DIRECCIN DE AGRUPACIONES MUSICALES ESCOLARES PARA

MAESTROS. CREATIVIDAD E IMPROVISACIN.

Rafael Prieto Alberola.

Universidad de Alicante.

Ttulo: Direccin de agrupaciones musicales escolares para maestros, creatividad e improvisacin.

2 edicin
Autor: Rafael Prieto Alberola
ISBN: 978-84-8454-760-0
Depsito legal: A-1023-2008
1 edicin: 2001
2 edicin: 2008
Edita: Editorial Club Universitario Telf.: 96 567 61 33
C/. Cottolengo, 25 - San Vicente (Alicante)
www.ecu.fm
Printed in Spain
Imprime: Imprenta Gamma Telf.: 965 67 19 87
C/. Cottolengo, 25 - San Vicente (Alicante)
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grabacin magntica o cualquier almacenamiento de informacin o sistema de
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INDICE
INTRODUCCIN. ........................................................................................ 5
PRIMERA PARTE: Direccin musical......................................................... 7
1. El director musical. ................................................................................ 7
1.1. La direccin de agrupaciones musicales escolares. ........................ 7
1.2. El director musical. Breve resea histrica..................................... 9
1.3. La preparacin del director musical.............................................. 10
1.4. Seleccin del repertorio. ............................................................... 12
1.5. El estudio de la partitura. .............................................................. 13
1.6. El estudio gestual. ......................................................................... 15
1.7. El ensayo y la labor pedaggica del director musical................... 16
BIBLIOGRAFA. ................................................................................ 20
SEGUNDA PARTE: Instrumentos y Agrupaciones Musicales. ................. 23
2. El coro. ................................................................................................. 23
3. La voz humana. .................................................................................... 24
3.1. Los maestros y la voz.................................................................... 30
3.2. Clasificacin de las voces. ............................................................ 32
3.3. Extensin de las voces: ................................................................. 33
3.4. Ejercicios....................................................................................... 34
4. Deteccin de errores............................................................................. 38
5. Ejercicios de prctica de las figuras musicales y de los intervalos. ..... 38
6. Tipos de agrupaciones instrumentales ms conocidos......................... 47
7. Los instrumentos musicales. ................................................................ 56
7.1. Instrumentos de cuerda. ................................................................ 56
7.2. Instrumentos de viento mas usuales.............................................. 60
7.3. Instrumentos de percusin e instrumental escolar. ....................... 71
7.4. Instrumentos electrnicos. Informtica musical. .......................... 94
8. La transcripcin y la transposicin. ..................................................... 95
9. Bibliografa. ......................................................................................... 98
TERCERA PARTE: La Creatividad y la Improvisacin............................. 99
10. La Creatividad musical y su didctica. .............................................. 99

10.1. Introduccin. ............................................................................... 99

10.2. Metodologa. ............................................................................. 102
10.3. Actividades................................................................................ 106
10.4. Evaluacin................................................................................. 108
11. La improvisacin musical y su didctica. ........................................ 112
11.1. Introduccin. ............................................................................. 112
11.2. Pedagoga de la improvisacin. ................................................ 114
11.3. Actividades................................................................................ 119
12. Creatividad e Improvisacin. A modo de Eplogo........................... 126
13. Actividades creativas y de improvisacin........................................ 128
14. Bibliografia. ..................................................................................... 151

