TAV Campodonico - CLASE 1 - 1cuatrimestre 2021

TEORÍAS AUDIOVISUALES (TAV) — CÁTEDRA CAMPODÓNICO
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo — FADU / UBA
1º Cuatrimestre de 2021
En el presente contexto, este escrito ha sido especialmente elaborado con el objetivo de
desarrollar el pertinente temario del programa de esta Cátedra y acompañar al estudiante
en los diversos ítems a trabajar. En tal sentido, se incorporan claves para el seguimiento
de la bibliografía y filmografía, buscando subrayar ideas, conceptos y perspectivas
claves para la comprensión y el estudio de los materiales.
Clase 1. Sábado 10 de Abril de 2021

Temas a trabajar:
Introducción. Terminología técnica.
Modo de Representación Primitivo (MRP) e Institucional (MRI).
Bibliografía de lectura obligatoria:
 Ficha de terminología técnica.
 Burch, Noel. Ficha de El tragaluz del infinito. Madrid, Cátedra, 1987.
 Costa, Antonio. “El cine mudo” en Saber ver el cine. Barcelona. Paidós. 1996.
 Bordwell, David. “La narración clásica” en La narración en el cine de ficción.
Barcelona. Paidós. 1997.
En la Carpeta de la presente clase encontrarán Guías de Lectura que cada
estudiante deberá completar y enviar en término, teniendo como plazo el
DOMINGO 18 de ABRIL.
Bibliografía citada
Andrew, Dudley, J.: Las principales teorías cinematográficas. Barcelona, Gustavo Gili,
1978.
Brunetta, Gian Piero: Nacimiento del relato cinematográfico (Griffith 1908-1912).
Madrid, Cátedra, 1987.
Company, Juan Miguel: “La simbólica en el espacio de Griffith”, en El trazo de la letra
en la imagen. Texto literario y texto fílmico. Madrid, Cátedra, 1987.
Marzal, José Javier: David Wark Griffith. Madrid, Cátedra, 1998a.
Sabugo, Mario S.: Del barrio al centro. Imaginarios del habitar en las letras de tango
rioplatense. Buenos Aires, Café de las Ciudades, 2013.
Filmografía de visionado obligatorio:

Salida de los obreros de la fábrica (Hnos. Lumière, 1895); Arribo del tren a la ciudad
(Hnos. Lumière, 1895); El desayuno del bebé (Hnos. Lumière, 1895); Viaje a la Luna
(G. Meliès, 1902); Asalto y robo a un tren (E. Porter, 1903); The Adventures of Dollie
(David W. Griffith, 1909); A Corner in Wheat (D. W. Griffith, 1909); The Lonely Villa (D.
W. Griffith, 1909).
TEORÍAS AUDIOVISUALES (TAV) – CLASE n° 1 – Cátedra CAMPODÓNICO / FADU-UBA Página 1

Profesor Titular: Raúl Horacio Campodónico I Profesora Adjunta: Araceli Mariel Arreche
Jefa de Trabajos Prácticos: Karina Beatriz Giberti I Ayudante de 1°: Emmanuel Gramajo
Introducción: ¿Por qué hablar de Teorías Audiovisuales?
Pensar en términos audiovisuales implica enfrentarse a una gran cantidad de

prácticas que abarcan desde el cine en su acepción más tradicional hasta los
videojuegos o las experiencias con realidad virtual. Prácticas que, en su hacer,
generan interrogantes que van más allá de la realización y nos instalan en el
espacio de la reflexión, ámbito de diversas teorías que desde sus orígenes
circulan lo audiovisual.
En este sentido, como afirma J. Dudley Andrew en su texto Las principales

teorías cinematográficas (1978: 15–16):
“La teoría cinematográfica contesta las preguntas formuladas por quienes se

ocupan de hacer cine
(…)
La teoría cinematográfica es otra rama de la ciencia, y como tal se preocupa
de lo general y no de lo particular. No se preocupa primordialmente de films
específicos ni de técnicas, sino de lo que podría denominarse la posibilidad
cinematográfica misma. Esta posibilidad gobierna tanto a los realizadores
como al público”.
Lo que proponemos aquí es una mirada en relación a determinadas teorías

audiovisuales que pueden ayudarnos a pensar no solamente las experiencias
pasadas sino también las actuales y, por sobre todo, la práctica de ustedes en
tanto Diseñadores de Imagen y Sonido.
Algunas precisiones terminológicas antes de iniciar
En esta clase desarrollaremos una teoría relativa al momento inicial del cine
como primer ámbito de desarrollo de lo audiovisual (Burch). Pero antes de
avanzar, debemos precisar algunos términos que nos ayudarán a entender las
referencias y análisis. Los distintos fotogramas dispuestos en calidad de
ejemplos pertenecen al corpus fílmico a trabajar durante la cursada, como
también a films emblemáticos de la historia del cine.

Tipos de planos según su tamaño (variaciones en la gradación escalar)
 Plano general: plano que muestra el entorno. Un tipo de plano general

es el plano de situación o establishing shot que se utiliza para indicar el
lugar el que se desarrollará la acción.
El nacimiento de una nación (D. W. Griffith, 1915)
 Plano de conjunto: muestra a un grupo de personajes.
El pibe (Ch. Chaplin, 1916)
 Plano total: muestra la figura humana en su totalidad.
Armas al hombro (Ch. Chaplin, 1918)

 Plano americano: plano que muestra la figura humana cortada a la altura
de las rodillas.
The Musketeers of Pig Alley (D.W. Griffith, 1913)

 Plano medio: plano que muestra la figura humana cortada
aproximadamente a la altura de la cintura.
El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915)
 Primer plano: plano que muestra el rostro y puede cortarse hasta la

altura de los hombros.
 Primerísimo primer plano: plano con mucha proximidad al rostro, o

focalizando en alguna zona del mismo (por ejemplo los ojos, la boca)
El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)
 Plano detalle: plano que muestra un objeto o una parte del cuerpo
humano de manera cercana.
El acorazado Potemkin (S. Eisenstein, 1925) y El ciudadano (Orson Welles, 1941)

Tipos de plano según su angulación
 Picado: la cámara toma al personaje u objeto desde arriba hacia abajo.

