LA CANCIÓN COMO MARCO PARA UNA

NARRATIVA DE LA IDENTIDAD.
NOTAS PARA UN MARCO TEÓRICO.

POR

MIGUEL ÁNGEL GIL ESCRIBANO

 El presente trabajo tiene la finalidad de ser el bosquejo de un marco teórico
que permita enfocar la canción como expresión, reivindicación y conformación de
la identidad individual y colectiva, posicionada social y culturalmente en un
contexto cualquiera, en tanto que narraciones de experiencias que se valen tanto
de la memoria individual como colectiva en una cultura en la que está posicionada.
Y digo cualquiera, en el sentido de que pretendo que este sea válido para cualquier
acercamiento a la canción de cualquier época. 1 No obstante, este es el primero de
tres breves ensayos que culminarían en el análisis de la canción de una época
concreta: la década de los años setenta en España.

Dicho esto, se puede ya entrar en una serie de cuestiones que implícitamente

ya afirmo y que es necesario desarrollar. En primer lugar, hay que desarrollar la
importancia que el contexto tiene en la conformación de una sensibilidad. En
segundo lugar, hay que tratar la importancia que la canción tiene como objeto de
análisis para una identidad que se basa en la experiencia y en la memoria
individual y colectiva, pues esto enlaza tanto con el objeto de una historia y los
sucesos de una época, como con la sensibilidad existente en el momento de la
creación de la canción. Y en tercer lugar, hay que hablar de la noción de narración
como mecanismo para la construcción de la identidad así presentada 2. Todo junto
me permite presentar como objetivo principal de mi investigación, a la canción
como forma y mecanismo de narración de la identidad situada en un contexto. No
obstante, analizar estas tres cuestiones de forma separada conlleva cierta
dificultad, dado su solapamiento. Intentaré exponerlo.

Pero ¿qué es la canción entendida como narración, tal y como propongo? Para
contestar a esto debo remitirme a la cuestión de la crisis de la modernidad 3. Las
consecuencias de esta crisis se caracterizaron en que el conocimiento,
interpretación y representación son dependientes del contexto y de la perspectiva
de observación; no hay una estabilidad en la referencialidad. El cuerpo y los
sentidos son parte fundamental e integral de cualquier observación. Se ponen en
cuestión la neutralidad del observador --crítica al “a priori” formalista de Kant-- y
la compatibilidad entre la apropiación del mundo hecha a través de los conceptos –
experiencia-- y la realizada a través de los sentidos --percepción--. Se produce así
el surgimiento de la narración en el lugar de la representación --filosofía de la
historia de Hegel--, como espacio integrador de múltiples identidades; el Realismo
literario emerge como forma de expresión de una identidad y experiencias
epocales y la narración como la lógica dialéctica o el movimiento que genera

1 Con esto no quiero decir que la canción tenga siempre el mismo valor para todo sujeto ni
en toda cultura o sociedad. Afirmo que la canción puede operar de la manera indicada y, en
tanto que lo puede hacer, me interesa conocer su mecanismo de funcionamiento.
2 La importancia de la narración y su relación con la identidad y la experiencia la esbozaré
en un segundo trabajo.
3 En este aspecto me sirvo de la obra de H.U. Gumbrecht “Producción de Presencia”.
identidad.4 También trajo como consecuencia la dicotomización entre percepción y
experiencia, es decir: el fracaso de recuperación de la conexión entre concepto y
sentidos5.

Desde este enfoque, la canción se puede situar en un inicio como producto de

una referencialidad solipsista; me explico: en tanto que la canción tiene una
conexión histórica con la lírica y, a su vez, con la poesía, podemos suponer que esta
se caracteriza por una actitud enunciativa en tanto que presenta o narra una serie
de fenómenos o hechos, o los sentimientos que los mismos pueden generar en el
sujeto lírico. Un acto apelativo, en tanto a que se dirige siempre a uno o varios
receptores. También es un acto carmínico –poético– en tanto que es expresión de
sentimientos y reflexiones de ese sujeto –una sensibilidad interna del Yo–. Se está,
en resumen, frente a un acto de pensamiento y reflexividad entramado en una linea
musical; un ejercicio de introspección, a fin de cuentas, por el cual el sujeto que
compone elabora sus experiencias y le da un sentido como forma de la (su)
sensibilidad6, conformando en ello una identidad como sujeto. Dicho así, la canción

4 Para Hegel, el entendimiento es una experiencia de la conciencia en tanto que nace de la

percepción de un objeto; percepción que es sensación transformada –pobreza finita en
tanto que el lenguaje la reduce– sobre la unidad en sí de ese objeto. En tanto que se piensa
el objeto de la percepción mediante el lenguaje, se produce una nueva experiencia de la
conciencia sobre el mismo: de ahí que se cuestione la neutralidad del observador. En este
movimiento del entendimiento, el objeto se presenta ante la conciencia como algo sintético
y diferenciable de otros objetos y, en tanto que es nombrado, como concepto pasa a estar
fuera de la conciencia frente al sujeto que la percibe: conforma así el sujeto su identidad en
la diferencia frente a los objetos de su conciencia. Se está así ante una reflexividad no
solipsista sino intersubjetiva
5 Constitución de la fenomenología, constructivismos y otras hermenéuticas como método
para las humanidades y separación de toda referencialidad cartesiana (Dilthey).
Surgimiento, por otro lado, de la filosofía analítica: sentimiento de pérdida y nostalgia por
el mundo de los objetos de la anterior metafísica; Heidegger, Bataille, Artaur, etc.
Deslegitimación, en todo caso, del sujeto cartesiano.

6 Hablo de sensibilidad en su definición concepto kantiano, salvando las distancias, claro.

Y me parece interesante introducirlo para referirme a ese primer momento de
composición de la canción, en el sentido de una estética transcendental. Lo más
interesante de esta dinámica es el efecto o la consecuencia que luego tiene la canción, en
tanto que puede transformarse en forma apriorística de sensibilidad en los sujetos que la
escuchan y la comparten: pues si se tiene en cuenta ese momento en el que la canción
trasciende del propio creador a un público amplio, esta se convierte en un referente de un
colectivo, de tal forma que puede pasar a ser una forma o categoría de conocimiento
aceptado y compartido por esa colectividad. Y este punto es clave para mi propuesta, ya
que en ese momento, la canción pasaría a ser un elemento narrativo en sí: aunque esta
concepción ya no sería kantiana sino hegeliana. En todo caso, mi intención es usar este
concepto en cuanto a forma a priori que implica la capacidad de que la canción contenga
formas concretas de categorización perceptiva no reflexivas sino intuitivas; aunque en un
principio esas formas hubiesen sido reflexivas en un primer momento de construcción por
una comunidad de sentido o una cultura. Es un proceso análogo al de las metáforas
muertas, en tanto que colectivamente ya no hay consciencia de que un concepto es
metafórico y se usa como categoría de entendimiento sui generis: por ejemplo, como
ocurre con la metáfora de la “raíz cuadrada”: un concepto originalmente agrícola que se
sería como una forma de ordenar y comprender los objetos de la percepción y las
sensaciones de quien compone sobre el mundo, el lugar y la época en la que se
encuentra, es decir: de generar un conocimiento sobre este como forma pura de
expresión.

La importancia de esta asociación es que, como concepto de sensibilidad, la

canción opera dentro de los marcos de espacio y tiempo, es decir: se contextualiza
y re-contextualiza, por lo que se puede afirmar que contiene una sensibilidad que
es propia de ese contexto original y que forma parte del entramado de la cultura
que comparte; independientemente incluso de que haya trascendido del propio
autor o compositor a una comunidad oyente. Asimismo, puede circunscribir otras
experiencias a momentos, espacios y comunidades diferentes. Se diría así que se
trata de un acto de receptividad pura contenida tanto en la música –y los diversos
estilos o estructuras utilizadas en su composición– como en la letra, que en tanto
que contienen una percepción reflexiva o reflexionada y son producto del
entendimiento –como forma de organización de la información sensible– de quien
la compone y la interpreta, se transforma en experiencias en sí e incluso en
categorías de experiencias. La canción se expone así como un proceso de
razonamiento del sujeto compositor al tiempo que como categoría de
razonamiento del sujeto oyente e intérprete. Surge así la canción como experiencia.

Continuando con la línea de exposición acorde a la crisis de la modernidad,

cabe afirmar que la canción no es la forma de racionalidad apriorística de la
humanidad: nadie siente y piensa canciones aunque sí puede hacerlo mediante
ellas. Lo que he descrito es en sí un proceso que puede culminar en un a priori,
como símbolo y vínculo de una colectividad 7 en el momento de escucha, pero nada
muestra que lo sea como forma natural. Se trata más bien de un proceso de
conformación de conciencia8 en varios niveles y desde ahí, se trasciende de la
concepción que he planteado; como expresión, la canción es acción –de cantar,
ejecutar instrumentalmente, de interpretar etc.–, no es un mero acto de pasividad

usó para explicar una operación matemática. Hay en día su significado no es ni se usa en el
contexto originario.
7 En este sentido me atrevería a afirmar que la canción puede transformarse, u operar,
como símbolo y referente de comunidades de sentido, en tanto que estas estarían
caracterizadas por formas de habla y expresión como por formas particulares de
sensibilidad, además de ser un referente intersubjetivo a nivel individual. En tanto que la
canción sería una narración, reflejaría y transmitiría –en un sentido benjaminiano–
identidades y experiencias propias de esa comunidad. Mantendría así siempre un “aura”
que lleva o que conecta al oyente con el origen, tanto de la obra --aunque tampoco tiene
por qué-- como de la comunidad de pertenencia que se ha apropiado de la misma. Esta
hipótesis la desarrollaré en posteriores trabajos.
8 Hablo tanto de proceso de conciencia como de auto conciencia hegeliana, ya que al
generar con ella una forma de experiencia concreta y sintética, esta es compartida y vivida
o percibida como experiencia por quien la escucha. Y esto es lo esencial de la canción: es
acción comunicativa de una persona que compone e interpreta y que, en tanto que es
escuchada por un público, ya sea de forma individual o colectiva, produce un
reconocimiento del mismo al primero. Estamos, pues, ante un acto de producción de
presencia –término de Gumbrecht– en la que el autor y oyente se reconoce y es
reconocido.
reflexiva, es un deseo de expresarse a sí mismo de una manera o forma concreta,
que nace de la corporalidad –los clásicos sentidos– del sujeto. Es, en ese sentido,
una representación posible de quien compone, al tiempo que es una experiencia de
posibilidad de quien interpreta. Pero en todo caso, la canción se convierte en sí
misma en una experiencia.

