,
por ejemplo, la palabra mesa, pronunciada con independencia de cualquier
contexto verbal, no tiene para cada uno de nosotros igual significación
lógica, ya que no designa una mesa determinada, pero ilumina, por decir
así, las mismas zonas del espíritu. No tiene una significación común, pero
sí una tonalidad común para todos.
Esta carga subjetiva de cada palabra subsiste, aunque subordinada a
una trama inteligible, en el lenguaje lógico. De donde resulta, como vere-
mos más tarde, una función de la poesía, referida no sólo a los poetas y a
los lectores de poemas, sino a todos los hombres, dado que todos quienes
utilizan un lenguaje se ven forzados en la vida cotidiana a cumplir una
actividad espiritual que es, en esencia, una actividad poética.
Pero hay un lenguaje específicamente poético. Todo poeta se expresa
de una manera inhabitual. Este hecho, aunque no implique la definición
más cabal de la poesía, constituye una de sus características o fatalidades
más persistentes. El poeta no puede eludirla. Y por mucho que se acerque
en el estilo de su producción al lenguaje cotidiano, algo marcará la
diferencia con éste, algo tornará extrañas para nosotros sus líneas de pala-
bras. Sin embargo, para que este lenguaje sea válido desde el punto de
vista poético, es preciso que se muestre, aunque diferente del lenguaje
habitual, como otra capacidad del hombre, útil para su comunicación. De
este modo, esas formas expresivas, inicialmente extrañas para nosotros, se
integrarán en nuestra vida íntima y servirán a nuestra expresión cotidiana.
En este lenguaje poético, la palabra entra en relaciones que, en vez
de reducir o encerrar su poder poético, como en el discurso lógico, tienden
a liberarlo, dotándolo de una coherencia nueva, inventiva. Es en este acto
de liberación creadora de la energía emocional de las palabras donde pa-
rece residir el proceso interno de la poesía, que señalé como uno de los
aspectos de su condición permanente.
Analicemos ahora el otro aspecto, el que se vincula con la función
poética. Dije que, a mi juicio, la actividad poética es una función normal del
espíritu humano. No tiene carácter excepcional. Puede haber dificultades
en ciertos espíritus para la aprehensión de los valores de un poema, pero
ello es consecuencia de hábitos de percepción inadecuados, y no de una
falta de disposición poética, pues no otra cosa que una disposición poética
es, en suma, esa libre actividad mental, que existe en todo individuo, y que
se cumple hasta en las operaciones más rigurosas del pensamiento. Y es a
esta actividad o disposición, por medio de la cual el hombre se relaciona
con las cosas y las domina, que la poesía ha alimentado y fortalecido. O, en
otras palabras, la poesía ha servido para que el hombre mantuviera tensa
una disposición de su espíritu, sin la cual no hubiera podido construir el
mundo que lo rodea, edificándose, por añadidura, a sí mismo. O, como
dice Reverdy, sin la actividad poética, que él define como el acto de
trasmutación de lo real exterior en lo real interior, el hombre no hubiera
podido superar el obstáculo inconcebible que la naturaleza levantaba frente
a él.
Dije antes que uno de los rasgos de la condición permanente de la
poesía está dado por su proceso interno, esto es, por la combinación
inventiva de las palabras. Existe poesía no cuando se expresa meramente
una emoción o cuando se habla de un modo distinto del habitual, sino
cuando se relacionan las palabras de una cierta manera, válida para la
sensibilidad.
Vamos a ver ahora diversos ejemplos tomados de poetas de distintas
épocas y estilos, donde está presente, a mi juicio, esa realidad interna o
inventiva de la poesía. Quiero aclarar, sin embargo, que no pretendo ex-
plicar por medio de esa realidad inventiva, que ilustrarán los ejemplos ele-
gidos, todo el valor de una obra. Otros factores, vinculados al mundo de
cada creación, intervienen también para determinar el valor poético.
Quiero decir que, si bien hay una estructura inventiva en todo poema —y
ésta es la razón más poderosa para su trascendencia estética—, existen tam-
bién otros elementos circunstanciales, propios de la época, el medio y la
personalidad del autor, que no pueden desdeñarse en la tarea de aprehen-
der en su integridad la belleza de la obra. Importa, sin embargo, la com-
probación de esa realidad inventiva que ha ido, como veremos, acrecen-
tando su importancia hasta transformarse en nuestro tiempo en el principal
fundamento de una teoría y una práctica poéticas. Tomaré el primer
ejemplo en la Provenza, patria de origen de la poesía occidental de los
tiempos subsiguientes. Es una estrofa que pertenece a la canción Cuando el
agua de la fuente, de Jaufre Rudel de Blaya, de mediados del siglo XII:

