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Universidad Nacional de Cuyo

Facultad de Artes y Diseño
Cátedra de Música de Cámara

Adscripción

Problemas en el Aprendizaje de la Música de Cámara

Alumno
Rodrigo Olivárez Olivares

Profesores
Narciso Benacot
Julio Lonigro
Hugo Cerúsico

Mendoza, Argentina. Diciembre 2010

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Dedicatoria

Dedico esta investigación a mi familia, a mi madre Sonia Olivares, a mi fallecido padre Carlos Olivárez
y mi hermano Pablo, por todos estos años de apoyo en el sentimiento de estudiar esta profesión.

También a mis profesores de Contrabajo Prof. Eugenio Parra y Prof. Omar Arancibia, por el tiempo y
disposición que han tenido en enseñarme al interpretar el Contrabajo.

Agradezco a los profesores de la cátedra, titular Narciso Benacot, así como los profesores adjuntos,
Julio Lonigro y Hugo Cerúsico por haber tenido la oportunidad de haber desarrollado esta investigación
con total creatividad y libertad.

Para finalizar, agradezco la participación de los alumnos que fueron investigados, así como las
personas que me ayudaron en la elaboración de esta investigación
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Indice
1.- Introducción
2.- Justificación del problema
3.- Objetivos
3.1.- Objetivos específicos
4.- Problema de la Investigación
4.1.- Problemas subyacentes
5.- Metodología
6.- Revisión de la literatura

7.- Unidades de Análisis

7.1.- Primera unidad de análisis
7.2.- Segunda unidad de análisis
7.3.- Tercera unidad de análisis
7.4.- Cuarta unidad de análisis
7.5.- Quinta unidad de análisis
7.6.- Sexta unidad de análisis

8.- Reseñas de obras ejecutadas por los alumnos

9.- Notas de Campo
10.- Reflexiones de Grupos analizados
10.1.- Primera unidad de análisis
10.2.- Segunda unidad de análisis
10.3.- Tercera unidad de análisis
10.4- Cuarta unidad de análisis
10.5- Quinta unidad de análisis
10.6.- Sexta unidad de análisis

11.- Conclusión
12.- Bibliografía
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1.- Introducción
Esta investigación nace para dar respuesta a una serie de interrogantes que se fueron presentando en el
transcurso de mis nueve años como estudiante de música, comenzando por los primeros pasos en el
estudio de mi instrumento Contrabajo y en mi calidad actual de estudiante de la carrera de Licenciatura
de Contrabajo en la Universidad de Cuyo.
Es del profesor Eugenio Parra, de quien recibo las primeras instrucciones y me encausa en mi
motivación de interpretar mi instrumento en forma adecuada. Este camino ha sido desafiante en la
permanente búsqueda por realizar una mejor interpretación del repertorio de las obras académicas. El
manejo de las diferentes herramientas que debe adquirir el músico para conseguir un nivel de
interpretación que correspondan a un profesional demanda una práctica sistemática con el instrumento
y en el conocimiento teórico de la música del repertorio académico. Este proceso educativo, que
demanda cantidad y calidad de conocimientos, presenta dificultades para el estudiante y en ocasiones
es interrumpido por factores que no son atingentes a la enseñanza de la música. Es a partir de esta
inquietud que nace el deseo de investigar acerca de los “Problemas en el aprendizaje de la música de
Cámara” donde se abordaran los siguientes factores: Enseñanza de la Música, enseñanza de la Técnica,
la Sonoridad entre los Instrumentos y, finalmente las Relaciones Interpersonales que se suscitan al
conformar una agrupación de músicos en la Música de Cámara.

2.- Justificación del problema

Todo músico a lo largo de su trayectoria, desarrolla sus conocimientos gradualmente. Desde el solfeo,
la teoría y la técnica instrumental, que son las bases que forman al joven músico y es el sustrato de su
conocimiento que lo acompaña en el transcurso de su vida profesional.
Sin embargo, este desarrollo presenta dificultades, que parten con comprensión del material musical,
hasta sus propios limites físicos, como es el entrenamiento auditivo, fatiga muscular, hasta la
superación de enfrentarse al publico, entre otros. Una de estas barreras es el complemento que hay
entre otros instrumentos, cuando se hace en agrupaciones sinfónicas y de cámara, y donde queda en
evidencia todas las dificultades enumeradas anteriormente. George Stratton y Alan Frank en su libro
“The Playing of Chamber Music” indican que difiere la práctica orquestal de la musical cameristica,
debido a que en una orquesta el músico ”debe seguir a una maquina organizada y dirigida por una
cabeza pensante, la del director1”. Asimismo, agregan que las diferencias con la música de cámara son
atribuibles a que “cada músico es independiente, pero deben trabajar y sentir que están uno con el
otro2”. Es quizás por esto que agregan la frase que el “músico debe pensar cameristicamente”.
Es en estos primeros años de la carrera, donde los estudiantes deben sortear este tipo situaciones,
tomando decisiones y donde muchas a veces se aprende simplemente del error. Esto desafíos producen
frustración en algunos hasta el punto de abandonar la carrera de músico pues no se encuentran en
condiciones emocionales que les permitas superar tales barreras.

Es por esta razón que he focalizado la investigación en el aprendizaje de la Música de Cámara, para
dar respuesta a estas inquietudes, porque este conocimiento que se recibe en los primeros años de
formación del estudiante de música, en ocasiones no se ve reflejado al momento de interpretar la
Música de Cámara.

La investigación dará respuesta a la siguiente pregunta:

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The Playing of chamber music – George Stratton and Alan Frank. Oxford University Press. Pag 3
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ídem. Pag 3
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¿Cuales son las principales dificultades de aprendizaje que presenta el alumno en la Música de
Cámara?
Para esta investigación se utilizará la Metodología cualitativa porque permite un conocimiento holístico
y más comprensivo de la realidad.

3.- Objetivos
Como objetivo principal de esta investigación, es generar conciencia en los alumnos de la música de
cámara, desde su práctica, hasta el uso de elementos teóricos que ayuden a reforzar la interpretación de
los períodos musicales

3.1.- Objetivos específicos

Los objetivos específicos de esta investigación son varios, que pueden estar unidos directa e
indirectamente al objetivo principal. En detalle se pueden enunciar como:

- Comprensión del equilibrio sonoro entre instrumentos

- Fijar patrones de estudio para los estudiantes
- Fortalecer los conocimientos teóricos (análisis, armonía) para comprender de mejor manera la
interpretación de las obras
- Fomentar búsquedas de material camerístico entre los alumnos
- Generar búsquedas de conocimiento histórico-estilístico para la adecuada ejecución de orna-
mentos y matices
- Generar otro tipo de investigaciones respecto a las posibles carencias técnicas y psico-motriz de
los instrumentistas
- Generar un mayor intercambio de conocimientos entre los músicos sobre las necesidades musi-
cales de cada instrumento

4.- Problema de la Investigación

¿Cuales son las principales dificultades que presenta el alumno en la música de cámara?

4.1.- Problemas subyacentes

¿ Que importancia el alumno le da a la asignatura de música de cámara?

¿ De que forma el alumno comienza a reconocer la interpretación de las obras en los diferentes
períodos musicales?

¿ De que manera el alumno recibe los conocimientos del profesor?

¿ De que manera el alumno comienza a desarrollar la interacción musical con otros instrumentos?
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5.- Metodología
Esta investigación se desarrolló desde el 31 de agosto del 2009 hasta el 10 de noviembre del 2010. Para
lograr esta investigación se utilizó la Metodología Cualitativa. Se utilizó la observación llamada
“observación no participante directa”, donde el investigador no interfiere en el aprendizaje del
alumnado. Para recoger los datos de la investigación se ha realizado una observación en terreno,
realizando notas de campo y entrevistas en profundidad a los alumnos relacionados. Esto permite
registrar el momento y situación en que se manifiesta la conducta del alumno y de esta forma la
información será menos prejuiciosa y selectiva, puesto que se desea conseguir con más objetividad
registrar la información que se presenta de la realidad musical.
Como primera etapa se ha realizado una revisión de material bibliográfico acerca de los objetivos
señalados, en segunda instancia se detallaran los grupos que fueron analizados y las notas de campo de
esta investigación. Como última etapa, se establecen reflexiones de cada uno de los grupos analizados y
las conclusiones generales de esta investigación

6.- Revisión de la literatura

En la literatura musical encontramos el sustrato para conseguir una interpretación de excelencia que
comprende una metodología, hasta el análisis de las distintas obras.

Stratton-Frank en su libro “The Playing of Chamber Music” nos señalan que históricamente la música
más antigua “es más fácil distinguir la voz líder, mientras que el resto forma un destacado
acompañamiento, pero que en la época moderna interviene la textura donde es usualmente difícil
distinguir la voz importante3”. Es por esto que señalan que cada músico debe tener un conocimiento de
la parte general, buscando grabaciones realizadas previamente, para tener una idea de lo que será la
ejecución. Uno de los factores que el músico debe conocer, es acerca del lugar donde se realicen las
interpretaciones ya que, si este tiene una gran resonancia el lugar, perjudicará la calidad de sonido que
se quiere escuchar

Para un correcto manejo de las entradas y del tiempo, es importante que el ensamble tenga un líder,
Stratton-Frank señalan que “el líder del conjunto de cámara use su instrumento como batuta, o
gesticulando4” para que el resto de sus colegas pueda seguirlo. Otro aspecto a cuidar, es el del ritmo.
Stratton-Frank que el músico nunca debe marcar el tempo con el pie, que a sus vez, en los primeros
ensayos el líder de ensamble, debe contar en voz alta el tempo de los primeros compases. En relación al
sonido, creen que por “poco importante que sea el pasaje, el sonido debe ser bueno y la ejecución
limpia5”. Dependiendo del período musical, si es en el clasicismo, el ejecutante debe respetar el balance
del acompañamiento, y ajustarse a los motivos que tiene cada instrumento: Acompañamiento del bajo
firme entre “pp” y los “f”, cuidar el sonido desde un pasaje que conduce a una tensión (climax), el uso
del vibrato para generar expresión en los movimientos lentos, la coordinación de cada final de
movimiento entre los músicos.

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The Playing of chamber music – George Stratton and Alan Frank. Oxford University Press. Pag 7
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Los comentarios también incluyen a la música Moderna. Acá se señala que el músico debe tener otra
forma de encarar estas obras, principalmente porque se indica que en la música Moderna no existe un
acompañamiento y, destacándose la relevancia que tiene el hecho de que cada alumno estudie la parte
general en forma individual, para que tenga una mayor idea de la música que ejecutará.
Revisten que la dificultad principal de la música Moderna es la utilización de melodías que se dividen
entre varios instrumentos, intercambiándose continuamente. Se señala la importancia de que el músico
escuche a los otros interpretes, para no perder la afinación y mantener esta línea melódica.
Agregan que, cada parte debe tener una particular atención, ya que cada una es un complemento y
tienen una intrínseca importancia en la consolidación de la música polifónica Moderna. Es por esto que
la música Moderna debe ser estudiada con un mayor cuidado, y trabajar estos aspectos musicales entre
el grupo, desde los criterios musicales, hasta los ensayos, procurando un trabajo a un tiempo lento y
buscando una sonoridad que pueda percibir los rasgos dinámicos y armónicos. Stratton-Frank, aseguran
que esta es la mejor manera de avanzar más rápidamente en una obra de estas características ya que
resultará una música más metódica para trabajar elementos de expresión y que esto conducirá a un
conocimiento más íntimo de lo previamente estudiado de parte de los ejecutantes.
Otro libro a destacar por sus enseñanzas interpretativas, es el escrito por John Redfield llamado
“Música: Ciencia y Arte”. El autor describe en el capítulo “El arte de la interpretación” aspectos que
el ejecutante debe llegar a considerar. Comienza asegurando que la música tiene un “lado artístico y
otro científico6” y como primer paso que debe tener en cuenta el ejecutante es la preparación para
adquirir “La necesaria habilidad física concomitante a la práctica de su arte7”. Agrega que “esto
implica la ejercitación de los músculos comprometidos en la ejecución del instrumento que ha
elegido8”. Esto seria un entrenamiento motor de los músculos que ayudan a la ejecución de la música;
si es un cantante, deberá ejercitar los músculos del tórax, si es un pianista, deberá tener un manejo
motor de sus extremidades, si es un instrumentista de cuerda ya sea con arco o con el plectro debe
ejercitar los músculos de brazos y manos, etc.
Redfield, continúa señalando que para lograr ser un músico competente, “esta ejercitación debe seguir
hasta el desempeño de las acciones musculares comprometidas sea completamente automático y sin
esfuerzo, con el fin de que todos sus procesos conscientes queden enteramente libres y sin traba alguna
para lograr un aspecto más estrictamente interpretativo de su versión9”, es decir, que el músico tendrá
que tener un conocimiento de sus movimientos corporales a tal grado que esto no sea un impedimento
en su práctica instrumental. Este aspecto, tiene relación directa con la aplicación de una técnica
especifica que demanda cada instrumento, ya que esta relación de movimientos corporales, se une a los
movimientos repetitivos que debe hacer cada día un instrumentista en su hábito diario de ejecución. Un
pianista debe lograr una destreza digital y manual, un instrumentista de viento debe vencer las
dificultades respiratorias y poseer un dominio de la lengua y de los labios, un violinista debe lograr
dominar los movimientos del arco y de digitación, etc.
El autor, indica que este conocimiento puede llegar a tener preponderancia en el futuro de un músico,
ya que asegura que: “El intérprete debe conocer sus limitaciones técnicas y respetarlas; si lo hace así,
quizás llegue a ser un artista más grande que el gran técnico que supera estas limitaciones suyas10”.
Sin embargo, menciona que la música con la técnica no siempre tiene el mismo grado de relación ya
que “una composición musical frecuentemente varía en sentido inverso de su dificultad11”; no siempre
la composición de una obra llevará al músico a un alto nivel de exigencia técnica.
Este intérprete, no puede valerse de su habilidad técnica, Redfield indica que si se toman solo estos

