Modelos Tipograficos Contemporaneos

Modelos tipográficos
contemporáneos
Trabajo Final de Máster

-
Belén Soria
Tutoría: Enric Jardí
Máster en Tipografía Avanzada

EINA, Septiembre 2017
Modelos tipográficos contemporáneos Belén Soria
Pag. 2 Máster en Tipografía Avanzada 2017
Índice
Presentación · Resumen
Página 3 · Palabras Clave
Introducción · Descripción del tema

Página 4 · Limitaciones y alcances
· Importancia y justificación de la investigación
· Objetivos
· Metodología
Capítulo I: · Estudios y análisis previos

Antecedentes y marco teórico · Modelos históricos
Página 6 · Respecto del término contemporáneo
· Clasificaciones históricas
Capítulo II: · Ámbito de estudio

Contextualización · Criterios para la selección del objeto de estudio
Página 16 · Fundiciones seleccionadas para el estudio
Capítulo III: · Clasificación

Análisis de los · Modelos y estilos contemporaneos
modelos actuales · Elementos influyentes y recursos
Página 20
Capítulo IV: · Criterios para la recopilación

Recopilacion · Resultados
Página 36
Conclusiónes
y proyecciones a futuro
Página 50
Bibliografía
Página 53
Anexo
Página 56
Presentación
Resumen Este estudio muestra los modelos tipográficos vigentes y predo-
minantes de los últimos años.
Palabras Claves Diseño tipográfico contemporáneo, estilos, perfil tipográfico,

identidad contemporánea, tendencias, modelos, paradigmas
tipográficos.
Introducción
Descripción del tema Este trabajo es una observación y análisis de los diseños tipográ-
ficos actuales teniendo en cuenta puramente lo estilístico.
¿Cuál es él o los perfiles definidos? ¿Existe una tendencia hacia

algún estilo? ¿Por qué? ¿Cuáles son los factores de los que deriva?
¿Hay referentes? Son algunas de las preguntas de las que ha deri-
vado esta investigación.
En resumen, esta investigación trata de ofrecer un panorama

esclarecedor, un orden y una puesta en valor de la creación tipo-
gráfica actual a través de la observación.
Importancia y justificación La importancia de este trabajo será su contribución a la exis-

tente información sobre la actualidad del diseño tipográfico, es
decir, no sé intenta realizar una renovación de criterio sino que
el principal propósito es pasar en limpio lo que está sucediendo,
ofreciendo un análisis más profundo y real sobre el tema.
Al recopilar y analizar espero ofrecer una herramienta útil como

registro para cualquier persona interesada tanto en este momen-
to como también en un futuro.
Cómo diseñadora gráfica me interesa encontrar las formas pre-

dominantes en el diseño tipográfico, de dónde surgen y si existe
algún fenómeno que lo ha impulsado para así encontrar una jus-
tificación y poner a los tipos actuales en un escenario relevante.
Objetivos generales · Dejar un registro y situar el panorama actual de la tipografía.
· Explorar y comprender el contexto, lo que éste ofrece, las

clasificaciones y el/los modelos posibles del cual surgen las
tipografías actuales.
· Plantear una base para futuros diseños que permitan no caer

en superficialidades.
· Abrir el abanico de posibilidades y preguntas al respecto.
· Intentar establecer clasificaciones que guíen ante tanta oferta.

Limitaciones y alcances Por un lado se plantea este estudio hacia lo estilístico. Se ha

considero que como punto de partida es acertada la decisión de
realizarlo de esta forma, para luego, si el caso lo requiere profun-
dizar hacia otros conceptos.
Por otro lado, respecto a la selección geográfica a analizar se trata-

rá la zona occidental considerándola como la de mayor influencia.
Como limitación al ser temporalmente tan actual, se ha encontra-

do que no existen estudios previos al respecto, por lo que en este
trabajo se encontrarán variadas subjetividades sujetas a críticas.
Metodología Para comenzar, resultó importante entender otros contextos

que justifiquen la importancia o que ayuden a entender el actual,
con lo cual la primera parte de la investigación se va a enfocar en
adquirir conocimientos al respecto a través de consultas biblio-
gráficas y de sitios webs respecto a modelos anteriores. Con esto
me refiero principalmente a plantear un marco teórico con el cual
generar un sustento para este trabajo.
El proceso de la investigación se estableció en base a tres etapas:

la contextualización, la recopilación y el análisis. Primero, se han
reunido los datos relevantes del contexto, se han seleccionado las
fundiciones y las tipografías de los últimos años. A partir de eso
se generó una base de datos para luego ser analizada y de la cual
surgirán algunos argumentos.
Enfoques Considerando el tiempo de realización de la investigación se le

dará un enfoque puramente estilístico y en base a lo existente,
quedando abierto para investigaciones futuras que tengan que ver
con otras influencias de algún tipo, ya sean ideológicas, contex-
tuales o tecnológicas. Sin embargo, éstas últimas se mencionan a
lo largo del trabajo encontrandolas como un factor importante.
Se intentará también responder a la pregunta de porqué se

plantean los diseños de esta forma por lo que también tendrá una
orientación descriptiva y de significación.
Capítulo I
Antecedentes y
marco teórico
I. Antecedentes y marco teórico
Estudios y análisis previos
Al intentar describir una situación tan actual ha surgido un impe-

dimento cuando se ha buscado sustento bibliográfico al respec-
to. Sin embargo, he encontrado paralelismos en otros trabajos
que me han servido para encontrar respuestas en el propio.
En primer lugar, Manuel Sesma Prieto¹ propone una investiga-

ción sobre la identidad contemporánea desde un punto de vista
amplio y correcto. Esto me ha servido como base para comenzar
a considerar ciertas cosas en mi trabajo e intentar de alguna
forma justificar el que el autor presenta.
El proyecto realizado por Ruxandra Duru durante el Máster en

Tipografía Avanzada de 2011², es un importante aporte ya que
analiza la situación actual de las fundiciones tipográficas. Aun-
que no es correspondiente de forma específica a nuestro tema
nos ha sido de ayuda para poner en contexto la investigación.
Raquel Pelta propone un análisis del pensamiento moderno que

me ha servido para formar el marco teórico³. Es de mi conoci-
miento también que Isabel Sauquillo, compañera del Máster en
Tipografía Avanzada, se encuentra realizando su proyecto donde
investiga también otros modelos. Si bien la metodología que
lleva para el desarrollo es muy distinta, ya que está orientado más
a lo histórico, considero que será interesante luego poder ver
ambos trabajos en paralelo.
Siguiendo en la línea de los modelos tipográficos, Eréndida Man-

cilla González también ha realizado un estudio en el que analiza
la tipografía posmodernista⁴, otros datos que servirán para luego
proponer los propios.
1. Tipografía contemporánea , Facultad de BA, UCM.
2. Duru, Ruxandra (2011), Type foundries today, EINA, MA Tipografía Avanzada.
3. Pelta, Raquel (2012), El pensamiento tipográfico moderno, Monográfica.
4. Mancilla Gonzalez, Eréndida (2006) La tipografía Posmodernista, Coloquio sobre

tipografía y educación superior.
Por otro lado, antecedente que me ha servido como base para

poder realizar este trabajo es la tesis doctoral New Faces: type
design in the first decade of device-independent digital typese-
tting (1987-1997) de Emily King, de donde he rescatado algunas
pautas para orientar mi trabajo adaptándolo al contexto actual.
Modelos históricos
La importancia de este marco teórico se basa en que no podemos

analizar ningún modelo de forma aislada debido a que la mayoría
de los que han surgido históricamente fueron reacciones unos
de otros. Es decir que resulta crucial para entender lo que sucede
actualmente conocer la base de este pensamiento, que son los
grandes cambios que se han desencadenado durante los perio-
dos anteriores.
A lo largo de la historia de la tipografía, desde el momento en que

se comenzó a desarrollar la escritura se han mostrado algunas
directrices que caracterizan a determinadas épocas. Sólo para
mencionar, las fuentes caligráficas de la edad media, seguida de
su respuesta lógica y la conformación formal de los estilos tipo-
gráficos construidos mediante la geometría y la matemática, etc.
Sin embargo, desde la tecnología de reproducción de textos de

Gutenberg mediante tipos móviles de metal reciclables a media-
dos del siglo XV hasta finales del XIX, los medios de producción
de tipos prácticamente no se modificaron y las formas de los alfa-
betos tipográficos evolucionaron muy poco y lentamente hasta
la primera revolución industrial.
Entre 1910 y 1930 surgen en Alemania una serie de cambios que

intentan reemplazar a la gótica por formas más contemporáneas,
consolidándose de esta forma el movimiento moderno.
Dentro del mismo contexto en el que surgirían las vanguardias

artísticas europeas (Futurismo, Dadaísmo, Neoplasticismo
y Constructivismo) el diseño de tipos encuentra un lugar de
experimentación con modelos más acordes con un pensamiento
que se caracterizaba por defender la simplificación de las formas
y romper con lo tradicional, buscando principalmente reflejar el
espíritu de la época y considerando a lo anterior poco acorde a la
sociedad moderna.
En un momento en el que lo importante era reconstruir la

industria y resucitar la economía, este diseño moderno enca-
jaba perfectamente ya que promulgaba modos adaptados a los
sistemas de producción mecánica e industrial a partir de una
visión universalista y de diseño metódicos. La modularidad y
la simplificación facilitaban dichos procesos, ahorrando costes
innecesarios y permitiendo una estandarización a nivel mundial.
La difusión de este estilo se dio en gran parte porque los repre-

sentantes generaron un corpus teórico-metodológico consisten-
te, bien difundido por una serie de publicaciones y libros. En 1925
se publica “Tipografía elemental”⁵ de Jan Tschichold la cual va
a ser el corpus teórico de la nueva tipografía y en 1928 publicará
“La nueva tipografía”⁶, libro que se convirtió en el punto de refe-
rencia para quienes se consideraban seguidores de la línea más
racionalistas del diseño.
El único objetivo en el diseño de este movimiento es el ordena-

miento armonioso y creativo de los requisitos prácticos, con lo
cual no existen limitaciones tales como las impuestas por la pos-
tulación de funciones “permisibles” y “prohibidas” de tipos. Se
omitió el uso de todo elemento decorativo, idea que compartían
con las manifestaciones artísticas de la época y consideraron se
consideró a la tipografía Futura como la más representativa.
Por otro lado se encontraba la corriente tradicionalista que se

enfocaba principalmente en temas de legibilidad. La copa de
cristal de Beatrice Warde⁷ y Principios fundamentales de la tipo-
grafía de Stanley Morrison⁸ son algunos de los textos que plan-
tean la tipografía como fin utilitario, accidentalmente estético y
con una preferencia por lo tradicional. Sin embargo, coinciden
de alguna forma con la nueva tipografía en la simplicidad a través
de tipos simples, no decorativos y racionales.
El estilo internacional suizo (surgido en las escuelas de Suiza) es

el encargado de transmitir ese legado moderno. En este se plantea
también la organización asimétrica de los elementos sobre una re-
5. Elementare Typographie. Publicado en Typographische Mitteilungen en 1925.
6. Jan Tschichold (1928), Die neue Typographie.
7. Beatrice Warde (1955), The Crystal Globet: Sixteen Essays on Typography, Sylvan Press.
8. Stanley Morison (1936), First Principles of Typography, Cambridge.

tícula construida matemáticamente, así como hay una preferencia

por la fotografía, una eliminación de lo decorativo y la preferencia
de los tipos sans serif y el empleo reducido de estas. La aplicación
sistemática de la retícula y el proceso de diseño derivado de ello se
consideró una de las contribuciones más importantes al trabajo
del tipógrafo porque se percibió como un modo de racionalización
al concebirlo como una herramienta práctica.
Los suizos no sólo promovieron el uso de la sans serif sino que

crearon una propia, la Helvética⁹, que fue la tipografía más em-
pleada en la década de los 60 y 70 y que se caracterizaba por ser
limpia, seria y neutral.
A finales de los 70 el estilo internacional tuvo especial impacto y

se aceptó completamente en Estados Unidos gracias a Unimark
International¹⁰ y a Massimo Vignelli¹¹. En este país fue princi-
palmente donde provocó el comienzo de las críticas y donde se
originaría el planteo del movimiento posmoderno.
A partir de los 70 surgió un estilo como reacción ase purismo

visual y al reduccionismo formal gestado en el movimiento
moderno. No tiene un perfil bien definido ya que ha roto con el
anterior, lo que sirvió para generar un cambio que se reflejó en
la profusión de estilos que se situaban en el otro extremo de la
claridad visual de lo moderno. Los posmodernistas pretendían
regresar al sitio donde convergen la historia, la sensibilidad, el
arte y la expresión popular y utilizar todas estas cuestiones que
habían sido omitidas en función del orden y simplicidad visual.
El pensamiento posmoderno reivindicando lo vernáculo frente a

lo universal, la historia frente a la vanguardia, lo individual frente
al anonimato de la masa, lo popular frente a los dictados autori-
tarios y la libertad frente al orden, proporcionará el surgimiento
de experimentaciones formales en el campo de la tipografía y
desarrolla modelos particulares que consiguen abrir el medio
tipográfico tradicional a nuevas lecturas y propuestas.
La década de 1990 se caracterizará entonces por una enorme

creatividad en el ámbito tipográfico, donde se rompen las fronte-
9. Max Miedinger (1957).
10. Firma de diseño. Chicago, Illinois.
11. Principal representande de Unimark International.

ras entre el texto y la imagen, en la que la libre experimentación

acabará por apartar a un segundo plano el factor tecnológico,
generando tipografías que van mucho más allá de la única funcio-
nalidad utilitaria del tipo tradicional.
Por otro lado de lo experimental surge la necesidad desde distin-

tos ámbitos de recuperar los valores tradicionales ya que el surgi-
miento de formas tan libres generaba al mismo tiempo inquietud,
inestabilidad y un cierto desasosiego. En busca de estabilidad y
referencias sólidas, la tipografía va a regresar a la recuperación de
modelos clásicos adaptándose a la tecnología digital.
Las teorías tipográficas de la década de 1990 también giraron en

torno al debate respecto a la legibilidad ya que para los tradi-
cionalistas residía en criterios clásicos, mientras que para los
defensores de una perspectiva no conservadora se debía por
contra hablar de lecturabilidad, argumentando sencillamente
que leemos mejor lo que más leemos.
El posmodernismo está marcado por todas las influencias de los

movimientos artísticos de las primeras décadas del siglo pasado,
de las escuelas de diseño que las siguieron y de las nuevas tecnolo-
gías todavía en evolución. Es un error contraponer modernidad y
posmodernidad ya que la última no es ortodoxa, sino por el contra-
rio es donde se ven todos los conceptos mezclados. El todo vale en
la posmodernidad no es un llamado a la ausencia de normas, sino
más bien una reposición global de la historia de los estilos.
El posmodernismo no presenta ninguna restitución de mode-

los anteriores, sino una nueva vía de actuación que combina
tradición y vanguardia, artesanía y tecnología, funcionalidad y
artisticidad, elegancia y desaliño, simplicidad y complejidad,
claridad y vitalidad.
Si bien se entiende que estos modelos mencionados no son

exclusivos, se consideró enfocarse en los mismos teniendo en
cuenta su influencia y cercania con el actual.
Respecto al término contemporáneo
Teniendo en claro los conceptos de los modelos anteriores es

posible pensar en nuestro contexto de una manera más formal
por lo tanto referirse a lo contemporáneo como “lo actual” sería
caer en ambigüedades. Es necesario y más interesante enfocar el
término como concepto práctico dentro del diseño tipográfico.

