TEMA 3

Lengua castellana y
Literatura
2º de Bachillerato
Tercer trimestre CURSO 2019/2020

Departamento de Lengua y Literatura

IES Lucus Solis
 TEMPORALIZACIÓN (Semanal) 3º TRIMESTRE 2º BACHILLERATO 19/20
3ª EVALUACIÓN
16-22 Marzo Bloque I: Tema 3 Procedimiento de formación de Ejercicios pregunta 4
palabras. Fenómenos semánticos
23-29 Marzo Bloque I: Procedimiento de formación de Ejercicios pregunta 4
palabras. Fenómenos semánticos
30-5 Abril Bloque IV: narrativa desde el 39 a los Prueba de lectura El cuarto de atrás 3 de abril
70
Bloque IV: narrativa desde 1975 a la
actualidad
13-19 Abril Bloque II y III: EL cuarto de atrás Comentario
20-26 Abril Bloque II y III: El cuarto de atrás Comentario
27-3 Mayo Bloque II y III: El cuarto de atrás Examen El cuarto de atrás

4-10 Mayo Repaso para el examen global. Ejercicios pregunta 4

11-17 Mayo Repaso de los contenidos del curso. EXAMEN GLOBAL

18-24 Mayo Repaso de los contenidos del curso.

BLOQUE I: Contenidos lingüísticos BLOQUE II: Comentario de textos

BLOQUE III: Estudio de obras BLOQUE IV: Teoría

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TEMA 3.

ÍNDICE.

1. CONTENIDOS LINGÜISTICOS
-ASPECTO LÉXICO________________________________________2
-ASPECTO SEMÁNTICO___________________________________6
2. REPASO ASPECTOS BÁSICOS PARA EL COMENTARIO NARRATIVO______9
3. ESTUDIO DE EL CUARTO DE ATRÁS______________________________12

4. MODELOS DE PREGUNTA 5B SOBRE EL CUARTO DE ATRÁS _________19

4. TEORÍA____________________________________________________20

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I. CONTENIDOS LINGÜÍSTICOS
1. EL NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO
1.2.1. LÉXICO CULTO Y LÉXICO PATRIMONIAL
El conjunto de unidades léxicas de una lengua constituye su sistema léxico: se trata de un
inventario amplio, abierto, y que acepta fácilmente los cambios. En el sistema léxico del
español hay una base fundamental: las palabras que se originan a partir del latín, como
resultado de la romanización. Dentro de este grupo hay que distinguir dos subconjuntos:

• palabras patrimoniales: son aquellos vocablos latinos que, con el paso del tiempo y a través
de una evolución fonética espontánea, fueron transformándose en las palabras actuales;
constituyen el grupo mayoritario de nuestro léxico.

• cultismos: son palabras latinas que, por diversos motivos (principalmente su incorporación
tardía), no sufrieron evolución fonética y mantienen una estructura fónica muy semejante a su
origen latino; los cultismos siguen incorporándose al sistema léxico incluso en la actualidad,
principalmente a través del lenguaje científico.

1.2.2 NIVEL LÉXICO DE LA LENGUA

1. LOS MONEMAS: LEXEMAS Y MORFEMAS
A menudo en las palabras, podemos distinguir unidades mínimas dotadas de significado, que se
denominan MONEMAS. Así, en la palabra «niños», se observa la presencia de tres monemas:

niñ- -o, -s
Persona humana de corta edad Indica masculino (-o) y plural (-s)
Aunque hay palabras como sol, jirafa y roca que no pueden descomponerse en elementos
significativos más pequeños. Así que los monemas son las unidades más pequeñas dotadas de
significación, que resultan al descomponer una palabra en los elementos que la forman. Si una
palabra no puede descomponerse en partes más pequeñas dotadas de significación, toda ella
es un monema: sol, cal, bien, gris, mercurio, chocolate, gorila, etc.

Ahora bien, conviene distinguir los siguientes TIPOS DE MONEMAS:

A) LEXEMAS.- Aportan el contenido absoluto del signo lingüístico. Tienen significado pleno,
recogido en los diccionarios, y constituyen el núcleo o raíz de los sustantivos, adjetivos, verbos
y adverbios:
GAT-it-a-s.

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B) MORFEMAS.- Elementos gramaticales que modifican o completan el significado del lexema.

Aportan el contenido relativo del signo lingüístico. Los morfemas pueden ser de dos tipos, a su
vez:
B.1.- INDEPENDIENTES o LIBRES (forman palabra por sí mismos): preposición, conjunción,
determinante, pronombre, verbo auxiliar: desde, porque, se…
B.2.-DEPENDIENTES o TRABADOS (se unen al LEXEMA para formar las palabras): gat-IT-AS,
pan-AD-ER-O.
# MORFEMAS FLEXIVOS o GRAMATICALES o DESINENCIAS expresan género, número, voz,
tiempo...gat-O-S, reunion-ES, viv-IMOS, est-ABAN
# AFIJOS o MORFEMAS DERIVATIVOS .- Se trata de elementos que se añaden al lexema para
formar nuevas palabras. Pueden ser de tres tipos:
3.-· Infijos o interfijos: Detrás del lexema.
pero delante del sufijo. Son elementos átonos
carentes de significado alguno -ni léxico ni
gramatical-, más bien son elementos de
enlace: Polv- AR- eda/ en-S- anch-ar, nub-EC-
ita, vin-AT-ero
Dentro de los sufijos se incluyen los sufijos
1.-· Prefijos: Delante del lexema: DE-ten-er,
apreciativos, que se clasifican en
CON-venc-id-a
aumentativos (-ón, -azo) como novel-ÓN,
2.-· Sufijos: Detrás del lexema. Lech-ERÍA,
papel-AZO; diminutivos (ito, -ico, -illo, -uelo, -
am-ABLE
ín, -iño) como libr-ITO, papel-ILLO; y
despectivos (-ACO, -AJO, -EJO, -UCO, -UCHO, -
UZO, -SCO, -UZCO:), como libr-ACO, papel-
AJO, gent-UZA.
Estos sufijos no sólo aportan idean de tamaño
"grande" o "pequeño", sino también nociones
de afecto, simpatía, desagrado....

ANEXO: LISTA DE SIGNIFICADOS DE LOS MORFEMAS.

1. Conceptos de ‘morfo’, morfema cero y ‘alomorfo’

Los monemas, en realidad, son o fónicas, en el habla, o gráficas en la escritura). Cada una de
estas realizaciones concretas se llama morfo unidades lingüísticas abstractas que necesitan de
una realización concreta (mediante representaciones acústicas. Así tenemos im-pos-ible, rot-
os donde coinciden sus monemas y sus expresiones fónicas o gráficas. Sin embargo, no
siempre coinciden monema y morfo:

1.- Morfos que carecen de contenido, que no se corresponden con morfema alguno, como,
por ejemplo, los interfijos (pan-ad-ero, coche-ci-to) o la vocal temática (VT) de los verbos (am-
a-ré, viv-i-mos, com-e-ríamos).
2.- El llamado morfo cero o morfo Ø que es la ausencia de expresión fónica o gráfica de un
morfema. Un ejemplo de esto lo encontramos en español en la palabra mesa. Aquí el
morfema de número no está presente, tiene morfo Ø y esa es precisamente la razón por la
cual el número de mesa es singular. Otro ejemplo son los morfos de género en nombres o
adjetivos acabados en consonante: Este es el mejor (género = morfo Ø).