Amors de tena lonhdana,

Per vos totz lo cors mi dol;
E non puesc trobar mezina

Si non au vostre reclam

Ab atraicb d’amor doussana

Dinz verger o sotz cortina

Ab dezirada companha.1

Sin duda, una parte de la sugestión que ejercen estos versos dimana
de la leyenda amorosa que protagonizó su autor. Como se recordará, Rudel
se enamora de Melisenda, condesa de Trípoli, no por haberla visto, sino
por las noticias que de ella le comunican los peregrinos procedentes de
Antioquía. Se embarca a fin de lograr el amor de la condesa, y la muerte lo
sorprende en el momento en que va a encontrarla. Los versos citados hacen
referencia al amor lejano del poeta. Pero hay otra razón que da vida y
permanencia a estos versos: es todo aquello que está vinculado al modo
verbal elegido para dar expresión a ese sentimiento cuyo origen conoce-
mos. El poeta dice: Amors de térra lonhdana, / Per vos totz lo cors mi dol... y
ya no es la leyenda el factor operante sobre nosotros, sino una estructura
verbal que advertimos insustituible.
Opuesta situación se ha de presentar tres siglos más tarde en el caso
del trovador gallego Macías, el enamorado. Macías se enamora de una
mujer casada, Elvira, y es correspondido, pero no oculta su amor y el
esposo de su amada termina por matarlo. La leyenda hace fortuna y
muchos poetas posteriores la mencionan y se inspiran en ella, pero Macías
mismo no logra convertir su sentimiento en una estructura poética válida.
En los versos siguientes de Diego Hurtado de Mendoza (fines del
siglo XIV), la trama argumental se reduce, en cambio, al mínimo, y el
efecto poético proviene casi exclusivamente de la fuente sugestiva de las
palabras:

1
Amor de tierra lejana, por vos mi corazón es doliente y medicina no puedo hallar si no
acudo a vuestro llamado, atraído del dulce amor, en vergel o bajo tienda con la deseada
compañera. (Traducción publicada en: Trovadores y juglares, antología de textos medioevales,
por Gerardo Marone. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Literatura,
Sección neolatina, 1948.)
 Cosante
A aquel árbol que mueve la hoja
algo se le antoja.
Aquel árbol del bel mirar
hace de manera flores quiere dar:
algo se le antoja.
Hace de manera flores quiere dar:
ya se demuestra; salidlas mirar:
algo se le antoja.
Hace de manera quiere florecer:
ya se demuestra; salidlas a ver:
algo se le antoja.
Ya se demuestra; salidlas mirar.
Vengan las damas las frutas cortar:

algo se le antoja.

Razones ligeramente distintas explican para mí la belleza de estos

versos del Dante, pertenecientes al Purgatorio, canto XXX:

per dicere a Virgilio: “Men che dramma di

sangue m’e rimaso, che non tremi: conosco i
segni dell’antica fiamma’’.1

He aquí, en pocas palabras, el testimonio de mi experiencia personal

frente a estos versos: al principio no puedo sustraerme a la conmoción
producida en mí por el hecho que estos versos testimonian: el reencuentro
de Beatriz. Pero cualquiera fuese el choque emocional determinado
inicialmente por la mera anécdota, llega un segundo momento en que son
las palabras utilizadas por Dante, y el modo como están relacionadas, lo
que se impone a mi sensibilidad. Advierto que el terceto constituye el
remate de la tensión poética presente en versos anteriores y, ya dentro del
terceto, me parece corresponder al último verso —“conosco i segni
dell’antica fiamma”— una suerte de compendio emocional de la situación
antes expuesta. En este verso se concentra finalmente mi atención. En esas
pocas palabras, tan comunes, hay algo que me retiene y me encanta.
Forzoso es considerarlo más de cerca.
Pienso que si Dante, dejando de lado exigencias métricas, en vez de
624 conosco hubiera escrito el equivalente toscano de veo y, tal como traduce en
su poco afortunada versión el Conde de Cheste, en lugar de segni, el de
fuego, el verso, aun sin modificar sustancialmente su sentido lógico, habría

1
A decir a Virgilio: “Ni una dracma / de sangre me ha quedado que no tiemble: / conoz-
co los signos de la antigua llama”.
perdido toda su belleza. Porque es en esas palabras así vinculadas, en esos
segni dell’antica fiamma, donde se me ha revelado la poesía de Dante. En
suma, en un cierto sentido de la relación verbal, que, por su parte, algunos
poetas de nuestro tiempo se empeñan en comprender y desarrollar.
La misma situación advertimos en Petrarca. Por ejemplo, en el soneto
XXXV de In Vita, encontramos dos versos que, a pesar de vincularse
directamente con un estado afectivo de disgusto y contradicción interna,
cobran un valor verbal autónomo; permanecen en nosotros, no como la
versión de un acaecer individual, que pudiera relatarse con otros términos,
sino como una estructura irreemplazable, cuyo interés dimana,
precisamente, de las especiales características de la forma verbal obtenida.

Solo e pensoso i più deserti campi

vo misurando a passi tardi e lenti...1
Y Villon, condenado junto con sus amigos, hacia 1463, a ser colgado
y estrangulado, escribe mientras espera la muerte el llamado “Epitaphe en
forme de ballade que fit Villon pour lui et ses compagnons s’attendant etre
pendu avec eux”:

Frères humains qui après nous vivez

N’ayez les cuers contre nous endurcis

....

