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El desarrollo de la capacidad estticoliteraria: una metodologa de los textos literarios en asignaturas de carcter lingstico-literarias.

Es un asunto de seriedad y equilibrio emocional la conviccin de que la enseanza de la Literatura es un oficio sumamente complejo y peligroso, puesto que se sabe que se tiene entre las manos lo que hay de ms vivo en otro ser humano George Steiner

ESQUEMA 1. La lectura de textos literarios. Lectura eferente y lectura esttica 2. Las capacidades esttico y esttico-literaria y el estado potico 3. Gua para desarrollar la capacidad esttico-literaria 4. Actividades para orientar la lectura esttica: prelectura, lectura y poslectura.

1. La lectura de textos literarios. Lectura eferente y lectura esttica

Si nuestra tarea es la de guiar a nuestros alumnos hacia una lectura esttica, fructfera y placentera de todo texto literario, qu hemos de tener en cuenta? Para destacar una primera observacin de particular relevancia, nos valdremos de una comparacin. Para ser un bailarn, antes hemos de alcanzar la habilidad de caminar. Bailar supone el caminar y es algo ms que caminar. Sucede lo mismo con la comprensin lectora y la lectura esttica. Para alcanzar esta ltima, tenemos que ser competentes en la comprensin lectora, pero la lectura esttica suma nuevas exigencias a las propias del proceso de la comprensin. Una exigencia es la que seala la maestra Louise Rosenblatt. Ella pone nfasis en los propsitos del lector y observa que hace falta marcar la diferencia entre las operaciones que realizamos para reconstruir el significado de un texto cientfico, por ejemplo, y las que llevamos a cabo para la interpretacin de una obra literaria. Ambos procesos deben entenderse como un fluir continuo ms bien que como una oposicin, porque las diferencias no estn determinadas exclusivamente por los textos, ni el carcter de la obra es por completo inherente al texto, sino que cada alternativa de lectura se relaciona estrechamente con la actividad selectiva del lector, con la relacin que el lector establece con el texto. En el momento de la lectura, adoptamos una postura que proviene directamente de nuestro propsito lector y, desde l, realizamos una actividad selectiva que, dentro del continuo fluir de la conciencia, se orienta hacia el continuo eferente-esttico en particular. Cuando adoptamos una postura eferente realizamos un tipo de lectura durante la cual nuestra atencin se centra predominantemente en lo que se extrae y se retiene despus de leer. La atencin se concentra en aquello a lo que apuntan las palabras, dejando de lado todo lo que no implique los referentes comunes.
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En la postura esttica, en cambio, nos gua un propsito diferente que nos dispone rpidamente a centrar la atencin en las vivencias que afloran durante el acto de lectura. A esta actitud se la denomina esttica. Durante la lectura esttica saboreamos, prestamos atencin a las cualidades de los sentimientos y de las ideas, a las situaciones, a las escenas, a las personalidades y emociones que adquieren presencia vital.

2. Las capacidades esttico y esttico-literaria y el estado potico

Adoptar una postura (eferente o esttica) requiere de un saber y de un saber hacer. Es decir, requiere de competencias puntuales.

En las propuestas educativas actuales que conocemos, por lo general se han precisado con claridad diversas competencias (competencia lingstica, competencia comunicativa, competencia pragmtica). La profesora Mara Delia Vivante observa que es notorio el vaco en que se encuentra la Didctica de la literatura en cuanto a determinar lo que es la competencia esttico-literaria. La misma profesora Vivante prefiere llamar a esta competencia capacidad esttico-literaria porque considera que excede el saber para hacer y se orienta hacia fines muy propios y especfico). La capacidad esttica es un plus, un algo ms que se suma a la competencia lingstica, a la pragmtica y a la comunicativa, a la que supone. Pero para llegar al desarrollo de esta capacidad, intervendrn factores y otras capacidades humanas adems de las intelectuales, afectivas y volitivas requeridas para la comprensin.
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En la bsqueda de la respuesta a la pregunta qu es la capacidad esttico-literaria? se proceder a revisar qu debe poner el receptor de su parte para alcanzar una captacin plena de la obra artstica y, por ende qu caracteres debe reunir su competencia esttica.