Esto lleva a otra clave, y es que la canción es, al mismo tiempo, una
composición: una acción de formar una sola cosa –objeto o categoría de
pensamiento– a partir de un conjunto de elementos: por lo que requiere de
conocimientos previos –musicales, principalmente y aunque sean intuitivos, desde
una perspectiva foucaultiana9– que parten de una experiencia en un lugar y en un
tiempo, para pensar y dar sentido a otras percepciones y sensaciones –del sujeto
que compone en su relación con el mundo– en la forma de la canción. Es pues una
expresión de un sujeto situado –vuelvo a la idea de la contextualización– o de una
cultura que hace de esa canción un referente, como puede ser un himno, también
en el sentido de que contiene una letra que describe sucesos como experiencias del
propio autor o de terceras personas y que son comunes para el conjunto social

Es la letra de la canción lo que pretendo que sea la clave para el análisis, en

este caso. Hablamos de que esta, en tanto que contiene experiencias, opera
narrativamente; y el elemento discursivo también sitúa contextualmente a sujetos
y experiencias. Siguiendo las ideas del Tractatus de Wittgenstein, en el que se
defiende que detrás de todo lenguaje hay una lógica implícita o estructura con la
cual se describe el mundo (estructuralismo similar al boasiano y al straussiano) 10.
Esta es la tesis de vinculación estructural entre lenguaje y mundo que me permite,
por un lado –y mediante la idea de la existencia de una lógica formal y apriorística
por la cual los sujetos construyen una figuración del mundo mediante su
descripción11–, reforzar la idea de que la canción se transformase en categoría de
conocimiento como elemento propio de una comunidad situada: en tanto que
supone una forma característica y diferenciada de entender y crear experiencias. Y
por otro, en tanto que esta figuración propuesta lo que describe son cosas o hechos
–en cuanto a una relación entre objetos y el lenguaje– y opera como una
construcción basada en proposiciones lógicas –que pueden ser o no verdades– que
representan esos hechos u objetos en relación, me permite confirmar la capacidad
de la canción de ser y transmitir experiencias. En todo caso, se resalta así la
importancia de este objeto para el análisis de la identidad individual y colectiva.

9 Que todo conocimiento o proceso de conocimiento parte de una acto intuitivo, es algo a
lo que hace alusión Foucault en Las palabras y las cosas.
10 El autor dirá que esa lógica precede a toda experiencia y que en su aplicación se decide
las proposiciones elementales que definirán la significatividad del mundo percibido. En
ese sentido, “los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”. Tractatus
Logico-philosophicus.
11 Esta idea pone al autor en relación con la sociología de Durkheim, en tanto que define a
los hechos como estados de cosas u objetos en relación –y también con la filosofía de
Hegel–; al mismo tiempo que se pone en relación con la sociología de Elías en tanto que
habla de figuraciones. En todo caso, me permite reforzar la idea de vínculo como función
de la canción en las denominadas comunidades de sentido.
 Así pues, la significatividad o el sentido que los hechos u objetos relacionados
tengan para los sujetos se deberá a la posibilidad lógica de su representación: en
tanto que el pensamiento se rige igualmente por esa lógica, es proposición con
sentido y representación de la realidad descrita con el lenguaje 12. Aquí entra la
distinción wittgenstainiana entre decir y mostrar: la lógica implícita en el lenguaje
no puede ser dicha sino mostrada mediante su aplicación: es, pues, una lógica
trascendental que está fuera del mundo, de lo pensable y de lo expresable 13; no está
circunscrita a un contexto. No obstante, esta misma perspectiva será criticada por
el propio autor en años posteriores, adoptando un enfoque más pragmatista: de
manera que ahora la significatividad del lenguaje vendrá dada por la
intencionalidad del sujeto hablante –que es lo que propongo–, de manera que
retornaría a un enfoque más hegeliano y, tal y como lo he concebido, más situado.

A modo de resumen y conclusión, cabe definir la canción como producto del

subjetivismo solipsista del autor, capaz de trascender del mismo. Producto que es
receptividad, por un lado y, por otro, agencia en tanto que elabora y da sentido a su
sensibilidad y percepciones sobre el contexto que le rodea. Un fenómeno que en
tanto que es expresión de la subjetividad y está dirigido a un público, busca algún
tipo de reconocimiento: genera identidad reconocida por los oyentes. También un
fenómeno situado contextualmente tanto por lo que expresa –la letra y su
significado contenido–, por cómo lo expresa –estructuras musicales, estilos,
retóricas, etc.– y por la intención que implica su expresión. Un fenómeno que es
experiencia situada del autor, tanto por la lógica implícita en su forma de expresión
y construcción lógica formal, y una experiencia en sí del receptor; la canción como
experiencia que contiene experiencias en todas sus posibilidades y que son
susceptibles de ser situadas por los oyentes o las comunidades de sentido que la
adoptan como parte de su imaginario; que las adopta como parte de su identidad
colectiva. En ese sentido, podemos hablar de canciones epocales y canciones
aepocales.

12 En su extremo, esta tesis es radicalmente empirista ya que, si no se sabe no se puede

hablar y solo la ciencia podría decir algo.
13 En este sentido, no operaría como un a priori kantiano en tanto que no forma parte de
una sensibilidad trascendental: no está situada en un espacio y tiempo. No obstante, esta
idea sería muy discutida desde enfoques fenomenológicos. Por eso es opuesta a la filosofía
diltheyana.
 LA NARRATIVIDAD EN LA CANCIÓN. MECANISMOS Y
AUTORIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES.

Anteriormente he intentado argumentar por qué la canción es un buen objeto

para el estudio de una identidad, tanto individual como colectiva, existente en un
momento y lugar dado. Así mismo, también he intentado argumentar cómo ese
objeto contextualizado es capaz de trascender del momento de su composición y
ser referente individual y colectivo en distintas épocas y de distintas ideas. Siendo
esta una posibilidad o capacidad de la canción que no tiene por qué darse en todos
los casos de audición o escucha de la música, pero que, en tanto que se da es
interesante como objeto de estudio y análisis.

Mi objetivo ahora es argumentar cómo la canción es un mecanismo de la

conformación de la identidad, en tanto que permite al sujeto un ejercicio de
narratividad respecto a la memoria y la experiencia. Lo que es lo mismo, planteo la
hipótesis de que la canción es un mecanismo de apropiación de la realidad tanto
por parte de quien la compone como por parte de quien la escucha y la interpreta:
siendo este mecanismo de apropiación una forma característica situada en un
contexto y situante del sujeto en el contexto. Y esto se debe a que, en un mayor o
menor grado, la canción contiene ese elemento narrativo que conecta con la
memoria, como capacidad reflexiva de los sujetos de construir experiencias.

En este sentido, un dato que me parece interesante tener presente es que en

tanto que la canción es un producto de la primera persona que la compone, es un
ejercicio de conformación de experiencia desde una autoridad en la crítica o el
comentario, es decir: en tanto que puede ser un ejercicio de posicionamiento desde
la primera persona frente a la sociedad –ya sea como crítica o comentario a un
determinado orden–, no solo produce una forma de presencia en un entramado
social figurativo sino que también quien lo escucha y lo comparte, directamente
está entrando en una dinámica de inscripción/adscripción respecto a la
posicionalización que marca esa obra. En todo caso, quien la escucha y se apropia
de esta, se ve involucrado en un ejercicio de la autoridad de la tercera persona.
Pero ¿qué implica esta adscripción/inscripción dentro de lo que podríamos
denominar un sistema figurativo de interrelaciones sociales y de poder? En mi
opinión se dan dos consecuencias: que el receptor se someta a la autoridad de la
tercera persona y, por lo tanto, pierda la autoridad de su propia experiencia o que
por el contrario, el receptor reconstituya el significado de la obra desde su propia
autoridad14.
14 No pretendo defender esta hipótesis como una representación axiomática y universal;
entiendo y asumo que no tiene por qué darse en la claridad que afirmo, ni tan siquiera que
se de en todo proceso de audición de música o de canciones. Pero, como ya he dicho,
defiendo que se puede dar y es más, creo que el fenómeno fan puede ser explicado desde
este enfoque. Definiendo al fan que imita a su artista como un ídolo y un modelo, tanto en
gestos como en actitudes y en imagen. En este sentido ¿no se podría afirmar que este tipo
de fans han dejado de lado su autoridad y autonomía respecto a la capacidad de generar
experiencias y sentido –una renuncia de sí mismo– sobre la realidad a favor de la
autoridad del ídolo? En todo caso, el concepto de mímesis es muy interesante en esta
 Esta proposición me parece muy relevante de cara a otra cuestión, en lo
relativo a la primera consecuencia, sobre todo: ¿qué pasa en los sistemas sociales
en los que la cultura está fuertemente controlada por el Estado o por otros grupos
sociales? ¿No se ejercería así un poder epistémico sobre categorías de identidad y
de experiencia? Desde esta dinámica, creo que se llega a la idea de una cultura
promovida, endogámica y similar a la que se daban en regímenes totalitarios. Y eso
es algo poco menos que preocupante.

