JOHN WALTER HILL

LA MÚSICA
BARROCA
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RA< 780.903 John Walter Hill
Ma, H563E
ej.2

LA MUSICA BARROCA

Reservados todos los derechos.

De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal,
podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad
quienes reproduzcan sin la preceptiva autorización o plagien, en rodo o en parte,
una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte.

Música en Europa
occidental, 1580-1750
Traducción
Andrea Giráldez

Revisión de la traducción
Jesús Espino Ñuño

Título original -
Bar o que Mustc. Music in Western Europe, 1580-1750
© W. W. Norton & Company, Inc., 2005
© Ediciones Akal, S. A., 2008
para lengua española
Sector Foresta, X
28760 Tres Cantos
Madrid - España
Tel.: 91 806 19 96
Fax: 91 804 40 28
www.akaLcom
1SBN: 978-84-460-2515-3
Depósito legal: M.-2.800-2008
Impreso en Fernández Ciudad, S. L.
Pinto (Madrid) aka!
ES íbJiotoca
Lista de mapas e ilustraciones

Palacio de Whitehall, 17
Salón de banquetes. Palacio de Whitehall, 18
Rubens, El juicio de Salomón, 19
Mapa. Europa al final de la Guerra de los Treinta Anos, 1648, 23
Noble francés, ca. 1620. Jacques Callot, 25
Noble francesa, ca. 1620. Jacques Callot, 25
Peluca francesa, ca. 1690, 26
La pellegrina (Florencia, 1589), Intermedio 4, 38
Jacopo Peri como Arión en La pellegrina (Florencia, 1589), Intermedio 5, 39
Un caballero romano tocando el cbitarrone, ca. 1615, 54
El coro de los demonios en II SanfAlessio de Stefano Landi (1632), 65
Claude Mellan, retrato de Girolamo Frescobaldi, 69
Gaudenzio Ferrari, ángel tocando un violín (antes de 1549), 90
Instrumentos de viento de comienzos del siglo xvn, 93
Mapa. Las ciudades de Italia en las que surgió la interpretación, la construcción y la mú­
sica para violín en el valle del Po, 94
Grabado de Adrián Collaert (1595) según un dibujo de Johannes Stradanus de una misa
en una catedral italiana sin nombre (¿imaginaria?), 102
Marco Boschini, grabado de una procesión imaginaria a Santa María della Salute en
Venecia (1644), 121
Un caballero pide la ayuda del rey, 124
Bailando la volta en la corte del rey Enrique in de Francia, ca. 1585, 133
Ilustración de Arbeau de una cabriola, 133
Nicolás Tournier, El concierto, 135
Georges de La Tour, Magdalena arrepentida, 139
La notación original de tablatura para laúd del preludio libre de Gaultier de la suite jónica
de La Rhetorique des dieux (ca. 1648-1652), 141
El mecanismo de un clave francés del siglo xvu, 143
Tabla de ornamentaciones de Chambonniéres, 144
Violas soprano, alto/tenor y bajo, 145
Mapa. El Sacro Imperio y las tierras hereditarias de los Habsburgo austríacos, 154
Fernando II como Cristo en el Monte de los Olivos (1622/1623), 156
8 LA MÚSICA BARROCA
Retrato de Heinrich Schütz pintado por Christoph Spetner antes de 1654 o después de
1657, 165
Una canzona anónima de ca. 1620 escrita en tablatura alemana para teclado y transcri­
ta a notación moderna, 169
Una banda municipal de instrumentos de viento en un desfile, Bruselas, 1616, 174
Cortesanos de la reina Isabel bailando, ca. 1600, 180
La escena de «toda Gran Bretaña» de Iñigo Jones para Britannia triumphans (1638), 193
La escena del infierno diseñada por Iñigo Jones para Britannia triumphans (1638), 194
Bocetos de Iñigo Jones para Britannia triumphans (1638), que muestran a algunos de
los antienmascarados del infierno, 195
Diseños de Iñigo Jones para el segundo grupo de antienmascarados en Britannia trium-
pbans (1638), 196
Diseños de Iñigo Jones para el Palacio de la Fama en Britannia triumphans (1638), 197
El rey Carlos I como Britanocles en Britannia triumphans (1Ó38), dibujo de Iñigo Jones,
197
Paisaje marino de Iñigo Jones para Britannia triumphans (1638), 197
Teatro S. Giovanni Grisostomo, construido en 1678, 207
Diseño de Giacomo Torelli para la Venere gelosa (1643), 208
Bernardo Strozzi, Barbara Strozzi (1637), 219
El palacio de VersaUes, 233
Oboe francés antiguo con dos llaves, 234
Fagot antiguo con tres llaves, 234
El Gran Carrusel ofrecido por Luis XTV el 5 de junio de 1662 en las Tullerías, París, 235
En los aposentos del rey ca. 1680; dos oboes, violín bajo y dos violines tocan mientras
los invitados se mezclan y conversan, 236
Charles Le Brun, La resurrección de Cristo (1676), 240
Luis XTV como Apolo en el Ballet du Roy des Restes de Bacchus (1651), 244
Bandido cómico, Ballet de la nuit> 1653, 248
Una página de la coreografía de Feuillet para una canaria del Belleophon de Lully (1679),
251
Bailarín con los brazos extendidos y notación de esta posición, 252
Ballet de Psyché (1656), Bntrée 12, «Plutón aparece sobre su trono, rodeado de demonios», 252
La representación al aíre libre de V&Alceste de Lully en el Patio de Mármol de VersaUes,
4 de julio de 1674, 256
Detalle de músicos africanos en un belén del siglo xvni, 280
Una carroza con el decorado para un auto español, 1646, 282
Velázquez, El aguador de Sevilla (ca. 1619), 283
Las tres Furias convocadas por la Discordia en Fortunas de Andrómeda y Perseo, 289
Arpa cromática de doble orden en La presentación de Cristo en el Templo de Diego Va­
lentín Díaz, 295
Afinación y notación en la Instrucción de música sobre la guitarra española y método de
sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza (1674) de Gaspar Sanz, 296
Grabado de 1682 que posiblemente representa la Missa Salisburgensis o Plaudite Tym-
pana en la celebración del 1100 aniversario de la dedicación de la catedral de Salz-
burgo, 312
Coros con trompeta y trombones, Salzburgo, 1682, 313
Coros de cantantes, trompeta y órganos, Salzburgo, 1682, 313
LISTA DE MAPAS E ILUSTRACIONES 9
La Karlskirche de Vierta, diseñada por Johann Bemhard Fischer von Erlach, comenzada
en 1716, 314
La contesa dell’aria e dell’acqua (1667), 320
Banquete con cuerpos de trompetas y cor junto de cuerda en la corte de Viena, 1651, 323
Ole Worm, Museo Wormianum (1655): representación de una Wunderkammer del
siglo xvii, 326
IIpomo d’oro de Antonio Cesti, representada en el teatro de la corte en Viena en 1668, 327
Diagrama del primer movimiento del Concierto para violín, Op. 3, núm. 3 de Vivaldi, en
el que se muestran los ritornelli, los episodios para solista y los periodos, 366
Los Veinticuatro Violines representados por Francis Stanford en The History of the Co­
ronaron of James n, Londres, 1Ó87, 377
«The Dancing Schoole» ilustrada en la portada de The Dancing Master de John Playford,
7.a ed., Londres, 1686, 379
Molí Davis, amante de Carlos II, retratada por Péter Leiy, 388
Charles Le Brun (1619-1690), ilustraciones de alegría, cólera, amor y pena, 402
Clasificación de emociones primarias según las teorías de Rene Descartes y sus segui­
dores, 403
Pietro Domenico Olivero, el Teatro Real de Turín, 1740, 417
Escenografía para la representación de la Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum
Joannem de Alessandro Scarlatti, 1708, 418
Puesta en escena de Componimento sacro perla festivitd del SS. Natale (1727) de Gío-
vanni Battísta Costanzi, 419
Diseño de una medalla conmemorativa de Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1732),
443
Retrato de Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre pintado por Frangois de Troy en 1704
o antes, 444
Tabla de signos de ornamentación del primer volumen de Piéces de clavecín (1713) de
Frangois Couperin, 452
Mapa. Sajonia y Turingia en torno al año 1700, 464
Estatua de George Frideric Hándel erigida en los jardines de Vauxhall en 1751, 480
Esquema de «Kommt, ihr Tóchter», 485
Vista del interior de la iglesia de Santo Tomás (Leipzig) en dirección este. Imagen ge­
nerada por ordenador, 486
Vista del interior de la iglesia de Santo Tomás (Leipzig) en dirección oeste. Imagen ge­
nerada por ordenador, 487
Esquema de las veintiuna exposiciones del ostinato en el Passacaglia, BWV 582, de
Bach, 489
Esquema del primer movimiento del Concierto de Brandemburgo núm. 1 de Bach, 496
Retrato de Johann Sebastian Bach pintado por Elias Gottlob HauBmann en 1746, 497
Créditos de las ilustraciones

Portada: Jacopo Peri, detalle de Le Musiche di Jacopo Peri Nobil Florentino sopra l’Eu-
ridice (Florencia, 1600), edición facsímil publicada por Arnaldo Forni Editore, Bolonia,
1969; Fig. 1.1: The Conway Library, Courtland Institute of Art; Fig. 1.2: colección
MIT/Corbis; Fig. 1.3: Briggeman Art Library; figs. 1.5-1-6: facsímil dejacques Callot, Zto
gesamte Werk, II, Durchgrapbik, ca. 1620, Munich, Verlag Rogner & Bernhard; Figs. 2.1-
2.2: Galería Uffizi, Gabinetto dei Disegni, Florencia; Fig. 2.2: Gabinetto dei Disegni, Flo­
rencia; foto: Foto Marburg/Art Resource, NY; Fig. 2.3: Gabinetto dei Disegni, Florencia;
foto: Foto Marburg/Art Resource, NY; Fig. 2.3: Gallería Sabauda, Turín; foto: Scala/Art
Resource, NY; Fig. 2.4: de un facsímil en las colecciones Bibliotheca música Bono-
niensis; Sezione IV, n. 11, Forni Editore, Bolonia; Fig. 3.1: École Nationale Supérieure
des Beaux-Arts, París; foto: Scala/Art Resource, NY; Fig. 3.2: de Emanuel Winternitz,
Gaudenzio Ferrari: His School and tbe Early History of the Violín, Varalio Sesia, Societa
Conservazione Opere Arte Monumenti Valsesia, 1967; Fig. 3-4: de una edición facsímil
de Michael Praetorius, Syntagma musicum, vol. 2, Wolfenbüttel, 1619; Fig. 4.1: Staat-
liches Institut für Musikforschung, Berlín; Fig. 4.2: Biblioteca Nazionale Marciana, Ve-
necia, Italia; Fig. 5.1: cortesía de la Rare Book and Special Collections Library, Univer­
sidad de Illinois en Urbana-Champaign; Fig. 5.2: Musée des Beaux-Arts de Rennes; foto
de Louis Deschamps; Fig. 5.4: de la Orchésographie de Thoinot Arbeau (1588-1589),
edición facsímil, Dover Publications; Fig. 5-6: Musée du Louvre, París; foto: Réunion des
Musées Nationaux/Art Resource, NY¡ Fig. 5-7: Los Angeles County Museum of Art; foto:
Erich Lessing/Art Resource, NY; Fig. 5.8: Staaliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabi-
nett, Ms. 78, C 12, p. 43; foto: Jórg Anders/BPK; Fig. 5-10: de un facímil de Les pieces
de clavessiny livrepremier, París, 1670; Fíg. 6.2: Kunstsammlung der Veste, Coburg; Fig.
6.3: Musikinstrumentenmuseum, Universitat Leipzig; Fig. 6.5: Museo del Prado, Madrid;
foto: AKG Images, Londres; Fig. 7.1: archivos fotográficos de la National Gallery, Wa­
shington; Figs. 7.2-7.8: The Devonshire Collection, Chatsworth; reproducida con permi­
so del duque de Devonshire y el Chatsworth Settlement Trastees; fotografías: reportaje
fotográfico, Courtland Institute of Art; Fig. 8.1: Museo Correr, Venecia; foto: Fotoflash
Mario; Fig. 8.2: de Apparati scenicí, Venecia, 1655; Biblioteca Nazionale Marciana, Ve-
necia, Italia; Fig. 8.3: Gemaldegalerie, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde; foto: Erich
Lessing/Art Resource, NY; Fig. 9-1: The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1920
(20.41.126); fotografía, todos los derechos reservados, The Metropolitan Museum of Art;
12 LA MÚSICA BARROCA
Fig: 9-2: Gemeentemuseum, La Haya; Fig. 9-3: Musik-instrumenten-Museum des Staatli-
chen Instituí für Musikforschung, Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlín; Fig. 9-4:
Cháteaux des Versailles et de Trianon, Bibliothéque Nationale de France; Fig. 9-6: Mu-
sée des Beaux-Arts, Lyon; foto: Reunión des Musées Nationaux/Art Resource, NY; Fig.
9.7: Bibliothéque Nationale de France, cabinet des estampes; Fig. 9.9: Bibliothéque Na­
tionale de France; Fig. 9-10: del Ballet de Psycbé, París, Ballard, 1656; Fig. 9.11: facsímil
de Pierre Rameau, Le Maitre a danser, Jean Vilette, París, 1725; Fig. 9.12: Bibliothéque
Nationale de France, cabinet des estampes; Fig. 10.1: colección Michele Cucinello, Mu­
seo Nacional de San Martino, Ñapóles; Fig. 10.2: de N. D. Shergold y J. E. Varey, Los
autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón, Madrid, Ediciones de Historia,
Geografía y Arte, 1961; Fig. 10.3: Victoria & Albert Museum, Londres/Art Resource, NY;
Fig. 10.4: Houghton Library, Harvard University, MS Typ 258; Fig. 10.5: © Museo Na­
cional de Escultura, Valladolid, España; Fig. 10.6: de una edición facsímil de Instruc­
ción de música sobre la guitarra española, Gaspar Sanz, 1674; Figs. 11.1-11.3: Museum
Carolino Augustum, Salzburgo; Fig. 11.4: Paúl Maeyaert/Bridgeman Art Library; Fig.
11.5: The British Library; Fig. 11.6: Bildarchiv, Ósterreichische Nationalbibliothek, Vie-
na; Fig. 11.7: Vitrine Library, Universidad de Utrecht; Fig. 11.8: de Upomo d’oro de An­
tonio Cesti, representado en el teatro de la corte, Viena, 1668; Denkmaler der Tonkunst
in Ósterreich, vol. 3, parte 2, *Marc Antonio Cesti, IIpomo d’oro», Viena, Artaria & Co.,
1896, p. ix; Fig. 13.1: de Historia de la coronación deJacobo II, Londres, 1687; Fig. 13-2:
cortesía de la English Folk Dance and Song Society Library, Londres; Fig. 13.3: The
Trustees of the Weston Park Foundation, Reino Unido/Bridgeman Art Library; Fig. 14.1:
Biblioteca Apostólica Vaticana; Fig. 14.3: Museo Cívico, Turín/Scala/Art Resource, NY;
Fig. 14.4: © Ministero per Beni e le Attivita Culturali, Biblioteca Nazionale Universitaria
di Torino; Fig. 14.5: Biblioteca Apostólica Vaticana; Fig. 15.1: cortesía del profesor Mar-
celle Benoit, Universidad de París, Sorbona; Fig. 15.2: colección privada, Londres; Fig.
15.3: facsímil de Fran^ois Couperin, Piéces de clavecín, Libro I, 1713; Fig. 16.2: Victoria
& Albert Museum, Londres / Art Resource, N/; Figs. 16.4-16.5: cortesía del Stadtges-
chichtliches Museum, Leipzig; Fig. 16.8: The Scheide Collection, Princeton; reproduci­
do con permiso.
Prefacio
La música barroca se sitúa dentro de la Historia de la Música publicada por Edi­
ciones Akal entre ios volúmenes titulados La música del Renacimiento y La música
clásica, que ya habían visto la luz. Por lo tanto, su alcance y su título estuvieron de­
terminados por el plan general de la colección. El título se corresponde a la manera
convencional de referirse al periodo comprendido entre 1580-1750 y limitado a la tra­
dición de la música culta artística de la Europa occidental.
Este libro intenta proporcionar información precisa y equilibrada de la música de
todas las décadas comprendidas entre los siglos xvn y comienzos del xvni, y de todas
las culturas nacionales de la Europa occidental. Cuando resulta necesario hablar de
acontecimientos anteriores al año 1600 para explicar las innovaciones de comienzos
del siglo xvn, se hace mención a los mismos. El libro también se ocupa del cultivo, a
comienzos del siglo xvm, de géneros que ya estaban consolidados antes de 1700, así como
a las modificaciones de dichos géneros que tuvieron lugar poco tiempo después. La
cobertura comienza a disminuir aproximadamente en el año 1720, y no se aborda el
surgimiento de nuevos géneros -sinfonía, sonata para teclado solo, sonata sin acom­
pañamiento, concierto para teclado, cuarteto de cuerda y otros tipos relacionados de
música de cámara, variedades nacionales de la ópera cómica y música sinfónica sa­
cra- ni las innovaciones estilísticas asociadas que definen el comienzo de la época
clásica.
Este volumen está dirigido a lectores especializados que pueden comprender la no­
tación musical en una partitura y que conocen la nomenclatura de los intervalos mu­
sicales y las armaduras de clave. En algunos capítulos será útil tener conocimientos
básicos en el campo teórico de la armonía tonal. Los estudiantes, graduados y profe­
sores de Historia, Historia del arte y Literatura con dicha base musical encontrarán este
libro apropiado para ampliar sus conocimientos sobre la cultura europea del siglo xvn.
Sin embargo, los principales lectores serán aquellos estudiantes universitarios que es­
tén cursando o hayan cursado estudios musicales.
A muchos lectores les parecerá que ei libro proporciona información y explicacio­
nes algo densas, y que no debería leerse con prisas. En caso de utilizarse como libro
de texto para un curso universitario, debería leerse a lo largo de un semestre o un
cuatrimestre. El libro está diseñado para servir como texto para un curso de especia-
lrzación musical de nivel superior, tras un curso de un año en el que se imparta toda
© i b í R.-x: as c;
14 LA MÚSICA BARROCA
la historia de la música. También podría usarse, con los otros volúmenes de la Histo­
ria Akal de la Música, en el segmento correspondiente al Barroco dentro de un curso
de dos años.
Para obtener mejores resultados, este libro debería leerse a un ritmo constante. En
mi curso en la Universidad de Illínois, que se reúne durante una hora tres veces por
semana, asigno alrededor de quince páginas del texto para cada sesión. También re­
comiendo que los lectores mantengan abierta la Antología y se remitan a: las partitu­
ras según éstas van siendo abordadas en el texto. Marcar la partitura para reflejar las
explicaciones del texto es una buena manera de establecer conexiones entre ambas y
de entender mejor cada una de ellas.
En este libro, la música barroca es abordada desde diversas perspectivas: historia
social, antropología cultural histórica, teoría musical del período, historia del estilo
musical y narrativa histórica. La historia social es útil porque la producción; musical ha
sido y es una actividad social, y las obras musicales son, entre otras cosas, productos de
tal actividad. La antropología cultural histórica se centra en los valores culturales de las
sociedades del pasado y en sus expresiones en la escritura, las artes, el pensamiento
abstracto y otras formas de comportamiento simbólico. Como productos de la cultu­
ra, las obras musicales pueden ser explicadas, en parte, como personificaciones de va­
lores culturales. La teoría musical del periodo nos proporciona un punto de acceso al
modo de pensar de los participantes en la creación de la música en el pasado -los
compositores, los intérpretes, los oyentes, los mecenas, los críticos y los maestros que
le dieron forma—. Nos ayuda a seguir el curso de la música en términos que hubiesen
resultado comprensibles para aquellos que participaron en su creación, y nos ayuda
a deshacernos de expectativas anacrónicas que solo pueden llevar a la decepción y la
confusión. La historia del estilo nos proporciona un medio para organizar en nuestras
mentes una variedad y multiplicidad de géneros y una visión del cambio de estilo al
que nunca se enfrentaron quienes participaron en la producción musical dél siglo xvil
La narrativa histórica nos proporciona un marco para la cronología, nos permite evi­
tar errores en las explicaciones e impone ese grado de sentido común que necesita­
mos al revisar el pasado.
Si el periodo barroco recibe ese nombre porque su música era barroca en virtud
de su creación durante el periodo barroco, podríamos caer en un razonamiento que
no conduce a nada. Los historiadores de la música han intentado encontrar una sali­
da para este pensamiento circular descubriendo características comunes compartidas
por toda o la'mayor parte de la música de este período que la distingue dé la música
de los periodos anteriores y posteriores.
La entrada «Barroco» en Tbe New Grove Dictionary ofMusic and Musicians, 2.a edi­
ción, explica que el término se aplicó a la música durante el siglo xvin con el signifi­
cado de «grotesco, irregular, extravagante, antinatural y apasionado». Pero) estas pala­
bras sólo describen una pequeña parte de las obras musicales del siglo xvn. Por
consiguiente, sería engañoso usar la palabra barroco, sin la inicial en mayúscula, para
referirse a la música del Barroco. Son necesarios otro término y otros principios de
unidad histórica. El capítulo I incluye mi propuesta alternativa para un principio uni­
ficado! que descansa más sobre las dimensiones social, política y cultural, y menos so­
bre las características estilístico-musicales.
Aunque los historiadores del arte y la literatura se refieren a un periodo barroco,
los historiadores generales tienden, en la actualidad, a favorecer términos más amplios
prefacio 15
y neutrales para los periodos en la historia de la civilización occidental -Antigüedad,
Edad Media, Edad Moderna y Edad Contemporánea-. Se considera que la Edad Mo­
derna empieza con el Renacimiento, cuyo inicio los historiadores tienden a situar,
aproximadamente, coincidiendo con la caída de Constantinopla en 1453- Este perio­
do está marcado por el redéscubrimiento y la comprensión del saber antiguo inde­
pendientemente de los dogmas de la Iglesia, un resurgimiento de la innovación cul­
tural, un nuevo crecimiento de la movilidad social, el desarrollo de gobiernos centrales
más fuertes y la creación, por parte de europeos, de imperios coloniales en ultramar.
Convencionalmente se considera que el final de la Edad Moderna coincide con la
muerte del rey francés Luis XIV en 1715. Un momento muy próximo a aquel en el
cual comenzamos a ver signos del cambio de época en la música europea y en la cul­
tura musical. Para el historiador general, el final de la Edad Moderna está señalado por
el comienzo del derrumbe paulatino del absolutismo, el progresivo crecimiento del
gobierno constitucional, los primeros signos del ascenso cultural, económico y políti­
co de las clases medias o comerciales, y el creciente predomino de los valores cultu­
rales (utilidad, naturalidad, libertad) y las ideas (empirismo, humanidad, progreso) de
la Ilustración sobre los de la saliente Edad de la Razón. Si ésta hubiera sido la idea a
seguir, este libro se hubiese titulado Música a finales de la Edad Moderna. Sin em­
bargo, respetando la familiaridad, y en conformidad con los títulos de los volúmenes
anteriores de esta colección, hemos optado por mantener el título más tradicional de
La música barroca.
En el primer capítulo de este libro, la unidad de la música compuesta durante el
periodo barroco se busca en su significado cultural más que en cualquier conjunto es­
pecífico de características técnicas, estilísticas o expresivas. El siglo xvn se presenta
como el periodo en el cual la nobleza de las cortes europeas, guiada por su ideología
vital, la monarquía, llegó a su apogeo histórico de influencia sobre la música y la cul­
tura en general, y en el cual el conflicto y la rivalidad entre las religiones católica y
luterana se reflejó con más fuerza en los diferentes tipos de música sacra. Este libro,
como un todo, mostrará que las influencias interconectadas de la cultura cortesana y
de la Reforma y la Contrarreforma de la Iglesia pueden encontrarse en la base de la
mayor parte de la música del siglo xvn, incluso cuando dichas influencias no se ma­
nifiestan siempre de la misma manera. Esas influencias se ofrecen aquí como los prin­
cipales componentes de un principio uniflcador que justifica tratar el periodo que se
extiende entre ca. 1580 y 1750 como tema de un único volumen.
AGRADECIMIENTOS
El editor de música de Norton que se encargó del nacimiento de este libro fue Mí-
chael Ochs, quien se jubiló antes de que el volumen estuviese finalizado. Su suceso-
ra, Maribeth Payne, y la editora musical adjunta, Alisson Benter, llevaron el proyecto
a buen puerto con manos expertas y firmes. El director de arte, Neil Hoos, colaboró
con su valiosa experiencia durante las últimas etapas, y Richard Wingell colaboró há­
bilmente como corrector.
Los primeros borradores de algunos de los capítulos se mejoraron sustancialmen­
te gracias a las correcciones precisas y las impagables sugerencias proporcionadas por
Michael Dodds, Mary Fransen, Bruce Gustafson, Barbara Hanning, Rebecca Harris-Wa-
16 LA MÚSICA BARROCA
rrick, Robert Kendrick, Jeffrey Kurtzman, Lowell Lindgren, Carol Marsh, Curtís Pnce,
Ellen Rosan, Lois Rosow, Alexander Silbiger y Louise Stein. Entre mis excelentes cole­
gas de la Universidad de Illinois, deseo mencionar especialmente a Tom Ward, por su
apoyo y aliento. Tengo una gran deuda de gratitud con estos destacados profesionales.
Los ayudantes de investigación de la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign
que ayudaron a crear y corregir las partituras de la Antología de la música barroca
frieron Gregory Hellenbrand, Sharon Hudson, Sonia Lee, Patriziá Metzler y Kenneth
Smith. Deseo que esta experiencia ayude a cada uno de ellos a medida que se vayan
iniciando en sus prometedoras carreras.
También debo agradecer al Consejo de Investigación de la Universidad de Illinois
en Urbana-Champaign por su contribución para el pago de los sueldos a los ayudan­
tes de investigación y por las ayudas para la adquisición de microfilmes y fotografías.
Sobre todo, deseo dar las gracias a mi querida esposa, la Dra. Laura Callegarí Hill,
una musicóloga de gran talento, que proporcionó las traducciones del español y el la­
tín, muchas ideas básicas y sugerencias, y su constante apoyo, comprensión y aliento
durante la larga y ardua tarea que supuso la elaboración de este libro.
REFERENCIAS A LA MÚSICA
A lo largo de este libro se encontrarán referencias a obras musicales seguidas de
la abreviatura «A» y un número entre paréntesis. Estas abreviaturas remiten a las parti­
turas en la Antología de la música barroca, editada por John Walter Hill y publicada
por W.W. Norton como complemento del presente volumen. A otros títulos de obras
musicales les sigue la abreviatura «W» y un número entre paréntesis, que remiten al
suplemento incorporado en la web de W.W. Norton y disponible en www.wwnor-
ton.com/college/music/hill. Este suplemento consta de partituras adicionales que pue­
den visualizarse con la aplicación Adobe Acrobat Reader, disponible sin coste desde
www.adobe.com.
El pentagrama que aparece a continuación muestra el sistema de identificación de
alturas usado a lo largo de este libro.
si’ do”----------si”
Capítulo I
Introducción: monarquía, religión y la retórica
de las artes
A última hora de la tarde del sábado 11 de octubre de 1687, una gran embarcación
se deslizó a través de las aguas del río Támesis y atracó en la escalera de piedra situada
a la entrada de Whitehall, el palacio más grande de Europa (Fig. 1-1). En medio de las
trompetas, los cañones y los aplausos de la familia reunida, el rey Jacobo II de Inglate­
rra y la reina María (antes María d’Este de Módena) hicieron su entrada en el salón prin­
cipal de banquetes.
El palacio había sido diseñado para Jacobo I, abuelo del rey Jacobo n, por el famo­
so arquitecto de la corte y escenógrafo Iñigo Jones, y la cubierta de su salón de ban­
quetes (Fig. 1-2) había sido decorada en 1634 por el célebre pintor flamenco Peter Paúl
Rubens. Las proporciones, dimensiones y disposición se inspiraron en las del Templo bí­
blico de Salomón. Los frescos alegóricos de Rubens -típicamente barrocos en su agita­
ción, su contraste de luz y sombra, y su movimiento teatral- se referían al mismo tema
y representaban a Jacobo I como un Salomón sabio y moderno, uniendo los reinos de
Inglaterra y Escocia bajo una corona en lugar de dividirlos, como había propuesto hacer
el Salomón bíblico a dos madres rivales con un bebé cuyo nacimiento era objeto de dis­
cusión (Fig. 1-3).
Una vez dentro del salón de banquetes, el rey y la reina se sentaron entre sus mu­
chos cortesanos para escuchar a los músicos de la corte interpretar la canción de bien­
venida habitual, titulada Sound the Trumpet, Beat tbeDrum (Suene la trompeta, toque el
tambor, W. 29), compuesta especialmente para la ocasión por Henry Purcell, organista
de la Capilla Real y conservador de los Instrumentos del Rey. La orquesta de cuerdas
comenzó con una obertura francesa: veintidós compases en un majestuoso ritmo con
puntillos seguido por una sección fugada en compás temario. Imitando los ornamentos
instrumentales con su canto, los solistas, un contratenor y un bajo proclamaron:
FIGURA íI-1. Palacio de Whitehall.
18 LA MÚSICA BARROCA INTRODUCCIÓN: MONARQUÍA. RELIGIÓN Y LA RETÓRICA DE LAS ARTES 19

FIGURA 1-2. Salón de banquetes.

Palacio de Whitehall.
i
Sound the trumpet, beat the drum,
Caesar and Urania come.
Bid the Muses baste to greet 'em,
Bid the Graces fly to meet ‘em
With laurel and myrtle to welcome them home.

Suene la trompeta, toque el tambor,

vienen César y Urania.
Ordenen a las Musas que se apresuren para recibirlos,
ordenen a las Gracias que vuelen a su encuentro
con laurel y mirto para darles la bienvenida.

El texto compara a Jacobo con un conquistador romano y a María con la diosa ro­
mana del amor espiritual. Las Musas y las Gracias de la antigua mitología griega les
coronan a ambos. Los otros movimientos de la obra ensalzaban la victoria de Jacobo
sobre la Discordia y la Rebelión.
La rebelión que Jacobo sofocó había sido liderada por el duque de Monmouth y
FIGURA 1-3- Rubens, El juicio de Salomón, fresco del salón de banquetes del palacio de Whitehall.
el duque de Argyll en junio de 1685, justo cuatro meses después de que Jacobo he­
redara el trono de su hermano mayor. Los rebeldes, en su mayoría agricultores y ar­
tesanos, estuvieron dirigidos por miembros de la nobleza. Los nobles lucharon para Pero en vez de acercar posiciones con la nobleza, Jacobo promovió el interés de
defender las libertades y la constitución parlamentaria de Inglaterra y para oponerse los católicos y de otros adversarios de la Iglesia de Inglaterra. Como reacción a este
a la religión católica de Jacobo, que temían les fuese impuesta junto con la domina­ intento, siete poderosos nobles ingleses pidieron ayuda a María, la hija protestante de
ción política y militar francesa. Aunque el ejército de Jacobo sofocó rápidamente la re­ Jacobo, y a su marido, Guillermo de Orange, príncipe de Holanda y enemigo de Fran­
vuelta, la disensión continuó. De hecho, en aquel sábado de octubre, Jacobojretornaba cia. Guillermo desembarcó con su ejército en el puerto de Brixham el 5 de noviem­
de un largo viaje estival destinado a recavar apoyos antes de una elección parlamen­ bre de 1688 y, ayudado por los oficiales y soldados ingleses, que habían desertado en
taria decisiva.
masa, capturó a Jacobo sin combate alguno y lo envió al exilio.

20 LA MÚSICA BARROCA
Sound tbe Trumpet, Beat tbe Drum de Purcell fue la última canción de bienvenida
para Jacobo. Guillermo y María fueron coronados por orden del Parlamento el 21 de
abril de 1689, y nueve días después, en el cumpleaños de la nueva reina, los mismos
músicos interpretaron la oda Ato Does the Glorious Day appear (Abora amanece el
día glorioso), también compuesta por Henry Purcell. Esta obra comienza con una
obertura italiana (sin ritmos con puntillo ni secciones fugadas) y contiene estas pala­
bras en alabanza a la reina María:
• = ■ L" :í • • :p- ■; ■ ■ :: ■’
Her Her o to whose conduct and wbose arms
The trembling Papal world their forcé must yield;
Must blend himselfto her victorious charms,
And giveup alltbetrophies ofeacbfield.
Our dear Religión with our Law’s defence, , . .. • I
To God her zeal, to man benevolence
Must her above all former monarchsraise
To be tbe everlasting theme ofpraise.\ [ •• H”
■= • • : . •' i :
: : • •• í . •
Su héroe, a cuyo comportamiento y a cuyas armas j .
el tembloroso mundo papal debe entregar sus fuerzas,
debe ser uno con sus encantos victoriosos
y abandonar todos los trofeos de cada campo.
Nuestra amada religión, con nuestra defensa de la leyj
a Dios su entusiasmo, al hombre benevolencia,
debe, por encima de todos los monarcas anteriores, levantarse
para ser el tema eterno de alabanza.
La historia de la Revolución Gloriosa de 1688 tiene diversas ironías: Jacobo II se con­
sideró a sí mismo como un auténtico monarca, designado por derecho divino para go­
bernar el Imperio británico, y, sin embargo, fue destituido por el Parlamento a causa de
su religión. Jacobo fue adulado con elogios por parte de la misma nobleza que se opu­
so a él, y las expresiones poéticas de servilismo de Henry Purcell podrían haber estado
dirigidas tanto al rey Jacobo I como a la reina María en el breve periodo de dieciocho
meses. La clave de estas ironías es, por supuesto, que el derecho divino, la lealtad par­
lamentaria y los elogios no se dirigieron al rey Jacobo II personalmente, sino a la mo­
narquía como institución y a una ideología. Se esperaba que Henry Purcell, como com­
positor de la corté,’contribuyera a los objetivos institucionales y no pudiese, de modo
alguno, comunicar ningún tipo de sentimientos personales a través de su música. El he­
cho de que la mayor parte de la música de Purcell sirviese a la monarquía (o a la no­
bleza que la apoyaba) y a la religión oficial fue consecuencia de su empleo como miem­
bro de la Capilla y la Casa Real.
En este sentido Purcell resulta característico: durante el siglo xvn y comienzos del xvm
casi todos los compositores importantes estaban empleados por una corte, por una Igle­
sia o por ambas. Mientras que es posible decir lo mismo de compositores medievales y
renacentistas, no se puede hacer la misma afirmación al hablar de los compositores del
periodo clásico. Aunque, en la música, el mecenazgo de la corte y la Iglesia no fue más
común en el Barroco de lo que lo había sido en el Renacimiento, durante el periodo ba­
rroco importantes cambios en las instituciones de la monarquía y la religión afectaron a
las artes, especialmente a la música, con una fuerza especial.
INTRODUCCIÓN: MONARQUÍA, RELIGIÓN Y LA RETÓRICA DE LAS ARTES 21
MONARQUÍA Y NOBLEZA
Al igual que otros monarcas, Jacobo II esperaba gobernar como jefe del Estado du­
rante toda su vida. En Europa, durante la Edad Moderna (aproximadamente entre 1450
y 1715), los monarcas -ya fuesen llamados emperador, rey, duque o por algún otro tí­
tulo- eran nombrados por su nacimiento, como era lo habitual en Francia, Inglaterra
y partes de la península italiana, o bien elegidos por una asamblea de nobles, como
era típico de las regiones de habla alemana, Venecia y Roma, donde el papa gober­
naba un territorio considerable como un monarca laico.
En diversos momentos y lugares, los monarcas tuvieron que tratar con asambleas de
clérigos, nobles y no nobles. Al igual que Jacobo II, la mayor parte de los monarcas no
. respondía a ninguna autoridad gubernamental superior, excepto en los territorios ale­
manes, donde los monarcas regionales estaban unidos en una especie de confederación
denominada Sacro Imperio Romano. El emperador gobernante era elegido por electores
permanentes -tres arzobispos y cuatro príncipes que votarían por uno de su grupo.
La monarquía fue la forma predominante de gobierno en Europa desde la caída del
. Imperio romano en el siglo v d.C. Aunque durante el Renacimiento surgieron en Italia re­
públicas gobernadas por consejos con un importante componente gremial-mercantil, a
comienzos del siglo xvn prácticamente todas habían sido reemplazadas por monarquías.
Hasta finales de la Edad Moderna, la nobleza, incluidos los monarcas, representó ia
clase privilegiada en todos los lugares de Europa. Aunque los nobles constituían solo
un uno o dos por ciento de la población europea durante el siglo xvn, este grupo rela­
tivamente pequeño patrocinó prácticamente toda la actividad artística fuera del -y tam­
bién la mayor parte dentro del- ámbito religioso.
La condición de noble se adquiría generalmente por derecho hereditario, y con menos
frecuencia era concedida por un monarca. Se definía por unos privilegios que tenían su
origen en las costumbres, confirmados por la ley y respaldados por la religión. Por lo ge­
neral, los nobles disfrutaban prácticamente de un monopolio en las posiciones guberna­
mentales, militares y eclesiásticas, de la exención de impuestos, del derecho exclusivo a
heredar tierras, del derecho único a portar armas -un derecho a menudo simbolizado por
una espada ceremonial-, del derecho a ser tratados por tribunales especiales, de la liber­
tad con respecto a ciertas penas criminales, del derecho exclusivo a usar ciertos tipos de
vestimenta, de la expectativa de recibir signos de respeto tales como reverencias ceremonia­
les o asientos especiales en la iglesia, y de la prerrogativa exclusiva de usar títulos de noble­
za, como el de duque, conde, marqués y barón, o al menos un tipo de nombre especial, que
generalmente incluía la palabra de o sus equivalentes en otras lenguas (pf di, von o van).
A comienzos del siglo xvn aún quedaban en la Europa central y del este vestigios
de la nobleza profundamente jerarquizada del feudalismo medieval. Por ejemplo, el rey de
Bohemia (una región que se situaba aproximadamente donde está hoy día la República
Checa) debía lealtad al emperador en Viena, pero a su vez tenía poder sobre cinco re­
giones, cada una con su propio duque o margrave. Una de estas cinco regiones, Silesia,
contaba con cinco principados, cada uno con un gobernante local que tenía jurisdicción
sobre un número de estados de nobles que, a su vez, tenían ciertos derechos de juris­
dicción legal y administrativa sobre la gente del pueblo y los agricultores arrendatarios
que vivían en las propiedades de los nobles. En el otro extremo, en otros lugares de Eu­
ropa -especialmente en Francia- muchos terratenientes nobles eran directamente res­
ponsabilidad del monarca nacional.
22 LA MÚSICA BARROCA INTRODUCCIÓN: MONARQUÍA, RELIGIÓN Y LA RETÓRICA DE LAS ARTES 23

A pesar de las diferencias locales, la nobleza europea tenía un carácter internacional tes guerras civiles que intentaron en vano revertir la tendencia hacia la monarquía ab­
consolidado a comienzos del siglo xvii. Jacobo II de Inglaterra es un caso típico en este soluta. La guerra civil inglesa fue la causa de la decapitación de Carlos I y llevó a la crea­
sentido. Su madre era hermana del rey de Francia, y él mismo se casó con la hija del du­ ción temporal de una Commonwealth (1649-1660) durante la cual no hubo rey de In­
que de Módena en Italia. En diversas ocasiones durante el periodo de la Commowealth, glaterra. Aun así, en medio de estos conflictos, floreció la cultura cortesana.
Jacobo II dirigió tropas para los ejércitos de España y Francia. En las vidas dé muchos de
estos nobles, los servicios diplomáticos en ei extranjero también crearon vínculos inter­
nacionales. El efecto sobre las artes fue que se fomentó tanto la mezcla de estilos como
las referencias deliberadas a géneros nacionales específicos -como testimonió valgan las
oberturas francesa e italiana en las dos obras de Purcell antes mencionadas. ;
En el siglo xvn la nobleza estaba dividida en categorías superiores e inferiores según
la riqueza y el poder. Un duque francés típico en el siglo xvn tenía unos ingresos cien IRLANDj
veces mayores que los de un comerciante de París y quinientas veces mayores que los
de un artesano de éxito. El cardenal Richelieu, primer ministro del rey Luis XIV de Fran­ DUCADO
DE
cia, murió con una fortuna equivalente a la de veinte mil nobles de rango medio. La for­ PRUSIA
J REINO
tuna del rey, por supuesto, excedía con mucho incluso a la del cardenal Richelieu. DE
POLONIA

La MONARQUÍA EN EL SIGLO XVII Frontera del

Imperio
Tierras
A finales del siglo xvi y comienzos del xvn tuvieron lugar importantes cambios en las hereditarias
instituciones de la monarquía y la nobleza en Europa. Estos cambios subyacen a los de­ de los
Habsburgo REINO
sarrollos en la música y en las otras artes, marcando el comienzo del periodo barroco. DE
FRANCIA
Nuevos tipos de guerras -con ejércitos más numerosos, un importante uso de la pól­
vora y nuevos sistemas de forticación- minaron el poder independiente de ios nobles y
favorecieron ios gobiernos centralizados y la acumulación de rentas. Durante el siglo xvi,
los nobles todavía combatían personalmente en las guerras, y a menudo el propio rey
tomaba parte como el primero entre sus iguales. La situación fue diferente en el siglo
xvii, cuando el estatus del monarca llegó a ser considerablemente superior al de los otros REINO
DE
nobles, que se convirtieron cada vez más en administradores dentro de una burocracia ESPAÑA
nacional.
El absolutismo es la tendencia política que justificó y caracterizó una concentración
de poder cada vez mayor en las manos de un monarca. Con raíces en el siglo xvi, se
convirtió en la ideología política dominante en Europa durante el siglo xvn. Natural­
mente, ningún monarca europeo consiguió el poder absoluto. Los parlamentos y los
nobles locales continuaron ejerciendo ciertos controles internos, pero las principales
limitaciones fueron la competencia internacional y el conflicto.
De hecho, el siglo xvn fue, en cierta medida, el periodo más bélico en la historia eu­
ropea, en gran medida debido a ios cambios y las tensiones asociados con el auge del FIGURA 1-4. Europa al final de la Guerra de los Treinta Años, 1648.
absolutismo. El siglo xvn y los primeros años del xvni fueron testigos de una ;guerra prác­
ticamente continua entre España y sus vecinos, Inglaterra al norte y Francia al noreste;
entre Francia y sus vecinos, Inglaterra y los Países Bajos al norte, España al suroeste y el
La VIDA EN LA CORTE
Sacro Imperio Romano al este; y entre el Imperio y sus vecinos, Francia aj oeste y los
turcos otomanos al este (véase Fig. 1-4). El conflicto más largo y sangriento ¡del periodo,
La corte de un monarca o noble estaba compuesta por una familia extensa y un gru­
la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), enfrentó al Sacro Imperio Romano, España,
po de personas asalariadas que podían ser entre media docena en el caso de una no­
Polonia y los nobles alemanes católicos por un lado, con Francia, Dinamarca, Suecia, los
bleza menor y varios cientos en el del gobernante de una amplia región. A esto se agre­
Países Bajos y los nobles alemanes protestantes por el otro. Causó el que probablemen­
gaba un elevado número de huéspedes que permanecían durante largas temporadas y
te es el número más elevado de víctimas en comparación con cualquier Oria guerra de
oficiales con acceso habitual al soberano. Los hombres y mujeres asalariados constituían
la historia. Además, en Inglaterra (1642-1649) y Francia (1648-1653) estallaron importan­
24 LA MÚSICA BARROCA INTRODUCCIÓN: MONARQUÍA, RELIGIÓN Y LA RETÓRICA DE LAS ARTES 25

lo que a menudo se denominaba la Casa. La Casa de Jacobo II de Inglaterra, por ejem­ blemente hacia finales del siglo xvi en respuesta tanto a sus nuevas funciones en la ad­
plo, constaba de más de 1.500 miembros. Además, cada miembro de la familia extensa del ministración gubernamental como a los efectos de vivir juntos en la corte. A lo largo del
rey normalmente tenía una Casa diferente, que a su vez formaba parte de la amplia plan­ siglo xvn, el liderazgo en cuestiones culturales pasó de la clase comerciante y los estu­
tilla de la corte. Una Casa constaba no sólo de criados, en el sentido habitual de la pala­ diantes universitarios a la clase de los cortesanos y los nobles. El «hombre renacentista»
bra, sino también de hombres y mujeres de todas las clases sociales, incluyendo a hijos ideal, que había recibido una educación clásica, dio lugar al aficionado elegante y noble,
e hijas de importantes familias de nobles. Cerca de seiscientos miembros de la Casa de sin la remora de la pedantería. El cultivo de la inteligencia y el estilo personal también
Jacobo II eran nobles de nacimiento y desempeñaban cargos administrativos u honora­ otorgó una nueva importancia a las mujeres del siglo xvn dentro de la cultura de la corte.
rios; los otros novecientos eran considerados como criados. Una Casa de la nobleza de Los niveles de educación más elevados trajeron consigo más mecenazgo para las ar­
un tamaño incluso moderado podía incluir consejeros políticos, diplomáticos, un médi­ tes y un mayor aprecio por la innovación artística. Durante el siglo xvn, los nobles euro­
co, científicos, escritores, filósofos, poetas, pintores, arquitectos, músicos, maestros de bai­ peos apoyaron y participaron en el campo de la cultura. Muchos escribieron poesía y
le, damas de honor, pajes, guardas, cocineros, camareros, limpiadores, encargados de las crearon galerías de arte en sus hogares. Entre los pintores nobles destacados del perio­
caballerizas, etcétera. Los miembros cultos y de mayor jerarquía de la Casa no sólo ofre­ do podemos contar a Giuseppe Cesari (Cavaliere d’Arpino, 1568-1640), Diego Velázquez
cían su talento profesional a su patrón, sino que también proporcionaban compañía, (1599-1660), Anthony van Dyck (1599-1641), Georges de la Tour (1593-1652) y Louis Le
conversaciones con invitados importantes, audiencias para las actuaciones de unos y Nain (1593-1648). Muchos de los compositores y poetas que participaron en el surgi­
otros, y muchos servicios diversos. miento de la ópera también eran aristócratas. Además, los retratos y los dibujos de per­
El mecenas noble o real de la Casa disfrutaba del fruto de los talentos de los vasallos sonajes literarios de la nobleza que expresaban individualidad y complejidad personal se
y participaba de la gloria y el prestigio de sus logros artísticos e intelectuales. General­ pusieron de moda. En el siglo xvn, más que en cualquier otro momento anterior o pos­
mente, los mecenas sólo hacían sugerencias generales -por ejemplo, sobre cuestiones re­ terior, la aristocracia dominó la cultura, las artes y el saber a través de la participación di­
lacionadas con un tema-, a los artistas y músicos de la Casa, pero confiaban en el con­ recta y el mecenazgo. Debido a ello, en diversas áreas artísticas se favorecieron las alu­
sejo de los expertos cuando se trataba de elegir entre los talentos y estilos disponibles. siones y los tipos de argumento complejos.
Una Casa Real y los huéspedes que permanecían en ella durante largas temporadas Las muestras de cultura y saber, así como la adhesión a formas de comportamiento
constituían una comunidad en miniatura para la cual el soberano proporcionaba alimen­ y vestimenta distintivas, llegaron a ser incluso más importantes para la nobleza euro­
to, vivienda, vestimenta y diversión. El término corte se refiere ante todo a este grupo de pea durante el siglo xvn, a medida que un número cada vez mayor de nobles obtenía
personas, pero también al lugar en el que residían -generalmente un gran palacio junto su estatus no por su linaje sino como concesiones de monarcas que otorgaban títulos
a una serie de edificios más pequeños-. En buena medida, los productos de las bellas ar­ para preservar e incrementar su propio poder recompensando a sus aliados. Este in-
tes del siglo xvn y los siglos anteriores que valoramos y disfrutamos en la actualidad -pin­
tura, escultura, poesía y música- recibieron influencias de la cultura de la corte y fueron,
en la mayoría de los casos, creados por y para miembros de las casas nobles o reales.
Desde el siglo xvi y cada vez más en el xvn, la tendencia entre los nobles fue dejar
sus propiedades rurales en manos de personas encargadas de su cuidado y manteni­
miento y residir en ciudades o en la corte de un acaudalado monarca o señor regional,
ya fuese como miembro de la Casa o como huésped. La- migración a las cortes reales o
de la nobleza y la elevación del estatus relativo del monarca provocaron cambios en la
vida en la corte. El acceso al monarca se transformó en una cuestión de reglas y contro­
les estrictos, y el monarca se convirtió cada vez más en un personaje ceremonial, en una
presencia remota. La vida en la corte dio lugar a elaboradas reglas de comportamiento y
etiqueta, explicadas con detalle en manuales impresos. Estas guías promovieron los va­
lores cortesanos oficiales de educación, elocuencia, dignidad, autocontrol, elegancia,
sprezzatura (espontaneidad, gentil desdén), orgullo, autoridad, encanto, elegancia, ideali­
zación de la mujer y del amor, talento y disimulo (escondiéndose bajo una falsa apa­
riencia). En los siguientes capítulos veremos que estos valores cortesanos aristocráticos
quedan reflejados en diversos estilos musicales del Barroco.

Las cortes y las artes

El aumento y crecimiento de cortes reales dio nueva importancia al despliegue de la FIGURA 1-5. Noble francés, FIGURA 1-6. Noble francesa,
cultura y el saber. Los estándares de educación entre los nobles se incrementaron nota­ ca. 1620. Jacques Callot. ca. 1Ó20. Jacques Callot.
26 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 1-7. Peluca francesa, ca. l6?0.
cremento de nuevos nobles explica en parte la exagerada elegancia del vestuario de la
nobleza (Figs. 1-5 y 1-6), incluidas las elaboradas pelucas para hombres de la última
parte de este periodo (Fig. 1-7).
Al mismo tiempo, la pintura y la literatura del siglo xvn se ocuparon cada vez más
de temas aristocráticos, y diversos géneros musicales recibieron influencias de los tipos de
música concebidos por el profuso boato cortesano, que a menudo usó la alegoría para
apoyar teorías políticas absolutistas. Por ejemplo, diversos movimientos de Soimd tbe
Trumpet, Beat tbe Dmm de Purceli aluden a estilos musicales y formas típicas de los ba­
llets alegóricos y las óperas interpretadas por la corte real francesa, donde Jacobo II ha­
bía residido entre 1649 y 1656. El boato de la corte también ejerció su influencia en la
vida nobiliaria, haciéndose cada vez más teatral -amanerada, exagerada y artificiosa—.
De este modo, los productos de la cultura artística, que se utilizaban como propaganda
para cimentar y apoyar la autoridad y la legitimidad monárquica, penetraron en las vi­
das de los nobles del siglo xvn como nunca antes lo habían hecho.
El final del siglo xvn marcó el punto culminante en la magnificencia de la vida cor­
tesana en Europa. Aproximadamente desde comienzos del 1700 empezó un rápido de­
clive en la importancia de las cortes y su cultura. Constantes desafíos a la legitimidad
de monarcas y nobles surgieron con la Ilustración de comienzos del siglo xvta. Los es­
tilos artísticos más progresistas perdieron rápidamente su carácter aristocrático distin­
tivo y reflejaron cada vez más los valores y la sensibilidad de la clase media, marcan­
do el final del periodo barroco.
RELIGIÓN
La contienda religiosa que destronó a Jacobo II opuso a protestantes y católicos. Este
conflicto, que se originó a principios del siglo xvi, alcanzó su punto culminante en el xvn.
Las artes del periodo barroco estaban tan implicadas en las discordias religiosas como en
el apoyo a la monarquía absoluta.
INTRODUCCIÓN: MONARQUÍA, RELIGIÓN Y LA RETÓRICA DE LAS ARTES 27
Hasta principios del siglo xvi, la inmensa mayoría de la población de Europa occi­
dental era de religión católica. Los judíos constituían el principal grupo no cristiano,
y representaban poco más de 1 por 100 de la población. (Europa oriental, donde do­
minaban husitas, ortodoxos y musulmanes, no ocupa un lugar destacado en la histo­
ria de la música europea del siglo xvn.) Este cuadro relativamente sencillo se fue com­
plicando cada vez más como resultado de los movimientos de la Reforma del siglo
xvi, cuando se sembraron las semillas del conflicto religioso que afectó en profundi­
dad a la música sacra, e incluso a la profana, así como a las demás artes del Barroco.
Catolicismo
A comienzos del siglo xvi, prácticamente todos los cristianos en Europa occidental
reconocían la máxima autoridad religiosa del papa como el representante de Cristo en
la tierra y heredero espiritual del apóstol Pedro. El mundo cristiano occidental estaba
dividido en archidiócesis regidas por arzobispos. Las archidiócesis se dividían en dió­
cesis, cada una con el tamaño aproximado de un condado y administrada por un obis­
po, cuya iglesia había sido designada catedral. Cada diócesis se dividía a su vez en pa­
rroquias, cada una administrada por un sacerdote. Paralelamente a esta estructura, y
fuera de la jurisdicción de los obispos, había numerosas órdenes de monjes y monjas
con sus monasterios y conventos. Cada orden estaba gobernada por su propia jerar­
quía administrativa bajo la autoridad directa del papa. Además de las catedrales, las pa­
rroquias y las iglesias monásticas, había una variedad de iglesias financiadas indepen­
dientemente o sostenidas de forma privada, que pertenecían a monarcas, familias de
nobles, hermandades laicas, instituciones educativas, hospitales, gobiernos municipales
y otros grupos. Como consecuencia, en ios centros históricos de Italia, por ejemplo,
podía haber dos o tres iglesias católicas en cada manzana.
Los católicos consideraban su Iglesia como la institución en la que Dios se acerca a
la humanidad a través de la gracia y en la que la humanidad se acerca a Dios a tra­
vés del culto. Mediante la gracia, los católicos esperaban la salvación, sin la cual serían
condenados por sus pecados. Creían que la salvación ofrecida por la encamación y la
crucifixión de Cristo se hacía real a través de la fe, las buenas obras y los siete sacra­
mentos administrados por los sacerdotes: bautismo, confirmación, eucaristía (comu­
nión), penitencia (confesión), unción de los enfermos, orden sacerdotal y matrimonio.
El culto y la administración de los sacramentos (excepto la penitencia y la unción de los
enfermos) tenían lugar en servicios organizados dentro de la Iglesia, cuyas formas y con­
tenidos conformaron la liturgia católica, controlada y prescrita por la jerarquía eclesiás­
tica. Los principales servicios diarios de la Iglesia católica consistían en la misa y el ofi­
cio divino. Aunque la misa, que termina con la comunión, podía celebrarse diariamente,
la mayoría de los fieles asistía a esta celebración solamente los domingos y en festivi­
dades religiosas importantes como la Navidad, la Pascua y los días dedicados a la con­
memoración de determinados santos. El oficio divino constaba de una serie diaria de
ocho servicios religiosos denominados horas: maitines, laudes, prima, tercia, sexta, nona,
vísperas y completas. La mayor parte de estas horas sólo las celebraban monjes. Los
miembros propios de la Iglesia asistían sólo a las vísperas y a completas la víspera de
un domingo o un día de fiesta. Aunque en las iglesias católicas se pronunciaban ser­
mones, no constituían una parte regular de los servicios litúrgicos, que se celebraban en
latín.
 INTRODUCCIÓN: MONARQUÍA, RELIGIÓN Y LA RETÓRICA DE LAS ARTES 29
28 LA MÚSICA BARROCA
tral, no mantuvieron ninguna liturgia estandarizada, sólo una tendencia a ajustarse a
El catolicismo estaba estrechamente vinculado a la monarquía por diversas razones.
las tradiciones locales. Durante el siglo xvn, la teología luterana no estaba completa­
La jerarquía católica de papa, cardenales, arzobispos, obispos y sacerdotes se inspiró
mente formalizada, sino tan sólo articulada parcialmente en respuesta a situaciones es­
en el gobierno feudal. Los líderes de la Iglesia católica fueron reclutados principalmente
pecíficas. Que el sermón de un pastor luterano fuese admisible era algo que queda­
entre las filas de la nobleza. Además, en lugar de orar siempre directamente a Dios, los
ba determinado por la congregación de creyentes.
católicos pedían con frecuencia la mediación de la Virgen y de los santos, tal como ro­
gaban a los nobles de menor rango que les recomendaran a los grandes señores. Así,
la monarquía era percibida como un reflejo del reino celestial y se consideraba que su
Otros grupos protestantes
aceptación era necesaria para la salvación de un individuo. Algunos teólogos católicos
incluso mantenían que la monarquía actuaba como intermediario entre ellos y Cristo;
Durante el siglo xvi, Lutero fue seguido por otros reformadores religiosos. Entre
que la persona y la autoridad del rey eran sagradas, y que su poder derivaba de Dios y
era, por tanto, absoluto. Efectivamente, los monarcas ingleses y católicos, particularmen­ ellos, el más influyente fue Juan Calvino (1509-1564). En 1541 Calvino fue invitado a
asumir la dirección religiosa de Ginebra (Suiza), que se había convertido oficialmen­
te durante el periodo barroco, usaron las ceremonias y los simbolismos religiosos como
poderosas herramientas de persuasión en sus continuos intentos por alcanzar aún más te en protestante a cambio de ayuda militar desde la ciudad de Berna. A lo largo del
siglo xvi, el calvinismo dio origen a la religión puritana en Inglaterra, la Iglesia pres­
autoridad.
biteriana en Escocia y el Nuevo Mundo, los hugonotes en Francia, la Iglesia reforma­
da en los Países Bajos y la Iglesia calvinista en algunos lugares de Alemania.
Los calvinistas compartían muchas creencias luteranas, pero pensaban que, pues­
Luteranismo
to que la salvación de un individuo estaba predestinada por Dios, la actividad huma­
na no podía cambiar el destino de una persona. Pero la gente destinada a la salvación
El primer desafío significativo para la Iglesia católica romana provino de Martín Lu-
lo demostraba mediante su riguroso comportamiento cristiano. Los calvinistas, no obs­
tero (1483-1646). Siendo fraile agustino, Lutero había sido enviado por su orden a
tante, se dedicaban a una paciente lucha para hacer que el mundo estuviese bajo la
Roma en 1511, donde quedó desilusionado por el comportamiento mundano de los
ley de Dios. Estos factores, en combinación con la considerable autoridad dada a su
prelados romanos. Estaba especialmente disgustado por la venta de indulgencias, que
clero, condujeron a muchos grupos calvinistas hacia formas de puritanismo que re­
permitía a la gente adinerada eludir las consecuencias de sus pecados donando dine­
chazaban el lujo, el comportamiento mundano, las imágenes religiosas y las formas
ro a la Iglesia. En 1517, Lutero clavó un documento en la puerta de la catedral de Wit-
elaboradas de música religiosa.
tenberg, detallando noventa y cinco tesis teológicas que cuestionaban la autoridad del
La Iglesia de Inglaterra, aunque creada bajo la influencia de la Reforma luterana,
papa. Su actuación audaz le condujo a la excomunión en 1520 y, posteriormente, al
se independizó de Roma más por razones políticas que por razones religiosas. Cuan­
encarcelamiento. Pero las ideas de Lutero se difundieron y algunos nobles y monas­
do el rey Enrique VHI no pudo persuadir al papa Clemente VII para que declarara
terios completos se adhirieron a ellas. Los príncipes regionales tendieron a abrazar el
nulo su matrimonio con Catalina de Aragón, revocó la autoridad del papa sobre el cle­
luteranismo -después de todo, reducía la autoridad de la Iglesia y les permitía confis­
ro inglés, y en 1534 fundó la Iglesia de Inglaterra, cuya cabeza era el propio monar­
car tierras monásticas-, y los campesinos y ciudadanos alemanes y escandinavos se
ca. Los monasterios ingleses se clausuraron, el rey se apropió de sus tierras y los ser­
sintieron atraídos por el mismo ya que se adecuaba a los valores de la clase media y
vicios eclesiásticos se comenzaron a celebrar en inglés en lugar de en latín. Sin
trabajadora.
embargo, la Iglesia de Inglaterra mantuvo muchos aspectos de la religión católica, ta­
Los luteranos creían que la clave de la salvación era renacer abrazando el Evan­
les como el sacerdocio y las formas de culto.
gelio, es decir, el relato de la vida y las enseñanzas de Cristo contenidas en el Nuevo
La Iglesia de Inglaterra comprendía tanto un ala de inclinación protestante, que
Testamento, y la redención del pecado que éste ofrece a través del Espíritu Santo. Se
atrajo a plebeyos de tendencia política parlamentaria, como un contingente más orto­
suponía que este camino producía una serie de emociones fuertes, comenzando por
doxo asociado con la nobleza y los políticos monárquicos. Sólo los protestantes in­
el remordimiento y terminando en el júbilo. Por lo tanto, para los luteranos era esen­
gleses radicales -puritanos, presbiterianos, congregacionalistas, baptistas y cuáqueros-
cial leer la Biblia y escucharla explicada en su propia lengua. Por la misma razón, el
atractivo emocional de la música para predicar e inspirar desempeñó un papel im­ apoyaron la fundación de Iglesias separadas. En el siglo xvn, estos protestantes sepa­
portante en los servicios de sus iglesias. Los luteranos del siglo xvn honraron las pa­ ratistas no aprobaron el uso de música elaborada en los servicios religiosos, de modo
labras de Martín Lutero: «La verdadera predicación es la voz viva del Evangelio, lo mis­ que encontraremos poco sobre ellos en el capítulo siguiente.
mo que la verdadera música es la voz del Evangelio: las notas [musicales] dan vida al
texto* (Tiscbreden, núm. 2545b).
Para los luteranos, los sacramentos tenían menos importancia. Los luteranos no te­ La Contrarreforma
nían monjes, monjas, monasterios ni conventos. Como creían en el dominio celestial
Desde comienzos de la segunda mitad del siglo xvi, la Iglesia católica romana reu­
sobre todas las cosas terrenales y todos los aspectos de la vida, los luteranos recha­
nió recursos considerables para combatir la extensión de la Reforma protestante. El
zaban el dualismo católico entre lo espiritual y lo mundano. Sin una autoridad cen-
30 LA MÚSICA BARROCA
principal impulso de esta Reforma católica, o Contrarreforma, provino del Concilio de
Trento (1545-1563). El Concilio reafirmó ciertas doctrinas católicas y marcó piaras dife­
rencias entre éstas y las creencias de los protestantes. También hizo un énfasis reno­
vado en la enseñanza y ia predicación, en contraposición a la ceremonia y el ritual. Se
impulsaron o crearon nuevas órdenes religiosas para llevar a cabo estos nuevos obje­
tivos: los teatinos (fundados en 1524), la Compañía de Jesús, o jesuítas (fundada en
1540), los oratorianos de san Felipe Neri o filipenses (reconocida en 1Ó12), y la Con­
gregación del Oratorio de Jesús y María Inmaculada (fundada en 1Ó13), por nombrar
las más importantes. Todas ellas, pero especialmente los jesuítas y los filipenses, usa­
ron diversos medios de instrucción relacionados entre sí —los sermones con adornos
retóricos, el teatro y el boato, los nuevos estilos dramáticos de música y las artes vi­
suales- para comunicar su mensaje, especialmente a los jóvenes y a la nobleza. Aunque
los jesuítas estaban muy entregados al trabajo como misioneros en el Nuevo Mundo,
el este de Asia, el Pacífico occidental y otros lugares, usaron las artes para mantener y
fortalecer la fe de poblaciones que ya eran católicas, al tiempo que se enfrentaban al de­
safío protestante a través de una renovación espiritual de fuerte carga emocional. Mien­
tras tanto, los luteranos estaban comprometidos en esfuerzos paralelos en nombre de
su confesión. Estos esfuerzos en el siglo xvn dan cuenta, en gran medida, de los as­
pectos vehementes y persuasivos de las artes, especialmente las visuales y jla música,
durante el periodo barroco.
Desafortunadamente, las disputas y el conflicto entre la religión católica y la lute­
rana no se limitaron a las artes. El siglo xvn fue testigo de la mayor concentración de
guerras de religión en comparación con cualquier otro periodo de la historia europea.
La Guerra de los Treinta Años (1618-1648) fue la más grande y devastadora. La Gue­
rra Civil inglesa (1642-1649) fue tan religiosa como política. Aunque en Francia las
principales guerras de religión tuvieron lugar antes (1562-1598, culminando en la Gue­
rra de los Tres Enriques), los protestantes continuaron siendo una fuerza viable hasta
la derrota de los hugonotes en el sitio de La Rochelle en 1628. Medio siglo después,
los franceses revocaron el Edicto de Nantes, privando a los protestantes franceses de
libertades religiosas y civiles y causando su emigración masiva. Mientras tanto, el em­
perador del Sacro Imperio en Viena -a menudo en alianza con otros grandes monar­
cas católicos- mantuvo una guerra fundamentalmente religiosa contra los turcos oto­
manos que se extendió durante casi todo el siglo xvn. Parece bastante adecuado que
uno de los últimos conflictos religiosos armados en Europa tuviese lugar hacia finales
del periodo barroco: el nieto católico de Carlos II, Carlos Eduardo, llamado el Joven
Pretendiente, desembarcó con un pequeño ejército de apenas una docena de hombres
en la costa oeste de Escocia en julio de 1745 y levantó las Highlands en unía revuelta.
Avanzó hasta Derby (Inglaterra), antes de su derrota el 16 de abril de 1746, tras la cual
escapó a Francia.
Además de los trastornos políticos generados por el auge del absolutismo, los in­
cesantes conflictos religiosos y la guerra casi perpetua, los europeos del siglo xvn ex­
perimentaron una importante depresión económica, terribles hambrunas, . epidemias
de peste, violentas condiciones atmosféricas y patologías sociales tales como la caza de
brujas y otras formas de persecución a las mujeres. Fue un siglo de crisis y transición
violenta. Esta atmósfera se reflejó en la expresión exagerada, la experimentación radi­
cal y el carácter exhortatorio o retórico que la música y otras artes adoptaron frecuen­
temente durante el periodo barroco.
INTRODUCCIÓN: MONARQUÍA, RELIGIÓN Y LA RETÓRICA DE LAS ARTES 31
LA RETÓRICA DE LAS ARTES
Para los europeos cultos del siglo xvn, la palabra retórica significaba el estudio sis­
temático del discurso y la escritura persuasiva basado en modelos, principios y no­
menclaturas heredados de la antigua civilización romana, especialmente a través de los
escritos de Cicerón y Quintiliano, que fueron muy leídos, enseñados e imitados a lo
largo de la centuria. Por extensión, la palabra retórica también podía referirse al arte
de la comunicación, las técnicas de persuasión y las producciones de escritores, ora­
dores, predicadores, abogados y otros.
La retórica fue una de las asignaturas clave en las escuelas del siglo xvn para prepa­
rar a los jóvenes nobles en carreras para ejercer como cortesanos, diplomáticos, buró­
cratas, abogados y predicadores. Además de su valor práctico, el conocimiento de la re­
tórica podía proporcionar un prestigio indiscutible a los que no eran nobles debido a
su asociación con la aristocracia. Este prestigio, junto con las afinidades naturales y las
similitudes inherentes entre el lenguaje retórico y la expresión artística, llevó a muchos
autores que escribían sobre pintura, escultura, arquitectura y música a emplear los tér­
minos y conceptos de la retórica al abordar tanto las artes verbales como las no verba­
les. Los escritores se dieron cuenta de que cualquiera de las artes podía utilizarse como
medio de persuasión a través de una calculada apelación a las emociones del público.
La expresión retórica de las artes, si bien no se usó realmente durante el siglo xvii,
hubiese sido fácilmente comprendida por la gente alfabetizada de la época. Durante
el periodo barroco abundaron los escritos que describían y explicaban la música y las
artes visuales como saber popular retórico. Este uso de la retórica es un poderoso in­
dicio de cómo pensaban sobre las artes las personas cultas de la época, y de cómo
las artes se vieron influidas por los turbulentos acontecimientos que rodearon a la mo­
narquía y a la religión. Una manera clara de resumir este conjunto de ideas es mirar
lo que dicen los libros de retórica de la época sobre las actividades del orador, las partes
típicas de una oración y las maneras más importantes de transmitir significado, argu­
mentos y emoción, y explicar cómo los escritores de la época encontraron paralelos
en las actividades de poetas, artistas y compositores.
«Toda la actividad y el talento de un orador se divide en cinco partes... Primero debe
dar con lo que va a decir; luego debe administrar y organizar sus hallazgos, no sólo de
manera ordenada, sino atendiendo a la importancia exacta de cada argumento; luego
continuará para disponerlos en los adornos del estilo; después de eso los mantendrá
cautelosamente en su memoria; y al final los pronunciará con sentido y encanto.» Estas
palabras de Cicerón, pronunciadas en el siglo i a.C., fueron repetidas y explicadas por
innumerables escritores en los siglos siguientes y se redujeron tradicionalmente a estas
cinco actividades del orador:
1. Invención.
2. Disposición (u ordenación).
3- Elocución (o estilo).
4. Memoria.
5. Representación.
Invención significa, en la retórica clásica, decidir sobre el contenido del discurso,
los argumentos y la evidencia a presentar, los temas a abarcar y las tácticas y estrate-
32 LA MÚSICA BARROCA
gias a emplear. La invención retórica se basa en los llamados tópicos, o topoi, estruc­
turas convencionales dentro de las cuales se moldeaba el contenido. Por ejemplo, la
Retórica de Aristóteles menciona como topoi 4o que puede y no puede suceder; lo
que ha y no ha sucedido; lo que va y no va a suceder». Cicerón comienza su lista de
dieciséis tópicos básicos con «argumento desde la definición; argumento desde la di­
visión; argumento basado en la etimología».
Para un compositor, la invención significaba decidir sobre las intenciones, rasgos y mo­
tivos básicos de una obra antes de planificar su forma o de componer. Para Purcell, el
acto de invención que precedió a la composición de Sound the Trumpet, Beat the Drum
(W. 29) podría haber incluido decisiones sobre la cantidad y tipos de movimientos, la elec­
ción de la prevalencia general de modos menores, la selección de las referencias especí­
ficas a estilos nacionales y danzas cortesanas, la decisión sobre la instrumentación (inclui­
da la falta de trompeta y tambor), la planificación las tonalidades, los compases y los tempos
de todos los movimientos, y la determinación cualesquiera otras características que pudie­
sen contribuir a la expresión general de emociones o a la comunicación de significado.
Disposición (u ordenación) significa, para el orador, organizar el discurso usando
todas o algunas de las partes de un diseño tradicional. Aunque los tratados difieren
sobre el número de dichas partes, en un esquema común de disposición retórica el
discurso se divide en estas siete:
- Exordio (Exordium): capta la atención del oyente y dispone su ánimo favora­
blemente para escuchar, por ejemplo: «Amigos, romanos y compatriotas, ¡pres­
tadme atención!».
- Narración (Narrado): es la exposición de los hechos.
- Exposición (Explicado): define los hechos y plantea las cuestiones que de­
ben ser probadas.
- División (Partido): clarífica los puntos del tema y especifica exactamente lo
que debe probarse.
- Argumentación (Amplificado): expone los argumentos a favor y en contra y pro­
porciona pruebas.
- Refutación (Refutado): refuta argumentos opuestos y reformula las conclusiones
aceptadas.
- Conclusión (Perorado): resume los argumentos y hace una última apelación a
las emociones de la audiencia.
En distintos momentos se propusieron esquemas más breves. Uno de ellos fue el pro­
puesto por Torquato Tasso, el más grande poeta italiano de finales del siglo xvi:
- Exordio (Exordium): introducción, durante la cual el poeta propone y define el
estado de la cuestión con un lenguaje que «captará la atención del lector y su
expectativa».
- Narración (Narrado): donde se construye la tensión.
- Confirmación o inversión (Confirmado o Rivolgimento): un cambio de la buena
a la mala fortuna, o de la mala a la buena.
- Conclusión (Perorado): el final, que marca la conclusión de la acción.
Tasso escribe acerca del exordio: «El comienzo de los poemas debe estar lleno de
grandeza, magnificencia y esplendor, como la fachada de los palacios». Hay escritores
INTRODUCCIÓN: MONARQUÍA, RELIGIÓN Y LA RETÓRICA DE LAS ARTES 33
del siglo xvii que tratan del diseño de edificios, de la disposición de series de escenas
pintadas o incluso de la composición de determinados cuadros como si la experien­
cia del espectador debiese ser controlada y planificada por el artista o el arquitecto de
acuerdo a principios retóricos. Muchos escritores barrocos explican el exordio de un
discurso comparando su función con la de un preludio o introducción musical.
La mayor parte de los esquemas de disposición retórica incluyen las funciones de
introducción, presentación, contraste o conflicto, recapitulación y conclusión: un es­
quema básico que podría aplicarse fácilmente a muchas formas musicales. El primer
escritor en hacerlo fue Joachim Burmeister, en su Música poética de l6O6. El plan de
Burmeister para la disposición retórica de una composición musical era simple:
- Exordio (Exordium): la parte de la composición que va hasta la primera ca­
dencia importante, en la cual cada voz entra imitando el tema, o, al menos, en
la que se establece el carácter expresivo fundamental de la obra.
- Cuerpo de la composición (Corpus Carminis): la parte central de la composi­
ción, consistente en diversos periodos, en la cual, «por medio de diversos ar­
gumentos retóricos, el texto se insinúa en las almas [de los oyentes! para que
su significado sea mejor entendido y considerado». El Corpus Carminis puede
contener otras divisiones, tales como Narrado, Explicado, Partido, Amplificado
y Refutado.
- Conclusión: la cadencia final, algunas veces con un «suplemento», en la cual
cierta actividad melódica adicional permite a las emociones «penetrar más cla­
ramente en las almas de los oyentes».
La comparación más elaborada entre la forma musical y la disposición retórica la
encontramos, hacia el final del periodo barroco en Der volkommene Capellmeister (El
perfecto maestro de capilla) de Johann Mattheson, escrito en 1739.
La elocución (o estilo) incluía la opción entre el estilo llano, el estilo medio o el
estilo noble, pero dependía especialmente del uso de figuras retóricas, que propor­
cionan a las ideas del orador su color emocional y las hacen memorables. Dos ejem­
plos de figuras retóricas son la antítesis y el paréntesis.
La antítesis, mencionada prácticamente en todos los tratados desde Quitiliano en
adelante, significaba «la concomitancia de ideas contrastantes». En la Musurgia Uni-
versalis de Athanasius Kircher, de 1650, se define como «un pasaje musical en el cual
expresamos sentimientos opuestos, tal como (el compositor] Giacomo Carissimi con­
trastó la risa de Heráclito con el llanto de Demócrito». En Now Does the Glorious Day
Appear (Ahora amanece el día glorioso) de Purcell, la antítesis musical se crea cuan­
do el melisma de la contralto sobre las palabras «By beauteous softness mix’d» es se­
guido, inmediatamente, por enérgicos ritmos con puntillos en los que el texto «with
majesty and empire over ev’ry heart she gains» se distribuye silábicamente.
El paréntesis, de acuerdo con Quintiliano, «tiene lugar cuando el flujo de la oración
es interrumpido a la mitad por otro pensamiento». Mattheson escribe que cuando se
pone música a un paréntesis en el texto, «la melodía debería caer hasta el punto de sonar
como otra voz». Esto es exactamente lo que hace Purcell en Now Does the Glorious Day
Appear con las palabras «Our dear Religión (with our Law’s defence) / to God her zeal
to man benevolence / must her above all former monarchs raíse».
En los tratados musicales del periodo barroco encontramos partituras con análisis
de figuras retóricas, acompañadas de ejemplos musicales. Es verdad que en algunos
34 LA MÚSICA BARROCA
casos el nombre de la figura retórica se asigna sólo a una característica de la armonía
o del contrapunto sin razón aparente. Pero en la mayoría, encontramos un patrón con­
vencional de repetición, similitud, contraste, digresión, recurrencia o progresión en el
texto reflejado con exactitud por el compositor. En muchas ocasiones el compositor
crea una figura retórica que no está presente en el texto poético, por ejemplo, inser­
tando un silencio repentino e inesperado a mitad de una frase. Purcell usa esta figu­
ra, llamada aposiopesis, en Sound the Trumpet, Beat the Drum en las palabras «To Ca-
esar [silencio] all hail, [silencio] to Caesar unequaled ín arms».
En algunos casos, un patrón musical es tan similar a un patrón verbal, y esta tan fir­
memente asociado al mismo, que puede retener su identidad incluso en la música ins­
trumental desprovista de texto; la gradado, o climax (como en «I carne, I saw, I con­
quered»), por ejemplo, llegó a estar tan estrechamente asociada a una secuencia melódica
ascendente que esa secuencia por sí misma, sin ningún texto, podría haber tenido una
función retórica. El Apéndice A contiene un listado de figuras retóricas reflejadas o crea­
das frecuentemente por compositores barrocos.
La memoria se relaciona, más que con la composición, con la interpretación, de
modo que aquí la pasaremos por alto y continuaremos con la declamación.
La declamación de un texto oral requiere un uso eficaz de la inflexión, la acentua­
ción selectiva y el tempo. Las analogías con los contornos melódicos, los acentos y los
ritmos de la música vocal son tan obvias que, hasta el final del periodo barroco, fueron
comentadas en muy pocas ocasiones. Se sabe que algunos jesuítas españoles del siglo
xvn usaron la notación musical para enseñar a los sacerdotes a pronunciar sermones
apasionados. A pesar de la falta de un vocabulario preciso para describirlo; el control
musical de la recitación penetró en la música barroca. Todos los recitativos,: por ejem­
plo, controlan la declamación retórica para proyectar el significado y las pasiones del
texto. En el Ejemplo 1-1, de Sound the trumpet, Beat the Drum, de Purcell, podemos ver
cómo el compositor enfatiza selectivamente las palabras «morning» (mañana) y «British»
(británico), más que «star» (estrella) y «sphere» (esfera), mediante saltos melódicos, diso­
nancias, ciertos ritmos y tiempos fuertes, y cómo lo incompleto de esta oración depen­
diente se pone en evidencia mediante la inflexión melódica ascendente del final.
De este modo, los compositores de música vocal del Barroco podían ayudar a co­
municar el significado y las emociones del texto a través de la declamación Interpreta­
tiva en el transcurso de la recitación. Podían intensificar su fuerza con figuras retóricas
en el momento de la elocución. O podían resumir sus pasiones, imágenes o ¡vanidades
predominantes tomando opciones estratégicas a gran escala en el momento de la in­
vención. Los tres tipos de interpretación musical retórica del texto pueden encontrarse
------ — fez
F: " 3—
While Cae- sar, like the mora- ing star, Onr Brit-ísh sphere shall grace, i
EJEMPLO 1-1. Purcell, Sound the Trumpet, Beat the Drum, «While Caesar, like the morfiing star».
INTRODUCCIÓN: MONARQUÍA, RELIGIÓN Y LA RETÓRICA DE LAS ARTES 35
en el periodo barroco, pero, como veremos en los capítulos siguientes, los composito­
res de la primera parte del periodo, ca. 1600-1630, tendieron a concentrarse en la re­
citación. A mediados del Barroco, ca. 1630-1670, su centro de atención se desplazó más
hacia la elocución, mientras que a finales, ca. 1670-1750, encontramos una notable ten­
dencia hacia el resumen del significado textual en el acto de invención musical.
En este capítulo hemos visto cómo los compositores, los artistas, los poetas y ios co­
mentaristas de la época barroca concibieron las artes en cuanto a retórica clásica. Se ha su­
gerido que esta concepción retórica, ciertamente concentrada en este periodo aunque sin
ser exclusiva del mismo, refleja el hecho de que las artes se utilizaron frecuentemente como
un medio de persuasión e inspiración en un momento de conflicto social, político, econó­
mico y religioso, de cambio y turbulencia. Esta conexión entre la concepción retórica de
las artes y sus usos ayuda a explicar la posición dominante de la nobleza y su ideología
monárquica en la cultura del siglo xvii. Estos factores, más que cualquier otro conjunto es­
pecífico de criterios estilísticos, son los que definen el periodo barroco en música y en otras
artes.
En el siguiente capítulo estas ideas se ilustrarán más concretamente al ver cómo la
ópera -el nuevo y defínitorio género del periodo- emergió en el contexto de un tem­
prano programa cultural absolutista en Florencia, ca. 1600.
BIBLIOGRAFÍA
Monarquía y nobleza
El estudio más útil es Jonathan Deward, The European Nobility, 1400-1800, Cambrid­
ge, Cambridge Universiry Press, 1996. Otro libro con un enfoque más teórico es Paúl Klé-
ber Monod, The Power ofKings: Monarchy and Religión in Europe, 1589-1715, New Ha-
ven, Vale Universiry Press, 1999. Pueden encontrarse más detalles cuantitativos, pero con
una interpretación no tan amplia, en Michael Laccohee Bus, Noble Privilege, Manchester,
Manchester University Press, 1983- Dos obras colectivas muy útiles son: Ronald G. Asch
y Adolf M. Birke (eds.), Princes, Patronage, and the Nobility: The Court at the Beginning
of the Modem Age, c. 1450-1650, Oxford, Oxford University Press, 1991, y H. M. Scott
(ed.), The European Nobilities in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, I, Western Eu­
rope, Londres, Longman, 1995. Lo relativo al Sacro Imperio se han tomado de Charles W.
Ingrao, Tbe Habsburg Monarchy, 1618-1815, Cambridge, Cambridge University Press,
1994. Los detalles relacionados con el rey Jacobo II de Inglaterra se encuentran en Mi­
chael Mullett,U andEnglish Politics, 1678-1688, Londres, Routledge, 1994. Para la
historia e interpretación del palacio de Whitehall y su decoración, véase Roy Strong, Bri-
tannia Triumphans: Iñigo Jones, Rubens, and Whitehall Palace, Londres, Thames y Hud-
son, 1980. En Peter Holman, Henry Purcell, Oxford, Oxford University Press, 1994, y Ro-
samond McGuinness, English Court Odes, 1660-1820, Oxford, Oxford University Press, se
puede obtener información sobre las odas y las canciones de bienvenida de Purcell.
Religión
En la Encyclopedia of Religión and Ethics, ed. James Hastings, Nueva York, Scrib-
ner, 1908-1927, 12 vols., y en la Encyclopedia of Religión, ed. Mircea Eliade, Nueva
36 LA MÚSICA BARROCA
York, Maemitían, 1987, se pueden encontrar visiones fiables e imparciales de la histo­
ria y las creencias de las religiones mencionadas en este capítulo. En Pierre Chaunu (ed.),
The Reformaron, Nueva York, St. Martín’s Press, 1986, y Hans J. Hillerbrand (ed.), Ox­
ford Encylopedia of the Reformation, Nueva York, Oxford Universiry Press, 1996, se in­
cluyen artículos especializados más recientes. The Conter-Reformation and Society in
EarlyModem Europe, de Martín D. W. Jones (Cambridge, Cambridge University Press),
contiene información de utilidad sobre la Contrarreforma católica.
La retórica de las artes
The Rhethoric ofthe Arts, 1550-2650, de Gerard LeCoat, European Universiry Pa-
pers, Series XVIII: Comparative Literature, vol. 3, Berna, Lang, 1975, hace un trata­
miento fundamental y provocador. Un resumen útil y breve de la nomenclatura retóri­
ca puede encontrarse en Richard A. Lanham, A Handlist ofRhetorical Terms, Berkeley
y Los Ángeles, University of California Press, 1969. La idea de que las artes han teni­
do a menudo una clara finalidad política en el siglo xvn es desarrollada por Roy Strong
en Art and Power: Renaissance Festivals, 2450-2650, Berkeley y Los Ángeles, Univer­
sity of California Press, 1984. La teoría de que el espectáculo musical puede ser con­
siderado como un sacrificio ritual en un culto a la monarquía ha sido planteada por
Kristiaan P. Aercke en Gods ofPlay: Baroque Festive Performances as Rethorical Dis-
course, Albany, State University of New York Press, 1994. Un ensayo de utilidad sobre
los tratados de música barroca que intentan establecer analogías entre la música y la
retórica es Dietrich Bartel, Música Poética: Musical-Rhetorical Figures in Germán Ba­
roque Music, Líncoln, University of Nebraska Press, 1997.
Capítulo II
El nacimiento de la ópera, la monodia y el
madrigal concertante
LA CULTORA DE LA CORTE, LA POLÍTICA Y EL ESPECTÁCULO EN FLORENCIA
Todas las bodas de la familia Médici, desde los comienzos de su reinado como gran­
des duques en 1537, fueron celebradas con un elaborado boato musical basado, prácti­
camente en su totalidad, en temas de la antigua mitología griega, apoyando a través de
la alegoría un mito político contemporáneo: el de que los Médici no eran no nobles usur­
padores de poder (la realidad) sino un clan noble con un antiguo derecho a gobernar
(el mito). El mito presagió que su dinastía podría anunciar una nueva edad de oro, como
en la mitología griega, una renovación simbolizada por el redescubrimiento de las artes,
la literatura y la filosofía de la antigua Grecia bajo el patronazgo de sus padres funda­
dores (en realidad familiares lejanos), Cosme y Lorenzo el Magnífico, destacados ciuda­
danos del siglo xv que, en realidad, nunca fueron soberanos oficiales de Florencia.
A fin de promover su mitología política, el dran duque Cosme I organizó una Aca­
demia (1563) para el diseño y la ejecución de pinturas, esculturas y arquitecturas efí­
meras basadas en alegorías mitológicas. Antes (1541), Cosme I había actuado en re­
presentación de la Academia Florentina para inventar los guiones y la poesía para sus
espectáculos públicos. En muchos casos, se llevaba a cabo una investigación sobre las
celebraciones públicas de la antigua Grecia y Roma por los cortesanos del gran du­
que como preparación para cada uno de sus espectáculos.
INTERMEDI
Lo más sofisticado y artísticamente arriesgado de estos espectáculos de los Médici eran
los intermedi, interpretados regularmente, desde la boda de Cosme en 1539, para acon­
tecimientos de Estado importantes. Estos intermedi eran interpretados en los entreactos
de obras teatrales habladas, pero en ellos todas las palabras eran cantadas. En realidad,
la música de ios intermedi no era realmente continua, las palabras cantadas no forma­
ban un diálogo continuado y prácticamente no había argumento. Un intermedio era algo
así como un cuadro viviente, casi o totalmente estático, de un episodio sacado de la mi­
tología. La música vocal, a menudo cantada por una voz solista acompañada por instru­
mentos acórdicos, por lo general agregaba comentarios explicativos.
38 LA MÚSICA BARROCA
Entre los actos de la puesta en escena de La pellegrina (La peregrina), i realizada
para celebrar la boda del segundo gran duque Médici, Fernando I, y Cristina de Lo-
rena en 1589, se interpretaron intermedi de especial importancia. Cada uno de estos
seis interludios representa un mito antiguo referente al poder de la música:;
1. La Armonía Dórica canta un solo ornamentado, que es respondido por las Parcas,
las Sirenas y los Planetas, alabando a la pareja que se casa, cuyo reinado anun­
ciará una nueva Edad de Oro presagiada por una aparición de la diosa Astrea.
2. Las Piérides afirman cantar mejor que Arión y Orfeo, pero las Musas quieren agra­
dar a las Ninfas que, como juezas, deciden a favor de las Musas, mientras las Pié­
rides son transformadas en urracas.
3. La victoria de Apolo sobre la Serpiente Pitón es bailada en pantomima y narra­
da por un coro.
4. Una profecía de la nueva Edad de Oro es cantada por una Hechicera; que des­
ciende en un carro volante, tras el cual los Demonios de la Envidia y da Cólera
se desvanecen para siempre en el infierno (Fig. 2-1). j
5. Afrodita y sus ninfas cantan a la pareja que contrae matrimonio y a la Edad de
Oro venidera. Aparece un barco con el famoso cantante Arión (Fig. ¡2-2), que
salta por la borda. Las Sirenas creen que se ha ahogado, pero Arión reaparece,
montado a lomos de un delfín.
FIGURA 2-1. La pellegrina (Florencia, 1589), Intermedio 4.
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 39
FIGURA 2-2. Jacopo
Peri como Arión en
La pellegrina (Florencia,
1589), Intermedio 5.
6. Un grupo de dioses, Gracias, Musas, Cupidos y la personificación de la Armo­
nía y el Ritmo descienden en nubes y son acogidos por las ninfas y los pasto­
res de la Toscana. Los visitantes divinos proclaman que el reino de Fernando y
Cristina anunciará una nueva Edad de Oro, en señal de lo cual traen el don de
la música y la danza.
Muchas de estas actuaciones musicales fueron compuestas por Emilio de Cavalieri
(ca. 1550-1602), entre ellas el solo ornamentado «Godi turba mortal», cantado por el
Rey del Amor en el sexto intermedio. Gíulio Caccini (1551-1618) escribió la canción
de la Hechicera del Intermedio 4, 4o che dal ciel cader farei», que fue cantada por su
esposa, Lucía. Y el solo de Arión en el quinto intermedio fue compuesto e interpre­
tado por Jacopo Peri (1561-1633), cuyo disfraz se muestra en la Fig. 2-2. Los tres com­
positores eran miembros de la corte ducal.
El significado alegórico de los intermedi de 1589 es que el reinado de Femando y
Cristina anunciará una nueva Edad de Oro, simbolizada por un renacimiento de las
fuerzas milagrosas de la música antigua, que provoca la victoria de los protagonistas
de cada intermedio. La música y las otras artes fueron utilizadas como vehículo y sím­
bolos que contribuían a la retórica política de los Médici en Florencia. La novedad de
estas producciones, la extraordinaria aptitud de los cantantes y los asombrosos efec­
tos escénicos aportaron mucho al mensaje dirigido a los cortesanos y a los ilustres vi­
sitantes que siempre conformaban el público de tales espectáculos: la Florencia de los
Médici tuvo una rica historia, hizo importantes contribuciones a la cultura europea,
formó parte del proceso de resurgimiento político, pudo reunir y coordinar las activi­
dades más avanzadas en diversas artes, y tuvo el criterio y los recursos necesarios para
contratar a los mejores intérpretes y diseñadores disponibles.
40 LA MÚSICA BARROCA
La Camerata
El inventor de los escenarios para los intermedi de 1589 fue el noble cortesano flo­
rentino Giovanni Bardi (1534-1612), quien a lo largo de más de quince años había pa­
trocinado y liderado un grupo de intelectuales y músicos -conocido como la Came­
rata- dedicado a la investigación, la discusión y la experimentación para aprender
sobre la música de la antigua Grecia, las fuentes de su legendario poder para movili­
zar las emociones y cómo había sido utilizada en la interpretación de las tragedias
griegas. De este modo, las actividades de esta Camerata no oficial fueron paralelas a
las de la Academia oficial y a las de la Academia Florentina.
Mucho de lo que sabemos sobre las discusiones de la Camerata de Bardi provie­
ne de cartas escritas al grupo desde Roma por el humanista florentino Gírolamo Mei
(1519-1594) durante la década de 1570 y del libro Dialogo della música antica, et della
moderna (Diálogo de la música antigua y de la moderna), publicado en 1581 por el
músico y noble florentino Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591), padre del famoso astró­
nomo Galileo Galilei. Las principales conclusiones de Mei y Galilei fuero: 1) la anti­
gua música vocal griega constaba siempre de una única melodía; 2) sus ritmos se ba­
saban en los de las palabras; 3) estaba limitada a un registro reducido -grave, medio
o agudo- que ayudaba a determinar su carácter expresivo; 4) con este tipo de músi­
ca, los antiguos griegos cantaban sus tragedias; y 5) la música polifónica del mundo
moderno no puede conseguir los maravillosos efectos de la música antigua porque
sus palabras son cantadas simultáneamente en todos los registros y con diferentes rit­
mos y contornos melódicos por diferentes voces que anulan, la una a la otra, sus efec­
tos expresivos. Galilei también ridiculiza la ilustración musical -por ejemplo, el uso de
notas rápidas para las palabras «huir» o «volar», como sucede a menudo en los prime­
ros madrigales polifónicos-. Incluso objeta el uso de disonancias para musicalizar una
línea de texto como «Corazón amargo y salvaje, voluntad cruel». En su lugar, mantie­
ne que el poder expresivo de la música proviene de su habilidad para usar las altu­
ras y el ritmo para imitar exactamente los patrones del lenguaje, las entonaciones, los
acentos y las inflexiones que los actores usan para distinguir a los distintos persona­
jes en una obra de teatro, sus relaciones con otros personajes y su estado emocional
en cada momento. Galilei afirma haber puesto en práctica esas teorías en dos obras
-un conjunto de lamentos y respuestas salmódicas para la Semana Santa y el lamen­
to del conde Ugolino del Infierno de Dante- que fueron interpretadas por la Carne-
rata en 1582. No obstante, ninguna de ellas ha llegado hasta nosotros.
Gíulio Caccini, en el prefacio a su publicación Le nuove musicbe (Florencia, 1602),
agradece a la Camerata de Bardi por alentarle a crear un tipo de música que «se atie­
ne a esa forma tan alabada por Platón y otros filósofos (que afirmaron que la música
no es otra cosa que la palabra, a la que luego se adaptan el ritmo y la armonía, pero no
al contrario) para intentar conseguir que ésta pueda entrar en la inteligencia de las
personas y producir esos maravillosos efectos que admiran los grandes escritores [de
la Antigüedad]»1. Caccini denomina in armonía favellare («hablar en armonía (musi­
cal]») a este tipo de música y afirma que es el «estilo exacto» que él ha «usado para las
fábulas cantadas en Florencia. Esas «fábulas cantadas» eran La Dafne (1597-1598), LEu-
Prefacio a Le -nuove musiche (Florencia, 1602).
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 41
ridice (1Ó00) y II rapimento di Cefalo (lóOO), que actualmente se consideran como las
primeras óperas. El estilo al que se refiere Caccini se llamó, más tarde, recitativo.
Podría ser tentador llegar a la conclusión de que la ópera y el recitativo fueron in­
ventados por la Camerata Florentina en su intento por recrear la música y el drama de
la Antigüedad griega, pero sería incorrecto. Sería mejor considerar sus discusiones y ex­
perimentos como factores que contribuyeron a, más que como causas que provocaron
su aparición. Después de todo, la Camerata nunca puso en escena una ópera ni, has­
ta donde sabemos, consideró hacerlo. Sus actividades no se extendieron más allá del
año 1589- Las primeras óperas fueron concebidas como tragicomedias pastorales, un tipo
de drama hablado sin ninguna conexión especial con Florencia. Y los estilos del reci­
tativo de Peri y Caccini, como veremos, se desarrollaron a partir de las fórmulas de re­
citación del «aria» cuya historia puede remontarse a un siglo atrás. En realidad, Vincen­
zo Galilei recomendó fórmulas tradicionales de «aria» como modelos para este nuevo
tipo de canto. Además, Jacopo Peri, el principal compositor de La Dafne y L’Euridice,
era demasiado joven como para haber desempeñado papel alguno en la Camerata. Su
estilo recitativo continuó un desarrollo que había comenzado bastante antes de que
Caccini compusiera sus primeras obras.
LAS PRIMERAS ÓPERAS
Después de que Giovanni Bardi fuese trasladado a un puesto diplomático en Roma
en 1592, otro grupo de poetas y músicos reemplazó a su Camerata en Florencia. Su
patrocinador era Jacopo Corsi (1561-1602), un noble cortesano, acaudalado mercader
de sedas y compositor aficionado. Aunque incondicionales de la Camerata como Giu-
lio Caccini y Vincenzo Galilei formaron parte del grupo de Corsi, sus personajes cen­
trales fueron hombres más jóvenes -Jacopo Peri y el poeta aristócrata Ottavio Rinuc-
cini (1562-1621)-. El grupo de Corsi no se ocupó de la música o la filosofía griegas,
sino que estuvo orientado hacia la producción de obras escénicas musicales. Uno de
sus primeros experimentos fue La Dafne, sobre un libreto de Rinuccini. Era la prime­
ra obra escénica completamente cantada con una trama dividida en escenas. Se fue
desarrollando desde 1594 hasta 1598, primero con música del propio Corsi, luego con
versiones tanto de Caccini como de Peri, hasta la versión final, en su mayor parte de
Peri, que fue interpretada en una representación privada durante el carnaval de 1598
y, después, repetida varias veces para la gran corte ducal. Aunque sólo sobreviven seis
fragmentos de Dafne, son suficientes para saber que la obra incluía al menos dos
tipos de recitativo.
Tras el éxito de La Dafne, en 1600, Corsi ofreció al gran duque una obra más ex­
tensa, L’Euridice, nuevamente sobre un libreto de Rinuccini. Sobrevive en dos versio­
nes completas de Peri y Caccini. En la primera representación, el 6 de octubre de 1600,
cerca del 75 por 100 de la música era de Peri, mientras que el resto era de Caccini.
Otra ópera, en su mayor parte de Caccini, II rapimento di Cefalo, fue interpretada en
Florencia pocos días después de L’Euridice, pero actualmente sólo se conserva una
media docena de sus números.
LEuridice fue interpretada como parte de una elaborada celebración que tuvo una
gran importancia para el futuro político de la Toscana: la boda de la hija del gran du­
que, María de Médici, y Enrique IV, rey de Francia. En ese momento, España gober­
42 LA MÚSICA BARROCA
naba distintas partes de la península italiana, tanto al norte como ai sur de Toscana,
y reivindicó durante mucho tiempo la propia Toscana, aspiración con sostuvo me­
diante el mantenimiento de bases militares en la región del sudoeste del gran duca­
do. Los grandes duques Médici mantuvieron su independencia relativa mediante el so­
borno, una política de apaciguamiento y, siempre que era posible, las alianzas, en este
caso con Francia, que en ese momento estaba casi continuamente en guerra con Es­
paña. Así, la boda florentina de lóOO entre María de Médici y Enrique IV de Francia
tuvo como objetivo, en primer lugar, preservar la independencia de Toscana frente a
España medíante una alianza con Francia.
Como drama, L’Euridice pertenece a la tradición del drama pastoral o, más preci­
samente, al subgénero de la tragicomedia pastoral, dado que sus personajes son los
pastores y pastoras nobles, las ninfas, los dioses y los semidioses de los mitos de la
antigua Grecia. La trama es seria, pero la historia tiene un final feliz:
I. Las ninfas y los pastores celebran la boda de Orfeo y Euridice.
II. Orfeo expresa su satisfacción, pero es interrumpido por Dafne, quienj trae no­
ticias de la muerte de Euridice por el mordisco de una serpiente. Orfeo jura
unirse a su esposa en los infiernos.
III. Arcetro cuenta que, mientras Orfeo está llorando, la propia Venus, diosa del
amor, lo transporta a su carro.
IV. Venus deja a Orfeo a las puertas del inframundo, exhortándole a recuperar a
Euridice con el poder de su canto. Orfeo consigue encantar a Plutón; dios de
los infiernos, quien acepta devolver a Euridice a la vida.
V. Orfeo y Euridice regresan a la escena pastoral del comienzo de la ópera en me­
dio de la alegría.
La novedad de L'Euridice fue que en lugar de usar el diálogo hablado para enlazar
sus canciones y coros, como en las pastorales anteriores, la obra era completamente
cantada.
El estilo de canto que reemplazó al diálogo hablado fue llamado stile recitativo cua­
renta años más tarde por el cortesano florentino Giovanni Battista Doni (1595-1647).
De este término de Doni proviene la palabra española «recitativo». Doni distingue tres
tipos de recitativo: 1) estilo recitativo propiamente dicho, o estilo narrativo, 2) estilo ex­
presivo, y 3) recitativo especial2. El estilo usado generalmente por Peri y Caccini para
el diálogo es el estilo narrativo, y como un ejemplo de éste Doni cita el pasaje de LEu-
ridice de Peri en el que Dafne da la noticia de la muerte de Euridice (A.1).
Las características del estilo narrativo ilustradas en la noticia de Dafne son:
- puesta en música silábica del texto sin melismas decorativos;
- uso abundante de la repetición de notas (recitación sobre un sonido); ■
- normalmente, un ámbito vocal bastante reducido entre las frases;
- la carencia de cualquier diseño memorable o de un desarrollo direcciohal en el
ritmo o el contorno melódico; * las motiva, impulsando la trama hacia su conclusión. Es una música verdaderamente
- melodía y aimonía generalmente diatónicas, y
2 Giovanni Battista Doni, Annotazioni sopra il compendio de* generi e de’ modi delta música, Roma,
Fei, 1640, pp. 60-63.
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 43
— un acompañamiento de acordes delimitado por una línea de bajo que se mueve
lentamente y que no tiene una actividad melódica o rítmica independiente.
En su prefacio a su partitura de L’Euridice, Peri afirma haber compuesto este reci­
tativo «teniendo en mente aquellas inflexiones y acentos que nos sirven en nuestra
pena, en nuestra alegría y en estados similares», dando a entender que controla la ex­
presión retórica a través de la selección de contornos melódicos, intervalos, duracio­
nes y acentos rítmicos a fin de seguir mejor la cadencia del discurso dramático. En el
mismo prefacio, Peri dice que quería que los movimientos de la línea del bajo coin­
cidieran, siempre que fuese posible, con los acentos principales del texto, y lo logró
en este ejemplo,, prácticamente a la perfección. Por debajo de las notas de la línea del
bajo algunas veces hay números o sostenidos que indican cuáles son los acordes de­
seados que deben agregarse. Caccini se refirió a este tipo de bajo figurado como bas-
so continúalo, mientras algunos compositores posteriores lo denominaron basso con­
tinuo (yéase página siguiente).
El estilo expresivo del recitativo es similar en muchos aspectos al estilo narrati­
vo, excepto en que usa una recitación menos monótona e intervalos más cromáticos,
fuertes disonancias y una declamación interpretativa dramática para proyectar inten­
sas emociones. Un buen ejemplo del estilo expresivo es el lamento «Non Piango e non
sospiro», cantado por Orfeo tras haber escuchado la noticia completa de la muerte de
Dafne (A. 1). Peri comienza su lamento con una declamación lenta de las sflabas y
poca inflexión, sugiriendo la conmoción inicial de Orfeo —«No lloro y no suspiro, ay
mi querida Euridice»-. Se recupera con frases breves, prácticamente sin aliento -«pues
suspirar, pues llorar no puedo, cadáver infeliz—, usando una expresión más apasio­
nada, un ritmo más rápido, fuertes disonancias, interrelaciones cromáticas y, al prin­
cipio, una voz que crece y que, no obstante, vuelve a hundirse tras una breve pausa
para la reflexión. El largo descenso melódico del suspiro que lleva las palabras «¡Oh
mi corazón, oh mi esperanza, oh mi paz, oh vida, oh yo!» comienza con una excla­
mación aguda retenida hasta después del tiempo -un acento sincopado que es una
característica inconfundible del estilo de declamación musical de Peri-. En la frase si­
guiente, Orfeo discute mientras repite su apremiante pregunta con un nuevo énfasis
-«¿Quién te apartó de mí? ¿Quién te apartó de mí? ¿Adonde has ido?»-. Tras una larga
pausa para la reflexión, su humor vuelve a cambiar, mientras declara, con una decla­
mación más rápida del texto y finalmente un bajo más enérgico.- «Pronto verás que,
muriendo, no llamaste a tu consorte en vano. No estoy, no estoy lejos». Y luego, de­
cayendo en la entonación y la velocidad: «Vengo, querida vida, oh querida muerte».
De esta manera, en el lamento de Orfeo, Peri no sólo refleja en su música las in­
flexiones naturales y correctas del texto, como lo podría haber hecho un compositor
renacentista, sino que usa la expresión retórica para interpretar el texto dramática­
mente, proyectando sobre el mismo una serie de emociones cambiantes que, en su
disposición, orden y relación, forman una representación del carácter de Orfeo -sen­
sible, tierno, nervioso y valiente- que se corresponde con sus acciones posteriores y
dramática, y ésta es la razón por la que Doni afirma que es, «por sí misma, apropiada
y adecuada para el escenario».
El recitativo especial, según Doni, tiene más patrones y fórmulas musicales que
el estilo narrativo, pero es menos conmovedor que el expresivo. Para Doni, sus orí-
44 LA MÚSICA BARROCA EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 45

lo hace en el estilo narrativo, pero hay menos inflexión naturalista agregada a la mis­
ma. Cada verso de su poesía se marca al final con dos notas largas, tanto si el signifi­
cado del texto requiere una pausa en ese lugar como si no lo hace. En este sentido,
£1 BAJO CONTINUO, como recurso de notación, incluye una línea
el prólogo de Peri recuerda a aquellas fórmulas de recitación («arias») mencionadas por
de bajo escrita sobre la cual uno o más intérpretes agregan acordes a
Doni que sobreviven de forma escrita desde el siglo xvi y comienzos del xvu, aunque
fin de crear todo o parte de un acompañamiento. Los tratados de la
fueron cantadas incluso antes.
.época, así como algunos acompañamientos de basso continuo escritos
La interpretación de estas primeras «arias» recitadas fue descrita como el resultado de
en su totalidad, nos muestran que los compositores de las primeras ópe­
un estilo a medio camino entre el habla y el canto ya en el siglo xv. Y así es, exacta­
ras suponían la utilización de acordes en bloque, sin partes indepen­
mente, como Peri caracteriza su propio recitativo. Parecería que, al crear sus estilos na­
dientes, en el acompañamiento de basso continuo para los recitativos.
rrativo y expresivo, Peri modificó el enfoque usado en las «arias» recitadas más antiguas
En la primera interpretación de L’Euridice los instrumentos acompa­
flexibilizando los ritmos escritos, haciendo que los contornos melódicos fuesen más va­
ñantes usados fueron un clavicémbalo, un laúd grande, un cbitarrone
riados e interpretativos, y que los acordes representados por el bajo estuviesen más es­
(una especie de laúd con mástil extralargo y bordones sin trastes, véa­
paciados y dispersos a fin de que la voz «no pareciese, en cierto modo, acoplada al mo­
se Fig. 2-3) y una lira da gamba (un instrumento de cuerdas vertical,
vimiento del bajo». La dispersión de los acordes no sólo ayuda a liberar la voz de las
provisto de nueve a catorce cuerdas, en el que podían tocarse acordes
restricciones del ritmo métrico, sino que también abre el camino para una disonancia
de cuatro notas). En la música religiosa barroca, el basso continuo co­
más audaz. Con todo, parece que Peri hubiese seguido teniendo en mente las «arias» re­
rría a cargo de un órgano, y en la música para diversos instrumentos o
cantantes un instrumento grave, como la viola da gamba o el fagot, a citadas más antiguas cuando escribió que, en su recitativo, la voz cantante normal «po­
menudo solía tocar la línea del bajo como refuerzo, mientras un tecla­ dría, en parte, apresurarse y seguir un curso intermedio entre los movimientos suspen­
didos y lentos de la canción y los movimientos ágiles y rápidos del texto, y podría
do o un instrumento con trastes tocaba la línea del bajo junto con su
realización acórdica. Como recurso de notación, el basso continuo sur­ adaptarse a mi propósito (como ellos [los antiguos griegos] lo adaptaron en la lectura
gió a finales del siglo xvi a partir de una práctica anterior que consistía de poemas y versos heroicos), aproximándose a ese otro tipo de discurso al que ellos
en improvisar armónicamente con acordes sobre la parte más grave de [los griegos] llamaron “continua ta”, una cosa que nuestros contemporáneos ya han con­
un conjunto vocal o instrumental. Esta línea de bajo especial, creada a sumado en sus composiciones, aunque quizá con otro propósito» (cursivas añadidas).
partir de las partes más graves del conjunto y usada con este propósi­ Compárese, al respecto, el prólogo de Peri (A. 1) con el «aria» recitada compuesta unos
to, fue denominada, a menudo, basso seguente. La novedad de las par­ cien años antes (Ej. 2-1).
tes del basso continuo en la música de Peri, Caccini y Cavalieri es que
el bajo no se componía como un elemento de un conjunto de voces
contrapuntístico, sino como una parte estrictamente subordinada, con­ 5 | .... |...-|
cebida exclusivamente para tener un papel de acompañamiento acór-
dico. Como tal, normalmente tiene mucha menos actividad melódica y i q - te - ger vi - tae sce - le - ri - sque pu - rus Non e - get Mau - ris
rítmica que la parte(s) vocal o instrumental a la que acompaña.

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genes se remontan a las fórmulas de recitación musical, llamadas «arias», con las que zA . ¡ i ................. —1-- 1-- 1—1-- 1-- r-T—1-- 1--- 1—|—1—m
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los italianos habían cantado largos poemas de muchas estrofas durante más de un si­ Ów

glo. Tomando en consideración la música dramática de su época, Doni informa que la-cu-lis nec ar-cu Nec vs-ne-na-tis gra-vi-da sa - git-tis, Fu-sce, pha-re-tra.
el recitativo especial se limita a los prólogos, y su ejemplo es el prólogo de L ’Euridi-
ce de Peri (A. 1). El texto de este prólogo, cantado por la personificación de la Tra­ J J........JJ ,I J. .J4LJ jjjj n
jj tj j d

gedia, consiste en siete estrofas de cuatro versos, cada estrofa con el mismo esquema
de rimas, y cada verso con once sílabas. Peri proporciona música sólo para la prime­ i1 1i
ra estrofa, pero su intención era que el cantante, siguiendo la costumbre establecida,
usara la misma música para cada una de las estrofas sucesivas, variando en cada oca­
sión la línea vocal para ajustarse, tanto como fuese posible, a la declamación correc­ EJEMPLO 2-1. Michele Pesenti, oda sáfica Integer vitae, de Frottole libro primo (Venecia, Pe-
ta de la poesía. En el recitativo especial, Peri usa la recitación sobre un sonido, tal como trucci, 1504). Las voces graves aparecen simplificadas y sin el texto.

46 LA MÚSICA BARROCA
Los textos de L’Euridice que no están puestos en estilo recitativo se organizan en for­
mas poéticas cerradas estándar, y la música en estas partes es similar en estilo a las
formas equivalentes de la música de cámara vocal de la época. Por ejemplo, *Nel pur
ardor», cantado por el pastor Tirsi en la segunda escena de L’Euridice (A. 1), es una
canzonetta estrófica en forma poética. Su línea vocal tiene movimientos melódicos
distintivos y ritmos recurrentes. Su bajo es activo, melódica y rítmicamente, ¡durante
todo el tiempo. Debía cantarse en un tempo estricto.
Antes de las primeras óperas de Peri, Emilio de’ Cavalieri, noble y superintendente de
todas las artes en la corte del gran duque de Toscana, había compuesto tres pastorales
vocales breves para Florencia, 11 Sátiro y La disperazione di Fileno en 1591, e Ilgiuoco
delta cieca en 1595. No ha sobrevivido ninguna música de estas obras, pero Caccini afir­
ma, en una carta escrita en 1614, que no contenían ningún recitativo. Por otra parte, la
Rappresentatione di Anima, et di Corpo de Cavalieri, que fue interpretada en Roma en
enero de 1600, se conserva en una partitura impresa. Esta obra era cantada de ¡comien­
zo a fin con una puesta en escena y vestuario. Su libreto moralista y alegórico se rela­
ciona con las tradiciones anteriores de las sacra rappresentazione y con las canciones
religiosas dialogadas italianas (laudi). El estilo musical de los diálogos de Cavalieri en­
caja mejor dentro de la categoría de recitativo especial de Doni. Por ejemplo, en la bre­
ve declaración del Alma (A. 2), los ritmos son estereotipados, cada línea poética es inte­
rrumpida por dos notas largas, la inflexión individual se sacrifica a favor del predominio de
una recitación sobre un sonido, el bajo, más que apoyar al acorde, marca los ¡tiempos
sin una medida obvia, y las audaces disonancias de las que Peri estaba tan orgulloso
están prácticamente ausentes. Si la Rappresentatione tuvo una trama coherente y unifi­
cada, puede ser discutible.
En los prefacios de sus partituras, que fueron impresas con una diferencia de un
año, tanto Peri como Caccini y Cavalieri afirman haber sido el primero en adáptar las
tradiciones y las prácticas musicales contemporáneas (“modernas») a un drama canta­
do sin interrupción, con el objetivo de emular la expresividad atribuida a lá música
escénica de los antiguos griegos.
LE NUOVE MUSICHE (1Ó02)
En su prólogo a Le nuove musiche («Nuevas piezas de música», Florencia, 1602), Gíu-
lio Caccini afirma que esta publicación incluye tres obras «compuestas por mí hace
más de quince años» —i. e., alrededor de 1585- “en ese estilo que usé más tarde para
las fábulas interpretadas en canción en Florencia». Las obras en cuestión (Perfidissimo
volto, Verdó ’l mió sol y Dovro dunque moriré') contienen recitación sobre un¡ sonido,
incluso si no están del todo en el estilo recitativo usado más tarde en la Euridice de
Peri. Pero Le nuove musiche tiene una importancia histórica de otro tipo: fue la pri­
mera colección de música impresa que incluyó todas las principales variantes de mo­
nodia barroca -canciones italianas para voz solista y basso continuo-. Su publicación,
por tanto, simboliza el comienzo de una nueva era en la música de cámara vocal en
la misma medida en la que la Euridice de Peri señala el comienzo de la ópera. (En Italia
se publicaron docenas de colecciones similares durante los veinticinco años siguientes.
ÉL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 47
El nombre que Caccini da al estilo de Le nuove musiche en esta colección y en su se­
gunda parte, publicada en 1614 -Nuove musiche e nuova maniera di scriverle («Nue­
vas piezas de música y nuevas maneras de escribirlas»)-, es «hablar con armonía [mu­
sical]» (in armonía favéllare). Caccini menciona dos características distintivas de este
estilo, al cual agregaremos una tercera:
1. «Espontaneidad en el canto» (sprezzatura di canto), con lo que Caccini se refiere
a la libertad rítmica en la interpretación, una forma de tempo rubato, por medio
de la cual el cantante intenta aproximarse a los ritmos no medidos del lenguaje.
2. Notas graves con acordes agregados en el acompañamiento que se mantienen
mientras la voz se mueve libremente de una nota a la otra, creando disonancias
que no hubiesen sido permitidas por las reglas del contrapunto.
3. Un ámbito reducido de alturas dentro de muchas frases de una pieza y múlti­
ples repeticiones frecuentes de una misma nota, que contribuye más a la im­
presión de un estilo de canto en cierto modo más parecido al lenguaje que a la
canción común.
Estas características se pueden comparar con la descripción de los recitativos operís­
ticos de Jacopo Peri. Sin embargo, al comienzo del siglo xvii, los recitativos operísticos
incluían una pronunciación más rápida de las palabras y excluían los pasajes melo­
diosos y ornamentados que se pueden encontrar en muchas de las primeras monodias
de Caccini.
La afirmación de Caccini de haber sido innovador en 1585 debe ser situada en una
perspectiva histórica. En realidad, cada uno de los tres principales tipos de monodia
en Le nuove musiche es, hasta cierto punto, una versión completa de un tipo de canto
a solo anterior, del siglo xvi, que, o bien era parcialmente improvisado, o bien su ver­
dadero carácter solista no está representado para nosotros en las partituras en las que
se conserva. Éstos son los tres tipos de monodia en Le nuove musiche-,
1. Madrigal solista. El término «madrigal» se refiere principalmente a un tipo de
poema que no tiene estrofas ni un esquema de rima predecible y que tiene una
secuencia irregular de siete -u once- sílabas por verso sin un patrón de acen­
tuación recurrente. Los versos poéticos con estas características se denominan
versi sciolti («versos sueltos»). Un madrigal en versi sciolti, al ser leído en voz alta,
suena de manera muy parecida al lenguaje normal o la prosa, que es por lo que
la mayor parte de los «hablar en armonía [musical]» de Caccini se encuentran en
sus musicalizaciones de textos de madrigales. Antes de Caccini, los madrigales
siempre se escribían para varias voces, más frecuentemente para cuatro o cinco,
pero generalmente eran interpretados por una voz solista acompañada por un
laúd que tocaba las partes escritas para las otras voces. Los cantantes solistas de
madrigales polifónicos del siglo xvi improvisaban frecuentemente ornamentos
sobre la línea vocal, y muchos tratados de la época nos muestran exactamente
cómo lo hacían (Ej. 2-2). Además, cierto grado de «espontaneidad en el canto»
habría sido permitido por el hecho de que los acompañamientos de laúd eran
tocados normalmente por los propios cantantes solistas. Ocasionalmente, hay al­
guna sugerencia de esta libertad rítmica en la notación de un tipo de madrigal
polifónico anterior denominado madrigale arioso.
48 LA MÚSICA BARROCA
EJEMPLO 2-2. El comienzo del madrigal Vestiva i colli, de Palestrína, como fue publicado para
cinco voces en 1566 y como podría haber sido cantado con la ornamentación de Giovanni della
Casa, publicado en 1585, y los acompañamientos para laúd de Cosimo Bottegari de Florencia
en un manuscrito fechado en 1574.
Palestrína, 1566
2. Canzonettas estróficas. Éstas son las monodias de Caccini menos novedosas.
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 49
El compositor de un madrigal solista proyecta una interpretación del texto
controlando, en gran medida, la declamación musical (expresión), es decir, usan­
do ritmos, contornos melódicos, acentos y un tempo musical que imite el tem­
po, la inflexión y los acentos de la recitación poética hablada. Deh, dove sonfug-
giti (A. 3) de Caccini, por ejemplo, comienza lenta y pensativamente, «Ah (pausa),
ah (más agudo y más enérgicamente), ¿hacia dónde has huido? (primero apre­
suradamente, luego cada vez más lento y modulando la voz ascendentemente al
final). Ah (todavía más agudo y más enérgicamente), ¿dónde has desaparecido?
(de forma similar, pero descendiendo algo más deliberadamente). ¿Dónde tus
ojos (pausa), por cuyos rayos (repentinamente más grave, como si la voz des­
cendiera para una oración subordinada) yo (enfatizado por una nota más aguda
y mas larga) ardo en cenizas (languideciendo, perdiendo energía)? Brisa (excla­
mado, como haciendo una llamada), brisas divinas, que van errantes (Caccini es­
cribe aquí, “sin ritmo medido, hablando en armonía (musical], con la serenidad
mencionada”; más rápidamente y más grave, como para una oración subordina­
da), en este lugar y en aquél (más deliberadamente y llegando a una conclusión).
Ah (exclamado), traed noticias (todo más agudo, como suplicando) de su dulce
luz (más grave, subordinado), brisas (llamando como antes, pero ahora con voz
más grave), por ia que muero (Caccini dice, “en un tempo más lento”, con aba­
timiento). Ah, traed noticias de su dulce luz, brisas (como antes), brisas (más ur­
gentemente, con una inflexión más amplia), por la que yo (exclamado y más pro­
longado que antes) muero (mucho más prolongado y con un ornamento sollozante
llamado trillo')».
Ya hemos visto este método para proyectar el texto en el lamento operístico
de Orfeo compuesto por Jacopo Peri en estilo recitativo expresivo. Sin embar­
go, en madrigales solistas como el Deh, dove son fuggiti de Caccini, la escritura
declamatoria se combina con líneas melódicas más amplías y frases recurrentes,
que generalmente se evitan en el recitativo. Muchos madrigales a solo tienen
elaborados ornamentos escritos en la partitura, aunque éste no es el caso en
Deh, dove son fugittí. Definitivamente, la línea del bajo es más activa en un ma­
drigal solista típico que en un recitativo, lo que significa que la estructura y la
conducción armónica también desempeñan un papel importante en la interpre­
tación musical del texto del madrigal.
La principal innovación de Caccini en sus madrigales a una voz fue moldear
los ritmos y los contornos de la parte vocal para aproximarla al poema más de
lo que se había hecho en los madrigales polifónicos anteriores, y escribir los or­
namentos (melismas) que antes habían sido improvisados. Vale la pena desta­
car que Caccini dejó escapar la oportunidad de usar figuras musicales para ilus­
trar el texto. Un compositor de madrigal polifónico hubiese adaptado la palabra
«fuggiti» (huido) a una huida rápida en las distintas voces. Pero este enfoque ha­
bía sido muy criticado por Vincenzo Galilei, como hemos visto antes, y Caccini
parece haber seguido seriamente su consejo.
Los poemas son estróficos, es decir, todas las estrofas tienen el mismo esquema
de rima y la misma longitud en los versos. Los grupos de versos poéticos esta­
blecen patrones regulares de acentuación. La misma música es cantada para cada
estrofa, y los patrones de acentuación poética son reproducidos exactamente por
50 LA MÚSICA BARROCA
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 51

Verso Rlma Sílabas Traducción de cada estrofa, y versos de once sílabas sin patrones de acentuación regulares.
1. Udite, udite, amanti, A 7 oíd, oíd, amantes, Las estrofas de ottava rima (al igual que otros muchos tipos poéticos clásicos)
eran cantadas, en el siglo xvi y antes, por solistas que improvisaban variaciones,
2. Udite, o fere erranti, A 7 oíd, oh bestias salvajes, ornamentales o declamatorias, sobre fórmulas melódicas y armónicas tradicio­
3- Ó cielo, o stelle, B 5 oh cielo, oh estrellas, nales, llamadas «arias», que rara vez se escribían. En Toma, deh torna Caccini
4. O luna, o solé, C usa el «aria- llamada la romanesca (véase Ej. 2-3), tradicionalmente asociada al
5 oh luna, oh sol,
canto improvisado de poemas en ottava rima. Aquí, como era habitual en las
5. Donn’e donzelle, B 5 damas y doncellas, musicalizaciones de esta forma poética, el patrón de romanesca se repite cada
6. Le mié parole C 5 escuchad mis palabras, dos versos del texto. Algunas de las variaciones estróficas de Caccini son orna­
mentales en su estilo, como Toma, deh toma; otras tienen suficiente «hablar en
7. E s'd ragion mi doglio D 7 y si mi queja esi justa, armonía [musical]» como para parecerse a los madrigales a una sola voz, mien­
8. Piangete al mió cordoglio D 7 llorad por mi pena. tras que otros son más similares en su estilo a las canzonettas estróficas. La in­
novación de Caccini en sus variaciones estróficas fue captar mediante la nota­
ción las ornamentaciones improvisadas y’ la «espontaneidad en el canto» que
la música. Los resultados son lo opuesto al «hablar en armonía [musical}». Udite, anteriormente habían pertenecido a una tradición principalmente no escrita.
udite, amanti (A. 4) de Caccini es un ejemplo. Aquí la música no interpreta el tex­
to a través de la declamación, sino que más bien refleja su forma y estructura.
Armonías típicas de romanesca
Los versos 1 y 2 tienen la misma rima, la misma cantidad de sílabas, y men­
/ A........ ..... .
sajes paralelos («Oíd, oíd, amantes, / oíd, oh bestias salvajes»), y por tanto Cac­
cini las distribuye en dos frases que son semejantes, excepto en sus tres prime­
ras notas. Los versos 3-6 forman una segunda unidad, separada por el esquema Bajo de romanesca normal
de la rima, la longitud de los versos (de cinco sílabas cada uno) y, al menos en
los versos 3-5, un patrón para emparejar dos objetos comunes («oh cielo, oh es­
trellas, / oh luna, oh sol, / damas y doncellas»). La música de estos versos se or­ Bajo de Caccini
ganiza en dos pares de frases de un compás que forman dos patrones secuen-
r;±r -p+
.... L — =M—J
ciales. Finalmente, los dos últimos versos, también separados por la rima, la
longitud y el significado, son cantados en frases más largas que preparan la ca­
N r
dencia final. Cada una de las estrofas siguientes del poema tiene una forma y
una estructura similar, de modo que la música de Caccini encaja en ellas tan bien
como en la primera estrofa.
Las melodías y las armonías de las canzonettas estróficas de Caccini son muy
similares a aquellas de las canzonettas del siglo xvn que, aunque casi siempre
escritas a tres voces, eran cantadas muy frecuentemente por una voz solista con
acompañamiento de laúd. La principal innovación de Caccini en sus canzonet­
tas estróficas fue reducir las voces interiores a una serie de acordes, aj menudo
mostrados por números agregados a la línea del bajo desprovista de texto.
3. Variaciones estróficas. Algunas de las variaciones estróficas de Caccini son
adaptaciones de textos de canzonetta en las cuales ha variado la parte vocal de
cada estrofa cambiando levemente sus ritmos, agregando diferentes ornamenta­ EJEMPLO 2-3- El patrón del bajo en Torna, deh toma (1602) de Caccini, comparado con el pa­
ciones o modificando sus contornos melódicos, manteniendo la misma línea de trón de bajo de romanesca normal y las armonías características que acompañan a ese patrón
bajo y los mismos acordes de una estrofa a otra. En otros casos, cambios re­ en la música de comienzos del siglo xvn.
pentinos de un estilo melódico a uno recitativo y los ornamentos mutando cons­
tantemente hacen que la parte vocal parezca bastante diferente de unai estrofa a Cantar acompañándose con el propio laúd figuraba entre las dotes necesarias del
otra. Torna, deh torna (A. 5) de Caccini es un ejemplo del último tipo. Su tex­ noble renacentista ideal en II cortegiano (El cortesano, 1514) de Baldassare Castiglione,
to no es una canzonetta sino una estrofa de ottava rima, una antigua forma poé­ quien popularizó el concepto de «espontaneidad» (sprezzatura) en el comportamien­
tica con asociaciones serias y clásicas. Las características distintivas de la ottava to aristocrático. Esto ayuda a explicar por qué Caccini describió su «canto con espon­
rima son las estrofas de ocho versos, un esquema de rima ABABABCC dentro taneidad» autoacompañado como el «estilo noble»). El renacimiento de ese ideal en
52 LA MÚSICA BARROCA EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 53

LA MONODIA Y LA CANZONETTA SERIA EN ÑAPOLES, ROMA Y OTROS LUGARES

Cuando Giulio Caccini fue reclutado al servicio de la corte de los Médici en 1565,
Interpretación de la monodia
era un niño soprano del coro de la basílica de San Pedro en Roma. El gran duque de
Médici, Cosme I, había dado instrucciones a su agente en Roma para que buscara un
CACCINI proporciona muchas indicaciones para la interpretación en los
niño con «una bella voz y gracia al cantar con ornamentos a la manera napolitana», y
prefacios de sus dos libros de monodia de 1602 y 1614. Demanda un tem­
esto es exactamente lo que encontró el agente en el Caccini de catorce años. Una vez
po flexible y libertad rítmica en los madrigales floridos o recitados y en las
que Giulio llegó a Florencia, el Gran Duque lo puso bajo las órdenes de Scipione del
variaciones estróficas. Aconseja el uso de contrastes y gradaciones dinámi­
Palla, que había sido traído de Ñapóles a Florencia recientemente. En su prefacio de
cas con fines expresivos. Y describe específicamente diversos modos de
1Ó02, Caccini dice que aprendió de Palla el «estilo noble» del canco.
comenzar o atacar las notas. Pero pone especial énfasis en la articulación
de las notas en los pasajes ornamentales muy rápidos. La clave del trabajo de / 0‘
todo pasaje es, dice, el trillo, que consiste en reiteraciones muy rápidas de la ®------------ ?---- ?--- -------------- 9--------- ----- 1-
*----------- ?----------- 7 I* 0 .... ..IJ. ... ...................
"KP.... . ... '■ "• ítoz.
misma altura, articulando cada repetición por un leve cierre de glotis, «ah».
Che non pu& fa r do n- na l<’g- g ta- dra e ca- ra
Todas las notas en los melismas ornamentales deben articularse exacta­
mente de la misma manera. Estos melismas contienen muchas semicor­
cheas e incluso más fusas que deben ser cantadas a un tempo de ca. - 120. X
Las realizaciones para laúd o teclado de muchos de los acompaña­
mientos de basso continuo de Caccini se encuentran en los manuscritos flo­
rentinos de compositores del periodo y denotan las mismas prácticas pres­
critas en los tratados anteriores para el acompañamiento a partir de un bajo
figurado: los acordes añadidos deben hacerse con sencillez y sin ninguna
independencia contrapuntística o rítmica respecto a las partes de la voz y A- mor quan- do di noi pren- de il go- ver- no

el bajo. Aunque los laúdes, los clavicémbalos e incluso los órganos se usa­
ban normalmente para acompañar la monodia de comienzos del siglo xvn,
el instrumento preferido fue el chítarrone, ilustrado en la Fig. 2-3. Era me­
jor que el cantante tocara el acompañamiento para facilitar la libertad rít­
mica tan característica del «hablar en armonía». EJEMPLO 2-4. Scipione del Palla, Che non pub fardonna leggiadra e cara (1558), soprano con tex­
to y bajo sin texto.

Florencia puede comprenderse en el contexto de la corte del gran duque Fernando
de Médici. Femando concedió muchos nuevos títulos nobiliarios y fomentó el com­
portamiento cortesano para continuar la transformación de Florencia de una repúbli­
ca a la capital de un gran ducado absolutista, una transformación iniciada por su pa­
dre, Cosme I. Es importante resaltar el número de participantes (compositores y poetas),
sin precedentes en el surgimiento de la ópera y la monodia, en Florencia y en cualquier
otro sitio, que eran nobles. Entre ellos se contaban tres de los cuatro miembros cono­
cidos de la Camerata -Giovanni Bardi (conde de Vernio), Vincenzo Galilei y Piero
Strozzi- así como Jacopo Peri, Ottavio Rinuccini, Emilio de’ Cavalieri, Sigismondo
d’India, Cesare Marotta, Ippolito Macchiavelli, Fernando Gonzaga, Giovanni del Tur­
co, Jacopo Corsi, Battista Guarini y Giambattista Marino, entre otros. El «estilo noble»
de canto, incluso estando realizado por profesionales, ayudó a mantener el protocolo
cortesano que requerían Femando y otros gobernantes. La noción, promovida por
Giovanni Bardi, de que de algún modo el «hablar en armonía [musical]» de Caccini es­
taba relacionado con las prácticas musicales perdidas de la antigua Grecia concorda­
ba aún más con la mitología política de la familia Médici.
Una délas pocas obras de Scipione del Palla que sobreviven, Che nonpubfar don-
na leggiadra e cara (Ej. 2-4), fue cantada como parte de un intermedio en Nápoles en
1558, y una descripción de la época dice que fue interpretada «en un estilo a medio
camino entre el canto y la recitación», que presagia la descripción de Peri del recitati­
vo. La música escrita, no obstante, es rítmicamente ordenada y melódicamente este­
reotipada: es una fórmula de «aria». La «espontaneidad en el canto» improvisado debe
haber transformado esta aria en un protorrecitativo, quizá con la supresión de las re­
peticiones de notas en un acompañamiento acórdico.
En y alrededor del Nápoles de Palla en la segunda mitad del siglo xvi, la guitarra es­
pañola de cinco órdenes (véase Fig. 2-3) se usaba algunas veces para acompañar el can­
to en las primeras óperas florentinas. En España pueden encontrarse precedentes ante­
riores de este tipo de acompañamiento, p. e., Si por amar, el hombre es amado y Claros
y frescos ríos, de Alonso Mudarra (ambas compuestas en 1546). Debido a que España
gobernó el reino de Nápoles entre 1502 y 1738, la música española circuló allí extensa­
mente durante esos años.
Se sabe de dos ejemplos de monodia completamente escritos de Nápoles y Roma
anteriores al 1600 que han sobrevivido, y ambos se aproximan al estilo de los madri-
54 LA MÚSICA BARROCA
rra española de cinco órdenes y un libro de monodias italianas.
gales de Caccini en Le nuove musicbe. Son de Bartolomeo Roy 1530-1599) y Se­
bastiano Raval (¿a. 1550-1604). Conforman uno de los números de piezas sin fechar
del romano Giuseppino Cenci (m. I6l6) que contiene un verdadero estilo recitativo.
Su contemporáneo Vincenzo Giustiniani le concede el mérito de haber desarrollado
este estilo al mismo tiempo que Caccini. Lo que hace que las obras de Cenci sean es­
pecialmente interesantes es su yuxtaposición de escritura de recitación y de- canción,
como se muestra en la musicalización del soneto lo che Peta solea vivemelfango (A. 6).
Quizá el compositor de monodia antigua más ambicioso artísticamente fue Sigismon-
do d’Indía (ca. 1582-1629), quien pasó por varias cortes italianas antes de establecerse
con cargo en la Casa del duque de Saboya, en Turín, en 1611. Las monodias más ca­
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 55
racterísticas de India son sus madrigales a solo, que generalmente están llenos de cro­
matismos expresivos, intervalos aumentados y disminuidos, progresiones armónicas
poco habituales, disonancias, contrastes discordantes, contornos marcados con amplios
saltos, cambios abruptos en el tempo y pausas dramáticas. La mayor parte de estas ca­
racterísticas pueden encontrarse en su Riede la primavera (1609, A. 7) sobre un texto de
su colega en la corte de Saboya Giambattista Marino (1569-1625), el poeta italiano más
influyente de comienzos del siglo xvu. El poema y su puesta en música gira en tomo a
una antítesis entre el júbilo y las promesas de la época de primavera y el frío del in­
vierno. Estas ideas tienen la intención de ser metáforas de dos aspectos del ser amado
-amabilidad y crueldad-, la una reflejada en intervalos diatónicos, frases melodiosas y
ritmos brillantes, la otra mediante angustiados gemidos, saltos atormentados, disonan­
cias mordaces, contornos agudos, tartamudeos jadeantes y arrebatos violentos.
El tipo de madrigal para voz solista sumamente expresivo compuesto por India
pasó de moda rápidamente durante la segunda década del siglo xvu. Después, apro­
ximadamente, de 1620, se incluyeron muy pocos madrigales en las colecciones de mo­
nodia, que, a partir de ese momento, estuvieron prácticamente dominadas por textos
de canzonettas puestos en música.
Durante las décadas de 1620 y 1630, los textos de canzonetta con contenido serio
se hacen más comunes, mientras que los poemas triviales y ligeros aparecen con me­
nos frecuencia. Los nuevos textos serios de canzonetta también tienden a ser más lar­
gos y complejos en sus esquemas de rima y en los patrones de longitud de los versos
dentro de cada estrofa. La música de estas nuevas canzonettas también es, a menudo,
variada y compleja. Las canzonettas con ritmos ternarios repetitivos no desaparecen por
completo, pero cada vez se ven más desplazadas de las nuevas colecciones de mono­
dia, que incluyen canzonettas que presentan contrastes entre secciones métricas tipo
aria y pasajes en recitativo o en estilos que exploran áreas a medio camino entre el re­
citativo y el aria. En la mayoría de las canzonettas, estos contrastes o cambios entre los
estilos métrico y recitativo tienen lugar dentro de la sección de música que se repite para
cada estrofa de texto. En unas pocas, sin embargo, estos contrastes se dan entre las
puestas en música para cada estrofa del texto compuestas independientemente. En Cosí
mi disprezzate? (1630), de Girolamo Frescobaldi, en O Dio, che veggi? (1633), de Marti-
no Pesenti, y en Misera horsi ch'ilpianto (1633), de Gíovanni Felice Sanee, las seccio­
nes tipo aria usan una figura de ostinato en la parte de bajo continuo, una técnica que
alcanzó popularidad entre los compositores italianos durante la década de 1630.
En sus fuentes escritas, las obras de Pesenti y Sanee se denominan «cantata». Este
término, que significa literalmente «algo cantado», es paralelo al término sonata («algo
tocado»). Su primer uso puede localizarse en la Cantade et arie (1620). Hasta, aproxi­
madamente, 1Ó50, el término cantata puede encontrarse aplicado a todo tipo de mo­
nodia, desde las canzonettas simples y estróficas hasta obras completamente en esti­
lo recitativo. Una cantidad importante de las primeras piezas llamadas «cantata» son
variaciones estróficas con un movimiento por negras casi constante en el bajo. Otro
grupo de cantatas antiguas incluye secciones diferenciadas de recitativo y aria, pero a
menudo dentro de una sección de música repetida exactamente igual para cada es­
trofa de música. Muchas otras obras por secciones similares, incluso aquellas que no
son estróficas, aún se denominan «canzonettas» en sus fuentes.
Orazio Michi dell’Arpa (1594-1641), un músico romano, convirtió la puesta en mú­
sica de textos de canzonetta con secciones contrastantes en estilos de recitativo y aria
56 LA MÚSICA BARROCA EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 57

en una especialidad. Veintidós de estas obras se conservan con una sola estrofa de tex­ emplea una declamación silábica rápida, como la del recitativo. Esta sección (cc. 51-
to, y en todos aquellos casos en los que las estrofas adicionales pueden encontrarse en 78) está señalada como “aria» en la partitura manuscrita, quizá para aclarar la intención
colecciones de poesía, el texto adicional no puede ser cantado con la música com­ del compositor de ir en contra de la correlación habitual entre versi sciolti y recitativo
puesta para la primera estrofa. En efecto, Michi compuso canzonettas serias monoes- en este tipo de obra. La primera frase está compuesta en el estilo que Marco Scacci
tróficas con contraste interno en las secciones. Un ejemplo es Su Pórtente (A. 8), una (ca. 1600-1662), en su Breve discorso sopra la música moderna (Breve discurso sobre
puesta en música de la primera estrofa de un texto serio de canzonetta que moraliza la música moderna) de 1649, denominó imbastardito (corrupto): «Continuará duran­
sobre la brevedad de la vida humana, compuesta por Francesco Balducci (1579-1642) te un rato interpretando el texto en estilo recitativo y luego, de repente, lo variará con
y publicada en 1630. En esta obra, el cambio repentino desde el aria vivaz en compás pasajes (passagi) melismáticos y con otras configuraciones melódicas (modulazione)».
ternario a un enérgico estilo recitativo (en c. 28) -un cambio subrayado por una yux­ Las partes del texto que Rossi musicaliza en el estilo del aria en compás ternario pue­
taposición armónica igualmente dramática- corresponde a la antítesis en el texto entre den clasificarse como líricas, puesto que las palabras usadas en ellas expresan senti­
descripciones del alegre y victorioso amanecer y la aparición repentina de una nube mientos intensos y están dirigidas a «mí corazón» y a «mártires» sólo metafóricamente.
negra que oculta el sol. La segunda sección del aria (cc. 41-67) presenta la moraleja La parte del texto que Rossi pone en estilo recitativo puro es dramática, puesto que las
con una ironía subrayada por la tensión armónica y una falsa relación (cc. 54-55), y palabras del cantante están dirigidas a amantes reales. Las frases 1 y 4 y la primera mi­
puesta en evidencia por la semejanza con la historia de Tántalo, compuesta en un esti­ tad de la frase 6 son básicamente narrativas, ya que sirven para relatar acontecimien-
lo arioso florido.
Sólo en unos pocos de los textos serios de canzonetta puestos en música de este
modo por Michi, el cambio desde el recitativo al aria corresponde a un cambio en la Estrofa Número Traducción
DE SÍLABAS
poesía que va de la declamación en prosa y desprovista de patrones a la poesía mé­
trica. Un ejemplo es el texto de Empio cor, core ingrato, en el cual las líneas quinta [1] Hor che Poscuro manto 7 Ahora que el manto oscuro
y sexta, donde Michi pasa abruptamente al estilo de aria, establecen el ritmo métrico delta notte ricopre il ciel d’mtorno, 11 de la noche cubre todo el cielo,
-UU-U-U: alia cruda- beltd ch'adoro tanto, 11 a la cruel belleza que adoro tanto,
fortúnate amatar, faccio ritemo. 11 amante afortunado, vuelvo.
1. Empio cor, core ingrato, Corazón malvado, corazón ingrato,
2. M’han le tue colpe a questo legno affiosso, tus golpes me han clavado en esta cruz, [21 Su, mió cor, con dolci accenti 8 Ven, mi corazón, con dulces palabras
3- E’l mió petto svenato y mi pecho sangrante fa' che desti i vaghi rai 8 despierta esos hermosos ojos
4. Apre per te, d’ogni tesor Vabbisso. se abre para tí, el mayor de los tesoros. per cui perdono i tormenti 8 para los que todos los tormentos pierden
5. Strale d’amorpiü forte La flecha más fuerte del amor la crudelta che non si stanca mai. 11 la crueldad que nunca se cansa.
6. M'bd gid ferito d morte. me ha herido mortalmente.
7. Giá, languisco, gia moro e non rispondi. Ya languidezco, ya muero, y tú no respondes. [31 Amanti, 0 voi che siete 7 Amantes, oh vosotros que estáis
8. Cor ingrato, empio cor, dove t’ascondi? Corazón ingrato, corazón malvado, ¿dónde te píen’ di cure e d'affanni, 7 llenos de atenciones y afanes,
escondes? se trovar non sópete 7 si no sabéis cómo encontrar,
in un guardo gentil conforto al core, 11 en una mirada, dulce consuelo para
Durante las décadas de 1630 y 1640 unos pocos poetas comenzaron en Roma a con­ vuestro corazón,
cebir textos que alternaban deliberadamente grupos de versos métricos con versi sciol­ sempre, sempre a languir con 11 siempre, siempre a languidecer de varias
ti sin medida. Aunque los textos de este nuevo tipo no eran estróficos, se continuó vario stile maneras
llamándolos canzonettas, probablemente porque incluían versos métricos, típicos de vi condanni A more. 7 te condena el Amor.
la canzonetta.
Una puesta en música de ese tipo de canzonetta seria, monoestrófica y en seccio­ [4] Mentre sanno influir due luci 11 Mientras dos bellos ojos saben cómo
nes es Horche Poscuro manto (A. 9), de Luígi Rossi (ca. 1597-1653), un notable com­ belle influir en
positor de Ñapóles que sirvió en las casas de dos poderosas familias papales (los Bor- tutto il ben che quaggiü piovon le stelle, 11 todo lo bueno que cae desde las estrellas,
ghese y los Barberiní) en Roma y que tuvo importantes contactos con Orazio Michi. da due nere pupille 7 de dos pupilas negras
Su texto consta de seis frases, con las que las secciones musicales de Rossi se corres­ io sol chiedo un sguardo, 7 pido sólo una mirada,
ponden casi exactamente. Las frases 1, 3 y 4 están escritas en versi sciolti, mientras poi sen vada in favílle 7 luego puede irse en llamas
que las frases 2 y 5 utilizan versos métricos en estilo canzonetta. La última frase se di­ Palma trafitta da si dolce dardo: 11 mi alma herida por tan dulce dardo:
vide en dos. Rossi musicaliza los versos tipo canzonetta en el estilo del aria en com­ beltd che sia negVocchi armata e forte 11 tal belleza en los ojos, armada y fuerte,
pás ternario, mientras los versi sciolti de la frase 3 están en estilo recitativo. Para la fra­ ha saette di vita e non di morte. 11 tiene flechas de vida y no de muerte.
se 4 usa un estilo quasi aria en compás binario. En la mayor parte de esta frase Rossi
58 LA MÚSICA BARROCA EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 59

tusi rechaza la explicación de que la parte de la soprano en el compás 13 es realmente

Estrofa Número Traducción ¿
DE SÍLABAS una abreviatura de la frase que se muestra en el Ejemplo 2-6, que se ajustaría a las reglas
de tratamiento de la disonancia establecidas. Por supuesto, la diferencia entre las par­
(5) Codete, martiri, 6 ¡Gozad, mártires* tes de soprano de los Ejemplos 2-5 y 2-6 tiene mucho que ver con la declamación y la
trionfi il mió core, 6 ¡Que triunfe mi corazón! expresión emocional de las palabras «ahi lasso» («oh, ay de mí»). Pero Artusi ni siquie­
dal regno d Amore 6 Del reino del Amor ra copia las palabras en su tratado.
nessun si ritiri; 6 no dejes retirarse a nadie;
quest'alma lo sa: 6t* mi alma lo sabe:
belleza, fierezza, 6 la belleza no tiene ira
in seno non ha. 6t* en su pecho.

(6] Hor che Lilla mi rimira 8 Ahora que Lilla me mira

il mío corpiü non sospira,
ond’io pur godo ser per leí tanto ardo:
a chi si sirugge égran conforto un
[sguardo.
8 mi corazón no suspira más,
11 de donde tomo placer que ardo tanto por
[ella;
11 pues para quien está destrozado; una
{mirada es un inmenso consuelo.

* La «t» en el símbolo «6t» significa tronco («truncado»), es decir, la sílaba final no acentuada
ha sido cortada, dejando una sílaba acentuada al final del verso, pero, de acuerdo con la teo­
ría poética italiana, se sigue considerando que éste tiene seis sílabas. Un verso con una única
sílaba no acentuada al final se denomina piano («llano»), y un verso con una sílaba no acen­ EJEMPLO 2-5. Monteverdi. Cruda Amarilli, cc. 12-14.
tuada extra al final se denomina sdrucciolo («resbaladizo»).
.!
tos o el estado de los mismos. Sin embargo, en las frases 1 y 4 el estilo narrativo se
mezcla con el lírico y, en ambos, el estilo del aria se mezcla con características del re­
citativo (frase 4) o el estilo recitativo se mezcla con melismas más típicos del aria (fra­
se 1). Es típico de las cantatas de cámara italianas de las décadas centrales del siglo
xvii hacer corresponder los estilos musical y poético, y explorar las áreas indefinidas
entre ellos, como se hace en esta obra.