El estado potico

La profesora Emilia Puceiro de Zuleta suele afirmar que para leer poesa hay que ponerse en estado potico. Esta afirmacin que puede ser extensiva a todo texto literario ha de servirnos como uno de los puntos de apoyo para el intento de llegar a una definicin de la competencia esttica. Predisponerse para alcanzar el estado potico es una decisin personal, es una actitud que parte de una valoracin y de un aprecio previos y determina un propsito lector que nace de necesidades humanas, hoy aparentemente desdibujadas y desvalorizadas, distantes de los fines material e inmediatamente utilitarios. Requiere un entrenamiento especfico y suficiente. En las posibilidades de alcanzar el estado potico intervienen varios factores: es un logro paulatino, acorde con la edad, con las experiencias de la vida, con las motivaciones y estmulos y con nuestras apetencias (factores predominantes en el momento de posicionarnos de la lectura con un propsito especfico). Pero lo fundamental, el estado potico involucra a la persona completa. Alcanzar el estado potico requiere un mundo interior rico al que, a su vez, enriquece, amplia, flexibiliza y matiza-, conocimiento y reconocimiento, contacto, aceptacin, eleccin libre y personal, y mucho m s. Aun cuando hay personas en las que se da de manera espontnea, por lo general el desarrollo de los conocimientos, habilidades y apetencias requeridos para el acceso al estado potico es un proceso para el que se necesita ayuda. En el contexto actual, el requerimiento se acenta porque nada del
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entorno educativo asistemtico (familia, sociedad, comunicacin mediatizada) contribuye a su formacin sino que, en el peor de los casos, atenta contra l. La escuela, nosotros los docentes, somos entonces, los que hemos de ofrecer los estmulos, dar los elementos, ensear los procedimientos, ofrecer el entrenamiento para alcanzar el estado potico. En consecuencia, para lograr la capacidad esttica es necesario primero alcanzar el estado potico. En otras palabras ser capaz de predisponerse a captar y gozar un mensaje distinto que requiere una actitud y una entrega diferentes de parte del receptor, espectador, partcipe De qu manera contribuye este estado potico para el deleite esttico? La maestra Mara Delia Vivante lo explica as: La predisposicin que reclamamos para la capacidad esttica permite una participacin especfica en la obra mediante la representacin imaginativa y la fantasa que actan como guas para la recepcin, la interpretacin y el deleite. La capacidad esttico-literaria ha de permitir que, en la presencia de la belleza que en s tiene la palabra, el lector tome en contacto con las fuentes vivas de la sensacin y de la emocin. Ingresar, de esta manera a una va de conocimientos y de transmisin de verdades, distinta de la del raciocinio, porque la obra de arte no slo representa artsticamente el mundo natural sino que se orienta tambin a reasignificarlo. En consecuencia la capacidad esttica requiere la capacidad para reconocer la forma perfecta que el artista creador le dio a la materia y el modo en que l la ha resignificado y ha hecho de su obra una va de revelacin para nosotros. Para ingresar a esa va alternativa de acceso al conocimiento, el lector esttico habr de desarrollar la habilidad para captar, en la obra de arte, el predominio de la imagen sobre el concepto, de la analoga sobre el silogismo, de las correspondencias inmediatas sobre la marcha lgica. Y para experimentar que, sin embargo, estos predominios no obstaculizan sino que facilitan un acceso a la realidad profunda porque el artista, en su obra, no corta la religacin con la realidad sino que permanentemente remite a ella, de otra manera.
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Otro acercamiento a la capacidad esttica ser desarrollar la habilidad para apreciar la expresin nica y original del artista y, al mismo tiempo, descubrir lo universal y encontrar en la obra aquellos elementos que nos hermanan con la humanidad entera. Otro rasgo que deber sumar quien aspire a la capacidad esttico-literaria es la habilidad para relacionar textos entre s el intertexto- porque acertadamente se afirma que quien ms ha ledo, mejor lee. La relacin de lo que estamos leyendo con lecturas anteriores, actualiza imgenes, multiplica relaciones, asociaciones, moviliza el juicio crtico y, de este modo, enriquece la interpretacin y acrecienta el deleite. Sintetizando y con palabras de Gilles Deleuze diramos que la capacidad esttico literaria consiste en: ser capaz de descubrir el Ms all musical y celestial del lenguaje en su totalidad