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Música: Ciencia y Arte – John Redfield. Editorial Eudeba. Pag 149
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parámetros, el músico “nunca podrá calificarse como artista, porque la técnica es poco más que el
alfabeto del arte musical interpretativo12”.
Por este motivo, el músico debe tener conocimientos de la notación musical, para comprender el
lenguaje que el compositor quiere llegar a transmitir. El autor señala que “La partitura, en el mejor de
los casos, no es más que el esbozo tosco de la música, su esqueleto desnudo13”, donde el compositor
fijará los marcos donde el interprete debe mantenerse, respetándolos sin poder hacer cambios, (la
forma, melodía y armonía) pero, esto no lo libra al intérprete que deba tener un “carácter creador” en
cada obra a ejecutar. El tiempo, la dinámica, el ritmo y el timbre, son aspectos que el interprete debe
decidir continuamente, a tal modo que esto es preponderante en el arte musical. Desde esta perspectiva,
el éxito de una obra, quedará en manos de las apreciaciones interpretativas del músico, para lograr que
el sentido del lenguaje musical llegue al oyente de la manera más cercana posible, desde el juicio de su
educación musical hasta la transmisión de las ideas musicales que una obra contiene.
El libro “Interpretación de la música” de Thurston Dart, nos explica otros factores que un músico debe
tener en cuenta. Argumenta que “La interpretación de la música temprana es, por lo tanto, un asunto
de lo más complicado, y la notación musical, la evidencia primera sobre la cual se debe basar
necesariamente nuestra interpretación, tiene que ser examinada con el mayor de los cuidados14”. El
autor indica que “es necesario conocer los símbolos exactos que utilizó el compositor, para luego
encontrar el significado de estos signos en la época que fueron escritos, y por último, debemos
expresar nuestras conclusiones en términos de nuestra propia época, ya que vivimos en el siglo XX y
no en el siglo XVIII o XV15”. Para esto, el autor menciona que los conocimientos musicales del
ejecutante, deben ser amplios, para comprender los rasgos musicales que una obra puede tener, y
tomando en cuenta las revisiones de los transcriptores que realizan de una obra para una mejor
ejecución o buscando respetar el concepto estilístico del período musical. Menciona, que antiguamente,
“el intérprete era considerado en épocas tempranas un miembro de la comunidad musical más
inteligente de lo que es ahora16” tomando en cuenta que actualmente, el compositor entrega una serie
de indicaciones al intérprete en su partitura, cerrando el nivel de creación que un músico puede agregar
a la obra de un compositor. Dart, menciona que esto se debe a que el compositor “depositaba más
confianza en el entrenamiento del intérprete, en su sentido de la tradición y en su musicalidad
innata17”.
No obstante, argumenta que el intérprete, debe tener un grado de cuestionamiento hacia la partitura,
formularse ideas más amplias para la ejecución ideal, en relación al tiempo, fraseo y articulación. Para
esto, es debidamente necesario, que el ejecutante tenga esta autoridad por sobre el compositor y el
transcriptor, dependiendo de la época, estilo y la notación usada, y que el ejecutante establezca estos
rasgos con el conocimiento debidamente apropiado. El músico debe generarse un mapa de las ideas y
estilos de los que ejecutará, así también educarse en cuanto a la idea musical que la obra quiera
expresar (un divertimento, sonata, preludio y fuga etc.) y a la cantidad de libros que hablan de
interpretación de adornos musicales para la época a ejecutar.
El autor, menciona que “la formación total de un músico moderno, ya sea compositor, intérprete u
oyente, se basa en ejecutar, oír, leer y analizar música antigua. Su experiencia musical ha sido
desviada del presente hacia el pasado; sin embargo las sonoridades que escucha y los símbolos que ve
ante sí, son los de su propia época y, por lo tanto, el pasado mismo resulta distorsionado18” este
aspecto, hace que se requiera un mayor conocimiento de la época, en cuanto a la investigación

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Música: Ciencia y Arte – John Redfield. Editorial Eudeba. Pag 150
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Interpretación de la música – Thurston Dart. Editorial Victor Leru. Pag 14
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musicológica de el período a ejecutar. Al músico le resulta difícil, convivir con la música que se está
haciendo actualmente, ya que “el acceso del músico moderno a la música de su propia época se halla
obstruido por el pasado, y su aproximación a la música antigua se realiza a través del presente19”
Los planteamientos de Dart, ponen de manifiesto que la práctica y la investigación van de la mano. No
se puede vivir sin la investigación ya que, el músico requiere de estos conocimientos para una
ejecución más acertada de la época musical y, el investigador requiere del músico, porque sin éste no se
puede plantear una teoría musical de lo que se cree, podría ser la interpretación histórica de lo
investigado.
El texto hace mención, al grado de sentimiento que debe tener un intérprete: “Ninguna música, y menos
la antigua, tiene que ejecutarse en forma anémica y aburrida, dado que la música ha sido siempre
escrita para ser disfrutada tanto por el intérprete como por el oyente20” esto significa que la música
debe sonar con espontaneidad y la partitura escrita no debe ser considerado “como un espécimen
muerto de laboratorio; solo está dormido y para despertarlo se necesitarán amor y tiempo21”.

7.- Unidades de Análisis

Las unidades de análisis de este estudio serán los estudiantes, de la escuela de música de la UnCuyo,
quienes forman agrupaciones para poder aprobar el cuatrimestre correspondiente al año que cursan la
materia

7.1.- Primera unidad de análisis

La primera unidad corresponderá a tres alumnos de las cátedras de guitarra que formaron esta
agrupación para cursan el segundo año de la materia. Estos alumnos es la primera vez que cursarán la
materia juntos, ya que anteriormente desarrollaron otros conjuntos instrumentales, dúo de guitarras y
dúo de guitarra y flauta. Los alumnos estudiarán durante el cuatrimestre obras de Bach, Piazzolla, Pujol
y Jorge Cardoso.

7.2.- Segunda unidad de análisis

En esta unidad se inscribe alumnos de las cátedras de flauta, viola y violoncello. Se puede indicar que
estos alumnos tienen experiencia camerística y orquestal. Han participado en agrupaciones y han
cursado la materia juntos en años anteriores. Estos alumnos cursarán el tercer año de la materia, con
obras de Mozart y Johanssen. Los alumnos han pedido a dos compañeros de las cátedras de violín para
poder acompañarles con estas obras ya que se requiere de tales instrumentistas para su ejecución.

7.3.- Tercera unidad de análisis

Se constituye por tres alumnos, dos de la cátedra flauta y uno de la cátedra de Organo. Los alumnos
corresponden a diferentes años de la materia, 1er año y 2er año, donde estudiarán para aprobar la
materia obras de Bach y Telemann. Estos alumnos pertenecen a distintas provincias de la Argentina
( Mar del Plata, Jujuy y Mendoza) y nunca han tenido desarrollo camerístico juntos.
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Interpretación de la música – Thurston Dart. Editorial Victor Leru. Pag 185
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7.4.- Cuarta unidad de análisis

Corresponde a alumnos de las cátedras de Viola y Guitarra. Este dúo, son alumnos que por primera vez
tendrán experiencia camerística ya que no han cursado la materia anteriormente. El programa que
preparan para su examen contiene obras de Pagannini, Villa-Lobos y Guy Bergenson

7.5.- Quinta unidad de análisis

Esta unidad se asigna a los alumnos pertenecientes a las cátedras de violonchello y contrabajo. Estos
alumnos cursarán el 2do y 3er año de la materia, donde han tenido desarrollo camerístico en los años
anteriores formando dúos con organo, dúos de contrabajos y tríos de cuerdas. Los alumnos estudiarán
obras de dragonetti y Bernard Romberg

7.6.- Sexta unidad de análisis

Esta formada por tres alumnos, dos de las cátedras de violín y uno de la cátedra de piano. Estos
alumnos tienen experiencia camerística de cursado de años anteriores y participan de otras
agrupaciones académicas. Los alumnos estudiarán obras para dos violines y piano de Haendel y
Vivaldi.

8.- Reseñas de obras ejecutadas por los alumnos

Se hace entrega, de una breve reseña histórica y musical de las obras ejecutadas por los alumnos. En
algunos casos se ha escrito a los compositores que se encuentran en vida, para que nos informen en
mayores detalles de sus obras. En el caso de las obras que no se ha encontrado información, se ha
hecho entrega de la biografía del compositor.

Johann Sebastian Bach

Eisenach, Turingia, 21 de marzo de 1685 – Leipzig, 28 de julio de 1750
Sonata BWV 1039

Esta obra es probablemente la versión original de la Sonata de Bach para viola da gamba y clavecín
(BWV 1027). Bach reasigna la parte de la primera flauta en la viola da gamba, con la mano derecha de
la clavecinista crea la segunda parte de la flauta y la mano izquierda, asume todas las obligaciones del
bajo. En esta primera versión de esta sonata, también hay una viola de gamba, pero aquí no hace sino
reforzar la línea de bajo. La obra sigue el formato de la iglesia sonata italiana, cuatro movimientos
alternantes en tiempos lento-rápido-lento-rápido. Y, de estilo italiano, los dos primeros movimientos a
menudo el lugar de las líneas instrumentales en la imitación estrecha, lo que también es un producto de
la fascinación de Bach con el contrapunto, que se extiende hasta el movimiento final. El fluir del
primer movimiento, un marcado Adagio, se divide en tres partes principales. Inicialmente, la primera
flauta presenta la melodía sobre un bajo a grandes zancadas, y la flauta segunda, proporcionando una
línea armónico simple (Bach ha diseñado esta música para que sea accesible a los aficionados).
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Entonces los dos flautas comparten una versión más compleja de la melodía en la imitación estrecha.
Por último, la primera sección se repite, aunque con un papel un poco más elaborado para la flauta
segundo (si el jugador está en sintonía con la práctica de la ornamentación se repite). El contrapunto
imitativo abunda en el Allegro enérgico, que se desprende del primer movimiento después de una
cadencia que esperan más que una conclusión. La sección central de Allegro se compone de la melodía
de apertura se volvió boca abajo, serpenteando a través de nuevos matorrales contrapunto. En tercer
lugar viene el breve Adagio e piano, en el que las flautas tocan suavemente, repitiendo hasta los
arpegios (de una manera más asociada con Philip Glass) en un inquieto deambular por varias claves
más acordes rotos en el bajo. La celebración de Presto es una burbujeante fuga a tres voces, con la
mano derecha de la clavecinista entra en esta fuga.

James Reel, Rovi

Guy Bergeron
Loretteville, Quebec. Canadá, 1964

Se graduó en la música: en 1990, 3 º ciclo en la composición en el Conservatorio de Música de Quebec,

en 1986, el grado colegial (DEC) de la música pop, Cégep de Drummondville, y en 1984, el grado
colegial (DEC) de la música, Cégep de Ste-Foy, con la guitarra como primer instrumento. También era
un estudiante en la interpretación de jazz desde 1992 hasta 1994 en la Universidad de Montreal
(guitarra eléctrica) y estudió música asistida por ordenador en la Escuela Musitechnic en Montreal. Él
toca la guitarra (clásica, eléctrica, sintetizador acústico,), el banjo, la mandolina y el bajo. Él ha estado
ganándose la vida con la música de más de 25 años, como músico profesional, compositor, arreglista y
también como ingeniero de sonido que dirige su propio estudio

Jorge Cardoso
Posadas, Argentina, 1949

Preguiçoso

“para poder analizar esta obra antes habría que conocer qué es un choro, cual es su origen, su forma,
su ritmo, y la relación armónica entre sus tres partes.
Preguiçoso, en portugués, significa perezoso.
En cuanto a los motivos, desgraciadamente no puedo ofrecerte nada ya que compongo solamente
cuando me viene a la cabeza alguna idea, digamos por inspiración. Siempre fue así para mi.
Cordialmente

Jorge Cardoso”
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El choro (en portugués, lloro o llanto), popularmente llamado chorinho, es un género musical, una
música popular e instrumental brasileña, con más de 130 años de existencia. Los conjuntos que lo
ejecutan son llamados regionais (regionales), y los músicos, compositores o instrumentistas, son
llamados chorões. El choro es considerado la primera música popular urbana típica de Brasil, y su
ejecución resulta ser muy difícil.
A pesar del nombre, el ritmo es generalmente agitado y alegre, caracterizado por el virtuosismo y la
improvisación de los participantes, que precisan tener estudio y técnica y pleno dominio de su
instrumento. El conjunto regional está generalmente formado por uno o más instrumentos solistas,
como la flauta o la mandolina, que ejecutan la melodía, junto al cavaquinho (un instrumento específico
de la música portuguesa) que hace el centro del ritmo, y una o más guitarras (entre las que destaca por
su singularidad la de siete cuerdas), además del pandeiro como marcador de ritmo.
Como forma musical surgió probablemente a mediados de 1870, en Río de Janeiro, y en ese inicio era
sólo considerada una forma autóctona de tocar ritmos extranjeros, que eran populares en aquel tiempo,
como el vals y el chotis europeos, y principalmente polca, o los africanos, como el lundu.

