l.

Capítulo XXII

·Desarrollos en la tecnología~
Música electrónica

ANTECEDENTES

Las innovaciones en la tecnología musical, especialme te la creac10n de nuevos

instrumentos y la modificación de los viejos, ha sido una aracterística normal de la
..__,;~-) historia de la música occidental, que se ha ido moviendo de mano en mano con la
expa1;1sión de los recursos composicionales. Este desarroll paralelo resulta compren-
'-",~) sible, desde el momento en que las extensiones en el le guaje musical necesitan a
~~~ menudo nuevos instñ.lmentos para su realización adeéuad~ mientras los nuevos ins-
trumentos abren posibilidades composicionales que hasta e ronces no habían existido
y, por lo tanto, animan a la transformación estilística.
1
DurJnte el siglo XIX, la expansión de Jos materiales co posicionales (el cromatis-
mo creciente, las paletas instrumentales más extensas, los~ mbitos de registro y diná-
mica más amplios y las texturas más ricas) aceleraron un roceso casi geométrico de
cambio que culminó en Jos primeros años del siglo xX, m mento en el que el "conte-
nido" musical rompió una especie de barrera, estimuland una verdadera explosión
"-' . )
·\.
de mievos desarrollos técnicos. El factor más importante ~ e la llegada de la atonali-
~) ~· · dad que, al igualar las relaciones melódicas y abolir las dis ·nciones entre consonancia
y disonancia, planteó la cuestión de si las notas de la melo · ía tenían que ' formar nece-
..._.,~::; ..
sariamente el elemento dominante de la construcción musí al. ·
'-'.. ..· A la vez que las primeras obras atonales de Schoenbe ! llegaron las insinuaciones
sobre si la música postonal podía tratar con materiales clifere tes a los utilizados anterior-
-~ ; ..:• mente. En una fecha tan temprana como 1907, Busoni seña ó en sus Apüntes para una
nueua estética de la música que el "agotamiento" de la vie a tradición pronto llevaría a
los compositores hacia un "sonido abstracto, una técnicá el m, un m:Herial tonal ilimita-
do". En la década siguiente, los Furlllisras .redefinieron. la n rllsica corno un "arte ele rui-
dos", y Varese r<:alizó sus primeras :tpelaciones hacia "nuev >S medios técnicos qu<: pue-
' -\·. ..: . 1

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 •486 MÚSICA ELECTRÓNICA
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Lev Termen tocan o el theremin, ca. 1927.

dan conducir por sí mismos a cualquier expresión". No contento con un cuerpo ·'espe- .
'cializadq", enormemente limitado de material específicamente musical, los compositores
comeni.aron a concebir la composición como la organización de odos los sonidos posi-
. bies, especiaJmente de. aquellos disponibles gracias a la tecnologí del siglo XX.
Pronto aparecieron. nuevos instrumentos que comenzaron a /producir estos nuevos
sonidos. La expansión de la orquesta tradicional, que a lo largo del siglo XIX había
· incrementado significativamente sus recursos de registro y tímb~icos, represent:.rron un
estado preliminar. (Especialmente importante ha sido el añadí válvulas a los instru-
mentos de metal, haciendo que la escala cromática completa ueda tocarse en todos
Jos instrumentos melódicos que forman pa11e de la orquesta.) ll..os primeros años del
siglo XX aumentaron el tamaño y la variedad de la sección de la percusión, el principal
componente "cuidoso" de la orquesta, que h<Lsta este momento había estado excluido
. de los desarrollos de la orquesta.
Retrospoctivamente, los presagios más evidentes de la situac ón postonal fueron los
primeros intentos de crear instrumentos electrónicos, capaces d producir una variedad
de sonidos que fuera mucho más allá ele cualquier otra imagina a anteriormente. Estos
intentos incluyeron el telharmonium de Thacldeus Cahill 0906 , un instrumento two-
bundred-ton (doscientas toneladas) que producía sonidos "artifi iales" con generadores
-
electrónicos; ~1 theremin de Lev Termen 0920), capaz de interpr .. tar una extensión con-
• tinua de notas alterando la frecuencia de un oscilador electróni ·o; las ondas manc:not
de Maurice M;uíenot 0928), también capaces de desarrollar un· . extensión de fn:cuen-
. cias continua, pero con un mejor control meléKiico y una m::~yo variedad tímhric1; y el
1

V
 MUSIQUE CONCRÉTE 487
. . .

primer órgano electrónico inventado por Louis H~ond en ~929. Además, se introdu-
. jeron instrumentos mecánicamente innovadores (por eje lo,. los no electrónicos)
..........
como el in.tonantmori del Futurista Luigi Russolo y los fonógf fos de velocidad variable
. ..:
qúe se utilizaron para transformar sonidos grabados con antf rioridad, experimentados
'"-" ' ., en primer lugar por compositores como Milhaud, Hindemith y Varese y en composicio-
nes de]ohn Cage (comenzando por su JmaginaryLandscapeN. 0 1, 1939).
A pesar de estos desarrollos, la actividad en la música lectrónica y ~a utilización
del ruido como fuente musical de primer orden permanec" en las márgenes de las
principales corrientes musicales de este período. Unarazó9 , fue técnica: los primeros
'-"
!] instrume~tos electrónicos fueron bastante primitivos tanto _fn su construcción como
....._...,
~)
en su capacidad de producir sonidos. Además, no existi~ron medios eficientes de
almacenamiento, transformación y combinación de los soni · os musicales grabados; la
grabación en una cinta magnetofónica, aunque invent"ada e 1935, no se hizo extensi-
ble hasta después de la segunda guerra mundial. Igualm¡ente importante, el clima
musical general no condujo hacia una concepción radicalmet!n te nueva de la música. en
la que este tipo de experimentos podían prosperar. A:pesar de las innovaciones tona-
les y rítmicas, algunas figuras dominantes como Schoenber y Stravinsky permanecie-
ron entregados al sistema temperado tradicional y, por lo tanto, a los instrumentos
musicales tradicionales . Y aunque algunos de los inventos endonados anteriormen-
te fueron puestos en práctica por los compositores, como la versión original de 1934
de la obra de Varese Ecuatorial (con algunas partes para d s theremins) y la de Mes-
~;-:,-~ ce 1937 Fete des be/les eaux (La .fiesta de las aguas bonitas) (compuesta para
seis ondas martenots), permanecieron como algo excepcio al.

MUS/QUE CONCRETE

El. comienzo real de la música electrónica como (ina e ave del movtmtento com-
posicional llegó después de la segunda guerra mundial, e 1ando las nuevas tecnolo-
gías y actitudes se unieron para alimentar su avance, Los rimeros desarrollos signi-
ficativos tuvieron lugar en 1948 en la radio nacional fra±lc esa, donde el técnico de
sonido Pierre Schaeffer (nacido en 1910) comenzó a pr ducir pequeños estudios
grabados basados en las transformaciones de sonidos ·"nat rales" como el de un tren
o un piano: El proceso de transformación incluía: la a 1~~ ptación de porciones de
'-'·,
.) sonido, l,a variación de la velocidad del play-back, el ha er que Jos sonidos fueran
\.,..../ ~
;•
~· de atrás hacia delante ("cinta invertida'') y la combina ión de diferentes sonidos
(overdubbing). Como ningún sonido natural puede ser e nsiderado como un "obje-
b
to sonoro" (el término de Schaeffer para un acontecimien sonoro está sujeto a este
tipo de manipul<icioncs), todos Jos sonidos son igualme ~e apropiados como mate-
1
rial musical. Schaeffer llamó a este tipo de música electr nica musique concrete un
nombre que ha pasado a ser la denominación estándar ( h su forma origin<tl france-
sa) para todo tipo el~ música basada en sonidos naturales /o "concr~tos", a difer~ncia
de la "música ~lectrónica", en la que los sonidos origin tles se producen artificial-
mente, o Jo que es igual, mL'cliante medios puramente ele ·trónicos.