Pero vayamos al principio. Lo que se deduce de lo hasta ahora planteado es

que a través de la canción hay una dialéctica entre la primera y la tercera persona
en relación a la identidad y a la presencia que los sujetos generan en un contexto y
en un sistema de interrelaciones figurativas. Y tanto esa dialéctica como la
conformación de la identidad y de la presencia son, sobre todo, de carácter
narrativo en tanto que permite a los sujetos apropiarse y comprender experiencias.
Desde el enfoque de la primera persona, como acto de subjetividad, la canción
podrá contener una reflexión –sea del tipo que sea: metafórica, literal, ficticia, etc.–
y por tanto, un tipo de racionalidad premeditada que conllevará la apropiación y la
comprensión de la realidad percibida por el sujeto que compone, en la forma de
una experiencia –la canción– que contiene experiencias. Así mismo, este ejercicio
será una acción de distanciamiento del sujeto que compone, en tanto que
racionaliza y explica su percepción y la categoriza en un fenómeno que trasciende
de él mismo –y en el que se puede reconocer al tiempo que puede ser reconocido
por otros–, aunque contenga sentimientos subjetivos y muy comprometidos.
Además de esta reflexión, la canción podrá contener, e incluso ser, una reacción
emotiva del compositor hacia una percepción determinada; se considera entonces
que no hay una racionalidad explícita o consciente y, más que apropiación o
comprensión en el sentido anterior, lo que hay es una explosión –o pulsión– ya sea
de rechazo o de adhesión. En tal caso opino que no hay un distanciamiento
respecto a la percepción o a lo que afecta a la sensibilidad, sino un compromiso en
tanto que el sujeto no es capaz de separarse su emotividad resultante: deseos,
miedos, esperanzas, dolor, placer, etc.15

Ambos casos los concibo separados teóricamente, pero entiendo que se

pueden dar solapadamente en diferentes grados en una composición, o incluso en
sus casos más extremos. Independientemente de el grado en que se dé, lo que me
interesa es que, en términos de Ricoeur, la canción se puede entender como una
“expresión reivindicativa”; y tanto en su sentido de reclamación de algo como de
defensa. No quiero decir que este autor considere así a la canción, sino que en los
términos en que son expuestos en Autoridad y experiencia16, aunque en el segundo
caso no se pueda hablar de una apropiación en tanto que comprensión distanciada,

dinámica y en la relación entre artistas y público, tanto en la música como en cualquier

otro arte, en relación a un tipo concreto de fan que roza lo fanático.
15 Utilizo aquí los conceptos de compromiso y distanciamiento que N. Elias elaboró en su
ensayo homónimo publicado en Ed. De Bolsillo, Barcelona 2002. Así mismo, Elias defiende
que las formas de compromiso y distanciamiento que son usadas son contextuales y
epocales, es decir: son propias de culturas en determinados espacios y tiempos.
16 F. Broncano. Texto presentado en la asignatura de Narrativas de la identidad,
perteneciente al Máster en Teoría y Crítica de la Cultura en la UC3M.
sí hay una apropiación de la percepción y la receptividad que lleva a una reacción
concreta que, en tanto que canción, contiene una atribución de sentido
categorizada y contextualizada.

La comprensión es, pues, un proceso que ocurre en la experiencia en el

sentido de que establece de forma clara a la conciencia una relación entre signos,
símbolos, palabras, acciones y artefactos culturales. A través de estos se produce
una atribución de sentido –orden– a las percepciones; figuraciones, tal y como lo
entiendo, en tanto que establecen relaciones –vínculos normativos, emocionales y
sensibles– como mecanismo para esa atribución del sentido y la significación:
aunque de carácter imaginario. Comprender es así considerado en tanto que
posibilidad de –o logro de– dar sentido, que es originario o procedente de una
experiencia primigenia de desacoplamiento –o distanciamiento para la toma de
consciencia: un acto formal en sí– de la realidad percibida a la interioridad mental
del sujeto. En todo caso, aunque la experiencia opere en el espacio de la ilusión o la
ficción, es un fenómeno real en tanto que, como se ha dicho, involucra al sujeto en
dinámicas sociales y establece vínculos y figuraciones que lo transforma en su
curso: y esto permite incorporar vivencias al acerbo de conocimientos del sujeto
como experiencias y recursos para comprender y apropiarse de posteriores
vivencias y percepciones.

Desde este enfoque la canción, en tanto que ejercicio de autoridad de la

primera persona, conlleva una comprensión productiva: un acto comunicativo
fijado por la escritura y bajo una lógica implícita relacional. Y esto es clave en la
construcción de la identidad desde mecanismos narrativos. Siguiendo a Foucault 17,
la escritura, ya sea como mímesis o reacción –idea mía– de un sujeto receptivo, es
clave para su conformación como tal en tanto que conlleva una práctica como
actitud e intención, en el sentido descrito de reflexión y apropiación y de elaborar
un discurso de verdad propio y reconocido por otros. En este sentido, el autor
habla de ascesis filosófica como una práctica de sí, una postulación de sí del sujeto 18

17 M. Foucault. La hermenéutica del sujeto. Ed. De La Piqueta. 1987.

18 Foucault habla así de la ascesis como una regulación de renuncias de aspectos
concretos del propio ser, con el objetivo de constituirse como sujeto para proveerse como
tal en algo que por naturaleza no se posee, equipándose así para la defensa frente a los
acontecimientos de la vida. No se trata de un sometimiento del individuo a la ley, sino de
ligar al sujeto a una verdad. La ascesis, es una forma de adquirir el discurso de verdad que
da sentido a la vivencia y la convierte en experiencia mediante el establecimiento de
relaciones consigo mismo; una forma de que el sujeto se convierta en sí mismo como
sujeto que dice y enuncia la verdad, quedando en el proceso transfigurado (creando una
identidad). Es una subjetvación del discurso de verdad que hace del sujeto alguien que
enuncia ese discurso de verdad –sujeto de enunciación: sujeto lingüístico-discursivo–. Esto
es lo que para este análisis pongo en relación con el concepto de sensibilidad que Elias
desarrolla en distintas obras como las ya reseñadas. Esta idea de sensibilidad, la cual
entiendo como un elemento simbólico de lo normativo, de los gustos, de los deseos, los
miedos, etc. pero que, al ser al mismo tiempo que un elemento subjetivo interno, un
referente colectivo e histórico, es aprehendido y asimilado, producido y reproducido. En
todo caso Elias , muy influenciado por las teorías freudianas, afirma que todo lo que opera
como constricción social, como esas normas sociales que estructuran las relaciones
figurativas, es convertido –o puede ser convertido– en auto restricción: de manera que,
y que me retorna a la idea de una producción de presencia, tal y como he propuesto
al inicio.

En este sentido ¿puede ser la canción, en tanto que composición subjetiva,

una ascesis o una comunión del sujeto consigo mismo? y lo que creo muy
importante: ¿puede ser, así mismo, un acto de rebeldía frente a otras categorías de
experiencia impuestas a los sujetos autores y, en tanto que las mismas pueden ser
promovidas, un intento de objetivación a los sujetos oyentes? En tanto que ofrece
un discurso de verdad, en tanto que hay una sensibilidad categorizada que permite
objetivar y clasificar, defiendo que sí. Pero no quiero entrar todavía en esa
perspectiva de la tercera persona. Antes creo necesario realizar una última
aclaración. Y es que, a igual que la canción puede ser una práctica de sí, también
puede ser una renuncia de sí: dado que mediante el mismo mecanismo narrativo, el
sujeto se convierte a sí mismo en las categorías de identidad y experiencia
impuestas desde las esferas que ostentan el poder epistemológico suficiente. Es, en
mi opinión, lo que se produce en contextos de fuerte control estatal –o de
mercado– sobre la esfera cultural. En este caso, el sujeto que compone o crea,
reproduce y se apropia –igualmente, mediante una racionalidad comprensiva o una
reacción emotiva– de formas de sensibilidad dominantes en la cultura y
socialmente aceptables o deseadas; pero también malestares y tensiones sociales,
aporías de distinta temática producidas entre las expectativas, deseos y
necesidades y los límites que hay para alcanzarlos. Reproduce con ello vínculos y
relaciones sociales de poder pre-establecidas en las que su autoridad se ciñe al
reconocimiento de las mismas, produciendo una experiencia –pues sigue habiendo
un pensamiento, connotación, reflexión, relación, aprendizaje y creación de
preceptos de verdad– que, en cierto sentido, también es reivindicativa de un orden
figurativo de relaciones y de posiciones sociales

Ahora bien ¿Qué significa este fenómeno reivindicativo? Pues además del
posicionamiento y la disposición de sensibilidades, vínculos y relaciones
figurativas, un planteamiento e intento de resolución de tensiones o conflictos de
autoridad entre el sujeto autor y el sistema social en el que se inter-relaciona. Una
tensión se mueve entre lo impuesto social y culturalmente y lo propuesto por el
sujeto; pero también entre la inscripción y la adscripción a categorías sociales de
conocimiento –y prejuicios--; entre los modos de ver aprendidos y los modos de
ver innovados, además de entre expectativas y limitaciones para su consecución.
Una lucha por la accesibilidad a los modos de ver(se), de pensar(se) y de hacer(se).
La composición, tal y como la he defendido, es un logro del sujeto pues, en tanto
que se hace pública, establece quién puede decir, quién puede mirar, qué puede
decir, qué puede mirar, etc.; preguntas que nacen sobre la cuestión de la autoridad
del sujeto y como formas de poder en el orden y las relaciones sociales. Identidad y

conforme se va desarrollando el proceso de civilización (occidental), los individuos van

reprimiendo el componente positivo del placer de los impulsos y de ciertas funciones
naturales, generando en su lugar sentimientos de carga negativa como la repulsión, el
desagrado o el disgusto, los cuales determinarán las fronteras o umbrales de lo aceptado o
permitido socialmente, siendo aquí donde reside la cuestión de las relaciones de poder
entre los miembros de una comunidad o sociedad.
la autoridad se resuelven así en el espacio público a través del marco propuesto de
la canción como formas que lo configuran en tanto que lo ordenan y por el cual es
aprendido.