Domenico Dragonetti
Venecia, 9 de abril de 1763 - Londres, 16 de abril de 1846

Contrabajista italiano. Empezó a tocar la guitarra, el violín y el contrabajo desde una edad muy
temprana. A los 12 años empezó a estudiar con el maestro Michele Berini y al año siguiente ya era el
primer contrabajista de la Ópera bufa de Venecia. A los 14 años entra en la Gran Ópera de Vicenza y a
continuación sustituye a Berini en la capilla de San Marcos en Venecia. En esta misma ciudad trabó una
profunda amistad con el violinista Nicola Mestrino con quien realizó numerosos experimentos acerca
de la acústica de los dos instrumentos, creando caprichos y otras composiciones breves.
El 16 de septiembre de 1794 se trasladó a Londres, en donde permanecerá cincuenta años, tras su debut
en el King's Theatre. En 1798 si traslada a Viena para conocer a Haydn. En esa misma ciudad conocerá
en 1808 a Beethoven y a Sechter. En Londres toca en el Acien Concerts y en la Philarmonic Society.
A partir de 1804 participa de modo regular en todos los festivales musicales ingleses, lo que le da fama
en toda Europa gracias a su trabajo conjunto con el violonchelista Robert Lindley. Se le considera un
virtuoso del instrumento, ya que tenía una técnica extraordinaria con el arco. Gracias a esta técnica
desarrollo un staccato percussivo que hasta entonces era desconocido. Colaboró entre otros con
Mendelssohn, Liszt, Rossini y Paganini.
La fama también le proporcionó riqueza, ya que se le pagaba el doble o incluso el triple que a los
demás músicos. Coleccionaba instrumentos musicales, pinturas y antigüedades. A su muerte legó su
rica biblioteca musical y sus manuscritos a su amigo Vincent Novello.
Entre sus composiciones hay que señalar ocho conciertos, más de treinta quintetos para cuerdas y
contrabajo, numerosas composiciones para contrabajo solista o con acompañamiento de orquesta o
piano.
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Georg Friedrich Händel

Halle, 23 de febrero de 1685 – Londres, 14 de abril de 1759
Sonate III – Haendel

La sonata para trío fue un género muy popular en el siglo XVIII. En particular, los aficionados - cuyos
conocimientos técnicos son considerables - estaban muy interesados en poner sus manos en cualquier
publicación con este tipo de música. Los editores se aprovecharon de ello al tratar de publicar en
muchas colecciones de sonatas en trío como sea posible. En las notas de este disco Wiebke Thormahlen
da una clara imagen de lo lejos que los editores estaban dispuestos a ir a este respecto. El editor de
Londres Walsh imprime el trío sonatas opus 2 bajo el nombre de la editorial de Amsterdam Roger, y se
aseguró la publicación estaba plagado de errores con el fin de enfurecer a Handel, de tal manera que
fue muy feliz para permitir Walsh para publicar una ' autorizado edición.
Otra forma de aumentar las ventas fue de mencionar una gran variedad de instrumentos en los que las
sonatas se podría jugar. Por lo tanto el hecho de que la edición de Walsh se refiere a oboes y flautas,
junto a violines, en la portada no refleja necesariamente los deseos del compositor.
Pero, en general, los compositores en el siglo XVIII eran bastante flexible en cuanto a la puntuación de
su música de cámara se refiere. Así que no hay motivo para oponerse a una actuación con instrumentos
distintos de los que el compositor, con toda probabilidad tenía en mente cuando los escribió.
En el caso del trío sonatas op. 2 de Haendel es sólo la Sonata I, que parece haber sido escrito
específicamente para flauta travesera y el violín de Handel, teniendo en cuenta el hecho de que en las
partes de las partituras de todas las impresiones que ha sido designada para esa combinación
Dado que las copias originales de estas sonatas no han sobrevivido, es imposible decidir cuándo se han
compuesto. Parece, sin embargo, que cinco de ellos datan de los años 1717-1718. Sólo la primera
sonata se remonta a la juventud de Händel en Alemania y las fechas tal vez sea de 1702.

Johan van Veen

David Monrad Johannsen

8 de noviembre de 1888 – 20 de febrero de 1974

Comenzó en 1905 para estudiar música en el Conservatorio de Música y obtuve Karl Nissen, Elling
Catarino y Holter Iver como maestros. En 1912 publicó su primera composición, un molino convertido.
En el período 1915-1916, estudió en Berlín. Fue con la creación de la Sociedad Noruega de
Compositores en 1917 y trabajó en el período 1925-1945 como crítico musical en el Aftenposten.
Johansen fue un excelente escritor, y en 1932 dio una biografía completa de Edvard Grieg que todavía
se puede leer con provecho.
Sus primeras obras se inspiró en la cultura local y regional, que representaba, entre otras cosas que se
encuentran en el sacerdote poeta de Alstahaug, Petter Dass en La trompeta de Nordland. Como
compositor, Johansen ha querido encontrar un personaje noruego. Dio un gran discurso sobre este tema
en la asociación de la música en 1924, y su presentación fue el mismo año de una serie de artículos en
Aftenposten. El compositor Ståle Kleiberg han ido en profundidad para dilucidar la percepción del
Johansen Monrad de la noruega, y concluye así: " Monrad Johansen especificó a Noruega en su
música, como nunca a un nivel estructural. Se refiere a las características muy generales, que podría
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fácilmente decir, que son las características propias del arte europeo de entreguerras como la música
folclórica noruega. Por lo tanto surge una disparidad entre lo que él proclama como premisa para su
música, y lo que realmente es la premisa. "Monrad Johansen podría ser, en efecto inspirado en el
impresionismo francés (en especial Claude Debussy).

Monrad Johansen fue un compositor importante y un personaje cultural. Renovó la canción del coro en
Noruega, incluyendo el querido viejo Norig trabajando con texto de Ivar Aasen. Su obra más
monumental, Voluspa, construida sobre el poema Edda del mismo nombre, recientemente también se
presentada como un ballet. Kleiberg escribe: "Lo que se ve con más claridad que nunca fue la cuestión
de los nacionales desde su devastado es decir, lo peor [ en la década de 1930], es que la música de
Monrad Johansen no es sólo de Noruega, también refleja claramente las tendencias en la música
europea. Por lo tanto, es natural ver a su producción a la luz de estas tendencias. En sus mejores obras,
que es sin duda importante en tal escala. "

Wolfgang Amadeus Mozart

Salzburgo, Austria; 27 de enero de 1756 – Viena, Austria; 5 de diciembre de 1791
Cuarteto para flauta y cuerdas, en do mayor, K. 283b

Los orígenes del Cuarteto K. 283b son misteriosos. Probablemente no era completa para el aficionado
de Mannheim, al igual que K. 285 y 285 bis. El Cuarteto de do mayor, K.283b salió por primera vez a
la luz en una publicación del siglo XIX. Sus movimientos son de estilos muy diferentes, lo que llevó a
conjeturar que tal vez era elaborado por el editor de un editor. Es completamente encantador y, como
285, se ajusta a la "corta y sencilla" estilo estipulado en la comisión original. Tyson recientemente lo
catalogó que data de 1781 o 1782.

Este cuarteto es bastante exigente para el flautista, y parece que las cadenas también más igualdad en la
moda cuarteto de verdad. El primer movimiento, Allegro, escrito en forma sonata, es un solo de flauta
elegante acompañado de las cuerdas en un estilo que Mozart había abandonado relativamente
temprana. El segundo movimiento es un conjunto de seis hermosas variaciones sobre un tema
Andantino en el que los cuatro instrumentos son mucho más cerca de la igualdad de los socios en el
estilo de música de cámara clásica. En la primera variación, Mozart se basa en los tríos. La segunda
variación destaca la viola y el violonchelo en tercer lugar, el. En la cuarta variación, Mozart utiliza un
ostinato que acompaña la figura. La quinta variación es muy lírica, y en la última variación, el tema se
convierte en un vals alegre. Hay una versión ligeramente diferente de este movimiento en la gran
Serenata en Si bemol, K. 464 por trece instrumentos (pero sin la flauta, entre otros), que Mozart
escribió a principios de 1780. Antes se pensaba que esta versión flauta precedió a la una en la Serenata,
pero ahora se cree que un acuerdo posterior de las variaciones Serenade, tal vez por otro. El tercer
movimiento es otra de Allegro.

Algunos materiales del primer movimiento tiene concordancias en los bocetos de El rapto en el serrallo
que data de 1781, y el segundo movimiento es probable un arreglo del tema y las variaciones de una
serenata para trece instrumentos de viento (360/370a K.) de la mismo período.
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Niccolò Paganini
Génova, 27 de octubre de 1782 – Niza, 27 de mayo de 1840
Sonata Concertata

La Sonata Concertata está dedicada a Emilia D’ Negro que se casó con el general polaco Dombrowsky
de hijo el 28 de diciembre de 1803, y posteriormente aprobó su nombre del marido, donde su apellido
de soltera se utiliza en la primera página de la parte del violín autografiada que data la obra, a más de
1803.
La Sonata Concertata en La mayor, tiene tres movimientos, la primera de las cuales se desarrolla
completamente en conformidad con las normas típicas de la Sonata de principios del siglo XIX.
En contraste con la coetánea Gran Sonata (MS 3), en la que la guitarra juega un papel predominante en
el violín acompañando esencialmente, en la Sonata concertata los instrumentos de desarrollo son
una efectiva articulación del discurso musical. Aunque en la Sonata concertata consta de más concisos
movimientos, es de construcción sólida y maciza. Paganini de inspiración inagotable sale claramente,
su música, lenguaje rico en la espontaneidad y la elegancia, se entona en una distinta forma expresiva
cantabile

Giuseppe Gazzelloni, 1989

Astor Piazzolla
11 de marzo de 1921, Mar del Plata - 4 de julio de 1992, Buenos Aires. Argentina
Empieza a estudiar bandoneón en 1930, y luego piano con Serge Rachmaninov con miras a poder
arreglar obras escritas para piano, para el bandoneón.
En Nueva York, Carlos Gardel lo invita a grabar varias piezas de su pelicula ¨El Día que me Quieras¨ y
en 1937, vuelve a la Argentina donde comienza verdaderamente su carrera como bandoneonista en la
orquesta de Aníbal Troilo. Astor quiere ante todo ¨sacar¨ el bandoneón , impedirlo ser el instrumentode
una orquesta de baile. Quiere devolverle al bandoneón su nobleza, convirtiéndolo en un instrumento
clásico.
En 1952, gana el Primer Premio de Composición en Francia, por lo que el Gobierno Francés le honra
con una beca para ir a París a estudiar con Nadia Boulanger.¨
“Fue para mí como mi segunda madre. Nadia me hizo descubrir el mundo musical que yo esperaba
hace tiempo” Ella lo alienta a seguir con su propia música, la música de Piazzolla.¨
Tras ese período francés, Astor forma dos conjuntos: El Octeto de Buenos Aires y la Orquesta de
Cuerdas con los que revoluciona la música ciudadana, despertando en su contra las más despiadadas
críticas. Las editoriales y lo medios lo boicotean y entonces, en 1958, se va a Nueva York donde trabaja
como arreglista. Dos años más tarde vuelve a Buenos Aires y forma un quinteto, cada vez más
convencido de que el tango es una música para escuchar, no para bailar. Da unos conciertos, graba unos
discos y recorre varias veces la Argentina, Brasil, los Estados Unidos.¨
En 1965, trabaja en estrecha colaboración con Jorge Luis Borges poniendo música a sus poemas. El
disco ¨El Tango¨ sale el mismo año.¨
En 1967, escribe con Horacio Ferrer ¨María de Buenos Aires¨. Luego, compone ¨Tangazo¨ a pedido del
Maestro Calderon, Director del Ensamble Musical de Buenos Aires quien lo representa de gira por los
Estados Unidos. Después de su colaboración con Ferrer, Piazzolla comienza una nueva experiencia la
¨Tango-Canción
En 1969 la ¨Balada Para un Loco¨es un enorme éxito mundial. Ese género, más comercial, lo acerca al
gran público. Su público, hasta entonces integrado por un grupo reducido de entendidos, se hace cada
vez más numeroso y reconoce en Piazzolla la expresión auténtica de la música de Buenos Aires.¨
 16
Así es que cosecha los más cálidos éxitos en América Latina. El 17 de agosto de 1972 Piazzolla se
presenta en el Teatro Colón. Los ensayos de ese importantísimo evento le impiden aceptar la propuesta
de Bernando Bertolucci para escribir la banda musical de su ¨Tango en París¨. Solo escribirá dos temas
de la pelicula: ¨Jeanne y Paul¨ y ¨El Penúltimo
En 1974, Gerry Mulligan, una de las máximas figuras del jazz, solicita a Piazzolla trabajar en conjunto
y así nace ¨Summit¨. En 1986, graba con Gary Burton en el Festival de Montreux la ¨Suite for
Vibraphone and New Tango Quintet¨lo que despierta la admiración de grandes solistas de jazz como
Pat Metheny, Keith Jarrett, Chick Corea, quienes a su vez le irán encargando obras.¨
En 1989, la revista de jazz DOWN BEAT ubica a Piazzolla entre los mejores instrumentistas del
mundo.
En sus últimos años, Piazzolla prefirió presentarse en conciertos como solista acompañado por una
orquesta sinfónica con, alguna que otra presentación con su quinteto. Es así que recorre los Estado
Unidos, Japón, Italia, Alemania, Francia, América Latina... ampliando de esa manera la magnitud de su
público en cada continente por el bien y la gloria de la música de Buenos Aires.¨
Five Tango Sensations¨, su última grabación, la que se colocó en el Top Ranking de los albums de
música clásica quedándose en primer lugar mas de un año.¨
Astor Piazzolla es uno de los pocos compositores que pudo grabar, y representar en conciertos la casi
totalidad de su obra, la cual abarca unos cincuenta discos. En sus últimos diez años, escribió más de
trecientos tangos, unas cincuenta banda musicales de films, entre las cuales: ¨Henri IV¨de Marco
Bellochio, ¨Lumiére¨ de Jeanne Moreau, Ärmaguedon¨de Alain Delon, ¨Sur¨ y ¨El exilio de Gardel¨ de
Fernando Solanas, César a la ¨Mejor Música de Film¨y así como también temas musicales para obras
teatrales y ballets.¨
En febrero de 1993, en Los Angeles, Astor Piazzolla fue nominado por los Grammy Awars por
Oblivion en la categoría ¨Mejor Composición Instrumental. Los críticos internacionales han calificado
Oblivion como unos de los temas más hermosos de Piazzolla y quizá uno de los más grabados a la
fecha.