' .:
 488 MÚSICA ELECTRÓNICA

El compositor francés. Pierre Henry (nacido en 1927) se unió pronto a Schaeffer y

juntos produjeron la primera obra exte.l'isa de musique concrex l , Symphonie pour un
. homme seul (Sinfonía para un homb.re solo) (1950), basada p cipalmente en distin-
tos tipos de sonidos vocales modificados (respira~~ón, risa, sil · ido, discurso) que se
combinan con otros tipos de sonido transformado (música orqu stal, pisadas, etc.). En
1951 el estudio de Schaeffer se constituyó formalmente en e Groupe de Musique
Concrete. Muchos compositores activos. durante la década de 19 O comenzaron a inte-
resarse en este estudio y varias figuras importantes, como Mes ·iaen, Varese, Boulez,
Stockhausen y Xenakis, crearon composiciones. de nzusique con rete en él.
Estudios similares comenzaron pronto a aparecer por todas artes. En 1951 Vladi-
mir Ussachevslcy (nacido en 1911) y Otto Luening (nacido en 1 00) fundaron un estu-
dio de grabación en la Universidad de Columbia de Nueva Y rk donde . produjeron
una serie de obras a partir de cintas grabadas en colaboración omo fueron Transpo- ....._,.
sition y Reverberation (ambas compuestas en 1952 y basadas . n sonidos de piano),
así como otras obras independientes como Sanie Contow·s d~ Ussachevsky (1952,
también basada en sonidos de piano) y Fantasy in Space de Lue ing 0952, basada en
sonidos de flauta pregrabados). A diferencia de los compositores franceses, los ameri- -.._J::·

canos utilizaron cási exclusivamente sonidos específicamente •·¡ usicales" como punto
de partida.
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'
ESTUDIO.;: .FI.ECTRÓNICOS

El prüper estudio destinado a producir música exclusivame te mediante medios '--' ·.

electrónicos fue fundad~ en 1952 por el compositor alem;Jn Her ert Eimert (nacido en -...._¡ (

1.897) en la Radio de Colonia de Alemania Occidental. Además de las grabadoras de

cintas de velocidad variable y los filtros, las dmaras de eco, los a nplificadores y todos ...__, .
los materiales que solían existir en los estudios de mu.siqu.e e ne1·ete, el estudio de
Eimelt también contó con aparatos electrónicos productores de sonido: los oscilado-
res y los generadores de ruido. Con ellos, los compositores pucli<tron construir su pro-
pio material en lugar de tomar como base sonidos ·naturales con características tímbri- '-' ·
cas predeterminadas que, incluso cuando se modifican, no cam ian totalmente. Para
los compositores seriales esto fue una distinción muy important ya que vieron en la ...__,.
música electrónka un medio de controlar, no sólo las notas y sus duraciones, sino
también los materiales sonoros en sí mismos. Además de gener r la estructura de la
música a partir de un único plan composicional integrado, su ti nbre también puede
derivarse. Stockhausen, que trabajó con Eimert en Colonia tras trabajar durante una
pequeña temporada en el estudio de Schaeffer er) P<l!is, expresó su punto de vista en
un <:Htículo de 1952 de la siguiente fonna: "Para una obra X sólo de!x:! haber 'sonidos'
. con un carácter X, porque los sonidos son el resultado del proceso composicional no
s-Je timbres 'preformados'"l.
·~ -.,._/ .

1 "/(.'.Y/e) CColoni:l, J9ó3J, p. 31.

 Las primeras composiciones de ·Stockhausen realizadas el estudio de Colonia,
Study 1 (1953) y Study JI (1954), fueron los primeros ejemp de música electrónica
., , pura. Ellos exploraron sistemáticamente una de las ~..-u.~..-ac.::~ básicas de las primeras
construcciones sonoras electrónicas, la síntesis "aditiva", la cual, los soni-
dos se crean al combinar distintas ondas de foqna (los sonidos "puros"
sin armónicos) con el fin de crear estmcturas armónicas les y, por lo · tanto,
nuevos timbres. Study JI pasó a ser la primera partitura ele ca publicada, escri-
ta con una notación gráfica, especialmente inventada compositor con este
propósito (el Ejemplo XXII-1 reproduce una de estas . En la mitad superior
de la hoja las líneas horizontales representan el tiempo, verticales la frecuencia
(las notas) y cada caja rectangular un único hecho sono la posición horizontal
· relativa de un rectángulo indica la colocación de cada: .la amplitud de su dura-
ción y la altura de su estructura armónica. (Debido a qu en esta pieza todos los
sonidos se construyen por ondas senoidales de quintas eq idistantes, las diferencias
·~ en altura no indican las diferencias en el número de , sino solamente las
.__!
diferencias en su colocación relativa respecto a la col ión fundamental.) Las
~) figuras geométricas que aparecen en la parte inferior deL
1\
. .__/ en la dinámica .
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La insatisfacción general que surgió a mediados de la da de 1950 debido a las
limitaciones que traía consigo un serialismo aplicado de rigurosa se reflejaron
pronto en el descontento que produjeron las de la síntesis electrónica
pura. Las ventajas de ,Precisión y control total fueron com ."'""-'"""' por la pobreza tíin-
bri.:a de los sonidos que se conseguían con las técnicas y 1 equipos que estaban dis-
ponib~es entonces. La cualidad "sin vida" del estudio, de la música elec-

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'-.-·'

Copyright 1956 by Universall:diti~n (London) Ltcl., London. Copyright renewed. "" ""''"~'u
orEuropeon American Music Distributon Corporotion, sole U.S. md C~nadian agent
 · 490 MÚSJCA ELEcrRÓNJCA

trónica pu~, trajo muchos problemas a los compositores y los oyentes. Aunque
tuvieron una considerable importancia histórica y fueron un i dicaÓ:or de su capaci-
dad para pensar dentro de los nuevos marCOS composicionales, los dos primefOS estu-
dios de Stockhausen fueron, en muchos aspectos, bastante pri "tivos. El compositor
desconfió, cada vez más, de un abierto acercamiento rígido n el que todo sonido
estaba determinado de antemano ya que era el resultado del •rdenamiento serial de
los elementos.
Su siguiente composición electrónica, Gesang der jünglin e 0956), combina los
sonidos conerete, basados en una grabación del canto de ur:t niño, con los sonidos
puramente electrónicos. Esta obra incluye no sólo ondas seno·dales, tanto de forma
individual como en grupo, sino también ruidos filtrados que s~ logran mediante una
segunda técnica básica existente desde los comienzos de la mú ica electrónica: la sín-
'-...../.
tesis " sustractiva" · en la que Jos componentes de un complejo sonoro (generalmente
el "mido blanco" producido de forma electronica, que contien1 el espectro completo
de frecuencias audibles) se filtra con d fin de producir nuev~s timbres. (La síntesis
sustractiva aplicada a sonidos naturales ha sido siempre una écnica estándar de la
mU.sique concrete.) Por lo tanto, Gesang der ]ünglinge trata cop una mayor variedad
de material sonoro que sus esn.l(lios anteriores. Ésta más mejorada debido a la utiliza-
ción elaborada de la reverberación y del "movimiento espacial" producido mediante
·¡a rotación del sonido en cinco altavoces colocados en círculo alrededor del espacio
-·
de audición. La obra resultante, de una importante riqueza, fue una piedra angular en
la música electrónica, ya que fue la primera obra maestra del gé ero y la primera com-
posi.::.:ión qut: cumbinó demento:> electrónicos y concrete.