CAPACIDAD ESTTICO-LITERARIA

SER CAPAZ DE Asumir que, as como nuestro cuerpo pide ser satisfecho en sus diversos apetitos, el espritu tambin tiene sus necesidades y requerimientos 6

dialogar con la obra,

Reconocer en el arte una de las respuestas a las necesidades y apetitos espirituales

encontrar lo que la obra de arte nos revela, descubrir lo universal en la expresin individual y original descubrir en las obras literarias la propia realidad y la de los dems, Asumir la postura esttica: ponerse en estado potico

La realidad de otra manera, desde otras perspectivas, haciendo otras relaciones.

Reconocer la importancia de la forma y su belleza, Establecer relaciones entre los textos y diversos aspectos de la realidad social Descubrir en las obras literarias la actitud crtica y transformadora de la 3. Gua para desarrollar realidad, Religarse con lo transparente

Captar el predominio de la imagen sobre el concepto, la analoga sobre el silogismo, las correspondencias inmediatas sobre la marcha lgica Hacerse complice y vivir el como s.

Reconocer que el arte es la forma ideal,

la

Reconocer que la palabra trasciende la funcin de signo formal y que representa la bellezaesttico-literaria de la cosa a travs de capacidad la belleza que en s tienen la palabra y la armoniosa combinacin entre ellas.

a) El horizonte de las expectativas de logro tiene tres componentes: 1 la experiencia lingstica, 2. La experiencia particular en la lectura de textos, en especial textos literarios, y 3 las experiencias individuales (emocionales, sociales y culturales). b) El primer paso hacia la capacidad esttico-literaria consiste en convertir la lectura en una experiencia consciente, de carcter personal. El alumno debe aprender a leer solo, en plenitud de su personalidad, poniendo en juego su capacidad natural, su madurez psicolgica, su educacin afectiva y moral, su formacin intelectual y esttica. c) La enseanza de la Literatura debe apoyarse en la naturaleza especfica de lo literario: revelacin de un mundo a travs de la palabra. d) El punto de partida de esta enseanza se encuentra en la obra especfica y aislada, considerada en su unidad y en su unicidad. e) La contextualizacin de la obra literaria, sin embargo, muchas veces es necesaria para su cabal interpretacin y estimacin, siempre que no impida el contacto directo con el texto. f) El profesor procurar la creacin de la adhesin a la lectura de calidad literaria- y el desarrollo de la capacidad de expresin propia. g) Asimismo tender a la formacin del sentido esttico y lingstico y del sentido histrico, inseparable de una educacin literaria verdaderamente profunda y completa. h) La obra literaria permanece y cambia, crece y se desarrolla en las sucesivas relecturas, a medida que nuestro conocimiento se completa, a medida que nuestro espritu se perfecciona, a medida que nuestra experiencia se diversifica y profundiza. En este sentido, la enseanza de la Literatura tiene una dimensin moral: leer para ser mejores y ser mejores para leer mejor.
(tomado de Didctica de la literatura, Mara Delia Vivante) 8

4. Actividades para orientar la lectura esttica: prelectura, lectura y poslectura.

1.- Realizar un buen anlisis previo de la lectura. A continuacin un ejemplo de este modo de trabajar