INTRODUCCIN.
El principal objetivo de las clases de msica en la enseanza obligatoria
debe ser el de colaborar eficazmente a la formacin integral del alumno. El
alumno de Magisterio Musical tiene ante s un formidable mundo musical
en el que adems de poder disfrutar haciendo msica, puede utilizar este arte
magnfico para ayudar a sus futuros alumnos los nios a desarrollarse
integralmente.
Pensamos que la formacin de estos futuros profesionales (actualmente
alumnos de Magisterio Musical), requiere la mxima atencin por parte de
todos los estamentos implicados: la administracin estatal y autonmica, los
rganos de gobierno universitarios, los profesores y tambin los mismos
alumnos. Los problemas de masificacin, heterogeneidad de los grupos,
escasez de medios y decrecimiento de los crditos dedicados a las
asignaturas de msica en esta carrera, slo se pueden paliar si todos
colaboramos en la misma direccin, la de mejorar la calidad.
Un maestro de msica no debe ser un analfabeto musical, y esto es
exactamente lo que se puede conseguir si no existe una prueba de admisin
y se dedican cuatro crditos y medio a asignaturas como Lenguaje Musical.
Pero no es esta la nica carencia.
Este trabajo pretende ayudar a los alumnos de Magisterio Musical a
fortalecer y ampliar sus bases musicales en facetas tan importantes como las
de Direccin musical, actividad muy frecuente en su futura profesin. El
Maestro-Director (=Pedagogo-Musical) debe conocer el medio en que se
mueve, las tcnicas de direccin bsicas, la voz y los instrumentos ms
habituales. Hemos planteado este trabajo comenzando, en la primera parte,
por un estudio de la labor del director musical. En la segunda se describen
las agrupaciones musicales y los instrumentos ms usuales, dedicando
especial nfasis al estudio de la voz humana, como instrumento fundamental
en la msica y en la educacin musical. La tercera parte est dedicada a un
estudio conceptual y metodolgico de aspectos de la educacin musical de
tanta importancia y actualidad como son la creatividad y la improvisacin
musical escolar, dedicando una amplio captulo a una seleccin de
actividades encaminadas a desarrollar la musicalidad del estudiante. Este
librito es, sobre todo, un trabajo de recopilacin y seleccin de
conocimientos, teoras y experiencias que hemos adquirido a travs del
estudio de la bibliografa especfica, la asistencia y participacin en cursos
5

nacionales e internacionales y todo ello matizado y completado por nuestra

experiencia como docente y como director musical de agrupaciones
musicales en los ltimos veinte aos.

PRIMERA PARTE: Direccin musical.

1. El director musical.
1.1. La direccin de agrupaciones musicales escolares.
Todos conocemos la encomiable labor que los maestros de msica
realizan en la educacin obligatoria para conseguir que sus alumnos, que no
tienen por qu ser msicos profesionales en el futuro, y por lo tanto no estar
motivados para ello, realicen actividades musicales. Algunos ms que otros,
hemos conocido los tremendos esfuerzos que esta labor conlleva, pues no
slo consiste en motivar y conseguir que los alumnos aprendan y se
comporten adecuadamente en una actividad musical, sino que adems en
muchos casos hay que luchar con la falta de medios, instrumentos, equipos
de msica, de sonido etc. pero sobre todo, y lo que es ms grave, con la falta
de cooperacin de algunas instituciones y con la incomprensin de algunos
padres.
A pesar de todo, la aficin y la entrega del maestro de msica supera
todas estas dificultades y con gran esfuerzo, consigue poner en marcha una
labor docente que en ocasiones se ve obligado a justificar con el festival
fin de curso para contentar a todos los implicados en la educacin de los
nios.
En ese momento de la puesta en escena o concierto de los
alumnos, el maestro adems de intentar motivar a los alumnos interpretes,
trata de que los dems alumnos, padres y representantes de las instituciones,
acudan. Su objetivo es hacer msica y hacerla de la mejor manera posible.
Si consigue que los alumnos interpretes asistan, se preocupar por
conseguir que todos los materiales necesarios estn disponibles, a veces
tendr que improvisar y salir del paso ante imprevistos de ltima hora, se
preocupar de que los alumnos arriba y abajo del escenario adopten un
comportamiento adecuado, que no se pongan nerviosos y que cometan los
menores fallos posibles. Si todo va bien acabar exhausto pero satisfecho
por la labor conseguida.
Pero algunos de estos maestros se preguntarn: Adems de solventar
todos estos problemas, estoy yo en condiciones de DIRIGIR musicalmente
este concierto?. Existen estudios ( Guifford 1993, Byo 1994 y Durrant 1994)
que ponen de manifiesto la inseguridad de muchos maestros de msica al
7