Aunque la siguiente pieza de Stockhausen, Kontakte 0960 , fue de nuevo pura-
mente ·electrónica, sus composiciones electrónicas posteriores han envuelto algunos
'-../ .·
recursos concrete. Hada mediados de la década de 1950, la división entre la musique
. conc1·ete y la música electrónica pura, que anteriormente habí sido vista como dos .._. .,
métodos distintos basados en filosofías composicionales esen ialmente opuestas, se
había vuelto más académica.
Comenzaron a aparecer nuevos estudios en los que no exi ía una distinción rígi-
da entre los medios electrónicos y concrete. Uno de Jos prim ros y de Jos más acti-
vos fue el Studio de Fonología en Milán, fundado en 1955, qu mantuvo una actitud
completamente abierta hacia el acercamiento composicional El Scambi de Henri
Pousseur, producido allí en 1957, fue puramente electrónico (s única fuente sonora ....._.,,.,

fue el "sonido blanco"), mientras que el Thema: Omaggio a jo 1ce (1958) de Luciano
Berio fue totalmente concrete, derivado de una recitación gra ada de un pasaje de
la obra Ulysses de James Joyce, presentada en un primer morn nto corno un tipo de
preludio de la pieza y después como un "sistema sonoro", fr ccionado en sus ele-
mentos constituyentes y reunidos en una estructura nueva y ompletamente "musi-
cal". La obra posterior de Berio Visage (1961), por otro lado, e mbina sonidos gene- '---' .
.rados electrÓnicamente con otros concrele (de nuevo produc dos por la voz, pero
·que consisten principalmente en gestos vocales que .carecen e cualquier significa-
do semántico más que en un lenguaje hablado), produciendo lo que el compositor
. describe como una estructura de "dos niveles". Entre mucho. otros que trabajaron

..._,.
 SINTETIZADORES 491

en el estudio de Milán durante estos primeros años se , contró ]ohn Cage, que
entre .las muchas obras que compuso allí se encuentra Fon na Mix (1958).
A finales de la década de 1950, se fundaron
.
estudios 1n Tokio (1956), Warsaw
0957), Londrés 0958), Bruselas (1958) y EstocolmÓ (195 ), todos ellos patrocina-
dos, al igual que los anteriores de París, Coloni:fy Milán, p r sistemas de radio esta-
tales. Al mismo tiempo, una serie de estudios privados o r ·a cionados con la Univer-
sidad, aparecieron en los Estados Unidos y en Canadá, ente los que se encontraron:
el Estudio Cooperativa de Gordon Mumma y Robert Ashle para la música electróni-
ca en Ann Arbor, Michigan 0958), el Tape Music Center de Morton Subotnick en
'--i, ,';!:. -~:
San Francisco 0959) y los Estudios de las Universida es de Illinois y Toronto
(ambos de 1958). El pn'mer estudio privado había sido fu dado algunos años antes
........,. por Louis y Bebe Baron en Nueva York. (Los Barons, que n un primer momento se
·~ ocuparon de la música comercia.!, produjeron la primera p rtitura electrónica para el
"-< ..
1. cine, la película de ciencia ficción clásica Fd1·bidden· Plan t, El planeta prohibido.)
,__,/
En este estudio ]ohn Cage, que se encontró entre .Jos p imeros interesadÓs en el .
1
medio electrónico, creó sus primeras obras grabadas, 'Ima inary LCmdscape N. o 5 Y\
Williams Mi..:•c (ambas de 1952). La primera de ellas está ba ada en material que ante-
riormente ha sido grabado en un disco y la segunda en na mezcla de incontables
~-
sonidos grabados en una cinta , la mayoría de ellos concrek en cuanto a su· naturale-
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za. En las dos 0bras, los materiales sonoros están unidos como si se tratara de un
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.'~'\. collage, la longitud de la cinta utilizada para cada unión s determina mediante ope-
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raciones casuales.
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'--' ).;
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,_) ' SINTETIZADO RES
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........._.,.,:"$
Para 1960 la mus1ca electrónica se había ya establecid como un elemento vital
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dentro de la música contemporánea. Todo compositor jov n de cierta importancia, y
'- :) muchos de los viejos, habían realizado alguna utilización el nuevo medio. Además,
la música electrónica había comenzado a asumir una im ortancia comercial en la
radio, televisión y cine, principalmente como una fuente d efectos inusuales. Con el
crecimiento del interés por este medio por parte de los pro esionales y del público, la
mayoría de las investigaciones fueron dirigidas hada un n evo equipamiento de los
estudios electrónicos. El logro más importante fue el descu rimiento de una forma de
integrar los distintos componentes dis.ponibles -oscilador ·S, amplificadores, genera-
dores, filttos , etc.- dentro de una consola, por lo que las L nidades individuales podí-
an combinarse y estar controladas por un único control d voltage (generalmente un
teclado). Esta unidad integrada, que con el simple añadido de una grabadora se con-
vierte en un estudio electrónico básico, fue llamado "sinteti ador", una máquina capaz
'---'.
de combinar artificialmente, o sintetizando, sonidos puram nte electrónicos.
1
El impacto de los sintetizadores en el mundo de la m r si ca fue doble: la música
electrónica creció denrro del poder financiero de un amp io grupo de músicos, y la
cantidad ele tiempo necesarios para completar las operaci< hes electrónicas básicas se
redujo enom1emente. En un "estudio clásico" (nombre dad ~ a un estudio de sintetiza-

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492 MÚSICA ELECfRÓNICA '·' 1
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Milton Ba bitt trabajando en el ·

Centro de Música Electrónica de
Columbia- rinceton, Nueva York,
ca. 1960.

...: ......... .

dores estándar que contenga grabadoras y componentes electró icos independientes)

la creación de series de notas distintas con diferentes cluracion s -una "melodía"-
necesita que cada nota sea grabada de fonna separada en la d ta, cada pieza de la
grabadora cortada respecto a la duración correcta y puesta en 1· duración deseada y
las diferentes piezas empalmadas juntas formando la secuencia d seada. Con un ·sinte-
tizador controlado por voltaje, por otro lado, se pueden aplicar oltajes variables a· un
único oscilador para producir diferentes notas; por lo tanto, una secuencia de notas y
duraciones pue"de producirse presionando las teclas de un t .dado (por ejemplo)
durante el tiempo necesario, como cuando uno toca el piano. que podrían haber
supuesto horas en un estudio clásico se puede producir en "tie po real" --en cues- ·
tión de segundos- con un sintetizador. Pero también los sint rizadores tienen sus
desventajas . El conip?sitor está limitado a los módulos particul~tes que están en una
consola dada y el sonido también tiende a tener cie1ta igualda por todas partes _ ,
. üna cualidad "pre-empaquetada .. _. . Los estudios más flexibles e mbinaron las capaci-
.. dades de un estudio clásico típico (alrededor de la musique c~ncret~) con aquellos
que utilizaban más Jos sintetiz~1dores.
