- Antonio EZQUERRO i Rosa Montagut (2013).

«Del archivo al concierto: un itinerario para

la recuperación teórica y práctica del barroco musical hispánico», a ​Anuario Musical​, 68​ (p.
169-202).

Note:

Pg 171 No obstante, hemos de ser conscientes de que eso no exime tampoco a las versiones
“históricamente informadas” de un cierto grado de manipulación 1, pues, por razones obvias, no
contamos con certezas (ni con los recursos humanos del pasado –la formación de un músico
actual no es la misma que la de un músico del Seiscientos o el Setecientos–, ni, a menudo, con
todos los medios técnicos)2 sobre cómo sonó la música del pasado, y por lo tanto, en nuestras
aproximaciones a ella, únicamente podremos ofrecer “una” propuesta concreta, resultado de
una particular toma de decisiones, para la cual se habrán tenido que desechar opciones muy
posiblemente también defendibles y aun plausibles desde el punto de vista histórico.

Premessa:
1. contar irremediablemente con un proceso previo de búsqueda que conduzca a la
localización y catalogación de las obras, su transcripción y edición, la confección de
biografías críticas detalladas de los autores del momento, la edición de sus escritos
teó-ricos
2. ser consciente de la imposibilidad de repetir o recrear fi el- mente la música pasada,
pues, entre otras cosas, por su propia naturaleza, tan pronto como la música suena,
desaparece.
Los mejores (¿únicos?) materiales pasada, son los documentos (partituras, partichelas...), si
bien éstos tampoco “son” aquella música, sino apenas un guión o una serie de pistas que el
músico de hoy ha de saber “interpretar”. músico y musicólogo actual puede aspirar es a ofrecer
una “aproximación” lo más cercana (fi el, informada, documentada....)

la tratadística y teoría musical de la época. herramienta fundamental para tratar de

“re-construir” la música del pasado, la cual no siempre ha sido valorada como debiera.
nada mejor que seguir las indicaciones y consejos que, sobre la materia, nos han
transmitido los propios músicos prácticos a través de sus escritos, tratados, opúsculos
manuscritos o impresos,

que lo principal de ella son las vozes, y que los instrumentos no son mas, que un adorno, que
se le añade; y en este supuesto no aconsejo se siga la moda presente, que es empezar los
instrumentos; con una introduccion, ô apertura muy larga, y las mas vezes impertinente, y,
separada de la obra que se ha de cantar”5

“convivencia” o el solapamiento de estas dos tendencias en la práctica originará, por

otra parte, un nuevo problema, pues la coexistencia de “lo antiguo” y “lo moderno” hará que no
todos los músicos españoles (aunque de un mismo contexto) entiendan la música práctica del
mismo modo10.
la composición, se redujeron no- tablemente, hasta el punto de quedar establecidos en el uso
cotidiano apenas dos compases: el binario y el ternario12. Estos compases se relacionaban de
una manera “proporcional” (sesquiáltera, tripla...).

de igual modo que no existe una interpretación unívoca de la

fuente musical, tampoco los tratados teórico-musicales, ni las fuentes documentales, a pesar
de su enorme
valor, nos ofrecen una solución universal a todas las cuestiones que hoy se nos plantean. Es
por ello que se hace indispensable conjugar dichas vías de información, buscando el equilibrio
entre las pistas que mú-
sicos y tratadistas nos ofrecen20.

Con este sistema de copia manuscrita, el mecenazgo musical eclesiástico lograba, además,
agrupar y dar colocación provisional, en torno a la catedral, a un contingente de artesanos
musicales especializado (copistas, libreros, restauradores... –incluso algunos eventuales
compositores–, muchos de quienes debían conocer bien todos los detalles de la notación).

no cabe duda de que la corona his-pánica exportó a sus nuevos territorios “de ultramar”
no sólo músicos profesionales y afi cionados (maestros y compositores, cantores,
instrumentistas, organeros, constructores de todo tipo de instrumentos...), sino también
“música” (y no sólo impresos, sino, fundamentalmente, manuscritos: cantorales,
libretes, música a papeles), así como, sobre todo al principio, diversos instrumentos
musicales (arpas, chirimías, bajones, etc.), e incluso los primeros grandes órganos
catedralicios (por ejemplo, el de la catedral de México)33.

existe una gran diferencia entre escribir música y escribir “sobre” música.

diversos dilemas con los que el músico práctico habrá de enfrentarse a la hora de abordar su
interpretación propiamente dicha,
● Diapason (Frequency of reference pitch)
● Temperamente (Frequenze enarmoniche)
Es más, en el transcurso de unos pocos años, el fenómeno extranjerizante afectó a los
instrumentos de que disponan los músicos,

rescate de nuevos materiales ha tendido por lo general a seguir al menos dos tendencias:
1.- Una cierta política de selección de materiales tendente a “picotear” entre la literatura
disponible,

trabajar la documentación, y los tratados teóricos de la época, para ponerlos al servicio de una
música nuevamente “viva” y no de museo, aunque realizada con rigor científi co y unas
mínimas necesarias garantías