LA SECONDA PRATICA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE

El nacimiento de la monodia no marcó el final del madrigal polifónico, que conti­

nuó durante al menos dos grandes fases de desarrollo a lo largo de la primera mitad
del siglo xvii: la de la seconda pratica y la de la iniciación del madrigal concertante.
El término seconda pratica («segunda práctica») surgió en el contexto de una dis­
puta entre el teórico y compositor italiano Giovanni María Artusi {ca. 1540-16133 y EJEMPLO 2-6. Monteverdi, Cruda Amarilli, cc. 12-14 con la parte de soprano de Artusi.
Claudio Monteverdi (1567-1643). En uno de sus tratados teóricos, L’Artusi overo Delle
imperfettioni délla moderna música {Artusi, o las imperfecciones de la música moder­
Artusi explicó estas críticas y llevó el debate a un nivel filosófico en Seconda par­
na, 1600), Artusi mostró pasajes de los madrigales Anima mia, perdona, Cruda Ama­
te dell’Artusi overo Delle imperfettioni delta moderna música {Segunda parte de Artu­
rilli y O Mirtillo de Monteverdi en los que el compositor quebranta diversas reglas que
rigen la preparación y resolución de disonancias, el uso de alteraciones, la coordina­ si, o las imperfecciones de la música moderna, 1603), escrito en respuesta a las cartas
ción de las partes y la mezcla de modos. Por ejemplo, Artusi muestra que en¡el pasa­ recibidas de un anónimo partidario de Monteverdi, o quizá del propio Monteverdi.
je de Cruda Amarilli de Monteverdi presentado en el Ejemplo 2-5, el la5 agudo de la Cuando Monteverdi encontró tiempo para publicar Cruda Amarilli en su Quinto libro
soprano crea una disonancia sin preparación sobre el bajo y ésta es seguida por un sal­ de madrigales (1605), agregó una breve introducción en la que afirmaba: «Escribí una
to, en lugar de un grado conjunto, hacia una segunda disonancia no preparada; fa„ Ar- respuesta [a Artusi] para hacer saber que no hago las cosas al azar, y tan pronto como
60 LA MÚSICA BARROCA
esté reescrita será publicada con el título La segunda práctica [seconda pratica], o La
perfección de la música moderna. Algunos se asombrarán con esto, no creyendo que
haya alguna práctica aparte de la enseñada por Zarlino [en referencia a Gioseffo Zar-
lino (1517-1590), cuyo tratado Le institutioni barmonicbe (1558-1573) era aún acepta­
do como el resumen más fiable de contrapunto estricto, tal como había sido ejempli­
ficado por las obras de Palestrinal Pero permítaseles estar seguros, en lo que respecta
a las consonancias y las disonancias, de que hay un modo diferente de considerarlas,
distinto al ya establecido, uno que defiende la manera moderna de composición con
el asentimiento de la razón y de los sentidos.» En 1607, el hermano de Claudio Mon-
teverdi, Giuiio Cesare, publicó un extenso comentario sobre la respuesta de su her­
mano a Artusi, en el transcurso del cual afirma que en la segunda practica ¿a poesía
es soberana sobre la armonía», queriendo decir que la expresión del texto musical jus­
tifica que se haga una excepción.
Monteverdi no reivindicó ser el primero en usar esta segunda práctica, y su her­
mano incluyó una importante lista de compositores de madrigal anteriores que habían
hecho uso de la misma, comenzando por Cipriano de Rore (1515/1516-1565) y termi­
nando por Jacopo Peri, Giuiio Caccini y miembros de la Academia degli Elevati en Flo­
rencia, que estaba dirigida por Marco da Gagliano. Aunque no tenemos el tratado de
Monteverdi, una explicación teórica de la segunda práctica ya había sido proporcio­
nada en un estudio del contrapunto dejado en manuscrito por Vincenzo Galilei, uno
de los colegas de Caccini en la Camerata Florentina. Además, muchas de las libertades
contrapuntísticas de Monteverdi están demostradas en diversos manuales de finales del
siglo xvi y comienzos del xvn que enseñaban contrapunto improvisado y el tipo de or­
namentación florida que se encuentra escrita en muchas monodias -p.e., Ej. 2-2). Por
consiguiente, la controversia entre Artusi y Monteverdi ilustra, una vez más, cómo las
prácticas de improvisación anteriores estaban encontrando su camino en composicio­
nes escritas y cómo se le daba ahora más importancia a la expresión emocional intensa
de las palabras en la música vocal que a la observación de las reglas del contrapunto.
Ambos factores son importantes en la definición de los nuevos estilos en la música
italiana a comienzos del siglo xvn.
Sin lugar a dudas, Claudio Monteverdi había aprendido contrapunto improvisado y or­
namentación antes en su carrera como instrumentista de cuerda en Cremona, un desta­
cado centro de construcción de violines de la época. Con la base de las lecciones priva­
das recibidas del maestro de capilla de la catedral local, Claudio tuvo su primer libro de
motetes publicado, con el patrocinio de un noble local, cuando apenas contaba quince
años. Como miembro de un conjunto de cuerda, viajó a muchas ciudades vecinas, inclui­
da Mantua, donde fue contratado como músico en la corte del duque Vincenzo Gonza-
ga alrededor de 1591. Monteverdi alcanzó rápidamente una posición destacada entre los
músicos del duque y pronto su principal tarea fue componer para los conciertos de sus
colegas. En sus veintiún años en Mantua, Monteverdi había publicado cinco libros de ma­
drigales a cinco voces y una importante colección de música religiosa, además de com­
poner la música para dos óperas y dos ballets. Cuando el duque Vincenzo murió en 1612,
su hijo Francisco despidió a Monteverdi junto con otros artistas de la corté. Sin embargo,
un año más tarde Claudio consiguió el puesto de maestro de capilla de la basílica de San
Marcos en Venecia, donde permaneció hasta su muerte en 1643-
Durante sus treinta y un años en Venecia, la música de Monteverdi experimentó un
extraordinario desarrollo. Ya había usado una parte independiente de basso continuo en
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 6l
su Quinto libro de madrigales (1605), y en el Sexto libro (1614) incorpora el estilo recita­
tivo. En su Séptimo libro (1619), titulado Concedo, se encuentran por primera vez algu­
nas de sus monodias de cámara, junto con madrigales concertantes.
El término italiano madrigale concertato se traduce generalmente como «madrigal con­
certante», aunque una traducción más apropiada sería «madrigal arreglado», puesto que el
verbo concertare era usado en esa época para referirse a «poner juntas o preparar para
la interpretación». Esta preparación incluía la distribución de voces y pasajes dentro de
partes para combinaciones específicas de cantantes e instrumentos. De esta manera, por
ejemplo, los madrigales interpretados en los intermedi florentinos durante la segunda mi­
tad del siglo xvi se hacían «concertantes» mediante este proceso, aunque fuesen publica­
dos como música vocal polifónica sin instrumentos. En su título Concedo, Monteverdi
anunciaba «algo ya arreglado». Hoy, el término «madrigal concertante» suele reservarse
para los madrigales polifónicos en los que se asigna un papel obligatorio a los instru­
mentos del conjunto, aunque en ocasiones se aplica a madrigales en los que el contras­
te entre pocas y muchas voces se consigue con una parte de continuo independíente.
El potencial expresivo y dramático del madrigal concertante está más logrado en el
Octavo libro de madrigales de Monteverdi, Madrigali guerrieri et amorosi (Madrigales
guerreros y amorosos, 1638). En la importante e informativa introducción a esta colec­
ción, Monteverdi alude al saber retórico remontándose a Platón, quien distingue tres es­
tilos (o genera') de oración -alta, media y baja- y afirma que éstos se corresponden con
lo agitado, lo moderado y lo suave en música. Mantiene que, hasta ese momento, la mú­
sica sólo ha tenido los genera moderado y suave, careciendo de lo alto o agitado, que
él intenta redescubrir ahora. Siguiendo a Platón, dice que el género alto estaría caracte­
rizado por expresiones de ira. Pero para conmover más profundamente a los oyentes,
hace uso de contrastes intensos entre expresiones de ira y expresiones de amor, de ahí
el título de su colección Madrigales guerreros y amorosos. Su inspiración inicial para esto,
dice, vino de un episodio del poema épico La Gerusalemme liberata (Jerusalen liberada
[de los turcos por los cruzados]) de Torquato Tasso (1544-1595), el poeta italiano más fa­
moso de finales del Renacimiento, a quien Monteverdi había conocido en Mantua. De he­
cho, gran parte de lo que Monteverdi escribe en la introducción a su Octavo libro de ma­
drigales es una respuesta a un desafío a los compositores de madrigales italianos que
Tasso había incluido en su tratado La cavaletta overo de la poesía toscana (El saltamon­
tes, o la poesía toscana, 1587): dejad a un lado «toda aquella música que por degenera­
ción se ha vuelto débil y afeminada» y «devolvedla a aquella gravedad de la cual fue apar­
tada». Tasso fue también el autor de un extenso tratado sobre retórica y sus aplicaciones
en poesía (Discorsi delVartepoética e in particolare sopra ilpoema eroico, 1587-1594), en
el cual toda la tradición de invención, disposición, elocución y representación se trata de
forma detallada. Por lo tanto, la invocación de Monteverdi a Tasso y a los genera clási­
cos sitúa el pensamiento del compositor directamente dentro de la tradición de la retóri­
ca clásica, aun en el caso de que hubiese considerado innecesario repetir el resto de lo
que sus lectores habían aprendido en la academia y dado por sentado.
Horcb’el ciele la térra (A. 13) de Monteverdi, de su Octavo libro de madrigales, mues­
tra el alcance de su relación con la retórica, especialmente con la elocución (el uso de fi­
guras retóricas). El texto (un soneto de Petrarca) comienza con una oración adverbial ex­
tendida: «Ahora que el cielo y la tierra y el viento están en silencio, y el sueño contiene
a los animales y las aves...». Monteverdi dispone las veintidós sílabas de dicha oración en
veintidós reiteraciones, en su mayor parte lentas, de un único acorde, grave y oscuro, de
62 LA MÚSICA BARROCA
La menor. Esto es extraordinario. No es sólo una manera de ilustrar la imagen poética de la
cuarta línea del texto, «el mar yace sin olas en su lecho». El efecto de este sosegado, ma­
jestuoso y misterioso comienzo es subrayar la tensión y la anticipación de una cláusula
introductoria tan larga para convertir-la en una figura retórica, procatascene, «ofreciendo a
la audiencia una preparación y desan’ollo graduales antes de hablarles de algo termina­
do». Justo cuando el texto llega al tema, la armonía cambia por primera vez (a Mi mayor,
terminando con una cadencia a La mayor): «La noche da vueltas en su carro estrellado, y
el mar yace sin olas en su lecho». En este punto, el poeta introduce una antítesis («con­
traposición de ideas contrastantes-): «Despierto, pienso, ardo, lloro». Despertar jno sólo
contrasta con dormir; sino que las sílabas prolongadas de las largas y lánguidas frases de
la poesía se reemplazan de repente por palabras de dos sílabas (en italiano) con stacca-
to. La figura retórica es la braquilogía, «brevedad en el discurso o la escritura causada por
la omisión de conjunciones entre las palabras». Y, naturalmente, Monteverdi subraya este
contraste al introducir repeticiones de un motivo más rápido de dos acordes, separado
por silencios, que se va haciendo cada vez más agudo, para producir el efecto 4^ auxe-
sis, «palabras o frases dispuestas en una gradación retórica ascendente». Para las palabras
«y ella que me destruye está siempre delante de mí», Monteverdi introduce una nueva fra­
se, más fluida, cuyas repeticiones se interrumpen abruptamente por las reiteraciones del
motivo stacatto de dos acordes, de modo tal que el efecto global es aproximadamente
éste: «y ella que me destruye... ¡despierto’... y ella que me destruye está siempre delan­
te de mí, de mi dulce dolor... ¡despierto!... siempre, siempre delante de mí... ¡pienso!...
siempre delante de mí, de mi dulce dolor... ¡ardo!... ella que me destruye está siempre
delante de mí, de mi dulce dolor... ¡lloro!». En otras palabras, Monteverdi intercala frag­
mentos de los versos 5-6 para hacer un comentario sobre cada uno de los verbos bisíla­
bos del verso 5, parte 1. La figura retórica es epanodos, «una declaración general expan­
dida al explicarla parte por parte, con el requisito adicional de que los términos usados
en el resumen inicial deben ser expresamente repetidos en la explicación más completa
que le sigue». En el compás 42 el motivo musical de los verbos de dos sílabas reaparece
con ritmos iápidos con puntillo, sin silencios entre ellos Qanacefalosis, «un resumen o re­
capitulación, destinado a refrescar la memoria del oyente»). En el compás 59 tiene lugar
otra antítesis, cuando el texto «la guerra es mi condición» inspira a Monteverdi para des­
plegar repeticiones de veloces ritmos con puntillo para «¡guerra!, ¡guerra!, ¡guerra!, ¡gue­
rra!, ¡guerra!, ¡guerra!, ¡guerra!, ¡guerra!, ¡guerra!» Qepizeuxís, «repetición enfática dé una pa­
labra sin ninguna otra entre medías») y, finalmente, imitaciones agitadas de llamadas de
trompeta en los dos violines (compases 65-67). Justo cuando la agitación alcanza su pun­
to más alto, un silencio repentino y sorprendente Qaposiopesis, «detención rápida a mitad
del discurso, dejando inconclusa una declaración») introduce una tercera antítesis: acordes
consonantes y lentos en las voces agudas con una suave línea melódica, «y sólo al pen­
sar en ella tengo algo de paz» (antanagoge, «aliviar una culpa o dificultad admitida im­
plícitamente al compensar un aspecto desfavorable con otro favorable»). Luego, la vuelta
a una elaboración más amplia del ritmo con puntillo de «¡guerra!» y el toque de trompetas
asociado en los violines (compases 76-87) crean figuras retóricas que no están presentes en
la poesía original: apaetesis, «una cuestión dejada aparte durante la ira y razonada) más tar­
de», que, al agregarse a la antanagoge contrastante crea una anacefalosis, «un resumen o
recapitulación..
Todas estas figuras retóricas están presentes en el texto o han sido creadas por
Monteverdi al reelaborar dicho texto. En cualquier caso, su música se ajusta al patrón
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 63
creado por la figura o produce un efecto comparable. La razón para nombrar y defi­
nir los términos griegos correspondientes a estas figuras retóricas es destacar que ha­
bía recursos reconocibles, probados por el tiempo, para conmover a la audiencia del
orador -ahora trasladados a la música hasta un punto sin precedentes.
LA ÓPERA CORTESANA EN MANTUA, FLORENCIA Y ROMA
El duque de Mantua asistió a la primera representación de VEuridice en Florencia
junto a algunos de los músicos de su corte, entre los que casi con toda probabilidad
estaba Claudio Monteverdi, quien es mencionado en un relato de la época como uno
de los músicos que frecuentaban la casa de Jacopo Corsi. Puesto que tanto las parti­
turas de L’Euridice de Caccini como las de Peri se publicaron en 1600, Monteverdi
tuvo la oportunidad de conocerlas.
Mantua
La primera ópera de Monteverdi, L’Orfeo (Mantua, 1607), guarda un gran parecido
con L’Euridice y con la versión que Peri hizo de la misma. Su trama y sus personajes
son prácticamente los mismos, exceptuando el hecho de que, en el nuevo libreto de
Alessandro Striggio, Orfeo no consigue devolver a Euridice al mundo de los vivos, ya
que mira hacia atrás mientras la saca del infierno, violando su acuerdo con Plutón. El
estilo musical general es muy similar al de las versiones tanto de Caccini como de Peri
en el despliegue del recitativo narrativo, expresivo y especial, y en detalles tales como
el uso de exclamaciones sincopadas se asemeja exactamente a la versión de Peri. El
tratamiento que hace Monteverdi de algunos episodios es exactamente igual al de Peri.
Compárense las escenas del relato de los mensajeros seguidas por el lamento de Orfeo
en las dos óperas de la Antología (núms. 1 y 10). Sin embargo, Monteverdi desarrolló
su modelo florentino al incrementar el papel de la danza y de la música instrumental
en su ópera. El prólogo al Orfeo de Monteverdi proporciona un estudio sumamente
interesante de la declamación musical, ya que un aria esencial es variada de forma di­
ferente para cada estrofa del texto a fin de presentar una declamación clara y fluida -aun­
que esto es más o menos una versión escrita del tipo de interpretación que Peri hu­
biese esperado que improvisaran sus cantantes.
Durante el año posterior a L’Orfeo, 1608, la corte de Mantua presentó la segunda
ópera de Monteverdi, LArianna, de la que el lamento que sobrevive (W. 1) fue consi­
derado por Doni como el ejemplo más perfecto de recitativo expresivo. Un poco antes,
ese mismo año, la corte puso en escena la primera ópera del seguidor más importante
de Jacopo Peri en Florencia, Marco da Gagliano (1582-1643), titulada La Dafne, sobre
el antiguo libreto revisado y aumentado por Rinuccini, el poeta de la versión original.
Florencia
Gagliano colaboró frecuentemente con Francesca Caccini (1587-después de l64l), la
hija de Giulio Caccini, una importante compositora y poetisa, que al principio obtuvo un
64 LA MÚSICA BARROCA
puesto en la corte del gian duque Fernando de Médíci por su sobresaliente habilidad
en el canto. Francesca se convirtió en la compositora mas destacada de la corte floren­
tina durante la regencia de Cristina de Lorena y María Magdalena de Austria, la viuda y
la nuera del gran duque Fernando. Estas dos mujeres gobernaron Toscana desde 1621
hasta 1628, entre la pronta muerte de Cosme II y la madurez de Fernando II.
Mientras que los primeros grandes duques Médici tuvieron que luchar para mantener
el poder como monarcas autoproclamados con un abolengo no nobiliario en una ciudad
históricamente republicana, las gobernantes de la década de 1620 tuvieron los problemas
adicionales de ser extranjeras y mujeres. Por eso, al igual que sus predecesores masculi­
nos, controlaron deliberadamente el espacio del espectáculo musical a fin de mantener
sus derechos de legitimidad política. Sin embargo, al encontrar pocos modelos de muje­
res poderosas aunque admirables en la mitología antigua, recurrieron a la Biblia y a las
vidas de santos para encontrar las protagonistas femeninas de sus óperas y otros espec­
táculos musicales. De este modo, los personajes en las óperas florentinas de la década
de 1620 tienden a ser retratados más como seres humanos plenamente desarrollados que
como los dioses y semidioses míticos estereotipados de las óperas anteriores.
La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina (JLa liberación de Ruggiero de la isla
deAlcina, 1625) de Francesca Caccini, aunque no está basada en un tema sacro, pre­
senta una protagonista femenina, Melissa, que obtiene una victoria sobre el amor las­
civo al liberar a Ruggiero y a sus compañeros cruzados del hechizo mágico de la bruja
Alcina. La historia y los personajes de esta ópera fueron tomados de Orlando furioso,
el gran poema épico de Ludovico Ariosto (1474-1533)- El estilo recitativo de Frances­
ca Caccini es más melodioso, menos monótono, rítmicamente más suave y más fre­
cuentemente adornado que el de Peri, Monteverdi y Galiano. Al mismo tiempo, su ar­
monía es más arriesgada, aunque tiende a usar el contraste armónico junto con las
otras características del recitativo expresivo para representar rasgos negativos tales
como la excitabilidad y la sugestionabilidad. Esto queda perfectamente ilustrado en la
confrontación entre Melissa y Ruggiero, el acontecimiento central de la ópera (A. 11),
donde las exhortaciones de Melissa son musicalizadas exhibiendo un autocontrol me­
lódico, rítmico y armónico, mientras que las respuestas del Ruggiero enfermo de amor
están caracterizadas por la confusión y la inacción musical.
Roma
En Roma, a la Rappresentatione di Anima, et di Corpo de Cavalieri (1600) le siguie­
ron otros dramas musicales religiosos interpretados en iglesias o seminarios, de los cua­
les sólo sobrevive el Eumelio (1606) de Agostino Agazzari (1578-1640). Recuerda a la
Rappresentatione en su amplio uso del recitativo especial. La primera ópera profana que
se sabe que fue representada en Roma es Amor púdico (1614), con música de Cesare
Marotta y otros, puesta en escena en el palacio de la Cancillería por el cardenal Montal-
to. Esta ópera y la siguiente hecha en Roma, la Aretusa de Fiiippo Vitali, fueron reali­
zadas con algún personal de Florencia- y derivaban, en parte, de modelos florentinos.
Después de que el cardenal poeta y pensador Maffeo Barberini se convirtiera en el
papa Urbano VIII (entre 1623-1644), comenzó a emerger un estilo claramente romano.
Sus nepotes empezaron a llevar a escena óperas en 1632, con una interpretación de
Sant’ Alessio de Stefano Landi (1587-1639); en 1639 agregaron un teatro de 3-000 asien-
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 65
tos al palacio de su familia. Mientras las óperas anteriores en Florencia y Mantua to­
maron sus historias de la mitología antigua, la ópera romana de la época Barberini, al
igual que la ¿le la regencia florentina de la década de 1620, tendió a usar tramas con
personajes presentados como seres humanos. De forma similar, un cierto número de ópe­
ras romanas de este periodo, comenzando por Sant'Alessio, están basadas en historias
tomadas de las vidas de los santos, mientras otras se basan en los poemas épicos his­
tóricos de Tasso, Ariosto y Marino.
Algunas de las primeras escenas cómicas en la ópera aparecieron en Sant" Alessio
de Landi. También en esta obra el heterogéneo conjunto de vientos y cuerdas emplea­
do para acompañar la ópera cortesana anterior es reemplazado por una orquesta de
instrumentos de la familia del violín y de otros para el continuo. Sus recitativos, en ge­
neral, se caracterizan por el uso de más alturas repetidas y por una menor variedad
en los detalles rítmicos que los de Florencia y Mantua (véase acto I, escena 2, A. 12).
Sus coros son más prominentes y elaborados, reflejando una amplia variedad de esti­
los y enfoques encontrados en el madrigal polifónico de comienzos del siglo xvii. La
escena coral de los demonios (acto I, escena 4, A. 12) se muestra en la Fig. 2-4. Se
trata de un grabado incluido en la partitura original impresa de la ópera. El acto I, es­
cena 2 (A. 12), en el que san Alessio contempla la vanidad de los hombres y la debi­
lidad humana, culmina en un aria de dos estrofas en un lugar en el que, en la ópera
anterior, se hubiese esperado un soliloquio recitativo. Este uso de un aria para des­
cribir una reflexión íntima es una manifestación temprana de una tendencia que se de­
sarrollará durante las próximas décadas.
El libreto de Sant’ Alessio fue escrito por Giulio Rospigliosi (1600-1669), quien más
tarde se convirtió en papa Clemente IX (entre 1667-1669) y que también escribió para
el teatro Barberini la ópera titulada Chi soffresperi (Quien sufre tenga esperanza, 1637,
FIGURA 2-4. Eí coro de los demonios en U Sant’Alessio de Stefano Landi (1632). Acto I, escena 4.
66 LA MÚSICA BARROCA
revisada en 1639, también conocida bajo los títulos de L’Egisto, 11 faleone y L’Alvidaf
con música de Virgilio Mazzocchi (1597-1646) y Marco Marazzoli (ca. 1602/1608-
1662). La trama de Chi soffre speri, basada en una fábula moralizante que encontra­
mos por primera vez en el Decamerón de Boccaccio en el siglo xiv, trata de un noble
pobre que demuestra su amor por una viuda rica sacrificando sus posesiones ¡más pre­
ciadas. La historia se alarga mediante la adición de algunas subtramas no relacionadas
y de intermedios incorporados, lo que requiere un reparto ampliado de treinta y dos ac­
tores, como es típico en las óperas Barberini. Sus escenas cómicas giran en torno a los
criados Coviello y Zanní, papeles inspirados en personajes habituales en la commedia
dell’arte, originariamente un tipo de entretenimiento callejero improvisado que utili­
zaba máscaras, vestuarios exagerados y canciones tradicionales.
A comienzos del siglo xvn, los valores y modas de la cultura cortesana, las aspira­
ciones absolutistas, la retórica formal y la transformación de prácticas no escritas en
géneros anotados convergieron en la música vocal profana italiana -ópera, monodia,
cantata, secondapratica y madrigales concertantes-. En la música instrumental italia­
na del mismo periodo encontraremos sprezzatura, gestos retóricos y control de la im­
provisación mediante la notación igualmente aristocráticos, junto a las tradiciones de
músicos urbanos y las estructuras modales de la música religiosa.
BIBLIOGRAFÍA
General
Traducciones de los prefacios y otros escritos de Artusi, Bardi, Caccini, Galilei, Mon-
teverdí y Peri están convenientemente recogidas en Source Readings in Music History,
ed. Olíver Strunk, ed. rev., IV, Tbe Baroque Era, ed. Margaret Murata, Nueva ¡York, W.
W. Norton, 1998. Un análisis más detallado del material de este capítulo se encuentra en
Tim Cárter, Music in Later Renaissance & Early Baroque Italy, Londres, Batsfofd, 1992.
Las primeras óperas
Una perspectiva general útil del surgimiento de la ópera con una muy buena dis­
cusión de los estilos musicales se encuentra en Howard Mayer Brown, «Hqw Opera
Began: An Introduction to Jacopo Peri’s Euridice (1600)», en Eric Cochrane (ed.), Tbe
Late Italian Renaissance, Nueva York, 1970, pp. 401-444; reimpreso en The Garland
Library of tbe History of Western Music, ed. Ellen Rosand, XI, Opera, I, Up to Mozart,
Nueva York, 1985, pp. 1-44. Un estudio más detallado, que pone énfasis en j las tradi­
ciones florentina y pan-italiana de los estudios clásicos (griego y romano), es Barbara
Russano Hanning, Of Music’s Power: Humanism and tbe Creation of Opera, Ann Ar-
bor, 1980. Información detallada sobre la ópera de Peri VEuridice puede encontrarse
en Tim Cárter, Jacopo Peri, 1561-1633: His Life and Works, Nueva York, Garland Pu-
blishing, 1989- El estudio que mejor sitúa el surgimiento de la ópera en el contexto del
espectáculo musical más temprano, especialmente los intermedi florentinos^ es Niño
Pirota, Music and Tbeatrefrom Poliziano to Monteverdi, trad. Karen Eales, Cambridge,
1982. El mejor resumen de lo que se conoce acerca de la Cameráta Florentina es Clau­
dio V. Palisca, «The “Camerata Florentina”: A Reappraisal», Studi musicali 1 (1972), pp.
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA, LA MONODIA Y EL MADRIGAL CONCERTANTE 67
203-236, reimpreso en Tbe Garland Library of tbe History of Western Music, ed. Ellen
Rosand, XI, Opera, I, to Mozart, Nueva York, 1985, pp. 45-80.
La cultura de la corte, la política y el espectáculo
Sobre el contexto político de la primera ópera florentina, véase John Walter Hill,
«Florence: Musical Spectacle and Drama, 1570-1650», Tbe Early Baroque Era from tbe
Late l6tb Century to tbe l660s, ed. Curtís Price, Music and Society, ed. Stanley Sadie,
Nueva York, Prentice Hall, 1993, pp- 121-145. Sobre los antecedentes de la política y la
sociedad florentina ca. 1600, resultan especialmente útiles tres artículos de Samuel
Berner: «Florentine Political Thought in the Late Cinquecento, II pensiero político 3
(1970), pp. 177-199; «Florentine Society in the Late Sixteenth and Early Seventeenth
Centuries», Studies in the Renaissance 18 (1971), pp. 203-246, y «The Florentine Patri-
ciate in the Transition from Republic to Principato, 1530-1609% Studies in Medieval
and Renaissance History 9 (1972), pp. 203-246.
Le nuove musiche (1602) y la monodia en Ñapóles, Roma y otros lugares
Entre los estudios específicos sobre Giulio Caccini y sus primeras monodias se en­
cuentran Howard Mayer Brown, «The Geography of Florentine Monody*. Caccini at
Home and Abroad», Early Music 9 (1981), pp. 147-168; Tim Cárter, «Giulio Caccini
(1551-1618): New Facts, New Music-, Studi musicali 16 (1987), pp. 13-32; Cárter, «On
the Composition and Performance of Caccini’s Le nuove musiche (1602)», Early Music
12 (1984), pp. 208-217; H. Wiley Hitchcock, «Vocal Omamentation in Caccini’s Nuove
Musiche», Tbe Musical Quarterly 56 (1970), pp. 389-404, reimpreso en Tbe Garland Li­
brary of the History of Western Music, ed. Ellen Rosand, V, Baroque Music, I, Seventeenth
Century, Nueva York, 1985, pp-131-47, y Stephen Willier, «Rhythmic Variants in Early Ma-
nuscript Versions of Caccini’s Montóles», Journal of the American Musicological Society
36 (1983), pp- 481-497. La única publicación en inglés con una perspectiva general de
la primera monodia sigue siendo Nígel Fortune, «Italian Secular Monody from 1600 to
1635: An Introductory Survey», Tbe Musical Quarterly 39 (1953), pp- 171-195, reimpre­
so en The Garland Library of tbe History of Western Music, ed. Ellen Rosand, V, Baro­
que Music, I, Seventeenth Century, Nueva York, 1985, pp- 47-71. Un estudio detallado
del surgimiento de la monodia en Roma y Ñapóles y de los orígenes de la cantata de
cámara es John Walter Hill, Román Monody, Cantata, and Opera from the Circles
around Cardinal Montalto, 2 vols., Oxford, Clarendon Press, 1997. Un importante aná­
lisis de la nueva canzonetta seria y de la temprana cantata de cámara romana se en­
cuentra en Robert Rau Holzer, «Music and Poetry in Seventeenth Century Rome: Set-
tings of the Canzonetta and Cantata Texts of Francesco Balducci, Domenico Benigni,
Francesco Melosio, and Antonio Abatí», tesis doctoral, Universidad de Pensílvania, 1990.
La Seconda Pratica y el madrigal concertante
Claudio V. Palisca resume la disputa entre Artusi y Monteverdi en «The Artusi-Mon-
teverdi Controversy», The Monteverdi Companion, ed. Denis Arnold y Nigel Fortune,
Nueva York, 1968, pp. 133-166. Además de los dos libros recientes sobre Monteverdi
68 LA MÚSICA BARROCA

antes citados, hay otros dos tratados de los madrigales del compositor: Niño Pirota,
«Monteverdi’s Poetic Cholees», Music and Culture in Italy from the Middle Agest to tbe
Capítulo III
Baroque: A Collection ofEssays, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1984, pp.
271-316, y Gary Tomlinson, Monteverdi and the End of the Renaissance, Oxford, Ox­
ford University Press, 1987. Nuevos géneros de música instrumental
La continuidad de la ópera en Mantua, Florencia y Roma

Dos libros recientes dedicados a Claudio Monteverdi resultan útiles para contextualizar
su ópera L’Orfeo en su contexto: Paolo Fabbri, Monteverdi, trad. Tim Cárter, Cambridge,
Cambridge University Press, 1994, y Silke Leopold, Monteverdi: Music in Transition,
trad. Anne Smith, Oxford, Oxford University Press, 1991. Un estudio detallado de la
ópera se encuentra en John Whenham, Claudio Monteverdi: Orfeo, Cambridge, Cam­
bridge University Press, 1985. Las óperas y otros espectáculos musicales en Florencia
posteriores a L’Euridice, especialmente representaciones durante las dos regencias fe­
meninas, son explorados por Kelly Ann Hamess, *Amazzoni di dio: Florentine Musi­ FRESCOBALDI Y EL CAMBIO DE ESTILO EN LA MÚSICA PARA LAÚD Y CLAVE
cal Spectacle under María Maddalena d’Austria and Cristina di Lorena (1620-30)», tesis
doctoral, Universidad de Illinois, 1996. Los comienzos de la ópera en Roma son ex­ Los cantantes virtuosos y compositores de las primeras monodias y óperas de los que
plorados por Hill, Román Monody, Cantata, and Opera, cit.; por Margaret Murata, hemos tratado en el Capítulo 2 prestaron servicio en las cortes de nobles italianos junto
«Classical Tragedy in the History of Early Opera in Rome», Early Music History 4 (1984), a compositores e intérpretes de teclado e instrumentos de la familia del laúd. Tanto en el
pp. 101-134, y por Murata en Operas for tbe Papal Court, 1631-1668, Ann Arbor, 1981. área de la composición como en el de la interpretación -vocal e instrumental- los italia­
Un destacado estudio de la música en el contexto de la cultura romana y el patron­ nos de comienzos del siglo xvn intentaron capturar en la partitura el efecto espontáneo
azgo de la familia Barberini a comienzos del siglo xvn es Frederick Hammond, Music de la interpretación improvisatoria, y emplearon llamativos contrastes y amplios gestos re­
& Spectacle in Baroque Rome: Barberini Patronage under Urban VIH, New Haven, tóricos para despertar las pasiones de los oyentes. Una diferencia importante, sin embargo,
Yale University Press, 1994. Un estudio de la ópera Chi soffre speri con texto, traduc­ es que el estilo improvisatorio apareció mucho antes en las colecciones escritas para
ción y partitura del episodio correspondiente a Fiera di farfa se encuentra en Ham­ teclado y laúd. Los principales tipos de obras para teclado -tocata, variaciones, danzas y
mond, «Bernini and the Fiera di Farfa», Gianlorenzo Bemini: New Aspects ofHis Art elaboración contrapuntista- se habían venido componiendo durante un siglo o más antes
and Tbought, ed. Irving Lavin, University Park, Pens., Pennsylvania State University de que Frescobaldi pusiera el sello del barroco temprano y de su estilo personal en ellos.
Press, 1985, pp. 115-178.
70 LA MÚSICA BARROCA
El maestro de Girolamo Frescobaldi (1583-1643, Fíg. 3-l)> Luzzasco Luzzaschi (ca.
1545-1607), fue el principal compositor de la corte de Alfonso II d’Este, duque de Fe-
rrara. Luzzaschi era un famoso virtuoso del teclado que compuso madrigales en el esti­
lo de la seconda pratica antes que Monteverdi y madrigales para solista antes que Cac-
ciní. Los estudios de Frescobaldi con Luzzaschi y su prodigioso talento le posibilitaron
trabajar en la corte de los Este, donde conoció a Cario Gesualdo (ca. 1561-1613), com­
positor de madrigales polifónicos llenos de cromatismos y disonancias. Cuando el du­
que Alfonso murió sin dejar heredero en 1597, Ferrara quedó bajo el mandato del papa,
y la corte se disolvió. Pocos años después, Frescobaldi se trasladó a Roma, donde tra­
bajó al servicio de diferentes cardenales. En 1608 obtuvo un importante puesto ¡de or­
ganista en la basílica de San Pedro, donde permaneció, con algunas interrupciones, el
resto de su vida. j nes, Frescobaldi esperaba un tempo firme. Sin embargo, las obras con
Las composiciones más importantes de Frescobaldi están incluidas en dos coleccio­
nes impresas de tocatas (1615 y 1627; la segunda fue reimpresa en 1Ó37, con el agre­
gado de variaciones, danzas, etc.), cinco libros de obras contrapuntísticas para teclado
(canzonas, ricercares, fantasías, caprichos, versos), una colección de canzonas para
conjunto instrumental (1628-1635), un libro de madrigales a cinco voces (1608), ¡dos li­
bros de monodias (1630), dos misas y numerosos motetes para una a cuatro voces con
basso continuo. i de Frescobaldi promovía deliberadamente una pequeña prolongación de
Tocatas
El estilo de las tocatas de Frescobaldi deriva principalmente de la escuela veneciana,
como queda ilustrado en las obras de Claudio Merulo (1533-1604). Las tocatas de vene­
cianos anteriores, como Andrea Gabrieli (ca. 1532/1533-1585), habían consistido en
poco más que incoherentes series de episodios con acordes en una mano y pasajes rá­
pidos en la otra --un tipo de pieza que los organistas podían improvisar-. Merulo dio a
la tocata una forma más predecible, variedad de texturas, sutileza en el ritmo y recursos
expresivos. Una tocata típica de Merulo puede dividirse en cinco secciones: 1) acordes
con trinos; 2) pasaje brillante figurado, con variedad rítmica y contornos amplios; 3) con­
trapunto imitativo; 4) disonancias y cromatismos; 5) retomo culminante al pasaje brillante
figurado. Vistas de otro modo, estas secciones se ha considerado que encaman cinco ma­
neras diferentes de variar una composición básica tipo madrigal para cuatro o cinco voces
concebidas vocalmente y de manera continuada, usando disminuciones estructuradas y
no estructuradas. Según esta visión, un punto de origen para el surgimiento de la tocata
para teclado es la práctica de tocar un madrigal o un motete en un órgano o un clave
con el agregado de disminuciones propias del teclado. Desde esta perspectiva, las toca­
tas de Merulo son madrigales de nueva composición ornamentados que nunca dispu­
sieron de texto y nunca fueron cantados.
Los pasajes en compás ternario o compuesto -encontrados ocasionalmente también
en madrigales polifónicos- fueron agregados a las tocatas por compositores dé la ge­
neración posterior a Merulo, como por ejemplo en la tocata para cbitarrone publicada
en 1604 (A. 14) por el noble veneciano Giovanni Girolamo Kapsberger (ca. 1580-1651),
colega de Frescobaldi en Roma durante varios años. Las secciones en compás temario,
las repentinas frases lentas y llenas de cromatismos y disonancias, y la emocionante fi­
guración irregular son típicas de las tocatas de dos napolitanos, Ascanio Maypne (c¿?.
NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 71
Interpretación de las obras de Frescobaldi
Frescobaldi escribió cuatro prefacios para las publicaciones de su mú­
sica para teclado (en 1615, l6l6, 1624 y 1635) en los cuales incluyó
valiosos comentarios sobre la manera más apropiada de interpretar sus
composiciones. Esto puede complementarse con el conocimiento ob­
tenido en los manuales de instrucción contemporáneos y en las ano­
taciones realizadas en las partituras por Frescobaldi y otros músicos de
la época. En las obras contrapuntísticas y las colecciones de variacio­
pasajes rápidos podían tocarse en un tempo más lento que aquellas
que no los tenían. En las tocatas, la «manera de tocar no debe estar su­
jeta a un compás, como sucede en los madrigales modernos, que, por
difíciles que sean, se hacen más fáciles a través del compás, dirigién­
dolos ahora lento, ahora rápido, e incluso dejándolos en suspenso, de
acuerdo a sus pasiones» (1616). La digitación para teclado de la época
las notas en las partes fuertes del compás. Las notas mantenidas, espe­
cialmente en los retardos, a menudo podían repetirse, y los acordes
podían arpegiarse «para no dejar el instrumento vacío» (l6l6), como su­
cede cuando el sonido se apaga. Frescobaldi escribió en algunas oca­
siones sus trinos, pero otras veces simplemente los indicó con la letra
«b. Sus trinos comenzaban normalmente con la nota principal y osci­
laban ascendentemente.
1565-1627) y Giovanni María Trabad (ca. 1575-1647), publicadas en 1603. Estas obras
también ejercieron su influencia en Frescobaldi.
Pese a estas influencias, las primeras tocatas de Frescobaldi resultaron sorprenden­
tes y originales cuando se publicó su primera colección en 1615. Para la segunda edi­
ción ampliada de esta colección en l6l6, Frescobaldi escribió un prefacio que describe
el estilo de las obras como «la manera de tocar con affetti cantabili (“ornamentos líri­
cos”) y una diversitá dipassi» (referencia tanto a «variedad de pasajes figurados» como a
«contrastes entre las divisiones estructurales de la pieza»).
Frescobaldi presentó su Segundo libro de tocatas (1627) como «concebido y realiza­
do con novedad en el artifido» en una «nueva manera» que requiere «gracia, soltura, fle­
xibilidad de tempo y eleganda» en la interpretación. Los cambios de compás, que no
aparecen en la primera colección, se incluyen en esta última. Las secciones que integran
cada obra tienden a ser más numerosas, breves y más claramente diferenciadas. La for­
malidad melódica, rítmica y armónica se mezcla con pasajes figurados informales, míen-
iras que variaciones aparentemente caprichosas de los motivos del tema hacen que las
secciones imitativas sean menos formales.
La Tocata novena del Segundo libro de Frescobaldi (A. 15) es representativa y, al igual
que la mayor parte del resto, especial en ciertos aspectos. Algunas de las secciones de la
obra son tan breves que uno podría pensar en ellas como en subsecciones de segmentos
72 LA MÚSICA BARROCA
más largos. La amplia variedad de texturas, ritmos y grados de formalidad, las yuxtaposi­
ciones dramáticas repentinas entre pasajes contrastantes, y la forma constantemente cam­
biante de ideas relacionadas hacen que esta obra sea fresca, espontánea y poco habitual
En el otro lado de la balanza, la mayoría de sus secciones están unificadas internamente
por una pequeña cantidad de ideas musicales, y el conjunto de la obra obtiene cierta co­
herencia por la variada recurrencia de dos motivos convencionales que aparecen en la fi­
guración de la mano izquierda en la transición del primer compás (Ej. 3-1).
i3-
- ............-....— .......... - .....— ~ —- .......... J----------------
.. - .................
EJEMPLO 3-1. Dos motivos convencionales que aparecen de diversas maneras en los últimos
pasajes, en el Segundo libro de tocatas (1727), Tocata novena, de Frescobaldí.
En la Tocata novena de Frescobaldí, los cinco tipos de pasajes establecidos por Me-
rulo están presentes junto con los episodios en compás temario agregados al género por
Kapsberger y los napolitanos. El tradicional comienzo acórdico está ricamente ornamen­
tado, pero su armonía subyacente es fácil de seguir (Ej. 3-2). En los pasajes fugados (cc.
12-15, 27-29, 31-34), el sujeto se estira de diversas maneras y nunca se expone dos ve­
ces exactamente de la misma forma. La sección de ligature e durezze (cc. 25-26) es muy
breve. Varios de los pasajes en compás ternario -o compuesto- presentan indicaciones
de compás contradictorias, que parecen representar deliberadamente las superposiciones
de divisiones del tiempo binarias y ternarias. Ésta es probablemente la característica de
la tocata que Frescobaldí mencionó en el comentario agregado al final de la obra: «Sin
un trabajo duro no se llega al final».
EJEMPLO 3-2. El esquema de acordes ornamentado en ei Segundo libro de tocatas (1727), To­
cata novena, cc. 1-9, de Frescobaldí.
NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 73
Variaciones
Al igual que las tocatas, las variaciones pueden considerarse derivadas de una prác­
tica interpretativa extemporánea captada y refinada por la notación musical. La técni­
ca de las variaciones puede encontrarse en música tan temprana como la del siglo xiv,
y las series de variaciones para instrumentos de teclado se remontan a comienzos del
siglo xvi. Frescobaldí y sus contemporáneos italianos continuaron con la tradición más
antigua de componer variaciones sobre melodías conocidas y sobre los mismos pa­
trones de acordes/bajo, como el de romanesca, que fueron usados en variaciones mo­
nódicas estróficas tales como Toma, deh toma pargoletto mió de Caccini (A. 5). Las
variaciones sobre estos patrones tradicionales tendieron, en el siglo xvn, a repetir una
línea de bajo estándar en cada variación mucho más a menudo de lo que fue habitual
en el siglo anterior. Esto es especialmente característico de las variaciones sobre bajos
con ostinatos breves -la passacaglia y la ciaccona-. El Ejemplo 3-3 muestra patrones
de acordes comunes -aunque no invariables- representados por la línea de bajo aso­
ciada al género particular de la composición.
El passamezzo (anticoy moderno) fue originalmente una danza en compás bi­
nario del periodo ca. 1550-1650. En las variaciones escritas, las notas de paso o las ar­
monías auxiliares pueden estar insertadas entre los acordes de estas estructuras o las
notas del bajo asociadas a los mismos. Este proceso se muestra en el Ejemplo 3-3-
La romanesca era una fórmula musical usada en los siglos xvi y xvn para la poesía
cantada (especialmente la ottava rima) y para las variaciones instrumentales. Una fa­
milia de patrones de acordes/bajo es la característica más evidente que tienen en co­
mún las variaciones de romanesca. Aunque algunos expertos mantienen que dos frases
de melodía descendente, nota contra nota sobre el bajo, formaban parte de la tradición de
la romanesca, esas frases melódicas se encuentran en la música no escrita. En las varia­
ciones vocales e instrumentales de comienzos del siglo xvn, la romanesca está casi siem­
pre escrita en compás binario, aunque con un patrón de organización predominante
que sugiere un compás temario. La estructura de acordes/bajo predominante normal­
mente se expande mediante notas de paso y armonías sustitutivas como aquellas de la
parte de bajo continuo de deh toma pargoletto mío de Caccini (A. 5)-
El passacaglia surgió de la música popular de España y apareció inicialmente
como un patrón de acordes en libros de guitarra. Entre las estrofas de una canción o
entre diferentes canciones se usaba a menudo un patrón de passacaglia que hacía las
veces de un breve interludio. El nombre, que deriva de las palabras españolas pasar
y calle, sugiere que era tocado por artistas ambulantes mientras caminaban de un si­
tio a otro. En los libros de guitarra de comienzos del siglo xvn, la mayor parte de los
passacaglias tienen un patrón de cuatro acordes (el patrón primitivo mostrado en el
Ej. 3-3). Por otra parte, en las primeras variaciones italianas, el passacaglia general­
mente usa un bajo continuo que se repite y que expone, con algunas distorsiones, una
escala menor que desciende desde el octavo al quinto grado (el patrón desarrollado),
como podemos observar en las variaciones de Frescobaldí (1627, A. 17). Muchas va­
riaciones de passacaglia agregan notas cromáticas intermedias a este patrón, y en al­
gunas el patrón está invertido melódicamente, produciendo un segmento con una es­
cala de cuatro notas ascendentes.
Ciaccona. A juzgar por la literatura española y las canciones de finales del siglo
xvi, la ciaccona fue originalmente una danza popular asociada con las Indias occi­
I
/4 LA MÚSICA BARROCA NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 75

dentales y acompañada por castañuelas. Apareció primeramente en colecciones de
guitarra como el patrón de acordes primitivo mostrado en el Ejemplo 3~3- En variantes
posteriores, el acorde de V final a menudo estaba extendido por una fórmula caden-
cial estándar (la forma desarrollada mostrada en Ej. 3-3). Una de las primeras ¿series
EJEMPLO 3-3- Patrones comunes de acordes/bajo usados en la música del siglo xvn.
Passamezzo antico
conocidas de variaciones instrumentales sobre este ostinato (1623, A. 16) fue com­
puesta para cbitarrone por Alessandro Piccinini (1566-ca. 1Ó38), un colega de Fres-
cobaldi en la corte de los Este en Ferrara. Esta obra es típica de las primeras varia­
ciones de ciaccona por la persistencia de la melodía del bajo, el uso de una
progresión de acordes que se repite en cada aparición del bajo, y el ritmo unificado
dentro de cada variación, que se mueve entre los patrones JJ y JJ.
Otros patrones usados para las variaciones en la música del siglo xvn son aquellos
derivados del ruggiero (una fórmula cantada), la folia (originalmente una danza fol­
clórica de Portugal) y la monaca (una canción popular). Aunque estos patrones tie­
nen orígenes diversos y melodías o familias de melodías asociadas a ellos, todos dan
origen a patrones de acordes/bajo que se usan como base para distintas variaciones
que tienen poca o ninguna conexión con los géneros o prácticas musicales en las cua­
les se originaron dichos patrones.
Dos de los passacaglias de Frescobaldi aparecen en el tercer movimiento de series
breves de danzas. En dos de estas series, el primer movimiento, en compás binario, y
el segundo, en compás ternario, usan los mismos motivos. Éste es un vestigio de una
práctica compositiva renacentista que probablemente se originó en una tradición no
escrita que consistía en modificar, de improviso, una danza en compás binario para
tocarla en compás ternario. La gagliarda y la corrente en el Aria detta la Frescobalda
de Frescobaldi (1627) guardan un estrecho paralelismo con esta práctica tradicional.

Obras contrapuntísticas

Las obras contrapuntísticas para teclado -ricercares, canzonas, fantasías y capri­

chos- de Frescobaldi están igualmente basadas en el formato básico. El ricercar tradi­
40 Ciaconna, tipo 1 Ciaconna, tipo 2 cional para teclado que heredó Frescobaldi, surgió en la década de 1540 con diversas
✓ 751* 1 ! t i
il 1 1 rh-'-—
transferencias de los procedimientos del motete renacentista al conjunto instrumental y
el órgano. Al igual que los motetes, los ricercares eran generalmente imitativos en la
texiura, serios en el carácter, majestuosos en el ritmo y con movimiento por grados con­
juntos en la melodía. Algunos presentaban cromatismos y disonancias. Aunque muchos
50 Ruggiero
................■
de los ricercares de Frescobaldi usan una serie de temas que se imitan, como el mote­
te, otros tienen un tema único o predominante, una modalidad introducida por Jacques
Buss en su Recercari... da cantare et sonare d’organo et altristromenti (1547 y 1549).
Rug- gier' quaj sem- pre fui Tal es- ser vo glío Fin da¡- la mor- te e piü Se piü si puo- te
Las canzonas derivan de las chansons parisinas del siglo xvi, ya sea como arreglos
59 Folia ornamentados para instrumentos de determinadas canciones, ya como imitaciones del
estilo de la chanson parisina en general. En contraste con el ricercar, las canzonas
tienden a ser más vivas en su contorno melódico y rítmico, comenzando típicamente
con alguna variante del patrón $JJJ. Generalmente presentan algún tipo de repetición,
a menudo en el tema inicial en compás binario, tras una sección central homofónica
63 La monaca en compás ternario. Aunque las fantasías y los caprichos de Frescobaldi pertenecen
más frecuentemente a la familia del ricercar, el título capriccio también puede apare­
cer en canzonas y variaciones.
73 Es característico de las obras de Frescobaldi que lleven títulos como fantasía o ca­
priccio para incorporar estos rasgos, mientras se exponen simultáneamente diversos te­
mas, se presentan temas en aumentación o disminución rítmica o en inversión melódica,
y se limita la composición mediante la imposición de ciertas obligaciones, tales como la
76 LA MÚSICA BARROCA NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 7/

de evitar todos los grados conjuntos, resolver todos los retardos ascendentemente o re­ El otro método para organizar la estructura de las alturas de las melodías y de las
querir al oiganista que cante un cantasfirmas indicado mediante una regla verbal (un «ca­ texturas contrapuntísticas en uso durante el siglo xvu era el modo, que siguió siendo
non») que no está anotada. Entre estos recursos también se encuentra el inganno («enga­ el sistema de organización de las alturas para las obras contrapuntísticas a lo largo del
ño»), mediante el cual se transforma un tema reemplazando una o mas de sus notas con siglo. Sin embargo, algunos tipos de composición parecían operar fuera de la tradi­
distintas alturas que tienen la misma sílaba en un hexacordo diferente (véase Ej. 3-5). Se ción modal y depender de los acordes y los patrones de acordes. Una explicación de
hace necesario dar una pequeña explicación al respecto. estos dos enfoques es necesaria antes de poder aplicarlos a obras específicas.

Hexacordos:
-----^7 T ...................... ... ■—¿r-
... i,
duro o becuadro Ul re mi fa sol la •:
COMPOSICIÓN ACÓRDICA
natural - ut re mi fa sol la ;
blando o bemol ............................................... - UE re mi fa sol la
El sonido del acorde de tríada ya había sido común en la música durante más de
duro o ¡«cuadro ut re mi fa sol la
narural Oí re mi fa sol la
un siglo cuando, en 1558, Zarlino lo reconoció teóricamente como el bloque de cons­
blando o bemol - Ul re mi : fa sol la trucción básico de la música. Sin embargo, Zarlino reconoció dos tríadas musicales di­
duro o becuadro
ferentes: 1) la nota del bajo con la tercera y la quinta superiores, y 2) la nota del bajo
con la tercera y la sexta superiores.
EJEMPLO 3-4. Las series de hexacordos.
El reconocimiento teórico de la inversión de tríada puede encontrarse por vez pri­
mera en el Artis musicae delineado (JEl arte de la música resumido, 1608) de Orto Sieg-
Los músicos de comienzos del siglo xvu continuaron denominando y organizando fried Hamisch (ca. 1568-1623), en el Synopsis musicae novae (Resumen de la nueva mú­
las notas de los registros normales de las voces (la «escala») de acuerdo a una serie de sica, 1612) de Johannes Lippius (1585-1612) y en X New Way ofMaking Fowre París in
escalas de seis notas denominadas «hexacordos» en tres octavas, como se muestra en Counter-point (Un nuevo modo de bacer cuatro voces en el contrapunto) (ca. 1613-1614)
el Ejemplo 3-4. La escala podía continuarse con octavas más agudas o más graves si de Thomas Campion (1567-1620).
era necesario, y podía transportarse agregando una armadura de clave o usando alte­ Hamisch, recurriendo a la obra anterior (1581) de Johannes Avianius (m. 1617),
raciones. En esta época, los músicos estaban entrenados para cantar las sílabas de la describe el acorde de tríada como aquel que consta de una fundamental (basis), una
solmisación de los hexacordos como un recurso para aprender los intervalos y las po­ tercera (medius) y una quinta. Una tríada es «perfecta», según Hamisch, «cuando la basis
siciones dentro de la escala. o parte más grave de la quinta está escrita en su posición habitual, o una octava por
debajo. Es «imperfecta» cuando la basis está escrita sólo en la octava superior, de modo
SS-------- ■■■■.......................... -........ ................ ....................... .......... —.......................... . 7 — tal que la medius, la tercera, que está entre la parte superior y la inferior de la quinta,
se deja como la parte más grave del acorde. Si el bajo tiene la nota que normalmente
T r' r r r r formaría una quinta por encima de la basis, entonces esa nota formará una cuarta con
Hexaeordo natural: la mi fa
Tema 3 .— - J í ¡ una de las voces superiores». Hamisch considera esta última inversión de tríada como una
disonancia.
Lippius usa términos similares a los de Hamisch: la trias radicalis («tríada en esta­
Tema 3 aumentado
•por inganno-
do fundamental») consiste en una nota de bajo (basis) y las notas que están una terce­
<1.1 J... ra (medid) y una quinta (ultima) por arriba. Explica que «la voz del bajo puede en al­
..r r
re rr r r ..... ................
gunas ocasiones, aunque rara vez, usar la ultima o media de la fundamental de la
ut
tríada». Por tanto, cualquier tríada puede ser invertida colocando en el bajo una nota
J .. ¿-J L= ■ L 1 1 j j perteneciente a cualesquiera de las tres alturas constituyente de la tríada. Además, las
.t---- :T .
4................................................................ —1----------- notas de la tríada pueden ser transportadas y duplicadas en una octava. Lippius inclu­
so enseña a los principiantes a comenzar una nueva composición escribiendo la línea
Mutación al
0 mi fa hexacordo duro: ue ce del bajo en un pentagrama, continuar colocando puntos por encima de cada nota del
bajo para indicar los elementos de la tríada fundamental correspondiente (Ej. 3-6a) y,
r.. r... r- f rs r 1
r ürí finalmente, conectar los puntos sin violar las reglas del contrapunto a fin de formar las
voces de tenor, alto y soprano (Ej. 3-6b). La teoría de Lippius tuvo muchos seguidores
Jj. 1J r- J
.. J. - —U ■■1 - JJJ JXUU----- 1- en Alemania, entre ellos Baryphonus (1615, 1630), Alsted (1620, 1630), Crüger (1630,
1754), Herbst (1643), Printz (1676-1677), Ahle (1695-1701) y Werckmeister (1702).
EJEMPLO 3-5- Transporte del tema 3 por aumentación e inganno en la Fantasía núm. 10 de Campion también enseña un procedimiento para componer sobre un bajo, pero
•Frescobaldi (1608). además agrega un método y una terminología para analizar la música existente. Expii-
78 LA MÚSICA BARROCA NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 79

|_______f,_________ 2_____________ o ©
patrones de acordes/bajo establecidos y los que usaban un estilo basado en la impro­
.. ......... ........ . o G
... o
o ©
©
©
- ................ ...... ....................... .. .
visación, por ejemplo- parecían no adecuarse a las normas de la composición modal.
...£¿
o ...... .£
La modalidad se utilizaba como un sistema de clasificación de la música existente,
II» IM! © •>
. O ....................... ’.......... ..................................... independientemente de las intenciones del compositor, y también como una estruc­
2 a-u
»---------------------- r------------------- tura para la composición que podía ser seguida con mayor o menor rigor. Una com­
posición era asignada al modo con el cual compartía las características más notables,
EJEMPLO 3-6a. Bajo con puntos que muestran las notas de los acordes tríada, de Lippiús (1Ó12). a pesar de las contraindicaciones ocasionales. De igual manera, una composición dada
podía reflejar el modo elegido en algunos aspectos y no en otros.
A finales del siglo xvi y a lo largo del siglo xvn había tres criterios esenciales y tres
características secundarias para determinar el modo de una composición. Los tres cri­
terios esenciales eran:

1. El patrón de intervalos de tono y semitono en relación con la nota final o fina-

lis (real o supuesta) en una melodía o en una determinada voz. Esto se descri­
EJEMPLO 3-6b. Tres partes superiores realizadas a partir de notas del acorde elegidas, de bía generalmente en los tratados como las especies de quinta (i. e., patrón de
Lippius (1612). intervalos de tono y semitono dentro de la quinta) sobre la flnalis y las espe­
cies de cuarta (i. e., patrón de intervalos de tono y semitono dentro de la cuar­
ca que, cuando un acorde contiene una sexta por encima de la voz mas grave, esa voz ta) ya sea por encima de la quinta o por debajo de la finalis, dependiendo de
más grave no es un «verdadero bajo-, que se encuentra una tercera por debajo: del bajo si la melodía o la voz estaba en un modo auténtico o plagal. En teoría, estos pa­
escrito. El «verdadero bajo» de Campion es la fundamental de una tríada invertible. trones de tono y semitono podían transportarse a cualquier altura mediante el
La naturaleza fundamental e invertible de las tríadas encuentra su reconocimiento uso de armaduras de clave, pero en la práctica sólo se usaron uno o dos trans­
práctico más claro en la notación y la interpretación de los acompañamientos dé danzas portes (armaduras de clave) para cada modo durante el siglo xvii.
y canciones para guitarra española de cinco cuerdas, de moda en Italia durante las pri­ 2. La posición de la nota final en la composición (más fácilmente identificada
meras décadas de! siglo xvn. La música para guitarra española estaba anotada en tabla- como la final enarmónica del bajo) dentro de la (posiblemente hipotética) octa­
tura simple, con cada acorde representado por una letra del alfabeto y el número de re­ va central o ámbito de cada octava. El ámbito se extiende, ya una octava por en­
peticiones del acorde algunas veces mostrado por trazos. cima de la final en el caso de los modos auténticos, ya una quinta por encima y
El sistema fue impreso por vez primera en la Nuova inventione d'intavolatura per una cuarta por debajo de la final en el caso de los modos plágales. Teóricamen­
sonare ti balletti sopra la cbitarra spagnuola (Nueva invención de una tablatüra para te, se consideraba que una textura polifónica contenía cuatro voces esenciales
tocar danzas en la guitarra española, 1606) de Girolamo Montesardo, aunque se en­ —soprano, alto, tenor y bajo- compartiendo la misma nota final pero alternando
contraba en manuscritos al menos una década antes. En esta notación, patrones tales entre las formas auténtica y plagal del modo desde la voz más aguda a la más
como los de romanesca, passamezzo moderno, ciaccona y passacaglia se mpstraban grave. El ámbito del tenor y de la soprano en relación a la nota final determina
simplemente como una serie de acordes, algunos de los cuales sonaban como tríadas si la composición en su conjunto es clasificada como auténtica o plagal.
en estado fundamental, otros en primera inversión y otros en segunda inversión. La 3. El tipo de motivo o melodía escuchado al comienzo de la composición. Aun­
serie de acordes en tablatüra para guitarra progresó sin considerar el contorno meló­ que resulra importante para determinar el modo en un canto llano, la melodía es
dico de la línea- del bajo o las inevitables quintas paralelas, produciendo una música menos esencial que los dos primeros criterios a la hora de determinar el modo
puramente acórdica. ? de las obras polifónicas.

Las tres características secundarias de un modo en la polifonía eran:

COMPOSICIÓN MODAL
1. La definición compositiva de la enarmonía que ocupaba el segundo lugar en im­
El sistema modal sirvió originariamente para clasificar las antífonas del canto llano portancia, después de la finalis, llamada la nota de repercusión, que correspon­
a fin de elegir el tono correcto para la salmodia. A finales de la Edad Media llegó a de a la cuerda de recitación (tenor) de la fórmula tonal de la salmodia asociada.
ser un sistema para clasificar y componer cantos llanos de todos los tipos. Fue apli­ En los modos auténticos, la nota de repercusión está una quinta por encima de
cado por vez primera a la música polifónica por Tinctoris en 1476, y a finales del si­ la nota final, excepto cuando la nota final es Mi, ya que la nota Do reemplaza
glo xvi era un tema tratado en todos los libros sobre contrapunto. A lo largo del siglo a la nota Si. En los modos plágales, la nota de repercusión está una tercera por
xvii, el sistema modal continuaba siendo la única teoría exhaustiva de la organización debajo de la nota de repercusión del modo auténtico, compartiendo la misma
de las alturas en la música, incluso cuando ciertos tipos de música —los basados en nota final, excepto cuando la nota final es Sol, en cuyo caso Do reemplaza a Si.
80 LA MÚSICA BARROCA ? NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 81

2. Estructura melódica y contrapuntística de la octava modal durante el exor­ La denominación por números era la más común.
dio (generalmente, el fragmento de la obra que va desde el comienzo hasta la Las características específicas de cada modo cambiaron ligeramente a lo largo de
primera cadencia importante) mediante un énfasis especial en la nota final, con (
los siglos xvi y xvii. Los efectos de estos cambios tendieron a perturbar la simetría re­
las notas de los extremos separando la cuarta y la quinta características del modo, gular y a disminuir la variedad de patrones de notas en uso. En los ejemplos 3-7, 3-8
y la nota de repercusión (si es diferente a las dos notas de los extremos). Esta y 3-9, se muestra la finalis de cada uno de los ocho modos tradicionales con una re­
estructura se consigue generalmente con la configuración melódica de los moti­ donda, las notas extremas con blancas y las notas de repercusión con negras.
vos y las líneas melódicas más importantes, especialmente un motivo que es imi­
Modo: 1 234 5 6 7 8
tado, las alturas de afinación en entradas imitativas y/o el modo en el cual dos
voces adyacentes dividenila octava modal entre ellas.
3. La jerarquía de las cadencias de acuerdo con la enarmonía de la nota de re­
solución en relación a la nota final. En el siglo xvn, el orden de esta jerarquía
EJEMPLO 3-7. La estructura de octava de los modos según la teoría de finales de la Edad Me­
era generalmente finalis, nota de repercusión, notas extremas y tercera sobre la ,
finalis. Algunos teóricos también mencionan el tipo de cadencia final -ya sea dia y comienzos del Renacimiento.
auténtica, plagal o frigia- como una guía para la clasificación modal.
Bajo la influencia de Zarlino, muchos tratados teóricos del siglo xvn presentan los
Además, muchos teóricos y compositores del siglo xvi —y xvii- asociaron combi­ modos como un. conjunto de diseños abstractos que guardan poca relación con la ver­
naciones específicas de claves y armaduras de clave con la representación de modos dadera práctica: las finalis modales son Re, Mi, Fa, Sol, La y Do; los transportes y mo­
específicos. Estas combinaciones, no obstante, son una cuestión de conveniencia -las dificaciones típicos de los patrones de las escalas mediante las armaduras de clave no
claves se eligen para evitar las líneas adicionales y las armaduras de clave para evitar te­ son reconocidos; y las notas de la cadencia principal son, de manera uniforme, la fi­
situras que no se pueden cantar-. Ni las claves ni las armaduras de clave deben en­ nalis y la tercera y la quinta por encima de la finalis, sin ninguna consideración es­
tenderse como algo inherente a los modos. » pecial por la nota de repercusión. Un informe mas complejo y realista de la práctica
La mayoría de los compositores y teóricos del siglo xvn continuaron la tradición de modal puede encontrarse en L’organo suonarino (1605) y Cartella musicale (1614) del
identificar ocho modos. Sin embargo, desde que Heinrich Glarean lo propusiera en su organista y compositor boloñés Adriano Banchieri (1568-1634). La explicación de Ban-
Dodecachordon (1547), algunas veces se puso de manifiesto un sistema de doce mo­ chieri, o al menos sus conclusiones, se repiten en una importante serie de tratados
dos en la teoría y en el pensamiento compositivo, generalmente en determinados cen- f
prácticamente hasta finales del siglo xvn. El informe sobre los modos realizado por
tros musicales, como Venecia. Además de los ocho modos tradicionales, Glarean pro­ Banchieri corresponde, en gran medida, a la práctica del siglo xvn más que al rígido
puso otros cuatro: modo 9 (eólico) y modo 10 (hipoeólico) con su La final, y modo 11 y mecánico sistema de doce modos derivado de Zarlino. El informe de Banchieri es
(jónico) y modo 12 (hipojónico) con su Do final. En el sistema de ocho modos, que muy importante, ya que la práctica compositiva que explica y de la que da cuenta si­
siguió siendo el predominante a lo largo del siglo xvn, se consideraba que las com­ guió siendo relevante durante todo el siglo xvn.
posiciones que terminaban en La representaban modos en Mi transportados, y las que * Las estructuras de la octava modal que resultan de la teoría de Banchieri se resu­
terminaban en Do, modos en Fa transportados. men en el Ejemplo 3-9, donde el marco de la octava en el que se debe poner énfasis
Había tres métodos para denominar los modos: por número, por maniera y por am- al comienzo del movimiento o de la obra es mostrado con blancas, las cadencias más
bitus (para los ocho modos originales), y por su nombre griego latinizado, como sigue: importantes en negras y la nota final con una redonda. Obsérvese que las obras o los
movimientos tomados como ejemplo para cualquiera de los dos modos deuterus (o
frigio), números 3 y 4, comienzan como si estuvieran en modo menor sobre un La, y
Modo 1 protus auténtico dórico que ambos incluyen la nota Do entre las cadencias importantes. Pero el modo 3 ter­
Modo 2 protus plagal hipodórico mina en La, mientras el modo 4 termina en Mi. Las cadencias principales, según Ban­
Modo 3 deuterus auténtico frigio chieri, están conformadas por una mezcla de finalis, tercer grado sobre la finalis y
Modo 4 deuterus plagal hipofrigio nota de repercusión, de acuerdo con la conveniencia de la práctica musical más que
Modo 5 tritus auténtico lidio
con cualquier principio lógico que deba seguirse. Las notas finales de ios modos 3 y
Modo 6 tritus plagal hipolidio
Modo 7 tetrardus auténtico mixolidio
Modo: 1234 5 6 7 8
Modo 8 tetrardus plagal hipomixolidio
[Modo 91 [eólico]
[Modo 10] [hipoeólico]
[Modo 11] [jónico]
[Modo 12] - [hipojónico] EJEMPLO 3-8. Formulación de la estructura de la octava modal característica de finales del siglo xvi,
basada en los Praecepta musicae poetícele de Gallus Dressler (1563).
82 LA MÚSICA BARROCA
1 2 3 4
■■ ! O ".........!' J 1...
5 6 7*
L.... ■ . ............... i J
11
...... 1 p-'r-i- -Í20. c5-jr-k-77— ¡ a* -L.i —-jf-fc—i .. .—Ij
EJEMPLO 3-9- Estructura de notas típica usada en el siglo xvii para representar los ocho tonos,
basada en la Cartella musicale de Adriano Banchieri Q6l4).
Lorenzo Penna, Liprimí albori musicali (1672), afirma que algunos compositores represen­
tan el séptimo modo con el Re como fínalis y una armadura de clave con dos sostenidos, mien­
tras que otros lo representan con el Mi como finolis y una armadura de clave con un sostenido.
En otros tratados se encuentran informes similares. La explicación ofrecida es que la fínalis Re
con dos sostenidos representa un final diferente y alternativo para el tono de la salmodia.
7 son bastante distintas de las determinadas por la teoría modal anterior, y esto requiere
cierta explicación.
En el informe de Banchieri se proporcionan explicaciones sobre una serie de ocho
modos para la polifonía que combinan las principales características de los ¡modos
eclesiásticos para el canto llano con otras características derivadas de algunos de los
tonos de salmodia equivalentes. En las estructuras de los modos polifónicos de Ban­
chieri que se acomodan a los tonos de salmodia (Ej. 3-9), la fínalis o «tono» de cada
modo y las notas correspondientes a la quinta y la cuarta se presentan como en la an­
tigua teoría modal convencional. El modo 2 se muestra en el transporte ascendente
tradicional de una cuarta con un bemol, como estaba en el Ejemplo 3-8. Al modo 6 se
le agrega la armadura de clave con Sí|,, como se muestra también en el Ejemplo 3-8.
El modo 5 está transportado a Do, pero dado que se consideraba que el modp 5 sin
transportar tenía un Si^ (nuevamente como en el Ejemplo 3-8), el transporte a¡Do da
como resultado la eliminación del bemol. Para cada modo, Banchieri también recu­
pera el reconocimiento de la nota de repercusión o tono de recitación tomado de la
fórmula del tono salmódico asociado -una característica suprimida por Zarlino cuan­
do no encajaba en su tríada modal, consistente en los grados 1, 3, 5 y 8-. Sin embar­
go, en el caso de los modos 3 y 7, Banchieri incorpora una característica del tono sal-
módico asociado que nunca antes se había usado en la teoría modal: la nota final de
la fórmula de resolución del tono salmódico. De esta manera, el tono salmódico 3,
que tiene un tono de recitación de Do, no termina en la fínalis modal, Mi. En reali­
dad, los libros de canto llano dan cinco fórmulas de terminación posibles para el tono
salmódico 3, una que termina con Si, dos que terminan con La y dos que terminan
con Sol. De éstas, Banchieri selecciona arbitrariamente una que termina con La, que
es la nota final de una de las cinco fórmulas de terminación posibles disponibles para
el tono salmódico 7. Pero entonces transporta la estructura resultante una quinta ha­
cia abajo, a un Re, con una armadura de clave con un bemol. Aunque el tono salmó­
dico 5 también termina en La, Banchieri ignora este hecho y mantiene la estructura
modal tradicional basada en Fa, que él transporta a Do.
NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 83
Queda claro, entonces, a partir de la selección de notas finales que hace Banchie­
ri, que su objetivo no era solamente ofrecer a los compositores medios para que la es­
tructura tonal de sus composiciones vocales y sus versos para órgano se ajustara a la
estructura del tono salmódico cuando estas composiciones estaban destinadas a la al­
ternancia con el canto llano. Aparentemente, lo que pretendía, en cambio, era resta­
8
blecer el reconocimiento de la nota de recitación (repercusión) a todos los modos y
9—1—t-i»" w ; i-—>1 proporcionar un marco teórico para toda la música escrita en los modos de La menor,
Do mayor y Re menor con un bemol, sin añadir nada a la cantidad tradicional de mo­
dos eclesiásticos.
entonación tono de recitación fórmula de mediación tono de recitación fórmula de resolución
EJEMPLO 3-10. La estructura del tono salmódico 3a aplicado al primer verso del Salmo 109.
Aunque los tratados teóricos presentan generalmente los modos como si fuesen
algo estático -establecidos al comienzo de la composición y nunca alterados a partir
de entonces-, en la práctica es evidente que las técnicas usadas para establecer el
modo al principio de una obra se aplican a menudo más adelante en la composición
para sugerir una octava modal diferente como preparación para una cadencia en otro
conjunto de notas. Obsérvese que las cadencias en los grados modales principal y sub­
sidiario no indican por sí mismas un cambio de modo. Desde el siglo xvi hasta el xvn,
una serie de teóricos discutieron el cambio de modo; entre ellos, el autorizado Gio-
seffo Zarlino, quien menciona casos en los cuales se usan los ámbitos tanto del modo
auténtico como del plagal con la misma fínalis, así como casos en los cuales los dise­
ños melódicos ponen repetidamente de relieve una quinta diferente a aquella que defi­
ne el modo original (Jnstitutioni harmonícbe, 1558, Parte IV, Capítulo 14). Pietro Pon-
tio, Dialogo... ove si tratta della teórica etprattíca di música (1595), muestra en detalle
cómo nuevos pasajes imitativos y cadencias pueden llevar una pieza polifónica de un
modo a otro. El cambio de modo fue un aspecto destacado en la controversia entre
Artusi y los hermanos Monteverdi. Christoph Bernhard, un discípulo de Heinrich
Schütz, presenta en su Tractatus compositionis augmentatus, escrito durante la déca­
da de 1650, un análisis detallado de los cambios de modo en un ofertorio de Pales-
trina. A comienzos del siglo xvni, Jean-Philippe Rameau denominó ‘«modulación»’ al
cambio de modo.
Las cadencias son parte integral de la composición modal, puesto que la selección
de notas- en las que concluyen, relativas a la nota final, ayudan a determinar el modo.
Al igual que sus predecesores, los músicos del siglo xvii continuaron consideran­
do la cadencia como un tipo especial de articulación o conclusión musical basada en
una estructura de dos voces y sus desarrollos armónicos típicos. La estructura de dos
voces de una cadencia normalmente conlleva el movimiento contrario por grados con­
juntos desde una consonancia imperfecta (sexta mayor, tercera menor o décima me­
nor) hasta una octava o unísono, en el que la nota que es seguida por un grado as­
cendente generalmente se retrasa mediante un retardo. Entre los atributos normales de
una cadencia se encuentran la conclusión sobre el tiempo fuerte de un compás, algún

84 LA MÚSICA BARROCA
tipo de retardo rítmico en la resolución y, en la música vocal, la conclusión de una
unidad de significado en el texto.
En teoría, la estructura cadencial a dos partes afectaba a las voces de soprano y de
tenor, aunque en realidad podía estar formada por cualesquiera dos voces. Hacia el
siglo xvii, las armonizaciones típicas llegaron a estar tan asociadas con las estructuras
cadencíales a dos voces que dos, o incluso uno, de los patrones para la armonización
de las voces podía, dadas las circunstancias, reemplazar a la estructura a dos voces teó­
ricamente normal. La ausencia de la armonización típica de la octava final de una ca­
dencia (nota del bajo, tercera y quinta) se consideraba una indicación para evitar una
cadencia final para la resolución.
El ejemplo 3-11, tomado de la Mostra delli tuoni delta música (Presentación de los
modos musicales), de Orazio Vecchi (1550-1605), presenta cadencias en todas las no­
tas diatónicas del sistema natural. Se han agregado los nombres de las notas finales y de
las líneas que señalan el movimiento contrario de la soprano y el tenor. El salto de cuar­
ta o quinta en el bajo debería considerarse como algo característico. Obsérvese que cuando
la sexta mayor no se encuentra en el sistema natural, se ha agregado un sostenido a la
EJEMPLO 3-1L Cadencias en todas las notas del sistema natural, de Orazio Vecchi, Mostra de­
lli tuoni delta música (jca. 1600).
NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 85
voz de soprano. La cadencia en Mi se crea por un intervalo de semitono descenden­
te en el tenor, en vez de por un semitono ascendente en la voz de soprano. En este
ejemplo, la conclusión de la cadencia en Mi en las voces de soprano y tenor está ar­
monizada con un La, y no con un Mi, en el bajo. El resultado es una progresión de
un acorde de Re. a un acorde de La en la cadencia, la única manera por la que la caden­
cia plaga! era reconocida teóricamente en ese momento. En las otras cadencias en Mi,
el movimiento descendente por grado conjunto del tenor puede encontrarse transfe­
rido al bajo con la nota final armonizada con un acorde mayor en Mi. En el ejemplo
3-12, del mismo tratado de Vecchi, vemos otra armonización de la cadencia en Mi, así
como una breve coda tras la cadencia final en Do, que concluye con una progresión
armónica plagal.
A lo largo del siglo xvn fueron surgiendo diferentes métodos teóricos y prácticos
con ideas acerca de la música y la composición acórdica y modal hasta que, final­
mente, alrededor del año 1680 estos dos principios pueden encontrarse funcionando
conjuntamente para conformar lo que actualmente suele denominarse «tonalidad ar­
mónica». De momento, resultará útil para nuestros propósitos examinar la composi­
ción modal en la música sacra para órgano de Frescobaldi.
EJEMPLO 3-12. Otros ejemplos de cadencias de Orazio Vecchi, Mostra delli tuoni della música
(ca. 1600).
86 LA MÚSICA BARROCA
MÚSICA SACRA PARA ÓRGANO A COMIENZOS DEL SIGLO XVII EN ITALIA
Puesto que los órganos en el siglo xvn en Italia generalmente no tenían pedaleros
independientes, la música italiana para órgano de ese periodo es en gran medida in­
distinguible de la música para clave, tanto en su notación como en el lenguaje musical.
Los principales géneros de música italiana para teclado durante el siglo xvn -tocatas,
partitas, canzonas, ricercares, fantasías y danzas- se tocaban en cualquiera de i los dos
instrumentos. La única música destinada a ser interpretada sólo en el órgano estaba es­
crita específicamente para la liturgia católica romana, e incluso en este caso ciertas obras
ejecutables por el clave podían también tocarse al órgano en la iglesia.
Prácticamente todas las iglesias de Europa tenían un órgano en el siglo xvn, y el
instrumento desempeñaba un papel fundamental en la mayoría de los servicios reli­
giosos. En las iglesias católicas de la época, el uso del órgano durante la misa estaba
regulado por el Ceremoniale episcoporum (Ceremonial de los obispos) promulgado por
el papa Clemente VIII en el año 1600:
En la misa solemne el órgano se toca altematim para el Kyrie eleison y el Gloria in ex-
celsis...; lo mismo se hace al final de la epístola y en el ofertorio; para el Sanctus, altema­
tim; luego, más grave y suavemente durante la consagración; para el Agnus Dei, altematim,
y en el verso anterior a la oración de la poscomunión; también al final de la misa.
En colecciones de música sacra para órgano tales como el Fiori musicali (.Flores
musicales, 1635) de Frescobaldi o el Annuale (1645) del organista veneciano Giovanni
Battista Fasolo (ca. 1598-después de 1664), podemos observar que «al final dé la epís­
tola» (es decir, durante la recitación silenciosa del gradual) era normal tocar una can-
zona. «En el ofertorio» (es decir, durante la recitación silenciosa del ofertorio) era cos­
tumbre tocar un ricercar. Durante la consagración el organista normalmente tocaba
una tocata o una breve «modulación» lúgubre. Y era habitual tocar una canzona mien­
tras se daba la comunión («antes de la oración de la poscomunión»). A finalizar la misa
podía tocarse una canzona o una tocata. También había momentos específicos en las
vísperas durante los cuales se tocaba el órgano, especialmente en lugar de ios versos
alternos del magníficat.
El órgano alternaba con el coro durante el canto de cuatro de las cinco partes del
ordinario de la misa -kyrie, gloria, sanctus y agnus, pero no en el credo-. Éste es el
significado de la palabra altematim en el Ceremonial de los obispos. En esta práctica,
el organista tocaba breves movimientos, llamados versos, en sustitución de fragmen­
tos específicos del canto llano. El resultado de esta alternancia de canto y órgano se
denominaba misa de órgano. Durante la primera mitad del siglo xvn, cada uno de es­
tos versos normalmente incorporaba de algún modo el fragmento reemplazado del
canto llano. Un ejemplo es la serie de versos para el kyrie de la misa normal de do­
mingo (A. 18) del Ricercari a quattro voci, canzoni francesi, tócate, et versi (l6l4) del
organista napolitano Giovanni Salvatore (comienzos del siglo xvn hasta aproximada­
mente 1688). j ticas) en Mi, La y Do, respondiendo exactamente al modelo pronosticado por Ban­
En la interpretación de los versos del kyrie, el coro comienza cantando una vez el
«Kyrie». El primer verso de Salvatore reemplaza la repetición del «Kyrie»; incorpora la
melodía del canto reemplazado como cantus firmus en notas largas en el bajo. Tras
el tercer «Kyrie», que es cantado, el segundo y el tercer verso de Salvatore reemplazan
NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 87
el primer y tercer «Christe», incorporando las primeras cinco notas de la melodía del
kyrie como el motivo básico para el desarrollo. El cuarto verso de Salvatore, que reem­
plaza el segundo retorno del canto del «Kyrie», prefigura la melodía del penúltimo «Ky­
rie», que el coro canta inmediatamente después. El verso final no tiene una relación
clara con el canto.
La canzona para órgano fue el género elegido para reemplazar el gradual tras la
lectura de la epístola, probablemente por su vivacidad, en concordancia con el carác­
ter público de la Liturgia de la Palabra, la parte didáctica de la misa entre el rito ini­
cial -introito, kyrie y gloria- y la consagración de la hostia para la comunión. Las pri­
meras Fantasie over canzoni alia francese (Fantasías o canzonas en el estilo francés,
1603, A. 19) de Banchieri usan el ritmo dáctilo típico (— U U), en un estilo moderno
vivaz y contrapuesto a las texturas contrapuntística y homofónica mencionadas en la
sección anterior. Además, el retorno al motivo inicial en el compás 35, tras un episo­
dio relativamente homofó'nico, es común en las canzonas de comienzos del siglo xvn.
Esta canzona sirve como ejemplo relativamente poco complicado del modo 2 en
su transporte típico a Sol mediante una armadura de clave con un bemol (véase Ej. 3-
9). La nota final, Sol, puede encontrarse en el alto, el tenor y el bajo del último acor­
de. Las voces de soprano (canto) y tenor no se extienden hacia arriba más allá del flo­
reo de semitono (Mip hasta la nota límite de la quinta característica del modo (Sol-Re).
Al comienzo, la estructura de octava del modo 2 en Sol, Re-Sol-Re, queda perfilada por
la voz de soprano y alto juntas y por las voces de tenor y bajo juntas, como es típico
cuando el motivo imitado enfatiza las notas extremas de la quinta o la cuarta. Y todas
las cadencias resuelven en la nota final, Sol, excepto las dos en Si|, (cc. 19 y 30). Si|, es
la nota de repercusión o tono de recitación del modo 2 transportado a Sol, y una ca­
dencia sobre la nota de repercusión no es necesariamente una señal de un cambio de
modo. Sin embargo, en los compases que llevan a esta cadencia, Banchieri resalta las
notas Fa y Sii,, especialmente en las partes de soprano y bajo. Esto sugiere un cambio
momentáneo al modo que Banchieri identifica como número 6, transportado aquí a Si|».
El mismo breve cambio de modo tiene lugar en los compases 28-30, como parte de
una repetición a gran escala; los compases 12-22 se repiten en los compases 22-34.
La estructura menos familiar del modo 4 queda ilustrada en la «Canzon quarti toni
dopo il post comune» («Canzona en el cuarto modo después de la poscomunión»), del
Fiori musicali de Frescobaldi (1635, A. 20). El esquema inicial La-Mi-La, recogido en ia
exposición de los modos de Banchieri (Ej. 3-9), es presentado en la combinación de
las voces de soprano y alto en los compases 1-3. Esto queda ilustrado en el Ejemplo
3-13a, en el que la primera cadencia sobre la nota final, E, también está marcada. Es
una cadencia frigia, en la cual la sexta mayor formada por el Re y el Fa se expande a una
octava (Mi-Mi) mediante un descenso de medio tono (Fa-Mi) y un ascenso de un tono
(Re-Mi). Compárese esto con las cadencias en Mi presentadas en los Ejemplos 3-11 y
3-12. Otras cadencias frigias en Mi aparecen en los compases 17, 21, 26 y 59; en el úl­
timo caso, el Mí esperado en la voz de soprano es reemplazado por un silencio. Las
otras cadencias en esta obra son cadencias frigias en Si y cadencias normales (autén­
chieri. Ninguna de estas cadencias está asociada a un cambio de modo.
La «Canzon quarti toni dopo il post comune» también ilustra la canzona variación,
un subtipo cuyos antecedentes pueden encontrarse en Ricercate, canzone francese,
capricci... de Giovanni María Trabaci (1603)- En este subtipo de canzona, el tema ini­
88 LA MÚSICA BARROCA
cial retorna con una o más transformaciones, generalmente en al menos un nuevo
compás. En el caso de la «Canzon quartí toni dopo il post comune» de Frescobaldi, en
el compás 18 se presenta una primera variación del tema original, transformado rít­
mica y métricamente. Esto se muestra en el ejemplo 3-13b. Prácticamente la misma va­
riación se presenta poco después en ritmo ternario aumentado (cc. 22-25 en la voz de
soprano en primer lugar). En el compás 39 comienza una sección final basada en una
segunda variación importante del tema, mostrada en el ejemplo 3~13c.
EJEMPLO 3-13a. La estructura del modo 4 y la cadencia frigia al comienzo de la «Canzon quarti
toni dopo il post comune- (1635) de Frescobaldi.
Durante el siglo xvn, las canzonas fueron usadas particularmente en la misa du­
rante la Liturgia de la Palabra (la parte de la misa dedicada a las lecturas bíblicas y a
las oraciones generales) y después de la comunión. Durante la Liturgia de la Eucaris­
tía (la preparación, la transubstancíación y la distribución del pan y el vino en la co­
munión) se tocaba un ricercar más lúgubre. Un ricercar para órgano tiende a ser más
lento en el ritmo y a menudo es más cromático y disonante que una canzona. En su
Fiori musicali (1635), Frescobaldi proporciona ricercares para ser tocados «después
del Credo», lo que significa en lugar del ofertorio y durante la consagración.
Los géneros cultivados por Frescobaldi y sus contemporáneos continuaron siendo
característicos de la música italiana para teclado a lo largo del siglo xvn y también a
comienzos del siglo xvm.
variación núm. 1 sobre el tema
tsar
............... - en la mayoría de las ciudades, había diversas formaciones estables, denominados «com­
HTTfr- ..r: rrrrr
variación núm. I sobre el rema
CJT.iX Ij—.l J. jj. ...jj
X ..... 7
variación núm. 1 sobre el tema
EJEMPLO 3-13b. La primera variación importante del tema en la «Canzon quarti toni dopo il post
comune» (1635) de Frescobaldi.
NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 89
variación núm. 2 sobre el tema, incompleta
1^11;.zLzfi
rw
.~ W , u fc-1
variación núm. 2 sobre el tema, completa
EJEMPLO 3-13c. La segunda variación importante del sujeto en la «Canzon quarti toni dopo il
post comune- (1635) de Frescobaldi.
EL VIOLÍN Y LA MÚSICA ITALIANA PARA CONJUNTO INSTRUMENTAL
Las primeras composiciones escritas conocidas que especifican el uso de violines son
dos danzas para conjunto instrumental a cinco partes (dos violines, dos violas y violo-
ne, todos ellos considerados «violines», es decir, miembros de la familia del violín) que
fueron tocadas por diez italianos como parte de un espectáculo musical cortesano fran­
cés llamado el Balet comique de la royne (1581). Hay muchas referencias anteriores al
uso de violines para la danza y para las serenatas al aire libre que se remontan a 1523-
Jambe de Fer, el primero (1556) en describir un violín de cuatro cuerdas afinado
por quintas, expresó la opinión común de que el violín era un instrumento de segun­
da categoría porque «hay pocas personas que lo usan, excepto aquellos que obtienen
un beneficio del mismo con su trabajo», mientras que con la viola da gamba «pasan su
tiempo los caballeros, los comerciantes y otros virtuosos».
En realidad, los instrumentos de la familia del violín comenzaron a formar parte de
la música artística a mediados del siglo xvi, al menos en el norte de Italia (Fig. 3-2).
El lugar donde mejor está documentado es Brescia. Allí, al igual que en las ciudades
europeas más importantes, el gobierno civil contrató a instrumentistas para su partici­
pación en ocasiones ceremoniales. Mientras que en la mayoría de los centros urbanos
los instrumentistas eran asalariados, los brescianos tocaban en procesiones civiles y en
la iglesia a cambio de ciertos privilegios exclusivos tales como la protección frente a la
competencia. En Brescia, en lugar de un único conjunto municipal como el que había
pañías», que estaban aseguradas por este acuerdo.
La primera petición de los instrumentistas de Brescia, en 1508, expresa su deseo de
vincular su profesión a unas condiciones «dignas y destacadas», a lo que es «noble y ele­
, vado» y a productos de talentos «sublimes y excelentes», y se refiere con desdén a los
intérpretes «infames, viles e inexpertos» de instrumentos primitivos y poco refinados. Las
compañías de conjuntos instrumentales incluidas en el acuerdo con la ciudad eran se­
leccionadas por un grupo de expertos a partir de una audición. En una petición de 1546,
uno de los conjuntos, conformado por seis músicos, atestiguó que tocaba trompetas, chi­
rimías, cometas, cromornos, flautas de pico, flautas traveseras y violines (viole da brac-
cio) «en conjuntos instrumentales con órgano y de manera improvisada» (in concerti et
nell’ organo, come alFimproviso). Hacia 1562, la ciudad reconoció tres conjuntos instru-
 NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 91
90 LA MÚSICA BARROCA

FIGURA 3-2. Gaudenzio

Ferrad, ángel tocando un i
violín, de un grupo de
figuras realizadas en
madera en la iglesia del
Sacro Monte de Varallo,
Italia, antes de 1549-

mentales especializados: un cuerpo de trompetas, una banda de vientos y un conjunto

de instrumentos de la familia de los violines (probablemente cinco).
Un cuerpo (compagnia) de trompetas en el siglo xvu en Italia, y probablemente en
el resto de Europa, hacía música combinando la improvisación con melodías y pro­
cedimientos normalmente aprendidos de memoria y ocasionalmente escritos. Dos ma­
nuales de enseñanza que explican esto son Tutta Varié della trombetta (Todo el arte
de la trompeta, 1614) de Cesare Bendinelli y Modo per imparare a sonare di tromba
(Método para aprender a tocar la trompeta, 1638) de Girolamo Fantini. Dos manuales
similares, pero menos detallados, fueron escritos antes por los trompetitas daneses de
la corte Hendrich Lübeck (ca. 1596-1609) y Magnus Thomsen (1598). De estos ma­
nuales y de diversos tratados impresos posteriores se deduce que los cuerpos de trom­
petas normalmente eran para cinco instrumentistas, cuya variedad, función, carácter y
nombre quedaban determinados por la tradición establecida. El más agudo de estos
instrumentos, el clarino (clarín), improvisaba una contramelodía rápida y ornamenta­
da. El Ejemplo 3-14 muestra una sonata con su parte de clarino escrita por Bendine­
lli, a la que se le ha agregado el alto e basso, vulgano y grosso de acuerdo a sus ins­
trucciones. Sonatas para trompeta de este tipo se escuchaban en los campos de batalla,
las calles, los jardines, los banquetes y las iglesias de Europa a diario, y difícilmente se
puede sobreestimar su presencia en el paisaje sonoro del periodo barroco. Cuando se imi­
taban en la música vocal e instrumental de otro tipo, evocaban poderosas asociaciones con Venecia y por la corte electoral de Dresde. El primer célebre virtuoso de violín itine­
la pompa, el ceremonial, la guerra y la nobleza. rante, Giovanni Battista Jacomelli (ca. 1550-1608), provenía de Brescia, al igual que
El primer instrumento que se corresponde al detalle con el moderno violín y que los primeros dos violinistas que llegaron a ser compositores famosos por su instru­
ha llegado hasta nosotros, construido por Gasparo da Saló en Brescia y por jAndrea mento, Biagio Marini (1594-1663) y Giovanni Battista Fontana (ca. Vó^-ca. 1630). An­
Amatí en la cercanía Cremona, data de la época del memorial de Brescia de 1546. Du­ tes, en el siglo xvn, se fundaron conjuntos para instrumentos de la familia del violín
rante las décadas de 1550 y 1560, conjuntos de Brescia conformados íntegramente por en diversas ciudades en el territorio situado entre los Alpes al norte y los Apeninos al
violinistas fueron contratados por la ciudad de Parma, por hermandades religiosas en sur, surcado por el Po y sus afluentes. Los primeros compositores de música para tales
 NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 93
92 LA MÚSICA BARROCA

conjuntos provenían de las mismas ciudades, en las que también se conservan las pri­
meras descripciones de los violines (Fig. 3-3). Instrumentos de viento de comienzos del siglo xvn
Tai como sucede con la música vocal para solista, ia música para violines de comien­
zos del siglo xvn parece adecuarse a prácticas de notación que en el siglo xvi pertenecie­ La corneta (cometto, zink) se toca con una boquilla en
ron a las tradiciones no escritas. En la formulación en la petición de Brescia de 1546 pa­ >5' forma de taza, como 1a de un instrumento de viento metal,
rece estar la clave; «en conjuntos instrumentales con órgano y de manera improvisada». 'pero está hecha de madera y tiene seis o más orificios, como
Cuando los instrumentistas tocaban en conjuntos a mediados del siglo xvi, podían in­ una flauta de pico. Se construía en diferentes tamaños: so­
terpretar canzonas, ricercares, danzas o música vocal. Brescia tuvo diversos compositores prano, alto y tenor. La cometa bajo se denomina serpentón.
que creaban música de ese tipo, y la producción continuó en el siglo xvn en todo el valle El trombón barroco (sacabuche) se usaba
del Po. Las innovaciones en la música para conjuntos a comienzos del siglo xvn depen­ en los tamaños de alto, tenor y bajo. En com­
dieron de la introducción del bajo continuo. En algunos casos, esto simplemente signifi­ paración con el trombón moderno, el instru­
caba que la parte de bajo en el conjunto podía ser tocada por un órgano, con acordes mento barroco tenía una boquilla mucho más
agregados. En el caso de la primera obra para conjunto instrumental que especificó el uso estrecha y una campana más pequeña. Corneta
del violín -la Sonata con tre violini (Sonata con tres violines, publicada en 1612; W. 2) del La trompeta del periodo barroco no tenía
organista veneciano Giovanni Gabrieli (1551-1612)- la parte de continuo para órgano ni válvulas ni vara para modificar el largo del
abrió el camino para un conjunto de instrumentos soprano. Pero la innovación mas radi­ tubo. Produce su variedad de notas octavando
cal promovida por el uso del bajo continuo en la música para conjunto es la introducción distintos armónicos. Su tubo es dos veces más
de obras para un solo instrumento (violín, cometa ú otro) y sin acompañamiento. largo que el de la trompeta de válvulas moder­
La primera obra conocida para violín solista y bajo continuo es la Sonata: violino Trombón na, que acerca sus armónicos en una octava
eviolone (Sonata: violín y violón, 1610; A. 21) de Giovanni Paolo Cima (ca. 1570-1630), dada. De este modo, se puede tocar un arpe­
organista y maestro de capilla en Milán. Mientras que la sonata para violines de Ga­ gio mayor en su octava más grave y una esca­
brieli es realmente un ricercar desde el punto de vista del estilo musical, la sonata para la mayor completa, más una cuarta aumentada,
violín de Cima es como una canzona, lo que puede observarse en el ritmo del moti­ en su octava superior.
vo inicial (JJ.J^lJ ). La típica sección intermedia homofónica, anterior al retorno del Trompeta
Las chirimías se construían, en las varieda­
motivo inicial, es reemplazada aquí por un pasaje (cc. 59-71) en el que el violín y el des de alto, tenor y bajo. La chirimía está pro­
instrumento que acompaña en el bajo se alternan para tocar «disminuciones» (pasajes rá­ vista de una doble lengüeta, ya sea cubierta por
pidos) escritas del tipo que los instrumentistas estaban entrenados para improvisar en una cápsula, como en la gaita, ya en contacto
lugar de las notas escritas más lentas. De acuerdo con la naturaleza de la canzona, el con los labios del intérprete, como en el oboe
tempo esperado de esta obra oscilaba probablemente entre J - 70-80, con lo que las moderno, en comparación con el cual el tala­
semicorcheas tocadas con el arco sonarían con bastante rapidez. Como sucede co­ Chirimía dro interior del tubo es mucho más ancho y su
múnmente en las canzonas o los ricercares para instrumentos solistas y bajo continuo sonido más fuerte y menos refinado.
del siglo xvii, la imitación polifónica es sugerida por secuencias en las cuales un mo­ En las flautas de pico el sonido se produ­
tivo dado es escuchado sucesivamente en diferentes divisiones de una octava, como ce mediante las oscilaciones en la columna de aire, que, al
si fuese tocado por distintos instrumentos (compases 13-15, 26-27 o 98-105). chocar contra la arista del bisel del instrumento, se arremoli­ Flauta de
Existieron diversos tipos de interpretación instrumental all’improviso reflejados en el na dentro del tubo. Se construían en diversos tamaños. pico
primer repertorio de música para violín. Uno de estos tipos parece conservarse en las
piezas del tipo de la tocata, como la Sonata núm. 6 publicada postumamente en la So­
nata a 1.2.3. per violino... (I6l4) de Giovanni Battista Fontana, pero probablemente
compuesta durante la década de 1620 o antes (A. 22). Los elementos de esta obra que
parecen particularmente pertenecientes al ámbito de la improvisación son la combina­
ción de figuraciones típicas de las variaciones sobre notas mantenidas (acordes) en el
sympbonie... e retomelli, op. 8 (1629), de Biagio Marini (A. 23). La pieza de Marini
acompañamiento de continuo y la falta de recursos constructivos tales como la repeti­
inserta un ritomello, no relacionado con la melodía, entre cada una de las variaciones.
ción del tema o la imitación. Tales obras son frecuentes, por ejemplo, en las primeras
La técnicas de improvisación parecen estar conservadas en las muchas sonatas eco
colecciones impresas de la música para violín de Biagio Marini.
de comienzos del siglo xvn, en las cuales dos o tres violines se van alternando para tocar
Las variaciones escritas sobre melodías conocidas o patrones de acordes/bajo es­
sencillas figuras ornamentales sobre un acompañamiento de continuo relativamente
tándar seguramente también aprovecharon los resultados de la improvisación. Un ejem­
inactivo. Las primeras colecciones de música para violín también contienen muchas dan-
plo son las variaciones sobre la canción popular «La monica» («La monja») en las Sonate,
94 LA MÚSICA BARROCA NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 95

diados del siglo xvi para intérpretes de viola da gamba de Diego Ortiz, Tratado de glo­
sas sobre clausulas y otros géneros de puntos en la música de violones (publicado en
Roma, 1553, y en una traducción italiana). El Ejemplo 3-15 muestra el contrapunto «im­
provisado» sobre un «tenor italiano» (como él lo llamaba) de Ortiz que reconocemos
como la romanesca. Aunque muchos de sus otros ejemplos muestran sólo un bajo por
debajo de la línea del instrumento solista, Ortiz enseña que el acompañante al tecla­
do debe agregar acordes a las notas del bajo. Ortiz escribe los acordes para sus lec­
tores en este ejemplo. El tipo de contrapunto improvisado, consistente en un bajo con
un ritmo constante (cantus firmas) y una parte superior florida (discanto), se deno­
minaba contrapunto alia mente (contrapunto mental) o sortisatio en Italia. El manual
de Ortiz es uno de los primeros y más explícitos entre los muchos que enseñan esta
técnica. El contrapunto resultante puede ser muy rudimentario. Obsérvese que en la
variación mostrada en el Ejemplo 3-15 la improvisación en la parte superior consiste
fundamentalmente en cuatro patrones de un compás, cada uno de ellos correspon­
diente a la duración de una nota del bajo. El patrón de un compás señalado como B,
por ejemplo, se usa nueve veces en veinticuatro compases. Comienza siempre una
quinta por encima de la nota del bajo y termina una tercera más arriba que ésta. Si el
bajo (o cantus firmus) consiste en notas de igual valor (redondas con puntillo en este
caso), el intérprete que improvisa puede, como mínimo, usar una figura simple como
ésta para cada compás dentro de un pasaje. Mientras que la altura de la primera nota
de la figura corresponde al intervalo que se forma a partir de la nota del bajo, el res­
to puede variar. Si las notas del bajo forman un patrón secuencia!, la parte del solo
sobre el mismo también lo hará. El Ejemplo 3-16 muestra dos secuencias de este tipo,
ambas creadas en un estilo sortisatio de contrapunto sobre un movimiento por grados
conjuntos con un ritmo uniforme en el bajo. Este tipo de contrapunto es muy común
en las primeras sonatas de músicos que, como el veneciano Darío Castello, fueron lí­
deres de una compañía de instrumentistas.
Técnicas de construcción y contrapunto más intrincadas pueden encontrarse en la
música para conjunto instrumental de comienzos del siglo xvn compuesta por maestros
de capilla tales como el monje franciscano Giovanní Battista Buonamente (m. 1642),
que ocupó puestos en Mantua, Viena, Bérgamo, Parma y Asís. Publicó al menos siete
libros de piezas para conjunto instrumental, de las cuales los tres primeros se han per­
FIGURA 3-3- Las ciudades de Italia en las que surgió la interpretación, la construcción y ía mú­ dido. La Sonata cuarta en estilo canzona del Cuarto libro de sonatas (1626, A. 24)
sica para violín en el valle del Po. presenta una mezcla constante de motivos nuevos y recurrentes.
Al igual que otras muchas obras de este tipo, consiste en diversas secciones que se
distinguen por cambios de compás (p. e., proporciones), la última de las cuales vuelve
zas sencillas, que históricamente pertenecen a una categoría que era a menudo improvi­ a introducir dos motivos importantes de la primera sección, un procedimiento habitual
sada. Las primeras danzas para violines y bajo continuo de este tipo, así como los pri­ en la canzona instrumental. Las líneas instrumentales de Buonamente están unidas
meros ejemplos de composiciones en trío con dos violines y continuo, se encuentran en por secuencias e inversiones melódicas, y el bajo participa del contrapunto imitativo.
IIprimo libro delle sinfonie e gagliarde (1607) de Salamone Rossi (157O-c¿z. 1630), el mú­ El trabajo de Buonamente como músico de cámara en la corte del emperador Fer­
sico más importante de la destacada comunidad artística judía de Mantua a comienzos nando II en Viena, 1626-1Ó29, no fue el primero realizado por un compositor italiano
del siglo xvn, cuyas actividades teatrales y musicales atrajeron el apoyo de la corte ducal. para violín en tierras germanoparlantes. Biagio Marini fue maestro de capilla en la cor­
La expresión nell’organo («con el órgano») evoca una categoría diferente de i inter­ te de los Wittelsbach en Neuburg an die Donau entre 1623 y 1649, y Cario Fariña (ca.
pretación improvisada. Algunos músicos de comienzos del siglo xvn continuaron im­ 1604-1639) trabajó como concertino en la corte electoral de Dresde entre 1625 y 1629,
provisando sobre un cantus firmus o un patrón de acordes proporcionado por ün Ór­ periodo durante el cual publicó cinco libros de música para violín, que incluyen mu­
gano, otro instrumento polifónico o un instrumento melódico que hacía el bajo. Una chas obras sorprendentemente programáticas que demandan efectos con términos ta­
amplia demostración de esta técnica se encuentra en el manual de instrucción eje me­ les como col legno, sulponticello, glissandos, scordatura y cuerdas dobles.
96 LA MÚSICA BARROCA NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 97

A A BCA A BC
Z . A........ . ................ .................... ........ 1 1 1- i >

^5=3=
------------------ — feR—-
8: -Gr’

EJEMPLO 3-16. Darío Castello, Sonata núm. 3 de Sonate concertate in stile moderno (1621), que
ilustra el contrapunto de tipo sortisatio.

D c
57
/A
—---------------- o* o*
B B
65 >
A
Lt
EJEMPLO 3-15. La última variación (sobre un patrón de romanesca) de la recercada segunda
en el Tratado de glosas sobre clausulas (1553) de Diego Ortíz, que ilustra el contrapunto im­
provisado sobre un patrón de bajo dado.
El último compositor importante con raíces en las tradiciones de los conjuntos de
cuerda civiles y cortesanos del valle del Po fue Marco Uccellini (ca. 1603-1680). Des­
pués de estudiar con Buonamente en Asís, entre 1641 y 1662, dirigió la Compañía de
Violines de la corte de Módena, un típico conjunto de cuerdas a cinco partes -dos vio-
lines, dos violas y un violone, un tipo de violonchelo grande-. Entre 1665 y 1680 di­
rigió el conjunto de cuerdas de la ciudad y la corte de Parma, que había sido funda­
do por cinco intérpretes de Brescia a mediados del siglo xvn.
Las sonatas de Uccellini son significativas por la amplia notación de variaciones
muy veloces y con ornamentaciones difíciles, secuencias extendidas, registros extre-
B B B B B
madamente agudos, secciones muy largas, definidas por el compás, y cambios de
modo y sistema (usando incluso acordes de Laj, y Re0. Su sonata titulada La vittoria
trionfante (La victoria triunfante, 1645, A, 25) combina un uso intensivo de la elabo­
ración temática de una pequeña cantidad de motivos (usando aumentación y dismi­
nución rítmica e inversión melódica y contrapuntística) con pasajes que reflejan la tra­
1 o dición de la improvisación informal sobre un bajo o cantas firmas. Los manuales de
rU instrucción de este periodo dejan bastante claro que los rápidos pasajes ornamenta­
—8- -J dos y los trinos, que frecuentemente combinan la oscilación con alguna repetición de
notas, eran interpretados habitualmente con diferentes ligaduras o sílabas de articula­
ción en los instrumentos de viento, tales como «le re le re», «de 1er de ler- o «de re te
D' Iy
re». Puesto que en otras ocasiones Uccellini es generalmente cuidadoso al marcar ta­
ti les ligaduras, las semicorcheas y las fusas de La vittoria trionfante seguramente indi­
can que debían articularse separadamente a una velocidad aproximada de J - 60-70.
Los compositores de música para teclado y conjunto instrumental durante la primera
mitad del siglo xvn en Italia crearon, por tanto, nuevos géneros, en parte introducien­
do en la notación musical diversas prácticas que habían sido desarrolladas antes en
las tradiciones no escritas o parcialmente anotadas. Una vez reducidos a la notación,
estos géneros fueron, a menudo, enriquecidos por una retroalimentación a partir de
las formas más eruditas de la música escrita. En las iglesias y en los escenarios cortesa­
nos, un nuevo tipo de intérprete profesional de teclado y laudista virtuoso reemplazó
al intérprete generalista y al noble aficionado, mientras que los conjuntos instrumen­
tales, especialmente los de violines, adquirieron un prestigio social y artístico más ele­
vado y comenzaron a extenderse desde su lugar de origen en el valle del Po. Muchos
de estos avances fueron paralelos a las innovaciones en el área de la música cortesa­
na vocal y teatral, y, como veremos en el próximo capítulo, algunos también pueden
encontrarse en el desarrollo de la música sacra a comienzos del siglo xvn en Italia.
BIBLIOGRAFÍA
Frescobaldi, laudistas y cambio de estilo en la música para clave
El libro de referencia sobre la vida y la obra de Frescobaldi es Frederick Hammond,
Girolamo Frescobaldi, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983. Un ensayo de
utilidad que incluye capítulos sobre los contemporáneos italianos de Frescobaldi es Ale-
98 LA MÚSICA BARROCA NUEVOS GÉNEROS DE MÚSICA INSTRUMENTAL 99

xander Silbiger (ed.), KeyboardMusic before 1700, Nueva York, Schirmer, Boqks, 1995,
que sustituye a Willi Apel, The History of Keyboard Music to 1700, trad. HansjTischler,
Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1972. Un libro con más detalles sobre
compositores secundarios es Alexander Silbiger, Italian Manuscript Sources of 17th-
Century Keyboard Music, Ann Arbor, Mich., UMI Research Press, 1980. La idea de que
la tocata italiana para teclado se originó en las variaciones anotadas de estructuras po­
lifónicas de tipo madrigal es avanzada por Alexander Silbiger en su «Is the Italian Key­
board Intavolatura a Tabla ture?», Recercare 3 (1991), pp- 81-104, y “From Madrigal to
Tocata: Frescobaldi and the Seconda Prattica», Critica Música: Essays in Honor of Paúl
Brainard, ed. John Knowles, Ámsterdam, Gordon & Breach, 1996, pp. 403-428. Un
amplio y detallado relato de los orígenes e historia de los patrones de acordes/bajo
encontrados en la música para teclado y para instrumentos de la familia del i laúd del
siglo xvii es la serie de cuatro volúmenes The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and
the Chaconne de Richard Hudson, Musicological Studies and Documents, 35 (Neuhau-
sen-Stuttgart, American Institute of Musicology, 1982). Una visión opuesta, que los pa­
trones de acordes/bajo son aspectos de diversos géneros y prácticas específicos, inse­
parables de otras características tales como el ritmo, el compás, la textura y la intención,
es presentada por Alexander Silbiger, «Passacaglia and Ciaccona: Genre Pairíng and
Ambiguity from Frescobaldi to Couperin», Joumal of Seventeenth Century-Music 2
(1996), http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v2nol.html. Véanse también las i entradas
de patrones específicos de acordes/bajo en The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, Londres, Macmillan, 22001.
Composición acórdica versus composición modal
Musicians proporciona un valioso análisis. Adriano Banchieri, «L’organo suonario»:
Translation,- Transcription and Commentary, de Donald Kari Marcase, tesis doctoral,
Universidad de Indiana, 1970, proporciona una interesante introducción a los detalles
del uso del órgano en la Iglesia católica italiana a comienzos del siglo xvii.
El violín y la música italiana para conjunto instrumental
El libro de referencia sobre el tema, aunque ha quedado algo obsoleto, es D. Bor­
den, The Violín and Violin Music, Londres, Oxford University Press, 1965. John Wal-
ter Hill, «The Emergence of Violin Playing into the Sphere of Art Music in Italy: Com-
pagnie di Suonatori in Brescia during the Sixteenth Century», Música Franca: Essays
in Honor of Frank D’Accone, ed. Irene Alm, Alyson McLamore y Colleen Reardon,
Stuyvesant, Nueva York, Pendragon Press, 1996, pp. 333-366, contiene detalles rela­
cionados con el violín en Brescia. La visión general y el listado más extenso de los
primeros compositores de música para violín se encuentra en Wílliam S. Newman, Tbe
Sonata in the Baroque Era, Nueva York, W. W. Norton, 41983, aunque ha quedado ob­
soleto en algunos aspectos. Más detalles sobre un reducido número de compositores
pueden encontrarse en Willi Apel, Italian Violin Music of the Seventeenth Century, ed.
Thomas Brinkley, Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1990, y Peter Allsop,
The Italian «Trio» Sonata from its Origins until Corelli, Oxford, Clarendon Press, 1992.
Ideas muy valiosas sobre los estilos y los géneros de la primera música para violín
pueden encontrarse en Eleanor Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music from Ga-
brieli to Vivaldi, Nueva York, Dover Publications, Inc., 31994.

La introducción más minuciosa a la teoría modal se centra en el siglo xvi, pero

constituye una base fundamental para entender los modos en el siglo xvii: Bernhard
Meier, The Modes of the Classical Vocal Polyphony Described According to the Sources,
trad. Ellen S. Beebe, Nueva York, Broude Brothers Limited, 1988. Una discusión me­
nos detallada sobre los modos y la extensión de los hexacordos y los posibles signifi­
cados de la mutación y cambio de sistema se encuentra en el análisis de Eric Thomas
Chave, Monteverdi *s Tonal Language, Nueva York, Schirmer Books, 1992. La exposi­
ción de Banchieri de la composición modal, fundamental para el siglo xvu, está tradu­
cida en Clifford A. Cranna, Jr., Adriano Banchieri’s «Cartella Musícale» (l6l4): Transla-
tion and Commentary, tesis doctoral, Universidad de Stanford, 1981. Las teorías armónicas
de Lippius y sus contemporáneos están presentes en Benito V. Rivera, Germán Music
Theory in the Early 17th Century: The Treatises ofjohannes Lippius, Studies iri Musico­
logy, 17, Ann Arbor, Mich., UMI Research Press, 1980. Un interesante libro qúe contie­
ne información útil pero que llega a conclusiones equivocadas por un error metodológi­
co, situando demasiado pronto el nacimiento de la tonalidad, es Cari Dalhaus, Studies
on the Origin of Harmonio Tonality, trad. Robert O. Gjerdingen, Princeton, Princeton
University Press, 1990.

Música sacra para órgano a comienzos del siglo xvn en Italia

Los libros de Apel y Hammond mencionados en el primer apartado son relevantes

también para éste. La entrada «Organ Mass» en The New Grove Dictionary of Music and
Capítulo IV

Música sacra en Italia, 1600-1650

LAS IGLESIAS Y OTRAS INSTITUCIONES RELIGIOSAS

La cantidad y variedad de iglesias en las ciudades italianas del siglo xvn fue mayor
que la de ningún otro lugar o época en la historia de Europa. Haciendo una excursión
a pie por el centro histórico de cualquier ciudad italiana, uno se puede encontrar a me­
nudo con varias iglesias muy próximas entre sí, la mayoría de las cuales estaba en uso
durante el siglo xvn. En Bolonia, por ejemplo, una ciudad de cerca de 64.000 habitan­
tes durante el siglo xvn, había más de doscientas iglesias, que ocupaban casi una sex­
ta parte de su superficie total. Obviamente, la cantidad de iglesias en Bolonia y la ma­
yoría de las otras ciudades italianas no era el resultado de una planificación racional
que atendía a las necesidades pastorales de la población. De hecho, la catedral y sus
iglesias parroquiales representaban una parte relativamente pequeña de las iglesias
de cualquier ciudad italiana de tamaño moderado durante el siglo xvn. En la mayoría de
los casos, las catedrales y las parroquias no eran los principales centros de actividad
musical.
En muchas ciudades, especialmente en el norte, la iglesia más importante para la
música era la basílica municipal o gubernamental, que a menudo hacía sombra a la ca­
tedral por su importancia. San Marcos en Venecia, San Petronio en Bolonia, Sant’An-
drea (municipal) y Santa Bárbara (ducal) en Mantua, Sant’Antonio en Padua, Santa Ma­
ría dei Miracoli en Brescia y Santa María Maggiore en Bérgamo no eran las catedrales
de sus respectivas ciudades, sino iglesias municipales. Una basílica municipal tenía nor­
malmente un conjunto musical polifónico asalariado estable, llamado cappella (literal­
mente, «capiUa-), además de un coro de sacerdotes o clérigos. Mientras que los músicos
permanentes asalariados en la cappella de una basílica italiana durante gran parte del
siglo xvi eran normalmente cantantes, en el siglo xvn, especialmente en el norte, dicho
este grupo también incluía frecuentemente a instrumentistas. A comienzos del siglo xvn,
Santa María Maggiore de Bérgamo tenía una cappella conformada por cerca de 16 can­
tantes y 14 instrumentistas (1-2 violines, 3 violas, 1 violón, 2 cornettos, 4-6 trombones
y dos organistas). En 1605, San Petronio de Bolonia tenía 36 cantantes, 4 trombones, 1
cornetto y 1 violín; en 1610 sus componentes instrumentales se habían incrementado
en 7 trombones, 2 cornettos y 1 violín. A comienzos del siglo xvn, San Marcos de Ve-
necia contrató a cerca de 20 cantantes así como a 4 trombonistas y cometistas. Cuan-
 MÚSICA SACRA EN ITALIA, 1600-1650 103
102 LA MÚSICA BARROCA
La misa católica en la liturgia y la interpretación musical en el siglo XVII
do Monte verdi tomó posición de su cargo como maestro di cappella en 1613, la cap-
pella se amplió en 16 instrumentistas, incluyendo al menos 3 violínes, 3 trombones y
EN LA LITURGIA EN LA INTERPRETACIÓN MUSICAL
un violón contrabajo. A finales del periodo de Monteverdi, en 1643, la cappella de San
CATÓLICA
Marcos incluía 35 cantantes y 15 instrumentistas.
La Fig. 4-1 muestra una típica cappella italiana en torno al año 1595, en este caso di­ Una obra para órgano o un concierto vocal puede ser interpretado
vidida en dos coros antifonales de voces con instrumentos (cornettos y trombones) -cer­ antes del comienzo de la misa.
ca de veinticuatro músicos en cada coro, lo que sugiere que es un concierto para una
fiesta especial, para la cual se han contratado músicos extra- que leen los cantorales que. Introito Los textos litúrgicos algunas veces puestos en música polifónica;
muestran cada parte como un bloque separado de notación en cada para de páginas también un momento favorito para el contrapunto alia mente. A
enfrentadas. Los instrumentos parecen doblar las voces, un método común de «concer­ menudo, recitado suave o mentalmente por el oficiante mientras se
tar» la música sacra a comienzos del siglo xvii. En la parte inferior podemos ver a unos interpreta un motete no litúrgico, una obra para órgano o una so­
pocos miembros del coro, sentados en bancos. Los personajes arrodillados a la derecha nata para conjunto.
en primer plano son canónigos del cabildo. El oficiante, un obispo, parece estar en me­
dio del ofertorio, justo antes de la consagración, que sostiene el sacerdote situado in­ KYRIE A menudo cantado con música polifónica del siglo xvu o del xvi, o
mediatamente tras él. Durante el siglo xvii siguió siendo habitual, como lo había sido en cantado en alternancia con versos para órgano.
el siglo xvi, interpretar música vocal o instrumental no litúrgica durante el ofertorio (vé­ GLORIA A menudo cantado con música polifónica del siglo xvu o del xvi, o
ase la tabla de las páginas 103-104). cantado en alternancia con versos para órgano.
Las catedrales generalmente tenían cappelle más pequeñas que las grandes basílicas
municipales. En 1615, la catedral de Módena tenía 15 cantantes, un cometto, un trom­ Colecta Declamada o cantada sobre una fórmula.
bón y un organista asalariados. El maestro de capilla (maestro di cappella) de una ca­
Epístola Declamada o cantada sobre una fórmula.
tedral estaba normalmente obligado a mantener una escuela para la escolarla, que so­
lía ocupar la sección de las voces de soprano en la cappella de la catedral. A las mujeres Gradual A menudo recitado suave o mentalmente por el oficiante mientras
les seguía estando prohibido cantar en la iglesia, situación que continuaría durante los se interpreta un motete no litúrgico, una obra para órgano o una
250 años siguientes. sonata para conjunto.

Aleluya o tracto Generalmente cantado.

Evangelio Declamado o cantado sobre una fórmula.
Sermón (opcional)
CREDO A menudo cantado con música polifónica del siglo xvu o del xvi,
o cantado en alternancia con versos para órgano.
Ofertorio A menudo recitado suave o mentalmente por el oficiante mientras
se interpreta un motete no litúrgico, una obra para órgano o una
sonata para conjunto. Si esto se hace, la música puede continuar
hasta el sanctus, en cuyo caso los tres ítems siguientes serían reci­
tados suave o mentalmente por el oficiante.

Oraciones del A menudo recitado suave o mentalmente por el oficiante mientras

ofertorio continúa la música del ofertorio, o se interpreta otro motete para
órgano.

Secreto A menudo recitado suave o mentalmente por el oficiante mientras

continúa la música del ofertorio.
Prefacio A menudo recitado suave o mentalmente por el oficiante mientras
continúa la música del ofertorio.
FIGURA 4-1. Grabado de Adrián Collaert (1595) según un dibujo de Johannes Stradanus de una
misa en una catedral italiana sin nombre (¿imaginaria?).
104 LA MÚSICA BARROCA
SANCTUS A menudo cantado con música del siglo xvn o xvi, o cantado en al­
(con Benedictus) ternancia con versos para órgano. La consagración tiene lugar en­
tre el Sanctus y su continuación, el Benedictus. La consagración se
acompaña generalmente con un motete no litúrgico, una obra para
órgano o una sonata para conjunto.
Consagración Si se toca música durante la consagración, ésta continuará mientras
el oficiante recita suave o mentalmente el Benedictus, canon y Pa­
ter noster; o puede estar seguida por el Benedictus, especialmente
si se usa una versión polifónica del sanctus. Dado que la música de
la consagración llegó a ser muy importante en el siglo xvn, las com­
posiciones para el ordinario de la misa de este periodo a menudo
tienen movimientos muy breves para el sanctus y el agnus o care­
cen de ellos.
Canon Recitado suave o mentalmente cuando se interpreta un motete de
consagración o una obra para órgano.
Pater noster Recitado suave o mentalmente cuando se interpreta un motete de
consagración o una obra para órgano.
AGNUS DEI A menudo cantado con música polifónica del siglo xvn o xvi, o can­
tado en alternancia con versos para órgano.
Comunión Generalmente cantado, pero algunas veces recitado suave o men­
talmente por el oficiante mientras se interpreta un motete no litúr­
gico, una obra para órgano o una sonata para conjunto.
Poscomunión A menudo recitada suave o mentalmente por el oficiante mientras
se interpreta un motete no litúrgico, una obra para órgano o una
sonata para conjunto.
ITE MISSA EST Generalmente cantada.
Se puede interpretar una obra vocal o instrumental después de la
misa.
Además de las grandes basílicas y catedrales, hay una amplia y variada jerarquía
que incluye colegiatas (iglesias controladas por un cabildo de canónigos), iglesias mo­
násticas e iglesias de las nuevas órdenes sacerdotales no monásticas. La mayoría de
las iglesias parroquiales están dentro de esta categoría. Es difícil generalizar sobre este
grupo de iglesias: algunas tenían sólo un organista asalariado además de un coro de
sacerdotes o frailes, pero muchas mantenían al menos una pequeña cappella y con­
trataban músicos -o incluso la cappella completa de una catedral local o una basílica
importante- para festividades especiales. Un estudio reciente ha llegado a la conclu­
sión de que en el valle del Po, durante el siglo xvn, había setenta y tres iglesias que
tenían a un compositor contratado cómo maestro de capilla, la mitad de ellas perte­
necientes a la presente categoría y la otra mitad a la categoría de grandes basílicas y
catedrales.
MÚSICA SACRA EN ITALIA, 1600-1650 105
Las iglesias y conventos para mujeres también eran muy numerosos en la Italia del
siglo xvii. Por ejemplo, en la ciudad de Pavía, que en aquel momento tenía cerca de
12.000 habitantes con edad suficiente como para comulgar, había veinte conventos
para mujeres que albergaban alrededor de 680 monjas y religiosas. En otras palabras,
en Pavía más del 11 por 100 de las mujeres estaban en conventos.
Muchos conventos habitados por mujeres de la nobleza tenían, en la Italia del si­
glo xvii, una cappella musical numerosa y bien desarrollada. En muchos casos, estas
monjas nobles tenían una dilatada formación musical que habían recibido en sus ho­
gares antes de entrar en el convento. En algunas épocas y lugares, las monjas también
recibían formación musical, tanto vocal como instrumental, en el convento, ya sea de
sus hermanas monjas o de profesores de música externos. La regla que prohibía a las
mujeres cantar en las iglesias era burlada frecuentemente mediante la construcción de
una iglesia -doble» en el convento, con una exterior donde los sacerdotes celebraban
la misa y el oficio, a menudo contando con la presencia de otros hombres, y una in­
terior para las religiosas, separada por una celosía. De este modo, las interpretaciones
musicales de las religiosas eran escuchadas en la iglesia exterior, pero ellas no esta­
ban técnicamente en esa iglesia y se mantenían separadas del sacerdote y de cualquier
otro hombre. Este acuerdo, así como las actividades de enseñanza que respaldaban
las interpretaciones, fueron apoyados o suprimidos en distintas épocas y lugares a lo
largo del siglo xvn, según los obispos llegaban y se marchaban y competían por el
control de los conventos con la jerarquía de los monasterios masculinos asociados o con
las autoridades civiles, que a menudo representaban los deseos de las familias nobles
de las religiosas.
Aunque las religiosas compusieron o recibieron dedicaciones de numerosas obras
escritas para cinco voces, generalmente con continuo y a menudo con otros instru­
mentos, la cappella de los conventos femeninos tocaba frecuentemente la misma mú­
sica que se escuchaba en otros tipos de iglesias. Para aquellos casos en los que las
composiciones requerían de voces de tenor y bajo, hay cuatro métodos de interpre­
tación documentados. (1) Toda la composición podía transportarse a vista una cuarta
o quinta ascendente mediante la sustitución de claves y armaduras de clave; si la ex­
tensión total de las voces no excedía las dos octavas y media, se consideraba posible.
(2) La parte del bajo era cantada una octava más aguda mientras que un órgano u otro
instrumento del continuo la tocaba en la octava original; si la parte de tenor no esta­
ba dentro del ámbito de las voces de algunas de las cantantes femeninas, la obra tam­
bién podía cantarse en un registro más agudo. (3) Las partes de tenor y bajo podían
ser tocadas por instrumentos de conjunto, tales como violas da gamba o trombones,
mientras que se cantaban solamente las partes superiores. (4) Unas pocas mujeres po­
dían cantar realmente la parte de bajo tal como estaba escrita o transportándola lige­
ramente de forma ascendente.
Los conventos femeninos en Italia disponían de muchas cantantes, instrumentistas
y compositoras famosas1. La cappella de un convento aristocrático podía llegar a te­
ner un tamaño y una importancia considerables: en determinados momentos, a lo lar­
go del siglo xvn, la mayor cappella de Milán estuvo en un convento, no en la catedral.
1 Pbr ejemplo, las compositoras Raffaella Aleotti {.ca. 1570-después de 1646), Cacerina Assandra (c¿?. 1590-
después de 1620), Rosa Giacinra Badalia (c<z. 1662-0?. 1703/1719), Mana Cacerina Calegari (l644-oz. 1662).
Francesca Cacerina Cellana (cw. 1634-después de 1690), Chiara Margarita Cozzolani (1602-O?. 1676/1678), Sul-
pitia C.esís (activa 1619), Isabelia Leonarda (l620-oj. 1700), Claudia Francesca Rusca (ca. 1593-c«. 1641),
Claudia Sessa (ca. 1570-ca. I6l7/lól8) y Lucrecia Orsína Vízzana (1589-1662).
 MÚSICA SACRA EN ITALIA, 1600-1650 107
106 LA MÚSICA BARROCA

Lo que se añadía con más frecuencia al canto llano era el órgano. El concepto y la
Muchas órdenes sacerdotales no monásticas, especialmente las de los jesuítas y los
interpretación de la misa de órgano han sido explicados en el Capítulo 3. Puesto que
oratorianos, cultivaron la música como paite de las misiones educativas especiales que
prácticamente todas las iglesias tenían un organista contratado, podemos pensar que la
estaban ofreciendo en conexión con los objetivos de la Contrarreforma católica. La más
interpretación de versos en alternancia con el canto llano durante el ordinario de la misa
importante de estas órdenes fue la orden jesuíta, conocida como la Compañía de Jesús.
y el magníficat de vísperas, así como de canzonas, recercares y tocatas en sustitución
Mantenía escuelas para los hijos de la nobleza, a los que consideraban decisivos para
del introito, el gradual y el ofertorio, durante la consagración y durante o después de la
su objetivo de renovar la Iglesia. En las ciudades más glandes establecieron seminarios:
comunión en la misa y en lugar de las antífonas durante las Vísperas, eran comple­
en el año 1600 había más de cuatrocientos en toda Europa, tres de ellos sólo en Roma.
mentos muy comunes para el canto omnipresente.
Tanto en sus escuelas como en sus seminarios, los jesuítas utilizaron la música y el teatro
con fines edificantes y didácticos, siempre poniendo como condición el uso del latín en
lugar de la lengua vernácula. El Colegio Alemán se hizo célebre por su elaborada mú­
sica bajo la dirección de Giacomo Carissimí (1605-1674), cuyas obras fueron distribuidas
por toda la red jesuítica de Europa.
Los oratorianos -Padres del Oratorio de San Felipe Neri (quien fundó su primera
congregación en Roma en 1554)- también se dedicó a la misión de enseñarjy predicar,
usando como recurso la música y el teatro. Ai igual que los jesuítas, los oratorianos nor­
malmente se valían de hombres y mujeres laicos en organizaciones satélite para la edu­
cación religiosa informal, en lugar de dedicar sus esfuerzos a educar a jóvenes o for­
mar sacerdotes. Los oratorianos hicieron una especialidad de los oficios de vísperas
«oratorios», en los que el acontecimiento central era un sermón, predicado en la lengua
vernácula, precedido y seguido por el canto al unísono de canciones religiósas (llama­
das laudi en Italia), también en lengua vernácula, o por diálogos religiosos didácticos
o historias musicalizadas (diálogos sacros y, más adelante, oratorios).
La cantidad y variedad de iglesias per cápita nunca fue mayor en Italia que duran­
te el siglo xvn. Aunque no hay cifras disponibles, parece ser que el número de cappe-
lie musicales activas fue también mayor durante este siglo que antes o después. Com­
EJEMPLO 4-2. Falsobordone para el tono salmódico 6 (l6l8) de Giovanni Valentín.
binadas con las innovaciones en el estilo musical, estas cifras dieron como resultado
un incremento en la publicación de música sacra en Italia a comienzos del siglo xvn:
cerca de 1.500 colecciones de música impresa con motetes salieron de las imprentas
italianas entre 1600 y 1650. En ese mismo periodo tuvo lugar un notable incremento Un tipo de polifonía simple que era interpretada a menudo por los coros de can­
en el encargo de pinturas y esculturas para las iglesias italianas. La cantidad! de música to llano, así como por las cappelle, es el falsobordone. El falsobordone es un sencillo
sacra producida en la época excede probablemente incluso a la de música profana com­ método para cantar salmos armónicamente usando un acorde en lugar del tono de re­
puesta, y su variedad no es menos amplia, abarcando tanto tradiciones persistentes citación de un tono salmódico de canto llano y empleando breves pasajes cadencíales
como innovaciones seminales. § en lugar de las fórmulas de mediación y resolución que puntúan el canto de cada ver­
i so del salmo. Aunque estas armonizaciones podían improvisarse, hay muchos ejem­
plos escritos de finales del siglo xvi y comienzos del xvn. Uno, que representa el tono
PERSISTENCIA DE LAS TRADICIONES salmódico 6, publicado por Giovanni Valentín (1582/1583-1649) en l6l8, se muestra
en el Ejemplo 4-2. El tono salmódico 6 de la tradición del canto llano se muestra en
La música escuchada más comúnmente en las iglesias italianas en el siglo xvn era el Ejemplo 4-1, combinado con el primer verso del salmo 109, el primer salmo canta­
la del canto llano, al igual que durante los diez siglos precedentes. Aunque cada igle­ do en la mayoría de las vísperas. Como puede observarse, prácticamente todo lo que
sia tenía su propio coro de canto llano, eran relativamente pocas las que usaban mú­ queda del tono salmódico 6 del canto llano en el falsobordone de Valentín es la opo­
sica figurada (polifonía) de manera regular. sición entre el tono de recitación La y la conclusión en Fa. La fórmula de falsobordo­
ne de Valentín fue impresa sin el texto y pudo haber sido usada para cantar cualquier
entonación tono de recitación fórmula de mediación tono de recitación fórmula de resolución
salmo. Puesto que los versos del salmo no tienen una duración prescrita, una canti­
dad variable de sílabas podría haber sido cantada con los acordes de los compases 1
y 4 del Ejemplo 4-2, que reemplazan el tono de recitación de la fórmula del canto. En
su uso real, la fórmula de falsobordone podía repetirse para cada verso del salmo o
cantarse en alternancia con la fórmula del tono salmódico del canto llano. El ritmo
EJEMPLO 4-1. Tono salmódico 6 con el primer verso del Salmo 109.
108 LA MÚSICA BARROCA
El oficio de vísperas de la Iglesia católica en la litugia y
LA INTERPRETACIÓN MUSICAL DEL SIGLO XVII
EN LA LITURGIA EN LA INTERPRETACIÓN MUSICAL
CATÓLICA
Salutación y respuesta El texto litúrgico Deus in adjutorium, etc., podía cantarse en una
elaboración polifónica o como canto llano.
Cinco salmos Los cinco salmos de Vísperas variaban entre diferentes categorías
enmarcados en 5 de festividades. Algunos o todos los salmos requeridos fueron fre­
antífonas cuentemente musicalizados por compositores del siglo xvn, y una o
más de estas adaptaciones se tocaban habitualmente en las víspe­
ras. Una o más de las antífonas eran frecuentemente reemplazadas
por motetes con textos no litúrgicos. Lo que no se cantaba en po­
lifonía, o lo que no era reemplazado, se salmodiaba, ya sea por
completo o en una alternancia verso a verso con los versos para ór­
gano, o era cantado con fórmulas de falsobordone.
Lectura de las Sagradas Hablado o salmodiado con una fórmula.
Escrituras
Himno El himno era salmodiado, o el texto del himno prescrito era canta­
do en una elaboración polifónica, o se sustituía por un motete con
texto no litúrgico.
Magníficat enmarcado Los compositores del siglo xvn musicalizaron muchos textos del
en una antífona magníficat, y una de estas versiones era frecuentemente escuchada
en las vísperas, algunas veces alternando verso a verso con el can­
to llano, o alternando versos para órgano con el canto. En el siglo
xvn se pusieron en música textos de la antífona del magníficat para
festividades importantes, pero a menudo también se sustituían los
motetes con textos no litúrgicos.
Oraciones y bendición Al canto llano final para la bendición, Benedicamus Domino, gene­
ralmente le seguía música para órgano o conjunto instrumental, que
podía sustituir la respuesta del Deo gratias. La antífona maríana co­
rrespondiente al tiempo litúrgico o la letanía lauretana se cantaban
frecuentemente al final de las vísperas.
con el que podían cantarse las sílabas estaría determinado por lo que los cantantes
entendían como la pronunciación normal del latín y no respondería a ninguna métri­
ca o pulsación constante. Los orígenes del falsobordone se remontan a finales del si­
glo xvi, y su uso prácticamente desapareció alrededor del 1650. Sin embargo, en sus
últimas décadas fue muy utilizado, quizá porque se acomodaba a la estética de co­
mienzos del siglo xvh de la expresión espontánea a través del canto declamatorio mé­
tricamente libre. Por la misma razón, los compositores agregaron a menudo a sus com­
MÚSICA SACRA EN ITALIA, 1Ú00-1Ó50 109
posiciones tanto vocales como para órgano -composiciones que en otros sentidos res­
pondían a otras normas genéricas-, pasajes que se parecían al falsobordone.
Otra tradición de la música sacia muy consolidada que permaneció fuera de los lí­
mites de la composición formal y que coincidió con la predilección por la espontanei­
dad de comienzos del siglo xvn fue el contrapunto alia mente (literalmente «contra­
punto mentalO, un tipo de interpretación semi-improvísada también llamada sortisatio.
En algunas de las más prestigiosas cappelle italianas, se creó un contrapunto alia men­
te especialmente complejo en el que tres o más cantantes improvisaban rápidas líneas
vocales^ melísmáticas sobre un cantus firmus lento y estable en la parte del bajo. Esto
es lo que Adriano Banchieri dijo sobre esta práctica en su Cartella musicale (1Ó14):
En Roma, en la capilla del papa, en la Santa Casa de Loreto y en innumerables capillas,
cuando cantan contrapunto alta mente sobre un bajo, nadie sabe lo que su compañero va
a cantar, pero prácticamente todos, con ciertas restricciones acordadas entre ellos, crean el
sonido más elegante. Y es una máxima general que si cien voces (por decir una cifra) can­
tan consonantemente sobre el bajo, todas concordarán. Y esas quintas y octavas malas, so­
brantes, y disonancias que se producen, son elementos delicados que crean el verdadero
efecto del contrapunto alia mente.
A continuación, Banchieri proporciona un ejemplo de «ciertas restricciones acor­
dadas» entre los cantantes y las transforma en instrucciones para escribir un ejemplo
de contrapunto alia mente:
1. El bajo del canto llano se escribe en una partitura... Debe escribirse en redon­
das, puesto que hay que cantar una nota por compás.
2. Sobre este cantusfirmus se teje una voz solista de soprano que crea efectos des­
cendentes con blancas, negras, silencios y corcheas, según lo que se desee. Y
esta parte de soprano se copia exactamente igual.
3. De manera similar, sobre el mismo [bajo] cantusfirmus, se escribe una parte de
tenor que crea efectos ascendentes y tiene notas similares a las de la voz de so­
prano. Y esto se copia.
4. Falta la voz de contralto, que puede hacer notas sincopadas, es decir, redondas
que se cantan contra el tiempo fuerte en terceras o quintas por encima del bajo,
o en blancas, saltando ascendente y descendentemente. Y esta parte se copia.
Las instrucciones de Banchieri se ponen a prueba en el Ejemplo 4-3, para el cual
se han creado pasajes floridos en las voces superiores usando ejemplos de otro trata­
do de contrapunto alia mente del siglo xvn, del compositor romano Giovanni Bernar-
dino Nanino (ca. 1560-1618). Nanino ofrece docenas de fórmulas que pueden ser usa­
das sobre las notas del cantus firmus, organizándolas de acuerdo con su idoneidad para
acompañar a cada uno de los posibles intervalos ascendentes o descendentes o a las
notas repetidas del cantus firmus en el bajo. Pasajes de este tipo se encuentran fre­
cuentemente en los motetes del siglo xvn, y no sería exagerado decir que el uso de
pasajes simultáneos o disminuciones de este tipo produjeron un cambio fundamental
y duradero en las normas de composición durante el siglo xvii.
El estilo a cappella asociado con prestigiosos compositores del siglo xvn siguió sien­
do factible a lo largo de dicha centuria. Pero sería un error asociarlo automáticamente
110 LA MÚSICA BARROCA
EJEMPLO 4-3. Instrucciones de Banchieri para el contrapunto alia mente (1614) aplicado usan­
do fórmulas escritas por 6. B. Nanino, ca. lóOO.
con lo que Monteverdi denominó «primera práctica». Continúo habiendo un desarrollo
estilístico en la música a cappella. El responsorio de Semana Santa Vmeavmea electa
(A. 26) para voces solas del maestro di cappella de la catedral de Florencia Marco da
Gagliano (1582-1643) es un ejemplo de este desarrollo. En él, la preocupación típica
por la declamación durante el siglo xvn es evidente en el énfasis puesto en la repeti­
ción de notas y en las series de acordes sincopados en el compás 2, que oscurece mo­
mentáneamente la pulsación y el compás. Los alejamientos de las normas del estilo de
Palestrina, un ejemplo fundamental de la «primera práctica», son evidentes^ en los tres
saltos de una cuarta disminuida (cc. 26 y 27), el contorno melódico de una) quinta dis­
minuida (c. 30, Tenor I), la falsa relación entre el Fa natural y el Fa sostenido (c. 30) y
las apenas ocultas octavas consecutivas (Re a Si, Altus y Bassus, cc. 30-31);
En Roma, durante el siglo xvn, se escribió una cantidad considerable de música a
cappella. El principal representante fue Orazio Benevoli (1605-1672), maestro di cap-
pella en la basílica de San Pedro desde 1646 hasta su muerte. Sus misas a cappella y
sus motetes se asemejan a los de Palestrina en su distinguida concepción acjórdica, una
MÚSICA SACRA EN ITALIA, 1600-1650 111
menor dependencia en la imitación, el uso de esquemas de repetición formalizados,
el énfasis en los contrastes de textura y la escritura antifonal a una escala exagerada,
empleando hasta seis coros y veinticuatro voces independientes.
Además, la música sacra a cappella de comienzos del siglo xvn en Italia da mues­
tras de otros muchos cambios en el estilo musical, tales como las cadencias frecuen­
tes, la ilustración musical y la expresión del texto, un compás ternario extendido o los
pasajes tipo aria. Existe una idea equivocada según la cual se considera que esta mú­
sica solamente perpetuó la «primera práctica» de Palestrina.
EL CONCIERTO SACRO A PEQUEÑA ESCALA
Las composiciones vocales sacras italianas de comienzos del siglo xvn que parecen
romper más directamente con el pasado son los motetes con texto en latín, las musi-
calizaciones de salmos y los temas litúrgicos (incluido el ordinario de la misa) para vo­
ces solistas (habitualmente una, dos o tres) con bajo continuo (algunas veces también
con uno a tres instrumentos de conjunto). En las colecciones impresas, una obra de
esta categoría se denominaba casi siempre un concedo (pl. concedí), concedo sacro
(concedí sacri), concedo eclesiástico (concedí ecclesiastici), psalmo concedato o mes-
sa concedata.
Al igual que con el madrigale concedato, estos términos suponen que la planifica­
ción y el arreglo ya han sido realizados por el compositor. Tal como el madrigale con­
cedato (y la monodia y la sonata para violín), el concedo sacro de comienzos del si­
glo xvn surge, en parte, del proceso de reducir a una notación precisa aspectos de la
verdadera interpretación que no estaban formalmente reflejados en la música escrita.
Sabemos, por las descripciones de la época, que ya en la década de 1550 era ha­
bitual en determinadas cappelle, en Roma y otros lugares, arreglar motetes de cuatro
a siete voces asignando las partes superiores a cantantes solistas, mientras el órgano
tocaba el bajo y al menos una aproximación de las otras voces. Lodovico Viadana {ca.
1560-1627) se refiere a esta práctica en el prefacio a sus 100 Concedí Ecclesiastici
(1602), la primera colección impresa de conciertos sacros para una pequeña plantilla
de intérpretes, una colección que es históricamente paralela al Nuove musiche de Giu-
lio Caccini, también publicada en 1602.
Hay que considerar que cualquier cantante que, eventualmente, desea cantar ya sea a
tres, dos o una voz sobre el acompañamiento de un órgano, está obligado, por la falta de
composiciones adecuadas a su propósito, a extraer una, dos o tres partes de los motetes com­
puestos a cinco, seis, siete o incluso más voces, [motetes] que deben tener, para el conjun­
to, otras partes que son necesarias para los pasajes imitativos, las cadencias y el contrapunto,
sin las cuales el canto está lleno de silencios largos y repetidos, que requieren cadencias, y
carente de melodía, y tiene progresiones insípidas, además de sufrir interrupciones ocasio­
nales de las palabras en las partes de silencio y eventualmente conexiones discontinuas en­
tre las partes, que hacen que el estilo del canto resulte imperfecto, aburrido o torpe y poco
placentero para aquellos que están escuchando, así como muy poco conveniente para quie­
nes están cantando. De esta manera, habiendo prestado no poca atención a tales dificulta­
des en distintos momentos, me tomo el trabajo de investigar los medios para remediar, en
cierta medida, tan notable carencia. Y, gracias a Dios, creo haberlos encontrado finalmente, ha-
112 LA MÚSICA BARROCA
hiendo compuesto para ello algunos de estos concerti, con una voz solista para sopranos,
para altos, para tenores y para bajos, y algunos otros para las mismas voces sin acompaña­
miento, habiendo considerado la posibilidad de satisfacer con esto a todo tipo de cantante,
combinando las partes con todo tipo de variedad, de modo tal que quienquiera que desea
un voz de soprano con un tenor, un tenor con un alto, un alto con una soprano, una so­
prano con un bajo, un bajo con un alto, dos sopranos, dos altos, dos tenores o dos bajos,
obtendrán todo esto bien dispuesto.
El motete «Dúo seraphím clamabant» (A. 27), para dos sopranos y bajo continuo, de
los 100 Concerti Ecclesiastici de Lodovico Viadana (1602), es típico de los conciertos sa­
cros de comienzos del siglo xvn en distintos aspectos. Utiliza una textura en trío que lle­
gó a ser muy común en los conciertos para una pequeña plantilla de músicos: dos vo­
ces superiores de igual ámbito e importancia, compartiendo material imitado al unísono,
entrecruzándose continuamente y moviéndose con frecuencia en terceras paralelas, con
el apoyo de una parte de bajo continuo que es mucho menos activo rítmica y melódi­
camente y que generalmente no participa en la imitación. La parte de bajo está general­
mente inmóvil, creando momentos de una armonía estática típica de muchos géneros
de comienzos del siglo xvn. Hay un patrón de recurrencia motívica, poco frecuente en
los primeros motetes pero común en los posteriores: en este caso, los motivos descen­
dentes del primer periodo, Do-Si},-La y Do-S$-La-Sol (cc. 5-7), son imitados en eco en la
última sección (cc. 59-61); y dos motivos de la tercera sección, la tercera descendente
en blancas (cc. 15-16 y 25-26) y los segmentos de la escala en secuencia melódica en
negras, se usan en dos ocasiones (cc. 30-31 y 55-56). La armonía, especialmente en las
secciones exteriores, está dominada por sucesiones de acordes cuyas raíces se mueven
predominantemente por cuartas y quintas. El texto está dramatizado de diversas mane­
ras: los dos ángeles están representados por dos voces hasta que el texto menciona
«tres», con lo cual el organista tiene que cantar la tercera voz (cc. 44-48); la llamada de
las dos voces está ilustrada por una imitación en eco (cc. 6-7); hay una pausa dramáti­
ca tras tres sunt («'hay tres»); la trinidad del «Padre, el Hijo y el Espíritu Santo» está enfa­
tizada por un contraste rítmico y de textura (cc. 38-41).
El texto de «Dúo seraphim clamabant», una combinación de Isaías 6, 3 y Juan 5, 7,
sirvió como responsorio de maitines. Pero este motete probablemente no estaba des­
tinado al oficio de maitines, en el que raramente se usaba la polifonía en el siglo xvu.
Los textos de maitines como éste eran frecuentemente reciclados en motetes destina­
dos a reemplazar ítems del propio de la misa o las antífonas de vísperas en un día
para el cual el texto pudiese resultar apropiado.
Como puede suponerse, los conciertos sacros con partes obbligato para conjunto
instrumental incorporan a menudo características de géneros instrumentales, especial­
mente en el norte de Italia, donde primero floreció la música para conjuntos. Por
ejemplo, el motete de consagración O salutaris hostia de 1609 (A. 28), de la monja de
Pavía Caterina Assandra, comienza con una variante del típico ritmo de canzona to­
cado en imitación por el violín y el violón. Como es habitual en la canzona, los ins­
trumentos vuelven a introducir una versión modificada de este motivo en la sección
final (cc. 61-71) después del interludio homofónico en compás temario (cc. 37-41). Un
ordinario de la misa concertante del Motetti et dialoghi (l6l4) del maestro di cappella
bresciano Giovanni Francesco Capello, para tres voces y cinco instrumentos, incorpo­
ra realmente dos canzonas de su colega bresciano Antonio Mortaro.
3 .1?"
MÚSICA SACRA EN ITALIA, 1600-1650 113
La incorporación de piezas instrumentales, formas y estilos en las obras vocales sa­
cras es una de las características modernas de la prodigiosa colección Sanctissimae Vir-
gini missa senis vocibu ac vesperaepluribus decantandae... (Misa de la Santísima Virgen
para seis voces y Vísperas para varios cantantes...) de Claudio Monteverdi, publicada
en l6l0. Su puesta en música del «Domine, ad adiuvandum», el responsorio con el que
comienza todo oficio de vísperas, incorpora la fanfarria inicial de trompeta («Tocata»)
de L'Orfeo (A. 10), a la que se ha agregado el monótono cántico armonizado del coro,
que recuerda el movimiento lento del falsobordone. La Sonata sopra Sancta María, ora
pro nobis es una canzona-variación para un conjunto instrumental muy numeroso, al
cual se le han agregado once exposiciones de un cantas firmas vocal tomado de la le­
tanía de los santos. La puesta en música del Salmo 109, «Dixit Dominus Domino meo»
(«El Señor dijo a mí Señor»), de Monteverdi, alterna un ritomello instrumental tipo dan­
za con composiciones a modo de cantas firmus y falsobordone del tono salmódico 4A
en una estructura simétrica de repeticiones entrelazadas, ajustándose así a una nueva
tendencia en la música sacra italiana.
La colección de 1610 de Monteverdi comienza con una misa prima pratica basada
en la misa polifónica del siglo xvi de Nicolás Gombert titulada Missa In illo tempore. El
resto de la colección consiste en un paquete de cinco salmos puestos en música, cin­
co motetes concertantes, dos magnificáis y el himno mariano Ave maris stella, del que
el maestro de capilla puede seleccionar distintas piezas para una víspera determinada.
Las piezas están uniformemente divididas entre aquellas que requieren de abundantes
recursos instrumentales y vocales, y aquellas acompañadas solamente por un continuo
en el órgano. Los motetes, cuyos textos no son litúrgicos, estaban evidentemente des­
tinados a reemplazar una o dos presentaciones de las antífonas que preceden y siguen
tanto a los salmos como a los magníficats en las vísperas cantadas.
Uno de estos motetes, Nigra sum {Soy negra, A. 29), ilustra cómo Monteverdi tras­
pasó a la música sacra su enfoque retórico de la composición de madrigales. El texto
es del Cantar de los Cantares 1, 4; 2, 10-12:
Nigra sum, sedformosa filia Soy negra, pero hermosa hija de
Jerusalem. Jerusalén.
Ideo dilexit me Rex Por lo tanto, el rey me amó
et introduxít me in cubiculum y me introdujo en su
suum, dormitorio,
et dixit mihi: surge, amica mea, y me dijo: «Levántate, amor mío,
et veni. y ven».
Iam beims transiit, imber abiit El invierno y las lluvias ya han
et recessit, pasado,
flores apparuerunt in térra y las flores han aparecido en nuestra
nostra, tierra;
tempus putationis advenit. llega ei tiempo de la poda.
Los poemas de amor del Cantar de los Cantares fueron especialmente populares
como textos de motetes en el siglo xvn, probablemente porque ofrecían a los compo­
sitores la oportunidad de expresar pasiones intensas. Las interpretaciones alegóricas de
estos poemas abundan en la tradición católica, pero la tendencia predominante era la
de identificar al desposado con Dios o Cristo y a la desposada con gente elegida por

114 LA MÚSICA BARROCA
Dios (i. e., personajes del Antiguo o del Nuevo Testamento), con la Iglesia cristiana o
con el alma de un individuo- Por lo tanto, podría considerarse que este textq se refie­
re a la salvación, a pesar de lo pecaminoso (negro) y de la resurrección en i la época
del Juicio Final («el tiempo de la poda»). Ésta parece haber sido la interpretación de
Monteverdi, puesto que entona las palabras «tempus putationis advenir» de una mane­
ra extraordinariamente solemne y premonitoria.
La primera sección de Nigra sum (cc. 1-7) capta la atención como lo hace el exor­
dio de una oración mediante el enigmático conjuro «Nigra sum» (procatascene: una pre­
paración, cuyo drama está realzado por el silencio que le sigue -aposiopesisf alternan­
do con la antítesis musicalmente contrastante «sed formosa filia Jerusalem», -que deja
claro que «negra» y «hermosa» son considerados como opuestos -probablemente con el
significado de «pecaminoso» y «redimido» en este contexto-. La breve exposición de los
hechos -la narrado (cc. 8-13)“ usa las mismas figuras retóricas, más la iteratió (la repe­
tición realzada de «Ideo») y la hipérbole (la afirmación exagerada «dilexit me Rex» refleja­
da en la precipitada subida en la línea vocal). Los compases 14-20 pueden compararse
con una explicado, en la que los temas están abiertos e intensificados, aquí mediante con­
geries (la acumulación de palabras provocada por la rápida repetición del texto de Mon­
teverdi). El clímax de la pieza llega en los compases 21-22, donde el texto «Iam heims
transiit, imber abiit et recessit, flores apparuerunt in térra nostra» es interpretado como
palabras o cláusulas que llegan a un clímax (auxesis) por la conducción que hace
Monteverdi hasta la cadencia en Re. El rivolgimento (cambio repentino de lo bueno a
lo malo) implícito en el texto «tempus putationis advenir» está enfatizado por la ento­
nación solemne antes mencionada (noema, discurso oscuro, sutil). Después de la an-
tistasis textual y musical (cc. 28-32), la repetición de «tempus putationis advenir», aho­
ra con un sentido irónico (ploce o aposisf sirve como peroratio (final que apela a las
emociones). ¡
Otro ejemplo dé un motete del Cantar de los Cantares es Venial dilectas meas (W. 3)
de Alessandro Grandi (1586-1630), quien fue asistente de Monteverdi en San Marcos de
Venecia (1617-1627), y fue probablemente el compositor más influyente de motetes
para agrupaciones pequeñas durante la primera mitad del siglo xvn. Esta obra perte­
nece al subgénero del motete dialogado, que alcanzó la popularidad durante este pe­
riodo. El texto está organizado a partir de fragmentos tomados de las quinta, sexta y
séptima estrofas del Cantar de los Cantares para formar un diálogo entre Cristo y un
alma, con algunos comentarios por parte de un coro. En el mismo, el almá acoge a
Cristo, quien a su vez promete salvación. La música ofrece una serie de contrastes en­
tre pasajes diseñados melódica y rítmicamente en compás ternario y secciones en com­
pás binario en las cuales la disposición silábica se aproxima al estilo recitativo, pro­
porcionando a la declamación fluida del texto preeminencia sobre la configuración
métrica. Un contraste similar puede encontrarse en la monodia de cámara profana (can­
tatas antiguas), incluidas las escritas por Grandi. Y, como en el género profano, los tex­
tos para los motetes algunas veces también eran dispuestos de modo tal qué los ver­
sos consonantes con patrones de acentuación regular, destinados a los pasajes de aria
en compás temario, alternaban con versos en prosa, por ejemplo de los salidos, desti­
nados a los pasajes recitativos en compás binario.
Otro compositor italiano de música sacra influyente durante el siglo xvn fue Gía-
como Carissimi (1605-1674). Sirvió como maestro di cappella del Colegio Alemán y del
Húngaro de los jesuítas en Roma durante cuarenta y cuatro años (1630-1674). En este
periodo su música se distribuyó por las iglesias jesuítas de toda Italia y fue!llevada a
MÚSICA SACRA EN ITALIA, 1600-1650 115
las tierras germanoparlantes por generaciones de seminaristas que habían estudiado
en el Colegio.
Aunque la música sacra de Carissimi es tanto anterior como posterior al año 1650,
el estilo de sus motetes para dos o más voces solistas parece haberse estabilizado an­
tes de esa fecha. Todos sus motetes para voz sola parecían haber sido compuestos
después de la primera mitad del siglo.
Los textos de la mayoría de los motetes de Carissimi son paráfrasis en latín de pa­
sajes bíblicos, a los cuales se han agregado figuras retóricas como un estímulo para la
creación de paralelos musicales. La textura de la música es generalmente imitativa,
pero melismas extensos y difíciles, interpretados sucesivamente en terceras paralelas
por las voces solistas, reducen la impresión del estilo contrapuntístico.
En muchos motetes de Carissimi, la primera voz que entra canta en un estilo de re­
citación aproximándose al recitativo operístico. El pasaje recitativo puede ser repetido,
inmediatamente o más adelante, por una segunda voz en una tesitura diferente, gene­
ralmente a distancia de cuarta o de quinta. Tras los pasajes recitativos iniciales, entran
las voces de todo el conjunto, ya sea en una textura homofónica, ya una a una, en imi­
tación. De este modo, el estilo recitativo queda integrado en el canto del conjunto.
Prácticamente todos los motetes de Carissimi tienen una parte de bajo continuo
para órgano independiente, mientras que sólo unos pocos usan instrumentos de con­
junto, más frecuentemente dos violines o una viola da gamba bajo. Los pasajes recu­
rrentes son poco frecuentes, pero sutiles transformaciones de rasgos melódicos o ar­
mónicos unifican a menudo sus motetes más extensos. La mayoría de los motetes de
Carissimi se dividen en dos secciones definidas por compases y motivos contrastan­
tes. Un número importante de estas obras son motetes dialogados o tienen algunos
elementos de diálogo.
DIÁLOGOS SACROS Y ORATORIOS
Algunos motetes dialogados italianos se asemejan a pequeñas escenas dramáticas,
en cuyo caso su género encaja en el del diálogo musical sacro y el oratorio temprano.
Pero los diálogos sacros generalmente no estaban compuestos con la intención de que
fuesen insertados en un oficio de misa o en unas vísperas. En cambio, eran interpre­
tados en los sermones vespertinos en las iglesias o en los oratorios de las cofradías.
Una diferencia entre un diálogo sacro y un motete dialogado es que el primero va
más lejos al contar una historia completa, usando a menudo un cantante como narra­
dor para lograr este fin. Un ejemplo es Vivean felice (1619; W. 4), compuesto por Gio-
vanni Francesco Anerio (ox 1567-1630) para la Congregación del Oratorio de San Fe­
lipe Neri en Roma. Previsto para la edificación de los niños y los laicos que asistían a
los oficios de oración y a los sermones vespertinos en la iglesia de la Congregación, cuen­
ta la historia de la tentación de Eva en el Jardín del Edén con un simple comentario
moral y religioso. En esta obra, el papel del narrador es asumido por un coro que can­
ta en un estilo homofónico sencillo a fin de permitir que las palabras sean fácilmente
comprendidas. Eva y la serpiente están representadas por dos cantantes solistas, pero
sus pasajes raramente se asemejan en su estilo al recitativo operístico; parecen estar
más bien en una textura polifónica a dos voces. Las dos voces están representadas en
la partitura sólo por la línea vocal y la parte del bajo (basso continuo). La parte del
bajo en este tipo de notación, aunque sin texto, tiene el mismo grado y tipo de acti-
116 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA SACRA EN ITALIA, 1600-1Ó50 117

vidad rítmica y melódica que la línea del solista vocal, mientras que las voces interio­ El antitheton o contrapositum es un pasaje musical en el cual expresamos pasiones opues­
res están representadas por la realización coral de la parte de bajo continuo. Tal tex­ tas, como Giacomo Carissimi contrastó la risa de Heráclito con el llanto de Demócrito, o como
tura, con una o dos líneas vocales y una parte de bajo continuo con un carácter esen­ dijo Leounus Leoini, «Duermo, pero mi corazón despierta». {Musurgia universalis, Roma 1650,
cialmente vocal, ha sido denominada «polifonía reducida». VIH, 145)
Los diálogos sacros u oratorios compuestos por Giacomo Carissimi estaban dirigi­
dos al sofisticado público del Colegio Alemán y a la aristocrática Archicofrafía del San­ Más adelante, Kircher retorna a la antítesis inicial {antitheton o contrapositum) de la
tísimo Crucificado en Roma. Como consecuencia, son mucho más actualizados y com­ cantata de Carissimi titulada A pie d’un verde alloro y la explica con relación al «estilo
plejos que la mayoría de los diálogos sacros italianos de comienzos del siglo xvn. La metabólico», un término que toma en préstamo, una vez más, de la retórica, donde sig­
mayor parte de ellos se basa en historias del Antiguo Testamento en las que el lenguaje nifica cambios abruptos y frecuentes del orador de, por ejemplo, un tono serio a otro có­
de la Vulgata latina está aumentado y retóricamente intensificado. El oratorio de Ca­ mico, de allí a una expresión de pena, pasando por la ira, y así sucesivamente. Kircher
rissimi Historia di Jephte (anterior al 1650; A. 30) es un ejemplo. explica que, en la música, el estilo metabólico es aquel en el cual el compositor cam­
En Jueces 11, Jefté es llamado a retomar del exilio para librar a Israel de los amo­ bia frecuentemente de modo o transporta el sistema diatónico de una altura a otra me­
nitas. En la víspera de la crucial batalla, jura que, si Dios le garantiza una victoria, la diante la introducción de alteraciones. Kircher incluye el pasaje de la cantata de Caris­
primera persona que saiga de las puertas de su casa a su regreso de la batalla será sa­ simi como ejemplo del estilo metabólico, mostrado aquí en el Ejemplo 4-4.
crificada en la hoguera como ofrenda. Cuando su hija comprende la razón de la aflic­
ción de Jefté, acepta su destino, pero primero pide pasar dos meses vagando por las
montañas con sus compañeros para lamentar su destino, el de morir virgen. Al final,
E por da pían-
Jefté cumple su promesa.
El libretista de Carissimi expande la historia en dos sitios: la victoria de los israeli­
tas y el lamento de la hija de Jefté. Carissimi dramatiza esta oposición de pasiones a
gran escala -regocijo versus lamentación— a través de su elección de modos, como fue
observado por Athanasius Kircher (1601-1680), un profesor jesuíta del Colegio Roma­
no, en su tratado enciclopédico de música titulado Musurgia universalis (Roma, 1650):

[Carissimi] comenzó primero y continuó el diálogo [Jephte] de un modo festivo y triunfal,

que está en el octavo modo. Luego compuso su lamento en un modo totalmente distinto, o
con el cuarto mezclado con el tercero. Y para representar la trágica historia, en la cual la
pena y la angustia del alma iban a dominar sobre la alegría, pone el lamento muy acerta­
damente en ese modo [i. e., el cuarto mezclado con el tercero), para, así, expresar mejor la
diferencia de sentimientos de acuerdo con su naturaleza opuesta.