El primer sintetizador que tuvo éxito fue el HCA Mark IJ, desarr liado en el Centro de
Investigación SarnoiT en Nuev:t Jersey, llnalizacJo en 1955, y po. terionnente cedido al
 -..,

SINTETIZADORES 493

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El inventor del audio, Robert Moog, probando sus electrónicos. (Fotografía
realizada a mediados de los años setenta.)

.._.:?)
"""' Centro··de Música Electrónica Columbia-Princeron, un del estudio fundado en
Columbia por Ussacfievsky y Luening. Además de sus n recursos tímbricos, este
instrumento dio a los compositores un nivel de control sob los materiales impreceden-
-~-::~
'--'<: ,;~·
te, permitiéndoles lograr "interpretaciones" absolu precisas de concepciones
extremadamente complejas. Esto atrajo especialmente la 'ón de aquellos composi-
tores que se inclinaban por el control composicional "'"rnr•·m, como Milton Babbitt, que
ha realizado toda su música electrónica en el Mark II, con su Composición
..._.,..• .. ·'
_
para Sintetizador (1961) e incluyendo algunas obr.ts como Philome! (1964) .
¡ .. ,
'--"'·) Aunque se trataba del instrumento electrónico más
-._·:".J
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Mark II era pesado y muy grande y en algunos aspectos
.··.·;; ._,.
~:.::::'/ -·
plazado por una "Serie de sintetizadores menores y más que permitieron que
?:·\ pudiera llevar a cabo una producción en masa. Entre Jos más importantes
......__.'.~./
se encontraron Robert Moog y Donald Buchla, Jos cuales r "roducido sintetizadotes
disponibles comercialmente, asociando sus nombres la a ica de mediados de la
década de 1960. . ' ·
El primer compositor que se iderltificó con estos eños sintetizadores fue el
americano Morton Subotnick (nacido en 1933) que rea . una serie de obras electró-
nicas a lmga escala con un sintetizador diseñado por chla. La primera de estas
ohras Si/uer Apples (~/ tbe Moon (Manzanas p!ateadcts la luna) 0966), fue la pri-
mera composición ek:ctrónict encargada por una com . de discos ( Nonesuch) y
 494 MÚSICA ELECTRÓNICA
.....-';_
t

fue seguida, entre otras, por The Wild Bu// (El toró salvaje) (1 67), Toucb (Toque)
(1969), Sidewinder (1970) y Until Spring (Hasta la primavera) ( 975). Subotnick utili-
zó un espectro d~ timbres rico y variado que iba desde las so oridades claras, tipo
sonido de campana, que aparecen en Toucb hasta expresivos "gf.midos" de The Wild
Bulla los que incorporó dentro de un estilo relativamente acces ble caracterizado por
una utilización juiciosa de modelos repetitivos (producidos on la ayuda de un
"secuenciador", un accesor~o estándar de la mayoría de los s ntetizadores). Él fue
quizá el ' primer compositor que realizó música electrónica agra able para un grupo
relativamente amplio de oyentes y sus obras hicieron mucha lab r al acercar la música
electrónica y los sintetizadores al conocimiento del . público. U hecho incluso más
importante que influyó en la aceptación del público fue el incre1 le éxito de Switcbed-
On Bacb (1968), un disco comercial en el que Walter (posterior ente Wendy) Carlos
realizó arreglos virtuosos con un sintetizador Moog sobre algun obras de J. S. Bach.
Con este disco, el "sintetizador" se convirtió, casi de la noche la mañana, en una
palabra muy familiar para todo el mundo2. .

.__..,.,.
MEZCLAS DE EJECUCIÓN EN VIVO Y ELEMENTOS ELECTRÓNICOS

Desde los primeros días de la música eleqrónica, tanto los ompositores como el
público estuvieron molestos por el fenómeno aparentementÍ "antinatural" de los '-"' .•

conciertos en los que no había nada que yer excepto un ampli icador, una grabado-
ra y algunos altavoces. (Como resultado, una cantidad consid rabie de música para
cinta gral¡ada ha sido destinada a acompañar algunos tipos d presentación visual
como cine· o danza.) La agitación y tensión que produce un co cierto en directo -·-la
incertidumbre y el contilcto expresivo inmediato así como lo estímulos visuales-
se pierden por completo. Otra peculiaridad es que, una vez que está compuesta,
una pieza electrónica permanece fija para siempre, exacta ente en esa misma
forma, privada del continuo enriquecimiento que resulta de a interacClon que se
prodúce entre los distintos intérpretes de una misma obra y las tradiciones de la
interpretación. Consecuentemente, la combinación entre mús ca grabada y música
en directo jugó un papel significativo en la música electrónica desde sus orígenes y
ganó una importancia considerable durante la década de 1960 La primera obra que
combinó música instrumental grabada con música instrumenta en directo fue Musí-
ca su due dímensioní para flauta, percusión y cinta graba a, creada por Bruno
. Maderna en, el estudio de Colonia en 1952. Poco después U sachevsky y Luening . '-"'
1
colaboraron en dos obras para orquesta y cinta grabada: Variaciones rapsódicas y
Poema en cielos y campanas, ambas finalizadas er1 1954. F.n 4se mismo año apare-
ció la obra Déserts de Varese, en la que .se alternan las seccidnes para conjunto de
cámara con segmentos de música puramente electrónica.
• En estas primeras obras, la tendencia fue la de subrayar 1 s contrastes tímbricos
entre la música grabada y la interpretada en directo. Posterior ente, en Jos años cin-

2 (Wcntly Ctrlos) 1.:1 Sl:guntb VL' r.~ión del ;'ilbum Su•ilchedun Bttc:b l:S(;í l:n r ~par:.tciém . (N . dd T.)
 -···
MEZCLAS DE EJECUCIÓN EN VIVO y ELEM INTOS ELECfRÓNICOS 495

cuenta, los compositores también comenzaron a investí ar las posibilidades de

mediación existentes entre los dos tipos .de música, explot ndo la~ similitudes y las
'-'-:;... _,
diferencias. La obra de Pousseur Rimes pour différerztes so ~ces sonares (Rimas para
diferentes fuentes sonoras) (1959), por ejemplo, enfoca su tención en los paralelos
(las "rimas" del título) existentes entre los sonidós generad s electrónicamente y los
timbres de los tres grupos orquestales, mientras que la bra de Berio · Différences
para grupo de cámara y cinta grabada (1959) explota las ' iferencias entre los soni-
dos de los instrumentos ·"en directo" y los sonidos de los m smos instrumentos modi-
ficados electrónicamente en una cinta grabada con anterior dad.
La mayor parte de los compositores que han trabajado i tensamente en la música
electrónica han escrito obras combinando los sonidos en directo con los electróni-
cos, como por ejemplo Stockhausen (cuya obra Kontaktel xiste c.omo una pieza de
cinta grabada separada y como una obra para cinta gra ada compuesta para dos
pianos y percusión) y Babbitt (cuyas composiciones ara voz y cinta grabada
- Vision and Prayer and Phi/om.eJ.- se encuentran entr sus composiCiones más
significativas) . Marios Davidovsh.)' (nacido en 1934), un rgentino afincado act1:1al-
mente en los Estados Unidos, se ha especializado en las ezcl.~s de sqnidos electró-
nicos y directos. En ocho composiciones tituladas Synch oi1.isms, compuestas entre
1962 y 1974, ha explorado las posibilidades de "diálogo" ntre la música grabada y
distintos medios de interpretación, que van desde un s lo instrumento hasta una
orquesta com-pleta y un coro. El delicado sentido de Davfdovsky respecto al equili-
brio tímbrico y su habilidad para producir sonidos electr · nicos que evoquen sutil-
mente a los instrumentos con los que están emparejados ( ero sin ninguna intención
de iJ!l'itarlos) le han permitido crear partes grabadas en na cinta que asumen un
papel casi "normal" dentro del conjunto instrumental, y q e funcionan como miem-
bros iguales dentro· .Ele un todo unificado e integrado.