Si nos permite ver la parte de arriba de la cabeza de los personajes
podemos hablar de cenital.
El ciudadano (O. Welles, 1941) – Plano picado

y El acorazado Potemkin (S. Eisenstein, 1925) – Plano picado cenital
 Contrapicado: la cámara toma al personaje u objeto desde abajo hacia

arriba.
El acorazado Potemkin (S. Eisenstein, 1925) y El ciudadano (O. Welles, 1941)
Los movimientos de cámara:
Pueden ser:
 Reales: la cámara se desplaza físicamente. Este es el caso del:

o paneo o panorámica: movimiento de la cámara sobre su eje.
o travelling: movimiento de la cámara sobre rieles, el cuerpo del
camarógrafo u otro objeto (grúa, auto, steadycam, etc.).
 Aparentes: la cámara parece moverse, pero en realidad la sensación en
ese sentido la otorga el uso de lentes. Es el caso del zoom.

La transición entre plano y plano
Puede darse:
 Por corte directo: un plano sustituye a otro sin ningún tipo de transición.
El acorazado Potemkin (S. Eisenstein, 1925)
 Por fundido encadenado: la imagen en un plano se va fundiendo con la

del siguiente.
La adorable revoltosa (Howard Hawks, 1938)
 Por fundido a negro: la pantalla se torna negra (o de otro color) antes de

la aparición del siguiente plano.
La adorable revoltosa (H. Hawks, 1938)
 Por el uso del iris: también de otro tipo de mascarillas. Este recurso, muy
habitual en la etapa silente, llevaba a oscurecer la pantalla salvo
alrededor de un sector circular de la misma. Desde allí se podía pasar a
la imagen completa (iris de apertura) o fundir a negro (iris de cierre).

 Por cortinillas/barrido: la imagen es “barrida” por la del plano siguiente,
como si fuera una cortina que se abre o se cierra (pueden ser “barridos”
verticales u horizontales).
Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen & Gene Kelly, 1952): cortinilla / barrido
horizontal
Un poco de historia: los orígenes del cine
Tal como podrán leer en el capítulo “El cine mudo” del libro Saber ver el cine de
Antonio Costa [texto de lectura obligatoria], el origen del cine puede situarse en
1895, exactamente el 28 de diciembre de ese año, cuando los hermanos
Lumière realizaron la primera proyección con cinematógrafo. Si bien durante
mucho tiempo se discutió si este lugar le correspondía a Edison con su aparato
denominado kinetoscopio –que permitía el visionado individual de breves
filmes–, lo cierto es que el cinematógrafo de los Lumière fue el primero en
habilitar a que una gran audiencia pudiera ver en una pantalla de mediana o
gran dimensión estas imágenes en movimiento (tomadas por el mismo aparato
que luego era utilizado para la proyección).
Kinetoscopio (1893) fabricado por Thomas Alva Edison
Durante sus primeros años de existencia este invento fue considerado como
una mera atracción de feria. De hecho, en cualquier ámbito de entretenimiento
masivo se montaba un espacio de proyección1 en el que el público podía
1
La miniserie francesa El bazar de la caridad (Le bazar de la charité, 2019. Disponible en
Netflix) gira en torno al incendio del Bazar de la Caridad en París en 1897, atribuido a una falla
durante una proyección de cine. En su primer capítulo puede verse una reconstrucción muy
acceder por pocas monedas a las “vistas” que, en la experiencia francesa,
mostraban momentos de la vida cotidiana de la burguesía (El desayuno del
bebé de los Lumière, en los que uno de los hermanos filma un momento
familiar), la vida urbana decimonónica (Salida de los obreros de la fábrica
también de los Lumière, que da cuenta de la salida de los obreros de su
establecimiento de fabricación de lentes fotográficas, o Arribo del tren a la
estación de los mismos realizadores, de la que dicen las historias que asustaba
a la audiencia que creía que iba a ser arrollada por una locomotora a toda
velocidad que parecía salir de la pantalla). El cine, invento de una época
positivista, moderna, de confianza ciega en la ciencia y el progreso indefinido,
daba sus primeros pasos en este contexto, buscando dejar una imagen de
realidad.
Hermanos Auguste y Louis Lumière + Ámbito de exhibición (1895)
La primera década del cine, sobre todo, es considerada una etapa de fuerte
experimentación. Las estrategias de representación audiovisual aún estaban en
construcción y los camarógrafos que pronto invadieron el mundo para registrar
situaciones, noticias –a veces recreándolas– y eventos, probaban las
posibilidades que el medio les ofrecía. Así, subían la cámara a un tren o una
góndola para generar una suerte de travelling primigenio. O colocaban una
mascarilla con forma de cerradura delante de la lente para dar la idea de estar
mirando a través de ella, casi iniciando así la idea del espectador como
“voyeur” / “mirón” de lo que acontece en la pantalla, que sería tan productiva en
décadas posteriores.
Pero si de experimentación se trata, no podemos olvidar a Georges Méliès.

Este mago de profesión encontró en el cinematógrafo de los Lumière una
interesante en torno a cómo era una sala de proyección, las reacciones del público y el lugar
social que ocupaba el cine en cuanto divertimento.
posibilidad para ampliar los límites de la ilusión. Cortando y pegando trozos de
película generaba apariciones y desapariciones, cambios de vestuario y
maquillaje que se veían reforzados por decorados abigarrados, a veces
coloreados a mano, en los que abundaba el humo que reforzaba las
mutaciones. Es a Méliès a quien podemos atribuirle los cortos en los que un
montaje incipiente asoma reforzando aquello que de magia en movimiento
tiene el cine, por ejemplo en Viaje a la Luna (1902)2.
Georges Méliès retocando ilustración de Viaje a la luna (1902) y un plano de

composición abigarrada perteneciente al mismo film.
Hemos referido hasta aquí a los pioneros del cinematógrafo, que se originó en
Francia. Cabe aclarar que el invento se expandió rápidamente (a la Argentina,
por ejemplo, llegó a inicios de 1896) y que los realizadores de la Edison
Company en EE.UU. comenzaron a utilizarlo recién a comienzos del siglo XX.
Es el caso de Asalto y robo a un tren de Edwin S. Porter (1903), considerado el
primer western del cine, el cual presenta una organización narrativa algo más
compleja que la de los cortos de los Lumière, ya que se intenta contar una
historia algo más organizada antes que solo mostrar un suceso que ocurre ante
la cámara. En este film se introduce el movimiento de cámara (paneo de
seguimiento de los ladrones durante su fuga), como también el montaje
paralelo (se alternan las instancias de fuga de los bandoleros con el revuelo
que el asalto desencadena entre los miembros de la comunidad del pueblo).
2
Un filme recomendado para revisar la figura de George Méliès es Hugo o La invención de
Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2009)
Asalto y robo al tren (Edwin S. Porter, 1903) - Paneo de seguimiento
Asalto y robo al tren (Edwin S. Porter, 1903)