acabar sus estudios universitarios en varias facetas pero especialmente en la

de dirigir. En la mayora de los casos realizarn esta labor de forma
autodidacta, pero seguro que a muchos de ellos les gustara conocer los
secretos bsicos de la labor del director musical. Pero aqu viene el
problema: a donde ir?, a quin pedir ayuda?. Cualquiera que se interese en
estos temas descubrir enseguida la falta de atencin que se presta a estos
estudios en las universidades. Durrant (1994) comentando la situacin en
Ingaterra, dice que a pesar de que los colegios buscan maestros que puedan
dirigir no se presta suficiente atencin a estos estudios en las universidades
inglesas. Aunque el mismo autor reconoce que en USA dedican ms horas
a la preparacin del maestro como director, Scott (1998) se queja de que
slo se dedique un par de cursos en las universidades norteamericanas a
este fin. Leman (1992) catedrtico de direccin musical en la Universidad
de Cincinnati est convencido de que la preparacin del maestro como
director musical es vital.
En nuestro pas solamente se conocen tres formas de aprender estos
secretos: matriculndose en un conservatorio con un proyecto a largo
plazo, buscando un profesor particular o asistiendo a cursillos. De las tres,
esta ltima opcin es la ms usual, ya que es la ms econmica en cuanto a
tiempo y dinero, el profesor particular adems de ser caro, resulta en la
mayora de los casos inaccesible por falta de tiempo o porque vive en un
lugar alejado. La alternativa del Conservatorio significa como hemos dicho,
un proyecto a largo plazo ya que al aspirante a director se le exigen muchos
cursos: solfeo, armona, contrapunto, composicin, instrumento, adems de
muchas otras asignaturas para poder permitirle matricularse en el primer
curso de direccin de orquesta. Estamos hablando de largos aos de estudios
para los cuales no siempre se dispone de los medios suficientes de aficin,
tiempo y dinero y todo esto en el caso de que algn conservatorio no muy
alejado geogrficamente, disponga de un profesor de esta disciplina.
Conocemos estas inquietudes y valoramos los grandes esfuerzos que
los maestros realizan para formarse en este campo de forma autodidacta.
Existe poca bibliografa y la que est disponible es de origen estadounidense
(Durrant 1994). Este es el motivo de este trabajo, no pretendemos que nadie
crea que con estas breves indicaciones uno se convierte de la noche a la
maana en un director de orquesta o coros, pero s desearamos que estas
sugerencias que aportamos ayudaran a los maestros a comprender que con
un esfuerzo planificado, con la ayuda de un profesor e incluso de forma
autodidacta, pueden conseguir un nivel aceptable para dirigir una
agrupacin escolar. No es nuestra intencin infravalorar los estudios del
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conservatorio, al contrario, pensamos que son muy tiles pues cuanto ms

conozca la msica mejor maestro ser en esta disciplina, pero nuestro
objetivo simplemente es ayudarles a que no se descorazonen ante un mundo
nuevo que aparece ante ellos y para el cual no disponen de preparacin.
1.2. El director musical. Breve resea histrica.
En un bajorrelieve de la necrpolis de Sakkarah (Egipto), cuya
antigedad se calcula hacia el 2.700 antes de J.C., se representa a un grupo
de msicos en actitud de tocar sus instrumentos y, junto a ellos, otra figura
moviendo las manos (quironimia) para indicar lo que deben tocar. La
quironimia ha sido utilizada por el director musical a lo largo de la historia,
un ejemplo que se conserva en la actualidad es la direccin del Canto
Gregoriano.
Aristgenes de Tarento en el 350 a. de J.C. escribi el tratado de
msica ms antiguo de los que se conocen. Por los pocos documentos que
nos han llegado, sabemos que en la antigua Grecia el encargado de dirigir la
msica era el Corifeo quien marcaba el ritmo con los pies sobre planchas de
madera o metlicas.
A finales del siglo IV cuando surge la primera Schola Cantorum, la
funcin del director es asumida por el primicerius que emplea la tcnica
quironmica.
En el siglo XII con la msica mensurata es el cantor figuralis el
encargado de cuidar que las figuraciones o meslismas del discantus
concuerden con las notas del cantus firmus.
En el siglo XVII, Lully ingresa en la banda de los 24 violines del
Rey Sol, llegando a director. Es uno de los primeros ejemplos de director
autoritario, en ms de una ocasin rompi un violn sobre las espaldas de
quien no se conduca como l quera...sus huestes no podan menos que
respetarle y temerle. Muro a consecuencia de la gangrena que le produjo
en un pie un golpe recibido por el bastn con el que enrgicamente llevaba
el comps contra el suelo durante el Te Deum de accin de gracias por la
feliz convalecencia de una enfermedad de su seor Luis XIV.
G. P. Telemann (1681-1767) sola llamar compases perros a los
primeros compases de una obra hasta que los msicos consiguen ponerse de
9