En este momento no es posible quedarnos solamente con una
definición sino que entran en juego diversos factores que hacen
al término.
Entonces, cuando hablamos de contemporáneo nos estamos

refiriendo a que continuamos con las prácticas anteriores pero
convivimos con otras herramientas que nos da ciertas facilidades
a la hora de diseñar, y eso mismo influye en el trabajo actual. El
diseño de tipos contemporáneo entendió, por ejemplo, su condi-
ción digital y permitió la creación de tipos adaptables a condicio-
nes de lectura precisas o a la creación de otros modelos.
Clasificaciones históricas
Para poder analizar la gran variedad de familias existentes en

la actualidad es necesario también tener nociones mínimas de
los sistemas de clasificación. Cada sistema existente adopta
diversos criterios de clasificación: conviven criterios históricos
(antiguas, transición, modernas) con criterios formales (serif,
san serif, geométricas), funcionales (texto, fantasía, rotulación)
o referidos a la tecnología de producción (incisas, escritas,
manuales, caligráficas). Sin embargo, los principales sistemas se
basan en criterios históricos, conocer estos es útil para compren-
der la influencia que el surgimiento de nuevas tecnologías y el
aprovechamiento de antiguos conocimientos tuvieron sobre la
evolución del diseño tipográfico.
Al comienzo de la historia de la tipografía las clasificaciones eran

bien simples ya que se trataba de elegir sólo entre las tipos góti-
cas y romanas, redonda por un lado y cursiva por otro. El primer
tratado de tipografía que se conoce es el de Martin Dominique
Fertel¹² (1723) y en él las referencias se hacen a la tipografía crea-
da por Nicolas Jenson en 1470. En 1766, Fournier¹³ enumera unas
categorías que incluyen la romana, la itálica o cursiva, la bastarda
y la cursiva francesa. Si bien estas directrices no fueron específi-
cas a los estilos, ya que en ese momento no parecían preocupar
demasiado, son los primeros acercamientos a las intenciones de
ordenamiento.
12. La science pratique de l'imprimerie (1723)
13. Manuel typographique (1766).

A principios del siglo XIX se comienza a complicar la división

entrando la egipcia, la palo seco y la clarendon. En 1915 Francis
Thibaudeau comienza sus estudios para clasificar finalmente
en 1921 los tipos de letras que existían en ese momento, basados
en el contraste de los trazos y en las terminales. Organiza su
clasificación en cuatro estilos: le romain elzévir, le romain didot,
l’egyptienne, l’antique.
Maximilien Vox en 1954 clasificó por primera vez todos los tipos
de su época, la misma propone una clasificación en función de
sus trazos e histórica y sentó las bases para el desarrollo de otras.
Consta de nueve estilos: humanas, garaldas, reales, didonas,
mecanas, lineales (grotescas, neo grotescas, geométricas y
humanistas), incisas, escritas y manual. El propósito original de
Maximilien Vox era además el de unificar los signos lingüísticos
con el fin de crear una herramienta de comunicación tipográfica
basada únicamente en el alfabeto latino.
En 1957 Aldo Novarese apoyándose en el sistema de Vox es-

tablece diez estilos que se diferencian según la morfología de
los terminales y sugiere términos en francés, inglés y alemán.
Clasificó los grupos como: lapiari, medievali, veneziani, transi-
zionale, bodoniani, scritti, ornati, egiziani y lineari (grotescas,
neo grotescas, geométricas, humanistas) y fantasie.
Otra adaptación de la clasificación de Maximilien Vox la realiza

ATypI (Association Typographique Internationale) en 1961,
estableciendo las humanas, garaldas, reales, didonas, mecánicas,
lineales (grotescas, neo grotescas, geométricas, humanistas),
incisas, de escritura, manuales, y sumando las frakturas (textura,
rotunda, schwabacher, fraktur) y las no latinas.
En 1963 Giuseppe Pellitieri establece una clasificación morfoló-

gica - decimal de diez estilos que se pueden subdividir, basada en
las diferencias entre los trazos y los terminales.
En 1964 DIN 16519 establece once grupos de estilos y a partir de

este, en 1965 la British Standards Institution define nueve estilos:
humanist, garalde-oldstyle, transitional, didonas, slab serif,
lineales (grotesque, neo grotesque, geometric, humanistic),
script, graphic y glyphic.
14. 1990, David R. Godine Publisher.

También basando su clasificación en las características morfológi-

cas, en 1979 Jean Alessandrin establece quince estilos diferentes.
Benjamin Bauermeister desarrolla en 1988 el llamado sistema

Panose. En este la clasificación se ordenan de acuerdo a su estilo,
características y apariencia usando un sistema numérico de siete
dígitos basados en los rasgos individuales de los tipos.
Alexander Cawson en su libro Anatomy of a Typeface¹⁴ estable-

ce una clasificación de diez grupos: blackletter (textura, gothic
antique, rotunda o round gothic y bastarda), old style-venetian,
old style-aldine-french, old style-dutch english, transitional,
modern, square serif, sans serif (gothic o grotesque, geometrics,
humans), script cursive (calligraphic, english round, brush
scripts) y decorative-display.
En 1992 Christopher Perfect adopta también un criterio históri-

co para establecer siete estilos.
En 1997 Robert Bringhurst¹⁵ relaciona los estilos tipográficos

con los principales movimientos artísticos y define ocho estilos:
renacimiento, barroco, neoclásico, romántico, realista, geomé-
trica-modernista, lyrical-modernista y posmodernista.
Autores más contemporáneos como Stephen Coles y Erik Spie-

kermann han establecido también clasificaciones que adaptan
más a el contexto actual. En su libro The Geometry of Type¹⁶ se
dividen las letras en quince grupos: serif humanista, serif transi-
cional, serif racional, serif contemporánea, incisa, sans grotesca,
sans neo-grotesca, sans gótica, sans humanista, sans neo-huma-
nista, slab grotesca, slab geométrica, slab humanista, escritura.
Si bien se intentó realizar un recorrido histórico de las más

importantes, en la actualidad el progreso tecnológico obligó a al-
gunas empresas a re-evaluar los sistema de clasificación dándose
cuenta que los que existían no eran adecuados. Los nuevos tipos
obligaron la creación de sus propias categorías.
15. (1992) The Elements of Typographic Style, Hartley & Marks Publishers, Canadá.
16. Stephen Coles & Erik Spiekermann (2016), The Geometry of Type: The Anatomy of 100
Essential Typefaces, Thames & Hudson.
17. Fundición digital. Berlin, Alemania (1990).

Se han visto también distintas clasificaciones a lo largo de la ob-

servación de las distintas fundiciones. FontShop¹⁷ por ejemplo, a
pesar de no ser analizada, es uno de los que presenta un sistema
innovador, que toma en cuenta todas las inspiraciones posibles
teniendo como base las categorías principales sans serif, serif,
script, display y symbols.
Otra clasificación interesante es la establecida por Typetoge-

ther¹⁸ en las que a partir de las categorías sans humanista, sans
grotesca, sans geométrica, old style, didona, slab serif, scotch
roman, incisa, blackletter, script establecen otras diferencias
según estilos, uso y lenguaje.
18. Fundición digital. Praga, República Checa (2006).

Capítulo II
Contextualización
II. Contextualización
Ámbito de estudio
Un antecedente importante a esta investigación con respecto

al ámbito a analizar es el proyecto realizado por Ruxandra Duru
que realizó durante el Máster en Tipografía Avanzada de 2011 y
que luego ha continuado y ampliado. Ésta investigación se orien-
ta a un estudio profundo sobre fundiciones contemporáneas la
cual servirá como base para realizar una selección propia para
recopilar los datos.
Otro referente importante será type-foundries-archive.com, un

proyecto online que recolecta fundiciones y construye un regis-
tro de enlaces de fundiciones de todo el mundo, ya sean indepen-
dientes o no, pequeñas o grandes, etc.
Con la intención de proporcionar un análisis desde una visión

amplia de la industria, se han recopilado fundiciones contempo-
ráneas a partir de datos encontrados que considero bien docu-
mentados. Ver anexo.
Como es evidente, la mayoría de estos registros han sido recopi-

lados de internet con la finalidad de que sea lo más actualizado
y se eligieron las listas mencionadas para reunir la información
con la mayor precisión posible.
Criterios para la contextualización
Una muestra debe ser representativa ya que una elección incorrec-

ta puede hacer que el resto del proceso sea erróneo. Por eso mismo
la investigación se va a concentrar en los centros más activos de
tipografía, a saber, aquellos que consideramos que son representa-
tivos de la época y donde el desarrollo de tipos es uniforme.
Geográficamente se han seleccionado los lugares que se mues-

tran como esos centros visibles de la actividad tipográfica. Las
fundiciones que enmarcan las tipografías a analizar se concen-
tran principalmente en Europa, América y Nueva Zelanda pero
especialmente en Londres, Alemania, Portugal, Países Bajos,
Países Nórdicos, Estados Unidos y Latinoamérica. Se han en-
contrado también fundiciones de localizaciones múltiples que al

parecer son cada vez más y más comunes. Ver anexo.
Respecto a la situación geográfica se va a observar también si es-

tos influyen o no al contexto cultural. Podría ser interesante para
visualizar cómo la industria se ha extendido, teniendo en cuenta
la ubicación distribuida y otros factores como la educación.
Este trabajo no incluirá a las grandes fundiciones que dominan el

mercado¹⁹. Al ser extensas e incluir diversos estilos tipográficos,
incluyendo amplia gama de períodos históricos, otros contextos
geográficos o lingüísticos, no son representativas del contexto al
cual queremos apuntar, lo cual podría generar confusiones.
Por el contrario, se considera que las fundiciones independientes

son más representativas al estar en constante experimentación
con los modelos tipográficos, sobre todos las que han surgido
en los últimos años. Las fundiciones se preocupan por ofrecer
calidad y exclusividad, algunas buscan el contacto directo con
clientes que entiendan el valor de una letra y otras desarrollan
sus fuentes como método de experimentación.
Ya situándonos en el contexto algunos de los criterios que nos

ayudarán a seleccionar aquellas fundiciones más representati-
vas van a ser por ejemplo su relevancia e influencia dentro del
ambiente tipográfico, así como también la diversidad en relación
a cuestiones como situación geográfica, trayectoria, tamaño. Es
decir que se intentará incluir diversos ámbitos con la intención
de que los diseños no respeten ninguna línea concreta sino que
a partir de la variedad en los resultados encontraremos aquellos
que predominen y nos permitan sacar conclusiones.
Por esta razón no se tendrán en cuenta fundiciones que repre-

senten un carácter en particular ya que según lo que menciona-
mos anteriormente no van a ser representativas. Un ejemplo que
nos hará entender mejor este criterio será que al incluir fundicio-
nes como, sólo por mencionar, Sudtipos²⁰ que comercializa en
su mayoría tipografías manuscritas, obtendremos únicamente
resultados de este tipo y no los más representativos del contexto
en general.
19. Algunas de esas: Monotype, Myfonts, Adobe typekit, Fontshop.
20. Fundición digital, Argentina.