Los ladrones en fuga yuxtapuestos a la alarma en el pueblo mediante el montaje
Hacia fines de la primera década del siglo XX el cine irá tomando historias de la
literatura y la dramaturgia universal. En dichos filmes, aunque todavía no es
posible reconocer la estructura narrativa que ya podremos detectar en filmes de
1915 en adelante, las imágenes se centrarán más y más en contar antes que
meramente mostrar. En este sentido, un recorrido por los cortometrajes de
David Wark Griffith A Corner in Wheat (1909) y The Lonely Villa (1909) les
permitirá reconocer gran cantidad de innovaciones: acabada formalización de
un universo ficcional binario (buenos vs. malos) mediante la precisa
implementación de elementos de la puesta en escena (indumentaria,
decorados, iluminación, etc.), uso de algunas herramientas de montaje para
narrar persecuciones o situaciones que se dan al mismo tiempo en distintos
espacios, personajes más definidos, historias que presentan un cierre, por
ejemplo.
Una teoría sobre el primer cine. Noel Burch: MRP y MRI
Un autor que ha teorizado sobre este período inicial del cine es Noel Burch en
su texto El tragaluz del infinito (1987). Allí desarrolla el concepto de Modo de
Representación, que resulta esencial para entender la lectura que realiza de
los filmes de esta etapa.

La noción de Modo de Representación implica reconocer al cine como
elemento de un contexto social, político, cultural y económico. Al hablar de
Modo de Representación, Burch deja en evidencia que la concepción de cine
como lenguaje termina naturalizando y neutralizando maneras hegemónicas de
entender el mundo. Por ende, la idea de “modo” permite subrayar la carga
ideológica de esta concepción y dar cuenta de la construcción del Modo de
Representación Institucional, establecida especialmente desde Hollywood a
partir de 1915 mediante la obra y el legado de David W. Griffith.
De acuerdo con la distinción establecida por Burch en su libro El tragaluz del

infinito [Ficha incluida en la bibliografía obligatoria], los filmes realizados desde
los inicios del cine hasta 1915 pertenecen al denominado Modo de
Representación Primitivo (MRP), el cual sentó las bases para pensar en un
Modo de Representación Institucional (MRI) desde entonces. El MRP
presenta una serie de características que detallaremos a continuación, las
cuales pueden rastrearse en la filmografía mencionada en esta clase,
especialmente en los cortos de los Lumière, Méliès y Porter. La transición hacia
el MRI, por su parte, estará marcada por los cortos de Griffith.
Los rasgos característicos del MRP son:
 Cámara fija y frontal: la cámara está inmóvil, manteniendo una posición

única, imitando el ojo de un espectador sentado entre la 4° y la 10° fila
de una platea teatral. En las películas de los Hnos. Lumiére, la cámara
se encuentra posicionada de manera oblicua a lo que muestra a fin de
dar cuenta de un mayor fragmento de realidad que se busca dar a ver
(por ejemplo: La llegada de un tren a la ciudad, 1895), pero esta
oblicuidad opera a la manera de la frontalidad en los filmes de Meliés o
Porter.
Oblicuidad en La llegada de un tren a la ciudad, 1895)

y frontalidad en Viaje a la luna (G. Méliès, 1902)
 Planos únicos: no hay gradación escalar de planos (es decir, no hay

distintos tamaños de planos). En Viaje a la Luna de Meliés prevalecen
en todo el filme los planos generales, por ejemplo.
 Ausencia de clausura narrativa: el final de la película está dada por el
final del rollo o por una idea de celebración que aparece como ajena a lo
que se venía contando. No hay progresión dramática, es decir que no se
sigue el derrotero de una historia que presenta inicio, desarrollo y
desenlace. En Asalto y robo a un tren de Porter aparentemente habría
cierta progresión dramática en el relato del robo, pero no hay una
resolución clara en el final. A esto debemos sumarle la presencia del
plano emblema del cowboy que dispara a cámara, interpelando al
espectador. El plano emblema es un plano que condensa los sentidos
posibles de un filme. Muy utilizado en la etapa silente, podía ir al inicio o
al final de la película.
Plano emblema en Asalto y robo al tren (E. S. Porter, 1903)
 Exterioridad del relato: se necesita un comentarista o intertítulos que

expliquen la historia. Esto se ve en Viaje a la Luna de Meliés, por
ejemplo. En el texto “El cine mudo”, de Antonio Costa, se refieren las
características de las primeras funciones de cine
 Frontalidad rigurosa de los objetos frente a la pantalla: el espectador

no es ubicuo con respecto a los flancos derecho e izquierdo de la
pantalla, esto significa que no puede conocer que ocurre más allá de los
bordes de la pantalla. Lo que conoce es lo que ve, no recrea un mundo
más allá de los límites físicos que se imponen. Los desplazamientos
espaciales de los personajes se ciñen casi exclusivamente a la
lateralidad (en Viaje a la luna resulta más que notorio).
Desplazamientos laterales en Viaje a la luna.
 Ausencia de personaje clásico: dado el predominio de planos

generales o de conjunto, es difícil diferenciar personajes y dotarlos de
rasgos psicológicos precisos. Los intentos de diferenciación de
personajes se marcan por vestimenta o ubicación en el cuadro, pero no
son suficientes para poder hablar de la existencia de los mismos.
En Viaje a la luna, durante el paso de los tripulantes por el taller donde se

construye la nave, mientras que los personajes de obreros y operarios han sido
fijados en sus puestos (solo mueven brazos y piernas), los tripulantes (que se
destacan por su indumentaria), son los únicos que se desplazan lateralmente,
ingresando y egresando de la nave en construcción.
 Autarquía del cuadro: cada cuadro expresa por sí solo, no entra en

relación con los demás.
 Circulación de signos: dada la inexistencia que las leyes de copyright

sobre los materiales, la copia de los mismos era muy habitual. Para
combatir el plagio las distintas casas o compañías incluían en las
escenas monogramas que las identificaban. Por ejemplo, en los
intertítulos de Viaje a la Luna o en los decorados de The Lonely Villa de
Griffith.
Obsérvese en The Lonely Villa (D. W. Griffith, 1909), a la izquierda de la

ventana, un rosetón circular blanco, logoisotipo
de American Mutoscope & Biograph Co.
 Composición centrífuga del plano: dada la frontalidad de los objetos

frente a la pantalla, se trabajan los bordes del encuadre, huyendo del
centro.