Ahora sí, llegados a este punto en el que a través de la canción popular puede
haber una resolución de tensiones y conflictos sobre la autoridad de la experiencia
y la identidad en el espacio público, configurándolo y aprendiendo del mismo, cabe
preguntarse cómo los receptores de las mismas se pueden aprovechar de todo ello:
de la resolución de las mismas tensiones a través de la canción que otros
componen en el espacio público. Y para entender esto creo que es muy interesante
plantear, como comenté al principio, que la canción puede operar desde la tercera
persona como autoridad sobre la experiencia. Y no solo eso, sino que a través de las
tipologías de identidad que desde ciertos géneros musicales se generan, potencian
o promueven como categorías generales, se pueden adscribir e identificar a
sujetos, atribuyendo conductas, formas de pensar, sensibilidades concretas, etc 19. O
también puede haber un proceso de inscripción de sujetos a las mismas asumiendo
las mismas figuraciones que representan.

En todo caso, la canción popular, al ser una categoría epistémica dada

socialmente en un espacio público determinado y en las condiciones defendidas, lo
que la carcteriza son esas dinámicas de adscripción/inscripción. Pero sobre todo,
las que me interesan son las dinámicas de inscripción, ya que las dinámicas de
adscripción a través de la canción o la música en general son, en mi opinión más
indirectas, es decir: el que a un sujeto lo adscriban por su imagen, su posición
social o por su conducta en una categoría de identidad –en relación a experiencias,
cómo no– representada por un estilo musical en el imaginario colectivo del grupo
que ostenta el privilegio epistémico para ello, no implica que de hecho ese sujeto
sea consumidor o seguidor de dicho estilo. Ahora bien, la adscripción a una
categoría de identidad sí puede dar lugar, como consecuencia, a que un sujeto
termine asumiendo y apropiándose de sea identidad, independientemente de si es
o no marginal, en el establecimiento de interrelaciones con sujetos considerados
miembros de ese grupo de identidad 20. Y en esa interrelación, la canción y la
19 Esta idea, debo reconocer, parte de una experiencia personal que, a pesar de ello y de
saber que corro el riesgo de caer en el falso consenso, me parece relevante y, en gran
medida –en función de determinadas condiciones– generalizable. Y es que según el
conocimiento o cultura musical que se posea junto a un grado de información pública, un
sujeto, en su atribución de sentidos e identidades, puede adscribir a otros sujetos, según su
apariencia física –imagen estética, sobre todo– en determinadas categorías de identidad
caracterizada por un estilo de música concreto. Es lo que pasa, por ejemplo, con sujetos
que tienen pelo largo y visten con chaquetas de cuero. Inmediatamente se le asocia a un
estilo de música –el heavy– y se le asocia un tipo de actitudes. Igualmente, si llevas una
cresta, se puede identificar como punk. En todo caso, ni heavys ni punks son los único en
vestir o peinarse de determinada manera. Pero en tanto que en el imaginario social existe
una relación visual a la sonora en esas características y, en tanto que no distinguen entre
los múltiples estilo musicales en los que se pueden englobar a los citados, surge una
figuración que es definida como verdadera y mediante la cual, adscriben a sujetos a grupos
con formas concretas de ser y estar en el mundo.
20 En este sentido estoy suponiendo que una categoría de identidad puede ser definitoria
de un grupo social. Ello no significa que todos los miembros de ese grupo tengan
música –en tanto que hay géneros musicales asociados a grupos– puede ser el
vínculo a través del cual se ritualice, apropie y se aprenda –experiencia– las
figuraciones y la sensibilidad asociada a esa categoría de identidad.

De hecho este proceso sería, literalmente, un proceso de inscripción en la

música; pero es indirecto en tanto que lo que lo ha motivado ha sido un proceso de
adscripción a una categoría de identidad. En todo caso ¿cómo se produce ese
proceso de inscripción en una categoría identidad a través de la canción o la
música en general? La literatura de Foucault me resultará muy interesante para
explicar y desarrollar esto.

En su Hermenéutica del sujeto éste plantea que toda técnica de escucha,

escritura, lectura e incluso el hecho de hablar, van a suponer la primera etapa y el
soporte permanente del proceso –antes citado– de ascesis como subjetivación del
discurso de verdad. En este sentido, si lo que dice la canción y el artista –sujeto que
es reconocido por la comunidad en tanto que su música es reconocida como
identificativa del colectivo– está igualmente reconocido en el grupo de identidad,
su mensaje puede ser adoptado por los oyentes en tanto que subjetivizan –
interiorizan– el discurso: lo hacen propio en los términos indicados 21. El artista,
músico o compositor, es un sujeto reconocido en la comunidad, con un discurso
igualmente reconocido, aceptado y más o menos valorado. En tanto que eso es así,
el oyente que participa en el grupo de identidad lo que hace es imitar las prácticas
figurativas y las experiencias comunicadas mediante las canciones como agente
articulador de las mismas en el colectivo.

Siguiendo con Foucault, si escuchar implica recoger el logos, es decir: lo que

se dice de verdad; escuchar la canción o la música de grupo social implicaría –o
podría hacerlo– persuadirse en esa verdad como un primer momento de
percepción de la misma: lo que implicaría también que hay una sensibilidad creada
hacia la misma que lo hace ser receptivo a ella y que se origina en la autoridad de la
primera persona sobre su experiencia y, por la cual, ha sido adscrito o se ha visto
inscrito o cercano a ese grupo de identidad. Pero al mismo tiempo, es un proceso
de interiorización y apropiación de esa verdad: se asimila internamente y pasa a
constituir la matriz de su ética; sensibilidad transmutada en categorías de
entendimiento y de sentido. Reglas fundamentales para la conducta del sujeto 22.
exactamente la misma identidad, pero sí que comparten rasgos identitarios basados en
una sensibilidad y en una actitud de tipo formal, e incluso en otras formas estéticas como
el vestido o la imagen física en general. Desde las teorías psicosociales, se han elaborado
muchos estudios y experimentos que demuestran como con ementos tan sensibles como el
color –el gusto– se produce la condición suficiente para relacionarse e inter-actuar como
un grupo social –endogrupo– diferenciado y frente a otros –exogrupos–. Véase, por
ejemplo Psicología Social. J. F. Morales y C. Huici (coord.). Mc Graw Hill. UNED. Madrid
1999.
21 Pienso que esto se puede ver, sobre todo, en el flamenco y, sobre todo, en sus
subgéneros más tradicionales. En todo caso, es asombroso cómo esta música articula la
sensibilidad de toda una cultura como la gitana.
22 En este sentido, Foucault cita a Plutarco: el oído es el más lógico de todos los sentidos –
permite aprender con más facilidad la verdad–, a la vez que el más Patetikos, o pasivo de
los mismos. Es fácil negarse a usar los otros sentidos, pero muy difícil negarse a escuchar o
 La aprehensión de ese logos tiene efectos inmediatos sobre el alma, en tanto
que absorbe las figuraciones que contiene. La música y la canción popular, en todo
caso, operaría como organizador del discurso –como una narratividad de la
canción en tanto que discurso organizado sonoramente–. La sonoridad de la
palabra narrada es el elemento de organización discursiva y de retórica que
considero fundamental en este estudio, ya que facilita la apropiación y
memorización el mensaje en un primer momento, resultando muy útil también
como posterior referente y categoría de comprensión de futuras percepciones. Por
otro lado, el oyente siempre corre el riesgo de prestar atención solo a la música, a
lo sonoro, en lugar del discurso y de la palabra en sí. Pero en tanto que el músico
posee una imagen y un discurso público que puede trascender de su música o
canción en sí, la atención no solo se dirige al mensaje escrito o narrado en la
canción en concreto, sino que su discurso también está definido, en tanto que
delimitado, por esa imagen e identidad pública que le es reconocida y que el oyente
conocerá igualmente. Esto es lo que hace que la música sea una experiencia de
posibilidades o una experiencia ambigua. Pero no hay que olvidar la cuestión de
que puede haber escuchas inútiles, o escuchas sordas, sin comprensión y sin
aprehensión de experiencias, lo que me lleva a la idea de pobreza de la experiencia
benjaminiana en tanto que no se escucha o no se ha aprendido a escuchar. Tal vez
no hay, en este caso, una sensibilidad hacia esa canción o tal vez la canción ofrezca
una experiencia para otros sentidos, como la música de baile. Lo importante es que
se habla de una habilidad de escuchar, de una competencia y práctica; una técnica,
en cuanto a arte, de escucha que implica la corporalidad o conocimiento del cuerpo
aplicado. Y ello independientemente de si tratamos de una escucha activa –definida
por una voluntad de escuchar-- o una escucha pasiva caracterizada por ser
involuntaria.