Excusez-nous, puis que sommes transsis

Envers le filz de la Vierge Marie
….
Mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre!2
Y aunque en estos versos parecería, de primera intención, que sólo
hay un llamado de Villon a la piedad de sus contemporáneos, pronto
advertimos que es aquí tan poeta como siempre, y que el poema en su
conjunto supera el mero valor anecdótico y cobra una personalidad estética
inconfundible.
En la primera mitad del siglo XVI se produce en España el
movimiento renacentista, en poesía, que inician Boscán y Garcilaso. A este
último pertenecen estos célebres versos de tan alta densidad inventiva:

1
Solo y pensativo voy midiendo con pasos tardos y lentos los más desiertos campos.
2
Hermanos que vivís después de nosotros, no endurezcáis contra nosotros los corazo-
nes... Excusadnos, puesto que estamos muertos, ante el hijo de la Virgen María... Y rogad a Dios
para que nos absuelva.
Corrientes aguas, puras, cristalinas;
árboles que os estáis mirando en ellas;
verde prado de fresca sombra llena;
aves que aquí sembráis vuestras querellas:
torciendo el paso por su verde seno...
(Égloga primera)

Pero sale al encuentro de esta escuela don Cristóbal de Castillejo, a

quien no agradan las novedades que propugna aquélla. Castillejo se man-
tiene fiel a las antiguas formas expresivas españolas y quiere que la
Inquisición castigue las novedades defendidas por Garcilaso y Boscán. Es
notable comprobar cómo aparecen en Castillejo casi todos los argumentos
que, siglos más tarde, hemos de ver esgrimir a los antagonistas de la poesía
moderna (el hermetismo, el carácter extranjero de las novedades, etcétera).
Aproximadamente por la misma época tiene lugar, en Francia, el
movimiento de la Pléyade, al que pertenecen Ronsard y Du Bellay. Tiene
también acendrados enemigos, entre los que se cuentan los latineurs y los
grecaniseurs. La escuela posee un famoso manifiesto (Defensa e ilustración
de la lengua francesa), redactado por Du Bellay, en el que se afirma: “Sabed,
lector, que el poeta que busco en nuestra lengua es aquel que me haga
indignar, calmar, gozar, doler, amar, odiar, admirar, asombrar; en una
palabra, aquel que lleve por la brida mis emociones, haciéndome volver
allá y aquí a su voluntad”.
En las Canciones entre el Alma y el Esposo de San Juan de la Cruz,
hallamos la siguiente estrofa (Canción XXIX):

Nuestro lecho florido,

de cuevas de leones enlazado,
en púrpura tendido,
de paz edificado,
de mil escudos de oro coronado.

Hay para estos versos una explicación mística, realizada por el

mismo San Juan de la Cruz en El cántico espiritual. En ocho páginas el
poeta explica allí lo que ha deseado significar en ellos. Por ejemplo, el
primero (Nuestro lecho florido) designa el lecho del alma, o sea el Esposo,
Hijo de Dios, y se le llama florido, porque estando ya recostada el alma
sobre el lecho se le comunican las gracias y virtudes de Dios, con lo cual le
parece al alma hallarse sobre una variedad de flores hermosísimas. En el
segundo verso (de cuevas de leones enlazado), las cuevas de leones, que se
suponen las más seguras y temidas por los otros animales, quienes no se
atreven a penetrar en ellas, representan las virtudes del alma en esa unión
con Dios, puesto que los demonios, en tal situación del alma, como los
animales ante las cuevas de los leones, no se atreven a acometerla. Y se dice
enlazado, refiriéndose al lecho del verso anterior que se encuentra unido a
tales cuevas de virtudes. Y así continúa San Juan de la Cruz explicando el
significado de los restantes versos.
Es indudable que San Juan de la Cruz, cuya poesía era una
resultante de su experiencia mística, escribió la canción que analizamos por
vía alegórica. Quiero decir, que antes de llegar a la estructura poética, San
Juan pensó la significación indicada por él y, posteriormente, trató de hallar
la relación verbal de tipo alegórico correspondiente. Por ejemplo: 1) La idea
de la unión del alma y el Hijo de Dios. 2) La idea del lecho florido que es el
Hijo de Dios el cual se une al alma. En la primera etapa del proceso
encontramos la versión de una experiencia mística, donde no hay, estricta-
mente hablando, invención poética (el alma se une con Dios), pero en la
segunda etapa hallamos ya un elemento que no es mera traducción de una
experiencia religiosa, sino un producto de la sensibilidad poética de su
autor.
Aquí la alegoría cobra un valor autónomo, independiente del
significado a que corresponde, por lo que tendemos a olvidarnos de la
experiencia mística representada, la cual, por otra parte, pudo simbolizarse
de otros diversos modos, ajenos a la poesía. Atendemos así a ese lecho florido
de cuevas de leones enlazado, tal cual se presenta, de primera intención, a nuestra
sensibilidad, y no buscamos en el Cántico espiritual su significado, puesto que
ningún poema, antiguo o moderno, puede tener otro que el yacente entre
sus líneas.
Situación parecida se presenta en dos hermosos versos de Góngora:

quejándose venían sobre el guante

los raudos torbellinos de Noruega
(Soledades)
627

Para mí, las razones probables de su belleza no se encuentran en el

hecho de que esos torbellinos quejándose sobre el guante sean, en realidad,
halcones sobre manos de halconeros. Lo importante, me parece, es que
Góngora haya dado vida a una relación, a un concepto poético donde las
palabras guante y torbellinos valen por el vínculo inventivo que une sus
significados, o sea, por la fortuna poética implícita en el encuentro de esas
palabras.
 Del mismo modo, hay en estos versos de John Donne, uno de los
llamados poetas metafísicos ingleses del siglo XVII, algo que rebasa el tema
y se constituye en el encanto básico de sus palabras. Reparemos en la fluida
novedad del primer verso, que se continúa en los siguientes integrando una
acabada unidad emocional:

And now good-morrow to our waking souls,

Which watch not one another out o f f e a r ;
For love all love of other sights Controls,

And makes one little room an everywhere.

Let maps to other, worlds on worlds have shown,

Let us possess one world: each hath one, and is one.
(The good-morrow)1

Durante la segunda mitad del siglo XVII, las ideas estéticas de

Boileau constituyen la norma a que se ajusta casi todo el proceso poético
europeo. Boileau, retórico oficial del neoclasicismo, ha modernizado los
principios horacianos. Su autoridad es inmensa. Un contemporáneo suyo
llega a decir: “Los que se propongan escribir en verso mediten con sosiego
el Arte Poética del Horacio francés. Es una legislación perfecta donde se
encuentra la aplicación justa a cada caso; un código imprescriptible en el
que, para siempre, está puntualizado el conocimiento de lo que se debe
condenar y aplaudir”.
En lo esencial, las ideas de Boileau, o, mejor dicho, el neoclasicismo,
han de continuar en vigencia durante el siglo XVIII. Una retórica,
crecientemente desvitalizada, sustituye a la experiencia de fondo de la
poesía. La invención poética se debilita al máximo y la sustituye el
didactismo y la frase remanida, de pretendido buen gusto. Hay nuevas
ideas filosóficas y políticas, pero la estructura estética no cambia. Al con-
1
Y ahora buenos días a nuestros corazones / despiertos, que no osan contemplarse sin
miedo; / pues Amor todo amor en las miradas rige / y en breve recinto sabe encerrarlo
todo. / Que los descubridores visiten mundos nuevos; / que mundos sobre mundos a otros
muestre el mapa; / queramos sólo un mundo; lo tenemos, lo somos (Los buenos días). Trad. de
M. Manent.
 trario, tal como ha ocurrido en otras épocas, a los innovadores políticos y
filosóficos les repugna todo cambio artístico. Voltaire no rompe con
Boileau.
La Revolución Francesa traslada la poesía a la calle y pone un
compás de espera en el proceso histórico-poético. Cuando las aguas
vuelven a su cauce, ya en pleno siglo XIX, los marcos neoclásicos están en
quiebra. Viene ahora esa voluntad romántica de crear un sentido mágico
para el mundo, de captar lo infinito en lo finito, como quería Schelling.

Poesía es dolor profundo y la canción auténtica procede únicamente del

corazón humano abrasado por una honda pena

dice el poeta alemán Kerner. En todo caso, la poesía reside, para los ro-
mánticos, en el alma de las cosas. O, en otras palabras, la poesía es la rea-
lidad más honda de cuanto nos rodea. Pensamiento de un valor inaprecia-
ble para la práctica y el concepto poéticos, y que los surrealistas llevarán un
siglo más tarde hasta sus últimos extremos. Todo sirve a la intensificación
de la vida que se propone: el sueño (Novalis escribe: Nuestra vida no es
sueño, pero tiene que volverse sueño y quizá llegará a serlo), el amor, el
medioevo, lo fantástico. Esta conducta de vida o de espíritu trae una nueva
estructura poética. Su centro de gravedad no reside ahora, como antes en
los neoclasicistas, en la norma o en la imitación de los clásicos, sino en la
fuerza interior que infunde un sentido al universo. Esa fuerza interior
transforma cualquier acontecimiento en un símbolo del Todo. Por eso, los
poemas románticos suelen comenzar por una referencia a alguna situación
u objeto concreto —por lo general, del orden de la naturaleza—, para
desembocar luego en una expansión de sentimientos personales, de ideas
de eternidad y muerte. Tal, el poema El Lago, de Lamartine, al que perte-
necen estos versos:
Eternité, néant, passé, sombres, abîmes,
Que faites vous de jours que vous engloutissez?
Parlez: nou rendrez-vous ces extases sublimes
Que vous nous ravissez?1

Pero el romanticismo puede dar algo más que exclamaciones

inconexas y retórica sentimental; se muestra capaz, en sus mejores
representantes, de llegar a una invención poética de nuevo tipo, como
puede advertirse en los versos siguientes del poeta alemán Brentano:

Hór, es klagt die Fióte wieder,

1
Eternidad, pasado, vacío, hondos arcanos,/ ¿qué hacéis de aquellos días que a prisa
devoráis?/ ¿No volveréis, decidme, los goces soberanos/ qué nos arrebatáis? (trad. De Calixto
Oyuela).
und die kühlen Brunnen rauschen,

golden wehn die Tone nieder—

stille, stille, lass uns lauschen!