Les proponemos que observen estos rasgos formales constitutivos del MRP en
Viaje a la luna (Georges Meliés, 1902)
https://www.youtube.com/watch?v=axJ1PA3xGqQ
Asalto y robo al tren (Edwin S. Porter, 1903)
https://www.youtube.com/watch?v=EzELJ_8C51U
Si hablamos de Modo de Representación, no debemos pasar por alto que el

momento de transición entre el MRP y el MRI está marcado por el inicio de la
Primera Guerra Mundial (1914–1918), que significó el fin de una era en
términos socio–políticos y culturales, hecho que se ve reflejado claramente en
las crecientes necesidades de “orden” y “armonía” que comienza a proponer el
cine. Les proponemos que revisen el tramo final de Hugo de Scorsese, que
hemos citado en una nota al pie previamente, ya que aparece como parte de la
historia de Méliès, explicando en parte la transformación del público y del cine
en ese momento.
El inicio del MRI está marcado por el estreno de El nacimiento de una nación,
de D. W. Griffith, en 1915. El tránsito del MRP al MRI se cifra progresivamente
entre 1908 y 1915, a lo largo de las experiencias de David W. Griffith en la
productora American Mutoscope & Biograph Co.
The Adventures of Dollie, film con el que iniciamos el abordaje de un corpus

representativo de casos testigos de este momento de transición, es el título del
trabajo con el cual Griffith inició su labor en la Biograph como realizador. Film
de un rollo rodado entre los días 18 y 19 de junio de 1908, configura el trabajo
inaugural de Griffith en el que establece y materializa formalmente los
lineamientos de un universo marcadamente binarizado3 con base en las
estructuras del melodrama tradicional. El film inicia durante un soleado día de
campo, en cuyo marco una acomodada familia burguesa se enfrenta a una
pareja de gitanos que primero intentan robarlos y, posteriormente, secuestran a
su pequeña hija. Encerrada por sus captores en un tonel, ella cae
azarosamente a un río cuya corriente termina reintegrándola al grupo familiar,
arribándose así a una clausura del film con el cuadro familiar reconstruido y
3
Entenderemos por universo binarizado o construcción binarista a aquel diseño ficcional que
reduce el accionar de sus personajes y el sistema de valores de que son portadores en
“buenos” y “malos”, sin zonas n i matices intermedios.
feliz. Sobre esta pieza que inaugura el trabajo cinematográfico de Griffith, José
Javier Marzal (1998a, p. 63) ha observado:
“La estructura narrativa del film, con un planteamiento maniqueo y dualista (la
lucha del bien y del mal), será repetida incontables veces en muchos otros
films de Griffith: el centro del relato es la familia burguesa cuya estabilidad se
ve amenazada por la presencia de un peligro ajeno que causa un
desequilibrio (…) este planteamiento hunde sus raíces en la lógica del
melodrama más normativo”
Este tipo de caracterización de la obra de Griffith fue desmontada con mucha

meticulosidad por Gian Piero Brunetta, quien en Nacimiento del relato
cinematográfico (1987, pp. 87-88) señaló respecto de las bases que guiaron la
búsqueda de realizador norteamericano:
“(…) una vez asumido como modelo social de vida a respetar y mantener el
mundo burgués, orienta gran parte de los relatos hacia tonos melodramáticos
más que hacia una precisa representación realista (…) Tiende a representar
el “statu quo” social y a legitimar la marginación violenta de los personajes
diferentes, reconducibles todos ellos a idéntica función de atentadores contra
la integridad burguesa”
The Adventures of Dollie (David W. Griffith, 1908)

https://www.youtube.com/watch?v=1CyJRT1zONw
La partición binaria operada por Griffith en The Adventures of Dollie es

materializada mediante la asignación diferenciada de indumentaria, el trabajo
lumínico y la marcación actoral. A los personajes que conforman el grupo
familiar se les ha otorgado ropas claras, particularmente a la madre y su hija,
cuyos blancos y prolijos vestidos imprimen la idea de virtuosismo, afecto y
pureza [Fig. 1]. Para la vertebración de su contraparte, el grupo de gitanos es
construido de modo refractario: el secuestrador y su pareja poseen ropas
oscuras, desgastadas y desaliñadas, mientras que sus movimientos y
gestualidades (habitualmente dispuestos por detrás de los miembros del grupo
familiar o en los flancos) los propone en calidad de sujetos conspiradores y al
acecho, a lo que se agrega la crispación de sus movimientos en varios pasajes
[Fig. 2]. Al consumarse el secuestro de la menor, mientras ésta es dispuesta en
el centro del encuadre bajo la luz de un sol radiante, el personaje del gitano
ingresa en escena desde el fuera de campo4 por el flanco izquierdo [Figs. 3 y
4
En esta primera clase nos manejaremos con la caracterización que del fuera de campo han
realizado Jacques Aumont y y Michel Marie: “El campo [visual] definido por un plano de film
está delimitado por el cuadro, pero a menudo sucede que elementos no vistos (situados fuera
4], disponiéndose bajo la sombra arrojada por un árbol y detrás de la silueta de
la pequeña de modo amenazante (fuera de campo interno al cuadro). De este
modo, la luminosa espacialidad de algarabía y felicidad habitada por el grupo
familiar, se ve invadida por un otro cuyo desaliño y conspirativa movilidad y
gestualidad se despliega entre las sombras y a espaldas de su víctima.
Mediante una idónea implementación de la puesta en escena, Griffith resuelve
la formalización material de este pasaje capitalizando la asignación de
indumentaria, la segmentación de los espacios internos del encuadre en zonas
de luz y sombra, y la marcación actoral. Es decir, capitaliza la luz natural
ofrecida por el rodaje en exteriores para emplazar la cámara de tal modo que
pasa a disponer una espacialidad con precisas zonas de luz y sombra en el
centro del encuadre, localizando en esos sectores las acciones a registrar.
Figs. 1 y 2. The Adventures of Dollie: el núcleo familiar y el gitano de indumentaria

raída que ataca por la espalda.
Figs. 3 y 4. The Adventures of Dollie: la niña en el centro del cuadro, con el gitano
ingresando agazapado (desde el fuera de campo) por detrás del árbol en el flanco
izquierdo. Tras completar el rodeo a espaldas de la niña, el gitano inicia su ataque.
La sistematicidad ofrecida por la inaugural obra fílmica de Griffith en la

demonización del “otro”, mediante un trabajo de puesta en forma que asigna a
del cuadro) se hallan relacionados imaginariamente al campo, a través de una conexión

