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Capítulo. XVII
·~··

Indeterminación •.'

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CAGE Y OTROS ANJERJCANOS

Entre los desarrollos musicales más significativos que se an producido durante los
"-""''.\
.! años de la posguerra está el de la indeterminación, la utiliza ión intencionada del azar
en la composición y/o interpretación. Como hemos señal 1 do, los compositores de
principios del sigo XX como Charles Ives y Henry Cowell uttizaron ocasional y limita-
damente elementos indeterminados en sus obras y para p der encontrar los prece-
dentes anteriores hay que remontarse hasta la Edad Media. ·in embargo, la indetermi-
naciÓir·musical surgió en la década de 1950 como un fenó eno extendido y enorme-
mente influyente y. __es, por lo tanto, característico del p tíodo más reciente de la
historia de la música.
'--') Su aceptación, en mayor o menor medid_a, por un a plio espectro de músicos
'--'·
durante la década de 1950 se debe a la influencia de un úni o compositor, el america-
! no John Cage (nacido en 1912). Nacido en California, Cage estudió durante un breve
'---"'·
período de tiempo, tras cumplir los veinte años, con Cowell /y Schoenberg. Su extraor-
dinaria individualidad y originalidad fueron evidentes inclu o entonces y Schoenberg,
a pesar de tener ciertas reservas respecto a su fom1a de co poner, reconoc10 que era
un "inventor de genios". La estructura esquemática de la primeras obras de Cage,
1

como la Sonata para dos voces (1933) y la Composición pa tres voces (1934) refleja
su deuda• con estos dos mentores. 1

Posteriormente, Cage estuvo influenciado por Varese. E una conferencia que dio
1
en 1937 titulada: "El futuro de la música: Credo", expuso d de los principios básicos
·

del fundamento de la música de Varese que marcarían su desarrollo de la siguiente

década y finalmente le conducirían hacia la indeterminació ' en primer lugar, la músi-
ca es una "organización de sonido", definiendo el tém1ino sonido en el sentido más
amplio posible, abarcando todos los tipos de ruido po.si les así como los hechos
1

musicales "normales"; segundo, y como consecuencia de 1 1 anterior, "los métodos de

escritura musical :tctuales, principalmente ~tquellos que util z.an la armonía y su.s refe-
"---': .
\ .
 380 INDETERMINACIÓN

rendas en el campo del sonido, resultarán inadecuados. para el e mpositor que tendrá
que enfrentarse con el campo del sonido en su totalidad" 1 .
· En una serie de obras innovadorás, escritas entre finales de la década de 1930 y
principios de la de 1950, Cage desarrolló un nuevo tipo de m sica basada en estos
principios. La búsqueda de nuevos materiales sonoros fue un ma básico. Insatisfe-
cho con los instn1mentos que tenía a su alcance, Cage escribió na serie de tres com-
posiciones titulada Construction (Construcción) (1939~ 1940, 1 41) que requerían la
utilización de varios tipos de objetos no convencionales para lle ara cabo ·sus propó-
sitos en el terreno de la percusión. La Pn'mera construcción (e Meta[) por ejemplo,
requiere la utilización de unos tambores con frenos, hojas de p ·pel que se tocan con
los pulgares y un "piano de cuerda" (un piano normal que se tdca pulsando las cuer-
das directamente en lugar de las teclas). Una segunda serie, los cinco bnaginmy
Landscapes (Paisajes imagí11arios) (1939, 1942, 1942, 1951, 952), utiliza distintos
··recursos eléctricos" que van desde las grabaciones de frecu ncias (cuyas señales
fijas de audio pueden variar al cambiar la velocidad dd gira 'seos creando efectos
como el glissando) que aparecen en Paisaje imaginario N. 0 1 hasta un grupo com-
pleto de recursos que incluyen el zumbador eléctrico, el oscila or, el gemido de un ~ · ·.

generador y un micrófono de contacto en Jmagine1)' Landscajpe N. 0 3. La búsqueda

de Cage por los sonidos no convencionales le llevaron a antici~ar la indeterminación
en su obra Living Room Music para percusión y cuarteto vocal n donde las partes de
la percusión pueden ser interpretadas en "cualquier cosa o elet 1ento arquitectónico"
(mesas, paredes, etc.). .· .
Entre los experimento~ que se realizaron acerca de la extens ón sonora Cage com-
'puso v~ri~: obras pa~a "piano preparado" (un piano cuyo soni~o ·se altera n:ecliante
la colocac10n de tormllos, trozos de madera, de goma, etc. en ras cuerdas), s1endo la
"-' .·
primera de ellas la Bacchanale (1940). Además de las piezas individuales también
compuso tres colt:cciones: A Book of .Mu.síc (Un libro de músi a) (1944), T1·es Dan- '--".

zas (1945), ambas escritas para dos pianos, y las Sonatas e I terludios para piano
solo (1948).
· · Al mismo tiempo Cage desarrolló lo que denominó un nueV¡o "método para escri-
'-".
bir música" que servía para adaptar todos estos materiales inusp.ales que utilizaba en 1

·...._,·
sus composiciones. Al tratar la forma musical como una especie (le "contenedor vacío"
estableció para cada composición una serie de unidades de ~i mpo proporcionales,
medidas por cálculos numéricos precisos. Una vez que deter inó esta estructura de
valores abstractos --el "contenedor"- pudo insertar en dla cu lquier sonido, hacién-
.dolo descansar sobre las relaciones proporcionales preescritas,
una amplia gama de tempos y de ritmos.
t
cual le proporcionó

Todas las composiciones de Cage pe11enecientes a este perío o se basán en estnJC-

1
. turas temporales estrictamente medidas que segmentan la músii a en unidades esque-
máticas que se relacionan proporcionalmente entre sí. La Cuarta Sonata (perteneciente
a las Sonatas e Jnlerludios) está compuesta de cien compases escrita en compás eJe
-·
1 Silence: /.eclltres {(lf(.{ Wriliugs!Middk:lown, Conn., 19(J1 ), p. -í.
 CAGE
-·
OTROS AMERICANOS 381
~-
·. \
Ejemplo :x:v..r1.:.1: CAGE, Sonatas e Interludios , Son<lta N. 0 4, e 'm pases 1-1 O

"
J =104 -~
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C 1960 by Henm~r Press lnc. Used by permission ofC. F. Petcrs Corpontion.