Laura Escalada Piazzolla

Máximo Diego Pujol

Buenos Aires, Argentina,1957.

Realizó sus estudios en el Conservatorio Provincial Juan José Castro. Pujol realizó sus estudios
instrumentales en Guitarra con Alfredo Vicente Gascón, Horacio Ceballos, Abel Carlevaro, Liliana
Ardissone y Miguel Ángel Girollet. También estudió armonía y composición bajo la guía de Leónidas
Arnedo y participó en clases magistrales y seminarios dirigidos por Antonio de Raco, Abel Carlevaro, y
Leo Brouwer. Pujol ha sido galardonado con numerosos premios en concursos nacionales e
internacionales. Sus composiciones reflejan la influencia de Ástor Piazzolla y del mismo modo utiliza
el tango como un estilo de base.
 17
Tangondó

“El título "Tangondó" es una fusión de dos palabras: tango y rondó. Esto es obviamente en alusión al
carácter y a la estructura formal de la obra.
En esta pieza quise trabajar la eficiencia de cambiar de una construcción politonal a una tonal, como
elemento de cambio y contraste entre dos secciones bien diferenciadas formalmente como son el
estribillo y una copla. Como habrá notado, el estribillo está escrito con una técnica politonal y las
coplas son de un claro lenguaje tonal. La idea fue trabajar este contraste como un elemento de cambio
más, además de los que usualmente se utilizan, como cambios de tempo, textura, carácter, tonalidad,
rítmicos, etc.
Fue escrita para el "Sydney guitar trio", quizás una de las agrupaciones de cámara de mejor nivel
que he escuchado en su especialidad.

Cordialmente
Máximo Pujol”

Georg Philipp Telemann

Magdeburgo, Alemania, 14 de marzo de 1681 - Hamburgo, Alemania, 25 de junio de 1767

Autodidacto en música, estudió leyes en la Universidad de Leipzig. Fue contemporáneo de Johann

Sebastian Bach y amigo a lo largo de toda su vida de Georg Friedrich Händel. Aunque actualmente
Bach está considerado el más grande compositor de la época del Barroco, resulta interesante notar que
durante la vida de ambos la fama de Telemann fue mucho más extendida y sus obras más conocidas y
difundidas.
Tan prolífico que nunca fue capaz de contar el número de sus composiciones, viajó mucho,
absorbiendo diferentes estudios musicales e incorporándolos a sus propias composiciones. Consiguió
una serie de cargos importantes, culminando con el de director de música de las cinco iglesias más
grandes de Hamburgo, desde 1720 hasta su muerte en 1767. Le sucedió su ahijado Carl Philipp
Emanuel Bach.

Heitor Villa-Lobos
Río de Janeiro, 5 de marzo de 1887 — Río de Janeiro, 17 de noviembre de 1959
Bachianas brasileiras nº5

Las Bachianas brasileiras es un grupo de obras creadas por Heitor Villa-Lobos, elaboradas durante
1930 y 1945, aunque llamadas igual estas nueve piezas distintas no son para interpretar de forma
continua, aún guardando una relación singular.
Villa-Lobos les otorgó este nombre debido a que en todas quiso fusionar el estilo y forma de componer
del compositor barroco alemán Johann Sebastian Bach, al que admiraba, con el folclore brasileño. No
cumplen una plantilla instrumental fija, cada una tiene una formación distinta, agrupaciones
camerísticas, orquestales, etc. Sus movimientos utilizan la terminología musical barroca junto con un
término brasileño. Aunque las trató por separado, siempre las llamó en plural para designarlas.
 18

Antonio Lucio Vivaldi

(Venecia, 4 de marzo de 1678 - Viena, 28 de julio de 1741)

Fue un compositor y músico del Barroco tardío, uno de los pináculos del Barroco, de la música
occidental y de la música universal. Su maestría se refleja en haber cimentado el género del concierto,
el más importante de su época.
Era apodado il prete rosso ("el cura rojo") por ser sacerdote (católico) y pelirrojo. Compuso unas 770
obras, entre las cuales se cuentan 477 conciertos y 46 óperas. Es especialmente conocido, a nivel
popular, por ser el autor de la serie de conciertos para violín y orquesta Las cuatro estaciones. Esta
obra, forma parte del ciclo de su opus 8 "Il cimento dell'armonia e dell'inventione", tiene una
importancia capital por suponer la ruptura del paradigma del Concerto Solli, establecido por el mismo
Vivaldi. Hasta entonces, el Concerto Solli era un concierto en el que el instrumento solista llevaba todo
el peso de la melodía y la composición, y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer el
acompañamiento según las reglas de la armonía.
Sin embargo, Las cuatro estaciones son unos conciertos para violín en el que la orquesta no actúa como
mero fondo de acompañamiento, sino como un relieve: no se limita a acompañar al solista, sino que
ayuda al desarrollo de la obra. Esto influirá posteriormente en los conciertos de Händel y, sobre todo,
de Bach, ya que éste estudiaría asiduamente los conciertos de Vivaldi, y sería a partir de las
innovaciones originales de Vivaldi que Bach perfeccionaría el concepto de concierto. De esta manera,
con la forma musical de los Concerto Solli se lograría definir de manera definitiva lo que podría
llamarse el concierto para instrumento solista moderno, estableciéndose un equilibrio perfecto entre
solista y orquesta, sin que el concierto llegue al extremo de tener que ser considerado un Concerto
Grosso, en el se establece un diálogo entre orquesta y solistas de manera que los papeles de solista y
acompañante se intercambian entre un pequeño grupo de intrumentos (el concertino, a veces un único
instrumento) que actúa usualmente de solista, y la orquesta (el ripieno). Llegar a este punto, sin
embargo, fue un proceso que condujo de Arcangello Corelli y Giuseppe Torelli a los ciclos donde
podría decirse Vivaldi experimenta con este género instrumental. Cabe destacar por ejemplo el ciclo del
Opus 3, donde se percibe un gran dominio en su concepto de concerto grosso y concerto con soli,
donde los más conocidos son el Opus 3 N6 en la menor y el Opus3 N11 en re menor, donde se presenta
un maravilloso ejemplo de fuga a cuatro voces (2 violines, viola, violonchelo y continuo). Así, Las
cuatro estaciones representan el Concerto Solli perfecto, a tal grado que influye notablemente la
música de Johann Sebastian Bach, y ésta inexorablemente en Haydn; y Haydn, a su vez, al convertirse
en maestro de, entre otros, Beethoven, extiende la influencia de Vivaldi a más músicos sin que,
probablemente, hubieran conocido la obra de Vivaldi.
 19

9.- Notas de Campo

Observaciones

Trío de Guitarras

- Se inicia la investigación preguntándoles a los alumnos por que la elección de esta formación de
ensamble. Indican que es por varios factores, principalmente, por querer realizar una formación
de tres integrantes, por querer cambiar la propuesta musical y porque les ha resultado difícil en-
contrar compañeros que tengan los mismos intereses musicales.
- Se les pregunta a los alumnos por la elección de las obras, indican que es recomendación de
compañeros de guitarra, profesores de la cátedra de guitarra y sus propias búsquedas, a través
de internet.

Ensayo

Muerte del Ängel Piazzolla

- Intercambio de conocimientos, charla previa al ensayo

- Problemas para conseguir aula
- Los alumnos tienen poco tiempo de ensayo ya que durante el transcurso de la tarde tendrán la
clase con el profesor, titular
- Se visualiza escaso ejercicios de manos antes del ensayo, que se refleja en la carencia de flui-
dez al interpretar la obra.
- La presencia del observador no parece influir en el ensayo
- Se observa ansiedad, tendencia a acelerar el ritmo de la interpretación de la obra
- Conciencia de errores, autocrítica.
- Se observa falta de estudio de la obra. Los alumnos tienen criterios diferentes de ejecución que
se manifiesta en la falta de acuerdos.
- La necesidad de corregir errores soluciona pasajes
- Buena comunicación. Cooperación de grupo.

Clase
Trío de Guitarras
Muerte del Ängel

- El profesor hace orden de obras a preparar para examen

- En los alumnos surgen errores que no se habían mostrado en el ensayo
- El profesor cambia un motivo solístico, repartiendo responsabilidades a cada integrante del trío
- El profesor se da cuenta de la inestabilidad del ritmo en la obra, el profesor le indica a los alum-
nos que tomen conciencia de su error.
- Se observa que a los estudiantes les cuesta mantener el ritmo, se ayudan marcando con el pie, el
profesor se los reprocha (genera un sonido que tapa la sonoridad de las guitarras)
- Sugerencia del profesor de trabajar con metrónomo
- El profesor les pide que tengan mayor conciencia en la búsqueda del equilibrio sonoro
 20
- Modificaciones en la partitura, ausencia de matices en una o otra voces del trío. (errores de la
partitura, edición)
- El profesor les pide a los estudiantes generar matices en los diferentes momentos de las obras,
los instrumentos no ayudan en la ejecución de matices.
- El profesor solicita que cada integrante, cuando tenga la voz solista, pueda tener un sonido ade-
cuado a lo que se escucha para poder distinguir cada una de las frases.
- El profesor nuevamente les convoca a reflexionar acerca de los problemas del ritmo. Los alum-
nos acatan y tratan de solucionarlo
- Se evidencia la falta de práctica y estudio individual

Clase
Cuarteto con Flauta
Mozart Cuarteto en Do kv171 (283b)

2do Movimiento (andantino, tema con variaciones)

- Comentarios previos acerca de la formación

- Problemas con aula, atriles
- Se le entrega al profesor solo partes separadas, ya que los alumnos no tienen la parte general
- Se complica el análisis y la enseñanza al cuarteto por no tener parte general
- Profesor indica a los alumnos respetar el ritmo del “andantino”
- La flauta como solista, no respeta la línea melódica por no entender el fraseo de cada frase (la
flauta no escucha al resto del grupo, perjudicando la linea melódica de cada motivo)
- El profesor indica que el no comprender la línea melódica es por un falta en la técnica.
- Mozart no indica en las partitura, articulaciones, ni fraseo, haciendo de que cada intérprete en-
tienda la conducción melódica (armonía)
- Los integrantes del cuarteto, no estudian el contexto general de la obra. El estudio que realizan
es de cada uno por separado, estudiando solo su parte individualmente. Esto perjudica la inter-
pretación, pues solo reconocen la parte que cada uno debe interpretar y no el trabajo a realizar
como cuarteto.
- El profesor remarca acentos falsos, la música se ve perjudicada con estos; el profesor muestra
en la práctica como ejecutar correctamente.
- El Docente los hace tocar por separado (individualmente) para poder entender el motivo musi-
cal (escucharse)
- Los alumnos se dan cuenta de los cambios logrados (comentarios entre ellos)
- En la variación 1, el violín tiene el mismo motivo musical que la flauta donde comparte ideas,
motivos. Nuevamente el profesor hace reflexionar a los alumnos tocando por separado
- El profesor sugiere ideas musicales, justifica el acompañamiento de las cuerdas con la flauta in-
dicando el tipo de fraseo que se debe hacer
- Búsqueda del equilibrio sonoro; el profesor da ejemplos para que el alumno tome conciencia al
respecto
 21
Ensayo
Trío de Guitarras

- Se les consulta a los alumnos por la labor del profesor, indican de que este cumple con las ex-
pectativas que ellos tenían previamente y les resulta motivador para poder continuar desarro-
llando las ideas musicales que ellos esperan desarrollar.