sonora, narrativa, incluso visual” (2006, p. 104). En el próximo encuentro profundizaremos este
punto a través del texto de Noel Burch titulado “Naná o los dos espacios” (1983).
ese maleante e invasivo conspirador el espacio de las sombras y/o el fuera de
campo, la indumentaria desaliñada y una gestualidad amenazante,
inscribiéndolo unidireccionalmente con pertenencia a sectores sociales
humildes y marginales, conformó una línea de desarrollo dominante de su
proyecto creador durante esta extensa primera etapa. La obra griffthiana
elaborada entre 1908 y 1914 imprimió una eficaz dinámica expresiva a esta
visión de mundo binarista, generando y articulando diversos procedimientos
formales que habilitaron la construcción de una espacialidad constantemente
asediada, en base a la cual se naturalizó un principio de exclusión para las
tipologías invasoras.
The Lonely Villa (David W. Griffith, 1909)

https://www.youtube.com/watch?v=D7vbLTDV57E
Con The Lonely Villa (1909), ya desde el plano inicial Griffith condensa el
planteo binarista que impulsó en una amplia gama de títulos rodados durante
los siguientes años. El film abre con un plano general en el que se disponen los
dos sectores en pugna [Fig. 5]. En el flanco inferior izquierdo irrumpen desde el
fuera de campo –en la zona más ensombrecida del plano– un grupo de
atracadores que, agazapados tras los arbustos, atenta y conspira contra el
iluminado inmueble ubicado en flanco superior derecho del plano. El
emplazamiento de cámara ha capitalizado la presencia de un árbol, cuyo largo
tronco queda dispuesto en el centro del encuadre en calidad de eje axial,
segmentando el territorio de los bandos: en este tipo de composición se
condensan los parámetros compositivos del habitar5 griffthiano. Uno de los
malhechores se disfraza e infiltra en la casa, haciéndose pasar por un sirviente.
Tras retirarse del hogar el padre de familia, se pone en marcha el sitio y
ocupación del inmueble, motorizando el acoso de los complotados sobre la
madre y sus dos hijas. Alternancias y paralelismos son trabajados de modo
trepidante, intercalando los padecimientos de madre e hijas en el hogar frente
al invasivo acoso de los maleantes [Figs. 6, 7 y 8], en simultaneidad a los
avatares del padre de familia corriendo contra el reloj para regresar a su hogar
y rescatar a su familia [Figs. 9, 10 y 11]. A medida que avanza el film, se
5
Cuando hablamos de habitar nos apoyamos en la caracterización que de dicho término ha
realizado el Prof. Mario Sabugo, quien lo propone como “las configuraciones del espacio
habitado de la arquitectura y de los diversos sistemas de ambientes y objetos, que subsumimos
bajo la noción general de habitar, lo mismo que las acciones y prácticas respectivas de los
diferentes actores involucrados” (2013, p. 10).
yuxtaponen planos de extensión cada vez más breve, como vía para dar
anclaje a la implicación emotiva del público por medio de la generación de
suspenso y ansiedad. En el trabajo “La simbólica del espacio en Griffith”, Juan
Miguel Company (1987, 70) ha observado y caracterizado un legado de este
film, cuyo impacto e implementación arriba hasta nuestros días:
“El contraste fuera-dentro, al tiempo que asigna un espacio significativo a

cada uno de estos grupos –bandidos, familia– pone de manifiesto uno de los
rasgos más caracterizadores del modelo de Hollywood: lo que podríamos
definir como estatuto de territorialidad, según el cual toda amenaza viene
siempre del exterior, alterando el orden cotidiano y es una amenaza que, por
el hecho de representar la otredad, lo exterior al solipsismo de la conciencia
(en forma de atracador, piel roja, comunista o el propio diablo, como en El
exorcista) debe ser eliminada o, al menos convenientemente neutralizada”.
Fig. 5. The Lonely Villa: Malhechores agazapados irrumpiendo desde fuera de

campo, planificando el robo al inmueble.
Fig. 6. The Lonely Villa: violento ingreso de malhechores al inmueble.
Figs. 7 y 8. The Lonely Villa: Acoso de malhechores y resistencia de madre e hijas.
Figs. 9 y 10. The Lonely Villa: Carrera contra el reloj del padre de familia y rescate a
último minuto.

Fig. 11. The Lonely Villa: La familia reconstituida.
Entre los 461 films rodados por Griffith en la Biograph durante 1908 y 1913,
existen dos trabajos que con regular sistematicidad han sido abordados y
analizados por la crítica en las últimas décadas. A Corner in Wheat / El valor
del trigo, estrenada el 13 de diciembre de 1909 y The Musketeers of Pig Alley /
Los mosqueteros de Pig Alley (31 de octubre de 1912) comportan dos casos en
los que la alteración operada en los procedimientos formales implementados,
plasmó una visión de mundo que rehuyó de los estandarizados binarismos,
desplazándose hacia universos dominados por la ambigüedad. “En ambos films
–señala Brunetta (1987, p. 125)– la atención centrada en el contexto social es
directa y afecta a las convenciones profundas del autor”.
A Corner in Wheat (Davis W. Griffith, 1909)

https://www.youtube.com/watch?v=By6qokGa7FE
La apertura de A Corner in Wheat / El valor del trigo propone una situación

inicial en la que se confronta la situación de extrema pobreza padecida en el
campo por los agricultores de trigo frente al derroche de un magnate de las
finanzas, cuya fortuna se cimenta en la acumulación de acciones del trigo,
mediante un monopolio que le permite manipular el alza de los precios.
Concretada esta operación, ingresa en escena un tercer espacio: se trata de un
almacén con venta de pan, cuya clientela se conforma de sectores populares.
Así, a diferencia de la oposición binarista de sus habituales planteos, aquí
Griffith introduce una tercera espacialidad en la que confluyen tres nuevos
sectores sociales: el dueño del almacén (comerciante), la clientela de éste
(sectores populares urbanos) y los agentes de policía (institución represora).
Los planos iniciales del film dan cuenta de los trabajadores del campo y su
habitar: un plano de conjunto inicial rodado en exteriores, con el centrado de
una mujer y un hombre con gestos cansinos e indumentaria raída–ambos

mirando una bolsa en el suelo con la exigua carga de semillas que poseen– es
trabajada a contraluz, disponiendo el emplazamiento de cámara con angulación
picada, de manera tal que –capitalizando la luz natural– en simultaneidad al
registro de una amplia porción de suelo, sobre el mismo se proyecten las
sombras arrojadas por las extenuadas siluetas de los personajes. El personaje
masculino (marcación actoral mediante) desarrolla su accionar con su espalda
encorvada y lentos movimientos, recogiendo un puñado de semillas y
exhibiéndoselos a su compañera, quien también porta una gestualidad que
expresa desolación y tristeza [Fig. 12]. Este plano inicial ha capitalizado para su
formulación los parámetros compositivos del óleo El Ángelus (1857-59), del
pintor realista francés Jean F. Millet [Fig. 13], el cual será contrapuesto sobre el
final del film a otro plano elaborado compositivamente en base a otra obra
pictórica. Seguidamente, pasamos a un amplio plano general de extensa
duración, en el fondo del cual se encuentran los dos campesinos que vimos en
el plano anterior, transitando lentamente hacia el frente mientras siembran las
semillas sobre el extenso campo que recorren. El accionar de ambos
personajes –que transitan todo el itinerario hasta la cámara– posee una
cadencia lenta, por lo cual la temporalidad asignada a la representación del
habitar campesino aparece morosa, sufrida y extenuante.
Figs. 12 y 13: A Corner in Wheat: Campesinos en la apertura del film