.,.. , Las composiciones puramente electrónicas raramen existen escritas en una
\......-
} partitura nonnal ya que nadie las utiliza para llevar a cab su "interpretación", sola-
........... mente proporcionan una información puramente técnica sobre cómo se ha realiza-
/)
do la composición. (El Study JI de Stockhausen -ver Ej mplo XXII-1- es, por lo
'-....-
.:...:'
'
tanto, bastante raro .) Sin embargo, las piezas que combi , an la música en directo y
'> la electrónica necesitan alguna especie de partitura qu asegure la coordinación
precisa entre los dos componentes:Tres ejef1!:plos muest an las distintas soluciones
1
que han sido adoptadas (Ejemplo XXII-2). La obra de D 1 idovsky Syncbronism N.o
1 para flauta y cinta grabada (2a) utiliza una notación ra icalmente simplificada en
la parte 'de la cinta · que sólo pretende ser un apunte ara el flautista y se limita
principalmente a indicar las entradas y separaciones. Ko takte (2b) de Stockhausen,
. _;
por otro lado, ofrece en su sistema superior una descri ción gráfica relativamente
detallaqa de cómo tiene que sonar la parte electrónica. 'nalmente, la parte corres-
pondiente a la cinta grabada de la obra dé Babbitr Pbiio' el (2c) se representa com-
pletamente mediante notación corriente; en su caso e posible debido a que su
1
música electrónica está concebida, en gran fl}edida, en 1 )S mismos términos que su
1
.........-
.-.-:
música instrumental (excepto las extraordinarias complic ciones métricas que resul-
-~.
tarían impr<tcticables en una interpn:wción en directo).
 '-f "
496 MÚSICA ELECTRÓNICA .;

Ejemplo XXI~-2: Eiemplos de notación correspondiente a la mú . ica electrónica y

a) DA\'IDO\'SI\Y. comienzo correspondiente a 1a obra Synchr pnism N . 0 1
~: 110
ISTARTl t
~
y-
CH.t ......
•.
TAPE
CH.2
y

fl r.-..,.-- !""""'=!_ ~~~#~~~ _,._ll ~ ~- P'lutter.

y
Flute
--¡¡ p _!... ... y y
=--¡ pp '-·1~ p 9-
ifPnü.
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IST.A RTI2
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. _ _ 6------' 'f---== .i ff mp '--' '
! 13 •••• 1
'--' '
Copp1ght 1965 by Josef Marx. Used by permi<sion of MeGinnis & Marx Music Publishers.
....____., '

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b) ST~)CKHAL 'SE:'\ . fr:1gmento correspondiente a b obra Kouta ?/C! .._.., ¡

..._.n:
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Copyright 1968 by Universal Edition (London) Lrd .• London . All Righu Rescrved. Used by permission of.Europc:an Amer- -......,·
ican Music Distributors Corporarion, solc U .S. ond Canadi•n agcnt for Universal Edition London.
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 ,,
¡ 1
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1 . .:
. . ' MÚSICA EU r ÓNICA EN DIRECTO 497

e) BABOIIT. fragmento correspondiente a la ohra .PhilomW

-.......: ···
Voice f 7=U r-- s-J ---, .---+-- 7 "'J ¡, - -
11 ~p. 1 11lP -p

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o bright gull,

J.- -J-- 16-------'

J.
Tape ~ -- ))~,
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:J . fL.... .AL:..
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11 --._¡ ~
'--"'.
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j :::::- P'P ·~vr p

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.........
'----':;~

..__...}¡ Used by pcrmission o( Assocíated Music Publishers, lnc .

~
........,...:..;

MÚSICA ELECfRÓNICA EN DIRECTO

'--" .

,., Otra manera de superar el carácter "fijo" de la música grabada es ·la utilización del
..._..-:.:.; medio electrónico como un vehículo para la interpretaciónf n directo. Cage fue uno de
~~) lr:v:: primeros qt,l e trató de eliminar la naturaleza "cerrada" e la música electrónica, un
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-~'
problema que afectó a sus propias composiciones grabad s, a pesar de su ·naturd.leza
indeterminada. Una solución que ofreció fue la de combin · r las interpretaciones de sus
..__..·~..
composiciones electrónicas con las de piezas acústicas, tbcando su Fo11.ta11.a Mix de
forma simultánea tón su Aria para voz solista, por ejemplo. Otra solución fue la de
·"-
. .___ ):? manipular la grabadora durante las interpretaciones (retanl.lando la música, cambiando
'-"" ::~·
.
'~
los paneles de control, etc.). Sin embargo, la primera ·pi~a electrónica que compuso
'-...;·;:.:
-~ \
Cage "en directo" -y probablemente la ptimera obra le este tipo- fue Cartridge
Music (Música de cmtucho) (1960), en la que se pide los intérpretes que utilicen
· pequeños objetos, como un mondadientes o una pluma, ue han sido sustituidos por
· la aguja de un cartucho de fonógrafo; o, en otra versión, t.ie muevan grandes objetos,
como rriesas o sillas, a los que se les ha incorporado micr' fonos de contacto. En ambos
casos, el resultado es amplificado y transmitido mediante ttavoces al público .
.Durante los primeros años de la década de 1960 Stoc a usen buscó la integrp.ción
de la fi?.Úsica electrónica y la instrumental mediante la m nipulación electrónica de las
actuaciones en directo. En su primera obra ele este tip , Mikrophonie 1 (1964), dos
-- ~- - intérpretes producen varios sonidos con un tam-tam mu / grande (golpeándolo o ara-
ñándolo con distintos objetos) mientras dos "personas encargadas del micrófono"
· . .:
recogen los resLiJÚ1clos y los transmiten a un banco de ódulos ¡
electrónicos controla-
dos por otros dos intérpretes que, por turnos, modifican los sonidos electrónicamente
antes ·de emitirlos por los altavoces. "La división del p /o ceso musical en tres áreas
inqependientes (producción, grabación y tran.sformació de sonido), -segün pala-
bras de Stockhau.sen-, hace posible la combinación de a.s posibilidades ele la prácti-

.
· .. -
....~
 498 MÚSICA ELECfRÓNICA
__,_
'·
ca instrumental con las de las técnicas electrónicas. Cualquier ente sonora deseada ....._.,.
i
(de cualquier "naturaleza, ya sea procedente de instrumentos tra icionales, de 'h echos v-
,.
sonoros ...) puede, por Jo tanto, integrarse en una composición s nora coherente"3.