En efecto, en la primera parte del oratorio, que está hecha de coros rítmicamente
vivos con motivos que evocan las trompetas, arias métricas y recitativos narrativos, las
notas Sol (la nota final del octavo modo) y Do (la nota de repercusión del octavo modo)
predominan como la base de las armonías inicial y final de las grandes secciones y de
los periodos de duración media. En la segunda parte, que comienza en el compás 196
(Jefté retoma de la victoria), los centros armónicos son Mi (la nota final de los modos
cuarto y tercero) y La (la nota de repercusión del cuarto modo y generalmente la nota é pur da pian- ge- re.

final del tercer modo transportado); la segunda parte también contrasta con la prime­
ra por su dependencia del recitativo expresivo, de ritmo lento, coros que se lamen­
tan, y la ausencia de arias métricas.
de- re.
El contraste a gran escala en las palabras y la música entre las dos mitades de Jeph­
te produce una antítesis al comienzo de la segunda parte, donde la celebración se ve
reemplazada de repente por la premonición y la pena, y el enérgico coro en el modo
mayor de Sol es seguido por un recitativo tenue que comienza con una tríada de La
menor. Kircher, que usa dos sinónimos para esta figura retórica textual y musical, lo EJEMPLO 4-4. Carissimi, fragmento de la cantata A pié d’un verde alloro, citada en Kircher. Mu­
explica de este modo: surgia universalis, VII 673-74, como «ejemplo 1 del estilo metabólico»
118 LA MÚSICA BARROCA
Además de la antítesis, el Jepbte de Carissimí contiene otras muchas figuras retóri­
cas. En diversos momentos la figura auxesis en el texto («palabras o cláusulas puestas
en orden para llegar al clímax») está aplicada a una secuencia ascendente, como en el
Ejemplo 4-5. O, como en el Ejemplo 4-6, el propio Carissimí elige volver a introducir
las palabras «quid poterit» («qué puede») después de las palabras intermedias «animan
tuam* («tu espíritu»), creando una figura retórica denominada diacope («repetición de
ciertas palabras con una o dos palabras entre medio»). Naturalmente, al hacerlo repi­
te un motivo melódico. El verbo al final de la pregunta de este pasaje rige el signifi­
cado de toda la frase, reservándolo hasta que finalmente crea la figura bipozeugma, a.
la que corresponde la cadencia frigia anticipada, modulada ascendentemente en la
parte de la voz para hacerla corresponder con la figura interrogado. En otro lugar de
Jephte la música de Carissimí establece un paralelo o crea las figuras textuales anap-
bora, antistrofa, aposiopesis, apostrofa, conduplicatio, epandiplosis, epizeuxis, hipoti-
posis, iterado, paréntesis y procatascene. Se pueden localizar estas figuras en el lista­
do que se incluye en el Apéndice A.
Figuras retóricas como las usadas en el Jepbte de Carissimí pueden encontrarse, ob­
viamente, en muchas obras vocales, tanto sacras como profanas, del siglo xvii, aun­
que no siempre utilizadas tan abundantemente o con la misma eficacia.;Es fácil ima­
ginar que Carissimí era consciente de que, al elegir textos o arreglarlos para maximizar
el contenido retórico, y al adecuar su música a una variedad de figuras; retóricas en
esos textos, estaba relacionando este aspecto de sus motetes y ora torios j con la ense­
ñanza de la oratoria retórica que recibían en el Colegio Alemán de Roma los jóvenes
nobles que constituían su público.
MÚSICA SACRA CONCERTANTE A GRAN ESCALA
Los conciertos sacros para grandes plantillas de intérpretes o las composiciones de
misas concertantes son obras que incluyen al menos un coro completo, en vez de usar
MÚSICA SACRA EN ITALIA, 1600-1650 119
únicamente voces solistas y una parte de bajo continuo a cargo de un órgano. Las obras
de esta categoría se distinguen más claramente de los conciertos para grupos más re­
ducidos y de las obras corales del siglo xvu que usan un pequeño grupo de solistas y
un conjunto instrumental, además de uno o más coros de cantantes. Las obras de esta
magnitud estaban generalmente reservadas para ocasiones especiales en las que las
iglesias contrataban músicos extra.
Las obras para dos o más coros (en las cuales los instrumentos generalmente du­
plicaban o reemplazaban a las voces) aparecieron en Roma, Venecia y otras ciudades
durante el siglo xvi y siguieron siendo comunes en todas las grandes ciudades italia­
nas durante el xvn. Relatos impresos o manuscritos de las celebraciones religiosas en
los que se describen bodas, visitas de Estado, nacimientos reales, festividades de ios
santos patronos y festividades tales como la Navidad o la Pascua hablan de música para
cuatro, ocho, doce o incluso veinte coros, algunas veces ubicados en todas las galerías
y plataformas disponibles -incluso elevadas alrédedor de la base de la cúpula-. Sin
embargo, las partituras para estos ejemplos musicales del «Barroco colosal» son sor­
prendentemente difíciles de encontrar, puesto que normalmente la música para una can­
tidad tan elevada de coros estaba realmente arreglada («concertada») a partir de obras
originalmente escritas para uno o dos coros. Ignacio Donati explica, en el prefacio a
su Salmi boscarecci, op. 9 (Venecia, 1623):
Estando persuadido (queridos lectores) por las súplicas de aquellos que me encargan
publicar esta obra, a la que denomino Salmos del bosque, afirmando que éstos son aptos
para festividades menores, he pensado que es necesario acompañarlos de algunas instruc­
ciones, puesto que se trata de una colección abundante que puede ser cantada a pocas vo­
ces o a muchas, de distintas maneras. Sin embargo, la he condensado en libros de sólo doce
voces, además del basso continuo, para ahorrar trabajo y minimizar el coste que supondría
para aquellos que quieren comprarla.
Primero, por tanto, puede ser cantada por sólo seis voces usando los primeros seis li­
bros, aunque ninguna de estas seis partes puede ser omitida. Pero a falta de sopranos, la
primera voz de soprano puede ser cantada en la octava del tenor, separada a una distancia
suficiente, sin embargo, del tenor real. Y si las monjas desean usarlo, pueden cantar el bajo
una octava más aguda, lo que se convertirá en una parte de contralto.
En segundo lugar, los otros seis libros, a los que llamo ripieno, contienen otras seis vo­
ces, que simplemente doblan a las otras [a veces), y seis instrumentos, tres graves y tres agu­
dos. Uno puede usar todo esto, si lo desea, o parte de estas voces e instrumentos adicio­
nales, que pueden conformar otro coro, por encima del coro principal, duplicando, a
voluntad, las voces de ripieno solamente donde están señaladas como tutti.
En tercer lugar, si uno desea hacer más coros, los soprano, alto, sexta voz y bajo de los
primeros seis libros pueden colocarse en la galería del órgano. El primer tenor con los ins­
trumentos graves pueden servir para el segundo coro. La quinta voz con los instrumentos
agudos pueden formar un tercer coro. Y si se dispone de varias copias de estos libros, tam­
bién se pueden agregar otros coros, distinguiendo un coro de las tres voces e instrumentos
más graves y el otro de las tres voces e instrumentos agudos, cantando las dos voces de so­
prano en la octava del tenor, si es necesario, y doblando las voces en los ripieni. O, tam­
bién, alguien puede formar un solo coro con los últimos seis libros, que haría las veces de
cuarto coro y de ripieno. Confío en el gusto y el juicio de aquel que está encantado de usar
esta obra.
120 LA MÚSICA BARROCA
En cuarto lugar, si uno así lo desea, puede usar los últimos seis libros para las voces y
los instrumentos juntos -observando que cuando dice «solo* únicamente el cantante, sin el
instrumento, debe cantar; y donde dice «trombón» o «violín» sólo debe tocar ese instrumen­
to. Y donde dice «tutti», todos deben cantar y tocar juntos. Pero si uno de estos libros tiene
que ser usado para una voz o instrumento solista, será necesario advertir a los intérpretes
para que canten o toquen en el momento y el lugar oportunos, marcando las notas que de­
ben obviarse y numerando los silencios, para indicar a los músicos cuándo deben entrar.
En quinto lugar, en el credo de la misa, cuando uno llega al verso «Et resurrexit», que
está en compás ternario, si hay instrumentos en la interpretación, éstos deben tocar solos,
lo que creará un interludio. Y luego puede repetirse esto con las voces y los instrumentos
juntos. E igualmente en el segundo ripieno agregado a mi otra Misa concertante para 6 vo­
ces, recientemente impresa junto con mis misas a cappella. Y, del mismo modo, uno puede
tocar un interludio instrumental en el primer verso del magníficat -Suscepit Israel*, teniendo
cuidado, también, en el credo antes mencionado, al llegar ai versó «Et iterum» para cuatro
voces, puesto que hay voces en el segundo coro designadas para cantar esto. Para respon­
der, el bajo, tenor y alto del primer coro se quitarán y la soprano del primer coro cantará
con las tres voces del segundo coro, que ha dicho el verso.
En sexto lugar, el sanctus y el agnus están compuestos de forma muy simple y breve a la
manera veneciana, de modo que puedan terminar rápidamente dejando tiempo para que la mú­
sica vocal sea interpretada durante la consagración y para que se toque algo de música ins­
trumental durante la comunión. De este modo, para mí es suficiente con haber dado instruc­
ciones a los sabios cantantes, a quienes, con suerte, esta obra proporcionará cierto placer;
por si es necesario, quizá se publique pronto otra obra mía para satisfacer a quien muestra
interés incluso por las pequeñas cosas de alguien que no puede hacerlo mejor. Mientras tan­
to, vivid felices.
No toda la música sacra a gran escala en estilo concertante era arreglada para uno
o dos coros. Algunas de las obras más características de esta categoría usan diferen­
tes estilos y lenguajes para las voces solistas y para los instrumentos del conjunto, y
muchas emplean un verdadero basso continuo que no está construido simplemente a
partir de las voces graves que suenan en el conjunto vocal o instrumental. El concierto
a gran escala de este tipo más célebre es el motete In ecclesiis (A. 31) de Giovanni
Gabrieli Qca. 1554-1612), organista en la basílica de San Marcos de Venecia.
Parece ser que In ecclesiis fue compuesto para la procesión anual que realizaban
los dignatarios del gobierno veneciano y los prelados eclesiásticos desde San Marcos
hasta la iglesia votiva del Redentor. Los gobernantes de Venecia habían prometido
construir esta iglesia si la ciudad se libraba de una epidemia de peste, lo que sucedió.
La primera procesión de 1577 se volvió a repetir cada año. Lo mismo sucedió en 1631
cuando se ordenó construir la iglesia de Santa Maria della Salute en la desembocadu­
ra del Gran Canal como acción de gracias por el final de otra epidemia de peste. Una
procesión imaginaria a esta última iglesia, configurada a partir de la antigua tradición de
la iglesia del Redentor, se muestra en la Fig. 4-2. En esta ilustración, la procesión co­
mienza a entrar en la iglesia brillantemente iluminada, donde, podemos imaginar, una
gran cappella de voces e instrumentos está comenzando a interpretar una obra simi­
lar a In ecclesiis.
In ecclesiis de Gabrieli, publicado en 1615 tras la muerte del compositor, aunque
probablemente compuesto después del 1600, se encuentra entre los primeros concer-
MÚSICA SACRA EN ITALIA, 1600-1650 121
FIGURA 4-2. Marco
Boschini, grabado de
una procesión
imaginaria a Santa
Maria della Salute en
Venecia (1644).
ti sacros en los cuales se especifican los instrumentos -tres cornetas, violín, dos trom­
bones y parte de bajo continuo para órgano- además de un coro a cuatro voces y cua­
tro solistas vocales (SATB). Su texto consiste en cinco versos de una frase tomados de
varias antífonas cantadas por solistas, alternando con el estribillo coral «Aleluya». Esta
forma de estribillo y la estructura global de la obra claramente simétrica (estrofa de la
soprano-estribillo-estrofa del bajo-estribillo-interludio instrumental-estrofa del alto y el
tenor-estribillo-estrofa de la soprano y el bajo-estribillo-estrofa en íwíri-estribillo) son
típicas de los comienzos de los concerti sacros del siglo xvn. La obra es un buen ejem­
plo del estilo metabólico de Kircher en la medida en que asombrosos cambios de ar­
monía, a menudos coordinados con contrastes de tempo, compás, carácter y textura,
le proporcionan coherentemente una expresión poderosa y sentimientos de expan­
sión. En ella, Gabrieli destaca o crea distintas figuras retóricas Qanaploce, antistrofa,
antítesis, aposiopesis, apostrofe, auxesis, epizeuxis, hipérbole, noemá). La escritura de­
clamatoria en los dos primeros versos para solista se aproxima al estilo recitativo. En
el segundo interludio instrumental se escucha una disonancia de la «segunda práctica».
Las ornamentaciones simultáneas de las partes de solista hacia el final de la última es­
trofa (tutti) son reminiscencia del contrapunto alia mente. De este modo, In ecclesiis
es un compendio de innovaciones que distinguen a la música italiana de comienzos
del siglo xvn. La obra era, aparentemente, muy conocida en su época; ésta, y otras si­
milares, parece que ejercieron una influencia considerable fuera de Italia.
La muerte de Gabrieli en agosto de 1612 tuvo lugar un año antes de la contratación
de Claudio Monteverdi como maestro di cappella de San Marcos de Venecia. Como tal
maestro di cappella, Monteverdi era el responsable de componer grandes cantidades
de música litúrgica así como la música para los acontecimientos de Estado más impor­
tantes. Uno de ellos fue la misa de acción de gracias para el final de la peste, el 21 de
noviembre de 1631- El «Gloria» que se supone era para esa misa (W. 5) fue publicado
en la Selva morale e spirituale (Antología moral y espiritual) de Monteverdi en 1641. La
122 LA MÚSICA BARROCA
música impresa especifica un coro para siete voces, siete voces solistas, dos violines,
bajo continuo para el órgano y cuatro trombones o cuatro violas para doblar las par­
tes de tenor y bajo del coro. Los documentos del pago y las descripciones; del hecho
dejan claro que en este «Gloria- también tocaron dos trompetas, quizá improvisando sin
una música escrita, como era costumbre entre los trompetistas de la época. | La música
como ésta era un emblema sonoro de la tradición civil, la autoridad gubernamental, la
glorificación del Estado, la piedad comunal y la fe en la intervención divina en una
mezcla tan típica del siglo xvn que es difícil de imaginar en la actualidad, j
BIBLIOGRAFÍA
El mejor resumen sobre este tema es Jerome Roche, North Italian Cburch Music in
the Age of Monteverdi, Oxford, Clarendon Press, 1984. Tres estudios importantes de
iglesias destacadas o representativas son Thomas O. Culley, Jesuits andMusic; A Study
of the Musicians Connected with the Germán College in Rome during the 17th Century
and of Their Activities in Northem Europe, Sources and Studies for the History of the
Jesuits, 2, Roma, Instituto Histórico Jesuíta, 1970; James H. Moore, Vespers at St. Mark’s:
Music of Alessandro Grandi, Giovanni Rovetta, and Francesco Cavalli, Ann Arbor,
Mich., UMI Research Press, 1981, y Colleen Reardon, Agostino Agazzari and Music at
Siena Catedral, 1597-1641, Oxford, Clarendon Press, 1993. Tres importantes estudios
recientes sobre la música en los conventos femeninos revelan abundantes detalles: The
Crannied Wall: Women, Religión, and the Arts in Early Modern Europe, ed. Craig A.
Monson, Ann Arbor, Mich., University of Michigan Press, 1992; Craig A. Monspn, Disem-
bodied Voices: Music and Culture in an Early Modern Italian Conven!, Berkeley y Los
Ángeles, University of California Press, 1995, y Robert L. Kendrick, Celestial Sirens:
Nuns and their Music in Early Modern Milán, Oxford, Clarendon Press, 1996. Tres des­
tacados estudios de género son Howard E. Smither, A History of the Oratorio, I, The
Oratorio in the Baroque Era: Italia, Viena, París, Chapel Hill, University of North Ca­
rolina Press, 1977; Murria C. Bradshaw, The Falsobordone: A Study in Renaissance and
Baroque Music, Musicological Studies & Documents, 34, Neuhausen-Stuttgart, Háns-
sler-Verlag, 1978, y Frits Noske, Saints and Sinners: The Latín Musical Dialogue in the
Seventeenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1992. Dos libros sobre contribuciones
de compositores concretos son Jeffrey G. Kurtzman, The Monteverdi Mass and Vespers
of 1610: Music, Context, Performance, Oxford, Oxford University Press, 1999, y An-
drew V. Jones, The Motets of Caríssimi, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982. Misas,
motetes, salmos, himnos y magnificáis del siglo xvn están publicados en Seventeenth-
Century Italian Sacred Music, vols. 1-20, ed. Anne Schnoebelen y Jeffrey Kurtzman,
Nueva York, Garland Publishíng, 1995-2002. Los libros sobre Monteverdi mencionados
en la bibliografía del Capítulo 2 también son relevantes para este capituló. Además,
un elevado porcentaje de la información disponible en las iglesias italianas yj la música
sacra de este periodo puede encontrarse en artículos de revistas, muchos de ellos ci­
tados en las bibliografías de los libros mencionados aquí. Además, hay diversos libros
y artículos dedicados a la música de determinadas iglesias publicados en italiano; una
vez más, muchos de ellos están citados en los que se mencionan aquí.
Capítulo V
Música escénica, instrumental y sacra en Francia
hasta 1650
EL BALET COMIQUE DE LA ROYNE
El reino de Francia era mucho más importante, rico y poderoso que el Gran Du­
cado de Toscana o cualquier otro reino en Italia, y sus sistemas político e impositivo
hicieron que su gobierno y su riqueza estuviesen mucho más centralizados que los de
España, Inglaterra o el Sacro Imperio (austro-alemán). Los reyes de Francia de los si­
glos xvi y xvn lucharon por incrementar aún más su poder a costa de las noblezas re­
gionales y los patrimonios de los parlamentos. Para ayudar a lograr este propósito, el
espectáculo musical en Francia durante el siglo xvn tuvo una función propagandística
más evidente que la de la ópera temprana en Italia.
El tipo principal de espectáculo musical en Francia en el siglo xvn fue el ballet de cor­
te (ballet du cour), cuya estructura básica estaba creada por una serie de entradas de
bailarínes disfrazados (normalmente cortesanos) que representaban personajes alegóri­
cos, generalmente de la mitología. Aunque estos ballets se interpretaban en grandes
salas o salones de baile, más que en teatros, generalmente se usaban elementos de deco­
rado e incluso maquinaria teatral. A menudo, estos elementos escénicos eran introduci­
dos y quitados de la sala en carruajes similares a los usados en los desfiles. En algunos
de estos ballets, las entradas se relacionaban entre sí con textos explicatorios cantados
por cantantes profesionales o impresos en los programas de mano. En unos pocos ba­
llets, escenas dramáticas habladas proporcionaban parte del argumento, en cuyo caso
las entradas del ballet podían parecer interludios entre los actos de la obra. Aunque el
ballet de corte francés estaba basado en un espectáculo italiano llamado mascherata
^mascarada») o festa da bailo («fiesta del baile»), en tomo al mismo se desarrollaron ca­
racterísticas específicamente francesas desde comienzos del siglo xvn.
En 1581, el Balet comique de la Royne («El ballet cómico de la reina») inició una se­
rie de ballets cortesanos que llegaron a ser la tradición central del espectáculo musical
francés durante todo el periodo barroco, eclipsada sólo temporalmente por la ópera
durante las décadas de 1670 y 1680. Durante los noventa años desde la interpretación
de esta obra hasta la muerte de Enrique IV, se escribieron y representaron al menos
ochenta nuevos ballets de corte, alrededor de cuatro por año, mientras que las óperas
en las cortes italianas se pusieron en escena en muchas menos ocasiones. El Balet co­
mique de la Royne tenía más continuidad dramática que la mayoría de los ballets de
corte que le siguieron. De hecho, estaba organizado en cinco actos breves de drama
124 LA MÚSICA BARROCA
hablado mezclado con canciones, cada uno de ellos seguido por un intermedio (usa­
ban el término italiano) compuesto por el canto y la danza, sin diálogos hablados.
El Balet comique de la Royne comienza con un golpe de efecto sorprendente, cuando
un caballero aparece de repente en la escena para dirigirse al rey, que está sentado en­
tre el público (Fig. 5-1). Ruega se le proporcione ayuda para hacer fracasar la conspi­
ración de la malvada hechicera Circe, que quiere impedir el retomo de la Edad de Oro
a Francia. En una escena posterior (véase A. 32) se revela que Circe está transforman­
do a los hombres en monstruos al privarles de la razón. Después de que el dios Mer­
curio fracase en su intento de derrotar a Circe, la diosa Palas Atenea explica que todos
los intentos para combatir a la hechicera a través de la virtud están condenados sin la
ayuda del rey de Francia y de sus sabias leyes. Al final, el dios principal, Júpiter, con­
quista a Circe y presenta su vara mágica al rey, «el Júpiter de Francia-.
La trama y los acontecimientos de este ballet de corte encarnan, obviamente, un
mensaje político que se hace explícito y queda reforzado por la alegoría. El mensaje
era aún más claro porque todos los papeles hablados y bailados eran interpretados
por nobles y damas que formaban el círculo íntimo de la familia real en la corte. Para
comprender este mensaje debemos desviarnos del tema para explicar brevemente
cuestiones relacionadas con la historia francesa.
Enrique III, quien presidió este ballet de corte, fue rey de Francia entre 1574 y 1589.
Durante su reinado, ¿s guerras de religión enfrentaron a franceses católicos y protes­
tantes (calvinistas) hugonotes. Las cosas se complicaron por las rivalidades dinásticas
surgidas debido a que la línea masculina de la dinastía de los Valois iba a desaparecer
con Enrique. La Paz de Bergerac (1577) terminó temporalmente con las hostilidades: los
hugonotes perdieron algunas de sus libertadas en el Edicto de Poitiers, y la Santa Liga
auxiliada por el rey de España y otros príncipes católicos fue disuelta. Durante este respi­
ro, pero a sabiendas de que los conflictos subyacentes no habían sido resueltos, se es­
cribió e interpretó el Balet comique de la Royne.
Las guerras de religión francesas dieron lugar a filosofías políticas enfrentadas que
sobrevivieron a las propias guerras. Los hugonotes abogaron por su derecho a acatar al
FIGURA. 5-1. Un caballero
pide la ayuda del rey.
MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA IÓ50 125
i
rey si éste les garantizaba tolerancia, y plantearon preguntas fundamentales sobre el po­
der de un monarca y los derechos de sus súbditos. Frente a esta teoría contractual de
los hugonotes había otra totalmente opuesta: la doctrina del ultramontanismo, que era
la filosofía de los católicos extremistas. Los ultramontanos temían que una monarquía
nacional poderosa pudiese significar la subordinación de la autoridad papal. Entre estos
extremos estaba el partido de «los políticos-, convencido de la necesidad de apoyar a una
monarquía fuerte que pudiese resistir los excesos tanto de los ultramontanos como de
los hugonotes y la influencia divísiva de las facciones nobles. Ésta es la filosofía expre­
sada en el Balet comique de la Royne. De este énfasis en la obediencia pasiva emergió la
teoría del derecho divino de los reyes. La primera declaración escrita de esta teoría en
Francia está contenida en las obras de Pierre de Belloy, especialmente su De lAutorité du
¡ roi (1588), en la cual afirmaba que la monarquía era creada por Dios, ante quien, y sólo
ante él; el rey era responsable. Puede, por tanto, no existir ninguna relación contractual
entre el rey y su pueblo. Belloy consideraba que* la autoridad del rey era absoluta.
En muchos sentidos, posición «de los políticos» era la creación de la Reina Madre
mencionada en el programa de mano del ballet, Catalina de Médici, la hija de Loren­
zo de Médici, duque de Urbino. Como tutora y asesora política de tres hijos que lle­
garon a ser, en su momento, reyes de Francia, Catalina tuvo una larga lucha con los
extremistas católicos que, apoyados por España y el papado, intentaban dominar la
corona francesa y acabar con su independencia.
Catalina había sido decisiva a la hora de traer un gran número de artistas y músicos
de su Italia natal a la corte real de Francia. Entre ellos estaba Baltzarini da Belgiojoso, que
fue a Francia en 1555 como miembro de una compañía de violinistas de la región ita­
liana del Piamonte (en el extremo norte, cerca de Turín). Tras afrancesar su nombre con­
virtiéndolo en Baltasar de Beaujoyeulx, llegó a ser caballero en la corte de Catalina, y
fue él quien diseñó y puso en escena el Balet comique de la'Royne, así como sus dos
predecesores importantes, el Paradis d’amour (1572) y el Ballet polonis (1573).
La música para el Balet comique de la Royne, del cortesano y cantante Lambert de
Beaulieu (activo ca. 1559-1590), es, por otra parte, bastante poco italiana. Los núme­
ros vocales, tanto para conjunto como para solista, reflejan un desarrollo extraordina­
rio de la chanson francesa homofónica del siglo xvi, llamada musique mesurée. Ésta
es análoga a un tipo de poesía denominada vers mesures á l’antique («versos medidos
en el estilo antiguo») inventada en 1567 por el noble y erudito poeta Jean-Antoine de
Baíf y fomentada por los miembros de la Académie de Poésie et de Musique, funda­
da en 1571 por Baíf y el músico de la nobleza Joachim Thibault de Courville, y de la
que era miembro el compositor Lambert de Beaulieu.
El propósito declarado por la Académie de Poésie et de Musique era prácticamen­
te idéntico al de la Camerata Florentina, fundada casi al mismo tiempo: redescubrir y
revivir: los legendarios efectos morales y espirituales de la música, la poesía y el tea­
tro de los antiguos griegos y romanos. Pero Baíf llegó a una conclusión radicalmente
distinta. Pensó que la clave estaba en los patrones de sílabas largas y cortas que or­
ganizaban los versos poéticos clásicos griegos y latinos, patrones que intentó imponer
en la poesía francesa.
Estos patrones de sílabas largas y cortas, al ser traducidos a blancas y negras en
composiciones musicales de vers mesures a Pantique, producían patrones rítmicos di­
fíciles de agrupar en compases musicales regulares. Los conjuntos del Balet comique
de la Royne muestran estos rasgos con especial claridad, pero también están presen­
tes en los récits a solo («recitaciones» para voz solista), como los de la primera parte
126 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1650 127

ríos tipos de danza se distinguían musicalmente por su compás, tempo, tipo de orga­
Glauco ¿Y quién es esta ninfa? ¿Es una nereida?

r r IV r f
Et qui est cei’
I
te nyrei- phe? Est- ce u- ne ne- re- i- de?
nización formal y patrones rítmicos subyacentes. Las diferencias que hoy pueden pa­
recer sutiles y difíciles de captar eran consideradas fundamentales en esa época.
La coreografía tiene una clave esencial para distinguir las características musicales de
los tipos de danza. Para la primera parte del siglo xvn, la mejor fuente de información
Teiis No, puesto que la mar no ba dado a luz a ninguna ninfa.
sobre coreografía francesa es la Orcbésograpbie (1588-1589) de Jehan Tabourot, el vicario
■■■■|..... |............ -br———TTh—"di
-------- j—d---------- general de la diócesis de Langres, que escribió bajo el seudónimo de Thoinot Arbeau.
v o
Non, car la mer n’a point leí- le nym- phe con- •. ?eu.
Arbeau describe los tipos de pasos que eran usados en cada danza y los ilustra con di­
bujos que traza sobre los ritmos musicales. En muchos casos, los grupos de pasos, pre­
12 Glauco Se ^ien Que 65 Teiis
Venus. Todavía estás equivocado.
paraciones y pausas aclaran el fraseo típico, el movimiento y los puntos de llegada en
.|>...|-- 1------é------£---- 1---------- JJ----------------------------------------------1 determinadas danzas. Los patrones rítmicos subyacentes también pueden advertirse en los
patrones de rasgueo de las rabiataras para guitarra española de cinco cuerdas.
Je sai bien c’est Ve ñus. Tu es en- cor <l*é-
El sistema de análisis rítmico explicado por el matemático, filósofo y teórico musi­
cal Marín Mersenne (1588-1648) en parte de su tratado musical de varios volúmenes ti­
tulado Harmonie universelle (Armonía universal, 1636-1637) proporciona información
adicional sobre los patrones rítmicos subyacentes. Mersenne distinguía dichos patrones
de las danzas adaptando los símbolos, terminología y conceptos de la medida poética
usada por eruditos y poetas griegos y romanos. Aplicado a la poesía, este sistema iden­
tifica sílabas breves y largas con las marcas U y —, y las agrupa en pies métricos.
Cuando Mersenne aplicó la teoría clásica de metros poéticos (la teoría a la que lla­
E'esc done Ju- non. Tu te é- $oi$. mó rythmiqué) a la música, tradujo los conceptos abstractos de temps musicales breves
EJEMPLO 5-1. Las líneas vocales para solista de un fragmento del diálogo entre Glauco y Te­ y largos a negras y blancas, respectivamente, cuando la métrica musical lo permitía. In­
tis, despojadas de sus ornamentos. cluso así, sabía que los patrones de negras y blancas correspondientes al pie métrico
clásico no eran repetidos normalmente en la música del mismo modo que los patro­
nes de sílabas breves y largas (o sin acentuar y acentuadas) son repetidos en ciertos ti­
del diálogo de Glauco y Tetis y en los de su segunda parte, donde esta característica pos de poesía. Reconoció que los ritmos reales incluso de la danza más simple eran
está disimulada sólo parcialmente por las breves variaciones ornamentales escritas que generalmente mucho más variados que eso. Por consiguiente, consideró las notas más
han sido agregadas. Esto queda ilustrado en el Ejemplo 5-1, en el cual las líneas vo­ cortas en la música de danza como divisiones de hipotéticas negras o blancas, mien­
cales para solista de la última parte del diálogo entre Glauco y Tetis (A. 32) éstán des­ tras que los valores más largos podían resultar de la elisión de dos o más de ellas.
pojadas de sus ornamentos. La idea de Mersenne era que ciertos patrones de largas y breves subyacen a la su­
La mayoría de los números musicales en los ballets de corte franceses, sin embar­ perficie real de la música de danzas. Algunas veces estos patrones quedan reflejados
go, eran danzas, especialmente si sumamos los coros y los aires que eraní esencial­ en la armonización de la melodía de la danza o en los ritmos de las partes de acom­
mente danzas con textos. Las danzas y los aires para solista también tenían oíros usos, pañamiento. En otras ocasiones, el emparejamiento de una o varias breves con una o
y circularon y fueron interpretados independientemente de los ballets de corte. dos largas parece reflejar la conexión de una anacrusa (arsis) con un tiempo fuerte
(tesis) a nivel de compás-a-compás, de movimiento con reposo, de inestabilidad con
estabilidad, o la bajada y subida de energía creada por la interacción entre el ritmo,
TIPOS DE DANZA EN LOS BALLETS DE CORTE, OTROS ESPECTÁCULOS el compás, el contorno melódico y la armonía. En algunos casos, Mersenne relacionó un
Y CONTEXTOS SOCIALES determinado patrón de largas y breves con una cadencia para tambor bien conocida usa­
da para marchar. Suponía que la cadencia para tambor correspondiente encajaría ade­
La danza fue una actividad social y cultural muy importante en la corte real y en la cuadamente con una danza basada en el patrón de largas y breves correspondiente,
mayoría de las casas de los nobles en Francia durante el siglo xvn. Abarcaba aspectos aunque no dice que en realidad los tambores acompañaban a las danzas cortesanas o
del arte, la recreación, el ritual social, la afirmación política y el entretenimiento. Se es­ teatrales. En los lugares de la partitura en los que están marcados los golpes de arco
peraba que todos los nobles y damas tuviesen un alto nivel de destreza al ¡danzar, y de violín o viola para una danza, el fraseo y el patrón de acentuación insinuados por
muchos reyes de Francia se distinguieron como bailarines solistas sobre el escenario. dichos golpes de arco generalmente se corresponden con el tempo que Mersenne atri­
La coreografía incluía tipos y secuencias de pasos, patrones geométricos |de movi­ buye a la danza. Y en muchos casos el paso típico de la danza del que informa Arbeau
miento sobre el suelo e intrincados gestos con la parte superior del cuerpo, tales como también refleja el patrón de largas y breves de Mersenne.
giros y señas con las manos, que imitaban el estilizado comportamiento cortésano. Va-
128 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1650 129

«El passemezze*, según Mersenne, «... se baila dando algunas vueltas alrededor del
salón con ciertos pasos animados, y luego cruzando al centro, como insinúa la pala­
bra “paso en el medio”). O también toma su nombre del paso y medio
en el cual es medido... Se conecta con los pasos de la coreografía U U U U----------------.Su
compás es binario.- El Ejemplo 5-2 corresponde a la melodía de passemezze que Mer­
senne usa para ilustrar esta explicación; en este ejemplo, los pasos de la coreografía
han sido impresos en negras y blancas sobre la partitura. Las negras de los pasos de
la coreografía generalmente se alinean con un movimiento más rápido en la melodía
de la-danza, mientras que las blancas del movimiento rítmico de Mersenne corres­
ponden a ritmos relativamente más lentos en la melodía. A. 33a es un passemezze de
comienzos del siglo xvh para una orquesta de cuerda estándar a cinco partes de la cor-

JJJ JJI

4# i-ffl-h- J
44#
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EJEMPLO 5-3- El primer tema de una Pavane de Spaigne de Caroubel.

te real francesa (una parte de violín, tres partes de viola y una parte de violín bajo [un
violonchelo de gran tamaño!) de Pierre Francisque Caroubel (m. lóll), violinista de
la corte del rey Enrique IV.
Arbeau escribe que «un noble puede bailar la pavana con capa y espada, y [las da­
mas]... ataviadas en sus largas vestiduras, caminando decorosamente con estudiada
gravedad-, Mersenne pensaba que la pavana provenía de España y que había recibido
su nombre del contoneo del pavo real (paon), pero estudiosos más modernos sitúan su
origen en Italia, a comienzos del siglo xvl Mersenne le atribuye el mismo pie poético
que al passemezze. El Ejemplo 5-3 corresponde al primer tema de la Pavane de Spaig­
ne (Pavana de España) de Caroubel, sobre el cual se ha impreso la coreografía de Ar­
beau para una pavana española, y los pasos de coreografía de Mersenne, representa­
25 JJJJJJzJJJJJ dos nuevamente con negras y blancas. Obsérvese que al comienzo y al final del
ir i ¡4-4.. i r—¡-r j . -r:.-j ejemplo la coreografía forma unidades de dos compases cerradas por un pied joint
(«pies juntos- - PJ), en un caso con un pied en l’air («pie en el aire- = PA) agregado.
Las notas o armonías repetidas articulan igualmente la música en las mismas unidades
de dos compases. La sección central de esta coreografía consiste en fleurets, cada una de
las cuales está compuesta por tres pasos alternando los pies con el ritmo JJJ; de este modo,
en esta parte de la danza los pasos no marcan frases de dos compases.
«La alemanda», escribe Mersenne, «es una danza de Alemania [Allemagne] medida
EJEMPLO 5-2. Melodía de passemezze de Mersenne. como la pavana.» Arbeau escribe: «Puedes danzar [la alemanda] en un grupo, porque
 MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1Ó50 131
130 LA MÚSICA BARROCA

cuarto modo cuarto modo yambo doble cuarto modo anapesto menor

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p j j jP jjjj jP jPJ1 ~tp lu u u -juuu Ju - u -I lu u u Jluu------------------------1
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EJEMPLO 5-4. Coreografía de la alemanda de Arbeau.
cuando hayas unido las manos con las de una dama, otras muchas podían ponerse
en línea detrás de tí, cada una con su pareja. Y danzaréis todos juntos en ¡compás bi­
nario, con movimientos hacía delante o, si lo deseáis, hacia atrás, tres pasos y xingréve...
y en determinadas partes con un paso y un gréve..La coreografía de Arbeau, sobreim­
presa en su ejemplo de una melodía de alemanda, se incluye como Ejemplo 5-4. Ob­
sérvese que las alternancias en los pasos del pie izquierdo (I) y derecho (f)) están se­
paradas normalmente en frases de dos compases por una patada estilizada denominada
gréve, con el pie derecho (PD) o izquierdo (PI). En el ejemplo 5-4, tres de estas fra­
ses de dos compases terminan con dos blancas sobre la misma nota, correspondien­
do a las dos blancas de los pasos de coreografía de Mersenne, que también han sido
sobreimpresos en la música. Este fraseo parece ser típico de las alemandas; de comien­
zos del siglo xvii destinadas al baile. Las alemandas que eran simplemente para la in­
terpretación musical muestran una variedad mucho mayor y son, de hecho, las menos
regulares en el ritmo de todos los tipos de danzas comunes en la época.i Véase, por
ejemplo, las dos alemandas en A. 34, de una suite de danzas de Michel Mazuel (1603-
1676), violinista de la corre real francesa desde 1636 a 1674.
EJEMPLO 5-5- Una zarabanda del Ballet du roy des festes de Baccus, de Mazuel, 1651-
1 nr.....
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EJEMPLO 5-6. Una volta de Caroubel.
La zarabanda es una danza en compás ternario. Mersenne le asigna un pie poéti­
co básico que cubre dos compases: U U U — U. El ritmo de una melodía de zara­
banda del ejemplo de Mersenne se ajusta muy estrechamente a este pie poético, con
sólo una división simple de la «sílaba» larga de cada pie. El Ejemplo 5-5 es una zara­
banda a cinco partes breve del Ballet du roy des festes de Baccus (Ballet del rey de las
fiestas de Saco), que se bailó en el palacio real francés en 1651. El pie poético sub­
yacente, mostrado en la línea superior de negras y blancas, es evidente en el ritmo
compuesto del conjunto, con variantes menores; el segundo tema presenta la segun­
da nota prolongada en los compases 5 y 7, una característica que parece adquirir cada
vez más importancia en las zarabandas desde mediados del siglo xvn. Las mismas ca­
racterísticas pueden encontrarse en las dos zarabandas de Mazuel en su suite A. 34.
Todos los comentarios sobre el tema realizados en los dos primeros tercios del siglo
xvn indican que la zarabanda era una danza animada.
La volta es una danza vivaz en compás ternario a la que Mersenne asigna tres po­
sibles pies poéticos: UUU —, U — y u U---------------- . Mersenne añade: «También tiene
este nombre porque, tras varios pasos hacia la derecha, el caballero hace que la dama
salte mientras gira y, tras haberla llevado dando vueltas durante un cierto periodo de
tiempo, la coge por la cintura con su brazo izquierdo y la hace girar varias veces mien­
tras la sostiene en alto, como si quisiera hacerla volar» (veáse Fig. 5-2). Arbeau argu­
mentó que «al bailar [la volta] se hace dar brincos a las damas de modo tal que casi
siempre muestran sus rodillas desnudas, a menos que mantengan una mano sobre sus
faldas para evitarlo». El Ejemplo 5-6 es una volta bastante típica de Caroubel, sobre la
que se han marcado los tres pies rítmicos mencionados por Mersenne.
132 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1Ó50 133

u —u“

3J II
o ao
EJEMPLO 5-7. Melodía de courante de Mersenne.
3 1 2, 3 12
Mersenne informa que 4a courante es, de todas las danzas, la usada más frecuen­
temente en Francia, y es bailada sólo por dos personas cada vez, ya que hace una ca­
rrera (courir) sobre una melodía medida por el pie yámbico U —, de modo que toda
la danza no es más que una carrera saltada con idas y vueltas desde el comienzo al
fin. Está compuesta por dos pasos en un compás, esto es, por un paso simple para FIGURA : 5-2. Bailando la volta en la corte FIGURA 5-3- Ritmo yámbico de courante.
del rey Enrique III de Francia, ca. 1585.
cada pie, alternando con el paso doble de tres movimientos, es decir, el giro, la subi­
da y la caída. Su movimiento se denomina sesquiáltera [ ¡ 1 o triple [ f
El ejemplo de melodía de courante de Mersene (Ej. 5-7) comienza con una ana-
crusa que establece el patrón en modo yámbico predominante que ocasionalmente da
lugar al pie troqueo — U; las notas ligadas al final de cada estrofa muestran que el
ritmo se agrupa realmente en unidades de seis blancas. La unidad de seis tiempos que­ pie pirrico-anapesto i
da reflejada en las barras de compás de aquellas courantes de comienzos del siglo xvn
que tienen una armadura de compás £, pero también está implícita en la música de
las counzntey con una proporción equivalente | .
I "u — 0 ——k

■J J JIJ - J
paso paso paso I paso salto paraca
El ritmo yámbico (U —) predomina en las courantes de comienzos del siglo xvn, i 2 3
lo que da como resultado la división de las seis unidades métricas en dos grupos de
tres tiempos (véase Fig. 5-3). Cada vez más, según se avanza hacia mediados de siglo,
encontramos ios seis tiempos divididos en 2+2+2 en alternancia regular con grupos de FIGURA 5-4. Ilustración de FIGURA 5-5. Pasos típicos de gallarda.
3+3- A menudo, la subdivisión de los seis tiempos parece ser diferente entre las dis­ Arbeau de una cabriola.
tintas líneas instrumentales de un mismo compás. Hay ejemplos en las dos courantes
de Mazuel en A. 34. Cuando Mersenne dice que -dos pasos en un compás» alternan Mersenne presenta la gavota como un tipo de branle en compás binario caracteri­
con «el paso con tres movimientos», podemos suponer que se refiere a un compás de zado por el pie rítmico U u u u------------- . Según Arbeau, se bailaba en una fila o círculo
seis tiempos en donde esta alternancia de pasos es idéntica a la fluctuación entre gru­ con un movimiento lateral creado por el cruce de los pies y un salto. Los pasos tienden
pos de 3+3 y 2+2+2 tiempos en la música. a dividir: pares de negras, y cada frase de cuatro compases puede cerrarse con un salto.
La gallarda se bailaba con cabriolas, que son saltos altos con movimientos rápidos La BOLKaéE era una danza rápida en compás binario con una anacrusa de negra. La
de los pies hacia atrás y hacia delante (véase Fig. 5-4). Su música está en compás ter­ coreografía típica de bourrée parece haber estado estrechamente conectada con el ritmo y
nario, y Mersenne le asigna el pie rítmico U U U U —. Este pie no aparece claramente el fraseo de su música, como se muestra en el Ejemplo 5-8. El pos de bourrée («paso de
en la melodía dé ninguna gallarda. Parece relacionarse más bien con la coreografía, de bourrée^) era uno de los bloques estructurales de muchas coreografías de distintas danzas.
la cual Arbeau proporciona once variantes, todas ellas de cinco pasos en tres movi­
mientos. La característica común de todos los patrones de gallarda de Arbeau es una se­
rie de cuatro pasos o patadas uniformes, sobre los tiempos, seguidos de un salto alto y girar subir paso paso girar subir paso paso girar subir paso paso girar subir
una parada: 12 3/12 parada (véase Fig. 5-5). A comienzos del siglo xvn, al igual que
en el xvi, a menudo se emparejaba una gallarda en compás temario con una pavana o
un passemezze en compás binario, del cual la gallarda era una variación musical: las par­
tituras 33a y b de la antología son un ejemplo de este tipo de pares de danzas. Las ga­
llardas se escribían con los signos de proporción 3 o |, pero nunca f, aunque sus pa­
trones de pasos de danzas de seis tiempos siempre produjeron una unidad musical de
seis tiempos (dos compases). Al igual que la courante, la gallarda tiene a menudo acen­
tos entre grupos de 3+3 y 2+2+2, tanto a nivel de la blanca como de la negra. EJEMPLO 5-8. La melodía del primer bourrée de Mazuel, con su coreografía.
134 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1650 135

EL AIR DE COUR

Air de cour Caire de corte-) era el nombre usado en Francia, ca. l671kl660, para
las canciones estróficas, generalmente de ámbito reducido, tanto para un conjunto de
tres a cinco voces tratadas homofónicamente como para voz sola con ^acompaña­
miento de laúd. La mayoría de los airs de cour estaban impresos en versiones dobles
para conjunto y para voz sola con acompañamiento, aunque parece que: en el siglo
xvn la versión para voz sola era considerada como la principal. Se publicaron más de
1.000 airs de cour durante el periodo cumbre del género, 1Ó08-1643, fundamental­
mente para ser usados en casas de nobles.
El acompañamiento de laúd de un air du cour se parece generalmente a una par­
titura compuesta para todas las voces del arreglo para conjunto, excepto la más agu­
da, que es cantada. Estos acompañamientos de laúd se escribían usando? un sistema
de notación llamada «tablatura», que tuvo su origen a comienzos del siglo xvi. La mú­
sica se escribía en una pauta de seis líneas, cada una de las cuales representa un -or­
den» del laúd. Un orden consiste en una o dos cuerdas adyacentes pisadas por el mis­
mo dedo. Todos los órdenes del laúd, excepto el más agudo, están compuestos por
pares de cuerdas. Los pares más agudos se afinan al unísono, el más grave en octa­
vas. La tablatura para laúd usa letras escritas sobre las líneas de la pauta para mostrar FIGURA 5-6. Nicolás Tournier, El concierto.
el espacio entre trastes donde deben pisarse las cuerdas y las cuerdas que deben pul­
sarse para cada nota (a representa cuerdas al aire). El ritmo es mostrado por signos
de duración o plicas con corchetes escritas sobre la pauta. El valor de una nota dada suene como sV; el segundo orden (mi) está pisado en el tercer traste, haciendo que
se repite hasta que es reemplazado por otro. El Ejemplo 5-9 muestra el comienzo de la nota suene como sol', y así sucesivamente.
un air de cour con una línea vocal solista en notación en pentagrama, tina trascrip­ La Fig. 5-6 muestra una pintura de Nicolás Tournier (1590-1639) titulada Le Concert
ción a notación en pentagrama de la tablatura para laúd y el acompañamiento de laúd (El concierto), que representa un concierto, probablemente de un air de cour. Los in­
en tablatura. Las notas de esta línea vocal requieren de la siguiente afinación (de arri­ térpretes de laúd y violín parecen ser, a juzgar por sus vestimentas, jóvenes nobles. La
ba hacia abajo) en el laúd: la’mi’si sol reía. La tablatura para el primer aéorde mues­ dama también es de la nobleza, pero el hombre mayor que toca la viola bajo parece
tra que la primera cuerda (la) está pisada en el primer traste, haciendo ?que la nota ser un clérigo, muy probablemente el sacerdote encargado de educar a la joven dama
y probablemente al muchacho. Si los personajes están realmente tocando, la música a
cargo del joven podría ser la parte de soprano de un air de cour. El violín, el peque­
Línea vocal sofista
ño clavecín y la viola estarían tocando las cuatro voces más graves de la versión po­
lifónica del aire, y el laúd estaría tocando el acompañamiento de la tablatura de la ver­
sión para voz solista.
Mientras que la línea vocal de un air de cour para solista casi siempre parece ser si­
lábica por lo representado en la notación musical, era habitual ornamentarla de manera
improvisada. Esto se muestra en una ilustración del Harmonio universelle de Mersenne
(Ej. 5-10) en la cual Henry Le Bailly (m. 1637), compositor, cantante y co-superinten-
dente musical de la capilla real francesa con Boesset, agrega a la línea vocal para solis­
ta de N’esperez plus de Antoine Boesset, sieur de Villedieu (1586-1643), una serie de or­
namentaciones en la segunda estrofa. Los aires en el Balet comique de la Royne se
publicaron con ornamentaciones de este tipo. Al igual que Beaulieu, los compositores
del Balet comique de la Royne, tanto Boesset como Le Bailly, eran nobles.
Al igual que la música polifónica anterior, los airs de cour fueron impresos sin ba­
rras de compás, tanto si la música era intrínsecamente métrica como si no. Aunque la
trascripción moderna mostrada en el Ejemplo 5-10 está dividida con barras en com­
pases de 4 prácticamente en toda la partitura, las indicaciones musicales internas de
agrupación métrica son bastante débiles en algunos lugares. El Ejemplo 5-9 tiene ca­
ture de lutb, de Gabriel Bataille, 1608. racterísticas similares, pero está transcrito sin barras de compás. Los airs de cour en la
136 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1650 137

Los ejemplos 5-9 y 5-10 son representativos de un tipo de air de cour en el cual
los valores de las notas de la melodía sin ornamentar pueden limitarse en su mayoría
a blancas y negras, en comparación con la gran cantidad de fusas y cuadradas que
podemos encontrar en los madrigales a una sola voz italianos de este periodo. La in­
fluencia de la musique mesurée en estos aires es suficiente para desdibujar un com­
pás claro, incluso si la distinción entre sílabas largas y cortas no se sigue siempre con
exactitud de acuerdo con la teoría de Baif. En este aspecto, estos ejemplos son simi­
lares a los récits del Balet comique de la Royne.
Un segundo tipo de air de cour, más temprano, usa ritmos claramente métricos y
frases regulares. Algunos de ellos, como el Ma belle si ton ame (Mi bella, tu corazón,
A. 35), de autor anónimo, son realmente adaptaciones de melodías tradicionales (Une
jeune fillette en ese caso) pertenecientes a la categoría del vaudeville y que circularon
en gran medida a través de la tradición oral.
Un tercer tipo de air de cour presenta una declamación drásticamente interpretati­
va del texto que resulta de la puesta en música hecha por el compositor. Los aires de este
5 _______ tipo muestran la influencia de la monodia italiana. Un ejemplo es «Quel excés de dou-
•..... í^2|K'".r ff <«7 leur» («¡Cuánto dolor!», A. 36), un récit de un ballet de corte de Pierre Guédron (des­
¡ieux ia i:¡eaip té que j'a do re , Le del ja-Ioux
pués de 1564-1619/1620), compositor de cámara de la realeza y figura dominante en
la historia temprana del air de cour. Entre las características italianas de este aire es­
tán la amplia variedad de figuras rítmicas a las que se asignan las distintas sílabas, el
uso ocasional de la recitación monótona, cambios repentinos de registro para dar én­
=3==^ fasis, las pausas dramáticas, las notas sincopadas, el cromatismo expresivo y los rápi­
Done le feu me de- vo re. Le • cíe ja- i©ux dos ornamentos ascendentes de tres notas. En 1617, Guédron llegó a ser el primer
compositor que usó un acompañamiento de bajo continuo -otro rasgo italiano-, aun­
--------- -----«----- 1------------, que abandonó inmediatamente el experimento y retomó a los acompañamientos para
f ■■7- ¡ laúd en tablatura.
1 —kásH1! 11 t1
La posible fuente de esta influencia italiana fue Giulio Caccini y su familia. En 1604-
Doce le feu me de- vo re. Le ¡ del ja- loux
1Ó05 la familia de Caccini fue convocada para trasladarse de Florencia a la corte real fran­
cesa por María de Médici, en cuya boda con el rey Enrique IV de Francia, en 1600, se
interpretaron las primeras óperas de Caccini y Peri. La visita de Caccini creó un revuelo
en la corte. Las dos hermanas cantantes-compositoras, Francesca y Margherita Caccini,
fueron invitadas a permanecer al servicio de la reina, pero rechazaron la oferta.

MÚSICA PARA LAÚD

La moda entre la nobleza de Europa de tocar el laúd, que comenzó a comienzos

EJEMPLO 5-10, La línea vocal de N’esperez plus de Aneóme Boesset con ornamentaciones de
Le Bailiy y Boesset.
Antología están transcritos con barras de compás que pueden parecer arbitrarias en al­
gunos casos, pero que se han incluido para una mayor comodidad de los estudiantes.
del siglo xvii, alcanzó su cima durante la primera mitad de ese siglo y probablemen­
te el punto más alto en Francia durante el reinado de Luis XIII (1610-1643). Conoce­
mos los nombres de docenas de intérpretes profesionales y profesores de laúd que re­
sidieron en París durante este periodo. Parece que prácticamente todos los hombres
de la nobleza y unas pocas damas estudiaron laúd en uno u otro momento.
El laúd mostrado en la Fig. 5-6 es típico de este periodo, con sus diez órdenes,
cada uno, excepto el más agudo, con dos cuerdas. Además de los seis órdenes del
laúd renacentista, un instrumento de estas características podía tener cuatro órdenes
bajos afinados en las cuatro notas siguientes de una escala diatónica descendiendo
desde el sexto orden (generalmente La o Sol). La tablatura transcrita que se muestra
138 LA MÚSICA BARROCA
en el Ejemplo 5-11 requiere del séptimo orden del instrumento sin pisar, :que produ­
ce la nota transcrita como Sol. Durante el siglo xvn, los compositores y los intérpretes
introdujeron una variedad de nuevas afinaciones para laúd que facilitaron la música
en la que los acordes son más importantes que las texturas polifónicas.
Una colección impresa de música para laúd de Anthoine Francisque (ca. 1575-
1605) -un rostro entre la multitud de laudistas parisinos- titulada Le trésor d’Orphée (El
tesoro de Orfeo, 1600) muestra las principales tendencias de la música francesa para
laúd de la primera mitad del siglo xvn. En lugar de las fantasías y los ricércares poli­
fónicos y de las transcripciones de música vocal típicas de los libros de laúd del siglo
xvn, Le trésor d’Orphée contiene fundamentalmente danzas cortesanas -de los mismos
tipos usados en los ballets de corte-. El estilo de las obras de Francisque también se
desvía del estilo de los siglos anteriores. En lugar de mantener la continuidad de las
líneas o voces individuales en una textura polifónica, Francisque, al igual! que la ma­
yoría de sus contemporáneos franceses, escribió sólo un bosquejo de las voces más
graves de la textura, discontinuándolas y reanudándolas muchas veces; durante el
transcurso de una pieza y retrasando frecuentemente sus notas con síncopas para in­
crementar el número de ataques separados y para dispersarlos a lo largo de cada fra­
se; incluso la línea superior puede desaparecer temporalmente. El Ejemplo 5-11 ilus­
tra este punto constituyendo las voces hipotéticamente continuas de una courante de
Francisque. La pieza completa, con el preludio que la precede en la colección, ha sido
transcrita de la manera habitual -sobre dos pentagramas- en A. 37.
Una alemanda del intérprete más refinado de Luis XIII, René Mesangeau (m. 1638)
(A. 38), lleva más lejos esta tendencia de romper las voces en la textura, y agrega al­
gunos ornamentos ligados ejecutados sólo por la mano izquierda sin pulsar las cuer­
das con los dedos de la derecha, una importante técnica nueva del siglo xvn.
te*
-4,—-------
H
Si l
EJEMPLO 5-11. Una courante para laúd de Francisque resuelta en sus líneas individuales.
Una pieza escrita en memoria de su maestro -Tombeau de Mesangeau^ A. 39- por
el noble Ennemond Gaultier, sieur de Néves (1575-1651), probablemente! compuesta
poco después de la muerte de Mesangeau en 1638, evita recurrir a los patrones rítmi­
cos, reforzando la impresión de discontinuidad y falta de rumbo espontáneas sugeri­
das por la textura interrumpida. Las piezas del género del tombeau estaban destinadas
a ser interpretadas lentamente, y esta lentitud creaba silencios debido a que se per­
mitía que cada nota se apagase antes de pulsar la siguiente. Este silencio también con­
MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1650 139
tribuía a la impresión de discontinuidad y era apreciado por su efecto hipnótico, como
sabemos por el Essai des merveilles de nature (Ensayo sobre ¿as maravillas de la na­
turaleza, 1621) de René Fran$oisi
Uno hace hablar al laúd como lo desea, y controla al propio público como lo desea... Si [el
intérprete de laúd] elige dejar que las cuerdas se vayan apagando bajo sus dedos, transporta
a toda esta gente y la cautiva con una alegre melancolía, de modo que uno de ellos deja que
su barbilla caiga sobre su pecho, otro sobre su mano, que se extiende lentamente en toda su
longitud como si estuviese atraída por su oído, otro con los ojos muy abiertos o boquiabier­
to, como si toda su atención estuviese centrada en las cuerdas.
El transporte del alma a un estado de extrema anonadación a través de la contem­
plación que describen Franqois y otros escritores de la época puede observarse en al­
gunas pinturas francesas contemporáneas, especialmente las de Georges de La Tour
(1593-1653) -por ejemplo, su Magdalena arrepentida de ca. 1640 (Fig. 5-7)-. La ano­
nadación a través de la contemplación también era una meta del quietismo, una im­
portante doctrina espiritual cristiana en Francia a comienzos del siglo xvn que mante­
nía que la perfección consiste en la pasividad (quietud) del alma y en la supresión del
esfuerzo, de modo tal que la acción divina pueda actuar plenamente. Una forma polí­
tica de quietismo parece ser el objeto del discurso en el Balet comique de la Royne.
El estilo aparentemente espontáneo de líneas discontinuas, entradas retrasadas, sín­
copas, dispersión de ataques, ornamentos de la mano izquierda y desvanecimiento
hipnótico -actualmente llamado a menudo estilo brisé («estilo roto»)- alcanzó su má­
ximo punto de desarrollo en las obras del noble Denis Gaultier (1597 o 1603-1672),
primo de Ennemond Gaultier. Denis Gaultier también fue uno de los primeros caba­
lleros franceses que agrupó sus danzas en suites -por ejemplo, preludio, pavana o ale-
manda, courante(s), zarabanda- en lugar de situar juntas todas las danzas de cada tipo
FIGURA 5-7. Georges de La
Tour, Magdalena arrepentida.
140 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1Ó50 141

en sus colecciones. El elaborado, anotado e ilustrado manuscrito del cual se ha to­

mado la suite de Gaultier que aparece en la Antología (núm. 40) se titula La Rhetori-
que des dieux (La retórica de los dioses), compilada entre 1648 y 1652 por la rica y noble
Anne de Chambré. Contiene once suites, ordenadas y designadas por modo, usando Do
en lugar de Re como el punto de partida para ordenarlas y empleando los nombres grie­
gos latinizados preferidos por los humanistas tardíos. De esta manera, la suite de A. 40
se denomina «modo jonio», pero está en un modo menor y tiene un La como nota final.
La suite comienza con un preludio libre, en el que los comienzos de las notas se
muestran en la tablatura sin valores rítmicos adjuntos a las mismas (véase Fig. 5-8).
Actualmente, estas notas se transcriben normalmente como redondas, aunque estaban
destinadas a ser tocadas con duraciones a menudo bastante breves y variadas espon­
táneamente.
Las piezas segunda, tercera y quinta de la suite de Gaultier tienen títulos que alu­
den a los poemas evocativos que las acompañan. Por ejemplo, la quinta pieza, «L’Ho-
micide» («La homicida-) está acompañada por un poema que puede traducirse del si­
guiente modo: «Esta hermosura, con sus encantos, causa la muerte a quienquiera que
la vea y la escuche; pero esta muerte es distinta a la muerte normal, ya que es el co­
mienzo de la vida más que el comienzo del fin». Si el poema tiene alguna conexión
con la música, ésta sería la palabra «encantos».
Las piezas segunda y tercera de la suite de Gaultier se encuentran en otros manus­
critos; en algunos de ellos se denominan alemandas, mientras que en otros se llaman
gigas. A mediados de siglo, la giga francesa, una importación reciente de Inglaterra, se FIGURA 5-8. La notación original de tablatura para laúd del preludio libre de Gaultier de la sui­
escribía normalmente en un compás compuesto como 82 o , y su ritmo predominante te jónica de La Rbetorique des dieux (ca. 1648-1652). Las letras estilizadas se refieren a los tras­
era por lo general algún tipo de variación o disminución de un patrón yámbico como, tes que deben pisarse, y las líneas sobre las que se sitúan las letras muestran las cuerdas que
por ejemplo, *82 IJ-PJ, siguiendo el ritmo de las alternancias entre giros y pasos en la deben pulsarse. La ausencia de notación rítmica, normalmente presente en forma de plicas y
coreografía. Una alemanda, por otra parte, siempre se escribe en compás binario con corchetes sobre las pautas, muestra que es un preludio libre.
un ritmo de corcheas constante. Una explicación posterior de esta anomalía (Perrine,
Piéces de lutb en musique, ca. 1680) aclara que cuando una pieza está anotada como
una alemanda en compás binario, puede interpretarse como una giga (pasando a ser una MÚSICA PARA CLAVE
alemanda giga o alemanda en giga) mediante la aplicación de notes inégales («notas de­
siguales»). Las fuentes francesas de finales del siglo xvn dan orientaciones muy preci­ Aunque el clave comenzó a usarse al menos tan pronto como el laúd y en el si­
sas para la creación de notes inégales interpretando pasajes conjuntos de corcheas o se­ glo xvi su literatura era, en muchos sentidos, comparable a la de este instrumento, da
micorcheas desiguales como pares de larga-corta o, más raramente, corta-larga. Una de la impresión de que en Francia, en el siglo xvn, el clave siguió el ejemplo del laúd en
las primeras y más sencillas explicaciones de esta tradición interpretativa proviene de las cuanto a repertorio y estilo musical. Los manuscritos que sobreviven y las publica­
Instructions forthe lute (Instruccionespara el laúd) escritas por la inglesa Mary Burwell ciones de música francesa para clave de la primera mitad del siglo xvii son sorpren­
en 1670, quien estaba familiarizada con los laudistas franceses y probablemente reci­ dentemente poco frecuentes, mientras que son bastante abundantes para el laúd. Pa­
bió clases de alguno de ellos. Ella escribe: rece que la mayor parte de la música para clave de este periodo en Francia consistió
en danzas que imitaban la textura idiomática del laúd que denominamos estilo brisé.
Puedes adquirir el arte interrumpiendo los ataques; es decir, dividiéndolos para robar A comienzos del siglo xvni, Frangois Couperin lo llamó estilo luthé («estilo de laúd»),
media nota a una nota y agregársela a la siguiente. Esto hará que la interpretación del laúd refiriéndose a sus orígenes un siglo después de su traspaso al clave. La zarabanda de
resulte más desenfadada y sacarina. René Mesangeau (A. 41), de ca. 1630, ciertamente utiliza esta, textura en la misma me­
dida en la que lo hace la música para laúd del compositor (A. 38), si es que, en rea­
El ejemplo 5-12 muestra cómo la «interrupción de los ataques» de la señorita Bur­ lidad, no se trata simplemente de una transcripción para teclado de una de las piezas
well podía producir notes inégales que transforman el primer tema de la segunda ale- para laúd de Mesangeau. .
manda de Gaultier (titulado Ecbd) en una giga. Una clave adicional para la práctica El clave francés típico de comienzos del siglo xvn era, en comparación con los mo­
interpretativa en la Rbetorique des dieux de Gaultier es la inclusión de variaciones es­ delos italianos de un único teclado, un instrumento de dos teclados o manuales, de cer­
critas, llamadas «dobles», para la repetición de cada estrofa de su última courante. ca de 8 pies (dos metros y cuarenta centímetros) de largo con dos juegos de cuerdas
 MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1650 143
142 LA MÚSICA BARROCA

la corte real, donde su padre tenía un cargo de músico asalariado, que Jacques here­
A dó cuando tenía sólo nueve años. Para la década de 1630 Chambonniéres ya era el
clavecinista más famoso de Francia, un bailarín frecuente en los ballets de corte y or­
ganizador de conciertos públicos en París. Aunque vivió hasta 1672, su fortuna per­
sonal disminuyó notoriamente en 1652 a consecuencia de las guerras civiles (la Fron­
da, 1648-1652) entre los parlamentarios y los monárquicos. Dejó de recibir los favores
de la corte en tomo a 1657. Sin embargo, su reputación como compositor continuó
siendo lo suficientemente sólida como para que se publicaran dos volúmenes de sus
obras completas en 1670.
En estos volúmenes Chambonniéres reunió piezas de todos los periodos de su
vida y las ordenó como suites (p. e., A. 42). En la mayoría de los casos no tenemos
ninguna pista sobre la fecha de composición y ninguna manera de saber cuándo las
piezas fueron combinadas en suites. Una excepción es la courante cuyo título, Les
Baricades (Las barricadas), alude probablemente al levantamiento de París en 1648.
Además de una forma moderada de estilo brisé y algunas conexiones motívicas entre
ellas, estas danzas están marcadas por el uso abundante de pequeños ornamentos re­
presentados por marcas explicadas en la «Demonstration des Marges» del compositor
(Fig. 5-10). También tienen contornos melódicos más amplios que la música para
laúd anterior, una variedad espontánea de ritmos (evitando la repetición continua o
las variaciones sobre un único patrón más típicas de la música de ballet anterior) y
un contrapunto más continuo y explícito que el de la música para laúd. Realmente,
entre los diversos manuscritos en los que se conserva la música para clave de Cham­
bonniéres, hay muchas variantes de las mismas piezas, que difieren por el grado de
continuidad de las voces contrapuntísticas y por detalles en la ornamentación, lo que
sugiere que estas versiones registran una variedad de interpretaciones espontáneas y
adaptadas libremente.
clavija de
afinación de!
registro de 4
cuerdas
puente del tapa de los
registro de saltadores
tirador apagador 4 pies cuerda del registro
puente del registro
del registro de de 8 pies
de S pies
EJEMPLO 5-12. Alemanda Echo de Gaultier, primera estrofa (A) transformada en una gíga (B) cuerda del registro
mediante la aplicación de notes inégales. clavijas de afinación del de 4 pies |
registro de 8 pies

deslizadores del
que sonaban a la altura escrita (8 pies) y uno que sonaba una octava más aguda (4 pies). martinete
teclado superior ■saltador del sallador del registro
Normalmente, cada una de las teclas del teclado más bajo levantaba dos saltadores de clavijero registro de 8 de 8 pies
metal provistos de plectros que podían pulsar una cuerda de 4 pies o una cuerda de 8 pies de laúd saltador del registro
de 8 pies del tedado
pies o ambas, dependiendo de cómo se accionaran los registros. El teclado superior to­ teclado inferior inferior
saltador del registro
caba un segundo juego de cuerdas de 8 pies, pero este teclado podía acoplarse al infe­ de 4 pies
guías de los
rior mediante un juego teclas de enganche -pequeñas piezas de madera situadas en los saltadores (fijas)
extremos de las tedas que levantan los extremos correspondientes de las teclas supe­
riores (véase Fig. 5-9)- Por consiguiente, un clave francés podía producir tres sonori­
dades diferentes y combinar o yuxtaponer rápidamente cualesquiera dos He ellas.
El primero en la serie de distinguidos compositores franceses para clave y el úni­
co cuya carrera se desarrolló principalmente durante la primera mitad del siglo xvn fue
Jacques Champion, sieur de Chambonniéres (l601/ló02-l672). Su;título nobiliario hace
referencia a un pequeño territorio en la campiña cerca de París, aunque él creció en FIGURA 5-9. El mecanismo de un clave francés del siglo xvn.
144 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1650 145

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FIGURA 5-10. Tabla de ornamentaciones de Chambonniéres, 1670.

MÚSICA PARA CONJUNTO INSTRUMENTAL

En París, durante la primera mitad del siglo xvn, había tres categorías de conjunto
instrumental en la corte real y otra en la ciudad de París, fuera de los recintos corte­
sanos. El conjunto que tocaba en los ballets de corte, otros tipos de espectáculo mu­
sical y los bailes habituales se denominaba los Vingt-quatre Violons du Roi («Los vein­
ticuatro violines del rey») o, menos formalmente, Grande Bande («Orquesta grande»).
Como hemos explicado antes, tocaba música escrita para cinco partes: 1) seis violines,
2) cuatro violas, 3) cuatro violas, 4) cuatro violas, 5) seis violines bajo (violonchelos
grandes). El repertorio musical de este conjunto durante la primera mitad del siglo xvn
parece haberse limitado a las danzas. Las sonatas y las canzonas para violines con
acompañamiento de continuo similares a las cultivadas en Italia durante la misma épo­
ca eran aparentemente desconocidas en Francia.
La música de cámara contaba con una administración independiente de la de la
Grande Bande: incluía cantantes solistas, laudistas, intérpretes de instrumentos de te­
clado, virtuosos de cornetto y un conjunto de violas. Los repertorios de los cantantes,
laudistas e intérpretes de teclado ya han sido comentados. El conjunto de violas típi­
co tenía de tres a seis instrumentos de los tres tamaños mostrados en la Fig. 5-11. La
Fig. 5-6 también incluye una viola bajo. El género característico para las violas duran­
te este periodo era la fantasía para conjunto con textura imitativa, contrapuntístíca y
sin acompañamiento de continuo.
A. 43 es una fantasía para cuatro violas, publicada en 1610 por Eustache Du Cau-
rroy (1549-1609), compositor de la Real Cámara, superintendente musical de la corte
de Enrique IV y miembro de la nobleza menor. La obra está basada en un tema casi
siempre presente en su forma original, melódicamente invertido o fragmentado. Rela­
cionadas con composiciones del estilo erudito de finales del Renacimiento, obras
como las de Du Caurroy también ilustran una tendencia de comienzos del siglo xvn a
la intensidad y minuciosidad con la que están elaborados sus planes contrapuntísticos.
Vemos esta tendencia en algunas obras contrapuntísticas de Frescobaldi.
A. 44 es una fantasía algo posterior (1639) de Étienne Moulinié Qca. 1600-1669), un
importante compositor de airs de cour que fue maestro de capilla en la Casa del her­
mano menor de Luis XHI, Gastón de Orleáns, duque de Anjou. Esta obra se basa en el
formato de una canzona italiana, con las secciones externas contrapuntísticas en com­
pás binario enmarcando una parte central más homofónica en compás ternario. Otros
FIGURA 5-11. Violas soprano, alto/tenor y bajo.
muchos pasajes de la obra incorporan contrastes de tempo y textura, que la caracte­
rizan como si perteneciese a un compositor más joven que Du Caurroy, que hubiese
estado alguna vez en contacto con la música de Italia.
Una tercera unidad administrativa de la corte real francesa incluía la Musique de la
Grande Écurie, que constaba de intérpretes de trompetas, comettos, trombones, chiri­
mías, bajones, pífanos, gaitas, tambores, cromornos y trompeta marina, un instrumen­
to de;gran tamaño y de una sola cuerda, tocado con arco, que producía armónicos. Al­
gunas veces estos instrumentos se tocaban a caballo y para ceremonias relacionadas
con los destacamentos militares de palacio, así como en otro tipo de desfiles y espec­
táculos al aire libre. Sólo se conserva música para este tipo de conjunto a partir de la
segunda mitad del siglo xvn.
Los conjuntos instrumentales de la ciudad de París estaban regulados por una co­
fradía denominada Confférie de Saint-Julien-des-Ménétriers (Hermandad de San Julián
de los Ministriles), encabezada por el todopoderoso «rey de los ministriles» o «rey de
los violines». Esta organización controlaba toda la música contratada para bodas, fies­
tas de compromiso, banquetes, mascaradas, serenatas en la calle y conciertos forma­
les. Pierre Francisque Caroubel, cuyas danzas se han comentado antes, fue miembro
de esta cofradía, y sus obras pueden ser consideradas como representativas de la mú­
sica tocada en estos acontecimientos sociales en la ciudad.
146 LA MÚSICA BARROCA
ÓRGANOS Y MÚSICA PARA ÓRGANO
Los órganos en Francia y en el resto del norte de Europa diferían fundamentalmente
de los de Italia, y sus características explican algunas de las diferencias entre la músi­
ca para órgano del norte de Europa y la de Italia. Estas características del norte apare­
cieron primero en Flandes (parte del territorio actual de Holanda y Bélgica) y desde
allí se extendieron, a lo largo del siglo xvi, a Francia y los territorios germanoparlantes.
Hacia el año 1600 todos los órganos de las iglesias europeas tenían varios juegos
de tubos dispuestos en filas o hileras, normalmente paralelas al teclado. Al pulsar una
tecla, el aire entra en el conducto que circula bajo el orificio inferior de -un tubo en
cada una de las hileras paralelas. La mayoría de estos tubos produce la misma nota o
un desplazamiento de esa nota en una, dos o tres octavas; unos pocos producen un
sonido débil, como el de un armónico, dos octavas y una tercera o dos octavas y una
quinta por encima de la nota principal, proporcionando una sonoridad característica.
Muy rara vez todos los tubos controlados por una misma tecla sonarán al mismo tiem­
po, ya que los fuelles accionados manualmente no podrían proporcionar suficiente
aire. Sólo sonarán aquellos tubos que pertenecen a hileras cuyos tubos han sido abier­
tos accionando un tirador para que pase la corriente de aire. De este modo, el orga­
nista controla el sonido del instrumento accionando selectivamente los tiradores en
combinaciones típicas. La variedad de sonidos también proviene de la diversidad de
tubos -labiales (o de bisel) o de lengüeta, de metal o de madera, abiertos jo cerrados,
anchos o estrechos, cilindricos o cónicos- en diversas combinaciones.
Mientras que los órganos italianos del siglo xvu tenían un solo teclado y un secre­
to que contenía varias hileras de tubos, los órganos del norte de Europa, incluidos los
franceses, normalmente tenían dos, tres o cuatro teclados y un juego dé pedales, y
cada teclado y el.juego de pedales tenían su propio secreto de tubos. El mayor de es­
tos secretos, que contenía una docena de hileras de tubos o más, estaba ubicado detrás
de los teclados principales y al frente del organista (quien miraba a la pared de la igle­
sia). Este secreto se extendía hacia arriba aproximadamente a cinco metros del suelo
de la galería del órgano. En Francia, este secreto se llamaba Grand Orgue («gran ór­
gano-). Directamente detrás del organista, fuera de su vista, había un secreto más pe­
queño con una media docena de hileras de tubos elevadas unos dos metros y medio
sobre el suelo. Esto se llamaba el posttif («en posición», en contraposición al órgano
portátil). A comienzos del siglo xvii, algunas veces era controlado por un teclado si­
tuado detrás del organista, quien debía darse la vuelta para tocarlo, pero a mediados
del siglo el posttif era accionado normalmente con un teclado situado frente al orga­
nista. Los tubos controlados por los pedales estaban situados normalmente al frente y
a ambos lados del Grand Orgue. En muchos casos, había una cadereta más pequeña
situada bajo el Grand Orgue, que era controlada por su propio teclado situado por en­
cima del principal.
El propósito de los múltiples teclados y secretos era el de posibilitar que el orga­
nista produjera dos o tres sonidos y volúmenes distintos de forma simultánea. De este
modo, un cantus firmus, tocado habitualmente por los pedales en el registro superior
o medio, o una melodía tipo canción podían proyectarse por el tono penetrante de una
combinación que incluía registros de lengüeta doblados por las octavas superiores y
armónicos, mientras que las voces subordinadas o el acompañamiento de acórdes podía
tocarse más suavemente en tubos labiales, que producen el sonido cuando la corriente
MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1650 147
de aire choca contra el bisel, creando remolinos que vibran, como en una flauta de
pico. Los cambios rápidos y frecuentes entre distintas combinaciones de registros tam­
bién se vieron facilitadas por los diseños de órganos de este tipo, ya que el intérpre­
te podía cambiar rápidamente de un teclado a otro.
Estas características de los órganos franceses quedan reflejadas en los versos para
órgano hechos para himnos (1623) y para cada uno de los tonos del magníficat (1626)
de Jehan Titelouze (1562/1563-1633), organista de la catedral de Rouen. Al igual que
los versos para órgano italianos, los versos de Titelouze estaban pensados para ser to­
cados en alternancia verso-a-verso con el canto llano durante las vísperas. Cada uno
de los himnos de Titelouze tenía tres o cuatro versos para órgano. El primero siem­
pre llevaba la melodía del canto como cantus firmus en una de las voces, general­
mente el bajo y normalmente en un ritmo constante de redondas. Por lo general, en
los versos para órgano siguientes el cantus firmus se distribuye entre dos o más vo­
ces de la textura, algunas veces en un canon a dos voces, o cada frase de la melodía
del canto es tratada imitativamente. En los versos para órgano del magníficat, Tite­
louze suele usar la fórmula del canto como cantus firmus, especialmente en el primer
verso, pero también saca a menudo un tema de cada una de las dos mitades de la fór­
mula de recitación del canto -un tema diferente pero relacionado para cada mitad de
cada verso- para tratarlo imitativamente. Esto sucede, por ejemplo, en sus versos (para
órgano) del magníficat para el primer tono de recitación (A. 45), como se muestra en
el Ejemplo 5-13.
Un inrervalo de casi un siglo separa la publicación de los himnos y los magníficats
para órgano de Titelouze de las colecciones anteriores conocidas de música francesa para
teclado, y la siguiente colección para teclado posterior a éstas publicada en Francia apa­
reció treinta y cuatro años después, en 1660. Por consiguiente, tiene un gran valor his­
tórico la Fantasía para órgano de Charles Racquet (1597-1664), conservada como un
manuscrito añadido a la copia personal de la Harmonie universelle (1636) de Marín
Mersenne. Racquet fue organista en la catedral de Notre Dame de París entre 1618 y 1643,
y fue la fuente para la abundante información sobre el órgano incluida en el tratado
de Mersenne. La Fantasía de Racquet (A. 46) es extraordinariamente larga y comple­
ja. En ella, el compositor desarrolla un tema en diversas secciones, algunas veces or­
namentado y en una ocasión aumentado rítmicamente. El tema se une a diversos con­
tramotivos utilizados imitativamente en la primera sección. La obra termina con una
sección tipo tocata. Se parece a algunas fantasías del compositor alemán Sweelinck,
pero en las obras francesas para órgano que reaparecen en alguna composición pos­
terior a 1660 muchos de los rastros de influencias extranjeras han desaparecido tanto
de la música como de los propios órganos.
MÚSICA SACRA VOCAL
El compositor que fijó el tono para la música sacra vocal en Francia a comienzos
del siglo xvix fue el ya mencionado Eustache Du Caurroy, ascendido del puesto de co-
direcror de la capilla real al de superintendente musical general de la corte en 1595.
Sus motetes para una gran plantilla de intérpretes, publicados en el año de su muer­
te (1609), parecen ser los primeros de Francia que usaron dos coros antifonalmente,
de la manera que asociamos con Venecia. En otros aspectos, sin embargo, los mote-
148 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1650 149

instrumentos del conjunto. Sin embargo, los motetes de Caurroy tienen algunas de las
Tono 1 del magnificar adaptado al segundo verso del texto del Magníficat.
recientes expresiones verbales intensificadas asociadas con los conciertos italianos. En
su secuencia para la misa de Pascua Victimae pascbali laudes (A. 47), se separan con
silencios palabras significativas («Christus», «Patri», «Mors» y «Scimus Christum surrexis-
se») y los ritmos e inflexiones de la declamación del texto influyen a menudo en las
líneas vocales (véase «Agnus remedit oves» y los diversos lugares en los que se repi­
ten las notas). Aun así, la textura es casi continuamente imitativa, las disonancias son
suaves y controladas, y los contrastes de cualquier tipo están atenuados -maneras en
las que las obras vocales sacras de Du Caurroy conservan características del último es­
tilo renacentista.
Quia respexit
Nicolás Formé (1567-1638), sucesor de Du Caurroy como codirector de la capilla real
francesa, es considerado como el primero de su país en publicar motetes y misas poli-
corales en los que se especifican solistas para uno de los dos coros. Después de For­
mé, las combinaciones de solistas y coros siguieron siendo una característica estándar
de los motetes para gran plantilla de intérpretes en Francia durante el resto del perio­
Et misericordia ejus
do barroco. El motete de Formé Ecce tu pulcra es (W. 6), publicado en 1638, está no­
toriamente más orientado hacia la declamación del texto que el Victimae pascbali lau­
des de Du Caurroy. El continuo cambio de compás en el motete de Formé representa
un vestigio de la musique mesurée. Su textura es mucho más homofónica y presenta la
mayoría de las palabras en un unísono rítmico. Las notas repetidas son todavía más co­
Deposuit potentes munes que en la obra de Du Caurroy. Las sílabas están dispuestas en semicorcheas,
Z b
— mientras que el límite de Du Caurroy era la corchea. Hay mucha más repetición de tex­
% cpzz: to en las obras de Formé, y algunas veces esta repetición está organizada para crear fi­
guras retóricas, como al comienzo: «Maravillosa, eres hermosa, mi amor, maravillosa,
eres hermosa, mi amor, mi amor, mi amor, maravillosa, eres hermosa» (epizeuxis y con-
Deposuit potentes (alienare)
duplicado)*, y al final: «Llévame, llévame, llévame, llévame, llévame, llévame, llévame;
te perseguiré, te perseguiré en la fragancia, en la fragancia de tu perfume» (epizeuxis,
explanado y procatascené).
Durante su vida, Formé disfrutó del monopolio real en la composición de motetes
policorales, pero tras su muerte sus manuscritos musicales cayeron en manos de Jean
Suscepit Israel Veillot (m. 1662), quien copió algunas características del estilo de Formé en el mote­
........................ _____ te Angelí archangeli (1644); en la partitura que se conserva faltan las partes para vo­
ces solistas. En dos de las obras posteriores de Veillot, O fllii et filiae y Sacris solem­
nes (ca. 1659-1560), una parte de continuo para órgano sirve como apoyo para los
pasajes ampliados para voces solistas, quizá por primera vez en los motetes franceses
Gloria Patri et Filio a gran escala, aunque Henry Du Mont había publicado motetes a pequeña escala con
| ................ .......... ..y ¿j> —
JJI continuo en 1562. El uso que hace Formé de un conjunto de cuerda de dos violines
y violonchelo que toca solo en los interludios es otra innovación con respecto a prác­
ticas francesas anteriores.
El compositor francés de música sacra más admirable de comienzos del siglo xvii
EJEMPLO 5-13- Los temas derivados del tono de recitación en los versos (para órgano) del mag­ fue sin duda Güillaume Bouzignac (ca. 1587-después de 1642). A diferencia de prác­
níficat para el tono 1 de Titelouze (1626). ticamente todos los demás compositores mencionados en este capítulo, Bouzignac
nunca tuvo un puesto en la corte real y, efectivamente, nunca vivió en París. En cam­
tes de Du Caurroy no incorporan las innovaciones posteriores de Venecia, presentes bio, tuvo una serie de puestos menores en iglesias de distintas ciudades del sur de
en In Ecclesiis de Giovanni Gabrieli: bajo continuo, pasajes para solista vocal amplia­ Francia (Grenoble, Carcasona, Rodez y Angulema) hasta concluir su carrera en Tours,
dos, ornamentos escritos (variaciones ornamentales o disminuciones), estilo recitativo, junto al río Loira, en la zona centro-oeste del país. Bouzignac no imitó la música ita­
tratamiento de la disonancia según la segunda práctica y partes independientes para liana tardía más allá del uso de coros antifonales y solistas. En cambio, resaltó sus tex­
150 LA MÚSICA BARROCA
tos dramáticamente usando recursos puramente vocales medíante contrastes extremos
en el estilo, la textura, el ritmo y el tempo, y creando o enfatizando figuras retóricas.
Su motete Ecce homo (A. 48) tiene la forma de un diálogo entre Pilatos (una voz so­
lista sin acompañamiento) y la muchedumbre (que canta fragmentos de texto sacados
de los evangelios según san Mateo, san Marcos y san Juan). Las palabras de Pilatos se
entonan con gravedad y prudencia, mientras que la muchedumbre responde con vehe­
mencia frenética. En otras obras, Bouzignac usa silencios dramáticos, intervalos dis­
minuidos, ritmos staccato, amplios saltos y vividas ilustraciones del texto.
Bouzignac, sin embargo, tuvo poca influencia en los compositores de música sa­
cra francesa posteriores, quienes más o menos siguieron el camino de bu Caurroy,
Formé y Veillot, y aceptaron, especialmente después de 1650, algunos elementos im­
portantes del estilo italiano al tiempo que incorporaron en su música sacra algunas ca­
racterísticas de la música utilizada en los espectáculos de la corte francesa.
BIBLIOGRAFÍA j of the Early Seventeenth Century», Música disciplina 2 (1498), pp. 41-63 (reimpr. en Ba­
General * ed. Ellen Rosand, 5, Nueva York y Londres, Garland, 1985, pp. 291-313).
El análisis más completo y reciente sobre la música francesa de comienzos del si­
glo xvii está incluido en James R. Anthony, Frencb Baroque Music from Beaujoyeulx
to Ramean, ed. rev., Portland, Or., Amadeus Press, 1977, que contiene úna extensa
bibliografía.
El Balet comique de la Royne
Una edición facsímil del texto, descripción y música, con comentarios,; es Margaret
M. McGowan, Le Balet Comique by Baltasar de Beaujoyeulx, 1581, Medieval & Re-
naissance Text & Studies, 6, Binghamton, NY, Center for Medieval & Early Renaissan-
ce Studies, 1982. Una traducción inglesa con edición moderna de la música (sin los
textos de todas las estrofas, excepto la primera) es Carol MacClintock y Lander Mac­
Clintock (trad.), La Balet Comique de la Royne, 1581, Musicological studies and do-
cuments 25, Roma, Instituto Americano de Musicología, 1971.
Tipos de danzas
Un amplio compendio de información, que incluye fragmentos traducidos de Arbeau
y Mersenne, es Betty Bang Mather, Dance Rhythms of tbe Frencb Baroque: A Handboote
for Performance, Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1687, que, no obstante,
tiene errores y omisiones. La información del libro de Mather debe ser contrastada con
la de Meredith Little y Natalie Jenne, Dance and tbe Music off S. Bach, Bloomington,
Ind., Indiana University Press, 1991-1998, que, aunque centrada en el último periodo en Ale­
mania, contiene mucha información sobre la danza francesa del siglo xvn) La Orcbeso-
grapby de Thoinot Arbeau, trad. Mary Stewart Evans, Nueva York, Dover Publications,
1967, proporciona un interesante acceso a una de las principales fuentes.¡Información
suplementaria útil e interesante puede encontrarse en George Houle, Meter in Music,
1600-1800: Performance, Perception, and Notation, Bloomington, Ind., Indiana Univer-
MÚSICA ESCÉNICA, INSTRUMENTAL Y SACRA EN FRANCIA HASTA 1650 151
síty Press, 1987. Dos antologías importantes de música de danza francesa de la primera
mirad del .siglo son Jules Ecorchevílle (ed.)} Vingt suites d’orcbestre du xviT siecle
frunzáis, 2 vols., París, L.-Marcel Fortín, 1906 (reimpr. Nueva York, Broude Brothers,
1970), y David Joseph Buch, Dance Music from tbe Ballet du Cour 1575-1651, Nueva
York, Pendragon Press, 1994. Marie Francoise Christout, Le Ballet de cour au xvif siecle,
Ginebra, Minkoff, 1987, contiene muchas ilustraciones valiosas de los ballets de cour y
un texto explicativo en francés y en inglés.
El air de cour
La obra de referencia sobre este tema es Georgie Durosoir, L’airde cour en France:
1571-1655, Lieja, Mardaga, 1991. Un importante estudio en inglés de uno de los gran­
des compositores en esta área es Don Lee, Fierre Guedron and tbe Air de Cour, tesis doc­
toral, Universidad de Yale, 1972. Un estudio especialmente significativo es David P.
Walker, «The Influences of musique mesurée a l’antique, Particularly on the airs de cour
roque Music, I, Seuenteentb Century, Garland Library of the History of Western Music,
Música para laúd
No hay ningún libro extenso en inglés con una introducción al laúd y su música.
El mejor escrito breve disponible sobre el tema es la entrada «Lute» en The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. La obra de referencia sobre el laúd está en
alemán: Ernst Pohlmann, Laute, Theorbe, Cbitarrone: Die Instrumente, ibre Musite und
Literatur von 1500 bis zur Gegenwart, Lilienthal, Eres Edition, 51982. Le Trésor d’Or-
pbée de Francisque y la mayor parte de las demás colecciones de música para laúd de
comienzos del siglo xvu han sido publicadas en ediciones modernas como parte de la
serie Corpus de luthiests francais del Centre National de la Recherche Scientifique. Una
transcripción superior de La Rbélborique des dieux de David J. Buch es el volumen 62
de la serie Recent Researches in the Music of the Baroque Era, Madison, Wisc., A-R
Editions, 1990. Stephen Hefling, Rytbmic Alteration in Seventeenth- and Eigbteentb-
Century Music, Nueva York, Schirmer Books, 1993, está considerada como algo con­
trovertida; la entrada «notes niégales» de David Fuller en Tbe New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 2.a ed., es concisa y bastante aceptable.
Música para clave
Dos ensayos sobre música para teclado que contienen un tratamiento útil de la mú­
sica francesa para clave son Willi Apel, The History of Keyboard Music to 1700, trad.
Hans Tíschler, Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1972; y Frank E. Kirby, A
Sbort Hisotry of Keyboard Music, Nueva York, Schirmer Books, 1966. Una investigación
minuciosa de las fuentes manuscritas de este repertorio que han llegado hasta nosotros
puede encontrarse en Bruce Gustafson, Frencb Harspicbord Music of tbe 17th Century:
A Thematic Catalog of tbe Sources witb Commentary, Ann Arbor, Mich., UMI Research
Press, 1979. La relación entre la primera música francesa para clave y laúd se analiza de­
talladamente en David Ledbetter, Harpsicbord and Lute Music in 17tb-Century France,
152 LA MÚSICA BARROCA
Londres, Macmíllan, 1987. Una provechosa discusión sobre el contexto cultural de este
repertorio es Margot Martín, Essential Agréments: Art, Dance, and Civility in Seventeentb-
century Frencb HarpsichordMusic, tesis doctoral, UCLA, 1996.
Música para conjunto instrumental
El libro básico sobre la familia de la viola es Ian Woodfield, Tbe Early History of
tbe Viol, Cambridge, Cambridge University Press, 1984. Hay una investigación sobre el
tema tratado aquí en Michel Sicard, «The French Viol School before 1650», Journal of
tbe Viola da Gamba Society of América 18 (1981), pp. 79-93. Los estatutos de la Con-
frérie de Saint-Juilien-des-Ménétriers están publicados en una traducción al inglés en
Oliver Strunk (ed.), Source Readíngs inMusic History, ed. rev., TV, Tbe Baroque Era,
ed, Margaret Murara, Nueva York, Norton, 1998.
Órganos y música para órgano
Además del tratamiento de la música para órgano en los estudios de Apel y Kirby
antes citados, hay dos libros importantes que explican los patrones de construcción y
las líneas de desarrollo histórico que llevaron al surgimiento de un tipo distintivo de
órgano francés durante la primera mitad del siglo xvii: Peter Williams, Tbe European Or-
gan, 1450-1850, Londres, B. T. Batsford, 21978, y Fenner Douglass, Tbe Language of
tbe Classical Frencb Organ: A Musical Tradition before 1800, New Ha ven, Con., Yale
University Press, 21995.
Música sacra vocal
El mayor estudio sobre música sacra francesa que incluye lai música de comienzos
del siglo xvn está en francés: Dense Launay, La Musique religieuse en France du Con­
cite de Trente á 1804, Publications de la Société Frangaise de Musicologie, serie 3, vol.
5, París, Société Fran$aise de Musicologie, 1993. Una investigación que se centra en la
música religiosa católica y protestante de la primera parte de éste periodo es Susan
Youens, Music and Religión in tbe Frencb Reformation and Counter-Reformation, te­
sis doctoral, Universidad de Harvard, 1975. Una revaloración reciente de Bouzignac
puede encontrarse en Leroux Martial, GuiUaume Bouzignac (ca. 1587- ca. 1645f Etu-
de musicologique, Beziers, Société de Musicologie du Languedoc, 1993.
Capítulo VI
Música en el Imperio durante
la Guerra de los Treinta Años
LA INFLUENCIA ITALIANA EN EL IMPERIO Y EN EUROPA ORIENTAL
Si analizamos la tendencia general de la historia de la música en los territorios ger-
manoparlantes y en las regiones del este durante la época barroca, encontramos que
la fuerza conductora subyacente a la mayor parte de los cambios era la influencia
constante de músicos italianos y de los estilos musicales italianos. En comparación,
durante la mayor parte del Renacimiento los músicos y los estilos musicales habían
seguido la dirección Norte-Italia. ¿Qué hizo que esta corriente de influencia musical se
invirtiera a comienzos del periodo barroco?
¿Y por qué el influjo italiano comenzó bastante antes y se extendió con mucha más
rapidez por los territorios de lengua alemana que por Francia, España o Inglaterra?
En cierto sentido, la presencia italiana en el Sacro Imperio comenzó a mediados
del siglo xvi. Orlando di Lasso fue contratado como maestro de capilla de la corte mu-
niquesa del duque Alberto V de Baviera en 1556, y dos años después Philippe de Mon­
te obtuvo un puesto similar en la corte del emperador Maximiliano II en Viena. Pero
aunque ambos compositores habían sido formados en Italia y componían madrigales
italianos, fueron realmente llevados a Munich y Viena como representantes de la tra­
dición de música sacra contrapuntístíca franco-flamenca, un estilo más internacional
que italiano.
El elector Moritz de Sajonía ya había contratado una banda de cinco instrumentis­
tas italianos de Bérgamo en 1549. Dos de estos músicos, Gabriel y Benedetto Tola, es­
taban dentro del grupo contratado por el consejo municipal de Brescia en 1548. Otro
miembro de esta banda, Antonio Scandello (1517-1580), finalmente llegó a ser maes­
tro de capilla (Kapellmeister) en la corte de Dresde en 1568. Scandello se tuvo que
convertir al luteranismo, la religión oficial de Dresde, para obtener este puesto.
Las religiones oficiales en el Imperio quedaron establecidos en 1555, cuando uno de
los primeros conflictos entre los soberanos luteranos y católicos de la zona (véase
Fig. 6-1) se resolvió con la Paz de Augsburgo. Este tratado estableció el principio Cuius
regio, eius religio («La región debe tener la religión de su príncipe»), por el cual los te­
rritorios germanoparlantes que conformaban la mayor parte del Imperio se dividieron
entre Estados católicos, principalmente en el sur, y Estados luteranos, principalmente en
el norte. Aunque Scandello fue sucedido por otro italiano, Giovanni Battista Pinello (ca.
154 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 6-1. El Sacro Imperio y las tierras hereditarias de los Habsburgo austríacos.
1544-1587), la corte de Dresde optó luego por un compositor de los Países Bajos, Ro-
gier Michael {ca. 1552-1619), que aprendió el estilo italiano principalmente: en Graz y
Viená.
i
A pesar de que Dresde era luterano, la mayor parte del influjo italiano en el Im­
perio se dio en sus regiones católicas, especialmente en aquellas gobernadas por
miembros de la familia de los Habsburgo, en la que fueron «elegidos" todos los em­
peradores entre el siglo xvr y el xix. Estas regiones incluían la Alta y Baja Austria, Es­
tiba, Tirol, Carintia, Carniola, Mora vía, Bohemia, Hungría y Silesia (véase Fig. 6-1). Hay
dos buenas razones que explican que la música italiana llegara generalmente antes y
con más abundancia a las cortes católicas que a las luteranas dentro del Imperio: 1)
el repertorio religioso de la Italia católica (y obras similares compuestas por alema­
nes), con sus textos en latín y su contenido litúrgico y teológico, podía integrarse di­
rectamente en los servicios religiosos católicos alemanes; 2) los músicos italianos po­
dían vivir más fácilmente en las ciudades alemanas católicas que en los centros
luteranos, algunos de los cuales prohibían por completo su religión. Hubo probable­
mente un tercer motivo geopolítico para la importación de músicos y música italianos
por parte de los Habsburgo: 3) reforzaba, especialmente en la conciencia de los cor­
tesanos, la identidad de los Habsburgo como católicos que se oponían a la amenaza
del luteranismo, y su alianza con el papa frente a la amenaza de Francia y cón los cris­
tianos occidentales frente a la amenaza del Imperio otomano por el este.
Las incursiones italianas en los dominios de los Habsburgo tuvieron lugar primero
en Graz, la capital de Estiria, y en la capital imperial de Viena. En 1566, Armábale Pa-
dovano (1527-1575) se trasladó de su puesto como organista en San Marcos de Vene-
MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS 155
cia a la corte del archiduque Carlos en Graz, donde continuó componiendo tocatas
improvisatorias comparables a las de Andrea Gabrieli. En la misma corte, Simone Gat-
to, trompetista y trombonista de Venecia y Padua, sucedió a Padovano como Kapell-
meisteren 1581. Luego vino un grupo impresionante de compositores italianos, casi
todos de Venecia: Annibale Perini {ca. 1560-1596), Francesco Stivori {ca. 1550-1605),
Francesco Rovigo (c¿z. 1541/1542-1597), Lodovico Zacconi (1555-1627), Giovanni Priu-
li (oz. 1575-1626) y Giovanni Valentini (1582/1583-1649)-
En 1604, el archiduque Carlos envió a dos compositores jóvenes de Graz, Georg
Poss {ca. 1570-después de 1633) y Alessandro Tadei {ca. 1585-1667), a estudiar con
Giovanni Gabrieli en Venecia. Las conexiones italianas se estrecharon en 1573, cuan­
do el archiduque abrió un colegio jesuíta en Graz, y en 1609, cuando su hija María
Magdalena se casó con el gran duque Cosme II de Médici en Florencia.
El hijo del archiduque Carlos, Fernando II, heredó la capilla musical italiana en
Graz y llevó con él a Viena, cuando fue nombrado emperador en 1619, a varios de
sus miembros más importantes -Priuli, Valentín y Tadeo-. Después de contraer matri­
monio con Eleonora Gonzaga, hija del duque de Mantua, en 1622, la corte importó
otros muchos italianos e inició en Viena una grandiosa serie de representaciones de
música incidental de Monteverdi, cuya obra había sido conocida por Eleonora en Man­
tua. Estos factores situaron a la corte imperial de Viena en una dirección italianizante
que continuó durante más de un siglo.
Otra corte de los Habsburgo con conexiones italianas tempranas fue la de Inns-
bruck, la capital de Tirol. En 1582, el archiduque Fernando II llevó allí a Jacob Reg-
nant (entre 1540 y 1545-1599), quien previamente había trabajado bajo las órdenes del
hermano de Fernando, Maximiliano, en Praga y Viena, y que había sido enviado a es­
tudiar a Italia en 1568-1570. Entre los italianos nativos que fueron a Innsbruck duran­
te breves periodos de tiempo estaban Silao Casentini, Jacopo Flori, Tiburtio Massaini,
Giulio Cima y G. B. Pinello de Gerardi.
El rey de Polonia, Segismundo III, era católico romano, pero no un Habsburgo,
aunque en 1602 se casó con uno de ellos (Ana de Austria, la hija del archiduque Carlos).
Antes de este matrimonio, en 1595, había llevado al famoso compositor de madriga­
les Lúea Marenzio (1553/1554-1599) y a otros veintitrés italianos de Roma. Marenzio
fue sucedido por una serie de maestros de capilla italianos en la corte de Varsovia,
donde se estrenó una temporada de ópera en 1628. Debe ser más que una coinciden­
cia el que la capilla musical italiana estuviese en su sitio justo a tiempo para el conci­
lio religioso de Brest-Litovsk (1594), en el cual Segismundo esperaba convertir a la religión
católica a toda la jerarquía ortodoxa de su país.
En 1618 comenzó la Guerra de los Treinta Años en territorios alemanes. Opuso a
los Estados católicos contra los luteranos en el Imperio y provocó una intensificación
de la identidad religiosa en la región. En ambos bandos, la elección y el control de la
música religiosa se convirtió en un factor fundamental para la construcción de dicha
identidad.
En la corte imperial de los Habsburgo (católicos) en Viena, una grandiosa música
religiosa presentaba una exageración del estilo policoral concertante veneciano de
Giovanni Gabrieli. Se convirtió en el símbolo de la Píelas Austríaca («Piedad austríaca»),
un concepto político que surgió durante la década de 1620, que vinculaba la religio­
sidad al gobierno benefactor en la persona del emperador. En esa época se había crea­
do el mito de que en 1619, durante el sitio protestante de Viena, Cristo había hablado
í
156 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 6-2. Femando H como Cristo en
el Monte de los Olivos (1622/1623).
al emperador a través de un crucifijo: «¡Fernando, no te abandonaré’». El acontecimiento
se siguió conmemorando en Viena durante mucho tiempo con pompa y boato. Los fun­
cionarios de la corte publicaron cantidad de periódicos de gran formato y panfletos
que repetían esta y otras historias similares para el consumo de las masas. Un graba­
do de una de estas publicaciones retrata a Fernando II como Cristo en el Monte de los
Olivos (Fig. 6-2). Un símbolo musical de la Pietas Austríaca fue la colosal música sa­
cra de Giovanni Valentini, como por ejemplo la Messa, Magníficat et Jubílate Deo para
siete coros (1621), que incorporaba trompetas -una de las primeras obras impresas de
música sacra que lo hacían- como símbolo de la majestuosidad imperial.
Los italianos fueron llevados rápidamente a las capillas de otras ciudades católicas
alemanas, quizá imitando a los Habsburgo. La más destacada de estas ciudades era
Augsburgo, donde varias generaciones de la familia Fugger ejercieron una gran influen­
cia en el rumbo de la música. En origen una familia adinerada de mercaderes y ban­
queros, los Fugger se unieron a la nobleza menor cuando dos de sus miembros fueron
nombrados caballeros a comienzos del siglo xvn. Octavio Fugger, que reunió música
para laúd en Bolonia siendo estudiante en 1562, al parecer hizo amistad con Andrea Ga­
briel!, quien precedió a su sobrino Giovanni como organista en San Marcos de Venecia.
En 1584-1585, el músico nurembeigués Hans Leo Hassler (1564-1612) estudió en Vene­
cia con Andrea Gabrieli, junto a su compañero Giovanni Gabriel!; durante los quince
años siguientes trabajó como organista en la Casa de Octavio Fugger. Hassler también
llegó a ser un prolífico compositor de 'música religiosa policoral y madrigales italianos,
dando un importante ejemplo a su generación de compositores alemanes, especial­
mente desde qué ocupara cargos en Nuremberg (1601-1608) y Dresde (1608-1612).
Otro miembro de la familia Fugger, Jacobo, contrató al compañero de estudios de su
sobrino, Gregor Aichinger (1564/1565-1638), como organista en su Casa y seguidamente
lo envió a estudiar con Giovanni Gabrieli en Venecia. Al igual que Hassler, Aichinger
compuso música religiosa policoral en estilo veneciano, y en 1607 publicó sus Can-
tiones ecclesiasticae (Canciones eclesiásticas), la primera colección de conciertos sa­
cros a pequeña escala con acompañamiento de bajo continuo llevada a cabo por un
compositor alemán. En el prefacio a esta colección, Aichinger reconoce la influencia
de Ludovico Viadana.
De hecho, el «Tres sunt qui testimonium danb (A. 49) de la colección de 1607 de
Aichinger podría confundirse con una obra de Viadana. La parte de bajo continuo es
en su mayor parte un basso seguente (es decir, aquel en el que se duplica ía voz más
MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS 157
grave), pero en algunos pasajes breves para una sola voz el continuo es indepen­
diente. El texto, que celebra la unidad de la Santísima Trinidad, fue compuesto pro­
bablemente por el compositor, que había estudiado teología en Italia y era sacerdote,
reuniendo fragmentos de la Biblia (1 Juan 5, 7-8) y de la liturgia católica (un comien­
zo del sanctus modificado). Dicho texto pudo tener la intención de remarcar un ar­
gumento teológico diferenciado de las creencias luteranas. Aichinger confiere un én­
fasis retórico a su significado con llamativas aclamaciones de «Tres sunt» al comienzo
y preparaciones dramáticas (procatascene) de la palabra «cielo» («Hay tres que son tes­
tigos... en el cielo) y de la frase teológica «y-y-y estos tres son, y-y-y estos tres son
uno». La armonía produce un efecto similar: la música que se corresponde con la ex­
plicación de la Trinidad eleva su tensión expandiéndose de los acordes de Do y Sol
(hexacordo natural) a los de Re y La (mutaciones del hexacordo duro y del transpor­
te ascendente de la tesitura). En el lugar del texto donde se resuelve la tensión teoló­
gica («y estos tres son uno»), Aichinger resuelve, la tensión musical con una mudanza
que retorna a los hexacordos originales y al séptimo modo.
El texto que Aichinger pone en música y el notable énfasis retórico que le da bien
pueden haber estado motivados por una controversia teológica con los luteranos que
llegó a ser intensa durante la época en la que el compositor estaba trabajando. Lute-
ro había afirmado que cuando Cristo está presente en carne y hueso, como en la co­
munión, no debemos pensar en él como si estuviese en el cielo, «como una cigüeña
en un nido». ¿Fue esta afirmación la que llevó a Aichinger a subrayar las palabras «en
el cielo»? Además, otros líderes luteranos de la primera época insistieron en que Cris­
to tenía dos naturalezas, corpórea y espiritual, pero en «Tres sunt» Aichinger pone én­
fasis en que los miembros de la Trinidad son uno.
LOS PRIMEROS COMPOSITORES LUTERANOS QUE ASIMILARON LOS NUEVOS
ESTILOS ITALIANOS DESPUÉS DE 1600
En muchas ciudades luteranas, la música sacra italiana estaba reducida a un kyrie o
un gloria de Palestrina u otros compositores de la prima pratica de la escuela romana,
o a un introito en forma de motete en estilo policoral. Una importante antología de es­
tos motetes-introito, Florilegium Pórtense, fue publicada en dos volúmenes (1603 y
1621) por Erhard Bodenschatz. El primer volumen contenía obras policorales con textos
en latín, en su mayoría de compositores alemanes como Jacobus Handl (1550-1591) y
Melchior Franck Qca. 1579-1639), con basso seguente para el órgano agregado por el edi­
tor. El segundo incluía motetes de compositores italianos como Agostino Agazzari (c¿*.
1580-1642), Giovanni Croce (ca. 1557-609), Giovanni Gabrieli, Marenzio y Ludovico Via­
dana, pero seguían siendo obras para coros completos, sin solistas o partes instrumen­
tales independientes. Algunos de los textos de estos motetes fueron alterados para su
uso por los luteranos, reemplazando, por ejemplo, las referencias a la Virgen María por
el nombre de Cristo. Las antologías de Bodenschatz se usaron en ciudades como Leip­
zig y Lübeck durante la mayor parte del siglo xvn, de modo que sirvieron más para pre­
servar un estilo musical anterior que para incorporar las últimas innovaciones italianas.
Los primeros conciertos sacros a pequeña escala de compositores italianos como
Viadana también se utilizaron en unas pocas ciudades alemanas luteranas. A los com­
positores luteranos les llevó algo más de tiempo adoptar las últimas novedades italia-
158 LA MÚSICA BARROCA
ñas, quizá porque, desde los comienzos de la Reforma, intentaron incorporar ios tex­
tos y las melodías de los corales, que eran considerados cada vez más como impor­
tantes afirmaciones de la fe luterana.
Los corales luteranos eran cantados al unísono por la congregación o a varias vo­
ces por el coro. Sus textos normalmente eran estróficos y consistían en versos métri­
cos rimados en los que se usaba la lengua vernácula. Las melodías también eran sim­
ples y fáciles de cantar, y cada estrofa del texto se cantaba con la misma música (forma
estrófica). Algunas melodías de corales derivaban del canto llano, especialmente de
himnos, con ritmos métricos añadidos; otras eran adaptaciones de canciones tradicio­
nales o folclóricas, o de canciones cultas profanas, y algunas eran de nueva composi­
ción. Las melodías de los corales solían usarse con diversos textos, y algunos textos
se cantaban con dos o tres melodías diferentes. Los corales habían sido cantados en
alemán durante siglos antes de la Reforma luterana (tal como había sucedido con sus
equivalentes en los países católicos, p. e., los laude en Italia), generalmente no como
parte del servicio litúrgico sino más bien en asambleas no litúrgicas destinadas a la
oración, el canto y los sermones. La Reforma luterana hizo de los corales una parte
fundamental de los servicios religiosos de los domingos, y muchas iglesias luteranas
especificaron los corales que debían cantarse cada domingo del año, convirtiéndolos
en parte de la liturgia normal. Los textos de corales y el sermón, ambos en la lengua
local, ayudaron a desviar la atención, en el servicio religioso luterano, del ritual y el
sacramento de la comunión a la instrucción y la inspiración. La participación de la
congregación en el canto coral reflejaba la fe luterana en el sacerdocio de todos los
creyentes, en oposición a la multitud pasiva de la misa católica.
Existen evidencias de que las mujeres participaban en el canto de los fíeles lutera­
nos en el siglo xvn, lo que significa que la prohibición de san Pablo no era atendida.
Sin embargo, no hay evidencia de que fuesen admitidas en los coros eclesiásticos
de la época y, ciertamente, los registros de las capillas luteranas de ese periodo indi­
can el empleo de varones sopranos y hombres adultos contraltos, como en las capi­
llas católicas. La participación de las mujeres en la música religiosa luterana estaba
reducida por el hecho de que en las instituciones religiosas protestantes nc> había con­
ventos.
Los arreglos polifónicos y las armonizaciones de melodías de corales comenzaron
a surgir tan pronto como se organizaron las congregaciones luteranas. Antes de 1600
generalmente se utilizaban dos métodos para estos arreglos: la melodía coral se asig­
naba a los tenores mientras que las otras voces cantaban la armonía, o la i melodía se
dividía entre las frases que la integraban, sirviendo cada una de ellas como base para
los pasajes imitativos. Aproximadamente después de 1600 fue más común colocar la
melodía del coral en la voz de soprano en las armonizaciones sencillas, pero no pasó
demasiado tiempo hasta que los compositores luteranos comenzaron a adoptar los as­
pectos innovadores del estilo italiano en obras con melodías corales y sin ellas.
Los compositores luteranos consideraron que el carácter apasionado y ; retórico de
los nuevos estilos de la música religiosa italiana eran útiles para que los ¡fieles, con­
movidos, recibiesen el evangelio a través de la intervención del Espíritu Santo, la cla­
ve para conseguir la gracia y la salvación de acuerdo con las creencias luteranas. Poco
después de que la moda de la música italiana del Barroco temprano comenzara a ex­
tenderse por las regiones católicas del Imperio, los compositores luteranos de los prin­
cipados vecinos buscaron la forma de adaptar estos estilos a sus propósitos.
MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS 159
PRAETORIUS
Uno de los primeros compositores luteranos que adoptaron las innovaciones ita­
lianas después de 1600 fue Michael Praetoríus (1571/1573-1621), que, aunque nunca
viajó a Italia, comenzó a seguir los estilos italianos estudiando, parodiando y copian­
do obras de Lasso, Marenzio y Palestrina. Más tarde, exploró estilos italianos más re­
cientes, incluido el uso del basso continuo. En 1595 comenzó a trabajar al servicio del
duque Heinrich Julius de Brunswick-Wolfenbüttel. Aunque Praetoríus continuó al ser­
vicio de la familia Brunswick-Wolfenbüttel durante el resto de su vida, viajó frecuen­
temente y pasó largos periodos de tiempo como visitante en otras cortes germanas,
especialmente Dresde, donde entre 1613 y 1616 llenó el vacío dejado por Rogier Mi­
chael antes de la llegada de Heinrich Schütz. En el curso de su más bien corta vida,
Praetoríus compuso más de 1.200 obras vocales para los servicios religiosos luteranos,
la mayoría de ellas basada en textos y melodías de corales.
Las primeras colecciones impresas con música de Praetoríus (l6O5~l6l 1) contienen
muchos madrigales italianos de Lasso y Marenzio con textos religiosos en alemán o
en latín, y algunas obras religiosas de Aichinger, Hassler y Palestrina de las que sim­
plemente se apoderó, sin atribuirlas a sus autores. Su incorporación de melodías de
corales, a menudo con arreglos policorales, comienza alrededor de l6ll. Sus últimas
obras, a partir de 1619, incluyen a veces partes vocales tanto llanas como ornamenta­
das, más intérpretes, contrastes entre solistas y coro, interludios instrumentales y lla­
mativos efectos de eco.
En el prefacio a su Musae Sioniae (1Ó05), Praetoríus enumera todas las maneras en
las que un compositor de su tiempo puede incorporar una melodía de coral en una
nueva composición.
1. Según el tratamiento de la melodía del coral
Estilo motete Cada frase de la melodía del coral se modifica para
crear un motivo que es imitado por las voces o partes
en la textura. El tratamiento al estilo del motete cons­
ta, entonces, de sucesivos pasajes imitativos, cada uno
basado en una frase de la melodía del coral.
Estilo madrigal El compositor adorna la melodía del coral con varia­
ciones, y la melodía adornada es cantada por una voz
o por varias al estilo del motete.
Estilo cantus firmus La melodía del coral es cantada, sin adornos, por una
voz, generalmente en notas más largas que las que
predominan en las otras voces de la textura.
2. Según el uso del texto y la forma general
Una estrofa Sólo se compone la música para una sola estrofa de
coral estrófico normal.
160 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS l6l

Estrófico puro Se usa la misma música para todas las estrofas del deine Güte». Este texto es cantado por tres pares de voces solistas, cada uno de ellos
texto del coral. representando a un personaje en la escena dramática: el evangelista (narrador), María
y el arcángel Gabriel. El coro completo canta homofónicamente la armonización de
Variaciones Cada estrofa del texto del coral se canta con una mú­ «Menschenkind, mark eben / Gott durch deine Güte», sin ornamentación (estilo can-
sica diferente, normalmente con un tratamiento dis­ tus firmas), como un estribillo musical que hace comentarios sobre cada par de es­
tinto de la melodía del coral. trofas de «Ais der gütiger Gott*. Las voces solistas están acompañadas por un conjun­
to instrumental a cuatro voces, que puede estar conformado por cuatro violas o violas
3. Según el uso de las voces que alternan con comettos y fagots o trombones. Praetorius también sugiere que cuan­
do los solistas cantan, el conjunto instrumental puede reemplazarse por una simple re­
Coro(s) completo(s) Se emplea uno o dos coros, o más, sin solistas. alización del basso continuo en el órgano o el órgano de regalía, quizá alternando con
un laúd. Cuando sólo canta una voz solista, como en las estrofas 1 y 2, la melodía del
Coros y solistas Un coro completo, con las voces duplicadas, alterna coral está levemente ornamentada en el estilo del madrigal y adecuada a los ritmos
y contrasta con un grupo de voces solistas. flexibles de un madrigal para solista italiano. En las estrofas siguientes, que son can­
tadas por varias voces solistas, ios fragmentos ornamentados de la melodía del coral
Sólo solistas No se duplican las voces. pasan de una voz a otra en imitación -una combinación del desarrollo temático de los
estilos del madrigal y del motete-. En el caso de una obra de esta extensión, Praeto­
4. Según el modo en el que se utilizan los grupos rius sugiere que una parte puede ser interpretada en el alto de la mañana, después de
la epístola, otra después del evangelio y una tercera después del sermón; o se puede
Con grupos constantes Se usan continuamente las mismas voces e instru­ cantar la obra completa en las vísperas, reemplazando el magníficat, o en dos partes
mentos durante toda la obra.
enmarcando el sermón de vísperas.
Antifonal Dos o más coros, solistas y/o instrumentos se res­
ponden entre sí en alternancia. Schein
Por secciones En algunas secciones (p. e., las estrofas) se emplean La primera colección de obras religiosas vocales para voces solistas con basso con­
los grupos sin cambios, mientras que en otras se usan tinuo que incorporó melodías y textos de corales luteranos fue publicada en 1618:
antifonaimente. Opella nova (Obra nueva), 1.a Parte, «compuesta de acuerdo con el estilo italiano ac­
tualmente en uso» por Johann Hermann Schein (1586-1630). Schein reconoce la in­
5. Según el uso de instrumentos fluencia de Ludovico Viadana, tal como lo hizo el compositor católico Aichinger en
sus Camiones ecclesiasticae de 1607.
Con instrumentos Es decir, con instrumentos del conjunto. Schein era cantor de la iglesia y escuela de Santo Tomás en Leipzig y maestro de
capilla de todas las iglesias de la ciudad y de su conjunto instrumental municipal. Leip­
Sólo basso continuo Un basso continuo, normalmente realizado por el ór­ zig había sido una ciudad autogobernada sin corte nobiliaria desde el siglo xv. Al igual
gano, es la única parte instrumental proporcionada que la mayoría de las ciudades alemanas, sus habitantes adoptaron la religión lutera­
por el compositor. na, que en general reflejaba los valores de la clase media -y la clase trabajadora-, y
se opusieron al catolicismo, que tendía a apoyar a la nobleza y la monarquía. Schein
Sin instrumentos A cappella. y sus músicos eran pagados por el ayuntamiento de la ciudad, que tenía autoridad tan­
to civil como religiosa.
Si calculamos todas las combinaciones, descubrimos que hay 243 tipos de com­ Las obras religiosas de Schein se ajustan al calendario litúrgico de Leipzig, que es­
posiciones religiosas basadas en el coral, sin incluir aquellos casos en los que las op­ pecificaba los corales que debían cantarse cada domingo y cada día festivo del año.
ciones cambian a lo largo de la obra. El propio Praetorius las probó casi todas. Por consiguiente, «Erschienen ist der herrliche Tag» («Ha llegado el día glorioso», A.
Un ejemplo particularmente elaborado pero instructivo de una obra de Praetorius 50b), del segundo volumen de la Opella nova de Schein (1626), usa el texto y la me­
basada en un coral es -Ais der gütiger Gott» (W. 7b) de su colección Polimnia Cadu- lodía de un coiM especificado para el domingo de Pascua (A. 50a). El texto de este
ceatrix & Panegyrica de 1619. En esta composición, Praetorius desarrolla dos corales coral es una paráfrasis poética alemana del gradual de Pascua católico «Haec dies» (Sal­
en alternancia: 1) «Ais der gütiger Gott-, con su texto original, que cuenta la historia en mo 118, 4) y una respuesta al evangelio del día -Marcos 16, 6: «Y les dijo: “No temáis;
la que el arcángel Gabriel anuncia a María que ella será la madre de Cristo; y 2) la me­ buscáis a Jesús el Nazareno, que fue crucificado. Ha resucitado, no está aquí; mirad
lodía de «Menschenkind, mark eben», a la que se agrega un nuevo texto, «Gott durch el lugar donde lo pusisteis”».
162 LA MÚSICA BARROCA
«Erschíenen ist der herrliche Tag» combina en el tratamiento de la melodía del coral
el estilo del madrigal y el del motete. La presencia de una parte de basso continuo
para órgano permitió al compositor empezar con un pasaje de solista ampliado, algo nun­
ca escuchado en obras basadas en corales anteriores a la Opella nova. La: elaboración
ornamental en las frases iniciales de la melodía del coral dan ímpetu y energía a los
contornos ascendentes de las líneas vocales. Estos contornos son ampliados cuando
el motivo inicial se transporta ascendentemente una quinta (cc. 13-20) para alcanzar
un clímax en consonancia con el optimismo del texto. En la segunda sección impor­
tante de la obra, la imitación y la secuencia se combinan para desarrollar el motivo
inicial, que enfatiza a través de varias figuras retóricas {conduplicatio, enumerado y
gradado) las dos frases fundamentales del texto «¡Ha llegado!» y «¡El día glorioso!**. En
la última sección de la pieza, que se repite a la manera de un concedo italiano, la mú­
sica de Schein transforma la exclamación «¡Aleluya!» en un grupo de figuras retóricas
(exuscitatio, epízeuxis y braquilogia) que crean un clímax emocional nunca antes es­
cuchado en la música religiosa luterana.
Obras como «Erschienen ist der herrliche Tag», que aplican a la melodía de coral
una mezcla del tratamiento propio del estilo de madrigal y del estilo de motete, convi­
ven, en la Opella nova de Schein, con otras muchas piezas en las que el tenor canta la
melodía del coral como un candis firmus mientras que las otras voces tejen entradas
imitativas basadas en fragmentos de la melodía del coral, tratadas al estilol del motete.
Este tipo de composición es especialmente importante en el primer volumen de Ope­
lla nova.
SCHEIDT
El otro prolífico compositor de obras vocales luteranas basadas en córales y con
influencias italianas a comienzos del siglo xvii fue Samuel Scheidt (1587-1565), quien
realizó obras a pequeña escala sin tener inícialmente el propósito de hacerlo. Scheidt
publicó dos colecciones de obras religiosas para grandes dotaciones de intérpretes en
1620 y 1622, mientras era maestro de capilla del margrave Christian Wilhelm de Bran-
demburgo en Halle. En 1625, cuando el margrave abandonó su corte para luchar en
el bando luterano en la Guerra de los Treinta Años, la capilla de la corte-se disolvió.
En el transcurso de esta guerra, Halle fue tomada y perdida por el ejército adversario
varías veces, y la mitad de su población civil fue asesinada. En 1628, el gobierno ci­
vil creó para Scheidt el puesto de maestro de capilla de la iglesia más importante de
la ciudad, la Marktkirche, aunque su capilla era mucho más pequeña que la que
Scheidt había dirigido en la corte.
Durante este periodo, Scheidt publicó cuatro volúmenes de obras religiosas para
pequeños grupos de intérpretes bajo el título Geistliche Concede (.Conciertos sacros,
1631-1640). Aunque en su formato impreso estas obras requerían dos o cuatro voces
solistas y basso continuo para órgano, Scheidt declaró que habían sido escritas origi­
nalmente para ocho o doce voces a dos, tres o cuatro coros, con introducciones e in­
terludios para conjuntos instrumentales. Puesto que la guerra había diezniado las ca­
pillas musicales en todo el Imperio, Scheidt publicó sólo versiones reducidas de sus
obras. Veremos más adelante que la Guerra de los Treinta Años tuvo efectos similares
en la música de Heinrich Schütz.
MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS 1Ó3
El tratamiento coral más característico en el Geistliche Concede de Scheidt se da en
forma de variación. En cada estrofa del texto del coral la melodía recibe un trata­
miento distinto. Un ejemplo de esto es Nun komm, der Heiden Heiland (W. 8b). Este
texto de coral es una paráfrasis alemana de Martín Lutero del himno católico Veni Re-
demptor gentium. Su melodía (W. 8a) es una versión simplificada de la melodía del
canto llano para el himno, arreglada por Lutero o por su asesor musical más impor­
tante, Johann Walter (1496-1570).
Sheidt compone las ocho estrofas de Nun komm, der Heiden Heiland (comienzan
en los cc. 1, 30, 55, 69, 84, lóO, 177 y 197). Las dos estrofas de la primera parte usan
la melodía del coral al estilo de los motetes; las tres de la segunda parte la utilizan en
el estilo del'cantasfirmus (con voces acompañantes imitativas o incluso canónicas);
y las tres de la tercera parte la emplean fundamentalmente al estilo del madrigal, con
alguna imitación. A pesar de lo riguroso de la imitación, el cantus firmus y el canon,
Scheidt confiere un énfasis retórico al texto en muchas partes de la obra. Por ejemplo,
en las palabras «al que se maravilla», va generando un ambiente de agitación y antici­
pación con un ritmo más rápido, un motivo más corto y una repetición intensificada
que lleva a la conclusión «todo el mundo». Tras usar una textura reducida para la ma­
yor parte de la segunda estrofa, incluye una textura llena y una armonización con
acordes para subrayar las palabras «y un fruto floreció de la carne de la mujer». En la
estrofa 7, donde el texto habla del pesebre, Scheidt alude a una tradición pastoral cre­
ando efectos de eco mediante la alternancia de forte y piano.
Aunque ni Schein ni Scheidt estudiaron en Italia, otros muchos compositores ale­
manes luteranos lo hicieron, siguiendo muy de cerca los pasos de sus vecinos católi­
cos. En Kassel, el Iandgrave Moritz von Hessen, compositor por derecho propio, envió
a sus dos músicos, Christoph Kegel y Christoph Cornet (1589-1635), a estudiar a Ve-
necia. Cornet siguió componiendo obras religiosas corales luteranas polifónicas a gran
escala. Ambos colaboraron en la educación de ¡os niños de la capilla del Iandgrave
Moritz. El más prometedor de estos niños, también enviado a estudiar a Venecia, fue
Heinrich Schütz.
HEINRICH SCHÜTZ
Heinrich Schütz (1585-1672) provenía de una familia de clase media; su padre era
empleado municipal y posadero. En la posada de la familia Schütz, el Iandgrave Mo­
ritz escuchó cantar al joven Heinrich e inmediatamente lo llevó a Kassel para que re­
cibiese formación musical y la educación propia de un noble. Schütz comenzó a es­
tudiar derecho en la Universidad de Marburgo, pero Moritz lo envió a estudiar con
Giovanni Gabriel! en Venecia durante cuarto años (1609-1613)- Hizo tales progresos
en el ámbito de la composición y la interpretación al órgano que Gabrieli quiso man­
tenerlo como su ayudante, a pesar de la fe luterana de Schütz. De regreso en Kassel,
la reputación de Schütz se extendió hasta el punto de que, en 1615, el elector Juan
Jorge I de Sajonia solicitó que lo visitara. Siendo su súbdito feudal, Moritz no pudo re­
chazar las continuadas peticiones del elector para realizar esta visita, que se transfor­
mó en un cargo permanente como maestro de capilla de la corte de Dresde en 1619-
Para la corte electoral de Dresde, capital de Sajonia, Schütz escribió la música para
algunos espectáculos teatrales y para amenizar banquetes, pero su principal tarea era
164 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS 165

componer para la capilla y dirigirla, que era ef centro musical más importante de la
Alemania protestante y constaba de dieciséis cantantes y veinte o más instrumentistas.
Para este grupo, Schütz compuso las grandes obras que caracterizan sus primeros
años.
Cuando Sajonia entró en la Guerra de los Treinta Anos en 1628, la crisis económica
y los pagos que debía hacer el elector para apoyar a sus aliados luteranos le obligaron
a dejar de pagar a sus músicos. Schütz se ausentó para realizar una segunda visita a
Venecia, donde conoció a Monteverdi y escuchó «cómo una comedia a varias voces
puede traducirse al estilo declamatorio y llevarse al escenario y ser representada can­
tando», una práctica que él pensó erróneamente que era «aún completamente desco­
nocida en Alemania». Tras su regreso de Venecia, en 1629, el estilo de la música reli­
giosa de Schütz, e incluso algunos préstamos musicales en ella, muestran que también
había prestado atención a los conciertos del ayudante de Monteverdi en San Marcos,
Alessandro Grandi.
Poco después de que Schütz regresara de Italia, el elector de Sajonia se implicó
por completo en la Guerra de los Treinta Años y redujo aún más drásticamente las ac­
tividades de su capilla. Schütz agradeció la posibilidad de aprovechar una invitación
para pasar un año (1634-1635) en la corte del príncipe heredero Cristian de Dinamar­
ca, donde compuso música, en su mayor parte perdida, para un ballet y dos come­
dias. Según el propio compositor, las pequeñas plantillas de intérpretes para las que
compuso las obras que publicó tras su regreso a Dresde reflejan las difíciles circuns­
tancias de la corte electoral en tiempos de guerra.
Tras tres viajes un poco más largos a distintas cortes, Schütz. regresó a los 60 años
para encontrarse con la capilla de Dresde en ruinas. Sin embargo, solicitó e incluso ob­ FIGURA 6-3- Retrato de Heinrich Schütz pinrado por Christoph Spetner antes de 1654 o des­
tuvo un estatuto semi-retiro que le permitió continuar visitando diversas cortes como pués de 1657.
una celebridad, escribiendo obras para grandes grupos de intérpretes para ocasiones
especiales, publicándolas en importantes volúmenes y aumentando su riqueza y su
La primera parte de las Sympboniae sacrae (Sinfonías sacras, 1629) de Schütz re­
fama durante su vejez (Fig. 6-3).
flejan las últimas tendencias en el tipo de conciertos sacros a pequeña escala que
Sobreviven cerca de quinientas composiciones de Schütz, la mayoría en catorce co­
Schütz escuchó en Venecia durante su segunda visita. Estas obras enfatizan los ritmos
lecciones impresas bajo la supervisión del compositor. Casi toda esta producción es de
estilizados del discurso y los diseños abstractos, a menudo reflejando o creando figu­
música para conjunto vocal sobre textos religiosos, y gran parte de ella estaba sin duda ras retóricas en el texto. O quam tu pulchra es (A. 51) puede servir como ejemplo.
destinada a los oficios religiosos luteranos en las capillas de Dresde y otras cortes. A El texto en latín del O quam tupulcbra es está tomado del Cantar de los Cantares,
diferencia de Schein y Scheidt, Schütz raramente usó los textos o las melodías de los una fuente frecuente para los modelos italianos de Schütz. Al igual que la mayoría de
corales en sus obras, y algunas veces musicalizó textos en latín y no en alemán, refle­ los textos no litúrgicos en latín, éste está tomado de la Vulgata, traducida del hebreo
jando el estilo de música cosmopolita y culto de las capillas de las cortes más podero­ por san Jerónimo, quien había estudiado retórica en Roma en el siglo iv. Puesto que,
sas del mundo luterano. El uso que hicieron Schein y Scheidt de los corales y lo ver­ sin duda, Jerónimo había usado los escritos de Cicerón y Quintiliano como guía, sus
náculo respondía a las características provinciales o nacionales de una corte pequeña conceptos y terminología son particularmente aplicables a la Vulgata. Como parte de
o una iglesia municipal, donde la participación de la congregación era más importan­ su educación aristocrática, Schütz también estudió a Cicerón y a Quintiliano, además
te. Las obras religiosas de Schütz, por otra parte, son más similares a los concertos ita­ de elaboraciones contemporáneas del acervo retórico. Algunos de los coetáneos ale­
lianos tanto en el texto como en la música. manes de Schütz escribieron profusamente sobre los paralelismos entre música y re­
La primera colección de música sacra de Schütz, Psalmen Davids (Los Salmos de Da­ tórica, y aplicaron gran parte del vocabulario retórico a su análisis musical.
vid, 1619), contiene musicalizaciones de salmos que se parecen mucho a las obras de Las dos partes de O quam tu pulcbra es comienzan con una serie de frases prácti­
Giovanni Gabriel!. Estas obras están provistas de un basso seguente, más que de un ver­ camente idénticas que tienen la figura retórica antistrofa -«amica mea, columba mea,
dadero basso continuo para órgano, y de partes instrumentales que prácticamente du­ formosa mea, immaculata mea» («amada mía, paloma mía, hermosa mía, inmaculada
plican las líneas vocales. Los veintiséis textos de salmos, en alemán, son en su mayo­ mía»)-, que Schütz trata de modo similar cada vez: cada una de las tres frases del tex­
ría declamados homorrítmicamente. to se canta con la misma música, y la palabra mea («mía») se separa de las otras me-

l66 LA MÚSICA BARROCA
diante un salto descendente, con la entrada imitativa de la segunda voz doblando las
repeticiones. La secuencia ascendente usada para este pasaje en la primera aparte (cc.
5-14; 24-33) también acentúa la auxesis que está latente en esta parte del texto, a me­
dida que el epíteto sube gradualmente desde «amada», pasando por «paloma» y «her­
mosa» hasta llegar a «inmaculada». Más adelante en la primera parte, el estribillo mu-
sical-estructural (epímone) «O quam tu pulchra es» («Oh, qué hermosa eres») desencadena
una serie de pasajes musicalmente contrastantes en estilo de recitación, donde el texto
proporciona ejemplos específicos de belleza (enumeratio). La introducción instrumen­
tal de la segunda parte, al presentar tres de los motivos elaborados sucesivamente en los
pasajes vocales, crea otra figura que incluye la enumeración de los puntos 'que serán
tratados. Más adelante (cc. 36-40) se genera un efecto de agitación sofocada median­
te una serie de aposíopeses (pausas repetentinas) creadas cuando Schütz interrumpe
reiteradamente el flujo del texto con exclamaciones o silencios. Esta obra contiene
además otras figuras retóricas; la segunda parte parece haber sido pensada siguiendo
las líneas de la disposición retórica: cc. 1-21 funciona como una exhortación, cc. 21-
44 como una narración, cc. 45-52 como una exposición, cc. 53-58 como una segunda
exhortación, cc. 58-79 como una proposición y amplificación, cc. 80-92 como una refu­
tación o confirmación y cc. 92-104 como una conclusión o recapitulación (peroratio).
El propósito de este tratamiento retórico era emocionar a los oyentes, reafirmarles
en sus creencias compartidas y disponerles a recibir el evangelio por la inspiración del
Espíritu Santo y obtener así la salvación a través de la gracia.
«Was hast du verwirket» (A. 52), en Kleine geistlicbe Konzerte, Parte II {Pequeños
conciertos sacros, 1639), de Schütz, proyecta su texto personal y de fuerte carga emo­
cional (de las Confesiones de san Agustín) mediante el control musical de la decla­
mación retórica -es decir, el énfasis, el ritmo y la inflexión selectivos- más que me­
diante la elocución, el tratamiento o la creación musical de figuras retóricas. Aquí el
estilo es comparable al de ciertos madrigales para solista italianos de veinte o más
años atrás (p. e., de Sigismondo d’India), ampliado y enriquecido armónicamente. La
elección de un texto no bíblico en alemán, que confiesa la culpa personal por la cru­
cifixión de Cristo, refleja la creencia luterana de que el profundo pesar portel pecado
es un paso necesario para la gracia.
Con la recuperación económica que siguió al final de la Guerra de los Treinta
Años, Schütz volvió a publicar obras para grandes grupos de intérpretes, entre las que
destaca el tercer libro de Symphoniae sacrae (1650). Aunque el tamaño de la capilla
de la corte de Dresde se había recuperado en la fecha en que se publicó esta colec­
ción, sus miembros todavía no recibían un salario regular, y no podemos suponer que
las últimas obras de Schütz fuesen compuestas principalmente para este grupo. Pro­
bablemente fueron escritas para las ocasiones especiales que llevaron a Schütz a otras
muchas cortes y ciudades como invitado de honor. En estas grandes obras, Schütz
combina generalmente la amplitud de sus primeras piezas antifonales con los fuertes
contrastes, los recursos idiomáticos y la declamación retórica de las características del
texto de sus composiciones más recientes. Un buen ejemplo es el merecidamente fa­
moso Saúl, Saúl (A. 53).
Al igual que la mayoría de los textos de las Symphoniae sacrae, Parte III, las pala­
bras de Saúl, Saúl están tomadas de una narración de la Biblia alemana dejLutero. Se
trata de las palabras que Saulo dijo haber oído del cielo y que le llevaron a convertirse (con
MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS 1Ó7
el nombre de san Pablo), como se recoge en los Hechos de los Apóstoles 26, 12-18. Al
igual que la segunda pane de O quam tu pulchra es, esta obra tiene ciertas característi­
cas propias de la disposición retórica.
La invocación repetida «Saulo, Saulo, Saulo, Saulo» persuade suavemente en los
tiempos débiles, mientras asciende magestuosamente por grados desde las profundi­
dades de la oscuridad (armonía en Re menor, quintas paralelas entre los bajos) hasta
las alturas luminosas (armonía en Re mayor, violines en terceras) y finalmente el eco
entre los coros. Esta exhortación, que pregunta insistentemente «¿Por qué me persi­
gues?», «atrae la atención del público y le dispone favorablemente para escuchar». Un
cambio abrupto de compás, tempo, motivo y textura introduce el segundo par de fra­
ses «Será difícil para ti ignorar este llamamiento». Estas dos frases (cc. 13-22) presen­
tan material para el desarrollo posterior, como la narración o exposición de una ora­
ción formal. El retorno abreviado de las frases iniciales (cc. 23-27) funciona como una
segunda exhortación, mientras que el desarrolló del segundo par de frases (cc. 28-49)
conforma la amplificación. El conmovedor clímax, con su secuencia ascendente de la
triple invocación «¡Saulo, Saulo, Saulo!» es, obviamente, la «apelación final a las emo­
ciones de la audiencia», la peroración o conclusión de su discurso musical.
MÚSICA CALVINISTA
Aunque inicialmente fue un seguidor de Martín Lutero, Juan Calvino (1509-1564)
introdujo enseñanzas y prácticas divergentes en sus escritos y en su obra como líder
religioso de la ciudad suiza de Ginebra a partir de 1541. En el momento de su muerte,
sus enseñanzas se habían convertido en la base de una secta protestante diferente, a
menudo llamada la Iglesia reformada, que fue especialmente poderosa en Suiza y otros
Estados alemanes, los Países Bajos, Francia (donde sus seguidores eran llamados hu­
gonotes), Escocia (donde eran llamados presbiterianos) e Inglaterra (donde eran lla­
mados puritanos).
La desconfianza puritana de Calvino hacia el placer sensual y las artes le llevó a
prohibir la polifonía en los servicios religiosos, prefiriendo en su lugar el canto mo­
nódico de salmos traducidos al francés y a otras lenguas vernáculas en versos rima­
dos y medidos. Las musicalizaciones de los textos eran silábicas, con melodías estró­
ficas de ritmos extremadamente simples. La polifonía vocal y la música para teclado
que armoniza estas melodías o las incorpora como cantus firmi o como la base de
texturas imitativas ha sido llamada, por extensión, «música calvinista». A pesar del
nombre, sin embargo, dicha música estaba destinada al uso en el hogar o a la inter­
pretación en el órgano de la iglesia durante horas especiales de música, fuera de los
servicios religiosos.
El compositor más importante de música calvinista de la primera mitad del siglo xvn
fue Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), organista en la Oude Kerk («Iglesia Antigua»)
de Ámsterdam durante toda su carrera. La música vocal de Sweelinck -chansons fran­
cesas, madrigales italianos, musicalizaciones de salmos para varias voces- generalmente
continúa los géneros y estilos de compositores franceses, italianos y neerlandeses del si­
glo xvu. La música más importante e influyente de Sweelinck es su música para teclado.
La música para teclado de Sweelinck consta de fantasías improvisatorias y tocatas
basadas en obras de Andrea Gabrieli, Claudio Merulo y John Bull; fantasías imitativas
l68 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS 169

y ricercares, a menudo con un único motivo o tema de imitación; fantasías basadas La colección más importante e influyente de música para órgano alemana de la pri­
en figuras de bajo ostinado o que presentan efectos de eco, y variaciones derivadas de mera mitad del siglo xvn es la Tabulatura nova (1Ó24) de Samuel Scheidt. El título de
la tradición de los virginalistas ingleses, ya sea sobre melodías de canciones conoci­ la colección hace referencia al uso de la notación sobre pautas independientes para
das, ya sobre corales luteranos. El Ricercardelnono duono[tuonoj'(A. 54) es una obra cada voz usada en la publicación. Aunque este formato había sido utilizado antes por
de polifonía imitativa desarrollada y ampliada, en la que se van introduciendo sucesi­ Frescobaldi y otros muchos italianos, era una innovación en las regiones alemanas,
vamente doce temas, al tiempo que, el primero se entreteje con todas las voces a lo donde la tablatura alfabética mostrada en la Fig. 6-4 siguió siendo una opción habi­
largo de la pieza en una variedad de formas y variaciones rítmicas, incluido el ingan- tual para la música de teclado a lo largo del periodo barroco.
no (cc. 42-50 y 74-84), la técnica usada por Frescobaldi. Algunas de sus otras fantasías La Tablatura nova de Scheidt contiene fantasías, fugas, piezas con imitación en eco
imitativas o ricercares son monotemáticos, con el uso de un único tema para todas las similares a las del maestro de Scheidt, Sweeiinck, composiciones de himnos latinos y
imitaciones. Sweeiinck no fue el único compositor de principios del siglo xvn que es­ corales luteranos, composiciones con cantas firmus del kyrie, el gloria y el credo, un
cribió elaboradas obras imitativas, pero su aproximación a este género, con su «satu­ grupo de versos sobre el magníficat en cada uno de los nueve tonos, y armonizacio­
ración* en el uso de temas, sú liberalidad en el uso de aumentaciones y disminucio­ nes de melodías de himnos latinos. Las composiciones construidas sobre corales con­
nes, y su insistencia en figuras rítmicas únicas durante varios compases, ejerció una forman el tipo más numeroso. Doce de estas composiciones son cánones, ocho son
fuerte influencia en la composición alemana para órgano debido al éxito de muchos variaciones y dos son fantasías corales.
de los discípulos de Sweeiinck, entre los que estaban Andreas Düben, Peter Hasse, Todas las variaciones de corales de Scheidt ponen la melodía del coral, sin orna­
Samuel y Gottfried Scheidt, Paúl Siefert, Ulrich Cernitz, Jacob Praetorius y Heinrích mentar y en notas relativamente largas, en una voz cada vez, como cantus firmus. En
Scheidemann. Estos músicos y sus discípulos formaron la primera generación de la lla­ su introducción a la Tabulatura nova, Scheidt especifica que este cantus firmus de­
mada escuela noralemana de órgano, que con el tiempo incluyó a Dieterich Bux- bería tocarse con los pedales en un registro «con un sonido agudo, de modo que el
tehude y Johann Sebastian Bach. coral pueda escucharse con más claridad". El contrapunto que se entreteje en torno al
cantus firmus del coral toma algunas veces motivos de la melodía del coral.
La Fantasía superlch ruf zudir(J±. 63b) de Scheidt es excepcional para la Tabu­
MÚSICA LUTERANA PARA ÓRGANO latura nova, pero llegó a ser ejemplar para la siguiente generación de compositores
luteranos de música para órgano. En ella, cada frase de la melodía del coral (A. 63a)
Excepto en las ciudades calvinistas, en prácticamente todas las iglesias alemanas es tratada de dos o tres maneras diferentes, como se detalla en la tabla que aparece
de cualquier tamaño se construyó un órgano durante el siglo xvn, y muchos de estos
instrumentos eran grandes y elaborados. Los órganos pequeños típicos de las iglesias
de todo el Imperio a comienzos del siglo xvn tenían al menos dos teclados y un pe­
dalero. Michael Praetorius (1618) describe un órgano con tres teclados, un pedalero y
cincuenta y nueve registros. En Praga había un órgano con cuatro teclados, pedalero
y setenta registros. La tendencia en los órganos alemanes del siglo xvn fue la de in­
crementar la variedad y sutileza de los timbres.
Aunque Lutero apoyó con entusiasmo el uso de órganos en la iglesia, no sabemos
con certeza cómo se usaban realmente y cuál era el repertorio que tocaban, debido a
la falta de testimonios o a la contradicción en los mismos. En la época en que se si­
guió tocando parte de la misa latina en las iglesias luteranas, continuó la práctica de
alternar el canto llano con versos para órgano, y unos pocos compositores protestan­
tes contribuyeron a la literatura vinculada con esta práctica. También encontramos
acompañamientos de órgano para el canto de corales por parte de la congregación,
además de unas pocas colecciones de melodías de corales con bajos cifrados para el
1 f Jipi
acompañamiento de órgano. Más allá de estas dos categorías, sin embargo, sabemos
muy poco sobre el uso de este instrumento en los servicios religiosos luteranos du­
rante la primera mitad del siglo xvn. Para descubrirlo, disponemos de un importante
conjunto de obras que pudieron haberse usado en la iglesia, especialmente obras que
j U J.
incorporan melodías de corales, pero la mayoría de estas piezas se conservan en co­
lecciones en las que se combinan libremente ricercares, fugas, danzas estilizadas, pre­
ludios, tocatas y arreglos de música vocal -colecciones aparentemente preparadas FIGURA 6-4. Una canzona anónima de ca. 1620 escrita en tablatura alemana para teclado
para su uso recreativo o didáctico. transcrita a notación moderna.
 MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS 171
170 LA MÚSICA BARROCA

más abajo. Las características que reflejan la influencia de Sweelinck son él amplio
uso de secuencias y la extensión de figuras rítmicas durante varios compases cada vez.
La extensión y complejidad extremas de esta obra, incrementadas por la gran variedad
de sonidos disponibles en el órgano noralemán de la época, no tenían precedentes.