e imagen de El Ángelus, de Jean Millet
Por corte directo, una placa con la frase “El rey del trigo” no introduce en una
oficina urbana, en la cual se dispone en el flanco izquierdo a un sujeto sentado
cavilando sobre su escritorio, mientras a sus espaldas cuatro subordinados de
pie esperan sus instrucciones. A diferencia de los planos anteriores, aquí la
iluminación es artificial, la indumentaria asignada posee cierto lujo y la cadencia
de movimientos desplegada pasa de una quietud reflexiva inicial a una
gestualidad brusca, dinámica y vivaz, materializada con la puesta en pie del
especulador financista y las gestualidad desplegada mientras instruye a sus
empleados [Fig. 14]. Mediante un nuevo intertítulo, se nos informa que
ingresamos a una rueda de bolsa, en cuyo vertiginoso marco los operadores
del especulador obtienen la totalidad de las acciones [Fig. 15]. De regreso a la
oficina, un competidor le ruega que no lo deje en la ruina, ante lo cual el rey del
trigo se desentiende con indiferencia.
Figs. 14 y 15: A Corner in Wheat: El rey del trigo dando directivas a sus empleados
y enfebrecida rueda de bolsa.
Mediante este planteo inicial, Griffith dispone la construcción de pares

antagónicos en base a la serie campo / ciudad, pobreza / riqueza, indumentaria
raída / ropa lujosa, gestualidad cansina / gestualidad vigorosa, luz natural /
iluminación artificial. El espacio del campo es narrado mediante dos planos
(exterior de la casa y sembradío), en tanto que el urbano dispone de tres
(oficina donde el especulador de bolsa imparte órdenes, rueda de bolsa,
retorno a la oficina tras la obtención de los objetivos). Con esta presentación ya
se incluye un juicio de valor sobre el especulador financista, tras su frialdad e
indiferencia ante el ruego de un competidor.
Tras un nuevo intertítulo (“El oro del trigo”), se dispone un plano de conjunto
que exhibe una fastuosa cena de gala en celebración de las ganancias
obtenidas por el referido especulador [Fig. 16]. Un nuevo intertítulo (“The Chaff
of the Wheat” / “La paja del trigo”) nos introduce en las dependencias de un
almacén de ramos generales en el que se ha dispuesto un mostrador para la
venta de pan. A los pies del mismo, un cartel informa del aumento del precio
del pan (de 0,05 a 0,10 ctvs. la pieza) a consecuencia del aumento del precio
de la harina tras la operación del magnate financiero. Los primeros dos clientes
que ingresan pueden pagar el nuevo valor asignado, mientras que la mujer con
su hijita que ingresa en tercer término debe resignar la compra ante la falta de
dinero [Fig. 17]. Por corte directo retornamos a la fastuosa cena [Fig. 18], tras
lo cual por corte directo volvemos a las dependencias del almacén. En esta
oportunidad, la imagen congelada de una hilera de clientes frente al mostrador,

exhibe en éstos una gestualidad de desazón, con cabezas inclinadas, hombros
caídos y miradas hacia el piso, tras informarse del nuevo precio. La
discontinuidad del movimiento plasmada en la imagen congelada (toda una
innovación formal en aquellos días), logra imprimir mayor dramatismo a la
situación [Fig. 19]. Por corte directo retornamos a la fiesta del especulador
financista [Fig. 20], para desde allí desplazarnos por corte directo al espacio
campestre que inauguró el film, en el que vemos a los abatidos campesinos
expresando la ausencia de ganancias tras el trabajo realizado [Fig. 21]. Los 3
planos dispuestos inicialmente para representar el accionar del magnate
financista, concentraban temporal y causalmente la inmediatez de su obtención
de ganancias, en tanto que para el campo, la dilación temporal que se
establece desplaza el plano con los resultados del trabajo realizado (resultados
negativos) con posterioridad a la intervención en la bolsa del especulador. Este
desplazamiento cohesiona las acciones del primer segmento con los efectos
narrados en este segundo bloque. Por corte directo volvemos a las
dependencias del almacén, donde un grupo de clientes quedan sin su provisión
tras venderse las pocas piezas de pan en existencia.
Figs. 16 y 17: A Corner in Wheat: Banquete del rey del trigo confrontados con los
efectos del aumento del precio del pan.

Este segmento que articula tres espacios diferentes (salón de la cena,

almacén de pan y campo), hace uso del montaje paralelo para establecer
comparaciones entre derroche y pobreza, estableciendo relaciones causales
entre la operación sustanciada por el magnate de las finanzas y las negativas
consecuencias económicas que impactan sobre los sectores populares. Nos
encontramos frente a un nuevo empleo del montaje paralelo, mediante el cual
se cifran juicios de valor. Ya no se trata de persecuciones ni rescates, como
tampoco de equivalencias entre los sufrimientos padecidos por una pareja
distanciada, sino de la impugnación del accionar del personaje
económicamente más poderoso.
Finalizado ese segmento, ingresamos a una nueva situación en la que el

magnate recibe en sus oficinas a un grupo de conocidas y las lleva a visitar los
silos donde concentra el total del grano de trigo obtenido [Fig. 22]. Por corte
nos desplazamos hacia la torre del silo, donde el magnate es informado
mediante un telegrama (ahora se conoce su identidad: Mr. Hammond) que
domina el mercado mundial del grano y sus ganancias han sumado U$S
4.000.000.- Las visitas se retiran del silo y dejan a Mr. Hammond en soledad,
quien –exultante por su triunfo– resbala y cae al interior del depósito de granos
[Fig. 23]. Por corte directo nos desplazamos hacia el despoblado almacén,
donde el vendedor de pan se encuentra hablando con un agente de policía
instalado en su comercio [Fig. 24]. Tras la salida del agente por el flanco
derecho, irrumpe en el almacén una veintena de personas (en calidad de turba
amotinada) reclamando por el pan. El comerciante se queda detrás del
mostrador y llama a los policías residentes en el comercio, los cuales apalean a
los manifestantes y disparan tiros al aire, completando su accionar
encañonando a los sublevados [Figs. 25 y 26]. Por corte directo se vuelve al
interior del silo, donde Mr. Hammond termina de morir asfixiado debajo de los
granos de trigo [Fig. 27]. En este segmento del film, el empleo del montaje
paralelo no opera en función de confrontar derroche y pobreza, sino de
disponer dos acciones simultáneas en las que mientras el magnate recibe su
castigo que descuidadamente se autoinflige, la policía reprime a los
manifestantes que reclaman por su pan. En síntesis, el paralelismo aboga por
la no intervención de los tumultuosos (valorados negativamente) dado que el
castigo es aplicado por la providencia, a lo que se suma la naturalización del
accionar represivo de los agentes de policía que residen en el almacén con la
anuencia del comerciante.
Figs. 22 y 23: A Corner in Wheat: Visita a los silos y accidente fatal.
Figs. 24 y 25: A Corner in Wheat: Policía dialogando con el panadero y protesta