De acuerdo a estos criterios se han seleccionado aproximada-

mente cincuenta y cuatro fundiciones de las cuales luego analiza-
remos sus tipografías.
Temporalmente, tendremos en cuenta aquellos diseños que se

realizaron a partir del cambio de década en el 2010, conside-
rando también el tiempo del proceso de diseño y que probable-
mente esas tipografías publicadas hayan sido comenzadas años
anteriores.
Se han seleccionado aproximadamente seiscientas tipografías de

las que han sido diseñadas en los últimos años y que van a ser el
objeto de estudio. Ver anexo.
No sería lógico realizar una selección arbitraria o por decisión

propia. Es necesario reflejar los conceptos claves que nos servi-
rán para luego realizar un análisis. Para establecer estos criterios
ha sido importante guiarse de los escritos teóricos sobre diseño
de tipografía y lo que se han ido viendo en el diseño de tipos en
los años pasados.
Fundiciones seleccionadas
A2–TYPE Hoefler & Co R-Typography

ARS Type HVD Fonts Retype
Atlas Font Just another Foundry Sharp type co
Bold Monday Klim Type Foundry Shinntype
Camelot Kontour Storm Type
Canada type Kostik Suitcase Type
Colophon Foundry Latino type Foundry
Commercial Type Letter Juice Tightype
Dalton Maag Letters from Sweden Tipografies
Dinamo MilieuGrotesque Tipotype
DooType Monokron Typerepublic
DSType Nouvelle Noire Type Together
Emtype Omnibus Type Type-Ø-Tones
Exljbris Ourtype Typofonderie
Feliciano PampaType Typolar
Font Bureau Parachute Underware
Fontsmith Playtype Volcano Type
Gestalten Production Type Yoann Minet
Grilli Type
Capítulo III
Análisis de los
modelos actuales
III. Análisis de los

modelos actuales
Clasificación
Más allá de otros criterios planteados, la principal intención de esta

investigación es buscar modelos predominantes por lo que va a ser
de ayuda generar una guía para el análisis. Plantear una clasifica-
ción nos sirve para ordenar, conocer y reconocer familias tipográ-
ficas, además de brindarnos referencias tipográficas, estilísticas,
históricas y culturales muy variadas.
El incremento de estilos ha hecho que el poder describirlos y sobre

todo clasificarlos se vuelva complicado por lo que ha sido objeto de
debate desde hace tiempo aumentando sobretodo en la actualidad.
Una vez estudiadas las clasificaciones a lo largo de los años y

observando además las que realizan las fundiciones actuales, he
intentado realizar una propia. Independientemente del sistema
que se adopte, lo importante fue saber qué cosas se iban a analizar
de las familias tipográficas para decidir cómo agruparlas o cómo
separarlas. La clasificación muestra importantes influencias que le
dan forma al modelo y a pesar de su imperfección resultará útil.
Si bien existen variantes respecto a nombres y se suman algunas

categorías esta clasificación se basa, como la mayoría de la existen-
tes, en la que realizó Maximilien Vox a mediados del siglo xx pero
haciendo hincapié en la apariencia y en ciertos detalles referidos
a la morfología externa de la letra. Las diferencias entre algunas
categorías son muy pequeñas a simple vista y en algunas podrían
haberse agrupado en las mismas pero resultó importante clasi-
ficarlas de esta forma ya que cada una define un estilo específico
de acuerdo a los movimientos tipográficos, sin embargo esto no
significa que sigan un orden cronológico en particular.
Una de las primeras medidas tomadas para esta clasificación es la

división de categorías en cinco grupos, a partir de los cuales deri-
varán luego subgrupos. Los grupos establecidos son: serif, mecanas,
sans serif, semi serif y de escritura.
En el grupo de las serif distinguimos en primer lugar las humanis-

tas, estas tienen una clara relación con las letras manuscritas con
pluma con un eje oblicuo muy marcado y poco contraste entre sus
trazos. Le siguen cronológicamente las tipografías garaldas, sur-

gidas en el siglo XVI, donde estos rasgos de la caligrafía se suavizan
debido a las influencias estéticas de la época, tienen formas fluidas
y un contraste de medio a marcado.
En este grupo también se encuentran las llamadas realistas (o de

transición), que reciben influencia y poseen características tanto
de los estilos anteriores como de los modernos. Se manifiestan en
el eje vertical, contraste medio a alto y trazos terminales angulosos.
Dentro de este subgrupo diferenciamos las escocesas, que a pesar
de tener características similares, al ser relevante se consideró
necesario categorizarla por separado.
Las didonas, tomando el nombre de Bodoni y Didot (los tipos más

representativos de este modelo) se popularizaron a finales del siglo
XVIII. Estas reflejan los ideales expresivos del romanticismo, con un
eje vertical y un contraste extremo.
En el siglo XX surge la modernista, que se caracteriza por el redescu-

brimiento de algunas formas renacentistas como el trazo modula-
do, eje humanista y finos remates con serifs derivados de la pluma.
Siguiendo de acuerdo con los movimientos artísticos, y derivada
esta clasificación de la realizada por Robert Bringhurst, aparece a
finales de siglo la categoría posmodernista que se encarga de reciclar
y revisar formas románticas neoclásicas y modernas.
El segundo grupo, el de las egipcias, se desarrollan originalmente en

1817 debido a necesidades comerciales teniendo como principales
características el poco o casi nulo contraste entre gruesos y finos, las
serif cuadrangulares y de grosor cercano al trazo. Según su estructu-
ra se van a subdividir en humanistas, cuadradas y geométricas.
El tercer grupo es el de las sans serif, modelos con trazos uniformes

y con leve contraste entre los mismos y que tiene como subclases a
las grotescas, neo-grotescas, geométricas, humanistas, cuadradas y con
contraste. Las primeras sans serif fueron las grotescas que surgie-
ron a principios del siglo XIX pero la llegada del estilo moderno
hizo que estas tengan mayor popularidad recién en 1920. Como
adaptación de las grotescas surgen las neogrotescas y buscando la
máxima racionalidad se llegó a las geométricas, que se caracterizan
por basarse principalmente en la geometría.
Las sans serif humanistas se caracterizan por estar influidas en la

caligrafía y en poseer proporciones clásicas, aperturas anchas y
pesos asimétricos. Cercana a las humanistas se encuentran las

sans serif con contraste, las cuales tienen proporciones y trazos
con alto contraste similares a la estructura de las didonas pero
carecen de remates. Por el contrario, con cuadradas nos referi-
mos a las diseñadas modularmente y que poseen lados rectos
siguiendo leyes de geometría.
El grupo de las tipografías de escritura son aquellos que tienen

como parámetro la escritura manual y se subclasifican según lo
que se observó relevante. Primero se clasificó como como cali-
gráficas y gestuales, es decir según la técnica, pero luego al ver que
dentro de éstas mismas las góticas por un lado y las de pincel por
otro sobresalen se las clasificó paralelamente.
Independientemente de los grupos anteriores aparece otro, el

de las variables, donde se encuentran aquellas tipografías que
teniendo algún estilo de los anteriores como base y gracias a las
posibilidades de la tecnología presentan otras variantes, como
las principales subclases encontramos la monoespaciada, la sten-
cil, condensada, expandida, de extremos redondeados y de contraste
invertido.
Semi Serif
Sans Serif Serif
Grotesca Humanista
Neogrotesca Garalda
Geométrica Realista
Humanista Escocesa
Cuadrada Didona
Clasificación
Sans con contraste Modernista
Posmodernista
Egipcias De escritura
Humanista Caligráfica
Cuadrada Gótica
Geométrica Gestual
Pincel
Variables
Monoespaciada Condensada Extremos

redondeados
Estencil Expandida Contraste
invertido
Modelo contemporáneo
El modelo actual, hasta el momento, no supone ningún tipo de

rompimiento brusco con los anteriores sino que se establece
como una continuación. Al ser este muy amplio y pluralista,
tanto ideológico como estilístico, no podemos decir que se
considera un movimiento, aunque sí podemos hablar de estilos
predominantes o tendencias.
El hilo común entre este periodo es la variedad, sin embargo

es posible observar algunas características constantes y que se
destacan por sobre las demás.
Si pensamos en relación a los modelos anteriores da una sen-

sación de que la emoción de la década de 1990 parece haberse
calmado, comprendiendo así que los tipos de letra son más
complejos de crear de lo que se creía en ese momento cuando la
tecnología suponía la oportunidad de experimentar.
Las nuevas generaciones, nativas digitales, al parecer están me-

nos impresionada por las virtudes y defectos del ordenador que
su generación antecesora y más interesada por su claridad for-
mal, manteniendo en cierta medida ese deseo de experimentar.
Se observa una gran influencia del movimiento moderno y un

estilo neutral, sin embargo, líneas de acción muy opuestas hoy
conviven y no se contradicen. Cada diseñador tiene su propia es-
cuela de pensamiento, que se traduce en muy diversos modos de
acercarse a la tipografía, no se invalidan unos a otros y se valora
la coherencia y calidad de las propuestas.
Un ejemplo de esto es la convivencia de dos de los estilos que se

ven predominantes en líneas generales en estos últimos años,
por un lado los sans geométricas y por otro los de escritura mos-
trando así que dos extremos, mecánico y orgánico, que pueden
coexistir.
Si bien, un estilo puede desarrollarse de manera muy amplia, se

intentará hacer un acercamiento a los estilos que predominan
actualmente quedando para otros estudios una investigación
más profunda de cada uno de ellos.
Aa
Sans serif geométricas
Es interesante explorar cómo el sans serif geométrico, uno de

los géneros con más trascendencia del diseño del siglo XX, es
abordado en un contexto contemporáneo.
Su evolución se ha llevado en manos del diseñador tipográfico

que tiene otras prioridades y la ha adaptado según parámetros
específicos, por ejemplo el de legibilidad. Las formas de las letras
se corrigen ópticamente de la manera más sutil posible pero
siguiendo con las estructuras monolineales, racionales, simples
y sin pretensiones.
Antes la geométrica no se consideraba un estilo con una bue-

na legibilidad. Gracias a los ajustes ópticos y a el trabajo de los
diseñadores ahora podemos decir que si es una letra que se lee.
Sin embargo, existen otras corrientes que consideran que apa-
rentemente nos acostumbramos a leerla, recordando la frase de
Zuzana Licko “se lee mejor aquello que más se lee”²¹.
La principal característica de las letras contemporáneas es que se

observa una mezcla con otros estilos. Las geométricas por ejem-
plo se dividen en aquellas con rasgos puros, las más “humaniza-
das” que toman rasgos clásicos manteniendo la estructura y las
que mezclan características de las grotesca con la geometría.
Se presentan muchas alternativas que de alguna forma liberan

la estructura de la geométrica y cambian el tono de la letra. Se ha
vuelto común que los diseñadores tipográficos prueben distintas
alternativas durante su desarrollo.
Ejemplos de geométricas: Regular, A2-TYPE / Casteldown, Colophon.
21. Célebre frase de la diseñadora californiana.

Aa
Cuadradas
Este estilo es uno de los que más se ha incrementado en los últi-

mos años y parece ser que el uso de los ordenadores es lo que ha
influido a los mismos.
Son sans serif inspirados en los desarrollados en el siglo experi-

mentando una nueva tendencia respecto a las tipografías deri-
vadas de la Eurostyle²² y que se caracterizan por tener sus lados
cuadrados con esquinas redondeadas. Encuentra inspiración
en los vectores rígidos utilizados en fuentes de la computadora
técnicas tempranas y existen variantes que van desde las más
cuadradas hasta las más curvas.
La calidad de dibujo que nos permite experimentar el ordenador

actual ayuda a que estas formas que en otro contexto o periodo
de tiempo podían ser muy frías pueden adoptar cierta calidez a la
hora de experimentar con las curvas.
Ejemplos de cuadradas: Klampenborg, A2-TYPE / Sica, Dootype.
22. Diseñada por Aldo Novarese en 1962.

Aa
Egipcias
Una tendencia muy potente es esta antigua familia tipográfica que ha

ido evolucionando hasta modernizarse con infinitas posibilidades.
Históricamente, en 1990 PMN Caecilia²³ demostró que era posible

crear una tipografía egipcia con un enfoque más humanista, un estilo
que podría funcionar, no sólo como un tipo de letra de pantalla sino
que también para texto. En la última década la diversidad en los
diseños de egipcias ha crecido y es por ese motivo que se observa en la
mayoría de las familias la inclusión de esta variantes, teniendo muchas
opciones diferentes para este tipo de letras. Según los modelos anali-
zados se pueden distinguir tres variantes destacados de esta categoría:
La variante humanista conserva la tendencia humanística de los tra-

zos con letras muy definidas, es decir, la modulación es algo visible
sin que este sea completamente uniforme y el enlace que se une al
remate es suave.
Por el contrario, la cuadrada es la más clásica, se caracteriza por una

modulación completamente uniforme y por lo general los remates
son de igual grosor, siendo las uniones completamente duras.
La versión geométrica, presenta la misma estructura que las sans

serif geométrica con la inclusión de remates.
En conclusión, el aspecto cuadrado de egipcios clásicos, coexisten

hoy con formas de letra más redondeadas en los nuevos diseños.
Ejemplos de egipcias: Dobra, DSType / Pathos, R-Typography.
23. Diseñada por Peter Matthias Noordzij, lanzada por Linotype en 1991.
Didonas
Aa Después de una época de intensa experimentación formal surge

una necesidad de mirar hacia formas más conservadoras. Los
revivals son un punto de partida por el que se pueden llegar a
creaciones contemporáneas y originales siendo cada diseño la
oportunidad para estudiar los detalles de los tipos clásicos.
Las nuevas didonas son un claro ejemplo de ello, ya que la

tipografía clásica Didot²⁴ está teniendo un renacimiento. Los di-
señadores actuales están creando equivalentes contemporáneos,
manteniendo su elegancia y feminidad reflejando su clásico
estilo francés y herencia tipográfica.
De estas experimentaciones surgen tipografías con mucho carác-

ter que muestran en sus formas las construcciones perfectamen-
te dibujadas que nos permiten los recursos actuales.
Ejemplos de didonas: Le Jeune, Commercial Type / Trivia, Stormtype

Ratio modern, Canada Type.
24. Diseñada por Firmin Didot en 1783.

Aa
Sans con contraste
Este estilo sigue en la misma línea del regreso hacia las formas
más conservadoras, con la diferencia interesante que a partir de
esta experimentación surge un modelo nuevo.
La sans con contraste es más bien un híbrido que toma modelos

históricos como punto de partida para algo nuevo y diferente.
Sus formas son parecidas a las de las didonas con la ausencia de
los remates, su contraste es predominante lo que al igual que
las anteriores, le dan cierto carácter y elegancia, con variantes o
experiencias que tienen que ver más con necesidades específicas.
Ejemplos de sans con contraste: Vinter, Monokrom / Domaine Sans, Klim.