'--\) 2/2); la obra se divide en diez segmentos, de diez compas~ s cada uno, estando a su
-~

'--"
·J vez . cada segmento subdividido según el modelo 3+3+2+2. Los segmentos están
,:.·.·~

'-./ S insertados" con los materiales musicales elegidos y dispue~ tos atendiendo a la longi-
tud proporcional designada a cada uno. . 1

Los primeros diez compases de la pieza (Ejemplo XVII- ) abarcan la primera uni-
dad formal principal y muestran el modelo subyacente 3+3-i 2+2; el segundo grupo de
'-""' ..:3
' :.'.J tres compases es una repetición ligeramente variada del p ~mero y las dos unidades
.finales, de dos compases cada una, están también muy n lacionadas entre sí, com-
prendiendo cada una de ellas un pequeño tema musieal seg Ji do de un silencio.
La naturaleza del "contenido" musical, tan restringi~a, que aparece en esta
~ ··
estructura temporal es muy típica de la música de Cage. Sólo hay cinco "sonidos"
diferentes, aunque hay que recordar que . el piano "prep rado" produce unos tim-
'-"....):
bres, más variados que los que la notación convencional p~ede ofrecer (de las Cinco
~,::~ notas_ ~ue aparecen en este pasaje, solamente las notas m:3s extremas, el La y el Sol,
',\~-.,

....._•.-::.1 no estáh alteradas y por lo tanto suenan "normal"). Del mi mo modo, también resul-
,___)~ ta muy característic<Y el porcentaje de silencios que a pan cen en el ejemplo y que
~
'--'.:.:.··
señala la creencia de Cage acerca de que no sólo todos 1< 1s sonidos son igualmente
"válidos", sino que también el silencio es estmcturalmen e equivalente a ellos. La
'-'~~
utilización de este tipo de contenedores temporales abstr Jetos, tan capaces de reci-
'--";;,
- ~""\
bir todo tipo _de contenido musical como cualquier otro, ~ermitió a Cage crear for-
'--"'< mas "neutrales" dentro de las cuales cualquier posible sor ido-así como su ausen-
cia (silencio)- podía unirse. La idea, como explicó post riormente, · era "clarificar"
~- .,;~:
·. ~
la estructura a través del contenido que aparece dentro de ella y definirla "tanto con
\
}
sonidos como con silencios". Desde un punto de vista m sical, el resultado es una
~-- 1
·, sucesión de alternancias estáticas de material, presentada de una forma objetiva e
'----".}
imparcial'; sin ninguna intención de crear "conexiones" tn usicales convencionales
'-. . J entre ellos. /
Las implicaciones de los nuevos métodos composi ~ ionales de Cage fueron
mucho más allá. · Aunque los materiales específicos de · ~ a da composición fueron
escogidos con mucho cuidado (y construidos de una únic ~ forma) y la estructura se
'--"· .--.
calculó con enorme precisión, la relación entre ambos - t aterial y estructura- fue ·
esencialmente arbitraria, cualquier material podía formar parte de cualquier estruc~
tura. Refiriéndose a cC)1110 compuso las Sonatas e Jnter 'udios una vez que había
determinado 1<1 t:structura temporal , Cage .señal6 Jo si _uienrl': "El método tuvo

.i
 '-- ..
(
382 INDETERMINACIÓN

'-í·-
mucho de ip1provisación ... Los materiales, las preparacione que realiza el piano f

fueron elegidas de igual forma que uno elige las conchas. qu coge mientras camina
por la playa" 2 .
Para Cage, cada unidad musical existía más o menos por s misma y era esencial- '--' .

mente independiente respecto a cualquier otra relación que udiera tener con otras
unidades.. Un sonido musical no se derivaba de los sonidos ue lo precedían, de la
misma forma que tampoco implicaba a los siguientes. Simplen nte "era". ·De acuerdo
con esta concepción, la música carece de propósito. Sus comp nentes n<? ·tienen nin-
gún significado, o lo que es igual, no existen conexiones visi les entre unos y otros.
Por otro lado, Cage buscó- "expresamente" este despropósito fue esta búsqueda la
que finalmente le condujo a adoptar la indeterminación. En 191 había llegado a creer
que el único camino posible para poder llegar a crear una músi a carente de cualquier ~ ..
propósito era el de desechar totalmente cualquier tipo de inte 1 rendón humana en el
proceso composicional, sacando al compositor "de las activid~ des de los sonidos" y
haciendo que simplemente fueran "ellos mismos". El compositlb r debe "abandonar el
deseo de controlar el sonido, limpiar su mente de música y ponerse a buscar Jos
medios que permitan a los sonidos ser ellos mismos en lugar f:e vehículos que pon-
gan en práctica las teorías de los hombres o que den expre ión a los sentimientos
humanos "3. · · -
Esta convi_cción .llevó a Cage a introducir operaciones casu<~les dentro del proceso
composicional. En Music of Changes (1951), una e}..'tensa piez para piano, todos los
"-' .
elementos de la estructura musical -melodía, silencio, duraci' n, amplitud, tempo y
densidad- fueron escogidos utilizando las cartas de navegaci ~n de 1 Ching, el libro
chino de las revelaciones, y lanzando monedas al aire (el desarr<Dllo de Cage de aquella
época é~tuvo enom1eniente influenciado por el misticismo orierltal y en especial por el
budismo Zen). En Musf:.c for Piano (Música para piano) (1952- 956) donde la melodía
está determinada trazando las imperfecciones en un trozo de p< pel, la importancia del
azar fue más allá, llegando a abarcar a las decisiones de los intr rpretes; los valore~ de
las notas (anotados arbitrarbmente como corcheas sin plica) y Jchs niveles dinámicos se
dejaron en manos del impulso que los intérpretes tuvieran en aq el momento.
La obra .más polémica perteneciente a este período fue 4'3 · "en la que Cage co n-
dujo a la indeterminación y la desif)tenci_onalidad hasta sus últi as consecuencias. La
partitura de .esta pieza está exclusivamente formada por tres n meros romanos, cada
...._., .
uno ele ellos se:guido por una duración numérica específica (eÉtre los tres suman los
cuatro minutos treinta y tres segundos que dan nombre a la bra) y por la palabra
"tacet" que ~eñala que el intérprete o intérpretes (4'33" puede ser "tocada" por cu al-
quier número de in~trumentos) deben permanecer en silencio.
bras, está basada en el silencio. l pieza, en otras pala-

4~33" puede ser juzgada al menos en dos aspectos. Primero, d bido a que el concep-
~ ..
to .de la estnictura musicdl (en este caso, un marco temporal con tres sulxlivisiones sec-
cionales) está "tanto expres~tdo por la ausencia ... como por la p1esencia de materiales", '--f.

"-..;.

2 "Comrosilion as Pron:s.s", ihic.l. , f> · 19.

-~ - Ex¡1L·rimL:nlal Music"" , ihitl ., p. 1O.

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383

y '
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,___.,.:· -
'- -

La activación del sistema de sonidos de la obra Varlations VC1965) Cage depende del movi- .
miento de los bailarines así como de las manipulaciones de los , ..."~'"· En primer plano, y de
izquierda a derecha, aparecen: jobn Cage, David Tudor, Gordon · al fondo, de izquier-
c!:.:. a derecha, C1rr,Jyn Rrown. el coreógrafo Merce Cunningham y ra Dilley. (Por cortesía
de la Cunningham Dance Found::tt1on. Fotografía: Hervé Gloaguen.)

la pieza simplemente representa el caso más extremo de la total de material

.....__.,
musicaL En segundo lugar, 4'33" dá fom1a a la creencia de en que "en esta nueva
,__)J música sólo tienen efectividad los sonidos: tanto aquellos que n escritos ·en la músi-
Gl como Jos que no". Según esto, incluso cuando existe una sencia rotal -de sonidos
,__,_..: esCijtos hay una "música" compuesta por todos los soni~_os que se dan en
J
toda ."interpretación", como son: el zumbido del aire do',"d cru)ir 'de los pro-
'-'·' gmmas de mano, el pateo de-los pies, la risa del público o ruido de este tipo.
-_._
· Al mismo tiempo que 4'33" sir-Vió para ejemplificar la musical de Cage en
mayor medida· que ninguna otra composición (él aún la como su obra más
-·
1
significativa) le condujo hacia un difícil callejón sin salida. Por lado, tampoco pudo
abandonar totalmente la composición en h medida en que si los sonidos pueden
'-'}
considerarse música, la "composición" musical es compl"".""",""nte necesaria. (Cage
podía idear métodos para mantener la práctica de la ión e interpretación,
pero siempre estaríán redefinidos por esre concepto de desi radical.)
Cage eligió este último camino y desde ·comienzos de la cla de 1950 ha ideado
varias estrategias que le :1an permitido llevar a cabo una a disciplinada pero
que ~~ la vez dc.:sc:chan cualquier otro "propósito". Entre bs composiciones que
llev:t n c:l título ·de Variaciones. bs cuarm prime.: ras 095H-196 proveen a los inLC::rprc:-
tt:.s de unas hojas eJe: pl :'i slico transp~trc.:ntcs en las que los pu las líneas y los círcu-