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3.- Alomorfos.- Por otra parte, sucede a menudo que un monema presenta variantes en el
momento de formar distintas palabras. Cada una de estas variantes recibe el nombre de
alomorfos. Así el lexema de poner podemos encontrar varios alomorfos como pon-éis, pong-
amos, pus-imos, he puest-o; el prefijo de negación ‘in-‘ presenta también alomorfos como [in],
[i], [im] en innecesario, irreal, impersonal, ilógico; o lech-e y lech-ería frente láct-eo y láct-ico

2. CLASES DE PALABRAS SEGÚN LA ESTRUCTURA DE SUS

MONEMAS
En el proceso de formación de las palabras conviene tener en cuenta los siguientes conceptos:

 RAÍZ resulta de la separación de todos los afijos de la palabra, es estrictamente LEXEMA o

MORFEMA LÉXICO: ven-ida, conserv-ador, am-ábamos.
 TEMA es la porción de significante que permanece inalterable EN UNA PALABRA
FLEXIONADA. Puede ocurrir que el tema coincida con la raíz, por ejemplo en blanc-o, pero
cuando se añaden afijos o morfemas derivativos, el tema es diferente a la raíz: blanquit-o,
blanquecin- o. Hablamos entonces de tema simple, tema derivado y tema compuesto
según la palabra sea simple, derivada o compuesta.
Cerca //Ropa // Pan Caball-it-os hispano - american-as
TEMA y LEXEMA coinciden Lexema lexema lexema
Caballit-os hispanoamerican
Tema derivado tema compuesto
El TEMA no admite más afijos derivativos
 BASE es un término a mitad de camino entre los conceptos de tema y raíz o lexema. Sirve
para explicar la derivación. Designa a la porción de significante que puede utilizarse en el
proceso de formación de palabras. Esto es, la base admite otro morfema derivativo o afijo
más los morfemas flexivos de género y número. El tema sólo admite morfemas flexivos.
Por otra parte, la base léxica puede ser sustantiva, adjetiva, verbal o adverbial.

RAÍZ O LEXEMA BASE LÉXICA TEMA UNIDADES LÉXICAS

centr - centr(o) (base sustantiva) ‘centr’, centros, centrabas,
‘centrad’ centradas,
‘centrista’ centristas
centr- central (base adjetiva) ‘central’, central y centrales
‘centraliz’ centralizaremos
torn- torno(base sustantiva) ‘torno’, torno,
‘torn’, tornar, tornaremos,
‘tornad’ tornados
torn- tornillo (base sustantiva) ‘tornillo’ tornillos
‘destornillador’ destornilladores
‘atornill’ atornillamos
ministr- ministr(o) (base ministro, ministerio ministros
minister- sustantiva) ministerios
(alomorfo de
ministr-)
ministr- administr(ar)(base verbal)
‘administra’, administraban
‘administración’ administraciones
En función de cómo se combinan raíz, base léxica, afijos, morfemas flexivos… tenemos:

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Está constituida por un solo monema (sea morfema, sea lexema) que puede
PALABRA
ir completada por morfemas gramaticales: pan, águila, con, para, hierro,
SIMPLE
pirata gata, niño.
Consta de DOS O MÁS LEXEMAS (o excepcionalmente dos morfemas:
porque): aguardiente, astronauta, lanzatorpedos, sacacorchos.
Los principales procedimientos por los que se forman las palabras
compuestas son:
a) Por yuxtaposición de palabras, con o sin guión (compuestos no
consolidados; hay varios grados de consolidación): político-social, coche-
cama; buque hospital
PALABRA
b) Por agregación directa de palabras (a veces con alguna modificación del
COMPUESTA
primer elemento) formando una sola unidad gráfica: malestar, pasodoble.
agridulce. rojiblanco, hispanoamericano.
c) Por agregación de una forma prefija y/o sufija griega o latina a una
palabra española: monoplaza, cosmonave, automóvil --- petrolífero,
herbívoro.
d) Por agregación de una raíz prefija y una raíz sufija griegas o latinas:
teléfono, termómetro, biología, democracia, neofascista, seudoliberal.
PALABRAS Son las que resultan de combinar un LEXEMA con uno o varios AFIJOS
DERIVADAS (prefijos y sufijos): jardinero, impuro, florista, imperecedero, inmortal.
Es un caso especial de mezcla de composición y derivación. Podemos
distinguir dos casos:
a) Compuestos parasintéticos, si concurren, de forma solidaria, la
composición y la derivación para formar una nueva palabra (lexema +
lexema + sufijo), sin que exista en la lengua ni el compuesto solo ni el
PALABRAS
derivado solo: picapedrero, hojalatero, sietemesino;
PARASINTÉTICAS
b) Derivadas parasintéticas: palabras formadas por la acción solidaria de un
prefijo y un sufijo que actúan sobre el lexema (sin que exista en la lengua la
palabra sólo con prefijo, o sólo con sufijo; es decir la combinación siempre
es ‘prefijo+lexema+ sufijo’): descarrilar, descuartizar, endulzar, reblandecer,
aterrizar, adelgazar...

3. OTROS MECANISMOS DE CREACIÓN DE PALABRAS

Además de la composición, la derivación y la parasíntesis ya explicadas, existen otros
mecanismos para la creación de nuevas palabras:
1) ONOMATOPEYAS. Formación de palabras por imitación de los ruidos naturales: tic-
tac, miau, quiquiriquí, pío-pío...
2) PRÉSTAMOS son palabras tomadas de otras lenguas: arabismos (chador,chilaba,
talibán); galicismos (jardín, asamblea, carpeta; los más recientes conservan aún la grafía
y a veces la pronunciación originales: chalet, boutique, élite, maillot...) italianismos ;
indigenismos americanos (tabaco, huracán, caníbal...); anglicismos (túnel, líder, fútbol,
jersey); gitanismos (sobre todo en el español popular: chaval, mangar, chalado...);

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latinismos y helenismos (aquellas voces tomadas del latín y del griego incorporadas a la
lengua en algún momento posterior a su formación: simposio, teléfono, psicología...).
En los préstamos pueden distinguirse las siguientes variantes:
 Calcos.- Se traduce la palabra originaria en términos españoles: weekend > ‘fin
de semana’.
 Adaptación a nuestra pronunciación y ortografía: command > comando,
deodorant > desodorante.
 Extranjerismos, barbarismos o xenismos.- La palabra se mantiene en su
ortografía y pronunciación originaria: boutique, stop, airbag, software, etc...
3) ACORTAMIENTO DE PALABRAS: consiste en la reducción de un palabra, bien por la
eliminación de fonemas finales (apócope), bien de los iniciales (aféresis): foto, bici, tele,
profe, chacha (de ‘muchacha’), Nando (Fernando).
4) SIGLAS Y ACRÓNIMOS: SIGLAS son las letras iniciales de varias palabras, cuyo
conjunto sirve para denominar abreviadamente una realidad (DDT. AVE, RENFE, etc. ; en
sentido estricto una sigla es toda letra inicial que sirve como abreviatura de una
palabra). Las siglas a veces se pronuncia letra a letra (como en L.P., B.B.C., pronunciadas
como elepé, bebecé) o secuenciadamente (como en O.V.N.I., U.N.E.D. (pronunciadas
como un ovni, la uned). Se da lugar así a un ACRÓNIMO, o palabra nueva formada a
partir el acortamiento de otras (ONU, SIDA; en muchos casos el hablante llega a perder
la conciencia de que se trata en realidad de siglas). Según las reglas de la Academia, las
letras que formas siglas se escriben con mayúscula y, por lo general, sin puntos, sobre
todo cuando esas siglas han pasado a formar palabras; la generalización de los
acrónimos puede incluso permitir escribirlos con minúscula, total o parcialmente (UVI,
TALGO, UNESCO). También son acrónimos las voces nuevas formadas uniendo el
comienzo y el final de de dos términos de un compuesto (autobús -automóvil omnibus-,
motel -motor hotel-, informática -información automática-).