Muerte del Angel

- Entienden que falta una carencia en la técnica

- Se quejan de la falencia de la acústica del aula
- Se observa que hay una necesidad de leer la obra sin haber trabajado individualmente antes
(lectura en el ensayo)
- Uno de los integrantes pregunta al resto “si escuchan lo que hace”, responden diciendo que en
ocasiones no.
- Se observa en uno de los integrantes la utilización de los pies para apoyarse rítmicamente
- Se escucha la poca fluidez que tiene la ejecución de la obra.
- Se observa cierta comprensión de motivos musicales, rasgos de matices, respetar solos de cada
guitarrista
- Problemas con la partitura; notas erróneas, alumnos se dan cuenta de aquello y corrigen

Ensayo
Trío Guitarras

Preguicoso

- Los alumnos tienen que ensayar fuera del aula ya que no consiguen, por la alta demanda de
las mismas
- Se les pregunta a los alumnos por la acústica, los alumnos responden que hay ocasiones no se
escuchan, en ciertas ocasiones no tienen definido los roles de cada melodía
- Como observador, se escucha demasiada contaminación acustica en el lugar del ensayo (hall de
la escuela)
- La edición de el arreglo “preguicoso” incomoda a los alumnos, no hay claridad en las partes que
se tienen que repetir, dificultando el estudio y obligando a los alumnos a memorizar cada parte
- Se observa que persisten los problemas técnicos, falta de estudio, apoyo de el ritmo con el pie
(se pierde tiempo repitiendo una y otra vez el pasaje)
- Al preguntarles por el equilibrio sonoro, indican que es un problema de acostumbramiento a la
formación y al no tener aulas adecuadas para la interpretación de estos
- Apoyo del tempo entre compañeros (contando en voz alta)
 22
Clase
Trío Guitarras

Preguicoso

- Alumno comenta problemas de las partituras, profesor sugiere para una buena ejecución poner
una mayor cantidad de atriles
- Profesor pregunta por la obra del compositor, “Jorge Cardoso” . Surge conversación al respecto,
alumnos tienen conocimiento de la obra del compositor
- Profesor busca que cada alumno tenga el mismo sentido del ritmo (igual frases, con ritmo)
- El profesor hace ajustar las entradas de cada músico
- Se hace trabajo de reconocer las frases de cada alumno
- El Docente persiste en que se tengan en cuenta los matices (que alumnos traten de percibir los
matices de cada frase)
- Inestabilidad del tempo
- La partitura carece de matices, el profesor les marca que matices al interpretar
- Se trata de buscar una acentuación rítmica (juego de matices) los alumnos no pueden mantener
el tempo
- Falta de mantención en una de las guitarras, perjudica al equilibrio sonoro ( melodía)
- Hay un cambio de ritmo, los alumnos ni el profesor no saben cual es el motivo del pasaje (no
existe certeza si es el puente o desarrollo de la obra)

Muerte del Angel

- Problemas de ritmo en la entradas de cada interprete

- Búsqueda de mismo color en cadencia (igual matiz)
- Dificultad en el matiz por tocar partes de la cadencia seccionadamente (distinto tipo de color de
guitarras)

Quinteto con Flauta

Flauta, 2 violines, viola, violoncello

David Monrad Johanssen Op 35

- Los Alumnos debieran remarcar los cambios de la armonía. Buscar el “tenuto” manteniendo el
sentido expresivo de la obra (mantener carácter de la obra)
- El profesor solicita a la flauta que sea un poco más libre el ligado, para respetar el tenuto
- El profesor les pide a los alumnos que escojan un guía, para marcar el tempo
- La viola no se escucha en comparación del resto de los instrumentos (equilibrio sonoro)
- Carencia de entendimiento de los motivos (coherencia de motivo con matiz que se quiere expre-
sar)
- El docente solicita un mayor criterio de él motivo, buscando un mejor color. Les sugiere tipos
de color (búsqueda de estilos interpretativos) tocando de diferentes maneras (vibrato, sonido,
arco)
 23
- La obra requiere una mayor delicadeza en la armonía (la afinación)
- Se visualiza falta de entendimiento del fraseo (flauta) el docente solicita que se realice la co-
rrección y los alumnos comprenden lo solicitado por el maestro
- En el segundo movimiento, se escucha un buen fraseo, pero falta articulación
- Falta remarcar los matices de cada motivo (articulación)
- Carencia de equilibrio sonoro

Clase
Trío Guitarras

Tangondó – Diego Pujol

- Se genera conversación con respecto a comer chicle en clase (uno de los alumnos lo hizo) si es
formal o no, si repecute en el ejecución
- Profesor pregunta algún comentario de la obra ( genera curiosidad el nombre)
- Interrupción en clase, buscan al profesor
- Los alumnos tiene problemas con la cantidad de paginas de las obras
- El docente observa problemas en el tempo de la obra
- Los alumnos están leyendo la obra desde las partes generales, les resulta complicado para la eje-
cución de la obra, profesor sugiere que los alumnos tengan particellas
- El profesor prefiere escuchar todas las obras antes de trabajar en los errores de “tangodó”. Pre-
fiere que los alumnos tengan bien estudiada la obra.

Invención a 3 voces nº8 J.S.Bach

- Problemas de tempo en la obra (aceleraciones)

- El maestro hace referencia al instrumentista que tiene el registro más grave de la obra, ( tocar
con mayor presencia) el alumno acata y logra el objetivo

Muerte del Angel

- En la partitura faltan motivos (acentos) el profesor indica qué lugares corregir, los alumnos lo-
gran el objetivo
- Profesor ve problemas en uno de los integrantes, el estudiante reconoce la falta de estudio
- Se ven problemas en la partitura (arreglo antiguitarrístico)

Preguicoso

- El docente solicita a los alumnos logren crear más dinámica de la obra.

 24
Clase
Cuarteto con Flauta

W.A. Mozart

- La clase comienza sin uno de los alumnos, ausente por otros compromisos
- El profesor hace hincapié en resaltar los acentos (matiz)
- Surgen diferentes caracteres de la obra (los alumnos buscan un criterio en común)
- El cambio de carácter en diferentes pasajes, dificulta el fraseo. Los alumnos ejecutan y mejoran
el fraseo y la articulación, pero no reconocen los cambios de modulación (cadencias)
- El docente habla de la relajación, considera que están tocando muy tenso y requieren de ejerci-
cios previos
- El maestro observa que todavía no hay criterios en el acompañamiento con respecto a la articu-
lación y el fraseo que hace la flauta (equilibrio sonoro)

Clase
Trío Guitarras

Tangondó

- Se da la clase en otra aula se cambia el horario

- Se observan pocas correcciones, el profesor pide que en cada parte solista, los alumnos tengan
más presencia. También pide mayor fraseo en las partes más lentas (rubato andante)
- El profesor a motivo personal indica que la obra no le resulta de su agrado, de esto surge la in-
quietud de mayor variedad de material, los alumnos dicen que no hay material en la biblioteca
de la escuela

Preguicoso

- El maestro indica que estará pendiente de escucharlos y que no leerá la parte general de la obra
- El profesor indica que es muy extenso el programa a rendir (demasiadas repeticiones de la obra)
sugiere a los alumnos cortar algunos fragmentos de la obra.
- El profesor le pide al solista que no pierda rítmica (en relación a la música popular) es decir,
caer a tempo cuando los compañeros cierren la rítmica (idea musical). El alumno trata de llegar
a acuerdo con su idea del fraseo
- Se volverá a ver esta obra con los cortes que realicen los alumnos

Muerte del Angel

- Partes solistas que no se interpretan correctamente, el profesor excluye tales partes para revisar
otras secciones del conjunto
 25
Clase
Quinteto con Flauta

Johanssen
Tercer movimiento

- El docente solicita mayor fraseo y ligado al Cello, el alumno acata y logra el objetivo
- El alumno ausente ingresa con media hora de retraso a la clase
- Se le solicita a la flauta no exagerar con el vibrato ya que cambia el carácter general de lo que
se esta interpretando
- Profesor pide claridad de matices (igual vibrato, acento) a las cuerdas. (imitación de toque, uni-
ficar sonido)
- El maestro solicita reconocer la linea melódica entre las cuerdas (acompañamiento) alumnos
cumplen el objetivo
- Carencia de equilibrio sonoro (alumnos no se escuchan)
- Los alumnos preguntan como mejorar las entradas de cada instrumento (canon). Profesor indica
por el grado de ductibilidad . Manifiesta que esto dependerá del motivo ( en este caso, todos los
instrumentistas hacen el mismo motivo a diferentes alturas)
- El maestro invoca que para interpretar se requiere un grado de análisis (tocar creando un carác-
ter para la obra) da ejemplos para lograr una buena práctica
- Profesor insta a los alumnos un mayor conocimiento de cada una de las partes entre los instru-
mentos
- Surge inquietud en los alumnos por las sugerencias del profesor, estos no logran entender la
idea que quiere darle a la obra.
- Profesor señala nuevamente emparejar el golpe del arco y sonido.
- Error en parte general, se modifica este error de edición buscando el mejor criterio de matiz (ca-
rácter)
- Los estudiantes no reconocen el sentido del tercer movimiento (tema con variaciones) donde la
complejidad, crecendo ritmico y sonido, van en ascenso. Profesor se da cuenta de aquello y les
indica como tocar
- En la siguiente variación, el tipo de golpe en los arcos cambia pero el carácter no, el profesor
hace el comentario al respecto para que los alumnos no modifiquen la interpretación
- Cuando se les pregunta a los alumnos que carácter debe tener este movimiento, todos dan crite-
rios diferentes.
- Alumno da sugerencia de que técnica de arco utilizar. Profesor lo apoya.

Clase
Quinteto con Flauta

Tercer movimiento
Johannsen

- La clase empieza sin uno de los integrantes del quinteto

- El profesor tiene que dar las indicaciones de la obra sin la parte general. Se dedica a observar
las partes separadas de los alumnos
 26
- El profesor observa carencia de técnica en los ejecutantes, para poder acompañar adecuadamen-
te a la flauta (tensión expresiva). Los alumnos tratan de lograr lo que el profesor les solicita, se
esmeran por conseguir lo que el docente les sugiere
- Ingresa un miembro del quinteto con media hora de retraso
- En la novena variación, el docente precisa tocar con el arco en la tastiera para general el cambio
en el matiz
- El profesor observa que los estudiantes, todavía no comprenden el carácter de la obra
- Se observan problemas de afinación. El maestro encomienda afinen con la temperancia del Ce-
llo. La solicitud se sustenta en que las cuerdas, mejoran la afinación (el problema se genera por-
que los alumnos escuchen la afinación que tiene cada uno de sus instrumentos)
- La interpretación del movimiento debe estar ligada a lo que suena, en este caso los “pianisimo”
de cada alumno no se ejecutan correctamente
- La armonía es importante. La flauta debe prestar atención a los cambios de timbre (sensibles) y
que la cuerda sepa acompañar si excederse en el equilibrio sonoro

Ensayo
Trío de Guitarras

Tangondó

- Uno de los alumnos escucha una versión de la obra en “youtube”. Esto sirve de referencia para
tomar una ejecución coherente de la obra
- Se observa que este conocimiento lo lleva la liderar a la hora de tomar decisiones en el tipo de
ejecución.

Preguicoso

- Búsqueda de equilibrio sonoro en esta obra. Los alumnos buscan mejorar el matiz para encon-
trar un mejor fraseo en cada una de las secciones
- Cuando se les pregunta a los alumnos por la labor del profesor, responden que las respuestas
musicales que les ha dado son en base a la técnica. Según la opinión de ellos si no se llega a cla-
se con todo el material bien leído (Estudiado, buena técnica) no se puede aprovechar los conoci-
mientos del profesor. Para ellos, el profesor a respondido favorablemente las preguntas que han
tenido. Ellos entienden y aceptan la metodología que el profesor utiliza para sus clases.

Clase
Trío de Guitarras

- El profesor pide escuchar todas las obras que formarán parte del examen
 27
Muerte del Angel

- El docente indica que el ensamble va bien, solo les pide que ajusten en algunos pasajes el ritmo
que no es continuo. También en la parte de cada solo, los alumnos se ven presionados de tener
que realizarlo (responsabilidad, miedo)

Preguicoso

- El profesor libera al alumno de la responsabilidad de comenzar la obra de una manera académi-

ca, y le pide que sea mucho más espontáneo al interpretarlo (conteo hablado, percusión con los
pies)
- Profesor reclama a los alumnos por el desorden con las partituras porque hace perder ritmo a la
obra.
- Motivos del acompañamiento que no coinciden en el ensamble (recurrente)

Tangondó

- Se observa como un problema persistente el hecho que los alumnos lean la música desde la par-
te general. Esto esta perjudicando al tempo de la obra y desconcentra la labor de cada alumno,
el profesor les pide tener partes individuales o aprender los pasajes de memoria

Ensayo
Cuarteto con flauta

Mozart

- Alumnos se graban para mejorar el equilibrio sonoro

- Los alumnos prueban diferentes tipos de articulación en cada una de las variaciones
- Cuando se les pregunta a los alumno sobre el equilibrio sonoro, indican que hay muchos facto-
res por manejar, según el violista el siente que por el tipo de interpretación se debe tocar mucho
más delicado obras como Mozart, no así las de otros compositores que ha interpretado (Hinde-
mith, el mismo quinteto de johannsen)
- Al preguntarles de que manera han visto la labor del profesor, argumentan que ha sido favora-
ble, que los criterios musicales que les ha dado son los correctos y ellos sienten un avance en
cada clase de su interpretación
 28
Clase
Cuarteto con Flauta

Mozart

- El profesor pregunta a los alumnos si sienten alguna presión al tocar o antes de preparar un con-
cierto. Los alumnos argumentan que un poco. El profesor sugiere algunos aspectos para poder
mejorar la concentración (ejercicios de yoga, meditación)
- El profesor escuchará la obra que interpretarán los alumnos para el concierto fogeo de la cátedra
- Profesor pide a los alumnos cambiar la disposición de cada integrante, para recrear mejor el
equilibrio sonoro del lugar del concierto
- Se le pide a la Violoncellista tocar con mas vibrato su notas de acompañamiento, la viola que
aumenta la sonoridad, que la flauta lo disminuya
- El profesor invoca repetir el mismo “toque” (interpretación) de cada pasaje cuando son motivos
idénticos en cada sección (fuga, imitación)

Clase
Cuarteto con Flauta

Mozart

- Profesor precisa conciencia en la entrada del tiempo, al iniciar la obra

- En el cambio de armonía, el profesor pide cambiar la intensidad del sonido (carácter)
- Se les pide a los alumnos que al termino del primer movimiento, crear un final más espontáneo
en vez de prepararlo demasiado
- La flauta siente que en el ensamble hay desafinaciones, el maestro solicita repetir nuevamente
el pasaje y dice que es correcto, los alumnos corrigen y logran el objetivo

Clase
Trío, dos flautas y organo

Telemann – Sonata trío

Largo

- El profesor pide un mayor ligado en el fraseo de las flautas

- El docente encomienda cuidar el acento al cierre de cada frase
- Se les indica a los estudiantes que al interpretar el estilo Barroco, los movimientos lentos se re-
quiere ligar mucho más que ornamentar o separar. El profesor indica como se realiza ejecutando
el pasaje
 29
- Se les encomienda a los alumnos tener cuidado con el sonido, la segunda flauta esta tocando
con una sonoridad mucho mayor que la primera flauta que es la que tiene la melodía (equilibrio
sonoro)
- Profesor le solicita las flautas escuchar el motivo de el organo que es quien lleva la melodía
- Los alumnos no son capaces de reconocer los motivos principales de la obra (melodía que pasa
por las diferentes voces)

Allegro 2do mov.