TRATAMIENTOS DE LA MELODÍA DE CORAL EN LA WVT4SL4 SUPERICÉ RUE ZU

OIR (1624) DE SCHEIDT j
Frase 1 como pasajes imitativos (cc. 1-12).
Frase 2 como pasajes imitativos (cc. 12-24).
Frases 1 y 2 como cantus firmus en S, T y B con un contrapunto basado en una
disminución rítmica de las frases 1 y 2 (cc. 24-51).
Frase 2 con una armonización semiacórdica (cc. 52-56).
Frase 3 como pasajes imitativos con secuencias basadas en fragmentos de la misma
(cc. 57-80). EJEMPLO 6-1. El tema inicial y sus transformaciones en la Canzona III, 1649, de Froberger.
Frase 3 como cantus firmus en S, T y B, como antes (cc. 81-93).
Frase 3 armonizada con acordes (cc. 94-98).
Frase 4 como pasajes imitativos (cc. 99-128). menos énfasis que Frescobaldi en los contrastes marcados, la espontaneidad capri­
Frase 4 como cantus firmus en S, T, B y T, como antes (cc. 129-146). chosa y la sorpresa.
Frase 5 como pasajes imitativos y secuencias (146-179). Todas las canzonas de Froberger son de tipo variación, como los modelos de Fres­
Frase 5 como cantus firmus en S, T y B, como antes (cc. 179-191). cobaldi. El ejemplo de la colección manuscrita de Froberger fechada en 1649 (A. 56)
Frase 6 como pasajes imitativos (cc. 191-200). transforma dos veces el sujeto inicial: una para variar la sección central tradicional en
Frase 6 como cantus firmus en S, T y B, como antes (cc. 200-209). compás ternario y otra al volver al compás binario, en la que generalmente se encuen­
Frase 6 armonizada con acordes (cc. 209-212). tra una variación del sujeto inicial (Ej. 6-1).
Frase 7 como pasajes imitativos (cc. 213-227). La misma colección manuscrita de 1649 que contiene muchas de las tocatas de Fro­
Frase 7 como cantus firmus en S, T, B y B (cc. 227-244). berger incluye suites de danzas que utilizan una aplicación más amplia de la trans­
Frase 7 armonizada con acordes (cc. 244-251). formación temática (véase A. 57). Como se muestra en el Ejemplo 6-2, Froberger em­
plea frecuentemente el mismo material al comienzo de sus alemandas y courantes en
las suites de danzas. Aquí, sin embargo, su tradición no proviene de Frescobaldi o de
Italia, sino de una práctica internacional del Renacimiento consistente en relacionar
pares de danzas, la primera binaria y la segunda ternaria, mediante la transformación
FROBERGER métrica de material melódico o armónico. Aunque abandonada en Francia y en Italia
durante el siglo xvn, esta práctica se mantuvo en las regiones germanoparlantes, es­
La mayoría de los compositores alemanes de música para órgano en el siglo xvn pecialmente en la música para conjunto instrumental.
fueron luteranos, vivieron en los territorios alemanes del norte y adaptaron los estilos
y los géneros italianos a sus propias necesidades. Johann Jacob Froberger (1Ó16-1667),
sin embargo, trabajó en la corte imperial católica de la ciudad de Viena y usó géne­
ros y estilos tanto franceses como italianos. Froberger estudió con Girolamó Fresco-
baldi en Roma durante varios años en torno a 1640, antes de llegar a ser organista de
la corte imperial vienesa en 1653. Sus veinticinco tocatas para teclado y sud aún más
numerosas canzonas, ricercares y otras obras fugadas muestran claramente las hue­
llas de la influencia de su maestro. ¡y c 3 J i J- f r ¡;- i ° J. M J4J J J- Ji J- J J j j'p
Las tocatas de Froberger, como las de Frescobaldi, generalmente yuxtaponen ex­
tensos fragmentos improvisatorios con escalas y arpegios y secciones muy desarrolla­
das de contrapunto imitativo. Sin embargo, a diferencia de Frescobaldi, Froberger nor­
malmente varía su sujeto inicial en secciones imitativas posteriores. En una línea EJEMPLO 6-2. Transformación métrica que relaciona una alemanda de Froberger con su cou-
similar, tiende a unificar sus pasajes figurados con motivos recurrentes y pone bastante rante, 1649 (A. 57).
172 LA MÚSICA BARROCA
Las suites de danzas de Froberger -generalmente una alemanda, una courante y
una zarabanda- muestran la influencia evidente del estilo brisé francés. Puesto que Fro­
berger vivió en Bruselas alrededor de 1647, su conocimiento de la música francesa
para teclado debe datar de al menos esa fecha.
MÚSICA PARA CONJUNTO INSTRUMENTAL EN EL IMPERIO
Las innovaciones italianas en la música para conjunto se extendieron en las regio­
nes del Imperio casi tan rápido como lo hicieron en el caso de la música sacra. Como
hemos señalado, los primeros músicos italianos que trabajaron en la corte de Dresde
fueron intérpretes de violín y cometto de Brescia.;
Biagio Marini (ca. 1587-1663), uno de los primeros compositores de sonatas para vio­
lín con acompañamiento de bajo continuo, pasó veintiséis años (1623-1649) en el Impe­
rio como maestro de capilla en la corte de los Wittelsbach en Neuburg an die Donau,
periodo durante el que también realizó prolongadas visitas a Bruselas y Dusseldorf. Su
colección más importante de música para conjunto, la Sonate, symphonie... e ritomelli,
a 1-6, op. 8 (Venecia, 1629), fue publicada a mediados de este periodo (véase A. 23).
Cario Fariña Cea. 1604-1639), de Mantua, llegó a ser colega de Schütz en la corte
de Dresde en 1625, donde publicó sus cinco libros de música para conjunto de cuer­
da con acompañamiento de continuo. Algunas de las obras de Fariña contienen efec­
tos cómicos y extravagantes. Su Capriccio stravagante de 1627, por ejemplo, incluye
imitaciones de sonidos de animales, instrumentos folclóricos, disparos, etcétera, algu­
nas veces con clusters de notas disonantes y técnicas ampliadas, como golpear las
cuerdas con la madera del arco (col legno) y glissandos. Puesto que estos efectos no
se encuentran en la música para conjunto italiana, aunque más adelante (1673) rea­
parecen en una obra de Heinrich Biber (1644-1704), podemos suponer que Fariña los
aprendió de los «violinistas de cervecería»1. Dos de sus obras incluyen referencias a es­
tilos musicales tradicionales de Polonia y Hungría.
Antonio Beitali (1605-1669), de Verona, pasó cuarenta y dos años como violinista
en la corte imperial de Viena antes de suceder a Giovanni Valentini como maestro de
capilla en 1666. La música instrumental de Bertali carece, en su mayoría, de fechas,
pero fue escrita antes de que dirigiera su atención a la composición de óperas en 1652,
por lo que es el primer compositor conocido de sonatas para trompetas e instrumen­
tos de cuerda. Valentini había incorporado trompetas en su música sacra vienesa ya
en 1621. La temprana importancia de las trompetas y los trombones en la música vie­
nesa tenía evidentemente la intención de ser un emblema de la majestad imperial. Las
obras para conjunto de Bertali están escritas para conjunto de cuerda a cinco voces,
con o sin metales o instrumentos de viento madera. Este tipo de sonata para una gran
dotación de instrumentos, derivada de la canzona policoral para conjunto cultivada
por Andrea y Giovanni Gabrieli, era conocida en Italia y llegó a ser un género favo­
rito entre los compositores de Viena y en las cortes de las regiones del sur del Impe­
rio correspondientes a las actuales Austria y República Checa. 1
1 Del alemán Bierfiedlers: músicos autónomos que ganaban un dinero complementario ofreciendo sus
servicios en bodas y ftmeraies o en tabernas. [N. dé la T.J
MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS 173
Entre los primeros compositores nativos alemanes de sonatas para solista y en trío
con bajo continuo en estilo italiano estaban el organista de Nuremberg Johann Staden
(1581-1634) y su discípulo Johann Erasmus Kindermann (l6l6-l655). Las sonatas de
ambos compositores incluyen algunas en forma de suites de danzas y otras en el for­
mato de oznzona-sonata, en el cual las secciones primera y última relacionadas mo-
úvicamente, con textura imitativa y un vivo carácter rítmico y melódico, están separa­
das por un fragmento homofónico en compás ternario. Los cánones, los juegos en la
notación y la desafinación deliberada del violín (scordatura) son rasgos de las sona­
tas de Kindermann que parecen ser una característica especial de las prácticas habi­
tuales en la música instrumental para conjunto alemana.
STADTPFEIFERN
Mientras que las sonatas para solista y en trío eran comunes en las cortes nobilia­
rias e imperial, una clara tradición de música alemana para bandas municipales de ins­
trumentos de viento CStadtpfeifern, literalmente «flautistas municipales») continuó flo­
reciendo un relativo aislamiento de las influencias italianas. Tales conjuntos, financiados
por los ayuntamientos, habían sido prácticamente un rasgo universal de la vida musi­
cal urbana en toda Europa por lo menos desde el siglo xv. Como vimos antes, ios con­
juntos municipales en el norte de Italia se convirtieron en grupos diferenciados de in­
térpretes de instrumentos de viento, intérpretes de instrumentos de la familia del violín
y trompetistas. En el Imperio, estos grupos eran fundamentalmente conjuntos de ins­
trumentos de viento, generalmente de cinco a diez, que interpretaban vestidos con li­
brea o algún tipo de uniforme (véase Fig. 6-5). A diferencia de los conjuntos munici­
pales de Italia, los de los territorios alemanes cultivaron tipos de obras musicales
diferentes a aquellas compuestas para las cortes de la nobleza. Dos tipos de compo­
sición conforman prácticamente todo el repertorio conocido de Stadtpfeifem: canzo-
nas para cuatro a ocho instrumentistas y suites de danzas.
Las canzonas del repertorio de los Stadtpfeifem son más cortas que las sonatas es­
tilo canzona de los compositores cortesanos, más simples en su diseño global (tienen
menos secciones) y carecen de innovaciones italianas tales como los pasajes ornamen­
tales escritos, las secciones lentas con armonía expresiva y los largos y veloces movi­
mientos en compás temario. Las suites de danzas de compositores para Stadtpfeifem
casi siempre incluyen una pavana en compás binario y una gallarda en compás ter­
nario. Siguiendo una tradición establecida en el siglo xvn pero luego olvidada en otros
lugares de Europa, los compositores de obras para Stadtpfeifem usaron el mismo ma­
terial para ambas danzas en sus pares de pavana y gallarda, y extendieron a menudo
este proceso para incluir algunas o todas las demás danzas en la suite. El resultado se
ha llamado algunas veces equivocadamente suite-variación; sin embargo, el término
«suite» no surge hasta la segunda mitad del siglo xvn, y las auténticas variaciones de
la época seguían una única serie de acordes o un cantus firmas melódico, algo que
no sucede en las danzas de estas suites para Stadtpfeifem. Las veinte suites incluidas en
el Bancbetto musicale (1617) de Johann Hermann Schein son ejemplos de este gé­
nero. La suite de la Anto/ogía (núm. 58), publicada en 1611 por Paúl Peueri (1570-
1625), incluye una «Dantz», el origen del material usado también en la «Padouan» y la
«Galliarda».
 174 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 6-5- Una banda municipal de instrumentos de viento en un desfile, Bruselas, 1616. Los
instrumentos son, de izquierda a derecha, bajón, chirimía tenor (bombarda), cometto, chirimía
alto, chirimía tenor trombón tenor (sacabuche). Las capas negras eran probablemente la librea
especificada, mientras que los diferentes tipos de cuello pueden distinguir a los maestros de
los oficiales.
LA CANCIÓN CON CONTINUO ALEMANA
El capítulo comenzó con una discusión sobre la música vocal sacra, que condujo
de forma natural a la música para órgano, las obras para otros instrumentos de teclado
y la música para conjuntos. La influencia italiana podría haberse ilustrado con la misma
facilidad a través de la canción con continuo alemana o Generalbass Lied, aunque la
influencia de la poesía francesa y los airs de cour llegaron a predominar rápidamente.
Ai menos tres desarrollos convergieron en la creación de la canción con continuo
alemana: la aplicación de Schein del estilo del concierto sacro a la música profana, la
transferencia de las formas de la monodia italiana al alemán realizada por Johann Nau-
wach, y las reformas de la poesía alemana de acuerdo con los modelos franceses lle­
vada a cabo por Martín Opitz.
Los tres volúmenes de la Música boscareccia (Música rústica) de 1621,] 1626 y 1628,
de Johann Hermán Schein, sustituyen el contraste dramático de sus colecciones ante­
riores de canciones alemanas, Venus Krantzlein (Pequeña guirnalda de Venus), 1609.
Las últimas son fundamentalmente musicalizaciones a cinco voces sin acompañamien­
to de poemas tradicionales en estilo homofónico con la melodía en la soprano, muy
MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS 175
similares a las primeras canciones de Hans Leo Hassler. Las canciones de la Música bos­
careccia son para dos sopranos y una parte de bajo con texto y figurado. Las instruc­
ciones tienen en cuenta la posibilidad de que la obra sea interpretada por una voz so­
lista con continuo, dos voces y continuo, tres voces solas o tres voces con continuo. Los
textos generalmente se relacionan con la tradición pastoral italiana y están llenos
de palabras cortesanas y figuras retóricas. Las voces están escritas y tratadas práctica­
mente de la misma manera que en los conciertos sacros de Schein en Opella nova antes
comentados.
Johann Nauwach (ca. 1595-ca. 1630) se había formado como niño de coro en Dres-
de antes de que el elector le enviara a estudiar a Florencia entre l6l2 y 1618 aproxi­
madamente. Sus Arie italianas (1623), muy influidas por Caccini, India y otros «mono-
distas-, consta de madrigales para solista ornamentados y canzonette estróficas. Su
Teutscher ViUanellen (Villanellas alemanas) de 1627 incluye estos tipos así como
un conjunto de variaciones estróficas. Nueve textos de esta colección son de Martín
Opitz.
Martín Opitz (1597-1639) fue el poeta alemán más influyente del siglo xvu. En su
Bucb von der deutschen Poeterey (Libro de poesía alemana), publicado en 1624, ini­
ció la era moderna de la poesía alemana introduciendo métricas regulares y esquemas
de rimas regulares y elevando el tono y el lenguaje de la poesía, conforme a los mo­
delos poéticos (principalmente Ronsard) y la teoría (de la Pléiade) franceses. Sus poe­
mas fueron configurados estróficamente con una fuerte métrica acentual y frases regu­
lares en colecciones de Thomas Selle (1599-1663) de 1634 y 1636 y en las Cantadeund
Arien (1638) de Kaspar Kittel (1603-1639).
El compositor más prolífico e influyente de la temprana canción con continuo ale­
mana fue Heinrich Albert (1604-1651), quien publicó ocho volúmenes de piezas de
este tipo entre 1638 y 1650. Aunque sólo unos pocos de sus textos eran de Opitz, todos
ellos reflejan la reforma de la poesía alemana llevada a cabo por este último, Albert, que es­
taba influido por las canciones con continuo de Schein, se formó en Dresde con su
primo Heinrich Schütz. Sus 170 canciones fueron escritas para bodas, funerales, ani­
versarios, visitas y para el disfrute privado en la ciudad de Konigsberg, y estos acon­
tecimientos están descritos con sus respectivas fechas en sus dedicatorias para cada
una de las piezas. Muchas de estas canciones son breves, estróficas y silábicas. Unas
pocas incorporan melismas, madrigalísmos y ritornelli. Aunque Albert siempre respe­
ta la métrica de la poesía en sus canciones, no siempre se limita a ritmos regulares
como los de la danza. Por ejemplo, el texto de su canción O der rauben Grausamkeit!
QOb, dura crueldad!, A. 59), «consta de dos estrofas con el mismo patrón de métrica
cuaternaria y ternaria trocaica, de este modo:
— U __ u —• U — — U —U —U —
O der rauhen Grausamkeit! / Die nur seufzen jederzeit / etcétera.
La música de Albert, sin embargo, extiende las sílabas largas o acentuadas y acorta las
breves, no acentuadas, hasta tal punto que algunas veces la línea vocal conserva la
orientación métrica sólo a través de su coordinación con la parte del bajo. La repeti­
ción y la declamación, junto con amplios saltos y líneas cromáticas, dan a su compo­
sición una expresividad intensa y retórica que iguala la de las monodias italianas y las
primeras cantatas de la década de 1630.
 176 LA MÚSICA BARROCA
Hacia finales del siglo xvn, la canción con continuo alemana había perdido impor­
tancia, pero las diversas reimpresiones de canciones de Schein y Albert provistas de
textos religiosos dieron lugar al nacimiento del género de la canción con continuo re­
ligiosa, que encontró su lugar en la cantata sacra alemana durante el periodo de Die-
terich Buxtehude.
Hemos visto que las cortes y ciudades del Sacro Imperio, los territorios heredita­
rios de los Habsburgo en el este y Polonia experimentaron una importante influencia
de estilos y géneros musicales procedentes de Italia a comienzos del siglo xvn. Los
compositores trajeron la técnica policoral, el uso del basso continuo, las composicio­
nes de música sacra vocal a pequeña escala, la escritura declamatoria y florida para
solista vocal, esquemas de repetición por secciones característicos de la música sacra
concertante, el reflejo o creación de figuras retóricas en la música, el uso idiomátíco
del violín y diversos tipos de conjuntos de cámara con una o dos partes de violín apo­
yadas por un basso continuo. Al mismo tiempo, retuvieron algunos rasgos de prácti­
cas musicales y estilos anteriores o regionales, incorporando melodías y textos de co­
rales en diversos géneros para órgano y vocales, empleando la técnica del cantus
firmus, usando pocos motivos melódicos, entretejiendo un complejo contrapunto imi­
tativo, haciendo uso de los pedales y de una amplía variedad de registros y mezclas
en la música para órgano, expandiendo la práctica del par de danzas renacentista en
la llamada «suite variación'», y dando énfasis a grandes conjuntos instrumentales que in­
cluían trompetas, comettos y trombones, tanto en la música para Stadpfeifer como en
la música cortesana. La combinación de innovaciones italianas y rasgos tradicionales
o regionales comienza en esta época a definir un característico abanico de géneros y
estilos musicales alemanes.
BIBLIOGRAFÍA
La influencia italiana en el Imperio y en Europa oriental
Para una visión general de la historia política y social de esta región, véase Rudolf
Vierhaus, Germany in tbe Age of Absolutism, trad. J. B. Knudsen, Nueva York, Cam­
bridge Universiry Press, 1988, y Charles W. Ingrao, Tbe Habsburg Monarcby, 1618-
1815, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1994. Una buena visión general de la
música sacra es la proporcionada por Anne Kirwan-Mott, The Small-Scale Sacred Con-
certato in tbe Early Seventeenth Century, 2 vols., Ann Arbor, Mich., UMI Research Press,
1981, cuyo enfoque en el ámbito aleman no se menciona en el texto. Un estudio que
sitúa la música sacra de Giovanni Priulí y Giovanni Valentini en el contexto de la cul­
tura musical de la corte vienesa del emperador Fernando II es Steven Saunders, Cross,
Sword and Lyre: Sacred Music at the Imperial Court of Ferdinand II of Habsburg
(1619-1637), Nueva York, Oxford University Press, 1995. Otro aspecto de este tema
no tratado aquí es explorado por Sara E. Dumont, Germán Secular Polypbonic Song
in Printed Editions 1570-1630: Italian Influences on tbe Poetry and Music, 2 vols.,
Nueva York, Garland, 1989- Otros artículos especializados en inglés o libros en otros
idiomas, especialmente alemán, pueden encontrarse en las bibliografías de los artícu­
los de The Neto Grove Dictionary sobre compositores y nombres de ciudades men­
cionados aquí, así como en búsquedas en RILM online.
MÚSICA EN EL IMPERIO DURANTE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS 177
Los primeros compositores luteranos que asimilaron los nuevos estilos italianos después
de 1600 i
Además dél libro de Kirwan-Mott antes citado, una buena orientación general puede
encontrarse en las. partes relevantes de Friedrich Blume et al., Protestant Cburch Music:
A History, rev. Ludwig Finscher, trad. E Ellsworth Peterson, Nueva York, W. W. Norton,
1974 / Londres, Víctor Gollancz, 1975.
Heinricb Schütz
La obra; de referencia en inglés sigue siendo Hans Joachim Moser, Heinricb Schütz;
HisLife and Work, trad. Cari F. Pfatteicher, St. Louis, Concordia Pub. House, 1959, aun­
que está algo obsoleta en comparación con la rica bibliografía en alemán. Gran parte
de esta abundancia puede deducirse a partir de los artículos recogidos en Alien B.
Skei, Heinricb Schütz, a Guide to Research, Nueva York, Garland, 1981. Un breve in­
forme moderno es Basil Smallman, The Music of Heinricb Schütz, 1585-1672, Leeds,
Mayflowerj 1985. Una importante contribución a pequeña escala es Joshua Rifkin,
«Heinrich Schütz», en The New Grove North European Baroque Masters, Londres, Mac-
millan, 1985. Una cantidad mayor de materiaJ de fuentes básicas está disponible en
Gina Gail Spagnoli (trad.), Letters and Documents of Heinricb Schütz, 1656-1672: An
Annotated Translation, Ann Arbor, Mich., UMI Research Press, 1990. Una buena fuen­
te sobre la iconografía de Schütz es Richard Petzoldt, Heinricb Schütz und seine Zeit
in Bildern - Heinricb Schütz and His Times in Pictures, con una introducción de Die-
trich Berke, Kassel, Barenreiter, 1972. La única edición completa de la música de
Schütz es Heinrich Schütz, Samtliche Werke, ed. Phillipp Spitta, Arnold Schering y
Heinrich Spitta, Leipzig, Breikopf & Hártel, 1885-1927. Esta edición, sin embargo, está
siendo reemplazada por Heinrich Schütz, Neue Ausgabe sámtlicher Werke, Internatio-
nale Heinrich-Schütz-Gesellschaft, Kassel, Barenreiter, 1955-, y Heinrich Schütz, Stutt-
garter Schütz-Ausgabe, ed. Günter Graulich y Paúl Horn, Neuhausen-Stuttgart, Hans-
sler-Verlag, 1971-.
Música alemana para órgano
Una historia general del instrumento la ofrece Peter F. Williams, The European Organ
1450-1850, Londres, Batsford, 21978. La mejor visión general al respecto, así como
para otros aspectos de la música de teclado en el siglo xvii, es Willi Apel, The History
of Keyboard Music to 1700, trad. y rev. Hans Tischler, Bloomington, Ind., Indiana Uni­
versity Press, 1972. La música para teclado de Sweenlinck ha sido investigada por Pie-
ter Dirksen, The Keyboard Music offan Pieterszoon Sweenlinck: Its Style, Significance
and Influence, Utrecht, Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiende-
nis, 1997. Un estudio útil sobre prácticas específicas en el órgano es Pieter van Dijk,
Mattias Weckmann and tbe Use of the Organ in the Jacobikirche in Hamburg in The
Seventeenth Century, Sneek, Boeijenga, 1991. Un libro complementario que incluye
una introducción al órgano alemán del siglo xvn es Gustav Fock, Hamburg's Role in
Nortbem European Organ Building, Easthampton, Mass., Westfield Center, 1997.
178 LA MÚSICA BARROCA

Música para conjunto instrumental en el Imperio Capítulo VII

La difusión de la sonata en trío y para solista con continuo ha sido investigada por
Wílliam S. Newman, The Sonata in the Baroque Era, Nueva York, W. W. Ñorton, 41983.
Un estudio complementario, ahora algo obsoleto, es Albert Biales, The Sonatas and
Música en Inglaterra bajo los primeros
Canzonas for Larger Ensembles of the Seventeenth Century in Austria, tesis doctoral,
Universidad de California, Los Ángeles, 1962. Un estudio fascinante de la Stadtpfeifem
Estuardo y la Commonwealth
alemana es Jeinrich W. Schwab, «The Social Status of the Town Musiciah-, The Social
Status of the Professional Musirían from the Middle Ages to the 19th Century, ed. Wal-
ter Salmen, trad. Herbert Kaufman y Barbara Reisner, Sociology of Mulsic, 1, Nueva
York, Pendragon Press, 1982, pp. 31-59.

INGLATERRA. EN EL CONTEXTO EUROPEO

A comienzos del siglo xvu, Inglaterra, aún separada de Escocia, ocupaba sólo los
dos tercios meridionales de una isla situada a corta distancia de la costa de Francia. Su
población era de cerca de cuatro millones y medio de habitantes, frente a los veinte
millones de Francia y a los cerca de quince millones de los territorios germanoparlan-
tes. Aunque Londres tenía casi tantos habitantes como París, en esta época no había
ninguna otra gran ciudad en Inglaterra, y tampoco había ninguna otra corte nobiliaria
que pudiese compararse con las de los soberanos regionales del Imperio, la península
italiana o la península Ibérica. Inglaterra no era un país rico y tenía relativamente poco
dinero para gastar en música y las demás artes. Además, en el siglo xvn contaba con
una población puritana considerable, que se oponía al teatro y a la música sacra por
motivos religiosos. Como consecuencia de estos factores, la música culta representaba
un hilo relativamente delgado en el tejido social y cultural del siglo xvii inglés, y la his­
toria musical del país en esta época está condicionada por la aparición y el declive de
diversas influencias extranjeras -alemanas, francesas e italianas- que conviven con las
tradiciones nativas que de vez en cuando desaparecen y vuelven a surgir.

MÚSICA PARA CONJUNTO INSTRUMENTAL EN INGLATERRA

En Inglaterra también podían encontrarse conjuntos de viento similares a los del Im­
perio, a los que se llamaba watts. Los vigilantes recibían el mismo nombre, lo que in­
dica que en Inglaterra, así como en los territorios alemanes, los intérpretes de instru­
mentos de viento municipales habían trabajado alguna vez en atalayas, desde donde
señalaban la hora o la existencia de algún peligro. En muchos lugares, los instrumen­
tistas municipales continuaron tocando música desde atalayas, incluso después de ha­
ber renunciado a sus puestos de vigilantes. William Brade (1560-1630), instrumentista
inglés que trabajó como músico municipal durante dos periodos (1608-1610,1613-1Ó15)
en Hamburgo, donde publicó varias colecciones de danzas y canzonas en los estilos ale­
manes típicos, establece una conexión entre los vigilantes ingleses y los Standtpfeifem
alemanes.

180 LA MÚSICA BARROCA
La música para conjunto de cuerda con acompañamiento de continuo en estilo ita­
liano fue introducida en Inglaterra por Angelo Notan (1566-1663), cantante y violinista
de Venecia que se unió a la Casa del príncipe Enrique en 1610. En 1618 pasó al servi­
cio del príncipe Carlos y permaneció con él después de que llegara a ser rey en 1625.
Las obras de Notari para violín solista y bajo continuo que han sobrevivido incluyen
canzonas, una conservada en versiones tanto llana como ornamentada, y variaciones so*
bre los patrones de bajo-acordes de Ruggiero, la Romanesca y La Monica. Son compa­
rables a las primeras obras para violín y continuo publicadas en Italia entre 1610 y 1620.
En realidad, en Inglaterra se estableció un conjunto de instrumentos de la familia
del violín casi tan pronto como en Italia. En 1540, el rey Enrique VIII llevó una com­
pañía de seis intérpretes de instrumentos de cuerda de Venecia, la mayor parte de cuyos
integrantes era de familias judías sefardíes expulsadas de España y Portugal en la dé­
cada de 1490. A los inmigrantes sefardíes se les atribuye la introducción de la viola en
Italia, y es muy probable que también desempeñaran un papel destacado en la difu­
sión de la familia del violín. Es notable que Andrea Amati trabajara como aprendiz en
la construcción de instrumentos de cuerda con un judío converso en Cremona, y que
varios de los primeros constructores de violín en Ámsterdam fuesen también judíos. Los
primeros seis violinistas de la corte de Enrique VIH trabajaron durante un periodo pro­
longado, y sus descendientes hasta la cuarta generación heredaron esos puestos y con­
tinuaron integrando el consort de violines real durante la mayor parte del siglo xvu.
A lo largo del siglo xvi y también en el xvu, los consorts de instrumentos de la fa­
milia del violín -generalmente seis- trabajaron como conjuntos para acompañar la dan­
za y los espectáculos teatrales. Un ejemplo de esa función se muestra en la Fig. 7-1.
Los violinistas de la corte real inglesa tocaban la música para conjunto italiana más re­
ciente; sin embargo, no se conocen compositores ingleses de sonatas para violín an­
teriores al último tercio del siglo xvii.
Los consorts dé violas fueron más populares en Inglaterra durante el siglo xvii,
como lo fueron en Francia. El continuo predominio de las violas sobre los violines en
Inglaterra y Francia durante este periodo indica que la figura del músico aficionado
FIGURA 7-1. Cortesanos de la reina Isabel bai­
lando, ca. 1Ó00; los músicos tocan laúd, viola,
violín y violín bajo (un violonchelo grande).
MÚSICA EN INGLATERRA BAJO LOS PRIMEROS ESTUARDO Y LA COMMONWEALTH 181
estaba más generalizada que en Italia. Muchos escritos de la época nos informan de
que los instrumentos de la familia del violín eran considerados adecuados para los
profesionales,' mientras que las violas eran más cultivadas por nobles aficionados. Pero
los intérpretes profesionales de viola también tocaban tanto en la corte real como en
otras casas .de la nobleza. Enrique VIII tenía dos intérpretes de viola en su corte ha­
cia 1526, y los intérpretes de instrumentos de cuerda de Venecia tocaban tanto violas
como violines.
Durante el siglo xvr se produjo en Inglaterra un significativo corpus de música para
consort de violas. Los tipos principales eran la fantasía (como en Francia), el In Nomi­
ne y danzas, especialmente pavanas y gallardas. Estos géneros se siguieron cultivando
en Inglaterra a lo largo del siglo xvii.
Fantasía
Una fantasía inglesa para consort de violas es una obra con una textura mayor­
mente imitativa similar a un ricercar o una canzona. En el siglo xvi, las fantasías para
viola inglesas comenzaron a mostrar características idiomáticas tales como un ámbito
extenso, amplios saltos y una gran variedad de figuras ornamentales. En el siglo xvii
pueden distinguirse cuatro tipos de fantasías inglesas para consort de violas: fantasías i
monotemá ticas, fantasías con varios temas pero con un único carácter predominante,
fantasías en dos secciones contrastantes y fantasías con varias secciones o movimien­
tos, cada una con un final claramente definido. Todas comienzan con una larga serie
de entradas imitativas, y muchas de ellas incluyen inversiones melódicas, cánones y
aumentación o disminución rítmica. A menudo se incluye una parte para órgano que,
no obstante, suele duplicar las partes de viola.
La Fantasía para consort de cuatro violas de John Jenkins (1592-1678) (A. 60) es
del cuarto tipo. Consiste en seis secciones definidas por el cambio de motivos y el rit­
mo predominante y, en muchos casos, el cambio de armadura de clave; las secciones
terminan en los cc. 39, 70, 88,113, 126 y 156. Esta fantasía es poco común por la can- i
tidad de cambios de hexacordo, modo y sistema (armadura de clave), aunque no es
única en este sentido. Pertenece a una tradición de piezas con una cantidad extrema
de mutaciones que comienza en Inglaterra a comienzos del siglo xvu y continúa has­
ta el final dicha centuria.
El modo de la fantasía de Jenkins permanece estable a lo largo de la sección 1 (cc.
1-39), a pesar de las cadencias en Mi bemol (c. 13) y Sol (c. 27), puesto que las caden- (
cías sobre la tercera y la quinta por encima de la final son normales en el modo 2 y
porque ninguna de las dos cadencias está precedida por estructuras melódicas o con- J
trapuntísticas que puedan sugerir una nueva estructura modal. Los Ejemplos 7-Ib y 7-lc
muestran la preparación de estas cadencias. En ambas, las notas Do y Sol continúan I
ocupando un lugar importante, y las figuras melódicas siguen encajando cómoda­
mente dentro de los hexacordos del sistema de dos bemoles.
Sin embargo, las secciones 2 y 3 de esta fantasía son extraordinariamente inesta­
bles en su estructura modal. La sección 2 comienza con un cambio al modo 1 de Fa .
(Ej. 7-ld). La segunda mitad de la sección 2 (Ej. 7-lf) contiene una larga serie de mu­
taciones, en la que el transporte secuencial de un conjunto descendente y ascenden­
te de motivos conduce a cadencias en Fa, Si¡,; Miu La|, y Reí,. La nota final de la última
182 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN INGLATERRA BAJO LOS PRIMEROS ESTUARDO Y LA COMMONWEALTH

cadencia de esta serie está cambiada a Dog, que requiere una mutación ¡al sistema de
cuatro sostenidos. Esto prepara el escenario para una segunda serie de transportes se-
cuenciales (Ej. 7-lg) que conduce a las cadencias en Fag, Mi, La y Re (sólo falta Si para
una serie completa de cadencias en 12 notas diferentes) y exige mutaciones a los sis­
temas natural, de dos sostenidos y de un sostenido.

EJEMPLO 7-1 a-e. Puntos destacados de la Fantasía para violas de John Jenkins.
EJEMPLO 7-lf~j- Puntos destacados de la Fantasía para violas de John Jenkins, final.
184 LA MÚSICA BARROCA
La estabilidad se restablece en cierta medida en las secciones 4 y 5. La sección 4
(cc. 88-113) sigue estando en el modo 3 transportado a Re en el sistema de un soste­
nido, cambiando al modo 6 en Fa como preparación para la cadencia final de la sec­
ción (Ej. 7-1 h). La sección 5 marca un retorno al modo y sistema original de la pieza
a través de la cadencia en Sit(Ej. 7-li). La nota Sol se convierte en la en el hexacordo
natural en el sistema de dos sostenidos, conduciendo descendentemente a la caden­
cia en Do como final del modo 2 (Ej. 7-1J), en el que la pieza permanece hasta la úl­
tima sección (Sección 6).
In Nomine
Las piezas denominadas In Nomine pueden ser tan complejas como la fantasía de
Jenkins, aunque siempre son estables en el modo y el sistema porque se basan en un
cantus firmus específico tomado del canto antifonal sarum (inglés) Gloria tibí Trini-
tas. Esta melodía se entonaba con las palabras «in nomine Domini» en el Benedictus
de la misa Gloria Ubi Trinitas de John Taverner (ca. 1490-1545), y esta sección de su
composición parece haber circulado por separado como pieza instrumental. Genera­
ciones sucesivas de compositores ingleses compitieron entre sí para componer un
contrapunto nuevo e incluso más elaborado sobre este cantus firmus. Esta tradición
perduró hasta finales del siglo xvii.
Danzas
Una innovación inglesa del siglo xvn, que posiblemente reflejaba una innovación
italiana, fue la fantasía-suite, una obra en tres movimientos que constaba de una fan­
tasía contrapuntística seguida de una almaine (danza en compás binario) y una gallar­
da (danza en compás ternario), a menudo con una breve sección en compás binario
denominada cióse o broucb al final. La instrumentación es generalmente para uno o
dos violines o violas contralto, viola bajo e instrumento de teclado, normalmente un
órgano. El teclado generalmente toca sólo al comienzo y durante los pasajes de transi­
ción; aparte de esto, proporciona una base armónica no muy distinta a la realización
de un basso continuo, excepto por estar escrita y ser algo más activa. El ejemplo de la
Antología (núm. 6l) es de John Coprario (¿a. 1570/1580-1626), un inglés que cambió
su nombre, Cooper, presuntamente tras pasar una temporada en Italia. Coprario tiene
el mérito de haber compuesto las primeras, fantasía-suites.siendo músico de la Casa del
príncipe Carlos (1622-25). Las fantasía-suites de Coprario son las primeras obras cono­
cidas de un compositor inglés nativo que especifican el uso del violín.
Otro conjunto típico del siglo xvi en Inglaterra que sobrevivió hasta bien entrado el
siglo xvu fue el consort mixto a seis voces, integrado por laúd, pandora (del italiano
bandora, instrumento de cuerdas metálicas polifónico, punteado, con trastes y caja
acústica de perfil ondulado), viola bajo, cítara (otro instrumento de cuerdas punteadas,
polifónico, con trastes y un cuerpo con forma de media pera), viola contralto (o vio­
lín) y flauta travesera (de madera y sin llaves). Las obras para esta combinación de ins­
trumentos tienden a caracterizarse por una viva interacción rítmica entre los instru­
mentos que tocan acordes y los pasajes ornamentados para la viola contralto y la flauta.
MÚSICA EN INGLATERRA BAJO LOS PRIMEROS ESTUARDO Y LA COMMONWEALTH 185
Una especialidad inglesa para los solos de viola fue la improvisación y composición
de «divisiones». Éstas son variaciones ornamentales sobre patrones de bajo y acordes
que los ingleses denominan grounds. El término «divisiones» se refiere al efecto de di­
vidir cada nota larga del ground, o bajo ostinado, en muchas notas más rápidas con
diferentes alturas. Las primeras divisiones escritas sobre un bajo oscinato se encuentran
en Tbe First Part of Ayres (1604) de Tobías Hume. La explicación más completa sobre
cómo improvisar divisiones se encuentra en Tbe Division-violist; or, An Introduction to
tbe Playing apon a Ground (1659) de Christopher Simpson. Las divisiones pueden to­
carse con una viola bajo, una lira da gamba, más pequeña, o una viola bastarda de ta­
maño medio -todas afinadas de la misma manera: Re-Sol-do-mi-la-re’.
MÚSICA PARA LAÚD Y CLAVE
Al igual que las violas, el laúd y el clave fueron instrumentos usados en Inglaterra,
a comienzos dei siglo xvn, tanto por músicos profesionales como por nobles aficio­
nados.
El compositor más importante de música inglesa para laúd durante el primer cuar­
to del siglo xvn fue John Dowland (1563-1626), un caballero con formación universi­
taria que pasó la mayor parte de su vida en las casas de varios nobles ingleses o en
empleos temporales, pero muy bien pagados, en diversas cortes del continente, es­
pecialmente las del landgrave de Hesse (el primer patrón de Heinrich Schütz) y el rey
de Dinamarca. Dowland no pudo conseguir un puesto en la Casa real inglesa hasta
1622, prácticamente al final de su vida, según él creía debido a su religión católica. Su
música para laúd, al igual que la de sus contemporáneos, puede dividirse en tres gran­
des categorías similares a algunos de los principales tipos de música para consort de
violas: fantasías, danzas (pavanas, gallardas, almains y jigas) y arreglos de canciones
populares y tradicionales. Tbe Frog Galliard (Gallarda de la rana) (A. 62) en realidad
combina las categorías de danza y canción popular, ya que su música también se can­
ta sobre las: palabras «Now, o now I needs must part» («Ahora, oh, ahora debo partir»).
Dado que el texto requiere de la repetición antinatural de la palabra «now» para ajus­
tarse al patrón rítmico que impregna toda la pieza, da la impresión de que la canción
estaba basada en la gallarda de Dowland, y no al contrario. La gallarda de Dowland
comienza con el patrón de bajo y acordes de la ciaccona, e incluye repeticiones va­
riadas escritas de cada uno de sus dos temas de treinta y dos compases.
Un cambio de moda abrupto y radical sobrevino en la música inglesa para laúd
justo antes del final de la vida de Dowland. El cortesano favorito del príncipe Carlos,
George Villiers, primer duque de Buckingham, trajo al famoso laudista Jacques Gau-
tier desde París en 1617 y consiguió un lugar para él en la Casa del príncipe en 1619.
Luego, en 1625, Carlos contrajo matrimonio con Enriqueta María, hija del rey Enrique
IV de Francia. Su llegada con un gran séquito de su país de origen generó un gran en­
tusiasmo por lo francés entre los cortesanos ingleses. El estilo francés de composición
e interpretación del laúd de Gautier encontró rápidamente imitadores ingleses. Uno de
ellos fue John Lawrence, quien había trabajado como laudista para el rey Carlos desde 1626
hasta su muerte en 1635. Su Coranto (i. e., Courante, A. 63) muestra los rasgos esen­
ciales del nuevo estilo brisé francés y contrasta fuertemente con la Frog Galliard de
Dowland.
186 LA MÚSICA BARROCA
MÚSICA EN INGLATERRA BAJO LOS PRIMEROS ESTUARDO Y LA COMMONWEALTH 187

Ninguna revolución comparable tuvo lugar en la música para teclado inglesa du­
rante la primera mitad del siglo xvn. La importante antología manuscrita de música isa-
belina para clave titulada The Fitzwilliam Virginal Book (copiado en 1609) contiene
todos los tipos cultivados durante los cuarenta años siguientes: composiciones sobre
cantus firmus, especialmente In Nomines, danzas, especialmente pavanas y gallardas,
transcripciones de canciones y variaciones sobre melodías populares, bajos ostinatos
(ground basses) y fórmulas armónicas.
Aunque en Inglaterra se usaba el término «virginal» para describir todos los tipos de
clave, el más común era el que actualmente llamamos «virginal», un pequeño instru­
mento con un solo juego de cuerdas con una disposición oblicua con respecto al te­
clado. En el siglo xvn, el virginal suplantó al laúd como instrumento doméstico predo­
minante entre los aficionados, especialmente las damas. Una señal de su uso extendido
es la publicación, alrededor de 1612, de Parthenia: or, The Maydenhead ofthe Firsi Mu-
sicke That Ever Was Printed for the Virginalls, con selecciones de música de los princi­
pales compositores para teclado de la época: William Byrd (1543-1623), John Bull (ca.
1562-1628) y Orlando Gibbons (1583-1625). Aunque los tres murieron en un periodo
de cinco años, representan tres generaciones diferentes. Sólo uno de ellos, Gibbons,
pertenece al estilo del periodo que ahora estamos considerando.
Gibbons era hijo de un instrumentista municipal (wait) que trabajó; en las ciuda­
des universitarias de Oxford y Cambridge. Se formó desde pequeño como niño del
coro en la capilla del King’s College, Cambridge. Tras su graduación en l606, fue nom­
brado caballero de dicha capilla. En 1615 había llegado a ser organista- de la Capilla
Real. Compuso música vocal religiosa, madrigales ingleses, canciones para consort de Por Cnryst our Kyng Is cuni a huatying, And browght
voces y violas, música para consort de violas (fantasías, pavanas y gallardas, e In No­ And he that's
An
a - bed with an ♦
Har ■ ry ourking i$
olher man’swife,
gone hunt íng To
ll’s time
bñng
ío gei btin
his deere
mines') y música para virginal (fantasías, pavanas y gallardas, variaciones y transcrip­
ciones de canciones escénicas). EJEMPLO 7-2. 1) La melodía de Peascod Time, 2) el texto de Peascod Time, 3) una armoniza­
La serie de variaciones sobre Peascod Time o The Hunt’s Up (W. 9) ilustra las intere­ ción con acordes sobre el bajo, 4) el bajo de Hunt’s Up, 5) cuatro versos de The Hunt’s Up.
santes conexiones entre la música cortesana, la música popular, la tradición oral y las
prácticas sociales de la época. The Hunt’s Up (La caza ha terminado) remite a un bajo escrita y tradicionalmente interpretada como serenata matinal bajo la ventana de al­
ostinato que puede remontarse a comienzos o mediados del siglo xvi Muchas cancio­ guien que debía pagar a los músicos. Estas serenatas eran una fuente de ingresos tan
nes se cantaban y tocaban sobre el acompañamiento del bajo ostinato de The Hunt’s Up importante que, en el siglo xvi, la Worshipful Company of Musicians de Londres esta­
durante este periodo. Cada una de estas canciones dio lugar a su propia familia de va­ bleció una norma por la cual cualquiera que tocase un huntsup sin la licencia de los
riaciones, según pasaba de boca en boca. Una de ellas se muestra en el pentagrama su­ oficial de la compañía estaría obligado a pagar una multa bastante considerable.
perior del Ejemplo 7-2 (número 1), tal como se conserva en, p. e.} The Cittham School El texto de Peascod Time, que también se refiere a la caza, era uno de los diversos
(La escuela de cítara, 1597), de Anthony Holborne, bajo el título Peascod Time. Esta grupos de versos asociados con esta particular melodía del Hunt’s Up. Otro texto can­
forma de la canción aparece en la voz de contralto de la variación 11 de Gibbons y for­ tado sobre esa melodía era The Lady’s Fall», y bajo ese título esta melodía llegó a ser
ma la base de todas las demás variaciones. Las palabras utilizadas, señalabas como nú­ una de las más frecuentemente nombradas en las baladas impresas (broadside ballads)
del siglo xvn. Las baladas impresas eran poemas que relataban noticias sensacionalis-
mero 2 en el ejemplo, provienen de England’s Helicón (1600), una antología de poemas
tas relacionadas con crímenes, escándalos, ejecuciones, fugas de amantes, fantasmas,
conservados en la tradición oral. La línea del bajo ostinato, señalada como número 4 en
brujas, etcétera. Estas baladas se imprimían a una sola cara en grandes pliegos y se ven­
el ejemplo, es la versión sobre la que William Byrd compuso sus variaciones tituladas
dían en las calles. Los pliegos no contenían notación musical y sólo llevaban el título
The Huntes Upp en The Fitzwilliam Virginal Book. Se conservan versiones ligeramente
de la melodía sobre la que debía cantarse la balada. Puesto que la melodía de «The
distintas de este bajo ostinato con títulos similares en fuentes anteriores, tos textos se­
Lad/s Fall» (Peascod Time, The Hunt’s Up) era muy citada en los pliegos impresos, es
ñalados con el número 5 en el ejemplo son de fuentes del siglo xvi -o xvn excepto evidente que era muy conocida. De hecho, la melodía ha seguido transmitiéndose por
la última, que es un intento del siglo xix por reconstruir el original. La armonización con tradición oral y aún hoy se canta en las zonas rurales del norte de Inglaterra.
acordes que podría haberse agregado al bajo se muestra con el número 3- Las variaciones de Gibbons sobre Peascod Time, son más numerosas y complejas
The Hunts’s Up recibe ese nombre probablemente por su asociación; con un texto que las variaciones típicas de la generación de Byrd. Cada variación desarrolla su pro­
que habla del amanecer. Dio origen a un tipo de música para conjunto instrumental no pio motivo característico, a menudo usado en imitación entre las voces de la textura,
188 LA MÚSICA BARROCA
como sucede en la introducción de tres compases. La estructura armónica que da uni­
dad a las variaciones es menos simple que el bajo ostinato básico de The Hunt’s Up;
es más bien una armonización de la melodía del Peascod Time. El pasaje brillante es muy
rápido, y la textura es a menudo compleja. A esto se agregan frecuentes trinos y mor-
dentes, indicados como barras oblicuas simples o dobles sobre las plicas de las notas.
Una ornamentación igualmente densa, unida i a un ritmo complejo y muchas veces
sincopado, dota de brillo estilístico a la Fancy (i. e., Fantasía), fechada en 1648 (W.
10), de Thomas Tomkins (1572-1656), sucesor de Gibbons como primer organista de
la Capilla Real. Esta pieza es típica de las últimas obras de Tomkins, ya que toma mú­
sica de generaciones anteriores como modelo, pero exagera su complejidad contra-
puntística. La misma exageración del estilo polifónico del Renacimiento tardío que ha sido
observada en los ricercares y canzonas de Frescobaldi, los ricercares de Sweelinck, las
fantasías corales de Scheidt, los ricercares de Froberger, las fantasías para consort de
violas de John Jenkins y la tradición de los In Nomine ingleses. :
MÚSICA RELIGIOSA EN EL REINADO DE LOS ESTUARDO
Como se mencionó en el capítulo 1, la Iglesia de Inglaterra fue proclamada en 1533
cuando el papa no concedió al rey Enrique VIH la anulación de su matrimonio con
Catalina de Aragón. En 1549, el Acta de Uniformidad estableció que el inglés sería la
lengua oficial del culto en la iglesia y El libro de la oración común (The Book of the
Common Prayer) fijó la liturgia anglicana. La comunión, o segundo servicio, corres­
ponde a la misa católica, los maitines son una combinación de los maitines y laudes
católicos, y la víspera anglicana u oración vespertina es una amalgama de las vísperas
y las completas católicas.
La música vocal de un servicio de comunión inglés constaba de kyrie, gloria, cre­
do, sanctus y agnus, todos en inglés y tomados del ordinario de la misa católica, jun­
to con anthems, que son musicalizaciones de textos religiosos en inglés para ser can­
tados durante el ofertorio y después de la comunión, dos momentos de la misa
católica en. los que normalmente se cantaban motetes en Italia en esta misma época.
Hay relativamente poca música inglesa para la comunión de la primera mitad del si­
glo xvh, y la que existe tiende a ser breve, simple y silábica.
A diferencia de la Iglesia católica, la Iglesia de Inglaterra daba menos importancia
al servicio de la comunión y más a los maitines y a las vísperas, en las que los ítems
musicales habituales (cánticos, del inglés canticles) tenían nombres latinos (Venite, Te
Dewm, Benedicte, Benedictas, Jubílate, Magníficat, Cántate Domino, Nunc dimitas, Deus
misereatur). aunque se cantaban en inglés. Las composiciones de estos cánticos tam­
bién se llamaban anthems, un término que corresponde aproximadamente a los de
«motete» o «concertó* de las tradiciones italiana y alemana. Habitualmente, en el siglo
xvh, un solo compositor componía todos los ítems musicales para la comunión, los
maitines y las vísperas en el mismo modo y en un estilo similar bajo un título común
de «servicio».
Los anthems ingleses que usan el coro completo desde el comienzo hasta el final se
denominan full anthems (anthems completos) y aquellos que usariuna altenancia verso
a verso entre el coro completo y los solistas, acompañados por un conjunto instrumen­
tal (generalmente un consort de violas) o por el órgano, se denominan verse anthems
MÚSICA EN INGLATERRA BAJO LOS PRIMEROS ESTUARDO Y LA COMMONWEALTH 189
(anthems de verso). Estos últimos, que son similares a los motetes concertantes o los con-
certos sacros italianos, pueden encontrarse con su notación completa ya en la década de
1550, cuando «concertar» motetes pertenecía aún a una práctica no escrita en Italia. Sin
embargo, la práctica italiana del basso continuo se usaba muy rara vez en los verse an­
thems ingleses, incluso a mediados del siglo xvu. Si se usaba un acompañamiento de ór­
gano, éste estaba completamente anotado y constaba normalmente de tres a cinco líneas
contrapuntísticas sin interrupciones, como si estuviesen escritas para violas. Realmente
era más común acompañar los versos con un consort de violas.
La influencia italiana en el estilo musical de los verse anthems viene de la importa­
ción inglesa del madrigal polifónico italiano a finales del siglo xvi. De esa tradición, los
anthems reciben su textura -normalmente contrapuntística, pero por lo general no to­
talmente imitativa-, su expresividad, la declamación rítmicamente animada de las pala­
bras, el uso de disonancias y cromatismos suaves,, y la dependencia de contrastes de
textura, tesituras y carácter. See, See, tbe Word Is Incamate (A. 64), de Orlando Gibbons,
es un ejemplo magistral. El texto, de un sacerdote anglicano contemporáneo, es una na­
rración poco precisa del nacimiento, vida, pasión y resurrección de Cristo. Los solistas,
individualmente o en grupo, cantan las narraciones, y el coro responde, la primera vez
como un coro de ángeles. La ausencia de repeticiones musicales es inusual en el géne­
ro, pero hay cierta reutilización de motivos en los coros segundo, tercero y cuarto.
Uno de los compositores de música religiosa más capaces a comienzos del siglo
xvu en Inglaterra, el más prolífico y, después de Gibbons, el más importante, fue Tho­
mas Tomkins. Sus anthems y madrigales son normalmente menos arriesgados que los
de Gibbons, con un contrapunto más formal y un tratamiento de las disonancias más
cuidadoso que el de su maestro, Willia’m Byrd. En el otro extremo está Walter Porter
(ca. 1587/1595-1659), el único compositor inglés que estudió con Claudio Montever-
di. Su verse anthem titulado O Praise the Lord usa acompañamiento de basso continuo
y una escritura ornamentada para los solos vocales.
MADRIGALES, AIRES Y CANCIONES
La introducción del madrigal polifónico fue uno de los primeros y más claros sig­
nos de influencia italiana en la música inglesa. Comenzó con la publicación de dos
antologías de madrigales italianos con textos traducidos al inglés -Música transalpina
(1558) e Italian Madrigalls Englished (1590)- y continuó con una avalancha de imita­
ciones nativas, tanto del tipo de la canzonetta como del tipo serio. Los madrigales de­
jaron de estar de moda después de comienzos del siglo xvu. La crítica que hizo Tho­
mas Campion de los mismos en 1613 reflejaba exactamente el ataque lanzado treinta
años antes en Italia por Vincenzo Galilei en representación de la Camerata Florentina:
«[Un madrigal polifónico] es largo, complejo, encadenado con síncopas, y cuando la
naturaleza de cada palabra se expresa con precisión en la nota..., el infantilismo que
se observa en las palabras es completamente ridículo».
La monodia con acompañamiento de continuo, que reemplazó al madrigal polifó­
nico en Italia, era conocida en el territorio transalpino desde fechas muy tempranas.
Muchos manuscritos ingleses conservan versiones de las primeras monodias de Cac-
cini y otros italianos. Angelo Notan, mencionado antes en relación con la música tem­
prana para violín, publicó en Londres una colección de sus propias monodias alrede­
 MÚSICA EN INGLATERRA BAJO LOS PRIMEROS ESTUARDO Y LA COMMONXVEALTH 191
190 LA MÚSICA BARROCA

Prisionero ahora del tiempo, hizo su propia historia;

dor de 1Ó13. Pero éstos son ejemplos aislados. El lugar del madrigal en el lenguaje mu­
gustoso olvida las gracias de la corte.
sical inglés fue ocupado realmente por las canciones para laúd o «aires» (del inglés ayres).
Las diosas a las que sirvió se han ido a los cielos,
Como la mayor parte de los términos relacionados con géneros vocales no reli­
y él gime en la tierra a oscuras.
giosos, «aire» hace referencia a un tipo de poema así como a su puesta en música. Un
aire es un poema con un patrón métrico y versos regulares, con un esquema de rimas
La música de Dowland, sin embargo, se desarrolla contra la escansión del poema,
predecible y generalmente estrófico, mientras que el madrigal serio inglés, como su
creando una tensión que centra la atención en su declamación tipo prosa. La música
modelo italiano, es no estrófico e irregular en los acentos, la longitud dé los versos y
de Dowland está tan estrechamente amoldada a la declamación natural de la primera
la rima. El término ayre se hizo popular para denominar las obras vocales con la pu­
estrofa del texto que las otras tres estrofas impresas con la música apenas pueden can­
blicación de The Firste Booke of Songes or Ayres of Foure Partes with Tableturefor the
tarse con la misma música. La composición casi silábica, la recitación monótona oca­
Fute de John Dowand en 1597. Los ayres de Dowland, de los cualesj conservamos
sional, especialmente al comienzo, el ámbito reducido de la mayor parte de las frases
unos ochenta y cuatro, estaban normalmente concebidos como canciones para solis­
y la armonía estática al comienzo de cada mitad de este aire parecen características del
ta con acompañamiento de laúd en tablatura, pero la mayoría se publicó en un for­
nuevo madrigal para solista italiano. Incluso un detalle como el de las entradas demo­
mato múltiple que también permitía cantarlos a cuatro voces. Los aires | para laúd, en
radas y sincopadas en algunas sílabas largas («far», «tímeos*, «glad-0 corresponde al estilo
comparación con los madrigales, están más dominados por la voz superior, tienen una
de Peri y Monteverdi. Pero en comparación con Deh, dove son fuggite de Caccini (A. 3),
actividad menor en las voces inferiores (ya sean tocadas o cantadas), usan menos re­
por ejemplo, el ayre de Dowland usa una variedad de figuras más reducida para la de­
petición de textos y centran el apoyo musical del texto en el área de la declamación
clamación de ¡as sílabas -no hay semicorcheas, sólo dos corcheas y fundamentalmen­
más que en la textura, el contraste, la armonía y la ilustración.
te blancas o combinaciones de blancas con puntillo y negras-. Esto y el ritmo activo del
Muchos de los aires para laúd de Dowland son marcadamente métricos, con fra­
acompañamiento, que no podría encontrarse en una realización italiana de basso con­
seos regulares y un diseño estrófico, que refleja la poesía. Pero algunos -los más se­
tinuo de Caccini, dan al aire de Dowland menos sprezzatura (libertad rítmica) que al
rios o melancólicos- son de un carácter opuesto en todos estos sentidos. Aunque se co­
madrigal de Caccini. En comparación con Caccini, los contornos melódicos de Dow­
nocen sólo unos pocos aires para laúd anteriores, Dowland creó esencialmente el
land parecen más condicionados por los valores musicales y menos por la sintaxis del
género adaptando las características básicas de canciones para consort, como las com­
texto. Y, obviamente, ni aquí ni en ninguno de los aires para laúd de Dowland hay bri­
puestas por William Byrd, y poniendo en sus partes para laúd en tablatura las líneas
llantes pasajes ornamentados como los empleados frecuentemente en los madrigales
de acompañamiento que antes se confiaban al consort de violas.
para solista de Caccini.
Dowland había visitado Florencia en 1595, mientras Jacopo Peri trabajaba en su
Los aires para laúd de Dowland fueron seguidos por una avalancha de imitaciones
primera ópera, La Dafne. El estilo declamatorio de madrigales para solista con acom­
que no retrocedieron hasta alrededor de 1620. En 1612, el príncipe Enrique tenía ocho
pañamiento de continuo como los de Peri y Caccini, y ocasionalmentejsu estilo reci­
cantantes-laudistas en su Casa y en 1618 el príncipe Carlos tenía doce en la suya. To­
tativo, dejaron su huella en algunos de los aires para laúd de Downland y en los de
dos estos músicos componían ayres. Los rasgos italianos de la declamación recitada y
algunos de sus contemporáneos. Un ejemplo es Far from the Triumpbing Court (A.
de los brillantes pasajes ornamentados están más acentuados en las obras de estos jó­
65) de Dowland, publicado por primera vez por su hijo Robert en una ^antología que
venes compositores. Muchas de sus piezas se cantaban en representaciones dramáti­
también incluía un madrigal para solista de Caccini.
cas. El prolífico Robert Johnson (ca. 1583-1633) fue compositor del rey y, en calidad
El texto de Far from the Triumphing Court había sido escrito por sir Henry Lee, fa­
de tal, escribió canciones para obras de William Shakespeare (1564-1616), como <Full
vorito de la reina Isabel, con motivo de la visita de la reina Ana a sus posesiones en
Fathom Five« y -Where de Bee Sucks» para La tempestad (1610). Pero un uso teatral
1608, dieciocho años después de su retiro de la corte y cinco años antes de la muerte
de los aires para laúd mucho más importante fue el que tuvo lugar en las masques1
de la soberana. Al igual que todos los aires, éste tiene una escansión (pentámetro yám­
del periodo de los Estuardo.
bico) y una rima (ababcc) regulares:

U — u — u — U — u — U etcétera
LA MASQUE EN LA CORTE DE LOS PRIMEROS ESTUARDO
Far from triumphing court and wonted glory
He dwelt ín shady unfrequented places,
La masque cortesana fue una de las formas de espectáculo musical más importante
Time’s prisioner now, he made his pastime story;
y común en Inglaterra durante la primera mitad del siglo xvn. En pocas palabras, una
Gladly forgets courts erstafforded graces.
masque cortesana era un entretenimiento en el que se combinaban aspectos del teatro
The goddess whom he served to heaven’s gone,
y el ritual social, presentada en un entorno como un salón de banquetes más que en
And he on earth in darkness left to moan.

Lejos de la corte triunfal y de la gloria deseada, 1 En la traducción se ha mantenido el término inglés masque para evitar confusiones con la «mascara­

él habitó en lugares sombríos poco frecuentados. da» italiana. [N. de la TJ

192 LA MÚSICA BARROCA
un teatro. Estaba compuesta de danzas teatrales y sociales, canto, partes habladas, pan­
tomima, decorado, vestuario y accesorios, ajustándose a un esquema general y a las tra­
diciones específicas que forman parte de la definición del género. Relacionado con el
ballet de cour francés, la masque también tuvo su origen en la mascberata italiana, in­
troducida en la corte inglesa en la época de Enrique VIII. Una idea de la mascberata de
la época puede deducirse de esta crónica cortesana de 1512:
En el día de la Epifanía, por ía noche, el rey con otras once personas disfrazadas, a la
manera italiana, anunciaron una masque, algo nunca antes visto en Inglaterra. Ellos estaban
ataviados con amplios y largos trajes, completamente bordados en oro, y cuando el ban­
quete había comenzado, entraron estos enmascarados con seis caballeros disfrazados con
brillantes trajes de seda, e invitaron a las damas a bailar; algunas se mostraron satisfechas y
otras que conocían la moda se negaron, porque no era algo visto comúnmente. Y después
de bailar juntos, tal como es la moda de las mascaradas, tomaron su camino y partieron, y
también lo hizo la reina, y todas las damas.
En el curso del siglo xvn, la masque cortesana inglesa se hizo cada vez más teatral
y generalmente incluía escenografía, a menudo transportada con los enmascarados en
una carroza en la que se montaba una embarcación, un castillo, una montaña o deco­
rados similares. Tras un prólogo hablado, seguido de una canción, un coro o ambos,
los enmascarados podían descender al suelo y bailar con los espectadores. Después de
una alocución o una canción llamándoles de vuelta, ios enmascarados salían, en la
carroza cuando se utilizaba. La escenografía, el vestuario, los diálogos y los textos voca­
les normalmente estaban unidos por algún tema, que generalmente era alegórico o sim­
bólico.
A comienzos del siglo xvn, se agregaron elementos teatrales incluso más elaborados
a la parte del espectáculo que precedía a la propia masque. Dicha parte, representa­
da antes de la entrada de los enmascarados principales o «distinguidos», se denomina­
ba «antimasque». Generalmente era cómica o satírica. En esta época generalmente po­
demos encontrar los siguientes doce elementos en una masque cortesana inglesa: 1)
una procesión de los enmascarados menores y/o antienmascarados; 2) un discurso o
diálogo; 3) canciones y danzas de antimasque; 4) revelación de la escenografía fija de
la masque, por ejemplo, corriendo una cortina, si no se había hecho antes del primer
discurso; 5) una canción, que concluye la antimasque; 6) comienzo de la auténtica mas­
que con la entrada de los enmascarados «distinguidos», bailando o montados en una ca­
rroza, y su descenso al suelo; 7) otra canción; 8) la danza principal de los enmascara­
dos; 9) una tercera canción; 10) danza con los espectadores del sexo opuesto («reveis»);
11) una cuarta canción; 12) los enmascarados vuelven a la carroza o al escenario y hay
una danza o un coro final. A menudo la masque iba seguida de un banquete.
Durante los reinados de los primeros reyes Estuardo, Jacobo I (1603-1625) y Car­
los I (1625-1649), la masque se enriqueció con el poeta cortesano Ben Jonson, el arqui­
tecto Iñigo Jones y muchos de los compositores cortesanos de música para laúd, como
Robert Jonson, Alfonso Ferrabosco y Thomas Campion. Tradicionalmente las masque
se presentaban en ciertas festividades, como la Noche de Reyes (i. e., Epifanía, 6 de
enero, como se menciona en la crónica de 1512) y el domingo de Quincuagésima (los
últimos tres días de carnaval, inmediatamente antes del Miércoles de Ceniza), y para
celebrar bodas, nacimientos, tratados y visitas importantes. En esta misma época, el con-
MÚSICA EN INGLATERRA BAJO LOS PRIMEROS ESTUARDO Y LA COMMONWEALTH 193
tenido cada vez más político de las masque cortesanas se debía indudablemente a la
difícil posición de los reyes Estuardo.
Jacobo Estuardo era rey de Escocia cuando la reina Isabel de Inglaterra murió sin
dejar descendencia en 1603- Su reivindicación para acceder al trono inglés se funda­
mentaba en que una tía de la reina Isabel (Margarita Tudor, hermana del padre de Isa­
bel, Enrique VIII) era la abuela paterna de la madre de Jacobo, Mana, reina de Esco­
cia, a quien Isabel había ejecutado. Como rey de Escocia, Jacobo luchó por consolidar
el poder de la corona a costa de los señores feudales. Tenía pocos conocimientos del
papel desempeñado por el Parlamento e intentó promulgar una doctrina absolutista por
la cual todos los derechos políticos estaban garantizados y podían ser revocados por el
rey. Disolvió el Parlamento en 1611 cuando se negó a sufragar sus exagerados gastos,
que le forzaban a adoptar medidas fiscales impopulares. El hijo de Jacobo, Carlos, si­
guió de cerca la política de su padre, incluso en mayor medida, y usó la masque con
fines políticos como quedará ilustrado con un ejemplo concreto^
La masque Britannia triumpbans fue presentada por el rey Carlos I a la corte real y
a los embajadores de España y Francia el primer domingo después de la Noche de Re­
yes, el 7 de enero de 1638. El texto era de William Davenant, sucesor de Ben Jonson
como poeta laureado. Las escenas y el vestuario estaban, como de costumbre, diseña­
dos por Iñigo Jones, arquitecto de las obras del rey. La música había sido compuesta
por William Lawes (1602-1645), miembro de toda la vida de la Casa de Carlos y actual­
mente considerado como el principal compositor inglés de música dramática anterior a
Purcell. La masque fue interpretada en un salón nuevo, especialmente construido (34
metros de largo, 17 metros de ancho y 18 metros de altura) en el palacio de Whitehall.
«El tema de esta mascarada» está indicado en el libreto de la siguiente manera: «Bri-
tanocles [que significa “gloria a Bretaña”, como Heracles, o Hércules, significa “gloria a
Hera”], la gloria del mundo occidental, por su sabiduría, valor y piedad no sólo ha vin­
dicado su propio mar, sino otros muy distantes, infestados de piratas, y con su ejemplo
ha hecho que el país conozca con fundamento todas las buenas artes y ciencias».
Se levantó un escenario elevado en uno de los extremos del salón, decorado con
las figuras alegóricas de la «Victoria Naval- y el «Buen Gobierno» y con la inscripción
Virtutis Opus («la obra de la virtud»).
Un telón se levanta para mostrar una escena que representa a «toda Gran Bretaña»
(Fig. 7-2). Los personajes alegóricos de la Acción y la Impostura, con los puritanos,
salen a escena.
FIGURA 7-2. La escena de «toda Gran
Bretaña» de Iñigo Jones para Britannia
triumpbans (1638).
 194 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 7-3. La escena del infierno
diseñada por Iñigo Jones para
Britannia triumphans (1638).
La Acción acusa a la Impostura de imputar a Dios un propósito tiránico por sus in­
tentos de desterrar la danza, la música, el perfume y las vestimentas de colores bri­
llantes en nombre de la palabra de Dios. La Impostura alega tener más seguidores que
los que tienen «esos poderosos señores de la razón».
Merlín, el hechicero de la legendaria corte del rey Arturo, entra y la Impostura le pide
que muestre cómo -la pequeña y descuidada reserva de sabiduría» de la Acción ha rei­
nado en la tierra. Merlín hace aparecer un infierno (Fig. 7-3) que contiene a ¿os gran­
des seductores de esta Isla», que intentaron aumentar la población del infierno. Éstos
están representados por las seis "entradas» en estilo francés (-antimasques») de bailarines
con su vestuario: músicos simulados, un cantante de balada con criados, comercian­
tes deshonestos, charlatanes, «cortesanos parásitos pasados de moda- y «líderes rebeldes
en guerra» (Fig. 7-4). Luego, Merlín hace aparecer a los personajes de «The Mock Ro­
manza»: un enano, una doncella, un escudero, un caballero y un gigante (Fig. 7-5). Mien­
tras el gigante y el caballero se preparan para luchar, Merlín transforma su combate en
una danza, y ellos salen. La escena cambia al Palacio de la Fama (Fig. 7-6). La personi­
ficación alegórica de la Fama canta «¡Seguid!». Cuando los enmascarados «distinguidos»
entran en escena, uno ve que son realmente miembros de la familia real con sus conse­
jeros y amigos íntimos. La puerta del palacio se abre para mostrar a Britanocles, inter­
pretado por el rey Carlos (Fig. 7-7). El coro de poetas [ancianos] canta «Britanocles, el
grande y bueno aparece» (W. lia) con ritmo de courante, lo que implica que iba acom­
pañado de danza. La Fama canta «¿Por qué quitar a estas princesas de su séquito tan len­
tamente?» (W. 11b) como un aire declamatorio, cercano a un estilo recitativo, seguido de
una breve aria a la italiana, marcada como «ciacona». Esto es seguido por un breve coro
(W. 11c) llamando a los enmascarados «distinguidos», que descienden al suelo. La esce­
na vuelve a la de Bretaña. Otros enmascarados entran bailando. Un coro de poetas mo­
dernos, elevados por Merlín, cantan las alabanzas a la reina.
La escena cambia a un paisaje marino (Fig. 7-8). Llega Galatea, la mítica ninfa ma­
rina, en un delfín, probablemente durante la «simfony» introductoria, y canta «Gloria a
Bretaña en los mares donde reina» en dos aires declamatorios que alternan con pasa­
jes del conjunto (W. lid). Algunos barcos navegan hacia el puerto, moviéndose en el
escenario, mientras los enmascarados bailan con los espectadores. Los enmascarados
son llamados de vuelta al escenario por «La Despedida» (W. lie), que desea al rey mu­
chos más beneficios y ruega a la compañía que se vaya a dormir.
MÚSICA EN INGLATERRA BAJO LOS PRIMEROS ESTUARDO Y LA COMMONWEALTH 195
FIGURA 7-4. Bocetos de Iñigo Jones para Britannia trimpbans (1638), que muestran a algunos
de los antienmascarados del infierno.
Gran parte de esta masque alude a hechos coetáneos y a la ideología política del
rey Carlos I. La antimasque ridiculiza a los puritanos, que tenían la esperanza de pu­
rificar la Iglesia de Inglaterra de los vestigios del catolicismo romano. Estrictos en lo
que se refiere a las prácticas religiosas del domingo y en su hostilidad a las artes, in­
tentan a través de la reforma de la Iglesia hacer de su severo estilo de vida el mode­
lo para toda la nación. Aunque Jacobo I era calvinista, no demostraba ninguna sim­
patía por los puritanos, que por lo general eran parlamentarios más que monárquicos
en sus políticas. En 1618 la lectura del Book of Sports (Libro de los deportes) impuesta
desde los púlpitos por Jacobo I, que trataba de los juegos recreativos permitidos los
domingos, fue una afrenta a los puritanos. Cuando el puritano Wílliam Prynne publi­
có su ataque titulado Histrio-Mastix; or The Scou-rge ofPlayers {Histrio-Mastix: o el azo­
te de los jugadores, 1633), en el que llamaba a las actrices «putas famosas», fue con­
denado por traición y multado con cinco mil libras, le cortaron sus dos orejas y fue
encarcelado de por vida. Temiendo persecuciones como ésta, los grupos separatistas
de puritanos ya habían huido a Holanda y a la colonia de Plymouth (Estados Unidos de
Norteamérica) en el Mayflower en 1620.
En efecto, las dos apariciones de Merlín retratan a las clases más bajas como des­
preocupadas por el saber y a la vieja nobleza como ridicula. Las caricaturas de estos
dos grupos, que representan la democracia y el feudalismo, reducen a la trivialidad
las alternativas de la monarquía absoluta, que se disipan fácilmente con la llegada de
Britanocles y sus cortesanos, los enmascarados «distinguidos».
La figura alegórica de la Victoria Naval, la referencia a las hazañas navales del rey
Carlos en la introducción del libreto y la escena marítima con Galatea, quien canta que
Art
196 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN INGLATERRA BAJO LOS PRIMEROS ESTUARDO Y LA COMMONWEALTH 197

FIGURA 7-6, Diseños de Iñigo Jones para el Palacio de la FIGURA 7-7. El rey Carlos I
Fama en Britannia triumphans (1638). como Britanocles en Britannia
triumphans (1638), dibujo de
Iñigo Jones.
FIGURA 7-5- Diseños de Iñigo Jones para el segundo grupo de antienmascarados en Britannia
triumphans (1638): la doncella, el caballero, el escudero, el enano y el gigante de «The Mock
Romanza».

el rey gobierna en los mares, también remiten a acontecimientos actuales. El año an­
terior, el rey se había proclamado a sí mismo «soberano de los mares» y había inten­
tado exigir un impuesto a cualquier persona relacionada con la navegación o la pes­
ca en el mar del Norte. Esta proclamación fue la raíz de la disputa entre el rey Carlos
y el Parlamento acerca del «Ship Money», un impuesto destinado a la marina que el
rey había estado recaudando desde 1634. Estos impuestos eran considerados incons­
titucionales porque no estaban aprobados por el Parlamento. La reivindicación de so­
beranía marítima por parte de Carlos fue desafiada por poderosas navieras de Holan­
da y Francia, contra las que Carlos había estado preparando una guerra con su «Ship
Money- durante varios años.
Britannia triumphans estaba claramente concebida para justificar las acciones de Car­
los y para asegurar a sus cortesanos que, a pesar del espíritu rebelde de la época, el rey,
en su «secreta sabiduría», podía combatir las fuerzas del demonio, restablecer el orden y
conseguir una paz duradera para la región. Pero en 1638 la campaña del arzobispo Laúd FIGURA 7-8. Paisaje marino de Iñigo Jones para Britannia triumphans (1638).
para erradicar la disidencia e imponer la ortodoxia eclesiástica en la Iglesia de Inglaterra
se estaba haciendo incluso mas impopular entre los ciudadanos. Los puritanos conside­ LA MÚSICA, LA GUERRA CIVIL INGLESA Y LA COMMONWEALTH
raron una blasfemia que Britannia triumphans se representara un domingo y no olvida­
ban las burlas de las que habían sido objeto. En 1698, Jeremy Collier dedicó noventa pá­ Como hemos visto, los dos primeros reyes Estuardo, Jacobo y Carlos, tuvieron con­
ginas de su The Stage Condemn’d a denunciar la Britannia triumphans. La producción flictos con una oposición que se unió en torno a la religión puritana y a los políticos
de esta masque fue una de las provocaciones que llevó a la Guerra Civil. parlamentarios.
198 LA MÚSICA BARROCA
Los puritanos se oponían al patronazgo regio de las artes y al apoyo; a las políticas
del alto clero del arzobispo Laúd, que defendía la ceremonia antes que la predicación,
el arte y la música en las iglesias, y la separación de la congregación dej altar, todo lo
cual olía a catolicismo romano. El intento de Carlos de introducir un nuevo libro de
oración en Escocia provocó una rebelión (la «Guerra de los Obispos») en 1639-1640,
que terminó humillándolo. i sica John Playford obtuvo beneficios de esta situación, publicando docenas de colec­
Con el Parlamento, Carlos I estaba atrapado por la difícil situación provocada por
el coste de las guerras con Francia y España, así como por una crisis ecpnómica inter­
na causada por una mala cosecha, los problemas en el comercio textil y una epidemia.
Intentó las mismas soluciones que su padre, imponiendo impuestos unilateralmente y di­
solviendo el Parlamento en 1629. Cuando Carlos se vio forzado a reunirlo en 1640, el
Parlamento ordenó el arresto del arzobispo Laúd y del conde de Strafford, comandante
en jefe en la Guerra de los Obispos. Strafford fue ejecutado por traición. Cuando los
problemas se agravaron, Carlos envió a su familia fuera del país y se refugió en York.
El Parlamento aumentó su propia milicia. La Guerra Civil comenzó en 1642. En 1648 el
ejército inglés se rebeló, marchó sobre Londres, purgó la Cámara de los Comunes eli­
minando a todos sus miembros salvo unos pocos, que fueron forzados a cumplir las
órdenes del ejército, y procesó al rey por traición.
El 30 de enero de 1649 el rey Carlos I de Inglaterra fue decapitado frente a su palacio.
En 1651 el resto de las fuerzas monárquicas fueron derrotadas, el hijo del rey, Carlos II,
escapó a Francia, y el ejército quedó bajo el control de Oliver Cromwell Se redactó una
nueva constitución, y Cromwell, con el título de Lord Protector, gobernó la Common-
wealth inglesa hasta que la más poderosa de las varias facciones militares en guerra ur­
dieron el retomo de Carlos III y la restauración de la monarquía británica en 1660.
La Guerra Civil tuvo importantes consecuencias para la historia de lamúsica. Cuan­
do Carlos I huyó a York en 1642, la centena de músicos de la Casa realjperdió su em­
pleo. La mayoría no había sido pagada durante años. Algunos se fueron al extranjero
y otros encontraron un nuevo empleo. Williams Lawes se unió al ejército real y mu­
rió en combate. En 1642, el Parlamento cerró todos los teatros y aboliólas capillas de
las catedrales. Bajo la dominante influencia puritana, los órganos se incluyeron en una
lista entre los «monumentos supersticiosos a ser demolidos» en 1644, y í prácticamente
todos lo fueron. El autor anónimo de TheActor’s Remonstrance or Complaint (La pro­
testa o queja del autor, 1644) escribió: «Nuestra música, tan deliciosa y preciada, aho­
ra camina errabunda con sus instrumentos bajo sus capas, si es que todavía tiene al­
guno, por todas las casas donde reina la camaradería, saludando en cada estancia
donde hay compañía con un ¿Tendrán alguna música, caballeros?-.
Sólo unos pocos vestigios de música cortesana permanecieron durante el periodo
de la Commonwealth. En 1653 se representó una importante masque para el embaja­
dor portugués en un recinto militar -Cupid and Death (Cupido y la muerte), con mú­
sica de Matthew Locke (ca. 1621-1677) y Christopher Gíbbons (1615-1676)-. William
Davenant, el libretista de Britannia triumphans, totalmente endeudado cuando salió
de la Torre de Londres en 1654, intentaba conseguir dinero poniendo en escena en su
casa obras teatrales y espectáculos musicales. La más importante de las| obras que lle­
vó a cabo fue The Siege ofRhodes (El sitio de Rodas, 1656-1659), una masque con ras­
gos tanto de la ópera italiana (recitativo) como del ballet de corte francés (entradas),
con música de Henry Lawes (1596-1662), Henry Cooke (ca. 1615-1672) y Matthew Loc­
ke. En las escuelas se continuaron representando pequeñas masques.
MÚSICA EN INGLATERRA BAJO LOS PRIMEROS ESTUARDO Y LA COMMONWEALTH 199
Debido al dominio de los puritanos, la actividad musical en Inglaterra durante los
periodos de la Guerra Civil y la Commonwealth se centró principalmente en el ámbi­
to privado y a pequeña escala. Esta actividad incluía interpretaciones de música reli­
giosa, como los Cboice Psalms (1648) de Henry Lawes para tres voces y continuo o
los Mottets for Two Voyces (1657) en estilo italiano de Walter Porten El editor de mú­
ciones de música para viola, lyra viol2, cítara, gittem (laúd pequeño) y consort de vio­
las a tres voces, así como rondós y cánones, danzas cortesanas, canciones y diálogos
con continuo, motetes en latín, canciones para violín, salmos y música para flauta de
pico. El cambio en la música doméstica también promovió la construcción de instru­
mentos, especialmente virginales.
A pesar de esta actividad, la Guerra Civil y la Commonwealth prácticamente inte­
rrumpieron el desarrollo de los estilos y géneros musicales en Inglaterra. El exilio de
Carlos II y de muchos de sus músicos a Francia sembró las semillas de nuevas in­
fluencias y rumbos que harían de la música inglesa algo muy diferente tras la Restau­
ración de la monarquía en 1660.
BIBLIOGRAFÍA
Música para conjunto instrumental en Inglaterra
Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers.- The Violin at the English Court, 1540-
1690, Oxford, Clarendon Press, 1993, presenta un destacado panorama general así
como los resultados de importantes investigaciones recientes. El libro básico sobre la
familia de la viola es Ian Woodfield, The Early History of the Viol, Cambridge, Cam­
bridge University Press, 1984. La música inglesa para consort de violas se aborda en
Christopher D. S. Field, «Consort of Music, I, Up to 1660», The Blacktuell History of Mu­
sic in Britain, III, The Seventeenth Century, ed. Ian Spink, Oxford, Blackwell, 1992, pp.
245-281. Los antecedentes históricos y teóricos de la fantasía cromática para viola de
John Jenkins y otras obras similares de compositores ingleses se estudia en Christo­
pher D. S. Field, «Jenkins and the Cosmography of Harmony», John Jenkins and His
Time: Studies in English Consort Music, ed. Andrew Ashbee y Peter Colman, Oxford,
Clarendon Press, 1996, pp. 1-74; los demás artículos de este volumen conforman una
fuente adicional para el estudio de la música inglesa para consort de este periodo. Una
selección de música para consorts mixtos es Música Británica, 40, Music for Mixed
Consort, ed. Warwick Edwards, Londres, Stainer and Bell, 1977. La fantasía-suite es in­
vestigada por Jane Troyjonson, The English Fantasia-Suite, ca. 1620-1660, tesis doc­
toral, Universidad de California, Berkeley, 1971. Un estudio detallado de los vigilantes
(watts) ingleses es George Arthur Stephen, The Watts of the city of Norwicb through
Four Centuries to 1790, Norwich, Goose, 1933-
Música para laúd y clave
Un importante estudio general de la música isabelina para laúd es John M. Ward,
Music for Elizabethan Tutes, 2 vols., Oxford, Clarendon Press, 1992. El periodo si-
Viola da gamba inglesa, mayor que la tenor y menor que la bajo. [N. de la TI
200 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN INGLATERRA BAJO LOS PRIMEROS ESTUARDO Y LA COMMONWEALTH 201

guíente es abordado en Matthew George Spring, The Lute in Englánd and Scotland af-
terthe Gold Age, 1620-1750, tesis doctoral, Universidad de Oxford, 1987. La obra de
referencia sobre el principal laudista de este período es Diana Poulton,/oZm Dowland,
nueva edición revisada, Londres, Faber, 1982. El estudio clásico sobre la música isa-
belina para virginal es Charles van den Borren, The Sources of Keyboard Music in En-
gland, trad. James E. Matthew, Londres, Novello, 1913, con varias reimpresiones. Un
estudio más reciente pero menos especializado es John Caldwell, English Keyboard
Music befare de Nineteenth Century, Oxford, Blackwell, 1973. Dos estudios especiali­
zados de repertorios posteriores son Barry Cooper, English Solo Keyboard Music of the
Middle and Late Baroque, Nueva York, Garland, 1989, y Candace Lea Bailey, English
Keyboard Music, ca. 1625-1680, tesis doctoral, Universidad de Duke, 1993- La fasci­
nante historia del Hunt’s Up es relatada por John M. Ward, «The Hunt’s Up», Procee-
dingsof the Royal Musical Association 106 (1980), pp. 1-25- El más reciente de diver­
sos libros importantes editados sobre la balada impresa en pliegos es Claude M.
Simpson, The British Broadside Bailad and Its Music, New Brunswick, NJ, Rutgers Uni-
versity Press, 1996. Uno de los compositores para teclado más importantes presenta­
dos en este capítulo es objeto de estudio en Denis Stevens, Thomas Tomkins, Londres,
Macmillan, 1957 (reimpr. Nueva York, Dover, 1967).
Música religiosa en el reinado los Estuardo
Una obra de referencia general es Peter le Huray, Music and the Refarmation in
England, 1549-1660, Londres, Jenkins, 1967 (reimpr. Oxford, Oxford University Press,
1967; reimpr. Cambridge, Cambridge University Press, 1978, 1979, 1989)- Un libro mas
especializado con mayor énfasis en el estilo musical es Peter Phillips, English Sacred
Music, 1549-1649, Oxford, Gimell, 1991- Un estudio útil sobre una de las grandes fi­
guras es John Harley, Orlando Gibbons and the Gibbons Family ofMusicians, Alders-
hot, Ashgate, 1999. Un estudio más específico es Mark Ellis, Gibbons: Antbems, May-
flower Study Guides, 6, Leeds, Mayflower, 1984.
Orgel y Roy C. Strong, Iñigo Jones: The Theatre of the Stuart Court, Londres, Sotheby
Parke Bernet, 1973, y Orgel, The Illusion of Power: Political Theater in the English Re-
naissance, Berkeley, University of California Press, 1975. Una nueva colección de en­
sayos sobre los aspectos políticos del teatro de los Estuardo es Theatre and Govem-
mentundertheEarlyStuarts, Cambridge, Cambridge University Press, 1993- Un excelente
estudio sobre la música es Peter Walls, Music in the English Courtly Masque, 1604-
1640, Oxford, Clarendon Press, 1996. El texto completo, la música y los diseños de
Britannia triumphans están recogidos en Murria Lefkowitz, Trios Masques a la cour
de Charles Fr d'Anglaterre, París, Éditions du Centre National de la Recherche Scien-
tifique, 1970. Una amplia antología de música para masque es Four Hundred Songs
and Dances far the Stuart Masque, ed. Andrew J. Sabol, Providence, Brown Universi­
ty Press, 1978. Para la música en las obras de Shakespeare véase Frederick William
Stemfeld, Music in Shakespearean Tragedy, Londres, Routledge, 21967, y John H.
Long, Shakespeare’s Use of Music, Gainesville, University of Florida Press, 1955-
La música, la Guerra Civil inglesa y la Commonwealth
El mejor panorama de Inglaterra durante los reinados de los primeros Estuardo es
Derek Hírst, Authority and Conflict: England, 1603-1658, New History of England, 4,
Londres, E. Amold, 1986; Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1986. Un exce­
lente estudio de la cultura cortesana es G. E. Aylmer, TheKing’sServants: The CivilSer-
vice of Charles I, 1625-1642, Londres, Routledge, 21974. Un amplio informe de la his­
toria social de la música en la Inglaterra de los primeros Estuardo es Walter L. Woodfill,
Musicians in English Society from Elizabeth to Charles I, Princeton Studies in History, 9,
Princeton, Princeton University Press (reimpr. Nueva Cork, Da Capo Press, 1696). Una
biografíá musical reveladora de este periodo es Murria Lefkowitz, William lawes, Londres,
Routledge, 1960.

Madrigales, aires y canciones

Un estudio general sobre la música vocal inglesa que incluye el primer periodo del
siglo xvii es Winifred Maynard, Elizabethan LyricPoetry and Its Music, Oxford, Claren-
don Press, 1986. Un estudio complementario de repertorio posterior es Elise Bickford
Jorgens, The Well-Tun’s World: Musical Interpretations of English Poetry, 1697-1651,
Mineápolis, University of Minnesota Press, 1982. Un impresionante estudio sobre la
canción para consort es Craig Monson, Vetees and Viols in England, 1600-1650: The
Sources and the Music, Ann Arbor, Mich., UMI Research Press, 1982. El estudio más
completo de canciones inglesas para laúd y continuo del siglo xvn sigue siendo Ian
Spink, English Song, Dowland to Purcell, Londres, Batsford, 1974 (reimpr. 1986).

La masque de los Estuardo

Un estudio reciente sobre este tema es Jerzy Limón, The Masque ofStuart Culture,
Newark, University of Delaware Press, 1990. Dos estudios fundamentales que ponen
énfasis en los aspectos políticos de la mascarada de los Estuardo son Stephen Kitay
Capítulo VIII

La difusión de los nuevos géneros vocales

para teatro, salones e iglesias en Italia,
1635-1680

LA DIFUSIÓN DE IA ÓPERA DESDE ROMA

Hasta este momento, prácticamente todos los compositores e intérpretes de los que
hemos tratado habían sido empleados asalariados de una corte o casa nobiliaria, miem­
bros de un coro o de una capilla eclesiástica, o ambas cosas, y su trabajo respondía a los
propósitos de sus patrones. La principal excepción es la de los instrumentistas de con­
juntos empleados por un ayuntamiento u organizados en cofradías para buscar empleo.
Por la correspondencia que ha llegado hasta nosotros sabemos que músicos de
mucho talento y con capacidades extraordinarias a veces eran reclutados con entu­
siasmo por agentes de las cortes nobiliarias, pero en otras ocasiones un empleo en la
corte solo provenía del compromiso con un mecenas. Al comienzo de su formación,
muchos músicos probablemente esperaban llegar a ser solicitados y a estar muy bien
pagados. Pero en realidad podían ver que los salarios habituales apenas estaban por
encima del nivel de subsistencia, y la supuesta seguridad de por vida que daba el ser­
vir en la corte se desvanecía en un instante. Incluso una celebridad como Claudio
Monteverdi, en la cumbre de su carrera, fue despedido de la corte de Mantua sin pre­
aviso a la muerte del duque Vincenzo Gonzaga y la sucesión de su hijo Francesco en
1612. Estuvo sin empleo aproximadamente un año, hasta 1613, cuando fue elegido
como nuevo maestro di cappella de San Marcos en Venecia. Ya se tratara de una es­
trella famosa o de un músico común patrocinado sin tener que responder a obliga­
ciones concretas, puede suponerse que un músico no trabajaba solo por lo que se le
pedía, sino también por su deseo de hacer música. Después de todo, muchos hom­
bres y mujeres de la nobleza estudiaban e interpretaban música sin la expectativa de
recibir un salario a cambio.
El deseo de hacer música parece haber sido especialmente importante para la di­
fusión de la ópera desde Roma a otros lugares de Italia y el norte de Europa. Un me­
canismo importante en este proceso fue la formación de compañías itinerantes de in­
térpretes de ópera, tanto cantantes como instrumentistas, durante los años que van
desde 1630 a 1660. Estas compañías tomaron aparentemente la iniciativa en dicha di­
fusión. Aunque generalmente incluían intérpretes de distintas ciudades, muchos de sus
directores y otros miembros fundamentales habían nacido o sido formados en Roma,
especialmente durante los primeros años de este periodo. Monteverdi advierte la pre-
 204 LA MÚSICA BARROCA
sencia de este tipo de grupos en Parma en 1628. Al trasladarse de ciudad en ciudad,
hacía el norte y el sur de la península italiana, estos intérpretes siguieron los pasos de
las grupos de actores itinerantes -intérpretes de la commedia delirarte tradicional y
semi-improvisada.
Un importante director de una de estas primeras bandas de músicos fue Francisco
Manelli (ca. 1595/1597-1667), quien iba de gira con su esposa romana, Maddalena, que
era cantante. En Padua, en 1636, los Manelli presentaron un drama musical que pre­
cedía a un número coreográfico: L’Ermiona, con música del compositor romano Gio-
vanni Felice Sanees (ca. 1600-1679), quien, en 1649, llegó a ser Kapellmeister imperial
auxiliar y terminó componiendo óperas para Viena y Praga. Junto a otro cantante de la
producción de Padua, el compositor/libretista/comediante formado en Roma Benedet-
to Ferrari (1603/1604-1681), Manelli produjo sus óperas Andrómeda y La maga fulmi-
nata en Venecia en los años 1637 y 1638 respectivamente, en un teatro de pago -el
Teatro S. Cassiano, propiedad de la familia Tron- que en otras ocasiones era usado para
la commedia delirarte. Los libretos, escritos por Ferrari, dejan claro que las produccio­
nes fueron «hechas totalmente a su costa» y «con su dinero, ayudado por cinco colegas
músicos». Se entiende que los intérpretes necesitaran recuperar sus inversiones me­
diante el cobro de entradas.
Durante los veinte años siguientes, integrantes de este grupo y de otros muchos si­
milares, a menudo llamados de forma genérica Febiarmonici (Músicos de Apolo), lle­
varon las producciones de ópera prácticamente a todas las grandes ciudades de Italia,
desde Milán, en el norte, hasta Nápoles, en el sur. En muchos casos, estaban ayudados
por un noble local que facilitaba su propio teatro o alquilaba uno impulsado por una
mezcla de intereses artísticos y el deseo de conocer a cantantes femeninas atractivas.
En algunas ocasiones, la compañía itinerante establecía sus contratos con una asocia­
ción local de aristócratas, generalmente llamada accademia («academia»), que era la
propietaria del teatro. En unos pocos casos, la corte gobernante proporcionaba el pa­
trocinio para las producciones de la compañía.
Si cualquiera de los patrocinadores o de los propios músicos pensó alguna vez que
la producción de ópera podía llegar a ser rentable, pronto aprendió que no era así. Las
finanzas eran casi siempre precarias y el fantasma de la quiebra estaba siempre al ace­
cho. Como era de esperar, las compañías itinerantes tendían a interpretar óperas adap­
tadas a un presupuesto ajustado y calculadas para atraer al público. Esto dio lugar a un
nuevo tipo de ópera, diferente de las óperas cortesanas de Florencia, Mantua y Roma
en los siguientes sentidos:
- Número reducido de papeles.
- Número reducido de coros.
- Conjunto acompañante restringido; generalmente dos violines, o cinco instru­
mentos de cuerda, y grupo de continuo.
- Escenografía de uso habitual, con maquinaria menos elaborada.
- Mayor variedad de temas de ios libretos, cubriendo muchos tipos de géneros de
la commedia dell’arte, incluidos la comedia, la tragedia, el pastoril, el heroico, el
mitológico, el español, el de aventuras, el histórico o pseudohistórico y el mági­
co -o una mezcla de ellos.
- Expansión en el número y duración de las arias, generalmente en compás de 3/2
y con contornos melódicos más amplios y una mayor expresión emocional.
LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 205
- Menor importancia dada a los recitativos.
- Escenas en las que los estilos del recitativo, el arioso y el aria se mezclan libremente.
- Repetición y reestreno de óperas en el repertorio de una compañía y adquisición
de partituras por medios indirectos, con adaptaciones y cambios hechos cons­
tantemente para adecuarlas a las circunstancias.
TEATROS VENECIANOS
La ciudad en la que los Febiarmonici encontraron el terreno más fértil para trans­
plantar la ópera fue Venecia. La ciudad ya contaba con varios teatros estables de com­
media cteU’arte, que eran patrocinados por aristócratas locales y visitantes acomoda­
dos. La población veneciana comprendía una gran e inusual proporción de nobles
que, a diferencia de sus homólogos en muchos lugares de Europa, se dedicaron a la
industria y el comercio y, consecuentemente, tenían ingresos muy considerables. Los
visitantes venían a Venecia para las famosas celebraciones de Carnaval, que duraban
entre seis y diez semanas desde la festividad de San Esteban (26 de diciembre) hasta
el día anterior al comienzo de la Cuaresma (Martes de Carnaval).
Una razón para el alto nivel de actividad teatral y la exuberancia de las celebra­
ciones de Carnaval era el relativo liberalismo en las leyes y costumbres venecianas. La
Inquisición tuvo poco poder allí, y la autoridad del papa fue débil o inexistente du­
rante algunos periodos del siglo xvn. En el Carnaval, los visitantes a Venecia eran prác­
ticamente tan numerosos como la población local, y esto también contribuía a un li­
bertinaje general.
Para la tercera temporada en Venecia, en 1639, Ferrari y Manelli se trasladaron a otro
teatro de la commedia dell’arte, el Teatro SS. Giovanni e Paolo, propiedad de la com­
petente compañía de músicos venecianos encabezada por Francesco Cavalli (1602-
1676), discípulo de Monteverdi que fue nombrado organista de la basílica de San Mar­
cos el día antes del estreno de su primera ópera, Le nozze de Tetí e di Peleo (Las bodas
de Tetis y Peleo, 1639)- De este modo comenzó una cadena ininterrumpida de tempo­
radas de ópera, que se extendió durante al menos un siglo, en la que las obras de com­
positores locales se interpretaban en Venecia, donde algunas veces competían por el
público hasta seis teatros de ópera durante una misma temporada. Cavalli compuso
cerca de treinta óperas a lo largo de los treinta y cuatro años siguientes. Sus óperas y
las de sus colegas venecianos pronto llegaron a dominar el repertorio de las compa­
ñías itinerantes en toda Italia.
De acuerdo con la costumbre de las compañías itinerantes, Cavalli y muchos de sus
colaboradores fueron, al comienzo, los principales inversores y organizadores de sus pro­
ducciones. Sin embargo, hacia 1650, Cavalli y otros músicos renunciaron a este papel
de empresarios profesionales, que ocuparon libretistas con experiencia en los negocios
o el derecho. El empresario alquilaba un teatro para una temporada completa de Car­
naval. Contrataba a los cantantes, los instrumentistas, los bailarines, los diseñadores, los
pintores, los sastres, el personal de escena y el compositor, y pagaba gastos tales como
velas para la iluminación. Alquilaba palcos para la temporada, pero los poseedores de
dichos palcos, así como el público que se sentaba en bancos, tenía que pagar una en­
trada cada noche. El libretista (si no coincidía con el empresario) pagaba la impresión
de las copias de los libretos, pero conservaba los recibos de las ventas.
 206 LA MÚSICA BARROCA LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 207

Aunque el pago de entradas hipotéticamente abrió la asistencia a la ópera al público

general, en la práctica la ópera en Venecia y en otras ciudades visitadas por las compañías
itinerantes era apenas más pública que ia ópera cortesana, como podemos deducir de las
cuentas que han llegado hasta nosotros. Por ejemplo, la ópera Antioco, ¡de Cavalli, fue
representada 24 veces en el Teatro S. Cassiano entre el 25 de enero y el 24 de febrero
de 1659- La asistencia promedio fue de 272 espectadores, de los cuales 85 se sentaron
en bancos y 187 en palcos. Puesto que los poseedores de los palcos generalmente veían
la ópera más de una vez, el número total de personas que asistió a la ópera fue proba­
blemente bastante menor de 6.521. En Venecia, en este momento, había cerca de 3.844
adultos nobles, 5.450 adultos no nobles pero propietarios de inmuebles, 70.860 adultos
artesanos y tenderos, 4.643 clérigos y 4.870 judíos. Los visitantes a Venecia durante el Car­
naval se cifraban en decenas de miles, y todos, excepto sus criados, tenían importantes
ingresos disponibles. El precio mínimo de una entrada era mas de un día ele sueldo para
el trabajador mejor pagado, y los palcos costaban muchas veces más que esa cantidad.
Por tanto, el público en la ópera veneciana pudo haber estado integrado completamente
por miembros de la nobleza o del sector más adinerado de ia clase de los propietarios.
Aunque dos nobles pagaron una cuarta parte del salario de la cantante protagonista de
Antioco, que era el doble de la cuota del compositor, la recaudación por la venta de en­
tradas fue mucho menor que los gastos.
Los teatros de ópera de Venecia, y de todas las demás ciudades a las que las com­
pañías itinerantes llevaron la ópera, eran originalmente, en su mayoría,¡teatros de co­
media o teatros remodelados para la comedia. Tenían una planta oval o en forma de
herradura, y sus muros estaban constituidos por varias filas de palcos qué se extendían FIGURA 8-1. Teatro S. Giovanni Grisostomo, construido en 1678.
sobre el escenario (véase Fig. 8-1).
Giacomo Torelli inventó un nuevo sistema arquitectónico para el Teatro Novissi- ciados, y la trama ilustra esta idea. Penélope, esperando el regreso de Ulises de sus
mo, que se inauguró en 1641 en Venecia. Colocó paneles de decorado en raíles pa­ viajes, culpa a su marido de abandonarla. Melanto, su doncella, intenta convencerla
ralelos a ambos lados del escenario que, junto a un telón de fondo central, podían para que acepte a uno de sus nuevos pretendientes, entre los que se encuentra Eurí-
cambiarse retirando un decorado para mostrar el otro. Este sistema dioicomo resulta­ maco, el amante secreto de la propia Melanto. Zeus convence a Poseidón para que
do un diseño simétrico y un punto de fuga central típico del diseño italiano de esce­ termine su disputa con Ulises y le deje volver a casa. Ulises confiesa a la diosa Ate­
narios del siglo xvn (véase Fig. 8-2). nea que debe alejarse para escapar del castigo por un asesinato que cometió. Atenea
El Teatro Novissimo fue construido y regentado por un grupo de nobles venecia­ dispone el retorno de Ulises gracias a su magia, ya que está agradecida por el saqueo
nos que eran miembros de la Accademia degli Incogniti (Academia de los Descono­ de Troya. Penélope, mientras tanto, rechaza a los nuevos pretendientes manteniéndo­
cidos), una sociedad literaria cuyos miembros ejercieron una importante influencia en se fiel a Ulises, a quien ella cree muerto, pero librado de la angustia y el desencanto
ia política pública y en el gobierno a mediados del siglo xvii en Venecia. En sus es­ del amor. Ulises retoma a casa disfrazado de mendigo por ia magia de Atenea. Final­
critos filosóficos, los intelectuales libertinos de esta academia pretendían elogiar el vi­ mente Penélope acepta casarse con el pretendiente que sea capaz de tensar el arco
cio y el engaño- apoyándose en el escepticismo filosófico y desconfiando de la auto­ de Ulises. Sólo Ulises, todavía disfrazado de mendigo, puede hacerlo y con el arco dis­
ridad política, moral, racional y religiosa. En ocasiones, sus libretos teridían a reflejar para y mata a los otros pretendientes. Penélope sigue mostrándose reacia a aceptarlo,
su amoralidad pesimista, mientras que otras veces elogiaban la gloria de Venecia. y cuando él recupera su aspecto, ella piensa que es un truco de la diosa. Ulises final­
mente la convence describiendo su colcha de seda, que nadie excepto él ha visto ja­
í
más. El significado de la historia es que los personajes humanos son mezquinos y vo­
LAS ÓPERAS DE LOS INCOGNITI lubles, y que todo cambio en los acontecimientos está tramado por los dioses.
La música de Monteverdi penetra en el tono irónico y escéptico del libreto me­
Miembros de la Accademia degli Incogniti proporcionaron a Claudio Monteverdi diante el uso de la sátira. Un ejemplo es el lamento (W. 12) por la muerte de los pre­
los libretos de dos de sus operas venecianas, II ritorno d’Ulisse inpatria\(El retorno de tendientes cantado al comienzo del acto III por Iro -señalado en el libreto como una
Ulises a su patria), de 1640, y L’incoronazione di Poppea (La coronación de Popea), parte ridicola («papel cómico-)-, convertido en un patético tartamudo por la música
de 1642. de Monteverdi: «¡Oh dolor, oh tormento, mi alma se entristece’ ¡Oh triste recuerdo de
En el prólogo de II ritorno dWlisse in patria, el Tiempo, el Amor, lá Fortuna y la una escena penosa! Yo vi a los pretendientes muertos. Los pretendientes (proci) fue­
Debilidad humana llegan a la conclusión de que los mortales son débiles y desgra- ron asesinados. Los canallas fueron asesinados. Ah, ah, ah, ah, ah, he perdido mi ape-
 208 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 8-2. Diseño de Giacomo Torelli para la Venere gelosa (1643): patio del palacio del rey
de Naxos, para el Teatro Novissimo de Venecia.
tito. ¿Quién ayudará al hombre hambriento, quién le consolará?». Iro continúa queján­
dose de su hambre durante el resto del largo lamento. Monteverdi comienza mante­
niendo la primera exclamación, «oh», durante nueva redondas con el bajo marcando los
tiempos en negras, tras lo que Iro necesita un nuevo respiro. «¡Oh triste recuerdo de
una escena penosa!» está musicalizada con una frivolidad incongruente, con notas muy
rápidas sobre una sola altura. Un sol4 agudo desplaza el acento en^Jb vi a los pre­
tendientes muertos». Las repeticiones de «ah» son excesivas, al igual que las pausas en
«¿Quién... ayudará... al hombre hambriento?» Más adelante, Iro predice «No encontra­
rás a nadie que ría», lo cual es ilustrado con un trillo anotado por Monteverdi: «Aquí
recae en una risa natural». La música tiene una mezcla fluida de los estilos del recita­
tivo expresivo, el arioso y el aria típicos de la ópera de mediados de siglo.
El hecho de que L’incoronazione diPoppea se base en un personaje histórico (el em­
perador Nerón) en vez de en uno mítico (Ulises) tiene poca trascendencia. Los temas
subyacentes de debilidad e inmoralidad son los mismos. El libreto de Giovanni Fran­
cesco Busenello, un Incógnito, cuenta la historia de la seducción de Nerón por Popea y
LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 209
el abandono de su amante Otón, el uso del chantaje por parte de la emperatriz Octavia
para lograr que Popea sea asesinada, el suicidio obediente del estúpido filósofo Séneca
y el posterior regocijo de sus discípulos, y la manipulación de Popea persuadiendo a Ne­
rón para que mate a su mujer, Octavia, y la nombre emperatriz. La trama demuestra una
vez más la verdad de lo que se dice en el prólogo, esta vez por la Fortuna y la Virtud:
«No hay ser humano ni corazón divino que se atreva a luchar contra el amor».
El monólogo inicial de Otón (W. 13) es una expresión ingenua e idealista del amor
dispuesto en cuatro variaciones estróficas rapsódicas sobre un walking bass*, inte­
rrumpido una vez y seguido por expresiones de sinceridad en un estilo recitativo natu­
ralista. Esta escena es seguida, con una abrupta inversión del tema típica de la ópera
de mediados de siglo, por la queja amarga y las observaciones irónicas de dos centine­
las, que ponen al corriente de los antecedentes del argumento mientras maldicen al amor,
a Popea, a Nerón, a Roma y al ejército en rápidos intercambios salpicados de cómicos
madrigalismos. La tercera escena vuelve al tema del amor, pero con un giro cínico:
despidiéndose de su amado Nerón, quien se marcha antes de la vuelta de Otón, Po­
pea suplica, en un recitativo expresivo, que cumpla su promesa de regresar pronto.
Nerón le responde primero retirando las manos y cantando una especie de aria, has­
ta que, dándose por vencido ante la insistencia de Popea, imita su música en estilo de
recitación. La cuarta escena es nuevamente cómica y satírica. Introduce un nuevo per­
sonaje, como el centinela, de la commedia dell’arte: Amalta, la vieja nodriza que, si­
guiendo la tradición, da un consejo sincero en otro grupo de variaciones estróficas ba­
sadas en su pasado como cortesana jubilada: «Estás bastante loca si crees que puedes
confiar en un chico ciego [Cupido] y en una mujer calva [Fortuna]». La emperatriz Oc­
tavia tiene su propia confidente anciana que ie aconseja, en la Escena 5, «Si Nerón ha
perdido el sentido disfrutando de Popea, elige a alguien feliz para que te abrace». En
las cinco escenas, las expresiones más sinceras, íntimas y espontáneas corresponden
a recitativos, mientras que el estilo del aria tiende a ser usado para las fórmulas poco
sinceras o sarcásticas. Aparte de las variaciones estróficas, que están más en un estilo
de recitación que en uno de canción, los pasajes de aria de L’incoronazione di Pop-
pea tienden a ser breves y continuos, y a estar rodeados de recitativos.
Los libretos venecianos de Monteverdi eran muy de su época, pero su uso del re­
citativo para los momentos más expresivos y sus escenas que fluyen rápidamente en­
tre el recitativo, el aria y las zonas grises intermedias, podía considerarse algo pasado
de moda en 1642, cuando el compositor tenía setenta y cinco años. Por otra parte, la
clara separación entre el recitativo y el aria, tanto en su forma como en su función, y
la delimitación de tipos de aria estándar hacen del Giasone de Francesco Cavalli (1649;
A. 66a-e) un ejemplo más representativo de la ópera veneciana de mediados del siglo
xvn, y su popularidad duradera en las compañías itinerantes la convirtieron en un mo­
delo para la ópera italiana durante cuarenta años, pasando por, al menos, veinte re­
estrenos y transformaciones.
El libretista de Giasone Qasón) era otro Incógnito, Giacinto Andrea Cicognini
(1606-1651), que se había tomado muy a pecho el consejo que le había dado a su pa­
dre, Jacopo, el dramaturgo español Lope de Vega para que abandonara las unidades
de tiempo, lugar y acción clásicas y permitiese que la historia fuese contada en epi­
sodios desconectados, en los cuales los personajes tanto de ciase alta como baja se
* «Término utilizado informalmente para un tipo peculiar de bajo barroco en el que predomina un va­
lor rítmico igual* CP. González Casado, Diccionario técnico Akal de términos musicales).
 210 LA MÚSICA BARROCA
mezclaban libremente. En este sentido, y dada la revisión radical que había hecho del
mito trágico de Jasón y Medea, Cícognini confesó en su prefacio a Gíasone: -Escribo
por puro capricho, y este capricho mío no tiene otro propósito que el de deleitar».
El prólogo del Gíasone de Cavalli es un dialogo entre el Sol (Apolo, abuelo de Medea)
y el Amor. El Sol recuerda que el Destino ha dispuesto que Jasón (Giaspne) tendrá que
coger el Vellocino de Oro y casarse con su amada secreta, Medea, reina de la Cólquide
y guardiana del Vellocino. El Amor se opone porque no puede haber una boda sin su per­
miso. La historia que sigue pondrá a prueba quién es más fuerte, el Destino o el Amor.
Acto I. En un jardín del castillo en la Cólquide, Ercole (Hércules) se queja de que
Jasón, habiendo pasado un año con la reina Isifiie de Lemnos, que le dio gemelos, haya
engendrado ahora un segundo par de gemelos con una dama desconocida que resul­
ta ser la reina Medea. Medea abandona a su antiguo amante, el rey Egeo de Atenas, y
Ercole se ríe cuando éste le ruega que le apuñale hasta que muera. Orestes ha sido en­
viado por Isifiie para recuperar a Jasón, pero Demo, el enano tartamudo de Egeo, le dice
a Orestes que Jasón ama a otra mujer. Por consejo de su nodriza, Medea revela su iden­
tidad a Jasón, que promete casarse con ella. Isifiie llega, habiendo huido de una revo­
lución en Lemnos, para buscar a Jasón. Medea, para retenerlo, hace surgir a Vulcano del
infiemo, quien trae un anillo que ayudará a Jasón a conseguir el Vellocino de Oro (A. 66a).
Acto n. Ayudado por el anillo mágico de Vulcano, Jasón se hace con! el Vellocino de
Oro y huye en su barco con Medea. Egeo y Demo lo persiguen. En la caverna de Eolo,
el rey de los vientos, Júpiter pide a Eolo que se vengue por el robo del Vellocino de
su altar hundiendo el barco de los Argonautas. Pero Amor engaña a Eolo soplando al
barco de Jasón de regreso a Isifiie y hundiendo, en su lugar, el barco ¡de Demo. Bes-
so, el capitán de los soldados de Jasón, se une con la criada de Isifiie, Alinda (A. 66b).
Acto III Jasón y Medea se quedan dormidos en un bosque (A. 66c). Cuando Isifiie
los descubre, Jasón le promete falsamente que volverá con ella. Medea ordena a Jasón
que mate a Isifiie (final de A. 66c). Sus celos son ridiculizados por la nodriza Delfa (A. 66d).
Jasón encarga a Besso que mate a Isifiie, diciéndole una palabra en uní código secreto
por la cual su víctima se identificará a sí misma. Accidentalmente, Medea|dice la palabra
secreta y es arrojada al mar. Sin embargo, Egeo la salva y, como acto de gratitud, Medea
se casa con él. Isifiie, sintiéndose desgraciada, pide a Jasón que la mate, pero Jasón, aver­
gonzado y emocionado por su lamento conmovedor, la acepta como su esposa (A. 66e).
CONVENCIONES DE LA ÓPERA VENECIANA
La enmarañada e improbable historia del argumento del Gíasone ¿le Cavalli crea
un gran número de episodios contrastantes, dentro de los cuales hay! lugar para un
compendio virtual de diferentes tipos de aria y escenas que se estaban convirtiendo
en convencionales en la ópera italiana1.
El aria cómica
Las arias de este tipo cumplen generalmente una función realista -por ejemplo, can­
ciones báquicas o canciones de cuna- o contienen quejas o consejos dirigidos a la au-
1 Lo Que viene a continuación está basado en Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice: The
Creation of a Genre, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1991, pp. 275*276, 322-386.
LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 211
diencia así como a los personajes de la ópera. El texto tiene generalmente dos o más
estrofas de verso métrico dispuesto estrófica y silábicamente dentro de un ámbito redu­
cido, con muchas notas repetidas, textura homofónica. fiases musicales cortas, separa­
das y repetidas, análogas a las frases del texto, ritmos derivados de las palabras y exa­
geración de los madrigalismos, los contrastes, las secuencias o la repetición. Muchas
arias de este tipo incluyen pasajes instrumentales entre las frases vocales pata acompa­
ñar las situaciones cómicas en el escenario. Gran parte del humor de «É follia» (“Es la lo­
cura»), cantada por la nodriza de Medea, Delfa, en el acto III, escena 10 (A. 66d), pro­
viene de la declamación intencionadamente difícil y rápida de sus palabras sobre un
patrón secuencial mecánico sobreelaborado ya en la introducción. Este carácter forzado
se rompe a la mitad para la reflexión fingida en un estilo recitado. El texto contiene con­
sejos generalmente obscenos dados a la heroína y a la audiencia: «Si algún día él dis­
fruta de dos amantes, dos damas, haz esto: ¡disfruta de tres en menos de una hora!».
El aria para trompeta
Las arias de este tipo pueden ser cómicas o heroicas; su identidad como tipo de­
riva de su imitación del lenguaje de la trompeta natural: arpegios, quintas, los inter­
valos diatónicos de ut a sol con una cuarta aumentada ocasional, y los ritmos anapesto
característicos de las fanfarrias. Al igual que la mayor parte de las arias de este tipo,
la «Quanti sóida ti, ó quanti» («Cuántos soldados, oh cuantos») de Alinda, acto II, esce­
na 11 (A. 66b), sigue el ejemplo del motivo militar del texto. Este tipo de aria cosechó
una gran popularidad durante el último cuarto del siglo xvn. Es usada en dos lugares
en Giasone, aun cuando en 1649 la trompeta estaba poco consolidada como instru­
mento de conjunto en la música escrita.
La escena musical
Como las arias cómicas suelen ser canciones que se cantarían en situaciones aná­
logas de la vida real, a menudo se encuentran en escenas que se refieren a la música
y el canto. En una continuación del acto II, escena 11, después de «Quanti soldati, ó
quanti», Alinda cambia de tema repentinamente tras enterarse de que Besso es un sol­
dado pero sin cicatrices ni heridas: «Puesto que estás entero, te quiero entero. Pero,
¡cuánto más cautivarías mi corazón si fueras un buen músico y cantante!». Besso afir­
ma que él es cantante, también -soprano- aunque con toda seguridad no es un cas-
trato. Realmente, Besso es cantado por un bajo. Luego viene un dúo («¡No más trom­
petas ni tambores! ¡Amor! ¡Amor!») con música de trompetas (A. 66b).
EL DÚO DE AMOR
El acto II, escena 11 (A. 66b), también es una escena de amor que termina con un
dúo de amor. La convención aquí, como en L'incoronazione di Poppea, es que los
amantes unidos por un sentimiento común deben cantar el mismo material melódico.
Y puesto que la unidad de los amantes es generalmente una de las metas de ia ac­
ción, en la mayoría de las ocasiones los dúos de amor marcan el final musical y dra-
212 LA MÚSICA BARROCA
marico de una escena o un acto complejos. La unidad musical entre los personajes fe­
menino y masculino está reforzada por el hecho de que ambos son generalmente in­
terpretados por líneas vocales de sopranos.
La escena de sueño
Esta convención, tomada de la commedia dell’arte, facilita cambios repentinos y
sorprendentes en la trama porque hace que el que duerme sea vulnerable al asesina­
to, al rapto, al desenmascaramiento, al descubrimiento, a la pérdida de autocontrol y
a la revelación de sus pensamientos íntimos. Las escenas de sueño comienzan a me­
nudo con una canción de cuna. Dado que el sueño suspende la acción, contiene nú­
meros musicales estáticos. Hay cinco escenas de sueño en Giasone. En el acto I, es­
cena 14, Isifile, soñando, describe la partida de Jasón desde Corinto, una escena que
tuvo lugar antes de los hechos representados en la ópera; su sueño permite a su cria­
do Orestes mostrar sus afectos hacia ella para excitación del público. En el acto III,
escena 17, Egeo intenta matar a Jasón mientras duerme. En el acto III, escena 2 (A.
66c), Jasón y Medea yacen dormidos juntos. Sin embargo, Medea sólo finge estar dor­
mida, mientras que Jasón, contando con inculcar pensamientos homicidas en el sub­
consciente de Medea, finge declarar su amor a Isifile. Dos de las escenas de sueño in­
cluyen una canción de cuna (II, 1 y III, 2). En la segunda (A. 66c), una abrupta
modulación en la armonía del recitativo señala el comienzo del sueño, que es imita­
do en la melodía cromática descendente y los largos silencios.
Escenas de invocación
En estas escenas, un personaje con poderes mágicos apela a las fuerzas sobrena­
turales, generalmente con efectos escénicos espectaculares. El ejemplo en Giasone, al
final del acto I, es la invocación de Medea a Vulcano que trae el anillo mágico para
Jasón (A. 66a). Siguiendo una tradición ya establecida en el drama hablado, Cicogni-
ni proporciona a Cavalli un conjuro consistente en líneas poéticas cortas con finales
sdrucciolo («resbaladizos») — U U, que quedan reflejados en el ritmo J.JJ, muy carac­
terísticos de este tipo de escenas en la ópera veneciana y en la posterior. Durante este
conjuro, la orquesta reitera, marcada e implacablemente, acordes repetidos con el rit­
mo contra los que se superponen impredeciblemente las frases de Medea.
El registro vocal inusualmente amplio de Medea en esta escena y las inquietantes yux­
taposiciones armónicas en su recitativo contribuyen a su fuerza expresiva, reforzada
por la aparición convencional del coro de espíritus infernales, cuyos finales de verso
sdrucciolo son espetados agresivamente en las inusuales y desequilibradas disminucio­
nes rítmicas de Cavalli:
- Jl o. ! o J I J. J - I
Le mu- ra si squar- ci- no
paredes se derrumban
LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 213
Locura
Las escenas de locura son otra convención de la commedia delVarte introducida en
la ópera veneciana. Su atractivo estaba dado por el hecho de que permitían adaptar
una amplia variedad de estilos musicales, puesto que la locura liberaba a los perso­
najes de las restricciones del comportamiento normal. En la música, como en el dis­
curso, la representación de la locura a menudo incluía la ruptura deliberada de reglas
y la violación de costumbres, creando sorpresa y discontinuidad, cualidades que eran
valoradas por la estética de las artes de mediados del siglo xvn. En Giasone nadie se
vuelve realmente loco, pero Jasón convence a Medea de que Isifile está loca para po­
der explicar -la cólera de ésta. El recitativo cada vez más rápido y vehemente de Ca­
valli para Isifile finaliza el acto II (A. 66b).
El lamento
Los primeros lamentos operísticos, como los de Euridice, Orfeo y Arianna, usaban
recitativos expresivos. Aunque en las óperas venecianas algunas veces se mantiene
esta tradición, es más frecuente el uso del estilo del aria en los lamentos. Éste es el
comienzo del desplazamiento del foco de expresión emocional del recitativo al aria
que se alcanzó gradualmente en la ópera italiana durante la segunda mitad del siglo
xvn. El uso del estilo del aria en un lamento tiene su origen en el Lamento delta ninfa
de Monteverdi, publicado en su Octavo libro de madrigales (Venecia, 1638), que intro­
dujo la figura del bajo ostinato descendente abarcando un intervalo de cuarta, a me­
nudo descrito como «tetracordo descendente». El uso repetido de esta convención por
parte de Cavalli en sus últimas óperas estableció su significado emblemático de lamen­
to, que se mantuvo durante más de cien años. En Giasone, el final de los tres lamentos
de Isifile «Regina, Egeo, amici» (en A. 66e) combina el recitativo expresivo con un pa­
saje incompleto tipo aria en el compás habitual de 3/2 que usa una versión del osti­
nato de tetracordo descendente en tres alturas (Sol-Re, S%-Fa, Do-Sol) y su forma in­
vertida ascendente en dos ámbitos (Do-Sol y Do-Fa).
Durante las décadas de 1650 y 1660, las arias en las óperas de Cavalli tendieron a
ser más largas, más expresivas y más importantes de lo que eran en sus obras anteriores.
Las arias con dos estrofas de texto, ambas cantadas con la misma música, se hicieron
más comunes. En estas últimas óperas, las escenas terminan a menudo con un aria en
lugar del breve pasaje arioso que se encuentra habitualmente en las obras anteriores.
ARIAS VENECIANAS
La tendencia a incrementar la importancia de las arias aparece más claramente en
las óperas de Antonio Cesti (1623-1669), el principal compositor de óperas venecianas
de la generación posterior a Cavalli. Estas tendencias pueden verse, por ejemplo, en
su Orontea, de 1656.
Orontea comienza el acto I directamente con un aria, en lugar del convencional
recitativo largo. En Orontea, prácticamente toda la expresión emocional se encuentra
en las arias, no en los recitativos, que ahora se usan casi exclusivamente para hacer
214 LA MÚSICA BARROCA
avanzar la historia a través del diálogo. Los textos de las arias son casi en su totalidad
de naturaleza lírica, es decir, las palabras expresan los sentimientos del carácter pero
no son parte de la acción representada y generalmente no son escuchadas por otros
personajes en escena.
El libreto de Orontea (de Cicognini, el poeta del Giasone de Cavalli) fue escrito
con la clara distinción entre recitativo y aria en mente. Como antes, el texto del reci­
tativo está completamente en versi sciolti (alternancias impredecibles de líneas de sie­
te -y once- sílabas sin ningún esquema de rima). La antigua tendencia; encontrada en
las óperas de Monteverdi y Cavalli, en la que las arias finalizaban con una distintiva
coletilla textual y musical, se había desarrollado en este punto dando-lugar a la pre­
dilección por repetir las palabras y la música de la segunda mitad del aria, produ­
ciendo la primera forma de aria más o menos estándar, ABB’, en la que B’ es gene­
ralmente una forma transportada o mas elaborada de la parte B. La inclinación hacia
la repetición de dos estrofas, algunas veces con ornamentaciones, en este esquema
ABB’, que aparece en las últimas óperas de Cavalli, ya está presente en la Orontea de
Cesti.
Estos rasgos generales están ilustrados en el final del acto II (escenas 17 y 18) de
la Orontea de Cesti (A. 67). Primero debemos resumir el complicado: argumento. El
prólogo, una vez más, es una disputa en la cual el Amor promete demostrar su supe­
rioridad, en este caso sobre la Filosofía. La reina Orontea, que inicialmente se jacta de
que nunca se va a enamorar, inmediatamente queda prendada del pintor Alidoro, quien,
sin embargo, desea a Silandra, que a su vez responde abandonando a; Corindo. Tam­
bién resulta que Alidoro tiene otra amante, Giacinta, que está persiguiéndole disfraza­
da de un hombre llamado Ismero. El disfraz de hombre de Giacinta tiene el efecto in­
voluntario de atraer la atención de la grosera y anciana nodriza Aristea. Considérese,
por el momento, que un soprano masculino probablemente cantaba el papel de la
mujer, Giacinta, quien, vestida de hombre, cortejaba a la anciana Aristea, cantado por
un tenor masculino. La ópera veneciana gustaba de tales ambigüedades sexuales.
Cuando Orontea se enfrenta a Alidoro por su aventura amorosa con Silandra, él se des­
maya. En el acto II, escenas 17-18, el amor de Orontea se reaviva cuando ve a Alido­
ro inconsciente, por lo que le deja una carta de amor perdonándole, Alidoro lee la
cana una vez despierto. En el acto III, Alidoro se deshace oportunamente de Silandra.
Pero cuando Orontea vuelve a la filosofía en lugar de a él, Alidoro intenta volver con Si­
landra, quien a su vez decide volver con Corindo. Al final, Orontea descubre que Alido­
ro es realmente el hijo perdido hace mucho tiempo por el rey de Fenicia, así que lo en­
cuentra un novio respetable. Todo esto se anima más adelante con escenas en las que
se representa a un borracho y a un aficionado a las artes marciales.
El elevado papel que desempeña el aria en la Orontea de Cesti hace de ella una
de las primeras óperas del cantante. Efectivamente, el propio Cesti era un famoso y
reconocido tenor que frecuentemente hacía giras con compañías itinerantes de ópera,
a pesar de haber sido fraile franciscano durante la primera parte de su carrera.
Los compositores de ópera más importantes del siglo xvn asociadps con Venecia
después de Cesti fueron Giovanni Legrenzi (1626-1690), Antonio Sartorio (1630-1680)
y Cario Francesco Pollarolo (ca. 1653-1723). Sin embargo, como los teatros de ópera
llegaron a estar mejor establecidos en otras ciudades italianas, muchos compositores
importantes realizaron encargos fuera de Venecia, lo que nos permite distinguir varie­
dades locales de ópera.
LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 215
FLORENCIA, ÑAPOLES Y GÉNOVA
Las compañías itinerantes de ópera que interpretaban su repertorio cada vez más
veneciano visitaron repetidamente otras muchas ciudades italianas durante las déca­
das centrales del. siglo xvn. Sus actividades en Florencia y Ñapóles generaron impor­
tantes tradiciones locales.
Aunque Florencia era el lugar de nacimiento de la ópera, las representaciones ha­
bían llegado a ser tan raras desde finales de la década de 1620 que el género prácti­
camente tuvo que importarse desde Venecia en la década de 1650. En 1645, Mattias
de Médici, hermano del gran duque Fernando II, tenía un teatro de ópera en la ciu­
dad toscana de Siena, de la que era gobernador, adonde llevaba cantantes y óperas
de Venecia. En 1650, otro hermano, Giovanni Cario, hizo algo similar en Florencia.
Trabajó como protector de la Accademía degli Immobili (Academia de los Inmóviles),
una organización de nobles que proporcionaba formación en esgrima, equitación y
danza a los hijos de sus miembros y patrocinaba entretenimientos teatrales.
A petición de Giovanni Cario, los Immobili construyeron un pequeño teatro de
ópera en Via del Cocomero con solo seis palcos en dos niveles y un escenario de ape­
nas siete metros y medio de ancho, por consejo de un contacto en Venecia, que in­
formó que el teatro Grimani con sus cuatro hileras de palcos era demasiado grande
para las voces de los cantantes. El pequeño teatro, sin embargo, no tenía suficiente
espacio para decorados y maquinaria escénica elaborados, por lo que los Immobili tu­
vieron que construir un segundo teatro, llamado de la Pérgola, que fue inaugurado en
1657 con IIpotestá di Colognole (1623-1676), sobre un libreto de Giovanni Andrea Mo-
niglia. Esta obra y otras cuatro óperas que Melani y Moniglia escribieron para el teatro
de la Pérgola son completamente cómicas en su contenido, continuando la tradición
consolidada de la commedia delirarte con obras cuyo humor proviene de la sátira social
y el uso de dialectos rurales y de las clases bajas. En total, se representaron unas cua­
renta y una óperas en Florencia, entre ellos obras de Domenico Anglesi (ca. 1610/1615-
1674) y Antonio Cesti, de la vecina Arezzo. Muchas de estas óperas fueron representadas
en el pequeño teatro del Cocomero, que había sido adquirido por la menos aritocrática
Accademía dei Sorgenti (Academia de ios Renacientes) después de su abandono por
los Immobili.
Exactamente en el mismo momento, 1650, otra compañía de Febiarmonici comen­
zó a realizar visitas anuales a Ñapóles, invitada por el virrey español de la ciudad, el
conde de Oñaté, que había sido embajador español en Roma durante la década de 1630,
cuando se estaban formando las primeras compañías itinerantes de ópera. Su prime­
ra ópera en Ñapóles fue Didone, de Cavalli, estrenada en 1641 en Venecia. Durante su
cuarta temporada en Nápoles, los Febiarmonici representaron la primera serie de ópe­
ras del compositor local Francesco Provenzale (1624-1704) y obras de Francesco Ciri-
11o (1623-1667), de la vecina Aversa, y de Giuseppe Alfiero (1630-1665), de Nápoles.
Las obras de estos tres compositores, especialmente sus óperas cómicas, son típicas
de la ópera napolitana temprana, incluyendo arias tipo danza con un sabor popular.
Alessandro Stradella (1639-1682) compuso tres óperas para Génova y dos o tres
para Roma, donde también escribió un gran número de obras escénicas más breves
llamadas serenatas y muchos nuevos prólogos y escenas revisadas para reestrenos de
óperas anteriores. Como Cesti, Stradella tenía una brillante carrera con su cuota de es­
cándalos y situaciones apuradas. Aunque trabajó en casas de cardenales y miembros de

2l6 LA MÚSICA BARROCA
familias reales, incluida la reina Cristina de Suecia después de que abdicara, converti­
da al catolicismo, y se trasladara a Roma, Stradella también persiguió un estilo de vida
independiente basado en sus propios medios y su estatus noblé. Era un importante
compositor de oratorios y cantatas de cámara, como veremos más adelante. Sus ópe­
ras, aunque pocas en cantidad, fueron muy conocidas e influyentes.
Los recitativos de Stradella continúan la tendencia apartada de la expresividad; es­
tán escritos principalmente en negras y corcheas, usando sobre todo movimiento por
grados conjuntos, sin intentos por construir verdaderas líneas melódicas. La repetición
sólo es usada en raras ocasiones para subrayar los efectos dramáticos. Las secuencias
prácticamente no se encuentran. Las cadencias sólo se reservan para las puntuaciones
del texto más importantes. El arioso puede aparecer como un estribillo dentro de un
recitativo o como una conexión al final de un recitativo para unirlo con el aria si­
guiente, en cuyo caso es generalmente un pasaje ampliado marcado por un cambio
de compás y de tempo.
El esquema formal más común en las arias de Stradella es ABB’, como en las ópe­
ras de Cesti. Este esquema a veces se modifica pasando a ser ABCC. La forma bina­
ria, AB o AAB, también se encuentra en sus obras. Ademas, la forma ABA es común,
ocasionalmente con contraste de tonalidad y de tempo en la sección B. Unas pocas
arias de Stradella tienen estribillos, ABABA o ABACA. Muchas arias con uno de estos
diseños formales tienen dos estrofas separadas, pero sólo unas pocas no tienen nin­
guna repetición entre las estrofas. El bajo ostinato y la dominancia de la línea meló­
dica con un único motivo rítmico son frecuentes en las arias de Stradella.
Al igual que las partituras de óperas de Cavalli y la mayoría de las de Cesti, las de
Stradella incluyen dos violines y continuo. Este conjunto se limita fundamentalmente
a tocar los ritornelli antes y después de las arias. Aunque el cantante en la mayoría
de los casos era acompañado sólo por el continuo, los compositores comenzaron a
usar ios violines junto con la voz. La textura de Stradella es generalmente más con-
trapuntística que la que encontramos en las óperas venecianas.
Los efectos cómicos en II Trespolo tutore (ca. 1677) de Stradella incluyen un reci­
tativo rápido tipo «repiqueteo»2 y corcheas veloces o frases cuadradas en las arias. Cada
acto termina con un conjunto instrumental; el conjunto del acto III tiene episodios en
distintos compases y tempos.
El Corispero de Stradella, aparentemente una ópera tardía, requiere de una gama
completa de papeles serios -una soprano femenina, una mezzo-soprano femenina, un
soprano y un alto masculinos, y bajo- y papeles cómicos -una contralto femenina, dos
tenores y dos bajos-. Esto da muchas oportunidades para crear contraste entre los es­
tilos serio y cómico. En esta ópera, los esquemas de ostinato en las arias se transpor­
tan a varias alturas y, en algunas arias, un motivo tipo ostinato se desarrolla en dife­
rentes momentos en el bajo, en las partes de violín y en la línea vocal. Un aria utiliza
seis tipos diferentes de esquemas de ostinato en el bajo. El ostinato principal se en­
cuentra también en las figuras rítmicas insistentes que tienen lugar en las partes de
violín en muchas de estas arias.
Con La forza dell’ amor paterno (1678) Stradella alcanzó un nuevo grado de desa­
rrollo. Las partes vocales están más integradas dentro de la textura del aria de dos ma­
neras: la voz solista mantiene una nota durante varios compases mientras los instru­
mentos tocan varias frases, o la voz y los instrumentos entablan un rápido intercambio
2
Patter en el original, literalmente -repiqueteo, -golpeteo-. /A7. de la TJ
LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 217
de frases. Ambos recursos sugieren un uso instrumental de la voz. La textura es con-
trapuntística, pero el material imitado se define más rítmica que melódicamente. El rit­
mo mecánicamente repetido es la característica dominante de coda la ópera. La se­
cuencia se usa como el principal recurso para extender el material. La forma de aria
ABA desplaza a ABB1 como la más común, aunque la sección intermedia es bastante
breve en relación a las otras. Hay unas pocas arias de mayor duración, y ninguna en
las óperas anteriores. Algunas veces este efecto de extensión se consigue asignando
al mismo cantante dos arias sucesivas. Las arias con bajo ostinato todavía son abun­
dantes, con los mismos recursos usados antes para la variación. Las escenas cómicas
no son especialmente graciosas, son simplemente sencillas y líricas.
En Moro per Amore, probablemente la última ópera de Stradella, su estilo armóni­
co parece completamente cristalizado y bastante consistente. Todas las arias están cla­
ramente en modo mayor o menor. Los temas iniciales tienden a perfilar la triada de la
tónica final. La jerarquía de los puntos de cadencia subordinados en modos mayores
es, en orden, primero, quinto, cuarto y sexto grados. En los modos menores, los pun­
tos de cadencia son el primer, tercer, quinto y cuarto grados. Entre los recitativos y las
arias se mantienen asociaciones de acordes consistentes. La progresión por quintas de
las fundamentales se encuentra en las arias. Muchas de éstas comienzan con un motto
o motivo inicial indicado en el continuo, repetido por la voz, luego retomado nueva­
mente por el continuo. El contrapunto imitativo es la textura dominante. Algunas arias
tienen partes activas en el bajo no relacionadas temáticamente con la voz, ejemplifi­
cando una nueva polaridad soprano-bajo. La orquesta asume un papel más importante
en el acompañamiento de las arias, a menudo desempeñando un papel fundamental a
la hora de subrayar el sentido o expresión del texto. Un único tema expresivo o un
motivo rítmico tienden a proporcionar el material para la elaboración tanto de la voz
como de los instrumentos a lo largo del aria. Este tema o motivo generalmente se re­
laciona con el sentido de todo el texto más que con una simple palabra o frase que
debe ser puesta de relieve retóricamente, como en las óperas anteriores.
Un ejemplo de esta unidad expresiva lo proporciona «Dimmi Amor che fia di me?»
de Moro per Amore de Stradella, de ca. 1680 (A. 68). El enérgico ritmo anapesto (U U —)
que domina el aria, junto a su tempo rápido, saltos amplios, acentos marcados, re­
petición de palabras insistente y modo menor, parecen estar motivados por el avan­
ce general del texto, «Dime, Cupido, ¿qué me estás haciendo? En esa esclavitud cruel
no puedo: resistir más; mi fe está siendo atacada», con especial referencia a la metá­
fora militar de ataque. Sin embargo, Stradella no hace ningún intento por hacer reac­
cionar musicalmente a las palabras «cruel», «esclavitud», «resistir» o «fe», como hubiese
hecho un compositor de comienzos o mediados del siglo xvii. Además, la forma ABA’
y el marco de la primera pregunta con ritomelli instrumentales abren el camino para
una organización o intención retóricas: la introducción instrumental es como un exor­
dio en el cual el compositor intenta atraer la atención del oyente. La primera pre­
gunta, que termina con una cadencia en la nota final, Do, es como una narratio, en
la que está expuesta la idea básica (tanto desde el punto de vista de la textura como
musicalmente). El equilibrio en el texto, en su primera musicalización, es como una
propositio, en la que tanto las palabras como la música son una expansión y una ela­
boración de la idea básica. Después del tercer ritomello (cc. 22-23), el punto de ma­
yor cambio o contraste se encuentra, como una confutatio, en el lugar en el que se
señalan o refutan las ideas opuestas. La reaparición del texto y la música de la na-
 218 U MÚSICA BARROCA
rratio en los compases 33-41 forman una confirmatio o reafirmación de los argu­
mentos iniciales. El ritornello instrumental final es la última apelación a las emocio­
nes, o peroratio. Así, en la última ópera de Stradella, se puede ver cómó la invención
y la disposición retórica desplazan a la declamación y la elocución.
LA DIFUSIÓN DE LA CANTATA DE CÁMARA
Hasta aproximadamente mediados del siglo xvn, el centro para el cultivo de la can­
tata de cámara profana italiana fue Roma, y la mayoría de los compositores de canta­
tas de la ciudad estaban asociados a la familia Barberini. Alrededor de mediados de si­
glo, sin embargo, el género se extendió a otras ciudades, más o menos como lo hizo
la ópera. Esta fase está marcada por paralelos estilísticos con la ópera y por la influen­
cia de la poesía marinista.
Las obras de Barbara Strozzi (1Ó19-1677) incluyen importantes ejemplos de canta­
ta de mediados de siglo. En un momento en que la mayoría de las cantatas sólo se
conservaban en manuscritos, Strozzi publicó ocho volúmenes en los cuales este gé­
nero tiene una destacada presencia. Ella fue la compositora de cantatas^que más pu­
blicó en su época. Su vida y carrera ilustran cómo se expandió el entorno social y ar­
tístico del género, y también su ámbito geográfico.
Barbara Strozzi fue probablemente la hija ilegítima de Giulio Strozzi, un noble flo­
rentino empobrecido que vivía en el exilio en Venecia, y su criada Isabella Griega. Giu­
lio Strozzi vivía de su pequeña herencia, escribía poesía y libretos de ópera, y era miem­
bro de la Accademia degli Incogniti. Barbara debió destacar rápidamente como cantante,
puesto que a la edad de quince años cantaba para los invitados de la familia de su pa­
dre. Tres años más tarde, en 1637, Giulio Strozzi fundó la Accademia degli Únisoni (Aca­
demia de los Unísonos) como una filial de la Accademia degli Incogniti. Los miembros
de esta academia se reunían para veladas de debates ligeros sobre temastales como si
la calumnia estimulaba o inhibía el amor, si las lágrimas o la canción eran el arma más
potente en el amor, etcétera, mezclados con interpretaciones de Barbara,! que también
daba su opinión en los debates y repartía premios. Casi inmediatamente después de su
fundación, la academia de Strozzi fue el objeto de seis sátiras anónimas que insinuaban
claramente que Barbara se había convertido en cortesana a los dieciocho ¡años, un tipo
de prostituta culta de clase alta asociada con la vida artística y con Venecia en particu­
lar. Hay un provocativo retrato de Barbara cuando tenía unos dieciocho anos (Fig. 8-3).
A los veinte prestaba e invertía grandes sumas de dinero. Pronto fue la principal pro­
veedora de Giulio Strozzi, que fue capaz de ingresar a su propia hija en un buen con­
vento. Uno de sus hijos se hizo sacerdote y el otro pintor.
Prácticamente todas las piezas de Barbara Srozzi llamadas «cantata» son obras lar­
gas y variadas que contienen varias secciones y una mezcla de estilos vocales, mien­
tras que las señaladas como «aria» son generalmente más breves y a menudo estrófi­
cas o con un estribillo. De sus ochenta y dos piezas publicadas, veinticinco son lo
suficientemente largas y complejas como para ser denominadas cantatas,^ comparables
a las de Carissimi, Rossi y Cesti.
Los textos de Strozzi se limitan principalmente a los poemas de amor marinistas (in­
fluidos por el estilo de Giambattista Marino, 1569-1625) típicos de mediados del siglo
xvu. Estaban marcados por el amaneramiento, el ingenio, la elegancia,! los circunlo-
LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 219
FIGURA 8-3- Bernardo Strozzi,
Barbara Strozzi (1637).
quios, las metáforas extravagantes, la hipérbole, el juego de palabras y los mitos origi­
nales, y escritos con gran sonoridad y sensualidad, con el propósito de farstupire («de­
jar pasmado»), deslumbrando al lector u oyente. Las formas de sus arias pueden ser es­
tróficas con divisiones internas, variaciones estróficas, da capos completos o parciales,
estribillos y estructuras de rondó. Sus cantatas pueden ser continuas, acumulativas o
por secciones. Como a su maestro, Cavalli, a Strozzi le gusta cambiar fluidamente en­
tre estilos de recitación y métricos para reflejar el cambio de voces y las expresiones de
la poesía. Prefiere lo lírico antes que lo declamatorio y emplea muchas repeticiones
de palabras y melismas largos y sensuales, que no son meros despliegues técnicos de
virtuosismo sino que generalmente se despliegan lentamente y requieren de un con­
trol extremo de la respiración. Strozzi proporciona más indicaciones de expresión y
cambios de tempo que cualquier compositor anterior o contemporáneo.
Muchas de estas características se encuentran en la cantata Udite amanti (A. 69, pu­
blicada en 1651) de Strozzi, que lleva la rúbrica L'eraclito Amoroso («Heráclito enamo­
rado»), en referencia al antiguo filósofo griego que afirmó que hay una conexión ocul­
ta entre los opuestos, de modo que las cosas que parecen alejarse están realmente
acercándose. Esta rúbrica explica el texto, que es un lamento por la traición expresado
con típica ironía Incógnito a través del oxímoron (paradoja condensaría), la diálisis (ra­
zonamiento construido a partir de una serie de proposiciones disyuntivas) y el isocolon
(repetición de frases de igual longitud y generalmente con la misma estructura): «Sólo
anhelo llorar, sólo me alimento de lágrimas, la pena es mi placer y los gemidos son mi
alegría, disfruto de todo martirio, me deleita toda pena, el sollozo me cura, los suspiros
me consuelan». Compárese este texto marinista con el texto mucho más llano de Hor
che Voscuro manto usado en una composición de Luigi Rossi, (A. 9). Strozzi pone en
música la primera cuarteta de versi sciolti como recitativo, repitiendo la segunda mitad
como un estribillo parcial (cc. 79-89)- Las otras cuartetas, que son isométricas (settinari
sdruccioli) pero no tienen rimas regulares, están musicalizadas en el estilo del aria so­
bre el bajo ostinato descendente de cuatro notas que Monteverdi y Cavalli convirtieron
en un emblema del lamento. Las dos últimas líneas vuelven al estilo recitativo.
La Accademia degli Unisoni de Giulio Strozzi no era un fenómeno aislado. Cada
ciudad italiana tenía varias academias, y la mayor parte de ellas incluía entre sus acti­
220 LA MÚSICA BARROCA
vidades la interpretación de música de cámara, especialmente cantatas, junto con sus
oraciones ritualistas, debates recreativos, patrocinio de óperas y formación en esgri­
ma, equitación y baile para los hijos. Hay incluso una colección de cantatas de Mó-
dena cuyos textos están constituidos por las palabras de debates académicos sobre temas
ligeros y poco profundos. Los compositores son Giovanni Marco Martini (ca. 1650-1730),
Antonio Maria Pachioni (1654-1738) y Giovanni Battista Vitali (1632-1692).
Las tendencias en el estilo de la cantata de cámara hacia finales del periodo trata­
das en este capítulo están bien ilustradas en las obras de Giacomo Carissimi, Antonio
Cesti y Giovanni Legrenzi (1626-1690). La más importante entre estas tendencias fue
una separación incluso más clara entre el recitativo y el aria: ambos se hicieron más
largos según pasaba el tiempo, llegaron a ser más frecuentes y con cierres más claros
en sus terminaciones, y con mayores diferencias en sus rasgos característicos. Estos re­
sultados pueden encontrarse en Languia gia l'alba (A. 70) de Antonio Cesti, que se
conserva en un manuscrito sin fecha pero probablemente compuesto durante el pe­
riodo l657-l66l, cuando Cesti estaba en Roma.
El texto de Languia giá l’alba es el relato del poeta de un sueño de su amada. Los
fragmentos narrativos del texto (p. e., -Cuando el amanecer languidecía...») están es­
critos en versi sciolti y musicalizados como recitativos simples, con movimiento rápi­
do y ritmos más bien regulares y con articulaciones de frase en gran parte predecibles
al final de cada línea del texto, sin inflexión interpretativa, cromatismos, disonancia u
otros detalles expresivos. El estilo aria se usa para musicalizar las palabras pronun­
ciadas realmente por la amada en el sueño (p. e., «¿No me conoces?») y la reflexión lí­
rica del poeta (p. e., «El destino bondadoso pinta para mí un sueño hermoso...»). Las
líneas poéticas de estos pasajes de aria tienen un número par de sílabas (4, 6, 8), es­
cansión métrica y esquemas de rima regulares. Estas correlaciones y distinciones sólo
se mezclan en la última sección de la cantata (cc. 97 al final), donde el poeta se diri­
ge a la amada en el modo dramático, pero al mismo tiempo relata hechos en el modo
narrativo y expresa sentimientos en el modo lírico. Los dos segmentos del aria de la
cantata más importantes («Non mi consci, no?», cc. 19-46, y «Mi dipinge amabil sorte»,
cc. 68-95) están unidos internamente con figuras rítmicas recurrentes que se mantienen
incluso cuando van contra la buena declamación y el énfasis interpretativo. La prime­
ra de estas dos arias es estrófica, y cada estrofa tiene el esquema interno de repetición
ABA, lo que exige una repetición algo ilógica del texto. Sin embargo, a diferencia de
la situación que prevaleció durante las dos generaciones anteriores en Italia, el dise­
ño formal y rítmico tiene aquí preeminencia sobre la elocución y declamación del tex­
to; en cambio, el contenido y la expresión del texto quedan reflejados en los rasgos
expresivos generales de cada aria (invención) más que en los detalles puntuales. La
misma observación puede hacerse sobre las arias en las óperas y oratorios de com­
positores de las generaciones de Cesti y Stradella.
EL ORATORIO EN ROMA A MEDIADOS DE SIGLO
En Roma, la música y las demás artes habían venido recibiendo el decisivo estí­
mulo del papa Urbano VIII (1623-1644), especialmente a través del patronazgo de sus
sobrinos, los cardenales Francesco y Antonio Barberini y los príncipes Tadeo, Mateo
y Urbano Barberini, a cuyos tesoros el papa había contribuido con riquezas conside­
rables. Muchos de ios compositores de óperas y cantatas en las casas de los Barberi-
LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 221
ni también escribieron obras vocales dramáticas, que conocemos como -oratorios»,
para varias congregaciones y hermandades en Roma. Un destacado poeta entre quie­
nes escribieron libretos para estos oratorios, Giovanni Ciampoli, fue llevado a la Casa
papal desde Florencia, donde el género parece haber tenido su origen.
Una guía de 1638 para los visitantes de Roma lista cinco grandes oratorios en los
que se interpretaban regularmente oratorios junto con sermones nocturnos durante el
invierno, entre el Día de Todos los Santos (1 de noviembre) y Pascua. Cuatro de es­
tos oratorios estaban en iglesias de compañías o hermandades religiosas de hombres
ricos y generalmente nobles. El quinto era el salón de oraciones recientemente cons­
truido junto a la Chiesa Nuova, la sede de los oratorianos de San Felipe Neri. Un sex­
to lugar para la interpretación de oratorios a mediados del siglo xvn en Roma era la
iglesia del Colegio Alemán de Roma, donde los conciertos estaban patrocinados por
los seminaristas y el maestro de capilla era Giacomo Carissimi.
Hacia la década de 1650 el término «oratorio» comenzó a usarse para describir
obras vocales con textos en italiano en las cuales un tema o relato religioso es pre­
sentado por voces solistas individualmente o en conjuntos, y en las que se usan los
siguientes estilos: recitativo, arioso, aria y madrigal polifónico. Estos oratorios duran
entre diez minutos y una hora; una duración típica es de aproximadamente veinticinco
minutos. Las obras más cortas tienen una sola parte, mientras que las que duran vein­
ticinco minutos o más tienen dos partes separadas por un sermón.
Los textos de los oratorios de mediados del siglo xvii pueden ser reflexivos o dra­
máticos. Los de tipo dramático, en los que cantantes solistas representan personajes
específicos que dialogan, casi siempre incluyen una narración declamada en un reci­
tativo por un personaje llamado Testo («Texto»), Historia o, en el caso de una historia
de los Evangelios, Evangelista. Las historias de ios oratorios dramáticos derivan del
Antiguo Testamento, el Nuevo Testamento, las vidas de los santos o alegorías espiri­
tuales y morales. Las historias bíblicas se rellenan con diálogos y episodios inventa­
dos libremente, y rara vez se citan directamente de las escrituras.
La música y la poesía de los oratorios de mediados del siglo xvn recuerdan a aque­
llas óperas y cantatas del mismo periodo en la medida en que usan versi sciolti («ver­
so libre») para el diálogo y están compuestos en alguna variedad de estilo recitativo o
madrigal-arioso, mientras que los versos de canzonetta con esquemas métricos y de
rima regulares se usan para los momentos líricos y están compuestos como arias o
conjuntos instrumentales con métrica musical regular. Estos coros, tal como se en­
cuentran en los oratorios, son cantados por las mismas voces solistas que asumen los
papeles individuales. La influencia de los concertó sacros puede encontrarse en el es­
tilo de los conjuntos instrumentales y en el uso ocasional de un estribillo musical den­
tro de un único número o enlazando pasajes para solista musicalmente diferenciados.
Un ejemplo de oratorio italiano de mediados del siglo xvn es San Tomaso (Santo
Tomás), compuesto para los oratorianos de San Felipe Neri por Marco Marazzoili (ca.
1602/1605-1662), cantante del coro de la Capilla Sixtina y músico de la Casa del car­
denal Antonio Barberini, sobrino del papa Urbano VIII, para el que Marazzoili tam­
bién compuso partes de la ópera Cbi soffre speri.
La historia presentada en San Tomaso de Marazzoli se basa en Juan 20, 19-29. En
la Parte 1, Tomás, que no pudo ver al Cristo resucitado cuando se apareció a los otros
apóstoles, no se convencerá de la resurrección a menos que pueda ver y tocar el cuer­
po de Jesús. En la Parte 2, el narrador (Evangelista) describe cómo Jesús vuelve a apa­
 222 LA MÚSICA BARROCA
recer. En el diálogo, Jesús invita a Tomás a tocarle y a creer, y el apóstol medita so-
bre ia bendición de la fe.
La composición de Marazzoli requiere cinco voces solistas -que representan a Je­
sús, santo Tomás, san Pedro y otros tres apóstoles que no se nombran- y basso con­
tinuo, probablemente tocado por órgano, chitarrone y, quizá, viola da gamba. La mú­
sica guarda un equilibrio entre el recitativo, nueve arias, dos dúos, dos tríos y un coro
de solistas al final de cada parte. Aunque las arias y las partes para conjunto son bre­
ves, están claramente diferenciadas del recitativo.
El diseño formal en San Tomaso contribuye a la fuerte proyección del mensaje re­
ligioso del oratorio en dos lugares. El fragmento final de la Parte 1 es presentado por
la amonestación de san Pedro en el aria, «¡Cree, cree, oh Tomás! Bienaventurado es el
que cree y tiene esperanza sin haber visto». Esta lección es retomada por los otros após­
toles en dos conjuntos musicales distintos que enmarcan una serie de arias conectadas
por un ritomello en el cual cada uno de los apóstoles describe un caso famoso de fe
ciega (A. 71). Y, en la Parte 2, Pedro reprende a Tomás en una estrofa completa de ot-
tava rima compuesta a la manera tradicional en una serie de cuatro variaciones estró­
ficas sobre bajo de romanesca, conectadas aquí por ritomelli. La implacable presión re­
presentada por estas cuatro variaciones lleva a Tomás a comprender su error y a pedir
perdón en un arioso expresivo que es el clímax emocional de la obra.
La difusión del oratorio en Italia
Durante el siglo xvn, los oratorianos de San Felipe Neri fundaron congregaciones
prácticamente en todas las ciudades italianas, como Brescia (1620), Bolonia (1621),
Florencia (1632), Venecia (l66l) y Turín (1675). Aunque en algunos de estos lugares
las hermandades laicas ya patrocinaban las interpretaciones de diálogos musicales re­
ligiosos y de oratorios, las congregaciones del Oratorio proporcionaron una impor­
tante red para la difusión de obras musicales y, consecuentemente, para la influencia
mutua entre compositores de oratorio italiano, lo que dio como resultado una mayor
estandarización del género.
Las características generales de los oratorios italianos desde 1660 son similares a
las que podemos encontrar en el San Tomaso de Marazzoli: tres a cinco voces solis­
tas, que cantan tanto los papeles dramáticos como los coros; acompañamiento gene­
ralmente limitado al basso continuo, ocasionalmente con dos o tres instrumentos de
cuerda; alternancia fluida entre recitativo, arioso, aria y pasajes para conjunto, y es­
tructuras ocasionales creadas por la repetición de estribillos. Las nuevas tendencias du­
rante el periodo incluyen una extensión en la duración de las arias, algunas formas de
aria estandarizadas (especialmente ABB’ y ABA’), un desplazamiento dé la expresivi­
dad desde los recitativos a las arias, un aumento en el tamaño y función del conjun­
to instrumental, y el uso de bajos ostinatos.
Estas características pueden ilustrarse con San Giovanni Battista, (A. 72), compues­
to por Alessandro Stradella para una hermandad religiosa de florentinos que vivían en
Roma en conmemoración del Año Santo de 1Ó75- El libreto retrata dramáticamente el
encarcelamiento y muerte de san Juan Bautista como se relata en tres de los Evange­
lios -Mateo 14, 3, Marcos 6, 17-28 y Lucas 3, 19-20.
San Juan Bautista abandona su existencia eremítica para cumplir con ¿1 mandato di­
vino de que Herodes abandonara a la mujer de su hermano, motivo por el cual Hero-
LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 223
des lo encarceló. En la Parte 2, la hija de Herodes, Salomé, baila para su padre, quien
no le ofrece nada de lo que ella desea. Juan les reconviene desde la celda de su pri­
sión. Este tipo de escena dividida imaginariamente se encuentra habitualmente en los
oratorios, que no son representados. Salomé pide la cabeza de Juan, que Herodes le pro­
mete a regañadientes; obsérvese el contraste de expresión y personalidad en sus recita­
tivos. Juan espera la liberación de su alma. En el dúo final, Salomé se alegra con desa­
rrollos sobre ritmos enérgicos en estilo minué, mientras que Herodes expresa ansiedad
y temor con líneas largas en forma de escalas descendentes de blancas con puntillo man­
tenidas, un primer ejemplo de un conjunto en el que los sentimientos opuestos se ex­
presan al mismo tiempo, ilustrando el grado hasta el cual puede proyectarse ahora la
expresión emocional mediante elementos abstractos de diseño musical tales como el rit­
mo y el contorno melódico, capaces de proyectar su significado incluso sin texto. Al fi­
nal de este dúo, Herodes y su hija se preguntan por la razón de sus sentimientos -te­
mor y alegría-, siendo la pregunta «¿Por qué?», objeto de numerosas repeticiones. La
pregunta tenía el propósito, sin lugar a dudas, de ser educativa, y la respuesta, de acuerdo
con la doctrina de la Iglesia, es que la muerte de Juan era una prefiguración de la cru­
cifixión de Cristo, que paradójicamente puede ser el tema tanto de la ansiedad en asun­
tos personales y como de la alegría, porque significa la salvación de la humanidad.
CAMBIOS EN LA MÚSICA LITÚRGICA EN ITALIA
Aproximadamente a mediados del siglo xvn, las cappelle musicales de Italia y su mú­
sica para la misa, las vísperas y otros oficios de la liturgia oficial sufrieron cambios fun­
damentales. Estos cambios están presentes más drásticamente en Bolonia que en cualquier
otro lugar. En 1657, los encargados de la administración de la basílica de San Petronio
para el gobierno de la ciudad contrataron a un nuevo maestro di cappella, Maurizio Caz-
zatí (1616-1678), un compositor al comente de las últimas tendencias cuya experiencia
previa provenía de su estancia en cortes y hermandades religiosas del norte de Italia y
de su puesto como maestro de la progresista basílica de Santa María Maggiore en Bér-
gamo. Cuando Cazzati llegó, la cappella de San Petronio estaba formada por un maes­
tro, dos organistas y cuarenta y dos músicos designados como «cantantes e instrumen­
tistas» -la mayoría de los instrumentistas tocaban cometti y trombones, que generalmente
doblaban las voces del coro-. Cazzati despidió de inmediato a treinta y tres de estos mú­
sicos y absorbió a los otros en una cappella completamente reorganizada, que constaba
de un maestro (él mismo), dos organistas, un soprano masculino solista (probablemen­
te un castrató) y un contralto masculino solista, niños sopranos y altos que no están apun­
tados en su lista de pagos, cinco tenores, cuatro bajos, tres violines, dos violas alto, una
viola tenor, dos violini (concretamente, una viola a medio camino entre el tamaño de la vio­
la da gamba bajo y el contrabajo moderno, que toca algunas veces en la octava escrita
y otras una octava más baja), una tiorba y un trombón. De esta manera, la recién orga­
nizada cappella de San Petronio estaba casi equitativamente dividida entre un grupo de
cantantes formado por solistas y un pequeño coro, y una orquesta de cuerda diseñada,
como las orquestas de ópera venecianas de la época, alrededor de la escritura a cinco
partes típica de mediados del siglo xvn. Para las festividades importantes se traían vien­
tos adicionales, especialmente trompetas, del conjunto instrumental municipal, llamado
Concertó Palatino («Conjunto del Palacio-»), con sede en el edificio del ayuntamiento si­
tuado frente a la piazza principal de la ciudad.
224 LA MÚSICA BARROCA LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 225