Holdes Bitten, mild Verlangen,

wie es süss zum Herzen spricht!
Durch die Nacht, die mich umfangen,

blickt zu mir der Tone Licbt.1

Hacia la mitad del siglo pasado, se dan nuevas condiciones sociales

y técnicas y las ciudades cobran un nuevo aspecto. La poesía comienza a
nutrirse de un nuevo espíritu, ya por vía de una exaltación de la realidad
circundante, como en Whitman, o ya, como en Baudelaire y luego en
Lautréamont y Rimbaud, por un rechazo de esa realidad y una afirmación
desesperada de lo específicamente poético. Son dos direcciones que des-
pués veremos conjugarse, buscando una conciliación. Las dos rechazan los
viejos moldes. Las dos exaltan, por caminos diferentes, los aspectos
creadores de la vida y la sensibilidad del hombre. Las dos fortalecen, en
suma, la realidad inventiva del poema.
Whitman quiebra las normas subsistentes del verso clásico y vuelve
a la fluidez expresiva de los poetas bíblicos y de los primitivos
medioevales. Baudelaire, por su parte, afirma que “hay perfumes frescos
como carne de niños –verdes como praderas, suaves como el oboe”. Hasta
el momento, ningún poeta había osado una afirmación semejante. La
estructura inventiva llegaba anteriormente, como hemos visto en el caso de
San Juan de la Cruz, con todo un tejido de justificaciones. Aquí Baudelaire
dice simplemente: hay perfumes verdes como praderas, y da así la pauta, con
estos perfumes verdes, del acentuado carácter inventivo de todo el proceso
poético contemporáneo.
Hacia fines del siglo, los poetas simbolistas retoman esta línea
baudeleriana, pero en sus poemas la imagen inventiva no existe por sí sola,
sino como referencia a recónditas y sutiles situaciones. Escribe Mallarmé:

Quand l’ombre menaça de la fatale loi

Tel vieu Rêve, désir et mal de mes vertèbres...
(Poesies)2

1
Oye, que la flauta llora, / y las frescas fuentes corren, / leves caen los tonos de oro. /
¡Calma, calma, y escuchemos! / ¡Dulce ruego, suave anhelo, / Por la noche que me envuelve /
llega a mí la luz del canto. (Trad. de Margit Frenk Alatorre.)
2
La sombra amenazaba ya con su fatal ley / a un viejo afán que mis vértebras ha
desecho (Poesías). Trad. de E. Díez-Canedo.
 Ha sido provocada por el simbolismo la imputación de hermética
que, en forma general, se hace a la nueva poesía. Tal imputación es
justificada, si se refiere a la mayoría de los poetas simbolistas, que
ocultaban deliberadamente tras la malla de sus imágenes un significado
que era preciso descubrir; no así, si se la hace extensiva a poetas
posteriores, cuyas características son muy distintas.
Esa ocultación simbolista tenía por finalidad un efecto sugestivo
sobre el lector, y puede decirse que, si hubo diferencias de criterio entre los
poetas de este movimiento en cuanto a los problemas del metro y de la
rima, no existieron con respecto al procedimiento hermético, al cual, por
ejemplo, se ha mantenido fiel toda su vida un simbolista tardío como Paul
Valéry. Para Mounin, no es posible transmitir al lector, por vía de este
procedimiento, una vivencia poética, pues se trata, en rigor, de un misterio
u ocultación sobreañadido a un argumento inicial, lo que transforma la
lectura del poema en una operación intelectual muy parecida al acto de
resolver palabras cruzadas.
De cualquier modo, los simbolistas decantaron la imagen de elemen-
tos descriptivos y pusieron definitivamente en crisis las antiguas formas
expresivas. Algunos de ellos, como Saint-Pol-Roux, se adelantan a las
nuevas escuelas de vanguardia. En Rubén Darío, a quien podemos ubicar
entre los simbolistas, dejando a salvo las fatales diferencias debidas a su
formación y fuerte personalidad, encontramos imágenes que, como la
siguiente, encuadran ya dentro de la tendencia general de la poesía
moderna:
e n cuya noche un ruiseñor había que era
alondra de luz por la mañana.