Aa
Caligráfica
En este momento existe también una reacción por el regreso o

recuperación de lo manual y este estilo es un ejemplo de ello.
En un intento de volver a las bases de la letra se han comenzado

a ver tipografías que surgen a partir de los modelos antiguos de
la caligrafía, demostrando cierta nostalgia hacia esas formas,
intentando volver a los recursos más elementales y alejándose de
la perfección que representa la tecnología.
Ejemplos de caligráficas: Estampa, Latinotype / Frauen, Sharp Type

Gótica
Siguiendo con la línea anterior muchos diseñadores de tipos

están creando nuevas tipografías a partir de las antiguas tipogra-
fías góticas formales tanto de las que comenzaron a verse en los
libros impresos durante el siglo XV como las que evolucionaron
hacia la tipografía moderna. Se tratan de diseños y adaptaciones
contemporáneas de esas mismas.
Dentro de este grupo hay muchísimos tipos, derivadas de las

clásicas. lo que hace muy complicada obtener una clasificación,
ya que podemos encontrarnos con tipografías y estilos variadisi-
mos: con o sin remate, redondas (rotunda), cuadradas (quadra-
ta) de trazo quebrado, de trazo uniforme, de textura prescissa.
Ejemplos de góticas: Respira Black, SharpType / JAF Herb, Just Another

Foundry / Guillement, Gestalten.
Stencil
Históricamente este tipo de letra surge de las plantillas que se de-

sarrollaba artesanalmente, pero actualmente son las posibilidades
digitales las que nos permiten volver a desarrollar estos estilos.
Se caracteriza por formas con cortes en los enlaces y que derivan

de la manera en la que se hacían manualmente. Han comenzado a
desarrollarse con mayor magnitud en los últimos años, incluyendo
versiones stencil en las familias estándares y haciendo esta variable
una de las más representativas de este periodo.
Ejemplos de stencil: Bery Roman, OurType / Geogrotesque Stencil, Emtype

Heimat Stencil, Atlas Font Foundry
Aa
Monoespaciada
Ajustar textos con una tipografía con monoespaciado, es decir

con igual espaciado en todos lo caracteres, hace que sea más
fácil identificar los caracteres por sí mismos. Debido a esto, las
tareas de la programación, se benefician al utilizar una fuente no
proporcional.
Una hipótesis sería pensar que al estar los diseñadores de tipos

estrechamente relacionados con programadores (o lo sean ellos
mismos) sea uno de los motivos por los que se he aprendido a
valorar la necesidad de tipografías monoespaciadas adaptadas a
quienes manejan diariamente grandes cantidades de código.
Pero por otro lado también podemos pensar, y esto puede ser
más claro, que las tendencias actuales tienden hacia la limpieza
y claridad en las formas por lo que este estilo de tipografía puede
cumplir con esas características.
Al igual que con la stencil, las posibilidades digitales han permiti-

do atreverse a experimentar las formas con este tipo de letras por
lo que en el último tiempo su diseño se ha multiplicado llevando
también a los diseñadores gráficos a usarlas en otros campos,
volviéndose popular.
Ejemplos de góticas: Respira Black, SharpType / JAF Herb, Just Another

Foundry / Guillement, Gestalten.
Elementos influyentes y recursos.
Estamos en un momento en el que los intereses de los tipógrafos

son amplios ya que hay ciertas cosas resueltas como la legibi-
lidad, la lecturabilidad, pero también nos encontramos con
nuevos contextos donde a la letra le cuesta encontrar un límite.
En un ambiente como éste, la tipografía se ve obligada a rede-
finirse constantemente, a reinventarse, a liberarse de antiguas
construcciones y al mismo tiempo, a imponerse otras nuevas, es
decir que ahora los tipógrafos deben ser creativos.
Estéticamente este periodo está marcado por todas las influen-

cias de los movimientos artísticos y tipográficos anteriores pero
no se debe dejar de lado un elemento importante que hace a los
diseños actuales, lo digital. Los conceptos no han variado mucho
pero si internet y los ordenadores han cambiado nuestra forma
de pensar y de trabajar, por lo que actualmente es prácticamente
imposible evitarlo. Si bien es un concepto que viene evolucio-
nando desde los 90, es un momento donde el diseño ha entendi-
do esa condición y “se ha acomodado” en la misma.
La inspiración para un nuevo diseño de tipografía viene de

muchos lugares: contexto cultural, social, experimentación de
diseño, siendo la investigación histórica, experimentación de
diseño y lo digital los predominantes de este tiempo.
Por otro lado, como se observa en algunos estilos predominan-

tes, esta avalancha digital provoca que volvamos la vista hacia
otras formas de hacer las cosas. A mirar lo artesanal y recordar
que con algunos objetos más o menos mecánicos se hacían las
cosas, algo que por sí mismo posee una enorme belleza.
El diseño de tipo sigue siendo en gran medida un arte manual, y

sentimos la necesidad aguda de soluciones técnicas para ayudar-
nos a explorar nuestras opciones mediante el prototipado rápido
y ejecutar ideas exitosas a través de la escala masiva exigida por
una tipografía contemporánea.
La tipografía está sujeta también a factores de orden comercial,

donde la oferta y la demanda derivan en muchas ocasiones en
productos que responden a las efímeras necesidades de las mo-
das. Cuestiones que podrían extenderse a otras investigaciones.
En este momento parece importar más el concepto que la forma

por eso esas mismas formas de los tipos también buscan conti-
nuamente modelos que se adapten a las cambiantes condiciones y
medios en las que se encuentra.
Otro elemento que se destaca, aunque la teoría y la técnica juegan

un rol muy importante en el diseño de fuentes, es ese condimento
”de diversión”, lo que influye la gran parte de las fuentes contem-
poráneas. El juego o experimento es un factor que cuenta mucho
en una gran cantidad de las fuentes novedosas, por ejemplo, los
nombres simpáticos, curiosos de las nuevas tipografías revelan
tanto un manejo de la cultura popular como la desacralización
acerca de la tipografía tradicional.
Por último, es muy importante volver al aspecto digital y mencio-

nar que la comunidad del diseño web mundial está experimen-
tando un renacimiento tipográfico. Tecnologías revolucionarias
como TypeKit²⁵, Googlefonts²⁶ y otros gestores tipográficos, la
introducción de etiquetas y la concesión de licencias en línea para
tipografías profesionales son elementos alentadores que ayudan a
seguir proponiendo y trascendiendo en el diseño de tipos.
25. Typekit es el servicio de suscripción de Adobeque ofrece acceso a una biblioteca de

fuentes para su uso en aplicaciones de escritorio y sitios web.
26. Googlefonts es el directorio interactivo de Google de uso libre bajo la aplicación que
programa interfaces para fuentes de la web.
Capítulo IV
Recopilación
IV. Recopilación
Criterios para la observación
Los argumentos expresados anteriormente son el resultado de

una observación y análisis de aproximadamente seiscientas
tipografías diseñadas en los últimos años. Estas no han sido
seleccionadas ni arbitrariamente ni simplemente por conside-
rarse de gusto sino porque reflejan los conceptos claves para
analizar y que se mencionan en la contextualización.
Otros de los criterios que se han podido tener en cuenta, inclu-

so antes de tener resultados definitivos, a la hora de analizar
fueron por ejemplo la presencia de revivals, proliferación de las
sans serif, el incremento de las familias tipográficas, las mezclas
de tipografías, reconocimiento del espacio blanco y la valoriza-
ción de lo vernáculo.
Por otro lado, con el fin de obtener información mucho más

precisa, se han generado un conjunto de preguntas que propor-
cionan información sobre aspectos tanto generales como más
específicos y que probablemente son interesantes de ampliar.
Se plantearon ocho preguntas y se trató de encontrar las res-
puestas a través de la observación:
1. ¿Cuál es el estilo definido? ¿Hay alguno que predomine?
2. ¿Qué ha motivado el diseño?
3. ¿Cuáles son las influencias?
4. ¿Cuál es la función determinada para la que ha sido diseñada?
5. Independientemente de la categoría a la que pertenece ¿posee

otras variantes?
6. ¿En qué año/años se diseñó?
7. Los datos anteriores ¿han variado a lo largo de los últimos

cinco años?
8. ¿En qué país/países surgen últimos diseños?

Resultados
1. ¿Cuál es el estilo definido? ¿Hay alguno que predomine?
54%
Sans serif
24% 11%
Serif De escritura
9% 2%
Egipcias Semi serif
De acuerdo con este estudio, las fuentes sans serif siguen en la

línea de preferencia de los diseños actuales representando más
de la mitad las tipografías analizadas con un 54%.
Las tipografías serif con un 24% representan la segunda de las dos

mayores partes de los diseños. Le siguen las tipografías de escritu-
ra con un 11% muy cerca del 9% que representan las egipcias.
Por último rescatamos que las semi serif, a pesar de representar

un mínimo porcentaje (2%) dentro del gráfico, su diseño se ha
incrementado en los últimos años.
A partir de estos primeros resultados podemos analizar cada una

de las categorías.
Resultados
Sans serif
5.1% 17.7% 5.4%

Sans con Grotesca Neo grotesca
contraste
16.5%
Cuadrada
22.8%
32.4%
Humanista Geométrica
Los datos obtenidos confirman la predominancia que se ob-

servaba a simple vista de las sans serif geométricas. En nuestro
estudio, alrededor del 32% representa este estilo seguidas por las
humanistas que representan un 22.8% del total de las sans serif.
Las cuadradas representan un 16.5% de este grupo mientras las

grotescas un 17.7%, observando un descenso en este último perio-
do analizado.
Tanto las neogrotescas como las sans con contraste muestran el me-
nor porcentaje de este grupo con un 5%. Si bien estas últimas no
representan un porcentaje significativo en relación a las demás,
se observó un incremento y predominancia en el último periodo
por lo que son representativas del mismo.
Resultados
Serif
13% 11% 9.7%

Posmodernista Humanista Garaldas
18.6%
Modernista
8.3% 17.9%
20.7%
Escocesa Didonas Reales
El grupo serif representa una cuarta parte del total de tipografías

analizadas donde predominan con un 20.7% las llamadas realis-
tas siguiendolas las modernistas con un 18.6%.
Las didonas, uno de los estilos característicos actuales repre-

sentando lo que se ha mencionado como regreso a los clásicos,
muestra un 17.9% de este grupo incluyendo dentro de estas
diversas variables e interpretaciones.
Con un 13% figuran las posmodernistas que también contempla

diversas variables y características del estilo.
Las más clásicas representan el menor porcentaje, mostrando un

11% las humanistas y un 9.7% las garaldas. Vale aclarar que dentro
de esta categoría se mencionan a las tipografías que son pura-
mente de este estilo pudiendo estar representadas también en re
interpretaciones en otros estilos.
Por último, y no por eso menos importantes, aparecen las escocesas

con un 8.3% que han comenzado a diseñarse en este último periodo.
Resultados
De escritura
12.9% 17.1%
Pincel Gótica
38.6%
Gestual
Siendo el 9% del total del análisis, las tipografías de escritura

están en su mayoría identificadas gracias al 38.6% que muestran
los modelos gestuales. Pudiendo pertenecer a la misma cate-
goría las de pincel pero, como se mencionó anteriormente, al
encontrarlo sobresaliente se consideró mostrarlo por separado
representan un 12.9%.
Las caligráficas muestran un 31.4% representando otra gran par-

te de este grupo, seguida por las góticas con un 17.1%, representa-
tivas del contexto actual debido al aumento de su producción en
los últimos años.
Resultados
Egipcias
16.4%
Geométrica
30.9%
52.7%
Cuadrada Humanista
Las letras egipcias han mostrado un incremento en el último

tiempo, lo que ha hecho considerarlas como representativas de
este período, aunque representan todavía un 9% del total de todos
los estilos.
Dentro de éstas las más destacadas son la de estructura humanista

que muestran un 52.7%, seguidas de las más cuadradas que abarcan
el 30.9%. En último lugar se encuentran las geométricas con un
16.4% pero con un incremento progresivo en los últimos años.
Resultados 2.¿Qué ha motivado el diseño?
46% 9%
Interés personal Destinado a editorial
28% 17%
Para identidad corporativa
Según los datos obtenidos los diseñadores parecen estar motiva-

dos por su interés personal y la experimentación representando el
46% del total de los resultados.
Si bien lo anterior es lo más representativo por otro lado se en-

cuentran aquellos encargos comerciales en los que encontramos
con un 9% a los proyectos específicos de editorial, siendo por ejemplo
DSType un referente de este ámbito, mientras que el 28% se
realizan a partir de trabajos de identidad corporativa de los cuales
después surge el desarrollo de tipografías.
Estos datos han sido considerados teniendo en los obtenidos por

Ruxandra Duru en su trabajo sobre las fundiciones y lo observado
en este último tiempo.
Resultados 3. ¿Cuáles son las influencias?
37% 14%
Históricas Revival
21% 18%
Tecnológicas Otras tipografías
Las principales influencias para la creación de tipografías según

lo observado con un 37% son las históricas tanto generales como
las más predominante que evocan a movimientos tipográficos o
artísticos anteriores. El movimiento moderno, por ejemplo, es el
que más se ve en los últimos diseños.
Dentro del mismo contexto, entendiéndolo también como una

referencia histórica, con un 14% se encuentran aquellas tipogra-
fías que son revivals. A su vez con también se encuentran las re
interpretaciones de otras tipografías representando un 18%.
Las influencias tecnológicas obviamente están muy presentes

mostrando un 21%, considerando que estás también puede incluir
influencias de otro tipo.
Resultados 4. ¿Cuál es la función determinada para la que

ha sido diseñada?
59%
Para texto
24%
Rotulación
12%
Decorativas
Más allá de que nuestro interés resida específicamente en el estilo

que predomina, hemos visto y se considera también de impor-
tancia el uso para el que este se ha diseñado originalmente. No
necesariamente se mencionan todos los usos, sino los que se han
observado más representativos.
Observando las tipografías seleccionadas nos encontramos con

el que 59% se diseña originalmente para texto, pudiendo surgir
a partir de estas otras variables. El 24% son o tiene su versión de
rotulación o “display” (considerando que preponderan las familias
tipográficas) y el 12% son decorativas.
Estos datos son importantes para definir cuales son las necesida-
des por las que surgen las formas.
Resultados 5. Independientemente de la categoría a la que pertenece