acuerdo en el tempo. Ph. E. Bach aconsejaba que empezara el clave tocando

unos compases hasa que la orquesta hubiera captado el tempo.
A partir del siglo XVII quien dirige es el propio compositor. Johann
Stamitz (1717-1758) recibe en Manheim el nombramiento de
Koncertmeister con un gran estipendio. En el XVIII es el primer violn o
cembalista quien dirige. Johann Adam Hiller (1728-1804) asume la
direccin de los Grossen Konzerts que dieron origen a los conciertos de la
Gewandhaus.
En el siglo XIX, por primera vez, aparece la moderna figura del
director profesional. En 1868 Wagner estrena su obra Los Maestros
Cantores dirigida por el clebre director Hans von Blow.
En la ltima dcada del siglo XIX Charles Gounod publica un libro
sobre el Don Giovanni de Mozart en donde dedica un apndice a la
cuestin del director.
Hans Richter en 1890 sorprendi al pblico de Bruselas dirigiendo
un concierto que inesperadamente produjo una impresin extraordinaria. La
orquesta era la misma que ya haba sido dirigida otras veces por maestros
como Rubinstein, Saint-Saens, Tchaikowsky, Rimsky-Korsakov, etc. Unos
pocos ensayos haban bastado a Richter para transformar el estilo de tocar,
el fraseo, la expresin, los matices del conjunto instrumental hasta el punto
de que las obras clsicas escuchadas a menudo parecieron nuevas a un
pblico entendido.
1.3. La preparacin del director musical.
No cabe duda de que la formacin del director musical es muy
compleja. Que adems hay aspectos de esta profesin que se pueden
aprender y otros que son innatos y por tanto imposibles de ensear.
Chesterman (1970) entrevist a grandes directores como Otto Kemplerer,
quien aseguraba que en principio no se puede aprender ni ensear a dirigir.
Yo te puedo explicar en pocos minutos como mover el brazo en un comps
cuaternario y en uno ternario, pero eso es todo lo que te puedo decir.
George Solti calificaba a la direccin como un tema realmente mstico.
Eugene Ormandi afirmaba que el director nace, no se hace. Nosotros
estamos ms de acuerdo con la opinin de Ricardo Muti cuando establece
que la direccin es una combinacin de muchas cosas misteriosas con
algunas que son explicables. Algunos autores tambin inciden en las bases
10

psicolgicas de la preparacin del director, entre las que tienen especial

inters las teoras estticas de Langer, Reimer y Meyer (Durrant 1994).
Una forma de enfocar este tema para llegar a unas conclusiones en
forma de objetivos a conseguir por el aspirante a director, sera ponernos en
el lugar de los que van a evaluar su labor: Los msicos de la agrupacin y el
pblico, que slo evaluar las caractersticas relativas al concierto, sin
olvidarnos de la propia autoevaluacin del director.
1. El director ha seleccionado la msica adecuadamente de acuerdo a las
caractersticas de los msicos del grupo y a las futuras y previsibles
audiencias?
2. El director conoce profundamente la partitura y tiene un criterio claro y
justificado de lo que quiere?
3. El director posee las tcnicas musicales necesarias para transmitir lo
que quiere a los msicos?
4. El director posee las tcnicas verbales (slo en el ensayo) y
psicolgicas para transmitir y convencer a los msicos de lo que quiere
conseguir?
5. El director planifica el ensayo y pone los medios para que sea
motivante y productivo?
6. La actitud y el gesto del director son los adecuados a la msica que se
interpreta en el concierto?
El punto 2 se analizar en los prrafos donde comentamos el estudio de
la partitura. Acerca del punto 3 podemos decir que la preparacin tcnica de
un director es muy compleja y podramos resumirla as:
1. La educacin del odo es muy til para poder aprender las obras
sabiendo con la simple lectura como deben sonar, tambin para evaluar
y en su caso corregir los fallos que se produzcan en el ensayo. La
habilidad de detectar errores es una de las cualidades mejor valoradas
a la hora de dirigir sobre todo si se trata de grupos de aficionados
(Kahn 1973, Tabbel 1980). Se entiende como implcito un profundo
conocimiento del lenguaje musical para poder leer midiendo y
entonando perfectamente el texto escrito. Jones (1990) estima que la
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formacin auditiva tal como se imparte en las universidades americanas