El Pozo
Sobre el brocal desdentado del viejo pozo, una cruz de palo roda por la carcoma miraba en el fondo su imagen simple. Todo una historia trgica. Haca mucho tiempo, cuando fue recin herida la tierra y pura el agua como sangre cristalina, un caminante sudoroso se sent en el borde de piedra para descansar su cuerpo y refrescar la frente con el aliento que suba del tranquilo redondel. All le sorprendieron: el cansancio, la noche y el sueo; su espalda resbal al apoyo y el hombre se hundi, golpeando blandamente en las paredes hasta romper la quietud del disco puro. Ni tiempo para dar un grito o retenerse en las salientes, que le rechazaban brutalmente despus del choque. Haba rodado llevando consigo algunos pelmazos de tierra pegajosa. Aturdido por el golpe, se debati sin rumbo en el estrecho cilindro lquido hasta encontrar la superficie. Sus dedos espasmdicos, en el ansia agnica de sostenerse, horadaron el barro rojizo. Luego qued exnime, slo emergida la cabeza, todo el esfuerzo de su ser concentrado en recuperar el ritmo perdido de su respiracin. Con su mano libre tante el cuerpo, en que el dolor naca con la vida. Mir hacia arriba; el mismo redondel de antes, ms lejano, sin embargo, y en cuyo centro la noche haca nacer una estrella tmidamente.
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Los ojos se hipnotizaron en la contemplacin del astro pequeo, que dejaba, hasta el fondo, caer su punto de luz. Unas voces pasaron no lejos, desfiguradas, tenues; un fro le mordi del agua y grit un grito que, a fuerza de terror, se le qued en la boca. Hizo un movimiento y el lquido ondul en torno, denso como mercurio. Un pavor mstico contrajo sus msculos, e impelido por pesa nueva y angustiosa fuerza, comenz el ascenso, arrastrndose a lo largo del estrecho tubo hmedo; unos dolores punzantes abrindole las carnes, mirando el fin siempre lejano como en las pesadillas. Ms de una vez, la tierra insegura cedi a su peso, crepitando abajo en lluvia fina; entonces suspenda su accin tendido de terror, vaco el pecho, y esperaba inmvil la vuelta de sus fuerzas. Sin embargo, un mundo insospechado de energas naca a cada paso, y como por impulso adquirido maquinalmente, mientras se sucedan las impresiones de esperanza y desaliento, lleg al brocal, exhausto, incapaz de saborear el fin de sus martirios. All quedaba, medio cuerpo de fuera, anulada la voluntad por el cansancio, viendo delante suyo la forma de un Aguaribay como cosa irreal... Alguien pas ante su vista, algn paisano del lugar seguramente, y el moribundo alcanz a esbozar un llamado. Pero el movimiento de auxilio que esperaba fue hostil. El gaucho, luego de santiguarse, resbalaba del cinto su facn, cuya empuadura, en cruz, tendi hacia el maldito. El infeliz comprendi, hizo el ltimo y sobrehumano esfuerzo para hablar; pero una enorme piedra vino a golpearle en la frente, y aquella visin de infierno desapareci como sorbida por la tierra. Ahora, todo el pago conoce el pozo maldito; y sobre su brocal, desdentado por los aos de abandono, una cruz de madera semipodrida defiende a los cristianos contra las apariciones del malo.