¿posee otras variantes?
37%
Monoespaciada
26% 15%
Stencil Extremos redondeados
7% 6%
Condensadas Expandidas
Al igual que en el criterio anterior nos interesa, independiente-

mente de las clasificaciones de base, las características particu-
lares que presentan las tipografías. Importando específicamente
estos casos ya que algunos son representativos del contexto.
Dentro de las variables más predominantes actualmente encon-

tramos que las tipografías que son o poseen una versión monoes-
paciada representan un 37%, seguidas por las stencil que muestran
un 26%.
El 15% de las tipografías también son o tienen su versión de extre-

mos redondeados mientras que directamente relacionado con la
anchura se encuentran las condensadas y las expandidas con un 7 y
6% respectivamente.
Habiendo mostrado los resultados en base a los criterios ante-

riores, a continuación analizamos otras cuestiones que si bien no
tienen una relación directa con la forma de la letra son importan-
tes para definir el contexto en el que nos encontramos.
Resultados 6. ¿En qué año/años se diseñó?
120
100
80
60
40
20
0
10 11 12 13 14 15 16 17
20 20 20 20 20 20 20 20
En general, se observa que desde el año 2010 hasta el año 2012 se

han mantenido más o menos al mismo nivel el desarrollo de tipo-
grafías mientras que ha comenzado a incrementarse a partir del
2015 llegando a su mayor cantidad de diseño en el año 2016.
Según lo analizado podemos decir que el aumento de tipografías

ha ido creciendo en los últimos dos años considerando también
que el año actual aún no ha terminado y ya alcanza más de la mitad
del anterior.
7. Los datos anteriores ¿han variado a lo largo de los últi-

mos cinco años?
Según los datos obtenidos podemos decir que a lo largo de estos

últimos años se ha mantenido las variables. La sans serif se sos-
tiene por arriba de las demás durante todo el periodo incremen-
tando su desarrollo aún más en el año 2012 y en el año 2016. En
orden descendente le siguen las serif que igualmente se mantie-
nen intensificandose durante el año 2014.
Las egipcias y las de escritura se mantienen al mismo nivel sien-

do coherentes con el desarrollo de tipografías en general que
aumenta a partir de 2012.
Resultados En el grupo de las sans serif, en términos generales, hay una cons-
tancia en los estilos a lo largo de estos años. La geométrica sobre-
sale por encima de las demás mostrando un descenso en los años
2014 y 2015 para luego volver a posicionarse en 2016.
La humanista mantiene el número de tipografías diseñadas a partir

del año 2012, de la misma forma que la cuadrada con un número
menor de tipografías.
La sans serif con contraste no presenta datos antes del 2012, lo que
significa que su desarrollo ha comenzado más recientemente que
los demás estilos.
La grotesca y la neogrotesca no muestran variaciones relevantes en

relación al periodo ya que sólo la primera se incrementa en los
últimos años y la última muestra un descenso en 2014 y 2017.
En las serif se observan más variaciones que en las anteriores. Esto

podría significar que no hay un estilo que predomine fuertemente
o que quizás todavía se está buscando el más representativo.
Las realistas mantienen igual número hasta el 2012 ascendiendo

en el 2013 hasta el 2015, año en el que se ve su máximo crecimiento
para luego descender en los últimos años.
Las garaldas por ejemplo, no presentan datos en el año 2011 pero

en el año 2014 su número se incremente. A su vez, las humanistas
muestran un proceso de crecimiento hasta el 2014, decayendo
directamente al siguiente año pero recuperándose en el 2015.
La escocesa mantiene el número de tipografías durante la mayoría

de los años logrando un aumento en el 2016.
Modernista y posmodernista son los estilos que más variables

presentan en estos últimos años. El primero con poca presencia
los primeros años se acrecentan en el 2012 al máximo para luego
comenzar a bajar y subir en los siguientes años. La segunda se
destaca en los años 2014 y 2015 comenzando a disminuir su diseño
el año pasado.
Por último, las didonas son el estilo que a simple vista se nota su
crecimiento progresivo en los últimos años, aunque en el 2017
desciende considerablemente no olvidemos que aún quedan unos
meses por analizar.
Resultados En las egipcias tampoco se ven variables considerables ya que duran-

te todos estos años se han puesto por arriba las humanistas, mientras
que las geométricas y las cuadradas se han mostrado iguales durante la
mayoría de los años incrementando esta última en el 2017.
La categoría de escritura mantienen durante todos los años a las de

pincel por debajo del resto, mientras que la que le sigue la gótica, la
cual tiene presencia durante todos los años con mayor número en el
2011.
La gestuales y caligráficas se encuentran por arriba a lo largo de estos

siete años siendo predominante la segunda que llega a su máximo
desarrollo en 2012.
Por último las semi serif se van desarrollando de manera más o menos
constante estos años, incremensantose en el año 2016.
8. ¿En qué país/países surgen últimos diseños?
Resulta interesante ver cómo se extiende el desarrollo de tipos te-

niendo en cuenta su ubicación. Se muestran una presencia principal
en Europa, Norteamérica y Sudamérica encontrándose la primera
muy sobre las demás regiones en cantidad de tipografías realizadas.
En Europa, aparecen los países del Reino Unido, Alemania y Portu-

gal como los principales, este último con un notorio incremento de
desarrollo de tipografías en los últimos años, mientras el resto de los
países mantienen numeros parecidos.
En norteamérica hay un claro predominio de Estados Unidos por

sobre Canadá mientras que en Sudamérica Chile es el principal repre-
sentante, seguido por Uruguay, Argentina y Brasil, respectivamente.
Conclusiones
Conclusiones
Conclusión
Este estudio ha revelado los estilos predominantes en la tipogra-

fía actual. Los resultados no deben interpretarse necesariamente
como leyes ni modelos a seguir sino que debemos verlos como
los principales paradigmas que encontramos en este momento.
Es más bien un conjunto de pautas generales que se pueden utili-
zar como base para el establecimiento de la tipografía actual.
Por un lado se observa una vuelta del orden después de los sobre-
saltos de las dos décadas anteriores. En todo lo analizado, lo que
vemos una especie modernismo renacido no como un referente
histórico sino como un referente más bien estilístico.
Habrá que ver más adelante, si aquellas referencias estilísticas

en relación con la histórica tienen algo que ver con nuestro con-
texto y si los motivos por los que nos orientamos hacia ese estilo
tienen algún sustento o es simplemente una moda. Hemos visto
algunas cuestiones que pueden influir sin embargo requerirá de
un estudio más profundo ideológicamente hablando.
Sin embargo, más allá del exceso de modernidad o más allá de las
modas, viendo el incremento de diseños en los últimos años y en
la manera en que las fundiciones están expandiendo el desarrollo
y la distribución, se destaca un renovado énfasis en el diseño de
tipografías que tiene que ver con un compromiso cultural del
diseñador. Observando también las referencias y las motivacio-
nes, es evidente que en este momento los tipógrafos intentan
ponerle su toque personal a sus diseños conscientes de su signifi-
cado generando incluso nuevos modelos, ya que saben que están
creando dentro de un mundo visualmente plural y superpoblado.
Por otro lado, como ya se ha mencionado durante la mayor parte

del trabajo concluimos también que la tecnología ha favorecido
tanto para mejorar los tipos como al florecimiento de las fundi-
ciones digitales, esto significa que posibilita la experimentación
en las propuestas y que el mercado sigue abierto para el diseño.
Nuestra responsabilidad acá entra en juego a pesar de las herra-

mientas que se nos ofrecen. Tenemos un abanico de opciones
muy grande que se abre para nosotros pero eso no significa que
tengamos que emplear todos y cada uno de ellos para el desarrollo,
sino que debemos hacer uso de ciertos criterios. Con esto tam-
poco se quiere decir que no podemos experimentar con diseños
ornamentales o complejos pero la historia nos ha dejado con los
principios sobre los cuales basar nuestra tipografía, teniendo en
cuenta que por algo volvemos recurrentemente a referentes, y es
nuestro deber como diseñadores tenerlos en cuenta, incluso si la
intención es ir en contra de los mismos.
El aprendizaje viene también de mirar lo que aquellos que vinie-

ron antes que nosotros han hecho. Esto queda claro al observar la
pluralidad de estilos que encontramos actualmente y que, inde-
pendientemente del predominante, los mismos son coherentes.
Es donde reside fundamentalmente la importancia de éste trabajo,
seguir dejando registros para aprender de los mismos.
Proyecciones a futuro o ¿necesitamos nuevos modelos?
Cientos de nuevos tipos de letra se crean cada año por los diseña-
dores de tipos de todo el mundo. Se inspiran en los tipos de letra o
géneros históricos existentes, adaptados y actualizados de acuer-
do a los ingredientes disponibles, la tecnología, el modelo que
predomina o simplemente la tendencia. En consecuencia, se crea
una enorme libertad y posibilidad de diseñadores tipográficos.
Los intentos de hacer una nueva y mejor letra o de representar un

modelo ya existente han generado tanto muy buenos como malos
resultados. Lo más importante es que no hay forma definitiva que
resuelva la tipografía, no es un problema que debamos resolver
sino que es parte de un proceso que se va adaptando a medida que
surgen nuevas necesidades.
Las letras hablan de una cultura, sus prioridades y aspiraciones. La

visión del mundo de los renacentistas, por ejemplo, no es la misma
que la nuestra, es decir que ya no vivimos en las mismas socieda-
des como nuestros predecesores. Durante las últimas décadas he-
mos visto cómo han surgido nuevas necesidades de comunicación
gráfica que han requerido del desarrollo de nuevos tipos.
El diseño tipográfico es una disciplina en curso y no es definitiva,

es por eso que si podemos seguir pensando en nuevas tipografías
o modelos.
Bibliografía
y fuentes consultadas
Bibliografía
Blackwell, Lewis (2004), Tipografía del siglo XX ,

Ed. Gustavo Gili.
Bringhurst, Robert (2004), The elements of typographic

style, Hartley & Marks Publishers.
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The Anatomy of 100 Essential Typefaces. Thames & Hudson.
Duru, Ruxandra (2011), Type foundries today, EINA, Master

de Tipografía Avanzada 2011.
Garfield, Simon (2010), Es mi tipo, Taurus Ediciones.
Mancilla Gonzalez, Eréndida (2006) La tipografía

Posmodernista, Coloquio sobre tipografía y educación
superior.
Martinez de Sousa, José (1999), Manual de edición y

autoedición, Ediciones Pirámide.
Middendorp, Jan (2011), Type Navigator, The Independent

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Pelta, Raquel (2004), Diseñar hoy, Barcelona, Ed. Paidós.
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Monográfica.
Sesma Prieto, Manuel , Tipografía contemporánea , Facultad

de Bellas Artes Universidad Complutense de Madrid.
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y fuentes consultadas
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type-foundries.
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http://www.oert.org/.
Some of the best contemporary type foundries, Disponible en

https://medium.com/gummy-industries/some-of-the-best-
contemporary-type-foundries-efc7f20943a0.
The rules of typography according to crackpots/exp, Disponible

en http://www.eyemagazine.com/feature/article/the-rules-of-
typography-according-to-crackpotsexp.
Type Foundries & Typographers, Disponible en https://www.

youworkforthem.com/type-foundries.
Type Foundries Archive, Disponible en http://type-foundries-

archive.com.
Type archive, Diseponible en http://typecache.com/.
Type design information page, Disponible en http://luc.devroye.

org/.
Type reviews, books, commentary, Disponible en http://

typographica.org/.
Agradecimientos
A mis padres, hermanos y amigos que me acompañaron desde la

distancia en todo este trayecto, gracias por su incondicionalidad.
A los amigos que me ha ido dejando Barcelona.
A los profesores del máster y sobre todo a mis compañeros de los

que me llevo el mayor aprendizaje.
Anexo
Anexo
Datos fundiciones Relevamiento de fundiciones ordenado por país según http://ty-
pe-foundries-archive.com/
Australia Practice Foundry

atf – Australian Type Foundry Quadrat
ripe type TIRO Typeworks
Chile
Argentina latino type
Huerta Tipográfica
Lian Types República Checa
Omnibus Type Briefcase
PampaType Displaay
Sudtipos Magio
Tipo Rosetta
Signature Type
Austria Storm Type Foundry
FaceType Suitcase Type Foundry
Hungarumlaut Type Together
Langustefonts
Typejockeys Colombia
Willerstorfer Sardiez
Bélgica Suiza
Love Letters abc litera
OSP foundry Atoxina
OurType b+p swiss typefaces
Binnenland
Bulgaria Dinamo
Font Fabric ECAL Typefaces
the fontmaker EuropaType
type depot Fatype
Fontseek
Brasil FSdesign
Pintassilgo Prints Grilli Type
Plau Letterwerk
Lineto
Canadá Luzi Type
Canada Type MilieuGrotesque
Coppers & Brasses NN – Nouvelle Noire
FontGroup Optimo
Lost Type Co-Op RazziaType
Datos fundiciones Schriftgestaltung Grecia

typedifferent Atypical
Fonts.GR — Greek Digital Type
Francia Library
256TM – Fonderie Typo- Parachute
graphique
A is for Apple Alemania
Ainsifont (URW)
André Baldinger 26+ Zeichen
BAT – Bureau des affai- Anatoletype
res typographiques Astype
bb-bureau Atlas Font Foundry
Editions Deux-Cent-Cinq Avoid red arrows
FONTYOU ByMyFonts
JBFoundry Camelot
La Laiterie Cape Arcona
Lift Type Closefonts
Media Type Foundry Delbanco Frakturschriften
Nonpareille Die Typonauten
Production Type Font Boutique
SMeltery Font-O-Rama
StereoType Fontfarm
Typofonderie FontFont
Typographies.fr Fontom Type
VTF Fonts 4 ever
Fonts.info
Finlandia FontShop
Helsinki Type Studio Gestalten fonts
Suomi Font GTF – German Type Foundry
Typolar hoftype
Hubert Jocham Type
España HvD Fonts
Emtype Foundry iF – ingoFonts
Tipo Pèpel Jan Fromm Typefaces
Tipografies Just Another Foundry
Tiponautas Kiosk Fonts
Type Republic KLTF – Karsten Lücke Type Foundry
Type-Ø-Tones Kombinat-Typefounders
Ultra Types Lazydogs
Letter Edit
Georgia LiebeFonts
Fort Foundry Linotype
Lucas Fonts
Datos fundiciones Ludwig Übele – Type Design Italia