- Los alumnos ejecutan la obra a un tempo mucho más lento que el que corresponde. Profesor da
la indicación de que tempo se debe ejecutar.
- Profesor indica la forma de tocar el “stacatto” del allegro
- El docente les ayuda a reconocer los finales de cada motivo, tocando, muestra la forma de reco-
nocer la melodía de cada motivo.

Andante 3 mov.

- Se le indica a los alumnos del tempo de la obra, en un tiempo “andando, caminando”

Ensayo
Trío 2 flautas y Organo

Telemann

- Los alumnos ensayan en un aula con piano, ya que no consiguen el espacio para estudiar en la
sala donde se encuentran los organos de la escuela.
- Se les pregunta a los alumnos si han tenido conocimientos en música de cámara. Una de las
alumnas dice que ha tenido experiencias en “master class” de flauta. La otra estudiante de flau-
tista señala que no ha tenido esa experiencia. El organista indica que ya tenia experiencia en
Música de Cámara al cursar el primer año de la materia.
- Se les pregunta a las flautistas si no les molesta tocar juntas en relación a las tesituras de ambas
flautas y el organo. Ellas responden que no les resulta incómodo, pero argumentan que al en-
contrarse en los primeros ensayos no pueden reconocer todavía la totalidad de los motivos de la
música, es decir lo que está interpretando cada uno (voz solista, acompañamiento)
- En relación a la situación anterior, se les pregunta si creen que afecta los cambios de aula en re-
lación al ensamble, (dar clases en un aula, tener ensayos en otra aula) indican que si, que influ-
ye, sobre todo cuando se producen cambios de temperatura; el encierro y el calor influye en las
flautas al no poder mantener la afinación y a la fatiga que le produce al intérprete
 30
- En el segundo movimiento, los alumnos manifiestan problemas para ensamblar el contrapunto
que tienen las flautas, una de las flautas sugiere tocar sin el organo y más lento. Estudian el pa-
saje y logran solucionar la dificultad
- Los alumnos ejecutan la obra sin la necesidad de repetir o chequear los lugares. Cuando tienden
a equivocarse, no parar para repetir el pasaje, solo siguen tocando.
- Algunas figuras les sigue costando dificultad, se les pregunta la razón de porque se les hace
complicado, indican que es porque no determinan en que lugares hacer la pausa para poder con-
tinuar con la frase.

Clase
Dos flautas y organo

Telemann

Largo (1er mov.)

- Es la primera vez que pueden dar la clase con Organo

- Se observa descordinación en la afininación de las Flautas con el Organo. Les cuesta encontrar
a las flautas la afinación con el organo, el profesor les indica que para cualquier inconveniente,
es el Organo el que debe hacer el acorde de referencia
- El Organo al tocar, tiende a tener respuestas lentas, (el acorde cae tarde en relación a las flautas)
el profesor sugiere que las flautas en ciertos pasajes debe obtener un tempo adecuado (sin cam-
bios de ritmo, aceleraciones), para lograrlo deben tocar figuras cortas
- El docente solicita desarrollar la capacidad de escuchar, además de indicar que cada término de
cada respiración debe concordar con el término de cada frase (respirar donde resuelve el moti-
vo)

Vivace (2do mov)

- El profesor les reitera acentuar antes del motivo (anacrúsico), los alumnos realizan la indicación
del profesor y lo hacen correctamente
- El maestro da sugerencias para realizar el trino correctamente (adorno, mordente)

Andante (3er mov)

- En algunos pasajes de la obra, se encuentran notas ligadas de a dos, el profesor comenta que al
escuchar a las flautas, pareciera que cortan cada ligado, se les pide que no pierdan esa ligadura
y solo hacerlo cuando se produce un cierre en la frase
 31
Ensayo
Dos flautas y Organo

Telemann

Largo (1er mov)

- Se observa que los estudiantes tratan de establecer un tempo para este movimiento
- Después de un rato de ensayo, las flautistas vuelven a afinar sus instrumentos, le piden al orga-
nista que les de un “La” mucho más agudo que el registro que ellas tocan. Se pregunta a las
flautas si les resulta incómodo tocar con el órgano, aseguran que si, sobre todo por la sonoridad
que tiene, que es un problema al afinar con los instrumentos de viento
- También, se les pregunta al organista si es complicado tocar con las flautas, indica que es incó-
modo marcar el tempo, pero tiene una ventaja el órgano al piano y eso le permite modificar la
sonoridad que pueda tener al tocar (ej:sonido de flauta)
- Al seguir tocando, las alumnas de flauta se sienten desafinadas. El organista dice que el órgano
no tiene una afinación pareja.

Vivace (2do mov)

- Vuelven a tener problemas de afinación, pero esta vez logran emparejar con el órgano
- Al tocar nuevamente a sentirse desafinados los vientos, una flautista le hace sugerencia a su
compañera que cuando afinó no soplo con misma intensidad que cuando ejecutó el pasaje
- Una de las flautistas, recuerda las indicaciones de la clase anterior, al marcar los motivos de
cada solista en el vivace
- La buena comunicación que hay entre los músicos hace que cuando surge un inconveniente no
se desaniman. Se dan aliento y apoyo

Ensayo
Dos flautas y Organo

Telemann

- En relación al ultimo ensayo, se les pregunta a los alumnos si la acústica de el aula, (en cuanto
al espacio reducido que se tiene) afecta en la interpretación, me dicen que no, que ellos recono-
cen que es un tema poco evaluado por ellos y que muchas veces están tocando y no tienen con-
ciencia al respecto
- Se les pregunta a los alumnos la opinión de su ultima clase, indican que el profesor ayuda mu-
cho y que les da sugerencias en la conducción de los motivos. Entienden que el profesor da bue-
nas indicaciones y los motiva aún más para seguir tocando
 32
Largo (1 mov)

- Al escuchar este ensayo, los alumnos han superado sus dudas con respecto al tempo

Vivace (2 mov)

- Los problemas de afinación también se han superado, las flautas conocen mejor la afinación del
órgano y se ayudan con elementos electrónicos (afinador)
- Los alumnos buscan tocar el movimiento acercándose al tiempo real.
- Por la velocidad de el movimiento, al organista le cuesta el cambio de páginas
- Surge el intercambio de opiniones por la velocidad de la obra “para tocar a esa velocidad, el so-
nido debe ser limpio” señala uno de los alumnos
- Las flautistas buscan la mejor manera de interpretar los “mordentes”
- En la interacción y en la toma de decisiones al “trio”, el organista trata siempre de respetar las
indicaciones que el profesor había dado antes

Andante (3 mov)

- En este movimiento, los alumnos demuestran una buena concentración, esto influye en la inter-
pretación de este movimiento.

Allegro (4 mov)

- A diferencia del anterior movimiento, no existe sincronía en el tempo de las flautas y el órgano
- Surge la inquietud por la interpretación de un motivo. El organista dice que su profesor siempre
les ha indicado que el estilo Barroco no se liga. Prueban ensayar más lento la obra y quedan me-
jor las articulaciones

Clase
Dos flautas y organo

Largo (1 mov)

- El docente reclama mayor precisión en el ritmo. Fijar un tempo en la mente para poder interpre-
tar
- El profesor les señala cuando corresponde la indicación de la tensión y distensión de la música
(carácter)
- Se le pide a los alumnos mayor direcionalidad al motivo y la tensión del carácter (puntos de in-
flexión, armonía)
 33
Vivace (2 mov)

- Uno de los alumnos pregunta por el tempo, el profesor reitera que el tempo sea más ligero (pen-
sar el movimiento en uno)
- El profesor solicita tocar con un acento cada entrada de las flautas
- El profesor enseña los tipos de acentos que existen

Clase
Dúo Viola – Guitarra

Sonata concertanta - Paganinni

Primer movimiento

- El profesor le pide a la guitarra mejorar el fraseo en la entrada de la obra

- La Viola, recibe las indicaciones del profesor para su interpretación (cuidar el sonido, la dura-
ción de las notas)
- Cambios de digitaciones en la Viola, a la interprete le cuesta realizar el cambio solicitados por
el maestro
- Se da por terminada la clase, los alumnos no tienen leido lo suficiente la obra, el profesor señala
que se presente sólo la violista la próxima semana para solucionar problemas técnicos

Clase
Dos flautas y órgano

Sonata J.S. Bach BWV 1039

Adagio

- El profesor insta a los vientos no apoyar (crear) acentos falsos en la conducción del fraseo.
También les pide mejorar y marcar mejor las respiraciones para no perder el fraseo
- Los alumnos tienen dudas con la armonía de la obra. El docente les solicita trabajar las notas
que presenten dudas. Realiza explicación acerca de los aspectos correpondientes a las dificulta-
des de los instrumentos de viento referidos a la afinación y da las bases para que los instrumen-
tistas para que tomen conocimiento al respecto.
 34
Clase
Dúo viola – guitarra

Sonata concertata

Adagio Cuasi expresivo

- Trabajo por separado con la viola para lograr una mejor articulación y afinación
- El profesor solicita mayor matices a la Viola, le da ejemplos para una mejor ejecución (el profe-
sor interpreta la parte acompañado de la guitarra)
- El profesor le pide a la guitarra, articular mejor su parte solista

Rondeau

- Profesor y alumno, tocan juntos la melodía del estribillo, para que la alumna tome conocimiento
de cuál es el carácter del movimiento y tenga una referencia concreta de la afinación

Ensayo
Dos Flautas y Organo

Bach
Sonata BWV 1039

Adagio

- Los alumnos toman como referencia el “la” del órgano con el afinador
- Los alumnos tocan desde partes generales (no hay partichellas)
- Se les pregunta si han tenido otros ensayos previos para ver esta obra, indican que las flautas se
han juntado para revisar algunos pasajes por la afinación
- Al realizar la primera lectura del adagio, los vientos sienten que hay pasajes que no suenan afi-
nados
- Una de los vientos, tiene dudas por la interpretación de las corcheas (ligaduras de expresión)
- Se les pregunta a los alumnos si comprenden la forma de la obra, indican que no entienden ya
que no han hecho un análisis acabado de la armonía y la dirección de las voces. El organista su-
giere que cada uno tenga una referencia de que es lo que va a tocar el compañero, para guiarse
en los contrapuntos que se generan
- El movimiento, al ser ejecutado esta última vez, tiene un mejor fraseo, seguramente al percatar-
se los alumnos de las frases similares que tiene cada instrumento.

Allegro (Ma non presto)

- Dificultades con el tempo de la obra. No hay un tempo común

- Se les pregunta a los alumnos porque las dificultades con el tempo. Indican que es por un pro-
blema técnico, ya que no conocen el estilo y la manera de interpretarlo
 35

Adagio e piano

- Se sigue teniendo dudas con la afinación, las flautas trabajan pasajes sin el organista

Clase
Dos flautas y órgano

Bach
Sonata BWV 1039

Adagio

- El profesor pide no crear acentos falsos, es decir, generar una conducción de la frase y con di-
reccionalidad. Agrega que la flauta es un instrumento difícil de mantener una conducción en la
frase ya que sonidos tienden a sonar más que otros.
- El profesor pide marcar más el tempo con acentos al órgano. El alumno logra el acento pedido.

Allegro

- Le pide al profesor a los no terminar el motivo (sujeto de la fuga) con un golpe fuerte
- El profesor les pide que podrían interpretar mejor el ritmo danzante de la obra (compás ¾)
- El organista tiende a tener problemas con la vuelta de página (no hay continuidad de la obra)

Adagio e Piano

- El movimiento no tiene tipos de matices, el profesor les deja de tarea buscar y alterar expresio-
nes en el movimiento (conducción en las voces)
- El profesor busca que los alumnos mantengan la medida de las figuras (no crear rubato)
- El profesor da una explicación del vibrato, ya que los alumnos exageran con aquello y cambia
el sentido de expresión de la obra
- También explica acerca del ligado, para mantener la frase se debe buscar la expresión de cada
nota, no acentuando en el tempo fuerte de cada pulso
 36
Clase
Dúo Viola – Guitarra

Bachiana Brasileña 5
Transcripción

Heitor Villalobos

Aria (cantillena)

- El profesor revisa la parte de la guitarra, para evitar los acentos falsos y las melodías solistas
que tiene
- Se le recomienda a la Viola, separar los arcos en cada ligado (muy extensos)
- El Guitarrista comenta del poco sonido que puede generar es debido a la falta de cuerdas nuevas
y la gran sonoridad de la Viola en las diferentes obras que interpretan
- En la Viola, hay problemas de afinación por la ubicación de algunas notas de la obra, por los
saltos de posición en la mano izquierda y por un mal uso del vibrato
- Repetidamente la Viola tiene problemas de afinación, el profesor le indica que es por un proble-
ma en el arco, el mal uso de este se hace que sea más fácil desafinar.