Ricardo Giraldes (escritor argentino) Reiteramos la recomendacin: el docente habr de realizar un anlisis previo de la obra como base para la gua de lectura que ofrecer a sus alumnos. A continuacin un ejemplo de anlisis de El pozo.
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La intencionalidad esttica de la obra El pozo se evidencia con mucha claridad. Ya que su argumento se reduce a unas pocas acciones: Un caminante sudoroso se sienta en el borde de piedra, su espalda resbala al apoyo y el hombre se hunde. Aturdido por el golpe, se debate sin rumbo en el estrecho cilindro lquido hasta que encuentra la superficie, luego queda exnime, slo emerge la cabeza. Comienza el ascenso. Ms de una vez, la tierra insegura cede a su peso y suspende su accin tendido de terror. Sin embargo, un mundo insospechado de energas nace a cada paso a cada intento. Finalmente llega al brocal, exhausto. queda, medio cuerpo de afuera, anulada la voluntad por el cansancio. Alguien pasa ante su vista, algn paisano del lugar seguramente. El moribundo alcanza a esbozar un llamado, pero el gaucho, luego de santiguarse, resbala del cinto su facn, cuya empuadura, en cruz, tiende hacia el maldito. El infeliz comprende: hace el ltimo y sobrehumano esfuerzo para hablar, pero una enorme piedra golpea su frente, y aquella visin de infierno desaparece como sorbida por la tierra. Todo lo dems es materia potica. Vamos a detenernos en sus caractersticas. Ricardo Guiraldes, para contarnos lo que le pas a un caminante ha utilizado un lenguaje coloquial. Sin embargo, el resultado es nico y es arte. Esto se debe a la preocupacin del artista por la palabra, por su sonoridad y plasticidad; por el significado que conlleva y, tambin a aquel l, como escritor, posee una manera especial de manejarla. unas voces pasaron no lejos, desfiguradas, tenues; un fro lo mordi del agua y grit un grito que, a fuerza de terror, se le qued en la boca. Guiraldes maneja el lenguaje verbal de manera muy artstica. Esto se observa en la cuidada sintaxis.
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un fro lo mordi del agua y grit del astro pequeo, que dejaba, hasta el fondo, caer su punto de luz En las imgenes que crea: cuando fue recin herida la tierra y pura el agua como sangre cristalina tante el cuerpo, en que el dolor naca con la vida la noche haca nacer una estrella tmidamente. En la manera como nos trasmite sensaciones y sentimientos el aliento que suba del tranquilo redondel (frescura, humedad) sus dedos espasmdicos, el ansia agnica de sostenerse (desesperacin) un grito que a fuerza de terror, se le qued en la boca (miedo) un pavor mstico contrajo sus msculos( miedo) impelido por esa nueva y angustiosa fuerza, comenz el ascenso (esperanza, instinto de conservacin) el fin siempre lejano como en las pesadillas (desesperacin) exhausto, incapaz de saborear el fin de sus martirios (agotamiento) luego de santiguarse, resbalaba del cinto su facn( temor y) Es una narracin en tercera persona. Que se nos presenta como un observador, aparentemente objetivo, que narra un hecho con todos los aspectos de la realidad. Por lo tanto lo podemos catalogar como cuento realista: lo narrado pudo ocurrir. Pero si cavamos ms hondo a nivel ms profundo de interpretacin, indagando en lo que dice, lo que en realidad quiere decir, resignificando smbolos, podemos alcanzar el sentido del relato, apropiarnos del tema: Por qu el gaucho, en quien son caractersticas la solidaridad y la hospitalidad, tuvo la reaccin que tuvo?
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Cmo se transforma este anlisis, realizado previamente por el profesor, en gua de ayuda para que los alumnos realicen la lectura esttica? Objetivos: Deleitarse con la lectura literaria Reconocer el argumento de una narracin Reconocer el valor de los elementos accesorios como materia potica Acrecentar la capacidad para resignificar smbolos Descubrir el mensaje implcito y universal.

Actividades: Prelectura Conversacin acerca del gaucho (el campesino, el charro argentino) sus caractersticas, su vida, sus costumbres sus escenarios. Sus creencias. Historias pertinentes que conocen Lectura Opciones: individual silenciosa o lectura modelo (la realiza el profesor o un alumno buen lector) y simultneamente el resto de los alumnos realizan la lectura individual silenciosa, o solamente lectura modelo antes de entregar los textos a cada alumno, para que tengan un primer contacto auditivo. Recomendacin: lectura completa e ininterrumpida.