MartinPlusFonts AlfaType Fonts
Neubauladen CAST – Cooperativa Anonima
New Letters Servizi Tipografici
Open Foundry Eurotypo
PreussTYPE Monofonts
Primetype
Profonts Japón
Riesling Type AXIS Font
Righttype Dharma Type
Schick Toikka Fontworks
Stereotypes TAKA FONT
Tightype
TT — Type Type República de Korea
Type & Graphics Henning Ski- Typography Lab
bbe Sandoll
Typecuts Líbano
TypeDepartment 29LT / 29Letters
TypeManufactur México
TypeMates CocijoType
Volcano Type Estudio CH
Wiescher KTF – Kimera Type Foundry
Croacia Holanda
Typonine Arabic Typography
Arktype
Hungría ARS Type
Fontana Attak Type
Bold Monday
India Characters Font Foundry
Ek Type DTL – Dutch Type Library
ITF – Indian Type Foundry Dutchfonts
Mota Italic exljbris Font Foundry
Gerard Unger Typefaces
Irlanda Holland Fonts
Signal Foundry JOEBOB
TypeGroup LettError Type
M XB – Medium ExtraBold
Islandia Neufville Digital Type Foundry
Or Type Novo Typo
Regular Bold Italic
Israel ReType Foundry
Fontef type foundry Shamfonts
HAGILDA TEFF – The Enschedé Font
Hebrew Typography Foundry
Datos fundiciones TPTQ Arabic Tailandia

Type Invaders Cadson Demak
Type Mafia DB Fonts
Typotheque font PSL
Underware Superstore Font
Vette Letters Suecia
Noruega Fontanova
Good Type Fountain Type
Monokrom fuel fonts
The Pyte Foundry Letters from Sweden
MRF – Mac Rhino Fonts
Nueva Zelanda SamuelsType
Klim Type Foundry Subtype
sparky type
The Designers Foundry Eslovenia
Archive Type
Polonia
066.FONT Ucrania
tyPoland 4th february
Slovakia Andrij Type
DizajnDesign Type Foundry
Urtd Uruguay
TipoType
Sudáfrica Estados Unidos
BTW Type 3IP Type Foundry
Adobe
Rusia Aerotype
Art. Lebedev Studio Avondale Type Co.
Letterhead Baseline Fonts
ParaType Berthold Types
Type.today Blambot
Blue Vinyl Fonts
Portugal Carter & Cone Type Inc.
DSType CastleType
Feliciano Type Foundry Chank Fonts
R-Typography Commercial Type
Vanarchiv Cool Fonts
Darden Studio
Serbia Delve Fonts
TDF – Tour de Force Font DTF – Dunwich Type Founders
Foundry Emboss Fonts
Emigre
Foam Train Fonts
Datos fundiciones Font Bureau Typeco

Font Diner TypeCulture
FontHaus TypeTrust
Fonthead Village
Fonts Cafe Vintage Type
Frere-Jones Wood Type Revival
Handselecta XYZ Type
Hoefler & Co
House Industries Inglaterra
Insigne A2–TYPE
Kontour Alan Meeks Font Design
Laura Worthington Type AV – Aviation Partners Font
Letterhead Fonts Design
LetterPerfect Club Type Fonts
MCKL Type Colophon Foundry
Miller Type Foundry Crazy Diamond Historical Fonts
Monotype Dalton Maag
MVB Fonts Device Fonts
Neutura DTP Type Limited
NONPAREIL TYPE Fontsmith
OH no Type Foundry Types
OkayType G-Type Foundry
P22 HypeForType
Picto Foundry Jeremy Tankard Typography
positype K-Type
Process Type Foundry Letterjuice
ps.type Moretype
PSY/OPS Type Foundry Newlyn Fonts
Scribble Tone Protimient
Sharp Type RP Digital Type Foundry
Shift Font Library SelfBuild Type Foundry
Sorkin Type St Bride Type Foundry
Stereo Type Haus Talbot Type
Stone Type Foundry ten by twenty
T.26 TextPref
Terminal Design The Fonts Company
Test Pilot Collective The Northern Block
The MicroFoundry The Type Foundry
Treacyfaces type.co.uk
Type Supply VirusFonts
Anexo
Datos tipografías Índice de tipografías analizadas.
Nombre Año Ubicación Clasificación
A
A23D Solid 2017 Reino unido Sans serif cuadrada
Aanaar 2014 España Sans serif humanista
Accura Sans 2014 Brasil Sans serif cuadrada
Acron 2016 Alemania De escritura, pincel
Acta 2011 Portugal Serif escocesa
Action 2016 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif cuadrada
Acto 2012 Portugal Sans serif humanista
Adamant Pro 2010 Reino unido Serif posmodernista
Aften 2012 Noruega Sans serif grotesca
Agatha 2016 Uruguay De escritura, gestual
Akkordeon 2017 España Sans serif cuadrada
Akkordeon 2017 España Egipcia cuadrada
Aktiv Grotesk 2016 Reino unido Sans serif grotesca
Aldrin 2016 Reino unido Sans serif geométrica
Alebrije 2015 República Checa Serif posmodernista
Algebra 2016 Reino Unido / Estados Unidos Egipcia cuadrada
Aller 2010 Reino unido Sans serif humanista
Altis 2011 Reino unido Sans serif grotesca
Alverata 2012 Cosmopolita Semiserif
Amelia Rounded 2015 Uruguay Sans serif geométrica
Americane 2015 Alemania Sans serif grotesca
Amphibia 2016 República Checa Semiserif
Amster 2014 Argentina Serif modernista
Androise 2010 Francia Sans serif grotesca
Andulka Sans 2011 República Checa Sans serif humanista
Aparo 2012 Portugal De escritura, caligráfica
Apercu 2010 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif cuadrada
Apud 2012 Portugal Serif posmodernista
Anexo
Datos geográficos Países representativos
Arazati 2017 Uruguay Sans serif humanista

Arboria 2013 España Sans serif geométrica
Arbotek 2013 España Sans serif geométrica
Archive 2013 Reino Unido / Estados Unidos Serif escocesa
Archivo 2016 Argentina Sans serif grotesca
Ardina Text 2016 Portugal Serif escocesa
Arlt Lanzallamas 2014 Argentina Serif garalda
Aromo 2016 Uruguay Sans serif humanista
ARS Novelty 2016 Paises Bajos Sans serif geométrica
Arya Rounded 2017 Uruguay Sans serif geométrica
Asap 2012 Argentina Sans serif humanista
ASM 2013 España Sans serif cuadrada
Astoria Classi 2016 Reino Unido Semiserif
Atlan 2017 Chile Sans serif geométrica
Atlas 2012 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif grotesca
Austin 2014 Reino Unido / Estados Unidos Serif escocesa
Avaunt Stencil 2014 Reino unido Serif didonas
Aw Conqueror Didot 2010 Francia Serif didonas
Aw Conqueror Sans 2010 Francia Sans serif geométrica
Aw Conqueror Slab 2010 Francia Egipcia geométrica
Awazaman 2016 Cosmopolita Sans serif geométrica
Axia 2012 Estados Unidos Sans serif cuadrada
Azo Sans 2013 Portugal Sans serif grotesca
B
Bach 2016 Chile De escritura, gestual
Bague Sans 2014 Reino unido Sans serif geométrica
Baldufa 2014 España Serif humanista
Barbu 2016 Dinamarca Sans serif geométrica
Barna 2010 España Sans serif cuadrada
Barrio 2013 Argentina Sans serif con contraste
Basic Gothic 2010 Alemania Sans serif neogrotesca
Basis 2015 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif grotesca
Battersea Slab 2012 Reino unido Egipcia cuadrada
Battwerk 2013 Sans serif geométrica
Bely 2016 Cosmopolita Serif didonas

Bench Mark Pro 2014 Reino unido Sans serif cuadrada
Benton Sans 2012 Estados Unidos Sans serif grotesca
Berenjena 2014 Argentina Serif realista
Berg 2012 Alemania Sans serif grotesca
Berlingske Sans 2014 Dinamarca Sans serif humanista
Berlingske Serif 2014 Dinamarca Serif garalda
Berlingske Slab 2014 Dinamarca Egipcia humanista
Berlingske Typewriter 2014 Dinamarca Egipcia humanista
Bernini Sans 2012 Alemania Sans serif humanista
Bery Script 2012 Paises Bajos De escritura, caligráfica
Bhang 2011 República Checa Sans serif humanista
Bikini Season 2016 Chile De escritura, pincel
Blake 2010 Reino unido Sans serif humanista
Blatt Werk 2013 Alemania Sans serif geométrica
Bligh 2015 Reino unido Sans serif grotesca
Blue (not) mono 2012 Alemania Sans serif humanista
Boho 2015 Chile De escritura, gestual
Boomer Sans 2016 Brasil Sans serif humanista
Boomer Slab 2016 Brasil Egipcia humanista
Boreal 2016 Francia Sans serif grotesca
Boutique 2012 Portugal Sans serif con contraste
Boxley 2016 Canadá Sans serif cuadrada
Brace 2015 Suecia Egipcia cuadrada
Braga 2011 Portugal Serif didonas
Brando Sans 2012 Paises Bajos Sans serif humanista
Brandon Grotesque 2010 Alemania Sans serif geométrica
Brava 2011 Portugal Serif modernista
Bravo 2015 Reino unido Serif realista
Bree Serif 2013 Cosmopolita Egipcia humanista
Bressay 2015 Reino unido Serif escocesa
Breve 2014 Portugal Serif posmodernista
Breve Sans 2014 Portugal Sans serif humanista
Breve Slab 2014 Portugal Egipcia humanista
Brezel Grotesk 2014 Portugal Sans serif grotesca

Brix Sans 2014 Alemania Sans serif neogrotesca
Brix Slab 2011 Alemania Egipcia cuadrada
Brother 1816 2016 Uruguay Sans serif geométrica
Brown Pro 2016 Canadá Sans serif grotesca
Bullen 2011 Estados Unidos Serif modernista
Bulo 2012 España Sans serif cuadrada
Burguess 2016 Reino Unido / Estados Unidos Serif realista
C
Cadmus Pro 2016 Canadá Semiserif
Calibre 2011 Nueva Zelanda Sans serif geométrica
Caligo 2013 Alemania De escritura, caligráfica
Calluna Sans 2010 Paises Bajos Sans serif humanista
Calmetta 2017 Reino unido Sans serif humanista
Camber 2015 España Sans serif cuadrada
Canary 2012 Alemania De escritura, gestual
Canela 2016 Reino Unido / Estados Unidos Serif modernista
Caponi 2014 Reino Unido / Estados Unidos Serif didonas
Caprina 2017 Chile Sans serif geométrica
Carmencita 2015 Uruguay De escritura, gestual
Castledown 2014 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif geométrica
Catrina 2017 Chile De escritura, gestual
Cavita 2016 Uruguay Sans serif grotesca
Central 2011 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif cuadrada
Chapeau 2010 Portugal Sans serif geométrica
Chercan 2016 Argentina Semiserif
Chiswick Grotesque 2016 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif grotesca
Chiswick Sans 2017 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif con contraste
Chiswick Serif 2017 Reino Unido / Estados Unidos Serif didonas
Ciutadella 2012 España Sans serif geométrica
Clifton 2014 Francia Serif humanista
Co 2016 Reino unido Sans serif geométrica
Cobalte 2015 Francia Semiserif
Cogito 2014 Francia Sans serif cuadrada
Colroy 2014 Suiza Egipcia humanista

Columbia 2017 Francia Sans serif con contraste
Common Comic 2013 Canadá Sans serif humanista
Consuelo 2014 Chile De escritura, pincel
Cooperative 2015 Semiserif
Coperto 2013 Portugal Sans serif cuadrada
Custer Re 2014 Estados Unidos Serif realista
D
Dala Floda 2014 Reino Unido / Estados Unidos Serif humanista
Darby Sans 2014 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif humanista
Darwin 2017 Chile Sans serif grotesca
Das Grotesk Pro 2013 Reino unido Sans serif grotesca
Davis 2016 Canadá Egipcia geométrica
Dekkamono 2015 Reino unido Egipcia cuadrada
Delicatta 2012 Brasil De escritura, caligráfica
Diamonds 2012 Alemania Sans serif geométrica
Die Monospaced H. 2011 Alemania Sans serif geométrica
DIN osaur 2016 España Sans serif cuadrada
Diple 2017 Portugal Sans serif humanista
DIY Time 2015 Chile De escritura, gestual
Domaine 2013 Nueva Zelanda Serif escocesa
Domaine Sans 2014 Nueva Zelanda Sans serif con contraste
Domus 2016 Alemania Sans serif geométrica
Druck 2014 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif cuadrada
Du Nord 2015 Dinamarca Sans serif grotesca
Dulce Pro 2017 Chile De escritura, gestual
Dulcinea 2012 Paises Bajos De escritura, caligráfica
Duplicate Sans 2013 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif humanista
Duwal 2014 Alemania Serif modernista
E
Ebony 2015 Cosmopolita Sans serif neogrotesca
Económica Next 2017 Uruguay Sans serif cuadrada
Ecra 2015 Portugal Serif modernista
Effra 2013 Reino unido Sans serif humanista
Eksell Display 2015 Suecia Serif didona