Cambios similares tuvieron lugar más gradualmente en San Marcos en Venecia y en

otras catedrales y basílicas del norte de Italia. Los ordinarios de las misas, los motetes Resumen del texto y la música del gloria de la Msssx concertata
de Cavalli (1656)
concertantes, las musicalizaciones de salmos y los magníficats compuestos para estas
cappelle generalmente tienen alternancias y combinaciones de dos coros, uno o dos gru­
Gloria in excelsis Deo Gloria a Dios en el Cielo Ritmo enérgico en compás
pos de solistas vocales y orquesta. Las importantes y solemnes secciones a tutti de las
ternario, modo mayor, moti­
obras para grandes dotaciones de músicos, incluidos los ordinarios de las misas, hacen
vo triádico tipo fanfarria,
uso normalmente de patrones rítmicos enfáticos y repetitivos que animan la textura
contornos ascendentes.
esencialmente homofónica. Estos patrones se contraponen con secciones para solista
más ligeias con melismas virtuosos e imitaciones incompletas. Las introducciones or­
et in tena pax hominibus y en la tierra paz a los hom­ De repente más lento, con
questales y los interludios a menudo dejan aparte estas secciones contrastantes.
bonae voluntatis bres de buena voluntad. armonías que se expanden
Un buen ejemplo de este estilo de mediados de siglo es la Messa concertata (Misa
concertante, publicada en 1656) de Francesco Cavalli, el sucesor de Monteverdi como en direcciones tanto con
maestro di cappella en San Marcos en Venecia (W. 14). Está profusamente orquestada sostenidos como con bemo­
para dos coros a cuatro voces, dos grupos de cuatro solistas vocales, dos violines y les, en mutaciones de siste­
un violonchelo, que debe doblarse con ripieni («refuerzos») durante las secciones ins­ mas y hexacordos.
trumentales (sinfonie) y los pasajes corales; un grupo de continúo, probablemente in­
tegrado por dos órganos, fagot y cbitarrone; y tres trombones, que tocan indepen­ Laudamus- te. Te alabamos. Una serie de frases largas
dientemente durante las secciones instrumentales y doblan las voces de los coros. Benedicimus te. Te bendecimos. en un compás temario sua­
Aparentemente, las partes originales para dos violas fueron omitidas de las partituras Adoramus te. Te adoramos. ve; tiemd y afectuoso pero
impresas, o quizá fueron absorbidas dentro de.las partes de trombón. Glorifica mus te. Te glorificamos. creciendo en fuerza y ani­
El Gloria y el Credo de la Misa de Cavalli son muy largos y consisten realmente en Gratias agimus tibi propter Te damos gracias por tu mación.
subsecciones muy extensas, elaboradas internamente, cerradas y tan diferentes entre sí magnam gloriam tuam. inmensa gloria.
que podrían ser consideradas como movimientos diferentes. El Gloria tiene cinco de estas
subsecciones, y el Credo, catorce. En cada una de ellas, el material musical predominante Domine Deus, Rex Señor Dios, Rey celestial, Dios Lírico, tierno, evocando lo
parece recoger el sentido de la parte del texto musicalizado. La organización del Gloría Coelistis, Deus Pater Padre todopoderoso. pastoral («Cordero de Dios»)
aparece resumida en la tabla de la página 225 y en el Ejemplo 8-1. Es diferente al refle­ Omnipotens. Señor Hijo único, con su ritmo apuntillado en
jo musical de la declamación retórica, en el que la música imita los acentos, inflexiones Domine Fili unigenite, Jesu Jesucristo. compás temario.
y ritmo del lenguaje. También es diferente al reflejo musical de la elocución retórica, en Christe. Señor Dios, Cordero de
el que la música establece un paralelo con ciertas figuras del discurso. La manera de re­ Domine Deus, Agnus Dei, Dios, Hijo del Padre.
lacionar la música con el texto en el Gloria y el Credo de Cavalli es, en cambio, invención Filius Patris
musical-retórica, como el término usado por Athanasius Kircher en su Musurgia univer-
salis (1650), de la que hemos tratado en el capítulo 4: el compositor determina ciertos Qui tollis peccata mundi, Tú que quitas los pecados Disonancias y cromatismos
rasgos generales de la música que reflejan la idea central de todo el texto, antes que la miserere nobis. del mundo, ten piedad de que se hacen momentánea­
pronunciación de una palabra o las figuras usadas en una parte determinada del texto. Qui tollis peccata mundi, nosotros. mente enérgicos en suscipe
W. 14 contiene el Kyrie de la Misa de Cavalli que, siguiendo la tradición, sólo tie­ Tú que quitas los pecados
suscipe deprecarionem nos- («atiende») con un motivo
del mundo, atiende nuestra
ne tres secciones. Cada una de estas secciones está unificada mediante el amplio de­ tram. de fanfarria.
súplica.
sarrollo de unos pocos motivos básicos, definido sobre todo por ritmos característicos Qui sedes ad dexteram Tú que estás sentado a la
y extendidos a través de las progresiones, el transporte, el cambio de modo, las imi­ Patris, miserere nobis. derecha del Padre, ten pie­
taciones y las repeticiones. El primer Kyrie y el Christe son presentados con una in­ dad de nosotros.
troducción instrumental que termina en una cadencia perfecta, llamada sinfonía.
Los frecuentes y extremos contrastes de textura, sonoridad, ámbito y especialmen­ Porque sólo tú eres Santo. Un motivo rítmicamente re­
Quoniam tu solus
te tempo vinculan la Misa de Cavalli con algunas de las primeras obras policorales ve­ Sólo tú Señor. suelto, reminiscencia de la
Sanctus. Tu solus
necianas, como In ecclesiis de Gabrieli. También es tradicional su uso del falsobordo- Sólo tú Altísimo, Jesucristo. tradición de la canzona, re­
Dominus. Tu solus
ne escrito en el Credo y la demanda de ornamentación improvisada indicada por los Altissimus, Jesu Christe. Con el Espíritu Santo en la toma en un ritomello instru­
calderones del segundo Kyrie. Pero las nuevas técnicas de extensión y desarrollo, Gloria de Dios Padre. mental. Más lento en Jesu Ch­
Cum Sancto Spiritu, in gloria
subdivisión interna y uso del fluido estilo melódico en compás de 1» reminiscencia de Amén. riste. Aún más enérgico en In
Dei Patris. Amen.
las arias de ópera venecianas de mediados de siglo, diferencian la Misa de Cavalli de las gloria.
obras sacras venecianas anteriores.
 LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 227
226 LA MÚSICA BARROCA
La misma tendencia a crear secciones cerradas con compases y estilos contrastantes
Gloría, gloria, gloria, gloria
puede encontrarse en los concerti sacros italianos para pequeñas dotaciones de instru­
mentistas eri la segunda mitad del siglo xvn. Muchos de los motetes más difundidos e
influyentes para una, dos o tres voces de Giacomo Carissimi, que datan de alrededor
de 1650 a 1674, contienen una mezcla fluida de los siguientes estilos: aria, arioso y reci­
Y en Sa nena tativo. Los motetes a tres voces de Carissimi comienzan generalmente con una voz en es­
tilo recitativo, cambiando hacia el arioso que es seguido por un pasaje de respuesta para
las tres voces. Una segunda voz puede entonces comenzar otro ciclo con el recitativo.
En Suscitavit Dominas (1665) de Carissimi (A. 73), la primera voz que entra comien­
za una narración en estilo recitativo y continúa con melismas en respuesta a la pala­
bra ventum («viento») y con compases estructurados rítmicamente subrayando con se­
veridad las palabras misi ventilatores («envió jueces»)- Esta combinación de estilos crea
lo que Marco Scacchi llamaba stile imbastardito. En el equilibrio del motete, otros pa­
sajes de narración en stile imbastardito están enmarcados por un conjunto a tres vo­
ces recurrente que representa a la gente de Babilonia, cuya música está hecha de un
fragmento homofónico e ilustrativo Qet salvet unusquisque animan suam, «y salve cada
cual su alma»)- Este motete fue impreso más tarde (1666) en Colonia con una sinfonía
introductoria y un interludio para dos violines y violón (violín bajo).
En los motetes para solista de Bonifatio Gratiani, o Bonifazio Graziani (1604/1605-
Señor Dios. Rey celestial. Dios, Padre todopoderoso 1664), publicados en siete colecciones a intervalos regulares desde 1652 y 1678, hay
pasajes incluso más extendidos en cada uno de estos estilos contrastantes.
Un ejemplo de división por secciones más elaborado es Ave, suavis dilectio (A. 74)
de la colección de 1676 Motteti a voce sola, parte con istromenti, e parte senza (Mote­
tes para voces solistas, parte con instrumentos y parte sin) de la religiosa Isabella Leo-
narda (1620-1704). El texto -un poema en latín en honor al Santísimo Sacramento (el
pan y el vino que, tras la consagración, se han transfomado místicamente en el cuer­
po y la sangre de Cristo), pero que no forma parte de la liturgia oficial- contiene las
indicaciones para una serie de contrastes por secciones. La primera línea «Salve, dulce
amor» está compuesta como un arioso melismático que sugiere una pasión delirante.
Las dos frases siguientes están compuestas como un aria completa en dos partes, con
una cadencia perfecta. Comenzando en Si menor, la primera parte tiene una cadencia
sobre Re mayor, mientras que la segunda termina en el Si menor original. En cada mi­
tad, la voz entra con una frase breve (un mottó) de la primera sección vocal realzada
por un breve ritomello para los dos violines, que también se escucha al comienzo y al
final de cada parte. En la primera parte, el modo menor y un quinto grado suavemente
pulsado con tonos vecinos en sexto grado menor dan un aire de ternura a la introduc­
ción, que tiende a mantenerse en las secciones vocales en consonancia con el signifi­
....J.r~j |.. . cado del texto, «Salve, ternura plena». La segunda parte del aria está escrita con una pro­
porción diferente (?), que denota un tempo más rápido. Esto, junto con los ritmos
apuntillados, dotan a esta sección de una expresión más viva, que refleja el texto «Be­
ber de ti es vivir, comer de ti es nacer». En el texto Salve lumen animarum («Salve, luz
de nuestras almas»), Leonarda vueve al apasionado estilo melismático del arioso del co­
mienzo y agrega algunos madrigalismos, como la línea cromática ascendente en la pa­
labra peccatoris («pecadores»). El texto «En ti está la salvación, vida, rodo el Paraíso»,
trae otra aria con expresión viva en ™, pero ésta es interrumpida por una sección de
aria más suave y fluida en compás de | y un cambio súbito al estilo arioso con saltos
EJEMPLO 8-1. Motivos musicales del Gloria de la Messa concertata (1656) dé Cavalli, a la que expresivos y figuras aspiradas en el texto «de la muerte, vida». El retomo a g2 propor-
se refiere la tabla de la página 225.
228 LA iMÚSIGA BARROCA
ciona una expresión exuberante y apasionada al texto «para los mortales, vida a través de
la muerte, oh maravilloso destino, para los verdaderamente fíeles». De hecho, en este
motete Leonarda ha emulado el procedimiento de la cantata de cámara italiana alter­
nando secciones cerradas en estilos contrastantes y ha incorporado en su música sacra
algunas de las características (amplias elaboraciones sobre una pequeña familia de ide­
as rítmicas) y formas (binaria) típicas de la ópera italiana de la década de 1670.
Isabella Leonarda nació en Novara, en la parte noroeste de Italia conocida como
el Piamonte, en el seno de una familia adinerada. El convento en el que ingresó a los
16 años, las Vírgenes de Santa Úrsula, fue fundado hacia finales del siglo xvl En la
época en la que hizo su ingreso el guardián era su tío. De hecho, el convento no es­
taba bajo el control de una autoridad central, y sus reglas eran comparativamente li­
berales, permitiendo a Leonarda mantener una cappella musical y una escuela para la
formación de chicas jóvenes músicos como actividad central de la institución. Final­
mente, publicó mas de doscientas obras en veinte colecciones propias, en su gran ma­
yoría motetes, pero también una misa concertante con orquesta de cuerda y una co­
lección de sonatas para conjunto de cuerda.
Mientras que los compositores del norte de Italia como Isabella Leonarda prefirie­
ron la combinación de voces solistas con instrumentos de conjunto en sus motetes,
los compositores romanos parecen haber avanzado en la incorporación de secciones
claramente definidas de recitativo y aria, incluso en los motetes no dialogados, du­
rante el tercer cuarto del siglo xvii, quizá porque algunos compositores romanos esta­
ban escribiendo cantatas de cámara al mismo tiempo.
La conclusión parece ineludible: mientras que la producción de ópera y oratorio se
difundió por toda Italia en la segunda mitad del siglo xvii, y la cantata de cámara llegó
a ser ei tipo de música más frecuente en las casas nobiliarias, la música sacra giraba en
torno a la misma órbita estilística. En Italia, durante este periodo, se encuentran las mis­
mas técnicas en estos géneros vocales: la expresión musical del afecto predominante de
una sección del texto mediante la unificación de elementos musicales, especialmente ca­
racterísticas rítmicas y melódicas que llegan a ser el tema de amplios desarrollos, dando
como resultado secciones, movimientos o arias más extendidos, unificados y cerrados.
De esta manera, el compositor relaciona la música con el texto durante la invención,
en lugar de hacerlo en la elocución musical (creando o reflejando figuras retóricas en
el texto) o en la declamación (usando ritmos, contornos, acentos o tempos de la mú­
sica para imitar o controlar esas mismas características del discurso interpretativo),
como lo habían hecho los compositores de comienzos del siglo xvii. Este nuevo enfo­
que tiende a dar como resultado secciones en estilos contrastantes más largas, más ela­
boradas y cerradas, especialmente aquéllas en las que los rasgos distintivos del recita­
tivo y el aria están aún más exagerados.
BIBLIOGRAFÍA
La difusión de la ópera desde Roma
Dos libros citados al final del capítulo 2 también son relevantes para este capítulo:
Margaret Múrate, Operas for the Papal Court, 1631-1668, Ann Arbor, Mich., 1981, y
Frederick Hammond, Music & Spectacle in Baroque Rome: Barberini Patronage under
LA DIFUSIÓN DE LOS NUEVOS GÉNEROS VOCALES 229
Urban VIH, New Haven, Yale University Press, 1994. La idea de que la ópera vene­
ciana fue fruto del mismo proceso de diseminación desde Roma que transplantó el gé­
nero en otras muchas ciudades italianas fue defendida originalmente y con mucha ro­
tundidad por Niño Pirota en una serie de artículos, entre ellos, «Early Venetian Libretti
at Los Angeles», «The Lame Horse and the Coachman: News of the Operatic Parnassus
in 1642», «Falsinera and the Earliest Cavatina* y «Commedia dell’Arte and Opera», Mu­
sic and Culture in Itály from the Middle Ages to the Baroque: A Collection of Essays,
Cambridge, Mass., 1984, pp. 317-360. Otros detalles importantes sobre esta historia
han sido agregados en un artículo de Lorenzo Bianconi y Thomas Walker, «Dalla Fin­
ta pazza alia Veremonda: Storie di febiarmonici», Rivista italiana di musicología 10
(1975), pp. 379-454, cuya traducción al inglés esta prevista con el título «Tales of the
Febiarmonici: On the Spread of Opera in the 17th Century», como introducción al vo­
lumen 1 de la serie «Drammaturgia musicale veneta».
Los teatros venecianos, las óperas de los Jncogniti y las convenciones de la ópera veneciana
La fuente principal y el mejor panorama general de estos tres temas se encuentra
en Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre, Ber-
keley, Cal., 1991, y en varios artículos de la misma autora, como «The Bow of Ulises»,
The Joumal ofMusicology 12 (1994), pp. 376-395; «Iro and the Interpretation of II ri-
torno d’Ulisse in Patria*, The Joumal ofMusicology 7 (1989), pp. 141-164; «Seneca and
the Interpretation of L’incoronazione di Poppea», Joumal of the American Musicologi-
cal Society 38 (1985), pp. 34-71; «Aria as Drama in the Early Operas of Francesco Ca-
valli», Venezia e il melodramma nel seicento, ed. María Teresa Muraro, Studi di músi­
ca veneta, 5, Florencia, 1976, pp. 75-96. Una interpretación de las óperas de los
Incogniti diferente a la de Rosand y a la presentada aquí se encuentra en Ian Fenlon
y Peter N, Miller, The Song of the Soul: Understanding «Poppea», Royal Musical Asso-
ciation Monographs, 5, Londres, Royal Musical Association, 1992.
Florencia, Ñapóles, Genova
La introducción a la ópera veneciana en estas ciudades es el tema del artículo de
Bianconi y Walker, «Dalla Finta pazza» («Tales of the Febiarmonici») antes mencionado.
Robert Lamar Weave y Norma Wright Weaver, A Cbronology of Music in the Florentine
Theater, 1590-1750, Detroit, 1978, que proporciona amplios detalles, listados específi­
cos y textos útiles sobre Florencia en este periodo. La ópera en Ñapóles es tratada por
Michael F. Robinson, Naples and Neapolitan Opera, Oxford, 1972. El libro más impor­
tante sobre el principal compositor de ópera analizado en esta sección es Carolyn Gían-
turco, Alessandro Stradella (1639-1682): His Life and Works, Oxford, 1994.
7í2 difusión de la cantata de cámara
No hay ningún libro con un tratamiento extenso de la cantata de cámara italiana,
pero sí varios artículos y tesis útiles. Los primeros compositores de cantara en Vene-
cia son el tema de Roark Thuston Miller The composers ofSan Marco y Santo Stefano
and the development of Venetian monody (to 1630), tesis doctoral, Universidad de
Michigan, 1993. Gloria Rose [Donnington], The Cantatas of Carissimi, tesis doctoral,
230 LA MÚSICA BARROCA
Yale University, 1959, sigue siendo una excelente guía sobre los desarrollos del género
a mediados de siglo, como lo es David L. Burrows, The Cantatas of Antonio Cesti, tesis
doctoral, Brandéis Universíty, 1961. Se incluye información general sobre su tesis en
Gloria Rose [Donnington], «The Italian Cantata of the Baroque Period», Gattungen der
Musik in Einzeldarsellungen: Gedenkschrift Leo Sobrade, ed. Wulf Arlt, Ernst Lichten-
hahn, Hans Oesch y Max Hass, Berna, 1973, pp. 655-677. Otro análisis útil de un solo
compositor es Kathleen Chaikin, The Solo Cantatas of Alessandro Stradella (1644-
1682), tesis toctoral, Stanford University, 1975. Muchas cantatas de las décadas abar­
cadas aquí están publicadas en facsímil en la serie Italian Cantata in tbe Seventeentb
Century, ed. Carolyn Gianturco. Los artículos clave sobre Barbara Strozzi son: Ellen
Rosand, «Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice: The Composer’s Voice», Journal of
tbe American Musicological Society 31 (1978), pp. 241-281; Ellen Rosand y David
Rosand, «Barbara di Santa Sofia and IIprete genovese: On the Identity pf a Portrait by
Bernardo Strozzi», ArtBulletin 63 (1981), pp. 249-258; Ellen Rosand, «The Voice of Bar­
bara Strozzi», Women Making Music, Urbana, 111., 1986, pp. 168-190; y Beth L. Glixon,
•New Light on the Life and Career of Barbara Strozzi», The Musical Quarterly 81 (1997),
pp. 311-336.
i
La difusión del oratorio en Italia
¡ dades eran la sede de cortes locales y regionales, basílicas municipales, iglesias de ora-
El principal estudio aquí es, nuevamente, Howard E. Smither, A Hisiory oftbe Ora­
torio, I: The Oratorio in tbe Baroque Era, Italy, Vienna, París, Chapel Hill, 1977. Un
estudio de una subcategoría importante en la primera parte de esta fase es Fits Noske,
Saints and Sinners: The Latín Musical Dialogue in the Seventeentb Century, Oxford,
1992. Dos estudios recientes sobre el oratorio en una ciudad fuera de Roma son los de
Víctor Crowther, The Oratorio in Modena, Oxford, 1992, y Tbe Oratorio in Bologna
(1650-1730), Oxford, 1999. Denis Arnold, Tbe Oratorio in Venice, Londres, 1986, tam­
bién resulta útil. Los oratorios de Stradella son tratados en el libro de Carolyn Gian­
turco sobre el compositor antes mencionado.
Cambios en la música litúrgica en Italia
Entre los pocos estudios en inglés sobre este tema están Denis Arriold, «The Solo
motet in Venice (1625-1775)», Proceedings of the Royal Musical Associatipn 106 (1980),
pp. 56-68; James H. Moore, «The Vespro delli cinque laúdate and the ¡Role of salmi
spezzati at St. Mark’s», Journal of tbe American Musicological Society 34 (1981), pp.
249-278; y «Venezia favorita da María: Music de Madonna Nicopeia and Santa María
della SaXate», Journal of the American Musicological Society 37 (1984), pp. 299-355. De
especial interés es Stewart Arlen Cárter, Tbe Music oflsabella Leonarda (1620-1704),
tesis doctoral, Stanford University (1982).
Capítulo IX
Música en la corte de Luis XIV hasta la
muerte de Lully
CENTRALIZACIÓN POLÍTICA, ECONÓMICA Y CULTURAL EN FRANCIA
En contraste con las regiones italianas y alemanas, donde un gran número de ciu­
torianos y jesuítas, academias y teatros comerciales que empleaban a una cantidad im­
portante de músicos, Francia, en el siglo xvn, tenía relativamente pocos escenarios
similares. La mayor parte de su actividad musical se concentraba en la capital, París,
y gran parte de ésta en los grandes establecimientos de la corte real. Como conse­
cuencia, la historia de la música en Francia durante este periodo es en gran medida
la historia de la música en París y en la corte. Las razones de ello se encuentran en la
historia y los sistemas político y económico de la nación francesa.
El proceso de centralización política, económica y cultural en Francia comenzó ya en
el siglo xv, cuando se dieron los primeros pasos para formar un ejército francés. En 1523,
Francisco 1 fundó un tesoro central, y la corona estableció gradualmente su derecho
a cobrar impuestos nacionales, usando una burocracia cada vez más grande y profe­
sional. Enrique II concedió a cuatro de sus secretarios el título oficial de Secretario de
Estado, y en 1561 éstas pasaron a ser miembros plenos del Consejo real.
Enrique IV tenía plena confianza en Maximilien de Béthune, duque de Sully, que
fue admitido en el consejo financiero del rey en 1596. Sully fomentó la agricultura,
promocionó la construcción de caminos, diseñó un sistema nacional de canales y di­
rigió la construcción de obras para la defensa de las fronteras. El reinado de Enrique
fue seguido por la regencia de su viuda, María de Médici, que gobernó en nombre de
su joven hijo Luis XIII (1610-1643). Pero el poder real y la iniciativa durante este pe­
riodo estaban en manos del ministro más poderoso, Armand-Jean du Plessis, cardenal
de Richelieu. Los objetivos de la política de Richelieu eran la obediencia absoluta al
rey en su territorio y un prestigio creciente en el extranjero. Richelieu aplastó las cons­
piraciones de la aristocracia con ejecuciones rápidas, abolió las dignidades militares
medievales e impidió que los grandes señores se sentaran en el Consejo real. Creó un
sistema de gobierno local a través del cual cada uno de los treinta y dos distritos tenía
un intendente real con toda la responsabilidad en temas de justicia, política y finanzas
bajo la autoridad del rey. Richelieu apostó por la autarquía económica por razones es­
tratégicas e intentó conseguir un equilibrio comercial favorable promoviendo la manu-
I
| £* j lo H o t ss c s
232 LA MÚSICA BARROCA
factura de tapices, cristal y tejidos de seda, lino y lana para la exportación, con aran­
celes que disuadían de la importación de productos de lujo.
Richelieu murió en 1642 y Luis XIII al año siguiente. Francia fue gobernada una
vez más por una regente, la reina madre, Ana de Austria. Pero la tarea de gobernar el
país recayó cada vez más en otro cardenal, Jules Mazarin (Giulio Mazzarini), un jesuíta
italiano simpatizante de la autoridad papal y, quizá, con una visión de su simbolismo
político-cultural, así como con la música y el arte italianos.
La juventud de Luis XIV se vio alterada por una serie de guerras civiles llamadas «Las
Frondas- (1648-1653). La primera de ellas fue una revuelta de magistrados y del parla­
mento de París como reacción al uso de los intendentes por parte de Mazarin, espe­
cialmente en cuestiones de impuestos. La segunda involucró a integrantes de la antigua
nobleza que se resistía a la eliminación de su poder financiero, político y militar.
A la muerte del cardenal Mazarin en 1661, Luis XTV tomó las riendas del gobierno
en sus propias manos, pero en 1665 el antiguo secretario de Mazarin, Jean-Baptiste Col-
bert, había alcanzado el puesto de primer ministro. Colbert llevó las políticas econó­
micas de Richelieu aún más lejos, hasta un mercantilismo absoluto: la dirección central
del comercio y la economía nacionales para promover la autosuficiencia y las ventajas
sobre las naciones competidoras. Con esta intención, continuó mejorando las infraes­
tructuras, los grandes monopolios, el aumento de los aranceles, las exportaciones sub­
vencionadas y la importación de trabajadores cualificados.
Luis XIV intentó constantemente expandir las fronteras de Francia para que ésta
fuese más segura ante los ataques. No hay duda de que el orgullo personal y las an­
sias de gloria de Luis también desempeñaron su papel, y esto, como veremos más ade­
lante, tuvo importantes consecuencias para las artes. Francia estuvo casi continua­
mente en guerra durante su reinado.
Luis XTV fue un gobernante autócrata, que procuró consolidar e incrementar su po­
der. Apuntaló su autoridad con las doctrinas del derecho divino desarrolladas por el
obispo Jacques-Bénigne Bossuet y la proclamó en toda Europa con la fuerza de las
armas. Ningún tema podía escapar a su supervisión.
Pero el poder de Luis no fue verdaderamente absoluto ni en la teoría ni en la prác­
tica. Se suponía que gobernaba conforme a las leyes, tanto civiles como religiosas. Se
esperaba que pidiera consejos. Necesitaba respetar y defender los privilegios y las cos­
tumbres de provincias periféricas como Bretaña, Normandía y Provenza. Estaba atado
por la necesidad de incrementar la renta de su país, y entendía que su propia autori­
dad descansaba.sobre el prestigio y los privilegios de la nobleza.
Sin embargo, Luis ponía a prueba esos límites constantemente, y por esta razón,
así como por su orgullo y su sed de gloria, él y sus ministros dirigieron las artes y las
distintas ramas del saber con el objetivo de fomentar una ideología que puede ser ca­
lificada, con las reservas aquí mencionadas, de absolutismo.
Todas las políticas y programas, económicos, políticos, militares y administrativos,
convergían para canalizar los recursos y la atención de la nobleza hacia París y la cor­
te real. La vida financiera y cultural se apartó de las cortes regionales y las capitales
de provincia. Durante el reinado de Luis XTV, el palacio de Versalles se convirtió en
el centro de atención nacional.
El palacio de Versalles y la ciudad circundante están situados a unos dieciséis ki­
lómetros al sudoeste de París. El palacio se construyó originalmente entre 1631 y 1634
como un pabellón de caza para Luis XIII. En el reinado de Luis XIV fue ampliado
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 233
FIGURA 9-1- El palacio
de Versalles.
(1661-1770) para convertirse en un inmenso complejo rodeado de extensos y cuida­
dos jardines (Fig. 9-1), cuyos detalles habían sido calculados en su totalidad para glo­
rificar al rey. Finalmente fue declarado residencia oficial en 1682 y pronto fue objeto
de imitación en toda Europa.
Luis de Saint-Simon, duque de Rouvroy (1675-1755), informa en sus Mémoires (que
abarcan desde comienzos de la década de 1690 hasta 1723) que Luis redujo a sus no­
bles prácticamente hasta sojuzgarlos, exigiéndoles que permanecieran frecuentemen­
te en la corte y asistieran y participaran en espectáculos teatrales que le glorificaban.
Cada monarca francés y muchos de sus ministros cultivaron áreas específicas de la
cultura y las artes. Enrique IV se ocupó del desarrollo urbanístico. Luis XIII tuvo un in­
terés personal por la música. Luis XTV era un apasionado del teatro, la danza y el pai-
sajismo. La importancia de Richelieu descansa en la fundación de la Académie Fran^ai-
se, en 1634, para regular y mantener los estándares de la lengua francesa -otro aspecto
de su política de unificación y estandarización nacional-. Richelieu también patrocinó
a algunos dramaturgos, entre los que se contaban Jean de Rotrou y Píerre Corneille.
Mazarin coleccionó pinturas e impulsó la introducción de la ópera en la corte francesa.
Como otros muchos aspectos de la corte real francesa, la producción musical es­
taba estructurada burocráticamente en varias organizaciones diferenciadas: la Musique
de la Grande Écurie (Música de la Gran Caballeriza), la Musique de la Chambre (Mú­
sica de la Cámara), la Chapelle Royale (Capilla Real) y la Académie Royale de Musi­
que (Real Academia de Música).
MUSIQUE DE LA GRANDE ECURIE
Los conjuntos de viento y percusión de la Grande Écurie tocaban fundamental­
mente ai aire libre, en bodas, recepciones, concursos, proclamaciones, procesiones,
exhibiciones de fuegos artificiales y cabalgatas. Sus miembros acompañaban al rey en
los viajes, las paradas militares y la cacerías. Los músicos de la Écurie tocaban trom­
petas, tambores, pífanos, gaitas, oboes, trompas y fagotes. Estaban bastante bien pa­
gados, con un salario anual de entre 120 y 180 livres, importantes primas para muchos
tipos de celebraciones y comidas gratis en el salón real de banquetes; también esta­
ban exentos del pago de diversos tipos de impuestos y de realizar contribuciones en
234 LA MÚSICA BARROCA
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 235

especie a los custodios de las iglesias y a los alcaldes, así como de la obligación de
proporcionar alojamiento a los soldados en tiempos de guerra. Los doce trompetistas
de la Écurie, cuatro de los cuales también tenían asignadas tareas en la Chapelle Ro­
yale, disfrutaban del estatus más alto de todos, y sus privilegios incluían el derecho a
dejar en herencia su puesto a un hijo.
La creación del oboe en Francia aproximadamente a mediados del ¡siglo xvii per­
mitió al conjunto de la Écurie tocar por primera vez música elaborada y plenamente
desarrollada, comparable a la tocada por los conjuntos de cuerda. La creación del
oboe se atribuye generalmente a Jean Hotteterre (ca. l6l0-c¿?. 1690), ¡músico de la
Écurie desde aproximadamente el año 1650, y a su hijo y sus sobrinos El oboe sur­
gió como un nuevo tipo de chirimía con una lengüeta libre que permitía un control
de la afinación y el timbre mayor que la lengüeta en cañón. Tenía un taladro más es­
trecho, graduado con mayor precisión gracias a la construcción en tres secciones, una
disposición mejorada de los agujeros que se tapaban con los dedos, y un pabellón más
corto y menos acampanado, lo que permitía tocar una serie completa de notas cro­
máticas con una afinación mucho más precisa, así como llaves para tocar el do4 cen­
tral y el re¿4 (véase Fig. 9-2). El oboe era capaz de interpretar prácticamente cualquier
música tocada en esa época por un violín, y era útil en un conjunto mido para alter­
narse con las trompetas, que no podían tocar continuamente en pasajes extensos.
También en la corte real francesa, a mediados del siglo xvn, se desarrolló un fagot
de tres secciones desmontables y con tres llaves para ocupar el lugar del antiguo ba­
jón (Fig. 9-3).
Un trabajo típico de los conjuntos de la Écurie era acompañar a un) carrusel, tipo
especial de espectáculo al aire libre en el que se combinaban aspectos del ballet ecues­
tre y de la justa ceremonial escenificada. En un carrusel, jinetes y caballos disfraza­
dos alegóricamente se movían en un gran círculo situado frente al rey y sus invitados
(Fig. 9-4) al ritmo del acompañamiento musical tocado por instrumentos de viento, ge­
neralmente a la manera de una suite de danzas.
El ejemplo de la Antología (núm. 75) es una suite para las trompetas, los oboes, los
fagotes y los timbales de la Écurie compuesta por Jean-Baptiste Lully (1632-1678) para
el Carrusel Real de 1686. Su movimiento inicial (Preludio) es una marcha de entrada
basada en figuras típicas usadas en las fanfarrias (o «sonatas») de los cuerpos de trom­
petas descritos en el capítulo 3. En este y en los demás movimientos, los oboes alter­
nan con las trompetas, produciendo un eco, como si representaran a un grupo lejano
que devolviese la señal. Los oboes, capaces de tocar una serie completa de notas, tam­
bién ofrecen ayuda tonal transportando parte del material con un intervalo de quinta.
Todas las referencias a la música de trompeta conllevan inferencias de gloria, orgu­
llo y valor militar. También en otros muchos aspectos, los límites entre un aconteci­
miento social, la pompa y la guerra eran deliberadamente confusos: los nobles entra­
ban en las batallas y en los carruseles cabalgando al son de las trompetas y adornados
con plumas y lazos; usaban espadas y botas en los acontecimientos sociales; muchos
tipos de espectáculos al aire libre incluían maniobras al estilo militar, y las ilustracio­
nes de las posiciones de los pies para la esgrima y la danza eran prácticamente idén­
ticas. La música para ceremonias, teatro, conciertos e iglesia que evoca el sonido y las
texturas característicos de los cuerpos de trompetas es típica del siglo xvn y comienzos
del xviii -el periodo barroco-. Al igual que con el boato al que estaba asociada, se re­
laciona estrechamente con la poderosa influencia de la monarquía y la nobleza, una
característica distintiva durante su época histórica.

MUSIQUE DE LA CHAMBRE

La música de la cámara real estaba organizada bajo la dirección de dos superin­

tendentes de música y dos maestros de la cámara. La mayor parte de los músicos de esta
organización trabajaba la cuarta parte del año, por lo que recibían una paga de 400
livres; eran libres para ejercer su profesión durante el resto del año en la ciudad de
París. Por tanto, en la corte tocaban cuatro cuerpos iguales de músicos de cámara.

FIGURA 9-4. El Gran Carrusel

FIGURA 9-2. Oboe francés
antiguo con dos llaves.
ofrecido por Luis XIV el 5 de
FIGURA 9-3- Fagot antiguo con
junio de 1662 en las Tullerías,
tres llaves.
París.
 236 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 9-5. En los aposentos del rey, ca. 1680; dos oboes, violín bajo y dos violines tocan
mientras los invitados se mezclan y conversan.
Los Vingt-quatre Violons du Roi (Veinticuatro Violines del Rey) y los Petits Violons
(Pequeños Violines) nacieron bajo la administración de la Musique de la Chambre.
Una publicación oficial de la corte de 1686 explica: «La Grand Bande de los Vingt-qua-
tre Violons du Roi, identificada siempre así aunque actualmente son veinticinco [...1
toca durante la comida del rey, para los ballets y para las comedias. Los Petit Violons,
con veinticuatro músicos (...) siguen al rey en sus viajes por el país, generalmente to­
can durante la cena, en los bailes y en los momentos de esparcimiento de Su Majestad».
Ambos conjuntos estaban integrados por seis violines, cuatro primeras violas (haute-
contre), cuatro segundas violas (taille), cuatro terceras violas (quinte) y seis basses de
violon (violonchelos de gran tamaño). Los miembros de las dos «bandas» de violines
recibían el considerable salario de 400 livres por año, bastante más que los músicos
de la Grand Écurie. Además, la Musique de la Chambre incluía intérpretes de viola,
laúd, tiorba, guitarra, arpa clave y flauta, así como cantantes solistas. Cuando era ne­
cesario, se traían a la Cámara oboístas de la Écurie.
Música para clave
Louis Couperin (ca. 1626-1661), a pesar de ser un famoso clavecinista y composi­
tor, ocupó el puesto de intérprete de viola alto en la Musique de la Chambre, ha­
biendo rechazado en 1657 el puesto de clavecinista por lealtad a Chambonniéres,
quien había sido retirado por no poder tocar a partir de un bajo cifrado. La música de
Couperin para conjunto de viola es interesante principalmente por su uso de ritmos
de danza en imitación de las bandas de violines. Pero su gran importancia reside en
su música para teclado, que genera un drama y una pasión sin precedentes.
La Tombeau de Mr. De Blancrocher de Couperin (A. 76) conmemora la muerte de un
laudista en 1652 a causa de una caída provocada por la embriaguez. Al igual que la ma-
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 237
yoria de las obras de este género, es esencialmente un tipo especial de alemanda, en
cuyo comienzo figura un ritmo pírrico-anapesto ( ) que recordaba a Mer-
senne los tambores en un cortejo fúnebre. Algunas de las características de esta obra tí­
picas de Louis Couperin son los asombrosos intervalos escuchados en la línea del bajo
del primer tema, el contraste abrupto creado por los cambios de registro, textura, modo,
ritmos y tempo (plus viste, «más rápido», indicado en el c. 15), la intricada cadena de re­
tardos (cc. 6-22) y las chocantes cadencias de engaño (cc. 21, 26, 46).
La espontaneidad implícita en tantos recursos de abrupto contraste en la Tombeau
de Couperin es la base explícita de sus preludios libres (p. e., A. 77), derivados del
preludio libre para laúd pero con la incorporación de una sección imitativa escrita en
compás ternario como en las tocatas italianas para teclado de Frescobaldi.
La música francesa para clave de finales del siglo xvn muestra generalmente más
contención emocional, unidad y continuidad de la que encontramos en las primeras
obras de Louis Couperin. El mejor representante de su estilo tardíó en Francia es Jean-
Henri D’Anglebert (1629-1691), que sucedió a su maestro, Chambonniéres, como or-
dinaire de la chambre du Roypourle clavecín («(músico) permanente de la cámara del
rey para el clave») en 1662.
La única colección impresa de D’Anglebert que sobrevive es Pieces de clavecín
(1689), que contiene piezas agrupadas por «modos»: Sol mayor, Sol menor, Re menor
y Re mayor. En su prefacio, D’Anglebert afirma haber compuesto también en todos
los otros «modos». Cada grupo contiene una alemanda, una courante, una zarabanda
y una giga, precedidas en los tres primeros grupos por un preludio libre semianota-
do, y seguidas en todos los casos por otras danzas y arreglos de oberturas y piezas de
música incidental de Lully. W. 15 incluye la alemanda, dos courantes, una zarabanda
y una giga del grupo en Re mayor en la notación original grabada.
D’Anglebert continuó con la tradición de relacionar pares de danzas por tema o
por motivo; la alemanda y la primera awnte del grupo en Re mayor comienzan con
un diseño melódico similar, al igual qué la segunda courante y la zarabanda. Este tipo
de correspondencia también se realiza dentro de cada danza, ya que cada repetición
está generalmente dominada por una única figura rítmica tocada con variaciones so­
bre diversos contornos melódicos y digresiones armónicas.
El contrapunto de D’Anglebert también es más consistente que el que había sido
típico anteriormente en el mismo siglo, especialmente sus voces de bajo temáticas,
menos quebradas e incompletas de las que podían encontrarse en Chambonniéres o
Louis Couperin. En lo que se refiere a la variedad, D’Anglebert aumenta la cantidad
de ornamentos al uso representados por signos especiales; explica veintinueve de
ellos en una tabla introductoria. Los ornamentos no se utilizan al azar; normalmente
intensifican la dirección y propósito de las líneas melódicas y enfatizan las notas más
importantes de sus estructuras. Más que compensar el rápido desvanecimiento de las
notas del clave, los ornamentos de D’Anglebert explotan la sonoridad magnífica y ple­
na del instrumento con sonoridades arremolinadas y susurrantes.
Música para violas
La música para instrumentos de conjunto más significativa de la Musique de la Cham­
bre de Luis XIV es, sin duda, la música para violas. Antes, en el siglo xvn, el género
 MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 239
238 LA MÚSICA BARROCA

más característico de música francesa para viola había sido la fantasía para conjunto de
tres a seis instrumentos de distintos tamaños, con textura contrapuntística e imitativa.
Sin embargo, la música francesa para viola más importante en la última ¡pane del siglo
fue la hecha para uno o dos instrumentos de bajo, usando cuerdas dobles] y figuras orna­
mentales, aunque a la manera del laúd. Este lenguaje nuevo y virtuosístico para viola
solista fue iniciado por André Maugars (ca. 1580-c¿z.l645), de quien no se conoce nin­
guna composición, y Nicolás Hotman (antes de 1013-1663), del que sobreviven cincuenta
obras para viola solista. Un compositor más importante de música para viola solista fue
el estudiante de Hotman, Jean de Sainte-Colombe (activo ca. 1640-1690), de quien se
han encontrado 188 piezas para viola solista y 67 para dos violas.
Aunque Sainte-Colombe era muy conocido entre los intérpretes de viola franceses
de la segunda mitad del siglo xvii, nunca tuvo un puesto en la corte real, y de su vida
sólo se sabe que enseñó a los intérpretes más importantes de las generaciones si­
guientes y que en su casa de París celebró conciertos en los que tocaban la viola sus
dos hijas, Brigide y Fran$oise.
La música de Sainte-Colombe para una o dos violas sin acompañamiento compar­
te con las obras para teclado de Louis Couperin el tratamiento de la irregularidad y la
sorpresa. Estos rasgos están propiciados por las armonías generalmente j impredecibles
de Saint-Colombe y por los frecuentes cambios de modo y sistema a través del cro­
matismo (véase, p. e., la primera sección de su concierto Le Tendre, A. 78). También
EJEMPLO 9-1. «Pie dáctilo» de Mersenne en el «Preludio- de la Suite núm. 6 del Premier livre
quedan reflejados en su habitual evitación de los esquemas rítmicos y melódicos y sus
frecuentes y extremos cambios de registro. despieces a deux violes (1686) de Marín Marais.
Aunque la mayoría de los concerts de Sainte-Colombe tienen la forma de una sui­
te de danzas, aparentemente para ser interpretadas sin pausas entre los movimientos, jeu de melodie (interpretación de la melodía) y la jeu d’harmonie (interpretación de la
sus frases son casi siempre irregulares, evitando generalmente los agrúpamientos de armonía) en su importante e influyente Traite de la viole (Tratado de la viola, 1687).
dos y cuatro compases. El concierto Le Tendre se cuenta entre muchas de sus obras Esencialmente, jeu de melodie usa con moderación las cuerdas dobles y centra la aten­
que presentan contrastes entre fuerte y suave. Algunas de las otras usan ritmos sin me­ ción en características melódicas y rítmicas, como sucede en el concierto “Le Tendre»
dida. Pequeños ornamentos ligados bajo un único golpe de arco están Sindicados con de Sainte-Colombe (A. 78) y en la -Zarabanda- y «Giga» de la Suite núm. 6 de Marais
signos especiales y se encuentran, generalmente, más de una vez por compás. Los trinos (W. 16). Jeu d’harmonie, por su parte, hace hincapié en las cuerdas dobles y en la va­
al estilo antiguo y las apoyaturas que requieren golpes de arco separados para cada riedad de armonías y texturas asociadas a ellas, como en el «Preludio», la «Alemanda»
nota están escritos usando notas sin ligaduras que tienen corchetes individuales pero y la «Courante» de la Suite de Marais.
no se cuentan en los tiempos del compás. Estas obras mantienen la ilúsión de la es­ La principal novedad en el acompañamiento de la música vocal francesa para so­
pontaneidad y la admiración contemplativa asociadas con la música francesa para laúd lista de la segunda mitad del siglo xvii fue la sustitución de la tablatura de laúd por el
de épocas anteriores. bajo cifrado y la correspondiente de la tiorba por el laúd como instrumento acompa­
Sí el estilo de la música de Sainte-Colombe es análogo al de Louis; Couperin, las ñante opcional. El compositor más representativo de música de cámara vocal en la
obras para viola de su estudiante más conocido, Marín Marais (1656-1728), pueden corte real durante este periodo fue Michel Lambert (ca. 1610-1696), quien en 1661 su­
compararse con las obras para teclado de D’Angiebert por su grandiosa regularidad, cedió al compositor de air de cour Jean de Cambefort (ca. l605-l66l) como Maitre
continuidad y unidad. Como se muestra en el Ejemplo 9-1, es relativamente fácil ana­ de musique de la chambre du Roi (maestro de capilla de la cámara del Rey). Aunque
lizar el ritmo subyacente de los movimientos de las suites de Marais usahdo el sistema se dice que Lambert compuso al menos veinte libros de airs, actualmente sólo se co­
explicado por Mersenne, incluso en aquellos movimientos que no son-danzas, como nocen dos que fueron publicados durante su vida. Con todo, estos libros, junto con
el «Preludio» de la Suite núm. 6 del Primer libro de piezas para dos violas y continuo
manuscritos y antologías impresas, conservan más de trescientas composiciones suyas.
de Marais (1686) (2.16). La armonía también es mucho más predecible en la música de
La mayoría tiene forma binaria seguida de un double ornamentado, o forma de ron­
Marais que en la de Sainte-Colombe. Y aunque estas obras siguen teniehdo importan­
dó con un estribillo que alterna con varias estrofas. Algunas exploran diversos estilos
tes vestigios del estilo brisé, hay mucha menos discontinuidad en la textura y el mate­
de recitación y se convirtieron importantes modelos para la formación del recitativo
rial motívico de las suites para viola de Marais que en las obras de Sainte-Colombe.
operístico francés en las obras de Cambert y Lully, el yerno de Lambert- Pero la ma­
La variedad de tratamientos en el lenguaje de la viola que se encuentra en la mú­
sica de Marais y sus contemporáneos fue reducida a dos categorías opuestas por otro yoría se ajusta a un compás y un tipo de ritmo de danza estándar. Unas pocas incor­
estudiante famoso de Sainre-Colombe, Jean Rouseau (l644-c¿?. 1700), que describió la poran diálogos entre personajes representados por voces solistas.
240 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 9-6. Charles Le Brun, La resurrección de
Cristo (1676).
LA CHAPEELE ROYALE
Para Luis XIV, quiza más que para cualquier otro monarca católico de su época, la
religión -sus creencias, ideas, práctica, ceremonia y simbolismo- estaba perfectamente
integrada en el aparato destinado a preservar y extender su autoridad real y su gloria.
Esta idea queda resumida en el cuadro de Charles Le Brun titulado La resurrección de
Cristo (Fig. 9-6). En él, Cristo asciende sobre las figuras de Luis XIV y de su antepasa­
do san Luis. El rey francés, arrodillándose sobre los tesoros de su reino y dominando a
los enemigos derrotados, ofrece los símbolos de su autoridad mientras toca el velo del
tabernáculo que divide los ámbitos celestial y terrenal. El propio Cristo bendice la so­
beranía regia sin la mediación de la Iglesia, mientras que el primer ministro de Luis,
Colbert, nos mira fijamente, señalando con orgullo a su soberano.
Teniendo en cuenta la consideración oficial del carácter divino del rey y su papel
como intermediario ungido entre Francia y Cristo, es comprensible que Luis XIV die­
se tanta importancia a su Chapelle Royale (Capilla Real) e invirtiese tanto en su man­
tenimiento y expansión.
A la muerte de Luis XIII en 1643, la Chapelle Royale estaba integrada por seis chi­
cos sopranos, dos cantantes con voz de falsete, ocho primeros tenores agudos, ocho
tenores normales, ocho bajos y dos cornetistas, y era dirigida por dos sous-maitres (co-
maestros) que alternaban sus funciones en periodos de seis meses. Era un conjunto
adecuado sobre todo para la interpretación de música policoral del tipo legado por
Formé y Veillot. Su local era la capilla del palacio de la Tullerías, esencialmente un
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 241
anexo del palacio del Louvre. En 1663, Luis XIV reorganizó la Chapelle Royale bajo la
dirección de cuatro sous-maitres: Henry Du Moni, Gabriel Expilly, Fierre Robert y
Thomas Gobert, de los cuales sólo Du Mont (c¿z. 1610-1684) y Robert (ca. 1618-1699)
permanecieron después de 1669 y fueron compositores activos de música sacra. En
ese momento, la Chapelle Royale incluía seis chicos sopranos, nueve sopranos mas­
culinos adultos, trece contratenores, dieciocho tenores, veintiún barítonos, ocho bajos
y una pequeña orquesta.
En la historia de la música sacra francesa durante la segunda mitad del siglo xvn
convergen dos procesos: la asimilación de las características de los motetes y las misas
concertantes italianas a pequeña y gran escala, y la incorporación de rasgos propios de
la música cortesana ceremonial y de espectáculos francesa. La incorporación de ambos
estilos hizo que la música de la Chapelle Royale llegara a ser otro emblema de la glo­
ria del rey, cada vez más identificada, al menos metafóricamente, con la gloria de Dios.
Dos factores colaboraron a la asimilación de Características de la música italiana en
la música sacra francesa durante este periodo: la política cultural del cardenal Mazarin,
un italiano, y las actividades de los jesuítas de París (Mazarin había sido originariamente
jesuíta). El impulso decisivo provino de otra fuente: la formación temprana y posterior
carrera de Henry Du Mont (c¿?. 1610-1684), el primer compositor que publicó en Fran­
cia motetes a pequeña escala (petits motets) con acompañamiento de continuo (en
1652) y uno de los que estableció las características básicas del motete francés a gran
escala (grand motet) para el resto del siglo xvti y gran parte del siglo xvni.
Du Mont nació cerca de Lieja, comenzó su formación en Maastricht y regresó a Lie-
ja para estudiar composición con Léonard de Hodemont (¿a. 1575-1636), el maestro de
capilla de: la catedral local. El repertorio musical de esta catedral incluía obras concer­
tantes para pequeñas y grandes dotaciones de músicos -algunas para una a tres voces
y continuo de Alessandro Grandi, Antonio Cifra, Felice y Giovanni Francesco Anerio, y
otros-. La catedral también tenía una orquesta asalariada de dos cornetos, dos fagots,
viola bajo, violines, laúd y dos órganos. El Sacri concentos de Hodemont (1630) con­
tiene motetes para una a cinco voces, violín y bajo continuo, quizá los primeros mo­
tetes de este tipo compuestos en una ciudad francoparlante.
En esa época, Lieja era la capital de un Estado pontificio gobernado por un prín­
cipe-obispo, lo que podría explicar la presencia de música italiana en el repertorio ca­
tedralicio. Maastricht era un puesto fronterizo aislado en la República de las Provin­
cias Unidas, gobernado en ese momento por la princesa de Orange-Nassau.
Tras completar su formación, Du Mont se trasladó a París, donde, desde 1643, fue
organista en la iglesia de San Pablo, en el elegante distrito de Marais. De 1652 a 1660
fue intérprete de instrumentos de teclado en la Casa del duque de Anjou, hermano de
Luis XIV. Y en 1660 se unió a la Casa de la reina María Teresa. En 1663 fue uno de los
cuatro sous-maitres seleccionados para la Chapelle Royale. Tras la muerte de su es­
posa, Du Mont se convirtió en abad de Notre Dame de Siily en Normandía, casi en la
misma época en la que recibió el título de maestro de capilla de la Reina, en 1673-
La Cántica Sacra de Du Mont, compuesta en 1652, puede considerarse como la
primera música religiosa francesa con bajo continuo. Aunque Constantijn Huygens pu­
blicó antes (1647) en París su Pathodia sacra el profana occupati para voz solista y
continuo, había vivido en los Países Bajos y nunca en París.
Las características italianas de la Cántica Sacra de Du Mont son el uso del bajo con­
tinuo, las falsas relaciones, las cadenas de retardos, los afectivos intervalos melódicos
 242 LA MÚSICA BARROCA
y ios madrigalismos. Algunos motetes de la colección tienen breves secciones con­
trastantes. Estas características muestran la influencia del repertorio veneciano y ro­
mano que Du Mont encontró en Lieja. Los arreglos son para dos, tres y cuatro voces
con continuo; nueve tienen panes opcionales de violín o viola.
La Trisitia vestra de Du Mont (A. 79) se basa en la figura retórica deíla antítesis. El
propio texto, tomado de Juan 16, 20, expresa la antítesis, pero las inteijrupciones dis­
cordantes de su sintaxis por el refrán en estilo italiano «Aleluya» exagerap el efecto: «Tu
pena, Aleluya, será transformada en alegría, Aleluya; aunque el mundo se alegrará, tú es­
tarás apenado; pero tu pena se transformará en alegría, Aleluya». Con cada cambio del
texto entre las referencias a la pena y la alegría, Du Mont cambia el carácter de su mú­
sica de lo lento, cromático y disonante a lo rápido, diatónico y consonante, y otra vez
al revés. Incluyendo Ja repetición de los compases 19-36 al final, hay cuatro contras­
tes de ese tipo en una obra que sólo dura unos dos minutos y medio. ■.
Los veinte grands motets de Du Mont, publicados después de su muerte, fueron
probablemente compuestos durante su servicio en la Chapelle Royale (l663~c¿z. 1673)-
En éstos, extendió los modelos de Formé y Veillot creando diversas cadenas de sec­
ciones contrastantes, cada una conformada por una introducción o interludio instru­
mental, pasajes vocales solistas, frases para conjunto y exposiciones para coro com­
pleto. En Quemadmodum desiderat cewus (W. 17) hay seis secciones que se ajustan
más o menos a ese patrón (comenzando en los compases 1, 59, 81, 122,132,183 y 202),
cada una con características musicales que contrastan con las de la sección anterior y
proyectando el sentimiento general sugerido por cada nuevo segmento del texto. En
este sentido, este motete es comparable a una obra italiana tan actualizada como la
Missa concertata de Cavalli. La extensa introducción en forma binaria para conjunto
de cuerda a cinco partes tiene el carácter de una alemanda, y la sección en compás
ternario (cc. 132-179) se desarrolla extensamente a partir de unos pocos ritmos, la ma­
yor parte de los cuales tiene el acento en el segundo tiempo, al estilo (de la zaraban­
da. Se trata de ejemplos tempranos de cruces entre la música escénica y la música sa­
cra, que se convertirían en una característica especial de los grands motets franceses
a finales del siglo xvn.
Con obras tan extensas como Quemadmodum desiderat cervus, la (misa en la ca­
pilla del rey se convirtió esencialmente en un concierto coral, con el texto litúrgico su­
surrado o leído silenciosamente por los celebrantes, como queda cíalo en la intro­
ducción a un volumen de textos latinos de motetes escritos por el libretista de ópera
de la corte Pierre Perrin en 1665:
En la Misa del Rey generalmente se cantan tres motetes: uno grand, uñó petit en el mo­
mento de la consagración y un Domine salvum fac regen («Dios salve al Rey»). He escrito los
[textos para los] grands lo suficientemente extensos como para que duren unjcuarto de hora...
y ocupan desde el comienzo de la misa hasta la consagración. Los textos' de la consagra­
ción son más breves y pueden durar hasta la poscomunión, donde comienza el Domine.
Cubierta como estaba por música continuada, la misa real bajo Luis XIV llegó a ser
otra forma de espectáculo de Estado, un emblema de su gloria. Y el estilo predomi­
nante de los grands motets de la Chapelle Royale también evolucionó rábidamente has­
ta convertirse en algo exagerado y teatral. Un buen ejemplo es Plaude Laetare Gallia
(«Aplaude, regocíjate, Galia U. e., Francia]»), compuesto por Jean Baptiste Lully para ce­
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 243
lebrar el nacimiento del primer hijo de Luis XIV en 1668. Este grand motet pone en mú­
sica un texto en latín recientemente escrito para dos coros, solistas y orquesta de cuer­
da a cinco voces. La sinfonía del comienzo, que lleva sin interrupción hasta el primer
coro, usa los majestuosos ritmos con puntillo con los que comienzan invariablemente
los ballets y las oberturas de las óperas de Lully, que se habían convertido en emble­
ma musical de la gloria. En este primer coro, ia cantidad de repeticiones de las pala­
bras plaude y laetare llega a ser sobrecogedora cuando se combina con las repeticio­
nes y elaboraciones de los ritmos con puntillo y anapestos mezclados entre los coros.
El solo de bajo, al que responde el coro, en Sacro Delphinus fonte laratur («El delfín
es ungido en la fuente sagrada») es un segundo movimiento diferente, en el compás y
el estilo de ún minué. Después de un segundo interludio orquestal, breves solos indi­
cados como «récít» alternan con respuestas corales hasta las exclamaciones finales, que
comienzan con Vivat regnetprinceps fidelis («Viva y reine el príncipe fiel»), que empie­
za con nuevos ritmos de minué y termina con los ritmos con puntillo del comienzo.
Este motete demuestra lo estrechamente que se identificaban la glorificación del rey y
la adoración a Dios, y cómo los estilos musicales del teatro y el salón de baile se in­
corporaron en la música sacra francesa bajo Luis XIV.
Para explicar cómo y por qué la música teatral francesa se transformó con la in­
troducción de la ópera en la segunda mitad del siglo xvu, es necesario hacer algunos
breves comentarios sobre la ópera italiana en la corte real francesa, el uso del espec­
táculo como propaganda por parte de Luis XIV y el sistema de academias reales bajo
su reinado.
LA ÓPERA ITALIANA EN LA CORTE REAL FRANCESA
Los intentos para introducir la ópera italiana en la corte real francesa fueron ini­
ciados por individuos nacidos en Italia que compartían los ideales del ultramontanis-
mo. La primera en hacerlo fue María de Médici, reina consorte del rey Enrique IV, para
cuya boda, en el año 1600, se había interpretado la primera de las óperas que han so­
brevivido, Euridice, en su Florencia natal. Una vez instalada en París, la reina llamó a
Giulio Caccini y su familia para que acudieran a su corte, donde permanecieron du­
rante ei invierno y la primavera de los años 1604 y 1605. Además de monodia de cá­
mara, cantaron fragmentos de Euridice, probablemente con música de Caccini.
Un intento bastante posterior y más exitoso para introducir la ópera italiana fue ini­
ciado por el cardenal Mazarin, sacerdote jesuíta italiano, en la época en la que tuvo
amplios poderes durante la Regencia (1643-1661), mientras Luis XIV era menor de edad.
Mazarin había sido miembro de la Casa romana del cardenal Antonio Barberini, sobrino
de Urbano VIIL Cuando, a la muerte de este último en 1644, los Barberini fueron obli­
gados a abandonar Roma, el cardenal Mazarin los invitó, junto a sus músicos, a París.
Incluidos en este grupo estaban los compositores Luigi Rossi, Marco Marazzoli, Atto
Melani y Cario Caprolí. El arquitecto y escenógrafo Giacomo Torelli también fue con­
tratado, junto con varias cantantes famosas, aproximadamente una docena de castra-
ti, varios libretistas y una compañía de instrumentistas.
Las intenciones del cardenal Mazarin eran promocionar el prestigio de la música y
el arte italianos como un medio para apoyar al ultramontanismo, partidario de los pri­
vilegios otorgados a la autoridad papal, lo que siempre había sido un objetivo de los
244 LA MÚSICA BARROCA
jesuítas. De un modo más práctico, Mazarin quería utilizar a sus italianos en la corte
francesa como espías y agentes de influencia, y esperaba que los impresionantes es­
pectáculos distrajeran la atención de sus intrigas políticas. Parece ser que Mazarin, al
igual que sus predecesores en la corte francesa, apreciaba las posibilidades dei teatro
musical para influir en la opinión.
Después de la muerte del cardenal Mazarin (1661) sólo hubo algunas representa­
ciones aisladas de ópera italiana en la corte francesa. Mientras tanto, la ópera france­
sa había echado raíces, fomentada por Luis XIV, quien deseaba que los franceses se
impusieran a los italianos en todos los asuntos culturales y quien despidió personal­
mente a los músicos de esta procedencia en 1666.
EL ESPECTÁCULO COMO PROPAGANDA EN LA CORTE DE LUIS XTV
En el capítulo 5 nos hemos referido a la alegoría política en el ballet de cour de fi­
nales del siglo xvi y comienzos del xvn. Este género continuó bajo Luis XIV, un ex­
perto bailarín que a menudo interpretó un símbolo alegórico de sí mismo (Hércules,
Apolo, el Sol) en los ballets durante su juventud (Fig. 9-7). Durante su reinado, el as­
pecto propagandístico del espectáculo cortesano llegó a ser más obvio y exagerado.
Un ejemplo aclarará esta situación.
En 1685 la corte presentó obras escénicas para un grupo de embajadores de Siam
(la Tailandia moderna) que realizaban una visita, un país donde los franceses desea­
ban competir con los alemanes y los ingleses por el comercio lucrativo. Las reaccio-
FIGURA 9-7. Luis XIV como Apolo en el Ballet du
Roy des Restes de Baccbus (1651).
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 245
nes de estos embajadores, como se informa en el Mercare galant, probablemente
reflejaron, más que ninguna otra cosa, las intenciones de los programadores de la cor­
te. Tras el ballet Clovis, que ensalzaba las proezas de Hércules, los embajadores
siameses supuestamente comentaron que «este Hércules debe representar al rey, pues­
to que él triunfa sobre todos sus enemigos y lleva la victoria a todos los lugares a los
que va». Cuando vieron un palacio en llamas en la ópera Armida de Lully, comenta­
ron textualmente: «Dejadnos salir. El palacio se ha caído. No podemos seguir dur­
miendo aquí». Al final de una misa real, el coro cantó el Domine salvum fac regem ha­
bitual, y «parecía como si también oraran por el rey». El punto culminante de la visita
llegó cuando los embajadores fueron llevados a Versalles y marcharon en una proce­
sión hasta el píe de una gran escalera. Allí, treinta y seis tambores y veinticuatro trom­
petas anunciaron al rey, que apareció sobre su trono, elevado, en lo alto de una larga
escalera.
EL SISTEMA DE LAS ACADEMIAS REALES
En consonancia con la política de centralización, regulación y autarquía, que eran
las metas del mercantilismo, el ministro de finanzas de Luis XTV, Jean-Baptiste Colbert,
creó un sistema de academias reales. Las academias anteriores eran la Académie
Fran$aise, fundada en 1634 para crear un diccionario exhaustivo de la lengua france­
sa y para regular cuestiones de ortografía, vocabulario y estilo literario, y la Académie
Royale de Peinture et de Sculpture, fundada en 1648 como un gremio de pintores y
escultores. A éstas se agregaron otras cinco después de la muerte del cardenal Maza­
rin, cuando Luis XTV comenzó a gobernar solo: la Académie Royale de Danse (1661),
la Académie des Inscriptions et Belles-lettres (1663), la Académie Royale des Sciences
(1666), la Académie Royale de Musíque (1669) y la Académie Royale d’Architecture
(1671). Había dos grandes objetivos para estas academias: hacer de Francia un ex­
portador más que un importador de artes y erudición, y coordinar las imágenes, la mi­
tología y la lengua, mediante las cuales se retrataba a la monarquía francesa, directa
o alegóricamente.
La primera de las nuevas academias creadas por Colbert bajo Luís XIV fue la Aca­
démie Royale de Danse, en l66l, reflejando la posición central de la danza en los es­
pectáculos y entretenimientos cortesanos. El propio rey era el protector de la acade­
mia y contrató personalmente a los trece directores y maestros de danza. Estas trece
personas debían reunirse una vez al mes para tratar sobre este arte y cómo hacerlo
progresar. Disfrutaban de un monopolio nacional en la enseñanza de la danza. Los
documentos vinculados a la creación de esta academia ponen énfasis en la conexión
entre la danza y las artes bélicas.
La Académie des Inscriptions et Belles-lettres se fundó en 1663, inicialmente para
idear temas para ios tapices del rey y para diseñar bonos, monedas y medallas. Su tra­
bajo con emblemas y empresas se amplió rápidamente para ocuparse también de la
creación de diseños y proyectos para pinturas, esculturas y decoraciones arquitectó­
nicas, la supervisión de los temas para todo tipo de espectáculos y certámenes, la su­
pervisión del contenido de historias, relatos y alabanzas. De hecho, llegó a ser la prin­
cipal academia encargada de unificar las imágenes y la mitología empleadas por todas
las artes bajo el patronazgo y control de la corte.

246 U MÚSICA BARROCA
Aunque la Académie Royale de Peinture et de Sculpture fue fundada antes del rei­
nado de Luis XIV, Colbert la reorganizó con un nuevo estatuto en 1663- Bajo él, esta
academia funcionó como una escuela de artes más que como un gremio de artistas.
Su propósito era controlar el estilo y desarrollo de las artes visuales a través de la for­
mación, las directivas y los concursos. El tema central de las pinturas ¡y las esculturas
prescrito por esta academia se centraba en la interpretación y la inmodalización de la
gloria del rey y sus hazañas, ya sea de forma directa o a través de alegorías.
Aunque la Académie Royale des Sciences contribuyó principalmente a la industria y
al comercio, en ocasiones colaboró en actividades relacionadas con la política como la
investigación y redacción de historias a favor de las reivindicaciones territoriales del rey.
La Académie Royale de Musique (1669) tuvo como predecesora a ¡a Académie de
Poésie et de Musique fundada en 1570 por Jean-Antoine de Baíf, cuyo objetivo era
guiar el desarrollo de la música hacia las metas de despertar las pasiones, inculcar mo­
ralidad y «asegurar la estabilidad del Estado» permitiendo que la poesía controlara los
ritmos musicales. La nueva Académie Royale de Musique era una compañía de ópera
cortesana con un monopolio nacional en la creación y producción de obras escérüco-
musicales. El contenido -lenguaje, imágenes y alegorías- de éstas era controlado por
la Académie des Inscriptions et Belies-lettres.
Bajo la misma supervisión, la Académie Royale d’Architecture (167D diseñó nue­
vos edificios, fuentes y jardines para el rey, siempre con la idea de proclamar su glo­
ria a través del uso de lo que actualmente suele denominarse «arquitectura del poder-,
que procura conseguir grandeur imponiendo un gran edificio y el deseo de sus cre­
adores sobre el entorno y las personas que lo visitan y lo usan. El palacio y los jardi­
nes de Versalles (Fig. 9-1) encarnan este ideal.
LOS COMIENZOS DE LA ÓPERA FRANCESA
El primer drama musical francés totalmente cantado, Le Triomphe de lAmoursur
des bergers et bergéres (El triunfo de Cupido sobre los pastores y las pastoras), con mú­
sica de Michel de la Guerre, fue representado en 1655. Aunque este experimento se
estrenó en respuesta a las producciones de ópera italianas de los diez años anterio­
res, su libreto corresponde en realidad a una tradición francesa anterior de represen­
taciones pastorales con canciones, coros y danzas, como la Arimene de Nicolás de
Montreux, representada en 1597.
Una colaboración de importancia más duradera se inició en 1659; con la produc­
ción de la Pastorale d’Issy, con música de Robert Cambert Cea. 162&1Ó77) sobre un
texto de Pierre Perrin Cea. 1620-1675), quien definió su creación como una victoria de
«nuestra poesía y nuestra música sobre un idioma, una poesía y una música extranje­
ros-. Con el estímulo del cardenal Mazarin, Perrin y Cambert continuaron con su Aria-
ne ou Le Mariage de Bacchus (Ariadna, o La boda de Saco) más adelante en el mis­
mo año.
El objetivo de Perrin era fundar una tradición operística nacional y crear una aca­
demia para promoverla. Como parte de su ambicioso plan, a los veintitrés años se casó
con una viuda adinerada de sesenta y uno. Con su dinero compró un puesto en la cor­
te del hermano del rey. Cuando su anciana esposa le dejó en 1659, estaba encarcelado
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 247
por sus deudas. Tras su excarcelación, en 1666, Perrin continuó su campaña con otra
colaboración con Cambert en Ariane (1669) y con una intensa presión sobre Colbert.
Estos esfuerzos dieron sus frutos con la concesión de un monopolio real sobre el sis­
tema de las -academias de ópera o espectáculos musicales en francés en igualdad de
condiciones con los de Italia-. Se le permitió cobrar entradas e incluir a damas y no­
bles en sus producciones sin poner en riesgo su estatus social o legal
La primera producción bajo el nuevo monopolio fue Pomone (1671), de Perrin y
Cambert, una mezcla de recitativo poco preciso (breve y al estilo italiano) y aires (cor­
tos, silábicos y bastante poco expresivos), ambos con arreglo a los desarrollos de los
ballets de cour de Lully de 1660. Con Les Peines et lesplaisirs de Pamour (Las penas y
placeres del amor) en 1672, Cambert, con el poeta Bariel Bilbert, introdujo una mayor
variedad rítmica y armónica, hasta el punto de que la música empezó a contribuir a
los objetivos expresivos del drama. En esta obra comienza a surgir un tipo de recita­
tivo francés distintivo que incluye más diseño melódico, un ámbito más amplio y un
ritmo más variado en comparación con los recitativos de las óperas italianas que ha­
bían sido interpretadas en París. En el acto I, escena 1, hay fragmentos de declama­
ción silábica monótona sobre un bajo estático junto a frases con contornos más am­
plios y con algunas partes de bajo activas, características derivadas probablemente de
los airs de cour más declamatorios de Lambert y otros compositores de su generación
y de los encontrados más adelante en los recitativos operísticos de Lully. Además, da
la impresión de que Cambert hubiese intentado conseguir una imitación realista de las
inflexiones del habla con sus sílabas que comienzan en una semicorchea o una cor­
chea débil ligada a una nota más larga y acentuada, prácticamente una peculiaridad
del compositor que no se da en el recitativo francés posterior.
BALLETS DE COUR Y COMEDIES-BALLETS
El monopolio de Perrin sobre la producción de la ópera en Francia tuvo el efecto
involuntario de preservar dos formas más antiguas de espectáculo musical francés -el
ballet de cour y la comedie-ballet- que no estaban incluidas en la patente de Perrin.
En estos tipos de espectáculo musical, el posible sucesor de Perrin, Jean-Baptiste Lully,
progresó inicialmente en su carrera.
Lully, hijo de un próspero molinero, nació en Florencia en 1632. A los trece años
fue llevado a París como paje de una dama de la nobleza. En ese puesto tuvo el ali­
ciente para aprender guitarra, violín, composición y danza. A los veinte años conoció
al rey Luis XIV, que entonces tenía catorce años, cuando ambos bailaban en el Ballet
de la nuit (1653), para el que Lully compuso algunas piezas musicales. Esto dio lugar
a una amistad y, ese mismo año, un poco más tarde, a la contratación de Lully como
compositor de música instrumental del rey. Pronto llegó a ser conocido como com­
positor e intérprete en los ballets de corte. En 1656 le nombraron director de los Pe-
tits Violons, donde instauró una nueva disciplina de conjunto. Bajo el liderazgo de
Lully como director, se agregaron instrumentos de viento a la sección de cuerdas del
conjunto y los músicos aprendieron a atacar juntos y de forma precisa las notas ini­
ciales de una pieza y a usar golpes de arco uniformes. El liderazgo de Lully fue un re­
flejo de la ideología absolutista, un espectáculo ceremonial en sí mismo y un modelo
para futuras orquestas.
248 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 249

1729) y Anthony l’Abbé (l667?-después de 1756?)- usando un sistema de notación in­

ventado por Fierre Beauchamp (1631-1705), el maestro de danza personal de Luis.
Aunque estos diagramas anotados pueden no mostrar con precisión cómo se bailaban
estas danzas en la época de Lully, cada coreografía representa características genera­
les pertenecientes a un tipo determinado de danza. La Fig. 9-9 es una página con co­
reografía; la Fig. 9-11 es una ilustración de una danza que está siendo bailada en el
escenario. Además, los movimientos de brazos y tronco estaban cuidadosamente de­
tallados e incluso podían ser anotados (Fig. 9-10).

Danzas en las obras escénicas de Lully

Alemanda cj= 66-80. Ya no se baila. Un derivado es el fragmento inicial y lento

de las oberturas de Lully, cJ - ca. 80 o = 66-80.

FIGURA 9-8. Bandido cómico, Ballet de la nuit, Bourrée 112-160. El esquema rítmico típico se detiene en el 7.° tiempo.
1653.

Con el inicio de los importantes cambios políticos que tuvieron lugar con la muer­ Canaria
te de Mazarin y la mayoría de edad de Luis en 1661, Lully fue nombrado superinten­
dente de música y compositor de música de cámara del rey, convirtiéndose en ciuda­
dano francés naturalizado ese mismo año. En 1662 fue nombrado maestro de capilla
de la familia real. Cuando Lully había desarrollado gran parte de su carrera, contrajo Chacona
matrimonio con la hija del antiguo compositor de la corte Michel Lambert. Su contra­
to matrimonial fue firmado por el rey y la reina de Francia.
Hasta este momento todas las composiciones de Lully habían estado dentro del gé­
nero bien establecido del ballet de cour. Compuso música para diecinueve de ellos
entre 1653 y 1663. En cada caso escribió oberturas, interludios; pantomimas, danzas, Courante
aires solistas, fragmentos para conjuntos instrumentales y coros.
Durante la década de 1650, el ballet de cour abarcó dos tipos: el dramático {ballet
mélodrarnatique, i. e., con un hilo argumeatal) y el no dramático {ballet a entrées, i. e., Entrée grave
ballet integrado por entradas coreográficas de bailarines disfrazados poco relaciona­
das entre sí). Los ballets no dramáticos celebraban casi siempre ia gloria del rey me­
diante la alegoría en un estilo serio. Los ballets de cour dramáticos podían ser serios
y alegóricos, cómicos y satíricos, o uña mezcla (como el Ballet de la nuit [Ballet de la
noche] de 1653, antes mencionado; véase Fig. 9-8). En el periodo 1653-1673, la ten­
dencia general'en el ballet de courfae hacia el tipo dramático.. Gallarda
En estos ballet de cour, las danzas son de dos tipos generales: las que presentan
una pantomima de la acción y las que desarrollan patrones geométricos abstractos. En
Gavota
ambos casos, la música y la coreografía son ampliaciones y elaboraciones de las ele­
gantes danzas sociales estándar. La tabla de la página 235 enumera los tipos de danza de
las obras escénicas de Lully con algunas de sus principales características distintivas.
Giga
La zarabanda, la gavota, la courante, la gallarda y la bourrée fueron descritas en el ca­
pítulo 5. Otras danzas allí tratadas (pavana, alemanda, volta y branlé) estaban pasadas
de moda en la década de 1650. Algunas, especialmente las danzas pantomima, no per­
tenecían a ninguna de estas categorías estándar.
Las coreografías para cincuenta y seis de las danzas de Lully fueron escritas e im­ Loure
presas a comienzos del siglo xvn por tres maestros de danza que trabajaron en la corte
de Luis XIV -Raoul-Auger Feuillet (1659/1660-1710), Louis Guillaume Pécour (1651?-
Los compases incluyen 3,4, |o 4 128; f J.8* 108. Generalmente co­
mienza con una anacrusa conformada por un grupo de notas equiva­
lentes a una blanca con puntillo 0 una negra con puntillo.
En compás ternario con uno de estos bajos ostinatos; 8-7-6-5; 8-5-6-5;
1-5-2-5; 1-2-3-4-5. Siempre en modo mayor. Tras dos exposiciones del
ostinato, hay generalmente un bajo contrastante 0 de una duración
equivalente. 121-159.
2 82-90; si hay semicorcheas, | ca. 60. Generalmente con una ana­
crusa de corchea y hemiolas frecuentes.
« 64-67. Música generalmente caracterizada por yambos, anapestos y
pírrico-anapestos con puntillo 0 ritmos con puntillo interpretados de
manera distinta a lo escrito en la partitura. Danza lenta y majestuosa
para ser bailada por un hombre. Similar a la primera parte de una ober­
tura francesa; véase alemanda, más arriba.
2 sin anacrusa.
éJ » 98-128. Un esquema rítmico típico, siempre con dos negras como
anacrusa:
Los compases incluyen 3, 4, 01. 105-121. Aunque los verdaderos
ritmos de giga tienden a ser complejos, un esquema rítmico típico es:
Los compases y los ritmos son los mismos que los de la giga, pero los
tempos son más lentos.
 MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 251
250 LA MÚSICA BARROCA

Marcha 2 J = 95-120. Presenta una amplia variedad de ritmos y frases característicos.

Minué | J“ 71-78. Los ritmos típicos incluyen | JJ|JJy 4

Pasacalle 3 J.“ 63-106. El diseño del bajo habitual es 8-7-Ó-5, siempre en modo
menor.

Paspié s J - 86-100. Los patrones rítmicos típicos sonl^lJVtf^Jlí1,

¡ WAAiWW

Rigodón Los compases habituales son 2 y 0.d.J= 116-148. Los pasos y la música
generalmente marcan este ritmo

Zarabanda 2 J= 72-96. La nota que comienza en el segundo tiempo del primer y

del segundo compás de una frase de cuatro compases puede alargarse
0 enfatizarse. El tipo más rápido de zarabanda está escrito en 3/4 y se
mueve a un ritmo estable de negras.

Las danzas usadas en espectáculos y obras teatrales también se bailaban en los fre­
cuentes bailes cortesanos. De éstas, la courante era la mas importante: Los caballeros y a huif

las damas de la nobleza que vivían en la corte pasaban mucho tiempo aprendiendo las
últimas coreografías, ya que muchas danzas requerían de unanimidad y coordinación
precisa entre sus participantes, mientras que otras eran ejecutadas por parejas solas bajo
la mirada atenta de la corte. Naturalmente, esta reglamentación y conformidad era sim­
bólica, como lo era la posición del rey en un extremo de la sala y el requerimiento de
que cada pareja le hiciera una reverencia formal al final de cada danza.
De acuerdo con la función política y social de la danza -fomentar el respeto, el
honor y la obediencia a la autoridad y las costumbres-, los pies, el cuerpo y los ges­
tos de los brazos guardan una estrecha coincidencia con aquellos que pertenecen a la
compleja técnica del protocolo, estudiada asiduamente por todos los hombres y mu­
jeres de la nobleza, especialmente por los miembros de la corte. Por ejemplo, el maes­
tro de danza francés Pierre Rameau aconsejaba: «Al entrar al salón, quítese su sombre­
ro con la mano derecha, avance dos o tres pasos para despejar la puerta, deslice el
pié de atrás hacia delante hasta la cuarta posición sin traspasar ningún peso, dirija su
reverencia mientras atrae a todos los presentes hacia su campo visual, y haga una re­
verencia hacia delante, seguida de una reverencia hacia atrás. El pie que se cerró en
la tercera posición tras la reverencia hacia delante ahora se abre hasta la segunda po­
sición para la reverencia hacia atrás». En relación a esta coincidencia, obsérvese que
el cortesano retratado en el extremo derecho de la Fig. 9-5 esta de i pie en la misma
posición (la cuarta) que el bailarín en la Fig. 9-10.
Antes se ha mencionado que la esgrima usaba las mismas posiciones de los pies y FIGURA 9-9- Una página de la coreografía de Feuillet para una canaria del Belléopbon de Lully
del cuerpo que la danza y el protocolo social. Lo mismo hacían otras ¡artes bélicas, por (1679), mostrando los pasos y las figuras para ocho bailarines.
ejemplo al manejar la pica. Asimismo, los movimientos y figuras def ballet ecuestre y
danza cortesana debe haber adoptado asociaciones similares, como hizo el lenguaje
el carrusel se parecían tanto a la danza como a las maniobras de caballería. La esgri­
musical de los cuerpos de trompetas. De esta manera, las composiciones y ¡os géne­
ma, el combate personal, la destreza en la equitación, la danza y el protocolo eran to­
ros musicales que incorporaban estilos de danza y características de otras músicas co-
dos talentos y atributos característicos de la nobleza. Por extensión, la música de la
252 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 9-10. Bailarín con los brazos extendidos y
notación de esta posición.
rrespondientes al ceremonial, el entretenimiento y los espectáculos cortesanos, conlle­
vaban una asociación con la nobleza y la monarquía y con los valores que exponían
y en los que se asentaban sus derechos, como la majestuosidad, el prestigio, el honor,
el respeto, la gracia, la formalidad, la soltura y la cortesía. Así, el ballet de cour fue un
eslabón central dentro de un complejo de expresiones artísticas y conductas sociales
que ayudaron a definir la cultura noble y cortesana en la época de Luis XIV.
Uno de los emblemas; musicales de la monarquía y la nobleza más poderosos y
mejor comprendidos que se desarrolló fuera del ballet de cour fue la obertura francesa.
FIGURA 9-11. Ballet de Psycbé (1656), Entrée 12, «Plutón aparece sobre su trono, rodeado de
demonios*.
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 253
Entre sus rasgos distintivos estaba su construcción en dos partes: 1) moderadamente len­
to y 2) fugado y más rápido. La primera parte, que conllevaba el mensaje ideológico,
tenía el ritmo yambo con puntillo (U —) y diversas variantes del mismo, como el ana­
pesto (U u —) y el pírrico-anapesto (U U U —-), posiblemente exagerado a través de
los ritmos con puntillo interpretados de manera distinta a lo escrito en la partitura, una
práctica de- interpretación que se consideraba relacionada con las notes inégales. Los
comentarios y el uso de este estilo conjuntamente con ciertos textos y situaciones en
la música vocal, en especial música dramática, dejan claro que había una asociación
generalmente sobreentendida entre este estilo rítmico y los conceptos de gloria, ma­
jestad, triunfo y nobleza. El origen de esta asociación quizá puede encontrarse en las
sonatas tradicionales de los cuerpos europeos de trompetas, que tienen tales ritmos,
aunque también era conocida en la poesía, por ejemplo en Torquato Tasso, que en el
siglo xvi había asociado los «pies ascendentes» (yambos y anapestos) con el estilo ele­
vado, conveniente para temas de la nobleza y de. la guerra. Aunque se han sugerido
otros modelos y precedentes, el primer ejemplo inequívoco de este tipo de obertura
francesa fue la composición de Lully para el Ballet d’Alcidiane (1658).
Según avanzaba la segunda década en la composición de ballets de cour de Lully
(1663-1673), la música vocal se hacía más importante en estas producciones, funda­
mentalmente a costa del diálogo hablado y, en segundo lugar, en sustitución de algu­
nas danzas.
Los solos vocales, siempre una parte de los ballets de cour, se llamaban récits. En
los primeros ballets de cour de Lully, muchos de estos récits estaban en italiano, mien­
tras que los diálogos hablados estaban en francés. La característica italiana más obvia
de estos aires de Lully es la adopción de la forma ABB’, que había llegado a ser co­
mún en las arias de ópera italianas de la época. Los récits adquirieron las característi­
cas de distintos tipos de airs de cour franceses: danza, ornamental, declamatorio, cro­
mático y expresivo (el airsérieux). Los principales modelos de Lully en ese momento
fueron los aires de su suegro, Michel Lambert.
Mientras el diálogo hablado estaba siendo gradualmente desplazado del ballet de
cour, surgieron tres formas relacionadas de teatro musical en las que su papel era mu­
cho más importante: la comedie-ballet, la tragédie-ballet y la tragédie d machines. En
las tres, se representaba una obra teatral completa con divertissements que contenían
danzas y música vocal entremezcladas como interludios o como escenas integradas.
La primera de éstas fue LesFácheux (Los fastidiosos), una comedie-ballet de 1661 que
combina una obra teatral de Jean~Baptiste Poquelin (1622-1673), llamado Moliere, con
música de Pierre Beauchamps.
Los divertissements pueden encontrarse prácticamente en cualquier tipo de obra de
teatro musical francés del siglo xvn y comienzos del xvni. Un divertissement es un gru­
po coherente de canciones, piezas vocales, coros y danzas que forma una escena se­
parada dentro de una obra teatral más larga. En muchos tipos de piezas teatrales, ios
divertissements son generalmente complementarios de la acción principal. Pero en mu­
chas de las tragédies en musique de Lully, analizadas más adelante, son parte decora­
tiva pero integral del drama.
En 1664 Lully comenzó una serie de colaboraciones con Moliere que dio como re­
sultado la producción de doce comedies-ballets a lo largo de los siete años siguientes.
La más conocida de ellas es El Bourgeois gentilbomme (El burgués gentilhombre) de
1670, para la cual Lully compuso la música de cuatro entrées ampliadas de aires y dan­
254 LA MÚSICA BARROCA
zas y cinco danzas individuales, todas relacionadas con la trama de la obra, ya sea
como actividades de los personajes (lecciones de baile, etc.), ya comoj un espectácu­
lo ceremonial («La ceremonia turca para ennoblecer al burgués»).
TRAGÉDIE EN MUSIQUE
í
■ ma binaria como las danzas. Los monólogos tienen normalmente forma ternaria
Cuando Perrin regresó a la prisión por deudas en 1671, vendió parte de su mono­
polio de la ópera al compositor Sabliéres y al libretista Guichard. Un año más tarde
(1672), vendió todo el privilegio a Jean-Baptiste Lully, quien, con el apoyo del primer
ministro Colbert, fundó inmediatamente la Académie Royale de Musique, a la que se le
concedió el monopolio real para la interpretación de cualquier obra dramática que fue­
se totalmente cantada y empleara a más de dos cantantes y seis instrumentistas. De esta
manera, la política mercantil de Colbert, basada en el uso de monopolios y academias
para fomentar y controlar el comercio, la industria y la actividad cultural a fin de cumplir
con objetivos nacionales y promocionar la gloria real, se extendió al teatro musical.
Lully eligió rápidamente a su libretista, Philippe Quinault (1635-1688), con el que
ya había colaborado en dos ballets du cour y con el que produciría once tragedies en
musique; el género ahora suele llamarse, generalmente, tragédie lyrique. El primer re­
sultado de su colaboración en este nuevo género fue Cadmus et Hermione (1673).
Las características básicas de las tragedies en musique de Lully fuerón tomadas de
géneros anteriores como el ballet de cour, la comedie-ballet y las tragedias habladas con
efectos escénicos elaborados (tragédie á machines), y se fijaron desde él principio:
- El drama está unificado por una trama principal (con subtramas, ¡en algunos ca­
sos) y por un grupo coherente de personajes, aunque la historia sej desarrolla nor­
malmente en varios lugares y a lo largo de un prolongado periodo de tiempo.
- Los argumentos principales, siempre de carácter serio, son tomados de la mito­
logía y la leyenda, de modo que el reparto incluye deidades y figuras alegóricas;
la inteivención de las deidades es un método habitual para resolver la trama.
- Los argumentos resuelven conflictos entre las virtudes, con el honor, la gloria y
el sentido del deber mostrando generalmente el verdadero caminó para el amor.
- Los argumentos eran concebidos como alegorías que promovían íá gloria del rey
y a menudo contenían referencias simbólicas a hechos recientes- o actuales. La
alegoría generalmente estaba incluida en un largo prólogo compuesto de canto
y danza.
- Se canta la obra completa; no hay palabras habladas.
- Está dividida en cinco actos (no en tres, como lo estaba la ópera: italiana).
- Los efectos escénicos espectaculares, la maquinaria y el vestuario elaborado, al­
gunas veces extravagante, conforman un elemento predominante.
- Las danzas, que son numerosas, se encuentran en los divertissements de todos
los actos, normalmente interpretadas por un grupo de personajes secundarios
(pastores, demonios); por lo general, surgen directamente de la trama y contri­
buyen al drama representando la acción y definiendo personajes colectivos o ex­
presando pasiones.
- Los números orquestales acompañan por lo general a la acción jo al efecto es­
cénico, frecuentemente de manera descriptiva, mientras los actores hacen pan­
tomima.
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 255
- Los coros, normalmente apartados a un lado, participan en el drama represen­
tando la voz colectiva de grupos de personajes cuyos cuerpos están interpreta­
dos por los bailarines.
- Los aíres solistas de la tradición del air de cour y de la ópera italiana son más
cortos y menos melismáticos que las arias italianas. Los que tienen lugar duran­
te el diálogo principal adoptan la forma ABB’ de las arias italianas o están en for­
o rondó. Los aires de los divertissements algunas veces son estróficos y general­
mente adoptan los patrones rítmicos de las danzas circundantes. El texto de los
aires para los confidentes u otros personajes menores se basan en máximas -ver­
dades generales o consejos genéricos.
- El recitativo francés, desarrollado poco a poco a partir del air de cour declamato­
rio, puede ser bastante similar al aire; en comparación con el recitativo italiano, sus
líneas vocales pueden tener más variedad de.notas, ritmos y compases, más dise­
ños rítmicos y melódicos, y un bajo más activo. Sin embargo, algunos de los reci­
tativos de Lully emplean una recitación monótona y un bajo menos activo que los
de sus predecesores franceses, quizá dejando ver cierta influencia italiana.
- En las primeras óperas de Lully, el recitativo sólo se acompaña con el grupo del
continuo; a partir de Bellérophon (1679) Lully usó recitativos en los cuales la or­
questa acompaña continuamente.
- Muchas escenas logran tener una continuidad musical a través de una alternan­
cia fluida entre el recitativo, ei aire, las piezas para conjunto, los coros y los pa­
sajes orquestales, mientras la acción continúa y avanza la trama. La coherencia
tonal dentro de las escenas, las transiciones armónicas marcando etapas en la ac­
ción y el contraste tonal entre las escenas contribuyen a que uno tenga la im­
presión de que la música lleva el mismo ritmo que el desarrollo de la trama. En
las óperas posteriores de Lully, los motivos recurrentes o un bajo ostinato pue­
den proporcionar unidad musical o continuidad dentro de una escena.
Estas características quedan ilustradas en la segunda ópera de Lully, Alceste (1674).
ALCESTE DE LULLY
Alceste fue compuesta para celebrar el regreso de Luis XIV, en enero de 1674, tras
su breve participación en la Guerra de Holanda. Su prólogo conecta explícitamente
esta ópera con la campaña militar en Holanda y con la gloria del rey. Según el pro­
cedimiento habitual, el tema de la ópera y los detalles de su tratamiento eran presen­
tados para su aprobación a la Académie des Inscriptions et Belles-lettres, que certifi­
caba su conformidad con la línea oficial, y el libreto completo era revisado por la
Académie Franjarse para comprobar la pureza de la lengua.
Desde la época de Marazin, los franceses habían deseado la anexión de los Países Ba­
jos españoles para aumentar la seguridad nacional. Entre las circunstancias que llevaron
a Luis XIV a invadir Holanda en 1672 estaban la enfermedad mortal de Carlos II de Es­
paña, los cambios políticos dentro del Sacro Imperio y un tratado secreto con Carlos II
de Inglaterra. Para justificar su agresión, Luis alegó derechos específicos que habían pa­
sado a ser suyos con la toma de ciertas ciudades fronterizas en una guerra anterior y su
reivindicación del trono de España. Aunque los Países Bajos contaban con una marina de

256 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 9-12. La representación al aire libre de la Alceste de Lully en el Patio de Mármol de Versa-
lles, 4 de julio de 1674. La orquesta está dividida para no obstruir la vista del escenario a Luis XIV.
guerra poderosa, su ejército fue rápidamente dominado por los franceses. Para cubrir su
retirada, los neerlandeses abrieron una serie de diques y dejaron que el agua del mar
inundara los campos por los que los franceses iban a avanzar. El punto culminante de la
guerra fue, para los franceses, el sitio y la conquista de Maastricht, una ciudad holande­
sa junto al Rin en la frontera con Francia. Durante la guerra, las versiones oficiales de los
hechos y de los papeles desempeñados por el rey y sus comandantes militares eran pu­
blicadas en periódicos de la corte. Al mismo tiempo, las pinturas, los poemas, las cere­
monias y los espectáculos teatrales de la corte reflejaban puntos de vista análogos.
La Alceste de Lully representa alegóricamente los principales acontecimientos béli­
cos, tal como estaban relatados en los informes y las interpretaciones oficiales. Además,
el ministro de la Guerra de Luis, Michel Le Tellier, y su hijo, el marqués de Louvois, es­
tán retratados indirectamente en la ópera, ya que ambos tuvieron su auge y su caída
en la corte por las cambiantes fortunas francesas durante el conflicto. A lo largo de éste,
Louvois suplantó gradualmente a su padre en autoridad, y fue él quien exigió que se
prestara una mayor atención al desarrollo de la marina francesa.
En cierta medida, Quinault basó su libreto en la Alceste de Eurípides, donde se dice
que Admeto, rey de Tesalia, debe morir porque olvidó hacer un sacrificio a la diosa Ar-
temis en su boda con Alceste. Apolo interviene y acuerda que Admeto será perdona­
do si alguien muere en su lugar. Alceste se ofrece como voluntaria, pero es salvada de
la muerte por Hércules.
El desarrollo libre que hace Quinault sobre este resumen comienza en el acto I. En
la boda de Alceste con Admeto, Alcides (el nombre original de Hércules en su juven­
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 257
tud) confiesa que él también ama a la novia, aunque respetará su matrimonio con Ad­
meto. Sin embargo, Alceste también es amada por Licomedes, quien, menos honora­
ble que Alcides, la rapta llevándola en barco hasta la fortaleza de su isla en Esciros.
Cuando Admeto y Alcides salen a perseguirlos, la diosa Tetis les cierra el paso con
una tormenta. Cuando Eolo envía a los Céfiros a ahuyentar a los Cuatro Vientos, amai­
na la tormenta y Ádmeto y Alcides siguen a Licomedes hasta su isla.
En el acto II, Alcides tiene un liderazgo decisivo durante un exitoso asedio a la ca­
pital enemiga de Esciros. Tras la batalla llega Feres, el anciano padre de Admeto, que
apenas es capaz de caminar en su armadura. Descubre a su hijo herido de muerte. Apo­
lo desciende para declarar que Admeto estará perdido a menos que alguien desee mo­
rir en su lugar. El dios manda a las Artes a levantar un monumento sobre el que mila­
grosamente aparecerá la imagen de quienquiera acepte ser sacrificado.
Poco después del comienzo del acto III, aparece la imagen de Alceste en el monu­
mento. Alcides ofrece salvar la vida de Alceste si Admeto se la entrega. El trato está ce­
rrado, y Alcides entra en el infierno a través de un pasillo abierto por Diana, diosa de
la caza.
El acto IV comienza con Caronte pidiendo a los espíritus de la muerte que paguen
para cruzar el río Aqueronte. Caricatura de un comerciante codicioso, Caronte ridicu­
liza a aquellos que no pueden pagar. Alcides, sin embargo, salta dentro de la barca y
pide un pasaje. En el palacio de Plutón, dios de los infiernos, Alcides derrota al perro
de tres cabezas, Cerbero, e impresiona a la mujer de Plutón, Proserpina, hasta el pun­
to de que ésta convence a Plutón para que permita a Alceste regresar con Alcides.
En el último acto, Alcides afirma que Alceste es su novia, pero, al ver la pena que
esto puede causar, cede y permite a Admeto que siga casada con ella, Apolo descien­
de nuevamente e inicia una celebración de amor y gloria.
En la ópera de Lully, Alcides representa a Luis XIV, puesto que Hércules era uno
de los principales personajes de la mitología usado en pinturas, poemas y celebracio­
nes para personificar al rey. El conflicto central con Licomedes se refiere a la Guerra
de Holanda que estaba teniendo lugar en ese momento -el prólogo prácticamente nos in­
forma de eso-. Por tanto, el sitio y la derrota de Esciros se refiere a la captura de Maas­
tricht. La tormenta que se desencadena para bloquear la persecución de Alcides a Lico­
medes representa la brecha de los diques y la inundación de los campos holandeses.
El éxito posterior de Alcides en la persecución por mar expone el caso de Louvois re­
lacionado con el desarrollo de la marina francesa. Licomedes es retratado como un
usurpador de la autoridad legítima, envidioso, descarado y con intereses personales
-rasgos imputados a los holandeses en la propaganda francesa en tiempos de guerra-.
El Caronte mercenario, intentando obtener dinero de la navegación, es una referencia
satírica a Holanda como una nación de marinos mercantes. El papel de Admeto en la
ópera es análogo al de Louvois en la Guerra de Holanda, incluso hasta en el detalle del
padre cómico, Feres, que en su vejez se ha vuelto irrelevante, como Le Tellier en la
corte francesa. Finalmente, la novia, Alceste, el premio ganado por Alcides en la ba­
talla, personifica a la Gloria, que Alcides (Luis) concede noblemente a su subordina­
do Admeto (Louvois), aumentando así su propio honor.
Las caracterizaciones contrastantes creadas en el libreto de Quinault para Alceste es­
tán reforzadas musicalmente por los recitativos de Lully. En este sentido, ei composi­
tor hizo importantes progresos sobre sus modelos franceses, realizando un estudio de­
tallado de la declamación dramática de los actores franceses, especialmente de la
famosa actriz especializada en papeles dramáticos Marie Champmeslé (1642-1698).
258 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 259

Por ejemplo, en el acto I, escena 5, Licomedes revela su personaje con la suficiente ra se indica con una doble barra oblicua (//) y un verso poético con una triple barra
claridad en su primera intervención: «Estratón, da la orden de prepararse para co­ oblicua {///}. En la propia poesía, las cesuras están marcadas con un asterisco (*) y
menzar la fiesta. Por fin, gracias al despecho, disfruto de la dulzura de sentir que la los finales dé verso con una barra oblicua (/), debajo de la cual se muestra el núme­
calma ha vuelto a mi corazón. Debería haber sido preferido antes que ¡[Admeto], el rey ro teórico de. sílabas del verso que acaba de terminar.
de Tesalia; y si, por su gloria, se dice que Apolo una vez le sirvió de guía, yo soy el El Ejemplo 9-2 muestra que el ritmo del recitativo de Lully es generalmente fiel a
rey de Esciros. Tetis es mi hermana. He encontrado algo de consuelo tras esta boda la estructura de la poesía, mientras que el acento de las notas se usa a menudo para
que me ofende. Estoy organizando estos juegos con una tranquilidad; serena». interpretar el texto dramáticamente. Sólo ocasionalmente Lully da un mayor peso a un
La interpretación de estas frases que Lully proporciona a su actor/cantante deja ver
Alcides Lícas
a un rey orgulloso y arrogante que, contrariamente a su referencia a tina tranquilidad
¡Ab, Llcas, déjame partir en mi carruaje! ¿Por qué este mismo
serena, se siente realmente furioso por la ofensa a su honor. De hecho, en las palabras
de Licomedes «tranquilidad serena», Lully escribe una falsa relación entre Mi bemol y
Mi natural. Generalmente, no obstante, Lully destaca el personaje de Licomedes a tra­
vés del control musical de la declamación retórica. Las entonaciones vocales típicas Ah! Ly- chas, tais- se moi * par- ór en di- ü- gen- ce! / Quoi, dés ce mé- me
para expresar ira quedan reflejadas en los contornos y el fraseo melódicos de la músi­
ca de Lully (A. 80): notas estables y medias excepto en los saltos ascendentes de apro­
ximadamente una cuarta o una quinta en las sílabas acentuadas; las sílabas sin acen­
tuar permanecen en un nivel de alturas uniforme; Los contornos de notas característicos
Alcides
tienen aproximadamente la misma duración que el grupo de notas emitidas con una 4 día apresuras tu partida? Haría bien en apresurarme, partiría muy
respiración. Obsérvese, de hecho, que hay varios fragmentos breves poco naturales al
comienzo del discurso de Licomedes, mostrando un cierto ahogo. Por otra parte, hay
algunas frases impetuosas y apresuradas cuando comienza a expresar su resentimien­
to para con el rey de Tesalia, llegando al clímax con saltos amplios ascendentes en «Yo jour, *pres~ ser vo- tre dé- pao? / J'au- raí beau me pres- ser,* je par- tí- raí trop
soy el rey de Esciros, y Tetis es mí hermana. He encontrado algo de consuelo...». 12
En contraste directo con Licomedes está el verdaderamente noble Alcides, que, en
el acto I, escena 1, expresa una pena contenida y melancólica por haber perdido a Al-
ceste (el comienzo del pasaje está en el Ejemplo 9-2; la secuencia completa está en A.
80). Uno de los rasgos característicos de este discurso es la prevalencia de acentos débi­ tarde. No hay nada, contigo, que me ate; Alceste es demasiado amable.

les, donde las notas descienden, en lugar de ascender, hasta el acento principal de una
frase, como en «¡Ah! Lych¿zs», «J’aurai beau me pres$e^>, «je partírai trop tard», «Ce n’est
pint avec toi», «que je prétens me taire», «Alcest est trop aim^bie», «C’enjest fait», «qu’une —/f/u u -/ U U “// U U U “/ U - U/U-/UUU
ame JaZouse», etc. Estos acentos, con un movimiento descendente, reflejan la sinceri­ tardY Ce n’esí poínt- a- vec toí* que je pré- retís me tai- re¡ / Ai- cesre est trop ai-
dad, la melancolía y la moderación de Alcides. j
Los recitativos de Lully no pueden imitar el discurso normal en su totalidad, ya que
el texto es poesía, no prosa. Quinault escribió sus recitativos en vers libres («versos li­
bres», el equivalente a los versi sciolti italianos), con una mezcla imprevisible de ver­
sos de distinta longitud, en su mayoría de ocho, diez y doce sílabas. Los textos de los
aires también están escritos en vers libres, pero tienden a seguir un ¡patrón de acen­
tuación más previsible, como en las arias italianas. En un verso poético previsto para
un recitativo, el acento principal está al final y puede estar seguido por una sílaba no “// u u u -/ u - u u -/ u -/ u -// u u -/ u u
acentuada que no se incluye al contar las sílabas. En un verso de doce sílabas, hay ma-* ble, elle a trop me plai- re; / (Jn autre en est ai- mé’ fien ne H5- te mes

otro acento principal en la sexta sílaba, seguido de una pausa o cesura. Cada mitad
del verso («hemistiquio») y cada verso de seis sílabas tienen un acento secundario adi­
cional, cuya posición es variable. Algunos versos de seis sílabas tienen dos acentos se­
cundarios, movibles, de este tipo.
Siguiendo el enfoque de Mersenne, las sílabas acentuadas y no acentuadas pueden EJEMPLO 9-2. El recitativo de Alcides en el acto I, escena 1, de la Alceste de Lully (1674); la es­
agruparse en pies poéticos. Esto es lo que se ha hecho en elj Ejemplo 9-2, donde los cansión está marcada sobre el texto francés, y las cantidades de sílabas (excluyendo el ocasio­
pies están marcados con una barra oblicua (/) en el análisis de la escansión, la cesu­ nal Mi final débil) se indican debajo del final de cada verso de la poesía.
260 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 2ól

16 sufrir un duro tormento.
—- '.M ' ft-r—i—
-/ u u “7 u u “/// u
prou- ve un tor- ment ri- gou- reoxí / J’ai
:------- “---------------«...■>.
20
acento secundario sobre uno primario. Cuando la escansión dei texto favorece el agol­
pamiento en yambos (u —) y anapestos (U U —), Lully tiende a adaptarlos a su mú­
sica, creando patrones que podrían no ser característicos del recitativo italiano.
Los aires también pueden usarse para describir a un personaje y crear expresión.
El acto I, escena 3, tiene un aire de minueto, «Je prétends rire» («Pretendo reír»), que es
parte de una escena cómica que se burla de la escena seria anterior. Previamente Al-
cides suspiró por Alceste; aquí Estratón pregunta a Licas: «Cefiso, como sabes, me tie­
ne bajo su hechizo; estás siempre a su lado: ¿qué intentas hacer?», a lo que Licas res­
ponde: «Intento reír», un sentimiento adecuado para un minué, descrito por una extensa
serie de escritores franceses como una danza con un afecto «alegre».
Cuando Estratón tiene la oportunidad de quejarse a Cefiso de su amor no corres­
pondido (I, 4), ella responde: «Un ton grondeur et sévére / N'est pas un grand agré­
ment» («Un tono quejoso y serio no es un gran placer»), una máxima típica, en la que
se indica una verdad general o una lección, habitualmente con un grado notable de in­
diferencia emocional, promovida aquí por el ritmo esquemático y predecible y por los
sencillos contornos descendentes. La forma ABB’ es otra caractexística típica. De acuer­
do con su; personaje cómico y melancólico, Estratón responde (también en I, 4) con el
Me resulta difícil expresarme. Imagina,
aire expresivo «Par un espoir doux et trompeur» («Con una dulce y engañosa esperanza»),
que Lully trata con un cambio frecuente de modo, suaves cromatismos y disonancias.
p p..M k p p p.. Como en la mayoría de los aires de Lully, éstos comienzan y terminan sin un mar­
co orquestal u otra formalidad para separarlos del recitativo circundante. Junto a la
“/U U U "/ U “ U///U U U musicalización casi completamente silábica del texto, en vez de la musicalización me-
peine 3 1‘ex- pri- mer moi mé- me, / Fi- gu- re-
8 lismática que crea un contraste entre las arias y el recitativo en las óperas italianas, la
8
carencia de interludios contribuye a la continuidad musical, que es una característica
1 e- 1
importante de las escenas y actos de Lully. La continuidad se ve incrementada por la
ck .. 1 "
fluida sucesión de breves interjecciones corales, fragmentos orquestales cortos y aires
abreviados, así como por la organización tonal de los actos.
En Alceste, como en la mayoría de las óperas de Lully, cada acto está dividido en
escenas, o grupos de escenas, cada una centrada normalmente en una sola tonalidad
y separada de la siguiente por un cambio rápido de armonía, generalmente señalado
por un descenso acelerado por grados conjuntos en el bajo (Ej. 9-3), denominado chu­
te («caída») cuando aparece como un ornamento en la música para teclado. La organi­
zación tonal de la Alceste de Lully, acto I, se muestra en la Tabla 9-2. En este acto, pa­
rece que la celebración nupcial guarda relación con Do mayor, el personaje de Alcides
con La menor y el personaje e influencia de Licomedes con Re menor.
en poder de un rival afortunado. Un ejemplo de música orquestal descriptiva que se conjuga con un efecto escéni­

,c c o r LLLij co -y probablemente con una danza pantomima- es la titulada «Les Vents» («Los vien­
j [¡ I¡ tos», acto I, escena 8), indicada como «Viste» («Rápido»). Está llena de escalas rápidas
~/ u -/// en semicorcheas, lo que va seguido inmediatamente por un ritoumelle más calmo, que
u/// UU -/ uu
me/ Au pou- voir d'un n- val heu- reux. / acompaña la entrada de Eolo y los Céfiros y la salida de Aquilón. Este ritoumelle pue­
6 8 de considerarse como una música sencillamente descriptiva, sin danza, que suena
mientras Eolo y los Céfiros calman al mar tormentoso y permiten a Alcides y Admeto
i i Ld perseguir a Licomedes.
Incluso un número de danza convencional puede contribuir a la acción. En el acto I,
EJEMPLO 9-2. (Continuación).
escena 7/ «Las ninfas y los tritones del mar dan una fiesta en la que se reúnen mari­
neros y pescadores». Al final de este divertissement, los celebrantes bailan un loure,
considerada tradicionalmente como una danza de júbilo y alegría, pero a menudo con
262 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 2Ó3

La organización tonal de la Alceste de Lully, acto I

Fragmento Acción Organización ¿Termina con

tonal UNA CHUTE?

Escenas 1 y 2 Celebraciones de la Do y otras tonalida­ Sí. \

boda de Admeto. Al- des relativas al co­
cides confiesa a sus mienzo y al final.
amigos que ama a Una chute interna
Alceste. lleva temporalmente
a la para resaltar la
oscura respuesta de
Alcides a las pregun­
tas de sus amigos.

Escena 3 Estratón ama a Cefi- Comienza y termina Sí.

so y ruega a Lícas con la y se desarro­
que no la persiga; lla en otras tonalida­ EJEMPLO 9-3. la chute que conecta las escenas 2 y 3 del acto I en la Alceste de Lully.
Licas atormenta a des relativas.
Estratón con su ci­
nismo y su desdén. un tempo pesado, quizá en referencia a la manera de bailar al son de la gaita folcló­
Escena 4 Cefíso admite des­ Comienza y termina Sí i rica de Normandía de la cual la danza recibe su nombre.
preocupadamente con Fa y se desarro­ Entre 1673 y 1687 Lully produjo una tragédie en musique por año. Su éxito en el
que ya no ama a Es­ lla en otras tonalida­ teatro musical y en la política cortesana hizo que obtuviera un título nobiliario en
tratón y que ahora des relativas. 1681. Debido a su monopolio real sobre la producción operística, su talento para la
innovación, su instinto para el drama y el espectáculo musical y su relación personal
ama a Licas.
con Luis XIV, Lully llegó a ser el músico francés más influyente del siglo xvn.
Escena 5, excepto Licomedes expresa Comienza con re y Sí. .
en el último discur­ ira y desdén por la se desarrolla en to­
boda de Alceste con nalidades relativas. LA ARMONÍA DE LULLY
so de Estratón
Admeto.
La organización armónica de las óperas de Lully se deriva del modo en el que los pa­
trones de acordes comunes contribuye a crear la impresión de movimiento desde una
Escenas 6 y 7, pre­ Divertissement en la Pasa de la a mi y al­ Sí.
zona estable a otra en su música. Para explicar esto en términos adecuados a la situación
cedidas por el dis­ forma de una cele­ terna entre la y Do;
en Francia a finales del siglo xvu, será útil apelar a la teoría francesa de este período.
curso de Estratón bración nupcial. Ha­ cambios a Fa cuan­
En su Traité d'accompagnmentpour le tbéorbe, et le clavecín (Tratado de acom­
cia el final, Licome- do Licomedes rapta
pañamiento para la tiorba y el clave) de 1690, Denis Delaír explica que «el acorde natu­
des rapta a Alceste a Alceste.
ral se varía comenzando con la octava, la tercera o la quinta». Esto debe haber formado
en barca. parte del conocimiento común entre los compositores y acompañantes de continuo fran­
Escena 8 Tetis desata una tor­ Comienza y termina Sí. j. ceses, conociesen o no la teoría alemana de las fundamentales o la teoría inglesa de las
menta para impedir con re. «true bases» («fundamentales reales»). El concepto de Delair de «acorde natural», que man­
que Alcides y Adme­ tiene su identidad en todas las inversiones, fue desarrollado por el clavecinista cono­
to persigan la barca cido como monsieur de Saint Lambert en su Nouveau traité de l’accompagnement de
de Licomedes. clavecín, de Forgue, e des autres instruments (Nuevo tratado de acompañamiento del cla­
ve, del órgano y de otros instrumentos), publicado en 1707, y constituye una base impor­
Escena 9 Eolo calma al mar. Comienza y termina No. tante para la teoría posterior y más célebre de Jean-Philippe Rameau. El concepto de
con la. acorde natural y sus inversiones de Delair ayudará a explicar las regularidades de la
armonía de Lully ilustradas en el Ejemplo 9-4.
264 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 265

El Ejemplo 9-4 es un minué que Lully compuso en 1670 para la comedia-ballet de

Moliere Les amants magnifiques (Los amantes magníficos). Está en un modo mayor,
probablemente el Modo 6 transportado a Re mediante una armadura de clave de dos
sostenidos. Al igual que la mayoría de las danzas de la época, se divide en dos repri-
ses (secciones repetidas), la segunda con una cadencia en la final, Re, y la primera en
La. También hay una cadencia en Mi en el compás 18. El modo queda establecido me­
lódicamente al comienzo a través del énfasis en el Re final, el La superior y el La in­
ferior en la primera voz del violín. La cadencia en La está preparada por un elaborado
descenso desde el Mi agudo en los compases 7-10. Asimismo, la cadencia en Mi ter­
mina una sección (cc. 14-18) en la que la quinta que se forma entre Mi y Si se utiliza
con provecho en la melodía; y un descenso más largo y elaborado, de La a Re (cc. 19-24)
reestablece el modo principal y prepara para la cadencia final en Re. Pero el modo no
parece estructurar a las otras voces en la textura. Más bien, ciertas regularidades en la ar­
monía parecen combinarse con figuras melódicas, compás, fraseo y cadencias en la crea­
ción de cuatro áreas modales diferentes.
Al comienzo, la alternancia regular, rítmica y métrica, de -acordes naturales» basados
en Re y en La contribuye a establecer el modo principal, aunque en esta parte del mi­
nué no hay una cadencia formal en Re. Una serie de tres acordes, sobre Sol, Mi y La,
produce el efecto de un movimiento hacia una nueva final, La, confirmado por una se­
rie típica de acordes cadencíales, en este caso basados en Re, Mi y La. Después de per­
mitir que el acorde en La vuelva a resolver en Re al comienzo de la segunda repetición,
una nueva partida desde el acorde de Sol, Sol-Fa#-Si, prepara para la cadencia en Mí. El
retomo a Re se consigue mediante una serie de progresiones acórdicas de quinta/cuar-
ta, Mi-La-Re-Sol, que sobrepasan la marca, agrupando a Re entre La y Sol.
Como sucede generalmente en la música de baile, incluso en la más temprana, en
este minué los acordes naturales se relacionan principalmente por movimientos de
cuarta o quinta de las fundamentales -intervalos equivalentes, puesto que el uno es la
inversión del otro-. Pero algo más está sucediendo aquí. Sólo el acorde de Sol se en­
cuentra desplegado hacia arriba a partir de Re en una serie de quintas ascendentes: la
danza usa acordes basados en Sol, Re, La, Mi, Si y Fa# y Do#, pero no en Do^ Fa^ o
Si|,. Estos siete acordes no están distribuidos al azar: en cada una de las cuatro seccio­
nes del minué, una vez que la quinta por encima de la nota de la cadencia final es al­
canzada por la melodía, los acordes se limitan normalmente a cuatro: el que se basa
en la nota de la cadencia, el que se basa en la nota que esta una quinta por debajo de
esa nota y los.dos acordes basados en las dos notas de la serie que asciende por quin­
tas desde la nota de la cadencia. Hay una excepción en el compás 22, cuando se in­
cluye un acorde construido sobre Do sostenido en la sección que lleva a la cadencia
en Re; sin embargo, los acordes construidos en el tono principal se tratan generalmente
como el acorde de séptima basado en el quinto grado de la escala, ya que estos dos
acordes comparten tres notas comunes. Asimismo, mientras que en esta práctica es po­
sible encontrar cualquier cantidad de acordes en la serie basada en quintas descen­
dentes o cuartas ascendentes (p. e., los cc. 17-21 contienen una serie de cinco acordes
dispuestos de esta manera, construidos sobre Si, Mi, La, Re y Sol), normalmente no se
encontrarán más de tres acordes de la serie de quintas ascendentes o cuartas descen­
dentes. Además, tres de cuatro movimientos de acordes que no son de cuarta ni de
EJEMPLO 9-4. Lully, «Les Hommes et femmes armes», de Les amants magnifiques (1670), redu­
quinta pertenecen a patrones estereotipados habituales en la música de Lully: la terce­
cido a dos pentagramas, con los «acordes naturales» mostrados según la teoría de Delair.
ra descendente seguida de una cuarta ascendente (cc. 6-8), la segunda descendente se­
266 LA MÚSICA BARROCA
guida de una cuarta ascendente (cc. 14-15) y el descenso por un intervalo de tercera
desde el cuarto grado de la escala como preparación para una cadencia (c. 21).
Regularidades armónicas aparentemente audaces como éstas son mas comunes en
las danzas de Lully que en sus aires, y mucho más comunes en cualquiera de ellas
que en sus recitativos. El compás y el fraseo parecen coordinarse con los diseños ar­
mónicos para crear la impresión de estabilidad o movimiento orientado hacia una
meta. Hay, por supuesto, otras danzas que se ajustan a estas regularidades menos que
la del ejemplo, pero la tendencia es clara. Los compositores más jóvenes: tomaron cada
vez más como modelo las danzas con este tipo de armonía regular.
LA MÚSICA EN LA CIUDAD DE PARÍS EN LA ÉPOCA DE LUIS XIV
La música de la corte y la música de la ciudad no estaban, obviamente, separadas
del todo. Como se mencionó antes, los músicos de cámara de la corte eran libres para
ejercer su oficio en París durante las tres cuartas partes de cada ano. Aunque alrede­
dor de 1681-1685 se construyó un teatro en Versalles, las tragédies en musiquede Lully
se representaron con más frecuencia en el teatro del Palais-Royal en París, sede de la
Académie Royale de Musique de Lully entre 1674 y 1683- El aforo de este teatro era
de unas mil trescientas personas. Al ofrecer múltiples representaciones de cada ópera
para un público selecto que pagaba sus entradas, el teatro del Palais-Royal prestó ser­
vicio a los ricos y aristocráticos ciudadanos de París, aunque las obras allí representa­
das eran productos culturales de la corte real.
Los intérpretes de teclado de la corte real generalmente tuvieron puestos como or­
ganistas en iglesias de la ciudad. En realidad, con el crecimiento en extensión e impor­
tancia del grand motet quedó poco espacio para la música de órgano durante las misas
y las vísperas en la capilla real. Por tanto, no es sorprendente que cuando los libros de
música para órgano de las iglesias francesas comenzaron a publicarse nuevamente en
1665, tras una interrupción de cerca de cuarenta años desde la última publicación de Ti-
telouze (l6l6), prácticamente todos los compositores de estas nuevas publicaciones te­
nían un puesto en alguna iglesia de la ciudad: Guillaume Gabriel Nivers (¡ca. 1632-1714)
en Saint-Sulpice y St. Louis-des-Invalides, Nicolás Antoine Lebégue (ca. 1631-1702) en
Saint-Merri y Nicolás Gaigault {ca. 1627-1714) en Saint-Nicolas-en-Champs.
El contenido de los libros para órgano franceses impresos, desde ¿1 primer volu­
men de Nivers en 1665 en adelante, estuvo normalizado por la Ceremonialeparisine,
una disposición eclesiástica publicada en 1662 que restringía la variedad de formas y
contenido de los servicios religiosos en la archidiócesis de París. La misma exigía que los
organistas incorporaran las melodías del canto llano apropiadas en los versos que toca­
ban en alternancia con el coro durante el kyrie, el gloria, el sanctus, el agnus y el Do­
mine Salvum. En las otras partes del ordinario de la misa y en lugar de jlos versos que
alternaban en ei magníficat en las vísperas, los organistas podían tocar breves récits,
dúos, tríos y piezas similares. Los nombres y características típicas de estas piezas bre­
ves hacen referencia directa a la construcción y a los recursos del órgano clásico fran­
cés, que surgió como un modelo muy estandarizado durante las décadas comprendi­
das entre 1660 y 1690.
Alrededor de 1670, un órgano típico francés de reciente construcción tenía cuatro
teclados y un pedalero, con cinco juegos de tubos separados. El grand orgue, pega­
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 267
do a la pared de la iglesia y enfrentado al organista, era el más grande; contenía el
mayor número de hileras o registros en las octavas de 15, 8, 4 y 2 pies, así como otras
que sonaban una octava y una quinta o dos o tres octavas y una tercera por encima
de la nota tocada en el teclado. Detrás del organista, orientado hacia la congregación,
estaba el positif, con una cantidad menor de hileras, aunque representaban todos los
tipos encontrados en el grand orgue, excepto los de la octava de 16 pies. El secreto
del grand orgue se situaba encima de un secreto mucho más pequeño denominado
echo (eco), que tenía un conjunto más reducido de registros, en su mayoría de len­
güeta, cubriendo sólo el registro de soprano y controlado por un teclado más corto.
Otro teclado corto controlaba los tubos del récit, un secreto muy pequeño situado por
encima del grand orgue y ocultado por sus grandes tubos. El récit generalmente tenía
sólo una o dos hileras de tubos de lengüeta, restringidas, como las del eco, a la tesitu­
ra superior. Los tubos controlados exclusivamente por el pedalero eran normalmente
sólo los de la octava de 8 pies; no eran los tubos más grandes y graves del instru­
mento, como en los órganos alemanes o neerlandeses. Normalmente, el pedalero de
los órganos franceses soportaba dos hileras de tubos, una de lengüetas y otra de ma­
dera. La función del pedalero de los órganos franceses era tocar líneas melódicas im­
portantes en el registro grave, y en este sentido funcionaba como el equivalente al ré­
cit pero en una tesitura más grave.
Los títulos dados a las piezas breves que integran las suites y grupos de versos de
los libros para órgano franceses de este periodo generalmente se refieren al mismo
tiempo a los teclados, los registros y las combinaciones típicas que se van a usar, a me­
nudo explicadas en el prefacio del compositor, y a ciertas características de la forma y
el estilo. Así, las piezas en el Libro 3 de Niver, Suite 3 en Modo 2 (1675, W. 18), titula­
das Récit o Dialogue de Récits tienen una melodía en estilo vocal para ser interpretada
en uno o dos de los registros de lengüeta más importantes del secreto del récit, una
melodía presentada y acompañada por registros más suaves o mezclas del grand or­
gue o el positif. En la pieza titulada basse, la línea melódica se toca en el registro de
trompeta (lengüeta) de los pedales. El Dialogue á 2 choeurs requiere de la alternancia
entre el positif y una compleja mezcla en el grand orgue, denominada grand jeu, que in­
cluye registros que suenan dos octavas y una tercera por encima de la nota tocada.
Incluso el título Fugue grave, que aparentemente se refiere sólo a la estructura y al es­
tilo musical, significaba una combinación específica de tubos de flauta de metal y de
lengüetas del grand orgue, según las instrucciones publicadas por Legégue.
El estilo musical de las piezas breves y los versos en estos libros para órgano fran­
ceses refleja tres fuentes de influencia. El estilo brisé de la música de laúd a través de
las obras para clave de Chambonniéres, Louis Couperin y otros puede encontrarse en
muchas de estas piezas, especialmente en los preludios y los ecos. Los ritmos de dan­
za surgen frecuentemente en los récits, los dúos y los dialogues, donde también se en­
cuentra el estilo ornamental de la ópera y de los aires de cámara. Aunque en las fugas
los temas pasan de una voz a la otra, el pequeño grado de diferenciación rítmica en­
tre las partes de la textura y el escaso uso de disonancias hace que estas piezas sean
incluso más homofónicas que polifónicas.
La Sainte-Chapelle en la íle de la Cité fue una iglesia que perteneció en parte a la
corte real y en parte a la ciudad. Construida en el siglo xiii como la capilla del palacio
de Luis XI y espléndido ejemplo de arquitectura gótica, siguió estando bajo la protec­
ción directa del rey incluso después de que la corte real se trasladara a otros edificios
268 LA MÚSICA BARROCA
-al palacio del Louvre en la época de Luis XIV~. Aunque los maestros de capilla de la
Saínte-Chapelle no eran funcionarios de la corte, la plantilla de músicos estaba manteni­
da por donaciones fijadas por la corona y por pagos directos del rey. Sus maestros de
capilla durante el reinado de Luis XTV fueron Eustache Gehenaúlt (1657-1663), Rene
Ouvrard (1663-1679), Francois Chaperon (1679-1698), Marc-Antoine Charpentier (1698-
1704) y Nicolás Bemier (1698-1726). El estilo de música predominante interpretado en
ella tendía hacia lo italiano, siendo el principal modelo Giacomo Carissimi.
De hecho, Charpentier (1643-1704) estudió con Carissimi en Roma (1666-1667) y
los motetes que compuso a su regreso reflejan claramente el estilo de su maestro, así
como el de algunos compositores romanos más jóvenes. Esta influencia es más obvia
en sus treinta y cinco motetes dramáticos o dialogados, a menudo llamados oratorios
latinos, muchos de los cuales fueron compuestos por Charpentier para los jesuítas de
París, primero en su Collége de Clermont y luego en su principal iglesia parisina, St.
Louis (llamada Collége de Louis-le-Grand después de 1683).
En Filius prodigas de Charpentier (El hijo pródigo, 1680), por ejemplo, los recitati­
vos, con su bajo estático frecuenre, su compás invariable y el uso abundante de la mo­
notonía junto a la inflexión dramática y la organización retórica, y las interjecciones
de muchos fragmentos breves tipo aria, recuerdan a los oratorios de Marco Marazzoli.
El primer coro narrativo, sin embargo, está lleno de detalles pictóricos que se parecen a
un estilo de madrigal más antiguo.
Entre las otras iglesias en París con tradiciones musicales italianas estaba Sainte-
Anne-la-Royale, la iglesia de los padres teatinos, que por su gran dedicación a la músi­
ca eran llamados «los padres del canto. El compositor romano Paolo Loranzani (1640-1713),
en Francia desde 1678, trabajó como maestro de capilla de los teatinos entre 1685 y
1687. La Congregación de los Oratorianos, establecida en París en 1611, sirvió como otro
conducto para la música italiana. Estas instituciones contribuyeron a crear una mayor
presión para continuar con la adaptación a los estilos italianos que había comenzado con
Du Mont en 1650. Pero Lully controló en gran medida esta tendencia.
Aunque Lully tenía un monopolio sobre la representación pública de las óperas,
se utilizaron diversos medios para burlar sus restricciones fuera de la corte. Entre 1672
y 1686, Charpentier compuso música para las obras de teatro habladas representadas
por la Comédie-Fran^aise, muchas de las cuales eran de Moliere. Como maestro de
capilla de la gran Casa de Marie de Lorraíne, conocida como mademoiselle de Guise,
Charpentier compuso una serie de ocho pequeñas obras escénicas (1684-1687), que
fueron interpretadas en privado. Las producciones creativas de talentos tan importan­
tes como el de Marc-Antoine Charpentier y la curiosidad del público parisino por la
música italiana continuaron durante toda la vida de Lully. A su muerte, en 1687, esta
presión terminó, con consecuencias que serán exploradas en el capítulo 15.
BIBLIOGRAFÍA
Centralización política, económica y cultural en Francia
Los dos libros sobre el reinado de Luis XIV que mejor reflejan las investigaciones
recientes son David J. Sturdy, Luis XTV, Nueva York, Sr. Martin’s Press, 1998, y William
F. Church, The Impact of Absolutism in France: National Experience under Ricbelieu,
Mazarin and Louis XIV, Nueva York, John Wiley and Sons, 1996. Un libro que se cen­
MÚSICA EN LA CORTE DE LUIS XIV HASTA LA MUERTE DE LULLY 269
tra en los aspectos económicos de la centralización es Charles Woolsey, Colbert and
a Century of Frencb Mercantilism, Nueva York, Columbia University Press, 1939 (reim-
pr. Londres, F. Cass, 1964).
Musiquéidé la Grande Écurie - Musique de la Chambre - La Chapelle Royale
El libro que presenta un análisis más minucioso de los aspectos políticos, sociales
y económicos de las divisiones administrativas de ia actividad musical en la corte fran­
cesa es Robert M. Isherwood, Music in tbe Service oftbe King: France in tbe Seven-
teenth Century, Ithaca, Cornell University Press, 1973. Hay información adicional sobre
este tema resumida en James R. Anthony, Frencb Baroque Music from Beaujoyeubc to
Rameau, ed. rev., Portland, Or., Amadeus Press, 1977.
El espectáculo como propaganda en la corte de Luis XIV
La obra básica sobre este tema es Isherwood, Music in tbe Service oftbe King. Una
exposición más general sobre el uso del espectáculo con fines políticos por parte de
los monarcas europeos de la Edad Moderna es la de Roy C. Strong, fue originalmente
publicada con el título Splendour at Court: Renaissance Spectacle and JUusion, Lon­
dres, Weindenfeld and Nicolson, 1973, e inmediatamente reeditada como Splendor at
Court: Renaissance Spectacle and tbe Tbeater of Power, Boston, Mass., Houghton Mif-
flin, 1973- En 1984 se publicó una edición revisada con el título Art and Power: Re­
naissance Festináis, 1450-1650, Berkeley, Cal., University of California Press / Wood-
bridge, Boydell Press. Dos libros sobre este tema con enfoques más teóricos son Peter
Burke, Tbe Fabrication of Louis XIV, New Haven, Yale University Press, 1992, y Kris-
tiaan P. Aercke, Gods of Play: Baroque Festival Performances as Rhetorical Discourse,
Nueva York, Stare University of New York Press, 1994.
El sistema de las academias reales
El texto básico es, una vez más, Isherwood, Music in tbe Service oftbe King. Pue­
de encontrarse información adicional en Woolsey, Colbert and a Century of Frencb
Mercantilism, y en Gilette Ziegler, At tbe Court of Versátiles, trad. Walter Taylor, Nue­
va York, I. P. Dutton and Co., 1966.
Los comienzos de la ópera francesa - Ballets de cour y comédies-ballets
Los mejores resúmenes sobre estos temas están en Anthony, Frencb Baroque Mu­
sic. La mayor parte de las obras especializadas sobre este tema están en francés y se
citan en el libro de Anthony. La guía más fiable sobre las características musicales y
coreográficas de las danzas cortesanas francesas es Meredith Little y Natalie Jenne,
Dance and tbe Music off. S. Bacb, Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1991-
1998. Detalles adicionales sobre la coreografía pueden encontrarse en Wendy Hilton,
Dance of Court & Tbeater: Tbe Frencb Noble Style, 1690-1725, Londres, Dance Books /
Princeton, Princeton Book Co., 1981, reimpreso con otros escritos en Hilton, Dance
and Music of the Court and Tbeater: Selected Writings of Wendy Hilton, Dance & Mu­
sic, 10, Stuyvesent, NY, Pendragon Press, 1997. Un estudio detallado de un espectáculo
270 LA MÚSICA BARROCA
de ballet, con información general adicional, es Rebecca Hams-Warrick y Carol G.
March, Musical Theatre at the Court of Louis XIV: «Le Maríage de la Grosse Catóos*, Cam­
bridge, Cambridge University Press, 1994. Dance & Music in French Baroque Theatre:
Sources and Interpretation, ed. Sarah Yuill McCIeave y Geoffrey Burgess, Londres, Ins-
titute of Advanced Musical Studies, King’s College London, 1998, contiene artículos es­
pecializados sobre este tema. Dos libros anteriores sobre la coreografía y el estilo mu­
sical de las danzas de Lully contienen información útil, pero que debe usarse con
cautela: Helen Meredith Ellis, The Dances ofj. B. Lully (1632-1687), tesis doctoral, Stan-
ford University, 1967; y Betty Bang Mather, Dance Rbytóms of the French Baroque: A
Handbook for Performance, Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1987. Un vídeo
que ilustra las principales danzas cortesanas de Francia tal como fueron anotadas a
comienzos del siglo xvni es Paige Whitely-Bauguess, Introduction to Baroque Dance:
Dance Types, New Bern, NC, Down East Dance, 1999. La música de Lully para las
comedies-ballets está analizada en Stephen Harían Fleck, Moliére’s Comedy-Ballets: A
Dramatic and Musical Analysis, tesis doctoral, Universidad de California, Davis, 1993.
La biografía más reciente de Lully en inglés es Ralph Henry Forster, Jean-Baptiste Lul­
ly, Londres, Owen, 1973. Hay información sobre la nueva investigación bibliográfica
sobre Lully realizada por Jérome de La Gorce en Lully Studies, ed. John Hajdu Heyer,
Cambridge, Cambridge University Press, 2000, y en la entrada del The Ñew Grove Dic-
tionaiy of Music and Musicians, voL 15, Londres, Macmillan, 22001.
Tragédie en Musique - La Alceste de Lully
i riosa historia de logros en los ámbitos de la música, la pintura y la literatura.
Anthony, French Baroque Music, contiene una excelente síntesis. El principal libro
en inglés es Caroline Wood, Music and Drama in tóe Tragédie en Musique, 1673-
1715: Jean-Baptiste Lully and His Successors, Nueva York, Garland, 1996. Caroline
Wood y Graham Sadler, French Baroque Opera: A Reader, Burlington> VT, Ashgate,
2000, es una colección muy útil con fragmentos traducidos de escritos de la época so­
bre este tema. El estudio más reciente y completo en francés es el de Manuel Couvreur,
Jean-Baptiste Lully: musique et dramaturgie au service du Prince, Bruselas, Vokar, 1992.
Una discusión clave del estilo del recitativo de Lully es Lois Rosow, “French Baroque
Recitative as an Expression of Tragic Declamation», Early Music 11 (1983), pp. 468-477.
Los teatros en los que se interpretaban las óperas de Lully son descritos por Barbara
Coeyman en «Theatres for Opera and Ballet during the Reigns of Louis jXTV and Louis
XV», Early Music 18 (1990), pp. 22-37. Una discusión más extensa que la presentada
aquí sobre la interpretación alegórica de Alceste puede encontrarse en Kenneth O.
Smith, Jean-Baptiste Lully’s Alceste as an Allegory for Louis XIV’s Dutch War, tesis de
maestría, Universidad de Illinois, Urbana-Champaign, 2000.
Música en la ciudad de París en la época de Luis XTV
Hay muchos estudios detallados sobre los órganos franceses de este periodo. Un
resumen útil es el de Fenner Douglass, The Language of the Classical French Organ,
ed. rev., New Haven, Yale University Press, 1995. Una excelente guía sobre la vida y
obras del admirable rival de Lully es H. Wiley Hitchcock, Marc-Antoine Charpentier,
Oxford, Oxford University Press, 1990.
Capítulo X
Música en España, Portugal y sus colonias
EL IMPERIO ESPAÑOL Y SU IGLESIA
A comienzos del siglo xvn, el rey de España gobernaba toda la península Ibérica (ac­
tualmente España y Portugal), parte de los Países Bajos, la mitad sur de la península Ita­
liana, Sicilia, Cerdeña, las islas Canarias, las islas Filipinas, grandes territorios de Améri­
ca del Norte, del Sur y Central, y otras colonias. España era una de las cuatro grandes
potencias de Europa, junto con Francia, Inglaterra y el Sacro Imperio, y tuvo una glo­
El Imperio español en el siglo xvn era más grande y más diverso que el gobernado
por los Habsburgo y tenía un control más centralizado, aunque menor que el de Francia.
Su núcleo se creó con la unificación de Aragón y Castilla por la boda de Femando II e
Isabel I en 1479- Cuando las demás regiones de la Península Ibérica, como Navarra y
Portugal (de 1580 a 1640), fueron absorbidas en este imperio, pasaron a ser goberna­
das por un virrey nombrado por el rey, como en las provincias o colonias no ibéricas
En muchas partes de España y de los territorios bajo su control, una parte impor­
tante del poder siguió siendo compartida con la nobleza local y regional, que era muy
numerosa. Por lo tanto, el gobierno^ la economía y el patronazgo de las artes estu­
vieron menos centralizados en el Imperio español que en Inglaterra o Francia. Dado
que las colonias españolas del Nuevo Mundo se crearon al mismo nivel que las pro­
vincias ibéricas, y debido a que España persiguió la cristianización de sus habitantes
con más fuerza que las otras potencias coloniales europeas, en la América española
se fundaron capillas musicales mucho antes que en cualesquiera otros lugares fuera
de Europa, en algunos casos a comienzos del siglo xvi.
Cuando Fernando II murió en 1516 sin un heredero varón, la corona pasó a Carlos I,
hijo de la hija de Femando y de su marido Habsburgo. Carlos también heredó los do­
minios de los Habsburgo y la corona imperial en 1519, uniendo por un breve periodo
de tiempo los imperios español y alemán como emperador Carlos V. En 1556, Carlos ce­
dió el trono de España y parte de los Países Bajos a su hijo, Felipe II, y el Sacro Impe­
rio a su hermano, Femando I. Carlos se retiró al monasterio de Yuste. Consecuencia de
esto fue que una serie de reyes españoles durante el siglo xvn comenzaron sus vidas
públicas como gobernantes de los Países Bajos españoles antes de ascender al trono his­
pano, llevando un cierto grado de influencia flamenca a la música y la pintura españo­
272 LA MÚSICA BARROCA
las. Otra consecuencia fue que, durante la mayor parte del siglo xvn, España y el Sacro
Imperio Romano fueron aliados, generalmente contra Francia.
Aunque España obtuvo enormes cantidades de plata y oro de sus colonias en el
Nuevo Mundo, estas riquezas provocaron, irónicamente, diversas crisis económicas y
reveses militares durante el siglo xvu. En su búsqueda de tesoros en América, España
desatendió su agricultura, industria e infraestructuras, en un sorprendente contraste
con el mercantilismo nacional de Francia. Sin embargo, durante buena parte del siglo
xvii, España siguió siendo una potencia mundial con una rica herencia cultural de la
que su nobleza estaba confiada y orgullosa.
Casi todo el siglo xvn pertenece a lo que normalmente se considera como Siglo de
Oro español en arquitectura, pintura y literatura. En las artes visuales destacaron pin­
tores como Bartolomé Esteban Murillo, Francisco de Zurbarán, Diego Velázquez o Juan
Carreño de Miranda. En literatura, la crisis que había comenzado en España a finales del
siglo xvi se refleja, entre otras, en las novelas picarescas, que cuentan historias de jóve­
nes que se ganan la vida con sus habilidades y picardías más que por su trabajo hones­
to. Aunque Miguel de Cervantes (1547-1.616) alguna obra en esta línea, su obra más
famosa, Don Quijote (en dos partes, 1Ó05 y l6l5), es una sátira de la exagerada bús­
queda del honor de sus contemporáneos. Por otra parte, las obras teatrales de poetas
como Lope de Vega (1562-1635) y Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) presentan
conflictos que se resuelven de maneras que conservan el orden social predominante.
Aunque las vicisitudes sociales y económicas del siglo xvu en España pueden refle­
jarse en la historia de su música, y también de su literatura, éstas no disminuyeron su
cantidad o calidad, que son realmente altas. Los compositores españoles tomaron con
seguridad un camino diferente al de sus contemporáneos en otras grandes naciones eu­
ropeas. A pesar de que la mayor parte de la música ibérica del siglo xvu listada en do­
cumentos se ha perdido, se ha conservado suficiente como para mantener esta opinión.
Los documentos que catalogan la música perdida de España y Portugal son, en su
mayoría, inventarios de bibliotecas y descripciones de fiestas cortesanas. El más im­
portante corresponde a un proyecto impreso en varios volúmenes de la biblioteca mu­
sical perteneciente al rey Juan IV de Portugal (que gobernó entre 1640-1656), com­
positor por derecho propio. Aunque incompleto, el primer volumen, publicado en
1657, tiene 521 páginas. Esta enorme colección fue destruida por el terremoto e in­
cendio que destruyó Lisboa en 1755. Además, la colección de música real de España
fue destruida por un incendio en Madrid en 1734. Consecuencia de estos dos desas­
tres, la música española y portuguesa del siglo xvu ha quedado representada por un
número relativamente reducido de ejemplares.
MÚSICA LITÚRGICA EN LATÍN
A comienzos del siglo xvu, los repertorios, estilos y conjuntos musicales que se es­
cuchaban en las catedrales españolas eran similares a los de las catedrales y las prin­
cipales basílicas del centro y el sur de Italia. Las capillas de las catedrales españolas te­
nían generalmente unos dieciséis cantantes y un número igual o más reducido de
instrumentistas, en su mayoría intérpretes de chirimías, bajones, cornetos y trombones.
La música del ordinario de la misa, los motetes interpretados en lugar de la mayor par­
te del propio de la misa y las composiciones de salmos, magníficats, responsorios y
MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 273
motetes de vísperas, completas y, algunas veces, maitines estaban escritos en grandes
libros de coro en los que todas las partes llevaban texto, como si fuesen cantadas y no
tocadas con instrumentos. Una buena porción de esta música estaba escrita para dos o
más coros. Los salmos y magníficats generalmente estaban arreglados de modo tal que
los versos cantados por los coros polifónicos alternaban con versos en canto llano. El
falsobordón también se usaba de manera generalizada en salmos, himnos y magníficats.
La similitud entre la música de las catedrales de España y las regiones del sur de
Italia durante el siglo xvn fue el resultado de los contactos establecidos durante el siglo
xvi, un periodo en el que muchos músicos españoles pasaron al menos parte de sus
carreras en Italia, generalmente en Roma. Entre los más famosos se cuentan Francis­
co de Peñalosa (c¿?. 1470-1528), Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553), Francisco Gue­
rrero (1528-1599) y Tomás Luis de Victoria (1548-1611). Tras el regreso de Victoria a
España, en 1595, ningún compositor español importante trabajó en Italia durante muchas
décadas, época en que la música religiosa de España floreció independientemente.
Algunas de las características de la música litúrgica italiana en latín de finales del si­
glo xvn que ahora parecen las más innovadoras y progresistas -arreglos policorales, de­
clamación acórdica próxima al estilo de recitación, nueva libertad en el tratamiento de la
disonancia y cadencias frecuentes- son casi más pronunciadas en la música de las cate­
drales españolas de alrededor del 1600. La composición policoral se encuentra en España
ya desde 1572 en obras de Victoria. Para su amado monasterio de El Escorial, Felipe II,
entre 1563 y 1584, proporcionó ocho órganos para el acompañamiento de coros separa­
dos. A mediados del siglo xvn, la música policoral predominaba en España, y no es poco
común encontrar obras españolas de ese periodo que requieren de cinco o seis coros.
Un buen ejemplo de composición policoral con rasgos avanzados es el Dixit Do­
minas (W. 19) de Mateo Romero (1575/1576-1647), bautizado como Mathieu Rosmarin
en Lieja (Países Bajos españoles). A menudo llamado el «Maestro Capitán-, fue maestro de
la corte en Madrid, en 1598-1634. La cantidad de recitación monótona en su Dixit Do-
minus (W. 19) resulta sorprendente. Prácticamente cada intervención breve realizada
por un coro diferente termina en una cadencia. La disonancia en el compás 29 (Ej. 10-1)
es asombrosa, aunque no inusual en la música española del siglo xvn.
Mirando este periodo con una perspectiva de varias décadas, el compositor y teó­
rico español Francisco Valls (1665-1747), en su Mapa armónico (1742), defendió el
uso inusual de la disonancia entre sus compatriotas como algo justificado por las ne­
cesidades de una melodía expresiva y como parte de algo que hacía que su música
fuese diferente a la francesa o la italiana.
Aunque obras como el Dixit Dominas de Romero parecen estar escritas para va­
rios coros de voces similares, aparentemente fueron interpretadas por solistas dobla­
dos por el órgano en el primer coro y por varias combinaciones de voces e instru­
mentos de viento en los otros coros. Al menos en algunas catedrales, los instrumentos
tocaban solos en los preludios, los posludios, las procesiones y durante otros mo­
mentos de recogimiento, como la consagración. El sonido de las chirimías y los bajo­
nes estaba tan identificado con la música religiosa en España, que estos instrumentos
se usaban en representaciones musicales para evocar el tema de la religión.
Junto a la instrumentación, otros rasgos no anotados de la música religiosa española
eran la ornamentación por disminución, mencionada en documentos de la catedral de
Granada ya en 1552, y el acompañamiento de órgano para voces solistas, mencionado
por Juan Bermudo en 1549. Aunque el acompañamiento acórdíco, especialmente con
 MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 275

el arpa, se había usado en España desde el siglo xvi, el acompañamiento específico de

continuo, en .lugar de una parte de bajo vocal, se encuentra en la música religiosa es­
pañola sólo después de que el compositor y arpista Juan Hidalgo (1Ó14-1685) se in­
corporara a la capilla real en Madrid. Las partes compuestas idiomaticamente para voz
solista con glosas escritas, específicamente partes destinadas al conjunto instrumental,
y el bajo cifrado pueden encontrarse en España durante la segunda mitad del siglo, por
ejemplo, en obras de Miguel de Irízar (m. 1684) de Segovia, que datan de 1656, de Die­
go de Pontac (1603-1654) de Santiago, y del sucesor de Romero como maestro de la
capilla real en 1634, Carlos Patiño (1600-1675).
La antífona de Patiño titulada María, MaterDei (María, Madre de Dios, A. 81, ca.
1640) yuxtapone una voz solista de soprano apoyada por un acompañamiento de bajo
continuo y dos coros a cuatro voces. Además del contraste entre el solista y los coros,
hay varios cambios sorprendentes en la velocidad de la declamación, contraponiendo
frases suaves y suplicantes repletas de apoyaturas inacentuadas y armonías expresivas a
momentos de declamación enérgica marcados por ritmos con puntillo, alturas repetidas
y desarrollos secuenciales que alcanzan prácticamente la intensidad de los gritos. Un ter­
cer estilo de musicalización del texto está reservado al clímax melismático de la obra,
en el que la figura auxesis en el texto «o clemens, o pia, o dulcís Virgo María- («oh cle­
mentísima, oh piadosa, oh dulce Virgen María») se proyecta a través de una serie de de­
sarrollos paralelos sobre un único pasaje basado en una escala ascendente y descendente
introducido cada vez por una anacrusa prolongada y llena de tensión sobre la sílaba «o».
La escritura idiomática para voz solista, usando glosas y otros melismas decorati­
vos así como líneas melódicas suaves tipo aria, entró en la música catedralicia espa­
ñola bastante tarde en el siglo xvii, como se ve en las Lamentaciones de Semana San­
ta de Irízar y su discípulo José de Vaquedano (m. 1711), quien llegó a ser maestro en
Santiago en 1681.
Sin embargo, la música policoral con todas las partes concebidas vocalmente, provis­
tas de texto y con acompañamiento de continuo, siguió representando la corriente prin­
cipal de la música litúrgica en latín en España y Portugal hasta finales del siglo xvii.
La oposición a la emotividad de la música religiosa italiana fue expresada por el
rey Juan IV de Portugal en su Defensa de la música moderna contra la errada opi­
nión del obispo Cyrilo Franco, 1649, a pesar de que éste conocía y admiraba la músi­
ca disonante y cromática de los últimos madrigalistas italianos Marenzio, Gesualdo,
Striggio, Monte y Monteverdi. El compositor favorito y confidente musical del rey Juan
era Manuel Cardoso (1566-1650), cuyo estilo recuerda al de Palestrina. El gusto y la
actitud del rey eran ampliamente compartidos entre la nobleza y la jerarquía eclesiás­
tica de la Península de la época. Sin embargo, en las iglesias españolas y portuguesas
también tuvo cabida una música mucho menos formal, como los villancicos, inspira­
da en la cultura de las clases sociales más bajas.

