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T.S.

ELIOT, LA TRADICIN Y EL TALENTO


INDIVIDUAL
de Selected essays
En el mbito de las letras inglesas rara vez hablamos de tradicin, aunque ocasionalmente
aplicamos el trmino al deplorar su ausencia. No podemos referirnos a la tradicin o a una
tradicin; a lo sumo, empleamos el adjetivo al decir que la poesa de fulano es tradicional o
incluso demasiado tradicional. Rara vez, pues, aparece la palabra, salvo en una frase de
censura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la implicacin, en cuanto a la obra
aprobada, de cierta placentera reconstruccin arqueolgica. Apenas se puede hacer de la
palabra algo grato a los odos ingleses sin esta cmoda referencia a la apaciguante ciencia de la
arqueologa.
Ciertamente, es poco probable que la palabra aparezca en relacin a nuestras apreciaciones de
escritores vivos o muertos. Toda nacin, toda raza, no slo cuenta con sus propios giros
mentales creativos, sino con sus giros crticos; y es incluso ms olvidadiza de las deficiencias y
limitaciones de sus hbitos crticos, que de los de su genio creativo. Conocemos o creemos
conocer el mtodo o hbito crtico de los franceses, a partir de la enorme cantidad de escritos
crticos publicada en francs; y concluimos (somos gente tan inconsciente) que los franceses
son ms crticos que nosotros, y a veces como que nos adornamos con esa aseveracin, dando
a entender con ello que los franceses son menos espontneos. Acaso lo sean; pero deberamos
recordar que la crtica es tan inevitable como la respiracin, y que no redundara en nuestro
desdoro articular lo que nos pasa por la cabeza cuando leemos un libro o sentimos una emocin
al respecto, o criticar nuestro propio modo de pensar en sus procedimientos crticos. Uno de los
hechos que podra arrojar luz sobre este proceso radica en nuestra tendencia a insistir, al alabar
a un poeta, en aquellos aspectos de su obra en que menos se asemeja a los dems. En estos
aspectos o partes de su obra pretendemos hallar lo individual, lo que constituye la esencia
propia del hombre. Habitamos, satisfechos, en las diferencias entre este poeta y sus
predecesores, en especial sus predecesores inmediatos; nos empeamos en encontrar algo que
pueda aislarse para poder disfrutarse. Mientras que, si nos aproximamos a un poeta sin este
prejuicio, con frecuencia encontraremos que no slo las mejores partes de su obra, sino las ms
individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman
su inmortalidad ms vigorosamente. Y no me refiero al periodo impresionable de la
adolescencia, sino al de la plena madurez.

Y aun si la nica forma de tradicin, de transmisin, consistiera en seguir los caminos de la


generacin inmediata anterior a la nuestra con una ciega o tmida adhesin a sus logros, la
tradicin debera sin duda desalentarse. Hemos constatado cmo las corrientes simplistas se
han perdido entre las arenas; y cmo la novedad supera a la repeticin. La tradicin encarna
una cuestin de significado mucho ms amplio. No puede heredarse, y quien la quiera, habr
de obtenerla con un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, un sentido histrico que se puede
considerar casi indispensable para cualquiera que siga siendo poeta despus de los veinticinco
aos. Dicho sentido histrico conlleva una percepcin no slo de lo pasado del pasado, sino de
su presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir no meramente con su propia
generacin en la mdula de los huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura
europea desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su propio pas, tiene una
existencia simultnea y compone un orden simultneo. Este sentido histrico, sentido de lo
atemporal y de lo temporal, as como de lo atemporal y lo temporal reunidos, es lo que hace
tradicional a un escritor. Y es, tambin, lo que hace a un escritor ms agudamente consciente
de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.
Ningn poeta, ningn artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su
apreciacin, es la apreciacin de su relacin con los poetas y artistas muertos. No se le puede
valorar por s solo; se le debe ubicar, con fines de contraste y comparacin, entre los muertos.
Es decir, es ste un principio de crtica no meramente histrico, sino esttico. La necesidad de
conformarse, de hacerse coherente, no es unilateral; lo que ocurre cuando se crea una nueva
obra de arte, le ocurre simultneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los
monumentos existentes conforman un orden ideal entre s, que se modifica por la introduccin
de la nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos. El orden existente est completo
antes de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista despus de que la novedad
sobreviene, el todo del orden existente debe alterarse, aunque sea levemente. De esta manera
se van reajustando las relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte respecto del
todo: he aqu la conformidad entre lo viejo y lo nuevo. Quienquiera que haya aprobado esta
idea de orden, de la forma de la literatura europea o inglesa, no encontrar descabellado que el
pasado deba verse alterado por el presente, tanto como el presente deba dejarse guiar por el
pasado. Y el poeta consciente de esto, estar tambin consciente de las grandes dificultades y
responsabilidades inherentes al caso.
Desde un cierto ngulo, tambin estar consciente de que inevitablemente se le deber juzgar
de acuerdo con los estndares del pasado. Digo que segn stos se le juzgar, no se le mutilar;