-.;
.Q
 384 INDETERMINACIÓN ----. .
1'

'
/ .
los están futra junto con una serie éie instrucciones para re!le ar las hojas e interpretar
las configuraciones gráficas resultantes como si se tratara de l~s indicaciones interpre-
tativas. La partitura del Concierto para piano y orquesta 0958) para piano solo y trece
instrumentistas-(no es necesaria la participación de los cator± para poder interpretar '--
/

la obra) mezcla las indicaciones puramente gráficas con otra musicales, algo defor- ..._,..:,
1

madas, que son interpretadas según el gusto del instrumentis . Una de las hojas per- y __
teneciente a la parte del piano (Ejemplo XVII-?). ilustra tan~ la liberta<;l notacional
como la habilidad e ingenio del estilo gráfico de Cage. (Sus Pfrtituras poseen un inte-
rés visual suficiente como para ser expuestaS en alguno de lo ~. museos más importan-
tes de Nueva York.) Aunque los valores de las notas aparee n escritos en lo que se ---:-·
refiere a su interpretación (las letras que aparecen en la pa tura hacen referencia a
una serie de instrucciones generales) el pianista conserva un, gran libertad a la hora
de tocar la obra. ..
Cage ha influido en el desarrollo de la música desde 195( en mayor medida que
ningún otro compositor americano y posiblemente más que ningún otro compositor ....___ .
del resto del mundo. Aunque quizá fuera mejor considerarlo corno un filósofo de la
música más . que como un compositor, al menos en el sentido más usual del término
(consideración que el compositor parece aceptar), el concept::> de Cage acerca de lo
que la música puede y debe ser ha ejercido un profundo impa to sobre sus contempo- '-..../
1
ráneos, incluyendo. aquellos que escriben una música totalmen ¡e diferente a la suya.
·-
Ejemplo XVII-2: CAGE, Concierto para piano y orquesta, fragn' ento perteneciente a la
parte del piano

AU - 1 };.

·. O 1960 by Hcnmor Prcss lnc, Uscd by pcrmission ofC. F. Petcrs Corpor>lion. li

11
11

11
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""'--'···-.,_,

'-'¡--:
. . CAGE r
OTROS AMERiCANOS 385
'-' ·.
Además de ser un compositor extraordinariamente pror co, Cage también ha per-
'-' · rr:anecido_ activ? ~omo escritor '! mu~hos de s_us libros, qu ¡ presentan ~~s puntos de-·
'-'"'· vista musicales con agudeza e mgemo, han disfrutado de nta aceptac10n como sus
composiciones~ Este compositor también ha sido una fuerz importante en otras áreas
artísticas, especialmente en el campo de la danza. Las pri eras composiciones para
piano preparado fueron escritas para ser representadas p ~ bailarines y durante los
primeros años .de la década de 1940, Cage comenzó a de !urollar una estrecha rela-
ción con. el bailarín Merce Cunningham con el que realizó arias giras' y en cuya com-
pañía trabajó como director musical. Cage ha sido también l na persona muy activa al
desarrollar unas formas innovadoras del teatro musical y or lo tanto volveremos a
~.-..)
' - ' '-.
referimos a su obra más adelante.
·,:_;~'i
Durante los primeros años de la década de 1950 Cage ~rabajó estrechamente con
'-"'·:-t.
·.~·,) un grupo de jóvenes compositores que tenían una mentali ad muy similar a la suya,
entre los que se encontraban Morton Feldman (1926-1987 , Earle Brown (nacido en
1926) y algo después Christian Wolff (nacido en 1934). A p sarde que Cage sobresalía
entre todos ellos, la influencia que existió entre los distint s miembros de este gn1po
puede decirse que hasta cierto punto fue recíproca. Todos ellos compartieron la idea
de que la composición musical te.nía que aprender más d los artistas visuales, espe-
cialmente de los pintores abstractos expresionistas que es aban surgiendo en Nueva
'-" ..
} York en aquella época, que de otros compositores, tanto pasados como presentes.
Esta nueva pintura, tal y como señaló ·Feldman, les llevó a uscar "un mundo sonoro
1
más directo, inmediato y físico", que cualquier otro conocid en el pasado.
Al buscar una maneza de combinar los sonidos que -fu 'ra "tan libre y espontánea
1
como Ja forma que tenían los expresionistas abstr.actos de mbinar los colores", Feld-
man Are arrastrado hacia la indeterminación. En una seri de cinco composiciones
............. ::.. .
·.'J titulada Pmjection G:J.-950-1951) diseñó diferentes tipos de btación gráfica que permi-
"-../.
) tían a los intérpretes llevar a cabo algunas elecciones com~sicionales dentro de unos
límites establecidos de forma exacta. En Proyectiorz 4 ara violín y piano, cuyo
comienzo aparece reflejado en el Ejemplo XVII-3, la parte el violín corresponde a la
parte superior de los dos "sistemas" y la del piano a l inferior. Los signos P, A
y 11 indican el "timbre;,, o lo que es igual, si la nota tiene q e tocarse en pizzicato,_con
el arco o como un armónico (en el violín se tocaría como n1 armónico normal y en el
piano presionando ligeramente la cuerda al tiempo que se 1ercute la tecla) .. Los núme-
ros que aparecen escritos en la parte del piano especifican cuántas notas deben tocar-
se de forma simultánea, mientras que el ·lugar que ocupa : dentro de los cuadrados
señala ell punto de ataque. Cada cuadrado representa cuat ¡o "pulsos" (se representan
l con pequeñas cajas, cada una de ellas aproximadamente gual a MM=72). Como Jos
. I·' valores de las notas se expresan mediante extensiones hori !ontales que aparecen den-
tro de estas cajas más pequeñas, la estructura rítmica .de la ' artitum es precisamente, y
'-' . aunque sea de una forma muy poco convencional, fija. in embargo, en lo que se
refiere a la melodía, solamente aparecen asignadas las ár 1as de registro (es decir, si
pertenecen a un {trea aguda, media o gr.tve) y éstas c.Jepe lc.len de la posición vertical
que tengan las cajas dentro de Jos cuadr<tclos -más grandes t del último, que está situa-
do a diferentes nivdc.:s , depende el timbre de las nol~ls q ~ apar<:cen c:n él); c.:l inrér-
'-'·

~ :
 386 INDETERMij:IJACIÓN

Ejemplo XV.II<-3: FELDMAN, Projection 4, comienzo ......._,..

o ~: ·

PI o o o o
lo lo lo ......... -

1.
A: .c=_j
!iJ

o
C> 1959 by C. F. Pct~rs Corporation. Uscd by permission.