EL VILLANCICO Y OTRAS MÚSICAS RELIGIOSAS VERNÁCULAS

El rasgo más distintivo de la música religiosa española en el siglo xvii es el canto de

villancicos en lengua española en lugar de los responsorios de maitines en Navidad, du­
rante la octava de Corpus Christi y en varias festividades de santos. Normalmente hay tres
EJEMPLO 10-1. Disonancia en Mateo Romero, Dixit Dominus. responsorios en cada uno de los tres nocturnos de maitines diarios, sumando un total de

í fzt~*

••

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276 LA MÚSICA BARROCA
nueve, pero era costumbre reemplazar sólo ocho de ellos por villancicos, dejando el te­
deum en latín como el noveno. Puesto que en muchas iglesias de España, Portugal y las
colonias del Nuevo Mundo se necesitaba un maestro de capilla que proporcionase nue­
vos villancicos para cada una de estas festividades todos los años, la cantidad de estas
obras, tanto las que sobreviven como las que se han perdido, es muy grande.
En la época en la que se compusieron los villancicos polifónicos del siglo xv, la
forma era análoga a la del virelai francés y la ballata italiana. La característica distin­
tiva de esta familia internacional de canciones estróficas con copla y estribillo reside
en el final de cada copla, donde la música del estribillo se canta con versos que in­
vierten el esquema inicial de la rima para establecer un enlace con el siguiente estri­
billo musical y textual.
En España, los villancicos religiosos se encuentran junto a sus equivalentes profa­
nos en todas las etapas de la historia del género. Los villancicos se cantaban en lugar
de los responsorios de maitines en la catedral de Granada a finales del siglo xv. La di­
fusión de esta práctica durante el siglo xvi llevó a la primera publicación de villanci­
cos religiosos de Francisco Guerrero, maestro de capilla de la catedral de Sevilla desde
1574 hasta su muerte, en 1599. En su extensa colección Canciones y villanescas [vi­
llancicos] espiriturales (1589), la práctica de componer el estribillo para varias voces y
las coplas para pocas o incluso una sola voz se convirtió en la norma.
El villancico religioso continuó floreciendo durante la segunda mitad del siglo xvi
y desarrolló una gran variedad de formas y estilos durante el siglo xvn. La gran ma­
yoría de estos villancicos religiosos sigue presentando una alternancia entre estribillos
para gran grupo y coplas para solistas, pero el primer estribillo puede estar precedi­
do por una introducción o tonada para solistas, que algunas veces se repite junto con
el estribillo después de las coplas.
Los setenta y un ejemplos compuestos por Juan Bautista Comes (1582-1643), maes­
tro de capilla de la catedral de Valencia (1613-1618 y 1632-1638), y prolífico compo­
sitor tanto de música religiosa en latín como de villancicos, son típicos de los villan­
cicos religiosos de comienzos del siglo xvn en muchos sentidos.
Bien te puedes alegrar (W. 20) es representativo del género y del estilo de Comes.
Su texto, que hace referencia a la Sagrada Forma, muestra que este villancico fue com­
puesto para el Corpus Christi, una festividad en la que la hostia, transformada místi­
camente en el cuerpo de Cristo, se lleva en procesión por las calles. El texto de Bien
te puedes alegrar pone esta festividad en un lenguaje familiar y directo en su primera
copla: «Mira que.Dios te ofrece en mí bocado la gloria».
Los villancicos para el Corpus Christi se cantaban durante los maitines o en una de
las interpretaciones musicales vespertinas especiales, denominadas «siestas», presenta­
das tradicionalmente cada día durante la semana anterior al Corpus Christi, en o fren­
te a la iglesia, o durante una procesión al aire libre.
En Bien te puedes alegrar, la introducción, llamada tonada, es cantada por una voz,
y seguida por el estribillo coral, llamado responsión, que repite las palabras de la to­
nada y desarrolla su música. La melodía cantada originalmente por la voz solista en la
tonada es retomada por la voz de contralto I en la responsión. Es típico de las can­
ciones a varias voces españolas de este siglo y los anteriores que la melodía esté en
una voz interior. Las dos coplas son cantadas por la voz solista y cada una de ellas está
seguida por la música de la tonada, parecida a la de la responsión pero con un nue­
vo texto, y por la propia responsión, con su texto original. En efecto, esta pieza man­
MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 277
tiene un vestigio de la anterior división de la copla en la mudanza -la frase musical
repetida- y la vuelta -en la que la música del estribillo se canta con un nuevo texto
con la rima invertida- de ios siglos xv y xvi.
La música del Bien te puedes alegrar de Comes conserva muchas características que
pueden encontrarse en el villancico profano del siglo anterior: disposición silábica del
texto, compás ternario, hemiolas frecuentes y síncopas, características que siguieron
siendo típicas del villancico religioso durante ei siglo xvn. No es posible encontrar nada
comparable a este estilo rítmico sincopado en la música de cualquier otra nación euro­
pea de la época. Una nueva característica de los villancicos de Comes -de hecho, una
característica que aparece aquí extraordinariamente pronto en el contexto de la música
española— es la parte de continuo indicada por el bajo no cifrado y sin texto, presumi­
blemente para ser tocada con acordes apropiados en el arpa, la guitarra o el órgano.
A mediados del siglo xvn, son evidentes tres desarrollos adicionales en el villanci­
co religioso: 1) un alargamiento y desarrollo de lá responsión, que generalmente in­
cluye varias texturas contrastantes, oponiendo los solistas a diversas combinaciones de
voces y al coro completo; 2) la incorporación del diálogo entre personajes específi­
cos, generalmente en las coplas pero algunas veces en la introducción, y 3) la repre­
sentación de estereotipos étnicos (el francés, el portugués, el italiano, el negro, el gui-
neano, etcétera), especialmente en los villancicos de Navidad, a través del uso de
dialectos o distorsiones del español o el portugués y, quizá, mediante alusiones a la
música folclórica.
Un ejemplo de mediados del siglo xvn que ilustra estos tres rasgos es A siolo flasi­
quiyo (Ay, señor Francisco) de Juan Gutiérrez de Padilla (ca. 1590-1664). En esta pie­
za (A. 82), la inmensa variedad de texturas y también el diálogo están incluidos en la
introducción, que se canta solo una vez. Los personajes del señor Francisco y el se­
ñor Tomás están representados por distintos pares de partes vocales con texto, pero
esto puede ser sólo una conveniencia en la notación, que permite que la pieza sea in­
terpretada por voces solas en caso de no contar con un instrumento acompañante. Al
final de la introducción hay un fragmento de ocho compases escrito en sólo dos de
las tres partes vocales, indicadas con los nombres «Andrea» e «Ynes». No hay fragmen­
tos equivalentes, incluso con silencios, en las otras voces. El texto de este fragmento
es el de la responsión, que le sigue en las seis voces. Esto, quizá, también represen­
te una versión alternativa para voces solas acompañadas, y la responsión a seis voces
puede ser la versión a utilizar a falta de instrumentos acompañantes.
La textura y la armonía de A siolo flasiquiyo son típicas de los villancicos del siglo
xvn que evocan estilos populares o folclóricos, incluidos los villancicos -como A siolo
flasiquiyo- que pertenecen al subgénero de la negrilla, en el que se representa el ha­
bla y comportamiento de los africanos negros desde un punto de vista español. En A
siolo flasiquiyo no hay imitaciones; sólo hay, casi exclusivamente, una textura acórdi-
ca reemplazada únicamente por interacciones rítmicas ocasionales entre las voces. En
muchas partes, como en la responsión, la basis (base; término usado por Harnisch
[1608] y Líppius [1612] para denominar lo que en la teoría moderna se llama «funda­
mental» del acorde) oscila entre notas separadas por una quinta, Do, Sol y Re, con ter­
ceras mayores, quizá sugiriendo las frecuentes cadencias de la música italiana de me­
diados de siglo. En otras partes, como en la introducción, la armonía incluye sucesiones
de acordes relacionados por grados conjuntos y terceras. Generalmente, los acordes no
parecen seguir un patrón, como en la ciaccona, etc., ni estar organizados para con­
278 LA MÚSICA BARROCA
ducir a un acorde final, como en algunas de las obras de Carissimij En combina­
ción con los ritmos vivos y sincopados y los tempos rápidos, el estilo armónico de los
villancicos del siglo xvn parece distinto al de cualquier otra música europea de este
período.
El texto de A siolo flasiquiyo puesto en música por Juan Gutiérrez de Padilla,
Puebla, México, 1653.
«¡Ah, siolo Flasiquiyo’»
«¿Qué manda, siol Tomé?»
«¿Tenemo tura trumenta
templarita cum consielta?»
«Si, siolo, ven poté
avisa voz a misé,
que sa lo loleno ya
cayendo de pula risa
y mulliendo por baila.»
«¡Llámalo, llámalo aplisa!,
que ha veníro lo branco ya,
y lo Niño aspelando sa,
y se aleglala,
ha ha ha ha,
con la zambambá,
ha ha ha ha,
con lo guacambé,
con lo cascabé.»
«Si, siñolo Tomé,
repicamo lo rabé
y a la panderetillo Antón
bailalemo’ lo1 neglo al son.»
¡Tumbucutú, cutú, cutú,
y toquemo posito, querito!
¡Tumbucutú!
¡No pantemo a lo Niño Jesú!
1. Turu neglo de Guinea
que venimo combirara:
Adé tlae su criara,
Mungla ve con su líbica-,
y plu que lo branco vea
que Re branco nos selvimo,
con vaya Adé un lamo, plimo,
y halemo a lo Niño: «¡Bu!».
«¡Ay, señor Francisco!» ■
«¿Qué manda el señor Tomás?»
«¿Tenemos todos los instrumentos
templaditos como debe |ser?"
«Sí, señor, bien puede
avisar a su mujer
que ya los morenos están
cayéndose de la risa
y muriendo por bailar.» (
§ «¡Llámalo, llámalo, aprisa!,
que ha venido el blanco ya
o y el Niño resplandeciente
S se alegrará,
ja ja ja ja,
con la zambomba,
ja ja ja ja,
con el guacambé,
con el cascabel.»
«Sí, señor Tomás,
repiquemos el rabel,
y que Antón toque la pandereta,
bailaremos los negros al son.»
oc ¡Tumbucutú, cutú, cutú: ¡
g y toquemos pasito, quédito!
a ¡Tumbucutú!
¡No espantemos al Niñó Jesús!
1. A todos los negros de Guinea
que venimos convidaráñ:
£ Andrés trae su criada, ¡
Mungla va con su librea;
« y para que el blanco véa
§• que al Rey blanco nos -servimos,
° en broma, Andrés, cori un palo,
[pincharemos
y haremos al Niño: «¡Bu!”.
MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 279
Repetición de la responsión Repetición de la responsión
2. De mérico y cilujano 2. De médico y cirujano
se vista Minguel aplisa, se vista Miguel aprisa,
pues nos cula Jesuclisa pues nos cura Jesucristo
las helilas con su mano. las heridas con su mano.
Baile el canario y villano, Baile el canario y el villano,
mas no pase por detlás mas no pase por detrás
de muía que da la ¡zas!, de la muía que da coces,
de toro que dirá «Mu». del toro que dice «Mu».
Repetición de la responsión Repetición de la responsión
1
3. Antonilo con su sayo, 3. Antoñito con su sayo,
que tlujo re Puelto Rico, g que trajo de Puerto Rico,
saldrá vestiro re mico, saldrá vestido de mico,
y Minguel re papagayo; y Miguel de papagayo;
y cuando llegue a adorayo, y cuando llegue a adorarlo,
al Niño le diré asi: al Niño le diré así:
«Si tú Hola pol mí, «Si tú lloras por mí,
yo me aleglamo’ pol Tú.» yo me alegraré por Ti».
Repetición de la responsión Repetición de la responsión
En el diálogo de la introducción a A siolo flasiquiyo, el señor Francisco y el señor
Tomás cantan en un tipo de español distorsionado que representaba convencionalmen­
te el lenguaje de los africanos, como sucede generalmente en una negrilla. Los hombres
hablan de los preparativos para bailar con la música de un «son». La palabra española
son se sigue aplicando actualmente a distintos tipos de canciones y danzas folclóricas
en compás ternario y hemiolas típicas del villancico del siglo xvn. Aunque los ritmos sin­
copados y el formato de pregunta y respuesta de los villancicos de la negrilla han sido
atribuidos a influencias africanas, ambas características eran típicas de los villancicos es­
pañoles y portugueses de época tan temprana como el siglo xv.
¿Qué hacen los estereotipos étnicos y las referencias a la canción y la danza fol­
clóricas en un villancico escrito para los maitines de Navidad? Quizá la explicación
esté en la multiplicación, en el siglo xvn, de las escenas de la Natividad, especialmente
en los dioramas con figuras del arte popular (el belén, todavía hoy en uso), en los que
las escenas de la vida cotidiana y de gente de diversas clases y condiciones se inclu­
yen para ilustrar la importancia universal del acontecimiento (véase Fig. 10-1). Este
concepto se corresponde con la política oficial de la monarquía española, que fo­
mentaba activamente la idea de un imperio multiétnico.
El compositor de A siolo flasiquiyo fue Juan Gutiérrez de Padilla, quien escribió la
pieza para los maitines de Navidad de 1653 en la catedral de Puebla, una de las ciuda­
des más importantes de esa parte de Nueva España correspondiente al México actual.
Como se explicó antes, España y Portugal fundaron iglesias y catedrales en sus co­
lonias en pie de igualdad con las provincias de la península Ibérica. De este modo,
280 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA. 10-1. Detalle de músicos africanos en un belén del siglo xvin de la colección Michele
Cuciniello, Museo Nacional de San Martirio, Ñapóles.
desde muy pronto se fundaron capillas con maestros de capilla, normalmente com­
positores meritorios, en Las Palmas en las islas Canarias (1514), Cartagena de Indias
(1537), Ciudad de México (1539), Cuzco (1553), Bogotá (1584), Manila (1586), Puebla
(1603), Lima (1612), Río de Janeiro (1645) y Caracas (1671). En la catedral de Ciudad
de México, los instrumentistas indígenas aparecen en plantilla ya desde 1543. El su­
MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 281
cesor de Padilla en la catedral de Puebla fue su discípulo Juan García (ca. 1619-1678),
quizá el primer compositor de música culta europea nacido en el Nuevo Mundo.
Aunque en los villancicos se indica el uso de otros instrumentos de conjunto dis­
tintos a los del grupo del continuo ya en piezas de Comes, las chirimías, los bajones
y los cornetos documentados en la interpretación de villancicos durante el siglo xvn
aparentemente tocaban las partes con texto, doblando o reemplazando a las voces. En
ios villancicos, las partes específicas para violines se hicieron comunes sólo con el au­
mento de la influencia italiana casi a finales del siglo xvii. Un ejemplo de una obra de
este tipo es el villancico Corazón, que suspiras atento para soprano solista, dos violi­
nes y acompañamiento (i. e., continuo) de Sebastián Durón (1660-1716), quien traba­
jó en las catedrales de varias ciudades españolas desde 1672, antes de incorporarse a
la capilla real como organista en 1691 y llegar a ser su maestro de capilla en 1702.
Ya en 1678, las recopilaciones impresas de textos indican que, en la catedral de To­
ledo, los recitativos y las arias habían comenzado a reemplazar a las coplas en algunos
villancicos. A comienzos del siglo xvn, pueden encontrarse villancicos similares a las
cantatas italianas de la época, y éstos se denominan a menudo cantadas en sus fuen­
tes. Un ejemplo temprano es ¿O quién pudiera alcanzar?, atribuido a «Juan de Torres-,
En los archivos del siglo xvn se conocen varios músicos del mismo nombre, pero no hay
ninguna conexión cierta entre ninguno de ellos y esta obra. ¿O quién pudiera alcanzar?
tiene tres arias da capo que alternan con recitativos, partes rápidas para violín y un es­
tilo armónico comparable al de compositores italianos de comienzos del siglo xvni.
Incluso antes de la infiltración de los recitativos y las arias, los villancicos religio­
sos tenían conexiones con el teatro y los espectáculos escénicos. La evidencia docu­
mental muestra que, en algunos momentos, la interpretación de los villancicos en los
maitines se acompañaba de vestuario, elementos escénicos y movimiento. La puesta
en escena parece haber sido muy común en los villancicos de Navidad que contenían
diálogo entre distintas clases étnicas. En algunas ocasiones los villancicos quedaban in­
cluidos en representaciones religiosas denominadas autos sacramentales.
AUTOS SACRAMENTALES
Un auto sacramental es una breve pieza dramática alegórica en verso en español (u
otra lengua vernácula) que trata de algún aspecto de la Sagrada Eucaristía. Estas obras
teatrales se representaban sobre carrozas durante la celebración del Corpus Christi. Se
consideran una derivación de representaciones cortas que tradicionalmente formaban
parte de la procesión del Corpus. Los primeros autos sacramentales escritos datan del
siglo xvi. Muchos de los textos del siglo xvn se deben a los dramaturgos más impor­
tantes de la época, Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca, en cuyas obras el auto
sacramental alcanzó un desarrollo completo como género del teatro religioso, con un pa­
pel codificado y extendido para la música. Aunque casi siempre relacionados de un modo
u otro con la Eucaristía, los autos sacramentales del siglo xvn incluyen una amplia va­
riedad de temas adicionales, que generalmente ilustran de forma directa o por alegoría
el papel de la monarquía española como la principal defensora y promotora de la re­
ligión católica en el mundo.
En el siglo xvn llegó a ser habitual interpretar un auto sacramental usando tres ca­
rrozas, cada una con una plataforma de unos 10 por 5 metros -dos para el decorado
282 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 10-2. Una carroza con el
decorado para un auto español,
1646.
(Fig. 10-2) y una para los actores-. Varios grupos de carrozas, cada uno con su pro­
pio auto sacramental, podían avanzar en fila, ofreciendo una serie de representacio­
nes dramáticas a la multitud congregada en la plaza de la ciudad. Los intérpretes eran
generalmente profesionales, pagados por el ayuntamiento o por miembros de cofra­
días seglares que normalmente participaban en la procesión del Corpus.
Aunque el diálogo del auto sacramental era hablado, los personajes principales inter­
polaban a menudo canciones expresivas, y un coro fuera de escena normalmente
proporcionaba comentarios. La música teatral de este tipo será tratada mas adelante. Uno
de los compositores más importantes de música para autos sacramentales fue Cristóbal
Galán (ca. 1630-1684), maestro de la catedral de Segovia desde 1664 a 1667 y luego
del Real Convento de las Descalzas de Madrid, donde hicieron sus votos varias damas de
la familia real.
MÚSICA VOCAL DE CÁMARA
Aunque a finales del siglo xvi es posible encontrar madrigales polifónicos y compo­
siciones para tres o cuatro voces de imitaciones españolas de la ottava rima, la terza rima
y los sonetos italianos, la corriente dominante en la música vocal profana ibérica alrede­
dor del año 1600 deriva de un tipo de balada narrativa española denominada romance.
Desde la década de 1580, el estilo poético del romance tradicional fue reemplaza­
do por el de un romance nuevo, considerado menos erudito, serio y ¡esotérico y más
natural, revitalízado por el contacto renovado con la poesía tradicional y popular. El
poeta más influyente en este desarrollo fue Lope de Vega.
En el siglo xvi, un romance era un poema compuesto por versos octosílabos, con
rima asonante en los versos pares. Poco después de comienzos del siglo xvn, se en­
cuentran más a menudo romances con un estribillo poético y musical antes o después
de cada estrofa. Hacia la década de 1620 estos estribillos pueden ser lo bastante largos
y elaborados como para constituir canciones por sí mismos, con un diseño formal in­
terno tradicional y estudiado.
MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 283
Un ejemplo de este romance híbrido del siglo xvn (ca. 1625) es Estúvose el aldea­
na (A. 83), de Juan Blas de Castro (ca. 1560-1631), contemporáneo de Jacopo Peri y
Claudio Monteverdi, cantante de cámara y guitarrista en la corte de Felipe III y Felipe
IV de España. En su juventud, Juan Blas había sido colega del poeta Lope de Vega en
la corte del duque de Alba cerca de Salamanca.
En Estóvase el aldeana, aparece un estribillo entre la primera y la segunda cuarteta
del romance y al final de la canción. Este estribillo es parte de una letrilla, un tipo de vi­
llancico con versos cortos. La letrilla interrumpe la narración del romance con poesía lí­
rica que representa los pensamientos personales de la joven mujer, que es el tema tra­
tado en este romance. El estribillo inicial, o cabeza, de la letrilla retoma al final de la serie
de cuartetas que conforman el romance propiamente dicho. Además de la cabeza, la le­
trilla contiene dos grupos de coplas, cada uno seguido por un estribillo modificado que
comienza con dos versos variables que hacen la función de la vuelta de un villancico.
La cabeza de este letrilla se encuentra en fuentes poéticas al margen del texto de
Estóvase el aldeana. Parece, por lo tanto, que se trataba de un poema independiente
o del texto de una canción tradicional del tipo conocido como seguidilla, una danza-
canción popular que tiene como texto una cuartera con versos de siete, cinco, siete y
cinco sílabas, normalmente en compás ternario, en dos frases de seis compases con
una relación antecedente-consecuente, con una síncopa hacia el final de cada frase.
Normalmente, una seguidilla tiene variaciones en el ritmo (para dos versos del texto)
2 De hecho, ese ritmo aparece en su forma pura en la parte invariable
del estribillo de Estóvase el aldeana (cc. 36-41), que puede ser una cita directa de una
verdadera seguidilla.
El tema de Estóvase el aldeana, el amor campesino en lugar del cortés, se encon­
traba habitualmente en los textos de música vocal de todos los países europeos du­
rante el Renacimiento. Sobrevivió en la canción cortesana española y portuguesa en
el siglo xvii después de ser abandonado por las demás tradiciones europeas. Ofrece,
FIGURA 10-3. Velázquez, El aguador de Sevilla
(ca. 1Ó19).
284 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 285

por supuesto, una perspectiva aristocrática de la vida rústica, como lo hacen en gran El zagal de Inés venía, Romance, cuarteta 4.
medida las pinturas de género (Fig. 10-3) del gran artista español Diego Velázquez el de Casilda y Lorenza;
(1599-1664), quien combinó el realismo y el dramático claroscuro de Caravaggio con como son amigos suyos,
un virtuosismo en las pinceladas, armonía de color y efectos de forma y textura, es­ crecen su imbidia y su pena.
paciales, lumínicos y atmosféricos.
Quando vio que y tañían Romance, cuarteta 5.
El texto de Estóvase el aldeana (.ca. 1Ó25) de Juan Blas de Castro. la campana de la queda
a recoger los mancebos,
Estávase el aldeana Romance, cuarteta 1. dio llorando a la puerta:
a las puertas de su aldea,
viendo venir por la tarde Tañen a la queda, La cabeza de la letrilla como estribillo final.
los zagales de las eras. mi amor ño viene,
algo tiene en el campo
Tañen a la queda, La letrilla inserta comienza con su cabeza. que le detiene.
mi amor no viene,
algo tiene en el campo La música de Estóvase el aldeana está escrita para cuatro voces: las dos últimas de
que le detiene. importancia melódica similar, el bajo con una función de soporte armónico y la otra
voz como relleno. Como sucede a menudo con este repertorio, las cuartetas de Estó­
A la queda tañen, Primer par de coplas de la letrilla. vase el aldeana conservan características del antiguo romance: disposición silábica del
espadas quitan, texto, una frase corta para cada verso, poca repetición de palabras, textura homofó-
con su esposo cena nica, ámbito reducido y repetición frecuente de notas. Dichas características pueden
quien tiene dicha. ser vestigios de un estilo de recitación anterior o incluso de una fórmula musical para
cantar estos largos poemas narrativos cuando formaban parte de la tradición oral. El
Al salir del día Primer estribillo de la letrilla, comenzando con estribillo-letrilla, aquí como en la mayoría de los casos, es más largo y más variado en la
se fue mi ausente, dos versos con la función de una vuelta. textura, el ritmo y los contomos melódicos. En el mismo encontramos síncopas y hemio-
algo tiene en el campo las que dan su carácter distintivo a gran parte del repertorio vocal español y portugués
que le detiene. del siglo xvii. Se cree que estos rasgos derivan del estilo de las canciones y las danzas
populares. Incluso es posible que una determinada música -así como texto- tradicio­
Qué mal hizo en irse ■ Segundo par de coplas de la letrilla. nal o popular se haya incorporado en Estóvase el aldeana.
tan de mañana, Los textos de los romances españoles tienen a menudo una tablatura para guitarra
si a la media noche escrita por arriba (casi exclusivamente en los manuscritos italianos), siendo, evidente­
venir pesava. mente, para la interpretación con una voz solista. Cuando se encuentra una rara ver­
sión de un romance para voz solista escrita en partitura, en el arreglo para coro la me­
Cena, esposa y cama Segundo estribillo de la letrilla, comenzando con lodía está;asignada a la segunda voz, y la línea de la voz solista está algo extendida
non me le buelven, dos versos con la función de una vuelta. para adaptarse al contrapunto. De hecho, se supone que el repertorio escrito de mú­
algo tiene en el campo sica de cámara vocal española que ha sobrevivido, en su inmensa mayoría para tres
que le detiene. .. i ; o cuatro voces, se basa en un amplio repertorio interpretado a una sola voz y trans­
mitido oralmente.
Cargados los altos carros Romance, cuarteta 2. Aunque hay muchas descripciones de canto solista acompañado por guitarra a co­
de espigas doradas llevan, mienzos del siglo xvn en España, prácticamente no hay acompañamientos españoles
y a sus rústicos cantares para este instrumento escritos anteriores a la importación, alrededor de 1650, de la no­
van ayudando las ruedas. tación del continuo con bajo cifrado. Para llenar esta laguna, los investigadores han
hecho extrapolaciones a partir de los acompañamientos de vihuela del siglo xvii, que
A todos pregunta Silvia; Romance, cuarteta pueden ser contrapuntísticos o acórdicos. Un caso excepcional es el Libro segundo de
pero con mucha vergüenza tonos y villancicos a una, dos, tres y cuatro voces, con la zifra de guitarra española a la
de que recién desposada usanza romana, publicado por Juan Arañes en 1624 durante su breve estancia en Roma.
por cuidadosa la tengan. El primer libro, perdido, debió publicarlo allí en 1623, poco después de su llegada.
286 LA MÚSICA BARROCA
La última de las extensas colecciones de música vocal de cámara (cancioneros),
que contiene romances a tres y cuatro voces, incluidos algunos de Mateo Romero, fue
compilada en Madrid alrededor de 1655. En esta época, una nueva generación de au­
tores estaba componiendo tonos humanos (canciones profanas) para voz solista y con­
tinuo. Entre ellos se encuentran Juan del Vado y Gómez (después de 1625-1719), Cris­
tóbal Galán (ca. 1630-1684), Juan Francisco de Navas (cí?. 1650-1719) y Sebastián
Durón (1660-1716), todos músicos de la corte en Madrid. La mayoría de estas cancio­
nes para solista mantienen la alternancia de estribillo y coplas del villancico anterior,
así como el penetrante ritmo temario con hemiola y síncopa. A finales: del siglo xvii,
las cantatas de cámara españolas con recitativos en estilo italiano y arias da capo se
unieron a los tonos tradicionales en el repertorio de cámara.
MÚSICA ESCÉNICA1
Durante el siglo xvn, los florecientes teatros comerciales de Madrid, Sevilla, Valencia y
Valladolid presentaron obras dramáticas pertenecientes al género de la comedia nueva,
desarrollado en gran medida por Lope de Vega. Estas obras tenían tres actos, estaban es­
critas en verso polimétrico y mezclaban elementos y personajes cómicos y serios de for­
ma verosímil. La trama generalmente transcurría en el presente (i. e., el siglo xvn) sin res­
petar las unidades clásicas de tiempo, lugar, personaje y acción.
En la comedia nueva, la finalidad de la música era contribuir al efecto de verosi­
militud. Por lo tanto, cuando había canciones supuestamente cantadas en la vida real,
se usaban canciones bien conocidas. Del mismo modo, la música instrumental se uti­
lizaba en la representación de ceremonias, procesiones, fanfarrias, batallas, bailes, et­
cétera. Por otra parte, los hechos sobrenaturales se acompañaban generalmente de
música poco realista cantada o tocada fuera del escenario. Se esperaba • que la música
interpretada dentro y fuera del escenario reflejara el tema y el ambienté de la escena.
La música vocal en la comedia nueva estaba normalmente escrita en lás mismas for­
mas y estilos que la música vocal de cámara antes comentada. En la mayoría de los
casos, no obstante, las canciones eran cantadas por una voz solista, generalmente una
mujer, acompañada de guitarra.
Aunque ocasionalmente se representaban comedias normales con una escenografía
y maquinaria elaboradas para la familia real, los espectáculos musicales fueron poco
frecuentes en la corte española durante la primera mitad del siglo xvn, en gran medida
debido al austero protocolo de la corte y a la oposición de la reina Margarita (que go­
bernó entre 1598-1611). En grandes ocasiones, como el nacimiento del hijo de Felipe HI
en 1605, se representó una «mascara y sarao* similar a una mascarada francesa o un ba­
llet de cour inglés. Para la celebración, en 1605, el salón se decoró con tapices que re­
presentaban las glorias de los reyes españoles. Dos coros de la capilla real, sentados
frente a frente, cantaron antifonalmente los textos que alababan al rey y a su familia.
La principal oportunidad en la historia del teatro español del siglo xvii se presen­
tó con el casamiento de Felipe IV con Mariana de Austria en 1649. Este matrimonio
se produjo al final de una década que había traído cambios económicos, políticos y
1 Este epígrafe está basado en Louise K. Stein, Songs of Moríais, Dialogues of the Gods: Music and Theatre
in Seventeenth-Century Spain, Oxford, Clarendon Press, 1993- ] cena, las respuestas de Perseo son habladas, como corresponde a un mortal.
MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 287
militares a la monarquía española. Con el regreso de una relativa prosperidad y con
el estímulo de su reina, Felipe emprendió una nueva política que utilizaba el teatro
para influir en los importantes y poderosos nobles de la corte. Pedro Calderón de la
Barca desarrolló un nuevo tipo de obra teatral con un elevado tono moral, un mayor
simbolismo y un claro mensaje político. En estas obras la música tenía mucha más im­
portancia y prominencia dramática, razón por la que algunos estudiosos modernos las
llaman a menudo semi-óperas. Parte del diálogo era cantado, en lugar de ser com­
pletamente hablado como en las obras españolas de teatro musical anteriores.
La primera semi-ópera de Calderón fue La fiera, el rayo y la piedra (1652), una dra-
matización del mito de Pigmalión donde el escultor da vida a su estatua, un alejamien­
to claro del realismo de la comedia española. En el acto II, «Cupido entra cantando en
estilo recitativo* según el libreto (la música se ha perdido), y hay otros lugares en los que
el diálogo entre los dioses probablemente también se cantaba como un recitativo. Sin
embargo, dado que los mortales aparentemente no-podían entender el recitativo, cuan­
do los dioses se dirigen a ellos lo hacen interpretando canciones estróficas. Los morta­
les conversan en el lenguaje normal. Estas distinciones llegaron a ser habituales en las
semi-óperas de Calderón.
Se conservan la música, e incluso la escenografía, de la segunda semi-ópera de Cal­
derón, Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653). En esta obra Calderón colaboró apa­
rentemente con el compositor de la corte más importante de la época, Juan Hidalgo
(1614-1684), quien compuso la mayor parte de la música de las obras posteriores de
Calderón de este tipo. Al igual que la mayoría de sus semi-óperas, se basa en un mito
antiguo. Los dioses Mercurio y Palas quieren liberar al mortal Perseo de su ansiedad
revelándole que su padre es Júpiter, el dios supremo. La Discordia, por despecho, in­
tenta frustrar su plan, pero al final es derrotada. La historia intentaba demostrar cómo
un monarca (Júpiter) y su nobleza (los dioses) pueden traer un resultado feliz para el
común de los mortales proporcionando seguridad y justicia.
En Fortunas de Andrómeda y Perseo encontramos el primer ejemplo de recitado tea­
tral español que ha llegado hasta nosotros. A diferencia del recitativo, la variedad espa­
ñola tiende a usar un ritmo esquematizado musicalmente, a veces incluso en ritmo ter­
nario, repetición, una tesitura más amplia, amplios contornos melódicos y un bajo más
activo. Un ejemplo extremo de estas características puede encontrarse en el diálogo en
el que «Palas y Mercurio, de una manera diferente a la de los mortales, comienzan su con­
versación en un estilo recitativo que, siendo una mezcla de declamación y música, no
es realmente música ni declamación, sino mas bien una consonancia entonada, acom­
pañada por los instrumentos del conjunto», según el libreto (W. 21a). Aunque el bajo es
melódicamente estático y rítmicamente inactivo, y la parte vocal incluye una gran can­
tidad de repetición monótona de notas, como en el recitativo italiano, los ritmos son es­
quemáticos y repetitivos, sin intentar imitar el lenguaje natural, un objetivo del recitati­
vo italiano. Los modelos y las fuentes para este estilo de recitación se encuentran en las
cuartetas de los romances españoles y no en la ópera o la monodia italianas.
Siguiendo su costumbre, Calderón indica el uso del canto común cuando los dio­
ses se comunican con los mortales, como cuando Morfeo, dios del sueño y los sueños,
canta un aíre estrófico doble (AABB) a Perseo, dormido, para revelarle que su padre
es Júpiter. La música aquí (W. 21b) difiere del recitado por tener una parte de bajo más
activa y por evitar la repetición monótona, pero el estilo rítmico es similar. En esta es­
288 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 289

Los conjuntos vocales en Fortunas de Andrómeda y Perseo son cantados por las fi­
guras sobrenaturales que representan las fuerzas del universo, la monarquía y la divi­
nidad cristiana, y por mortales en situaciones realistas. Un ejemplo del primer tipo es
el misterioso «Sí, no: tú lo sabrás presto», que hace referencia ai conocimiento de Per-
seo de las circunstancias de su nacimiento. Este coro a cuatro voces (W. 21c) con el
estribillo «A decirlo sin decirlo, y a saberlo sin saberlo» se canta repetidamente, pero
fuera del escenario por voces incorpóreas, siguiendo la practica establecida en el tea­
tro español para tales expresiones.
En el acto II, el trío de las Furias convocadas por la Discordia (Fig. 10-4) propor­
ciona otro ejemplo de música con una poderosa fuerza dramática. La descripción en
la partitura señala: «Las tres Furias aparecieron en la distancia, suntuosa y apropiada­
mente ataviadas y, sobre todo, lo más admirado era la disonancia con la que canta­
ban, baja y horrible» (W. 21d). De hecho, el trío contiene muchas disonancias acen­
tuadas y prolongadas, resoluciones retrasadas e irregulares, falsas relaciones e
intervalos no diatónicos. Esa música infernal era típica de la escena española del pe­
riodo barroco, por lo que Pablo Nassare pudo aconsejar a los lectores de su Escuela
música según la práctica moderna de 1723-1724: «En el cielo todo es una concordia
perfectamente armónica. En el infierno, es discordia, desunión y confusión».
La corte española no desconocía la ópera italiana. En 1627, un grupo de influyentes
florentinos en la corte de Madrid encargó la primera ópera cantada completamente en
español, La selva sin amor, con música de un laudista de la corte de Bolonia, Filippo
Piccinini (m. 1648), sobre texto de Lope de Vega. Evidentemente, estos florentinos de­
seaban aumentar el prestigio del gran duque de Toscana, que para entonces se había
FIGURA 10-4. Las tres Furias convocadas por la Discordia en Fortunas de Andrómeda y Perseo,
convertido en una fuerza de segunda categoría/a pesar de tener, un rico e importante
patrimonio cultural. España tenía a Toscana «rodeada» en la península italiana; por tan­ acto II.
to, además de buscar su alianza con el enemigo de España, Francia, los florentinos in­
tentaban conseguir el respeto y la aprobación de la corte española. la primera ópera del Nuevo Mundo, Una segunda ópera italiana escrita por Hidalgo y
La dedicatoria de Lope en el libreto dice que la ópera «se interpretó cantada, algo Calderón en 1660 o l66l sí sobrevive: Celos aun del aire matan.
nuevo en España». Aunque en los romances se había usado durante mucho tiempo un La ocasión para las dos primeras óperas españolas fue la celebración de la Paz de
estilo de recitación originario de España, el stile recitativo italiano se percibía eviden­ los Pirineos, un tratado firmado en 1659 que terminó con décadas de guerra entre Es­
temente como algo completamente diferente. Uno de los florentinos escribió a su tie­ paña y Francia. Incluía un acuerdo para una futura boda entre la hija de Felipe IV, Ma­
rra: «Ha impulsado al rey, por curiosidad, a escuchar el estilo recitativo, algo tan nue­ ría Teresa, y el rey francés Luis XIV. En París, este tratado se celebró con la Xerxes de
vo en estos lugares que incluso el maestro di cappella, aunque muy capaz, no lo Francesco Cavalli, con ballets añadidos por Lully. Las dos primeras óperas españolas fue­
conoce». Otra carta informa que el propio rey (Felipe IV), un músico con buena for­ ron encargadas para que la corte de Madrid no fuese menos, como Calderón deja claro
mación, había tocado leyendo la partitura. en su prólogo a La púrpura de la rosa: «No está completamente en música, puesto que
Sin embargo, hasta 1660, en España no se intentó componer otra ópera basada en está destinada a introducir este estilo para que otras naciones vean rivales en su primacía».
el modelo italiano. Podemos suponer que la plantilla de músicos y los influyentes miem­ Como en colaboraciones previas, Calderón e Hidalgo recurrieron a la mitología an­
bros de la corte española entendieron bastante bien los motivos de los representantes tigua para su trama. La púrpura de la rosa se basa en el mito de Venus y Adonis, en el
florentinos y decidieron que España también tenía una rica herencia musical, cuyo que Adonis es asesinado por un jabalí por haber desobedecido a Venus, la diosa del
prestigio era equivalente a su importancia política y militar. Cuando la ópera comple­ amor, y caído bajo la influencia de Marte, el rey de la guerra. La sangre de Adonis se
tamente cantada fue finalmente admitida por la corte, habían surgido nuevas realida­ convierte en «la púrpura de la rosa». La reconciliación entre Venus y Marte al final de la
des políticas y militares. ópera simboliza, obviamente, la paz entre España y Francia.
La primera ópera de un compositor español, representada en 1660, fue La púrpura Celos aun del aire matan continúa con muchas de las convenciones españolas típi­
de la rosa, con música de Juan Hidalgo y un texto de Pedro Calderón. Aunque la parti­ cas de las semi-óperas de Hidalgo. La mayoría de los números son aires estróficos, es­
tura escrita para esta producción se ha perdido, ha llegado hasta nosotros, y se ha gra­ tribillos, coros homofónicos y varios tipos de recitativo en compás binario y temario. A
bado, una segunda composición musical sobre el mismo libreto. Fue compuesta por To­ menudo, los coros representan fuerzas ocultas o sirven como la voz colectiva de los gru­
más de Torrejón y Velasco (1644-1728) en 1701 para la corte virreinal de Lima, Perú. Es pos. La narración, la exposición y el diálogo se componen a menudo como aires estro-
290 LA MÚSICA BARROCA
fíeos rítmicamente repetitivos, no como recitativos, como en la ópera italiana y francesa.
Los verdaderos recitativos de Hidalgo generalmente están reservados para los monólo­
gos o los desahogos espontáneos, otro distanciamiento de la usanza italiana. En gene­
ral, Hidalgo confía en las formas de la canción y las texturas musicales llegadas a la mú­
sica teatral procedentes de las canciones de cámara, y los mortales cantan canciones
adecuándose a su tipo de personaje. Por ejemplo, uno rústico canta una seguidilla, un
tipo de danza-canción popular. El personaje de Clarín, sin embargo, canta una jácara,
una especie de canción derivada de una danza urbana, siempre asociada con el fuerte
y orgulloso jaque. Está generalmente en modo menor, con un tetracordo menor des­
cendente recurrente, falsas relaciones sobre el sexto grado y hemiolas penetrantes y exa­
geradas; normalmente se podía acompañar con guitarras.
Aunque Celos aun del aire matan se reestrenó en 1679, 1684 y 1697Í, no se compu­
sieron otras óperas españolas de este tipo durante el siglo xvu. El género que sí sobrevi­
vió y llegó a ser predominante, la zarzuela, tiene conexiones con el espectáculo popular.
LA ZARZUELA
i
Aunque tiene sus orígenes en prácticas teatrales anteriores, se puede afirmar que
la zarzuela fue un nuevo género de teatro musical español desarrollacLo por Calderón
después de que abandonara la semi-ópera en 1653. Sus primeras zarzuelas, El laurel
de Apolo y El golfo de las sirenas, ambas escritas en 1657, combinan tipos de música
familiares y diálogos hablados en un formato en dos actos con una trama sencilla y
una puesta en escena rústica o pastoral idealizada, lenguaje corriente y un tono más
cómico que el de las semi-óperas o las óperas. También eran representadas de una
forma mucho más simple que otros tipos de espectáculo cortesano.
La primera zarzuela cuyo música se conserva es Los celos hacen estrellas de 1672,
sobre un texto de Juan Vélez de Guevara con música, nuevamente, de Juan Hidalgo.
Como era tradición en el teatro comercial español, todas las canciones de esta zar­
zuela y otras similares tienen una función realista en la acción representada, y algu­
nas de ellas también apoyan la expresión o caracterización dramática:
Con las muertes de Calderón (1681) e Hidalgo (1684), la era del teatro musical es­
pecíficamente español da lugar a un periodo de transición en el que formas autócto­
nas de canciones se mezclan con elementos italianos, tales como el recitativo, las arias
da capo, la ornamentación floreada, los melismas largos y ios ritorríelli orquestales.
Esta mezcla es característica de las tres zarzuelas que se conservan (1680-1711) y de
una ópera completamente cantada que también ha sobrevivido, La guerra de los gi­
gantes (de fecha desconocida), de Sebastián Durón.
El verdadero aluvión de influencia italiana en España, sin embargo; tuvo lugar con
la subida al trono de Felipe V, nieto de Luis XTV y Felipe IV de España. Esta irrupción
no tuvo nada que ver con la educación francesa de Felipe. La música francesa había
sido rechazada por la corte española cuando, en 1679, María Luisa de Orleans, espo­
sa de Carlos II, el último de los Habsburgo españoles, trajo treinta y beho músicos y
un diseñador de escena y libretista a Madrid en un intento inútil por introducir la ópe­
ra francesa en España. En cambio, esta oleada italiana tuvo que ver con la influencia
de la primera esposa italiana de Felipe V, María Luisa Gabriela de Sabpya, y de su se­
gunda mujer, Isabel de Farnesio, con quien contrajo matrimonio en 1/14.
MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 291
Como Luis XTV se negó a excluir a Felipe V de la línea de sucesión al nono fran­
cés, Inglaterra y el Imperio austríaco temieron que España y Francia, con sus vastas po­
sesiones, pudiesen quedar eventualmente unidas bajo el gobierno de Felipe. Para im­
pedirlo, iniciaron la Guerra de Sucesión española, en el curso de la cual Felipe asumió
el mando de un ejército en Ñapóles. Tras su regreso, una compañía de ópera italiana
llegó y representó IIpomo d'oro de Antonio Cesti (compuesta en 1668) en Madrid en
1703. Ese mismo año, esta compañía obtuvo el monopolio para las representaciones
en el principal teatro de la capital. Unos pocos compositores españoles, como Antonio
de Literes (1673-1747) y José Nebra (1702-1768), intentaron competir adaptándose al
estilo italiano, pero los estilos y géneros nativos, incluso la zarzuela, serían eclipsados
por la música italiana hasta bien pasada la primera mitad del siglo xvm.
MÚSICA PARA TECLADO
El instrumento de teclado más importante en España y Portugal durante el siglo
xvu fue el órgano. Aunque los claves ibéricos de este periodo son conocidos, no se
conserva música escrita específicamente para estos instrumentos. Por otro lado, gran
parte de la música española y portuguesa para órgano es igualmente ejecutable en el
clave, dado que nunca requiere de pedales.
Aunque los órganos ibéricos del periodo barroco variaban en cierta medida según
la región, tenían algunas características en común. Normalmente, constaban de un solo
teclado y un secreto. Si tenían pedales, éstos no eran, generalmente, más de ocho o
diez, y sólo bajaban las teclas manuales que estaban sobre ellos, en lugar de accionar
un grupo distinto de tubos. Presumiblemente, se utilizaban para mantener las notas del
bajo o para proporcionar un contrabajo en las cadencias. Los órganos de las grandes
catedrales en España y Portugal tenían hasta doce hileras de tubos, tanto de bisel como
de lengüeta. Alrededor de mediados del siglo xvii, la moda de la trompetería horizon­
tal se impuso en la península Ibérica. En general, el sonido de un órgano barroco ibé­
rico es robusto y brillante.
Una característica única de los órganos españoles y portugueses es el «registro par­
tido’ o «medio registro», que permite que las notas por debajo del do central sean to­
cadas en un registro de tubos, mientras que las notas por encima del do4, en el mis­
mo teclado, activan un registro de tubos diferente. Esto posibilitaba, por ejemplo, que
las notas tocadas con la mano derecha sonaran más graves que aquellas tocadas con
la izquierda. El uso más común del registro partido era aislar una parte del bajo se­
parándola de las otras voces mediante el empleo de una mezcla más sólida.
La forma dominante de música para teclado en España y Portugal durante el siglo
xvu fue el tiento (del verbo español tentar, «probar», «experimentar»). El término es
equivalente al italiano ricercare, y al igual que el ricercar, el tiento puede ser figura­
do o contrapuntístico.
Los primeros tientos fueron para vihuela sola (un instrumento afinado y tocado
como el laúd, pero con forma de guitarra), por ejemplo, los de Luis Milán de 1536. El
primer gran compositor de tientos para órgano fue Antonio de Cabezón (c¿?. 1510-c¿z.
1566), el organista ciego de Carlos V, En los tientos de Cabezón encontramos un con­
trapunto imitativo estricto, elaboradas variaciones y la técnica del cantus firmus, algu­
nas veces dentro de una misma obra. Muchas características del tiento barroco ya es-
292 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 293

tan establecidas en las obras de Cabezón, que siguió siendo un modelo para los com­ todos los géneros de la música ibérica para teclado de este periodo (tientos, versos
positores de varias generaciones. para órgano, batallas, clarines, tocatas, variaciones y danzas). Al igual que el resto de
El primer gran compositor de tientos del siglo xvn fue Sebastián Aguilera de Here- compositores españoles de los que se ha tratado en este epígrafe, Cabanilles siguió las
dia (1561-1627), de Zaragoza. Cinco de los trece tientos de Aguilera que se conservan líneas trazadas por compositores españoles anteriores. De esta manera, las disonan­
están considerados como monotemáticos -es decir, que se concentran en un único mo­ cias marcadas, los intervalos melódicos inusuales y las asombrosas progresiones ar­
tivo que proporciona la base para la imitación a lo largo de la obra-. Su Tiento lleno mónicas de esos tientos a los que llamó falsas contienen verdaderas intensificaciones
de 4.° tono (W. 22) presenta el tema inicial en seis formas rítmicas (Ej. 10-2), usando de características típicas de las falsas españolas que se remontan a Aguilera. El Tien­
técnicas análogas a las de la ojítzom-variación. cultivada por Frescobaldi. En la mayoría to XXIV de falses 8. punt alt (24. ° tiento con notas falsas en el octavo modo, transpor­
de las frases, una de las voces en la textura contiene una variación ornamental. La vi­ tado ascendentemente) de alrededor de 1690 (A. 85) de Cabanilles tiene un tema des­
vacidad también es incrementada mediante figuras sincopadas tales como 1JJUW y por cendente cromáticamente, tríadas aumentadas y disminuidas, y alejamientos abruptos
los ritmos contrastantes en las secciones en compás temario, similares a los característi­ de las resoluciones de acordes esperadas. En casi todos los lugares de Europa, los
cos de los villancicos y los romances españoles y portugueses. Estos rasgos son típicos compositores estaban abandonando estas relaciones audaces de notas, que son un de­
de los tientos de Aguilera y son retomados por compositores españoles posteriores. sarrollo del experimentalismo de finales del siglo xvi, a favor de una conducción de los
Mientras que los tientos de Aguilera siguen estando vinculados al estilo renacentis­ acordes más restringida y predecible. La principal excepción era Inglaterra, donde com­
ta de Cabezón, los de Francisco Correa de Arauxo o Araujo (1584-1654) se encuentran positores como Henry Purcell continuaron la tradición de la modalidad cromática y las
entre los primeros considerados típicamente barrocos por sus ritmos irregulares y sus falsas relaciones.
asombrosas armonías. Estas características quedan ejemplificadas en el Quinto tiento de Junto a los tientos, la forma más común de música ibérica para órgano fue la de
medio registro de baxones de primer en el Libro de tientos y discursos de música prác­ los versos, que se interpretaban en lugar de los versículos altemos de los salmos, los
tica, y tbeórica de órgano intitulado Facultad orgánica de Correa, 1626 (A. 84). Las pa­ himnos, los ítems del ordinario de la misa y los responsorios, como sucedía en todas
labras “medio registro de baxones» se refieren al teclado partido y al hecho de que la partes en la Europa católica. Un simple ejemplo de este tipo es el verso para el him­
voz principal, con la mayoría de las variaciones, es el bajo («baxon»), que puede des­ no Ave Maris stella (A. 86) de una colección de 1620 de Manuel Rodrigues Coelho (ca.
tacarse mediante la selección de registros. Correa tiene cuidado para no dejar que este 1555-oz. 1635), el compositor de música para órgano más importante de Portugal du­
bajo sobrepase el do4 y para mantener todas las otras voces por encima de esa nota, rante el siglo xvn. Aquí, la melodía del canto llano se presenta en redondas en la voz
de modo tal que la división del teclado corresponde a la división de los registros en­
tre las voces. El ritmo irregular, típico de Correa, tiene lugar en los compases 98-117,
marcado por el signo de proporción 7/2 [debería ser 7/81. Estos compases tienen figu­
raciones rítmicas de siete notas por compás que, advierte el compositor, deben ser to­
cadas uniformemente. Se encuentran notas inesperadas o un tratamiento forzado de la
disonancia en los compases 22 (sin una resolución adecuada del La disonante), 50 (fal­
sas relaciones simultáneas del Do sostenido y el Do natural) y 112-113 (el salto desde
el Fa disonante en el bajo). En la parte correspondiente al tratado de su Libro de tien­
tos Correa discute las bases teóricas de tal tratamiento de la disonancia así como la ma­
nera adecuada de agregar ornamentos no marcados en la partitura.
Entre los muchos discípulos de Francisco Correa de Arauxo, el más importante fue
José Jiménez, o Ximénez (l601-l672), quien sucedió a su maestro como organista en
la catedral de San Salvador (la Seo) de Zaragoza. Los tientos de Jiménez son signifi­
cativos por sus elementos contrastantes en puntos de imitación sucesivos y por su ex­
tendido desarrollo temático. Su Batalla de 6. ° tono, aproximadamente de 1650 (W. 23),
pertenece a un género de piezas para laúd, teclado, voces y conjunto de los siglos xvi
y xvn ampliamente difundido en el que los sucesivos puntos de imitación se basan en
motivos triádicos tipo trompeta y ritmos de fanfarria. Esta obra contiene un breve
ejemplo de textura arpegiada similar a la textura rítmica de la música francesa para
laúd y clave de la misma época. Los contrarritmos asociados con la insistencia de Ji­
ménez en el ritmo JJ en la sección en compás ternario son típicos de las composicio­
nes españolas y portuguesas en varios géneros a lo largo del siglo xvn.
El compositor más prolífico de tientos a finales del siglo xvn fue Juan Bautista José
Cabanilles (1644-1712). Las mas de mil obras conservadas de este compositor cubren
294 LA MÚSICA BARROCA
del tenor, mientras las otras voces se enlazan en disminución. Los tientos de Coelho
de la misma colección son inusualmente largos y variados, mientras que sus variacio­
nes ponen en evidencia la influencia de Sweelinck y sus modelos virginálistas ingle­
ses, así como la de Cabezón.
ARPA Y GUITARRA
Aunque las arpas fueron usadas en toda Europa desde la Edad Media, disfrutaron
de un uso especial en España desde mediados del siglo xvi hasta el siglo xvui. Los tra­
tados de Alfonso Mudarra {Tres libros de música en cifras para vihuela, ¡1546) y Juan
Bermudo {Declaración de instrumentos musicales, 1555) tratan de las técnicas de in­
terpretación del arpa e incluyen música para este instrumento. El Libro de cifra nue­
va para teclas, arpas y vihuela, canto llano de órgano y contrapunto (1557) de Luis
Venegas de Henestrosa y las Obras de música para tecla, arpa y vihuela (¡1576) de An­
tonio de Cabezón contienen piezas anotadas en un único sistema de tablatura, que
pueden ser ejecutadas indistintamente con instrumentos de teclado, arpa y vihuela. De
forma similar, las Flores de música pera o instrumento de tecla, & hatpa.{l620') men­
cionan el arpa como una alternativa a los instrumentos de teclado paraj sus largos y
elaborados tientos. Cabezón declaró que »el arpa es tan parecida al teclado que toda
la música tocada en éste puede ser tocada en el arpa sin mayores dificultades». El arpa
fue el instrumento preferido para el acompañamiento de la música vocal en España y
Portugal desde mediados del siglo xvi hasta finales del siglo xvn. Como ya se ha men­
cionado, se convirtió en un instrumento indispensable en las capillas de las catedra­
les ibéricas durante el siglo xvn, y mantuvo su preeminencia como instrumento para
el continuo en esta región, prácticamente hasta ia exclusión del clave.
En las arpas diatónicas el intérprete debía pisar una cuerda con el dedo pulgar para
elevar la altura en medio tono. Durante la primera mitad del siglo xvn, las arpas diató­
nicas fueron rápidamente desplazadas por las arpas cromáticas de doble orden (Fig. 10-5)
en la música de cámara y religiosa española. El arpa diatónica se siguió ^usando en la
música tradicional y popular, y en este contexto ha mantenido su importancia en Amé­
rica Latina hasta la actualidad.
Durante el siglo xv, cuando el laúd europeo se estaba convirtiendo ien un instru­
mento de seis órdenes destinado a la música polifónica, los instrumentos con trastes
con un contorno entallado comenzaron diferenciarse en la vihuela, que- tenía seis ór­
denes de cuerdas afinadas como un laúd, y en la guitarra, que inicialmente tenía cua­
tro órdenes. A finales del siglo xv se pueden ver en pinturas guitarras cíe cinco órde­
nes, que llegaron a ser estándares durante el siglo xvi. Aunque en esta centuria se
escribió algo de música polifónica, similar a la de laúd y vihuela, para ¡la guitarra de
cinco cuerdas, generalmente se utilizó, especialmente en el siglo xvn, ¡para la inter­
pretación de acompañamientos de música vocal con acordes rasgueadas.
La tablatura de acordes se había desarrollado en Italia a finales del siglo xvi, pero
los guitarristas españoles usaron la voz del bajo como guía, tal como Ib hicieron los
intérpretes de teclado y los arpistas.
En torno a 1630 surgió una nueva técnica y una nueva notación en ¡tablatura para
guitarra en la que se agregaron notas pulsadas escritas en tablatura a los acordes ras­
gados mostrados por la notación alfabética (Fig. 10-6). Este estilo de interpretación y
MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 295
FIGURA 10-5. Arpa cromática de doble orden
en La presentación de Cristo en el Templo de
Diego Valentín Díaz.
el sistema de notación fueron traídos a España por Gaspar Sanz, quien los aprendió
en Ñapóles y Roma. Su Instrucción de música sobre la guitarra española y método de
sus primeros rudimentos basta tañerla con destreza fue impresa en ocho ediciones,
con añadidos, entre 1674 y 1697, y generó una multitud de imitadores.
La Instrucción de Sanz contiene preludios tipo tocata, suites de danzas cortesanas,
variaciones sobre patrones de bajo y acordes, especialmente el passacaglia, transcrip­
ciones de canciones populares y fanfarrias de trompetas, y danzas folclóricas autócto­
nas. La mezcla de técnicas de rasgueo y punteo da a muchas de estas obras, espe­
cialmente las danzas, un perfil rítmico percusivo diferente al encontrado en otros tipos
de música barroca. Sanz también aprovecha la peculiaridad de la afinación de la gui­
tarra española para destacar un patrón de acentos, como en las jácaras (A. 87), don­
de las armonías que sirven como refuerzo toman el siguiente patrón rítmico del pri­
mer plano de cada una de las cuatro primeras frases: i JU-lJJlJJlJ.
Obras como las jácaras de Sanz son diferentes a cualquier otra música que pueda
encontrarse en cualquier otro lugar de Europa en el siglo xvn debido a sus recursos
percusivos para esbozar un patrón rítmico y a sus audaces acordes rasgueados que se
entrecortan a través de una línea melódica fragmentada armonizada tanto por encima
como por debajo. Del mismo modo, en ningún lugar hay equivalentes a los villanci­
cos con sus complejos estribillos -formas dentro de formas-; a las composiciones y
fragmentos en compás ternario con contrarritmos, síncopas y hemiolas; a las piezas
con la línea melódica, a menudo de una canción tradicional, en el medio de la textu­
ra; a los recitativos con fórmulas rítmicas repetitivas; a la supervivencia de la modali­
dad cromática y disonante, y a la armonía aparentemente libre y sin rumbo. La músi­
ca española y portuguesa desarrolló estas características distintivas a partir de los
estilos nativos y de los géneros del siglo xvi en lugar de incorporar las innovaciones
296 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 297

Afinación de la guitarra de Sanz mostrada como tablatura para los unísonos
en el siguiente orden: sol?1 la3, si3, re4 y mi4:
provenientes de Italia que definían cada vez más el estilo barroco cosmopolita de Eu­
ropa. Cuando dicho estilo finalmente invadió las cortes y catedrales de la península
Ibérica a comienzos del siglo xvni, los rasgos de los géneros tradicionales y autócto­
nos y los instrumentos asociados a los mismos, especialmente la guitarra y el arpa, so­
brevivieron en la música tradicional, popular y folclórica, sobre todo en las colonias
del Nuevo Mundo.

Afinación de la guitarra de Sanz transcrita en notación en el pentagrama:

BIBLIOGRAFÍA
. Número dé cuerda,: . .

en orden, comenzando
El Imperio español y su Iglesia

Un buen estudio general sobre el Imperio español colocándolo en una perspecti­

va histórica es John Huxtable Elliott, Imperial Spain, 1469-1716, Nueva York, New
Símbolos de acordes en el alfabeto italiano con su correspondiente tablatura
American Library, 1977 [ed. cast.: La España imperial, Barcelona, Vicens Vives, 1998].
en la introducción de Sanz:
Un tratamiento más específico y detallado de la primera España moderna es John
dffiececfarío Jtafomo Lynch, Spain under the Habsburg, vol. 2, Spain and América, 1598-1700, 2.a ed., Nue­
j—y-i A ...-------------------- r-V: r-3^ rF— va York, New York University Press, 1981/1984 [ed. cast.: España bajo los Austrias,
-H-
.ft.— ■J* ■■ Barcelona, Península, 2 vols., 1984-19871. Una historia social de España que resulta de
nr^ —- -yitr rjr- r utilidad es James Casey, EarlyModem Spain: A Social History, Nueva York, Routledge,
-5^ — L- *•«.

1999. La historia de la religión en España es explicada por E. William Monter, Frontiers

La posición para un acorde *O» en la ilustración de Sanz:
El acorde *O= transcrito a notación en pentagrama, usando la afinación de la
guitarra de Sanz:
Alemanda de Sanz: La Serenissima, mostrando la combinación de símbolos
de acordes en el alfabeto italiano con tablatura para la técnica de punteo:
-—
L------ f, .I 1 ?
Alemanda de Sanz: La Serenissima transcrita en notación en pentagrama:
•Alemanda. La Serenissima*.
of Heresy: The Spanish Inquisition from the Basque Lands to Sicily, Nueva York, Cam­
bridge University Press, 1990, y Henry Arthur Francis Kamen, The Spanish Inquisition:
An Historical Revisión, 2.a ed., Londres, Phoenix Press [ed. cast.: La Inquisición espa­
ñola, Madrid, Alianza, 19851.
Música litúrgica en latín
El estudio clásico sobre este tema es Robert Murrell Stevenson, Spanish Cathedral
Music in the Golden Age, Berkeley, Cal, University of California Press, 1976. Dos estu­
dios especializados son Michael J. Noone, Music and Musicians in the Escorial Liturgy
....
under the Habsburgs, 1563-1700, Rochester, NY, University of Rochester Press, 1998, y
Mark Brill, Style and Evolution in the Oaxaca Cathedral: 1600-1800, tesis doctoral, Uni­
■O"......... tr
L—. versidad de California, Davis, 1998. Para el Imperio español, véase Robert Murrell Ste­
venson, The music of Colonial Spanish América, Cambridge, Cambridge University Press,
1980-1985. Music in Latín América: An Introduction de Gerard Béhague, Englewood
Cliffs, NJ, 1979, que comienza con un capítulo sobre música religiosa en Hispanoamé­
rica que se centra en el periodo barroco. Los dos libros más importantes en español
sobre música litúrgica en latín de este periodo son José Subirá, Historia de la música
española e hispanoamericana, Barcelona, Salvar, 1953, y José López-Calo, Historia de
la música española, vol. 3, Siglo xvn, Madrid, Alianza, 21988.

El villancico y otras músicas religiosas vernáculas

FIGURA 10-6. Afinación y notación en la Instrucción de música sobre la guitarra española El estudio más importante en inglés sobre este tema es Paúl R. Laird, Towards a His­
y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza (1674) de Gaspar Sanz. tory of the Spanish Villancico, Warren, Mich., Harmonie Park Press, 1997. Un estudio es­
pecífico que, aunque se centra en México, incluye información general sobre el villan­
298 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN ESPAÑA, PORTUGAL Y SUS COLONIAS 299

cico es Robert Stevenson, ChristmasMusicfrom BaroqueMéxico, Berkeley, en Cal., Uni­
versity of California Press, 1974. En relación a la fase italianizada del villancico en el si­
glo xvin véase José V. González Valle, «Italianate Sections in the Villancicos of the Royal
Chapei, 1700-40», en Music in Spain during the Eighteenth Century, Malcójm Boyd y Juan
José Carrera, (eds.), Nueva York, Cambridge University Press, 1998 (ed. casi.: La músi­
ca en España en el siglo XVII, Madrid, Cambridge University Press, 20031 Un libro en
inglés con información útil sobre el auto sacramental es N. D. Shergold,M History of the
Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeentb Century, Oxford,
Clarendon Press, 1967. Un estudio más específico del mismo autor en español es N. D.
Shergold y J. E. Varey, Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón, 1637-
1681: estudio y documentos, Madrid, Ediciones de Historia, Geografía y Arte, 1961.
lli Apel, The History of KeyboardMusic to 1700, trad. Hans Tischler, Bloomington, Ind.;
Jesús Angel de la Lama, El órgano barroco español, Valladolid, Junta de Castilla y León,
1995. La batalla para órgano como género es el tema de Marv Ellen Sutton, A Study of
the Seventeenth-Century Iberian Organ Batalla: Historical Deveopment, Musical Cha-
racteñstics, and Performance Considerations, tesis doctoral, University of Kansas,
1975. Entre los estudios especializados en distintos compositores están J. E. Ayarre Jar-
ne, Francisco Correa deArauxo, organista sevillano del siglo xvu, Sevilla, 1986, y Mary
Jane Corry, The Keyboard Music ofjuan Cabanilles: A Stylistic Analysis of the Published
Works, tesis doctoral, Stanford University, 1965.
Arpa y guitarra

Música vocal de cámara
No hay ningún libro con un estudio general extenso sobre este asunto. La doce­
na, aproximadamente, de manuscritos que conservan el repertorio de comienzos del
siglo xvii está listada por Judith Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros, ca.
1580-c¿?. 1650: A Survey of Literary Contení and Textual concordances»; Revista de mu­
sicología 9 (1988), pp. 65-107. Las introducciones a ediciones modernas de esos ma­
nuscritos son una buena fuente para conocer las discusiones generales sobre las for­
mas y estilos musicales. Prácticamente todas, sin embargo, están en español. Una
excepción es Judith Etzion, The «Cancionero de la Sablonara» (A Critical Edition),
Londres, Tamesis Books, 1996. Los estudios en español sobre distintos compositores
pueden ser una fuente útil para obtener información general sobre este repertorio,
por ejemplo, Luis Robledo, Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631): vida y obra musi­
cal, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1989. También hay muchos estudios
de la poesía usada en estas canciones citados en Etzion y otras fuentes bibliográficas.
Una breve perspectiva general sobre el arpa y su música en España se encuentra
en Cristina Bordas-Ibáñez, «The Double Harp in Spain from the l6th to the 18th Cen-
turies», Early Music 15 (1987), pp. 148-163- El instrumento es analizado por Hannelo-
re Devaere, «An Organological Study of Baroque Double Harps in Spain and Italy», en
Zur Baugeschichte der Harfe, Bankenburg, Harz, 1992, pp. 59-67. El único libro con
un tratamiento extenso del arpa barroca en España está en español: María Rosa Cal­
vo Manzano y Mariano Pérez Gutiérrez, El arpa en el barroco español, Madrid, Al-
puerto, 1992. El mejor estudio general sobre la guitarra barroca española en Europa
se encuentra en James Tyler y Paúl Sparks, Tbe Guitar and its Music from the Renais-
sance to the Classical Era, Oxford, Oxford University Press, 2002.

Música escénica

Hay un libro realmente necesario para un estudio más profundo sobre la música
escénica en España durante el siglo xvii: Louise K. Stein, Songs of Moríais, Dialogues
of the Gods: Music and Theatre in Seventeentb-Century Spain, Oxford, Clarendon
Press, 1993. Para el siglo xvni, véase William M. Bussey, French and Italian Influence
on the Zarzuela, 1700-1770, Ann Arbor, Mich., UMI Research Press, 1982; Manuel Carlos
de Brito, Opera in Portugal in the Eighteenth Century, Nueva York, Cambridge Uni­
versity Press, 1989; y Juan José Carreras, «From Literes to Nebra: Spanish Dramatic Mu­
sic between Tradition and Modemity», en Malcolm Boyd y Juan José] Cameras (eds.),
Mws/c in Spain during the Eignteenth Century, Nueva York, Cambridge University
Press, 1998 [ed. cast.: La música en España en el siglo XVII, Madrid, Cambridge Uni­
versity Press, 20031-

Música para teclado

El libro general sobre este tema es Robert Parkins, Spain and Portugal en la serie
«Keyboard Music before 1700», Londres, Prentice Hall International, 1995. Discusiones
útiles sobre obras específicas, organizadas por compositor, pueden encontrarse en Wi-
 Capítulo XI

Música en el Imperio a finales del siglo xvii

LA NUEVA PIEDAD LUTERANA Y EL ARIA RELIGIOSA

I

En el periodo posterior a la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), en los territo­

rios germanoparlantes surgieron nuevas corrientes de pensamiento y sentimiento reli­
gioso. Entre éstas hubo una evidente reacción en contra de la revelación sancionada
dogmáticamente, a la que muchos culparon de la terrible devastación provocada por
la encarnizada lucha entre católicos y protestantes. Aunque en la Guerra de los Trein­
ta Años no hubo un vencedor claro, los primeros ganaron territorio a expensas de los
segundos. Esta pérdida, así como la creciente presión sobre los protestantes en Fran­
cia, entristeció a muchos luteranos y contribuyó a la reacción en contra del liderazgo
oficial de su religión. En algunos lugares, esta reacción tomó la forma de una ten­
dencia hacia la secularización y un espectacular incremento de los delitos. En otros
lugares, los luteranos rechazaron las creencias ortodoxas en beneficio de un acerca­
miento más simple y emocional a la religión, caracterizado por la subjetividad, el misti­
cismo y la desconfianza en la autoridad.
Alrededor de 1675, este acercamiento personal y emocional dio origen al movi­
miento conocido como pietismo, bajo el liderazgo intelectual de Philipp Jakob Spener
(1635-1705), cuyo libro Pia Desideria (Deseos piadosos, 1675) abogaba por el estudio
en grupo de la Biblia, la devoción familiar, los derechos y las responsabilidades de los
laicos, el amor hacia el prójimo, la evitación o moderación de controversias religiosas,
el compromiso espiritual de los pastores y la edificación y la piedad interior como me­
tas de la predicación. Incluso antes de la codificación del pietismo de Spener, la ten­
dencia hacia un acercamiento personal y emocional a la religión generó un interés re­
novado por los escritos de místicos luteranos anteriores como Johann Arndt, que en
1612 había escrito sobre la Crucifixión en estos términos:

¡Ah, mi amor! Fuiste herido por mi amor, heriste mi alma con tu amor. ¡Ah! Tu preciosa
sangre, derramada por un gran amor, es tan delicada, tan penetrante, que podría ablandar
un corazón de piedra: ¡ah!, déjala penetrar en mi corazón, así tu amor también podría pe­
netrar en mi corazón, porque tu amor está en tu sangre. ¡Ah! Que mi corazón se abría, para
recibir y beber tus frágiles y pequeñas gotas de sangre, que caen al suelo en tu lucha con
la muerte.
302 LA MÚSICA BARROCA
Este tipo de intensidad emocional se puede encontrar en los textos de canciones
religiosas alemanas ya en 1627, en las paráfrasis rimadas y métricas dei bíblico Cantar de
Salomón de Martín Opitz, de cuya importancia en la historia de la poesía alemana y
en la canción profana con continuo hablamos en el Capítulo 6. Andreas Hammer-
schmidt (I6ll/l6l2-l675) incluyó doce musicalizaciones de estos textos en su Geistlicbe
Dialogen (Diálogos espirituales) de 1645. Pero el tipo exacto de poesía religiosa per­
sonal y cargada de emociones que contribuyó al pietismo se encuentra primero en los
textos de dos poetas nacidos en 1607, Paúl Gerhardt (1607-1676) y Johánn Rist (1607-
1667). La intensidad emocional de estos textos suele atribuirse a las experiencias de
infancia de ambos durante la Guerra de los Treinta Años. Gerhardt es ¡especialmente
importante como autor de textos de corales en un estilo pietista, por ejémplo O Haupt
voll Blut und Wunden (Oh, cabeza llena de sangre y heridas), publicado en 1656.
Textos de corales (Kirchenlied, Kircbengesang) como los de Gerhardt, destinados a
su uso en los servicios religiosos de la Iglesia luterana, se publicaron generalmente sin
música, y en muchos casos se asociaron a melodías diferentes. Aunque, i a menudo, es­
tas melodías se armonizaban o eran objeto de arreglos polifónicos, los corales general­
mente eran cantados sin acompañamiento y al unísono por la congregación, y durante
el siglo xvn su música se anotaba a veces sin los valores rítmicos de las‘notas. Los tex­
tos de corales generalmente describen o narran algo, exponen una propuesta general,
como un artículo de fe, o expresan los sentimientos colectivos de la congregación. El
texto y la música de los corales eran estróficos. En un gran número de ¡ellos, especial­
mente en los más antiguos, cada estrofa tema siete líneas de texto, de las cuales las cua­
tro primeras forman dos pares rimados. En las musicalizaciones más tradicionales, la
música del primer par se repite en el segundo, y es seguida por una música diferente
para las últimas tres líneas. Esto crea la tradicional «forma bar», que puede encontrarse
ya en la canción profana alemana del siglo xv.
Por otra parte, el aria religiosa luterana alemana (geistlicbe Arte, geiStlicbes Lied) se
destinó principalmente al uso privado en los hogares de clase medía i y, en segundo
lugar, a los cantantes profesionales que actuaban en las iglesias. Se cantaba con mú­
sica de nueva composición, en la mayoría de las ocasiones para voz solista con acom­
pañamiento de continuo, frecuentemente con un ritornello opcional para dos violines
que se tocaba antes, entre y después de las estrofas del aria. El texto ¡y la música de
un aria religiosa luterana eran estróficos, como los de los corales. Sin ^embargo, a di­
ferencia del coral, el aria no usaba la forma bar. Los textos de un aria religiosa (a me­
nudo llamada «oda») se escribían con frecuencia en primera persona y tendían a cen­
trarse de manera personal en Jesús y los tormentos de la cruz, en consuelo en tiempos
de tensión o en la renuncia a las vanidades del mundo. Al igual que la canción pro­
fana con continuo en la tradición de Opitz, la música escrita para este tipo de texto
era estrófica, casi exclusivamente silábica y generalmente amoldada al ritmo de la poe­
sía. La expresión solía conseguirse mediante intervalos inusuales y un énfasis selectivo
en las palabras.
Entre las primeras arias sacras de este tipo están las Gottliche Liebesflamme, das ist
Christliche Andacbten, Gebet und Seufftzer (Llamas de amor piadoso, es decir, culto cris­
tiano, oración y suspiros, 2.a edición con música, 1651) de Johann Erasmus Kindermann
(l6l6-l655) sobre textos de Johann Michael Dilherr (1604-1669); y los dos volúmenes de
Geistlicbe Arlen (Arias espirituales, 1660-1661) sobre textos de Johann ¡Rist musicaliza-
dos por el compañero de Kindermann en Nuremberg, Wolfgang Cari Briegel (1626-1712).
MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 303
El ejemplo A. 88 es de una colección posterior de arias sacras de Briegel, la Geist­
licbe Oden Andreae Gryphii (Odas espirituales de Andreas Gryphius, 1670). Gryphius
fue uno de los poetas alemanes más destacados del siglo xvn. Quedó huérfano de pe­
queño, y los horrores de la Guerra de los Treinta Años proyectaron una sombra en su
infancia. Sus obras están llenas de melancolía y pesimismo, y tratan de temas relacio­
nados con el estoicismo, la constancia religiosa, la ilusión en contraposición a la reali­
dad y las emociones humanas en la adversidad. Éstos son precisamente los temas del
texto de Gryphius para Was frag icb nacb der Welt! (¡Qué me importa del mundo!). La
puesta en música de este texto realizada por Briegel usa prácticamente el mismo ritmo
para cada verso, mientras que la trayectoria retórica del poema queda fielmente traza­
da por la sucesión de notas finales de estas frases, y la acentuación selectiva en las fra­
ses intensifica el significado de las palabras. Briegel promueve un sentimiento general
de tormento emocional mediante el uso de intervalos disminuidos.
CONCIERTOS SACROS PARA UNA SOLA VOZ
En los conciertos sacros (geistlicbe Konzerten) en alemán de este periodo se en­
cuentran musicalizaciones más complejas y variadas de textos religiosos para voz solista.
Para distinguir este género del aria sacra, la definición dada en el Musicaliscber-Tricb-
ter de Martín Fuhrmann (1706) es válida y útil. Fuhrmann escribe: «El concierto es una
pieza para voces e instrumentos en la que los cantantes e instrumentistas luchan o
compiten el uno con el otro. Para un concierto sacro, el compositor debe escoger so­
lamente textos bíblicos y, en realidad, aquellos que son bien conocidos, a fin de que
puedan ser comprendidos por la congregación». Las características que distinguen ge­
neralmente los conciertos sacros alemanes en la segunda mitad del siglo xvu son:
- Textos en prosa, especialmente de los Salmos o de otros libros de la Biblia.
- Una o más voces.
- Frases y ritmos que siguen las irregularidades del texto.
- Imitación, tratamiento antifonal y figuras musicales retóricas.
- Instrumentos mezclados libremente con las voces.
- Tratamiento del texto por secciones.
- Algunos fragmentos del texto posiblemente musicalizados en el estilo del aria.
«Si un aria es cantada, los versos o textos rimados se ponen debajo de las notas»,
según Fuhrmann. Éstas son las características generales de las arias sacras alemanas
de la segunda mitad del siglo xvii:
- Poesía estrófica con rima y metro regulares.
- Una o más voces.
- Ritmo y estructura de frases regulares.
-Textura homofóníca.
- Dominación de una única expresión emocional (afecto) en la música.
- Instrumentos reservados a los ritomelli.
- Secciones definidas por las estrofas del texto; forma estrófica, variaciones estró­
ficas (con o sin estribillo) o por secciones.
304 LA MÚSICA BARROCA
- Puede agregarse una introducción instrumental, o vocal, o un final contrapuntís-
tico (p. e., un «Aleluya») en el estilo del concierto.
Un ejemplo temprano de un concierto sacro alemán para voz solista es Was bast
du verwirket (A. 52), del volumen de 1639 del Kleine geistlicben Concerten de Hein-
rich Schütz comentado en el Capítulo 6, una puesta en música de una traducción al
alemán de un pasaje de las Confesiones de san Agustín (354-430). El estilo recitativo
(recitativo arioso) de W hast du verwirket se basa en una monodia profana italiana
de comienzos del siglo xvn, y era típica de los conciertos sacros alemanes para voz
solista durante la primera mitad del siglo. Por otra parte, desarrollos que tuvieron lu­
gar durante las décadas de 1630 y 1640 en la cantata de cámara italiana quedan re­
flejados en la yuxtaposición del estilo fluido del aria en compás ternario y la escritu-
ra declamatoria en compás binario de algunos conciertos sacros para solista alemanes
a partir de la década de 1650. Un ejemplo es Natus est Jesús (A. 89b) de la Partitura
sacra de 1651 de Philipp Friedrich Bóddecker (1607-1683), un músico alsaciano al ser­
vicio de iglesias de Frankfurt, Estrasburgo y Stuttgart en distintas épocas.
Natus est Jesús de Bóddecker es muy inusual, ya que su texto es una mezcla de la-
tín y alemán. El texto en latín tiene matices bíblicos y litúrgicos y es narrativo, comunal
y doctrinal. Las palabras en alemán se ponen en boca de María y sirven para persona­
lizar el mensaje del texto en latín. El texto alemán deriva de una canción de Navidad
tradicional cuyas palabras fueron escritas en el siglo xrv. Se encuentran en numerosas
variantes en manuscritos de los siglos siguientes, lo que refleja un proceso de transmi­
sión oral. La primera fuente escrita de la melodía proviene de una publicación de 1543
con un texto de Navidad en latín; las palabras alemanas «Joseph, lieber Joseph mein» son
usadas en versiones de la misma melodía en una serie de publicaciones a partir de 1545.
En A. 89a se incluye una reconstrucción de la canción, usando su texto más antiguo, un
diálogo entre María y José, y las frases de las primeras versiones de la melodía arregla­
das para encajar en el texto. Bóddecker comienza la musicalización de las palabras ale­
manas con una cita del comienzo de esta melodía, y hace alusión a fragmentos de la
misma en los otros pasajes que llevan el texto alemán en partes posteriores de la obra.
Conciertos sacros para una o pocas voces con textos en latín que tienen una oposición
similar entre la música en estilo recitativo en compás binario y Los pasajes tipo aria en com­
pás temario son los compuestos por ei sucesor de Schütz como maestro de capilla en la
corte de Dresde, Vincenzo Albrici (1631-1690 o 1696), y por su compatriota romano Marco
Gioseppe Peranda (cw. 1625-1675). Algunos han considerado que estas obras en latín in­
trodujeron el contraste arioso/aria en Alemania, pero fueron realmente compuestas des­
pués de la publicación del Natus est Jesús de Bóddecker. Hemos detectado este elemento
del estilo en los conciertos sacros italianos ya en 1619 en Venial dilectus meus de Alessan-
dro Grandi (W. 3). Muchos compositores alemanes conocieron este tipo de contraste a par­
tir de los motetes concertantes de Giacomo Carissimi de mediados de siglo, divulgados por
la orden jesuíta en los territorios católicos germanoparlantes y luego en las áreas luteranas.
CONCIERTOS SACROS PARA VARIAS VOCES
Se compusieron arias y conciertos sacros para conjuntos vocales o coros con tex­
tos de los mismos tipos usados para las arias y conciertos para solista. Las arias para
MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 305
conjunto tienen características musicales muy similares a las arias para solista en la tra­
dición religiosa germana: son estróficas, silábicas y rítmicamente ajustadas al texto;
además, la textura es casi exclusivamente homofónica. Por otra parte, la música de los
conciertos sacros alemanes para varias voces de finales del siglo xvn abarca una va­
riedad de estilos considerablemente más amplia, no siempre equivalente a la de los
conciertos para solista.
En comparación con los conciertos sacros para varias voces de Schütz, los de fi­
nales del siglo xvn tienden a estar divididos en secciones, y sus textos, todavía bíbli­
cos, tienden a seleccionarse para incluir la introspección, la meditación y emociones
fuertes, reflejando las tendencias del pietismo luterano, como los textos poéticos de
reciente escritura para las arias para solista.
t La tendencia hacia la creación de secciones más largas, autónomas y contrastantes,
muy importante en todos los tipos de música vocal religiosa alemana en la segunda
mitad del siglo xvn, es particularmente marcada* en el concierto sacro para varias vo­
ces. Ejemplos de esta división por secciones se encuentran en los conciertos sacros de
Matthias Weckmann (ca. 1616-1674), un discípulo de Heinrich Schütz que trabajó
1 como organista en la Jacobikirche de Hamburgo y realizada semanalmente conciertos
instrumentales y vocales en el refectorio de la catedral.
Zion spricht: DerHerrhat mich uerlassen (Sion dice: Dios me ba abandonado) de
Weckmann, publicado en 1663, se incluye como A. 90. Este concierto sacro toma su
t texto de una traducción alemana de Lutero de Isaías 49, 14-16. El carácter afligido y
de lamento del texto se refleja en la expresión musical predominante de la pieza,
como puede observarse en la indicación del compositor: «NB: Toda esta pieza debe
interpretarse lenta y expresivamente». El uso de cromatismos y disonancias penetran­
tes por parte de Weckmann también contribuye a la impresión general de melancolía.
Esta expresión generalizada de emoción, más que la dependencia de la declamación,
las figuras retóricas o la expresión musical cambiante para cada pequeño grupo de pa­
labras o frases, refleja una tendencia tanto de la música sacra como de la profana de
todas las naciones durante la segunda mitad del siglo xvn. El conjunto de cuerda con­
> formado por dos violines y tres violas de esta pieza, típico de muchas obras musica­
les alemanas de la época, incluye largas introducciones e interludios en distintos mo­
mentos. Las texturas y los estilos vocales abarcan una amplia gama de posibilidades:
imitación; tipo motete en la primera sección, estilo recitativo en la segunda y antifonal
i
y declamatorio en la tercera.
En otro de sus conciertos sacros, Wie liegt die Stadt so wuste (Qué desierta se en­
cuentra la ciudad), también de 1663, Weckmann introduce el recitativo, quizá por pri­
mera vez en la música sacra alemana. En esta obra, Weckmann alterna recitativos con
secciones tipo aria en compás ternario (como se muestra en el Ej. 11-1) para destacar
la narración a partir de la reflexión y la introspección que hay en su texto, tomado de las
Lamentaciones.
La división por secciones y la introspección tienden a asociarse con ios textos dia­
logados y con textos que combinan poesía de diferentes tipos y fuentes. Cuando parte
del texto proviene de la Biblia y otras partes de poesía estrófica, la obra se denomina
generalmente «concierto-aria». Un ejemplo es Eucb ist’s gegeben zu wissen das Geheim-
nis (A vosotros os es dado conocer el misterio, 1665) de Chrístoph Bemhard (1628-1692)
(A. 91). En esta obra, pasajes del Evangelio según san Lucas (8, 10-15) se musicalizan
en un estilo arioso florido caracterizado por los melismas ornamentales, la evitación
306 LA MÚSICA BARROCA
de los esquemas rítmicos y la consiguiente falta de un compás musical claro. Estos pa­
sajes bíblicos alternan con estrofas de poesía reciente que meditan sobre los versos
del evangelio y personalizan su mensaje a través del uso de la primera persona. En con­
traste con los pasajes bíblicos, estas estrofas de aria están compuestas en compás terna­
rio con ritmos claros que no están interrumpidos por brillantes pasajes ornamentales.
Christoph Bernhard, ei compositor de Euch ist'sgegeben zu wíssen das Geheimnis,
había sido alumno de Heínrich Schütz en Dresde. Cuando Juan Jorge II ¡sucedió a su
padre como elector de Sajonia en 1565, agregó su capilla musical a la de la corte de
Dresde. Schütz se retiró con el título de Kapellmeister jefe o superior. Bernhard, que
Qué desierta se encuentra la ciudad, que estaba llena de gente,
——C. fU' ¿------- &— ------- —
Wie íiegt díe Síadt so wüs- te, díe vol! Vol- kes wat,
MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 307
había ascendido a la categoría de vice-Kapelbneister, fue pasado por alto, a favor de
los italianos Giovanni Andrea Bontempi (1625-1705) y Vincenzo Albrici. Para ayudar
a Bernhard a acoplarse a este nuevo régimen musical, Juan Jorge II lo envió dos veces a
Roma, donde aprendió sobre los últimos estilos de música y canto italianos. Bernhard
escribió acerca de lo que había aprendido en Italia en su muy importante Tractatus
compositionis augmentatus (Tratado de composición ampliado, ca. 1657), que será co­
mentado en la sección sobre teoría musical alemana.
CONCIERTOS CORALES
qué, qué desierta
Los conciertos sacros luteranos basados en textos y melodías de corales siguieron,
a finales del siglo xvn, una evolución equivalente a la del aria religiosa y el concierto
bíblico. Este camino llevó a una creciente división por secciones, en la cual la caden­
wie, í wie Iiegt
cia musical al final de cada estrofa se hizo más pronunciada, el contraste entre seccio­
nes fue incluso más marcado y se combinaron características de varios géneros. Los
rasgos estilísticos tomados del concierto, el motete y el aria, junto a las sencillas armo­
nizaciones de coral, pueden encontrarse en las secciones de una misma obra.
Un ejemplo temprano de esta división por secciones y contraste de estilos puede
encontrarse en Ein'feste Burg ist unser Gott (Una fortaleza poderosa es nuestro Dios,
A. 92b) de Franz Tunder (1614-1667), organista en la Marienkirche de la ciudad por­
tuaria báltica de Lübeck, en el extremo norte de los territorios germanoparlantes. El
texto consta de cuatro estrofas tomadas de la famosa Reforma coral de Martín Lutero
(A. 92a). Las tres primeras están separadas entre sí por una cadencia perfecta y por
un cambio de estilo e instrumentación, y la división por secciones también se da den­
tro de cada una de las estrofas.
El acompañamiento instrumental de Ein'feste Burg ist unser Gott de Tunder con­
siste en un trío normal de dos violines y continuo de órgano junto con cinco violas, que
van desde la soprano al violón contrabajo. Esta combinación de violines y violas era
común en Alemania durante este periodo. La sinfonía introductoria en dos secciones
incorpora tres motivos que se utilizan en la composición del primer verso.
La música de cada uno de los versos incorpora la melodía de coral de forma or­
namentada (el término usado por Praetorius era «estilo madrigal») o tiene un trata­
miento imitativo («estilo motete» según Praetorius). El verso 1, para soprano y cuerdas,
comienza y termina en estilo aria, con una sección central en la mención de «el viejo,
malvado enemigo» en un estilo de concierto contrastante y tempo lento, con inte­
rrupciones sofocadas, aterradoras. Ei verso 2, para el cuarteto vocal doblado por las
violas con los dos violines y el continuo, usa texturas tanto homorrítmicas como imi­
tativas dentro del estilo del concierto, introduciendo figuras de fanfarria de trompeta
en las palabras ¿Cristo] lucha por nosotros», que son interrumpidas por un adagio so­
lemne en las palabras «que el propio Dios ha elegido». Los versos 3 y 4 mezclan los
estilos del aria y el concierto con motivos y texturas cambiantes en respuesta a cada
línea del texto.
Los conciertos de corales que musicalizan cada estrofa del texto original no surgie­
ron con Tunder, por supuesto. El primer ejemplo que puede fecharse es Nun Komm,
der Heiden Heiland (1635) de Samuel Scheidt (W. 8b). Aunque fueron escritos con una
diferencia de sólo quince años, la comparación entre el concierto de Scheidt y el de
308 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 309

Tunder pone en evidencia el uso más expresivo del desarrollo rítmico de pequeños U— / U —/U — / U —
motivos realizado por Tunder, sus contrastes extremos, los recursos retóricos y la división So komm doch, Jesu, komme bald Ven, entonces, Jesús, ven pronto
por secciones, todo lo cual sirve para dramatizar el texto por caminos que no se encuen­ U — / U —/U U
tran en las composiciones de Scheidt o en otras durante la primera mitad del siglo xvn. uns gánzlich zu befreien, para liberarnos por completo,
La combinación de textos de diferentes fuentes y de distintas estructuras, caracte­ U —/u /U —-/U —
rística de la combinación aria-concierto -por ejemplo, en Euch ist’s gegeben zu wissen komm, unser Seelen Aufenthalt, ven, morada de nuestras almas,
das Geheimnis de Bernhard-, también se encuentra en algunos conciertos corales du­ U —/U — /U — U
rante la segunda mitad del siglo xvn. Un ejemplo es Ihrlieben Christen, freut euch nun uns ewig zu erfreuen. para deleitarnos eternamente.
(Amados cristianos, regocijaos ahora) (W. 24b) de Dieterich Buxtehude (ca. 1637- U —/U __ / u — / U —
1707), sucesor de Franz Tunder como organista en la Marienkirche de Lübeck y el Komm, Jesu, komm und sáume nicht, Ven, Jesús, ven y no te detengas,
compositor alemán más importante de finales del siglo xvn. U—/U —/U — / U —-
La primera y la última secciones de Ihr lieben Christen, freut euch nun de Bux­ laEt uns in deines Himmels Licht, que en tu luz celestial
tehude (BuxWV51, ca. 1680) pone en música las palabras de la primera y última es­ U — / U: — / U —U
trofas del coral La melodía de coral que usa Buxtehude no es, sin embargo, la canta­ dein ewigesLob ausschreien. podamos cantar tus alabanzas eternas.
da generalmente con este texto, sino una melodía anónima (W. 24a) publicada por
primera vez por Georg Rhau en 1544 con las palabras Nun lafi uns den Leib begraben
(«Ahora dejadnos enterrar el cuerpo»). Esta melodía es cantada en blancas por la voz los conceptos para su análisis, se incluyó en Pbrynis Mitilenaeus, oder satyrischer
de soprano en la primera sección de la obra de Buxtehude, y retorna, compuesta ho- Componist (Frinis de Mitilene, o el compositor satírico), del compositor y teórico mu­
mofónicamente para todas las voces en compás ternario, en la última sección («Ei lie- sical alemán Wolfgang Caspar Printz (1641-1717), un tratado publicado en 1696, cuan­
ber Herr, eil zum Gericht»), La primera estrofa del coral pide el regocijo cristiano por do Buxtehude estaba componiendo.
la inminente segunda venida de Cristo. Es seguida por una sección ampliada con una Printz observó que ios segmentos melódicos correspondientes a sílabas concretas de
cadencia perfecta para todas las voces con conjunto instrumental completo en estilo un poema no son siempre notas individuales sino, a menudo, grupos de notas. Tam­
concierto, usando respuestas antifonales y algo de imitación, y poniendo en música bién observó que los segmentos melódicos correspondientes a los pies poéticos eran
a menudo variados y ornamentados por los compositores. En consecuencia, describió
las palabras «El Señor viene con miles de ángeles para juzgar a todos» de la Carta de
y nombró siete técnicas para variar los «pies sonoros» (grupos de acentos musicales)
san Judas, 14-15. Tras una fanfarria de trompetas, cornetas y trombones, que hace alu­
en las melodías:
sión a las siete trompetas del día del Juicio, el bajo canta un arioso con las palabras
«Mira, vengo pronto, y mi recompensa conmigo» de Apocalipsis 22, 12. El texto de la incitad - el agregado de un puntillo a las notas largas;
cuarta sección de la obra es un texto de aria, que apela a Cristo para que vuelva en el dilatorio = retardo;
día del Juicio. Tras un breve «Amén» independiente, la sexta sección basada en el co­ contractio = abreviación;
ral contiene el mismo mensaje que la cuarta, «Oh, querido Señor, apresúrate al Juicio, commutatio = alteración;
muestra tu rostro glorioso, la esencia de la Trinidad, para que Dios pueda ayudarnos decuratio - reducir omitiendo una nota o una parte de la nota;
en la eternidad». prolongado = aumentar la duración de una nota;
Aunque las últimas tres secciones de, Ihr liebenChristen, freut euch nun («So komm expletio - agregar una nota.
doch, Jesu», «Amen» y «Ei lieber Herr, eil zu Gericht») están en estilo concierto, la pri­
mera de ellas (la cuarta sección del total) contiene importantes vestigios del estilo del De esta manera, Printz analizaría la voz de contralto en la musicalizacíón de Bux­
aria en la manera de que su ritmo refleja la escansión de la poesía. Esta poesía, como tehude de la estrofa «So komm doch, Jesu, komme bald», en Ihr lieben Christen, freut
ya se ha observado, es una estrofa de un aria unificada de otra manera. En la siguiente euch nun, como se muestra en el Ejemplo 11-2.
tabla, las sílabas acentuadas y no acentuadas y las divisiones de los pies poéticos es­ La importancia de la teoría de la ritmopeya de Printz reside en el hecho de reco­
tán marcadas encima de las palabras alemanas, usando el sistema de análisis rítmico nocer y hacer hincapié en el hecho de que la música escrita por compositores de la
de Marín Mersenne. generación de Buxtehude tiende a basarse en ideas o módulos rítmicos breves que se
Un examen de los patrones de rima y escansión indica que falta un sexto verso en convierten en el sujeto de un desarrollo ampliado a través de la repetición, la varia­
el texto; si el verso que falta fuese restituido, el poema constaría de dos estrofas de ción, la ornamentación, la ampliación, la abreviación, la secuencia, etcétera. En mu­
cuatro versos. chos casos, el módulo rítmico ayuda a la música a proyectar una única emoción o
En lugar de seguir exactamente la escansión de la poesía, como lo hicieron Albert afecto, además de proporcionar una fuente de unidad y la base para la variedad. La teo­
(O derrauhen Grausamkeit!, A. 59) o Briegel (Wasfrag ich riacb der Welt!, A. 88), Bux­ ría de la ritmopeya también puede ayudar a los intérpretes de música del Barroco tar­
tehude extiende, comprime y desarrolla el ritmo del verso. Una teoría contemporánea dío, tanto instrumental como vocal, a encontrar patrones recurrentes que deben agru­
de «ritmopeya» que reconoce estas técnicas, proporciona un vocabulario y establece parse mediante el fraseo vocal, los golpes de arco o la articulación.
310 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 311

incitad expletio decuratio dilatorio, expletio cerrantes, a menudo con grandes conjuntos instrumentales que incluían trompetas y
/ u - 7/ U U // U - / [ü “ U 7 r- Hj ~7 trombones, evocando el estilo imperial iniciado por Valentini durante los reinados de
Fernando II y Fernando III. El punto culminante del estilo grandioso de la Iglesia ca­
tólica alemana lo constituyen las misas y vísperas para grandes dotaciones de intér­
So komm dock Je- su. so komm doch, Je- su, kan» : me bald, pretes escritas para el príncipe-arzobispo de Salzburgo con vistas a su interpretación
incitad expletio expletio en la catedral de esa ciudad.
/ U ’ //U - //u u !! - u - 7 Las más colosales de las obras para la catedral de Salzburgo atribuidas a Biber son
la Missa Salisburgensis (Misa de Salzburgo) y el motete ceremonial Plaudite tympana
(Tocad los tambores), ambas compuestas aparentemente en 1682 para celebrar el 1100
so komm doch, komm doch, Je- su, kom- me bak i, uns
aniversario de la fundación de la archidiócesis por san Ruperto. Anónimas en sus fuen­
incitad
expletio expletio decuratio
tes, actualmente se considera que estas obras fueron compuestas por Heinrich Ignaz
r~7 /7J -//u-u/ i u -/ Franz Biber (1644-1704) o por Andreas Hofer (1629-1684), los dos principales com­
.....-a-t......¡ m :• positores de la catedral de Salzburgo en esa época. Las dos obras están escritas en par­
tituras de cincuenta y cuatro pentagramas cada uná. Las voces y los instrumentos es­
ganz- iínch zu be- freí- ea komm, komm,
tán divididos en siete grupos: coro 1 (ocho cantantes y órgano), coro 2 (dos violines y
incitad dccuratio
cuatro violas), coro 3 (dos oboes, cuatro flautas y dos trompetas), coro 4 (dos corne­
/u -/ / - u u / í- u //- u -/ tas y tres trombones), coro 5 (ocho cantantes, dos violines, dos violas y órgano), loco
hMt , x ................ --¡....j— JJ ||J I y loco II (cada uno con cuatro trompetas y timbales-, el loco II también proporciona
|j-w——|—:— j¿------------------------------------ a¿—£—|—gj—Jj—
el bajo continuo). La interpretación de estas obras u otras similares está representada
komm, komm, komm un- ser See- len Auf- en- bale.
en un grabado de 1682 que se muestra en la Fig. 11-1. Detalles de este grabado (véan­
se Figs. 11-2 y 11-3) presentan cuatro de estos siete coros de intérpretes.
Plaudite tympana (W. 25) cuenta con material rítmico y armónico sencillo reforza­
do a través de la repetición, los ecos antifonales y la acumulación de sonoridades. La
primera sección (mm. 1-42), que se repite al final, se desarrolla a partir de dos figu­
ras rítmicas del primer compás y del latido tipo timbal de cuartas y quintas en el bajo,
a partir de lo cual el compositor construye el primer clímax. El segundo clímax de la
EJEMPLO 11-2. Modificación de los «pies sonoros- en la composición de la estrofa del aria «So komm primera sección agrega un bajo ostinato resonante y frenético, contra el cual retoman
doch, Jesu, komme bald» de Buxtehude, con el uso de la terminología y la teoría de Printz (1696). los gritos y las explosiones de las voces y los instrumentos con una impaciencia cre­
ciente. Un grupo de ritmos diferente y un tratamiento quasi-ostinato del bajo co­
Por su extenso y amplio conjunto, Ibr lieben Cbrist&n, freut eucb nun de Bux­
tehude probablemente no fue compuesto para un oficio religioso regular de domin­ mienza la sección central con una textura menos densa, el clímax retrasado pero ine­
go, sino para un tipo de conciertos especiales, los Abendmusik («Música nocturna-), vitable, puntuado por exclamaciones de «¡Larga vida!» y «¡Alegría!**.
una tradición en la Marienkirche de Lübeck desde que Franz Tunder la inició alrede­ Han sobrevivido muchas menos obras de una escala tan masiva como la Missa Sa­
dor de 1646. Estos conciertos gratuitos se celebraban originalmente los jueves, pero lisburgensis y Plaudite tympana que las mencionadas en informes de música para seis,
luego, bajo la dirección de Buxtehude, pasaron al segundo, tercer y cuarto domingos doce e incluso veinticuatro coros en Austria e Italia durante el siglo xvii y bien entra­
de Adviento. Estaban patrocinados por una asociación de hombres de negocios de Lü­ do el siglo xvni. Parece evidente que muchas obras interpretadas por una gran canti­
beck y con el tiempo incluyeron obras para coro y orquesta, como los oratorios. Esta dad de coros se escribieron realmente para cuatro a ocho voces en uno o dos coros
tradición continuó a lo largo de los siglos xvii y xvui. y fueron arregladas asignando las partes a voces e instrumentos transportados a dis­
tintas octavas. Las interpretaciones de este tipo deben considerarse mucho más típicas
del Barroco católico de lo que las partituras que se conservan podrían sugerir. Crearon
MÚSICA VOCAL RELIGIOSA EN LAS CORTES CATÓLICAS ALEMANAS sonoridades masivas a través de la duplicación y la expansión espacial. Por otra parte,
obras como la de Biber, en la que todas las partes están compuestas individualmente,
Las cortes católicas del Imperio se concentraban en los territorios germanoparlan- añaden a este efecto masivo una profusión de detalles que algunas veces se suman a la
tes del sur, especialmente en los territorios heredados por la familia de los Habsbur- heteroforúa. En la práctica, los detalles deben escucharse de diferente manera según
go. La música vocal religiosa escrita para las capillas de estas cortes \ incluía obras li­ la ubicación relativa de cada oyente. Esta combinación de gran escala y poder junto con
túrgicas con textos en latín, como misas, salmos y magníficats, así copio conciertos no cantidades abrumadoras de detalles es precisamente el rasgo distintivo del estilo imperial
litúrgicos. Estos últimos incluían tanto obras a cappella como con coritinuo de órgano monumental austríaco, denominado Kaiserstil, que surgió a finales del siglo xvn bajo el li­
en lo que Bernhard denominaba el stylus luxurians communis, así como obras con­ derazgo de Bemhard Fischer von Erlach (1565-1723) y que se ilustra en la Fig. 11-4.
312 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 313

FIGURA 11-2. Coros con trompeta (en

primer plano) y trombones (al fondo),
Salzburgo, 1682.

En. Viena, el reinado del emperador Leopoldo L (1658-1705) marca un periodo es­
pecialmente brillante para la música. El emperador recibió una formación como mú­
sico y compositor de cierta importancia. Siguiendo la guía de su padre, continuó favo­
reciendo a los músicos italianos cuando incrementó la capilla de su corte, agregando
a Giovanni Felice Sanees (c¿?. 1600-1679), Antonio Draghi (1634/1635-1700), Giovanni
Bononcini (1670-1747) y Francesco Conti (1681/1682-1732). Al mismo tiempo, Leopol­
do favoreció a una nueva generación de compositores alemanes nativos, entre ios que
destacan Johann Heinrich Schmelzer (¿a. 1620-1680), Johann Caspar Kerll (1627-1693),
Ferdinand Tobías Richter (1651-1711) y Johann Joseph Fux (1660-1741). Todos estos
compositores de la corte escribieron música religiosa con textos en latín para grandes
plantillas de músicos en un estilo grandioso.

FIGURA 11-1. Grabado de 1682 que posiblemente representa la interpretación de la Missa Sa-
lisburgensis o Plaudite Tympana en la celebración del 1100 aniversario de la dedicación de la FIGURA 11-3- Coros de cantantes, trompeta
primera catedral de Salzburgo. y órganos, Salzburgo, 1682.
314 LA íMÚSICA BARROCA
FIGURA 11-4. La Karlskirche de Viena,
diseñada por Johann Bernhard Fischer
von Erlach, comenzada en 1716.
Otro tipo de música vocal religiosa característica de la corte de Leopoldo I son las
cuarenta y dos obras religiosas dramáticas de Antonio Draghi, compuestas entre 1668
y 1699. Estas obras incluyen dieciséis oratorios, comparables a los de Giovanni Le-
grenzi y Alessandro Stradella, y veintiséis sepolcri, dramatizaciones musicales de acon­
tecimientos situados entre el entierro y la Resurrección de Cristo como se nana en los
Evangelios, poniendo énfasis en los lamentos de los discípulos y el cumplimiento de
las profecías del Antiguo Testamento. Fueron interpretadas, bien el día de Jueves San­
to en la capilla de la madre viuda del emperador, con un elenco con vestuario que
actuaba alrededor de una réplica del Santo Sepulcro, bien el Viernes! Santo en la ca­
pilla imperial, con escenografía pintada adicional como telón de fondo. Conforme a
lo sombrío del tema, Draghi compuso recitativos con secciones breves, silábicas tipo
aria o arioso, y las acompañó con las violas y las violas da gamba más graves.
MÚSICA PARA TECLADO
Los tipos comunes de música para teclado en los territorios germanoparlantes du­
rante la segunda mitad del siglo xvn siguen siendo los de los periodos -anteriores: arre­
glos de corales para órgano, preludios y tocatas en el norte protestante, y las formas
italianas del ricercar, canzona, capriccio, tocata, verso para órgano, passacaglia y
chacona en el sur católico. Las suités en estilo francés podían encontrarse en todas
partes en el Imperio, como una continuación de la tradición iniciada por Johann Ja-
kob Froberger.
El cambio de estilo en el coral para órgano luterano se hace evidente al comparar
Komm Heiliger Geist, Herr Gott («Ven Espíritu Santo, Señor Dios», ca. 1650, A, 93b) de
Franz Tunder con la Fantasía superlch rufzu dir, Herr Jesu Cbrist (A. 55b) de Samuel
Scheidt compuesta con anterioridad. Ambas obras son fantasías corales, puesto que usan
varias técnicas diferentes (cantusfirmus, paráfrasis, imitación, ornamentación, variación)
en el tratamiento de frases sucesivas de la melodía del coral. La pieza de Tunder, sin
embargo, es mucho más rica en contrastes entre varias texturas, estilos jy dinámicas, así
como en gestos dramáticos, incluidos pasajes tipo tocata como los que comienzan y ter­
minan la composición. Tunder también crea una expresión más intensa a través de su
uso de cromatismos y disonancias extremos -p. e., el tratamiento de la.í octava frase del
coral en los compases 87-100.
MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 315
Las composiciones de corales para órgano ligeramente posteriores de Matthias
Weckmann, todas ellas variaciones, usan una amplia variedad de posibilidades -can­
tas firmus, eco, imitación, variación figurada- para hacer que cada variación contraste
con sus vecinas. Varias composiciones son extraordinariamente largas. La interpretación
de Es ist das Heil (Es la salvación) dura unas cuatro horas -o incluso más si el coro o
la congregación debe cantar alternando estrofas del coral con las variaciones de Weck-
mann-. Composiciones de coral para órgano de gran extensión en forma de fantasía
fueron compuestas por Jan Adam Reincken (1623-1722) de Hamburgo, cuyo An Was-
serflüssen Babylon (Junto al río de Babilonia) tiene 330 compases e incluye todas las
posibilidades de desarrollo conocidas de una melodía de coral.
Durante el último cuarto del siglo xvn, con la cristalización de medios convencionales
para proyectar estados específicos de emoción mediante el control de características de la
música, especialmente características rítmicas, llegó a ser posible para un compositor como
Buxtehude sugerir los aspectos emocionales de un texto de coral incluso en una compo­
sición para órgano, cuando el texto no se escucha. Esto se observa en fragmentos de su
obra para órgano en estilo coral-motete Ich dank dir, lieber Horre (Gracias, amado Señor),
Bux WV 194. mostrado en el Ejemplo 11-3- En esta composición, Buxtehude parece re­
flejar el texto del coral, línea a línea, a través de características musicales contrastantes.
Además de cerca de sesenta y ocho corales para órgano de todos los tipos cono­
cidos en el siglo xvn, las obras para teclado de Buxtehude que se han conservado in­
cluyen veintitrés preludios y tocatas. Al igual que las tocatas italianas de la época de
Frescobaldi, estas obras combinan pasajes improvisatoríos libres que alternan con sec­
ciones imitativas o fugadas. Muchas, como el Praeludium, BuxWV 137 (A. 95), inclu­
yen escritura virtuosista para los pedales del órgano, una característica específica de
la música para órgano del norte de Alemania.
En comparación con las toccatas de Frescobaldi y sus seguidores italianos y aus­
tríacos, ios pasajes libres de los preludios de Buxtehude parecen estar organizados de
una forma mucho más racional. El pasaje inicial del Praeludium de Buxtehude, Bux
WV 137 (cc. 1-11), presenta una figura de semicorcheas que expone un descenso ge­
neral a través de una alternancia entre grados conjuntos ascendentes y terceras des­
cendentes, un patrón incorporado en los pasajes libres y fugados que aparecen más
adelante en esta obra. El arpegio del primer compás deja un espacio entre Sol y Do
que es llenado gradualmente por la parte de pedal en los compases 5-11. La primera
sección fugada (mm. 12-22) se basa en un sujeto que parece derivar del componente
superior de la voz ascendente del pedal en los compases 4-5. Modelos de las distin­
tas configuraciones de semicorcheas en la segunda sección libre (cc. 23-36) también
pueden encontrarse en la sección del comienzo. El segundo pasaje fugado, más ex­
tenso (cc. 36-65), usa un sujeto tomado directamente de ios grados conjuntos y las ter­
ceras de la primera sección. La tercera sección libre (cc. 66-74) combina motivos usa­
dos en los dos pasajes libres anteriores. La figura de ostinato de chacona, repetida en
ios compases 75-99, se deriva una vez más del patrón ondulante de semicorcheas del
primer pasaje, con las notas repetidas relacionadas con las semicorcheas oscilantes
del compás 3. Cada una de estas secciones se organiza mediante procesos amplios de
construcción de clímax y de tensión y reposo, mientras que la parte de bajo presenta
a menudo segmentos largos de escalas ascendentes y descendentes.
Los pasajes virtuosistas en un estilo de tocata libre, los desafios técnicos en los peda­
les y el contrapunto riguroso -todos tratamientos típicos de la jnúsica^para órgano del
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316 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 317

norte de Alemania de este periodo- pueden encontrarse en el monumental Passacaglio

[sicj de Buxtehude. Esta obra (A. 94) presenta siete variaciones sobre un ostinato de sie­
te notas en modos basados en cada una de las cuatro notas del acorde de Re menor
-Re, Fa, La y Re-. Dentro de cada conjunto de siete variaciones, hay un patrón cohe­
rente de crecimiento rítmico así como una subdivisión de cada conjunto en subgrupos de
cuatro y tres variaciones, un agrupamiento por la cohesión entre los tres últimos sub­
grupos de cada conjunto de siete variaciones. Dicho patrón se muestra a continuación.

Modo 2 en Re: 1. Síncopa declamatoria, negras y blancas.

estaba rodeado por la oscuridad,
2. Similar al núm. 1, pero con el ritmo siguiendo adelante un poco más.
3- Similar al núm. 1 y al núm. 2, pero con series de negras más lar­
gas, continuando el contorno descendentemente.
4. Series aún más largas de negras, con corcheas sueltas.
5. Grupos de tres corcheas incoiporados.
6. Series más largas de corcheas, primero como ritmo compuesto en­
tre voces adyacentes, después en una única voz.
7- Series aún más largas de corcheas, continuando con el contomo des­
cendente, con una textura más densa, alcanzando un clímax en dos
en un gran peligro J compases de transición.

7 P Modo 6 en Fa: 1. Similar a la primera variación (del modo 2 en Re) pero con corcheas.
2. Similar al núm. 1 pero con una textura más llena.
L...... -P 3. Más actividad rítmica distribuida entre las voces.
4. Continuación de los motivos y de la dirección del contorno del
r ,^-«1.0 j núm, 3, pero con una aceleración del ritmo al final.
5. Corcheas regulares formando un trino medido.
6. Una continuación del núm. 5, pero con una textura más llena.
7. Cascadas de corcheas resuelven el do... descienden al fa...; pa­
trones más largos en los compases de transición.

Modo 10 en La: 1. Negras y corcheas, similar al comienzo.

2. Continúa con los motivos y el contomo descendente del núm. 1,
introduciendo luego más movimiento rítmico.
3. Series más largas de corcheas.
4. Los pasajes rápidos de corcheas pasan a la voz del tenor, con grupos
de corcheas que sirven de conexión en la voz de soprano.
5. Una textura nueva e interrumpida con corcheas continuas como rit­
mo compuesto.
6. Como arriba, pero con una textura más densa, descendente.
7. Continúa el descenso.

Modo 2 en Re: 1. Tresillos de corcheas presentados por primera vez.

2. Tresillos con más variedad en los contornos melódicos.
3. Cambios aún más frecuentes de dirección melódica, se incluyen se­
EJEMPLO 11-3- Buxtehude, Ich dank dir, lieber Herre, ejemplo del tratamiento de cada frase micorcheas; un pedal animado sobre el quinto grado, La.
con traducción de los versos principales del coral. 4. Como el núm. 2, pero más grave.
318 LA MÚSICA BARROCA
5. Una repetición del núm. 3, pedal en La.
6. Una inversión contrapuntística del núm. 3 C* núm. 5), pedal en La.
7. Una repetición del núm. 3, pedal en La.
i MÚSICA PARA CONJUNTO INSTRUMENTAL
Las principales características de la organización del Passacaglio de Buxtehude que
acabamos de presentar son: el uso de patrones rítmicos coherentes para crear unidad
dentro de cada variación; el orden de los patrones rítmicos, variación a Variación, den­
tro de cada gran sección para crear una serie de aceleraciones u otros procesos de in­
tensificación de movimiento direccional y crecimiento; la organización esquemática de
la totalidad a través del transporte del ostinato a cada nota de la tríada modal, y las
referencias alegóricas a los números 3 de la Trinidad y 7 por los días de la Creación,
los sacramentos, los dones del Espíritu Santo, las virtudes y los vicios, las trompetas y los
sellos del apocalipsis, y otras muchas cosas. i La música en la corte imperial fue promovida por una sucesión de emperadores
El compositor más importante de música para teclado en la Alemania central du­
rante la segunda mitad del siglo xvii fue Johann Pachelbel (1653-1706), que tuvo pues­
tos de organista en las principales iglesias de Erfurt, Stuttgart (en la corte de Würt-
temberg), Gotha y Nuremberg. La mayor parte de la música para teclado de Pachelbel
consiste en composiciones de corales para órgano y fugas; también compuso suites
para teclado y música vocal, tanto religiosa como profana.
Aunque Pachelbel escribió corales para órgano de todos los tipos conocidos, tam­
bién ideó su forma particular, llamada «forma de combinación», en la que una fuga
cuyo sujeto deriva de la primera frase de la melodía del coral es seguida por la pre­
sentación de la melodía completa a la manera de un cantus firmus, frase a frase, a
menudo con imitación previa -Vorimitation en alemán, el proceso a ¡través del cual
cada frase del cantus firmus es anticipada por una sección imitativa basada en un mo­
tivo derivado de esa frase-. Se cree que estas largas y elaboradas composiciones de
corales fueron compuestas para los recítales de órgano anuales obligatorios de Pa­
chelbel en Erfurt más que como introducciones al canto del coral por parte de la con­
gregación. Un ejemplo de composición de coral con forma de combinación de Pa­
chelbel es An Wasserflüssen Babylon (Junto al río de Babilonia, A. 121b).
El sujeto de la fuga para la primera parte de An Wasserflüssen Babylon está tomado
de la primera frase (cc. 1-3) de la melodía del coral (A. 96a) con el ritmo ^modificado, es­
pecialmente tras la primera exposición. Además, hay un fragmento con una escala de
cuatro nocas que aparece tanto en negras como en corcheas, ascendiendo y descen­
diendo, que puede referirse a varias frases de la melodía del coral. Al igual que los pa­
sajes fugados en el Praeludium de Buxtehude, la sección fugada de An Wasserflüssen
Babylon contiene exposiciones del sujeto en dos transposiciones, centrándose en el
primer y quinto grados de la escala (i. e., la finales y la nota de repercusión del mc^do)
con episodios cortos enlazando las exposiciones del sujeto. Esta limitación es típica de
las fugas para teclado alemanas, las canzonas y los recercares de este período. La sec­
ción fugada de Pachelbel tiene el carácrer de una introducción, en parte porque logra
una continuidad sin fisuras evitando todas las cadencias.
En la segunda parte de An Wasserflüssen Babylon (cc. 41-96) la melodía del coral
está en la voz de soprano como un cantus firmus, en su mayor parte en redondas y
blancas. Las frases 2 y 3 del cantus firmus están precedidas y acorripañadas por el
mismo fragmento con una escala de cuatro notas que estaba en la fuga. Sólo la frase
MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 319
4 del cantus firméis está precedida por un esquema ornamentado de esta configura­
ción melódica.
En la segunda mitad del siglo xvii, los compositores alemanes de todas las regio­
nes del Imperio compusieron variedades italianas de música para conjunto instru­
mental. También podemos encontrar suites de danzas para conjuntos instrumentales
similares a las extraídas de las obras escénicas de la corte francesa. La música para
conjunto instrumental más característica del territorio germanoparlante fue la produci­
da en territorios heredados por los Habsburgo; el centro de esta producción fue, por
supuesto, la corte imperial de Viena.
Habsburgo que eran compositores por derecho propio: Femando III (gobernó entre
1637-1657), Leopoldo I (gobernó entre 1658-1705) y Carlos VI (gobernó entre 1711-
1740). Los vínculos musicales entre la corte imperial e Italia continuaron siendo muy
fuertes, ya que la segunda esposa de Fernando II, Eleonora Gonzaga de Mantua, con­
tinuó influyendo en la música y en las demás artes hasta su muerte en 1655, cuando
su lugar fue ocupado por la tercera esposa de Fernando III, también de Mantua, cuyo
nombre era igualmente Eleonora Gonzaga.
Aunque los músicos de la corte imperial no estaban divididos en unidades admi­
nistrativas como los de la corte real francesa, los mismos escenarios de actividad mu­
sical estuvieron asociados con tipos específicos de música instrumental. Lo que se dice
aquí para la corte imperial de Viena puede aplicarse en menor medida a las grandes
cortes regionales del Imperio.
Los escenarios de carácter público para la música instrumental fueron las calles, las
plazas y los patios en los que tenían lugar las procesiones, las ceremonias y los es­
pectáculos al aire libre. Cada vez que el emperador regresaba de un viaje, se ponía en
escena un ceremonial o Einzug (entrada) estrictamente organizado en el que una lar­
ga procesión de unidades militares, grupos de oficiales de la corte, embajadores y el
propio emperador era precedida por un cuerpo de trompetas de un tamaño específi­
co, cuyas sonatas se entremezclaban con fuego de cañones y disparos de mosquete.
Para las ocasiones especialmente importantes, como las celebraciones de victorias o las
bodas, se unían a la procesión carrozas alegóricas, generalmente con conjuntos de
viento a bordo. El desfile siempre terminaba en la catedral, donde los músicos de la
corte imperial interpretaban el tedeum. Muchas características de las procesiones calle­
jeras se encuentran en distintos tipos de espectáculos al aire libre, entre ellos las justas
coreografiadas, las batallas escenificadas y ios ballets ecuestres que, aunque originarios
de Italia, se convirtieron pronto en una especialidad vienesa.
Uno de los ballets de caballos más elaborado de este periodo fue La contesa delV
aria e delVacqua (La condesa del aire y del agua), representado como parte de la ce­
lebración de la boda de Leopoldo I y la princesa Margarita de España en 1667. En un
espectáculo de este tipo, los caballos andan y saltan al compás de la música, mientras
representan acciones simbólicas y forman figuras geométricas o deletrean nombres
(Fig. 11-5). La música para el ballet de 1667 adoptó la forma de danzas interpretadas
por veinticuatro trompetas, cuatro timbales y más de cien instrumentos de cuerda. Un
320 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 11-5- La contesa dell’aria e dell'acqua (1667).
ejemplo es la «Courante para La entrada de su majestad imperial y todos los caballe­
ros» para un conjunto de trompetas a seis voces (A. 97), de Johann Heinrich Schmel­
zer, intérprete de violín y cometa en la corte desde alrededor de 1635 y que era su
maestro de capilla instrumental en 1658. Las danzas utilizan formas métricas estanda­
rizadas en Francia con anterioridad en el mismo siglo.
La música para conjunto instrumental interpretada en la capilla de la corte impe­
rial durante la misa y las vísperas podía ser tan festiva y brillante como la música para
las ceremonias al aire libre, porque la iglesia era un escenario para demostraciones de
grandeza tan válido como el itinerario seguido por un desfile o un arco triunfal. Efec­
tivamente, en la corte imperial de los Habsburgo la música religiosa elaborada siguió
siendo un símbolo de la Pietas Austríaca mediante el uso de la evocación de la cere­
monia y la grandeza militar a una escala exagerada. Por ejemplo, en 1660, para cele­
brar el final de una corta guerra, se cantó un tedeum. Según las descripciones, los mú­
sicos estaban divididos en seis coros conformados por bajones, tiorbas, laúdesjlautas
de pico, violines, violas, clarines [trompetas en el registro más agudo!, tromperas y tim­
bales, junto a cajas claras y chirimías, así como dos coros de voces.
En la época de Leopoldo I encontramos descripciones de sonatas interpretadas en
la capilla imperial por una orquesta de veinte instrumentos de cuerda; otras informan
de varias divisiones de los integrantes del conjunto en dos coros antifonales:
Al comienzo de la entrada, las trompetas y los timbales tocaron para el emperador y la
princesa coronada. Se inteipretaron tanto canto religioso como polifonía junto a una sona­
ta compuesta por el propio emperador... Después del sermón, tocaron cuatro coros sin vo­
MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 321
ces, el primero de cuerdas, tiorba y violas, el segundo de trombones y cornetas, el tercero
de trompetas y timbales, y el cuarto de clarines. Después continuó la misa.
Cualquier sonata vienesa de este periodo escrita para las dotaciones que se acaban de
mencionar podía ser interpretada eficazmente con estos subgrupos de instrumentos
de la misma familia dispersos en coros separados, ya que dichos subgrupos tienden a
ser tratados antifonalmente. La Sonata Natalitia (.Sonata de Navidad, A. 98) para tres
coros de Johann Heinrich Schmelzer, compuesta en 1675, es un ejemplo representativo.
La Sonata Natalitia de Schmelzer recuerda a las sonatas para conjunto del norte de
Italia de alrededor de 1675 en su división en un número relativamente pequeño de sec­
ciones o movimientos largos y cerrados diferenciados entre sí por los cambios de tem­
po, compás y material musical. La elección de tempos realizada por Schmelzer es inu­
sual: todos son rápidos, de modo que los movimientos en compás ternario tienen el
carácter de las danzas, y no hay movimientos lentos y expresivos, como sería típico
en una sonata italiana. También, el gran número de instrumentos y la mezcla de vien­
to madera, metales y cuerda no tienen equivalentes en el repertorio italiano. Por otra
parte, el efecto producido por la sucesión de muchos periodos breves interrumpidos
por cadencias frecuentes, algunas veces sobre notas inesperadas, puede encontrarse
en sonatas contemporáneas, por ejemplo, de Legrenzi o Stradella.
Schmelzer, Biber y varios de sus colegas mantuvieron estrechas conexiones con
Karl Liechtenstein-Castelkom, obispo de Olmütz (Olomouc). Biber había estado a su
servicio en Kroméríz (Moravia) entre 1668 y 1670. Este obispo, que gobernó el terri­
torio circundante desde 1664 hasta 1Ó95, mantuvo una gran capilla que incluyó a varios
compositores prolíficos. Estaba encabezada por Pavel Vejvanovsky (ca. 1633/1639-
1693), quien originalmente había sido intérprete de trompeta. Entre las 1400 obras de
la biblioteca del obispo, de las que 1.152 se han conservado, había 137 de Vejva­
novsky, tanto vocales como instrumentales. La mayoría incluye una o más trompetas,
pero también una selección de instrumentos sin precedentes: flautas de pico, chirimías,
oboes, bajones, fagotes, cometas, trompetas, trompas (quizá su primera aparición en
la música de conjunto), trombones, violines, violas, violones, violas da gamba de to­
dos los tamaños, órganos y clave.
Puesto que las sonatas para conjunto con trompetas de Vejvanovsky se parecen a
algunas obras de Schmelzer, Biber y otros compositores de las cortes de Viena y Kroméríz,
el ejemplo incluido como W. 26, Sonata vespertina (Sonata para vísperas, 1665), re­
presenta un amplio repertorio de sonatas para trompeta austríacas y moravas. Esta obra,
para dos trompetas agudas (clarines), tres trombones, dos violines y bajo continuo, se
divide en tres secciones, como el repertorio italiano de comienzos y mediados del si­
glo xvii. La sección imitativa en compás binario del comienzo retoma en una forma
variada tras una sección central en compás temario con textura homofónica y repeti­
ciones antifonales. Las secciones extemas se basan en un tipo especial de tema co­
mún en obras conocidas como ¿ntrada», usadas habitualmente al comienzo de los es­
pectáculos al aire libre en la corte imperial. La sección central consigue su inusual
extensión en gran parte repitiendo una serie de frases cadencíales con cambios de ins­
trumentación y transposición. Ocasionalmente, como en los compases 23-29, los instru­
mentos de ¡metal imitan el estilo de la música para cuerpos de trompetas usando un bor­
dón de tónica en el bajo.
322 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 323

Las obras basadas en la trompeta, como la Sonata vespertina de Vejvanovsky, ayu­

daron a establecer un estilo caracterizado por el amplio desarrollo de unos pocos y
sencillos motivos rítmicos en combinación con un vocabulario limitadp de progresio­
nes de acordes cadencíales. La música para otros instrumentos y voces- comenzó a co­
piar este estilo, a través del énfasis en los primeros cinco grados de la escala mayor,
en todos los países de Europa, al menos hacia la década de 1680.
La colección impresa más importante de la música para conjunto de Johann Hein-
rich Schmelzer fue titulada Sacro-profanus concentos músicos (Armonía musical sa~
era-profana, 1662). Como sugiere el título, había una coincidencia importante entre
la música instrumental religiosa y profana en el Imperio (y en Italia) en esta época. Es
decir, cualquier obra para conjunto tocada en ceremonias religiosas o al aire libre po­
día ser interpretada fácilmente en un salón de banquetes o en cualquier otro escena­
rio social.
La costumbre de cenar al son de la música parece haber estado especialmente aso­
ciada a las cortes alemanas en el siglo xvn. Docenas de colecciones impresas de mú­
sica alemana para conjunto instrumental del siglo xvn incluyen la palabra Tafelmusik
(«música de mesa») o una expresión similar en sus títulos, mientras que en Francia, Ingla­
terra o Italia es raro encontrar términos equivalentes antes del siglo xyni. Normalmen­
te, los músicos que interpretaban Tafelmusik estaban presentes en el salón como parte
del despliegue que solía incluir platos y bandejas de oro y plata, aun cuando no se usa­
sen, y la poco común y cara comida servida al noble gobernante de la corte (Fig. 11-6).
Algunas veces, sin embargo, los músicos no estaban visibles. Un visitante a la corte
de Dresde en 1617 y 1629 escribió: “Detrás de cada cuadro hay un hueco dispuesto de
tal modo que es posible tocar música especial por detrás. Cuando uno cena en el sa­
lón superior, los músicos están ubicados en el salón de abajo, las puertas están cerra­
das, y de este modo la resonancia asciende deliciosamente a través de los ventilado­
FIGURA 11-6. Banquete con cuerpos de trompeta y conjunto de cuerda en la corte de Vie-
res. Arriba, bajo el techo, hay también un arreglo para la música oculta, de modo que
na, 1651.
uno puede escuchar tal música desde treinta y dos ubicaciones diferentes, cada una
separada». En las tres colecciones de suites para conjunto de Rosenmüller, una serie de dan­
La música de mesa de las cortes alemanas incluía toda la gama dé conjuntos usa­ zas breves, muy a menudo dispuestas alternando piezas en compás binario y terna­
dos para las ceremonias que tenían lugar en las iglesias y al aire libre; incluida la mú­ rio, como la alemanda, la courante (o correnta), el ballet (o bailó) y la zarabanda, está
sica para trompeta (Fig. 11-6), junto con suites de danzas, por las que parece que se precedida por un movimiento introductorio más largo en compás binario. En las co­
tuvo especial predilección. El repertorio alemán para conjunto del siglo xvn es espe­ lecciones de 1645 y 1654, este movimiento es la pavana tradicional, como en las sui­
cialmente rico en suites de danzas compuestas independientemente dé cualquier oca­ tes del Banchetto musicale (Banquete musical, 1617) de Samuel Scheidt, pero sin la
sión teatral, en contraposición al repertorio de suites francesas para: conjunto de la gallarda habitual. Sin embargo, en las Sonate da camera (Sonatas de cámara) de 1667
época. En los .territorios germanoparlantes se publicaron alrededor de 550 suites para los primeros movimientos, llamados «sinfonía», tienen la forma de una sonata italiana
conjunto durante el siglo xvn. ¡ multiseccional, como en la Epidigma barmoniae novae de 1658 de Matthias Kelz (ca.
Uno de los principales compositores alemanes de suites de danzas para conjunto 1635-1695) de Hamburgo.
fue Johann Rosenmüller (ca. 1619-1684), un organista de Leipzig que estaba a punto c|e En las sonatas de Rosenmüller de 1667, la segunda sección, en compás de 1 len­
convertirse en maestro de capilla de la ciudad y cantor de su Thomasschule cuando, to, siempre se recapitula al final. De hecho, en la segunda sonata de esta colección
en 1655, fue arrestado bajo sospecha de homosexualidad. Escapó de prisión y huyó (A. 99) las secciones en compás binario están relacionadas de algún modo a la ma­
a Venecia, donde tocó el trombón en la orquesta de la basílica de San Marcos y com­ nera de una canzona, y estas «fanfarrias» allegro en el estilo de la trompeta están en­
puso música para el orfanato femenino del Ospedale della Pietá, hasta que regresó a marcadas por breves fragmentos cadencíales adagio con calderones que parecen invi­
Alemania como maestro de capilla de la corre de Wolfenbüttel en 1Ó82. Aunque Ro­ tar a la improvisación. Los movimientos de danza de esta obra son significativos por
senmüller tiene el mérito de haber traído a Alemania elementos de lós últimos estilos la delicada interacción rítmica entre las partes y el fraseo irregular: cada mitad de la «Ale-
italianos para conjunto en su última colección de sonatas de 1682, sus suites, publi­ manda- tiene nueve compases; cada mitad de la «Correnta» tiene seis pares de compases;
cadas en 1645, 1654 y 1667, incluyen principalmente rasgos alemanes’ y franceses que cada mitad del «Bailo» tiene siete, y solamente la «Zarabanda» tiene ocho compases en cada
todavía no se encontraban en las sonatas italianas. repetición.
324 LA MÚSICA BARROCA
La suite para conjunto alemana con un movimiento introductorio sustancial equi­
vale en cierta medida a la suite-fantasía inglesa, que, sin embargo, comienza con una
fantasía imitativa no relacionada con la sonata italiana.
La suite para conjunto con un movimiento introductorio llegó a ser una especialidad
alemana. Se publicaron casi trescientas obras de este tipo, de al menos diecinueve com­
positores, en veintisiete colecciones durante la segunda mitad del siglo xvii. Entre los
autores estaban Heinrich Biber, Georg MuffaL (1653-1704), Johann Adam Reincken
(1643-1722) y Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714). En las-suites para conjunto de sus
Florilegium primum (1695) y secundum (1698), los movimientos introductorios de Muffat
están normalmente en el estilo de una obertura francesa, quizá como reflejo de sus pri­
meros estudios con Lully en París (1663-1669), aunque esta innovación también aparece
en Ansbach en la Composition de musique suivant la méthodefrangoise de 1682, obra de
un posterior discípulo alemán 1675) de Lully, Johann Sigismund Kusser (1660-1727).
Las obras programáticas o descriptivas para conjuntos instrumentales y teclado fue­
ron otra especialidad alemana de finales del siglo xvn. El Capriccio stravagante de
1627 de Cario Fariña, mencionado más arriba, que imita cosas tales como perros, ga­
tos, armas de fuego y organillos, y otras obras descriptivas fueron escritas en Dresde,
aunque Fariña terminó en la corte de Viena. En 1631, David Cramer (ca. 1590/1595-
ca. 1666) de Hamburgo publicó piezas para conjunto con títulos tales como «Melan­
colía», «Paciencia», «Inconstancia», «Codicia», «Alegría» y «Pena». El violinista de Dresde
Johan Jakob Walther (ca. 1650-1717) imitó un órgano tembloroso, gaitas, trompetas,
timbales, zanfona, guitarra, gallos, gallinas y varias aves en sus Scberzi (Bromas) de
1676. En 1682, un colega de Walther, Johann Paúl Westhoff (1656-1705), publicó una
sonata programática para violín de nueve movimientos titulada guerra. La mayor
concentración de música descriptiva para conjunto fue escrita por compositores de la
corte de Viena.
En una carta de 1669, el conde Wenzelberg escribió al obispo de Kroméríz: «En
quinto lugar invité a Herr Schmelzer a cenar e hice todo lo posible para obtener el de­
seado canto de pájaros; así, él confesó que, efectivamente, había reducido el “aria” a
notas, con la imitación del canto de los pájaros dispuesta entre las llamadas y los gri­
tos de todo tipo de animales». Schmelzer envió posteriormente al conde una chacona
para violín sin acompañamiento con la advertencia de que «hay otras muchas cosas
raras en Viena». Por ejemplo, el Musikaliscbes Ubrwerk (Mecanismo de relojería musi­
cal), anónimo vienés, usa un bajo ostinato para representar el tic-tac y el zumbido del
reloj, mientras que el violín hace sonar periódicamente los cuartos de hora. A la hora
en punto, toca diez veces: bora décima, o la décima hora después del amanecer, la
hora tradicional para un concierto en la torre interpretado por los músicos de la ciu­
dad; y, en efecto, sigue un movimiento de sonata normal.
El subtítulo de la Battalia (Batalla) para orquesta de cuerda de Heinrich Biber (A.
100) se traduce como «Imitación de las descuidadas tropas de los mosqueteros, Marte
ídios de la guerra], la batalla, y lamento de los heridos, con arias y dedicado a Baco [dios
del vino]». El segundo movimiento, titulado «La descuidada asociación de humores de
todo tipo» requiere que los instrumentistas toquen simultáneamente varias melodías no
relacionadas, y crea una disonancia tan increíble que Biber tuvo la precaución de aña­
dir una anotación en latín que se traduce como «Aquí hay disonancias por todas partes,
ya que en realidad hay diversas melodías que chocan». El movimiento titulado «Der
Mars» («Marte») contiene imitaciones de pífano con tambor y cuerpos de trompetas. «Die
MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 325
Schlacht» («La batalla») lleva la instrucción «La batalla no debe ser golpeada con el arco,
sino que la cuerda debe ser más bien pulsada con la mano derecha como si se usara
un plectro, ¡y fuerte’». El «Lamento der Verwundten Musquetirer» («Lamento de los mos­
queteros heridos») tiene cromatismos y disonancias exagerados.
La Battalia de Biber, compuesta en 1673, es aparentemente una sátira dirigida al
ejército galo, ya que Biber usa el término francés musquetirer en sus anotaciones. En
1672, el año antes de que esta obra fuese compuesta, el emperador Leopoldo I entró
a formar parte de una alianza contra Francia para la defensa de Holanda. Dicha gue­
rra fue la base de la ópera alegórica de Lully Alceste (1674); aquí tenemos una pers­
pectiva austríaca de los mismos sucesos.
Las otras -obras instrumentales de Biber son más serias aunque igualmente extra­
vagantes. Especialmente importantes son sus obras para violín solista y continuo: las
dieciséis Sonatas del Rosario, completadas alrededor de 1676, y las ocho sonatas pu­
blicadas en 1681. Estas obras tienen requerimientos sin precedentes para el violín al
incluir cuerdas dobles de gran complejidad -algunas exigiendo una scordatura-, ve­
loces pasajes brillantes y un ámbito que se extiende hasta la séptima posición. Las So­
natas del Rosario se conservan en un manuscrito decorado con grabados que repre­
sentan cada uno de los quince misterios del rosario. Probablemente fueron escritas por
Biber para ser interpretadas en servicios religiosos especiales dedicados a estos mis­
terios durante el mes de octubre en Salzburgo. Parece dudoso, sin embargo, que la
música intente representarlos de alguna manera más allá de crear un ambiente de con­
templación. Por otra parte, una copia manuscrita posterior de la décima Sonata del Ro­
sario, falsamente atribuida a Schmelzer, con un séptimo movimiento añadido al final,
incluye, para todos los movimientos, títulos programáticos relacionados con el asedio
turco de Viena de 1683:
1. El avance turco.
2. El asedio turco de la ciudad de Viena.
3- El ataque turco.
4. El avance de los cristianos.
5. El compromiso de los cristianos.
6. La retirada de los turcos.
7. La victoria de lo^ cristianos.
La música parece perfectamente apropiada para cada movimiento.
Es tentador ver una conexión entre la fascinación que sentían los aristócratas ale­
manes por la descripción y la imitación en la música instrumental y su entusiasmo por
un tipo de museo palaciego privado llamado Wunderkammer (cámara de las maravi­
llas), en el que se exhibían todo tipo de objetos, desde los de origen natural hasta ar­
tefactos de compleja elaboración, pudiendo encontrarse minerales, piedras preciosas
y semipreciosas y fósiles, artículos botánicos como maderas, frutas, frutos secos y
plantas disecadas, y artículos zoológicos como anímales disecados, cuernos, dientes,
conchas de moluscos, huevos, pieles y caparazones (véase Fig. 11-7).
Así, cuando el organista de la corte de Viena Alessandro Poglietti (m. 1683) inclu­
ye en su suite «El ruiseñor» una serie de variaciones «sobre la época de su majestad»
que imitan una zanfona, gaitas bohemias, una flauta holandesa, una chirimía bávara, una
procesión de esposas mayores, una danza en honor de los antepasados, un besamanos
326 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 11-7. Ole Worm, Museo Wortnianum (1655): representación de unía Wunderkammer
del siglo xvu.
francés, un baile de cintas aldeano, un silbato de soldado, un violín húngaro y una trom­
pa Steyermark, podemos decir que crea una Wunderkammer.
LA ÓPERA EN TERRITORIOS ALEMANES EN EL SIGLO XVII
Se representaron óperas italianas en Salzburgo en el año 1Ó14 (Órfeo y Andróme­
da, ambas probablemente de Monteverdi), en Viena en l6l6 <f)rfeo, probablemente
de Monteverdi), en Praga en 1627 (un Calisto eArcade anónimo), en| Varsovia en 1628
(un Acis anónimo) y en Innsbruck en 1654 (7Z Cesare amante de C^sti).
En 1627, Heínrich Schütz compuso la música para la adaptación alemana del libreto
de la Dafne de Rinuccini, realizada por Martín Opitz para la corte dé Dresde. Aunque
la música se ha perdido, comentarios posteriores de Schütz sugieren que su composi­
ción no contenía recitativos. Sigmund Theophil Staden (1607-1Ó55) escribió la primera
ópera en alemán que se ha conservado, Seeleurig (La inmortalidad del alma), probable­
mente para una escuela de Nuremberg, poco tiempo antes de su publicación en 1644.
La Oronte de Johann Caspar Kerll inauguró el teatro de la ópera de Munich en 1657.
La producción continuada de ópera en el Imperio comenzó en Viena alrededor del
año 1660, durante el reinado de Leopoldo I, con asociaciones a largo plazo con los
compositores Antonio Cesti, Marc’Antonio Ziani (ca. 1653-1715), Gióvanni Felice San­
ees (ca. 1600-1679) y Antonio Bertali (1605-1669), y los libretistas Francesco Sbarra y
Nicoló Minato. La culminación de esta primera fase de la ópera cortesana vienesa lle­
gó en 1668 con la interpretación de la monumental II pomo d’oro\ (La manzana de
MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 327
oro) de Cesti, con sus cinco actos, orquesta ampliada, reparto aumentado y veinti­
cuatro escenarios (Fig. 11-8); la representación se extendió a lo largo de dos días. Des­
pués, la mayoría de las óperas de la corte de Viena fueron escritas por compositores
residentes y.asalariados, el más importante de los cuales fue Antonio Draghi.
Entre 1666 y 1700 Draghi compuso cerca de 120 óperas u obras escénicas simila­
res para la corte imperial, muchas de ellas sobre sus propios libretos. El estilo musi­
cal de Draghi en estas obras está en la línea de lo que predominaba en Venecia en
aquella época, pero con más ballets, piezas para conjuntos instrumentales y coros. Los
temas de sus libretos están tomados de la historia y la mitología griega y romana, con
un tratamiento alegórico para promover la gloria, la majestad y las reivindicaciones
históricas del emperador Leopoldo I.
A finales del siglo xvii se fundaron teatros de ópera en varias ciudades protestan­
tes del norte de Alemania, el más importante de los cuales fue el de Hamburgo, ciu­
dad libre no gobernada por una corte nobiliaria .y próspero socio del comercio marí­
timo en la Liga Hanseática. Aquí, se inauguró el primer teatro de ópera público alemán
en 1678 con Der erschaffene, gefaliene und auffgericbtete Menscb (El hombre creado,
caído y elevado) de Johann Theile, sobre un tema religioso por deferencia al clero lu­
terano de la ciudad, vigilante y crítico. Durante la década de 1690, en Hamburgo pre­
dominaron las óperas en estilo francés cantadas en alemán. Los compositores más des­
tacados fueron Johann Georg Conradi (m. 1699) y Johann Sigismund Kusser. En 1667,
la dirección del teatro de Hamburgo pasó a Reinhard Keiser (1674-1739), el composi­
tor de ópera más importante de este periodo.
Los temas de las óperas de Keiser son más variados que lo que podía encontrarse
en los teatros de la corte o incluso en los teatros comerciales de Venecia; además de
tramas mitológicas, históricas y pastorales, había historias bíblicas, aventuras exóticas
que trataban, por ejemplo, de piratas, dramas que giraban en torno a fiestas alemanas
FIGURA 11-8. Ilpomo d’oro de Antonio Cesti, representada en el teatro de la corte en Viena en
1668. La familia imperial está delante y en el centro.
328 LA MÚSICA BARROCA
tradicionales, y al menos uno basado en la historia reciente. Aunque algunas de las
óperas de Keiser mezclan arias en italiano con diálogo recitativo en alemán, el com­
positor mostró una preocupación especial por la relación entre la música y el texto.
Escribió que el principal objetivo de la música operística era expresar las emociones
reales de los personajes en el drama. En esto, le sirvió de ayuda un vocabulario in­
ternacional de recursos musicales convencionales que se estaba desarrollando con ra­
pidez y que permitió a los compositores comunicar mezclas específicas de pasiones
en proporciones precisas.
TEORÍA MUSICAL ALEMANA
En su Tractatus de ca. 1657, Christoph Bernhard, a partir de una obra anterior (1649)
de Marco Scacchi kca. 1600-1662) escrita en Varsovia, describe tres estilos de música en
uso en ese momento: el stylus gravis (estilo serio), stylus luxurians communis (estilo
común ornamentado) y stylus luxurians theatralis (estilo teatral ornamentado).
El stylus gravis imita a Palestrina. Hace que la música mande sobre el texto y usa
disonancias sólo en las notas de paso, las bordaduras, los retardos y las appoggiatu-
ras preparadas.
En el stylus luxurians communis las palabras y la música mandan por igual, y hay
quince tipos adicionales de disonancia permitidos. Monteverdi, Cavalli, Bertali, Caris-
simi, Albrici, Peranda, Schütz y Kerll están entre los compositores mencionados como
practicantes destacados de este estilo. En realidad, una gran cantidad de música religiosa
del siglo xvu, incluso para voces, usa este tipo de disonancia, aunque su textura imi­
tativa, sus líneas melódicas suaves y el vocabulario rítmico restringido pueden hacer que
estas obras a cappella sean confundidas con ejemplos del stylus gravis de Palestrina.
■Finalmente, en el stylus luxurians theatralis el texto es el que manda sobre la mú­
sica, y su técnica incluye el recitativo. Utiliza Todas las categorías de disonancia enu­
meradas para los dos anteriores y admite otras ocho.
En su discusión sobre el stylus gravis, Bernhard demuestra cómo Palestrina cam­
bió el modo dentro de una obra definiendo una serie de finales y notas de repercu­
sión diferentes mediante el uso de figuras melódicas y sus combinaciones contrapun-
tísticas. Sus capítulos dedicados a los stylus luxurians communis y theatralis contienen
instrucciones valiosas para la improvisación de ornamentos melismáticos.
Muchos de los términos latinos que Bernhard usa para categorizar los tratamientos
de la disonancia son nombres tradicionales empleados para referirse a figuras retóricas.
Bernhard aprovecha el prestigio que los alemanes dieron al estudio de la retórica y a
su aplicación por analogía en la composición musical. Esto puede llevar a confusión,
porque las categorías de disonancia no son realmente figuras retóricas. Otros teóricos
alemanes de la época usan los nombres de las figuras retóricas con mayor corrección,
para poner de relieve semejanzas más significativas entre la música y el texto. Durante
la segunda mitad del siglo xvu y a comienzos-del siglo xvin, los nombres de las figuras
retóricas se explicaban como equivalentes a la retórica verbal por parte de muchos mú­
sicos alemanes, entre otros, Athanasius Kircher (1669-1730), Johann Gottfried Walther
(1684-1748) y Johann Mattheson (1681-1764).
El modo fue otro tema importante abordado por la teoría alemana en este periodo. La
mayoría de los músicos en Alemania y otros lugares continuaron explicando los modos
como lo había hecho Adriano Banchieri en sus tratados de 1605 y l6l4, o bien como lo
MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 329
hizo Gioseffo Zarlino en su ■Jstiiutioni harmonicbe (1668/1673)- Sin embargo, varios auto­
res alemanes del siglo xvu tomaron nuevas direcciones como reacción a uno o más de los
siguientes^ desarrollos prácticos en la composición:
- La música instrumental, especialmente para vioiínes, normalmente oscurecía la
distinción entre los modos auténtico y plagal, extendiendo el ámbito de una úni­
ca voz a más de dos octavas.
- La xnúsica que era armónica y tenía poca o ninguna imitación hacía menos evi­
dente la división de la octava en una quinta y una cuarta.
- El uso frecuente de Si bemol en los modos en Re y Fa (1, 2, 5 y 6) los hacía a
menudo indistinguibles de los modos de Zarlino en La y Do; asimismo, el uso
constante del Fa sostenido hacía que los modos en Sol (7 y 8) fuesen práctica­
mente iguales a los modos en Do.
- El uso de los modos en Mi (3 y 4) y sus transportes disminuyó progresivamen­
te, hasta estar prácticamente limitados a secciones internas dentro de sonatas es­
critas en los modos en Do o sus transposiciones.
- El número de transposiciones aplicadas a los modos continuó creciendo, de ma­
nera que las armaduras con bemoles y sostenidos al comienzo de las composi­
ciones eran de una importancia práctica mayor que la designación del modo.
- Los cambios frecuentes de modo dentro de una composición suponían que la fre­
cuencia del relativo y el peso de las cadencias sobre notas específicas no podían
predecirse con facilidad a partir de la manera como comenzaba la composición.
Como reacción a estos desarrollos prácticos, varios teóricos alemanes, comenzan­
do con Jóhannes Lippius en 1612, pusieron énfasis en la clasificación de todos los mo­
dos en las categorías de naturalior («natural») y mollior («suave») según el tipo de tríada
-mayor o menor- formada sobre la nota final del modo. Aunque este tipo de clasifi­
cación puede encontrarse en Zarlino, Lippius y sus seguidores parecen darle más im­
portancia que a la designación de los propios modos originales.
A lo largo del siglo xvu, la mayor parte de los libros de música identificaba el trans­
porte más común de cada uno de los ocho modos tradicionales como las tonalidades
fundamentales, a menudo llamadas Kirchen Thon («tono de iglesia») en ios tratados ale­
manes de ia época y «tonalidades de iglesia» o «modos en la nota de la tonalidad» en los
escritos modernos, basados en la presentación de Adriano Banchieri:
Número del tono Nota final Armadura
1 Re Ninguna
2 Sol Un bemol
3 La Ninguna
4 Mi Ninguna
5 Do Ninguna
6 Fa Un bemol
7 Re Un bemol
8 Sol Ninguna
330 LA MÚSICA BARROCA
Aunque Zarlino había observado que, sí era necesario, cualquier modo podía ser
transportado a cualquier nota, Johann Cruger (1598-1662) en su Sinopsis música (1630 y
1654) presentó los modos transportados como si fuesen originales. En esta línea, el Ru-
dimenta mostees (1685-86) de Wolfgang Mylius (1636-1712/1713) enumera los doce mo­
dos a la manera de Zarlino, luego los modos basados en Si bemol y Mi bemol, y final­
mente una variedad de modos construidos alrededor de las triadas de Re mayor, Mi
mayor, Fa sostenido menor, La mayor, Si mayor y Si menor. En la Idea boni conforts (1688)
de Georg Falck (1630-1689) se muestra una serie similar. En su Unterricbt dermusicali-
schen Kunst (1687/1697), Daniel Speer (1636-1707) enumera seis «tonalidades naturales»
en La, Do, Re, Mi, Fa y Sol; cinco tonalidades «duras» o «alteradas» en La (con dos soste­
nidos), Si (con dos sostenidos), Re (con dos sostenidos), Mi (con un sostenido) y Sol (con
un sostenido); y cinco tonalidades «suaves» en Fa (con tres bemoles), Sol (con un bemol),
Si bemol (con un bemol), Do (con dos bemoles) y Mi bemol (con dos bemoles).
El teórico alemán más radical del siglo xvn fue Andreas Werckmeister (1645-1706),
quien, aunque insistía en el conocimiento de los modos tradicionales para una buena
comprensión de las melodías de coral, propuso en su Musicae mathpmaticae (1687)
suprimir por completo los modos eclesiásticos y su terminología pata reemplazarlos
por solo dos modos: el «modo natural» o «modo perfecto», basado en la tríada Do-Mi-
Sol y la escala diatónica basada en Do, o sus transportes, que serían llamados Do dur
(«Do duro»), Re dur, etc.; y el «modo menos natural» o «modo menos perfecto», basa­
do en la tríada Re-Fa-La y la escala diatónica basada en Re, o sus transportes, que se­
rían llamados Re molí («Re suave»), Do molí, etcétera. En su último tratado, publicado
en 1707, Werckmeister propuso ia tríada y la escala en La, en tugan de en Re, como
modelo para el «modo menos perfecto». Reconoció doce transportes posibles de sus
dos modos e insistió en que todos los bemoles o los sostenidos necesarios debían in­
cluirse en las armaduras de clave y no sólo agregarse como alteraciones accidentales.
En varios de sus tratados se refiere a un «círculo musical» de acordes, y en uno (Jtypm-
memata música, 1697) escribe: «El mundialmente famoso Froberger hace ya unos
treinta años atrás compuso una canzona [ahora perdida! en la que transportó, varió y
condujo sutilmente el tema a través de todo el teclado en las doce tonalidades, atra­
vesando el círculo de quintas o cuartas hasta que retornó a la tonalidad en la que ha­
bía empezado» (p. 37).
Hay que resaltar que Werckmeister fue un teórico radical que deseó ordenar lo que
consideraba como una práctica tradicional desordenada e irregular. Su opinión de que los
modos en Mi ya no estaban en uso era incorrecta. Sin embargo, a pesar de sus opi­
niones radicales, Werckmeister reconoció la validez duradera de los ¡principios moda­
les más básicos: la correlación entre la nota final y el esquema de intervalos para de­
terminar un modo, y la correspondencia entre modo y contornos melódicos específicos,
formas cadencíales, jerarquía de las cadencias de acuerdo a su nota final y posibilida­
des modulatorias.
RESUMEN j glo xvn son similares a las de Italia. Lab sonatas para grandes dotaciones de músicos,
La música vocal religiosa en alemán puede dividirse en dos grandes grupos con
subdivisiones paralelas de la siguiente manera:
MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 331
Obras con texto no coral Obras con texto coral
Arias Armonizaciones sencillas, estróficas de
los corales para 1-4 voces.
Conciertos Conciertos corales, especialmente varia­
ciones de coral componiendo varias o to­
das las estrofas en distintas secciones; la
melodía del coral tratada en el estilo del
cantas firmas, del madrigal o del motete.
Concierto-aria Conciertos corales con textos bíblicos u
otros textos que no son de corales en
distintas secciones.
Los textos de las obras religiosas luteranas de este periodo reflejan a menudo un en­
foque más personal y emocional promovido por la Nueva Piedad. Con el tiempo, encon­
tramos secciones musicales aún más largas, más cerradas y más unificadas internamente.
La música vocal para las iglesias católicas en los territorios germanoparlantes con­
tinúa usando textos en latín, incluidos los textos litúrgicos de la misa y el oficio. En
las obras a pequeña escala para voces solistas, el repertorio católico alemán sigue de
cerca los desarrollos italianos, especialmente la tendencia hacia secciones contrastan­
tes más largas y más autónomas, incluido el contraste ocasional entre los estilos del
recitativo y del aria. En las obras policorales para grandes dotaciones de músicos, los
compositores alemanes, y especialmente los austríacos, emplean ocasionalmente un
mayor número de voces y una variedad de instrumentos mucho más amplia que sus
contemporáneos italianos y franceses. Este estilo grandioso de música religiosa católi­
ca atiende a la mitología política conocida como Pietas Austríaca y tiene semejanzas
con el Kaiserstil en arquitectura.
Composiciones de corales para órgano como las de Tunder, aparecidas poco des­
pués de mediados de siglo, tienden a ser más ricas en contrastes y en gestos dramá­
ticos, creando una expresión más intensa en comparación con las obras anteriores. Las
composiciones de corales posteriores muestran una duración mucho mayor y una di­
visión en secciones más largas y más autónomas. Los medios convencionales para pro­
yectar los afectos pueden crear paralelismo entre la música para órgano y el texto de
coral no escuchado, posiblemente cambiando sección a sección.
Las tocatas, los preludios y las variaciones ostinato para órgano del norte de Ale­
mania, como los de Buxtehude, muestran una organización más racional a finales del
siglo xvii, incluyendo un desarrollo amplio de motivos breves y definidos rítmicamente
y una tendencia al simbolismo de los números. Las obras de coral para órgano de Pa-
chelbel, especialmente las que presentan su singular forma de combinación doble, re­
flejan la tendencia hacia la unificación motívica.
Las sonatas alemanas para solista y ¡en trío para violín y continuo de finales del si­
incluso policorales, de compositores alemanes, austríacos y moravos incluyen a menu­
do instrumentos de metal y de viento madera; llevan las formas venecianas más anti­
guas a extremos nunca explorados en Italia y otros lugares de Europa. También es es­
332 LA MÚSICA BARROCA
pecífico de este repertorio la fascinación por la descripción musical, la onomatopeya
(imitación de sonidos) y la narración (programa). La suite para conjunto instrumental
algo estandarizada, que incluye alemanda, courante, ballet y zarabanda, con un movi­
miento introductorio que no es una danza, es otra de las especialidades alemanas de
esta época.
La ópera italiana, representada de manera aislada en distintas ciudades alemanas
durante la primera mitad del siglo xvn, llegó a ser habitual en la corte en Viena alrede­
dor de l660. El primer teatro de ópera público en Alemania se inauguró en la ciudad
comercial de Hamburgo en 1678 con óperas en alemán al estilo francés.
La teoría musical alemana de finales del siglo xvn incluía la clasificación precisa de
ios tres estilos según el uso de la disonancia de Bemard, la ampliación de Printz de la
teoría de la ritmopeya de Mersenne, amplias discusiones de varios autores sobre las
analogías entre las figuras retóricas en el lenguaje y la música, y una tendencia ge­
neral a dar más importancia a las categorías de mayor y menor que a la distinción
entre ocho o doce modos, un reconocimiento práctico de más armaduras de clave y
la radical proyección teórica de las doce tonalidades mayores y doce menores de
Werckmeister.
BIBLIOGRAFÍA
Conciertos, concierto-aria, conciertos corales y arias sacras luteranas
Un estudio general, aunque ahora algo obsoleto, puede encontrarse en los capítu­
los correspondientes de Friedrich Blúme et al., Protestant Cburch Music: A History,
Nueva York, W. W. Norton, 1974. Geoffrey Webber, North Germán CburcbMusic in the
Age ofBuxtehude, Nueva York, Oxford University Press, 1996, se limita a la música con­
servada en la Colección Düben de Upsala, Suecia. Kerala J. Snyder, Dietrich Buxtehu­
de, Organist in Lübeck, Nueva York, Schirmer, 1987, resume una extensa literatura en
alemán y proporciona un marco para el estudio de los predecesores luteranos de Bux-
tehude y sus contemporáneos. La transformación del concierto sacro luterano en Dres-
de bajo los sucesores de Schütz Vincenzo Albrici y Marco Gioseppe Peranda es estudia­
da en profundidad por Mary Frandsen, The Sacred concertó inDresden, ca. 1660-1680,
tesis doctoral, Universidad de Rochester, 1996. Tres libros importantes en alemán sobre
este tema son Friedhelm Krummacher, Die Choralbearbeitung in der protestantischen
Figuralmusik zuñschen Praetorius und Bach, Kieler Schriften zur Musikwissenschaft,
22, Kassel, Bárenreiter, 1978; Michael Márker, Die Protestantiscbe Dialogkomposition
zuñschen Heinrich Scbütz und Jobann Sebastian Bach: Eine stilkritiscbe Studie, Kir-
chenmusikalische Studien, 2, Colonia, Tank, 1990, e Irmard Scheítler, Das Geistliche
Lied in deutscben Barock, Schriften zur Literaturwissenschaft, 3, Berlín, Dunckler &
Humblot, 1982. Un complemento musical para el último libro es R. Hinton Thomas, Poe-
try and Song in the Germán Baroque: A Study of the Continuo Lied, Oxford, Clarendon
Press, 1963, que contiene capítulos dedicados al Lied religioso y profano.
Música vocal religiosa católica
Una obra clave en esta área es Eric Thomas Chafe, The Cburch Music ofHeinrich Bi-
ber, Studies in Musicology, 95, Ann Arbor, Mich., UMI Research Press, 1975. El sepolcri
MÚSICA EN EL IMPERIO A FINALES DEL SIGLO XVII 333
y otros géneros relacionados en Viena es el tema de Rudolf Schnitzler, TheSacred-Dra-
matic Music. of Antonio Draghi, tesis doctoral, University of North Carolina, 1971.
Música para teclado
Una vez más, una perspectiva fiable puede encontrarse en los capítulos corres­
pondientes de Willi Apel, The History of Keyboard Music to 1700, trad. Hans Tischier,
Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1972, y en los de Alexander Silgiber (ed.),
Keyboard Music befare 1700, Nueva York, Schirmer, 1995- Las obras no corales de
Buxtehude y su contexto están tratados en Lawrence Archbold, Style and Structure in
the Preludia of Dietrich Buxtehude, Ann Arbor, Mich., UMI Research Press, 1985. Los
libros de Webber, Snyder y Krummacher antes citados también están relacionados con
este tema.
Música para conjunto instrumental
Un estudio de varios compositores alemanes de música para conjuntos instrumen­
tales puede encontrarse en William S. Newman, The Sonata in the Baroque Era, Nue­
va York, W. W. Norton, 41983. El uso político de las ceremonias y los espectáculos mu­
sicales al aire libre en Viena es analizado por Herbert Seifert en Der Sig-pragende
Hochzeit-Gott: Hochzeitsfeste am Wiener Hofder Habsburger und ihre Allegorik, 1622-
1699, Viena, Musikwissenschaftlicher Verlag, 1988. La música para grandes conjuntos
característica de la corte vienesa y sus satélites es tratada por Albert Biales en Sonatas
and Canzonas for Larger Ensembles in Seventeenth-Century Austria, tesis doctoral,
UCLA, 1962, Michael Grant Vaillancourt, Instrumental Ensemble Music at the Court of
Leopold I (1658-1705), tesis doctoral, Universidad de Illinois, 1991, y Gary Don Zink,
The Large-Ensemble Sonatas of Antonio Bertali and Their Relationship to the Ensemble
Sonata Traditions of the Sevententh Century, tesis doctoral, Washington University,
1989- Un estudio bibliográfico sobre este repertorio lo ofrece Paúl Alister Whitehead,
Austro-German Printed Sources of Instrumental Ensemble Music, 1630-1700, tesis doc­
toral, Universidad de Pensilvania, 1996. Un clásico en alemán que explora varios as­
pectos de este tema que de otro modo resultarían inaccesibles es Emst Meyer, Die
mehrstimmige Spielmusik des 17. Jahrhunderts in Nord- undMitteleuropa, Kassel, Bá­
renreiter, 1934/1982. Hay una colección de artículos sobre la suite para conjunto con
movimiento introductorio en Alemania en Günther Fleischhauer (ed.), Die Entwicklung
der Ouvertüren-Suite im 17. und 18. Jahrhundert, Michalestein, 1996. La música ins­
trumental descriptiva, onomatopéyica y narrativa en su contexto histórico es el tema
de Leslie Orrey, Programme Music: a Brief Suruey from the Sixteenth Century to the
Present Day, Londres, Davis-Poynter, 1975. En alemán, un estudio más específico que
se centra en el material de este capítulo es el de Hübert Unverricht, Hórbare Vorbil-
der in der Instrumentalmusik bis 1750: Untersuchung zu Vorgeschichte der Program-
musik, tesis doctoral, Universidad Libre de Berlín, 1953-
La ópera del siglo xvn en territorios alemanes
El estudio general sobre la ópera en Viena durante este periodo es Herbert Seifert,
Die Oper am Wiener Kaiserbof im 17. Jahrhundert, Tutzing, Schneider, 1985. Este y
334 LA MÚSICA BARROCA
otros muchos aspectos de la música en la corle vienesa son tratados en Theophil An-
tonicek, «Vienna, 1580-1705», en Curtís Prices (ed.), The Early Baroque Era, Music and
Society, Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall, 1994, pp. 146-163- Una visión general del
primer teatro de ópera de Hamburgo la ofrece Hellmuth Christian Wolff, Die Barock-
oper in Hamburg 1678-1738, Wolfenbüttel, Móseler, 1957. Una interpretación política
más reciente de esta actividad es la de Dorothea Schróder, Zeitgeschichte auf der
Opembühne: barockes Musiktheater in Hamburg im Dienst von Politik und Diploma-
lie (1690-1745), Gotinga, Vandenhoeck & Ruprecht, 1998.
Teoría musical alemana
Una perspectiva general sobre la música alemana de este periodo es la proporcio­
nada por George J. Buelow, «Symposium on Seventeenth-Century Music Theory: Ger-
many», Journal of Music Theory 16 (1972), pp. 36-49. Los tratados de Bernhard están
traducidos por Walter Hilse, «The Treatises of Christoph Bernhard», The Music Forum 3
(1973). La teoría sobre la ritmopeya musical de Printz es explicada, con traducciones
y ejemplos, por George Houle, Meter in Music, 1600-1800, Bloomington, Ind., Indiana
University Press, 1987, pp- 62-77. Las teorías alemanas del modo y la tonalidad están
resumidas porjoel Lester, Between Modes and Keys: Germán Theory, 1592-1802, Har-
monologia Seríes, 3, Stuyvesant, NY, Pendragon Press, 1989- Algunos escritos alema­
nes sobre los equivalentes musicales de las figuras retóricas están analizados e indexa-
dos en Dietrich Bartel, Música Poética: Musical-Rethorical Figures in Germán Baroque
Music, Lincoln, Neb., University of Nebraska Press, 1997.
Capítulo XII
La sonata y el concierto en
Italia a finales del siglo xvn
LA SONATA EN TRÍO ITALIANA Y LA SONATA PARA SOLISTA EN LA SEGUNDA
MITAD DEL SIGLO XVII
Durante la segunda mitad del siglo xvu, el centro para la construcción de violines y la
música para violín siguió siendo el valle del Po descrito en el capítulo 3. La región de Emi­
lia, con sus núcleos principales de Bolonia y Módena, y la República de Venecia, inclu­
yendo Bérgamo, Brescia, Cremona y Venecia, continuaron aportando los compositores
más importantes de música para violín. Los mejores instrumentos de cuerda provinieron
de estas mismas ciudades: de los talleres de Nicoló Amati (1596-1684), Andrea Guameri
(1623-1Ó98); Antonio Stradivari (1644/1649-1737) y Cario Bergonzi (1683-1747) en Cre­
mona; Matteo Goffiiller (1659-1742) en Venecia; Giovanni Grancino (1637-1709) y Cario
Giuseppe Testore (ca. 1665-1716) en Milán, y Giovanni Tononi (m. 1713) en Bolonia.
Los compositores italianos de música para conjunto de cuerda más importantes de
este periodo no siguieron teniendo vínculos estrechos con los gremios de instrumen­
tistas o «compañías». Su formación y sus carreras siguieron generalmente la pauta del
maestro de capilla, el maestro di cappella, incluso cuando alguno de ellos tocaba ins­
trumentos profesionalmente.
Un ejemplo temprano de este nuevo tipo de compositor de música para instru­
mentos de cuerda es Mauricio Cazzati (1616-1678). Todos los puestos profesionales de
Cazzati fueron como maestro de conjuntos eclesiásticos: San Pietro en Guastalla cuan­
do tenía diecisiete años, San Andrés en Mantua, la Academia della Morte en Ferrara,
Santa Maria Maggiore en Bérgamo y San Petronio en Bolonia. En todos estos lugares
utilizó conjuntos instrumentales para la música de misa y vísperas. Publicó al menos
diez colecciones de música instrumental, nueve de ellas para instrumentos de la familia
del violín.
La sonata para dos violines y bajo continuo -la llamada «sonata en trío», que recibe
su nombre por las tres partes escritas, aunque a menudo sea tocada por cuatro o más
músicos- fue el género preferido de Cazzati. Sus obras y las de sus discípulos ayuda­
ron a cristalizar la sonata en trío como el tipo más común de sonata en el periodo ba­
rroco tardío.
La mayor parte de las sonatas de Cazzati continuaron con la tradición de la canzona,
con tres movimientos esenciales (¿empi en italiano): 1) rápido, en compás binario e imi-
336 LA MÚSICA BARROCA
tativo; 2) en compás ternario y generalmente homofónico; 3) en compás binario, imitati­
vo y relacionado motívicamente con el primer tempo. Evitando la sonata construida con
«retazos», con muchos fragmentos breves y contrastantes en diferentes compases y tempi,
Cazzati prefirió una ampliación del programa de tres tempi a través del agregado de mo­
vimientos autónomos, lentos y expresivos, que podían aparecer antes de alguno o de los
tres movimientos que había heredado de la tradición de la canzona. Un ejemplo de este
modelo es la Sonata núm. 7, -La Rossella» del Opus 18 de Cazzati, de 1656 (A. 101).
Al igual que la mayoría de las sonatas en trío italianas del siglo xvu, la Op. 18 núm. 7
de Cazzati usa dos voces para violín imitativas y de igual importancia con un bajo con­
tinuo que tiene una función de soporte armónico y rítmico, participando sólo ocasio­
nalmente de la imitación motívica. El movimiento lento inicial de esta sonata se ajus­
ta a las normas del Modo 1 (transportado a Do mediante el Si bemol en la armadura
con un Mi bemol como alteración invariable); tiene sucesivas cadencias sobre la quin­
ta, la tercera y la nota final del modo, utilizando una armonía generada en gran me­
dida por terceras paralelas entre los violines.
El tema del Allegro de Cazzati, que abarca una octava y una quinta con una serie
de saltos, es característico de los temas para violín de sus sonatas. Igualmente carac­
terística es la ampliación de periodos provocada por cadencias a través de secuencias
melódicas y armónicas con intercambios imitativos entre las tres voces.
El movimiento en compás temario de Cazzati rompe con la tradición en su com­
pás de 3/8 y en la indicación de tempo de Presto. El movimiento es una giga, habitual
en la sección intermedia de las sonatas Op. 18 de Cazzati. Un rasgo importante de la
giga es el amplio desarrollo de un pequeño número de motivos rítmicos, que junto a
algunas líneas del bajo en forma de escala dan la impresión de un movimiento enér­
gico dirigido a unas metas cadencíales -una impresión que es cada vez más común
en los movimientos de sonata italianos de finales del siglo xvu.
El Grave introducido antes del movimiento final rápido y en compás binario de
Cazzati se parece al primer movimiento en sus frases cadencíales breves sobre la final
y la tercera del modo, con violines en terceras paralelas. El breve movimiento final no
hace ninguna referencia obvia al primer Allegro: si hay alguna conexión, sería al com­
pás 24 del primer movimiento, al que el tema del Presto final se parece un poco.
Cuando esta sonata y otras de los opus anteriores de Cazzati se comparan con las
primeras obras de Marco Uccellini, las diferencias surgen no tanto por las nuevas ca­
racterísticas introducidas por el primero como por su evitación de la extravagante y sor­
prendente variedad de Uccellini, los desarrollos largos y enmarañados, los fuertes con­
trastes, la amplia gama de velocidades, la exploración del registro agudo extremo y
vestigios de figuras estándar de la tradición de la improvisación. La cantidad relativa­
mente pequeña de fragmentos con un tempo fijado en las sonatas de Cazzati muestra
que éste siguió el ejemplo de Tarquinio Merula (1594/1595-1665) ríe Cremona, cuyos
dos últimos libros de sonatas y canzonas (1637 y 1651) pueden haber sido los prime­
ros en presentar este rasgo.
La tendencia hacia la unidad y la concisión de las sonatas de Cazzati es continua­
da en las obras de su discípulo, Giovanni Battista Vitali (1632-1692), un violonchelis­
ta de la orquesta de San Petronio de Bolonia que llegó a alcanzar puestos de direc­
ción en la capilla musical de la corte ducal de los Este en Módena.
Las primeras colecciones de sonatas en trío de Vitali (1667) y las obras para gran­
des conjuntos (1669) se parecen a las de Cazzati en su ampliación del formato de la
LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 337
canzona de tres tempi a través del agregado de movimientos lentos. Las principales
innovaciones en estas obras son la creación de una unidad de dirección y material in­
cluso mayor mediante el amplio uso de secuencias, desarrollos rítmicos y patrones de os-
tinato en el bajo. Más importantes que estas sonatas derivadas de las canzonas son,
sin embargo, sus colecciones de danzas y sonatas derivadas de danzas.
Aunque las danzas individuales están dispersas en las primeras colecciones de mú­
sica italiana para violín -las colecciones publicadas por Biagio Marini, por ejemplo-,
Vitali abrió el camino hacia las combinaciones de danzas en las sonatas da camera
(«de la cámara», es decir, no apropiadas para la iglesia). Ya en su Op. 3 (1667), Vitali
incluyó entre los pares de danzas habituales un grupo de un branle en tres secciones
junto a una gavota y su corrente. Tales agrupaciones de tres danzas son normales en
su Op. 4 (1668). Aquí no hay ninguna posibilidad de influencia francesa; los rasgos ita­
lianos de estas danzas incluyen el uso de contrapunto imitativo, secuencias y frases
irregulares. En sus Sonatas en trío Op. 8 (1683) Vitali hace las cadencias rutinariamente
sobre la quinta del modo al final de la primera repetición y sobre la nota final al térmi­
no de cada danza (véase A. 102). Las Varíe sonate alia francese, e aUltaliana, Op. 11
(1684) de Vitali incluyen una bourrée; siete de estas sonatas comienzan con un movi­
miento que no corresponde a una danza (un capriccio o introduzione\ quizá por in­
fluencia de las sonatas publicadas en Venecia por Johann Rosenmüller.
En Módena, Vitali coincidió con el anciano Marco Uccellini y con su discípulo más
importante, Giovanni María Bononcini (1642-1678), quien publicó tres colecciones de so­
natas a solo y en trío tanto del tipo de la canzona (iglesia) como del de la suite de
danzas (cámara), así como un importante tratado, II músico prattico (1673).
II músico prattico de Bononcini incluye la discusión más detallada sobre los mo­
dos desde los tratados de Adriano Banchieri. Bononcini sigue a Banchieri al nombrar
los ocho modos que son útiles en la polifonía exactamente como se muestra en el
Ejemplo 3-8, aunque los correlaciona con algunos de los doce modos de la teoría de Zar-
lino en lugar de derivarlos de una mezcla de características modales y fórmulas de to­
nos salmodíeos, como hizo Banchieri.
II músico prattico de Bononcini, Li primi albori musicali {Elprimer albor de la músi­
ca, 1672) y el Direttorio del canto fermo {Directorio del canto llano, 1689), ambos del
músico boloñés Lorenzo Penna (1613-1693), el Compendio musicale (1677) de Baitolo-
meo Bismantova (antes de 1675-después de 1694), de Reggio Emilia, y los cinco trata­
dos que se conservan (1681-1693) de Angelo Berardi {ca. 1636-1694), todos publicados
en Bolonia, podrían demostrar por sí mismos la continuada importancia de la teoría mo­
dal en las sonatas a solo y en trío del valle del Po a finales del siglo xvn. Esto debería
ser obvio para nosotros a partir tanto de la música como del hecho de que la denomi­
nación modal de cada sonata esté incluida en la Sonate da chiesa, Op. 6 (1672) de Bo­
noncini y en las Op, 4 (1665) de Giulio Cesare Arresti (1619-1701), también de Bolonia.
En sus Sonatas Op. 6, Bononcini amplía el papel de la estructura del tono modal
más allá de la formulación, la repetición y el transporte de temas imitados y sus co­
rrelaciones con las notas de la cadencia; también enmarca una octava modal median­
te la actividad melódica conjunta de las dos partes de violín en preparación para cada
cadencia. El primer movimiento del Op. 2, núm. 11 de Bononcini proporciona una se­
rie de ejemplos características al respecto.
En el Ejemplo 12-1, la partitura del primer movimiento del Op. 2, núm. 11 de Bo­
noncini se condensa ubicando las dos partes de violín en un único pentagrama, acia-
338 LA MÚSICA BARROCA LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 339

rando así la línea melódica conjunta formada por la combinación de dichas partes. Lo Contorno típico del modo 2 en Sol
que vemos es una serie de fragmentos definidos modalmente, cada uno marcado por
/4
una escala descendente desde el quinto grado en el caso de ios modos plágales o des­
de el octavo en el caso de los modos auténticos hasta la nota final de cada cadencia, r .................................................................................