* MODELO DE PREGUNTA DE A PRUEBA DE ACCESO: Analice la formación de las palabras subrayadas en el

texto y explique su significado.

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 ASEQUIBLE: es un adjetivo que significa que un objeto posee la cualidad de ser fácilmente
alcanzable o que tiene la posibilidad de ser conseguido. Su formación es la siguiente:
1.- asequ - lexema o raíz (fácil de conseguir)
2.- ible - sufijo (que tiene la cualidad de...)
 DESAPASIONAMIENTO: es un sustantivo derivado que pertenece a la familia léxica de 'pasión' y se
refiere a aquello que carece de pasión o emoción subjetiva ante algun suceso o ante alguna cosa.
1.- des - prefijo de negación
2.- a- prefijo: 'hacia'
3.- pasion- lexema
4.- a -miento- sufijo - 'cualidad de'
Este sustantivo en realidad no deriva de "pasión" sino del verbo "apasionar(se)" o del sustantivo
"apasionamiento".
 INCALIFICABLE: adjetivo derivado del verbo 'calificar' y significa que algo o alguien es tan excesivo
que no puede ser calificado o definido con las propias palabras del hablante.
1.- in- prefijo de negación
2.- calific- lexema: 'acción de calificar'
3.- able - sufijo (que tiene la cualidad de...)
 ATEMORIZADOS: adjetivo o participio perteneciente a la familia léxica de TEMOR, es una palabra
parasintética (atemorizar)
1.- a- prefijo: hacia
2.- temor- lexema
3.- iza - de significación verbal: que realiza la acción de...
4.- ad- sufijo adjetival: indica cualidad
5.- o- /-s morfemas gramaticaless: de género masculino y de número plural

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1.2.3. EXPLICAR EL SENTIDO DE DOS PALABRAS O EXPRESIONES DEL

TEXTO.

COMPONENTES DEL SIGNIFICADO

El significado o imagen mental está compuesto por una serie de rasgos conceptuales
que todos los hablantes de una lengua asocian de una manera general a un significante,
a una sucesión de sonidos. No obstante lo dicho, hay que tener en cuenta que este
significado tiene dos componentes:
> DENOTACIÓN. Constituyen los rasgos conceptuales objetivos. Es el significado que
presenta una palabra fuera de cualquier valoración subjetiva por parte del hablante.
Constituyen el núcleo semántico fundamental. Son comunes a todos los hablantes. Es el
significado que encontraremos en el diccionario
Aquel campesino caminaba acompañado de su burro, cargado en las albardas de leña y de
piedras

BURRO = Animal solípedo, como de metro y medio de altura, de color, por lo común,
ceniciento, con las orejas largas y la extremidad de la cola poblada de cerdas. Es muy sufrido y
se le emplea como caballería y como bestia de carga y a veces también de tiro. (definición
según el diccionario)

>CONNOTACIÓN. Constituye los rasgos conceptuales subjetivos, las significaciones

que lleva añadidas una palabra. Estas significaciones tienen un carácter que depende de
los hablantes, una misma palabra puede tener connotaciones distintas.
Mi primo es un burro; no sabe sumar, restar ni multiplicar

BURRO = Persona ruda y de muy poco entendimiento (definición según el diccionario)

El lenguaje literario y el periodístico operan con un léxico fuertemente connotativo. El

lenguaje periodístico y la propaganda política e ideológica tienen muy en cuenta las
connotaciones de todo tipo de giros y palabras (compárense los siguientes enunciados:
“Batalla por la democracia en Irak: el ejército angloamericano bombardea Bagdad”/
“Aviones norteamericanos provocan una matanza en las calles de Bagdad"

DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN.

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Las palabras que tienen un significado inequívoco y preciso, es decir absolutamente

denotativo son las palabras monosémicas y los tecnicismos.

Las palabras monosémicos constan de un significante y un significado y, en muchos

casos, coinciden con los tecnicismos, o palabras con un sentido concreto dentro de la
jerga propia de un arte, industria, ciencia. Ej. Electrón: “elemento del átomo con carga
negativa.

Cuando hablamos de significado “literal” nos referimos al significado denotativo,

objetivo, referencial de una palabra, por ejemplo los modificadores a los que llamamos
“especificativos” son denotativos.

En cambio, cuando hablamos del “sentido figurado” o de significados dependientes, no

del referente sino de la intención del emisor y del sentido valorativo o peyorativo que
imprime a un mensaje, cuando lo que entendemos al leer un texto, salta la barrera del
significado literal de las palabras, estamos en el terreno de lo connotativo. Los
cualificadores explicativos y epitéticos, propios de las funciones expresiva y estética,
cargados de subjetividad y poesía, en el lenguaje personal, de opinión – como en el
caso que nos ocupa- y literario, son connotativos.

La connotación tiene gran importancia en el lenguaje literario, en publicidad, etc.,

también en el lenguaje cotidiano. Cuando las connotaciones son negativas, se rechaza
el uso de ciertas palabras y surgen los eufemismos, con los que se intenta paliar esos
sentidos negativos. Ej. sobaco no gusta, se carga de connotación negativa y en su lugar
se utiliza un eufemismo. axila.

La utilización de figuras retóricas como hipérbole (….), comparación (…), metáfora (….)
añade valores connotativos intensos, sugerentes y personales que aportan una mayor
expresividad y fuerza comunicativa.

Para concluir cabe señalar que el uso de la connotación en el texto aporta gran
riqueza y expresividad y que subraya el gran dominio de la lengua que posee el autor y
su capacidad creativa.

 PREGUNTA DE LA PRUEBA DE ACCESO: EXPLICA EL SIGNIFICADO Y SENTIDO

QUE TIENEN LAS DOS PALABRAS/ EXPRESIONES DEL TEXTO.

Hay que tener muy en cuenta que se trata de explicar el significado de las mismas a
través del contexto en el que aparecen, es decir, a lo que cada una de ellas hace
referencia en el texto, no en otro tipo de ámbitos. A la hora de responder, es
conveniente no utilizar siempre el mismo esquema oracional o expresión en la
respuesta: lo más correcto es combinar diferentes maneras de iniciar cada una de las
cuatro respuestas que habrá que dar en el ejercicio para que no resulten monótonas o
reiterativas.

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EJEMPLOS DE EXPLICACIÓN:

burbuja hipotecaria-inmobiliaria: una burbuja hipotecaria-inmobiliaria es un aumento

desproporcionado y sin justificación de los bienes inmuebles, provocado normalmente
por la especulación. Los precios de los inmuebles y de las hipotecas se incrementan sin
razón lógica aparente.
derechos de los consumidores: se refiere al conjunto de normas creadas por los
poderes públicos para la protección de los ciudadanos o usuarios en el mercado de
bienes y servicios y que regulan ciertos derechos y obligaciones.
promiscuidad entre los poderes públicos y los poderes privados: hace alusión a la
mezcla entre las personas que ostentan cargos políticos y quienes ocupan puestos
destacados en las empresas importantes.
intereses creados: en el caso de este texto, expresa las necesidades o conveniencias
que se han originado entre diferentes colectivos: empresas bancarias y dirigentes
políticos.