prete selecciona la melodía. Todo tiene que ser interpretado de una forma extremad~l­
mente suave, subrayándose el carácter fragmentario y pun'rillis · de la texrura. ·
Como en muchas obras de Cage, la música se reduce casi a 'silencio, estando cada
nota lo suficientemente distanciada una de otra en tiempo, r gistro y timbre, corno ' -.

para que se oigan corno hechos musicales aislados. Al no exis ir conexiones "noma-
les" lineales o armónicas entre ellos, el tono absoluto es de unt' importancia secunda-
. ría. Lo importante es la atmósfera textura! extremadamente de icada que surge de la
colocáCión deliberada, aunque aparentemente casual, de las no[ s individuales, contra
un fondo neutral de ·.~ilencio (produciendo un juego espontún¡ o de colores) y de la
intersección de los distintos planos de textura análogos a los qt e aparecen en las telas
de algunos artistas contemporáneos como Mark Rothko y Cliffo d Still.
Algún tiempo después Feldman experimentó con texturas en las que la melodía esta-
ba perfectamente especificada mientras que las duraciones qu daban indetem1inadas.
En la pieza para cuatro pianos (1957) a los cuatro pianistas se les da la misma panitura:
una serie de acordes medianamente disonantes . e ingeniosame te cambiantes, escritos
de forma convencional (con la excepción de que no aparecen barras de compás y las
notas son como negras sin plica). Los cuatr~ pianistas comie_n za¡n simultáneamente y se
mantienen dentro de un tempo general determinado que garanfiza que se pueda apre-
ciar pe1fectamente cómo to.dos tocan la misma música. Pero cor¡no cada uno es libre de -.
escoger las duraciones exactas de los acordes individuales, 1~ cuatro interpretaciones
simultáneas entran y salen gradualmente de la fase unas con otf:s. Al igual que en toda
la música de Feldman, el contenido musical de esta "serie ele in erpretaciones de idénti-
ca base sonora" (descripción que el compositor hace de ·¡a pi ¡oza) es e..xtremadamente
limitado: el ritmo es lento y el nivel dinámico es suave "con un ~1ínimo de ataque".
En composiciones posteriores, como The Viola in My Lije J-IJJ (La viola en mi vida)
0970-1971) y The Nothl..w CZu.tpel (La capilla Rothko) (1972), eklman evitó completa-
mente:: la indeterminaci(m, pero, sin embargo, el car[lcter gen ' ral <.le su música -las
 '>«..

~)
'-"... ,
~:
*;:·
~
-.......<.,

'-'.,
texmras poto densas, atmosféricas ~ inamovibles producida por estos hechos musica-
""" les fragmentados-- permaneció idéntica. Incluso en las pa 'turas indeterminadas los
Y.~ 1
:~·1
elementos que no están especificados siempre aparecen de Fo de un marco claro que
,_...
"':·.( controla el carácter sonoro del conjunto. A diferencia de C~ge , el interés de Feldman
1
'--"
'}
estuvo más relacionado con los efectos musicales 'que con 1 s sociales, políticos o filo-
'--" sóficos. Además, nunca utilizó op.eraciones al azar para~ 1 ar a cabo sus propósitos
'·3 composicionales, sino sólo como indicaciones para su inte etación.
'--"
·-:.
En este sentido, la música de Earle Brown se parece a la e Feldman, aunque la apli-
'--'
cación que Brown hace de la indetenninación en sus prop sitos interpretativos (espe-
'-< cialmente en sus primeras composiciones) ha sido, en oc iones, considerablemente
}
'--"
~~
~~·
h
más drástic:a. En la influyente colección de siete piezas titula Folio (1952-1953) Brown
'--" · experimentó con diferentes tipos y grados de indetelJilina 'ón y con distintas formas
"~,
noracionales. Algunas de las piezas utilizan una notación co iVencional, pero sin ningu-
"-./
r}
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)
'--'
.f Ejemplo A.'VII-4: BROWK. Decemher 7952 rFo!io)
'--"
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Copyright O 1961 (Renewed) ASSOCIATED MUSIC PUBLISHERS, INC. lnremarional Copyri r Secured. All Rights
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 388 INDETERMINACIÓN

-· ~ ·
._..,_ .
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._.., ..
El móvil de pie Red Petals (Pétetlos .._.., ...
rojos) (1942 realizado por Alexan-
der Calder e emplifica la forma abier-
ta mediant la variedad de formas
que las hoja van tomando a medida
· que los ala bres se balancean en el
aire. (Colee ión del club de las artes
de Chicago.

na indicación acerca de la duración (anticipándose a la serie de Feldman que lleva por '---" ·
1

título Durations), mientras que otras combinan los elementos onvencionales con Jos
que son puramente gráficos, dejando un amplio margen c.le el cción interpretativa en

i
manos del intérprete. November 1952 ("Synert,:ry"), por ejemplo, está escrita en un pen-
tagrama musical sin clave que tiene cincuenta líneas en Jugar d1las cinco convenciona-
les, en donde no1malmente se colocan las notas junto con las raciones y la dinámica
El intérprete toca la obra libremente, escogiendo el registro e el que se interpreta la
melodía, el tempo, la instrumentación, las articulaciones e inclus el orden de las notas. '-...../ .•

La aplicación más extrema de la indeterminación que se r~liza en Folio es la que

aparece en December 1952, posiblemente el primer ejemplo ~e una pa11itura musical
completamente gráfica (Ejemplo XVII-4). Esta hoja de diseño uramente abstracto, sin
indicaciones musicales convencionales de ningún tipo, no se ~iferencia de las pinturas
'--" '
no figurativas gue el músico debe interpretar musicalmente. p s breves instrucciones
-._., ¡
que aparecen solamente especifican que la pieza está compuesta para "uno o 1"0ás ins-
trumentos y/o prod.uctores de sonido" y que la partitura pu~de ser "interpretada en '-./ i

cualquier dirección, descle cualquier punto del espacio clefini~o, con cualquier dura- '--"'
1

ción de tiempo e interpretac.b desde cualquiera ele las cuatro osiciones rotativa~ exis-
tentes en cualquier secuencia". La panitura es un punto c.le p rtida para una improvi-
sación esencialmt:ntc lihrt: y es hast~tnte posible, incluso proh 1ble, que dos interpret:t-
 -,
"=:'·'
- '..
'
y •'
\

\.,_./.
,
\

-----
' CAG Y OTROS AMERICANOS 389
. .
Y.. ·· dones de·la obra tengan muy poco en común. (La exdusi ra utilización de líneas cor-
tas y derechas, de anchura variable, podría sugerir las mis nas indicaciones musicales
para los disnntos músicos, pero cualquier parecido result:: :me sería tan general como
el evitar un sentido preciso de la identidad 1nc:icional.,
Aunque Brown ha seguido utilizando la ;t~J tcVm, posteriormente también
ha usado el acercamiento puramente gráfico que apar<;da ep December 1952. De espe-
cial importancia en su obra son "las formas variables", o :o que es 1gual, formas que
..._ ..