siempre decorada con el agregado de abundantes disminuciones. En el Ejemplo 12-1,

cada uno de los grados conjuntos en estos descensos está marcado por una línea dia­
gonal y numerado en relación a la posible nota de la cadencia. Dado! que la octava ---------------Ij—~--------------
modal está de este modo reenmarcada en preparación para cada cadencia, cada uno • 1 4"■ 1“tí-■■■■■-
6 b 6 9 8
de los fragmentos que conduce a una cadencia en una nota distinta ada final modal Modo 6 en S¡t
original produce un cambio transitorio de modo, identificado y marcado en el ejem­
plo. La nota final de cada cadencia está encenada en un pequeño recuadro y nom­
brada con letras mayúsculas en negrita. Aquí, como en cualquier otro lugar del Op. 6
de Bononcini, algunas de las cadencias están seguidas por unos pocos compases de
transición, durante los cuales las líneas melódicas de las partes de violín ascienden rá­
pidamente para establecer el punto de partida para un nuevo descenso de cierre.
Cada uno de los fragmentos melódicos descendentes mostrados en el Ejemplo 12-1
está armonizado al menos parcialmente por una secuencia melódica/armónica. En las
secuencias 1, 2, 5, 6 y 7, el bajo, alternativamente, desciende una tercera y asciende un
grado, con los números 5 y 6 en alternancia. En las secuencias 3 y 4, él bajo, alterna­
tivamente, asciende por una cuarta y desciende por una quinta, con cifras de | o 7.
Las características descritas aquí e ilustradas en el Ejemplo 12-1 son completamen­
te características de las Sonatas Op. 6 de Bononcini. Ocasionalmente pueden encon­
trarse ya en su Op. 1 de 1666, y están incluidas cada vez con más frecuencia en sus
danzas y sonatas de cámara posteriores (Op. 7> 9 y 12), especialmente en preparación
para cadencias sobre el quinto grado modal Esta tendencia también puede encon­
trarse con una frecuencia cada vez mayor en las sonatas en trío que no son de danzas
(1667, 1669, 1684) de Gíovanni Battista Vitali, pero no tan a menudo o tan rigurosa­
mente como en las de Bononcini. Esta combinación de descenso melódico estructu­
rado modalmente acompañado por secuencias armónicas de quintas descendentes ad­
quiere importancia en un creciente cuerpo de música de varias décadas posteriores.
Por esta razón, el Ejemplo 12-1 y la sonata completa de la cual está tomado (A. 103)
debe estudiarse cuidadosamente.
La continuación más importante de las tendencias representadas por las obras de
Bononcini y Vitali se encuentra en las sonatas para dos violines (posteriormente un
violín) y bajo continuo de Arcangelo Corelli, uno de los compositores más influyen­
tes de la historia de la música.
SECUENCIA NÚM. 4
i
ARCANGELO CORELLI

Arcangelo Corelli (1653-1713) nació en Fusignano, una pequeña ciudad a unos trein­
ta kilómetros al este de Bolonia, y recibió su primera formación musical eh pequeños cen­
tros cercanos. Corelli continuó sus estudios en Bolonia, donde a los diecisiete años (1670)
fue admitido por la prestigiosa Academia Filarmónica como compositor. Sólo se cono­
ce el nombre de su profesor de violín en Bolonia -Gíovanni Benvenúti, un integrante SECUENCIA NÚM. 5 SECUENCIA NÚM. 6
de ia orquesta dirigida por Cazzati en la basílica de San Petronio, l655fl660-, Entre los
compositores de sonatas activos en Bolonia en la época estaban Arresti, Cazzati, Vitali, EJEMPLO 12-1. Gíovanni María Bononcini, Op. 2, núm. 11, primer movimiento, donde se ven
Gíovanni Paolo Colonna (1637-1695) y Pietro Degli Antoni (1639-1720). Durante el pe- la estructura del tono modal y las secuencias.
340 LA MÚSICA BARROCA LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 341

6 <598756
SECUENCIA NÚM. 7
riodo en el que Corelli estudió en Bolonia, Giovanni María Bononcini, de las cercanías
de Módena, publicó sus Sonatas Op. 6 y su tratado II músicoprattico. Durante el resto de
su vida, Corelli se llamó a sí mismo «bolones».
En el año 1675 Corelli estaba establecido como violinista en Roma. Su primer me­
cenas allí fue la reina Cristina (1626-1689), quien abdicó de la corona de Suecia, un
país luterano, en 1654, se convirtió a la religión católica y se trasladó a Roma, donde
se convirtió en una muy influyente protectora de las artes y las letras. Los composito­
res de sonatas Alessandro Stradella, Lelio Colísta (1629-1680), Cario Mannelli (1640-
1697) y Cario Ambrogio Lonatí (¿a. 1645-1710/1715) también pertenecieron al círculo
de la reina Cristina en esa época. Su influencia, junto con lo asimilado de los compo­
sitores de Bolonia y Módena, puede detectarse en las sonatas de Corelli.
En 1687 Corelli se unió a la Casa del cardenal Benedetto Pamphili, y en 1690 se
pasó al servicio del aún más poderoso cardenal Pietro Ottoboni, sobrino nieto del
papa Alejandro VIII y vicecanciller de la Iglesia. * Al servicio de la reina Cristina y de
6 los dos cardenales, Corelli compuso e interpretó sus sonatas para uno y dos violines
con bajo continuo y sus concerti grossi, que serán comentados más adelante. Además,
Corelli dirigió orquestas en interpretaciones de música sacra concertada, oratorios, ópe­
ras, serenatas, sonatas y conciertos, generalmente con cerca de una docena de músicos,
pero algunas veces con más de 150 intérpretes de instrumentos de cuerda.
Como resultado de su actividad interpretativa y, especialmente, compositiva, Corelli
llegó a ser rico y famoso, probablemente el compositor más famoso e influyente de mú­
sica instrumental hasta ese momento. Sus obras publicadas están agrupadas en seis opus:

Op. I (.1681), doce sonatas «a tre» para dos violines y violón o archilaúd con continuo
de órgano, cada una con un movimiento fugado pero sin danzas precisadas.
Op. 2 (1685), doce sonatas «da camera a tre- para dos violines y violón o clave,
cada una con una serie de movimientos de danzas, y comenzando ocho de
ellas con un preludio que no es una danza.
Op. 3 (1689), doce sonatas «a tre» para dos violines y violón o archilaúd con continuo
de órgano, cada una con un movimiento fugado pero sin danzas precisadas.
Op. 4 (1694), doce sonatas «a tre», compuestas para la academia del cardenal Otro-
boni, para dos violines y violón o clave, cada una con una serie de movi­
mientos de danzas precedidos por un preludio que no es una danza.
Op. 5 (1700), doce sonatas para violín y violón o clave en dos partes; la primera
tiene seis sonatas, cada una con un movimiento fugado, y la segunda tiene
seis sonatas compuestas a partir de una suite de danzas precedidas por un
preludio que no es una danza.
Op. 6 (1714), doce concerti grossi para dos violines o violonchelo en el grupo del
concertino y dos violines, viola y bajo, que puede ser doblado opcional­
mente, en el grupo del concertó grosso, cada grupo provisto de su propia
parte de bajo continuo. Los ocho primeros tienen movimientos fugados y
ningún título de danza, mientras que los cuatro últimos contienen una mez­
cla de movimientos de danza con otros que no lo son, precedidos por un
preludio que no es una danza.

El Op. 2 de Corelli se denominó da camera («de cámara»), y su Op. 4 también fue

EJEMPLO 12-1. Giovanni María Bononcini, Op. 2, núm. 11, primer movimiento, donde se ven
titulado así en su reimpresión de 1695. Ninguna de estas colecciones lleva la desíg-
la estructura del tono modal y las secuencias (continuación).
342 LA MÚSICA BARROCA
nación da chiesa («de iglesia»), y la evidencia sugiere que las sonatas de los Qp. 1 y 3
estaban pensadas como música de cámara, al igual que las sonatas de| cámara que son
suites de danzas de los Op. 2 y 4. La accademia mencionada en el título del Op. 4 en
su reimpresión veneciana de 1695 pudo haber sido una agrupación social caracteri­
zada por una combinación de discusión formal o debate ritualizado^e interpretación
musical. Es probable que las sonatas de Corelli fuesen compuestas para conciertos en
academias de este tipo. i Corelli, están ilustrados en el Ejemplo 12-2, junto a otros que no se muestran en el libro
Las sonatas de Corelli parecen ser las colecciones de música más frecuentemente
reimpresas de la historia. A finales del siglo xvni, su Op. 1 había sido publicado en
cuatro ediciones, su Op. 5 en cuarenta y dos. Puede que Corelli haya sido el primer
compositor cuya reputación se difundió fundamentalmente a través de su música im­
presa. Charles Burney no exageró cuando escribió en 1776: «Prácticamente ningún au­
tor musical, historiador o poeta contemporáneo dejó de celebrar su genio y su talento».
Las sonatas en trio de los Op. 2 y 3 de Corelli tienen el efecto de estandarizar las sui­
tes no conformadas por danzas o las sonatas libres con una sucesión de cuatro movi­
mientos, lento-rápido-Iento-rápido, generalmente con una fuga -un movimiento basado
en uno o dos sujetos repetidos en contrapunto imitativo por todas las] voces- en el se­
gundo movimiento. Las sonatas de cámara Op. 2 y 4 de Corelli también tienden a tener
cuatro movimientos, a menudo con el mismo esquema lento-rápido-lehto-rápido, gene­
ralmente 1) preludio o alemanda, 2) alemanda o corrente, 3) zarabanda o movimiento
que no es una danza, y 4) giga o alemanda, corrente, gavota, etc., aunque se encuentran
otras muchas combinaciones. Si bien las suites que comenzaban con un preludio eran
más características de las sonatas alemanas, las que comenzaban con una alemanda len­
ta eran conocidas en Italia durante las décadas anteriores, por ejemplo en las sonatas en
trío y a solo de Bononcini, Vitali y Giovanni Battista Bassani (ca. 1650-1716) y en las sui­
tes para teclado del colega romano de Corelli, Bernardo Pasquini (1637-1710). El prelu­
dio lento puede así relacionarse con la alemanda inicial que se encuentra en las sonatas
de cámara italianas anteriores.
En la actualidad, quizá se recuerda más a Corelli por haber normalizado la prácti­
ca armónica, en su mayor parte realizando una codificación y selección a partir de ele­
mentos que ya estaban en uso.
I Gasparini parece considerar que las dos secuencias son diferentes.
EL ESTILO ARMÓNICO NORMALIZADO
] encuentra comúnmente en Corelli (p. e., Ej. 12-2i), algunas veces con la cifra f en lu­
En su manual de instrucciones para la realización de continuo, L’armonicoprac­
tico al címbalo (El armonizador práctico en el clave, 1708), Francesco Gasparini
(1661-1727), un discípulo de Corelli, escribió acerca del método correcto para tratar
las disonancias:
Ésta es practicada por los buenos compositores modernos, y se encuentra particular­
mente en las deliciosas sinfimie de Arcangelo Corelli, el más virtuoso al] violín, el verdade­
ro Orfeo de nuestro tiempo, quien, con mucha astucia, estudio y gracia* mueve y produce
armonías (modula) con sus bajos, con retardos y [otras] disonancias tan bien reguladas y re­
sueltas y tan bien entretejidas con una variedad de sujetos, que bien podría decirse que él
ha descubierto la perfección de una armonía que cautiva [...1 Quien se ponga a practicar
con los bajos [cifrados] de sus composiciones, sacará un gran beneficio pe los mismos...
LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 343
El principal objetivo de Gasparini en L’armonicopratico al címbalo es instruir al lec­
tor en la realización de acompañamientos de bajo continuo en aquellos lugares en los
que faltan cifras específicas. Como un subproducto quizá involuntario de su objetivo,
propone los principales tipos de secuencia armónica y diseños cadencíales, que for­
man el núcleo de la «perfección de una armonía que cautiva» que Corelli «descubrió».
Esos diseños mostrados por Gasparini, que son los más importantes en las sonatas de
de Gasparini, ya que, al consistir en tríadas en estado fundamental, no presentan pro­
blemas para el uso del «armonizador práctico al clave» cuando están anotados sin cifras.
El primer diseño mostrado en las «Observaciones sobre el movimiento ascendente»
de Gasparini es uno en el que el bajo asciende por grados conjuntos, con una alter­
nancia entre las cifras 5 y 6 sobre cada nota. Ésta puede ser la secuencia más común
en las obras de Corelli y de sus contemporáneos italianos. El ejemplo de Gasparini se
muestra como Ejemplo 12-2a, mientras que un ejemplo del Op. 3 de Corelli está en el
Ejemplo 12-2b.
Estrechamente relacionada -por inversión acórdica- con la secuencia ascendente 5-6
está aquella que toma como su bajo el diseño melódico formado por la voz superior en
la realización editorial del bajo cifrado en el primer compás del Ejemplo 12-2b: el di­
seño baja una tercera y luego sube una cuarta. La transferencia de este diseño al bajo
se muestra en el Ejemplo 12-2c. Gasparini no demuestra esta secuencia porque todos
los acordes son tríadas en estado fundamental, de modo que el bajo no necesita del
agregado de cifras. Los dos diseños estrechamente relacionados mostrados en el Ejem­
plo 12-2a, b y c son las secuencias ascendentes habituales usadas en el estilo armó­
nico normalizado usado por Corelli y algunos de sus contemporáneos.
La secuencia descendente más común en el estilo armónico normalizado de Corelli
es aquella en la que cada nota de una línea de bajo descendente en forma de escala es
armonizada con una sexta y una tercera, indicadas por una única cifra, el 6 (Ejs. 12-2d
y 3). Estrechamente relacionada con ella está la secuencia en la que cada nota de la lí­
nea de bajo descendente en forma de escala está armonizada con un 7 y un 6. El ejem­
plo de Gasparini se muestra como Ejemplo 12-2g. Uno podría pensar que la segunda
de éstas es esencialmente igual a la primera, solamente ornamentada con retardos. Pero
Gasparini también muestra una línea de bajo descendente en forma de escala en
notas ligadas con las cifras ¿ en alternancia (Ej. 12-2h), otro diseño secuencial que se
gar de solo 6. Los mismos patrones de acordes pueden encontrarse en otros dos ejem­
plos de Gasparini y se usan con frecuencia en el estilo armónico normalizado: el pa­
trón de bajo por cuartas ascendentes y quintas descendentes cifrado con 7 (Ej. 12-2j
y k) y el patrón de bajo con grados conjuntos ascendentes y terceras descendentes en
el que las cifras $ y 5 (o ninguna cifra) van alternando (Ej. 12-21 y m). Gasparini mues­
tra (Ej. 12-3a) el patrón de bajo por cuartas descendentes y quintas ascendentes, lo
opuesto al patrón ilustrado en los ejemplos 12-2j y k, sólo con la alternancia de las ci­
fras | y 4 como para indicar la necesidad de cohesión de una armonía de paso de
la cuarta aumentada resolviendo en una sexta, que imita un tipo de progresión ca­
dencia!. Esta secuencia es bastante común en la música de Stradella (Ej. 12-3b) y otros
compositores de la generación anterior a Corelli. Pero es bastante rara en el estilo ar­
mónico normalizado de Corelli y sus contemporáneos.
 LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 345
344 LA MÚSICA BARROCA

Otra de las secuencias ascendentes de Gasparini es evitada totalmente por Corelli:

el bajo con negras mostrado en el ejemplo 12-3c. Considerando que las primeras no­
tas en los compases 2, 3 y 4 son La, Mi y Si, esta secuencia podría ser considerada
como una variación de la mencionada en el párrafo anterior, con disminución aplica­
da al bajo.
La segunda secuencia mostrada por Gasparini pero no usada por Corelli se mues­
tra en el Ejemplo 12-3d. Aunque Corelli usa el patrón y las cifras de la línea del bajo
con el agregado de un retardo sobre el tiempo fuerte, mostrado con la cifra «7» pre­
cedida de la cifra «6- en cada caso, la versión simple de esta secuencia descendente
probablemente mostraba las octavas consecutivas en los tiempos débiles con dema­
siada claridad para su gusto.
Tras las secuencias, la segunda serie de -armonías más normalizadas en las obras
de Corelli puede encontrarse en las cadencias. Aquí, una vez mas, los ejemplos y las #
categorías de Gasparini ofrecen un punto de partida adecuado. El centro de atención EJEMPLO 12-2c. Corelli, Op. 2, núm. 12, segundo movimiento, cc. 97-99.
para él, como para todos los teóricos que le precedieron en el siglo xvn, es la con­
ducción de la voz que lleva a la sensible (la voz cantizans). Gasparini clasifica las ca­
dencias como «compuestas», si la sensible está precedida por un retardo con su pre­
paración, y «simples», si no lo está. De las cadencias compuestas, en las clasificadas como
«mayores» la sensible precede a la preparación del retardo; en las clasificadas como «mas
cortas», no. El Ejemplo 12-4 ilustra estos tipos de cadencia.

EJEMPLO 12-2d. Secuencia 6-6 de Gasparini.

EJEMPLO 12-2a. Tipos de secuencia ilustrados en Francesco Gasparini, L'armónicopratico al

címbalo (1708), y en las sonatas en trío de Arcangelo Corelli: secuencia 5-6 de Gasparini.

0 L, H h--------------- r ’ Pl D-Pp
rf-'... U...................... -"W”

Vf' 1 U i-.-.. —r - -
J.J. m.W-M J J J.
.j=J=4 J-J-
....p . ,hp> p ..f £ i

5 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6J I
5 6 h 5b 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 b 5b 6 5
l
EJEMPLO 12-2L Secuencia 6-7 de Gasparini.
EJEMPLO 12-2b. Corelli, Op. 3>. núm. 2, segundo movimiento, cc. 13-15.
346 LA MÚSICA BARROCA LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 347

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EJEMPLO 12-2g. Corelli, Op. 1, núm. 12, segundo movimiento, cc. 32-36.
6 7 6 76
Pi1 '’l^i Lj H
6b 7¡> 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7
p -=J 6
b Ij

EJEMPLO 12-2k. Corelli, Op. 4, núm. 11, primer movimiento, cc. 2-4.

4 6 4 6 46 46 4676
22222

EJEMPLO 12-2h. Secuencia V2-6 de Gasparini.

EJEMPLO 12-2i. Corelli, Op. 5, núm. 2, segundo movimiento, cc. 46-50.

EJEMPLO 12-2j. Secuencia 7-7 de Gasparini. EJEMPLO 12-2m. Corelli, Op. 1, núm. 5, cuarto movimiento, cc. 17-22.
348 LA MÚSICA BARROCA LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 349

Ocasionalmente, en las obras de Corelli pueden aparecer cadencias simples como

-J J J............................... J--, Si 1
ÍTsSL
las mostradas en el Ejemplo 12-4a, principalmente con el bajo descendiendo por gra­
34'.: frw...............: ¡as fi>‘ l
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f p* írar-'' ■ dos conjuntos. En sus mucho más comunes cadencias compuestas, sólo hay una sin
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desarrollo en la voz cantizans y alguna más con esa voz ornamentada (Qp. 3, núm. 1,
«Grave», cc. 17-19)-
En la gran mayoría de casos, las cadencias de Corelli, ya sean simples o com­
1
puestas (mayores o menores), tienen movimiento melódico en el bajo y son, por tan­
5
3
6
4
5
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4#
5n
3# 4#
# to, llamadas «disminuidas» por Gasparini, en el sentido de que una línea llana del bajo
ha estado sujeta a una disminución. La mayoría de las cadencias de Corelli son, de he­
EJEMPLO 12-3a. Tipos de secuencias descartadas por Corelli. Secuencia de cuartas descenden­ cho, cadencias compuestas disminuidas mayores. El ejemplo 12-5 contiene algunos
tes y quintas ascendentes de Gasparini. ejemplos característicos.
Al crear disminuciones para el bajo en sus cadencias compuestas disminuidas ma­
yores, Corelli introduce consonancias adicionales -nuevos acordes- que no se muestran
en ninguno de los ejemplos de Gasparini. Algunas de las armonizaciones más comu­
nes de cadencias compuestas disminuidas mayores en las sonatas de Corelli se mues­
tran en el Ejemplo 12-5, en el que cuatro notas cantizans de la fórmula de cadencia
compuesta mayor están encerradas en un círculo y numeradas.
El último de los cinco casos armónicos clave de una cadencia compuesta dismi­
nuida mayor puede reemplazarse por una armonía inesperada, creando lo que Gas­
parini denomina una cadencia «rota». El ejemplo 12-6 del tratado de Gasparini mues­
tra algunas de ellas, aunque Corelli raramente usa cualquiera que sea diferente a la
mostrada en el compás 9 de este ejemplo, en el que el bajo asciende por grados con­
juntos para formar la fundamental del último acorde.
Curiosamente, Gasparini ignora por completo uno de los tipos de cadencia que es
extremadamente común en la música de Corelli: la cadencia frigia, en la que la voz can­
tizans asciende por tonos, mientras que el bajo desciende por semitonos. Esto suele te­
EJEMPLO 12~3b. Stradella, Sinfonía para dos violines y bajo continuo, cuarto movimiento.
ner lugar al final de los movimientos lentos basados en el tercer grado frigio del modo
mayor que predomina en los otros movimientos, pero también puede encontrarse al fi­

íf4 j.. I-J J.... nal de los primeros movimientos rápidos. El Ejemplo 12-7 muestra algunos casos.
En gran medida, los movimientos de las sonatas de Corelli, de cualquier tipo, están

r r... r r r r r
3L
compuestos de «períodos». En este contexto, un periodo se define como un fragmento
tj
musical esencial, generalmente de más de doce compases, que termina con una ca­
JJ |JJr:
—|-—<gi—— O
dencia inequívoca. En las obras de Corelli y sus contemporáneos italianos, un periodo

8765 8765
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876 5
puede constar de una preparación armónico-melódica, secuencias centrales y una fór­
mula de cadencia compuesta disminuida mayor extendida. En Corelli, el uso repetido
5 3 3 3 3333 33 3
de secuencias para centrar el proceso musical direccional hacia las cadencias es la cul­
minación de una tendencia progresiva de la que pueden encontrarse indicios en un pe­
EJEMPLO 12~3c. Secuencia ascendente en forma de escala de Gasparini.
riodo varias décadas anterior de la sonata para conjunto italiana. Corelli, mucho más
que sus predecesores, agrega a las características inherentes a las secuencias que gene­
rff-ó- ran movimiento -diseño y contorno unidireccional- retardos y figuras rítmicas apremian­
tes. Más que ningún otro compositor antes que él, Corelli introduce consistentemente,
1 r n 9-----------

f Fn E>......

r rJ r r 7 hacia el comienzo de sus secuencias, las alteraciones que pertenecen a la escala o modo
basado en la próxima nota cadencial, provocando así una expectación precisa hacia la
meta. Prácticamente todas las secuencias descendentes de Corelli se convierten direc­
tamente en una fórmula cadencial, como, por ejemplo, en todos los fragmentos que se
6 6 6.6 6 6 6
muestran en el Ejemplo 12-2. Ni siquiera Giovanni María Bononcini es tan consecuen­
# te respecto a esto; de las nueve secuencias descendentes de Bononcini, en el Ejemplo
12-1, las numeradas como 3, 4, 5 y 9 no conectan directamente con cadencias, y tam-
EJEMPLO 12-3d. Secuencia de terceras que se entretejen y cifras 6-151 de Gasparini.
350 LA MÚSICA BARROCA LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 351

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Op. I. núm. 1, íi. 12-13 5 4

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# 6 57 5 5 4 $1 3
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EJEMPLO 12-5- Ejemplos de cadencias compuestas disminuidas mayores de las obras de Core-
EJEMPLO 12-4. Ejemplos de categorías de cadencias de Gasparini lli, con las alturas esenciales de la voz cantizans encerradas en círculos y numeradas.
352 LA MÚSICA BARROCA LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 353

La normalización del estilo armónico en el que Corelli desempeñó un papel tan im­

w
; ui i 1- -11 T- -4 -1 r— portante, fue más resultado de la renuncia a las progresiones de acordes usadas por sus

Tj5 -w predecesores que de la invención de otras nuevas. El discípulo de Corelli Francesco Ge-

W ...
miniani (1687-1762) lo entendió bastante bien cuando escribió, en el Prefacio a su Guida
n 1JJ J armónica (ca. 1752): «5. Lulli (i. e., Jean-Baptiste Lully], A. Corelli y J. Bononcini [i. e.,
----- i9----------- g» fl. -77-------------
Giovanni María Bononcini] fueron los primeros improvisadores de música instrumental;
4 l>3
3 5#
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4
y tuvieron genio y talento natural suficiente como para tomar de los antiguos tal varie­
dad de modulaciones, consideradas por ellos suficientes para hacer que sus composi­
ciones se volviesen enérgicas y encantadoras*. Geminiani continúa criticando a estos

jjk r- HH compositores por su «modulación limitada y reducida*. Sin embargo, fue la propia limi­

J j M jil-
HH- ------—esrr-Ü.—------------

JT
tación en el número de posibles continuaciones de cualquier patrón armónico lo que
dio lugar, en la música de Lully, Corelli, Bononcini y otros de su generación, a expec­
tativas más específicas o limitadas donde antes no había existido nada. Estas expectati­

w
vas constituyeron la base de consecuencias musicales y se perciben, así, como una con­

4w
Hr
5 5 6 < #3
EJEMPLO 12-6. Ejemplos de cadencias rotas de Gasparini.
poco lo hace ninguna de las secuencias en los movimientos siguientes. Las secuencias
de las sonatas de Fontana, Buonamente, Uccellini, Cazzati y Vitali incluidas en la An­
tología están aún menos frecuentemente conectadas con cadencias.
Las armonías no secuenciales y no cadencíales de Corelli también contribuyen a la
impresión de un movimiento directo. Su mayor concentración de progresión armóni­
ca basada en la cadencia y en secuencias descendentes es parte de la explicación,
pero no toda. Corelli también usa movimiento acórdico por grados conjuntos y por
terceras, aunque en contextos mucho más restringidos que sus predecesores. En Co­
relli es especialmente raro el encadenamiento de una serie de acordes relacionados
por grados conjuntos o por terceras, como hace Bononcini en; los compases 6-8, 14-
15, 16-17 y 22 del Ejemplo 12-1.
R
tribución al efecto del movimiento dirigido.
64 3 b? 4 #3 Esto no quiere decir que Corelli y sus contemporáneos reemplazaran métodos an­
teriores de organización de las alturas con algo totalmente nuevo. Prácticamente no
hay ningún compositor del siglo xvn cuyas obras sean más regulares en su modalidad
que las de Corelli. Los ocho modos descritos por Banchieri -y, en la época de Corelli,
por Penna, Berardí y Bononcini- se encuentran en las sonatas de Corelli, algunos de
ellos en diversas transposiciones. Además, Corelli, al igual que Bononcini antes que él,
prepara la mayoría de las cadencias perfilando un descenso melódico que abarca la
quinta o la octava por encima de la nota de la posible cadencia e introduciendo alte­
raciones que producen la posible escala modal. En este sentido, el teórico inglés Roger
North (1651-1734) describió adecuadamente las sonatas de Corelli cuando escribió,
por lo general en relación a la modulación, en su ensayo «What is Ayre?» («¿Qué es un
aire?», ca. 1710):
Seguramente parecerá que esta regla de cambio garantizará un paso del aire, nota a nota,
por toda la escala de tonos y semitonos:

R . b
ya que cada una de las notas que suena está tomada en su momento para el tono, y si las
eliminaciones no transgreden la regla, no habrá ningún error en la variedad, siempre que
haya discreción, dando tiempo para que cada tonalidad sea válida para el aire completo, y
sin que otro tenga lugar antes de que el anterior haya terminado.

EJEMPLO 12-7. Ejemplos de cadencias frigias de las obras de Corelli.
En este pasaje, siguiendo una arraigada tradición inglesa, «aire» significa, aproxima­
damente, «estructura de la octava-modal». Por tanto, cuando en Tbe principies ofMusik
{Los principios de la música, 1634), Charles Butler (ca. 1560-1647) escribió que la «nota
del aire» era «la nota de la final de las cuatro cadencias propias del aire», se estaba refi­
riendo a la nota final del modo, y a la tercera, la quinta y la octava por encima de ésta.
Por tanto, «un paso del aire» significa «una sucesión de cambios modales que culminan
en cadencias». Las notas en el ejemplo de North representan las últimas notas de las ca­
dencias, cada una «tomada en su momento para el tono». «Sea válida para el aire com-

354 LA MÚSICA BARROCA
pieto» significa aprovechar la quinta por encima y ia cuarta por debajo del final caden-
cial y posiblemente enfatizar también el tono de recitación o nota de: repercusión, has­
ta que el «aire** de la «tonalidad» «haya terminado». i sostenidos) o La (con un bemol) a una final de Fa sostenido con una armadura de dos sos­
Este proceso puede estudiarse en el Op. 4, nüm. 4 de Corelli (Ai 104). Esta sona­
ta tiene la forma de una suite en cuatro movimientos: «Preludio» (lento), «Corrente» (rá­
pido), «Adagio» (lento) y «Giga» (rápido). La obra, en su totalidad, está en el modo 6
transportado desde una final de Fa con un bemol a nota final de Re i mediante una ar­
madura de dos sostenidos. El modo básico es plagal en virtud del énfasis en la octa­
va la^ a la5 con ia final, re$ en el medio; pero el modo 6 plagal está mezclado con el
modo 5 auténtico, puesto que la extensión de las partes de violín baja hasta un re4,
especialmente en las cadencias finales de los movimientos. Indicativo del modo pla­
gal predominante es, también, la cadencia en Fa sostenido, la tercera sobre la final (el
tono de recitación o nota de repercusión del modo 6), al final del tercer movimiento.
El «Preludio» inicial de Corelli comienza con dos frases cadencíales breves simila­
res sobre la final y la quinta del modo, respectivamente. Tal comienzo ha sido llama­
do «táctica» en la escritura moderna, con la consecuencia de que las cadencias en es­
tas dos notas sirven para establecer el modo armónicamente. Melódicamente, también,
estas frases perfilan la quinta descendente la^ a re? El do* adicional supone una re­
solución sobre el re5, que es, sin embargo, aplazado hasta las dos últimas cadencias
(c. 18), uniendo así el movimiento.
El «Preludio» de Corelli contiene dos cadencias internas, sobre La (c. 10) y sobre
Sí (c. 13), cada una preparada por un descenso melódico desde uná quinta superior,
abriéndose paso mediante una serie de retardos y una figura anacrúsica de tres no­
tas recurrente, cuya tendencia a moverse hacia delante queda frustrada cada vez por
un silencio en el tiempo fuerte hasta el empuje final a la cadencia- La elección del
sexto grado de la escala de un modo mayor como punto cadencia! secundario des­
pués de la final y la quinta por encima de la final, en lugar de una nota más tradicio­
nal, como la tercera por encima de la final, llegó a ser típica de finales del siglo xvii,
como Henry Purcell señala en la decimosegunda edición de An Inlroduction to the
Skill ofMusick (1649) de John Playford, en relación a «las cadencias propias de cada
tonalidad*-.
Para una tonalidad con bemoles [i. e., menor], la principal es la propia tonalidad, la siguiente
en dignidad es la quinta superior, y después de esto la tercera y la séptima superiores.
Para una tonalidad con sostenidos (i. e., mayor], la propia tonalidad primero, la quinta supe­
rior, y en lugar de la tercera y la séptima (que no son tan apropiadas en una tonalidad con
sostenidos), la sexta y la segunda superiores.
Los movimientos segundo y cuarto del Op. 4, núm. 4 de Corelli son danzas en la for­
ma binaria habitual (con dos repeticiones), con una cadencia sobre la quinta por encima
de la final al final de la primera repetición. En ambos movimientos, la primera repetición
se divide entre una frase con una cadencia sobre la final global, un pasaje secuencial que
prepara para la cadencia sobre la quinta y una frase cadencial sobre la quinta del modo.
Esta división en tres partes de una repetición o periodo ampliado llega a ser característi­
ca de las formas italianas a partir de las dos últimas décadas del siglo xvn. Como siem­
pre, cada cadencia en estos movimientos está preparada por un descenso melódico des­
de una quinta superior y por la introducción de alteraciones cuando es necesario.
LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 355
El tercer movimiento del Op. 4, núm. 4 de Corelli es especialmente interesante por su
tratamiento ampliado del modo 4 transportado desde una final de Mi (sin bemoles o
tenidos. Como se mencionó antes, Fa sostenido es el tono de recitación o nota de re­
percusión del modo 6 cuando éste se transporta a Re. El tercer movimiento, en su tota­
lidad, está estructurado exactamente como Banchieri y Bononcini propusieron para el
modo 4; la quinta desde Si a Fa sostenido está enfatizada como en el modo 5 hasta el fi­
nal, donde la identidad del Fa sostenido como final se clarifica a través de la cadencia
frigia. De hecho, a lo largo de este movimiento, e incluso al comienzo, no hay indicios
de que el Fa sostenido sea la final y Si el tono de recitación o nota de repercusión.
Así, la estructura de notas de las sonatas de Corelli, y de las de la mayoría de los
músicos con influencias italianas del Barroco tardío, manifiesta una fuerte combina­
ción de un estilo armónico normalizado con los procesos melódicos de estructuración
de la octava de la tradición modal. En efecto, la composición acórdica y la composi­
ción modal se han mezclado en obras de este tipo. Esta combinación fue reconocida
por Antonio Eximeno en 1774:
En las obras de Corelli la conducta natural del bajo fundamental [i. e., la progresión na­
tural de acordes], la claridad de los modos, la sinceridad de las armonías, la regularidad de
los cambios de modo y la resolución perfecta de las disonancias.1
LA SONATA PARA SOLISTA DESPUES DE CORELLI
Mientras que los compositores alemanes, franceses e ingleses continuaron escri­
biendo sonatas en trío durante el siglo xvn, a partir del año 1700 los italianos tendieron
a concentrarse en la sonata para un violín (u otro instrumento soprano) y bajo conti­
nuo. Entre las razones más probables para este cambio se cuentan el gran éxito del
Op. 5 de Corelli, las carreras como solistas de violín desarrolladas por varios compo­
sitores de sonatas italianos de la nueva generación, y una creciente concentración en
la melodía, cambio de estilo también evidente en la ópera y las arias de cantatas de la
generación nacida alrededor de 1Ó90.
Los primeros signos de una ruptura estilística con Corelli pueden encontrarse en
una colección manuscrita de doce sonatas para solista de Venecia dedicada al prínci­
pe elector de Sajonia en 1716 por el virtuoso de violín itinerante Francesco María Ve-
racíni (1690-1768). Cuando Veracini tocó sus sonatas y las de Corelli en Londres, en
1714, sus composiciones fueron juzgadas como «demasiado salvajes y caprichosas para
el gusto de los ingleses de la época, cuando ellos consideraban a las sonatas de Co­
relli como ios modelos de simplicidad, gracia y elegancia en la melodía, y de correc­
ción y pureza en la armonía», según Charles Bumey (1726-1814). Aunque Veracini cita
o parafrasea temas de las sonatas de Corelli, sus distanciamientos del estilo antiguo
son muy significativos.
Las sonatas «neutrales» de Veracini (ni de iglesia ni de cámara) no tienen fugas ni
movimientos titulados como danzas. En su lugar, tienen cuatro movimientos, en su ma­
1 Antonio Eximeno, Dell’origine e delle rególe della música colla storia del suq progresso, decadenza, e
rinnovazione, Roma, Barbieliini, 1774, p. 267.
356 LA MÚSICA BARROCA
yoría en forma binaria, en el siguiente orden: lento-rápido-lentó-rápido. Mientras que
Corelli nunca reexpone los temas, Veracíni casi siempre lo hace; su forma más caracte­
rística es la binaria reexpositiva, en la cual el retorno a la tónica en la segunda mitad
del movimiento coincide con una reexposición del tema inicial, y la frase final de la pri­
mera mitad, originariamente en la tonalidad de la dominante, retorna al final de la se­
gunda mitad en la tonalidad de la tónica. En lugar de secuencias, Veracíni también usa
repeticiones exactas o variadas como recurso de expansión más común a la mitad de
los periodos, algo que Corelli nunca hizo. De este modo, Veracíni tiende a crear uni­
dades de frases de igual duración claramente definidas, en contraposición a los perio­
dos conducidos secuencialmente en un despliegue continuo. Y, como señaló Burney,
el tratamiento de la disonancia de Veracíni es radicalmente más libre que el de Corelli.
Las innovaciones de Veracíni tienen una influencia decisiva en Giuseppe Tarrini
(1692-1770) y Pietro Antonio Locatelli (1695-1664). Antes, Tartini acortó el formato de
la sonata neutral usando el patrón lento-rápido-rápido, aunque el primer movimiento,
con su enérgico pulso de corcheas y su uso frecuente de fusas, no es lento en el mis­
mo sentido en que lo son los movimientos lentos de Corelli. Tanto Tartini como Lo-
SONATA I (1716) DE VERACINI:
6 6 7 7 6 7 7 7 |7
EJEMPLO 12-8. Los primeros compases de la Sonata II, Op. 6 (1737), de Pietro Antonio Loca­
telli, con y sin sus ornamentaciones, comparados con el comienzo de la Sonata prima de Fran­
cesco Mana Veracíni, de su colección manuscrita de 1716.
LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 357
catelli escribieron ornamentaciones elaboradas para los violinistas aficionados que com­
praban sus colecciones, inicialmence publicadas sobre todo en Ámsterdam y rápida­
mente reimpresas en París y Londres. Los adornos escritos hacen que su música pa­
rezca notablemente distinta a la de Veracíni o la de Corelli. Sin embargo, su editor de
Amsterdam, Estienne Roger, también publicó una edición del Op. 5 de Corelli en 1710
con espléndidas ornamentaciones, «tal como el compositor las tocaba». Varios de los
movimientos de Locatelli, si son despojados de sus ornamentos, tienen un sospecho­
so parecido con determinados movimientos de Veracíni. Los compases iniciales de una
sonata de Locatelli, con y sin adornos, se comparan con una de Veracíni en el Ejem­
plo 12-8.
La práctica de escribir las ornamentaciones para los músicos aficionados es señal de
un cambio de época en la cultura musical europea, como lo son el estilo armónico más
simple, las frases simétricas y el nuevo énfasis en la melodía de las obras de Veracíni,
Tartini y Locatelli. De hecho, su música comienza a reflejar un mercado donde la in­
fluencia de los consumidores de clase media está comenzando a tener efecto. En este
sentido, su música puede ser calificada de posbarroca en estilo y en intención.
EL NACIMIENTO DEL CONCERTO GROSSO
La última colección publicada de Corelli, la Op. 6 (1712), se tituló Concedí grossi
con duoi violín, e violoncello di concertino obligati, e duoi altri violin, viola e basso di con­
certó grosso ad arbitrio che sipotranno radoppiare (Obraspara grandes conjuntos con dos
violines y violonchelo requeridos en el [sub-]conjunto pequeño y otros dos violines, vio­
la y bajo, opcional, en el [sub-]conjunto grande, que puede ser doblado). Aunque estos
conciertos fueron publicados un año antes de la muerte de Corelli, hay indicios de que
al menos algunos de ellos fueron compuestos bastante antes. En el prefacio a su Flo-
rilegiumprimum (1695), Georg Muffat escribe: «Mientras estaba en Roma [...] escuché
con asombro algunos de los conciertos de A. Corelli maravillosamente interpretados
por un gran conjunto instrumental». A su regreso a Salzburgo en 1682, Muffat publicó
una colección de sus propios conciertos, Armónico tributo, de los que afirma habían
sido interpretados en la casa de Corelli. Estos conciertos están escritos para instru­
mentos de cuerda a cinco voces, pero las indicaciones «Slolol» y «Tfutti]» muestran dón­
de pueden usarse contrastes entre el trío del concertino y el concertó grosso comple­
to a cinco voces según la opción de los intérpretes. Los conciertos de Corelli fueron
conocidos en Bolonia al menos desde 1689, cuando Angelo Berardi los mencionó en
su Miscellanea musicale publicada en esa fecha. Además, Corelli era conocido por ha­
ber revisado y perfeccionado sus obras durante largos períodos antes de su publicación.
Por tanto; el enfoque lógico sería dirigir la mirada a la música escrita antes de 1682
para buscar los modelos de Corelli y la tradiciones del género en que se situaban sus
conciertos.
Las canzonas antifonales para dos o más coros de instrumentos eran bien conoci­
das, especialmente en Venecia, durante la segunda mitad del siglo xvi. Pero los con­
ciertos de Corelli no son antifonales. Más bien usan el conjunto instrumental grande para
doblar o acompañar al trío de solistas de tanto en tanto. (Las excepciones son las fugas,
en las que la viola del conjunto grande toca una parte independiente, incluyendo ex­
posiciones del sujeto.) Este tipo de orquestación era una especialidad romana. Los pri­
358 LA MÚSICA BARROCA LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 359

meros ejemplos conocidos se encuentran en el Libro primo di siqfonie a quattro
(Roma, 1Ó15) de Johann Hieronymus Kapsberger, en el que se usan tres métodos para
crear contraste: 1) marcar algunos pasajes como «tutti» y otros como «a 4», «á 2» o *solo»;
2) oponer la escritura a cuatro partes a una o dos partes de solista acompañado por
el bajo continuo; 3) usar un intercambio antifonal entre los subgrupos del conjunto
completo.
Algunas listas orquestales de Roma de ios años 1666 y 1667 contienen la distinción
entre concertino y concertó grosso, y la misma distinción se hace en al menos diez
obras del colega de Corelli en Roma, Alessandro Stradella, incluido, su oratorio San
Giovanni Battista (A. 72). En efecto, la Sonata di viole (.Sonata pard instrumentos de
cuerda con arco, W. 27) de Stradella está escrita para concertino di due violin, e len­
to («conjunto pequeño de dos violines y laúd») y concertó grosso di viole («conjunto
grande de instrumentos de cuerda con arco»). Aunque la mayor parte de la escritura
en esta obra es antifonal, el penúltimo movimiento contiene algunos pasajes rápidos
para los dos violines solistas apoyados por el acompañamiento marcado rítmicamen­
te del conjunto grande. Además, el último movimiento contiene unos pocos ejemplos
dispersos de duplicación entre el conjunto grande y el pequeño.
Aunque la mayoría de los movimientos de los conciertos Op. 6 <ie Corelli son de
los tipos encontrados en sus sonatas en trío -fugas derivadas de la tradición de la can-
zona, danzas en forma binaria y movimientos homofónicos lentos—,j los movimientos
homofónicos íntegros (no binarios, no fugados) merecen un comentario especial, por­
que no tienen precedentes en las sonatas en trío de Corelli y porque caracterizan un
3. Una fórmula cadencial de tres compases (cc. 16-18), elidida con el comienzo del
siguiente período. Una frase diferente que termina con una cadencia que con­
cluye un periodo se denomina generalmente un Epilog («epílogo»). Este epílogo
concreto termina con una cadencia en Re, la armonía con la que comenzó el pe­
riodo y el movimiento. Otro periodo de este tipo podría terminar sobre una ar­
monía distinta a la de su acorde inicial, produciendo un periodo abierto en lu­
gar de uno cerrado.
Muchos periodos del tipo Fórtspinnung, especialmente después del comienzo del
movimiento, no contienen ninguna Vordersatz, sino que comienzan directamente con
la(s) secuencia(s) que constituye(n) el Fórtspinnung. Algunos no tienen un epílogo se­
parado sino que llevan una secuencia directamente a la cadencia; si la fórmula caden­
cial es entonces repetida, dicha fórmula se denomina epílogo.
Vordersatz
IM
-------------------- ------------ p.—
.. TjE—.................. ...... 1

tipo de periodo musical que adquiere una importancia considerable durante las dos
últimas décadas del siglo xvn. Este tipo de periodo se denomina Fórtspinnung, «esti­
.f. ' >
rado», en algunos escritos modernos. Buenos ejemplos del mismo se encuentran en
dos movimientos del Op. 6, núm. 1 de Corelli (A. 105). Fórtspinnung
El primer periodo del «Allegro» central del Op. 6, núm. 1 ofrece un instructivo ejem­
plo del tipo Fórtspinnung en todas las partes. Puede dividirse en tres partes, de acuer­
do con la articulación y la función (véase Ej. 12-9):

1. Ocho compases en los que una alternancia compás a compás de los acordes ma­
yores en Re y La, animados por el arpegiado, es interrumpida ¡por una cadencia
en La, dando a la frase un final abierto y sugiriendo, más adelante, un final ce­
rrado. Esa frase, estable excepto por su final, a menudo se denomina Vordersatz
i
(«frase inicial»). Una Vordersatz puede terminar con una cadencia en el quinto gra­
do como lo hace ésta, con una cadencia sobre la final, con un movimiento armó­
nico desde el acorde del quinto grado al acorde del grado dejla final, o con un
movimiento armónico desde ei acorde del grado de la final aj acorde del quin­
to grado. La conclusión de ésta puede elidirse con la segunda parte del perio­
do. Es decir, que la primera nota del compás 18 sirve como conclusión del final
cadencial de la Vordersatz y, simultáneamente, como la primera nota del seg­
mento denominado Fórtspinnung.
2. Ocho compases que contienen dos secuencias: la primera sube una cuarta y des­
ciende una quinta (cc. 8-10), y la segunda desciende una tercera y sube una
cuarta (cc. 10-15). Este tipo de segmento se llama algunas veces Fórtspinnung
auténtico y genera movimiento más que estabilidad, debido á sus secuencias y EJEMPLO 12-9. Corelli, Op. 6, núm. 1, «Allegro» central, cc. 1-18, como ejemplo de un periodo
a su ritmo enérgico. tipo Fórtspinnung.
36o LA MÚSICA BARROCA
En el «Allegro» central del Op. 6, núm.l de Corelli, hay tres periodos que terminan
en los compases 18, 31 y 50. Los dos primeros tienen Vordersatz, Fortspinnung y epí­
logo; el último, sólo Fortspinnung y epílogo.
El último «Allegro» del Op. 6, rtüm. 1 de Corelli tiene siete periodos que terminan
en los compases 9, 17, 29, 37, 45, 56 y 77, respectivamente en el primer, tercer, quin­
to y sexto grados por encima de la final, en cada caso con una preparación derivada
de las técnicas del cambio modal. En este movimiento, los pasajes secuenciales apre­
miantes y rítmicamente activos están asignados a los solistas, mientras que el conjun­
to completo refuerza cada uno de los epílogos cadencíales, perfilando así en la or­
questación la arquitectura del movimiento y las metas cadencíales que tienen una
importancia creciente en la música del Barroco tardío.
Corelli, por supuesto, no inventó el periodo Fortspinnung ni el tipo de movimien­
to homofóníco íntegro. Los periodos ampliados a través de secuencias se encuentran
en sonatas para solista y en trío a lo largo del siglo xvn. El fragmento inicial, no se-
cuencial, de los periodos Fortspinnung antes de Corelli, como los de las sonatas de
Bononcini y sus contemporáneos del norte de Italia, proporcionan modelos y proto­
tipos del tipo de Vordersatz más expandido y prácticamente cerrado de Corelli. Las
fórmulas cadencíales repetidas anteriores llegaron a ser prototipos del epílogo. Un
ejemplo temprano de la combinación de estos elementos es el periodo de la Sonata
di viole de Stradella (W. 27) de los compases 122-131. Ejemplos incluso anteriores, qui­
zá claros sólo retrospectivamente, pueden encontrarse en las sonatas de compositores
de Bolonia y Módena, por ejemplo en ios compases 11-16 de la Sonata «LaRossella» de
Cazzati, compuesta en 1656 (A. 101); en los compases 1-4, 8-11 y 15-18 del Balleto otta-
vo de Vitali, compuesto en 1683 (A. 102), y en los compases 86-94 y 94-112 de la So­
nata Op. 6, nüm. 77 de Bononcini, compuesta en 1672.
Los factores que hacen que el periodo Fortspinnung de Corelli mostrado en el
Ejemplo 12-9 sea considerablemente diferente de los de Stradella, Cazzati, Vitali o Bo­
noncini, son la armonía más previsible y la mayor consistencia de figuración rítmica
de Corelli, que, en su conjunto, crean la impresión de un movimiento enérgico y di­
recto hacia una meta y proporcionan así un mayor grado de cohesión, lo que posibi­
lita una mayor extensión. Además, mientras que sólo hay un periodo de este tipo en
la sonata de Stradella, cada uno de los conciertos de Corelli contiene varios de ellos.
Aunque el tipo de figuración para instrumentos de cuerda que propulsa la música del
Ejemplo 12-9 y otros pasajes en el Op. 6 de Corelli puede encontrarse en obras ante­
riores de compositores de Bolonia, el papel de Corelli fue combinar y codificar estos
elementos existentes de modo tal que resultaran provechosos para los compositores
de la generación siguiente.
LA SONATA BOLOÑESA PARA TROMPETA
Entre comienzos de la década de 1680, cuando Georg Muffat escuchó conciertos de
Corelli en Roma, y la publicación del Op. 6 de Corelli en 1714, en el norte de Italia
-principalmente en Bolonia y Venecia- apareció un nuevo tipo de concierto que re­
sultó incluso más influyente y duradero: el concierto para uno o dos instrumentos so­
listas acompañados por un conjunto de cuerda. Como siempre, esta aparente innova­
ción surgió al combinar características existentes de nuevas maneras y con nuevos
LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 361
propósitos. Uno de los rasgos distintivos que surgió en este tipo de concierto fue la al­
ternancia regular entre solistas y el conjunto acompañante, que toca un material recu­
rrente que en la actualidad se denomina generalmente un ritomello («algo pequeño
que retorna»). Esta alternancia dio origen a un procedimiento formal del ritomello que
finalmente encontró su lugar en otros géneros, tanto instrumentales como vocales.
El primer grupo de conciertos para instrumentos solistas que usa este procedi­
miento formal basado en el ritomello es el de las sonatas, conciertos o sinfonie para
uno, dos o cuatro trompetas solistas y cuerdas compuestos durante la década de 1690
por Giuseppe Torelli (1658-1709)- Torelli tocó la viola y el violín en la orquesta de la
basílica de San Petronio de Bolonia desde 1686 hasta su muerte, exceptuando el perio­
do comprendido entre los años 1696-1701, en el que ejerció su oficio en cortes alema­
nas ya que la orquesta de San Petronio se había disuelto temporalmente. El antece­
dente directo de las sonatas, los conciertos y las sinfonie con trompetas de Torelli
puede encontrarse en el repertorio boloñés anterior para la misma combinación de
instrumentos, que comenzó en 1665 con la publicación de tres sonatas para trompe­
ta y cuerdas incluidas entre las Sonatas Op. 35 de Mauricio Cazzati, entonces maestro
di cappella de San Petronio.
Aunque los movimientos (tempi) de las sonatas para trompeta de Cazzati son muy
breves, incluyen varios tipos de movimientos no fugados y no binarios. Algunos con­
sisten en una serie de frases cadencíales breves, relacionadas indirectamente por su uso
de material melódico y rítmico similar. Otros amplían esa serie a través de intercambios
antifonales entre la trompeta y los violines. Unos pocos movimientos de Cazzati, como
el segundo «Allegro» de la Sonata núm. 11, «La Biancbina», incluyen algunos desarrollos
breves de ideas melódicas presentadas en la frase inicial, entremezcladas con pasajes
ornamentados contrastantes de la trompeta, como se muestra en el Ejemplo 12-10.
Johann Schmelzer ya había publicado dos sonatas para trompeta en su Sacro-Pro-
fanus Concentos Músicas de 1662, y hay muchas obras similares de Schmelzer y sus
colegas vieneses en manuscritos que pueden datar de esta época o incluso antes. Caz­
zati pudo haber conocido estas obras, porque los músicos italianos y alemanes se mo­
vían con fluidez entre ambos territorios. Sin embargo, la idea de movimientos no fuga­
dos, no binarios, mostrada en el Ejemplo 12-10 no ha sido encontrada en el anterior
repertorio vienés de sonatas para trompetas.
Entre 1679 y 1699 se incorporó al menos un trompetista a la orquesta de San Pe­
tronio para la fiesta anual del santo patrón, y el conjunto instrumental de la iglesia,
normalmente integrado por cinco ejecutantes de instrumentos de cuerda, se amplió
hasta convertirse en una orquesta de más de un centenar de músicos. Las obras para
trompeta escritas para esta festividad suelen titularse, la mayoría de las veces, sinfo­
nie, un término usado frecuentemente para designar una introducción instrumental
-por ejemplo, una obertura de ópera-. De hecho, una de estas sinfonie para trompe­
ta contiene, en su final, una entrada para el kyrie de la misa.
Aunque sólo unas pocas de las ochenta y tres sinfonie para trompeta del archivo
de San Petronio están fechadas, las siete de Domenico Gabrielli (169-1Ó90) y la de Petro­
nio Franceschini (1651-1680) deben haber precedido a las de Torelli, dadas las fechas
en que murieron sus compositores. La de Franceschini, para dos trompetas y cuerdas, es
especialmente notable por el material musical diferente para las trompetas y las cuerdas.
Desde, al menos, comienzos de la década de 1690, el concierto boloñés para trom­
petas y cuerdas estuvo asociado al procedimiento formal del ritomello.
362 LA MÚSICA BARROCA LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 3Ó3

rece más abajo. Estas tres ideas se repiten en los otros dos ritornelli escritos funda­
mentalmente para las cuerdas. Los segmentos que no contienen ninguna de estas ideas
están dominados por la trompeta solista. En la actualidad, tales segmentos para solis­
ta se denominan «episodios». La alternancia de ritornelli y episodios en el primer mo­
vimiento de la Sinfonía G 9 de Torelli se resume más abajo. Obsérvese que la trom­
peta aparece ocasionalmente en los ritornelli y que las cuerdas siempre acompañan a
los episodios para solista.

Ritornello 1 Episodio 2 Ritonello 2 Episodio 2 Ritornello 3

Cuerdas Trompeta Cuerdas Trompeta Cuerdas
Compases: 1 12 19 34 40 53
Ideas: ABC AB ABC
(Tonalidades) (RE) La Re La (La) íí (Re) La (Re) La Re
y cadencias: •

En un movimiento como éste, uno puede hablar de un procedimiento formal de

ritornello, aunque llamarlo «forma ritornello* en este momento de la historia sería in­
correcto, porque hasta la década de 1720 no hay un número o disposición predecible
y normalizado de ritornelli en los conciertos.
El último movimiento de la Sinfonía con tromba e violini unissoni de Torelli con­
tiene cuatro ritornelli en el siguiente orden:

Ritornello 1 Episodio 1 Rit.2 Ep. 2 Rit.3 Ep.3 RÜ.4

Cuerdas Cuerdas- Cuerdas Cuerdas Cuerdas Cuerdas- Cuerdas
13
Trompeta Trompeta
Compases: 68 77 92 104 115 124 139
Ideas: AB AB AB A
(Tonalidades) (Re) La (Re) La (Re) si (mi) Re (Re) La (Re) Re Re
y cadencias;

En este movimiento, como en el primero, el segundo elemento del ritornello, B, se

EJEMPLO 12-10. iMaurizio Cazzati, La Bianchina, Op. 35, núm. 11 (1665), segundo «Allegro-,
como ejemplo de movimiento no fugado y no binario en el que cierto material recurrente de
la orquesta alterna con pasajes ornamentados de la trompeta.
La Sín/bra# con tromba e violini unissoni (.Sinfonía con trompeta y piolines al uní­
sono, A. 106) tiene el mismo título y escritura que otra de sus obras con fecha de 1693.
Los movimientos primero y último pueden dividirse en segmentos a tutti, en los que
predominan las cuerdas, alternando con pasajes en los que sólo figura 1a trompeta. En
el primer movimiento, el periodo inicial, que es del tipo Fortspinnung, contiene tres
ideas distintas (cc. 1-6, 6-9 y 9-12), señaladas como A, B y C en el diagrama que apa­
repite en el modo menor en Si durante el segundo ritornello. A diferencia del primer
movimiento, sin embargo, el tercero no reexpone el primer ritornello exactamente en
el tercer ritornello. En cambio, el primer ritornello termina en La, no en Re, y el ter­
cero se modifica para concluir en la final general, Re. Al final se agrega un ritornello
parcial adicional, que contiene sólo el elemento A. En este movimiento final, la trom­
peta se oye en un pasaje para solista sólo durante los episodios 1 y 3; el segundo epi­
sodio incorpora únicamente la parte del primer violín.
Las sonatas boloñesas para trompeta fueron importantes para establecer un plan­
teamiento normalizado a la hora de usar el contraste entre instrumentos solistas y el
resto de la orquesta. Este tipo de obras para trompeta solista se continuaron escri­
biendo hasta bien entrado el siglo xvui, pero no tuvieron una gran difusión mediante
publicaciones. Siguieron siendo piezas para ocasiones especiales limitadas a conjun­
tos selectos que podían ampliarse para incluir una, dos o cuatro trompetas con apti­
tudes poco comunes. El planteamiento estándar que fomentaban, sin embargo, tuvo
una difusión mucho mayor, extendiéndose por toda Europa y continuando durante va­
rias décadas en el género del concierto para violín.
364 LA MÚSICA BARROCA
EL CONCIERTO PARA VIOLÍN SOLISTA
Los comienzos del concierto para violín solista son un poco más confusos que el
nacimiento de la sonata para trompeta, puesto que la parte de solo para violín no des­
taca automáticamente del resto de un conjunto del mismo modo que lo hace la parte
para trompeta.
Torelli fue uno de los primeros en publicar obras para violín solista y conjunto de
cuerdas en sus Sinfonie a 3 e concerti a 4, Op. 5 (1692), que contienen dos concier­
tos con una parte para violín solista e instrucciones para doblar los instrumentos
acompañantes. El procedimiento del ritomello, sin embargo, se hace más claro en el
Op. 6 de Torelli (1698) y en el Op. 8, publicado en 1709 tras su muerte.
El nuevo género del concierto para violín pasó primero de Bolonia a Venecia con
la publicación de las Sinfonie e concerti a cinque, Op. 2 (1700) del rico aficionado To-
maso Albinoni (1671-1751), y especialmente con su Concerti a cinque, Op. 5 (1707),
en el que la parte para violín solista está diferenciada con más claridad del conjunto
acompañante y el procedimiento del ritomello está mucho más enfatizado. El Op. 5
de Albinoni adquirió importancia para la difusión del concierto para violín cuando fue
reimpreso en Amsterdam en 1708, 1709, ca. T7l6 y ca. 1722 para el mercado de mú­
sicos aficionados que comenzaba a florecer en el norte de Europa.
El más importante de los muchos seguidores de Torelli y Albinoni fue Antonio Vival-
di (1678-1741), cuyos Conciertos para violín Op . 3, L’estro armónico (1711) fueron pu­
blicados inicialmente en Amsterdam, como lo fueron sus siguientes colecciones de con­
ciertos, Op. 4, 6-12 (1716-1729). La cristalización del procedimiento del ritomello
conseguida por Vivaldi puede resumirse como sigue:
- El primer ritomello a tutti generalmente incluye tres o más ideas contrastantes,
de las cuales la última generalmente recuerda a la primera.
- Los ritomelli posteriores normalmente citan sólo algunas de las ideas del prime­
ro, a menudo modificadas, hasta el ritomello final, que generalmente retoma to­
dos los elementos del primero.
- Hasta los últimos conciertos, los episodios para solista raramente citaban mate­
rial del primer ritomello y sólo se relacionaban entre sí ocasionalmente.
- Las ideas principales del ritomello inicial, en especial el primero, tienden a ser
muy marcadas en su ritmo, tocadas al unísono o en octavas, o simplemente ar­
monizadas, y rudimentarias en su diseño melódico. A menudo, el ritomello ini­
cial da la impresión de generar una energía que será empleada durante los si­
guientes episodios para solista.
- Los episodios para solista están casi siempre dominados por secuencias melódi-
cas/armónicas con ritmos que son generalmente más rápidos y más continuos
que los que se encuentran en los ritomelli. Por eso, los episodios a menudo pa­
recen ser inestables y en movimiento de un ritomello relativamente estable a otro.
- En los movimientos rápidos, la cantidad habitual de ritomelli es de cinco -cua­
tro en los conciertos más tardíos-. En los movimientos en modo mayor, uno es­
tará normalmente en modo menor basado en el sexto grado de la escala origi­
nal; en los movimientos en modo menor, uno estará normalmente en el modo
mayor basado en el tercer grado de la escala original.
- La mayoría de los conciertos de Vivaldi tienen tres movimientos en el siguiente
orden: rápido-lento-rápido.
LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 365
La mayor parte de estas características están ilustradas en el Concierto para violín,
Op. 3, núm. 3 de Vivaldi (A. 107).
El Op. 3, núm. 3 de Vivaldi adopta la forma en tres movimientos (rápido-lento-rá-
pido) estandarizada por Albinoni. El primer y último movimientos de esta obra usan
el procedimiento de ritomello desarrollado a partir de los modelos de Torelli; el pri­
mero tiene cinco ritomelli y el último tiene cuatro.
El ritomello inicial del primer movimiento de Vivaldi contiene cuatro elementos, in­
dicados como A, B, C y D en el Ejemplo 12-11. Cada uno de estos elementos se repite
en al menos un ritomello posterior, pero ninguno de los ritomelli posteriores incluye
los cuatro elementos. La relación entre los elementos A y O -inversión melódica apro­
ximada- está' destacada en el último ritomello, donde ambos están colocados juntos.
La armonización de los elementos A y B en el ritomello inicial del primer movi­
miento está restringida a los acordes en Sol y Re, la final y la quinta, que establecen el
modo principal y la transposición (tonalidad) de la obra de una manera análoga a una
cadencia perfecta -una idea popularizada por Corelli y ahora plenamente incorporada
en el estilo musical de diversos géneros-. Puesto que el elemento C lleva a una caden­
cia en La con una breve secuencia, los primeros siete compases al principio parecen
constar de un periodo en miniatura del tipo Fortspinnung. Sin embargo, la serie más
larga de secuencias que conforma el elemento D proporciona la parte principal del
Fortspinnung de un periodo más largo cuyo epílogo es el primer episodio para solista
(cc. 12-16). La relación solapada entre el patrón del ritomello y la estructura del perio­
do del primer movimiento está resumida en la Fig. 12-1.
El segundo movimiento del Op. 3> núm. 3 de Vivaldi adopta la forma de un pe­
riodo Fortspinnung ampliado, con un epílogo repetido. Las sencillas figuras para vio­
lín situadas entre los acordes repetidos tocados por la orquesta pueden representar
muy bien una simplificación genérica de pasajes más elaborados que se suponía que
Vivaldi y otros violinistas profesionales podían improvisar.
El tercer movimiento del concierto de Vivaldi tiene una forma más simple que la
del primero, puesto que su patrón de ritomello y su estructura de periodo coinciden.
Como sucede a menudo en los movimientos finales de los conciertos de Vivaldi, el úl­
timo ritomello presenta nuevo material, en lugar de recapitular los elementos que de­
finen los ritomelli previos.
EJEMPLO 12-11. Vivaldi, Concierto para violín, Op. 3, núm. 3, primer movimiento, ritomello
inicial, línea melódica con indicación de sus elementos.

366 LA MÚSICA BARROCA
Como se ha mencionado antes, el concierto para violín se difundió rápidamente
por toda Europa, y compositores de todas las nacionalidades compusieron obras de
este tipo para ser interpretadas en escenarios de cámara y en iglesias Siguiendo el mo­
delo de Vivaldi. El propio Vivaldi compuso alrededor de 500 conciertos, de ios cuales
350 son para solista, unos 40 son para dos instrumentos solistas y más de 30 son para
más de dos. Más de 230 de los conciertos para solista de Vivaldi sori para violín; los
otros son, en orden de frecuencia, para fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola d’amore,
flauta de pico y mandolina. Alrededor de 60 de sus conciertos son para orquesta de
cuerda sin solista; en estos últimos, Vivaldi tiende a encadenar largos y elaborados ri-
tomelli sin la intervención de episodios para solista.
Aunque algunos de los conciertos de Vivaldi fueron escritos por encargo para afi­
cionados ricos, para conjuntos musicales de cortes nobiliarias como lia de Dresde, o
Periodo 1
FIGURA 12-1. Diagrama del primer movimiento del Concierto para violín, Op. 3, núm. 3 de Vi­
valdi, en el que se muestran los ritomelli, los episodios para solista y los periodos.
LA SONATA Y EL CONCIERTO EN ITALIA A FINALES DEL SIGLO XVII 367
para su propio uso como solista, la mayoría de los conciertos parecen haber sido com­
puestos para sus jóvenes estudiantes femeninas del Pío Ospedale della Pietá, uno de
los cuatro orfanatos venecianos especializados en la formación musical de chicas, don­
de Vivaldi, que era sacerdote, trabajó en varios puestos entre 1703 y 1740. Las misas
y las vísperas con música, tanto vocal como instrumental, en estos ospedali eran esen­
cialmente conciertos públicos, y atraían a grandes audiencias de visitantes de buen
tono y nobles venecianos. Algunas de las jóvenes intérpretes formadas en estos ospe­
dali llegaron a ser cantantes de ópera o profesoras de música, muchas de ellas se ca­
saron bien como consecuencia de sus logros, y otras se hicieron monjas.
La extraordinaria popularidad del concierto para violín en todo el norte de Europa,
que duró desde aproximadamente el año 1710 hasta 1750, señala el comienzo de una
nueva era en la historia de la música. Las voluminosas publicaciones de conciertos rea­
lizadas por las editoriales musicales de Amsterdam, París y Londres se vieron anima­
das por un mercado comercial en el que entre los consumidores debió haber un im­
portante número de músicos aficionados de clase media cuya riqueza y tiempo libre
provenía del comercio y la industria. El volumen de este mercado indica que no exis­
tió sólo para la nobleza y que estuvo centrado en las ciudades en las que esta nueva
clase comerciante se impuso tanto por cantidad como por influencia. Los hijos ricos
de los comerciantes ingleses del Grand Tour se llevaban copias manuscritas de con­
ciertos y arias de ópera de Venecia como souvenirs culturales. Incluso las misas y vís­
peras musicales de ios ospedali venecianos pueden ser consideradas como atraccio­
nes turísticas; seguramente el gobierno local proporcionó un importante apoyo a estas
instituciones, en parte por esta razón.
El estilo musical y el procedimiento compositivo de los conciertos de Vivaldi tam­
bién representan una nueva etapa en la historia de la música. Aquí tenemos el primer
género en el que movimientos largos y bastante elaborados con una importante va­
riedad de material y dinámicas musicales -impulso, continuidad, movimiento, espera,
llegada, confirmación- se despliegan de acuerdo a un procedimiento convencional
que puede ser resumido en una única línea melódica continua apoyada por una ar­
monía estandarizada relativamente simple que gira en tomo a los acordes del primer
y el quinto grados. Los conciertos de ripieno para cuerda de Vivaldi y sus contemporá­
neos forman un importante punto de partida para el nuevo género de la sinfonía, que
comenzó a surgir en el norte de Italia durante la década de 1720.
Por estas razones -sociales, económicas, culturales y musicales-, los conciertos de
Antonio Vivaldi marcan el final de la era que llamamos Barroco y el comienzo de una
nueva etapa en la historia de la música, que tiene fuertes asociaciones con la Edad
Contemporánea, cuyo comienzo puede estar marcado por la muerte de Luis XTV en
1715, el comienzo del fin del absolutismo, el surgimiento del gobierno parlamentario,
la edad de la ciencia empírica, el enorme crecimiento del comercio y el gran incre­
mento de la influencia de la clase media en cuestiones de valores culturales y gusto
artístico. En música, podemos hablar de una etapa posbarroca.
Estos cambios llegan de varias maneras y en varios momentos a cada una de las
grandes naciones de Europa. En los géneros del oratorio, la cantata y la ópera italiana,
cambios paralelos a los de la música instrumental italiana tuvieron lugar al mismo tiem­
po e involucrando a algunos de los mismos compositores. La historia de lo que lleva
a estos cambios será relatada en los siguientes capítulos de este libro.
368 LA MÚSICA BARROCA
BIBLIOGRAFÍA
La sonata en trío y la sonata para solista italianas en la segunda mitad del siglo xvii
Una perspectiva general con un listado útil de compositores y características gene­
rales es WiUiam S. Newman, The Sonata in the Baroque Era, Nueva York, W. W. Nor-
ton, 41983, antes citado. Más selectivo y centrado en Italia es el libro de Willi Apel, Ita-
lian Violin Music of the Seventeenth Century, ed. Thomas Binkley, Bloomington, Ind.,
Indiana University Press, 1990. Bastante más actualizado y fiable, pero más selectivo que
cualquiera de éstos, es Peter Allsop, The Italian «Trio* Sonata from its Origins untü Co­
relli, Oxfod, Clarendon Press, 1992. Observaciones generales importantes sobre diver­
sos compositores, además de la figura principal estudiada, y varias partituras de obras
no disponibles por otros medios, pueden encontrarse en dos tesis doctorales: John
Gunther Suess, Giovanni Battista Vitali and the Sonata da Chiesa, tesis doctoral, Yale
Universiry, 1962, y Fred M. Pajerski, Marco Uccellini (1610-1680) and His Music, tesis
doctoral, New York University, 1979- William Klenz, Giovanni Marta Bononcini of Mo-
dena: A chapter in Baroque Instrumental Music, Durham, NC, Duke University Press,
1962, es notable por su integración de la teoría modal y la estructuración de acordes.
Arcangello Corelli
La nueva obra estándar sobre la vida y las obras de Corelli es Peter Allsop, Ar-
cangelo Corelli: «The Orpheus ofOur Times», Oxford, Oxford University Press, 1999.
El estilo armónico normalizado
Sobre este tema no hay nada que pueda ser recomendado actualmente. El enfo­
que adoptado en este libro evita la relación anacrónica con la teoría tonal moderna.
El término «estilo armónico tonal-, u otros similares, se encuentra con frecuencia, pero
no está definido con la suficiente precisión en ninguna investigación histórica.
El nacimiento del concertó grosso
El libro de Allsop sobre Corelli contiene el mejor tratamiento sobre este tema dis­
ponible hasta la fecha.
La sonata boloñesa para trompeta
La entrada sobre Giuseppe Torelli en The New Grove Dictionary of Music and Mu-
sicians, Londres, Macmillan, *2001, con su bibliografía de revistas especializadas, es un
buen lugar para empezar.
El concierto para violín solista
Los textos para empezar son Eleanor Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music
from Gabrieli to Vivaldi, Nueva York, Dover Publications,: 31975, y dos libros de
Michael Talbot, Tomaso Albinoni: The Venetian Composer and His World, Oxford, Ox­
ford University Press, 1994, y Vivaldi, Oxford, Oxford University Press, 22000.
Capítulo XIII
Inglaterra desde la Restauración hasta la
Edad Augusta
CARLOS II Y LAS INSTITUCIONES MUSICALES DE SU CORTE
Poco después de que la Guerra Civil inglesa (véase capítulo 7) llevara a la derroca
del ejército de su padre en 1646, Carlos II huyó a París, donde su madre, Enriqueta Ma­
ría, se había refugiado en la corte desde 1644. Hija del rey francés Enrique IV, Enriqueta
María era hermana de Luis XIII (m. 1643) y tía de Luis XJV, que por entonces tenía sólo
seis años. En esta época, Francia estaba gobernada por la madre de Luís, cuñada de En­
riqueta María, Ana de Austria, y su primer ministro, el cardenal Jules Mazarin. Carlos,
que por entonces tenía dieciséis años, permaneció con su madre y su séquito en el pa­
lacio del Louvre hasta la ejecución de su padre, Carlos I, en 1649- Tras un intento fra­
casado por derrotar al ejército de Oliver Cromwell en Inglaterra, Carlos regresó con su
madre a París, donde vivió entre 1651 y 1654 de una pequeña pensión de la monarquía
francesa. Después de que Cromwell formara una alianza con Francia contra España,
Carlos se alió durante un breve período de tiempo con España y se trasladó a Brujas y
Bruselas, en ios Países Bajos españoles. Poco después de la muerte de Cromwell en
1Ó58, España y Francia firmaron la paz, Carlos recuperó el apoyo de Francia y el caos
reinó en Inglaterra. El general George Monck envió sus fuerzas al sur de Escocia, se
hizo con el control del Parlamento y restauró la monarquía en 1660.
Cuando Carlos II ascendió al trono de Inglaterra a la edad de treinta años, había
pasado la mayor parte de los primeros tiempos de su edad adulta en París entre cor­
tesanos franceses, exceptuando un periodo en el que estuvo en Holanda y en los Paí­
ses Bajos españoles. Sus asesores, seguidores y sirvientes, que formaban el núcleo de
su nueva corte en Inglaterra, habían hecho lo mismo. Su hermano menor, Jacobo, que
sucedería a Carlos en 1685, también pasó su exilio en Francia y en los Países Bajos
españoles. Según algunos relatos, Carlos practicó secretamente la religión católica du­
rante su exilio mientras mantenía, oficialmente, lealtad a la Iglesia de Inglaterra. Jaco­
bo, al igual que su madre, fue un católico declarado, factor que llevó a su destitución
en la incruenta Revolución Gloriosa de 1688. Cuando llegó el momento de su coro­
nación, en 1661, Carlos II había reconstituido la Capilla Real y el King’s Musick imi­
tando a las instituciones musicales de la corte de Luis XIV.
La primera persona nombrada para un puesto en la corte real inglesa después de
la Restauración fue el capitán Henry Cooke dea. 1615-1672), quien en 1660 llegó a ser
370 LA MÚSICA BARROCA
Maestro de los Niños de la Capilla Real. Cooke se había formado y educado en la Ca­
pilla Real de Carlos I y había luchado como capitán con las fuerzas monárquicas du­
rante la Guerra Civil. Durante el periodo de la Commonwealth, Cooké enseñó y dio
conciertos como cantante e intérprete de viola.
La primer figura importante en el King’s Musick después de la Restauración fue Mat-
thew Locke (1621/1623-1677), quien aparentemente había acompañado: a Carlos en su
exilio. De vuelta en Londres, alrededor de 1656, Locke compuso música para diversas
obras escénicas importantes, cuando se incrementó la producción teatral tras la muerte
de Cromwell. Nombrado en el King’s Musick en 1660, Locke fue destilado primero al
Broken Consort, un conjunto instrumental formado por violines, violas je instrumentos
que hacían el bajo continuo, que tocaba las fantasías contrapuntísticas para conjunto ins­
trumental de moda en la corte de Carlos I. Carlos II, sin embargo, expresó «una pro­
funda aversión por los extravagantes» y encargó a Locke la dirección de los Veinticua­
tro Violines, una imitación de los Vingt-quatre Violons du Roi de Luis XIV, que tocaban
música de danza al estilo francés. También compuso música para His Majesty’s Cack-
buts & Cornetts (Los Sacabuches y Cornetas de Su Majestad), agrupación similar a la
Musique de la Grande Ecurie de Luis XIV. El hecho de que Locke fuese uh católico prac­
ticante tuvo cierta importancia para la historia de la Restauración de la | música religio­
sa, como lo tuvo el hecho de que escribiese «una colección de canciones de cuando es­
taba en los Países Bajos en 1648», que contiene motetes concertantes italianos.
El capitán Cooke no tardó en ocupar la Capilla Real con sus treinta!y dos «caballe­
ros» y doce chicos. Cooke reclutó algunos jóvenes de mucho talento, entre ellos Pel-
ham Humfrey (1647/1648-1674) en 1660, John Blow (1648/1649-1708) eh 1661 y Henry
Purcell (1659-1695) en 1668 o 1669, que llegaron a ser compositores ipiportantes.
Pelham Humfrey comenzó a componer a los quince años. Al año siguiente fue en­
viado a Francia e Italia a estudiar la música continental más reciente. A su regreso, en
1666, llegó a ser laudista en la Prívate Music (equivalente a la Musique de la Cham­
bre francesa) y un año más tarde Caballero de la Capilla Real. En 1Ó72 sucedió a Cooke
como Maestro de los Niños, puesto en el que llegó a ser profesor del joven Henry Pur-
cell. Compositor capaz y prolífico, murió a los veintiséis años.
Las composiciones de John Blow se integraron en el repertorio de la Capilla en
1664, cuando tenía quince años. En 1668 llegó a ser organista de la abadía de West-
minster, y en 1674 fue nombrado Caballero de la Capilla Real. Más adelante, en 1674,
sucedió a Humfrey como Maestro de los Niños, reclutando y formando a los futuros
compositores Jeremiah Clarke (c¿z. 1674-1707) y William Croft (1678-17Í27). Blow vivió
una vida normal y dejó un gran conjunto de obras, que incluye música de todos los
géneros de la época.
Purcell reemplazó a Locke como compositor para los Veinticuatro Violines en 1677,
en su dieciocho cumpleaños. En 1689, sucedió a Blow como organista de la abadía
de Westminster. En 1682 se unió a la Capilla Real como organista, y en 1684 se le dio
el cargo adicional de conservador de instrumentos. Purcell cultivó todos los géneros
típicos de la época. Escribió mucho más que Blow para los teatros de Londres, que
prosperaron en la reciente atmósfera permisiva del periodo de la Restauración, y com­
puso música para ser publicada -es decir, para el consumo doméstico.
Los puestos del King’s Musick también fueron ocupados rápidamente por músicos
con talento como John Banister (1624/1625-1679), a quien el rey envió inmediatamen-
te al extranjero «para ver y aprender la manera de componer de los franceses». En 1662,
INGLATERRA DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA LA EDAD AUGUSTA 371
Banister fue colocado a la cabeza de una Select Band, configurada como los Petits Vio­
lons de Lully, y asumió el control de ios Veinticuatro Violines hasta que Luis Grabú,
venido de España pasando por Francia, lo suplantó en 1666.
ANTHEMS Y SERVICIOS
En la Capilla Real, al igual que en las catedrales y las iglesias colegiales de la épo­
ca en Inglaterra, había música todos los días en la oración de maitines y de vísperas,
así como en la comunión, o segundo oficio, los domingos y fiestas de guardar. La li­
turgia anglicana requirió de composiciones musicales del tedéum o «Jubílate Deo» para
los maitines, del magníficat y el «Nunc Dimittis» para las vísperas, y del kyrie y el cre­
do (ocasionalmente el sanctus o el gloria) para la comunión. Estas composiciones, can­
tadas en inglés, constituían en su conjunto un oficio. Durante el periodo aquí tratado,
los oficios estuvieron compuestos casi siempre en el estilo del «oficio breve», con tex­
tura homofónica, texto silábico y pocos, en el caso de que hubiese alguno, pasajes para
voces solistas. Los dieciséis oficios de Willíam Child (1606/1607-1697) son característi­
cos en este sentido. Child fue uno de los pocos compositores del reinado de Carlos I
que sobrevivió a la Commonwealth. Generalmente, el oficio estuvo desatendido por los
primeros compositores de la corte que adquirieron importancia durante la Restauración
(Purcell es la excepción), porque los anthems ocuparon en ese momento incluso más
tiempo y atención durante los servicios religiosos ingleses.
Un antbem es una composición en la que se pone en música un texto religioso en
inglés que no forma parte de la liturgia oficial. Al igual que el motete, su equivalente
católico, el antbem se interpretaba durante el ofertorio y la poscomunión. Como su­
cedió en Francia y en Italia a finales del siglo xvn, las obras inglesas de este tipo lle­
garon a ser muy largas y a reemplazar partes importantes de los oficios prescritos.
Debido a los cambios de estilo y práctica, para los anthems posteriores a la Res­
tauración se emplea una terminología levemente modificada. Los full anthems eran tra­
dicionalmente para coro y órgano, pero cuando se agregan secciones para solistas, la
obra resultante se denomina full-witb-verse antbem. Las obras de esta categoría duran­
te la Restauración están a menudo en el estilo acórdico y silábico del oficio breve. En
esta época, los verse anthems incluían solos, dúos y tríos con continuo para órgano,
pero las secciones se completaban frecuentemente con una breve o respuesta o inter­
vención coral. Por tanto, la principal diferencia musical entre el full-tvith-verse antbem
y el verse antbem durante la Restauración era el equilibrio entre secciones corales y
para solistas.
Hear, O heav’ns (ca. 1670) de Pelham Hemfrey (A. 108) es un verse antbem para
contralto, tenor y bajo solistas cantado por los hombres de la Capilla Real con una res­
puesta para coros completos, incluidos niños soprano, al final de cada una de las mi­
tades de la obra. El texto es de Isaías 1, 2-4 y 1¿18, de la traducción inglesa de la Bi­
blia encargada por el rey Jacobo I y completada en 1611. El estilo musical, bastante
declamatorio y muy retórico, se deriva en gran medida de los motetes a tres voces de
Gíacomo Carissimi, cuya música fue muy conocida e imitada en Inglaterra durante la
Restauración. Humfrey había tenido la oportunidad de escuchar la música de Carissimi
en Italia.
El solo del bajo al comienzo de Hear, O beav’ns está realmente en estilo recitativo,
un estilo apenas escuchado antes en la música religiosa inglesa. Su línea cromática as-
372 LA MÚSICA BARROCA
candente crea anticipación (procatascene), mientras que la interrupción inesperada
del tenor («Ah, pueblo pecador») es un apóstrofe, ya que las palabras y la música cam­
bian de repente para dirigirse a otra parte. La auxesis creada por las dos expresiones
paralelas de intensidad creciente, «una semilla de malhechores, niños que están co­
rruptos», está apoyada por dos frases que forman una secuencia ascendente. Más ade­
lante (c. 44) un silencio repentino crea una aposiopesis, que dramatiza el cambio de
tono ocasionado por la petición aliviada (antanagoge) «Ven ahora, déjanos pensar jun­
tos, dijo el Señor». Esto da origen a una serie de antítesis que contraponen «escarlata»
a «blanco» en una voz contra dos.
El «anthem sinfónico» (o «antbem orquestal») es un nuevo tipo de anthem iniciado
casi al comienzo del periodo de la Restauración. Su rasgo distintivo es el uso de una or­
questa agrupada en tomo a la sección de cuerda, que toca una introducción («sinfonía») e
interludios (ritomelli), que enmarcan secciones para solistas y coros. Este rasgo fue apli­
cado tanto al full anthem (o full-witb-verse antbem) como a los verse antbems. Fue intro­
ducida en la Capilla Real por orden expresa de Carlos II. El cortesano John Evelyn apun­
tó (el 21 de diciembre de 1662) en su diario que en el anthem de ese día, «en lugar de
la antigua música grave y solemne que acompañaba al órgano, se introdujo un conjun­
to de 24 violines entre cada pausa, fiel a la fantasía y ligereza francesas...».
Esta observación en 1662, constituye un cierto desafío puesto que se considera que
el periodo del grand motet francés con conjunto de cuerda comienza en 1663 con el
nombramiento de Henry Du Mont en la Capilla Real de Luis XTV. Sin embargo, dos
motetes de Jean Veillot (m. 1662), de alrededor de los años 1659-1660, que han sobre­
vivido utilizan un conjunto de cuerda a cinco voces en sus interludios. Además, Du Mont
aprendió a combinar coros, solistas e instrumentos a la manera veneciana bajo el man­
do de Hodemont, quien tenía una colección de música italiana y un conjunto instru­
mental asalariado en Lieja, lugar visitado por Carlos II y su séquito durante sus años
de exilio. Du Mont tuvo cargos muy notorios en París durante los mismos años, por lo
que es posible que los músicos de Carlos oyeran los grands motéis con instrumentos
de cuerda de Du Mont en este periodo. Matthew Locke fue uno de los que con más
probabilidad trajo estas innovaciones desde el continente. Su O Be Joyful in the Lord
All Ye Lands (1664) es representativo de sus primeros verse antbems sinfónicos.
O Be Joyful in tbe Lord All Ye Lands (A. 109) de Locke -con texto dei Salmo 100 como
aparece traducido en el Book of Common Prayer {Libro de oración común, 1662)- pa­
rece reflejar el estilo francés en su regularidad de fraseo y en el uso de módulos rítmi­
cos repetitivos, como J.M JJ al comienzo. La incertidumbre que rodea a la cronología de
los primeros grands motets franceses hace que no sea fácil identificar el probable mo­
delo de Locke para esta característica. Este tipo de ritmo es, sin embaigo, típico de las
danzas de los ballets de cour de mediados del siglo xvn, como, por ejemplo, las de Mi-
chel Mazuel (A. 34) de 1651. Esta correspondencia pudo haber sido la que llevó a John
Evelyn a quejarse de que estos nuevos antbems sinfónicos ya no eran «graves y solem­
nes (...) y parecían convenir más a una taberna o una casa de juego que a una iglesia».
God Spake Sometime in Visions, de John BIow (W. 28), es, por otra parte, tan «gra­
ve y solemne» como uno pudiese desear. Compuesto en 1685 para la coronación de
Jacobo II, hermano menor de Carlos II, aplica las características del antbem sinfónico
al estilo masivo de los full-witb-verse antbems, al tiempo que refleja la grandeza de los
grands motets festivos de Lully realizados en los años en los que Locke tuvo sus pri­
meras experiencias con el género. En su sinfonía introductoria, el estallido de fuertes
INGLATERRA DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA LA EDAD AUGUSTA 373
figuras con puntillo, desencadenadas por preparaciones suaves, contribuye a la hipér­
bole puramente instrumental. La larga línea ascendente, la armonía acelerada y la tex­
tura creciente de la primera frase del coral (cc. 42-60) amplía la procatascene, «Dios ha­
bló alguna vez en sueños y dijo...». La siguiente declaración (sententia) «He ayudado a
alguien poderoso» (cc. 61-91) da origen a la anástrofe central, una serie de versos para
solistas y exposiciones completas de ios coros que explican con mayor detalle casos de
«ayuda» para el «poderoso». La expansión final del «amén, aleluya» forma, evidentemen­
te, la perorado del anthem.
Por su condición de católico, Jacobo II mantenía una capilla privada, y durante su
reinado la Capilla Real no interpretó música elaborada. La Revolución Gloriosa llevó
al trono a la devota reina anglicana María II, hija de Jacobo II, y ai calvinista protes­
tante Guillermo de Orange (estatúder de Holanda) como corregentes. Ambos ordena­
ron que se reanudara la música a diario en la Capilla Real, pero sin orquesta. El as­
censo al trono de la hermana menor de María, Ana (que gobernó entre 1702-1714),
devolvió finalmente a la Capilla Real su plena actividad. Pero, mientras tanto, John
Blow había dejado de componer regularmente. Fue sucedido como Maestro de los Ni­
ños por William Croft, quien había compuesto para la Capilla Real desde el comien­
zo del reinado de la reina Ana.
Croft escribió en 1709 un Te Deum, que tuvo buena acogida, para celebrar la de­
rrota de los franceses en la batalla de Malplaquet, a imitación de un Te Deum de Pur-
cell compuesto en 1694. Revisó y puso al día su estilo tras escuchar otro tedeum para
el final de la guerra con Francia, que terminó con la firma del primer Tratado de
Utrecht (1713)- -Te Deum de Utrecht», encargado por la reina Ana, fije la primera obra
religiosa inglesa interpretada en público por George Frideric Handel (1685-1759).
ODAS Y CANCIONES DE BIENVENIDA
Las plantillas de la Capilla Real y de los Veinticuatro Violines se unían también para
la interpretación de odas y canciones de bienvenida. Las odas se cantaban en los cum­
pleaños reales, el día de Año Nuevo, el día de Santa Cecilia, los banquetes y otras oca­
siones festivas, y en los funerales. La canción de bienvenida es un tipo especial de
oda, tradicionalmente interpretada para el regreso del rey de un viaje al extranjero o
una excursión por sus dominios, y con más frecuencia cuando regresaba a Whitehall
desde el castillo de Windsor. Las odas y las canciones de bienvenida se interpretaron
en diferentes lugares, pero principalmente en Whitehall.
La tradición inglesa de cantar odas y canciones de bienvenida para señalar oca­
siones regias se remonta al menos al primer periodo de los Estuardo a comienzos del
siglo xvn. Estos géneros, al igual que el antbem, se transformaron en la época de la
Restauración con el añadido de introducciones e interludios instrumentales y la divi­
sión de la obra en distintas secciones o movimientos interpretados por voces solistas,
solas o en combinación, o por los coros completos.
Los textos de las odas de la Restauración se basaban más o menos en los modelos
clásicos de Horacio y Píndaro. Aunque el tema es serio, el lenguaje generalmente no es
elevado o complicado. Se evitan el compás regular y los esquemas rítmicos previsibles.
Los textos se dividen casi siempre en estrofas para que el compositor pueda crear mo­
vimientos autónomos y bien diferenciados.
374 LA MÚSICA BARROCA
Aunque no se conoce ninguna tradición equivalente en Francia, las pdas de la Res­
tauración y las canciones de bienvenida incorporan algunas características del estilo
musical francés, como una obertura al estilo de las de Lully y movimientos domina­
dos por los ritmos de danza, de modo que algunas odas se parecen a suites de dan­
zas con textos. Las arias con bajos ostinatos (del inglés, ground bass arias), comienzan
a aparecer en la década de 1680, especialmente en las odas y canciones de bienveni­
da de Purcell. También en esa década aparece en las obras de BIow y de Purcell la
escritura contrapuntística, poco frecuente en las odas anteriores, lo que acerca el gé­
nero al estilo del anthem sinfónico. Un poco más tarde, sin embargo, da oda se dife­
renció del antbem por su mayor duración y su orquestación más variada.
El capítulo 1 comienza con una descripción de cómo Sound tbe Trumpet, Beat tbe
Drum Qtf. 29) de Henry Purcell Ríe interpretada con motivo del regreso del rey Jaco-
bo II de un viaje por sus dominios en 1687. Esta canción de bienvenida; es notable por
su integración de la orquesta con las voces. Todos sus coros están enlazados por in­
terludios breves para las cuerdas. Algunos, como «With Plenty Surroundifig», tienen par­
tes independientes para instrumentos de cuerda combinadas con voces, mientras que
el aria para bajo «While Caesar, Like the Morning Star» usa cuatro partes para instru­
mentos de cuerda para acompañar a la voz solista desde el principio i hasta el fin. El
dúo «Let Caesar and Urania Uve», con su original ostinato o ground en corcheas conti­
nuas, llegó a ser el modelo para muchos dúos similares de Purcell y otros composito­
res. Otro ostinato -en este caso una versión extendida del bajo de possacaglia- se en­
cuentra en la extensa chanona orquestal cerca de la mitad de la obra; ¡se ha sugerido
que estaba destinada a acompañar la danza. Al igual que la chacona,; la obertura es
francesa en su diseño; la primera parte, dominada por ritmos con puntillo, y la segun­
da, en compás ternario, comienzan con contrapunto imitativo.
A partir de 1683, se interpretaron odas para el día de Santa Cecilia en el Stationers’
Hall de Londres por un grupo de aristócratas y músicos conocidos como la Musical
Society. Los cantantes provenían de los coros de la catedral de San Pablo, la abadía de
Westminster y la Capilla Real; los instrumentistas, del King’s Musick y de los teatros
de Londres. Generalmente se elegía un compositor destacado de la corte para escribir
la oda; Purcell hizo dos y BIow compuso cuatro. La tradición duró treinta años y a fi­
nales del siglo xvn llegó a ser tanto un componente en la creación del concierto pú­
blico como una institución innovadora en Londres.
CANCIONES Y CONJUNTOS VOCALES DOMÉSTICOS
En la segunda mitad del siglo xvn pueden distinguirse tres tipos principales de can­
ción: 1) canciones simples, en su mayor parte silábicas, y estróficas, con la música or­
ganizada en forma binaria o en forma rondó (ABACA); 2) canciones más serias con un
esquema de repetición musical estereotipado, algunas con bajo ostinato, otras en esti­
lo recitativo; y 3) canciones con dos o más secciones o movimientos contrastantes.
1. Muchas de las canciones estróficas más simples están configuradas en base al
ritmo y el fraseo de una danza cortesana como el minueto, la centrante, la zara­
banda o la giga. La serie de cinco volúmenes, más ediciones ampliadas, que co­
mienza como Cboise Songs and Ayres for One Voyce to Sing to d Theorbo-Lute,
INGLATERRA DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA LA EDAD AUGUSTA 375
or Bass-Viol, Being Most of tbe Newest Songs Sung at Court, and ai tbe Publick
Tbeatres, publicada entre 1673 y 1684 por el prolífíco editor musical John Play-
ford, contiene una selección representativa de este tipo de canciones.
Tbe Delights oftbe Bottle (A. 110) de Matthew Locke fue añadida al primer vo­
lumen de la serie de Playford en su segunda edición de 1675. Ese mismo año
fue cantada por el personaje de Baco en el quinto acto de Psyche de Shadwell,
con un estribillo añadido para un coro de ménades. Su ritmo y fraseo son los
de un minueto. El contorno de su voz y de las partes de bajo en movimiento
contrario en los primeros cuatro compases se repite al comienzo de God Spake
Sometime in Visions de BIow y en numerosas obras de Purcell y de composito­
res de distintas naciones en las décadas posteriores. Es un ejemplo de un mó­
dulo que consta de una melodía, una línea de bajo y un patrón de acordes cuya
repetición y estandarización contribuyeron a un nuevo sentido de la tonalidad
a finales del siglo xvn.
2. Las canciones que surgieron del molde de la danza se hicieron más comunes en
los últimos volúmenes de la serie de Playford. Muchas de ellas ponen en músi­
ca poemas influidos por Abraham Cowley (1618-1667), quien intentó inculcar en
el verso inglés los metros irregulares y la pródiga variedad poética de las odas
de la antigua Grecia compuestas por Píndaro. La puesta en música que hace
John BIow de uno de estos poemas, Lovely Salina (A. 111), fue publicada en el
cuarto libro de Cboice Songs and Ayres de Playford en 1683-
El poema Lovely Salina tiene tres estrofas, cada una con el esquema de rima
ABBA/CC. El número de sílabas de los versos de cada estrofa es de 10 8 8 10 /
10 10, pero los versos de la misma longitud no se ajustan a los mismos patro­
nes métricos. En consecuencia, la música no puede mantenerse o desarrollarse
sobre unos pocos módulos rítmicos, a pesar de que los finales de frases están
marcados por las rimas.
Como si quisiera aumentar la tensión ya presente en la disparidad entre la rima del
poema y su métrica, BIow elige componer Lovely Salina sobre un bajo de passa­
caglia en blancas con puntillo uniformes, con un patrón que dura cuatro compa­
ses. Inevitablemente, las frases vocales se desfasan con respecto al patrón del bajo.
Esto da a BIow la oportunidad de cadenciar sobre el tercer y el sexto grados de
la escala además de sobre el primero y el quinto enfatizados por el bajo ostina­
to. La falta de un diseño rítmico en la línea vocal y la inflexión retórica transmiti­
da por los contornos melódicos de BIow dan a su composición una cualidad re­
citativa que choca constantemente con la regularidad rítmica de su bajo ostinato.
3. Henry, el hijo de John Playford, publicó dos volúmenes de Harmonía sacra, or,
Divine Hymns and Dialogues en 1688 y 1693- Estos volúmenes contienen el equi­
valente místico al repertorio de las Cboice Songs and Ayres. Estas obras religiosas
estaban destinadas a ser cantadas en los mismos lugares -la corte, los palacios
urbanos y las casas de campo de la nobleza, así como casas de clase media- y
en las mismas ocasiones que las canciones profanas, aunque algunas de las obras
sacras son antbems compuestos originalmente para la Capilla Real, y dos de ellos
son motetes para solista en latín de Carissimi y Gratianí. La mayor parte de las
composiciones de Harmonía sacra contienen recitativo, y casi todas están divi­
didas por secciones. Por tanto, ejemplifican un aspecto de la categoría 2, así
como el rasgo distintivo de la categoría 3-
376 LA MÚSICA BARROCA INGLATERRA DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA LA EDAD AUGUSTA 377

Purcell es el compositor más representado en ambos volúmenes de Harmonía sacra.

La mayoría de sus obras son para voz solista con acompañamiento de continuo. Una de
las más elaboradas es In GuiltyNigbt (A. 112), un diálogo para tres voces que cantan jun­
tas en los breves tríos inicial y final Purcell parece hacer conocido el texto, una paráfra­
sis de I Samuel 28, 8-20, en una composición anterior de Robert Ramsey (m. 1644). El
texto se refiere a la visita de Saúl a la Bruja de Endor, quien emplaza al fantasma de Sa­
muel para que prediga el trágico destino que espera a Saúl y a su hijo, Jonatán.
La puesta en música de Purcell de In Guilty Nigbt es mucho más dramática que la de
Ramsey. Los tríos inicial y final dan a Purcell la oportunidad de introducir en la obra
una fuerte dosis de cromatismo y disonancia. Al igual que la mayoría de los recitati­
vos del período de la Restauración, el de Purcell deriva de modelos desarrollados en
las obras de Matthew Locke; está libre de diseños rítmicos como el tipo italiano, la no­
tación rítmica es precisa como en el francés, al tiempo que melódicamente está más
organizado que cualquier otro. Muchas de sus características -contornos angulares,
saltos amplios, síncopas, ritmos con puntillo invertidos, figuras con puntillos seguidas
de silencios- derivan del aire declamatorio inglés. La frecuente repetición de palabras
de Purcell y los melismas ilustrativos o enfáticos ejemplifican las innovaciones de la
Restauración en el recitativo inglés promovidas por John BIow y dejan ver la influen­
cia de las obras en latín de Carissimi, Gratianí y otros italianos de esa generación. In
Guilty Nigbt ilustra acertadamente la opinión de Henry Playford (1698) de que Purcell
tenía «un genio peculiar para expresar la energía de las palabras inglesas, a través del
cual movía las pasiones de todos sus oyentes-.

VIOLAS Y VIOLINES

Aunque Carlos II detestába las fantasías para conjunto instrumental, Matthew Loc­
ke y Henry Purcell continuaron componiéndolas, además de In Nomines, a la mane­
ra específicamente inglesa -recurriendo frecuentemente a modos plágales y mixoli-
dios, con abundantes cromatismos, falsas relaciones, imitación canónica, inversión
melódica y aumentación y disminución rítmica-. El estilo armónico de estas obras ya
constituía casi un segundo lenguaje musical, distinto al lenguaje más moderno en el
que Locke y Purcell habían plasmado sus otras obras.
Al igual que los Vingt-quatre Violons du Roí de la corte francesa, los Veinticuatro
Violines constaban de violines, violas y violines bajo (violonchelos grandes). Un graba­
do de un banquete para celebrar la coronación de Jacobo II en 1685 muestra a los Vein­
ticuatro Violines (sólo veinte están presentes) en un balcón (Fig. 13-1).
Los Veinticuatro Violines tocaban danzas, por separado o en suites. En éstas, evi­
dentemente, predominaba el estilo francés. El diario de Samuel Pepys deja constancia
de que ya el 20 de noviembre de 1660 Carlos II había requerido «la música francesa»
para el espectáculo. Pero la tradición inglesa también se mantuvo, quizá hasta cierto
punto como una señal de resistencia política contra la amenaza geopolítica de Francia
y su catolicismo. Anthony Wood informa que en 1667, cuando Su Majestad «pidió los
violines italianos [¿franceses?]*», John Banister, el director de los Veinticuatro Violines,
«respondió que debería tener los ingleses». Este consejo costó a Banister su trabajo.
Las ediciones sucesivas de la antología de danzas Apollo’s Banquet (1669-1701),
compiladas y publicadas por John Playford, contienen muchos bourrées, gavotas y mi-
FIGURA 13-1- Los Veinticuatro Violines representados por Francis Stanford en The History oftbe
Coronation ofJames II, Londres, 1687.
nuetos, algunos fáciles de encontrar en obras escénicas de Lully y Moulinié, junto con dan­
zas similares de compositores ingleses. Otras antologías impresas que contienen danzas
francesas de compositores ingleses son, por ejemplo, Courtly Masquing Ayres (1662),
la Tripla Concordia (1676) y A Collection ofSeueral Simpbonies and Airs in Three París
(1688). Los rasgos franceses de las danzas en estas colecciones, aparte de los ritmos
característicos de tipos de danza específicos, son la prevalencia de ritmos con punti­
llo, la evitación de cruces entre las dos voces superiores, la regularidad en el fraseo y
la falta de imitación contrapuntística.
Los compositores de los Veinticuatro Violines también continuaron escribiendo mú­
sica de danza al estilo inglés, que en este momento puede definirse esencialmente
como música para country-dance («contradanza»). La contradanza es una categoría de
danza social de origen inglés en la que las parejas interpretan un patrón establecido
de figuras. El término surge en el siglo xvi, pero la primera descripción detallada está
incluida en Tbe Englisb Dancing Master (1651), una extensa colección de melodías
con instrucciones para el baile compilada por John Playford. Con el título Tbe Dan­
cing Master se hicieron diecisiete ediciones posteriores, entre 1652 y 1728, en las que
se agregaron nuevas danzas y se eliminaron algunas más antiguas.
 INGLATERRA DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA LA EDAD AUGUSTA 379
378 LA MÚSICA BARROCA

La contradanza inglesa incluye danzas circulares y danzas para dos parejas o para cua­
tro parejas en un cuadrado, pero la mayoría se bailaba en dos filas «a lo largo para tan­
tos como deseen participar», una clase de baile que desplazó gradualmente a todas las
otras formas. Una contradanza de línea típica comienza con las dos filas enfrentadas mo­
viéndose lateralmente en direcciones opuestas y hacia atrás. Continúa con las filas apro­
ximándose hasta que las personas enfrentadas están una al lado de la ¿otra y luego re­
gresan a su sitio, y termina con las parejas girando con los brazos unidos. En algunas
contradanzas el acercamiento y el regreso de las filas se repite como un estribillo en­
tre los movimientos de otro grupo. Mientras que una danza cortesana francesa estaba
definida por combinaciones específicas de pasos y posiciones de pies ¿complejos y di­
fíciles, la contradanza inglesa sólo requería de un andar normal. Mientras que las dan­
zas cortesanas francesas podían ser ejecutadas por parejas solas o incluso por per­
sonas solas, la contradanza inglesa se basa en los movimientos sincronizados de los FIGURA 13-2. «The Dancing Schoole» ilustrada en la portada de The Dancing Master de John
grupos.
Playford, 7.a ed., Londres, 1686.
La mayoría de las melodías de las danzas de Dancing Master y otras coleccio­
nes similares son de baladas que se transmitieron por tradición oral, aunque unas po­ cera danza de Banister tiene un parecido especial con «Newmarket» de la quinta edi­
cas son números de danza puramente instrumentales. Entre estas últimas, las más ca­ ción de The Dancing Master (1675), como se muestra en el Ejemplo 13-1, pero el rit­
racterísticas son la hompipe y la giga, que difieren de las otras danzas por tener diseños mo está alterado por una síncopa recurrente que hace que la melodía esté en un com­
de pasos. De todas las contradanzas inglesas, la hompipe es la más antigua con rasgos pás binario de hompipe. La melodía de la última danza fue impresa como «Una giga»
uniformes. La mayoría de las hompipes del siglo xvn están en compás temario y tienen entre las «nuevas melodías» que son contradanzas, a diferencia de las «danzas france­
frases de cuatro compases divididas por la mitad por el ritmo sincopado característico sas» (en su mayoría cortesanas) del suplemento a The Dancing Master titulado The Tu­
2 XUJ, o una variante, en los compases pares. Incluso la poco frecuente hompipe en nes of the French Dances and OtherNew Tunes of the Treble-Violin (1665).
compás binario contiene una síncopa similar en cada segundo compás: The Musick att the Bath de Banister fue compuesta para el subgrupo de los Veinti­
La giga inglesa tenía pasos y saltos vigorosos sin movimientos del cuerpo y los bra­ cuatro Violines que acompañó a la reina y su séquito a Bath en septiembre de 1663.
zos. La música de una giga inglesa de la época incluye ritmos con puntillo en el con­ En la partitura que ha sobrevivido sólo aparecen escritas las voces de soprano y bajo.
texto del compás ternario compuesto, p. e., J Presuntamente, las partes internas fueron completadas por un ayudante o copista,
Las hompipes y las jigas tenían figuras de movimientos en sus coreografías. Estas como era la práctica habitual en la corte francesa.
figuras, y especialmente los movimientos de las filas en las contradanzas de línea, re­ La moda de la música francesa no desapareció en Inglaterra hasta comienzos del si­
querían de muchas repeticiones de la música. Por tanto, las melodías de las contra­ glo xvin, pero hay signos de que comenzó a ser algo menor en torno a 1680. La cul­
danzas inglesas tienden a ser más cortas que las de las danzas cortesanas francesas. tura francesa estaba empañada y era mal vista por algunos nobles ingleses debido a su
Aunque la contradanza inglesa tuvo sus orígenes en los rituales aj aire libre de la asociación con el catolicismo y el absolutismo. Esta manera de pensar fue alimentada
gente del pueblo, en la segunda mitad del siglo xvii fue adoptada coní entusiasmo por por la histeria pública que rodeaba al ficticio «complot papista» (del inglés «Popish Plot»)
la nobleza urbana y la pequeña nobleza que, a diferencia de los aldeahos, podían leer de 1678, que acusaba a los sacerdotes jesuítas, apoyados por el ejército francés, de pla­
y permitirse la compra de libros como The Dancing Master. Un grabado de la porta­ near el asesinato de Carlos II para coronar a su hermano católico, Jacobo, como rey de
da de la séptima edición de esta colección (Fig. 13-2) representa una escuela de dan­
za en la que las damas y los caballeros de clase media están aprendiendo una con­
tradanza al son de tres violines sin el apoyo de un conjunto instrumental. A finales del
siglo xvii, la contradanza inglesa fue importada a Francia, donde se llamó contredan-
ce o contredanse. En la square dance («cuadrilla») de las zonas rurales de los Estados
Unidos quedan vestigios de la contradanza inglesa.
La suite de doce danzas de John Banister titulada The Musick att the Bath (A. 113)
contiene una corant (courante), dos zarabandas, una bourrée, xir&Shornpipe y dos
gigas. Incluso las danzas con nombre francés tienen características dé la contradanza
inglesa: son muy cortas, y muchas tienen cadencias sobre el sexto grado en la doble
barra.
EJEMPLO 13-1. Comparación entre la melodía de la contradanza titulada .Newmarket» y la ter­
El primer aire y el décimo movimiento, sin título, de la suite de Banister se pare­
cera danza de The Musick att the Bath de John Banister.
cen a cualquiera de las piezas denominadas «marcha» en The Dancirig Master. La ter-
380 LA MÚSICA BARROCA
Inglaterra. Una de las consecuencias de esta histeria fue la lucha en el Parlamento, que
duró tres años (1679-1681), para excluir a Jacobo de la línea de sucesión por motivos re­
ligiosos; Jacobo fue forzado al exilio. Fue durante este debate cuando los partidos po­
líticos modernos se unieron: los whigs se oponían a Jacobo, y los toríes apoyaban sus
derechos. Desde este momento, cultivar la música francesa comenzó a considerarse
como un signo de tendencias tory. La misma relación no empañó a la música italiana,
y el flujo de influencia italiana coincidió con el reflujo de la francesa.
Algunas sonatas para solista y en trío para violines en estilo italiano habían sido
escritas por compositores ingleses que trabajaban en el extranjero -p. e., Henry But-
ler antes de 1652 y William Young en 1653- y por compositores del continente que
trabajaban en Inglaterra -p. e., Angelo Notan alrededor de 1625, Thomas Baltzar al­
rededor de 1660 y Nicola Matteis alrededor de 1Ó70-. Y algunas sonatas italianas,
como las de Cazzati, Vitali, Colista, Lonati y Corelli, circularon por Inglaterra. Pero en­
tre los primeros compositores ingleses que escribieron sonatas para violín al estilo ita­
liano para el mercado interno estaba Henry Purcell.
Las ofIIIParís de Purcell fueron publicadas en 1683, y sus Ten Sonata’s
in Four París, aunque publicadas en 1697, fueron probablemente escritas también al­
rededor de 1680. Todas son colecciones de sonatas en trío para dos violines, bajo (vio­
lín bajo, violonchelo y viola da gamba bajo) y bajo continuo para órgano o clave. En
el prefacio a sus Sonnata’s of IIIParís de 1683, Purcell afirma haberse «esforzado por
imitar fielmente a los maestros más famosos de Italia*.
Entre las sonatas en trio italianas encontradas en las copias manuscritas hechas en
Inglaterra antes de 1683 que se han conservado, los modelos más probables de Pur­
cell son los de una colección que circuló ampliamente con el nombre de Lelio Colis­
ta. Cerca de la mitad de estas obras son realmente de Cario Ambrogio Lonati; tanto
Colista como Lonati fueron colegas de Corelli en Roma. Purcell citó un pasaje de una
sonata de Lonati en su prefacio a la 12.a edición de A Breefe Introduction to the Skill
of Musick (1Ó94).
Entre las características que vinculan las sonatas de Purcell con las de Colista y Lo­
nati están: la misma asociación de la parte del bajo en la textura contrapuntística; la
división de cada sonata en cinco o más secciones o movimientos, con un importante
movimiento lento al comienzo; la ubicación de los movimientos fugados en segundo
y último lugar; el uso del término «canzona» para denominar el segundo movimiento
fugado; el uso, en la misma sonata, de movimientos de danza sin título junto a movi­
mientos fugados; las conexiones motívicas ocasionales entre dos movimientos fuga­
dos; la falta de movimientos rápidos no fugados con pasajes brillantes al estilo del
concierto, y la introducción de dos sujetos contrastantes en los movimientos fugados.
Casi todas estas características están ilustradas en la Sonata núm. 12 de las Sonnata’s
ofIIIParts (W. 31) de Purcell.
El lenguaje armónico de las sonatas de Purcell es esencialmente el que compartie­
ron Colista y Lonati y perfeccionó Corelli. En el capítulo 12 hemos tratado de este len­
guaje armónico y de su conceptualizadón por parte de Roger North (1651-1734), el
compañero ocasional de Purcell en la música de cámara. Este: lenguaje armónico con­
trasta llamativamente con el de las fantasías para viola de Purcell -por ejemplo, W. 30-,
compuestas exactamente al mismo tiempo. La reacción de North a estas obras para
conjunto de violas revela una conciencia de las normas que estaban apareciendo en
relación al diseño armónico y melódico:
INGLATERRA DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA LA EDAD AUGUSTA 381
En In nomines nunca pude ver una cadencia auténtica, aunque había innumerables in­
tentos y obstáculos. Eso que se denomina correctamente aire era completamente descono­
cido para'este tipo de armonía, y el público podía sentarse con toda la tranquilidad del mun­
do y escuchar continuos cambios de tono (con innumerables síncopas y variedades como
las que había) y no conmoverse en absoluto; con sentirse complacido era suficiente.
Ahora, para censurar este tipo de música, debo alejarme de la posibilidad de aprobarla,
porque no hay ningún esquema o diseño en ella; puesto que el comienzo, el medio y el fi­
nal son todos parecidos, y es más un murmullo de acordes que música. Requiere de los
cambios de tonalidad apropiados, sin los cuales el conjunto instrumental está cojo. [Está me­
jor) la trompeta, que, aunque limitada a su escala, todavía suena fuerte una quinta por en­
cima; que sugiere un cambio y que es correspondida por otra trompeta que suena una quin­
ta por encima de esto, lo que produce una cadencia.
MÚSICA DE TECLADO PARA SOLISTA
Los compositores ingleses continuaron escribiendo y publicando música para cla­
ve o virginal durante el periodo de la Commonwealth. Aunque los puritanos hicieron
todo lo posible para destruir los órganos de las iglesias y suprimir su uso, no tenían
nada en contra de que se tocasen instrumentos en los hogares. Los de teclado esta­
ban presentes en muchas casas de la nobleza y la pequeña nobleza; Samuel Pepys ob­
servó que durante el gran incendio de Londres de 1666 un tercio de las embarcacio­
nes que huían por el Támesis llevaban virginales.
En la época de la Restauración, predominaron dos formas de música para clave:
suites de danzas y variaciones sobre bajos ostinatos.
El estilo de las suites para teclado inglesas de esta época derivaba del de las sui­
tes de Chambonniéres y Froberger, quienes visitaron Inglaterra en los años 1651-1652.
De Chambonniéres los ingleses aprendieron primero a aplicar el estilo brisé a la músi­
ca de clave. La evidencia de la influencia de Froberger incluye la tendencia inglesa a
agrupar las danzas en suites de tres o cuatro movimientos.
Las danzas incluidas en Melotbesia (1673) de Matthew Locke e incluso las suites pos­
teriores de John Blow tienden a ser cortas y relativamente fáciles de tocar. Los elabora­
dos movimientos preliminares, los desafíos técnicos, los contrastes de textura y ritmo y el
estilo más expresivo de las suites de Louis Couperin no penetraron en Inglaterra.
Las variaciones inglesas sobre bajos ostinatos se desarrollaron de forma continua
durante el siglo xvn, de una manera especial que estaba influida por los modelos con­
tinentales. Las de John Blow, por ejemplo, son bastante largas, elaboradas, variadas y
expresivas. Su Ground in E-La-Mi (W. 32) se basa en un ostinato de ocho compases
de su propia invención, que combina dos escalas descendentes casi completas: una
en Mi, que termina con una cadencia en Sol, y otra en Sol, que termina con una ca­
dencia en Mi. Sus veintinueve variaciones, que tienen unos 232 compases, alcanzan
un nivel muy alto de energía e intensidad.
El principal tipo de obra para órgano de la Restauración es el voluntario. Una com­
posición más breve de este tipo puede denominarse verso. El voluntario o verso per­
tenece a la tradición de la fantasía para teclado tal como está representada por Fancy
(1648) de Thomas Tomkins (W. 10). Aunque la música inglesa para órgano de la Res­
tauración. todavía no requiere de pedales, se distingue de la música de clave por su
382 LA MÚSICA BARROCA
uso de notas mantenidas. Los voluntarios y los versos de la Restauración podían to­
carse antes y después de cualquier oficio religioso o a la mitad de una oración de mai­
tines o de vísperas, entre el salmo y la primera lección.
El contrapunto imitativo continuó siendo la textura típica en los voluntarios para
órgano ingleses durante el periodo de la Restauración. Sin embargo, en comparación
con las fantasías anteriores, los voluntarios tendieron a usar temas con un ritmo más
regular y menos síncopas, y tuvieron una ornamentación más abundante, una con­
ducción de las voces más libre y pasajes figurados más frecuentes. Entre, aproxima­
damente, los años 1670 y 1730, hay una marcada tendencia en el voluntario inglés
hacia una división en dos secciones o movimientos definidos por el tempo y el ma­
terial musical. El Voluntario en Re de William Croft es un ejemplo de mediados de este
período. í diversión o cuando se representa una celebración o ceremonia-. Estas canciones son
La introducción lenta del Voluntario en Re (W. 33) de Croft es completamente acór-
dica, aunque en otros voluntarios del mismo autor y de sus contemporáneos pueden
encontrarse secciones iniciales contrapuntístícas. Esto revela alguna de las particulari­
dades que persisten en la música inglesa, incluso de esta época tardía; -por ejemplo,
las quintas paralelas evidentes en el compás 2 y el movimiento anticipado hacia el sex­
to grado en el compás 4-. La segunda sección de este voluntario es una doble fuga,
cuyos dos sujetos se escuchan algunas veces independientemente el uño del otro. Las
exposiciones del segundo sujeto en los grados segundo, tercero y sexto (cc. 44-51) y
los episodios secuenciales ampliados entre las exposiciones del sujeto; (cc. 54-64, 67-
71, 78-86) son características que aparecen sólo tentativamente en las ¡sonatas de Co-
relli, en especial sus sonatas para solista del 1700, y son aún poco frecuentes en las
fugas para órgano alemanas del mismo periodo.
OBRAS TEATRALES CON MÚSICA - ÓPERAS DRAMÁTICAS
Como se mencionó en el capítulo 7, la representación teatral fue lá actividad cul­
tural a la que los puritanos se opusieron más violentamente; la representación públi­
ca de obras teatrales fue prohibida en Inglaterra en 1642. Sin embargo, las produc­
ciones privadas de masques se libraron algunas veces de ese edicto,¡ya que podían
considerarse como interpretaciones musicales. El dramaturgo William ibavenant (1606-
1667) aprovechó esta oportunidad con su Cupid and Death (Cupido y la Muerte,
1653), TheSiege of Rhodes (El sitio de Rodas, 1656) y otras obras, con música de Matthew
Locke, Christopher Gibbons, Henry Lawes y Henry Cooke.
La Restauración de la monarquía de los Estuardo en 1660 abrió el camino a un au­
mento repentino, sin precedentes, de energía creativa y entusiasmo ppr el teatro que
había sido reprimido durante los largos años de la guerra civil y la Commonwealth.
Durante el primer año de su regreso al trono, Carlos II dio licencias para las compa­
ñías de teatro de Thomas Killigrew y William Davenant. Aunque no ¡formaban parte
de la plantilla de la corte, como era el caso de la Real Academia de Música en Fran­
cia, los compositores e intérpretes de la Capilla Real y del King’s Musick siempre par­
ticiparon en sus representaciones.
El principal género teatral, especialmente durante los primeros veinte años de la
Restauración, fue el de la obra hablada con una cantidad importante de música vocal
e instrumental. Aunque la música había sido una parte destacada de las obras habla-
INGLATERRA DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA LA EDAD AUGUSTA 383
das inglesas durante al menos un siglo antes -por ejemplo, en las de Shakespeare-,
el papel ampliado de la música en el teatro de la Restauración y la aparición de conven­
ciones que regían su ubicación y su uso se corresponden con avances contemporá­
neos en Francia y España, las dos fuentes de experiencia cortesana que Carlos II y su
círculo trajeron del exilio.
En una obra teatral de la Restauración, dos grupos de música instrumental, llama­
dos la Primera y la Segunda Música, habitualmente preceden al levantamiento del telón.
Después del prólogo, que a menudo incluye canto y danza, se escucha una obertura y al­
gunas veces un intermedio. Se tocan números instrumentales breves o canciones adi­
cionales como intermedios entre los actos. En algunas ocasiones, éstos se relacionan con
la acción qu.e acaba de concluir o va a comenzar -por ejemplo, cuando se proporciona
interpretadas generalmente por personajes secundarios, muy rara vez por un actor con
un papel importante. Finalmente, en algunas producciones lujosas, puede haber una o
dos escenas con una serie de números musicales, ya sea separados por breves fragmen­
tos de diálogo, ya unidos a modo de espectáculo escenificado continuo. El pretexto de
estos complejos números musicales es a menudo la aparición de personajes sobrena­
turales. Uno de estos episodios se incluyó en Empress ofMorocco (La emperatriz de Ma­
rruecos, 1673), con música de Mattew Locke. Dos de las escenas musicales fueron in­
cluidas en la producción de 1667 de tempestad de Shakespeare, adaptada para la
puesta en escena de la Restauración por William Davenant y John Dryden (1631-1700),
el dramaturgo más importante de la época. En 1674, su adaptación fiie ampliada para
incluir más música, de Thomas Shadweli (1641/1642-1692), el poeta premiado.
La primera de las dos escenas ampliadas musicalmente en La tempestad de 1674 es
una extensión de un episodio del acto II. En el acto I, el naufragio hace desembarcar
al duque Antonio de Milán y su grupo en la misma isla encantada en la que, doce
años antes, Próspero, mago y antiguo duque de Milán, y su hija, Miranda, desembar­
caron tras ser dejados a la deriva en un pequeño barco por Antonio, que luego se
apoderó del ducado de Próspero. Para castigar al usurpador y recuperar su cargo,
Próspero y su duende, Ariel, conjuran a los espíritus para asustar a Antonio. Esta es­
cena -acto III, escena 3 de Shakespeare- se pasó al acto II, escena 4, y fue sustan­
cialmente reescrita por Dryden y Davenant para una producción de 1667. En lugar del
discurso de acusación que Ariel, transformado en una arpía, pronuncia en la obra de
Shakespeare («Sois tres pecadores»), la adaptación incluye a tres demonios seguidos
por las personificaciones del Orgullo, el Impostor, la Rapiña y el Asesino, que acusan
y amenazan a Antonio. Para la producción de la obra de 1674, Shadweli extendió esta
escena, a menudo llamada «Masque de los demonios» porque uno de los grupos de
Antonio, tras ver a los demonios aparecer por primera vez desde el infierno, exclama:
«¿Qué horrible masque presentarán los terribles demonios?».
La «Masque de los demonios», en la adaptación de 1674 de La tempestad (W. 34), in­
cluye música de Pelham Humfrey, Pietro Reggio y Matthew Locke, todos miembros de la
plantilla de músicos del rey. Una característica poco habitual es que el diálogo de Hum­
frey para los demonios está casi completamente en compás ternario, pero con una dis­
posición silábica del texto, evitando los diseños melódicos y con un frecuente acompa­
ñamiento estático de continuo. Por estas características, recuerda al recitativo español
(recitado), aunque es difícil imaginar cómo Humfrey pudo conocer el teatro musical es­
pañol excepto a través de Luis Grabú. «Arise, ye subterranean Winds» de Regio es más

384 LA MÚSICA BARROCA
característico del recitativo inglés de la Restauración, derivado dé la extensión de la tra­
dición de la canción declamatoria inglesa llevada a cabo por Matthew Locke.
La tempestad de 1674 incluía una segunda escena musical ampliada, generalmen­
te llamada la «Masque de Neptuno*, en el acto V, escena 2. Se trata de un espectácu­
lo que aparece por la magia de Próspero para celebrar la boda de su hija, Miranda,
con el príncipe Femando, el sobrino del ahora arrepentido Antonio. En la obra de Sha­
kespeare, esta masque tiene lugar en el acto IV e incluye entradas de Iris, Ceres y
Juno, tres diosas de la mitología antigua. En la adaptación de 1674, estas deidades son
reemplazadas por Anfítrite, Neptuno, Océano y otros seres míticos asociados con el
mar. En esta masque, Humfrey compone el amplio diálogo como un recitativo inglés
normal en compás binario. El canto no es interrumpido por el diálogo hablado, como
en la «Masque de los demonios».
La duración y el número de episodios tipo masque completamente cantados y el ta­
maño del conjunto que toca el acompañamiento se incrementaron radicalmente en la si­
guiente colaboración de Shadwell y Locke, Psique (1675), a la que Locke llamó «una ópe­
ra inglesa». Circe (1677) contenía incluso más música. Después de la muerte de Locke en
1677 no se volvieron a escribir esas espléndidas representaciones musicales hasta King
Arthur (El rey Arturo) de Dryden, al que el autor calificó como; una obra de teatro en
«verso libre, adornada con escenas, maquinaria, canciones y danzas». Aunque fue escrita
en 1684, King Arthur no se llevó a escena hasta más tarde. Mientras tanto, el represen­
tante teatral Thomas Betterton adaptó una tragicomedia titulada Tbe Prophetess (La pro­
fetisa) para añadirle música de Purcell bajo el título de Dioclesian (Diocleciano, 1690).
Cuando King Arthur, con música de Purcell, finalmente fue representada en 1691,
Dryden la calificó como una «ópera dramática», término que se aplica en ocasiones retros­
pectivamente a algunas de las obras ya comentadas. Un término moderno para este gé­
nero es «semi-ópera». Las características distintivas de la ópera dramática o semi-ópera
inglesa son una puesta en escena trabajada y el diálogo hablado en verso libre que sir­
ven como pretexto y marco para varios episodios musicales elaborados y ampliados, a
menudo con algo de diálogo cantado como recitativo inglés. La ópera dramática pue­
de considerarse como el equivalente inglés de la comedie-ballet francesa y de la semi-
ópera española. Según los estudios más recientes, Purcell compuso la música para cin­
co óperas dramáticas: Dioclesian (Diocleciano, 1690), King Arthur (El rey Arturo, 1691),
TheFairy Queen (La reina de las hadas, 1692), The Indian Queen (La reina india, 1695)
y Tbe Tempest (La tempestad, 1695). Por otra parte, escribió la música para cuarenta y
siete obras teauales que no son consideradas como óperas dramáticas.
En las óperas dramáticas de Purcell, la mayoría de los episodios musicales suigen de
la acción, de manera característica para realzar un ritual religioso o mágico, como una
masque ofrecida como espectáculo por intérpretes mortales o como una masque de seres
sobrenaturales convocados por la magia. En TheFairy Queen, sin embargo, los episodios
musicales en las escenas del hada sólo están conectados indirectamente con la trama.
The Fairy Queen, adaptación anónima de Sueño de una noche de verano de Sha­
kespeare, fue magníficamente representada como ópera dramática en 1692 y reestre­
nada con música agregada al año siguiente. La obra original se basa en una serie de en­
frentamientos hilarantes entre tres grupos de personajes: cuatro jóvenes amantes de la
corte, cuatro comerciantes maleducados de la ciudad y un grupo de hadas en un bos­
que cercano. Hermía y Lisandro desean casarse, pero el padre de Hermia quiere que
ella se case con Demetrio, que la ama. Sin embargo, Helena quiere a Demetrio. Los cua­
INGLATERRA DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA LA EDAD AUGUSTA 385
tro escapan al bosque. En la ciudad, los cuatro comerciantes cómicos planean con to­
tal ineptitud una «comedia lamentable». Más tarde van al bosque a ensayarla. Mientras
tanto, en dicho bosque, Oberón y Titania, rey y reina de las hadas, discuten. Oberón
intenta castigar a Titania por haber hecho que Puck aplicara una poción mágica en sus
ojos mientras ella dormía, lo que la hará enamorarse de quienquiera que vea primero
al despertarse. Puck, sin embargo, comete una serie de errores garrafales que dan como
resultado cómicos equívocos en los que se ven envueltos los jóvenes amantes y Tita­
nia, que se enamora de Bottom, uno de los ignaros comerciantes, a quien se le había
dotado por meio de magia con una cabeza de burro. Al final, Oberón une a los aman­
tes como debe ser y se reconcilia con su esposa. A través de su magia, convence a to­
dos, incluido el público, de que lo que ha sucedido es un sueño.
Si algunas de las escenas de la masque de Purcell en The Fairy Queen no forman
realmente parte de la acción, al menos se relacionan con ella a través de la metáfora.
La «Masque del sueño», en el acto II, prepara a Titania para su sueño inducido mági­
camente. Titania organiza la masque en el acto III para seducir a Bottom. La «Masque
de las estaciones», en el acto IV, simboliza el perdón de Oberón a Titania, y la «Mas­
que de Himeneo» en el acto V celebra la doble boda de los cuatro jóvenes amantes.
Podría decirse que la música de Purcell también se relaciona con el drama a tra­
vés de la metáfora. Mientras que la música dramática inglesa anterior, tanto religiosa
como teatral, apoyaba el texto a través de la elocución y la declamación, su música
para The Fairy Queen refuerza varios elementos dramáticos (trama, caracterización,
expresión y efectos escénicos) a través del acto de invención, un cambio paralelo a
los que estaban teniendo lugar en esa época en la música vocal italiana, francesa y
alemana. La «Masque del sueño» de Purcell en el acto II de The Fairy Queen (A. 114)
servirá como ejemplo.
En la tercera escena del acto II, Titania transforma mágicamente el bosque en una
«tierra de hadas» y luego anuncia la «Masque del sueño»:
Let your Reveis now begin, Que comiencen sus celebraciones,
Some shall Dance, and some shall Sing. algunos bailarán, y otros cantarán.
All Delights this place surround, Todas las delicias rodean a este lugar.
Every sweet Harmonious Sound, Cada armonioso y dulce sonido,
That e’re Charm’d a skilful Ear, que alguna vez encantó a un oído experto,
Meet, and Entertain us here. encuéntrenos y entreténganos aquí.
Let Eccho’s plac’d in every Grot, Que los ecos situados en cada gruta,
Catch, and repeat each Dying Note. cojan y repitan cada falleciente nota.
El Preludio es una llamada musical y una fanfarria, pero suave y delicado, usando
ritmos pinicos o anapestos y acordes de tríada, con un contorno melódico suave, as­
cendente y descendente. La idea de la fanfarria continúa en el acompañamiento de la
primera canción, «Come all ye songsters of the sky» («Venid todos vosotros, cantantes
del cielo»), desarrollando el ritmo anapesto en diversas direcciones sugeridas por el
texto. El trío instrumental que sigue imita a los pájaros, los «cantantes del cielo», gor­
jeantes figuras con puntillo invertidas y motivos de semicorcheas que son como un re­
voloteo. La segunda canción, «May the God of Wit inspire» («Pueda el Dios del Inge­
nio inspirar»), y el siguiente número instrumental proporcionan los ecos mencionados
en el anuncio de Titania. La invención en la tercera canción deriva del ritmo de sus
palabras iniciales, «Sing while we trip it» («Cantad mientras bailamos»).
386 LA MÚSICA BARROCA
La «Masque del sueño» propiamente dicha comienza después de las palabras habla­
das de Titania:
Come Elves, another Dance, and Fairy Song; Venid elfos, otro baile, y otra canción de hadas;
luego marchaos, y dejadme: sola un rato.
Then henee, and leave me for a while alone.
Cantadme ahora para dormir
Sing me now to Sleep;
And let the Sentinels theír Watches keep. y dejad que los centinelas monten sus guardias.
En la introducción de «See even Night herself is here» («Ved, incluso la misma Noche
está aquí»), el sueño es evocado por un ritmo firme y claro y por el'sonido etéreo de
las cuerdas agudas sin el bajo. El vil plan de Oberón queda reflejado en las complejas
armonías y las disonancias. La Noche declama sus palabras suavemente, apagándose en
silencios cada vez más frecuentes a medida que progresa la canción; hasta que el ex­
cepcionalmente largo posludio que mueve al sueño, sazonado con falsas relaciones tí­
picamente inglesas, concluye. La invención de «I am come to lock all fast» («Vengo a ce­
rrar todo rápidamente»), cantada por el Misterio, deriva del ritmo de la gavota en la línea
melódica, a la que se opone el ritmo del bajo. El Secreto canta «One charming night gi-
ves more delight than a hundred lucky days» («Una noche encantadora da más placer
que cien días de suerte») con ritmos burlones y armonías que incluyen tríadas dismi­
nuidas y aumentadas. «Hush, no more, be silent all» («Callaos, no más, que estén todos
en silencio»), cantada por el Sueño y respondida por el coro, está marcada por la ten­
sión entre la discontinuidad de la melodía y el ritmo y la continuidad de la armonía,
mientras que la música alternativamente avanza y se retiene. La «Dance for the Follo-
wers of Night- («La danza de los seguidores de la Noche») del final es un doble canon
con más tríadas aumentadas y otras singularidades armónicas.
ÓPERAS COMPLETAMENTE CANTADAS
Los mecenas y compositores ingleses estuvieron interesados en la ópera completa­
mente cantada durante la mayor parte del siglo xvn y realizaron diversos experimen­
tos. El poeta Ben Jonhson informó que la puesta en música, en el año 1617, de su mas­
que tituada Lovers Made Men por parte de Nicholas Lanier (1588-1666) fue cantada
desde el principio hasta el fin y que incorporaba *stilo recitativo». Dado que la música
no se ha conservado, su afirmación ha sido tomada con cautela. Sinj embargo, nos ha
llegado un largo recitativo de Lanier de la masque titulada Hero and Leander. Se cree
que Lanier lo compuso poco después de regresar de Italia alrededor de 1612. En 1656,
durante la Commonwealth, Wílliam Davenant comenzó los preparativos para la repre­
sentación de una obra escénica totalmente cantada titulada The Siege ofRhodes, pero no
se conserva la música de Henry Lañes, Henry Croke y Matthew Locke. También duran­
te la Commonwealth dos obras escénicas de Richard Flecknoe, Ariadrie Deserted by The-
seus (1654) y The Marriage of Oceanus and Brittania (1659), fueron completamente
cantadas, la primera enteramente en recitativo, aunque, una vez más, la música no se
ha conservado.
Los mecenas ingleses también importaron óperas continentales durante este perio­
do. Hay una partitura manuscrita del siglo xvn de la ópera de Francesco Cavalli titu­
lada Erismena (1655) con el texto traducido al inglés, aunque no sel conocen detalles
INGLATERRA DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA LA EDAD AUGUSTA 387
de su representación. En 1673, Roben Cambert, el pionero de la ópera francesa, se
trasladó a Londres, donde puso en escena una representación de su Ariane en 1674,
y en 1686 se representó en Londres la Cadmus etHermione de Lully.
La primera obra escénica en inglés totalmente cantada y compuesta en Inglaterra de
la que nos ha llegado la música es Venus y Adonis de John Blow, que fue representada
en la corte supuestamente en 1682 o 1683. En su fuente más antigua, se llama «A Mas­
que for ye entertainment of the King» («Una masque para el entretenimiento del rey»),
mientras que en un libreto impreso de 1684 se califica como «An Opera Perform’d be­
fóte the King, afterwards at Mr. Josias Priest’s Boarding School at Chelsey By Young
Gentlewomen» («Una ópera representada ante el rey, y más tarde en la escuela inter­
nado de Josias Priest en Chelsea por jóvenes damas»).
En el prólogo de Venus y Adonis, Cupido canta a los pastores y las pastoras, los cor­
tesanos de Venus, «At Court I fmd constant and true / Only an aged lord or two», de­
jando claro que la obra es una alegoría. En el acto I, «El telón se abre y descubre a Ve­
nus y Adonis sentados juntos en un sofá, abrazados». Adonis propone no unirse a la
cacería, pero Venus le anima a ir. Al escuchar lo que se dice de un jabalí gigante, Ado­
nis no puede resistir el desafío. En el acto II, Cupido recibe de su madre instrucciones
sobre el arte de amar y cómo «destruir / todo ese desdén gratuito». Le dice que los cas­
tigue haciéndolos amar «lo desagradable y malhumorado». Entonces Cupido, a su vez,
da instrucciones a sus «pequeños Cupidos» para que dirijan sus flechas a «el insolente,
el arrogante, el mercenario [les hace deletrear la palabra], el vanidoso y tonto, el celo­
so e inseguro», también «al que disfruta de las miradas secretas y es un gran lector de
novelas románticas [.. J a él, que es infiel, violento y feliz, que sólo juega con el dolor
del Amor». Es de suponer que esta lista habría abarcado bastante bien a la mayor par­
te del público de la corte. Después de la danza de Cupido, Venus llama a las Gracias,
quienes también interpretan una serie de danzas. En el acto III entra Adonis, herido por
el jabalí. Muere y se llora su muerte.
En la primera representación, el papel de Venus fue cantado por la actriz Molí Da-
vies, la ex amante del rey (Fig. 13-3), mientras que Cupido estuvo interpretado por lady
Mary Tudor, su hija ilegítima. ¿Era esto una advertencia para que el rey siguiera su pro­
pio consejo, para que desconfiase de los cortesanos infieles y no se dejase influir por
el amor o la soberbia? Si era un recordatorio de las obligaciones del rey, la táctica ha­
bía funcionado, ya que en 1683 concedió a lady Mary una renta anual de mil quinien­
tas libras. Una referencia a la trama de Venus y Adonis en Didoy Eneas de Furcell insi­
núa que el significado es más serio.
Venus y Adonis está unificada por una trama coherente con una vivida caracteriza­
ción apoyada eficazmente por la música de Blow. En este sentido, es como una ópe­
ra. Por otra parte, contiene algunos vestigios de la tradición de la masque inglesa, es­
pecialmente en el tema mitológico, las danzas y la lección de ortografía de Cupido,
que recuerda a un episodio de masque que podría encontrarse en una obra de teatro
musical u ópera dramática.
Puede que Carlos II no quedase totalmente satisfecho con Venus y Adonis de Blow,
puesto que poco después de su representación pidió «algo parecido a una ópera» y en­
vió a Thomas Betterton a París en 1683 con instrucciones para volver a traer a Lully' y
su compañía de ópera. Como esto resultó imposible, Betterton regresó con Luis Grabú,
un español formado en Francia que había sido Master of the King’s Musick entre 1666
y 1673. John Dryden comenzó entonces a escribir lo que llegaría a ser King Artbur, obra
388 LA MÚSICA BARROCA
rZGURA 13-3. Molí Davis, amante de Carlos II,
retratada por Peter Lely.
para la que Grabú proporcionaría un Prólogo alegórico elogiando al rey y a su herma­
no Jacobo. En 1684, Dryden separó el Prólogo de KingArthury lo convirtió en una ópe­
ra de tres actos titulada Albióny Albanio, que fue representada en 1685.
La puesta en música de Albión y Albanio realizada por Grabú es una tragédie en
musique al estilo de Lully con un texto en inglés. Las escenas están creadas con una
mezcla continua de recitativo, arioso, aire, coros y danza; los recitativos usan incluso
el estilo francés de cambio de compás. Al igual que la mayor parte de las obras escé­
nicas inglesas o francesas de la época, Albión y Albanio tiene una trama alegórica. Re­
presenta la derrota de Democracia y Zelota (el celo puritano), el regreso de los herma­
nos Carlos (Albión) y Jacobo (Albanio), el complot papista, varios intentos de asesinato
y la decisión de enviar a Jacobo al exilio. Al final, Democracia y Asebia (el ateísmo)
son destruidos.
Didoy Eneas de Henry Purcell siguió los pasos tanto de Venus y Adonis como de Al­
bión y Albanio. Al igual que la primera, fue representada en la escuela de Josias Priest
en Cheisea en 1Ó89- Con Venus y Adonis, la obra de Purcell comparte el formato en tres
actos, el tema de la mujer abandonada, el uso de coros en distintos papeles, la inclu­
sión de danzas y el uso de una versión tipo arioso del recitativo de la Restauración.
Como en Albión y Albanio y en Cadmus et Hermione de Lully, las escenas de Dido y
Eneas se basan frecuentemente en el esquema recitativo-aire-coro-danza.
El libreto de Nathum Tate para Didoy Eneas deriva de la Eneida de Virgilio tal como
había sido adaptada en la tragedia anterior de Tate titulada Brutas of Alba (1678). Dido,
reina viuda de Cartago, ha acogido a Eneas, un príncipe que ha escapado de la des­
trucción de Troya. Aunque sus cortesanos la incitan a casarse con Eneas, Dído se mues­
tra reacia. Su respuesta a la proposición de boda de Eneas es «El destino prohíbe lo
que tú persigues*. Pero cede ante su ardor. En el acto II las brujas conspiran contra
Dido para conseguir que Eneas se marche. Una de ellas hace una observación clave:
«Que el príncipe troyano que conoces está obligado / por el destino a conquistar tie­
rras italianas», una referencia a la historia de Virgilio, en la que Eneas tuvo parte en la
fundación de Roma. La hechicera ayuda al destino enviando a su «fiel Elfo», con la apa­
INGLATERRA DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA LA EDAD AUGUSTA 389
riencia del dios mensajero Mercurio, que pretende cumplir con la orden de Júpiter a
Eneas de navegar hacia el oeste. El marinero se prepara para la partida al comienzo
del acto III. Eneas informa a Dido de su decisión y ella muere de desesperación.
Al igual que Venus y Adonis de Blow, Didoy Eneas de Purcell parece encarnar una
alegoría política, aunque menos obvia que la de Albión y Albanio. En un poema es­
crito alrededor de 1686, Nahum Tate compara a Jacobo II con Eneas, quien es enga­
ñado para que abandone a Dido (el pueblo inglés) para conquistar «tierras italianas-
abrazando a Roma (catolicismo). De acuerdo con esta interpretación alegórica, Jaco­
bo primero participa en la Restauración cuando Eneas regresa de la cacería con la ca­
beza del jabalí, «con colmillos que exceden en mucho / a los que arrancó el cazador
de Venus» -referencia a la muerte de Adonis en Venus y Adonis de Blow, que nos per­
mite identificarla con la ejecución de Carlos I por parte del «jabalí» de la democracia-.
Eneas (Jacobo II) es despedido (de Inglaterra) con dirección a Roma (catolicismo) por
un subordinado del demonio que finge ser un mensajero de Júpiter (Dios). En reali­
dad, Jacobo. II había pasado dos veces por esta situación, en ambas debido a su ca­
tolicismo: estuvo exiliado entre 1679 y 1682 durante la Crisis de la Exclusión y otra
vez en 1688 como consecuencia de la Revolución Gloriosa que llevó a Guillermo y
María al trono. El hecho de que el libreto de Dido y Eneas exprese más simpatía por
Dido (el pueblo inglés) que por Eneas (Jacobo II) permite concluir que su alegoría se
refiere al exilio final de Jacobo en 1688.
Jacobo II fue el último rey Estuardo francófilo. Poco después de su destitución, se
publicó la partitura de Diocleciano de Purcell (1961) con un prefacio de John Dryden,
anunciando que la música inglesa está «ahora aprendiendo de la italiana, que es la
mejor maestra, y estudiando un poco de aire francés para darle más alegría y estilo-.
En efecto, el estilo musical de Dido y Eneas (A. 15) ya contenía una mezcla de ele­
mentos italianos, franceses e ingleses.
Los rasgos italianos más significativos de Dido y Eneas son la intensa expresión
personal de su texto y su música, la versión cromática en compás ternario del bajo os-
tinato de passacaglia en el lamento de Dido «When I am laid in earth» («Cuando yaz­
go en la tierra»), y la forma ABA de las arias «Shake the cloud from off your brow» («Sa­
cude las nubes de tu frente») y «Pursue thy conquest, Love» («Sigue a tu conquista, Amor-).
Los rasgos franceses son: la trama, que gira sobre una intervención sobrenatural que
produce efectos escénicos espectaculares; los coros y danzas que forman parte de la ac­
ción; el uso de música orquestal descriptiva; las danzas cortesanas francesas -como la
gavota en el coro «Banish sorrow, banish care» («Destierra la tristeza, desrierra la inquie­
tud»), la bourrée en el aire «The greatest blessing Fate can give* («La mayor bendición
que puede dar el destino»), el minueto del coro «When monarcs unite» («Cuando los mo­
narcas se unen») y la zarabanda en el dúo con coro «Fear no danger to ensue» («No temas
a ningún peligro que sobrevenga»)-, y la obertura francesa con la que comienza la obra.
Los diálogos en Didoy Eneas son cantados en el tipo de recitativo inglés que Mat-
thew Locke desarrolló a partir de la tradición declamatoria dei aire inglés, como fue mo­
dificado en la dirección del arioso por John Blow en Venus y Adonis. El uso frecuente de
bajos ostinatos es también un rasgo inglés. Además de en el lamento de Dido, los bajos
ostinatos aparecen en el primer aire «Ah, Belinda», la danza triunfal al final del acto I y
en «Oft she visits this one mountain» («A menudo visita esta montaña solitaria») en el acto
II, escena 2. El uso de contrapunto imitativo en estos dos últimos coros quizá no sea ca­
racterístico de la ópera italiana o francesa, pero puede encontrarse en las obras escé-
 INGLATERRA DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA LA EDAD AUGUSTA 391
390 LA MÚSICA BARROCA

nicas inglesas a lo largo de este periodo. Finalmente, el coro «Come away, fellow sai- Socíery», es especialmente útil. Las experiencias de Carlos durante su exilio están re­
sumidas por Hester W. Chapman, The Tragedy of Charles II in the Years 1630-1660,
lors- («Apartémonos, compañeros marineros») y la siguiente «Danza de los marineros*
Londres, Cape, 1964. Un estudio profusamente ilustrado de su reinado es el de Antonia
tienen los ritmos de las hompipes en compás binario y ternario.
Fraser, Charles II: His Life and Times, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1979.
Después de la muerte de Henry Purcell, en 1695, los principales compositores ingle­
ses para el teatro fueron John Eccles (ccj. 1668-1735), Daniel Purcell (c¿?. 1660-1717), Je-
Anthems y servicios
remiah Clarke (ca. 1674-1707), Gottfried Finger (ca. 1660-1730) y John Weldon (1676-
1736). Todos ellos compusieron para obras escénico-musicales y óperas dramáticas
El capítulo «Sacred Music II: from 1660» de Spink en su volumen The Seventeentb
comparables a aquéllas para las que Henry Purcell compuso música. Sus aires, sin em­
bargo, muestran una mayor influencia de la ópera italiana en la duración y la cantidad Century proporciona una guía general. Hay más detalles disponibles en Ian Spink,
Restoration CathedralMusic, 1660-1714, Oxford, Oxford University Press, 1995; Christo-
de melismas y en el uso de secuencias melódicas y armónicas. Un grupo de obras re­
pher Dearnley, English Church Music, 1650-1750: In Royal Chapel, Cathedral, and
presentativo de este periodo lo constituyen las cuatro puestas en música de una masque
Parish Church, Nueva York, Oxford University Press, 1970, y Michael Claude Vaughn,
del dramaturgo William Congreve (1670-1729) titulada The Judgment of París (.El,juicio de
París, 1701); de Eccles, Daniel Purcell, Finger y Weldon, quienes compitieron por un pre­ The Restoration Chapel Royal: A Confluence ofTraditions and Styles, tesis doctoral, North-
mio; ganó Weldon. Hoy, sus empeños son menos valorados que los de Purcell en lo que se western University, 1996. Entre los libros y tesis sobre el tema se encuentran: C. G. P.
refiere al interés intrínseco de su música y su integración en la obra teatral como un todo. Batchelor, William Child: An Examination of the Ltturgical Sources, and a Critical and
Las actividades de la Capilla Real y la King’s Musick disminuyeron ¡durante el rei­ Contextual Study of the Church Music, tesis doctoral, University of Cambridge, 1990; Pe-
nado de Guillermo III (1688-1702), tanto antes como después de la muerte de su con­ ter Dennison, Pelham Humfrey, Oxford, Oxford University Press, 1986; Watkins Shaw,
sorte, la reina María, en 1694- Guillermo, que había recibido una educación calvinista The Services ofJohnBlow, Croydon, Church Music Society, 1988; Fredrick Alien Tarrant,
John Blow’s Verse Anthems uñth Oígan Accompaniment, tesis doctoral, Indiana University,
en Holanda, tenía poco interés por la música y el teatro, y pasó una parte importan­
2000; B. Wook,.John Blow’s Anthems with Orchestra, tesis doctoral, University of Cam­
te de su reinado al mando de su ejército contra los franceses en Flandes.
bridge, 1977; Robert Manning, Purcell Anthems: An Analytical Study of the Music and
A Guillermo III le sucedió la reina Ana, la hija protestante de Jacobo II. Su reina­
Its Context, tesis doctoral, University of Birmingham, 1979, y Franklin B. Zimmerman,
do (1702-1714), se conoce en ocasiones como Edad Augusta inglesa j-en referencia,
The Anthems of HenryPurcell, Nueva York, American Choral Foundation, 1971.
por analogía, a la época del emperador romano Augusto (ca. 43 a.C-18 a.C.)~, ya que
estuvo marcada por la paz interna y un florecer de la poesía en escritores tales como
Odas y canciones de bienvenida
Alexander Pope, Joseph Adison, sir Richard Steele, John Gay y Mattew Prior. Sin em­
bargo, no hay ningún compositor nacido en Inglaterra de este periodo que pueda te­
El género en su conjunto es el tema de Rosamond McGuinness, English Court Odes,
ner la misma consideración.
1660-1820, Oxford, Oxford University Press, 1971, y T. Trowles, The Musical Ode in
El juicio de París prácticamente marca el final del teatro musical de la Restauración.
Britain, c. 1670-1800, tesis doctoral, University of Oxford, 1992. Información específica
Tras la representación de 1701 de la puesta en música de Weldon casijno se produje­
sobre las odas y las canciones de bienvenida de Purcell puede encontrarse en Peter Hol-
ron en Londres nuevas obras escénicas musicales durante los tres años siguientes. La
man, Henry Purcell, Oxford, Oxford University Press, 1994, y Franklin B. Zimmerman,
última ópera dramática fue otra adaptación de La tempestad, compuesta^ por Weldon en
HenryPurcell, 1659-1695: His Life and Times, Filadelfia, University of Pennsylvania, 21983.
1712. Al otro lado de esta divisoria apareció el primer intento de ópera completamente
cantada en estilo italiano con texto en inglés, Arsinoe, Queen of CyprusfArsinoe, reina
Canciones y conjuntos vocales domésticos
de Chipre, 1705) de Thomas Clayton (1673-1725), que fue seguida rápidamente por una
media docena -de óperas similares en inglés, que terminan con Camilla, en traducción
Un resumen de este repertorio puede encontrarse en el capítulo «Vocal Music II: from
inglesa, de Giovanni Bononcini (1670-1747), representada 111 veces en tres produc­
1660», en Spink, The Seuenteenth Century, así como en los capítulos correspondientes de
ciones en Londres entre 1706 y 1728. Hacia 1706, el público teatral de| Londres estaba
Ian Spink, English Song: Doumlartd to Purcell, Londres, Batsford, 2198ó. Las fuentes están
claramente entusiasmado con la ópera italiana. Su establecimiento en la ciudad con la lle­
enumeradas en Cyrus Lawrence Day y Eleanore Boswell Murrie, English Song-Books,
gada de George Frideric Haendel en 1710 será analizado en el capítulo ¡15-
1651-1702, and TheirPublishers, reimpr., Filadelfia, R. West, 1977.