Stockhausen aplicó esta idea a distintas fuentes sonoras en u a serie de obras entre
'--''
las que se encontraron Mixtur (para orquesta de cám.ara, 1964) Mik1·opbonie JI (para '
coro, 1965). En 1964, habiendo formado su propio grupo m . ical, el Stockhausen
1

Ensemble, que se especializó ·en las interpretaciones parcialme te improvisatorias de

música electrónica en directo, escribió una serie de composicion s utilizando transfor-
maciones electrónicas a tiempo real, como fueron Prozessio (Procesión) (1967),
Kur:Zwellen (Ondas cortas) (1968) y Aus den sieben Tagen (De los siete días) (1968).
A finales de la década de 1960, comenzaron a aparecer varios grupos dedicados exclu-
sivamente a la improvisación y que utilizaban instrumentos el .ctrónicos en directo,
como fueron MEV en Roma y los grupos ingleses AMM, Gentle ~·re e Intermodulation. ·
Un importante factor que influyó en el crecimiento de la m' sica en directo fue la
llegada de los sintetizadores, relativamente transportables, algun s de ellos diseil.ados
expresamente para ser utilizados en los conciertos. Una de las figuras más imponantes
que en los primeros momentos comenzó a utilizar este instrun{ento fue John Eaton
que comenzó a escribir piezas de concierto para el Syn-Ket, url sintetizador de con-
cierto -el primero de este tipo-- diseñado expresamente para t.1 por el ingeniero de
sonido Paolo Ketoff en 1964. Entre 1965 y 1970 Eaton compuso na gran cantidad de
composiciones dramáticas para soprano acompañada por Syn-Ke , solo o en combina-
ción con pequeños conjuntos instrumentales, así como piezas pa solo Syn-Ket y una
pieza de mncierto para Syn -Ket y orquesta. La preferencia de Thton por las afinacio-
. nes microtonales, sin ninguna disposición particular hacia la scala temperada de
doce nota'$, hizo a los instrumentos electrónicos especialmente d~i!es. Su Mass (Misa)
(1970), ·quizá ·¡a más vi~osa de sus mezclas electro-vocales-ins~fmentales, está corü- '-" '

puesta para soprano, clarinete y tres Syn-Kets, un sintetizador ~toog y un sistema de

"eco de cinta". Los gestos vocales extremos, el clarinete multifórpico y otras distorsio-
nes tímbricas fueron explotadas para crear analogías entre los sp nidos directos y los
electrónicos, produciendo un inusual efecto de conjunto estrech· mente tejido y de un
desarrollo expresivo intenso. ·
Un desarrollo paralelo en la música electrónica en directo fue el de la construcción
de sistemas electrónicos diseñados principalmente para ser utiliZados en situaciones
de conciertos determinados. Un ejemplo sencillo es el sistema de bucle de cinta múlti-
ple utilizado en Ía obra de Cage Mozart Mix (1965). El intérprete es instruido para que
realice una gran cantidad de bucles de cintas (breves segm ntos de cinta cuyo

te a sí mismo constantemente), elija algunos de ellos a] azar y lJ

comienzo y final se unen para fo1mar un bucle, por lo que el ma erial grabado se repi-
interprete de forma
simultánea en varias grabadoras de cintas. Otros ejemplos son Wolfman de Robe11
Ashley, para cantante amplificado y cinta grabada (1964) que tiliza un sistema de
. feedback para alcanzar unos niveles de volumen muy altos qu serían inalcanzables
i <;on una amplificación normal, y Hornpipe 0967) de Gordon Nt umma, para trompa

·' Texte /ff(Colonia, J971), p . '57.

' '-
-,.,.,.. ·
-.·.....

. ..
• • MÚS A POR ORDENADOR 499
1
modificada (la boquilla normal se reemplaza por una caña 1 ble) y "consola cibersó-
nica" (una pequeña unidad productora de sonido y diseñad para "reaccionar" contra
los sonidos de.la trompa).
Los compositores también han trabajado con los sistem s de "eco de cinta" que
consisten en la utilización de dos grabadoras, una.. graba el aterial mientras la otra lo
toca pero con un breve retraso ·respecto a la primera. En la naturaleza de estos siste-
mas se forma un constante feedback loop: Jo que vuelve a t carse por la ~egunda gra-
badora se graba también en la primera, entonces la segund vuelve a tocarlo otra vez
(tras otro· pequeño retraso), y así' sucesivamente. Entre las numerosas obras que se
realizaron mediante la utilización del "eco de cinta" se en entran Solo de Stockhau-
sen para cualquier instrumento melódico (1966) y I Am Sitt~ ng ·in a Room (Estoy sen-
tado en una habitación) para voz hablada 0970) de Alvin .lucier. .
En 1970 la música electrónica en directo también había a umido un papel significa-
tivo en la música popular y en el jazz; Una serie de grup s de rock activos durante
finales de la década de 1960, como fueron The Velvet U derground, The Grateful
Dead y The Mothers of Invention, utilizaron mucho· los si tetizadores electrónicos y
uno de los primeros ejemplos de tape delay aparece en el · isco de -Miles Davies Bit-
ches Brew, un pionero ejemplo de "fusion" (que fusiona elementos del jazz y del
rock). La música electrónica, utilizada a menudo con una g an sofisticación técnica, se
ha convertido en un recurso estándar de todos los grup s de música popular. La
extensa diseminación que se dio en la década de 1980 de os sintetizadores digitales,
capaces..de generar sonidos extraordinariamente complejos con un aparato físico bas-
tante modesto, animó aún más el desarrollo de la músic electrónica, creando · una
cariti&~d de nuevas posibilidades sonoras que son general ente explotadas tanto por
los compositores como por el público.

MúSICA POR ORDENADOR

A diferencia de los sintetizadores electrónicos, los ord nadores no son instntmen-

tos productores de sonido en sí mismos, pero han demo trado ser muy útiles en la
conexión con la síntesis del sonido. La síntesis de los o denadores trabaja sobre el
principio de que las especificaciones de varios elementos ( "parámetros") de un soni-
1
do deseado (frecuencia, amplitud, duración, forma de o da) pueden expresarse de
forma di~ital; una vez que está codificado, esta informac~·1n puede introducirse en el
ordenador, procesarse y finalmente ser transformada me iante un convertidor digital
a~alógico (DAC) en· un sonido producido electrónica nte. Una ventaja clara de
generar el sonick> mediante un orde~wdor es que permit /a .los cÓmp~sitores diseñar
sus propios "instrumentos" digitales, en lugar de tener ue utilizar Jos electrónicos
preexistentes, como los osciladores con características tí bricas ya especificadas. (Al
menos en principio, cualquier sonido imaginable puede !l ograrse simplemente escri-
biendo la información digital apropiada; la dificultad está ~n predecir el sonido preci-
so que re:-;ulr:trá ele la información d~tda.) Otra ventaja triba en -que las relaciones
musicales m:·ts compleja~ imaginables -rítmicas, tímbrica o de cualquier tipo-- pue-
1
 500 MÚSICA ELECTRÓNICA

den ser codifiCadas exactamente y, por lo tanto, realizadas con absoluta exactitud en
una forma grabada. (Aquí la dificultad está en evitar una e alidad mecánica que
podría resultar de este tipo de especificaciones tan exactas, por jemplo, de las subdi-
·visiones rígidamente propprcionadas de una unidad métrica.)