Ejemplo XVII-S: BROWN. Available Fo77ns JI

.J'~· n rÍ .~-i: ·, •• ,-_ -~ ,..._' 11

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 390 INDETERMINACIÓN
~.:
incorporan un· material que está especificado en muchos aspectos pero cuyo orden y '
combinación se deja en ~anos de los intérpretes que lo pueden v riar de un concierto
.a otro. (El término "forma abierta" también se ha utilizado como orrsición al de "forma
cerrada" existente en la música occidental tradicional.) En este senti o, una de sus com-
posiciones, concretamente la pieza para piano TwenfY-Five Pages ( 953), contiene vein-
ticinco hojas suelt~s, que pueden ser interpretadas desde por uno asta veinticinco ins-
trumentistas, en cualquier or.d en y/o combinación, una especie de· óvil" musical, aná-
logo a las .esculturas móviles de artistas como Alexander Calder. ( igual que Feldman,
Brown ha estado siempre abierto a las ideas y prácticas de Jos artis · s visuales.)
De forma similar, en Available Fonns !, compuesta para dieci cho instrumentistas
(1961), y en Available Fonns n, escrita para una extensa orquesta~ividida en dos gru-
pos (1962), cada uno de ellos con su director correspondiente, da a cada músico
una copia de la partitura, consistente en una serie de hojas sueltas en las que aparecen '-"'-.
varios "motivos" musicales. El orden de las hojas y el de los moti os que aparecen en '
1
ellas está determinado por el director, o mejor dicho por los dire tores, que mediante
los gestos que. realizan con las manos indican la velocidad y los h chos musicales que
van escogiendo (como los acelerandos, retardandos ... ). En el Eje plo XVII-5 aparece
1

una hoja característica de Available Forms JI que contiene cin o motivos, estando
cada unos de ellos numerado en la partitura. Aunque algunas n tas están escritas de · ·'-'
forma específica, en otras partes también aparecen líneas ondu~adas cuyo contorno
general tan sólo está sugerido; las duraciones se indican solarfente de una forma
'--' .
aproximada, por medio de la situación espacial concreta que ocu an en cada hoja .
. Gracias a estos recursos Brown fue capaz de lograr una textura unas relaciones for-
males corp.plejas, a la vez que espontáneas y flexibles, que sólo, grandes esfuerzos,
podrían aparecer reflejadas en una notación convencional. Para e nseguir que el ritmo
libre, fluido y asimétricd·"de Ava;/able Forms 1 y JI se reflejara me 'ante la utilización de
una notación rítmica precisa, fue necesario crear unas subdivisioncls métricas, irracional-
mente complejas y muy difíciles, si no imposibles, de realizar con ebctirud en la interpre-
tación. Pero en este tipo de música tan precisa, al menos en lo que sb / refiere a los detalles,

no sólo ya no son un aspecto fundamental, sino que ni tan siquiera resultan deseables. Lo
que interesa es el ·efecto general que pueda alcanzarse ele una forma satisfactoria, y fácil, a
través del uso de la indetenninación. Lo que distingue a Brown ~e Cage y a su interés
musical menos específico.en cuanto a la indetemúnación es este e oque hacia la práctica
musical, que reláciona su obra con la de numerosos músicos euro eos que adoptaron la
indeterminación a fmales de la década de 1950 y a lo largo de la de 960.
'
LA INDETERMINACIÓN EN LA MÚSICA EUROPEA

Aunque el serialismo integral y la indetermimtción, aparen emente, parecen ser

dos corrientes musicales opuestas (una la racional, un acerca iento composicional
totalmente calculado, y el otro esencialmente intuitivo y, por lo tanto, nada sistemáti-
co) estuvieron, de hecho, muy ligados entre sí durante Jos prim ros años c.le su c.lesa-
i-rollo. En una visil~t que rc.::ali:zú a París en . ] 949, ütgc.:: conoció a Boulez con el que
 ):

'-')\ INDETERMINACIÓN N LA MÚSICA EUROPEA 391

~..,......-.,...;

'-'- · estableció Úna relación que se ma~tuvo durant~ varios· a os. Cage estuvo especial-
mente intrigado por el carácter constructivista de la músi a de Boulez a la que vio
,_,. como una música que aseguraba, en la misma medida qu 1 sus métodos composicio-
1
~1 nales, un cierto nivel de "impersonalidad" y UJ?-!J. falta .d propósito expresivo. De
'-',: '>. forma sirhilar, Boulez se sintió atraído por las rigu'rosas es cturas proporcionales que
"-"' . aparecían en las composiciones de Cage de aquella época. )Ambos autores vieron ·a la
")
'-" ~-,...
composición musical como un "objeto" completamente au ónomo, bastante indepen-
1
'
diente de los deseos y sentimientos del compositor, y crey~ que el mejor camino para
llevar a cabo este objeto era el de establecer un plan com osicional riguroso. No fue
1
Boulez el único joven europeo que se interesó por Cage e aquella época; Stockhau-
'-'JJ sen, . en uno de sus primeros artículos, alabó a los amet canos por su tendencia a
'--".. ~ inventar materiales tímbricos específicos para cada COfU:P ~ición, tendencia que vio
·:)
-.,./;~)
consecuente con el serialismo integral. .
..._., ·'' Cage regresó a Europa en 1954 para dar una serie de onciertos junto con el pia-
-~
......._... ~Sr nista David · Tudor con el que trabajó estrechamente en ~ u ella época. En aquel año,
'·'~ Cage atravesó por el primero y más crítico estado en el .d sarrollo de la indetermina-
ción, momento en el que la mayor parte de los europeo.s eaccionaron hacia sus últi-
mas obras con una enorme hostilidad. Sin embargo, alg nos ele los serialistas más
jóvenes reconocieron una afinidad respecto a lo que ellos mismos estaban llevando a
cabo en aquel momento. Stockhausen, Boulez y sus cole:g s serialistas habían llegado
a ser conscientes de que cuanto más precisa fuera la pred terminación de los elemen-
tos musicales más casuales y producto del azar tendería a sonar. Debido a que la
naturaleza del serialismo europeo trataba a todos los elem ntos musicales por igual, el
resultaqo parecía ser, a menudo, una colección de eleme tos dispararados sin ningu-
na conexión ni efectividad perceptible entre ellos. Todos ¡los elementos individuales
tendieron a sonar como algo "arbitrario" y, por lo tantOj~· t mbién pudieron ser reem-
plazados por otros.
La gira europea que realizó Cage estimuló a Srockhau en y Boulez a acercarse al
serialismo de una forma algo más libre e intuitiva, una tendencia presente en dos
obras ya comenzadas algún tiempo atrás: Le Marteau sá1 s maitre ele Boulez 0954),
que se analizará más adelante en el capítulo XVIII, y las Pi zas para piano V-XI 0956)
de Stockhausen. No concebidas en términos de elemento 1 musicales o "puntos" indi-
viduales, estas piezas se basan más en las diferencias exist htes entre las unidades for-
¡
males mayores en lo que se refiere a los grados de "orde y "desorden" relativo (tér-
minos introducidos por Stockhausen en este contexto e uno de sus artículos más
influyent~s), así como en un conjunto extenso de elemen bs que van desde las trans-
parencias · de gran textura, los elementos repetitivos y 1 1s estructuras más estricras
~.·.: 1 basta las estructu~<ts opacas de transformaciones constan es y las estructuras sueltas.
1 En este sentido fue sólo un pequeño paso más hacia la incorporación explícita de
l métodos "aleatorios" (denominación que hace referenci a la acción de lanzar un
'•
.._....) c~~tdo al aire y que fue elegida por la mayoría de Jos com ' ositores europeos en lugar