Elido 2010 Estados Unidos Sans serif humanista
Elliot 2012 Reino unido Sans serif humanista
Emeric 2013 Reino unido Sans serif geométrica
Encorpada 2012 Brasil Serif didonas
English 1766 2017 Reino unido Serif garalda
Ernesto 2012 Suiza Sans serif geométrica
Eros 2017 Estados Unidos Serif realista
Eskapade 2012 Cosmopolita Serif humanista
Eskapade 2012 Cosmopolita De escritura, gótica
Essay Text 2014 Cosmopolita Serif humanista
Estampa Script 2017 Chile De escritura, caligráfica
Exit 2012 Dinamarca Sans serif cuadrada
F
Fabrik 2015 Alemania Sans serif grotesca
Fabrikat 2017 Alemania Sans serif cuadrada
Fakt Slab Stencil 2014 Paises Bajos Egipcia geométrica
Farnham 2016 Estados Unidos Serif realista
Faunus 2012 Noruega Serif posmodernista
Faustina 2015 Argentina Serif realista
Faux 2013 Dinamarca Sans serif geométrica
Favorit 2013 Suiza / Alemania Sans serif grotesca
Ferry 2014 Suecia Sans serif geométrica
FF Mark 2013 Alemania Sans serif geométrica
Figgins Standard 2016 Canadá Sans serif grotesca
Financier 2016 Nueva Zelanda Serif escocesa
Fino 2016 Cosmopolita Sans serif con contraste
Fino 2016 Cosmopolita Serif didona
Firme 2015 Portugal Sans serif geométrica
Flama 2014 Portugal Sans serif cuadrada
Foco 2015 Reino unido Sans serif humanista
Fonster 2013 Alemania Serif modernista
Forbury 2015 Alemania Sans serif grotesca
Fortescue 2010 Reino Unido / Estados Unidos Serif modernista
Forza 2010 Estados Unidos Sans serif cuadrada

Founders Grotesk 2014 Nueva Zelanda Sans serif grotesca
Four Seasons 2013 Chile De escritura, gestual
Frauen 2015 Estados Unidos De escritura, caligráfica
Friedhof 2011 República Checa Semiserif
Frustro 2014 Alemania Sans serif cuadrada
FS Olivia 2012 Reino unido De escritura, caligráfica
FS Untitled 2016 Reino unido Sans serif cuadrada
Funkis 2016 Suecia Sans serif geométrica
Fusta 2017 Portugal Sans serif geométrica
G
Gabrielo 2014 Reino Unido / Estados Unidos De escritura, pincel
Gafata Pro 2016 Uruguay Sans serif humanista
Galápagos 2017 Suiza / Alemania Sans serif cuadrada
Gambado 2016 Canadá Sans serif geométrica
Gambado 2016 Canadá Serif escocesa
Garalda 2016 Cosmopolita Serif garalda
Garda Nova 2016 Portugal Semiserif
Garden 2014 Chile De escritura, gestual
Geli 2010 Alemania De escritura, gestual
Geogrotesque 2016 España Sans serif cuadrada
Geométrica 2017 Chile Sans serif geométrica
Georgio 2013 Reino Unido / Estados Unidos Serif didonas
Geótica 2010 Paises Bajos Serif didonas
Gibson 2011 Canadá Sans serif geométrica
Gira Sans 2012 Portugal Sans serif grotesca
Girga 2012 Portugal Egipcia humanista
Global 2013 Portugal Sans serif geométrica
GoGipsy 2015 Chile De escritura, caligráfica
Goodchild Pro 2016 Canadá Serif humanista
Goodlife 2015 Alemania De escritura, gestual
Goodwood 2014 Dinamarca Serif modernista
Gräbenbach 2016 Alemania Sans serif grotesca
Grand 2015 Reino unido Sans serif grotesca
Granville 2015 Francia Sans serif con contraste

Graphic 2014 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif grotesca
Gratis 2012 De escritura, gótica
Grifito 2017 Portugal Serif realista
Grifo 2016 Portugal Serif realista
Grot 12 Normal 2016 Reino unido Sans serif grotesca
Grotzec Condensada 2017 Portugal Sans serif cuadrada
Grow 2013 Suiza / Alemania Sans serif geométrica
Grueber 2016 Reino unido Egipcia humanista
GT América 2016 Suiza Sans serif neogrotesca
GT Cinetype 2015 Suiza Sans serif cuadrada
GT Eesti 2016 Suiza Sans serif geométrica
GT Haptic 2010 Suiza Sans serif geométrica
GT Pressura 2012 Suiza Sans serif cuadrada
GT Sectra 2013 Suiza Serif posmodernista
GT Walsheim 2011 Suiza Sans serif geométrica
Guapa 2012 España Sans serif geométrica
Guillement 2011 Alemania De escritura, gótica
H
Hackney 2013 Reino unido Sans serif cuadrada
Hades 2012 Portugal Serif posmodernista
Handy Cut 2013 Chile De escritura, gestual
Harri 2017 España Semiserif
Hawking 2017 Chile Egipcia cuadrada
Heimat 2010 Alemania Sans serif grotesca
Heimat Didone 2014 Alemania Serif didonas
Heimat Display 2015 Alemania Sans serif con contraste
High Times 2013 Alemania Sans serif con contraste
I
Ideal Sans 2011 Estados Unidos Sans serif humanista
Idealista 2010 República Checa Sans serif geométrica
Idlewild 2012 Estados Unidos Sans serif geométrica
In a Jar 2013 Chile De escritura, gestual
Independent 2013 Reino unido Sans serif humanista
Independent Text 2014 Reino unido Serif humanista

India 2011 Reino unido Sans serif humanista
Irwin 2017 Reino unido Sans serif humanista
Isento 2017 Portugal Sans serif grotesca
Isidora Sans 2017 Chile Sans serif geométrica
Iskra 2012 Cosmopolita Sans serif con contraste
Italian Plate No 4 2015 Dinamarca Serif realista
Italian Plate No1 2015 Dinamarca Sans serif geométrica
Italian Plate No6 2015 Dinamarca Sans serif con contraste
Italian Sans 2012 Reino unido Sans serif cuadrada
J
JAF Herb 2010 Alemania De escritura, gótica
JAF johannes 2010 Alemania De escritura, gótica
JAF Peacock 2010 Alemania Sans serif geométrica
Jannon Sans 2011 República Checa Sans serif humanista
Javiera 2017 Chile Sans serif geométrica
Jockey 2012 Cosmopolita Sans serif cuadrada
Josef Sans 2013 República Checa Sans serif humanista
Jules Big 2015 Portugal Serif didonas
Jules Colosal 2015 Portugal Serif didonas
Juli Sans 2016 Dinamarca Sans serif geométrica
K
Karol 2014 España Serif realista
Karol Sans 2014 España Sans serif humanista
Keiss Text 2017 Portugal Serif escocesa
KK Outlet 2011 Dinamarca Egipcia geométrica
Kopius 2016 Estados Unidos Serif modernista
Krul (Copp) 2012 Paises Bajos De escritura, caligráfica
Kumla 2013 Suecia Sans serif cuadrada
L
La Fabrique 2012 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif humanista
La Fontaine 2016 Dinamarca Sans serif neogrotesca
La lola 2013 España Sans serif neogrotesca
La Paz 2014 Uruguay De escritura, gestual
Lab Grotesque 2017 Suecia Sans serif grotesca

Ladislau 2013 República Checa Sans serif cuadrada
LandMark 2013 Estados Unidos Sans serif geométrica
Laski Sans 2016 Paises Bajos Sans serif humanista
Laski Slab 2014 Paises Bajos Egipcia humanista
Latex 2015 Canadá De escritura, gestual
Latina Essential 2017 Chile Sans serif humanista
Le Jeune 2016 Reino Unido / Estados Unidos Serif didonas
Leitura 2013 Portugal Serif realista
Leitura Sans 2016 Portugal Sans serif humanista
Lektura 2011 Alemania De escritura, gótica
Lelo 2016 Alemania Sans serif geométrica
Lemance 2016 Reino unido Sans serif humanista
Leroy 2012 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif geométrica
Lexia 2016 Reino unido Egipcia humanista
LF Tiro Sans 2017 Cosmopolita Sans serif humanista
Libertad Office 2015 Uruguay Sans serif humanista
Line 2013 Suecia De escritura, gestual
Lipa Agate 2014 Cosmopolita Sans serif humanista
Lisbon 2013 Reino Unido / Estados Unidos Egipcia cuadrada
Litania 2014 Portugal De escritura, caligráfica
Logica 2015 Portugal Serif modernista
Logica Big 2015 Portugal Serif modernista
London 2010 Reino unido Sans serif geométrica
Lota Grotesque 2017 Chile Sans serif grotesca
Love Potion 2012 Alemania De escritura, gestual
Lucas 2016 Reino unido Sans serif geométrica
Lydia 2013 Reino Unido / Estados Unidos De escritura, gótica
Lyon 2010 Reino Unido / Estados Unidos Serif modernista
M
Macula 2012 Paises Bajos Sans serif geométrica
Mad Sans 2017 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif geométrica
Mad Serif 2017 Reino Unido / Estados Unidos Serif realista
Maelstrom 2014 Nueva Zelanda Egipcia cuadrada

Maestra 2012 Brasil De escritura, caligráfica
Mafra 2010 Portugal Serif posmodernista
Maga 2012 Portugal Serif posmodernista
Magasin 2013 España De escritura, caligráfica
Maison 2010 Portugal Sans serif cuadrada
Maison Neue 2017 Portugal Sans serif grotesca
Maja 2013 Reino unido Serif posmodernista
Mala 2013 Paises Bajos Egipcia humanista
Manuale 2015 Argentina Serif modernista
Marché 2014 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif cuadrada
Marcin Antique 2017 Portugal Sans serif grotesca
Marco 2015 Cosmopolita Serif humanista
Margarita 2010 Argentina Serif didonas
Marian 2012 Reino Unido / Estados Unidos Serif garalda
Mariné Rounded 2017 Uruguay Sans serif geométrica
Marr Sans 2014 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif grotesca
Marvin 2012 Canadá Sans serif humanista
Mary Tood 2014 Uruguay Sans serif humanista
Massino 2017 Polonia Semiserif
Matthew 2013 Reino unido Sans serif geométrica
Medien 2012 Suiza Sans serif humanista
Medusa (Copp) 2013 Paises Bajos De escritura, caligráfica
Melissa Script 2010 Reino unido De escritura, caligráfica
Mestizo 2012 Alemania Sans serif geométrica
Metalista 2016 República Checa De escritura, gótica
Metric 2011 Nueva Zelanda Sans serif geométrica
Metro 2011 Dinamarca Sans serif cuadrada
Metro Serif 2012 Dinamarca Egipcia cuadrada
Mikado 2013 Alemania Sans serif geométrica
Mikro 2016 Suecia Sans serif geométrica
Millbank 2015 Reino unido Sans serif humanista
Mislab 2010 Francia Egipcia humanista
Moderat 2015 Alemania Sans serif geométrica
Monopol 2010 República Checa Sans serif cuadrada

Monster 2014 Noruega Egipcia cuadrada
Multi 2016 España Sans serif humanista
Muzarela 2011 Uruguay Sans serif geométrica
N
National 2012 Nueva Zelanda Sans serif grotesca
Nationale 2013 Dinamarca Sans serif geométrica
Neftali Pro 2015 Uruguay Serif garalda
Neuvos 2013 Finlandia Serif modernista
New Grotesk Square 2012 Reino unido Sans serif cuadrada
Newzald 2012 Nueva Zelanda Serif garalda
Niemeyer 2017 Chile Sans serif geométrica
Niks 2012 Brasil Sans serif cuadrada
Ninfa Serif 2012 Brasil Serif modernista
Nitroturbo 2014 Estados Unidos Sans serif grotesca
Nitti Grotesk 2012 Paises Bajos Sans serif grotesca
Niveau Grotesk 2013 Alemania Sans serif neogrotesca
Niveu Serif 2013 Alemania Serif posmodernista
Nizzoli 2017 Chile Sans serif cuadrada
Noli 2017 Portugal Sans serif cuadrada
Nómada 2014 España Sans serif humanista
Noort 2017 Cosmopolita Serif humanista
Nordvest 2016 Noruega Serif humanista
Novel Display 2017 Alemania Sans serif humanista
Novel Sans 2012 Alemania Sans serif humanista - estencil
Nyte 2012 Portugal Serif humanista
O
Objektiv 2016 Suiza Sans serif geométrica
Obsidian 2015 Estados Unidos Serif realista
Occula 2014 Reino unido Serif modernista
Ocre 2016 Portugal Sans serif grotesca
Ocre Serif 2016 Portugal Serif posmodernista
Ogg 2013 Estados Unidos De escritura, gótica
Operator 2016 Estados Unidos Egipcia humanista
Oposta 2016 Portugal Egipcia cuadrada
Ordem 2017 Portugal Semiserif