popular.
Figs. 26 y 27: A Corner in Wheat: Represión policial en paralelo a la muerte de Mr.

Hammond.
Mediante corte se retorna a la torre del silo, donde las visitas egresan del
mismo tras completar su recorrido. A través de un fundido encadenado se
accede al retorno de las visitas a la oficina de Mr. Hammond, cuya ausencia

genera inquietud en los presentes. Por corte directo se vuelve a la torre del silo,
en momentos donde el cadáver de Mr. Hammond es extraído de entre los
granos. El cuerpo es depositado en el piso, en paralelo a que las visitas y los
empleados se reordenan dentro del cuadro, disponiéndose en torno al cadáver
al modo de las composiciones pictóricas religiosas que representan el
descendimiento de la cruz del cuerpo de Cristo [Fig. 28], con particular arreglo
a la plasticidad corporal de los personajes plasmada por Caravaggio en Santo
Entierro, óleo pintado entre 1602 y 1604 [Fig. 29]. Por corte directo ingresamos
a la imagen final del film, donde nuevamente en exteriores se presenta al
campesino sembrado cansinamente la tierra, en un extenso plano que muy
lentamente va fundiendo a negro, potencializando de ese modo el dramatismo
de una situación pendiente de resolución por medio de un perturbador cierre
circular (el plano final nos dispone en una escena idéntica a la inicial) [Fig. 30].
Figs. 28 y 29: A Corner in Wheat: El cadáver de Mr. Hammond e imagen de Santo

Entierro, de Caravaggio.
Fig. 30: A Corner in Wheat: El campesinado sin haber resuelto sus conflictos.
Esta compleja construcción fílmica, con sorprendentes diferencias respecto

de las realizaciones previas, se apoyó argumentalmente en la adaptación de
distintos pasajes de la novela The Pit (1902) y el cuento “A Deal in Wheat”

(1903), ambos de Frank Norris (1870-1902), escritor norteamericano
representante de la escuela naturalista. La confrontación inicial entre la labor
del campesinado y el accionar del magnate elide el enfrentamiento físico
directo, reemplazándolo por una serie causal de hechos con base económica
que afectan tanto al campesinado como a los humildes consumidores de pan,
todos ellos unificados por medio de la raída indumentaria asignada. A lo largo
de la serie de acciones desplegadas, el montaje paralelo es utilizado en dos
segmentos con distinta producción de sentido: en el primer caso, representar la
confrontación de pobreza y derroche, estableciendo juicios de valor sobre el
accionar del magnate financiero; en el segundo caso, abogando por la no
intervención de los manifestantes, destacando los castigos providenciales y
dejando al comerciante en calidad de padeciente víctima de confrontaciones
que les son ajenas. Como marcos de apertura y cierre del film se ofrecen los
señalados planos cuya construcción se apoya en composiciones pictóricas: los
campesinos desde El Ángelus de Millet, el magnate desde los trabajos
pictóricos que abordaron el motivo del descendimiento del cuerpo de Cristo,
con arreglo al Santo Entierro de Caravaggio. La victimización de este último
conjugada con el final abierto y circular dispuesto sobre el trabajo de los
campesinos, se desplaza notoriamente de los iniciales planteos binaristas,
expandiendo el alcance expresivo de las combinaciones formales. José Javier
Marzal (1998a, p. 82) ha señalado que A Corner in Wheat fue entendido por la
crítica de la época como un film de denuncia moral y política, en tanto que Gian
Piero Brunetta (1987, p. 128) destacó el desarrollo asimétrico del film: “por una
parte, existe un castigo y, por tanto, una pérdida; por otra, una clausura circular
de una acción en la que, sin embargo, no se efectúa compensación alguna”.
Finalizado este recorrido inicial por la primera etapa de la obra de David W.

Griffith, retornamos a los conceptos desarrollados por Noel Burch en El tragaluz
del infinito [Ficha incluida como bibliografía obligatoria]. En ese trabajo, el autor
señala que el MRI presenta la siguiente nómina de rasgos que enumeramos a
continuación, sobre los que seguiremos profundizando la próxima clase al
trabajar con la posterior filmografía elaborada de Griffith:

 Liberación del emplazamiento fijo de la cámara en frontalidad
rigurosa: comienza así a trabajarse el montaje. Se desarrollan distintos
tipos de raccords o enlaces entre plano y plano (de mirada, de dirección,
de movimiento, de eje, etc.). Se comienzan a utilizar distintos tamaños
de planos y ángulos. El espacio se presenta, entonces, desde la
fragmentación.
 Ubicuidad de la cámara: el espectador comparte el lugar de la cámara,
considerando los flancos derecho e izquierdo, y a través de su “ojo”
accede al espacio ficcional. Siempre está en el mejor lugar posible, en el
momento indicado que le permite acceder a toda la información
necesaria para seguir el desarrollo de lo que se narra. Genera una
ilusión de transparencia.
 Presencia del héroe: el personaje principal o héroe genera una
identificación emotiva en el espectador. A nivel de la historia, porta los
valores positivos (en contraposición al antagonista). A nivel del relato, la
mirada del héroe se ve sustituida por la del espectador.
 Clausura narrativa del relato: se presenta una estructura orgánica de
apertura, desarrollo y desenlace. En la apertura se establece un orden
que se verá perdido al contraponerse valores positivos y negativos. El
desarrollo muestra las acciones tendientes hacia la restauración de ese
orden, para terminar con el caos generado.El cierre posee una fuerte
carga ideológica, ya que implica el restablecimiento del orden perdido.
Existen dos tipos de cierre, que son tranquilizadores para el espectador:
happyending o final feliz (el/la protagonista obtiene lo que se propone,
logra sus objetivos y la justicia poética (el/la protagonista recibe lo que
merece dada su condición social, su género, su estado civil, etc.)
 Prohibición de mirar directamente a cámara: desde la puesta en
escena y la actuación se trabaja una mirada con un mínimo de 30° sobre
la cámara, a fin de evitar miradas que interpelen al espectador y develen
la presencia de la cámara o dispositivo de representación. Esto favorece
la idea de inaccesibilidad del espectador.
 Espectador voyeur: el espectador, desde su inaccesibilidad ubicua
reforzada por la ilusión de transparencia, se transforma en un “mirón”.