Llegamos a Apollinaire. Apollinaire continúa esa renovación

humanista que arranca de los orígenes mismos de la poesía europea y que
está presente también en Whitman, de quien toma el gesto afirmativo. Pero
es también un renovador de la técnica verbal, como no lo fueron menos los
grandes poetas nacionales de los siglos XIII, XIV y XV. Renueva así el verso
hondamente, atendiendo a las dos direcciones del nuevo espíritu. Y si hay
un sentido de lo circunstancial en él, todo ello está dado en un modo nue-
vo, que implica la invención y la conquista. Él supo, como pocos, ser el
poeta de la emoción cotidiana y el de la aventura de pasión estética más
libre y alta. No es verdad que haya muerto a tiempo. Pudo haber conti-
nuado su obra. Estaba equipado para ello. Pero de cualquier modo lo que
hizo y vivió ha bastado —como dijo Max Jacob— para hacer de nuestro
tiempo, en poesía, el siglo de Apollinaire.
En un manifiesto publicado en La Antitradición Futurista escribía:
“Destrucción: Supresión de la historia, del dolor poético, de los exotismos
snobs, de la copia en arte, de la sintaxis, de las casas, de la crítica y de la
sátira, de la intriga en los relatos, del tedio. Construcción: Técnicas reno-
vadas sin cesar, literatura pura, plástica pura, maqunismo, etc.”. Allí se
pronunciaba de modo vehemente contra los adversarios del arte nuevo:
criticastros, pedagogos, gacetilleros, profesoruchos, y pedantones, contra
los hermanos siameses D’Annunzio-Rostand, y exaltaba a Picasso,
Boccioni, Max Jacob, Delaunay, etcétera.
Años después, y poco antes de su muerte, daba a conocer un trabajo
titulado El espíritu nuevo y los poetas, que suele considerarse su testamento
poético. Allí Apollinaire define el espíritu nuevo como la resultante de un
acuerdo entre el sentido crítico y la exploración de todos los dominios que
puedan proporcionar materia para exaltar la vida. La versificación rimada
ha dado paso a otras formas más libres. El desarrollo de la técnica (cine,
fonógrafo, etcétera, en su tiempo) hace esperar formas poéticas, no escritas,
de una formidable fuerza de conmoción. Una síntesis de todas las artes:
poesía vista, oída, sentida. Poesía espacial. La poesía no debe dejar de ser
nacional, y sus búsquedas han de efectuarse por la vía del orden y la
libertad mancomunados. Si a veces se llega al ridículo y a la esterilidad, los
resultados vistos en conjunto son buenos. El espíritu nuevo se distingue
por la sorpresa. O sea, por la invención, por la conciencia de la invención.
Hay que restablecer el espíritu de iniciativa. Seguir nuevos caminos sobre
el universo interior y exterior, de ningún modo inferiores a los descubiertos
diariamente por los sabios de todas las categorías y de los que sacan
maravillas. Apollinaire exalta aquí no la aplicación negativa de los ade-
lantos científicos y técnicos, sino el espíritu de aventura y de conquista que
los hace posibles. Tampoco pretende que haya de derivarse del último
descubrimiento científico conocido el material y hasta la norma para el
poema; sólo quiere que el poeta perciba plenamente todas las implicaciones
emocionales de la actividad y los resultados técnicos. La otra actitud frente
a la técnica, que consiste en hacerla culpable de todas las dificultades
individuales y sociales así como de la postergación de los valores estéticos,
no ha constituido en realidad —hoy como ayer—, más que una con-
sideración deshonesta y desvinculada de todo interés efectivo por la condi-
ción creadora del hombre.
No había en Apollinaire sentido de la culpa ni misticismo, en la an-
tigua acepción al menos. Así, en el prólogo a una edición de las Fleurs du
Mal, publicada en 1917, anunciaba el fin del baudelerismo y reprobaba su
carácter malsano. La angustia metafísica le era extraña, y se ha dicho bien
que su optimismo natural lo inclinaba a tener confianza ciega tanto en la
vida como en la muerte. En el misterio lo seducía el lado humano,
pintoresco y maravilloso. En el prefacio a Les mamelles de Tirésias (1917),
Apollinaire utiliza por primera vez la palabra surrealismo. Dice allí:
“Cuando el hombre ha querido imitar la marcha, ha creado la rueda, que
no se parece a una pierna. Ha hecho así surrealismo sin saberlo”.
 A partir de Apollinaire, y en consonancia con su conducta y su
pensamiento poéticos, surgen nuevos movimientos. El primero de ellos es
el dadaísmo, que guarda afinidad con algunos aspectos de la poética
apollinairiana, pero que se disuelve pronto por una falta total de
vertebración. En los poemas de Tristán Tzara, Hans Arp, Hugo Ball y otros
poetas alemanes injustamente olvidados, se dan, dentro de la habitual
anarquía de la tendencia, algunos gérmenes de una invención poética más
depurada. Escribe el poeta alemán Jacob van Hoddis, en 1918:

Blaugrüne Nacht, die stummen Farben glimmen.