Orenga 2012 España Sans serif humanista
Orpheus Pro 2011 Canadá Serif humanista
Oscine 2017 Reino unido Sans serif cuadrada
Oskar 2013 Paises Bajos Sans serif geométrica
Ostia 2012 Francia Sans serif neogrotesca
P
Pacifista 2015 República Checa Sans serif geométrica
Paiper 2014 Alemania Sans serif humanista
Panorama 2014 Francia Sans serif humanista
Pareto 2016 Suiza / Alemania Egipcia cuadrada
Parity 2011 Canadá Serif humanista
Parka 2010 Estados Unidos Sans serif humanista
Pathos 2016 Portugal Egipcia humanista
Patron 2014 Portugal Sans serif grotesca
Pdu 2010 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif cuadrada
Penna 2011 Portugal De escritura, caligráfica
Pepi 2017 República Checa Sans serif geométrica
Pepone 2014 República Checa Egipcia humanista
Perec 2010 Argentina Sans serif grotesca
Periódico 2016 España Serif posmodernista
Pilot 2012 Paises Bajos Sans serif humanista
Pimlico 2011 Reino unido Sans serif geométrica
Pin 2015 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif geométrica
Pitch 2017 Nueva Zelanda Egipcia humanista
Plana 2017 Portugal De escritura, gestual
Platform 2012 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif geométrica
Plural 2017 Portugal Sans serif grotesca
Pluto Sans 2012 Alemania Sans serif geométrica
Pona 2010 España Serif humanista
Pona Display 2011 España Serif didonas
Portada 2016 Cosmopolita Serif posmodernista
Portrait 2013 Reino Unido / Estados Unidos Serif garalda
Postgrotesk 2017 Estados Unidos Sans serif grotesca
Pratt Nova 2014 Canadá Serif modernista
Prell 2013 Alemania Sans serif humanista

Preto Semi 2014 Eslovaquia Semiserif
Prevya 2013 Uruguay Sans serif con contraste
Produkt 2014 Reino Unido / Estados Unidos Egipcia geométrica
Prometo 2014 Reino unido Sans serif cuadrada
Prophet 2016 Suiza / Alemania Sans serif cuadrada
Prosaic 2010 Francia Sans serif geométrica
Prumo 2012 Portugal Serif escocesa
Prumo Slab 2012 Portugal Egipcia humanista
PS Fournier 2012 Francia Serif realista
Publico 2014 Reino Unido / Estados Unidos Serif garalda
Puncho 2012 Paises Bajos Egipcia geométrica
Q
Q 2012 Dinamarca Serif didonas
Quanten Singular 2014 Alemania Sans serif geométrica
Quars 2013 España Serif posmodernista
Quarto 2014 Estados Unidos Serif garalda
Quercus 10 2015 República Checa Egipcia humanista
Quercus Sans 2015 República Checa Sans serif humanista
Quercus Serif 2015 República Checa Serif realista
Quiroga Serif 2014 Uruguay Serif modernista
Qwincey FY 2014 Semiserif
R
Raisonné 2010 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif geométrica
Rambla 2011 Uruguay Sans serif humanista
Rando 2016 Alemania Serif realista
Ratio Modern 2011 Canadá Serif didonas
Raw Street Wall 2016 Alemania De escritura, gestual
Rawson 2017 Chile Sans serif humanista
Razor 2016 Dinamarca Sans serif cuadrada
Regal 2010 Reino unido Serif didonas
Regent Pro 2015 República Checa Serif realista
Register 2012 Reino unido Serif humanista
Regular 2012 Reino unido Sans serif geométrica
Regular Slab 2014 Reino unido Egipcia geométrica
Reklame 2010 Alemania De escritura, pincel

Relative 2011 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif grotesca
Relato Serif 2016 España Serif posmodernista
Remo 2013 Paises Bajos Sans serif geométrica
Respira 2017 Estados Unidos De escritura, gótica
Richler 2013 Canadá Serif modernista
Ride My Bike 2014 Chile De escritura, gestual
Rigate 2014 Alemania De escritura, caligráfica
Ringside 2017 Estados Unidos Sans serif grotesca
Rioja 2015 España Sans serif geométrica
Robinson 2016 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif humanista
Rogliano 2017 Uruguay Egipcia humanista
Roma 2011 Canadá Semiserif
Rosart 2016 Alemania Serif garalda
Rude 2014 Portugal Sans serif grotesca
Rudi 2017 República Checa Egipcia geométrica
Rufina 2015 Uruguay Serif didonas
S
Sabores Script 2015 Chile De escritura, gestual
Saira 2013 Argentina Sans serif cuadrada
Salinas 2017 Uruguay De escritura, caligráfica
Sally 2016 Reino unido Serif modernista
San Benito 2012 Uruguay Egipcia humanista
Sanchez Niu 2017 Chile Egipcia geométrica
Sanserata 2016 Cosmopolita Sans serif humanista
Sansita 2014 Argentina Sans serif humanista
Satyr 2012 Noruega Serif posmodernista
Sauna Mono 2013 Paises Bajos Sans serif humanista
Schriffer Sans 2013 Dinamarca Sans serif humanista
Semplicita 2011 Canadá Sans serif geométrica
Sequencia 2010 Alemania Sans serif neogrotesca
Sharp Grotesk 2016 Estados Unidos Sans serif neogrotesca
Sharp Sans 2016 Estados Unidos Sans serif geométrica
Shelton Slab 2012 Alemania Egipcia cuadrada
Shentox 2014 España Sans serif cuadrada
Shepton 2015 Reino unido De escritura, gestual

Sica 2015 Brasil Sans serif cuadrada
Siena 2016 Reino unido Sans serif con contraste
Signature 2011 Reino unido De escritura, gestual
Signo 2014 Portugal Contraste invertido
Silas Sans 2015 Reino unido Sans serif neogrotesca
Silas Slab 2015 Reino unido Egipcia cuadrada
Simplicita Pro 2011 Canada Sans serif geométrica
Sinal 2016 Portugal Sans serif humanista
Siri 2011 Suecia Sans serif humanista
Sneak 2016 Alemania Sans serif grotesca
Soft Press 2012 Canadá Sans serif cuadrada
Soleil 2011 Cosmopolita Sans serif geométrica
Soleto 2014 Reino unido Sans serif cuadrada
Sólido 2012 Portugal Sans serif geométrica
Sonomat 2017 Reino Unido / Estados Unidos Semiserif
Sonomat Sans 2015 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif geométrica
St. Croce 2014 República Checa Sans serif con contraste
Stag 2013 Reino Unido / Estados Unidos Egipcia cuadrada
Stan 2012 Paises Bajos Egipcia humanista
Stella 2010 Portugal Sans serif humanista
Stratos 2014 Francia Sans serif geométrica
Strike Black 2017 Dinamarca De escritura, pincel
Styrene 2016 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif geométrica
Subway 56 2015 Reino unido Sans serif cuadrada
Sul mono 2017 Portugal Egipcia cuadrada
Sul Sans 2016 Portugal Sans serif geométrica
Supria Sans 2011 Alemania Sans serif neogrotesca
Surveyor 2014 Estados Unidos Serif didonas
Synthica 2011 Alemania Sans serif geométrica
T
Tabac 2010 República Checa Serif modernista
Tabac Glam 2016 República Checa Sans serif con contraste
Tabac Mono 2012 República Checa Egipcia humanista
Tabac Sans 2010 República Checa Sans serif humanista
Tabac Slab 2012 República Checa Egipcia humanista

Tablet Gothic 2012 Cosmopolita Sans serif grotesca
Tanja Dot 2016 Reino Unido / Estados Unidos Serif humanista
Tasman 2015 Paises Bajos Serif modernista
Telefon 2017 Noruega Sans serif geométrica
Tenso 2013 Paises Bajos Sans serif neogrotesca
Tiempos 2010 Nueva Zelanda Serif garalda
Tilda 2014 Estados Unidos De escritura, caligráfica
Tita Script 2015 Chile De escritura, caligráfica
Torio 2014 Portugal De escritura, caligráfica
Tornac 2014 Reino unido De escritura, gestual
Totentanz 2016 Francia Serif didonas
Transcript 2010 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif neogrotesca
Trasandina 2015 Uruguay Sans serif cuadrada
Traulha 2014 Francia Serif posmodernista
Trend Handmade 2013 Chile Sans serif geométrica
Trenda 2017 Chile Sans serif geométrica
Trés Trés Chic 2012 Brasil Sans serif geométrica
Trianon 2016 Francia Serif didonas
Trim 2012 Suecia Sans serif cuadrada
Trio Grotesk 2011 Paises Bajos Sans serif geométrica
Tripper Pro 2015 Paises Bajos Sans serif geométrica
Trivia Gothic 2013 República Checa Sans serif neogrotesca
Trivia Grotesk 2012 República Checa Sans serif grotesca
Trivia Humanist 2013 República Checa Serif humanista
Trivia Serif 2012 República Checa Serif didonas
Trivia Serif 10 2012 República Checa Serif escocesa
Trivia Slab 2012 República Checa Egipcia humanista
Trola 2013 España Serif realista
Truman 2012 Reino unido Sans serif cuadrada
Trump Gothic Pro 2013 Canadá Sans serif grotesca
Truus 2014 Alemania Sans serif humanista
U
Untitled Sans 2015 Nueva Zelanda Sans serif neogrotesca
Untitles Serif 2017 Nueva Zelanda Serif garalda
Upperplate 2012 Dinamarca Serif modernista

Urban Grotesk 2014 República Checa Sans serif grotesca
User 2016 Portugal Egipcia cuadrada
Usual 2015 Portugal Sans serif geométrica
V
Valparaíso 2010 Alemania De escritura, gestual
Value 2012 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif geométrica
Velino 2010 Portugal Serif modernista
Velino Sans 2010 Portugal Sans serif humanista
Version 1 International 2013 Alemania Sans serif geométrica
Vinkel 2010 Finlandia Sans serif neogrotesca
Vinter 2016 Noruega Sans serif con contraste
Viska Sans 2017 Portugal Sans serif humanista
Viska Serif 2017 Portugal Egipcia cuadrada
Visuelt 2010 Reino Unido / Estados Unidos Sans serif humanista
Volina 2017 Reino unido De escritura, caligráfica
W
Walbaum 2010 Pro 2010 República Checa Serif didonas
Walbaum Grotesk 2010 República Checa Sans serif grotesca
Walmer Marker 2013 Finlandia De escritura, pincel
Walter 2017 Cosmopolita Egipcia humanista
William Caslon Text 2010 Estados Unidos Serif garalda
Winco 2012 Paises Bajos Sans serif humanista
Wittingau 2016 República Checa De escritura, gótica
Wonder Brush 2012 Canadá De escritura, pincel
Y
Yapa 2014 Uruguay De escritura, gestual
Z
Zeitung Pro 2016 Paises Bajos Sans serif grotesca
Zellige 2017 Portugal Sans serif geométrica
Zigzag 2012 Alemania Sans serif geométrica
Zilvertype 2014 Canadá Serif humanista
Zimmer 2011 Alemania Sans serif neogrotesca

Modelos Tipograficos Contemporaneos

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Trabajo Final de Máster

Máster en Tipografía Avanzada

Introducción · Descripción del tema

Capítulo I: · Estudios y análisis previos

Capítulo II: · Ámbito de estudio

Capítulo III: · Clasificación

Capítulo IV: · Criterios para la recopilación

Palabras Claves Diseño tipográfico contemporáneo, estilos, perfil tipográfico,

¿Cuál es él o los perfiles definidos? ¿Existe una tendencia hacia

En resumen, esta investigación trata de ofrecer un panorama

Importancia y justificación La importancia de este trabajo será su contribución a la exis-

Al recopilar y analizar espero ofrecer una herramienta útil como

Cómo diseñadora gráfica me interesa encontrar las formas pre-

Objetivos generales · Dejar un registro y situar el panorama actual de la tipografía.

· Explorar y comprender el contexto, lo que éste ofrece, las

· Plantear una base para futuros diseños que permitan no caer

· Abrir el abanico de posibilidades y preguntas al respecto.

· Intentar establecer clasificaciones que guíen ante tanta oferta.

Limitaciones y alcances Por un lado se plantea este estudio hacia lo estilístico. Se ha

Por otro lado, respecto a la selección geográfica a analizar se trata-

Como limitación al ser temporalmente tan actual, se ha encontra-

Metodología Para comenzar, resultó importante entender otros contextos

El proceso de la investigación se estableció en base a tres etapas:

Enfoques Considerando el tiempo de realización de la investigación se le

Se intentará también responder a la pregunta de porqué se

I. Antecedentes y marco teórico

Estudios y análisis previos

Al intentar describir una situación tan actual ha surgido un impe-

En primer lugar, Manuel Sesma Prieto¹ propone una investiga-

El proyecto realizado por Ruxandra Duru durante el Máster en

Raquel Pelta propone un análisis del pensamiento moderno que

Siguiendo en la línea de los modelos tipográficos, Eréndida Man-

1. Tipografía contemporánea , Facultad de BA, UCM.

2. Duru, Ruxandra (2011), Type foundries today, EINA, MA Tipografía Avanzada.

3. Pelta, Raquel (2012), El pensamiento tipográfico moderno, Monográfica.

4. Mancilla Gonzalez, Eréndida (2006) La tipografía Posmodernista, Coloquio sobre

Por otro lado, antecedente que me ha servido como base para

La importancia de este marco teórico se basa en que no podemos

A lo largo de la historia de la tipografía, desde el momento en que

Sin embargo, desde la tecnología de reproducción de textos de

Entre 1910 y 1930 surgen en Alemania una serie de cambios que

Dentro del mismo contexto en el que surgirían las vanguardias

En un momento en el que lo importante era reconstruir la

La difusión de este estilo se dio en gran parte porque los repre-

El único objetivo en el diseño de este movimiento es el ordena-

Por otro lado se encontraba la corriente tradicionalista que se

El estilo internacional suizo (surgido en las escuelas de Suiza) es

5. Elementare Typographie. Publicado en Typographische Mitteilungen en 1925.

6. Jan Tschichold (1928), Die neue Typographie.

8. Stanley Morison (1936), First Principles of Typography, Cambridge.

tícula construida matemáticamente, así como hay una preferencia

Los suizos no sólo promovieron el uso de la sans serif sino que

A finales de los 70 el estilo internacional tuvo especial impacto y

A partir de los 70 surgió un estilo como reacción ase purismo

El pensamiento posmoderno reivindicando lo vernáculo frente a

La década de 1990 se caracterizará entonces por una enorme

9. Max Miedinger (1957).

10. Firma de diseño. Chicago, Illinois.

11. Principal representande de Unimark International.

ras entre el texto y la imagen, en la que la libre experimentación

Por otro lado de lo experimental surge la necesidad desde distin-