'--'";)
áe "azar" o "indeterininación"). · j ·

Stockhm.1sen y Boulez, al igual que la mayor parte d ¡ sus colegas continentales,

han reniclo muy poco interés en utilizar la indetenninaci 'm como p:111e dd proceso
 392 INDETERMINACIÓN
.
compositivo- y" ninguno de ellos lo ha adoptado e~ el sentido . 'e Cage, permitiendo
· que los sonidos "sean ellos mismos". Su interés estuvo encam nado a crear formas
complejas y multidimensionales en las que la estructura gene al permaneció hasta
cierto punto variable. Por otro lado, la idea de que las unidades ormales de una com-
posición puedan ser reordenadas sin destmir su ser{tido no es t talmente contraria al
serialismo, sino ·que de hecho es un método en el que todos lo , materiales musicales _;

están igualmente sujetos a .posibles cambios. En la Pieza para piano XI , la primera ··'
obra aleatoria, Stockhausen colocó diecinueve segmentos musicales separados de
forma espacial en una única hoja y dio instrucciones al intérpr te de moverse desde
un segmento al siguiente siguiendo un impulso momentáneo; al inal de cada segmen- '-"' .

to aparecen otra serie de indicaciones acerca. de la interpret~c~ón del sigu.ient~ ~e~­

mento que aseguran que los segmentos repet1dos raramente t1epen un somdo ldenu-
co. Cuando un mismo segmento se ha interpretado tres veces (en una de las inconta-
bles versiones posibles que existen eri toda forma móvil) finaliza~ la interpretación.
Zyklus (1959), para un instmmento de percusión solista, t ene un acercamiento
diferente. La partitura, unida en espiral , está escrita de forma qu puede ser leída tamo
comenzando hacia delante como hacia atrás (si se coloca en entido contrario) y el '-" .

intérprete puede comenzar en cualquier punto de la página . f, in embargo, una vez

que se decide el punto de partida y la dirección que se va a tomar al interpretar la par-
titura, la secuencia global de la música es fija y la interpretaci~n normalmente conti-
núa hasta que se vuelve a llegar al punto de partida, momento e el que la pieza se da
por concluida Al mismo tiempo, ·la notación pennite ciertas v~ riaciones a la hora de
tocar los hechos musicales de forma individual. En cie1ta forma el procedimiento que
se ha seg.~Jido para componer Zyklus es, por lo tanto, totalnH nte contrario al ele la
Pieza para piano XI: la f_?rma larga está determinada mientras q e los detalles son par-
cialmente variables. ·-

Ejvmplo :\.'\' 11-(Í: STOCKII :\I 'SE'\ . 7.y/.dns . fr:lgl11L'lllO

,,

.. .. o~
.. .. .. ~ ·- -~ .. ~ .. =A: O
t::J • .. . .• rm.rmn,
.Jc!1Jtc!±!b . .. ·' 1111 1 .l, ,Jj 1 11 J JJ,. t::J

e U~ivcrul E_diti~n (London) Lrd. , ~ondon: I'Jf>O.. e Tlcncwcd. All Righrs nncrvcd. U sed by pe miss ion of .European
Amcnon Mus>C o .. rnburors Corpor>uon , SOoC U. S. •nd Can•di•n •gcnr for Univcrs•l Edirion.

11
 '>-.¿ '
' •.
i

'>---'--, INDETERMINACIÓ EN LA MÚSICA EUROPEA 393

'>---'-.-,_,.

Una hoja de la partitura (Ejem~lo XVTI-6) ilu~tra la co leja interacción de los ele-
\J
mentos específicos e indeterminados. Los treinta cuadrado de igual tamaño que apare-
cen en la línea intermedia marcan las unidades fijas de tie po que permanecen cons-
tantes a lo largo de toda la composición. En esta hoja conc era la línea contiene la parte
1

para cuatro tam-tams (señalados, al igual que el /esto de Jo instmmentos, por un signo
gráfico especial). La colocación que tienen las cabezas de las notas ·dentro de los cua-
drados marcan los puntos de ataque; sus tamaños relaii os señalan la amplitud. Las
líneas punteadas coordinan la música que están tocando 1 ·s otros instrumentos con el
marco de tiempo constante que aparece en la línea inte edia. Los hechos musicales
que aparecen en los extremos de la página, en amplias ca s encorsetadas, pueden ser
"plegados" en cualquier momento dentro de la músicá · ás estrictamente medida y
siguiendo cualquier orden en el tiempo circundado por ,la ~ongitud de la caja; el intér-
;.~ prete escoge qué caja va a tocar, de la misma forma que e cada interpretación sólo se
··~'
'-../.-
utilizan los contenidos musicales de .una de ellas. Estos !procedimientos se utilizan
} según la partirura vaya a ser leída hacia delante o, si se da ~ a vuelta, hacia atrás. En los
.......... -

\._/
"
·. -~· Jugares donde aparecen claves las partituras pueden tocars en ambos sentidos.
Este acercamiento hacia la indeterminación, tan ca culado y cuidadosamente
estructurado, diferenció a Zyk!us de la obra de Cage y de la de sus seguidores ameri-
c-anos. La primera aventura de Boulez en el terreno de !· indeterminación, la Sonata
para piano N. 0 3 (1957), es muy similar en este sentido. El movimiento intermedio,
titulado Constellation, utiliza una notación musical norma establecida, por lo que las
.-.-,,-,;-im¡;;,ciones alte!rnas pueden ser elegidas al finaLde ca , serie de segmentos musi-
1
cales. Por lo tanto, al igual que en la Pieza para piano XI e Stockhausen, la partitura
..._, :~
'• es mi~ "constelación" de unidades separadas que el intérp1ete puede disponer en dife-
rentes configuraciones. Pero aquí, los segmentos están e ,nectados por una serie de
'-../ " --~ caminos alternativOs ya establecidos y la partitura· requie e . que cada hecho musical
aparezca una sola vez en cada interpretación. Por lo tanto I ros posibles caminos, aun-
que múltiples, son mucho más limitados en número. Sea rual sea el ca'm ino tomado,
b dirección y el resultado global están completamente de erminados. (Boulez ha des-
·''
crito su laberinto musical como "el mapa de una ciudad d kconocida".)
'-"
Hasta hoy solamente dos de los cinco movimientos d 1 la Sonata N. o 3, proyecta-
...._,~.)
·., dos en un principio, han sido finalizados. Boulez ha le jado que muchas de sus
:::
'-"" obras incompletas hayan sido interpretadas como "obras en desarrollo". Consecuen-
'--'",' temente la· mayor parte de su actividad creativa corresp hciiente a las últimas déca-
..........,.::.~¡" das ha ,estado dedicada a revisar y ampliar los fragme os ya existentes. · Mientras
esto puede explicarse parcialmente debido a sus mú tiples compromisos como
director de prestigio internacional (incluyendo su cargo e!mo director de la Filarmó-
nica de Nueva york de~de 1971 hasta 1978), quizá pued' /reflejar wmbién su incerti-
- . /_ ..

dumbre o la posibilidad y el deseo de producir obras "incompletas'' dentro del con-

texto cultural del momento. Al igual que 'rves, Boulez P' !rece preferir considerar su
música como el comienzo de un estado de nujo consta re y evolución continu::Ida
1

(d{!ndole otro aspecto <.k: "indeterminación")_ Como señ lé> en una ocasif>n: "En la
1

medicb en que mis ic.le~1s no. han agol~tdo todas las po. ibiliclacles de proliferación,
..._~ .. ~IC1n perm:1necen en mi mente."
'