La aplicación de los ordenadores a la síntesis scinora fue p r primera vez llevada
a cabo por el ingeniero electrónico americano Max V. Matthe ' s, quien en 1957 en
los Laboratorios Bell de Nueva Jersey desarrolló el primer pro rama capaz. de gene-·
rar sonido musical, y sus sucesores (cada vez más sofisticados) culminaron en el
programa conocido ahora como Music V. Las adaptaciones df l programa de Matt-
hews fueron instaladas en los ordenadores de la Universidad dt Princeton en 1964 y
poco después en los de la de Stanford. El primer estudio de úsica por ordenador
de Europa fue fundado en Utrecht, Holanda, también en 1964. unque el interés por ' '-'
los ordenadores entre los músicos fue relativamente limitado d rante estos primeros 1

años, se expandió finalmente hasta que en la década de l98 las facilidades de la

música por ordenador, algunas con recursos considerables, ueron operativas en
todo el mundo.
Entre los pioneros que comenzaron a componer para sonido sintetizado por orde- . .._......:

nador estuvieron los americanos]. K. Randall (nacido en 1929) Huberr Howe (naci-
do en 1942) y James Tenney (nacido en 1934); el neocelandés arry Vercoe (nacido
en 1937), actualmente director del centro de música por ordenador del Institute of
Technology de Massachusetts, y el alemán Gottfried Michael Koening (nacido en
1926), que fundó el estudio Utrecht. La mayor parte de estos e mpositores han utili-
zado 10~ ordenadores pnncipalmenté para producir son.i dos elr trónicos puros, aun~
que la música por ordenador también puede ser combinada co partes vocales o ins- '-'"'
trument<Úes grabadas de antemano (como en la obra de Rand 11 Mudgett: Monolo-
gues by a Mass Murde..rer, Monólogos de un asesino, 1965) con intérpretes en
directo. ,Un compositor que dedica una parte considerable de su producción a las
combinaciones de este tipo es el americano john Melby (naci o en 1941), como lo
demuestra, su Accelerazioni para flauta y cinta sintetizada por o denador (1979).
, Los ordenadores también pueden utilizarse para transforrn r sonidos "naturales" -....;. ,

pregrabados y, por lo tanto, pueden producir una forma infor atizada de musique
concrete. Para su obra Story of Our Lives (La historia de rzues ras vidas) (1974), el
'-"'·:
americano Charles Dodge (nacido en 1942) grabó lenguaje no al hablado y después
convirtió los sonidos en información digital, mediante un conv9rtidor analógico digi-
tal, analizó y modificó los resultados en relación a sus propósitps composicionales y
resintetizó al material modificado en forma de sonido. La comp¡osición, por lo tanto, '-.._/.·

consiste en distorsiones de los sonidos hablados originales, co timbre, tono, veloci-

dad, etc., alterados, a menudo tanto que las distinciones entre la parte hablada y la
canción no son fáciles' de apreciar. Una técnica análoga fue la qu utilizó Hans Werner
Henze en su Tristan 0974), un:t ohr:t para piano, orquesta y cin grabada que incor-
. pora transformaciones realizadas por <:1 ordenador ele fragme tos pertenecientes al
·~ 717.stan e lmlda de Wagner. Oti·~, vjL·mplo, Chronomeler 0971), obra del compositor
inglés Harrison Birtwistle (nacido en 1934), está basada en la m · nipulación digital ele
sonidos proc.Juckb por difc:renr~s tipos de relojes.
 >,.('
... --·~

MÚSI POR ORDENADOR 501

Los ordeñadores también pueden' utilizarse como elemento de control en los estu-
dios electrónicos, o lo que es igual, no como generadores d sonidos que proceden
de un equipo electrónico noima.J del estudio, sino como me ios para enviar instruc-
ciones a este equipo. Esto permite que se puedan realizar rogramas avanzados de
cambios elaborados .en los establecimientos e intertonexione~ de los módulos electró-
nicos y hacer que estos cambios sean instantáneos y automá icos, sin ningún tipo de
ayuda manual, de acuerdo con el plan predeterminado. De h cho, esto convirtió a los
estudios electrónicos en un i.O.strumento de tiempo real, pr gramado con su propia
"memoria". Este tipo de estudios llamados "híbridos" en los que los sintetizadores y
- --~::-~ otros equipos electrónicos están intercomunicados con un or enador, fueron cada vez
más fr~cuentes durante algún tiempo, pero actualmente lot sintetizadores digitales
-:./ ~:.:
:~~
-.....__¡·'~:·
..~,
mencionados en la sección anterior, parecen estar reemplaz do a Jos equipos elec-
'-'- ..:~: :.~
..
trónicos anteriores y análogos a ellos.
'--'] Finalmente, los ordenadores han sido utilizados, a_up.q e menos extensamente,
0) para "componer" música real. El compositor es programad para realizar decisiones
composicionaJes de acuerdo con criterios de~ivados de un canon estilístico elegido
algo arbitrariamente. Los primeros ejemplos incluyen el inte to llevado a cabo por un
grupo que trabajaba en la Universidad de Harvard en la déc da de 1950 bajo la direc-
ción de F. B. Brooks que produjo melodías de himnos gene adas por ordenador y la
obra de Lejaren Hiller y Leonard Isaacson Jlliac Suite para e aneto de cuerda (1956),
en la que cada movimiento estaba "compuesto" por un pro · rama de ordenador dife-
~:~ L~ rente con el objeto de imitar un estilo composicional determi· ado (Bach, Bartók, etcé-
,_j~ tera). Xenakis también utilizó los cálculos realizados por ord nadar en la composición
de var.ias de sus obras durante los primeros años de la déca de 1960 (por ejemplo,
'-(:J~1 . su ST/4 para cuarteto de cuerda, finalizada en 1962). En gen ral, ha habido muy poco
'-J1~ interés ·en este área desde la década de 1960 .
. Una indicación de la creciente importancia de b tec blogía informática en el
campo de la música contemporánea es el Institut de Rech rche et de Coordination
Acousrique/Musique (IRCAM) de París. Fundado en 1976 b1'o la dirección general de
Pierre Boulez (que redujo su carrera como director al ocupa este cargo) y con capital
del gobierno francés, IRCAM es una organización investigad ra extensa y activa, dedi-
, ·..
cada al .estudio· científico del fenómeno musical y a juntar a científicos y músicos para
'-"/)~ que trabajen en intereses comunes.
: -:i!' La instalación de IRCAM incorpora las facilidades iñf rmáticas más avanzadas
··;};
'-';,;,;;\ que existen actualmente tanto para la síntesis del sonido e mo para la conexión con
la investig'ación acerca de los aspectos acústicos, físicos y sicológicos de la percep-
1
ción auditiva. Una importancia considerable es la que se e ncede a la utilización de
los ordenadores como instrumentos musicales de tiemp J real, especialmente para
ayudar a transformar sonidos instrumentales. La obra, a~ n inacabada, de Boulez
Répons, para un extenso conjunto de cámara, muy interp ~tada corno una· obra in-
. progress explota sutiles modificaciones realizadas por el o p enador a tiempo real de
-·· .. música instrumental en directo. Muchos compositores imfortantes que representan
'-< .¡) '.
ideas estilístic~ts que van desde Luciano Berio hasta el e mpositor de jazz George
Lewi.s han trah:tjado en el IRCAM y su primer director d investigación musical, el

' .
 -· ' - '·'
!
·502 ' MÚSICA ELECTRÓNICA

americano Tod Machover (nacido e~ 1952), es, u~o más del ada vez mayor grupo
'--"'-
de jóvenes compositores. completamente familiarizados con ro s ordenadores y sus . ~ :_¡ -

aplicaciones ·musicales.
. \.--;-"'
...