II. COMENTARIO DE TEXTOS

2. TEXTO NARRATIVO. REPASO DEL TEMA 1.

2. LOS TEXTOS NARRATIVOS

2.1. LA ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS

La disposición interna de un texto narrativo, especialmente si se trata de un

fragmento de una obra mayor, es más abierta que en los textos periodísticos. Es
muy importante, por lo tanto, determinar qué criterio va a seguirse a la hora de
organizar las ideas del texto:

- Si existe algún elemento organizador externo, es conveniente basarse en él:

la presencia de varios narradores, la alternancia de tiempos, el uso de
procedimientos discursivos distintos (narración, descripción, reflexión,
diálogo), o cualquier otro que pudiera aparecer.

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- Si el texto presenta continuidad formal o estructural, hay que basarse en la

disposición del contenido o el desarrollo de la acción.

Una vez establecido y expuesto el criterio que se va a seguir, se procede a

diferenciar y explicar brevemente el contenido de cada parte. No es necesario
especificar de dónde a dónde va cada parte: simplemente se distinguen y explican
sus ideas principales y secundarias, sin caer en un excesivo detallismo.

A continuación, se identifica el tipo de

estructura:

La estructura cronológica o lineal, propia de textos narrativos y dramáticos,

llamada también episódica, presenta sucesión temporal ordenada de los
hechos. La estructura circular es la encuadrada en la que la “conclusión”
vuelve a repetir la misma idea del planteamiento o de la introducción.
Se denomina estructura in media res a la narración iniciada ―en medio del
asunto”, de forma que supone un desorden temporal lineal de los
acontecimientos: lo primero que se presenta es un conflicto y, en una
segunda parte, se produce un salto temporal de analepsis (flash-back)
hacia el pasado para explicar los antecedentes o las causas que justifican el
conflicto inicial. Es frecuente en textos narrativos en los que el protagonista
rememora su pasado (autobiografía).

La estructura paralelística repite un mismo esquema en el orden de las ideas

determinado por el autor, en el que se distribuyen las ideas principales por
todo el texto.
Se denomina estructura de contrapunto o caótica a la exposición
desordenada de ideas o a la narración con frecuentes saltos temporales,
cambios de perspectivas o voces narradoras (novelas experimentales).

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BLOQUE III. ESTUDIO DE LAS OBRAS. EL CUARTO DE

ATRÁS

11.. CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA

CARMEN MARTÍN GAITE ESCRIBE ESTA NOVELA ENTRE 1975 Y

1978, PERO HACE REFERENCIAS CONSTANTES A LA GUERRA CIVIL QUE
ROMPIÓ CON LA VIDA MÁS DINÁMICA DE LA REPÚBLICA.

EN LA NOVELA, LA SOCIEDAD DE LA CIUDAD DONDE MARTÍN

GAITE VIVE DE PEQUEÑA, SALAMANCA, ESTÁ PROFUNDAMENTE
MARCADA POR EL BANDO NACIONAL PORQUE, COMO BIEN ALUDE EL
TEXTO, EN SALAMANCA ESTÁ EL CUARTEL GENERAL DEL BANDO DE
FRANCO, AUNQUE EN LA POSGUERRA EXISTIRÁ ESTA MARCA EN TODA
ESPAÑA, YA QUE FRANCO, FINALMENTE, GANA LA GUERRA. ESTA
MARCA HARÁ QUE, EN LA NOVELA, LOS PADRES DE CARMEN LE
DIGAN QUE NO DIGA A NADIE QUE SU TÍO JOAQUÍN LO MATARON POR
COMUNISTA, Y TAMBIÉN HARÁ QUE, CON LA ESCASEZ DE LA
POSGUERRA, NO LE PUEDAN COMPRAR APENAS JUGUETES;
MIENTRAS QUE, DURANTE LA REPÚBLICA, HABÍA MÁS DINERO.

22.. BIOGRAFÍA DE LA AUTORA

CARMEN MARTÍN GAITE NACIÓ EN SALAMANCA EL 8 DE

DICIEMBRE DE 1925. SE LICENCIÓ EN FILOSOFÍA Y LETRAS EN LA
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA, DONDE CONOCIÓ A IGNACIO
ALDECOA Y A AGUSTÍN GARCÍA CALVO. EN ESA UNIVERSIDAD TUVO
ADEMÁS SU PRIMER CONTACTO CON EL TEATRO PARTICIPANDO
COMO ACTRIZ EN VARIAS OBRAS. COLABORÓ EN VARIAS REVISTAS. SE
TRASLADÓ A MADRID EN 1950 Y SE DOCTORÓ EN LA UNIVERSIDAD DE
MADRID CON LA TESIS USOS AMOROSOS DEL XVIII EN ESPAÑA.
IGNACIO ALDECOA, CUYA OBRA ESTUDIARÍA POSTERIORMENTE, LA
INTRODUJO EN SU CÍRCULO LITERARIO, DONDE CONOCIÓ A JOSEFINA
ALDECOA, ALFONSO SASTRE, JUAN BENET, Y RAFAEL SÁNCHEZ
FERLOSIO, CON QUIEN SE CASÓ EN 1954. SE LE HA INCLUIDO EN LA
QUE SERÍA CONOCIDA COMO LA GENERACIÓN DEL 55 O GENERACIÓN
DE LA POSGUERRA.

ESCRIBIÓ SU PRIMER CUENTO, UN DÍA DE LIBERTAD, EN 1953, AUNQUE

CONFIESA ESCRIBIR DESDE LOS 8 AÑOS. COMIENZA SU CARRERA
LITERARIA CON EL BALNEARIO OBTENIENDO EN 1955 UNO DE LOS
PREMIOS LITERARIOS DE MAYOR PRESTIGIO EN ESPAÑA, EL CAFÉ
GIJÓN. TRES AÑOS DESPUÉS PRESENTA LA QUE SERÍA SU OBRA
INCOMPARABLE, ENTRE VISILLOS, AL PREMIO NADAL Y QUE
FINALMENTE GANÓ. DURANTE LA DÉCADA DE LOS SESENTA
CONTINÚA CULTIVANDO LA NARRATIVA, PERO ES EN LOS SETENTA
CUANDO VEMOS LA VERSATILIDAD DE MARTÍN GAITE. PUBLICA UNA

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DE SUS OBRAS CUMBRE, LA NOVELA RETAHÍLAS, QUE SALE A LA LUZ

EN 1974. SU FACETA PERIODÍSTICA SE CARACTERIZA POR SU ETAPA DE
REDACTORA EN LOS COMIENZOS DE DIARIO16.

ENTRE OTROS LOGROS, MARTÍN GAITE DESTACA POR HABER SIDO LA

PRIMERA MUJER A LA QUE SE LE CONCEDE EL PREMIO NACIONAL DE
LITERATURA CON EL CUARTO DE ATRÁS EN 1978, Y POR HABER
GANADO EN 1994 EL PREMIO NACIONAL DE LAS LETRAS POR EL
CONJUNTO DE SU OBRA.
FUE UNA DE LAS PERSONAS MÁS Y MEJOR PREMIADAS DEL MUNDO DE
LA LITERATURA.