La canción como experiencia en sí, supone para el sujeto un medio de

autoconocimiento. Escuchar es, pues, un arte como habilidad en cuanto a
capacidad de familiarizarse con las exigencias de la escucha: en tanto que si la
música está posicionada socialmente en comunidades y grupos sociales
diferenciados, puede conllevar pautas de escucha propias, significativas e
igualmente diferenciables. Ahora bien, la escucha, como práctica, requiere del
silencio de quien escucha (la no interpelación); requiere de que el sujeto calle para
no reconvertir el discurso escuchado y eso es algo a lo que la canción, en tanto que
pieza ininterpelable23 –dado que es un proceso comunicativo unidireccional–

no escuchar. Es el órgano más sensible a la retórica: el mito de Ulises. Es el sentido de la

influencia. Se diría, también, que si las palabras adormecen o activan la conciencia del
sujeto, su ethos, con música se hacen más susceptibles –enaltece la atención del sujeto–, la
hacen más pegadizas más recordadas como objeto de la memoria no reflexiva sino
inmediata.
23 Este es un fenómeno poco menos que curioso en tanto a que si bien la escucha de la
música no permite una interpelación del sujeto receptor, la música en sí si puede contener
una interpelación externa, ya sea frente a la sociedad u otro objeto, o una interpelación
interna, es decir: una canción puede se compuesta a dos voces que se interpelan. El dúo
Pimpinela es un clásico ejemplo de esto en España. Pero es un fenómeno que va más allá y
es más antiguo que este dueto pop: pues a nivel armónico también se produce. El blues es
el ejemplo paradigmático; no solo en las voces, cuando los esclavos norteamericanos se
obliga: haciendo de su discurso un discurso de verdad cuasi imperativa. Por otro
lado, se puede suponer que la escucha requiere una actividad física, una actitud
corporal de predisposición, de atención; requiere de una inmovilidad auto
obligada, en unos casos –por ejemplo, sentarse– o puede requerir una actividad y
unos gestos determinados. Entiendo y defiendo así que hay reglas de movilidad del
cuerpo para la escucha de la música; requiere de cierta actitud de participación,
aunque sea mínima en una obligada atención. Y estas políticas y reglas de
participación de la música pueden ser entendidas como marcas que pueden ser
tanto diasistémicas como singulares y exclusivas de comunidades de sentido en
relación a la música: lo correcto, lo estúpido, lo hortera y lo ridículo; lo que está
fuera de lugar y expulsa del grupo o comunidad. Un juego semiótico del cuerpo
asociado a la escucha y como elemento identitario de la comunidad, de la ritualidad
como, por ejemplo, pueden ser los gestos de cuernos en el rock o las formas saltar
y chocarse en el punk, o de bailar, saltar, contonearse y rozarse, en los estilos
latinos –reggaetón, salsa, cumbia, etc.–. Implica esto que la escucha requiere y
conlleva reglas de compromiso y de distanciamiento; no implica solo la facultad
activa del sujeto oyente, sino que la propia música, su discurso y semiótica
implícita, puede requerir y contener implícitamente esas reglas de escucha: el
ritmo, por ejemplo, incide en el sujeto a moverse de determinada manera, o a
mantener la inactividad. Una especie de plug in en la canción, que estimula, excita o
tranquiliza –induce o sugestiona– al sujeto oyente. Se puede decir así que hay
predisposición y sensibilidad a ciertas músicas y todo ello va dirigido a hacer que
el sujeto oyente comprenda el discurso narrativo de la canción como fenómeno
sonoro y asertivo que lleva al sujeto a afirmar el discurso, compartirlo y convertirlo
en precepto subjetivo. Y que también lleva a su memorización (lo que la sonoridad
facilita): clave para esa interiorización como precepto. En este sentido, una
“pobreza de la experiencia” bejaminiana, se daría en el sentido foucaultiano de una
mala comprensión y una mala escucha de la pragmática, en este caso, de la canción
como fenómeno situado o en situación.

La pregunta obligada y que ya expuse sucintamente al inicio es: ¿resulta esta

escucha un proceso de ascesis y práctica de sí del sujeto o por el contrario supone
una renuncia de sí en tanto que se apropia de experiencias de terceras personas?
Entiendo y defiendo que, al igual que en la primera perspectiva, se dan los dos
casos. Esta dinámica explicada puede ser utilizada para que el sujeto se postule
como tal y se provea de recursos que conformen su actitud, su identidad y sus
experiencias, reivindicándose a sí mismo frente a otros o por el contrario, puede
ser una renuncia de sí. Ya expresé anteriormente que considero al fenómeno fan
más extremo en este último proceso pues, en tanto que puede mitificar al músico/a
o artista, el receptor fan se apropia –imita– las actitudes, conducta, imagen, etc. del
artista idealizado. El mecanismo es similar al expuesto pero extremo y la asunción
de su mensaje puede ser tal, que incluso permita al sujeto fan justificar sus propias
conductas o actuar desde el pensamiento de lo que haría ese artista. Este fenómeno
fan se puede ver actualmente en seguidores de lady Gaga o en España incluso en
comunicaban a través de sus canto sino también gracias a las escalas pentatónicas mayores
y menores las cuales, conjugadas en una misma composición o sesión de improvisación,
operaban como voces distintas que se interpelaban, siendo las pentatónicas mayores las
dominantes y las menores las interpeladoras.
seguidores de Sabina24. Supone también una forma de luchar contra la disonancia
cognitiva en tanto que el referente musical sirve de agente justificador de las
propias conductas; construyen sus experiencias justificando sus conductas en la
autoridad del referente musical que es reconocido por una amplia mayoría de la
comunidad: el sentido atribuido a la experiencia del artista es el sentido atribuido
a la propia conducta y esto justifica la conducta.

No quiero acabar este marco teórico si hacer otra anotación que solo
sucintamente ha sido integrada implícitamente en estas perspectivas. Si la canción,
tanto en su composición como en su interpretación por un receptor, puede ser un
acto de reivindicación, esta como tal también puede ser una interpelación que se
haga desde una segunda persona. Es decir: puede ser la voz de aquellos a los que se
ha sometido a algún daño. Y si bien, como defiende Benjamin en muchos de sus
escritos25 con relación a la literatura y a la escritura, éstos han perdido o parece ser
que se ha perdido la capacidad de narrar y transmitir valores, prácticas, vínculos y
experiencias, la canción puede que, en la actualidad y debido al sometimiento del
mercado, también haya perdido esa facultad de la segunda persona y haya dado
lugar a una galvanización de la experiencia como resultado de las técnicas de
mercado; unas mescolanzas de tendencias y estilos sin sentido, sin una apropiación
y sin propiedad de lo producido 26. Tal vez sea exagerado aplicar al pie de la letra el
diagnóstico benjaminiano y puede ser que, a pesar que la producción musical
actual esté sometida al mercado, siga poseyendo un aura que, con el paso del
tiempo, su escucha permita al sujeto volver a un lugar determinado tanto por el
origen de la recepción de esa canción como por su asociación a determinadas
experiencias.

En todo caso, al hablar de la posibilidad de que la música y la canción sea o

haya sido una forma de dar voz al otro en su reivindicación y en su activismo,
puede ser entendida como la capacidad de producir una obra con aura en tanto a
que posee una calidad y una tendencia concreta. En este sentido la canción habría
sido una apropiación de la técnica de la época y de su sensibilidad, de su historia y
24 De nuevo a riesgo de caer en el sesgo del falso consenso, quiero citar una experiencia
propia que creo que es generalizable a otros casos y con otros artistas. Han sido contados
casos en los que me he encontrado con que la interpretación de una canción de Sabina ha
sido el elemento que ha permitido al sujeto justificar una conducta canalla respecto a otro
sujeto, casi siempre una mujer. Sabiendo que su conducta era deplorable o moralmente no
aceptada, su contestación, justificación y resolución del malestar era la reproducción de
ciertos sonetos o estribillos de canciones de este autor. Esto no deja de ser un ejercicio de
resolución de la tensión provocada por una disonancia cognitiva: se adecua una creencia y
una actitud a la conducta producida a través, en este caso, de una cita de autoridad que
sería el artista reconocido.
25 Los textos de Walter Benjamin que he trabajado y que en gran parte me han ayudado a
plantear todo este marco teórico son: El narrador, Experiencia y pobreza, La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica, El autor como productor y Sobre algunos temas en
Baudelaire. Todos se pueden encontrar en distintas ediciones y editoriales así como en
internet.
26 El resultado de la pobreza de la experiencia que da lugar a barbarización del sujeto que
le lleva a empezar de nuevo; que lleva a un sujeto desnudo de tradiciones y experiencias
que le den sentido, que los hagan sujetos con una identidad.
su memoria por lo que podría transmitir experiencias y tradiciones: el músico y la
banda serían como narradores de una tradición y la canción poseería un aura que
retro atrae a la idea de comunidad; transmisión de sabiduría. Y la apropiación de
esa canción es la apropiación de esa voz, de esa reivindicación en un espacio
público y en una comunidad concreta. Surge así la idea de que determinadas
canciones –un conjunto de ellas y de diferentes artistas– no solo puedan ser
referentes de un grupo social concreto sino de que puedan llegar a conformar
comunidades de sentido. Pues en tanto que ese tipo de canción se da en torno a
una apropiación y autoridad sobre la experiencia, esta, según Benjamin, solo se
puede dar en el marco de la comunidad. ¿No podrían ser entendidas estas
comunidades como comunidades interpeladoras? Si la respuesta es afirmativa,
cabria entonces suponer que a través de la producción musical –y cultural en
general– se maximizan o popularizan nuevas figuraciones producidas a nivel micro
social como reacción –crítica– frente a anteriores figuraciones impuestas desde la
autoridad de la tercera persona que sería la sociedad. Responden así a relaciones
de poder que generan malestar en los sujetos: indefensión, frustración, miedos,
daño, etc.; operando así como una reacción o revelación frente a las anteriores
figuraciones. Así se generan nuevos vínculos sociales, nuevas formas ritualizadas
de interrelaciones conformadas en comunidades de sentido diferenciadas, capaces
tal vez, de generar la suficiente fuerza como para lograr un cambio social mediante
el establecimiento de nuevas relaciones de poder, pero, sobre todo, solucionando o
resolviendo la tensión sobre la autoridad y la experiencia.
 NARRATIVIDAD EN LA CANCIÓN POPULAR ESPAÑOLA DE LA
DÉCADA DE 1970.