es inadecuada. Para desarrollar esta habilidad, Grove (1996) aconseja
que se estudie la partitura al mismo tiempo que se escucha una buena
grabacin de ella. Es imprescindible en opinin de Ulrich (1993) que el
director est en condiciones de cantar cualquier lnea musical en
cualquier momento del ensayo.
2. Conocimiento de las formas musicales, la armona, el contrapunto, la
fuga y la composicin para poder analizar, comprender y evaluar los
resultados de una msica escrita o interpretada.
3. Conocimiento de la voz y de los diferentes instrumentos de la orquesta:
sus posibilidades tcnicas y expresivas, sus limitaciones y dificultades.
4. Gran sentido del ritmo y del movimiento rtmico corporal.
5. Dotes psicolgicas de lder motivador.
6. Amplia cultura general y especficamente de historia de la msica con
ideas claras sobre las caractersticas de la interpretacin de los diferentes
estilos.
1.4. Seleccin del repertorio.
Si analizamos cada uno de estos tems veremos que es
imprescindible que el director seleccione la msica de forma adecuada al
nivel y a los gustos de los msicos del grupo. Cooksey (1992) defiende la
necesidad de programar no slo la msica que le gusta al director sino
tambin aquella que sirva para mejorar el nivel musical y esttico de los
alumnos. Si la msica es de un nivel tcnico superior al de los msicos, los
msicos se acomplejaran y se sentirn incapaces de que la obra suene
adecuadamente. Si por el contrario es demasiado fcil para ellos, se
aburrirn. Si es de un nivel tcnico adecuado pero pertenece a una esttica
con la que la mayora de los msicos no se sienten a gusto, tampoco
funcionar bien. Es decir en cualquiera de los tres casos, el msico perder
motivacin y el resultado no ser bueno. Sin olvidarnos de los problemas
que puede acarrear el cambio de voz de los nios a la hora de seleccionar
repertorio con tesituras adecuadas.
Otro aspecto a considerar a la hora de confeccionar un programa es
el pblico al que va dirigido y la ocasin. Habr que tener en cuenta si el
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pblico es culto y por lo tanto conoce las obras fundamentales de la msica

y conviene ofrecerle un repertorio que no est demasiado odo para que les
interese. Si por el contrario no les gusta demasiado la msica y no estn
habituados a escucharla, puede ser adecuado seleccionar obras de poca
complejidad. Influyen aspectos como la edad, la cultura y por supuesto el
lugar y el motivo del concierto. No es lo mismo interpretar msica al aire
libre que en un espacio cerrado, en una iglesia o en un auditorio, en un saln
reducido o en un gran teatro. Tambin es necesario considerar el motivo del
concierto. Si el pblico va exclusivamente a escuchar el concierto o ste
forma parte de una celebracin extramusical, si el pblico est inmerso en
un ambiento festivo, ldico, o por el contrario estamos hablando de un
recital en el Conservatorio ante alumnos y profesores de msica. Esto no
quiere decir que no haya que manifestar el mismo respeto por cualquiera de
este tipo de actos, pero est claro que debemos seleccionar un repertorio
adecuado a cada circunstancia.
1.5. El estudio de la partitura.
El objetivo fundamental de este estudio es conseguir una
representacin mental lo ms autntica posible del resultado sonoro futuro.
Esta es una condicin imprescindible para dirigir cualquier msica. No es
recomendable necesitar escuchar previamente una versin grabada de la
obra antes de dedicarse a su estudio. Existen al menos dos razones para
manifestar lo anterior. 1. No es bueno acostumbrarse a depender de una
audicin previa para poder entender una obra. Qu pasara si fuese una
obra indita?, adems aunque est grabada, no siempre vamos a disponer de
la grabacin. 2. Es la mejor forma, si no la nica, de desarrollar el odo
interno tan valioso para cualquier msico y en especial para el director. En
referencia a la absoluta necesidad del estudio previo de la partitura Kaplan
(1985), establece la obligacin de conocerla tan a fondo que se convierta
en parte de ti y Aaron Copland (1963) afirmaba que nadie tiene derecho a
ponerse delante de una orquesta o coro a menos que tenga un claro concepto
de lo que quiere transmitir.
La metodologa que recomendamos comienza por un anlisis tan
concienzudo como sea posible del material escrito. Este anlisis puede
estructurarse as:
1. Tonalidad principal y modulaciones si las hay.