no se le juzgar tan bueno como los muertos, o mejor o peor que ellos; y desde luego, no se le
juzgar de acuerdo con cnones de crtica en desuso. Se emitir un juicio, una comparacin, en
los cuales dos cosas se midan una a la otra. Adecuarse solamente sera para la nueva obra no
adecuarse del todo; al no ser nueva, una obra de arte no sera tal. Y ntese que no
consideramos que lo nuevo sea ms valioso porque logre adecuarse; pero su adecuacin es una
prueba de su valor, una prueba, claro est, que slo se puede aplicar lenta y cautelosamente,
pues ninguno de nosotros es juez infalible de la conformidad. Decimos: parece adecuarse, y es
quiz individual, o parece individual, y acaso se adecue; pero difcilmente hallaremos que es
una y no la otra.
Procedamos a una exposicin ms inteligible de la relacin entre el pasado y el poeta: ste no
puede tomar el pasado como un bulto, una masa indiscriminada; tampoco puede formarse
totalmente basndose en uno o dos seres que personalmente admira, o en un periodo concreto
de su preferencia. Lo primero resulta inadmisible; lo segundo es una experiencia importante de
la juventud, y lo tercero es una compensacin placentera y bastante deseable. El poeta debe
estar muy consciente de la corriente principal, que no fluye, nica e invariablemente, a travs
de las ms distinguidas reputaciones. Debe tener plena conciencia del hecho obvio de que el
arte nunca mejora, pero que la materia del arte no es exactamente la misma en todos los casos.
Debe darse cuenta de que la mente de Europa la mente de su propio pas, una mente que
con el tiempo l aprender a valorar como algo mucho ms importante que la suya propia, es
una mente cambiante, y que, este cambio es un desarrollo que no abandona nada en route, que
no considera anticuados a Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra de los peones de
Magdalen. Que este desarrollo, acaso este refinamiento ciertamente, esta complicacin, no
significa, desde el punto de vista del artista, ningn mejoramiento. Quiz ni siquiera un
mejoramiento desde el punto de vista del psiclogo, o al menos no al grado que lo imaginamos;
tal vez, a fin de cuentas, slo se base en una complicacin en cuanto a economa y maquinaria.
Pero la diferencia entre el presente y el pasado es que el presente consciente es la conciencia del
pasado de una manera y a un grado tal en que la conciencia personal del pasado no puede
mostrarse.
Alguien ha dicho: Los escritores muertos nos parecen remotos porque nuestro conocimiento
es mucho mayor que el suyo. Precisamente. Y son ellos lo que conocemos.
Me llama la atencin una objecin muy comn a aquello que claramente constituye una parte
de mi programa para el mtier de la poesa. La objecin consiste en que la doctrina requiere de
una ridcula cantidad de erudicin (pedantera), exigencia que puede rechazarse por apelacin

a las vidas de los poetas en cualquier pantheon. Incluso se afirmar que demasiado aprendizaje
mata o pervierte la sensibilidad potica. Si bien seguimos creyendo que un poeta debe saber lo
suficiente, siempre y cuando no afecte su necesaria receptividad y su necesaria pereza, no
resulta deseable confinar al conocimiento a todo aquello que pueda caber en una frmula til
para los exmenes, los salones, o incluso, para los pretenciosos alcances de la publicidad.
Habr quien pueda absorber el conocimiento, y habr lentos que deban adquirirlo con el sudor
de su frente. Shakespeare extrajo ms historia esencial de Plutarco, que la mayora de los
hombres podra absorber de la totalidad del Museo Britnico. Hay que insistir, por tanto, en
que el poeta desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego contine desarrollndola a lo
largo de su carrera.
Su vida ser un continuo renunciar a lo que l es en el momento, en pro de algo mucho ms
valioso. El progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio personal, una
constante extincin de la personalidad.
Queda por definir este proceso de despersonalizacin y su relacin con el sentido de la
tradicin. En esta despersonalizacin puede decirse que el arte alcanza la condicin de ciencia.
As pues, los invito a considerar, como una analoga sugerente, la accin que tiene lugar cuando
un finsimo fragmento de platino se introduce en una cmara que contiene oxgeno y sulfuro
bixido.
II
La crtica honrada y la apreciacin sensible, se dirigen siempre a la produccin potica, no al
poeta. Si escuchamos el confuso vocero de los crticos de peridicos y los susurros de las
repeticiones populares consiguientes, oiremos mencionar los nombres de los poetas en gran
nmero; si buscamos no un mero conocimiento libresco, sino el goce de la poesa, y pedimos un
poema rara vez lo encontraremos. He tratado de destacar la importancia de la relacin entre un
poema y los dems a travs de otros autores, y he sugerido la concepcin de que la poesa sea
un todo vivo, que incluya la potica que ha sido escrita en todos los tiempos. El otro aspecto de
esta teora impersonal de la poesa es la relacin del poema con su autor.
Y yo insinu, por un una analoga, que la mente del poeta maduro difiere de la del inmaduro,
no precisamente en cualquier valoracin de su personalidad, no siendo necesario que sea
ms interesante, o que tenga ms que decir, sino ms bien que sea un instrumento ms