Ist er bedroht vom Strahl der Speere...
Und rohen Fanzern f Ziehn hier Satans Heere ?
Die gelben Flecke, die im Schatten schwimmen
(Der Träumende)1

El surrealismo sigue a Apollinaire, pero sólo en pequeña medida. El

movimiento ha tomado su nombre del prefacio de Les Mamelles pero no ha
partido del concepto que allí se expresa. Los surrealistas no han creado una
rueda para imitar la marcha; han dado una versión deformada de la pierna.
El surrealismo es romántico, más baudeleriano que apollinairiano. Busca lo
nuevo, es verdad, pero sin esa dirección inteligente y ese propósito de
integración social a los que nunca renunció Apollinaire. Es descriptivo, está
más acá del prefacio de Les Mamelles. Esto no significa, lógicamente, negar
la calidad de muchos poetas surrealistas, ni mucho menos el avance que,
desde el punto de vista de la tendencia general de la nueva poesía,
constituyen sus imágenes. He aquí algunos ejemplos, donde la invención
poética reside, más que en la relación verbal, en el carácter de las
situaciones descriptas:

De André Breton:
Je suis à la fenêtre très loin dans une cité pleine d’épouvante

Dehors des hommes à chapeau claque se suivent à intervalle régulier

Pareils aux pluies que j’aimais

(Le revolver à cheveux blancs)2

De Benjamin Péret:

1
Noche azul-verdosa. Los mudos colores renacen. / Es la amenaza de la lanza del rayo
rojo... / ¿Los blindados? ¿Yacen aquí los cabellos de Satanás? / Las colgaduras amarillas que
nadan en la sombra... (Trad. de J. Gietz.)
2
Estoy en la ventana muy lejos en una ciudad llena de espanto / afuera hombres con sombreros de
copa aparecen a intervalos regulares / semejantes a lluvias que yo gustaba (El revólver de cabellos
blancos).
Près d’une maison de soleil et de cheveux blancs
une forêt se découvre des facultés de tendresse
et un esprit sceptique
Où est le voyageur demande-t-elle.
(Le grand jeu)1

Ejemplos de otros poetas, independientes del surrealismo, pero que

construyen sus imágenes con una técnica parecida:

De Pablo Neruda:
Conservo un frasco azul,
dentro de él una oreja y un retrato:
cuando la noche obliga
a las plumas del búho...
(Residencia en la tierra, 2)

De Auden:
As I walked out one evening,
Walking down Bristol Street,
The crowds upon the pavement
Were fields of harvest wheat.
(As I walked out one evening)2

De García Lorca:
Sangre que mira lenta con el rabo del ojo,

hecha de espartos exprimidos, néctares de subterráneos

Sangre que oxida el alisio descuidado en una huella

y disuelve a las mariposas en los cristales de la ventana.

(Poeta en Nueva York)

De Barker:
Go. With mild gradual descent
Burden the memory.
(From “Daedalus”)3

De César Vallejo:
Cuidado con ir por ahí, por donde

1
Cerca de una casa de sol y de cabellos blancos/un bosque se descubre facultades de
ternura / y un espíritu escéptico / Ella pregunta dónde está el viajero (El gran juego).
2
Cuando una tarde paseaba, / caminando por la calle de Bristol, / el gentío que pisaba el pavimento / era
un campo de trigo (Cuando una tarde paseaba).
3
Anda. Con suave y progresivo descenso / deja grávida la memoria... (De “Dédalo").
acaban de pasar gangueando sus memorias

(Poesías completas)

De Emily Dickinson:
I had been hungry all the years;
My noon had come to dine;
I, trembling, drew the table near
And touched the curious wine.
(The poems of Emily Dickinson)1

Al llegar a este momento de la evolución poética contemporánea,

podemos comprobar cómo esos valores inventivos, que hemos venido ras-
treando a través de distintas épocas, acrecen su importancia en la nuestra,
y el nuevo estilo los incorpora a modo de un requisito indispensable para
la creación poética. No quiero decir que, en todos los casos, los poetas
tienen plena conciencia de esos valores, sino que sus poemas obedecen —
cada vez en mayor grado— a una exigencia inventiva. Comprobamos así la
existencia de una corriente poética que marcha, por fuera de los ma-
nifiestos y de las intenciones de sus cultores, hacia el logro de imágenes
autónomas, depuradas de referencias descriptivas. Podemos afirmar, por lo
tanto, que el estilo existe realmente —y con las características que dejamos
apuntadas—, no porque un poeta o un grupo de poetas quieran que exista,
sino porque la observación de los propios poemas nos demuestra que hay
efectivamente un movimiento, con unidad interna y en desarrollo en una
cierta dirección. Un movimiento o un estilo que reúne, por lo tanto, las
mismas condiciones de existencia de estilos anteriores.
Veamos ahora un paso más adelante dentro del proceso que estudia-
mos. Me refiero al creacionismo. “La poesía no debe imitar los aspectos de
las cosas, sino seguir las leyes constructivas que constituyen su esencia y
que les confiere la independencia de todo lo que es”, dice Vicente
Huidobro. Y en igual sentido se expresa Pierre Reverdy en Legant de crin.
Ya hay aquí una conciencia de la autonomía inventiva de la imagen. Para
los creacionistas existe ya un problema de relaciones de palabra a palabra,
y no de mera descripción.