PUBLICA DOS ENORMES ÉXITOS DE CRÍTICA Y PÚBLICO, LO RARO

ES VIVIR EN 1997 E IRSE DE CASA EN 1998. EN 2000 SE LE DIAGNOSTICA
UN CÁNCER QUE CERCA DE MES Y MEDIO DESPUÉS ACABARÁ CON SU
VIDA EL 23 DE JULIO EN UNA CLÍNICA DE MADRID.

3. RESUMEN DEL LIBRO:

Carmen Martín Gaite, tras una noche inquieta de insomnio, recibe una llamada
telefónica muy extraña de un desconocido: dice estar esperándola, hace ya un buen
rato, para una entrevista, pero ella no recuerda nada. Muy extrañada, Carmen le
propone realizar la entrevista prevista en su casa. Desde ese momento se produce
una conexión verdaderamente palpable entre la protagonista y el desconocido
vestido de negro; más parecida a como si le hubiesen inyectado el suero de la
verdad, pues empieza a hablar sobre su vida, desde su nacimiento hasta el presente,
durante toda la dictadura de Franco y postfranquismo, y el hombre la escucha
totalmente atento.
Una misteriosa llamada se produce durante su apasionante relato: una mujer que
dice ser la actual pareja del hombre de negro acusa a Carmen de ser su amante, sin
que ésta comprenda nada, ya que sólo le conoce por una relación puramente casual y
profesional, aunque entre ellos dos se haya creado tanta confianza. Al final, no
descubrimos nada sobre la identidad del hombre de negro ni su relación con
Carmen, ni de la misteriosa mujer al teléfono pero, en cambio, obtenemos un
maravilloso libro de memorias verdaderamente original.

4. PERSONAJES.

-Carmen Martín Gaite: Aparece en el texto como C o como Carmen, la

protagonista de la obra es la propia autora. Se presenta como una mujer olvidadiza,
con tendencia a irse por las ramas y asustadiza.

-Hombre de negro: El personaje que aparece al iniciarse el texto, el "hombre de

negro", un hombre misterioso del que desconocemos la identidad, sumido en el

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nombre genérico que alimenta la intriga, juega el papel del interlocutor soñado, un
receptor inventado e instrumental, una presencia que es pretexto para la narración y
a la vez filtro de la misma. Esta figura hace, por poner un ejemplo, la función de dar
pie o la réplica en teatro. Más tarde, cuando se nos narre la trama propiamente
novelesca, descubriremos su nombre -Alejandro-, aunque en realidad no tenga
ninguna importancia cómo se llame o deje de llamarse.

La novela -y decimos "novela" por darle algún nombre, aunque también

podríamos llamarla "nivola"- se estructura sobre este personaje, que permite el juego
del relato. Esta estructura puede recordarnos la del diálogo socrático que sigue el
método de la mayéutica, ya que, gracias a las preguntas del "hombre de negro",
aunque no se consiga llegar a construir ninguna teoría ni llegar a ninguna conclusión
general -como es el caso de los diálogos-, sí se consigue reconstruir, poco a poco, la
memoria y el entorno de la narradora-personaje.

Otros personajes

Por otro lado, los personajes más familiares para la escritora sirven como punto de
referencia o de anclaje de la narración, como papel pautado para guiarse. Así aparecen
su hermana Ana, sus padres, su tío, su hija Marta y una amiga de ésta.

El relato es una forma de exorcismo y una especie de anagnórisis (o

reconocimiento), puesto que re-construye la memoria: trata de encontrar un puente que
la comunique con el pasado, o mejor, con su pasado único, intransferible y personal, ya
que los demás no parecen participar de ese deseo de recuperación de la memoria
histórica convirtiendo el olvido en un bálsamo para sus vidas ("la gente de Madrid se
acomoda al presente con particular rapidez").

La muerte de Franco -desgraciadamente, otro personaje "familiar", otro punto de

referencia- representa, en cierto sentido, la muerte de un dios "demasiado humano"
("unigénito, indiscutible y omnipresente, que había conseguido infiltrarse en todas las
casas, escuelas, cines y cafés, allanar la sorpresa y la variedad, despertar un temor
religioso y uniforme").

NARRADOR: Narrador en primera persona (Carmen Martín Gaite), narrador

interno, es la protagonista.

5. ESPACIO y TIEMPO.

Todo el relato ocurre en la casa que habitó Carmen Martín Gaite, pero en cambio
hay un constante desplazamiento mental a otros espacios fabulados. Algunas veces
son reales, otras, imaginarios.

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La memoria y el tiempo dan lugar a múltiples subtemas y digresiones,

enlazándolos y desenlazándolos, hilvanándolos en paralelas oscilantes que semejan el
propio devenir, pendular, del tiempo. Estas pausas actúan como puntos de inflexión
dentro de la narración para meditar y recuperar la memoria. En este sentido, podría
decirse que el proceso de escritura se elabora a partir de una doble fuga:

 hacia adelante (la imaginación, la re-creación del pasado: la literatura como

proyección);
 hacia atrás (la recuperación del material para esa re-creacion, el rescate de los
recuerdos como operación previa).

Una fuga que, aunque se articule por escrito u oralmente, no deja de ser una fuga en
solitario frente a los "falsos espejos" (el receptor desconocido -el público lector- o ese
interlocutor soñado). Y esa fuga es a la vez espacial y temporal.

Los espacios que menciona son paisajes con connotaciones muy determinadas, ya que el
espacio nos indica el tiempo y éste, a su vez, la situación política y social del momento:

Salamanca Madrid
Pasado lejano: Pasado posterior:
-huida al río Tormes: -Bar Perú:
1º de carrera hija y amiga
(Amigos: Aldecoa,
Ferlosio, Sastre,
Fdez. Santos)
-nacimiento: 1925 -renacimiento:1975
(Muerte de Maura y (Muerte de Franco)
Pablo Iglesias)
8 de diciembre 23 de noviembre
-anécdota del tío -Carmencita Franco y
socialista: 1934 el Valle de los Caídos

------------------------Carmiña/Carmencita-----------------------.............................
(Vidas paralelas)............................
-Puente de conexión entre ambos espacios y tiempos, como la superficie de un
espejo-
-Ciclo de 50 años que se cierra-.........................

Observamos la apreciación personal del tiempo: antes de Franco, existe el juego

(la narradora-personaje recuerda el trabalenguas sobre el estraperlo que le enseña,
durante la República, su tío socialista y confiesa que entonces "la política me parecía
(...) un juego para entretenerse las personas mayores", después de Franco, no hay lugar
ni tiempo para el juego (ahora existe un nuevo trabalenguas, pero ya no es divertido:
"Fiscalía de Tasas, cartilla de racionamiento, Comisaría de Abastecimientos y
Transportes, instituciones vinculadas con la necesidad de subsistir, con el castigo y la
escasez, vivero de papeleos y problemas que a nadie podían divertir..."). Desaparece

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también el espacio lúdico: el cuarto de los juegos, el "cuarto de atrás", se convierte

entonces en un espacio útil y necesario, en una despensa.

Asimismo, el tiempo, el pasado que recuerda, se convierte en metáfora: no se

trata de fechas concretas, sino de "la época de los helados de limón, del parchís, de
Carmencita Franco" , de los detalles pequeños (con lo que se destaca la importancia que
tienen los objetos para la escritora) y de los personajes aparentemente insignificantes
(sus familiares, sus amigos y aun esa Carmencita Franco, la hija del dictador, de la que
habla con ternura, como de una vida paralela a la suya, pues al fin y al cabo no es más
que otra víctima del sistema a la que, aun sin conocer personalmente, comprende y con
la que llega incluso, aunque sea por un momento, a identificarse).