Parto de la hipótesis de que en los años setenta del pasado siglo se empieza a
producir y publicar en España una música y unas canciones que son una
síntesis/reacción a las subjetividad y experiencias impuestas por la dictadura. Esta
música, aunque minoritaria y con poco reflejo en las listas de éxitos y en las
cadenas de máxima audición, es un germen de una sensibilidad propia de una
generación; suponen una recuperación de la autoridad sobre sí y sobre la propia
experiencia junto a una búsqueda de reconocimiento de identidades precarias,
cuya experiencia nace y se impone sobre una pobreza cultural promovida por el
régimen, ante la que, consciente o inconscientemente, se intentó luchar o sortear
de forma más o menos legal. Esta música era minoritaria en tanto que sus autores
estaban muy relacionados con la marginalidad, la calle y lo que podemos
denominar como la clase media y obrera muy sensible a la represión. Era la música
de las periferias de las grandes ciudades españolas y su espacio de producción y
reproducción se circunscribía a ese entorno. Pero ¿hasta qué punto la identidad
que se enarbola en esas canciones no son en sí identidades marginales o
fronterizas para una sociedad pre-democrática y de fuerte deseo democrático?
¿Estamos ante una doble reacción de rebeldía justificada frente a la historia y
frente al presente? ¿Es la generación de jóvenes músicos de los años 70 la
generación de identidades marginadas, precarias, fronterizas e incluso opacas? Tal
vez esta música sea uno de los pocos relatos que hay de una generación cuya
identidad fue marginada y cuya experiencia fue estigmatizada a través de medios
de comunicación y literatura especializada y académica 27, en una sociedad
dominada por la generación perteneciente al franquismo sociológico, la cual se
educó en las estructuras del régimen a pesar de estar desmantelándolo para la
entrada en la democracia.

Afirmaba José Ramón Pardo en La historia del Pop Español28, que la década de
1970 supondría una revolución musical, aunque no aparecería en las listas de
ventas hasta más tarde, que dejaría su impronta de la mano de cantautores como
aquellos sujetos que estarían entre la poesía y la política, claro, y en de la de
músicos rockeros de origen urbano, en un contexto en el que todavía hubía un
dictador que podía sentenciar a muerte, antes de un proceso de libertad que se
llevaba cogido con pinzas y en donde las represalias políticas todavía estaban a la
orden del día29. En todo caso, esta época es la de una generación compleja –los
jóvenes de la transición– que vivió en un intersticio en el que la normatividad
presente era impuesta pero inoperante para la realidad que se percibía y el

27 Hablo así de la generación cocacola o la generación pasota que periodistas como Jesús
Hermida y académicos como Amando de Miguel, inventaron y usaron en la estigmatización
de aquella juventud de la transición española. P. Sánchez León: Estigma y memoria de los
jóvenes de la transición. En La memoria de los olvidados: un debate sobre la represión
franquista. Ámbito Ediciones, 2004.
28 Rama Lama. Madrid 2005.
29 El caso del atentado contra los abogados de Atocha puede ser un buen ejemplo de esto.
conjunto de interrelaciones que predominaba en unas condiciones de vida si no
precarias, en cierto sentido violentas o “crudas”: desempleo, drogas, falta de
recursos, etc. Pero al mismo tiempo, muy rica en lo cultural: cine, música, literatura,
revistas y fanzines, etc. En este sentido, se vivió en un espacio no ya de innovación
experiencial sino de improvisación en una libertad precaria pero emergente y que
la moral predominante ni entendía ni sabía que existía, ni mucho menos como
enfrentarla: y esa fue la cruz en la que la ciudadanía de la época la colgó. Su música
fue reflejo de esa vivencia, fue una catarsis –musicalmente hablando– de la que la
siguiente generación, la de la movida, aprendió y dado que esta ya fue el segundo
hijo de la democracia, fue no solo aceptada sino promovida como legítima. No
propongo que la generación de los jóvenes y adultos adolescentes de la época
predemocrática y transicional española sean reconocidos como los hijos pródigos;
pero sí es necesario poner en valor el significado de su experiencia para aquella
época, y para la actual, y la música que crearon puede ser una lente perfecta para
ello.

La música en esta generación no se queda en una interpelación: es una

reivindicación. Es la expresión de una identidad, unas experiencias que no han sido
objeto de diálogo y que necesitan ser expresadas. Es, al mismo tiempo, una
performance, en el sentido que plantea Goffman 30, como una idealización
representada; es una construcción racional, un discurso y una narratividad
intencional y en situación pero que está abierta a la interpretación del receptor en
tanto que deja a este entrever aspectos de sí no explícitamente expresados. Así
mismo, puede producir consecuencia no intencionadas como acción comunicativa
que es. En todo caso, contiene relaciones figurativas –que contienen relaciones
metafóricas e incluso ideológicas– respecto a formas de entender y enfrentarse a la
realidad y formas de generar su experiencia en ella. Una sensibilidad y un sentido,
proyectadas como una definición propia en y de la situación percibida, que puede
definir la pertenencia a comunidades con significados propios como, por ejemplo,
la denominada “política de los hijos del agobio” a la que una joven alude en el
documental “Después de… No se os puede dejar solos” de Cecilia y J.J. Bartolomé.
Haciendo una clara referencia al disco de Triana “hijos del agobio”, de 1975. O las
pintadas sobre una pared que se pueden observar en el mismo documental
recitando el final de una canción del grupo de rock urbano y progresivo Asfalto:
Cuanto más me oprimían más amé la libertad.

Quiero dejar claro que la identidad o sensibilidad proyectada a través de la

canción de esta generación no la concibo como algo exclusivamente espontaneo o
producto de la multiplicidad subjetiva de los compositores o artistas, sin negarme
tampoco a la posibilidad de que hubiese quien sí actuase así. Concibo, de forma
apriorística, que esta generación reflejaba y proyectaba en su obra una identidad
bastante reflexiva de sí –reflexión que era propia de los estilos musicales
imperantes como el rock sinfónico anglosajón, además de otras filosofías
metafísicas e incluso esotéricas. Baste decir la fijación que, por ejemplo, Led
Zeppelin tenía con el ocultismo y esoterismo. Esta reflexión, sin quitar la influencia
de dramaturgias musicales como la de Génesis y en parte Pink Floyd, estaba muy
30 M. Herrera Gómez y R. M. Soriano Miras. La teoría de la acción social en Erving Goffman.
En Papers Nº 73. 2004. Pág. 59-79.
relacionadas a la situación social31, y de ahí que conciba la canción de la época
como una reivindicación, ante todo, y como un auto reconocimiento y un ejercicio
de autoridad sobre la propia identidad frente a la sociedad epocal. Sobra decir que
esa reflexión y racionalidad imperante era de carácter activo y autónomo, como
escritura o narración producida después del silencio impuesto por el régimen al
cual había que escuchar aunque no se quisiera, solo por cuestión de ser la única
voz legal permitida, aunque no legítima para muchos.

A fin de cuentas, si se define la canción en estos términos, hecho (figurativo)

sonoro como acción cuyo sentido se encuentra relacionado con la situación
interactiva en la que es construido y expresado, toda canción será, en uno u otro
grado, una expresión del sujeto que compone, e incluso interpreta, en su contexto.
Pero vayamos al análisis. El contexto musical de los 70 en España es clave para
entender la sensibilidad previa al cambio politico que habrá tras la muerte de
Franco y clave para entender la posterior explosión artística que sucederá en los
años 80 con la archiconocida Movida. Hasta ese momento, la cultura existente en el
país era la promovida por el régimen. Y tal promoción se producía a través de
varios mecanismos de represión: la censura, en torno a la publicación y
distribución, y la autoridad de las fuerzas de seguridad junto a los agentes
gubernamentales respecto al control del espacio público. También podría citarse
otros mecanismos represores, a nivel moral y ético, como los que se proponían
desde las organizaciones falangistas juveniles o desde la iglesia y la escuela
respecto a la cuestión de las prácticas estéticas que eran consideradas como
buenas y malas. A fin de cuentas, lo que se hacía era configurar una sensibilidad
social determinada, unida un unas figuraciones concretas y a un control del espacio
público en el que se producían esas prácticas e interrelaciones figurativas.

La producción del arte y de la cultura en general de la época franquista no se

escapaba de esa red figurativa y, durante los primeros años del régimen y hasta
unos años después de la apertura del mismo y de la negociación con los EE.UU., no
se empieza a producir un cambio en la cultura que se estaba produciendo. El
cambio será visible, por lo menos en torno a la música, en la adopción de los
festivales de canción que se producen en el extranjero, como el festival de San
Remo, copiado aquí en el Festival de Benidorm; la adopción de la música y la
canción ligera francesa, el estilo ye-yé; y lo que me resulta más interesante, la
entrada del nuevo género musical popular estadounidense: el Rock and Roll. A
pesar de que no puedo entrar a analizar estos cambios como debería, baste decir
que la apropiación que se hacen de esos géneros y estilos es bastante “autóctona”
en el sentido que es adaptada al contexto. El R&R, que es el género del que parte mi
análisis, será un estilo edulcorado pero bastante mimético y poco original 32. Sus
principales productores y artistas estuvieron imitando durante más de una década

31 Por más que le pese al movimiento punk británico de finales de los 70 y denuesten a
grupos de progres pijos como los Pink Floyd, su música contenía una elevada carga social.
Canciones como Money o el disco completo de The Wall, son un buen ejemplo de ello. Pero
eso no quita que su origen fuese burgués y bien acomodado y que eso le permitiese
generar una música muy culta y reflexiva.
32 A pesar de que con esto contradiga a muchos y en especial, a Jesús Ordovás en su
“Historia de la Música Pop Española”. Alianza Editorial. Madrid 1987.
–como poco– a los grupos estadounidenses y británicos más famosos y conocidos
tanto en su repertorio, incluyendo versiones en español o inglés de tales grupos
originales, e incluso en sus propias composiciones, en las que si no lograban imitar
los estilos de Beatles, Rollings, Elvis, etc. no era tanto por su originalidad sino por
su falta de calidad instrumental33. En todo caso, los fenómenos que me resultan
interesantes para entender el surgimiento del cambio de la sensibilidad social en la
cultura a partir del cambio en la música es el cómo se produjo este primer cambio
inicial: ya que hay una serie de paralelismos y, sobre todo, una clara diferencia.