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2. Anlisis armnico bsico: acordes que rigen en cada momento. En este

primer estudio de la armona slo queremos conseguir un esquema de la
armona sin pormenizar, es decir conocer en cada momento en que
acorde o regin armnica estamos, al mismo tiempo que detectamos la
modulacin y las cadencias fundamentales. Ms adelante entraremos en
analizar la armona detalladamente y acorde por acorde.
3. A continuacin se establecen claramente diferenciados, los temas,
fragmentos, frases, semifrases, periodos y motivos que contiene la
msica escrita. Anotamos aquellos/as que consideramos ms
caractersticos y/o ms relevantes.
4. En este momento estamos en condiciones de intentar memorizar las
lneas meldicas y rtmicas ms relevantes. Es decir iremos cantando,
sin solucin de continuidad, los diferentes temas ms relevantes que
configuran la obra, estn en la voz que estn, con lo cual tendremos una
reproduccin de lo que sera esta obra a una sola voz.
5. Memorizamos la lnea del bajo y volvemos a cantar la lnea meldica o
meldico-rtmica a resaltar. (Aadiendo cada una en lo que podramos
llamar lnea ms relevante).
6. Posteriormente cantamos cada una de las voces, mientras que
simultneamente escuchamos interiormente la lnea del bajo. Despus
hacemos lo mismo con las dems voces entre ellas.
Se trata, como afirma Ulrich (1993) de escuchar internamente la
partitura. Otros autores como Brunner (1996) y Battisti y Garofalo
especifican, con el fin de aprender correctamente la partitura, la importancia
de los aspectos de sonoridad, balance, diccin, tempo, entonacin
meldica, ritmo, entradas, cortes, ligaduras, orquestacin, textura, dinmica,
articulacin, conjuncin y trminos expresivos (Battisti y Garofalo 1990),
o el contexto histrico y el estilo (Demorest (1996), ya que el
conocimiento histrico da a la interpretacin autenticidad y conviccin
(Decker y Kirk 1988).
Todo este anlisis y su consecuente reflexin nos lleva a adoptar
unos criterios de interpretacin claramente fundamentados, sobre el que
basaremos nuestra actividad como directores musicales de una obra.
Antiguamente los autores no escriban en la partitura tantas indicaciones
como modernamente se ha venido haciendo. Este factor junto a otros, como
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por ejemplo la falta de claridad en un manuscrito, olvido o negligencia del

compositor, transcriptor o arreglista, puede exigirnos que tengamos claro no
slo las notas, sino tambin los matices, las articulaciones, y todos los
detalles expresivos fundamentales para la msica. Este trabajo previo nos
ayudar a este fin. Mientras que esto no est claro no debemos ponernos
delante de una agrupacin con la intencin de dirigirla.
1.6. El estudio gestual.
Nuestra experiencia profesional nos induce a exponer, a este respecto,
una serie de recomendaciones para evitar que el alumno de direccin cometa
los errores ms usuales.
1. El director debe permanecer en silencio, nada de hablar, cantar o llevar
la pulsacin con el pie. Si realmente siente en lo ms profundo de su ser
la msica que est interpretando, no ser difcil que sus ojos, su rostro y
todo su cuerpo expresen lo que l siente en su interior. Es muy
conveniente memorizar la partitura y mirar a los msicos, aunque se
tenga en el atril como referencia breve para casos muy concretos.
2. No utilizar las manos en forma paralela todo el tiempo. Este recurso
puede ser vlido en ocasiones en que la sonoridad lo requiere, como los
fragmentos de tipo homofnico que se producen en algunos tutti con
matiz forte.
3. La mano derecha (en el caso de los zurdos, puede servir la izquierda
igualmente) sirve para dar la entrada llamada tambin golpe al aire.
Con este gesto el director indica el tempo, el matiz y la articulacin. Es
decir, de la velocidad con que marque el golpe al aire, depender el
tempo con el que la orquesta ejecute la obra. Si el movimiento de dar la
entrada es amplio, el resultado ser que la orquesta utilizar un matiz
forte o fortsimo y si el movimiento es reducido, el resultado ser
que el grupo musical responder en matiz piano o pianisimo. El
hecho de que los movimientos de la mano sean angulares o
redondeados, conseguir que la agrupacin produzca un sonido ms
staccato o ms legato respectivamente.
4. La otra mano (en nuestro caso la izquierda) servir para dar entradas a
las diferentes voces cuando intervienen en diferentes momentos,
tambin la utilizaremos para realzar un crescendo o diminuendo, es la
adecuada para enfatizar alguna voz, diferenciar los planos sonoros,
insistir en el matiz y marcar los acentos principales. Por ltimo servir
para todas las necesidades musicales que no se hayan citado, como por
ejemplo, cortar un caldern, etc.
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