Poslectura
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Recomendacin: conviene que cada alumno tenga copia de esta gua de lectura, pero ser ms provechosa y esclarecedora si la resolucin se va haciendo con la participacin de todos. Relacionar con la prelectura: Empezamos esta clase hablando del gaucho, por qu?, qu relacin encuentras con lo que hemos ledo? Notaron alguna contradiccin entre las caractersticas del gaucho que mencionamos y los sucesos de este relato? Activar conocimientos previos: Qu tipo de texto hemos ledo? Qu es? Un cuento o una novela, una narracin realista o fantstica? Fundamenten su respuesta y ejemplifiquen. Interpretar: Cul es el tema de este texto? Escrbanlo en una oracin. Distinguir entre el lenguaje verbal cotidiano y el que se vuelve materia potica: Sin dificultad alguna ustedes podrn notar en qu idioma est escrito el texto que hemos ledo. En qu idioma nos comunicamos nosotros todos los das? Entonces, el autor de este texto utiliz el mismo lenguaje verbal que nosotros usamos todos los das? Para trabajar

Diles que no me maten!


[Cuento. Texto completo]

Juan Rulfo

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-Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. As diles. Diles que lo hagan por caridad. -No puedo. Hay all un sargento que no quiere or hablar nada de ti. -Haz que te oiga. Date tus maas y dile que para sustos ya ha estado bueno. Dile que lo haga por caridad de Dios. -No se trata de sustos. Parece que te van a matar de a de veras. Y yo ya no quiero volver all. -Anda otra vez. Solamente otra vez, a ver qu consigues. -No. No tengo ganas de eso, yo soy tu hijo. Y si voy mucho con ellos, acabarn por saber quin soy y les dar por afusilarme a m tambin. Es mejor dejar las cosas de este tamao. -Anda, Justino. Diles que tengan tantita lstima de m. Noms eso diles. Justino apret los dientes y movi la cabeza diciendo: -No. Y sigui sacudiendo la cabeza durante mucho rato. Justino se levant de la pila de piedras en que estaba sentado y camin hasta la puerta del corral. Luego se dio vuelta para decir: -Voy, pues. Pero si de perdida me afusilan a m tambin, quin cuidar de mi mujer y de los hijos? -La Providencia, Justino. Ella se encargar de ellos. Ocpate de ir all y ver qu cosas haces por m. Eso es lo que urge. Lo haban trado de madrugada. Y ahora era ya entrada la maana y l segua todava all, amarrado a un horcn, esperando. No se poda estar quieto. Haba hecho el intento de dormir un rato para apaciguarse, pero el sueo se le haba ido. Tambin se le haba ido el hambre. No tena ganas de nada. Slo de vivir. Ahora que saba bien a bien que lo iban a matar, le haban entrado unas ganas tan grandes de vivir como slo las puede sentir un recin resucitado. Quin le iba a decir que volvera aquel asunto tan viejo, tan rancio, tan enterrado como crea que estaba. Aquel asunto de cuando tuvo que matar a don Lupe. No nada ms por noms, como quisieron hacerle ver los de Alima, sino porque tuvo sus razones. l se acordaba: Don Lupe Terreros, el dueo de la Puerta de Piedra, por ms seas su compadre. Al que l, Juvencio Nava, tuvo que matar por eso; por ser el dueo de la Puerta de Piedra y que, 15 siendo tambin su compadre, le neg el pasto para sus animales. Primero se aguant por puro compromiso. Pero despus, cuando la sequa, en que vio cmo se le moran uno tras otro sus animales hostigados por el hambre y que su compadre don Lupe segua negndole la yerba de sus potreros, entonces fue cuando se