_,..•
1
i
 394 INDETERMINACIÓN

En otras dos composiciones que é:omenzó en d mismo eríodo, como la tercera

Sonata para piano, Boulez realizó u1.1a amplia utilización de los métodos aleatorios:
Structw·es JI para dos pianos (1956-1961) y Pli selon pli p ra soprano y orquesta
. 0957-1962). De nuevo, está permitida una amplitud de eleccipn muy limitada dentro
de un plan general cuidadosamente determinado. En Stro.ctuÍes JI, un "moviJ?iento"
completo separado puede ser insertado dentro de la estructurl continua de la obra a
-'
'-
elección del intérprete; sin. .embargo, si se utiliza este movimi nto, esta acci~n consti- '
tuye solamente· una interrupción temporal, mas que una e dencia, dentro de un
amplio argumento musical fijo y controlado de una forma preci a.
Aunque el interés de Boulez en el terreno de la indetermiri~ción declinó de forma
significativa a mediados de la década de 1960, Stockhausen 1 utilizó .de forma cre-
ciente a lo largo de toda la década. En un conjunto de obras es itas para un pequeño
grupo de intérpretes, entre las que se encuentran Plus/Minus 0963), Pmzession
(1967) y Kurzwellen (1968), Stockhausen incluyó la improvis" dón, siguiendo cuida-
dosamente las instrucciones generales sobre varios tipos de m terial preexistente: su
propia música. anterior, la música de Beethoven y transmisione de onda corta. Todo
esto llegó a su estado más extremo en Au.S den sieben Tagen (De los siete días) (1968)
que destruye completamente cualquier material "fo~ado:· d antemano y pide al
intérprete que improvise libremente sobre textos puramente ve bales proporcionados
por el compositor. El texto de Jntensity es el siguiente:

Toca las notas de forma individual

con una delicadeza tal que te permita '-./ .

sentir el calor que sale de ti.

Continúa tocúndolas y manténlas
durante todo el tiempo que te sea posible .
...:
Stockhausen llamó a este tipo de improvisaciones libres "mú ~ ca intuitiva": "música
que, en la medida de lo posible, procede exclusivamente de la ir,tuición, en este caso
de la de un grupo de músicos que tocan de forma intuitiva, d~bido a su 'feedback'
mutuo que cualitativamente es más que la suma de sus ideas indi iduales"4.
La música intuitiva de Stockhausen puede entenderse como n crecimiento de la
atmósfera experimental que dominó la mayor parte de la décad · de 1960, cuando la
expresión individual libre era la máxima prioridad en la música. Los contrastes siste-
"--" .
máticos, incluyendo las instmcciones específicas que el comp sitor proporciona al
intérprete y la notación convencional, llegan a ser vistos co o "represivos". Este
tipo de actitlldes inspiraron una revitalización del espíritu de ·lo mprevisto, contrario
al de la moderna música de concierto occidental, y los grupos d improvisación sur-
gieron de repente por. todas partes. Algunos ele ellos trahajaro dentro de unas lí-
neas básicas relativamente fijas, como el "Improvisation Cham er Ensemble" (pro-
bablemente el primero de estos grupos), formado en Los Áng les en 1957 por el
compositor americano Luka~ Foss. Poco después, muchos de e tos grupos estuvie-
1

~ 'l'c.•xlc 1/1 <Colonia, 1~7,1l, p. 12:~.

'-../ .
 ,,

"<" .. ~-

~
Y<
···.:'

-- ~ .
INDETERMINACIÓr EN LA MÚSICA EUROPEA 395

"-"'' •, ron encargados de las interpretaciones de "formas libre " en las que se animaba a
que los músicos hicieran lo que quisieran, limitados por un único fin: el espíritu de
la mutua co?peración.
). Entre
•
los grupos. más importantes se encontraron: el co~junto
1
inglés AMM y el con-
'-'·:·
\
junto americano, aunque con base en Roma, MEV (M~sic<J ¡Electronica Viva), formados
,·
"--''
.... \)¡\ en 1965 y 1966, respectivamente. Estos conjuntos combim ron a músicos experimenta-
y ' dos en el campo del jazz con otros con tina formación clásica más tradicional y el
-.,_.. ... objetivo fue crear una ·situación completamente "abierta" en la que cualquier tipo de
material, independientemente de su origen, pudiera ser in :reducido. Junto con los ins-
'-'" '
'.) trumentos tradicionales,' también se utilizaron objetos pro~uctores de sonido no con-
y ·
vencionales, especialmente objetos electrónicos. MEV f :voreció las presentaciones
,_))
informales de los conciertos donde amigos e invitados, a~ í como el público en gene-
~
"-..,./'", ral, eran animados a participar en la interpretación. /
'
-y-·
-~
A pesar de la radical evoluCión de Stockhausen a lo la go de la década de 1960, la
.,.
...__.,,,.\\ <. mayoría de los compositores europeos mantuvieron una postura relativamente cauta

Ejemplo 1-."\TfT-7: LUTOSLAWSKI:., Cuarteto de cuerda, fragmer ro

(§ 1

nv n. "' Lrr

J n Y M
11
' - '';;.•
vnon " ~ P --====.¡ P '1 P J·P ---==--i / .

.._ 1
: b ,i , , , 1 , ~, r 1 1 ~~ ~ 1, 1 1 ~ :~ ~'1:~~~

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11 ~~· ~~- nv ,
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...._.: .· 4IU>
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ve.. • J p-c:J P-=J P-===J P :J P 1 1

:1 ~n(Ji):ioqt:th~
'): k·~ "H• f ~f
"
ff f f kf !2t t f l f f¡ t"th 1llc ht ..-o~
Copyright() 1%7 CHESTER MUSIC. lntcrnorional Copyright Secured. /di Righu Rcs<:rve 1
 396 INDETERMINACIÓN

con respecto a la indeterminación, u'tilizándola príncipalmente .!Para lograr algunos

efectos musicales totalmente calculados. Stockhausen volvió .a los métodos composi-
~. '
cionales más tradicionales en su obra Mantm (1970), una extens obra para dos pía- r
,.
nos escrita con una notación específica y completamente conven ional. Sin embargo, y '
todos los compositores europeos relevantes perteneCientes a la ge eración posterior a
la segunda guerra mundial, llevaron a cabo alguna utilización de la indeterminación, .·
como por ejemplo Luciano Berio, Hans Werner Henze, Henri Pousseur y Witold
Lutoslawski. ·e
Nacido en Polonia en·l913, Lutoslawski es un ejemplo interes nte de un composi-
tor, algo mayor que la mayoría de los compositores que estuvie~on envueltos en la \.,....<

indeterminación, que acomodó las técnicas aleatorias dentro de uba concepción com- •·
'--"'

posicional básicamente tradicional. Durante la . época en la que c4menzaron a produ- "'-"'~

i

cirse las revoluciones musicales más significativas de la posguerra utoslawski tenía ya

'-"
un estilo establecido basado en fuentes folClóricas y que debía m cho a Bartók. Des-
'-"
pués de su Concierto para orquesta 0954) que revelaba ya un cr cieme interés por la
........,
textura y la sonoridad, la obra de Lutoslawski 'experimentó unas t nsformaciones sig-
nificativas. A finales de b década de 1950 adoptó el método dode afónico y aunque lo "---' ·
abandonó pronto, conrinuó tratando la melodía de su música en érminos de ·conjun- "-'
tos cromáticos. A comienzos de 1960, en su búsqueda de efe tos de textura que \.,....<

envOlvieran unos niveles de actividad rítmica múltiples y descoJ inados, Lutoslawski \.,....<

volvió a los procedimientos aleatorios. {

"-'
· Acerca de su utilización de la indeterminación, Lutoslawski ha escrito: "No se trat~ , .
deuna cuestión de diferencias entre una interpretación u otra... JO no intenté tampo- '-"

co liberarme de p ~ute de la responsabilidad de la obra y traspasár .el a a los intérpretes. '-'