Se trata, pues, de un tiempo subjetivado y que presenta una concatenación ilógica,

por la acción misma del recuerdo -en cierto modo, se asemeja al proceso de asociación
libre de ideas

6. ACCIÓN Y ESTRUCTURA.

La acción propiamente dicha es mínima, puesto que en el fondo se trata de un

análisis introspectivo, de un viaje al interior de ella misma en busca de su pasado para
poder explicarse y comprenderse a sí misma.

La forma dialogada, pero sólo aparentemente: en realidad, reconocemos que son

monólogos de la propia narradora, o sea, narraciones de incógnito al fin y al cabo. Se
produce un desdoblamiento de la autora en narradora como voz en off o narradora
observadora (que desde una supuesta realidad, la del momento de la escritura, transcribe
esa ficción, ese diálogo ficticio como realidad que ha ocurrido verdaderamente) y
narradora-personaje, dialogante, que toma parte en la conversación (de esta forma el
"yo" autobiográfico aparece dentro del plano de la ficción), dando lugar a un juego de
espejos.

La novela presenta una estructura circular. Este hecho induce a pensar que todo lo
narrado sólo ha existido en la mente de la autora. Pero hay una diferencia. La primera
mención nos sitúa a la narradora en su cama intentando dormir, al final del texto,
aunque el propósito es el mismo, previamente hemos leído: "El sitio donde tenía el libro
de Todorov está ocupado ahora por un bloque de folios numerados, ciento ochenta y
dos. Y precisamente lo que lee es el inicio de la novela, de ahí la repetición, pero las
pistas son suficientes para saber que ha ocurrido algo realmente, el libro de Todorov, un
objeto físico y real, ha sido sustituido por la misma novela, la extensión es aproximada,
el título coincide, que el lector tiene entre las manos. A este respecto: "En principio,
podríamos pensar que todo ha sido un sueño. Pero ahí están el grabado, la carta azul, la
cucaracha, la bandeja con dos vasos... y un título, El cuarto de atrás, para desmentirlo.
La novela se cierra de forma circular, pues termina como empieza, pero la cajita dorada
abre la espiral: “es posible seguir escribiendo". La autora elige tres objetos materiales
para que sean testimonios de la existencia de esa conversación: el montón de folios, dos

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copas en una bandeja y una cajita dorada, indicios inequívocos de la existencia de la

realidad.

La obra se divide en siete capítulos

El primer capítulo, "El hombre descalzo" es una biografía narrada según los cánones
establecidos. Desde la primera persona narrativa la autora evoca su niñez en largos
monólogos que parten, a veces de los objetos que la rodean, a veces de su propia
memoria que va hilvanando sucesos. El capítulo se cierra con la asociación de la niña
evocada y de la mujer que evoca como un único personaje.

El capítulo segundo -"El sombrero negro"-, comienza cuando suena el teléfono,

aparece el hombre de negro y las memorias que hasta ahora se contaban para sí misma,
encuentran un nuevo destinatario. Es por ello que, si entendemos que este personaje es
en sí mismo un misterio, podemos sostener que la irrupción del misterio en el relato
modifica la estructura narrativa, pero es también este personaje quien provoca la
confesión y la evocación de la narradora que es una parte principal, la intención primera
que posee la autora al concebir la novela.

Pero además de lo apuntado, el misterio también aparece en la atmósfera que rodea a los
personajes, en la falta de identificación del hombre de negro y, sobre todo, en el final,
en el que no queda claro si lo narrado ha sido real o sólo ha existido en la mente de la
narradora.
Desde el capítulo segundo aparecerán dos técnicas narrativas: el diálogo directo y la
narración en forma de monólogo, ambas íntimamente ligadas. En el capítulo segundo
prevalece el diálogo ya que en él es muy importante la reflexión sobre la literatura, más
en concreto sobre la creación literaria y, qué duda cabe, la contraposición de ideas
mediante la conversación es un cauce muy adecuado. El inicio del capítulo se desarrolla
como una entrevista normal. El hombre, que suponemos ha venido a eso, le pregunta
acerca de su obra, aunque el punto de arranque no es cuestionario preparado, sino unos
papeles que descubre en y junto a la máquina de escribir. La conversación literaria se
mezcla con el pasado para terminar hablando de Carmencita Franco. En este punto es
muy interesante reseñar, ya que se ha aludido a la hija de Franco, que otro de los valores
importantes de la obra consiste en que la biografía trasciende a lo personal para
convertirse también en una crónica social, y en menor medida política, de la España de
postguerra. La vida se convierte en literatura a través de las palabras yde ahí las
múltiples referencias, no sólo a la realidad social, sino también a la cultura de la época,
especialmente reflejada en las citas cinematográficas, otro modo de escapar a la sórdida
realidad de aquellos años.

La estructura del capítulo tercero –Ven pronto a Cúnigan- es una larga analepsis , de
modo que el cuarto, El escondite inglés, introduce de nuevo el diálogo como forma
narrativa. Al principio del capítulo se intenta revitalizar el tema del misterio mediante el
cambio de lugar del grabado de Lutero y el folio numerado que aparece en la máquina
de escribir. La intención es clara. La autora trata de difuminar los límites de la realidad

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objetiva para adentrarnos en el juego metaliterario sobre la novela que parece escribirse
sola, o por lo menos eso deriva de la perplejidad con que realiza el comentario. Luego
se produce la explicación del juego del escondite inglés que desembocará en un largo
flash-back en el que recordará un viaje a Burgos con su prima. Diálogo y breves
analepsis se solapan hasta que un acontecimiento externo rompe la atmósfera creada,
suena el teléfono.

En el capítulo cuarto -El escondite inglés- vuelve a la sala, el hombre espera con el
grabado de Lutero en las manos. Ella se asusta y él le pregunta si cree en el diablo. Los
folios que había debajo del sombrero parece que han aumentado.
Teme estar volviéndose loca. Recuerda su viaje a Burgos, habla de la guerra y la
posguerra, de Franco, de su muerte, del paso del tiempo. Busca el cuaderno de
apuntes. El hombre saca una cajita dorada y le ofrece unas pastillas, son para la
memoria. Se traslada a la época en que jugaba al escondite inglés, compara este juego
con el tiempo. Suena el teléfono, el hombre de negro dice que puede ser para él y le
pide que diga que ya se ha ido de allí.

Si el capítulo tercero es un largo monólogo interior, el capítulo quinto –La maleta de

doble fondo- es una larga conversación telefónica que la protagonista mantiene con la
supuesta mujer del hombre de negro. En sí misma es ésta una situación que debe
potenciar el misterio, de hecho la autora se encarga de recordárnoslo cuando coge el
auricular. Durante la conversación se acumulan pistas que, parece, quieren concluir en
que en algún momento el hombre de negro amó o fue amante de Carmen -Martín Gaite-,
pero una vez más el misterio se diluye sin concluir en nada, de un modo bastante
absurdo: la llegada de un amigo a casa de la supuesta mujer del hombre de negro.

En el capítulo sexto –La isla de Bergai- las"fugas"ceden terreno frente a la conversación.

Quizá por ello se emplea más la descripción narrativa que sirve para acotar el presente
dialogado. Bergai es el instrumento para aunar, como ya se ha mencionado, el tema del
recuerdo y el tema del ejercicio literario. Se regresa a la idea de que la literatura es un
modo de vencer la penuria material. Es también en este capítulo donde se desvela y
aclara la función del cuarto de atrás, y por tanto el sentido de la novela.