se hartaran de comer. Y eso no le haba gustado a don Lupe, que mand tapar otra vez la cerca para que l, Juvencio Nava, le volviera a abrir otra vez el agujero. As, de da se tapaba el agujero y de noche se volva a abrir, mientras el ganado estaba all, siempre pegado a la cerca, siempre esperando; aquel ganado suyo que antes noms se viva oliendo el pasto sin poder probarlo. Y l y don Lupe alegaban y volvan a alegar sin llegar a ponerse de acuerdo. Hasta que una vez don Lupe le dijo: -Mira, Juvencio, otro animal ms que metas al potrero y te lo mato. Y l contest: -Mire, don Lupe, yo no tengo la culpa de que los animales busquen su acomodo. Ellos Mi prima Agueda son inocentes. Ah se lo haiga si me los mata. "Y me mat un novillo. A Jess Villalpando "Esto pas hace treinta y cinco aos, por marzo, porque ya en abril andaba yo en el monte, corriendo del exhorto. No me valieron ni las diez vacas que le di al juez, ni el Mipagarle madrina invitaba a mi prima Agueda embargo de mi casa para la salida de la crcel. Todava despus, se pagaron con a que pasara el da con nosotros, lo que quedaba noms por no perseguirme, aunque de todos modos me perseguan. Por y mi llegaba eso me vine a vivir junto conprima mi hijo a este otro terrenito que yo tena y que se nombra concreci un contradictorio Palo de Venado. Y mi hijo y se cas con la nuera Ignacia y tuvo ya ocho hijos. prestigio de almidn y de temible As que la cosa ya va para viejo, y segn eso debera estar olvidada. Pero, segn eso, no luto ceremonioso. lo est. Agueda apareca, resonante "Yo entonces calcul que con unos cien pesos quedaba arreglado todo. El difunto don de almidn, y sus ojos Lupe era solo, solamente con su mujer y los dos muchachitos todava de a gatas. Y la verdes y sus viuda pronto muri tambin dizque demejillas pena. Y rubicundas a los muchachitos se los llevaron lejos, me protegan contra el donde unos parientes. As que, por parte de ellos,pavoroso no haba que tener miedo. luto... "Pero los dems se atuvieron a que yo andaba exhortado y enjuiciado para asustarme y Yo era rapaz seguir robndome. Cada vez que llegaba alguien al pueblo me avisaban: y conoca la o por lo redondo, y Agueda que teja "-Por ah andan unos fuereos, Juvencio. mansa y perseverante en el sonoro corredor, me causaba "Y yo echaba pal monte, entreverndome entre los madroos y pasndome los das calosfros ignotos... comiendo verdolagas. A veces tena que salir a la media noche, como si me fueran que hasta le debo costumbre correteando los perros. (creo Eso dur toda la vida . No la fue un ao ni dos. Fue toda la vida." heroicamente insana de hablar solo.) Y ahora haban ido por l, cuando no esperaba ya a nadie, confiado en el olvido en que A la hora de comer, en la penumbra lo tena la gente; creyendo que al menos sus ltimos das los pasara tranquilos. "Al quieta del refectorio, menos esto -pens- conseguir con estar viejo. Me dejarn en paz". me iba embelesando un quebradizo sonar intermitente de eso vajilla Se haba dado a esta esperanza por entero. Por era que le costaba trabajo imaginar y el timbre caricioso morir as, de repente, a estas alturas de su vida, despus de tanto pelear para librarse de de la voz de mi prima. la muerte; de haberse pasado su mejor tiempo tirando de un lado para otro arrastrado por Agueda era los sobresaltos y cuando su cuerpo haba acabado por ser un puro pellejo correoso (luto, pupilas y mejillas curtido por los malos das en que tuvoverdes que andar escondindose de todos. rubicundas) un cesto policromo manzanas y se uvas Por si acaso, no haba de dejado hasta que le fuera su mujer? Aquel da en que amaneci con la nueva de que su mujer se le haba ido, ni siquiera le pas por la cabeza la 16 intencin de salir a buscarla. Dej que se fuera sin indagar para nada ni con quin ni para dnde, con tal de no bajar al pueblo. Dej que se le fuera como se le haba ido todo lo dems, sin meter las manos. Ya lo nico que le quedaba para cuidar era la vida, y sta la conservara a como diera lugar. No poda dejar que lo mataran. No poda. Mucho menos