EL IMPACTO DE LA TECNOLOGÍA EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX
. - ..
La música electrónica es uno de los numerosos desarrollo tecnológicos que han
afectado profundamente a la música y a la vida musical durante el siglo XX:. Uno de los
primeros y de los más significativos fue el fonógrafo, invent do a finales del siglo
anterior. En el período de entre guerras, las grabaciones se 1 an convertido en una
parte normal de la experiencia musical de muchos compos tores occidentales. La
capacidad del fonógrafo de conservar las interpretaciones indel bies tuvo un pronun-
ciado, aunque gradual, efecto en las actitudes respecto a la int rpretación y a la com-
posición. El fonógrafo dio una importancia imprecedente al p rfeccionamiento técni-
co y tendió a favorecer una fom1a de presentación objetiva y "aerodinámica" a dife-
rencia de las más personales e idiosincráticas que fueron apta para sonar cada vez ~- ·

más hinchadas cuando se repetía exactamente de la misma for ' a.

Las grabacio1nes también han influenciado los puntos de vis a acerca de hasta qué
punto se puede realizar la dificultad interpretativa de la nueva música. El esfuerzo y
coste que requiere la preparación de una realización adecuad de una obra inusual-
mente compleja se justifica inás fácilmente cuando los resultad" s incluyen una gra)?a-
ción que puede ser accesible a muchos más oyentes que solamente a aquellos que
van al ~_oncierto. Las composiciones. extremadamente difíciles, ue sino sólo podrían
ser interpretadas una vez y no se volveñan a escuchar más, pue en lograr una especie
de permanencia instanrá·nea y los compositores, de esta forma, o tienen que estar tan
temerosos de la dificultad que encierre su interpretación.
El fonógrafo acercó al oyente medio a una variedad de mCt ica anteriormente ini-
maginable, y otra innov:1ción, la radio, extendió enormemente sto mismo. Aunque la
primera emisora de radio comercial apareció en 1920, en los · ños treinta la mayoría
de los países occidentales tenían unos sistemas de radio relati amente extensos que
ofrecían una amplia gama de programación. Para el oyente de música, la radio pro-
porcionó una especie de fonoteca ideal con acceso a enormes archivos de grabacio-
nes y retransmisiones de interpretaciones en vivo. A medida qu avanzaba el siglo, el
repertorio se amplió y comenzó a abarcar música popular, folc órica y culta de todas
las partes dd mundo, así como un_cuerpo imporrante de músic de otras épocas. Hoy
en día, el oyente que resida en una gran ciudad puede, simplem~ nte moviendo el dial,
transportarse instantá~eamente a un enorme panorama de estilo y géneros musicales.
Necesariamente, esto ha alterado nuestra noción completa de 1 que constituye nues-
tra propia cultura musical, un punto al que volveremos al final d .1 capítulo.
. Al igual que en la música electrónica, el número y variedad ~ sonido['; existente:-; a
élisposicíón del compositor ha ejercido una influencia decisiva e la práctica composi-
. dona!. Quizá la' consecu<.!nda mús directa ha !-iido el borrón exí ·teme en la distinción
entre Jo que es sonido rnusiGtl y ruido, siendo esre último un el 'm ento composicional
 ~
......... ·

·l, .

EL IMPACfO DE LA TECNOLOGÍA EN MÚSICA DEL SIGLO XX 503

'-': .:
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~- ·

'-..-i~~-· . :
\

~.~~l
..::~ -~·
~--J~ .

' .
...._) :~·

El sofisticado equipamiento de este estudio de grabación uye una consola grabadora

Salid State Logic 4056 (en el centro), varios procesadores señal (a la izquierda) y\m
~~:.)
''i
magnetófono de 48 pisras analógicos. La fotografía está l:;d.11L~.Ud. desde la sala de control
del estudio. (Platinum Island Studios/NYC).
''--¡L)
..~..
'-<·;'.}
cada vez más significativo. Las características específicas e ciertos sonidos ·electróni-
~t~ cos también han sugerido ampliaciones en la composi instrumental. Existen, por
'---<t~ ejemplo, correspondencias precisas entre el sonido '""''-· '-•"'~ ring-modulated y las
-:,I~; sonoriclades multifónicas de viento-madera. Las si-mulaci de efectos de "eco de
'-j};,
' cinta", que reducen progresivamente el volumen de cada dentro de un modelo
repetitivo, se han convertido en un cliché en la música
., ~ .
Sin embargo, la invención que quizá . ha ejercido un impacto en la técnica
...._..,:...~_:.i •.
composicional ha sido la grabadora de cintas. Tendemos a creer que la grabadora es
~:? ~f un .·instrumento esencialmente "pasivo", un medio para cenar sonidos y muchos
'--<Ó ~-. compositores, incluyendo aquellos que trabajan ·c on ca electrónica, continúan
'-{~) ~- utilizándolo fundamentalmente con este propósito. Pe también pue<;le utilizarse
~:-:,
como un participante activo del proceso composicional, un instrumento con sus
propias y definidas características capaz .de imprimir su idad en la música con
la que. se asocia. Con una grabadora, por ejemplo, un puede juntar y alma-
cenar un matericil elegido específicamente para una ón determinada, reco-
giendo Jos sonidos tanto del "mundo real" (como en la usique concrete) o construi-
dos con un sinreriz:.~dor en un estudio electrónico. Un vez que est~ grabado, este
material adquiere una cualidad ele "objeto" bastante disri ta a cualquier otrJ existente
- en la músico anterior: existe de una forma tangible en u pieza de una cinta y uno
1 ., .,.
puede tr<thajar con <.:11:.1 ctsi de la misma forma que un ltor trabaja con materias
'-"''"l : ,~· ··:'

!.'.'-'., •.t • •
 ·' '-r'
(
504 MÚSICA ELECTRÓNICA

-
.físicas, dándQle distintas formas para producir diferentes e racterísticas sonoras
(mediante transformaciones electrónicas, fragmentaciones, yu po~iciones, etc.). Esta
posibilidad transforma, de forma fundamental, la forma en la q e el sonido esconce-
.bido y manipulado composicionalmente y sus efectos son ca i tan observables en
algunas piezas instrumentales recientes como Jo sorr. en las eleculónicas. .
El proceso de ~olocar en un mismo lugar .sonidos grabadof con anterioridad, ya
sea uniendo pequeños trozos de distintos materiales heterog neos o combinando
hechos musicales individuales dentro de complejos grupos s· ultáneos mediante la
grabación "multitrack", ha llevado a muchos eompositores ha re· terpretar el significa-
do del término "componer". La grabadora parece haber promo ido decisivamente la '-' ··

idea de que cualquier material sonoro es apropiado para los ropósitos musicales,
r

cualquier sonido puede combinarse con otro o enfrentarse a cu lquier otro. Una ten- ,._... ..
dencia a juntar diversos elementos en distintas te:>.."turas a la anera de un collage
'-._./
puede percibirse en compositores tan tempranos como Debu sy y, especialmente, 1
1
Ives (que quizá reflejen un interés por el nuevo medio del e ne y sus técnicas de '-../ .

unión) y posteriormente en Stravinsky y Varese, entre otros, e el período de entre ...../ .

guerras. Pero solamente desde la segunda guerra mundial, las abruptas oposiciones
entre materiales contrastantes o su combinación en estructuras multiniveladas se ha
convertido en una característica dominante de una parte import nte de la música del
mundo occidental.

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