finamente acabado, en el cual sentimientos especiales o muy variados, tengan libertad para
entrar en nuevas combinaciones.
La analoga era de tipo cataltico. Cuando los dos gases previamente mencionados, se mezclan
en presencia de un filamento de platino, forman sulfuro cido. Esta combinacin slo puede
realizarse si el platino est presente; sin embargo, el nuevo cido formado no contiene
absolutamente nada de platino, y el platino no ha sido, en apariencia, afectado; ha quedado
inerte, neutral, invariable. La mente del poeta es la hebra del platino. Puede operar parcial o
exclusivamente sobre la experiencia del hombre mismo; pero, mientras ms perfecto sea el
artista, tanto ms completamente separados en l, estarn, el hombre que sufre y la mente que
crea; y con ms perfeccin digerir la mente y transformar las pasiones, que son sus
materiales.
En la experiencia, percibiremos que los elementos que entran a la presencia de los
catalizadores que efectuarn la transformacin, son de dos clases: emociones y sentimientos. El
efecto de la obra de arte sobre la persona que la goza es una experiencia diferente en su
cualidad de cualquiera otra experiencia no artstica. Podr estar formada por una emocin o
podr ser una combinacin de varias; y distintos sentimientos, inseparables para el escritor en
palabras, frases o imgenes determinadas, pueden agregarse para obtener el resultado final. O
podr confeccionarse una poesa de alto vuelo, sin el empleo directo de emocin alguna:
compuesta solamente a base de sentimientos. El Canto XV del Inferno (Brunetto Latini) es la
obra de la emocin que en la situacin se evidencia; pero el efecto, aunque nico, como en
cualquiera obra de arte, se obtiene por una considerable complejidad de detalles. El ltimo
cuarteto presenta una imagen, un sentimiento unido a una imagen, que lleg, y no fue un
simple resultado de lo anterior, sino que permaneci quiz suspenso en la mente del poeta,
hasta que surgi la combinacin oportuna y propicia a su incorporacin. La mente del poeta es,
en el hecho, un receptculo para reunir y acopiar innumerables sentimientos, frases, imgenes
que permanecen all, hasta que logran combinarse todas las partculas indispensables para
constituir una nueva aleacin.
Si se comparan varios de los mejores pasajes de la poesa, se ver cun grande es la variedad de
tipos de combinaciones, y tambin cmo cualquier criterio semi-tico de sublimidad yerra
completamente la nota. Porque los componentes no son la grandeza, la intensidad de las
emociones, sino la intensidad del proceso artstico, la urgencia, por decirlo as, bajo la cual se
realiza la fusin y cuenta efectivamente en el resultado. El episodio de Paolo y Francesca
emplea una emocin definida, pero la intensidad de la poesa es algo enteramente distinto de

cualquiera impresin de intensidad que se produzca dentro de la supuesta experiencia.


Adems, no es ms intenso que el Canto XXVI, el viaje de Ulises, el cual no depende
directamente de ninguna emocin. Es posible obtener una gran variedad en el proceso de la
transmutacin de emociones: el asesinato de Agamenn o la agona de Otelo, produce un efecto
artstico aparentemente ms aproximado a un posible original que las escenas del Dante. En
el Agamenn, la emocin artstica se aproxima a la emocin de un espectador real; en Otelo se
aproxima a la emocin del mismo protagonista. Pero la diferencia entre arte y el
acontecimiento es siempre absoluta: la combinacin que hay en el asesinato de Agamenn es
probablemente tan compleja como la del viaje de Ulises. En ambos casos ha existido una fusin
de elementos. La oda de Keats contiene una cantidad de sentimientos que nada tienen en
especial que hacer con el ruiseor, pero que el ruiseor, en parte quiz por su nombre atrayente
y en parte por su reputacin, obliga a asociar.
El punto de vista que estoy procurando atacar est quiz relacionado con la teora metafsica de
la unidad substancial del alma; pues mi concepcin es que el poeta tiene no una
personalidad que expresar, sino un medio particular, que es slo medio y no personalidad,
en el cual las impresiones y las experiencias que pueden ser importantes para el hombre,
pueden no tener injerencia alguna con la poesa, y lo que llega a tener importancia dentro de la
poesa, puede pasar inadvertido en el hombre, en la personalidad.
Citar un pasaje que es lo suficientemente desconocido, como para ser considerado con
atencin fresca a la luz u obscuridad de estas observaciones:
And now me thinks I could een chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee she does undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships?
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judges lips,
To refine such a thing-keeps horse and men
To beat their valours for her?
[Y ahora pienso que hasta podra reprenderme