El MRI ayuda a legitimar la idea de un orden hegemónico, un mundo armónico
y en equilibrio (esto se nota en la puesta en escena por la preeminencia de
líneas horizontales y verticales; cuando se busca dar cuenta del caos ingresan
en la puesta angulaciones, líneas oblicuas y demás elementos que ayudan a
construir la idea de desorden). Desde la enunciación se marca al espectador
qué debe mirar, trabajando esto desde los raccords, tipos de plano y demás, a
fin de construir esta imagen homogénea de mundo.
Para quienes deseen profundizar en un abordaje audiovisual muy informado

sobre la vida y obra de David W. Griffith, recomendamos el film David W.
Griffith. Padre del cine (Kevin Brownlow, David Gill, 1993) –que ya han visto
quienes nos transitaron los encuentros del período de acompañamiento– al
cual pueden acceder a través del siguiente link:
https://www.youtube.com/watch?v=tAen7bZ97oY
La próxima clase trabajaremos en relación al MRI los conceptos de espacio y

puesta en serie a partir de los filmes de Griffith.
RECUERDEN ENVIARNOS EN TIEMPO LAS FICHAS DE LECTURA
¡Hasta el próximo encuentro!


TAV Campodonico - CLASE 1 - 1cuatrimestre 2021

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TEORÍAS AUDIOVISUALES (TAV) — CÁTEDRA CAMPODÓNICO

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo — FADU / UBA

Clase 1. Sábado 10 de Abril de 2021

Filmografía de visionado obligatorio:

TEORÍAS AUDIOVISUALES (TAV) – CLASE n° 1 – Cátedra CAMPODÓNICO / FADU-UBA Página 1

Pensar en términos audiovisuales implica enfrentarse a una gran cantidad de

En este sentido, como afirma J. Dudley Andrew en su texto Las principales

“La teoría cinematográfica contesta las preguntas formuladas por quienes se

Lo que proponemos aquí es una mirada en relación a determinadas teorías

Algunas precisiones terminológicas antes de iniciar

TEORÍAS AUDIOVISUALES (TAV) – CLASE n° 1 – Cátedra CAMPODÓNICO / FADU-UBA Página 2

 Plano general: plano que muestra el entorno. Un tipo de plano general

El nacimiento de una nación (D. W. Griffith, 1915)

 Plano de conjunto: muestra a un grupo de personajes.

El pibe (Ch. Chaplin, 1916)

 Plano total: muestra la figura humana en su totalidad.

Armas al hombro (Ch. Chaplin, 1918)

The Musketeers of Pig Alley (D.W. Griffith, 1913)

TEORÍAS AUDIOVISUALES (TAV) – CLASE n° 1 – Cátedra CAMPODÓNICO / FADU-UBA Página 3

El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915)

 Primer plano: plano que muestra el rostro y puede cortarse hasta la

El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915)

 Primerísimo primer plano: plano con mucha proximidad al rostro, o

El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)

El acorazado Potemkin (S. Eisenstein, 1925) y El ciudadano (Orson Welles, 1941)

TEORÍAS AUDIOVISUALES (TAV) – CLASE n° 1 – Cátedra CAMPODÓNICO / FADU-UBA Página 4

 Picado: la cámara toma al personaje u objeto desde arriba hacia abajo.

El ciudadano (O. Welles, 1941) – Plano picado

 Contrapicado: la cámara toma al personaje u objeto desde abajo hacia

El acorazado Potemkin (S. Eisenstein, 1925) y El ciudadano (O. Welles, 1941)

Los movimientos de cámara:

 Reales: la cámara se desplaza físicamente. Este es el caso del:

TEORÍAS AUDIOVISUALES (TAV) – CLASE n° 1 – Cátedra CAMPODÓNICO / FADU-UBA Página 5

El acorazado Potemkin (S. Eisenstein, 1925)

 Por fundido encadenado: la imagen en un plano se va fundiendo con la

La adorable revoltosa (Howard Hawks, 1938)

 Por fundido a negro: la pantalla se torna negra (o de otro color) antes de

La adorable revoltosa (H. Hawks, 1938)

El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915)

TEORÍAS AUDIOVISUALES (TAV) – CLASE n° 1 – Cátedra CAMPODÓNICO / FADU-UBA Página 6

Kinetoscopio (1893) fabricado por Thomas Alva Edison

Hermanos Auguste y Louis Lumière + Ámbito de exhibición (1895)

Pero si de experimentación se trata, no podemos olvidar a Georges Méliès.

Georges Méliès retocando ilustración de Viaje a la luna (1902) y un plano de

Asalto y robo al tren (Edwin S. Porter, 1903)

Una teoría sobre el primer cine. Noel Burch: MRP y MRI

TEORÍAS AUDIOVISUALES (TAV) – CLASE n° 1 – Cátedra CAMPODÓNICO / FADU-UBA Página 10

De acuerdo con la distinción establecida por Burch en su libro El tragaluz del

Los rasgos característicos del MRP son:

 Cámara fija y frontal: la cámara está inmóvil, manteniendo una posición

Oblicuidad en La llegada de un tren a la ciudad, 1895)

 Planos únicos: no hay gradación escalar de planos (es decir, no hay

Plano emblema en Asalto y robo al tren (E. S. Porter, 1903)

 Exterioridad del relato: se necesita un comentarista o intertítulos que

 Frontalidad rigurosa de los objetos frente a la pantalla: el espectador

Desplazamientos laterales en Viaje a la luna.

 Ausencia de personaje clásico: dado el predominio de planos

En Viaje a la luna, durante el paso de los tripulantes por el taller donde se

 Autarquía del cuadro: cada cuadro expresa por sí solo, no entra en

 Circulación de signos: dada la inexistencia que las leyes de copyright

Obsérvese en The Lonely Villa (D. W. Griffith, 1909), a la izquierda de la

 Composición centrífuga del plano: dada la frontalidad de los objetos

TEORÍAS AUDIOVISUALES (TAV) – CLASE n° 1 – Cátedra CAMPODÓNICO / FADU-UBA Página 13