Clase
Dos Flautas y Organo

Telemann

Largo

- El profesor escuchará todas las obras que se rendirán el examen

- El profesor sugiere adornos (trinos) en el final del largo

Vivace

- Profesor marca pasajes donde los alumnos pierden el tempo de la obra

Andante

- El profesor marca a las flautas, los pasajes donde generan acentos que no corresponden al estilo
musical

Allegro

- Se les indica a los alumnos que puedan reconocer la melodía oculta que se forma en algunos pa-
sajes. Profesor indica reconocer entre el ornamento y la nota real para no confundir la conduc-
ción de la frase
 37
Bach
Sonata BWV 1039

Adagio

- Profesor felicita a los alumnos porque ha mejorado el fraseo y la afinación del movimiento

Allegro

- Hay dificultad de los acordes (cuatriadas) en el órgano. No se escuchan correctamente, el alum-

no corrige

Clase
Dúo Viola – Guitarra

Pensees – Guy Bergeron

- Se ven dificultades en el ritmo, el profesor les pide que se ayuden con un metrónomo. Se ve ca-
rencia de estudio de la obra, los alumnos reconocen que han tenido muy pocos ensayos por obli-
gaciones laborales

Bachiana Brasileña nº5

- Desafinaciones en la Viola el profesor sugiere que la violista se grabe sus prácticas para poder
percatarse de sus deficiencias.
- Después de avanzado el ensayo, el profesor les pide que vengan a clase con el material estudia-
do correctamente. Los alumnos reconocen que han tenido muy pocos ensayos. Finaliza la clase
- El investigador conversa con los alumnos después de la clase, consultándoles si les pareció co-
rrectas las apreciaciones del profesor, indican que “si, el tiene razón, es la verdad que nos dice”
que no han podido cursar de la manera correcta las clases y que no cursaran hasta tener bien es-
tudiado el material
 38
Ensayo
Dúo Violoncello – Contrabajo

Duetto per Violoncello e Contrabasso

Domenico Dragonetti

- Se les consulta a los alumnos porque la formación del dúo. Indican que ha costado formar gru-
pos para la materia (inicialmente sería un trío) y que por problemas ajenos no se logró crear este
conjunto.
- Se les pregunta a los alumnos si les afecta la acústica de las aulas, indican que no, que general-
mente ha sonado bastante bien, que escuchan lo que hace uno y el compañero. La alumna de
Violoncello agrega que si cambia la sonoridad del ensable, el ensayar con diferentes Contraba-
jos (Contrabajos de la escuela de música) y que en algunas ocasiones genera alguna inquietud
en la afinación

Clase
Dúo Violoncello – Contrabajo

Duetto per Violoncello e Contrabasso

Domenico Dragonetti

Adagio (1er mov)

- El maestro solicita el logro de la técnica del ligado, para esto les indica acortar los arcos (no uti-
lizar arcadas muy largas, no mover con tanto el brazo) y respetar más los matices (piano, mes-
soforte)
- Los cambios de arco pedidos por el profesor, les genera a los alumnos acentos falsos. La alum-
na de Violoncello cambia la tensión del motivo (mala conducción de la melodía) Profesor cree
que este problema se genera por el uso antinatural de los arcos en relación al cuerpo (movimien-
tos que no generan relajación en el cuerpo, sobre exigencia)
- El profesor da una explicación de cómo ligar mejor el arco. Esto es para poder mejorar los moti-
vos solísticos que tiene el Violoncello y el Contrabajo
- Para dar un mejor sonido, el profesor le pide al Contrabajista que tenga una sonoridad mayor a
la que esta teniendo, para esto le pide que el arco lo acerque más hacia el puente
 39
Clase
Dos Violines y Piano

Sonate III – Haendel

Larghetto

- Intercambio de temas entre las voces (el profesor solicita que se escuchen para poder reconocer
el tema principal del movimiento
- Profesor indica “El trabajo de la sonoridad, depende de el sonido y graduarlo entre las cuerdas
(el sonido cambia de una cuerda a otra) y la utilización del arco”
- El Piano debe tener un sonido “non legato”, para lograr esto, el profesor le pide al Piano tocar
solo con la mano izquierda. En este sentido, el profesor trata de decirle que un “pp” de un pia-
no, no será igual al del Violín. Para esto debe aprender a manejar el equilibrio sonoro la pianis-
ta, comenta el profesor.
- El profesor insta a los alumnos manejar el fraseo, frases que son iguales todos la interpretan de
forma diferente

Allegro

- El maestro solicita a los alumnos de Violín acento horizontal con velocidad de arco
- El profesor convoca a los estudiantes de Violin a escuchar al Piano y tocar mucho mas “pp” ya
que el Piano es el que tiene el tema de la obra
- Se les pide a los alumnos trabajar un poco más la velocidad (tempo) de la obra. El docente in-
terpreta con ellos para que tengan una referencia del tempo

Adagio

- La pianista tiene problemas con el cambio de hojas

- El Profesor solicita mayor precisión en las figuras que son galopa y galopa inversa (dos semi-
corcheas y corchea) y que no se escuche como si sonara un tresillo

Clase
Dúo Violoncello – Contrabajo

Duetto per Violoncello e Contrabasso

Domenico Dragonetti

Adagio

- El docente convoca elevar el sonido al Contrabajo para lograr el equilibrio sonoro con el Vio-
loncello
- El Contrabajo crea un acento que no corresponde en sus pasajes de acompañamiento, esto gene-
rar una mala ejecución por la incorrecta distribución en la fuerza del arco.
 40
- El alumno de Contrabajo sigue teniendo problemas de arco, el profesor le pide tener una mejor
técnica de arco y marcando en algunos pasajes “arcos de comodidad” dividiendo algunos liga-
dos de pasajes que tienen un sonido defectuoso
- El alumno de Contrabajo le solicita al profesor alguna sugerencia para trabajar el arco, el docen-
te responde que el arco se toca verticalmente y a la cuerda.
- El maestro da una explicación del arco y la vibración. Esto implica para ellos un mejor trabajo
del arco en la cuerda
- Los alumnos tocan mal una apoyatura, dando la misma fuerza de la nota real a la apoyatura, el
docente se los marca para que se den cuenta

Clase
Trío Dos Violines y Piano

Haendel – Sonate III

Larghetto

- El maestro indica que cortan demasiado las notas, esto hace acortar el fraseo perdiendo la uni-
dad de cada frase, señala que tocar con un arco más pequeño en la punta para no perder el liga-
do
- Uno de los Violinistas, anota todas las indicaciones del profesor en su partitura
- Cambios de tempo, en diferentes pasajes, el profesor coloca un metrónomo para que los alum-
nos se den cuenta de sus errores. (aceleran el tempo en un pasaje que tiene semicorchea
con punto y fusa)

Allegro

- La pianista tiene problemas con el cambio de páginas. Se pierde la continuidad de la obra

- La pianista tiende a acelerar en algunos pasajes, el profesor se lo hace notar y la alumna se co-
rrige
- El profesor le da sugerencias a un violinista por el arco “de taché” para tocar mucho más relaja-
do en los pasajes solistas.

Adagio

- El docente les solicita a los estudiantes mantener mucho más el sonido (en relación a las notas
largas del movimiento) , un alumno de Violín indica que es por el arco, inmediatamente el pro-
fesor responde indicando “que hay que hacer los cambios de posición y, de cuerda más rápidos
en el arco, para no quitarle el valor a las notas”
- La pianista pregunta “¿puedo usar el pedal?” el profesor indica que si, que no afecta en la inter-
pretación
 41
Allegro (4to mov)

- El profesor convoca a los alumnos que se escuchen, cuando cada uno toque el motivo (fuga)
principal de la obra
- Se presentan errores en la edición, algunos adornos no corresponden al estilo (barroco)
- El profesor al finalizar la clase, felicita a los alumnos por el desempeño

Clase
Dúo Violoncello – Contrabajo

Duetto per Violoncello e Contrabasso

Domenico Dragonetti

Adagio (1er mov)

- Se les pide a los alumnos no tocar mas fuerte el fraseo de la idea musical, cuando este esta con-
cluyendo.
- El contrabajista debe articular mejor las notas (algunas no suenan limpias, se escucha sucio) El
profesor indica que es por una mala ejecución en el arco
- Ambos ejecutantes tienen deficiencias en el arco, eso les hace hacer falsos ataques (acentos fal-
sos) , profesor indica que todas esas cosas se deben trabajar viendo la distribución del arco que
hacen
- El contrabajista no liga las cuerdas en el motivo que acompaña
- El alumno de Contrabajo no esta reconociendo el motivo principal y los matices que tiene
(crecendo y diminuendo)

Rondó (2do mov)

- El arco del Contrabajo en un motivo solista no es el adecuado (es muy lenta la recuperación del
arco) su compañera del Violoncello le da consejos
- Mala distribución del arco, genera acentos falsos
- El profesor reitera tener un mayor vibrato en el Violoncello
- El Contrabajo no toca con la exigencia posible, tendrá que mejorar su sonido para el equilibrio
sonoro de la obra (se escucha mucho más el violoncello que el contrabajo)

Finale (3er mov)

- Profesor pide una mayor intensidad del sonido. Carencia de afiatamiento del movimiento, no
hay un lider que marque los tempos (ambos instrumentistas entran a tiempos dispares de la
obra)
 42
Ensayo
Trío 2 violines y piano

Vivaldi Op 3 nº11

- Se les pregunta a los alumnos por sus rutinas para ensayar. Indican que ensayan en la escuela de
música en horarios donde pueden encontrar aulas con piano (muy temprano y muy tarde)
- Se les pregunta a los alumnos si les resulta incómodo tocar con diferentes pianos (no son los
mismos pianos cuando ensayan que cuando tiene clases, cambios constantes de aulas) cada vez
que se juntan. Comentan que no es una dificultad. Quizás en algunas ocasiones el Piano sonará
más fuerte que la cuerda en algún registro grave o agudo, y los que ejecutan deberán estar más
“predispuestos” a ejecutar acorde a las reacción que tenga cada instrumento y la acústica.
- Se les pregunta a los alumnos por la elección de las obras. En la primera obra (de Haendel) fue
recomendación del profesor. Para la segunda obra habían seleccionado una obra de “Purcell”
pero se percataron que no podrían ejecutarla por la necesidad de otro instrumentista (violonce-
llo). Es por eso que investigaron y determinaron hacer el “concierto grosso” de Vivaldi, para
completar el programa de examen.

Vivaldi Concerto Grosso

Allegro (1er mov)

- El ensayo empieza con los 2 violinistas y el profesor comentando acerca de el cambio de la

obra. El profesor se retira para que puedan trabajar con tranquilidad. La alumna de Piano llega
más tarde enterándose de la situación. La pianista no ha leído la obra. Será su primera lectura.
- Hay una sección de la obra en que los alumnos sienten que no coordinan (sienten que van cru-
zados) estudian la sección los 2 Violines y la pianista marca el tempo de los compases mientras
lee la parte general.
- La pianista pregunta a los Violines si tienen matices en la obra, indican que no; la pianista a su
vez comenta que ella solamente tiene cambios de matices (pp a f) donde tiene que crear los ins-
tantes de tensión y distensión de la obra.
- La pianista comenta que no se escucha lo que esta haciendo en el Piano cuando comienza la
obra, ella esta graduando su comienzo ya que piensa que los violines tienen mayor protagonis-
mo.

Molto adagio – allegro

- La pianista solo ejecuta con la mano derecha ya que la parte de ella no esta completamente estu-
diada
 43
Ensayo – clase
Dúo Violoncello – Contrabajo

Duetto per Violoncello e Contrabasso

Domenico Dragonetti

- Los alumnos le piden sugerencia al profesor de Contrabajo, para una mejor calidad previa a una
muestra de la Cátedra de Contrabajo
- Profesor de Contrabajo le pide que repita nuevamente el pasaje solista al Contrabajo, le da suge-
rencia de digitación al alumno.
- Al profesor de Contrabajo, le parece que esta correcto la sonoridad del dúo
- El profesor de Contrabajo le pide unificar los arcos, es debido a los motivos que hacen juntos
- “Algunos arcos deben tener coherencia en cuanto al sonido, y motivos, para eso los arcos deben
favorecer al contrabajo que es un instrumento que tiene respuestas muchos más lentas en rela-
ción al sonido”. Opinión del profesor de contrabajo

Clase
Trio 2 violines y piano

Vivaldi

4to movimiento

- La clase comienza con las cuerdas (sin piano)

- Profesor le pide que se escuche más la cabeza del tema en cada inicio del motivo (sforzando,
acento)
- Uno de los violines , toca el motivo para ver el pasaje de afinación.
- Profesor pide más equilibrio de sonoridad en uno de los Violines, exagerando en el sonido
- Se integra la alumna de Piano
- Profesor le pide a los alumnos que tengan un mayor sonido en los pasajes que sean melodía del
tema
- Las ultimas indicaciones del profesor, son para que los alumnos estudien con metrónomo ya que
hay que regular algunos pasajes

Largo 3er mov. (Siciliana)

- Profesor insta a los violines que igualen expresión de los motivos (vibrando, igual sonido)
- Profesor felicita por la interpretación de los alumnos del movimiento
 44
Clase
Dúo Violoncello – Contrabajo

Duetto per Violoncello e Contrabasso

Domenico Dragonetti

1er mov. (adagio)

- El profesor escucha a los alumnos, indica que hay unos pasajes de desafinaciones en el Contra-
bajo, pero en general esta bien el ensamble.

2do mov. (rondó)

- Hay ligaduras que no corresponden en el contrabajo, el profesor además recalca que ha mejora-
do mucho en los detalles anteriores de clases pasadas.
- Pasajes de escalas de ambos instrumentistas no corresponden.