Por perder el juicio a causa de su hermosura, aunque su muerte


Ser vengada tras acciones no comunes.
Acaso teje el gusano su amarilla seda
Para ti? Acaso se despoja de lo suyo para ti?
Por ventura vndense los seoros en obsequio de las damas
Por el msero beneficio de un minuto aturdidor?
Por qu adultera aquel sujeto los caminos,
y arriesga su vida a los labios del magistrado,
Para llenar su objeto en mejor forma-mantiene caballo y hombres
para quebrantar el valor de ellos en su honor?]
En este pasaje (como es evidente si se toma en su contexto) hay una combinacin de emociones
positivas y negativas: una intensa y fuerte atraccin hacia la belleza y una idnticamente
intensa fascinacin por la fealdad, que es contrastada con la primera y la destruye. Este balance
de emociones en contraste, yace en la dramtica situacin a la cual este pasaje es pertinente,
pero esa situacin sola es inadecuada a ella. Esta es, por decirlo as, la emocin estructurada
proporcionada por el drama. Pero el efecto total, el tono dominante, se debe al hecho de que
una cantidad de sentimientos flotantes, teniendo una afinidad de ningn modo
superficialmente evidente, se han combinado con ella para darnos una nueva emocin artstica.
No son sus emociones personales, las emociones provocadas por incidentes particulares de su
vida, lo que hace en modo alguno que el poeta sea interesante o notable. Sus emociones
particulares pueden ser simples, crudas o desabridas.
La emocin de su poesa ser algo muy complejo, pero no con la complejidad de emociones
propias de la gente que experimente emociones muy complejas o inusitadas de la vida. Un
error, en verdad, un error de excentricidad en poesa consiste en buscar nuevas emociones
humanas que expresar; y en esta bsqueda de innovaciones en lugares inadecuados, lo que
hace es descubrir lo contrario.
La misin del poeta no es descubrir nuevas emociones, sino usar las emociones ordinarias y
elaborarlas poticamente de manera que expresen sentimientos que no estn en ninguna de las
emociones reales. Y las emociones que l jams ha experimentado, le servirn a su turno tan
bien como las que le son familiares.

Por consiguiente, tenemos que admitir que la emocin recolectada en tranquilidad es una
frmula inexacta. Pues no es emocin ni recoleccin ni, sin torcer el sentido, tranquilidad. Es
una concentracin, algo nuevo que resulta de la acumulacin de una gran cantidad de
experiencias, las que para una persona prctica y activa, no pareceran en modo alguno
experiencias, es una concentracin que no se realiza conscientemente o como producto de una
deliberacin. Estas experiencias no son recolectadas, y se unen finalmente en una atmsfera
que es tranquila slo en cuanto es una atencin pasiva del acontecimiento. Por supuesto que
la historia no termina aqu. Hay una gran proporcin, en la elaboracin de la poesa, que debe
ser consciente y deliberada. En suma, el mal poeta es generalmente inconsciente all donde
debe ser consciente, y consciente donde debiera ser inconsciente. Ambos errores lo llevan a
hacerse personal. La poesa no consiste en dar rienda suelta a las emociones; no es la
expresin de la personalidad sino una liberacin de la personalidad. Pero, por cierto, slo
aquellos que tienen personalidad y emociones, saben lo que significa querer liberarse de estas
cosas.
III
Este ensayo se propone detenerse en las fronteras de la metafsica o del misticismo y limitarse a
extraer conclusiones tan prcticas que puedan ser aplicadas por las personas responsables e
interesadas en la potica. Trasladar el inters desde el poeta a la produccin potica, es un
objeto muy laudable: pues nos llevara a una estimativa ms justa de la verdadera poesa, de la
buena y de la mala. Hay muchas gentes que aprecian la expresin sincera de la emocin en
vano, y hay un grupo ms pequeo de personas en condicin de apreciar la excelencia tcnica.
Pero muy pocos saben cundo hay una expresin de emocin significativa, una emocin que
deriva su vida del poema y no de la historia del poeta. La emocin del arte es impersonal. Y el
poeta no puede alcanzar esta impersonalidad, sin darse por entero a la tarea que realiza. Y
difcilmente sabr l lo que debe hacerse, a menos que viva en lo que no sea un mero presente,
sin el momento actual del pasado, salvo que tome conciencia, no de lo que est muerto, sino de
lo que ya tiene vida.