Escribe Reverdy:
L’arbre rempli de mots qui s’envolent ou tombent

de fruits mûrs ou d’oiseaux

1
He tenido hambre todos los años; / mi mediodía ha venido a comer; / yo, temblando,
he acercado la mesa / y probado el vino curioso (Poemas de Emily Dickinson).
(Glaçon dans l’air)2

Y Huidobro:
Paz en el mar a las olas de buena voluntad

….

Saliendo de sus nidos

atruenan el aire las banderas

….

La luna con las jarcias rotas ancló en Marsella esta mañana

(Antología)
Pero si es verdad que hay en estas imágenes una elaboración interna
más acentuada, es evidente que la descripción persiste, pues el proceso
inventivo se limita a una transposición de atributos. Por ejemplo, en el
verso L’arbre rempli de mots qui s’envolent ou tombent el vocablo mots
(palabras) ha sustituido a oiseaux (pájaros), y en La luna con las jarcias
rotas..., luna ha reemplazado a buque.
De esta manera, no se ha superado la descripción de situaciones y
objetos, sino que unas y otros han adquirido un carácter fantástico o
extraordinario. La imagen, aunque muy decantada, permanece aún dentro
de la mecánica imitativa.
Sin embargo, la tendencia general, a que me he referido, iba
haciendo posible en otros poetas el logro de relaciones verbales puras:

De Paul Eluard:
A haute voix
Tous les corbeaux du sang couvrirent
La mémoire d’autres naissances
(L’Amour la Poésie)2

De Cummings:
fruit that dangles therefrom
the purpled world will dance upon
(When God lets my boby be)3

2
El árbol lleno de palabras que se vuelan o caen / de frutos maduros o de pájaros
(Témpano en el aire).
2
En alta voz / todos los cuervos de la sangre / cubrieron la memoria de otros
nacimientos (El Amor la Poesía).
3
Encima, como fruta / danzará purpurado el mundo (Cuando Dios deje que mi cuerpo
sea).
 (Song)1

De René Char:
Artine traverse sans difficulté le nom d’une ville

(Artine)2

Le loriot
Le loriot entra dans la capitale de l’aube
L’épée de son chant ferma le lit triste.
Tout a jamais prit fin.
(Seules demeurent)

De Drummond de Andrade:
A neblina gelou-me até os ñervos e as tias

Fiquei na praca oval aguardando a galera

con fiscais que me perdoassem e me abrissem os ríos

(Poesía até agora)3

A esta altura del proceso, algunos poetas toman conocimiento de

esta dirección implícita en la poesía moderna, y quieren responder a esa
necesidad inventiva ya señalada. Se trata de dar en el poema una
estructura verbal, asentada en la combinación de los valores emocionales
de las palabras, y no en elementos descriptivos o en la transposición de
atributos. Esto no implica que el poema no haya de significar nada o deba
convertirse en una criptografía. Por el contrario, se estrecha aquí la relación
con el mundo emocional de cada uno; el poeta se hace un dueño más
seguro y más consecuente de esa realidad interna de la poesía de todos los
tiempos y puede hablar un lenguaje que, sin desmedro para su cometido
expresivo, le exige la mayor riqueza lírica al par que una firme elaboración
inventiva. ¿Pero es que tal riqueza lírica y elaboración inventiva son, en
rigor, dos cosas diferentes? ¿Acaso no las hemos visto siempre tan
indisolublemente unidas que, cuando —como en el siglo XVIII, por ejemplo
— el lirismo y la espontaneidad humana decaían, la invención poética se
debilitaba o se perdía? Por lo tanto, porque ahora esa invención poética
cobre formas más categóricas, no hay que apresurarse a considerarla una
ruptura dentro del proceso que estamos estudiando. Lejos de ello, lo
1
Tu cabello es lo más querido de las horas (Canción).
2
Artine atraviesa fácilmente el nombre de una ciudad (Artine).
3
La neblina me heló hasta los nervios y las tías. / Quedé en la plaza oval aguardando la
galera / con fiscales que me perdonasen o me abriesen los ríos (Poesía hasta ahora).
prolonga y lo acentúa, pues allí donde la invención poética existe
realmente, ella constituye la forma más alta y depurada del lirismo.
Aclaremos, por eso, que tal invención, si no aparece inmersa en un tono
vital coherente y perceptible por todos, será sólo una acumulación sin
sentido de palabras; a lo sumo, un juego sin trascendencia.
En este trabajo he pretendido utilizar un rigor intelectual para defen-
der una riqueza lírica o, expresado de otro modo, he querido poner el es-
píritu crítico al servicio de la inocencia. No sé cuál habrá sido la fortuna de
mi intento. Abrigo, al menos, la esperanza de no haberme excedido,
dejando a salvo para cada uno “el mundo mago / donde guarda el recuer-
do / los hálitos más puros de la vida”, ese mundo que, como poeta, no
quisiera ver determinado jamás por vía de análisis.
1952