Mi único.'[.>ropósito fue conseguir un resultado determinado en e sonido"'· Con todo "-'
estO, el enorme diseño de su Cuaiteto de cuerda de 1964 se basa en una serie de sec- \.,....<

ciones relativamente breves y perfectamente definidas. En esta bra no hay ninguna

\.,....<
duda acerca ele la v~Iriabiliclad de su forma; las características alea orias están especial-
mente destinada~ a las cuestiones de detalles rítmicos y especial11ente a la coordina- '--'
ción del conjunro dentro de las secciones. · \.,...;

El Ejemplo XVIl-7 muestm la partitura completa (que es la isma que tiene cada \.....-

intérprete) de una ele las breves secciones del .Cuartero. Mientrf S que la música de
cada uno de los cuatro instrumentos se distribuye en la hoja de ~orma independiente,
los comienzos de cada uno están alineados y los intérpretes omienzan de forma
simultánea; en seguida se mueven cada uno independientemente creando unas rela-
ciones rítmica~ flexibles y móviles en todos los instn1mentisras un efecto difícil de
·lograr, por otro lado, debido a que cualquier intento de anotar e . te tipo de relaciones
rítmica~ po~ medio de una_ notaci~n tradicional produciría unas _pomplicaciones total-
mente trraClon~des-. (Las JnstruccJones orales que aparecen al f1 al de cada parte tra-
tan de coordinar el comienzo de cada nueva sección.)

~ Hccogido d~: l:i .~ notas fK"rt~·nt:dL·ntcs a l:r c;rrú tub dt: i:J grah:rd;-~~, tk: lkut.'iciH: Gr:1111rnoj1hon
137001.
 "---<,

INNOVA • ONES NOTACIONALES 397

!NNOVACIOJ'JES NOTACIONALES

l':" ·.; Uno de los rasgos más característicos de la música de fin les del siglo XX ha sido la
·.¡:
..... proliferación de nuevas formas de notación, la mayor parte de ellas producidas por la
indeterminación musical. Las limitaciones de Ji. notación radicional respecto a los
1
nuevos procedimientos composicionales fue ya un tema d preocupación a comien-
zos de siglo; en este sentido fue sintomática la utilización q e hizo Schoenberg en su
~···~ · . música postonal de las alterac~ones que aparecían antes de ¡cada nota y el uso de las
medidas constantemente cambiantes por parte de Stravinsk (como sucede en la últi-
ma sección de La consagración de la primavera donde incl so el pulso básico alterna
entre la corchea y la semicorchea). Estas prácticas pudiero llevarse a cabo ajustando
,_)7'" ciertos aspectos del sistema .c onvencional y solamente algunos pocos ejemplos aisla-
, __/!~ dos fueron tan extremos como para . necesitar nuevos sist h1as; los radicales experi-
'-._,!~ mentos notacionales de Cowell o Russolo permanecieron omo curiosidades intere-
\,_./
"l santes pero no ejercieron ningún efecto sobre otros compos tores. · .
·~ De cualquier foma, la introducción de la indetermin;¡,ció a larga escala requirió un
y ''
t·''. replanteamiento fundamental de las prácticas notacion4les animó a muchos compo-
~
sitores a explorar nuevos métodos no convencionales. El g1 do en el que la notación
estándar aparece modificada varía considerablemente de u ~ obra a otra, dependien-
¡
'-.,¿;
\
'\,.¿'. : do de en qué medida la . música parta de las prácticds tmdi ionales, especialmente en
~·:· ¡ lo referente a la melodía y al ritmo. Los ejemplos presenta bs en este capítulo sugie-
ren el grado y la variedad de estas posibilidades. Comenza do con el más tradicional,
~·" ,,.

·) el Ejemplo XVII-7 es casi totalmente "normal" excepto por u disposición espacial. El

~ ·.
Ejempl() XVII-6 también utiliza muchos elementos traclicio aJes, combinados con no
·~
~-)l
convencionales que ~e colocan dentro de un marco p:ura pnte gráfico. En el marco
'-...>~ gráfico, algo similar;- del Ejemplo XVII-3 los signos n1usic les no convencionales se
~'' 1 utilizan tal y como son, mientras que en el Ejemplo XVII-2 1 s elementos tradicionales
se distorsionan por lo que pierden todo su significado ·origi h1. Finalmente, ef Ejemplo
......__,. ~·
·~ 1
1 J\'VII-4 es un diseño totalmente abstracto. · 1 · · '·
~-· t
¡ . . . La importancia que se ha dado a los valores gráficos e las últimas partituras ha
,_,..-, \ provocado en algunos compositores un interés impreced nte por las características
,.
~(
:.·
puramente visuales de sus obras. Cage ha sido enormeme 1re admirado como artista
gráfico al igual que otros compositores con inusuales · dot :s gfá~icas como el inglés
f~-
ld~~::f·
Cornelius Cárdew (ver capítulo XXI) y el italiano Sylvano ussotti (nacido en 1931).
El americano George Crumb (nacido en 1929) aunque es u compositor relativamen-
~At:;
~; .: ,,;·
te tradicional que utiliza la notación convencional de úna f 'rma casi exclusiva, escri-
be generalmente su música en modelos de fuette impacto isual que a menudo tie-
:~--~:*!r=~
w
l

~;~..::· ~:
r '"\~7
nen un significad'? simbólico explícito como una cruz o u círculo. Como un último
; -~-~~-
ejemplo, la partitura de Bussotti Siciliano para doce voces masculinas 0962) combi-
.' •

. . .......' na Jos elementos musicales, verbales y gráficos para pro ~ cir un diseño visual in-
usualmente complejo y provocativo (Ejemplo XVIl-8). Aun ue no existen instruccio-
nes precisas para interpretar la partitura, si se analiza con detenimiento se pueden
extraer algunas indicaciones posibles (por c:jemplo; se inc uyen "partes" numeradas
p<ll"<'t cada uno de: los doce cantantes).

1-.:L!
 "398 INDETERMINACIÓN

Ejemplo XVU-8: BUSSOITI, Siciliano ' y

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Copyright 1960 by Aldo Bruuichclli. U.S. Rcprcscn<otivc, M>rgun Music, Jnc. Rcproduccd by pcrm[
' ion. ·

La notaci~n gráfica ofrece a Jos compositores opo•tunidades i · itadas pam ejercitar su

imaginación visual. Sin emb-argo, el número y la variedad ele las puevas prácticas noracio-
nales ha c.li.ficultac.lo que cualquiera c.Je estos métodos alcanzara na amplia aceptación y
los intentos de estandarización y codificación han encomrac.lo 1 uy poca aceptación: La
mayoria de los compositores que utilizan una notación no conv ncional continúan prefi:..
.. 'Iiendo escribir su música en p:11tirurd.S y a menudo Ja explicación de los símbolos y proce-
dimientos son más oril:nrativ<~s que la partitura en sí misma. Cua do no aparece ninguna
indicación de este Lipo, l:t compo~ición se parece nú·; a un puzzle que a una piei'~t musical.