Ensayo
Dúo Violoncello – Contrabajo

Duetto per Violoncello e Contrabasso

Domenico Dragonetti

- Los alumnos hacen una reflexión durante la clase algunos pasajes, que tocaron más lento que en
los ensayos
- Los alumnos tratan de unir pasajes que tenían dudas (cuatro semicorcheas con una apoyatura)
- El alumno de Contrabajo se da cuenta de los errores en los arcos, se tratan de poner de acuerdo
- Los alumnos se dan cuenta en la caída del tempo que toman al inicio y durante la obra (figuras
de blancas) tratan de contar habladamente cada tempo para que no se pierda la rapidez del mo-
vimiento
- Se les pregunta a los alumnos si les ha servido la labor del guía del profesor, indican que si, que
han aprendido de la técnica individual en sus propios instrumentos y en el ensamble, la impor-
tancia de mantener el sonido (no inflar las notas) el equilibrio sonoro, articulación y fraseo. In-
dican que estas cosas no habrían podido aprenderlas y aplicarlas a su instrumento si no tuvieran
esta guía.
- La Violoncellista le pide a su compañero mantener el ritmo interno para no quedarse en el tem-
po.
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10.- Reflexiones de grupos analizados

10.1.- Primera unidad de análisis

Los alumnos de esta unidad, desarrollaron un trabajo debidamente cuidadoso en relación a cada una de
las indicaciones que dio el profesor. Cada una de estas indicaciones, las siguieron y eso se pudo
comprobar en los ensayos de los cuales asistí. Los alumnos tuvieron la debida necesidad de buscar un
material que mejorara sus necesidades interpretativas, cuando consultaron con sus colegas guitarristas.
Durante el cuatrimestre que pude seguir a este conjunto, los alumnos tuvieron dificultades de tiempo y
de aulas, donde muchas veces fue perjudicado la misma sonoridad que ellos tenían para la ejecución de
las obras. Cuando no tuvieron referencias musicales en cuanto a la interpretación de las obras
(tangondó) recurrieron a internet para lograr un mayor conocimiento.

10.2.- Segunda unidad de análisis

En esta oportunidad, los alumnos concretaron sus necesidades en su búsqueda de un nivel interpretativo
mucho más elevado. Sabemos que estos alumnos tenían conocimientos musicales bastante avanzados,
se conocían y participan activamente en conciertos. Esto es una ventaja en la elaboración del ensamble,
(en cuanto al timbre, afinación y técnica) donde se pudo comprobar en cada una de las clases. Estos
alumnos no tenían mucho tiempo para poder juntarse, muchas de estos ensayos eran una vez por
semana, o en otras ocasiones en casa de alguno de los alumnos. Es una lástima no poder haber visto la
evolución de los ensayos más profundamente, pero se pudo rescatar el nivel profesional de el que están
acostumbrados a estudiar y trabajar en pro de la música.

10.3.- Tercera unidad de análisis

Estos alumnos mostraron durante el cuatrimestre, mucha dedicación y deseo por aprender cada día un
poco más. Muchos de los consejos interpretativos que dio el profesor se siguieron y otros fueron
desarrollando personalmente cada instrumentista. Este avance en su música, no quedó lejos de las
dificultades, siempre en relación a los tiempos y a aulas adecuadas. Cuando tuvieron problemas en
pasajes similares, sobre todo entre los vientos, estos realizaron un trabajo por separado para mejorar las
indicaciones que eran dadas en cada clase.
Estos alumnos era el primer año que se conocían y sin embargo el trabajo fue optimo. A juicio del
investigador, los alumnos no necesariamente tienen que tener una relación de amistad para poder hacer
música, sino tener las herramientas para poder responder a las exigencias musicales que demanda esta.
La música contiene elementos abstractos no definibles fácilmente, y los alumnos pudieron rescatar
estos elementos de expresión por ellos mismos y seguir adecuadamente a su guía, el profesor
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10.4- Cuarta unidad de análisis

Al observar a este grupo, me pude percartar que los alumnos no tomaron con la responsabilidad
necesaria la materia. Se pude indicar que estos alumnos se juntaban continuamente para ensayar, pero
los problemas se generaban al no practicar diariamente sus instrumentos individualmente. En este
aspecto, los músicos requieren de un cierto proceso de asimilación de la música, en el tiempo y el
espacio coherentes. Este tiempo puede demorarse o no, dependerá del nivel del alumno, pero depende
mucho más de sus propios estudios y sus responsabilidades. A juicio de este investigador, este grupo no
pudo cumplir con sus propias expectativas ya que sus obligaciones personales preponderaron primero
que sus estudios académicos.

10.5- Quinta unidad de análisis

El proceso educativo de estos alumnos se realizó en circunstancias muy parecidas a los otros grupos
analizados. Sin embargo, este proceso tuvo períodos donde los compromisos personales fueron
prioridad que el cursado de la materia. Estos alumnos no pudieron concretar cursar de la manera
adecuada, (debido a la cantidad de faltas) es por esto que deberán tener mayores clases de consulta para
poder ver la oportunidad de rendir durante el semestre siguiente.

10.6.- Sexta unidad de análisis

El último grupo analizado desarrolló un interesante trabajo camerístico. Estos alumnos pudieron
ejecutar en poco tiempo, obras de un nivel intermedio avanzado para sus instrumentos. Los alumnos al
conocer el timbre de cada instrumento del ensamble, les permitió preocuparse de otros factores, como
el tempo, el fraseo y la articulación de las obras. Mucho de esto se debe, a que los alumnos no
perdieron tiempo en juntarse una o dos veces por semana y estar continuamente preocupados de lo que
tenía que estudiar cada uno.
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11.- Conclusión
Dando respuesta a la pregunta de esta investigación ¿Cuales son las principales dificultades del
aprendizaje que presenta el alumno en la Música de Cámara? se deducen las siguientes conclusiones.
Los alumnos observados, mostraron diferentes tipos de capacidades y compromisos respecto a las
obligaciones que presenta la asignatura. Lo más destacable en los estudiantes, es que tienden a un
aprendizaje positivo de los contenidos representados en los grupos pertenecientes a las unidades dos,
tres y seis. En estos grupos no se registraron problemas de aprendizaje, en cuanto a sus dificultades
técnicas. El conocimiento técnico adquirido previamente, les permitió superar las instancias
interpretativas correpondiente al año cursado, inclusive antes del término del semestre.
Con respecto a las unidades cuatro y cinco, estos alumnos tuvieron dificultades en el aprendizaje,
referido principalmente a la falta de preocupación de el ensamble. Esto, se sumaba a sus propias
dificultades personales, que se visualizan en la falta de tiempo y dedicación al estudio de sus
instrumentos.

Es importante destacar que el alumno en algunos casos, buscó información a los colegas o por otros
medios cuando no encontró respuestas en el profesor, algo que se dio en la unidad de análisis numero
uno.
Es destacable de que todos los alumnos opinaron que los consejos del profesor son parte fundamental
para cursar la materia. Los alumnos respetan la calidad académica de los profesores de la cátedra y
valoran los años de experiencia del conocimiento técnico y interpretativo de sus maestros. No
existieron cuestionamientos de interpretación y creen fielmente en los consejos de los profesores.
Respecto al desarrollo de los alumnos en la interacción musical entre los instrumentos de un ensamble,
a nivel técnico, se ven inicialmente problemas de índole auditivo. Es necesario para el alumno,
reconocer el timbre del instrumento ajeno al suyo, y a su vez, buscar maneras de fortalecer este
compromiso musical con aparatos electrónicos en cuanto a la afinación y al ritmo (afinador y
metrónomo). En el último aspecto, el ritmo es un factor que requiere mayor dedicación por parte de
los alumnos. Se observa que los estudiantes se apresuran en la interpretación de las obras, ignorando la
importancia de aplicar un tempo más lento para trabajar minuciosamente los detalles del fraseo y la
articulación.
Con respecto a la interpretación de las obras, este ítem resulta determinante en los siguientes aspectos.
Se observa que los alumnos en muchas ocasiones, no comprenden la forma de las obras, porque no
realizan los análisis pertinentes de la obra a interpretar. La “ansiedad” por interpretar sin un
conocimiento acabado de las obras, permite que en muchos casos no se entienda el mensaje musical
que la obra puede llegar a tener.
Resulta indispensable para los alumnos de los primeros años tener conocimientos más acabados del
período musical y de los distintos estilos, previos a la práctica, más aún, cuando se quiere interpretar
música del siglo XX .
Cabe mencionar también, los aspectos en la formación de grupos y la interacción entre los alumnos.
Los alumnos de todos los grupos no mostraron problemas afectivos que pudieran influir en la
formación de los ensambles. No hubo indicios referidos a problemas personales entre los grupos, y en
algunos casos existía un compromiso previo basado en relaciones de amistad con la finalidad de
potenciar el grupo y conseguir un ensamble óptimo.
No se puede concluir este aspecto como preponderante, que la música influya para bien o mal en estos
casos, cuando se refiere a la formación de grupo de estudio que tengan que ver con la música.

Por este motivo, las respuestas que se han obtenido en relación a las unidades de análisis en cuanto al
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nivel de interacción entre los alumnos, no pueden ser tomadas objetivamente , puesto que se debe
analizar el tema en términos más profundos desde diferentes parámetros considerando otros factores
que influyan y que no fueron considerados por las unidades de análisis estos son : análisis sicológico,
nivel socio económico, trastornos en el aprendizaje, etc.

A raíz de estas conclusiones, establecidas por medio de los datos registrados en las notas de campo y
las entrevistas en profundidad, se puede indicar que el alumno, el estudiante de música requiere de un
conocimiento histórico y de conocimientos teóricos más profundos en cuanto a la composición de las
obras, ya que esto es indispensable para la práctica de la música que apunta a conformar un dominio
pleno de ella. El alumno debe transformarse en un investigador para poder facilitar su enseñanza, que
inspire a apreciaciones mucho más amplias en cuanto al fraseo y articulación, y generar sus propias
ideas de la interpretación de las obras.
Se aprecia que el alumno, producto de su falta experiencia abusa del conocimiento que el profesor le
entrega, restándose a generar su propio criterio interpretativo.
Es indudable que este criterio se forma, escuchando, leyendo y generando debate entre sus pares, pero
esto no se da porque la misma competencia hace que los alumnos enfoquen su aprendizaje en
solucionar sus problemas individuales técnicos y desligarse de la responsabilidad de estudiar materias
teóricas para poder incursionar en mayor medida del ambiente profesional.
Podemos creer que esta manera de pensar es producto de las inseguridades del alumnado en cuanto al
conocimiento de la técnica adquirida.
En este aspecto, los alumnos de las unidades de análisis que tenían mayores experiencias musicales, se
mostraban más seguros y respetados por el grupo, más solidarios con los que tenían dificultades de
aprendizaje y no poseían temor al ridículo posiblemente debido a la recurrencia de intervenciones
asertivas dentro del ensamble y al reconocimiento de sus colegas y profesores.
Lo observado puede ser motivo de otro estudio, por la trascendencia que puede llegar a tener en la
generación de nuevos instrumentistas.

De acuerdo a lo expuesto, se concluye que el alumnado debe ser el generador de su propio

conocimiento, y el profesor, servir de elemento de unión de este conocimiento, donde la música genere
espacios de comunicación recíprocos entre los alumnos y profesores.

Para finalizar esta investigación, no podemos dejar de mencionar el avance que ha logrado la
universidad con la inauguración de la nueva escuela de música. No hay dudas que estos avances
ayudarán a solucionar varios problemas mencionados en esta investigación, pero no hay que perder de
vista que la Argentina es un país en vías de desarrollo y que innumerables situaciones no dependen de
los esfuerzos que realicemos para alcanzar como en este caso resultados óptimos en el aprendizaje.
El aporte de las autoridades en esta línea debe mantenerse y, es importante sobre todo en lo que se
refiere a la implementación de proyectos que motiven a los docentes en el logro de un amplio dominio
de estos temas, para que puedan dar frutos en bien de futuras generaciones. Ante esta realidad se
propone en primer lugar capacitar a los docentes en los objetivos que propenden el desarrollo de la
enseñanza y la interpretación, para luego realizar encuentros permanentes entre ellos con el fin de
establecer y unificar criterios para abordarlos en el aula realizando planificaciones articuladas,
supervisar su aplicación en los alumnos, evaluando y retro alimentando permanentemente los
resultados.
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12.- Bibliografía

Libros

The Playing of chamber music – George Stratton and Alan Frank. Oxford University Press. Londres
1935

Interpretación de la música – Thurston Dart. Editor Victor Machado. Editorial Victor Leru. Londres
1975

Música: Ciencia y Arte – John Redfield. Editorial Eudeba. 1961

Internet

Bach Sonata - http://www.answers.com/topic/sonata-for-2-flutes-continuo-in-g-major-bwv-1039

Bergeron - www.free-scores.com/Download-PDF-Sheet-Music-Guy-Bergeron.htm

Choro - http://es.wikipedia.org/wiki/Choro_(musica)

Dragonetti - http://es.wikipedia.org/wiki/Domenico_Dragonetti

Haendel Trío Sonatas - http://www.musicweb-international.com/classrev/2004/mar04/Handel_avie.htm

Jorge Cardoso - jorgecardoso@orange.fr

W.A. Mozart - http://www.gardnermuseum.org/2005_exhibitions/variations_notes_ex.asp

Máximo Pujol - contacto@maximopujol.com es.wikipedia.org/wiki/Máximo_Diego_Pujol

Monrad Johansen - http://no.wikipedia.org/wiki/David_Monrad_Johansen

Paganinni Sonata Concertata – The Sonata concertata impress Edition score – Libro pdf
Piazzolla - www.piazzollazzo.com.ar/biogra.htm
Telemann - es.wikipedia.org/wiki/Georg_Philipp_Telemann
Vivaldi - es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Vivaldi

Villa-Lobos Bachianas Brasileiras - es.wikipedia.org/wiki/Bachianas_brasileiras