Capítulo siete -"La cajita dorada"-, símbolo a la vez del misterio y delo real. Nos
traslada a una nueva realidad, una de la que no tenemos duda, su hija acaba de llegar a
casa. Éste es un capítulo breve en el que el diálogo con su hija desemboca en esa
estructura circular. Entonces se nos presenta a la mujer en la cama con el deseo de
dormir ¿Es la cajita el regalo de un anónimo visitante que ha ejercido la función de
narratario ideal? o ¿abriendo la cajita y tomando una de sus pildoras entraremos de
nuevo en la dimensión donde se desvela y aclara la función del cuarto de atrás, y por
tanto el sentido de la novela

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7. SIMBOLOGÍA DE EL CUARTO DE ATRÁS.

Utiliza, claramente, la metáfora en el propio cuarto de atrás para explicar sus

propios sentimientos hacia una época trascendental en su vida: el cuarto de atrás era
un cuarto usado, exclusivamente, para jugar libremente, donde no había reglas
válidas ni impedimentos. Es el espacio de su infancia, donde descubrió a Elena
Fortún y a Antoniorrobles y donde, felizmente, reinaba el caos, lo dionisíaco...en
fin, su paraíso perdido. Ese espacio idealizado y mítico del juego desaparecerá
durante la guerra, se va convirtiendo, poco a poco, en almacén y deja atrás los
tiempos de risa y gloria. Paso de lo lúdico a lo útil y, en cierta forma, de la infancia
a la madurez, de lo ideal a lo real. Más o menos es lo que le transmite, Carmen
Martín Gaite, al lector: su vida de antaño, llena de felicidad y, más tarde, se vuelve
sombría, comienza a ser olvidadiza y se hace preguntas acerca del mundo y la razón
de su estado.

La referencia constante al "escondite inglés", a ese juego de niños al que se

aferra texto tras texto sin aclararnos por qué, encuentra aquí la clave por fin para su
desciframiento: la escritora se ha sentido durante parte de su vida como si estuviera
jugando, sin saberlo, al "escondite inglés", como si todo cambiara o desapareciera
sin que ella siquiera se diera cuenta de nada, como mirando a la pared mientras todo
transcurre a sus espaldas. Como si hubiera estado hechizada hasta entonces, la
televisión hace las veces de bola de cristal con la que logra romper ese
encantamiento al ofrecer la retransmisión del entierro de Franco. El tiempo muestra,
pues, una simbología mágica, como en los cuentos: cuando se cierra el círculo, de
muerte (Pablo Iglesias y Antonio Maura) a muerte (Francisco Franco), se ha
deshecho el maleficio ("todos envejecíamos con él, debajo de él"). Es en ese
momento y en ese lugar, en el bar Perú, cuando logra ser consciente de ello y así
desbloquear el tiempo: "Se acabó, nunca más, el tiempo se desbloqueaba, había
desaparecido el encargado de atarlo y presidirlo". Y, con ello, la liberación de una
vida que transcurre entre mañanas de sol.

Utiliza otro recurso que adoptó de Todorov, de ahí que lo nombre en el relato, el
recurso consiste en confundir la realidad con el sueño.

8. GÉNERO LITERARIO.

Carmen Martín Gaite ha mostrado una curiosidad constante por los más diversos
géneros literarios, por los que ha transitado libremente.

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De hecho, quizás deberíamos englobar sus novelas dentro de un término más genérico,
el de "obra narrativa", ya que, como ella misma confiesa, es más novelera que
novelista, más narradora y cuentista que cualquier otra cosa: una ventanera, una
observadora que mezcla la historia -personal o social- con la literatura -por pura
voluntad de estilo-, fundiendo recuerdos con imaginación, llegando con estos híbridos
más allá de la mera ficción, a la metaficción. Al fin y al cabo, toda historia es para ella
cuento.

MODELOS DE PREGUNTAS DE LA 5B DE EL CUARTO DE ATRÁS

1. ¿Qué significa el título del libro y cómo evoluciona a lo largo de

este?
2. ¿Qué tipo de narrador tiene el texto? Justifícalo mediante el
subgénero narrativo al que pertenece la obra.
3. Explica el contexto histórico en el que se inserta la obra a partir del
fragmento presentado.
4. ¿En qué parte de la obra se sitúa el fragmento?
5. ¿Quién es el hombre de negro y qué valor tiene en la obra?
6. Resume un fragmento de la obra que considere representativo.
7. Explica el género literario al que pertenece la obra justificándolo con
el fragmento.

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BLOQUE IV. TEORÍA

1. LA NARRATIVA ESPAÑOLA DESDE 1940 HASTA LOS AÑOS 70

La guerra civil irrumpe en un momento en que la novela se decanta hacia

posturas sociales y comprometidas, abandonando las experiencias vanguardistas
anteriores. La propia guerra acentúa ese carácter ideológico, de manera que la
mayoría de los novelistas escriben en defensa de sus ideales: republicanos
(Sender, Arconada) o nacionales (Foxá, García Serrano).Tras la guerra, muchos
de los escritores partidarios de la República o, en cualquier caso, enemigos del
nuevo régimen, se exilia: esto supondrá en ellos desarraigo, nostalgia y el recuerdo de
España como tema central de su obra. Los principales novelistas exiliados son
Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Rosa Chacel, Juan Gil-Albert, Arturo
Barea, Manuel Andújar...

En España, los novelistas de los 40 se enfrentan a un panorama desolador: la

tradición inmediata se ha visto interrumpida, no hay acceso a las tendencias
europeas, ni modelos propios -salvo Baroja- a los que acudir. En este ambiente, se
desarrolla especialmente una novela triunfalista, de exaltación del régimen o, en el
mejor de los casos, justificativa: Gironella, S.Juan Arbó... Sin embargo, la
publicación en 1941 de La familia de Pascual Duarte, de Cela, abre un nuevo camino
a la novela española: narrativa existencial, en la que los problemas sociales y
políticos, que no pueden abordarse directamente a causa de la censura, aparecen
como trasfondo de la problemática personal de los personajes. Temas: soledad,
inadaptación, frustración, muerte…Personajes: marginales, violentos,

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oprimidos…Preferencia por los espacios: cerrados, estrechos…, por la narración en 1º

persona y el monólogo A esta línea se adscriben autores como Carmen Laforet
(Nada), Delibes (La sombra del ciprés es alargada), Torrente Ballester,
Zunzunegui... Se dan también otras tendencias, como la novela fantástica y
humorística (Wenceslao Fernández Flórez: El bosque animado) o el realismo
clásico (Ignacio Agustí: Mariona Rebull).

En los años 50, al hilo de los modestos cambios sociopolíticos (tímida apertura al
exterior, relajación de la censura, éxodo rural…), de la influencia de tendencia
realista en Europa y Estados Unidos, y de un mayor distanciamiento de la guerra civil,
una nueva generación de novelistas se suma a los anteriores para escribir una
novela más abiertamente social. Los conflictos sociales son el tema central de
la mayoría de estas novelas, que optan en general por un estilo coloquial, cercano al
habla cotidiana y accesible para el lector. Este cambio, iniciado de nuevo por
Cela con La colmena (1952), atraviesa por dos etapas:

>una primera en la que siguen predominando los enfoques personales, cercanos a la

novela existencial anterior: Ana María Matute, Ignacio Aldecoa, Jesús
Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio... El objetivismo (fiel reflejo de la
realidad, conductas y diálogos sin comentario ni interpretaciones)
>una segunda de carácter más social y hasta político: El realismo crítico (crítica
explícita, prima el personaje colectivo, lenguaje claro, sencillo…, narrador en tercera
persona omnisciente, narración lineal, espacios reducidos…) López Pacheco, López
Salinas, Ferres, Grosso, García Hortelano...