Los paralelismos son dos: la distribución y el espacio. Y la diferencia, el

origen social de los músicos y el consiguiente establecimiento de figuraciones,
experiencia e identidades que desde la misma y en la misma se proyectan
socialmente. El peso de la distribución, en tanto que la forma en la que la música es
capaz de llegar a un público en lo relativo a su consumo y apropiación, y el peso del
espacio de producción y reproducción –composición-grabación y conciertos–, es o
ha sido un continuo desde el origen del estilo allá por los años 40 en los EE.UU.. En
el caso de España todo surge de la posibilidad que cierta generación de clase social
acomodada o alta tiene de adquirir instrumentos, algo muy caro, privilegiado y
lujoso para la época –muchos se traían sus instrumentos desde el extranjero–,
junto al conjunto de contactos y relaciones sociales que tenían al formar parte de
esas esferas y estar educándose en escuelas más o menos prestigiosas y de calidad
en Madrid y Barcelona, tales como el Colegio Ramiro de Maeztu o algunas escuelas
privadas de la época. La mayoría de esos jóvenes músicos pertenecía a familias
bien situadas laboralmente, diplomáticos en algunos casos, y casi todos
comenzaron carreras universitarias que abandonaron, como el caso de Juan Pardo.

Concretamente, respecto a la cuestión de la producción, es curioso cómo se

repite la historia. Gracias a que un espacio público se cede para el uso y disfrute de
los jóvenes, una música juvenil se abre paso. En el caso de Madrid, fueron los
Festivales de Música Moderna del Circo Price, precedidos por la “revista hablada” o
“enlace” que apareció en la Sagrada Familia de Madrid –con un formato similar al
de los shows televisivos de la época– y en la que actuaban jóvenes pioneros de la
nueva música como Estudiantes, Pekenikes, etc.; y, a pesar de que tras varios
incidentes por la “desmesura” de los jóvenes, ese evento del Price fue cancelado por
el régimen, su semilla fructificó y se empezaron a ceder espacios públicos en otros
lugares como colegios, clubs privados e incluso universidades, para la realización
de conciertos y eventos similares. Un desarrollo de “esfera público-privada”
habermasiana cuya significatividad en el cambio social vendría dada si en ella se
hubiese generado una crítica no solo cultural sino también política: incluyendo
internamente prácticas democráticas de participación y debate. La otra dinámica
importante en este fenómeno de la distribución y construción de la esfera y campo
musical fue el espacio que desde determinadas revistas juveniles como Fonorama,
se les concedió a ese nuevo género musical juvenil. Y cómo no, el apoyo que
determinadas empresas empezaron a prestar a estos eventos de cara a políticas de
33 Un claro ejemplo de esto es, en mi opinión, hechos como que en el intento de las
compañías de exportar música al extranjero, las grabaciones se hacían en Reino Unido y
con músicos de allí. Eso se ha comprobado en éxitos internacionales como el del Black is
Black de Los Bravos.
marketing comercial, tales como El Corte Inglés, organizando y patrocinando el I
Festival de Ídolos celebrado en el Palacio de los Deportes de Madrid.

En resumidas cuentas, la producción, distribución y reproducción de esta

música a través de conciertos y festivales, del marketing empresarial y el incipiente
apoyo que una industria musical presta previendo el potencial mercado de un país
con crecimiento económico como la España de los 60, más la tolerancia por parte
del régimen a este nuevo movimiento, produce un cambio cultural sensible frente a
lo estipulado en los años de la autarquía. En todo caso, ese cambio que conllevó la
generalización del R&R emergente contenía una transgresión más bien suave.
Estéticamente se basaba en dejarse el pelo un poco largo 34, llevar tejanos o adoptar
determinadas posos en el escenario. Respecto a las letras de la canción, tampoco
eran muy intransigentes o fuera de lo que los cánones morales dictaban; versaban
sobre el amor, la diversión, la juventud, etc. y muchas influidas por la temática de
Beatles, de The Kinks, The Animals, etc. En todo caso, el objetivo final de aquella
juventud era divertirse y disfrutar desde la comodidad social de los círculos
sociales en los que interactuaban.

Pero reitero de nuevo que no era un cambio significativo, pues no tenían la

necesidad de cuestionar ni criticar un régimen ni una situación social que les
oprimiese en demasía sino, tal vez, en lo estético y ¿hasta qué punto esa
experiencia determinaba su identidad frente al régimen? Cabría pensar que ese
toque de rebeldía estética contenida en el rock y en la imagen, siendo una
experiencia que determinaba la identidad de esa juventud, no era contraria o
subversiva contra la estética y la moral franquista, en tanto que era tolerada. De ahí
que su producción musical y la apropiación de su realidad mediante la música,
fuese más bien mimética y controlada por la industria que deseaba hacer mercado
con ellos y no que la censura destruyera su inversión. Su objetivo, desde un
enfoque bejaminiano, era el de tener un gran alcance y no una gran profundidad.
No obstante, tampoco me atrevería a decir que, a pesar de no tener esa
profundidad, no tuviese un aura o no contuviese una experiencia; creo que si hoy
escuchamos esas canciones, las mismas nos situarían, tal y como explico, en un
contexto social determinado, aunque como origen de un cambio. Opino que no hay
que quitar el mérito a esa generación de iniciar el cambio –o ser su germen–,
aunque este estuviese auspiciado por el mercado y, tal vez gracias a ello, tolerado
por el régimen siendo esto gracias a que no representaba una crítica y amenaza
política.

Otra similitud respecto a la nueva generación de rockeros juveniles de la

década de los setenta será su carácter minoritario. Se trataba de una música de
jóvenes y, en el mercado global de la música en España, no es que tuviera mucho
peso al inicio excepto por determinados artistas como el Dúo Dinámico, Los Brincos,
Enrique Guzmán, Juan y Junior, etc. Y casi todos con presencia ya a mediados y
finales de los sesenta. También me resulta interesante citar la cuestión geográfica.
El inicio del R&R en España se encuentra, principalmente, en el eje Madrid

34 Jesús Ordovás señala en el libro reseñado anteriormente, cómo había artistas que
tenían la osadía de estar más de un año sin cortarse el pelo y otros que decían que sus
madres les obligaban a cortarse el pelo de vez en cuando para no parecer unos gamberros.
Barcelona: dos grandes capitales desde las que se producían los principales
tránsitos con el extranjero: tanto en lo relativo a la política y las relaciones
exteriores como en lo relativo al comercio. Lo mismo que con la nueva oleada
juvenil de los setenta. Pero ¿cuál es la gran diferencia? Tal vez que, en primer lugar,
el género de la canción de autor, primero con tintes regionalistas y luego políticos,
ya estaba en auge en los setenta de la mano de autores como Raimon, Serrat, Aute,
Cecilia, Rosa León, etc. El caso es que muchos de los jóvenes pop-rockeros de aquel
entonces, incluso llegaron a sumergirse un poco en este tipo de canción, como así
hizo Miguel Ríos con diversas canciones sobre su tierra y sobre todo con el disco Al-
Andalus; o desde el terreno de la canción ligera, lo que hizo Massiel al llevar al
terreno del espectáculo musical y en disco una obra de Bertolt Brecht, el cual no le
fue muy aplaudido pero tampoco criticado. No digo con esto que las nuevas
generaciones de rockeros de los setenta fuesen seguidores del género canta autor,
lo desconozco, pero la actividad cultural de estos –canta-autores– y las
consecuencias que tuvo –por ejemplo la expatriación o destierro de Serrat en
Francia– fueron claves en la conciencia de la ciudadanía en relación a la libertad de
expresión, la experiencia de la libertad en general y la propia identidad enfrentada
al régimen. Un caso claro del tránsito y la conexión de la canción de autor con el
rock es el de un cantautor de mediados de los setenta, Sherpa, que a inicios de los
ochenta será el líder de la banda de heavy Barón Rojo.

El cómo la música de autor impacta en la conciencia y en la sensibilidad de la

sociedad española de finales de los sesenta y mediados de los setenta, es algo digno
de tratar, pero no en este apartado; ahora solo pretendo reseñarlo como un
elemento más para la comprensión de la sensibilidad juvenil que opino que se
observará en la canción rock de los setenta, como la producción artística y activista
de una juventud demócrata y moralmente transgresora. Esta música empieza a
tener eco a partir desde el año 73 gracias a varios factores: en primer lugar, la
decadencia y muerte del dictador que, junto al asesinato de Carrero Blanco, da
lugar a que el ala menos regresiva del franquismo permanezca en el poder 35; en
segundo lugar, la apertura y la necesidad de los medios de comunicación de dar voz
y crítica hacia fenómenos favorables a los nuevos aires que corren, como así
ocurrió con muchas emisoras de radio y sus respectivos locutores y equipos como
el del “Mariscal Romero” con su “viva el rollo”; y en último lugar, la habilitación de
espacios públicos y privados para la difusión de la música de la juventud de la
época, como así ocurrió con la celebración del Festival de música Pop de Burgos, el
cual fue calificado por la prensa moralista como “La invasión de la cochambre”36.