Pero para eso lo haban trado de all, de Palo de Venado. No necesitaron amarrarlo para que los siguiera. l anduvo solo, nicamente maniatado por el miedo. Ellos se dieron cuenta de que no poda correr con aquel cuerpo viejo, con aquellas piernas flacas como sicuas secas, acalambradas por el miedo de morir. Porque a eso iba. A morir. Se lo dijeron. en el bano de un armario aoso. Desde entonces lo supo. Comenz a sentir esa comezn en el estmago que le llegaba de pronto siempre que vea de cerca la muerte y que le sacaba el ansia por los ojos, y que le hinchaba la boca con aquellos buches de RAMN agua agria que tena que tragarse sin querer. Y LPEZ VELARDE esa cosa que le haca los pies pesados mientras su cabeza se le ablandaba y el corazn le pegaba con todas sus fuerzas en las costillas. No, no poda acostumbrarse a la idea de que lo mataran. Tena que haber alguna esperanza. En algn lugar podra an quedar alguna esperanza. Tal vez ellos se hubieran equivocado. Quiz buscaban a otro Juvencio Nava y no al Juvencio Nava que era l. Camin entre aquellos hombres en silencio, con los brazos cados. La madrugada era oscura, sin estrellas. El viento soplaba despacio, se llevaba la tierra seca y traa ms, llena de ese olor como de orines que tiene el polvo de los caminos. Sus ojos, que se haban apenuscado con los aos, venan viendo la tierra, aqu, debajo de sus pies, a pesar de la oscuridad. All en la tierra estaba toda su vida. Sesenta aos de vivir sobre de ella, de encerrarla entre sus manos, de haberla probado como se prueba el sabor de la carne. Se vino largo rato desmenuzndola con los ojos, saboreando cada pedazo como si fuera el ltimo, sabiendo casi que sera el ltimo. Luego, como queriendo decir algo, miraba a los hombres que iban junto a l. Iba a decirles que lo soltaran, que lo dejaran que se fuera: "Yo no le he hecho dao a nadie, muchachos", iba a decirles, pero se quedaba callado. "Ms adelantito se los dir", pensaba. Y slo los vea. Poda hasta imaginar que eran sus amigos; pero no quera hacerlo. No lo eran. No saba quines eran. Los vea a su lado ladendose y agachndose de vez en cuando para ver por dnde segua el camino. Los haba visto por primera vez al pardear de la tarde, en esa hora desteida en que todo parece chamuscado. Haban atravesado los surcos pisando la milpa tierna. Y l haba bajado a eso: a decirles que all estaba comenzando a crecer la milpa. Pero ellos no se detuvieron. Los haba visto con tiempo. Siempre tuvo la suerte de ver con tiempo todo. Pudo haberse escondido, caminar unas cuantas horas por el cerro mientras ellos se iban y despus volver a bajar. Al fin y al cabo la milpa no se lograra de ningn modo. Ya era tiempo de que hubieran venido las aguas y las aguas no aparecan y la milpa comenzaba a marchitarse. No tardara en estar seca del todo. As que ni vala la pena de haber bajado; haberse metido entre aquellos hombres como en un agujero, para ya no volver a salir. Y ahora segua junto a ellos, aguantndose las ganas de decirles que lo soltaran. No les vea la cara; slo vea los bultos que se repegaban o se separaban de l. De manera que cuando se puso a hablar, no supo si lo haban odo. Dijo: -Yo nunca le he hecho dao a nadie -eso dijo. Pero nada cambi. Ninguno de los bultos pareci darse cuenta. Las caras no se volvieron a verlo. Siguieron igual, como si hubieran venido dormidos.
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