La novela más significativa de esta etapa es El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio.

Se desarrolla en dieciséis horas de un domingo de verano y su escritura responde a
las técnicas objetivistas, con presencia casi absoluta del diálogo. El autor es un mero
observador de una realidad intrascendente. (Uso de una técnica cinematográfica)

En los años 60 (desrrollo económico, turismo, cambio de mentalidad…)el realismo

social está agotado, y los novelistas se abren, por fin, a los hallazgos de la narrativa
europea (Joyce, Proust): la novela se hace más experimental, más abierta, y el
lenguaje abandona el prosaísmo de la fórmula anterior para hacerse más
deliberadamente literario(Renovación lingüística y formal sin perder la intención
crítica) Esta nueva narrativa implica transformaciones en todos sus elementos:
acción, personajes, punto de vista, estructura, técnicas… La obra clave es Tiempo
de silencio, de Luis Martín Santos –más el gran impacto que supuso La ciudad y los
perros, de Vargas Llosa-
Tiempo de silencio introduce : el enfoque existencial extendido a las clases sociales
desfavorecidas, división del relato en secuencias, ruptura de la secuencia cronológica,
punto de vista múltiple (3º persona, 1ª persona y 2º persona), lenguaje con cultismos,
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tecnicismos, coloquialismos, recursos retóricos…; monólogo interior; estilo indirecto

libre,
Otros títulos importantes son Señas de identidad, de Juan Goytisolo, Cinco horas con
Mario, de Miguel Delibes y Volverás a Región, de Juan Benet.

2. La novela desde 1975 hasta nuestros días: tendencias (poemática,

histórica y de memorias), autores y obras representativos.

En los años 70 continúa escribiéndose novela experimental (secuencias, ruptura temporal,

punto de vista múltiple, monólogo interior, contrapunto…) Tras la muerte de Franco, la vida
cultural y literaria experimenta una considerable transformación: desaparece la
censura, se recuperan a los autores exiliados, y se produce una apertura hacia la
literatura extranjera- europea, norteamericana y latinoamericana,
fundamentalmente-. La literatura española de las últimas décadas son la variedad
temática y estética, la diversidad de tendencias y corrientes literarias y la
proliferación de autores.

Hacia 1975, empieza a publicar una nueva promoción de novelistas. Reaccionan

contra la complejidad experimental y se produce un viraje hacia la concepción
realista de la novela. Se habla de REALISMO RENOVADO (Las novelas vuelven al relato
tradicional y la historia interesante en sí misma, se desvincula del compromiso social y
político, predomina una sensación de desencanto aunque con un tono joval y
humorístico, temas personales o íntimos, estilo realista fácil de leer…).

Obra clave de esta nueva perspectiva será La verdad sobre el caso Savolta (1975) de
Eduardo Mendoza. Se reivindica el placer de narrar: un relato con intriga, aventura,
enredo, amoríos – elementos propios de la novela folletinesca. A partir de este
momento lo que interesa es contar una historia, la trama y el argumento son el eje.
Por lo general vuelven a la concepción clásica, se narra una única acción y de forma
lineal. Algunos títulos relevantes son: Los delitos insignificantes (1986) de Álvaro
Pombo, Luna de lobos (1985) de Julio Llamazares, La ciudad de los prodigios (1986) de
Eduardo Mendoza o Bélver Yin (1986) de Jesús Ferrero.

En definitiva podemos decir que se caracteriza por: el uso de formas narrativas

tradicionales, importancia del relato, ausencia de grandes pretensiones, condicionamiento
del aspecto comercial, y sobre todo, la amplitud y variedad temática

En la ACTUALIDAD se observa una gran libertad y diversidad de tendencias:

a. Metanovela. El narrador reflexiona sobre los aspectos teóricos de la novela que
suele trasladar a la ficción como tema o motivo del relato. Algunos ejemplos: La

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orilla oscura, de José Mª Merino; Juegos de la edad tardía de Luis Landero o El vano ayer
de Isaac Rosa.

b. Novela histórica. Se trata de un tipo de narrativa muy valorado por los lectores,
que viene a integrarse dentro de una tendencia general europea. Se trata de un
tipo de novela de gran precisión histórica que obliga al novelista a documentarse
sobre el período, acontecimientos y personajes sobre los que pretende novelar.
Pueden servirnos de ejemplos las novelas de Pérez- Reverte, El capitán Alatriste,
o Matilde Asensi, Iacobus. Dentro de esta tendencia cabe citar aquella que se ocupa de
la reconstrucción de la historia de España desde la Guerra Civil (que constituye una
tendencia narrativa en sí misma) a la actualidad. Se trata de obras como Los
girasoles ciegos de Alberto Méndez o Crónica de un instante de Javier Cercas.

c. Novela de intriga y policíaca. En la década de los 70 se produce una invasión de

traducciones de novela negra europea y norteamericana. Los autores españoles
adoptarán estos modelos y los adaptarán (Andreu Martín, Juan Madrid), y en
otros casos los transgredirán para servir a otros fines (la serie Carvalho de Manuel
Vázquez Montalbán como crónica sociopolítica, de la transición democrática).

d. Novela neorrealista o de la generación X. Este tipo de narrativa estuvo de

moda durante los años que van desde la caída del muro de Berlín (1989) hasta
el 11 de septiembre de 2001. Su interés temático se centró en la representación
de la conducta de los entonces jóvenes adolescentes, sus salidas nocturnas en las
grandes ciudades, el uso y abuso de drogas, del sexo, del alcohol y de la música
rock. Son obras representativas de esta tendencia Historias del Kronen (1994), de José
Ángel Mañas, que la inauguró, o Héroes, de Ray Loriga.

e. Novela lírica. El valor esencial es la calidad técnica con que está escrita, la
búsqueda de la perfección formal: La lluvia amarilla, de Julio Llamazares, La fuente
de la edad, de Luis Mateo Díez, o El lápiz del carpintero de Manuel Rivas se adscriben a
ella.

f. Novela de la memoria y del testimonio. La memoria de una generación y el compromiso

son los temas básicos de esta corriente, en la que se encuadran novelistas como Rosa
Montero, con Te trataré como a una reina (1981), defensa de la condición femenina, y la
producción novelística de Luis Mateo Díez.

g. Novela de pensamiento: cercana al ensayo, se trata de un tipo de narrativa en la

que se difuminan las fronteras entre la novela y el ensayo, pues da cauce a
múltiples digresiones sobre las preocupaciones del autor, en un tono cercano a
veces a lo autobiográfico. Un ejemplo de ello es Sefarad, de Antonio Muñoz Molina,
Negra espalda del tiempo de Javier Marías y los diarios que desde hace 15 años
publica Andrés Trapiello bajo el título genérico de Salón de pasos perdidos.

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En la primera década del s XXI se observa el auge del cuento y uno de los mejores
cultivadores del relato es Alberto Méndez (2004) con Los girasoles ciegos. Igualmente tienen
mucho éxito los microrrelatos.

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