35 Aún así, los últimos fusilamientos del régimen se darían en ese año junto a otros
fenómenos que indicaban el fuerte arraigamiento de la moral franquista y católica, como el
de la censura de una representación de la Maja Desnuda de Goya en Cáceres por las
autoridades. En todo caso, el que este fenómeno saliera en la prensa como crítica, junto a
las críticas de Serrat por los últimos fusilamientos, suponen ya un cambio en sí en la
sociedad, ya que en otro momento eso hubiese sido impensable. En todo caso, esa acción y
reacción son interesantes para entender como la sociedad empieza a hacer visibles ciertos
fenómenos como los que se van a citar.
36 Este titular ejemplifica el tipo de trato, juicio y valoración moral que se hará a esta
juventud a partir de esta época, tal y como he propuesto en mi hipótesis. Para un mayor
desarrollo de la estigmatización política, mediática y social de esta juventud, véase el testo
 Se evidencia así la repetición de los fenómenos comunes al surgimiento del
R&R, tanto en su origen como en el origen en España, en lo relativo a la
distribución: sin un apoyo mediático y sin un espacio para la difusión, hubiese sido
poco probable la apropiación de esa música. Y también se evidencia la presión
social que había en torno a la juventud, la conformación de su idiosincrasia y la
emergente libertad dentro de lo que todavía era un régimen represor. La clave que
diferenciará a esta generación y a su música respecto a las anteriores y, quizás
también respecto a la posterior, será la situación social y cultural: coincide una
pequeña libertad cultural implícita proveniente del aperturismo de los últimos
años del régimen franquista –turismo y bases norteamericanas–, junto con la moral
y la sensibilidad de lo que hoy llamamos franquismo sociológico, de las
generaciones anteriores. Coincide con el desconocimiento o el soslayo de una
realidad como el tráfico de ciertas drogas –que no será penalizadohast a Ley de
peligrosidad social--, su consumo y su extensión y también, la inoperancia
gubernamental frente a un cada vez mayor desempleo juvenil. Coincide con el
desconocimiento del consumo y la apropiación cultural de esa juventud a la cual se
calificó en los posteriores años, a través de encuestas hechas por el gobierno de la
UCD, de inculta y pasota. Y con el surgimiento y apogeo de una red asociativa y
vecinal, aun marcadas sociológicamente por la ideología del régimen, que dejó una
impronta de libertad e igualdad en espacios privados que, aun siendo mínima para
la mayoría de la población, para los adolescentes fue simplemente normal,
inherente, implícito en su vida. De esta manera, conforme las libertades y los logros
sociales se fueron produciendo, hasta llegar a la democracia, los entonces
adolescentes se fueron haciendo adultos, por lo que adoptaron e interiorizaron
todos los avances en materia de libertad civil y política de forma natural. Es aquí
donde se produce la ruptura frente a las otras generaciones, pues mientras los
protagonistas que pretendían y luego lograban instaurar la democracia sólo
entendía la libertad desde una perspectiva de la conducta política, los ya jóvenes
adultos la estaban viviendo y experimentando en sus esferas privadas e íntimas,
generando toda una serie de valores sociales nuevos que llenaban el vacío de
referentes interpretativos con los que se estaba entrado en la nueva estructura
social. Esta es la clave de la cuestión: nadie les enseño a interpretar y afrontar la
realidad a la que se estaba llegando, pues nadie la concibió como ellos. De esa
manera, se experimentó con todo lo que aparecía, sexo, tendencias culturales,
consumo de masas, drogas, etc. Nadie les advirtió sobre las drogas, algo que ya
estaba ahí, que no introdujeron ellos en una dictadura ni en una transición, lo cual
ya implica mucho, y es a partir de todo esto en donde se les va a estigmatizar como
generación de perdidos y otros sinónimos.

Estos fenómenos darán lugar a una apropiación de la realidad y a una

experiencia diferente a la de generaciones anteriores y, sobre todo, a una identidad
subversiva la cual expresarán a través de su música:

No, no señor, yo no soy nada formal,

Y por más que pienso no lo puedo negar, no

de P. Sánchez León Estigma y memoria de los jóvenes de la transición.

 No, no señor, yo no soy nada formal,

Me gusta todo lo que usted ve mal.

En ningún momento paro de dudar,

Destrozo los cimientos de su bella moral,

Soy materialista y espiritual,

Me gusta columpiarme entre el bien y el mal,

Todos los lugares que usted me prohibió

Son aquellos donde me encuentro mejor,

Yo sé que usted mantiene una gran posición,

Mas yo no se la cambio por mi condición.

Esta letra de una canción –No soy formal– de un grupo llamado Cucharada,
muestra la sensibilidad y una normatividad que será generalizada y característica
de la música de esta generación, la cual surgirá, sobre todo, en los extrarradios y
periferias urbanas en los que habitaba esta juventud, gracias a que en los mismo es
donde se habilitarán los espacios necesarios para la organización de recitales,
eventos y conciertos. De ahí, debido a su gran acogida entre los jóvenes, como el
evento anteriormente señalado, su proyección en determinadas radios y revistas y
fanzines. Empezarán a partir de ahí a surgir sellos discográficos –Chapa será el más
representativo, al igual que Gong– que permitirá la distribución de esta nueva
música y así su difusión y popularización. No obstante, esta idiosincrasia y
autopresentación de sí mismos no será la única expresión, ni siquiera la más
transgresora. El mismo grupo tiene como representativa otra canción que habla de
otra experiencia propia de la época37:

Mary "la Friki" era una tía legal

pero el "desempleo" la obligó a putear

un día La Ley la mandó enchironar

Diciendo que era UN PELIGRO SOCIAL

pero quién es el culpabley quien el inocente?

el justo millonario?

o el pobre necesario?

37 Fragmento del tema Social peligrosidad del grupo Cucharada.

http://www.youtube.com/watch?v=1ivQVOx-m5o
 El Hippy se lo hizo de pasar el Maná

y nunca estafaba al que quisiera comprar

Un dia LA LEY le mandó enchironar

diciendo que era UN PELIGRO SOCIAL

...Pablo "EL Trapero" es un homosexual

le gustan los tíos como a ti la libertad

Un día LA LEY le mandó enchironar

diciendo que era UN PELIGRO SOCIAL

Se pueden citar muchas otras canciones del mismo y de otros grupos de

música de aquella época las cuales reflejarán esta sensibilidad. Como
representativos podemos citar los temas musicales de Asfalto, Días de Escuela, El
Emigrante, Rocinante, entre otras; de Triana, Hijos del agobio, Ya está bien, Sr.
Troncoso, entre otras; de Burning, por ejemplo, Jim Dinamita o Sin tiempo para
vivir; Bloque, con Undécimo poder o Abelardo y Eloísa; Ñu con Cuentos de ayer y de
hoy, Volando en sociedad, etc.; y como no, citando entre otros a LA banda trapera
del río, , Atila, Iceberg, etc..

Si bien todos estos grupos y artistas editaron y comercializaron su música a

finales de los setenta, su bagaje y sus primeras composiciones comenzaron a
principios de esa década a través de conciertos y pequeñas actuaciones. Esta
música, las experiencias que construyen en ella, nace de la apropiación de ese
espacio inmediato que es el barrio periférico en la gran ciudad o la localidad, junto
a las percepciones de inseguridad –laboral, civil y social–, de desencanto social, de
incomprensión, etc. Y relatan así sus vivencias directas o cercanas y ponen en
relieve su moralidad frente a la moralidad imperante. Es decir: ponen en juego las
experiencias, contradicciones y aporías de su entorno y construyen así un nuevo
sistema figurativo de sensibilidades que traspasan los márgenes de la moral y la
sensibilidad franquista, e incluso los márgenes de la legalidad, y con ello se
apropian de su experiencia, recuperan la autoridad sobre la misma y sobre sí
mismos frente a la imposición de la moral social del franquismo sociológico, la cual
no es aceptada como natural o como válida. Así pues, desde la marginación que
suponen los procesos de adscripción desde la tercera persona, a través de esta
música se revierte el proceso, es decir: el sujeto se inscribe en una nueva categoría
de identidad y resignifica sus experiencias como elemento identificativo. Recupera
así su memoria frente a los demás como un relato de verdad: siendo esa su
fortaleza y su potencia como nuevo vínculo social.

Pero es esa construcción de experiencias, su enarbolamiento como bandera a

través de la publicación de discos y su difusión en radios, es la que generará la
apropiación de un público que está fuera de sus límites geográficos de producción:
permitiendo que se generalice una categoría de identidad que, si bien seguirá
siendo marginada por la mayoría social, ahora será una toma de conciencia, tal vez,
como sujeto estigmatizado pero, en todo caso, como sujeto propio y reconocido por
una comunidad. Se trata de un logro de su autoridad, a la vez que un ejercicio de
libertad que se realiza desde las esferas íntimas y privadas y que se extenderá en la
esfera pública. El público –seguidor– que escucha esa música se enfrentará a esas
nuevas experiencias y se apropiarán de las mismas como reivindicación de su
identidad y de sus propias experiencias. Es el proceso de elaboración 38 de la
conciencia estigmatizada, de la identidad en la frontera social constituido como
categoría cognoscitiva endogrupal. Nace así la pertenencia al grupo o incluso la
constitución del grupo en torno a esa música; el barrio como espacio articulador y
el concierto y la audición como fenómeno ritualizador. La música, lo que se dice y lo
que a través de ella se comparte, se transforma en vínculo social y los artistas son
convertidos en prototipos o modelos cercanos de sociabilidad, pues ante todo,
seguirán siendo estos –o se mantendrá la percepción de– gente del barrio.

Es esa construcción de experiencia e identidad en un contexto la que

permitirá que la música de esa generación se convierta en un relato y a sus autores,
o a las voces contenidas en las canciones, en narradores. Es, al mismo tiempo, un
proceso de construcción del sujeto o de una práctica de sí o de producción de
presencia; produce con ello una transmisión de vínculos y sensibilidades
fácilmente reconocibles desde cualquier otro contexto de audición y fácilmente
ubicables en comunidades de sentido. Y es, gracias a ello, la voz y la memoria de
una generación, su postulación como sujeto activo en un contexto político
determinante como la transición a la democracia y la interpelación sobre su
marginación y exclusión, pero que será acallada –su voz– en el mismo proceso.

38 No quiero decir con ello que esta experiencia e identidad sea artificial, sino que es
construida desde un conjunto de percepciones reales a las que se les dan sentido y se las
reconstituyen o resignifican en oposición a la autoridad epistémica imperante y a su
moralidad.
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