Violas y violines
BIBLIOGRAFÍA i
El capítulo correspondiente en The Seventeenth Century es «Consort Music II: from
Carlos II y las instituciones musicales de su corte
l660», de Michael Tilmouth y Christopher D. S. Field. Sobre los Veinticuatro Violines se
recogen y desarrollan diversos asuntos en Peter Holman, Fourand Twenty Fiddlers: The
El mejor resumen sobre este tema es Ian Spink, Music in Britairt, 3, The Seven-
Violin at the English Court, 1540-1690, Oxford, Oxford University Press, 21995. Las cues-
teenth Century, Cambridge, Blackwell, 1992; el texto introductorio de Spink, «Music and
392 LA MÚSICA BARROCA
tiones de estilo son exploradas por Mary Monroe, From «English Vein» to «Italian Notes»:
Tbe Stylistic evolution of PurcelVs Cbamber Music for Strings, tesis doctoral, Columbia
University, 1994.
Música de teclado para solista
El mejor estudio es Barry Cooper, English Solo Keyboard Music of tbe Middle and
Late Baroque, Nueva York, Garland, 1989-
Obras teatrales con música y operas dramáticas
Un breve resumen puede encontrarse en el capítulo «Music; for the Stage II: from
lóSO-, de Margaret Laurie, en The Seventeenth Century. Un tratamiento mucho más de­
tallado y útil es Curtís A. Price, Music in tbe Restoration Tbeatre, Ann Arbor, Mich.,
UMI Press, 1979. La música teatral de Purcell es tratada de manera específica en Cur­
tís A. Price, Henry Purcell and tbe London Stage, Cambrige, Cambridge University
Press, 1984. Varias de las obras escénicas de Purcell también han sido tratadas en mo­
nografías, p. e., J. Muller, Words and Music in Henry PurcelVs First Semi-Opera, «Dio-
clesian», Lewiston, NY, E. Mellen Press, 1990.
Operas completamente cantadas
Además de las obras citadas más arriba, Edward J. Dent, Foundations of English
Opera: A Study of Musical Drama in England during the Seventeenth Century, ed, rev.,
Nueva York, Da Capo Press, 1928, sigue siendo útil. Dos obras concretas discutidas
aquí en detalle.están tratadas en Ellen T. Harris, Henry PurcelVs •Dido and Aeneas»,
Oxford, Oxford University Press, 1987, y Anthony Lewis, ¿ntroduction- a Jobn Blow:
«Venus and Adonis», Monaco, 1949. Una perspicaz visión de los comienzos de la ópe­
ra en estilo italiano en Londres se ofrece en Lowell Lindgren, «I trionfi di Camilla»,
Study musicali 6 (1977), pp. 89-159, y J. Merrill Knapp, «Eighteénth-Century Opera in
London before Handel, 1705-1710-, en Shirley Strum Kenny (ed.), Britisb Tbeatre and tbe
OtberArts, 1660-1800, Washington, DC, Folger Shakespeare Library, 1984, pp. 67-91.
Capítulo XIV
Música vocal italiana, ca. 1680-1730
LA REFORMA NEOCLÁSICA DE LA ÓPERA ITALIANA, CA. 1680-1706
En octubre de 1697, un boletín informativo manuscrito de ópera veneciana decía:
«Realmente, en la actualidad las óperas han llegado a ser muy comunes en todos los lu­
gares de Italia, no sólo se representan incesantemente en sus ciudades famosas, sino
también en diversas villas y pueblos*. En efecto, hacia el año 1700 podían encontrarse
teatros de ópera en muchas ciudades italianas tan pequeñas que hoy no tienen ni una
estación-de tren ni una sala de cine. Y la ópera italiana se estaba convirtiendo rápida­
mente en un fenómeno internacional. A juzgar sólo por la fecha de los primeros libre­
tos teatrales que se han conservado, la ópera italiana, en ocasiones traducida, llegó por
primera vez al menos a 131 ciudades y pueblos de Europa entre aproximadamente 1680
y 1730, incluidas Berna (1678), Hannover (1678), Amsterdam (1Ó80), Cracovia (1682),
Hamburgo (1693), Lieja (1695), Leipzig (1693), Berlín (1700), Copenhague (1703), Lon­
dres (1705), Stuttgart (1701), Lisboa (1720), Sevilla (1729) y Moscú (1731). En cualquier
temporada de ópera más de un centenar de teatros en prácticamente todos los países '
de Europa estaban ofreciendo ópera italiana. Esta espectacular difusión se vio ayudada (
por cambios en su forma y estilo que hicieron que la creación de nuevas obras y pro­
ducciones fuese más fácil y barata. Paradójicamente, estos cambios comenzaron en me­
dio de un movimiento de reforma neoclásico dirigido a elevar el nivel artístico de la
ópera; dicho movimiento comenzó en Venecia.
Venecia continuó ocupando la posición central en el nuevo panorama internacio- j
nal de la ópera italiana, aunque Roma y Nápoles comenzaron a desafiar este presti­
gio. En los cincuenta años aquí tratados, Venecia tuvo normalmente seis teatros de i
ópera activos, que se llenaban de aristócratas locales y muchos de los miles de visi­
tantes adinerados que iban a la ciudad durante la temporada de carnaval, desde el 26
de diciembre hasta el comienzo de la Cuaresma. |
El más grande de estos teatros, que recibió su nombre por la iglesia de San Giovan-
ni Crisostomo, fue inaugurado en 1678 por los hermanos Gíovanni Cario y Vincenzo
Grimani. Como miembros de una de las familias más importantes de la nobleza ve- }
neciana, los hermanos Grimani se esforzaron por conseguir que su teatro y su reper­
torio fuesen especialmente grandiosos y solemnes como reflejo de su estatus social y
también para atraer a los más conocedores de entre el público de la ópera veneciana.
c:
 MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 395
394 LA MÚSICA BARROCA
demia degli Animosi, la mayor parte de los cuales eran nobles diletantes más que pro­
El teatro Grimani era el más grande de Venecia: su escenario tenía cerca de veinte
fesionales del teatro. El conde de Padua Girolamo Grigimelica Roberti (1653-1732)
metros de ancho, veintiséis metros de profundidad y ocho metros de altura; 165 pal­
destacó por su estricta adhesión a los ideales neoclásicos de unidad de acción, len­
cos en cinco niveles rodeaban la planta con un diseño en forma de herradura (véase
guaje elevado y eliminación de escenas y personajes cómicos; incluso escribió óperas
Fig. 8-1). Ofrecía fundamentalmente estrenos de óperas de reciente composición.
en cinco actos que imitaban las tragedias de Corneille y Racine.
Al igual que la mayoría de los teatros de ópera europeos de esta época, el Grima-
Entre los extremos representados por Frigimelica Roberti y tradicionalistas tales
ni era gestionado como una empresa privada por sus propietarios. Éstos pagaban a
como Matteo Noris y Adriano Moreselli, el primer libreto de Apostolo Zeno, Gl'in-
los cantantes, los escenógrafos, los maquinistas, los libretistas, los compositores y los
ganni felici (1696), es un buen ejemplo de una ópera típica de comienzos del movi­
músicos de la orquesta. Los palcos se alquilaban por un año, pero todos tenían que
miento de la reforma neoclásica. Su música fue compuesta por Cario Francesco Po-
comprar una entrada para cada representación; los mecenas que no tenían un palco
llarolo (ca. 1653-1723), el compositor de la casa de los Grimani entre 1691 y 1706.
podían permanecer de pie o alquilar una butaca en la planta principal. La competen­
Gl'inganni felici tiene sólo siete personajes, a diferencia de los nueve, diez u once
cia entre los teatros de Venecia era feroz, y los márgenes de beneficio; pequeños. En
de las óperas venecianas del viejo estilo. Seis de estos personajes son de la realeza o de
su gran y lujoso teatro, los hermanos Grimani se enfrentaban a la competencia con
la nobleza, y sólo uno, Brenno, es un sirviente. El papel de Brenno conserva un sim­
óperas notablemente elevadas en su estilo, diferentes a las óperas venecianas de los
ple vestigio del tipo de personaje cómico previo, y sus alegres comentarios e incisos
años anteriores.
son un pálido reflejo de las escenas cómicas tradicionales que habían alternado con
El libreto veneciano de ópera característico de finales del siglo xvnjera escrito por
las serias en los libretos venecianos anteriores. Aunque tres de los personajes de Gl’in-
un poeta teatral profesional en un estilo complejo y veloz introducido más o menos
ganni felici aparecen disfrazados, la confusión resultante es moderada, y al final guar­
a mediados del siglo por Giacinto Andrea Cicognini en óperas como Giasone y Oron-
da relación con la sencilla línea argumenta!,
tea. En los libretos de este tipo, generalmente hay varias tramas paralelas, al menos
Clístenes, rey de Siconia, ha prometido la mano de su hija, Agarista, a Demetrio, el
una de las cuales es cómica. Incluso los personajes serios de estatus real o noble se
ganador de los Juegos Olímpicos. Ella, sin embargo, lo rechaza sin verlo, porque está
comportan, de vez en cuando, de forma ridicula o inmoral.
enamorada de su profesor de pintura, Armidoro, que en realidad es Demetrio disfrazado.
La crítica a este tipo de libretos puede encontrarse en ensayos, comentarios e in­
El perdedor en los Juegos, Orgonte, también esta enamorado de Agarista y ha logrado ac­
troducciones a libretos a finales del siglo xvii, por ejemplo en el prefacio al libreto de
ceder a ella disfrazado de su profesor de música, Sifalce. Intenta raptar a Agarista, pero
Epulone (1675) de Francesco Fulvio Frugoni. Dicha crítica se centraba fundamental­
Armidoro (Demetrio) frustra su intento. Demetrio y Agarista acaban felizmente unidos,
mente en el concepto de decoro y en las unidades dramáticas propuestas en escritos
como lo están Orgonte y Oronta, una princesa de Tesalia que, disfrazada de Alceste, ha
de la Antigüedad clásica como la Poética de Aristóteles y el Ars Poética de Horacio.
seguido a su amado hasta la corte de Siconia.
Desde este punto de vista, «decoro» significaba tanto decoro y buen gusto en el com­
Pollarolo separa claramente los recitativos de sus arias, siguiendo las convenciones
portamiento o la apariencia como coherencia en el comportamiento de un personaje
establecidas para cada uno. Dispone los diálogos como recitativo seco, sin el estilo del
dramático, en línea con la identidad del personaje y su estatus social. Las unidades
aria, el arioso o interjecciones melismáticas. El comienzo de un aria está señalado por
eran de tiempo, lugar, acción y personaje. Aristóteles había recomendado que la his­
un cambio de los versi sciolti al verso rimado y métrico. Casi todas las arias están al fi­
toria contada en una tragedia debía cubrir un periodo de tiempo de no más de un día
nal de las escenas, y al final de cada aria sale el personaje que ha cantado.
de veinticuatro horas y tener lugar en un especio no más amplio que el de un tiro de
Un fragmento del acto I de Gl’inganni felici (W. 35) servirá como ejemplo de la
jabalina. La unidad de acción significaba que todos los hechos debían (seguirse el uno
ópera de la reforma neoclásica. En el diálogo del comienzo del acto I, escena 6, el rey
al otro sin cortes significativos y contribuir directamente a un único resultado. La uni­
Clístenes anuncia a su hija, Agarista, que ha prometido su mano para que se case con
dad de personaje significaba que un personaje dado no debía parecer un individuo
Demetrio. Ella rechaza la decisión. En las arias de salida que concluyen y en las dos
en una escena- y algo completamente diferente en la otra.
escenas siguientes, Clístenes, Agarista y Alceste expresan, uno a uno, sus reacciones
El primer intento por reavivar estos ideales clásicos en la ópera ¡italiana llegó en
ante este suceso.
1688 con el libreto para Orazio de Vincenzo Grimani, basado directamente en Ho­
Las palabras de Clístenes («A Pofferta d’uno sposo») son firmes y medidas, casi ame­
racio, la tragedia francesa de Pierre Corneille (1606-1684). En adelante, durante todo
nazantes: «Tu corazón finalmente se rendirá ante el ofrecimiento de un marido». La
un siglo, innumerables libretos de ópera italianos se basaron en tragedias de Cornei­
música de Pollarolo refuerza esta idea con sílabas dispuestas sobre segmentos de una
lle y de su principal sucesor, Jean Racine (1639-1699), quien persiguió los ideales clá­
escala en corcheas regulares a velocidad moderada, un ámbito limitado, una tesitura
sicos de decoro, unidad y lenguaje elevado más que cualquier otro (dramaturgo del
grave, modo menor, contornos fundamentalmente descendentes y la elusión de acen­
siglo XVII.
tos fuertes.
En la búsqueda de estos ideales, en 1691 Giovanni Cario Grimani yj su bibliotecario
La reacción de Agarista («Non vedo perché tu speri cor mío») es comprensiblemente
personal Apostolo Zeno (1668-1750) fundaron la Accademia degli Animosi (Academia
más agitada: «No veo por qué esperas, mi corazón, si, amar y esperar, la esperanza es
de los Animosos), que patrocinó discusiones y experimentos que apuntaban a una re­
vil y el deseo es un error». La palabra «perché» («por qué») se canta tres veces sobre un
forma neoclásica del libreto de la ópera italiana. A partir de 1662, el teatro Grimani
motivo realzado por silencios, como si fuese una pregunta retórica. La palabra «speri»
comenzó a representar óperas basadas en libretos escritos por miembros de la Acca-
396 LA MÚSICA BARROCA
(«esperas») está animada con un largo melisma. Un segundo melisma sobre la palabra
«speranza» («esperanza») está dividido por silencios, como si Agarísta estuviese jadean­
do por la ansiedad.
La reacción de Alceste es intencionadamente ambigua, porque ella es realmente la
princesa Oronta disfrazada. Mientras Brenno piensa que Alceste está apenada porque
Agarista ama a otro, su aria («TaPor dico al crudo fato») expresa realmente el anhelo
oculto de Oronta por Orgonte (disfrazado como Sifalce, otro pretendiente de Agaris­
ta): «Algunas veces, cuando digo al cruel destino que siempre estaré triste, escucho al
dios alado {Cupido] responder: “Sólo yo sé”». El tema musical invocado aquí es el «aria
siciliana», identificable por su compás en 12/8, tempo lento, contornos melódicos sua­
ves, armonías simples que se mueven lentamente y tono algo melancólico, a lo que
ayuda el modo menor. La palabra «fato» («destino») se dispone en un melisma que sur­
ge con fuerza ascendentemente, y la frase «io solo íl so» («Sólo yo sé») se canta pensa­
tivamente cinco veces.
Las tres son arias da capo no estróficas, el tipo formal que llegó a dominar la ópe­
ra italiana en la década de 1690. El término da capo («desde la cabeza» o «desde el co­
mienzo») surge de la indicación para la interpretación situada a menudo al final de la
segunda parte de cada aria. El cantante repite sólo la primera parte, completando un
esquema ABA. Aunque las arias con forma ABA ya eran conocidas a mediados del si­
glo xvn, su música generalmente se repetía para una segunda estrofa, y cada sección
constaba normalmente de un solo periodo.
Las arias da capo de la década de 1690, ejemplificadas por las que forman parte
de GVinganni felici de Pollarolo, se cantan una sola vez, y cada sección se divide
aproximadamente a la mitad mediante al menos una cadencia o semicadencia, a me­
nudo sobre un acorde distinto al de la cadencia final. Las arias de este periodo inclu­
yen con frecuencia un lema de comienzo en el que las voces exponen el motivo prin­
cipal en una frase breve que es repetida en eco por el acompañamiento y luego
retomada por la voz en un tratamiento expandido que lleva a la primera cadencia. El
uso de la orquesta, no sólo el bajo continuo, al comienzo y al final de los ritomelli
de las arias y entre sus periodos vocales, es otra innovación de la década de 1690.
En su diversidad, estas tres arias de GVinganni felici reflejan la variedad enorme­
mente ampliada de tipos expresivos y posibilidades disponibles para los composito­
res de ópera a finales del siglo xvn. ■ En las arias de Stradella y Provenzale vemos los
primeros alejamientos del estilo cantabile uniforme en 3/2 que predominó en las ópe­
ras de Cavalií y Cesti. En la época de la reforma neoclásica, se consideraba que las
arias eran capaces de sugerir una o dos emociones escogidas de entre un amplio re­
gistro de pasiones sutilmente variadas que ayudaban a distinguir los personajes y con­
tribuían a su representación coherente, es decir, a su decoro dramático. Si la acción
representada en el escenario es más lenta que la de las óperas anteriores, se debe a
que la trama se ha interiorizado más, girando en torno a la interacción de personali­
dades y sentimientos.
Estas metas -expresar en las arias una o dos emociones elegidas de una amplía va­
riedad de pasiones y de ese modo representar musicalmente a cada personaje- fue­
ron expuestas explícitamente en una carta de Alessandro Scarlatti (1660-1725) al prín­
cipe-músico Femando de Médici de Florencia en 1706. En dicha carta, Scarlatti resume
sus objetivos con respecto a su ópera Tamerlano (Pratolino, 1706) como sigue:
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 397
He entretejido la modulación con una naturalidad limitada, haciendo una mezcla de [ele­
mentos] simples de la composición, y éstos son: naturalidad, encanto y, al mismo tiempo, ex­
presión de la pasión con la que hablan los personajes, [que es] ¡a consideración más importante
y la circunstancia [requerida] para movilizar y arrastrar el espíritu del oyente hacia la diversidad
de sentimientos que expresan los distintos acontecimientos de la trama [...] Es imposible, in­
cluso con una simple lectura, no sentir los movimientos de las distintas pasiones que contiene.
Confieso mí debilidad; en algunas partes, mientras estaba añadiendo las notas, he llorado.
Aunque nacido en Palermo, Scarlatti recibió su formación en Roma, donde com­
puso sus primeras óperas (1679-1683) para el círculo de aristócratas que se reunía en
torno a la exiliada reina Cristina de Suecia. En 1684, Scarlatti se trasladó a Ñapóles,
donde fue premiado con el codiciado puesto de maestro di cappella del virrey espa­
ñol y compuso al menos treinta y dos óperas para el gran teatro de San Bartolomeo,
adjunto al palacio y subvencionado por el virrey.- Los trastornos derivados de la Gue­
rra de Sucesión española (1701-1714), sin embargo, obligaron a Scarlatti a abandonar
Ñapóles en 1702.
De vuelta en Roma, Scarlatti recibió apoyo y encargos del rico e influyente carde­
nal Pietro Ottoboni, miembro de una familia de la nobleza veneciana. En 1695, Otto-
boni se había convertido en protector de la Accademia degli Arcadi (Academia de los
Arcadios), un grupo de poetas, músicos y autores interesados en la reforma neoclási­
ca de las artes, incluida la ópera, en la misma línea defendida por la Accademia degli
Animosi de Giovanni Cario Grimani. De hecho, Ottoboni y Grimani eran amigos y co­
rresponsales, y en 1698 la academia de Grimani se convirtió en una rama de la Acca­
demia degli Arcadi de Ottoboni, cuyo primer y más importante portavoz fue Giovan­
ni Mario Crescimbeni (1663-1728). Dell’historia delta volgar poesía (De la historia de la
poesía vulgar, 1698), La bellezza delta volgar poesía (La belleza de la poesía vulgar,
1700), y Commentarii intomo alia sua Historia della volgar poesía (Comentarios sobre
su Historia de la poesía vulgar, 1702) de Crescimbeni se hicieron eco de la llamada a
la simplicidad, el decoro, la elevación del lenguaje y las unidades clásicas proceden­
tes del círculo veneciano de Grimani durante la década de 1690. Cuando las ideas so­
bre la ópera de Crescimbeni y el deseo de Scarlatti de componerlas se vieron frustra­
dos por la falta de un teatro de ópera público estable en Roma, el cardenal Ottoboni
usó sus contactos para lanzar a Scarlatti en Venecia.
Cuando Scarlatti llegó a Venecia tras pasar por Florencia, ya había compuesto o
contribuido a más de ochenta y ocho óperas, según su propio recuento. El estilo y el
esquema de estas óperas se corresponden generalmente con las de Pollarolo.
Sin embargo, Scarlatti compuso para Venecia su ópera más neoclásica, Mitridate
Eupatore (1707), sobre un libreto del inflexible reformador Girolamo Frigimelica Ro-
berti. Dividida en cinco actos, como una tragedia francesa, no incluye personajes có­
micos ni intrigas amorosas. Su música es excepcionalmente expresiva.
En la fecha de Mitridate Eupatore, el estilo de Scarlatti había alcanzado estabilidad,
adelantando al de Pollarolo principalmente en los acompañamientos orquestales mas
llenos y variados durante los periodos vocales de las arias, los pasajes más largos, va­
riados y difíciles, y una expansión mayor de la forma da capo.
Aunque Mitridate Eupatore tuvo bastante éxito, Scarlatti, en su calidad de forastero,
fue objeto de ataques satíricos en Venecia. Regresó a Nápoles en 1708, donde volvió a
obtener el puesto de maestro de la capilla del virrey y continuó componiendo óperas.
398 LA MÚSICA BARROCA
Su influencia se dejó sentir con fuerza en un grupo de exitosos compositores de ópe­
ra napolitanos más jóvenes que ayudaron a difundir una versión consistente y hasta
cierto punto comercializada de la reforma neoclásica, comúnmente llamada ópera seria.
LA ÓPERA SERLA (1.a PARTE)
Cuando Cario Francesco Pollarolo se retiró temporalmente de la composición de
ópera, entre 1707 y 1714, los hermanos Grimani lo reemplazaron por Álessandro Scar-
latti, Antonio Lotti, Antonio Caldara y George Frideric Haendel. Los! cuatro pueden
considerarse como los representantes de la primera generación de compositores de
ópera seria.
El término -ópera seria- se usó ocasionalmente en el siglo xvui para distinguir este
tipo de ópera de la ópera cómica, u opera buffa. También nos recuerda que esta ópe­
ra excluía los personajes cómicos. El término más común (y menos descriptivo) para
ella durante el siglo xviii fue el de melodramma («drama musical»). \
Antonio Lotti (1666-1740) nació en Hanover, Alemania, donde su padre era maes­
tro de capilla de la corte, pero estuvo en Venecia desde 1Ó83, estudiando con Legrenzi,
cantando y tocando el órgano en la cappella de San Marcos, y dirigiendo la música de
diversas iglesias. Entre 1706 y 1717 compuso ai menos dieciséis óperas para teatros
venecianos, principalmente para el teatro Grimani de San Giovanni Crisostomo.
En 1717, Lotti llevó una compañía de cantantes -entre los que estaba su mujer, la
soprano Santa Stella, y el libretista Antonio María Luchini-, a Dresde, donde trabajaron
en un teatro de ópera recientemente construido. Aunque Lotti abandonó su actividad
dos años más tarde, otras compañías de ópera continuaron trabajando en Dresde, con unas
pocas interrupciones, la mayor parte del siglo xvui, con maestros-compositores residen­
tes tales como Johann David Heinichen (1683-1729) y Johann Adolf Hasse (1699-1783)-
Antonio Caldara (¿1671?-1736), el único veneciano del segundo grupo de composito­
res de Grimani, había trabajado con Alessandro Scarlatti bajo el mecenazgo del carde­
nal Ottoboni en Roma. Trabajó para los Grimani sólo durante la temporada 1707-1708.
Tras un segundo periodo en Roma, obtuvo el puesto de ayudante del maestro de ca­
pilla en ia corte imperial de Viena en 1717. Sus tareas allí incluían la composición de seis
o más óperas cada año. Entre 1718 y 1729, su principal libretista fue el ¡poeta de la cor­
te imperial Apostolo Zeno, cuya vinculación con la Accademia degli Animosi y con el
teatro Grimani en Venecia ya ha sido comentada. En comparación con las arias de Scar­
latti, las de Caldara son algo más predecibles en sus detalles formalesjy menos indivi­
dualizadas en su contenido expresivo. Los ritmos de danza son más comunes y la tex­
tura del acompañamiento instrumental es algo más contrapuntística. ;
La colaboración entre Caldara y Zeno ayudó sustancialmente a la configuración de
la ópera seria, proceso continuado en Viena después de 1720 por el sucesor de Zeno,
el libretista Pietro Metastasio (1698-1782).
George Frideric Haendel comenzó a trabajar en el mundo de la ópera en 1703, a los
dieciocho años, cuando obtuvo un puesto como segundo violinista (más adelante cla-
vecinista) en el teatro de ópera de Hamburgo, bajo la dirección de Reinhard Keiser.
Cuando Keiser tuvo que huir de sus acreedores en 1704, el joven Haendel lo sustituyó
con dos exitosas óperas italianas que imitaban e incluso tomaban en préstamo elemen­
tos de las obras del viejo maestro. La mezcla de rasgos franceses (oberturas, danzas-
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 399
arias, diversas formas de aria, música orquestal para acompañar la acción) y de con­
venciones italianas (recitativo simple, arias da capo} continuó con Haendel a lo largo
de su carrera operística.
En 1706, el príncipe Gian Gastone de Médici, hermano menor del príncipe-músi­
co Fernando, invitó a Haendel a componer óperas para la corte de Florencia. En 1707
Haendel recibió apoyo y encargos de varios cardenales en Roma, entre ellos el carde­
nal Ottoboni, así como un empleo en Ñapóles y Florencia. En 1709 consiguió un éxi­
to rotundo con su ópera satírica y antiheroica Agrippina en el veneciano teatro Gri­
mani. Entre el público estaba el hermano del elector de Hanover y el embajador inglés
en Venecia. Pronto, ambos invitarían y encargarían óperas a Haendel.
Después del estreno de Agrippina, en 1710 Haendel aceptó el puesto de maestro
de capilla en la corte del elector de Hanover, pero casi inmediatamente obtuvo dos
permisos para componer óperas en Londres.
En el capítulo 12 nos ocupamos de ia introducción de la ópera de estilo italiano en­
tre el público londinense en 1705, con una versión en inglés de Arsinoe de Thomas Clay-
ton y con Gli amori dErgasto de Jakob Greber, seguida en 1706 por Camilla, compuesta
por Giovanni Bononcini. Rinaldo (1711) de Haendel fue la segunda ópera italiana com­
puesta expresamente para Londres. Haendel obtuvo un segundo permiso del elector de
Hanover para regresar a la capital inglesa y realizar otras producciones de ópera en 1712.
Despedido de su puesto en la corte de Hanover durante su prolongada ausencia,
Haendel encontró diversos trabajos en Inglaterra, entre ellos la composición de una o
dos óperas prácticamente cada año hasta 1741. Entre 1720 y 1728 trabajó como com­
positor principal de una compañía de ópera residente de nueva creación, la Royal Aca-
demy of Music, que recibió un generoso apoyo por parte de la corona.
Haendel tendió a inclinarse por las adaptaciones de libretos de poetas no asociados
con el movimiento de la reforma neoclásica. En estos libretos, encontró una variada
estructura escénica y la inclusión de protagonistas con rasgos no heroicos -rasgos eli­
minados en la reforma neoclásica-. Aunque no ignora por completo la convención del
aria de salida, las escenas de Haendel incluyen algunas veces interjecciones breves en
el estilo del aria o del arioso, canto en conjuntos y un coro ocasional. Usó el recitati­
vo acompañado por orquesta {recitativo accompagnato, recitativo obbligato o recita­
tivo stormentató) mucho más que sus contemporáneos o que los compositores ante­
riores, aunque ya pueden encontrarse algunos recitativos acompañados en las óperas
de Cavalli. Las arias de Haendel son a menudo poco convencionales en lo formal, con
formas da capo abreviadas, formas binarias y números sin secciones repetidas. Se ha
observado con frecuencia que las arias de Haendel, en comparación con las de sus
contemporáneos, destacan por la riqueza y el detalle de su expresión emocional -otra
característica cuyas huellas pueden rastrearse en la influencia de Keiser-. Dos frag­
mentos de Tamerlano (1724) de Haendel ilustrarán estos rasgos.
La primera aria de Tamerlano (1724), «Forte, e fleto a morte andrei- (A. 116a), es
cantada por Bayaceto, sultán de los turcos derrotados y prisionero de Tamerlán, jefe
supremo de los tártaros victoriosos. La escena se desarrolla en el patio del palacio de
Tamerlán. En el primer recitativo, Andrónico, aliado griego de Bayaceto y yerno adop­
tado, ofrece ai emperador cautivo su libertad, en nombre de Tamerlán, a cambio de
la mano de su hija. Rechazando este ofrecimiento con un orgullo intenso, Bayaceto
roba el puñal de un guardia y amenaza con obtener su libertad suicidándose. Andró­
nico recuerda a Bayaceto el amor por su hija y la pena y el dolor que ella sentiría si
400 LA MÚSICA BARROCA
muriese. El aria de Bayaceto expresa el conflicto que le mantendrá bajo control hasta
el final de la ópera.
La base de esta interpretación del aria de Bayaceto se encuentra en los escritos de
compositores y teóricos de este periodo que contribuyeron a esa rama de la instruc­
ción y la crítica que hoy suele llamarse “doctrina de los afectos». Vamos a examinarla
en el siguiente epígrafe, tras el cual regresaremos al aria de Haendel y a un resumen
de las características de la ópera seria.
LA DOCTRINA DE LOS AFECTOS
-Doctrina de los afectos» o «teoría de los afectos» son traducciones al español del tér­
mino alemán Affektenlehre, palabra que ya estaba en uso durante los siglos xvn y xvin.
La creencia de que la música puede inspirar emociones era bastante antigua y es­
taba bastante generalizada hacia la década de 1690. La noción de que ciertos detalles
y características musicales pueden impulsar pasiones específicas puede encontrarse en
los escritos de Mersenne y Kircher a comienzos y mediados dél siglo xvn, e incluso
antes, en el siglo xvi, en los escritos de Vicentino, Zarlino y Galilei. Pero la idea de que
un compositor puede obtener cualquier emoción de un largo listado de ellas median­
te el acto de invención musical aparece por vez primera en escritos vinculados a la
recepción alemana de la ópera seria italiana poco después del año 1700.
En el prefacio a su Componimenti musical* de 1706, Reinhard Keiser declaró que
el objetivo principal de un aria es la expresión intensa y clara de las emociones es­
pecíficas expresadas por las palabras y sentidas por los personajes tal como estaban
representados en la ópera. Los pensamientos y las prácticas de Keiser a este respecto
tuvieron una poderosa influencia en dos de sus colegas del teatro de ópera de Ham-
burgo, el libretista Barthold Feind (1678-1721) y el compositor Johann Mattheson
(1681-1764). Ambos continuaron escribiendo ampliamente sobre este tema.
En su primer libro, Das neu-eróffnete Orcbestre {La orquesta recientemente inaugu­
rada, 1713), Mattheson nombra veintiséis emociones y conceptos cargados de afecto
que pueden ser imitados en un aria de ópera -amor, celos, odio, docilidad, impacien­
cia, deseo, indiferencia, miedo, venganza, coraje, timidez, generosidad, horror, noble­
za, bajeza, esplendor, pobreza, orgullo, humildad, alegría, risa, llanto, lujuria, sufri­
miento, felicidad, desesperación- y ofrece sugerencias concretas para su expresión
musical. En su-última y más exhaustiva guía para maestros de capilla, Der volkommene
Capellmeister {El perfecto maestro de capilla, 1739), proporciona algunas explicaciones
teóricas de las emociones recurriendo a una tradición de la filosofía y la psicología del
siglo xvn que tiene su origen en Les Passions de Páme {Las pasiones del alma, 1649) de
René Descartes (1596-1650) y continúa con los escritos de Hobbes (1651), Spinoza
(1677), Locke (1690), Hutcheson (1728) y Wolff (1732). Aunque estos filósofos difieren
entre sí en muchos detalles, las siguientes ideas en común pueden considerarse como
los principios subyacentes fundamentales de la doctrina de los afectos del siglo xvni:
- Los afectos (emociones, pasiones) están asociados a condiciones anómalas de
agitación o actividad psicológica.
- Los afectos son provocados por causas externas que actúan sobre todas las per­
sonas de manera similar.
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 401
- Una vez despertado cierto afecto, una persona continuará en ese estado afectivo
durante un periodo significativo de tiempo o hasta que éste sea modificado por
una causa externa diferente.
- Los afectos pueden nombrarse y clasificarse.
- Cada afecto secundario (terciario, etc.) surge de una mezcla específica de afec­
tos primarios (secundarios, etc.), que son menores en número.
- Entre las causas básicas de los afectos, dos grupos de opuestos son los más im­
portantes: expansión (actividad) de los espíritus vitales versus contracción (inac­
tividad) de los espíritus vitales, y placer versus dolor.
El interés por identificar y caracterizar un amplio abanico de emociones concretas
puede encontrarse en las artes visuales del siglo xvn, como se muestra en la ilustra­
ción de doce emociones básicas de Charles Le Brun (Fig. 14-1).
Aunque Descartes y sus seguidores pensaban que «los espíritus vitales» eran tangi­
bles y podían descubrirse en el cuerpo humano, los estudiantes modernos pueden ver
su expansión (actividad) versus contracción (inactividad) como expresiones metafóri­
cas de agitación versus calma.
Entre las seis pasiones primarias enumeradas por Descartes -alegría, tristeza, odio,
amor, admiración y deseo- es fácil organizar las cuatro primeras como combinaciones
de actividad/inactividad y placer/sufrimiento, como se muestra en la Fig. 14-2. La ale­
gría se encuentra en la parte superior izquierda, como una emoción activa (expansi­
va) y placentera. La tristeza se ubica en el extremo derecho inferior de la tabla, com­
binando sufrimiento e inactividad (contracción). El odio, un afecto activo (expansivo)
y doloroso, está en el extremo superior derecho de la tabla, y el amor combina el pla­
cer con la inactividad (calma) en el extremo inferior izquierdo.
La ventaja de esta aproximación es que ayuda a comprender y a recordar las nu­
merosas características musicales mencionadas por los autores del siglo xviii y usadas
por los compositores del mismo periodo para contribuir a la expresión de un deter­
minado afecto. En general, de los tratados de este periodo puede extrapolarse que los
rasgos musicales que se consideraba que promovían la expansión o la actividad eran
el tempo rápido, los ritmos veloces, los patrones rítmicos ascendentes, la tesitura agu­
da, los intervalos amplios, las dinámicas fuertes y los contornos melódicos ascendentes.
Sus opuestos promovían contracción o inactividad. Se pensaba que el sufrimiento es­
taba producido por las tonalidades menores, la disonancia, el cromatismo, el cambio
abrupto de tonalidad, modo o armonía, los contornos melódicos marcados, el tono
penetrante, los acentos directos, etcétera.
Entre los puntos extremos marcados por las cuatro emociones primarias mostradas
en la Fig. 14-2 pueden encontrarse otras muchas emociones que resultarían de cierta
mezcla de dos o más de ellas y de los rasgos musicales que tienden a promover. Por
ejemplo, Marpurg (1762) sugiere que «los celos, un afecto creado por el amor, el odio
y la envidia, se introducen mediante un cambio que va de un tono más bien suave y
tembloroso a uno muy intenso, audaz y de reproche, y nuevamente a un tono con­
movedor y de suspiro, mientras se alterna entre un movimiento muy lento y otro muy
rápido».
Según una teoría psicológica de las emociones anterior, el libretista de Hamburgo
Barthold Feind explicó los efectos emocionales de la música y la poesía haciendo re-
402 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 403

Expansión (actividad)
alegría

amor
Placer &ena Sufrimiento

Contracción (inactividad)

FIGURA 14-2. Clasificación de emociones primarias según las teorías de Rene Descartes y sus
seguidores.

ferencia al estímulo de uno o de una combinación de cuatro humores cardinales, que

producía los cuatro estados correspondientes llamados optimista (esperanzador o se­
guro), colérico (enfadado), flemático (apático, sereno, calmo, autocontenido) y me­
lancólico (triste). Es fácil ver que estos cuatro estados se corresponden aproximada­
mente con las cuatro emociones primarias mostradas en la Fíg. 14-2.
Quizá pueda parecer que los autores del siglo xvin que trataron sobre la expresión
musical exageraron o simplificaron. De ser así, resultarán útiles las cinco advertencias
o modificaciones siguientes que se encuentran en la teoría de la época:

1. Las características musicales que incitan a la actividad, la inactividad, el sufri­

miento o el placer normalmente no tienen lugar sin cierta mezcla de otras carac­
terísticas que tienden a promover un afecto diferente u opuesto. Un caso simple
puede encontrarse en el ejemplo de un pasaje de C. P. E. Bach que se hace tier­
no (affetuoso) a través de appoggiaturas cuya resolución está tocada en un pía-
nissimo (Ej. 14-1). Sin embargo, los rasgos inactivos de las appogiaturas -interva­
lo pequeño, movimiento descendente, diminuendo- se presentan junto con saltos
melódicos y ritmos con puntillo, lo que tiende a promover la efusividad. Las so­
luciones a este dilema son: 1) prestar atención a aquellas características que son
más singulares que ineludibles, y 2) encontrar, en la música vocal, la mejor com­
binación posible entre rasgos musicales y significado expresivo del texto, porque
la afirmación universal del principio de que la música debe expresar los afectos
del texto nos lleva a suponer que el acuerdo expresivo entre la música y el tex­
to siempre fue la intención del compositor y la expectativa del oyente.
FIGURA 14-1. Charles Le Brun (1619-1690), ilustraciones de alegría, cólera, anior y pena
404 LA MÚSICA BARROCA
EJEMPLO 14-1. Un pasaje que se hace tierno mediante appogiaturas, de Cari Phílip Emanuei
Bach, Versucb über die wabreArt das Clavierzu spielen {Ensayo sobre la verdadera manera de
tocar el teclado, 1753), Fig. 82.
2. No debemos creer que los músicos de comienzos del siglo xviii creían realmen­
te que una determinada aria o movimiento despertaría infaliblemente una única
emoción en todos los oyentes. La práctica de reemplazar el texto de un aria por
otro en las óperas de Vivaldi, por ejemplo, tuvo como resultado que se usara la
misma música para un texto que expresaba alegría o para otro que expresaba
furia. En tal caso, la efusividad y el alto nivel de actividad apoyarían ambos afec­
tos, mientras que el elemento del sufrimiento, que distinguiría la furia de la ale­
gría, estaría simplemente ausente de la música.
3- Muchas arias y ejemplos incluidos en tratados no se relacionan directamente con
afectos sino con conceptos, imágenes o sonidos cargados de afecto, por ejem­
plo el concepto de gloria, la imagen de un ascenso al cielo o el sonido de una
tormenta. Es obvio que en estos casos se suponía que el oyente sentiría un afec­
to relacionado, como el orgullo, el triunfo o la premonición.
4. Los autores del siglo xvni identifican a menudo características específicas -un tri­
no breve, por ejemplo- como algo que promueve la expresión de un afecto con­
creto —felicidad, en este caso-. Aquí suponemos que el autor ha aprendido a
asociar una característica musical con un determinado afecto a través de la ex­
periencia reiterada. Si esa experiencia era compartida por la mayoría de los
oyentes y compositores de la época, la asociación entre característica musical y
emoción podía comunicar un afecto, incluso si no había nada intrínsecamente
expresivo en la característica musical. Y si esa característica iba a tener lugar en
un aria con un texto que sugiriese una emoción bastante diferente, la asociación
probablemente no se hubiese activado. Nuestro objetivo, como oyentes moder­
nos, debería ser el de centrar la atención en las características significativas de
la música que encajan mejor con los aspectos significativos del texto -afectos o
conceptos, imágenes o sonidos.
5. La expresión afectiva percibida por el público dependerá en gran medida de la
forma de interpretación, por ejemplo, de los detalles de dinámicas, acentos, ar­
ticulación, producción del sonido, etc., no escritos de modo específico pero sí
proporcionados por un cantante o instrumentista que, idealmente, ha estudiado
la invención en el aria o movimiento y ha identificado correctamente las inten­
ciones del compositor y las expectativas de los oyentes. De hecho, gran parte
de los consejos referidos a la «producción» de afectos que se dan en los trata­
dos de este periodo están realmente dirigidos a los intérpretes. Por ejemplo,
Marpurg (1762) aconseja que 4a nostalgia se exprese mediante notas alargadas
y lánguidas».
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 405
Entre las características musicales cuyas asociaciones afectivas fueron convenciona­
les más que naturales, se cuentan los ritmos de danza, las evocaciones de modismos
de instrumentos específicos, las tonalidades y un elevado número de diferentes temas
o emblemas musicales. De esta manera, Mattheson (1739) hace las siguientes asocia­
ciones entre danzas y afectos, quizá sobre la base del tempo, el fraseo, la coreografía
y los gestos que acompañan a los pasos:
Minueto: moderadamente animado. Giga: entusiasmo apasionado y efímero.
Gavota: ¡júbilo. Loure: orgullo, arrogancia.
Bourreé: satisfacción y agrado. Polonesa: franqueza y espontaneidad.
Rigodón: broma trivial. Angloise: rebeldía.
Marcha:? heroísmo y valentía. Paspié: frivolidad.
Entrée (i. e., la primera parte de una o- Rondó: confidencia.
beitura francesa, con ritmo con pun­ Zarabanda: ambición.
tillo): nobleza y majestuosidad. Courante: optimismo.
Alemanda: satisfacción y gozo. Entrada: anhelo.
Chacona: saciedad.
Ejemplos de otros signos afectivos convencionales son el bajo ostinato perfilando
una cuarta descendente a través del movimiento cromático (tristeza, lamento), los rit­
mos con puntillo anapestos o pinico-anapestos (gloria, majestuosidad) y el lenguaje
de la trompeta (agresión, coraje, valor, gloria).
Mattheson sitúa su discusión sobre la expresión musical de los afectos en el con­
texto de la retórica musical, distinguiendo entre invención, disposición, elocución y
pronunciación musical. Sitúa la expresión de afectos concretos dentro del acto com­
positivo de la invención, en el que el compositor decide las intenciones, característi­
cas y motivos básicos de una obra antes de planear su forma o comenzar la verdade­
ra composición. La pronunciación era la parte más importante de la retórica musical
para los primeros compositores de ópera (Peri, Caccini, Monteverdi); la elocución -re­
flejo de figuras retóricas en la música- era una preocupación nueva entre los compo­
sitores de mediados del siglo xvn, mientras que la invención musical es el principal
medio usado para la expresión de los afectos a comienzos del siglo xvni.
Colocar la expresión afectiva dentro del acto de invención significa que un compo­
sitor debe resumir las emociones dominantes del aria en rasgos musicales que impreg­
nen la totalidad. Como Johann Gottffied Walther escribió en su Praecepta derMusika-
lischen Composition {Preceptos de composición musical, 1708), «sin embargo, cuando
debe expresarse una emoción, el compositor debe atender más a ésta que a cada una
de las palabras [...], de modo que podría no observar la particularidad de [las pala­
bras]...». En esta frase, el término usado por Walther para referirse a «emoción» es Ge-
müths-Regung, traducción alemana del término cartesiano action de Parné («acción del
alma»).
En su Neu erfundene und gründlicbe Anweisung... zu volkommener Erlemung des
General-Basses {Instrucción completa y de reciente invención para la comprensión to­
tal del bajo continuo, 1711), Johann David Heinichen (1683-1719) muestra cómo un
compositor puede encontrar ideas para poner en música incluso una primera estrofa
poética desapasionada revisando mentalmente algunos loci topici (lugares comunes),
406 LA MÚSICA BARROCA
un recurso clásico para la invención en el ámbito de la retórica. En consecuencia, hace
que el compositor tome en consideración los lugares comunes de la circunstancia, per­
sona, momento y causas relacionadas con el recitativo anterior o con ja segunda es­
trofa del texto del aria. De esta manera, Heinichen es capaz de mostrar cinco música-
liza dones diferentes pero igualmente apropiadas para el mismo texto. En la edición de
1728 de su tratado, publicado con el título Der General-Bass in der Composition (El bajo
continuo en la composición), ofrece una demostración más extensa del mismo proce­
so aplicado a distintos textos. Más adelante, en Der volkommene Capelbneister, de 1739,
Mattheson trata de quince lugares comunes de invención que el compositor podría
usar. Es significativo que Heinichen asumiera en 1711 que, si los textos tienen un sig­
nificado afectivo obvio, sus lectores serán capaces de comprenderlo y sabrán cómo ex­
presarlo en música sin su ayuda. Afirma que incluso a un texto árido y desapasionado
se le debería poner una música que inspirase un afecto en los oyentes.;
Así, a la lista de principios mantenidos comúnmente por los filósofos que hemos
ofrecido antes podemos añadir ahora el siguiente listado de principio? generales co­
munes a la mayor parte de los escritos musicales sobre los afectos: j
- La expresión emocional global de un aria (o de la mayor parte de la misma), un
movimiento o una obra es el resultado de la invención musical, que produce ras­
gos que caracterizan la totalidad.
- Es posible considerar distintos rasgos expresivos de la música como promotores
de actividad/inactividad y placer/sufrimiento.
- Otros muchos rasgos expresivos de la música son signos convencionales o em­
blemas que funcionan a través de la memoria y la asociación o en referencia a
un concepto, una imagen o un sonido cargados de afecto.
- En la música vocal, los rasgos afectivos son generalmente posibilidades que se
actualizan sólo al ser combinadas con un texto que contiene las claves correctas.
- Una emoción o mezcla de emociones específica debería mantenerse a lo largo
de un aria (o la mayor parte de ella), movimiento u obra.
- Al encontrar una invención musical que va a inspirar ciertos afectos, el compo­
sitor tiene la opción de considerarlos como el carácter del personaje o la situa­
ción en la que se canta el aria, además de, o en lugar de, el significado afectivo
específico de las palabras que se están musicalizando.
- Los rasgos de la música que definen su afecto pueden encontrarle junto a otros
que no contribuyen a esa misma definición; en tal caso, los rasgos que son me­
nos rutinarios o que concuerdan mejor con el texto se consideran los más im­
portantes.
- Generalmente, la música se relaciona sólo con una parte del contenido afectivo
del texto, en cuyo caso un texto diferente que comparta dicha parte puede sus­
tituirlo sin problemas.
- Neidhart escribió en 1706 que «el propósito de la música es estimular todos los
afectos-; Mattheson dijo en 1739 que «donde no hay pasión, donde no se en­
cuentra afecto alguno, tampoco hay virtud-. A comienzos del siglb xvn se expre­
saron numerosas variaciones sobre estas opiniones, y no se conoce ninguna con­
traria del mismo periodo.
Con estas ideas en mente, podemos retornar al aria de Haendel «Forte, e lieto a
morte andrei» y al tema de la ópera seria.
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 407
LA ÓPERA SERIA (2.a PARTE)
El texto del aria «Forte, e lieto a morte andrei» de Haendel es el siguiente:
Forte, e lieto a morte andrei
Fuerte y feliz iría a la muerte
Se celassi ai pensier miei
si se ocultara a mis pensamientos
Della figlia il grande amor.
el gran amor de mi hija.
Se non fosse il suo codoglio,
Si no fuese su pesar,
Tu vedresti in me piü orgoglio,
verías en mí más orgullo,
lo morrei con piü valor.
moriría con más valor.
Forte, etc.
Fuerte, etcétera.
La música de esta aria de Haendel es análoga a la mezcla de emociones sugerida
por las palabras «fuerte-, «feliz», «muerte», «amor», «pesar», «orgullo» y «valor». Además,
contiene una referencia a la locura oculta de Bay aceto que, según la creencia del si­
glo xvin, deja ver su idea de suicidio. Desde la perspectiva de la doctrina de los afec­
tos, podemos ver que esta mezcla de sentimientos, algunos de ellos contradictorios,
están resumidos en los detalles musicales presentados durante el ritomello inicial (Ej.
14-2); se trata de elementos de invención que se desarrollan en el resto del aria.
El acompañamiento regular de corcheas en compás binario, las notas repetidas y
los ritmos con puntillo ayudan a identificar el aria con una marcha lenta que sugiere
«heroísmo y valentía» según lo dicho por Mattheson.
El gesto inicial es un salto de octava, un intervalo amplio y consonante que se sua­
viza al avanzar descendentemente. Cuando entran los cantantes, este gesto se canta
con la palabra «forte» («fuerte»), afecto que seguramente se quería expresar.
Quantz (1752) interpretaría el breve trino del segundo tiempo como una sugeren­
cia de felicidad, y, en efecto, las palabras cantadas en este punto, en el que la melo­
día es repetida por la voz, son «e lieto» («y feliz»).
El salto descendente de sexta menor en el tercer tiempo promovería, según Gras-
sineau (1740), una expresión de lamento y tristeza, y la appoggiatura en el quinto tiem­
po expresaría, según Quantz, pesar. En el primer periodo vocal, estas notas se cantan
con las palabras «a morte andrei» («iría a la muerte»).
Los ritmos con puntillo del bajo en los compases 1 y 2 se asociarían, según Mat­
theson y otros, con el orgullo y la magnificencia.

408 LA MÚSICA BARROCA
La opinión de Marpurg de que «el amor tierno y tranquilo sé expresa con una ar­
monía consonante y una melodía suave en movimientos amplios» parece coincidir con
la decisión de Haendel de bajar repentinamente un nivel de dinámica suave con un
arpegio sincopado descendente en el compás 3.
La breve modulación de Do mayor a do menor en el compás 4 representaría para
Mattheson la interposición de «un exceso de encanto y, al mismo tiempo, tristeza» en un
contexto general de «carácter rudo e insolente» generalmente asociado con Do mayor.
La armonía asociada con la vuelta de do menor es un acorde de séptima disminuida en
Fa sostenido superpuesto a un pedal en Sol. Rameau (1722) asoció las disonancias de
este tipo a la dulzura y la ternura, afectos que el nivel suave de dinámica y las ligadu­
ras tienden a reforzar.
Los amplios saltos en la parte del violín, que incluyen una séptima disminuida y
una cuarta aumentada, insinuarían locura en opinión de Kirnberger (1782).
Finalmente, la música del ritomello de Haendel recupera su aire de heroísmo y va­
lor con el retorno al nivel de dinámica fuerte, en Do mayor, con ritmos con puntillo
y un breve trino hacia el final.
1 5 Grassíneau (1740) 5 Mattlteson (1739) et al. 7 Mattheson (1739)
Mattheson <1739)
2 Quantz <1752) 6 Marpurg (1762) 8 Rameau (1722)
< Quantz <1752)
EJEMPLO 14-2. Elementos afectivos en el ritomello inicial de «Forte, e lieto» de Tamerlano
(1724) de George Frideric Haendel, como hubiesen sido interpretados por autores del siglo xvm.
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1Ó80-1730 409
Todas las interpretaciones de rasgos musicales específicos citadas en los párrafos
anteriores provienen de escritos publicados después de la composición del aria de Haen­
del en 1724. Obviamente, Haendel no aprendió a usar estos rasgos leyendo esos tra­
tados. Por el. contrario, significa que los autores de dichos tratados aprendieron a aso­
ciar ciertos rasgos musicales con emociones más o menos específicas a través de la
larga experiencia de las convenciones de la ópera seria y los géneros vocales relacio­
nados, en los que Haendel estaba involucrado como creador e intérprete.
Varios meses después de componer «Forte, e lieto» para Tamerlano, Haendel reutili­
zó la música del aria para una composición sobre un texto religioso en alemán. El pri­
mer periodo vocal del aria original en italiano y los pasajes correspondientes de la can­
ción alemana se muestran en el Ejemplo 14-3- El texto alemán carece claramente de los
elementos afectivos de fuerza, felicidad, orgullo, valor y alienación que se encuentran
en el libreto de Tarmelano. Por consiguiente, al retrabajar su música para la canción ale­
mana, Haendel eliminó los rasgos musicales de su aria italiana que promovían esos afec­
tos. Una cuidadosa comparación entre las dos composiciones resultará muy instructiva.
Los diferentes elementos afectivos contrastantes introducidos en el ritomello inicial
de «Forte, e lieto a morte andrei» constituyen su invención. Haendel elabora estos ele­
mentos en el resto del aria; puesto que no se agregan nuevas ideas importantes, toda
el aria está unificada por una única mezcla de afectos.
En otras arias de compositores de la generación de Haendel podríamos descubrir
que se promueve una mezcla contrastante o complementaria de afectos a través de la
música contrastante de la sección B en el esquema ABA de la forma del aria da capo.
En la década de 1720 ios compositores habían expandido la-forma da capo au­
mentando, definiendo, extendiendo y separando los periodos que la integraban.
Cuando se tiene en cuenta la repetición da capo, un aria como «Forte, e lieto a mor­
te andrei» comprende cinco periodos vocales rodeados de seis ritomelli -de ahí el tér­
mino moderno «forma da capo de cinco partes*-. Los cinco periodos vocales de esta
aria presentan un patrón de modulación típico de la forma:
1. Periodo vocal 1 (cc. 5-11) con una cadencia en la dominante.
2. Periodo vocal 2 (cc. 13-23) pasando por las tonalidades del sexto grado (m. 14)
y del segundo grado (m. 16) y con una cadencia en la tónica.
3- Periodo vocal 3 (cc. 28-39) pasando por la tonalidad del cuarto grado (m. 33) y
con una cadencia en el tercer grado.
4. Periodo vocal 4 = periodo vocal 1 repetido.
5. Periodo vocal 5 = periodo vocal. 2 repetido.
En esta época, un texto de aria contiene normalmente dos estrofas, por lo general
con el mismo patrón de versos, escansión y esquema de rima. La primera estrofa se can­
ta una vez en el periodo vocal 1 y una vez más en el periodo vocal 2. La segunda es­
trofa se canta al menos una vez en el periodo 3- Luego la estrofa 1 se vuelve a cantar
dos veces durante la repetición ¿Za capo de ambos periodos vocales de la parte A. Cada
ritomello orquestal repite la cadencia final del período vocal anterior. Mattheson (1739)
9
comparó este esquema estándar con la disposición retórica de una oración, aunque de­
Kirnberger (1782)
10 Mattheson (1739) et al.
bía redeñnir la función de los periodos en la parte A cuando se repite.
Exordium = el primer ritomello, «la introducción y comienzo de una melodía
cuyo propósito e intención se muestran para preparar al oyente y atraer su atención».
i
410 LA MÚSICA BARROCA
Narrado - el primer periodo vocal, que contiene -<un informe, un relato en el
que se sugieren el significado y la naturaleza de la oración».
Propositio = el segundo ritornello, que «contiene brevemente él significado y
propósito del discurso musical», y un segundo periodo vocal, qué contiene una
propuesta variada.
Confutado = parte «B» del aria, que contiene «todo lo que va en contra de la
proposición».
EJEMPLO 14-3. Comparación entre los primeros periodos vocales de «Forte, el líeto- y «Die íhr
aus dunkeln Grüften- de Haendel, transportado desde Si bemol.
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 4ll
Confirmado ~ la repetición de la parte «A» da capo, que constituye «la consoli­
dación inequívoca de la propuesta».
Perorado = el ritornello final, que es «el final o conclusión de nuestra oración
musical y debe, sobre todo, ser especialmente conmovedora».
En la mayoría de las arias, excluyendo aquellas que tienen declamación silábica en­
trecortada, se espera que el cantante ornamente los dos periodos vocales de la parte A
durante la repetición da capo. Las cadencias finales de la parte A y la parte B se ador­
naban normalmente con cadenzas, durante las cuales el cantante hacía escalas, arpe­
gios e incluso motivos de la misma aria en un pasaje breve interpretado sin tiempo o
compás estricto y sin acompañamiento. Tanto las ornamentaciones improvisadas como
las cadencias se ilustran en el Ejemplo 14-4. Se suponía que las ornamentaciones da
capo y las cadenzas debían improvisarse y ser diferentes en cada interpretación. Sin
embargo, a menudo los cantantes eran acusados de memorizarlas tal como habían sido
escritas por sus maestros.
«Forte, e lieto a morte andrei» describe el personaje de Bayaceto con un grado de
detalle inusual para la ópera seria. En el resto de esta ópera, el equilibrio entre su fuer­
za, orgullo, coraje y valor, por una parte, y su amor a su hija, Asteria, y la idea de la
pena que ésta tendría en el caso de que él muriese, mueve a Bayaceto a conspirar
contra su captor, Támerlán, e impide su suicidio. Este equilibrio está puesto a prueba
a lo largo de la ópera a través de la interacción de Bayaceto con los otros personajes,
cuyos caracteres están definidos y retratados por las mezclas de afectos proyectados
en las arias que cantan. Al final de la ópera, la perturbación mental de Bayaceto, in­
sinuada en su primera aria, decide la cuestión.
La acción decisiva de Tamerlano se descubre en el acto III, escena 10. En ella, Ba­
yaceto deja ver que ha conseguido su libertad y vencido a Támerlán tomando veneno.
 MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 413
412 LA MÚSICA BARROCA
Asteria pide unirse a su padre en la muerte, y él la ayudaría de buen grado a con­
La pequeña nave va bacía el arrecife
seguirlo. Cuando el veneno produce su efecto, él imagina que puede convocar a las
Línea vocal original de furias del infierno para atormentar a Tamerlán por su venganza. Al final, Asteria y An-
Giuseppe Vignati. ¿r -
ce!- la al seo- glio va
drónico le ayudan tras bastidores, donde muere: un final extraordinario para un per­
la na- v¡-
sonaje noble en la ópera seria.
Como la cantó Faustioa
Haendel compone esta escena con una sucesión de segmentos sin casi solución de
Bordoni en 1720. -------A-—d J
iJ1 continuidad en los estilos de recitativo seco, recitativo acompañado (orquestalmente),
la na- vi- cel- la al seo glio va
arioso y aria. Estos estilos pueden encontrarse en óperas de la misma época com­
puestas por diversos compositores, pero unos pocos construirían tal escena ampliada
Violonchelo obbligaio. a partir de Otras tantas secciones estilísticamente variadas.
El recitatiyo acompañado, al igual que el recitativo seco, se usa normalmente en la
ópera seria para el diálogo o el monólogo escrito en versi sciolti, aunque con un con­
tenido emocional considerablemente intensificado. El contenido emocional es gene­
.. £___________ !--------------------------------------------------------------------------- r-

p- j . ralmente inestable y, a menudo, un afecto sigue rápidamente a otro, mientras que en

P J ...................................... un aria generalmente se mantiene una combinación de afectos a lo largo de las tres

& --- —z
EJEMPLO 14-4. La conclusión de la parte -A» en «Sciolta da lído-, de Ambleto de Giuseppe Vig-
nari de Milán, cantada en dicha ciudad por Faustina [Bordoni, 1671-17811, con sus ornamenta­
ciones, tal como la interpretó durante el carnaval de 1720.
3 tes* partes (ABA). En el acto III, escena 10, de Tamerlano de Haendel, el acompañamien­
to orquestal tiende a alternar con frases cortas de recitativo para voz sola. De este
ís¿sí 3 modo, la orquesta comenta el contenido emocional o ilustra las imágenes cargadas de
afecto contenidas en las frases del recitativo. Esta práctica es típica del recitativo acom­
? ...............
pañado en la ópera seria. Puesto que es relativamente fácil entender qué palabras,
conceptos, afectos o imágenes están siendo reflejados en las respuestas orquestales,
la parte principal del recitativo acompañado en la ópera seria nos proporciona un útil
diccionario de emblemas y recursos musicales expresivos mucho más completo que
lo que se encuentra en los tratados de la época.
En el pasaje indicado cómo «Arioso» en el acto ni, escena 10 (A. llób, cc. 65-82)
de Tamerlano de Haendel se ponen en música sólo tres líneas de texto métrico, como
si fuese un fragmento de un texto de aria encajado dentro de los versi sciolti de un
diálogo. La; composición musical también es como un fragmento de un aria sin ritor-
nelli, sección B o da capo. El acompañamiento orquestal proporciona un ritmo regu­
lar que resalta claramente el compás. La escritura vocal es principalmente silábica,
pero es mucho más melódica que recitativa, incluso cuando no desarrolla motivos mu­
sicales como lo haría un aria. Pero al igual que el aria, el arioso proyecta un estado
afectivo estable -ternura mezclada con pena- Y como un aria, el arioso termina con
una cadencia formal en la tonalidad original de la tónica.
El pasaje en compás de 3 del acto III, escena 10, cc. 94-124, y las palabras «Su, via,
furie e ministre del gran Re deil’ira» («Arriba, fuera, furias y ministros del gran rey de
la ira») comparten características del recitativo sin acompañamiento y del arioso, pero
no es exactamente ni lo uno ni lo otro. Aquí la orquesta proporciona un contenido
melódico continuo y un ritmo métrico regular, mientras las voces interponen frases bre­
ves en estiló del recitativo. Esto es muy poco frecuente en la ópera seria. Parece surgir
primero en algunas formas de ópera cómica que, estilística y cronológicamente, tras­
cienden el alcance de este libro.
Haendel fue en muchos sentidos un compositor de óperas poco convencional,
puesto que daba más importancia al drama que al despliegue vocal. En algunas oca­
siones, esto le ocasionó conflictos con sus cantantes, que se contaban entre los más
famosos de Europa. Tales conflictos llevaron al cantante más célebre de Haendel, Fran­
cesco Bernardi (m. 1759), llamado «Senesino», a largarse y unirse-a una compañía de

414 LA MÚSICA BARROCA
ópera rival en Londres. Esta Opera of the Nobility (Ópera de la Nobleza} compitió con
la compañía de Haendel entre 1733 y 1737 presentando a Farinelli, el más ilustre can­
tante emergente de Italia, así como óperas de compositores que estaban desarrollan­
do un estilo posbarroco claramente nuevo basado en el predominio de la melodía vo­
cal, los acompañamientos extremadamente simples, el fraseo equilibrado más que el
Fortspinnung secuencial, y una armonía rudimentaria que se desarrollaba lentamente.
Entre estos compositores estaban Nicola Porpora (1686-1786), Leonardo; Vinci (¿1696?-
1730) y Johann Adolf Hasse (1699-1783)-
Mientras que los productores de ópera habían estado especialmente i-nteresados en
las cantantes femeninas durante las décadas centrales del siglo xvn, las principales estre­
llas en el mundo de la ópera alrededor del 1700 y durante las décadas siguientes fue­
ron sopranos y contraltos masculinos que debían sus voces agudas poco naturales a
la castración quirúrgica realizada antes de la pubertad, generalmente propiciada por
unos padres ilusionados con un futuro próspero. Esta practica se remonta a mediados
del siglo xvi, cuando se reclutaron para la capilla papal sopranos más capaces y ex­
perimentados que los chicos habituales. Los castrati estuvieron asociados a la ópera
desde sus comienzos, pero su empleo recibió un estímulo cuando, en l¡630, se prohi­
bió a las mujeres cantar en representaciones públicas de ópera en Roma y en todos
los Estados Pontificios. En 1680, el papel del actor principal y a menudo el del se­
cundario en la ópera italiana eran generalmente cantados por castrati; én los Estados
Pontificios y en centros católicos conservadores como Viena, los cantantes de este tipo
se usaron también para los papeles femeninos, ya que a las mujeres se les había prohi­
bido aparecer en escena. Entre los primeros castrati que se convirtieron en estrellas
internacionales de la ópera estaban Giovanni Francesco Grossi (1653-1697), conocido
como «Siface», y Francesco Antonio Maximiliano Pistocchi (1659-1726). Ambos fueron
seguidos por Senesino y Cario Broschi (1705-1782), llamado •‘Farinelli», uno de los can­
tantes más famosos de la historia. Aunque las mujeres cantaban algunas veces los pa­
peles masculinos escritos en la tesitura de soprano o contralto, los castrati eran aprecia­
dos en todas partes por la mayor fuerza de sus voces y por las excepcionales acrobacias
vocales que les permitía su fuerza.
Todos los compositores de ópera seria estaban deseosos de explotar en una pro­
ducción los valores de determinados cantantes y preferían saber quién iba a cantar cada
parte antes de empezar a componer. Los cantantes también influían a la hora de dar
forma a las producciones insistiendo en cantar arias que habían aprendido en papeles
cantados previamente en otras óperas. Dado que los cantantes itinerantes^ llevaban estas
arias con ellos, se las denominaba «arias de maleta» o «arias de equipaje». Guando un aria
de equipaje era introducida en una nueva producción de ópera, generalmente se acon­
dicionaba en un texto nuevo que encajase en un nuevo contexto dramático, aunque al­
gunas veces el texto original podía usarse en diversas situaciones en distintas óperas,
a condición de que tuviese una expresión genérica de amor, odio, alegría o pena, ex­
presada en un lenguaje lo suficientemente abstracto o metafórico. En él mejor de los
casos, el poeta residente del teatro podía encontrar palabras apropiadas; para el nuevo
contexto que también combinaban con el contenido afectivo, ritmos, fraseo y forma de
la vieja música. Cuando el registro o contenido afectivo de las arias de equipaje de un
cantante se veía restringido por su personalidad escénica o por limitaciones técnicas,
el papel, e incluso la trama, podían modificarse y adecuarse a la personalidad y habi­
lidades del cantante y a las arias que ya estaban en su equipaje. Éste fue seguramente
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 415
el caso de Anna Giró (.ca. 1710-después de 1747), que viajó con Antonio Vivaldi y apa­
reció en más de treinta producciones de sus óperas entre 1726 y 1739.
El uso dé arias de equipaje fue un medio para facilitar la producción de óperas
nuevas. Otro fue la reutilización de arias favoritas de óperas de distintos composito­
res, con recitativos nuevos o viejos. Las óperas de este tipo se denominaron pasticcio
(pastiche) y fueron especialmente comunes en Londres entre 1705 y 1717.
Casi todos los aspectos de la ópera seria reflejan una preocupación por la estan­
darización, haciendo que todos los componentes -libreto, música y escenografía- fue­
sen elementos intercambiables para la producción económica de un producto comer­
cial. Un listado de estos aspectos estandarizados de la opera seria alrededor de 1725
servirá como resumen de lo que estamos tratando:
- Tres actos.
- El tono del lenguaje es universalmente elevado, lo mismo para todos los perso­
najes, casi todos ellos de estatus noble; no hay criados cómicos.
- Un monarca debe optar por el deber frente al deseo personal para resolver la trama.
- Generalmente seis personajes: el actor principal y la actriz principal, ambos con
voces agudas, que son jóvenes y están enamorados; un actor secundario y una
actriz secundaria, también con voces agudas, que deben reunirse; y el monarca
y su aliado o antagonista, con voz aguda o grave. Puede haber un séptimo per­
sonaje, generalmente un mensajero.
- La mayor parte de la acción tiene lugar entre bastidores y es presentada en un
diálogo cantado en recitativo seco.
- Los libretos favoritos son puestos en música varias veces con modificaciones, es­
pecialmente sustituyendo arias; las óperas con libretos completamente nuevos se
hacen cada vez más excepcionales.
- Las arias que expresan las reacciones emocionales de los personajes al diálogo
se ubican al final de las escenas; el personaje sale después de cantar un aria.
- El libretista Cario Goldoni y otros informan de que las arias da capo se clasifica­
ban a menudo como pertenecientes a una de las categorías incluidas en un pe­
queño grupo de tipos estándar:
® Aria di bravura: tempo rápido, ritmos rápidos, melismas largos y difíciles, po­
sibles saltos amplios; adecuada para expresiones de alegría, cólera y afectos re­
lacionados. El final del acto II es el lugar favorito para el aria di bravura.
® cantabile: tempo moderado a lento, tonalidad mayor, movimiento meló­
dico en su mayoría conjunto, generalmente un ámbito reducido, frases esta­
bles y equilibradas, ritmo armónico lento, contraste pequeño, uso frecuente de
appoggiaturas; adecuada para expresiones de amor, paz, satisfacción y afec­
tos relacionados.
® Aria patética: tempo lento, tonalidad menor, dinámicas suaves, cromatismo,
disonancia, contornos melódicos o del bajo descendentes, registro grave; ade­
cuada para expresiones de pena, lamento y afectos relacionados.
® Aria parlante: puesta en música silábica del texto, tempo rápido, muchas ex­
clamaciones y otras palabras que suenan tras silencios y notas repetidas; ade­
cuada para la expresión de ira, despecho y afectos relacionados.
® Aria di rnezzo carattere: una mezcla o alternancia de características de otros
tipos; adecuada para poner en música palabras que no tienen fuerza afecti­
4l6 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 417

va o que mezclan varios afectos a través de la alternancia o la expresión

cambiante.
- Los dúos se parecen normalmente a las arias; otras agrupaciones son poco
frecuentes.
- A menudo, el único coro se encuentra al final de la ópera y es cantado por los
personajes de la misma, no por un coro independiente.
— La pequeña orquesta incluye dos grupos de continuo (clave, violonchelo, con­
trabajo), uno a cada lado del foso, 6-14 violines y violas en el centro, posible­
mente pares de trompas, trompetas y oboes, con un fagot (Fig. 14-3).
— Cuando el último personaje en escena canta un aria y sale, cambia la escena.
— La escenografía está pintada sobre bastidores ubicados en ranuras paralelas a am­
bos lados del escenario, sobre colgaduras y sobre telones de fondo (Fig. 14-3).
El escenario se cambia a la vista del espectador apartando un juego de bastido­
res, colgaduras y telones de fondo para dejar ver otro, que ya esta en su sitio. La
primera escena de cada acto tiende a representar un pequeño espacio interior;
las escenas siguientes representan espacios cada vez más amplios.
- Los escenarios están muy estandarizados: los comunes incluyen una mazmo­
rra, un aposento privado, un salón del trono, una antecámara de palacio (Fig. 14-3),
un jardín, un bosque, un paso de montaña, un campo de batalla, un puerto, et­
cétera.

«UN MELODRAMA ESPIRITUAL PERFECTO-: EL ORATORIO ITALIANO, G4. 1680-1730

Los años comprendidos entre 1680 y 1730 marcan el período cumbre del oratorio
italiano en Europa. En algún momento durante estos cincuenta años, todas las ciuda­
des importantes de Italia y de muchos centros católicos de la Europa septentrional tu­
vieron la oportunidad de asistir a las mayores interpretaciones de oratorios de su his­
toria. Los oratorios se representaron en más ciudades durante esas décadas que
durante cualquier otro periodo en la historia del género. En Florencia, por ejemplo,
se interpretaron entre veintidós y treinta y siete oratorios diferentes cada año, frente a
seis o siete óperas. A muchos espectadores y músicos, el oratorio les proporcionó una
experiencia de la música dramática que de otra manera les hubiese estado negada por
la exclusividad de las producciones de ópera, que resultaban más caras.
En esta época se siguieron usando los locales tradicionales para este tipo de obras
en Italia: los oratorios e iglesias de los oratorianos de San Felipe Neri y de otras órde­
nes como los jesuítas, los teatinos y los servitas, así como los oratorios y capillas pri­
vadas de congregaciones laicas. A ellos se añadieron capillas anexas a los palacios car­ FIGURA 14-3- Pietro Domenico Olivero, el Teatro Real de Turín, 1740.
denalicios, capillas ducales e iglesias de usos especiales bajo el control de las familias
gobernantes de distintos Estados italianos, las iglesias de los ospedali venecianos, don­
de las chicas cantaban a menudo oratorios en latín, salas de asamblea de academias ar­ Los oratorios continuaron dividiéndose en dos partes, pero al final de este perio­
tísticas o de eruditos, salones de banquetes y, ocasionalmente, teatros de ópera. La ten­ do el sermón predicado tradicionalmente en el intermedio fue reemplazado en algu­
dencia hacia la secularización de las representaciones de los oratorios puede verse en nas representaciones por una sonata o un concierto. Las fuentes preferidas fueron el
la preparación de estos espacios. La Fig. 14-4 muestra la decoración de un salón del Antiguo Testamento y las vidas de los santos por la variedad de personajes, situacio­
palacio de la Cancillería en Roma, en 1708, que concuerda con la decoración típica de nes y temas, incluidos algunos (misticismo, ascetismo, sevicia, erotismo) que estaban
una iglesia u oratorio de la época. La Fig. 14-5 muestra la representación de un orato­ fuera de los límites de la ópera. Los cambios en el estilo de los libretos de los orato­
rio en 1727 en el teatro privado que en el ínterin se había añadido a dicho palacio. rios fueron cada vez más similares a los de la ópera.
418 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1Ó80-1730 419

FIGURA 14-4. Escenografía para la

representación de la Passio Domini
NostriJesu Christi secwndum Joannem
de Alessandro Scarlatti en la Sala
Riaria del palacio de la Cancillería del
cardenal Ottoboni, 1708.

Al igual que la ópera, el oratorio italiano se vio afectado por un movimiento de re­
forma neoclásica. Como en la ópera, en el oratorio había muchos cambios en marcha
antes de que fuesen codificados en la escritura. El principal portavoz; de la reforma
del oratorio fue el libretista Arcangelo Spagna (1632-1726), quien publicó dos ensayos
sobre el oratorio en el año 1706. En ellos celebraba la eliminación delj narrador (Tes­
to), lo que hacía del oratorio «un perfecto melodrama espiritual». Recurriendo a los
preceptos de Aristóteles y a los modelos de las tragedias romanas, Spagna también re­
comendó que los libretistas de oratorios unificaran sus tramas y usaran menos perso­
najes. Aunque en las representaciones de oratorios no había escenografía ni vestua­
rio, los libretos impresos describen cambios de escena que deberían ser imaginados
por los espectadores. Como en la esfera de la ópera, las reformas neoclásicas del ora­
torio fueron impulsadas sobre todo por el libretista Apostolo Zeno.
Las composiciones musicales de oratorios italianos después del año 1680 siguie­ FIGURA 14-5. Puesta en escena de Componimento sacro per la festivitá del SS. Natale de Gio-
ron requiriendo de tres a seis voces solistas, pero de ningún coro. El ¡grupo de con­ vanni Battisra Costanzi en el teatro del palacio de la Cancillería del cardenal Ottoboni, 1727.
tinuo acompañante anterior, posiblemente con dos violines, se amplió para incluir
una orquesta de cuerda completa, ocasionalmente con oboes, trompétas y trompas.
Abel, ofrecen en sacrificio. La voz de Dios acepta sólo el de Abel. La Parte II contie­
Por lo general, las escenas se dividían claramente en un diálogo, dispuesto como re­
ne el homicidio y el castigo de Dios, seguido de los lamentos de Adán y Eva. La obra
citativo seco, que llevaba a una o más arias, tal como en la ópera. A finales del siglo
requiere de seis voces solistas acompañadas por orquesta de cuerda, algunas veces
xvu, las formas de aria anteriores fueron reemplazadas por el aria da capo no estrófica,
duplicada por vientos (probablemente dos oboes y fagot) y bajo continuo.
con las mismas categorías expresivas estandarizadas que se encuentran eri la ópera seria.
El oratorio Caín, owero II primo Omicidio (Caín, o el primer homicida) de Ales­ El uso de voces incorpóreas (Dios y Lucifer) y la representación de un homicidio
sandro Scarlatti (A. 117) es un ejemplo del oratorio de mediados del periodo que es­ son dos maneras en las que Cain, owero H primo Omicidio difiere de una ópera ita­
tamos tratando. En la última página de la partitura autógrafa, Scarlatti (escribió: «Final liana de la época. Otra es la frecuente interpolación de pasajes instrumentales des­
del oratorio - 7 de enero de 1707“. Es probable que el oratorio haya sido representa­ criptivos como el que está cerca del comienzo del fragmento incluido en la Antología.
do en el palacio familiar de Antonio Ottoboni -el autor del libreto y padre del mece­ En el libreto se describe como una «Sinfonía, que imita los golpes [dados por Caín, y]
nas de Scarlatti- en el Rio di San Severo en Venecia, en imitación del modo en que luego se agita con instrumentos de viento, que imitan la tormenta».
su hijo producía oratorios en Roma. Por otra parte, todas las arias de Cain, owero II primo Omicidio son operísticas en
En la Parte I de Cain, owero IIprimo Omidicio, Adán revisa la dura, lección apren­ su estilo, están en forma da capo y son representativas de las categorías expresivas tí­
dida del castigo de Dios por el pecado original. Como penitencia, a sus hijos, Caín y picas de la opera seria. La cólera de Dios al descubrir el asesinato se expresa en un
420 LA MÚSICA BARROCA
aria di bravura, «Come mostro spaventevole» («Como un monstruo espantoso*)- Caín
expresa su más profundo arrepentimiento cantando °O presérvame, per mia pena*
(«Oh, protégeme, por mi pena*), un aria patética. Un aria parlante, «Vuó ii castigo»
(«•Quiero el castigo») confirma la resolución de Dios. El aria de Caín «Bramo, insieme, e
morte e vita» («Deseo, al mismo tiempo, muerte y vida») está llena de saltos grotescos
y falsas relaciones discordantes, sugiriendo que se ha convertido - en un demonio. La
voz de Lucifer insta a Caín a que se subleve en un aria para bajo típicamente enérgica
y expansiva, «Nel poter il Nume immita» («En el poder, imita a Dios»), repleta de arpe­
gios y figuras de fanfarria. Finalmente, Caín se despide de sus padres en otra aria pa­
tética, *Miei genitori, addio» («Padres míos, adiós»). El oratorio de Scarlatti utiliza arias,
ariosos y recitativos sin acompañamiento para retratar a seis personajes diferentes que
representan la historia bíblica para edificación e inspiración del público.
; ... : j:
LA CANTATA DE CÁMARA : 1 ■■
Al igual que la ópera, la cantata de cámara italiana experimentó tanto una amplia
difusión como una tendencia hacia la estandarización durante el periodo comprendi­
do entre los años 1690 y 1720. Roma fue el centro desde el cual sejextendió el géne­
ro. Alessandro Scarlatti fue, con mucho, el compositor más prolífico e influyente de
cantatas de cámara durante esas décadas. Escribió la mayoría de sus cantatas conoci­
das (cerca de seiscientas) cuando estaba al servicio de los cardenales Ottoboni y
Pamphili en Roma y para los encuentros de la Accademia degli Arcadi en la misma
ciudad. La mayor parte de estas obras sobrevive en una docena, más o menos, de co­
pias conservadas en bibliotecas de toda Europa. Gíovanni Bononcini, otro miembro
de la Accademia degli Arcadi, compuso cerca de la mitad de sus 320 cantatas al ser­
vicio de Filippo Colonna en Roma; (1691-1697). En 1705 Fran^oisj Raguenet declaró
que más de doscientas de sus cantatas fueron conocidas en París ese año. Del mismo
modo, George Frideric Haendel compuso ochenta y siete de sus cantatas para el mar­
qués Francesco María Ruspoli (1707-1709), y otros mecenas romanos, entre ellos, los
cardenales Pamphili y Ottoboni o la Accademia degli Arcadi.
En este momento, las cantatas seguían siendo interpretadas por cantantes de ópe­
ra profesionales o por el mecenas noble en acontecimientos sociales. El siciliano ba­
rón Emanuele d’Astorga (l680-¿1715?) comenzó a componer cantatas en Roma bajo la
influencia del cardenal Ottoboni, pero continuó escribiéndolas y cantándolas —hasta
un total de cerca de 250- en sus diversas residencias de Barcelona, Lisboa, Viena y
Palermo. Antonio Caldara ayudó a la extensión del género de Roma a Venecia y Viena.
En Bolonia, Gíacomo Perti (1661-1756) dejó 140 cantatas, mientras que Gíovanni Bat-
tista Bassani Cea. 1650-1716) publicó trece volúmenes de cantatas entre 1680 y 1713.
En Nápoles, el compositor más prolífico de cantatas, además de Scarlatti, fue Fran­
cesco Mancini (1672-1737), que dejó 206 de ellas para voz solista. En la generación
nacida después del año 1680 parece que prácticamente todos los compositores de ópe­
ra italianos escribieron también cantatas de cámara.
La década del 1690 trajo la estandarización de este tipo de cantata. Mientras que
las primeras cantatas de Scarlatti (1672-84) pueden tener hasta doce o más secciones,
no siempre claramente definidas, y más arias en forma ABB’ que formas da capo
(ABA), la gran mayoría después del año 1690 tiene sólo dos o tres arias, cada una pre­
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 421
cedida por un recitativo. Alrededor del año 1705 el patrón en la mayoría de los com­
positores de cantatas se fijó con el esquema recitativo-aria-recitativo-aria, algunas ve­
ces con un arioso de transición entre los recitativos y las arias. La mayor parte de es­
tas obras está , escrita para una voz, generalmente soprano, con acompañamiento de
bajo continuo. Una minoría considerable está escrita para dos voces, y una cantidad
mucho más pequeña usa instrumentos de conjunto, hasta aproximadamente el año
1730, cuando la generación de los discípulos napolitanos de Scarlatti introdujo un nue­
vo tipo de cantata con acompañamiento de conjunto de cuerda.
Las arias en las cantatas de cámara italianas del periodo comprendido entre los
años 1690 y 1720 están casi invariablemente moldeadas en la forma da capo y no son
estróficas. La expansión y desarrollo de la forma da capo en las cantatas generalmen­
te sigue el mismo camino tomado por las arias de ópera, excepto que los ritornelli
tienden a ser más cortos, porque están limitados al bajo continuo. Todos los tipos es­
tándar de aria de ópera se encuentran también en-las cantatas, pero con limitaciones
notables de los rasgos de bravura más difíciles; los melismas largos y con ornamenta­
ciones rápidas, los saltos amplios y otras características similares son poco frecuentes
en las cantatas.
El texto de una cantata italiana de cámara del periodo comprendido entre 1690 y
1730 consta normalmente de palabras cantadas por un pastor sin nombre en la Arca­
dia de la mitología griega, y el tema es casi siempre su amor no correspondido. Como
en las cantatas anteriores, los modos narrativo, dramático y lírico pueden ser usados en
un solo texto de cantata, pero ahora las arias ponen en música sólo poesía lírica con
verso rimado y métrico, casi nunca texto narrativo o dramático, que tiene generalmen­
te la forma de versi sciolti y está puesto en música como recitativo. Ocasionalmente, la
narración deja claro que el texto de la cantata contiene las palabras de dos persona­
jes distintos. A menos que dichos personajes canten un dúo, se sobreentiende que las
palabras de ambos son cantadas por un único cantante. De este modo se ve que los tex­
tos dramáticos y líricos están enmarcados y subsumidos por lo narrativo. El propósito
de este textores definir una variedad de emociones sutilmente diferenciadas y de con­
ceptos literarios.
II genio diMitilde (El genio de Mitilde) de Alessandro Scarlatti, con fecha del 28 de
mayo de 1711 en el manuscrito, servirá como ejemplo (A. 118). El texto, que se reco­
ge a continuación, es narrativo en los versi sciolti (líneas 1-7, 16-28) y lírico en las arias
rimadas y métricas (líneas 8-15, 29-32). La diferencia en contenido entre el texto na­
rrativo y el lírico es el nivel emocional y el uso del subjuntivo en la segunda aria para
expresar un deseo.
Scarlatti dispone los textos rimados, métricos y líricos como arias da capo. Los ver-
si sciolti restantes se disponen como recitativo, salvo que la música de la última frase
en cada bloque de versi sciolti (líneas 7 y 22-28) contenga elementos del estilo del
arioso. Esto eleva la interpretación emocional dada a aquellas frases, que tienen una
función de resumen y transición.
Como es habitual, el significado del texto en el recitativo de Scarlatti se proyecta y
clarifica medíante equivalentes musicales a la declamación hablada. Así, por ejemplo,
su puesta en música de la primera frase produce aproximadamente la siguiente inter­
pretación: «El genio de Mitilde: ninguna mente se puede jactar de penetrarlo*. Es en
este momento cuando Scarlatti y sus contemporáneos comienzan a usar una disyunti­
va armónica después de una cadencia para anunciar una nueva línea de pensamien-
422 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 423

Alessandro Scarlatti: II genio de Mitilde (28 de mayo de 1781)
i. II genio di Mitilde
2. ■mente non v'e che penetrar si vanti.
3. Si strani, ella ha i pensier, si vari i passi
4. che rende stanchi, e lassi
5. gli arditi spiriti d secondarla intendí.
6. Ah che tcmt'oltre chi poggiar mai crede.
7. D’ondepria si partí, tomar si vede.
8. Tante il mar non ha procelle,
9. tante in Ciel non sono stelle
10.guante voglie
11. ha Mitilde nel suo cor.
12. Mite allorchépiü accarezza
13- tutta sdegno poi disprezza,
14. dona, e toglie
15. guando vuole, e speme, e Amor.
16. Ella muove talor per vie romite
17. solinga i passi
18. a repirar tra i boschi
19. poi sdegnando le selve, e gl’antri foschi
20. piü ameni soggiomi
21. volge le piante a viver lieti i giomi
22. uindi altera, e vezzosa in ricche spoglie
23. pompa di sua bellezza
24. 1 guardo altruj. si rende.
25. Orlese d’ogni corgl’ossequi prende
26. olee canta, favella, e scherza, e ride,
27. roa altor che di speranza i cuori ingombra,
28. toglie fuggpndo di speranza ogn’ombra.
29. Cosí d’Amor lo strale fugga
30. chi vuol goder tranquilla pace.
31. Che íl dardo suo fatale uccide
32. col piacer che alletta, e piace.
El genio de Mfcilde;
ninguna mente se puede jactar de penetrarlo.
Ella tiene pensamientos extraños, reacciones tan raras
que cansan y agotan
los espíritus osados que intentan seguirla.
¡Ah, cuánto más allá de la captura!
Pues antes de partir, te ves regresar.
E! mar no tiene tantas tormentas.
el cielo no tiene tantas estrellas
como ha deseado
Mitilde en su corazón.
Bondadosa al principio, mientras acaricia,
después desprecia codo el desdén,
da y quita
cuando desea la esperanza, el amor.
Ella se mueve, a veces, por caminos apartados
sola
a retraerse entre los bosques.
Dejando luego la selva y las cavernas oscuras
para morar en sitios más amenos,
abandona el monte para vivir días felices.
Luego, orgullosa y encantadora, suntuosamente vestida,
hace que otros su belleza
adviertan.
Con encanto, gana todos los corazones;
canta dulcemente, habla, bromea, ríe
pero mientras llena corazones con sp esperanza,
huyendo quita toda sombra de esperanza.
Así puede huir de la flecha del amor
quien quiera disfrutar de una paz tranquila.
Que su dardo mortal mata
con placer que engaña y agrada.
algo abrumador, como el número de las estrellas del cielo, que podría infundir peipleji-
dad y turbación. En la parte B del aria, da al bajo un movimiento de ida y vuelta, sugi­
riendo el concepto de inconstancia que podría asociarse al sentimiento de inseguridad.
Una tercera variante de la línea de bajo se encuentra tanto en el bajo como en las
líneas vocales de la segunda aria. Parecería que la nueva variante de la línea de bajo
estuviese destinada a ilustrar la imagen relacionada con el verbo fuga, que podría ayu­
dar a evocar la ansiedad. Una configuración melódica similar se encuentra en la frase
del arioso que precede inmediatamente a la segunda aria, donde se usa para poner
en música la palabra «fuggendo» («huyendo»).
De este modo, los dos pasajes del aria y el arioso de II genio di Mitilde de Scarlatti
están unidos por un pasaje brillante similar. Dado que las variantes de este pasaje bri­
llante pueden ayudar a promover los afectos relacionados de confusión, desconcierto,
inseguridad y ansiedad, contribuyen a la unidad global de la cantata. Una unidad mu­
sical y afectiva de este tipo puede encontrarse en-otros lugares de las cantatas de Scar­
latti y de sus contemporáneos, pero no en la ópera de la época.
Los periodos vocales de la primera aria de II genio di Mitilde de Scarlatti son del
tipo Fortspinnung, como es normal en las arias da capo de las óperas, las cantatas y
otros géneros vocales de las décadas comprendidas entre los años 1690 y 1730. La se­
gunda aria de esta cantata es interesante debido a que sólo el primer ritornello tiene
la forma de un periodo Fortspinnung. Los cinco periodos vocales restantes de esta aria
podrían clasificarse como pertenecientes al tipo Lied, porque están divididos en seg­
mentos desiguales llamados Vordersatz (antecedente) y Nachsatz (consecuente) y no
contienen ninguna secuencia.
El periodo tipo Lied es relativamente poco frecuente en la música de la generación
de Scarlatti, pero llegó a ser el tipo dominante en las arias de los compositores de ópe­
ra y cantata posbarrocos de la generación más joven, como Porpora, Vinci y Hasse. Los
compositores de esta generación también tendieron a reemplazar el esquema recitati-
vo-aria-recitativo-aria, estandarizado por Scarlatti, por el de aria-recitativo-aria. Estos
compositores fueron de los últimos en escribir cantatas de cámara italianas, puesto que
las reuniones aristocráticas y los encuentros ceremoniales de las academias fueron re­
emplazadas poco a poco por conciertos públicos, donde los escenarios de ópera se
convirtieron el contexto preferido para la música vocal.
MÚSICA SACRA EN LATÍN

to. Ejemplos de esto son las tríadas en primera inversión (acorde de sexta) después
de las conclusiones de las dos primeras frases. Con bastante frecuencia en tales ca­
sos, el bajo asciende por semitonos cromáticos para formar la sensible de una domi­
nante secundaria, como en el compás 4. Si cabe, los recitativos de las cantatas de Scar-
latti tienen más detalles y matices que los de sus óperas.
Las secciones del arioso de IIgenio diMitilde dan a Scarlatti la oportunidad de usar
la invención musical para cubrir con una única emoción una frase de texto comple­
ta. En los compases 19-27, por ejemplo, introduce una línea de bajo^ confusa, apre­
surada y atropellada debajo de las palabras «antes de partir, te ves regresar».
Scarlatti convierte esa línea de bajo en algo relacionado pero distinto en la primera
aria, donde ilustra la imagen dramática de la tormenta y una insinuación ¡más general de
En las iglesias italianas se siguió escuchando la misma amplia variedad de géneros
y estilos instrumentales y vocales antes descritos hasta finales del periodo tratado en
este capítulo: canto llano, a menudo con acompañamiento de órgano; versos para ór­
gano, tocatas y ricercares; composiciones con textos litúrgicos y de motetes en estilo
riguroso para uno o dos coros con órgano; composiciones concertantes con textos li­
túrgicos o de motetes para voces solistas y coro con instrumentos. En las iglesias ita­
lianas, por primera vez en la historia de la música occidental, se siguieron interpretando
obras de compositores de generaciones anteriores. Los géneros y estilos más evolucio­
nados y modernos se escuchaban en iglesias con mas recursos, las que servían a la no­
bleza y las que representaban el prestigio de una gran ciudad; y se continuaron escu­
chando incluso en iglesias urbanas o rurales modestas en días especiales, como las
424 LA MÚSICA BARROCA
fiestas del santo patrón. Al mismo tiempo, un compositor tan célebre como Antonio
Lottí siguió componiendo música religiosa en estilo riguroso, o stileantico -donde pre­
dominaban la imitación y recursos tales como el canon, la aumentación rítmica y el
contrapunto trocado y sin imitación o acompañamiento de los instrumentos del con­
junto- para escenarios tan famosos como los de San Marcos en Venecia y la capilla de
la corte electoral de Dresde.
La practica de usar obras de música vocal e instrumental no litúrgica en lugar del
propio y del ordinario de la misa y antífonas en las vísperas y las completas continuó
e incluso se expandió en las iglesias y en los días en los que se escuchaba música más
compleja y moderna. Al final de este periodo, en 1749, el papa Benedicto XIV se que­
jó porque «en determinados días del año, los edificios sagrados son el teatro para con­
ciertos suntuosos y resonantes, que no concuerdan con los misterios sacros que la
Iglesia, precisamente en esos días, ofrece para la veneración de los fieles».
Una misa concertante veneciana típica de la época de Legrenzi (la década de 1670)
constaba de kyrie, gloria, credo y un sanctus breve, pero no tenía agnus, porque los
motetes no litúrgicos y la música instrumental ocupaban todo el tiempo que transcu­
rría desde el ofertorio o consagración hasta el final de la misa, como había sucedido
en la Capilla Real de Luis XTV en Francia. En torno al año 1700, una misa concertan­
te veneciana incluía generalmente sólo el kyrie y el gloria, dejando el resto para los
«conciertos suntuosos y resonantes» de los que se quejaba el papa Benedicto XIV.
Hubo tres innovaciones principales en el estilo de la música sacra concertada en Ita­
lia relacionadas con estos conciertos» durante el periodo comprendido entre 1680 y
1720:1) la introducción del estilo del concierto en las obras corales con acompañamiento
de orquesta; 2) la alternancia de ritomelli con dos o tres periodos vocales, con o sin da
capo, en movimientos u obras para solista sin acompañamiento orquestal; 3) la aparición
de una secuencia estandarizada de aria-recitativo-aria-aleluya en motetes para voz solis­
ta con acompañamiento orquestal. Estas tres innovaciones surgieron primero en el nor­
te de Italia, principalmente en Bolonia y Venecia, pero se extendieron rápidamente a
Roma y Ñapóles. Como prácticamente todos los compositores de ópera seria italiana es­
cribieron obras religiosas con estas tres características, dichas innovaciones se disemina­
ron por toda Europa donde quiera que se interpretaban óperas italianas.
Esmo concierto
Hasta alrededor del año 1670, las partes instrumentales de la música religiosa con­
certante italiana tuvieron esencialmente el mismo carácter y contenido que las partes
vocales. Es decir, que los instrumentos respondían antifonalmente a las voces, las du­
plicaban o se mezclaban con ellas en texturas contrapuntísticas u homofónícas, pero las
partes instrumentales eran, en sus figuras rítmicas y melódicas, motivos y carácter gene­
ral, esencialmente iguales que las partes vocales. El kyrie de la Messa concertata (W. 14)
de Cavalli ilustra este aspecto. A partir aproximadamente del año 1680 se encuentran
movimientos y obras corales en los que las partes orquestales son rítmica y melódica­
mente independientes de los partes vocales, o incluso contrastantes con las mismas. En
esos coros, las partes orquestales asumen los ritmos motores, las notas rápidas repeti­
das y la figuración animada característicos del concierto que estaba surgiendo, mien­
tras que el coro generalmente declama el texto silábica y homofónicamente. No es sor-
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 425
préndente que se encuentren con más facilidad vestigios de este proceso en Bolonia,
donde surgió por vez primera el estilo y procedimiento esencial del concierto.
Vemos este proceso, por ejemplo, en las obras impresas (1681-1694) de Giovanni
Paolo Colonna (1637-1695), que entre 1662 y 1695 fue maestro di cappella de la ba­
sílica de San Petronio, donde Giuseppe Torelli tocaba instrumentos de cuerda. El pro­
ceso culmina con Messe esalmi concertad, Op. 10 (1691) de Colonna, en donde tam­
bién comienzan a aparecer elementos del procedimiento del ritornello.
Esta manera de combinar coro y orquesta ha sido en muchas ocasiones atribuida
incorrectamente al «estilo napolitano de música sacra», y la Misa de Santa Cecilia de
Alessandro Scarlatti, compuesta en 1720, se cita frecuentemente como el primer ejem­
plo. Pero esta característica no se encuentra en las misas anteriores de Scarlatti, mien­
tras que en 1720 ya estaba bien establecida en las obras de compositores boloñeses y
venecianos- Francesco Durante (1684-1755), el compositor napolitano mencionado ge­
neralmente con Scarlatti como pionero de este estilo, no lo adoptó hasta aproxima­
damente el año 1740. Es verdad, sin embargo, que varios destacados compositores de
ópera formados en Ñapóles desempeñaron un papel importante en la difusión de este
estilo cuando viajaron por el norte de Europa.
Colocar las voces contra una orquesta que toca con fuerza una figuración veloz
presupone el uso de un coro más que de un conjunto de solistas. En efecto, la basí­
lica boloñesa de San Petronio tenía entre tres y cinco cantantes asalariados para cada
una de las voces en 1687, pero para los grandes días festivos el coro llegaba a tener
normalmente sesenta y cinco, entre trece y veinte cantantes por voz. En tales ocasio­
nes, la orquesta podía incluir unos diez violines, cinco violas, cuatro violonchelos y
tres contrabajos. En 1714, en San Marcos, la cappella tenía doce sopranos, seis altos,
diez tenores y ocho bajos, con un grupo de cuerda asalariado conformado por trece
violines, siete violas, tres violonchelos y tres contrabajos.
Con respecto a la nueva textura del concierto, surge el procedimiento del ritornello
en los movimientos corales de obras sacras de Antonio Vivaldi. Un buen ejemplo pue­
de encontrarse en el primer coro «Gloria in excelsis Deo» de su Gloria con introduc­
ción, RV 588 (A. 119), compuesto alrededor del año 1717. El primer pasaje a tutti
(compases 1-37) contiene cinco elementos diferentes que se repiten de distintas ma­
neras a lo largo de la obra y ayudan a definir cinco ritornelli orquestales que rodean
a cuatro episodios vocales. En la página 426 se incluye un resumen.
Patrones de aria
A finales del siglo xvu la mayor parte de las obras sacras en latín de compositores
italianos incluía regularmente arias: se encuentran en motetes, salmos y movimientos
de misas. Algunas de estas arias, como la primera del Gloria de Antonio Vivaldi, se
ajustan a la forma da capo operística, pero la mayoría tiene, en cambio, una recapitu­
lación que incluye un solo periodo vocal o sólo el ritornello instrumental introducto­
rio. Las arias da capo completas típicas del 1700 tienen dos periodos vocales que se re­
piten, el primero con una cadencia sobre el quinto grado, o sobre el tercer grado en
tonalidades menores, y el segundo con una cadencia sobre la tónica. Las arias religio­
sas italianas que no vuelven a presentar dos periodos vocales de esta manera tendrán
de forma característica uno de los siguientes tipos de recapitulación: 1) el primer pe-
426 LA MÚSICA BARROCA MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 427

nodo vocal termina en la tónica y se repite sin cambios al final; 2) sólo se repite el n-
Resumen del -Gloria in excelsis Deo- del Gloria con introducción, tomello instrumental, terminando en la tónica, al final, ya sea en su forma escrita o con
RV 588 de Antonio Vivaldi, o*. 1717 una entrada marcada por un signo o instrucción como «da capo»; o 3) el primer perio­
do vocal termina con una cadencia sobre el quinto o el tercer grado de la tonalidad
general y es repetido al final de forma modificada, concluyendo sobre la tónica.
Las arias religiosas con recapitulaciones de uno de estos tres tipos constan normal­
mente de una serie de ritomelli instrumentales que enmarcan una serie de periodos
vocales, exactamente como en las arias da capo. Pero en las arias religiosas el núme­
ro de periodos vocales y ritomelli no está fijado. En la primera aria del motete para
solista Ite molles de 1701 (A. 120) de Francesco Antonio Bonporti (1672-1749), el pri­
mer periodo vocal (cc. 3-18) termina con una cadencia sobre el quinto grado de la to­
nalidad. Este periodo vuelve a aparecer (cc. 50-54) al final de manera modificada; la
D
música de los cc. 15-18 retorna en los cc. 48-54 extendida y transportada una cuarta
ascendente para que pueda producirse una cadencia sobre la tónica. Entre medias,
hay un periodo vocal extendido (cc. 21-38) con una cadencia sobre el sexto grado.
Otras arias religiosas italianas de la misma época pueden tener dos o tres periodos vo­
Ep'S°S|
cales en la sección intermedia. Todos los periodos vocales están normalmente prece­
Ritornello 1 cadente Episodio 1
didos y seguidos por un ritornello instrumental, aunque éste sea muy breve.

Rit. 3 Episodio 3 Rit. 4 Episodio 4 Ritornelos

Estructura general
cad. en fa -
-----------C3d. en RE---
4+H-HH-H-H-H-FK-N-HTHI ITTíT?
B D&B B D&B
En las primeras décadas del siglo xvni, el tipo de motete más común en Italia fue
escrito para voz solista, cuerdas y bajo continuo. Poco después del ano 1700, los com­
RitomeUo 1 1-9 Elemento A en oboes; elemento B en el bajo. positores de la generación posterior a Scarlatti estandarizaron su forma de largas di­
10-13 Elemento B en la trompeta solista. mensiones de dos o tres arias alternando con recitativos en la estructura aria-recitativo-
14-24 Variante de B que alterna con el elemento C.
aria-(recitativo-aria)-aleluya. Casi todos los motetes para solista de Vivaldi se ajustan a
25-30 Desarrollo del elemento B.
31-37 Elemento D en oboes; elemento E en cuerdas. Cadencia en Re. una variante de este plan. Es la contrapartida de la secuencia abreviada aria-recitati­
vo-aria preferida en las cantatas de cámara profanas de los compositores italianos más
Episodio 1 38-63 Elemento D en contralto solista, acompañado por elemento B; epílogo jóvenes en esta época. La variante más larga de la estructura queda ilustrada en Ite
para coro, cadencia en La.
molles de Bonporti: aria-recitativo-aria-recítativo-aria-aleluya. La estructura más corta
Ritornello 2 63-64 Elemento C, continúa con los elementos B y E como acompañamien­ se hace más común posteriormente, como sucedió con la cantata de cámara.
to para la parte de contralto. En los motetes para solista, el uso de los versi sctolti en latín para los recitativos y de
Episodio 2 65-82 Contralto (nuevo material) acompañado por los elementos B y E; epí­
versos rimados y métricos en latín para las arias fue establecido hacia la década de 1600
logo para coro, cadencia en si. en los motetes para solista de Carissimi y Gratani. En torno al año 1700, los textos lati­
nos para las arias de los motetes para solista y las obras más extensas incluyen la mis­
Ritornello 3 82-89 El elemento en si (oboes) lleva a una exposición completa del ele­
mento B.
ma variedad de afectos (alegría, pena, ternura, etc.) y de imágenes cargadas de afecto
i (tormenta, calma, victoria, etc.) que se encuentran en los textos de arias italianas de las
Episodio 3 90-97 Frase cadencíal para coro, cadencias en fa#. cantatas de cámara y las óperas escritas en la misma época y, en muchas ocasiones, por
(dividido en 97-104 Solo de contralto usando el elemento D, acompañado del elemento B los mismos compositores. Idéntico vocabulario de características musicales naturales y
cuatro secciones) en fe#.
115-111 Coro acompañado por el elemento B. convencionales se usa para apoyar estos afectos e imágenes en todos los géneros.
112-117 Elemento D en el solo de contralto, acompañado por Si, pedal en la El escenario para el cual Vivaldi compuso gran parte de su música sacra merece un
dominante. comentario especial. Durante los anos 1703-1709, 1711-1717 y 1735-1738, Vivaldi fue,
RitomeUo 4 117-121 Apéndice al episodio 3, pedal con figuración para órgano.
bien profesor de violín (maestro di violino), bien supervisor de música instrumental
(maestro de’ concerti) en el Pió Ospedale della Pietá, una de las cuatro instituciones re­
Episodio 4 122-147 Declamación coral acompañada por motivos de fanfarria. ligiosas benéficas de Venecia que, entre sus misiones, daba una importancia fundamen­
RitomeUo 5 147-155 Elementos C, D y E.
tal a la educación musical de las jóvenes. Los otros tres eran el Ospedale de’Mendican-
ti, el Ospedale deTncurabili y el Ospedaletto.
 428 LA MÚSICA BARROCA
La palabra ospedale (literalmente «hospital») en los nombres de estas instituciones
hace referencia a su función histórica como residencias de niños abandonados, huérfa­
nos, mendigos, viudas, inválidos, gente mayor sin familia y prostitutas reformadas. A los
chicos acogidos en estos ospedali se los formaba como artesanos y se los colocaba como
aprendices al llegar a la adolescencia. A la mayoría de las chicas se las ponía a trabajar en
labores manuales, por ejemplo encajes. Pero las que mostraban talento musical a la edad
de ocho o nueve años eran asignadas al coro, donde recibían formación como cantan­
tes o como instrumentistas. El Ospedale degli Incurabili también aceptó alumnos par­
ticulares, incluso de familias nobles.
Dos de los ospedali eran estatales, y dos eran regidos por sus propias juntas de no­
bles. Pero los programas musicales se autofínanciaban. Las interpretaciones musicales
atraían donaciones y herencias. Se alquilaban asientos para los oficios religiosos, como
en un teatro de ópera, y se hacían colectas. Los textos de motetes se vendían, igual que
los libretos del teatro.
Los miembros del coro podían retirarse a los cuarenta años, aunque algunos per­
manecían por más tiempo. En el Ospedale della Pieta, las jóvenes que llegaban a la
edad adulta podían casarse con una dote de 150 ducados. Para ser aceptadas en el coro,
debían prometer que no ejercerían la profesión de músico fuera del ospedale.
Las principiantes estudiaban con chicas mayores; las avanzadas, con miembros
adultos o profesores externos. Una mujer joven podía llegar a ser sottomaestra (pro­
fesor ayudante) a los veinticuatro anos y maestra a los treinta. Aunque todo estable­
cimiento estaba encabezado por un maestro di coro masculino, sus actividades eran
controladas y evaluadas por dos maestre femeninas.
Al maestro di coro de la Pieta se le exigía componer dos misas y dos vísperas cada
año, dos motetes por mes y otras obras según las necesidades. Durante la vida de Vival-
di, los maestri di coro de la Pieta fueron Francesco Gasparini, Cario Luigi Pietragrua, Gio-
vanni Poreta, Gennaro D’Alessandro, Nicola Porpora y Andrea Bemasconi, todos ellos
compositores conocidos. Aunque en el puesto de Vivaldi no se exigían normalmente com­
posiciones, él escribió casi todos sus conciertos y gran parte de su música sacra vocal para
las chicas de la Pieta, especialmente cuando no había maestro di coro con contrato.
En la mayoría de las épocas y lugares de la Europa católica durante la Edad Moder­
na se interpretó que la admonición de san Pablo (I Cor 14, 34) de que las mujeres de­
bían permanecer en silencio en las iglesias significaba que las mujeres no debían ser oí­
das por los hombres en la iglesia, pero que podían ser oídas por otras mujeres o por
hombres que no.estaban en la misma iglesia. Las monjas de clausura de muchos conven­
tos, separadas por celosías, interpretaron y compusieron música. En los ospedali de Ve-
necia se usó un sistema similar en el que las chicas cantaban en una galería, separadas
del resto de la iglesia por una reja.
Queda claro que los hombres no cantaban en los coros de los ospedali. Los coros
compuestos para el Ospedaletto y los Incurabili están escritos para SSAA. Pero los co­
ros compuestos para los Mendicantí y la Pieta, incluidos los de Vivaldi, están anota­
dos como SATB. Aunque hay cierta evidencia que indica que ocasionalmente había
mujeres en estos coros que podían cantar en los registros de tenor y bajo, hay más ra­
zones para pensar que en la mayoría de los casos las partes de tenor y bajo eran can­
tadas una octava más alta. Cuando la parte de bajo está escrita más de una octava por
debajo de la parte de alto, esta forma de transporte no invierte las armonías, y los vio­
lonchelos y los contrabajos de la orquesta doblan el bajo vocal en las octavas más gra­
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 429
ves. Nicola Porpora escribió sus obras sacras para los Incurabili y el Ospedaletto para
SSAA, pero luego las adaptó para coro mixto transportando la voz de soprano prime­
ra a la tesitura del tenor y bajando la parte de alto a la octava baja.
A finales del periodo barroco tanto la música religiosa en latín como el oratorio y
la cantata de cámara compartían con la ópera, que había llegado a ser el género pre­
dominante en Italia, muchas características de su estilo y expresión. Aun así, los mo­
tetes, salmos, magníficats y misas de la generación de Vivaldi mantuvieron rasgos dis­
tintivos, como lo hicieron las formas del aria no da capo y los coros tipo concierto,
que influyeron en compositores de todo el norte de Europa y formaron la base para
posteriores desarrollos de los géneros de música sacra en las generaciones siguientes.
BIBLIOGRAFÍA
La reforma neoclásica de la ópera italiana, ca. 1680-1706
El estudio más completo sobre este tema es Harris Sheridan Saunders, Jr., The Reper-
toire of a Venetian Opera House (1678-1714): The Teatro Grimani di San Giovanni Gri-
sostomo, tesis doctoral, Harvard University, 1985. Roben Freeman «Apostolo Zeno’s Re-
form of the Libretto», Joumal of the American Musicological Society 21 (1968), pp.
321-341, es un estudio excelente. Los patrones de cambio en revisiones y comentarios de
libretos son el tema de una serie de artículos de Harold S. Powers, que incluyen «L'Eris-
mena travestita», Studies in Music History Essays for Oliver Strunk, ed. Harold S. Powers,
Princeton, Princeton University Press, 1968, pp. 259-324; 41 Mutio tramutano, Parte I:
Sources and Libretto», en Maria Teresa Murazo (ed.), VfcrctóZz e il melodramma nel Sei-
cento, Studi di música veneta, 5, Florencia, Olschki, 1976, pp. 227-258, e 41 Serse trasfor­
mato-, The Musical Quarterly 47 (1961), pp. 481-92, y (1962), pp. 73-92. Un útil panora­
ma general de la reforma del libreto es el de Nathaniel Burt, «Opera in Arcadia-, The
Musical Quarterly 41 (1955), pp. 145-70. El libro básico sobre las óperas de Scarlattí es
Donald Jay Grout, Alessandro Scarlattí: An Introduction to His Operas, Berkeley, Univer­
sity of California Press, 1979- El principal estudio sobre Pollarolo es Olga Termini, Cario
Francesco Pollarolo: His Life, Time, and Music uñth Emphasis on the Operas, tesis docto­
ral, University of Southem California, 1970. La difusión de la ópera italiana en el norte de
Europa es tratada en varios de los textos contenidos en Reinhard Strohm (ed.), The Eigh-
teenth-Century Diaspora of Italian Music and Musicians, Turnhout, Brepols, 2001.
La ópera seria
Un estudio reciente sobre este género es el de Melania Bucciarelli, Italian Opera
and European Theatre, 1680-1720: Plotts, Performers, Dramaturgies, Turnhout, Bre­
pols, 2000. La colección de artículos de Reinhard Srohm, Dramma per música. Italian
Opera seria of the Eighteenth Century, New Haven, CT, Yale University Press, 1997, pro­
porciona muchas perspectivas útiles. El contexto social, cultural y material de la ópera
italiana de este periodo es explorado por varios autores en Opera production and Its
Resources, ed. Lorenzo Bianconi y Giorgío Pestelli, trad. Lydia G. Cochrane, The His­
tory of Italian Opera, parte II, vol. 4, Chicago, University of Chicago Press, 1987. En los
últimos años se han publicado varias colecciones de escenografías de ópera seria; la
430 LA MÚSICA BARROCA
mejor guía para las puestas en escena sigue siendo Theon Reading MbClure, A Re­
construcción of Theatrical and Musical Practico in the Producción of Italian Opera in
the Eighteenth Century, tesis doctoral, Ohio State University, 1956. Los detalles cotidia­
nos de la producción de ópera desde la perspectiva del empresario pueden observar­
se en la correspondencia de Lúea Casimiro degli Albizzi (1664-1745) en NXplliain C. Hol-
mes, Opera Obserued: Views of a Florentine Impresario in tbe Early Eighteenth Century,
Chicago, University of Chicago Press, 1993. Un estudio básico de las óperas de Haen-
del, útil como libro de referencia, es Winton Deán y J. Merrill Knapp, HarideVs Operas,
1704-1726, ed. rev., Oxford, Clarendon Books, 1995. Reinhard Strohm, ÉSsays on Han-
del and Italian Opera, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, aborda el tema a
través de una selección de asuntos.
La doctrina de los afectos
El mejor ensayo en inglés sobre los escritos filosóficos se encuentra en Rosamond
Drooker Brenner, The Operas of Reinhard Keiser and Their Relationsbip to tbe Affekten-
lehre, tesis doctoral, Brandéis University, 1968. Un resumen más antiguo de los escri­
tos musicales se encuentra en Frederick T. Wessel, Tbe Affektenlebre in tbe 18th Cen­
tury, tesis doctoral, Indiana University, 1955. Los escritos de Mattheson sobre el tema
están traducidos por Hans Lenneberg, «Johann Mattheson on affect and Rhetoric in Mu­
sió», Joumal ofMusic Theory 2 (1958), pp. 47-84 y 193-236. El papel de Mattheson en
esta área es analizado por George J. Buelow, «Johann Mattheson and thé Invention of
the Affektenlebre-, New Mattheson Studies, ed. George J. Buelow y Hand Joachim Marx,
Cambridge, Cambridge University Press, 1983, pp. 393-407. El análisis de la invención
musical en la reacción del compositor al libreto de ópera realizado por Johann David
Heinichen ha sido traducido por George J. Buelow, «The Loci Topici and-Affect in Late
Baroque Music: Heiníchen's Practical Demonstration», The Music Remeta 27 (1966), pp.
161-176. \ Berna, Francke, 1973, pp- 655-677, es muy breve. Los estudios más útiles son los capítu­
Los tratados del siglo xvui citados en el ejemplo 14-2 son:
Mattheson (1739) Johann Mattheson, Der volklommene Capettmeister, Hambur-
go, Christian Herold, 1739; trad. Ernest C. Harriss, Ann Arbor,
Mich., UMI Research Press, 1981.
Quantz (1752) Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung, die Flote
traversiere zu spielen, Berlín, Johann Friedrich Vbss, 1752; On
Playing the Flute, trad. Edward R. Reilly, Londres, Faber and
Faber, 1966.
Grassineau (1740) James Grassineau, A Musical Dictionary, Londres, J. Wilcox,
1740, traducción en parte de Sébastien de Brossard, Dictio-
naire de musique, París, Ballard, 1703, pero nó en lo tocan­
te al material sobre los afectos musicales.
Marpurg (1762) Friedrich Wilhelm Marpurg, «Unterricht von Recitative», Kriti-
sche Briefe über die Tonkunst, Berlín, Birnstiel, 1762, pp. 262-
416.
Rameau (1722) Jean-Philippe Rameau, Traite de Tbarmonie rédiiite á ses prin­
cipes naturels, París, Ballard, 1722; Treatise on Harmony, trad.
Philip Gossett, Nueva York, Dover, 1971.
MÚSICA VOCAL ITALIANA, CA. 1680-1730 431
Kirnberger (1782) Johann Phiiipp Kirnberger, Anleitung zur Singekomposition,
Berlín, George Jacob Decker, 1782.
«Un melodrama espiritual perfecto-: el oratorio italiano, ca. 1680-1730
La guía general es Howard E. Smither, A History of the Oratorio, I, The Oratorio in
the Baroque Era: Italy, Vienna, París, Chapel Hill, NC, University of North Carolina
Press, 1977. Hay varios estudios detallados sobre la producción de oratorios en ciudades
italianas concretas: Denis Amold y Elsie Arnold, The Oratorio in Ventee, Royal Musical
Association Monographs, 2, Londres, Royal Musical Association, 1986; Arnaldo Morelli,
II temió armónico: música nelVOratorio dei Filippini in Roma (1575-1705), Analecta mu-
sicológica, 27, Laaber, Laaber-Verlag, 1991; Víctor Crowther, Tbe Oratorio in Modena, Ox­
ford, Clarendon Press, 1992; Víctor Crowther, The Oratorio in Bologna (1650-1730),
Oxford, Oxford University Press, 1999; John Walter Hill, «Oratory Music in Florence»,
Acta Musicologica 51 (1979), pp. 108-136, 246-267; y 58 (1986), pp. 129-179- Entre los
estudios de oratorios de distintos compositores están: David George Poultney, The Ora­
torios ofAlessandro Scarlatti: Their Lineage, milieu and Stye, tesis doctoral, University of
Michigan, 1968; Ursula Kirkendale, Antonio Caldara: Sein Leben und seine venezianisch-
rómischen Oratorien, Wiener musikwissenschaftliche Beitrage, 6, Graz, Germano Bóh-
laus, 1966; Egils Ozolins, The Oratorios of Bernardo Pasquini, tesis doctoral, University
of California, Los Ángeles, 1987.
La cantata de cámara
No hay ningún libro extenso que se ocupe de la cantata de cámara italiana en esta
última fase, 1680-1730. Gloria Rose, «The Italian Cantata of the Baroque Period», Cat-
tungen derMusik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrifi Leo Scbraade, ed. Wulf Arlt, etal.,
los sobre cantatas en libros dedicados a distintos compositores: Ellen T. Harris, Hándel as
Orpheus: Voice and Desire in the Chamber Cantatas, Cambridge, Mass., Harvard Univer­
sity Press, 2001; Michael Talbot, Tomaso Albmoni: the Venetian Composer and bis World,
Oxford, Oxford University Press, 1990, pp. 115-143; Talbot, Benedetto Vinaccesi: A Mu­
sirían in Brescia and Venice in the Age ofCorelli, Oxford, Oxford University Press, 1994,
pp. 156-187; Lawrence E. Bennett, «The Italian Cantata in Vienna, 1700-1711: An Over-
view of Stylistic Traite, en Brian W. Pritchard (ed.), Antonio Caldara: Essays on hisLife and
Time, Aldershot, Scholar, 1987, pp. 184-221; Colín Timms, «The Dramatic in Vivaldi’s
Cantatas», en Lorenzo Bianconi y Giovanni Morelli (eds.), Antonio Vivaldi: teatro musi-
cale, cultura e societa, Florencia, Olschki, 1982, pp. 97-129. En relación a las cantatas de
Alessandro Scarlatti, la figura central en esta etapa de la historia del género, hay dos
tesis doctorales: Brian Alan Daw, Alessandro Scarlatti’s Cantatas for Solo Soprano and
Continuo, 1708-1717, University of Southern California, 1984, y Edwin Hanley, Ales­
sandro Scarlatti’s Cántate da camera: A Bibliographical Study, Yale University, 1963-
Música religiosa en latín
No hay ningún estudio general adecuado de la música religiosa en latín en Italia du­
rante el periodo 1680-1730. Una perspectiva general puede encontrarse en Otro Ursprung,
432 LA MÚSICA BARROCA
Die katboliscbe Kirchenmusik, Handbuch der Musikwissenschaft, 9, Potsdam, Akademi-
sche Verlagsgesellschaít Athenaion, 1931- Varias tesis doctorales hacen incursiones parcia­
les: Mary Nicole (i.e.} Anne] Schnoebelen, Tbe Concerted Mass at San Petronio m Bologna,
ca. 1660-1730: A documentary and Analytical Study, University of Illinois, 1966; Marc
Vanscheeuwijck, De religieuze muziekproduktie in de San Petronio-kerk te Bologna ten dij-
de van Giovanni Paolo Colonna (1674-1695): Een onderzoek naar cultúrele, bistorische,
liturgiscbe en muzikale aspekten uit de Bolognese Hoog-Barok, Universidad de Gante, 1995;
Wiliiam Michael Hienz, Jr., Tbe ChoralPsalms ofNicold Porpora, tesis de maestría, Univer­
sity of Illinois, 1980; Gílbert Ambrose Brungardc, SomeSelected Motéis of Alessandro Scar-
latti, tesis de maestría, University of Illinois, 1969- Algunos antecedentes de la música reli­
giosa de Scarlatti están esbozados en Hanns-Bertold Dietz, ¿>acred Music in Naples During
the Second Half of the Seventeenth Century», Domenico Antonio D’Alessandro y Agostino
Ziino (eds.), La música a Napoli durante ilSeicento, Miscelánea musicologica, 2, Roma, To­
rre d’Orfeo, 1987, pp. 511-527. Michael Talbot hace un tratamiento magistral de la música
religiosa de Vivaldi y su contexto en The Sacred vocal Music of Antonio Vivaldi, Studi di
música veneta, Quademi vivaldiani, 8, Florencia, Olschki, 1995- Los ospedali venecianos
son estudiados por Jane L. Baldauf-Berdes, Women Musicians in Venice: Musical Founda-
tions, 1525-1855, Oxford, Clarendon Press,1993- El problema de la escritura de partituras
para coros femeninos con SATB es abordado por Joan Margaret Whittemore, CSJ, Revisión
of Music Performed at the Venetian ospedali in tbe Eighteentb Century, tesis de maestría,
University of Illinois, 1986.
Capítulo XV
La música francesa desde la Guerra de la
Gran Alianza hasta el final de la Regencia
EL DECLIVE DE FRANCIA EN EL TEATRO DE EUROPA
Durante la década de 1680 se combinaron una serie de acontecimientos que pro­
vocaron importantes cambios en el teatro musical francés. Los sucesos políticos lleva­
ron a un declive del poder y la riqueza de Francia y a cierta disminución del control
centralizado de su monarquía sobre las artes. Los hechos de la vida de Luis XIV con­
tribuyeron a algunos de estos cambios políticos y a la separación del rey del teatro
musical. Los acontecimientos en el mundo musical también desempeñaron un papel
en estos cambios.
Las fluctuaciones en las fortunas de Francia y de Luis XIV comenzaron alrededor
de 1680. Francia, con la ayuda de Inglaterra, obtuvo la victoria en la Guerra de Ho­
landa (1Ó72-1Ó78) contra España, el Sacro Imperio y Holanda. La Alceste (1674) de
Lully hacía referencia alegóricamente a esta guerra, que se libró en territorios de los
Países Bajos españoles. En el Tratado de Nimega (1678), Francia obtuvo varias ciu­
dades estratégicas a lo largo de la frontera norte. En 1Ó79, Francia consiguió otros te­
rritorios y privilegios mediante una serie de tratados con el Sacro Imperio, Brandem-
burgo y Dinamarca. Esto marcó la mayor extensión de dominios europeos obtenidos
por Francia a lo largo de toda su historia. Después, la fortuna de Francia comenzó a
retroceder.
En 1683, la muerte de Jean-Baptiste Colbert privó a la nación del arquitecto del de­
sarrollo económico que había hecho de ella la potencia dominante en Europa. En
1685, cediendo ante la presión de la Iglesia católica y por su propio celo religioso cada
vez mayor, Luis XIV revocó el Edicto de Nantes, con el cual los protestantes habían
disfrutado de cierta libertad religiosa en Francia. Más de cuatrocientos mil hugotones
emigraron a Inglaterra, Prusia, Holanda y América, privando a Francia de muchos de
sus empresarios comerciales. Este movimiento generó especialmente la antipatía de In­
glaterra; después de ia destitución del católico Jacobo II y del advenimiento del anti­
guo enemigo de Luis, Guillermo de Orange, Gran Bretaña pasó de ser un país amigo
a ser enemigo. Por consiguiente, cuando Luis intentó expandir aún más sus territorios,
fue detenido por Inglaterra, las Provincias Unidas de los Países Bajos y el Sacro Im­
perio en la Guerra de la Gran Alianza (1689-1697). La misma alianza se opuso a Fran­
cia en la Guerra de Sucesión española (1701-1714), con la que Lui^..intentaba ganar
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434 LA MÚSICA BARROCA
España y sus dominios y colonias para su nieto Felipe, más tarde Felipe V de España,
sin excluirlo de la línea de sucesión al trono de Francia. La guerra terminó con la Paz
de Utrecht (1713) y dos tratados adicionales, dejando a España con Felipe en el tro­
no pero privada de sus dominios europeos, y frustrando el deseo de Luis dé unir Fran­
cia y España bajo un mismo rey. í y regente de facto durante la minoría de edad de Luis XIV. A él se debe el intento de
Las pérdidas y los callejones sin salida provocados por estas guerras también debi­
litaron la posición de Luis XIV en su patria. Comenzó a retirarse de la vida pública, de­
jando de bailar en los espectáculos de su corte, a los que ya prácticamente no asistía.
Después de la muerte de Ana de Austria en 1683, la segunda esposa de Luis, Fran$oise
d’Aubigné, marquesa de Maintenon, alentó su vuelta a la religión y desaconsejó la pro­
ducción de espectáculos teatrales. Jean-Baptiste Lully, el dictador de la ópera francesa
y amigo de Luis XIV desde la juventud, murió en 1687. En 1697, madame de Mainte­
non escribió a un amigo: «La preferencia por lo placentero se ha extinguido del cora­
zón del rey. La edad y la devoción le han enseñado a reflexionar seriamente sobre la
vanidad y el vacío de todo lo que en otros tiempos amaba. Cada día hace progresos
en los caminos de Dios. Asiste con desgana a los teatros y los festejos». Los espectácu­
los musicales ya no se representaban en Versalles, sino sólo en los palacios provinciales
de Fontainebleau y Marly.
Como consecuencia de estos hechos, se descentralizó la producción dei ópera fran­
cesa y de otras formas de espectáculo musical a finales del siglo xvni. En Versalles, las
producciones musicales fueron organizadas por otros miembros de la familia real. Dos
de los nietos más jóvenes de Luis construyeron teatros de ópera en sus propios pala­
cios. Su hijo ilegítimo, Luis Augusto de Borbón, duque de Maine, y su esposa produje­
ron lujosos espectáculos musicales en su castillo de Sceaux. La ópera también se ex­
tendió a localidades lejos de París. En 1683, Lully, poseedor de un monopolio real,
concedió a Pierre Gautier permiso para representar óperas en Marsella. Después de la
muerte de Lully, sus herederos autorizaron compañías de ópera en Lyon, Montpellier,
Grenoble, Dijon, Chalón, Aviñón, Toulouse y Burdeos. Las óperas de Lully también fue­
ron puestas en escena en Rennes, Rouen, Lunéville, Nancy, Metz, Lille y Estrasburgo.
Luis XIV no tuvo nada que ver con estas producciones, e incluso en su propia corte ya
no eligió más los temas de las óperas. Alrededor del año 1690 el teatro musical como
instrumento político dejó de tener un control centralizado en la monarquía francesa.
A su muerte en 1715, Luis X3V fue sucedido por su bisnieto, puesto qué su hijo ma­
yor y su nieto habían muerto antes que él. Como Luis XV tenía sólo cinco años cuan­
do se convirtió en rey, Francia estuvo gobernada por un regente, Felipe II, duque de
Orleans y sobrino de Luis XIV, hasta 1723. Mediante una disposición en su testamen­
to, Luis XIV también otorgó funciones en el nuevo gobierno a dos de sus ¡hijos ilegíti­
mos. Por eso, la autoridad y la iniciativa del gobierno central francés se debilitaron du­
rante la Regencia (1715-1723).
i mando una estructura de rondó típicamente francesa, ABACA. Quitando el melisma, los
MÚSICA ITALIANA: ACERCAMIENTO Y RESISTENCIA
En los capítulos anteriores hemos visto que la música y el estilo musical italianos
tuvieron un significado político en Francia desde la época de Catalina de Médici, reina
madre y principal arquitecta del Balet comique de la Royne en 1589. La influencia ita­
liana se intensificó cuando María de Médici reinó como reina consorte de Enrique IV
LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 435
(1600-1610) y regente (1610-1614) de su hijo, Luis XIII. Fue en su boda cuando la pri­
mera ópera que ha llegado hasta nosostros, L’Euridice, se representó en Florencia en
el año 1600, y fue ella quien llevó a la familia Caccini a París. La música italiana llegó
a ser aún más importante cuando el cardenal Mazarin fue primer ministro (l642-l66l)
introducir la ópera italiana en la corte francesa.
Entre la nobleza de París, había habido curiosidad e interés por la música italiana
durante la segunda mitad del siglo xvn, pero principalmente en el área de la música
religiosa. Un sacerdote y músico aficionado llamado Nicolás Mathieu formó una biblio­
teca de unos doscientos volúmenes de música vocal religiosa italiana de la segunda
mitad del siglo xvn y ofreció interpretaciones semanales de este repertorio en sus apo­
sentos mientras fue abad de Saint-André-des-Arts (1681-1706). Henry Du Mont basó
sus innovadores grands motéis en los modelos italianos, y los maestros de capilla de
la Sainte-Chapelle, entre los que destacó Marc-Aritoine Charpentier (1643-1704), com­
pusieron en estilo italiano, siguiendo el modelo de Carissimi.
La muerte de Lully en 1687 y la retirada de Luis XIV de la participación activa en
la producción de ópera abrieron el camino a la exploración del estilo italiano en el
espectáculo musical francés. Pero las óperas de Lully se siguieron representando con
regularidad, y la mayoría de las nuevas óperas francesas del resto del siglo xvn y pri­
mera mitad del xvni continuaron la tradición de Lully. La continuación de la ópera lu-
lliana supuso la preservación del status quo político y cultural deseado por las capas
superiores de la nobleza francesa. Los nobles recibieron con hostilidad las obras es­
cénicas que incluían elementos del estilo musical italiano. Aunque básicamente lullia-
na en su estilo, la Médée (1693) de Marc-Antoine Charpentier, una obra maestra de su
anterior acercamiento franco-italiano, se vio afectada por esta animosidad.
El libreto de la Médée de Charpentier fue escrito por Thomas Comeille (1625-1709),
dramaturgo y hermano del más famoso Pierre. Se basa en el antiguo mito griego dra­
matizado en Medea, la tragedia de Eurípides. Tras ayudar a Jasón a conseguir el Vello­
cino de Oro y a asesinar a su tío usurpador, la hechicera Medea ha huido con Jasón
a Corinto. Jasón, sin embargo, se ha enamorado de Creúsa. En venganza, Medea mata a
Creúsa con una túnica impregnada de veneno y a los hijos que ella había tenido con
Jasón.
Tanto el texto como la música de Médée son poderosamente dramáticos. El estilo de
la partitura de Charpentier deriva de las últimas tragédies en musique de Lully. Sin em­
bargo, el divertissement al final del acto II (escena 7) contiene un aira en italiano («Chi
tema d’amore») cantada por «una dama italiana». Sus rasgos italianos son un melisma re­
currente, un motivo inicial y la forma da capo, hasta la entrada del coro («Son gusti i
dolori»). Sin embargo, el aria comienza como la continuación de una chacona, sin una
introducción propia, y la parte A se repite después de la primera entrada del coro, for­
estilos melódico y rítmico del aria podrían haber sido tanto franceses como italianos.
Mucho más italiana, y ciertamente más dramática, es «C’en est fait» del acto IV, esce­
na 4 de Medée. Comienza con una introducción tocada por toda la orquesta, cuyos mo­
tivos se repiten en diversas tonalidades durante los cuatro ritomelli sucesivos, algo nun­
ca antes encontrado en un aire operístico francés. A lo largo del aria, tanto en los
rítomeUi como en los periodos vocales, el bajo se deriva del implacable ritmo conduc­
tor LTCf C_y sus variantes, que engloba el afecto dominante del aria¿ venganza. De esta
436 LA MÚSICA BARROCA
manera, Charpentier buscaba el afecto en la invención musical, como lo habían hecho
los compositores italianos a partir de Stradella. Incluso la forma de esta aria es italiana,
aunque no es la forma usada en la ópera, sino la forma ritornello típica de los motetes
italianos para solista, un género muy familiar para Charpentier.
El contexto de «C’en es fait» se proporciona en el fragmento incluido en W. 36. Con­
tiene el quid de la trama: Medea reflexiona sobre la infidelidad de Jasón, decide bus­
car venganza e invoca a los demonios del infierno para que acudan en su ayuda. Su
soliloquio «Quel prix de mon amour» (acto IV, escena 3) está compuesto en un arioso
en compás temario con acompañamiento de cuerdas a cinco voces. Los cambios abrup­
tos en el tempo y el compás reflejan su estado de conflicto. Después del diálogo con
Nerina, en récitatif ordmaire sólo con acompañamiento de continuo, que enmarca su
aria «C’en est fait», Medea, una vez más sola en el escenario, invoca a los demonios
del infiemo («Noires filies du Styx») en un récitatif mesuré con acompañamiento or­
questal, del que Lully fue pionero en sus últimas tragédies en musique. El récitatif me­
suréis más lírico que el récitatif ordinaire, tiene un compás regular y debe ser inter­
pretado a tempo. Charpentier usó el récitatif mesuré en sus óperas más a menudo de
lo que Lully jamás lo había hecho en las suyas. En este caso, el espantoso tema de la
acción queda reflejado en disonancias horrendas. La interacción fluida entre el coro,
el canto solista, la danza y la música orquestal descriptiva que sigúe (escenas 6 y 7)
es otro rasgo basado en las trágedies en musique de Lully, usado aquí por Charpen­
tier para obtener un efecto teatral más impactante.
Aunque Charpentier recibió elogios y apoyo de miembros de la familia real y de
muchos líderes de opinión, su acercamiento al estilo italiano incitó la hostilidad de los
conservadores más intransigentes, dedicados a preservar las obras escénicas de Lully
y la estricta adhesión a su estilo. Expresiones típicas de esta hostilidad se encuentran
entre las entregas publicadas de la Comparaison de la musique italienne et de la mu­
sique frangoise {Comparación entre la música italiana y la francesa, 1704-1706) de
Jean Laurent Le Cerf de la Viéville, seigneur de Freneuse (1674-1707), conservador de los
sellos del Parlamento de Normandía. La Comparaison de Cerf es una acida y sarcás­
tica respuesta a la Paralele des italiens et desfrangois, en ce qui regarde la musique et
les opera {Comparación entre los italianos y los franceses respecto a la música y a la
ópera, 1702) pro-italiana del sacerdote y físico Fran^ois Raguenet {ca. 1660-1722). Le
Cerf y otros escritores que se opusieron a la influencia italiana encontraban, general­
mente, en la música francesa belleza, calma, encanto, delicadeza, dulzura, elegancia,
razón, naturalidad, nobleza, regularidad y ternura. En la música italiana perciben bri­
llantez, extrañeza, ruido, distorsión, variedad, exceso, furor, atrevimiento, esfuerzo, cu­
riosidad, agitación y violencia.
La mayoría de las obras escénicas francesas tomaron un camino intermedio en la
guerra entre las facciones pro- y anti-italianas. En este sentido es típica L’Europe ga­
lante (1697), una opéra-ballet de André Campra (1660-1744), músico italiano de naci­
miento pero de familia francesa que en ese momento era maestro de capilla de la ca­
tedral de Notre Dame de París.
L’Europe galante está organizada en cinco entrées, tituladas “Las forjas galantes del
amor», «Francia», «España», “Italia» y «Turquía». En la primera entrée la Discordia presu­
me de haber desterrado a Cupido «al menos de la turbulenta Europa, si no del mun­
do entero». Venus responde que, a pesar de la guerra, Cupido «une dos corazones que
algún día determinarán el destino de la tierra; el Héroe que se une a ellos está co­
la MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 437
menzando a desatar el nudo que formaste con malvado celo». La Discordia compren­
de su intención y responde: «No me fuerces a oír los elogios de un rey que te detes­
ta». Pero Venus se impone, y cada una de las siguientes entrées contiene una escena
de amor situada en uno de los países mencionados. Al final de la última entrée, la Dis­
cordia concede la victoria a Venus.
Los dos corazones mencionados por Venus son Luis, duque de Borgoña, y María
Adelaida de Saboya, cuya boda en 1697 coincidió con la primera representación de
L’Europe galante. Al igual que el hijo mayor del Gran Delfín (el primogénito de Luis
XTV), el novio fue considerado como el futuro rey de Francia, «que un día determina­
rá el destino de la tierra». Las escenas de amor en L’Europe galante constituyen una ala­
banza al rey a través de la alegoría. Simbolizan la paz que seguirá a la unificación planea­
da de la mayor parte de Europa bajo la hegemonía de Francia. Parte de este plan era
la unificación de Francia con España y sus dominios italianos -de ahí las entrées titula­
das «Francia», «España» e «Italia»-. La entrée titulada «Turquía» se refiere al Imperio oto­
mano, que gobernaba la mayor parte de lo que hoy son Bosnia, Serbia, Albania, Grecia,
Bulgaria, Rumania y Hungría, hasta las puertas de Viena. Los emperadores Habsburgo
estuvieron en-guerra casi continua con ios otomanos durante el siglo xvn y comienzos
del xvm. Entre el segundo sirio de Viena (1683) y el Tratado de Carlowitz (1699), los
Habsburgo lideraron la Santa Alianza (Austria, Polonia, Venecia y Rusia) contra los oto­
manos. Como enemiga del Sacro Imperio, Francia intentó apoyar a los otomanos -de
ahí la inclusión de «Turquía» dentro de una supuesta Pax Gallica.
L’Europe galante incluye dos arias italianas en la entrée «Italia». Ambas están canta­
das en italiano, aunque los recitativos que las rodean usan el lenguaje y el estilo musi­
cal franceses. Ambas arias están en forma da capo con dos estrofas e incluyen caracte­
rísticas italianas tales como los melismas extensos y las secuencias melódico-armónicas;
imitan el estilo de un aria italiana de la década de 1680.
L’Europe galante fue llamada ballet en la portada de su partitura impresa, pero en
retrospectiva es considerada como la primera opéra-ballet, usando un término introdu­
cido en el siglo xvin. Los rasgos característicos de la opéra-ballet que pueden encon­
trarse en esta obra son: la cantidad, duración y elaboración de los números de danza;
su organización en entrées relacionadas sólo por el tema y no por la continuidad de la
trama, como los ballets; la conexión entre texto vocal y diálogo o la representación de
una escena dramática, como en la ópera, y él uso del recitativo para el diálogo y la au­
sencia de partes habladas, como en la ópera. Otro rasgo característico de las opéra-ba-
llets tardías es la representación de la vida real, de situaciones y personajes del presen­
te, en lugar de los asuntos mitológicos -vehículo para las alegorías de la monarquía-
típicos tanto de la ópera como del ballet en Francia durante el siglo xvn.
La mera presencia de dos arias italianas en L’Europe galante no indica un cambio
en la moda musical francesa. La entrée titulada «España» contiene una canción en es­
pañol con una música que imita el estilo de Juan Hidalgo y sus contemporáneos. Sin
embargo, una nota ai pie de la última página de la edición de la partitura de 1724
dice: «Durante el largo espacio de tiempo en el que esta pieza ha sido representada,
se han agregado muchos aires italianos que se encuentran en la Colección de las me­
jores arias italianas; por tanto, no es necesario buscarlos en el índice que figura más
arriba».
En efecto, durante el «largo espacio de tiempo» entre 1697 y 1724, una gran canti­
dad de tragédies en musique y operas-ballets muestran un creciente acercamiento al
438 LA MÚSICA BARROCA
estilo de la ópera italiana. Entre los signos de este proceso se encuentran la expresión
más intensa producida por rasgos de invención musical tales como el rjitmo predomi­
nante y la armonía inesperada, los melismas en las arias, la forma deí aria da capo,
especialmente en los divertissements, junto a la forma binaria típicamente francesa y
al uso idiomático de instrumentos obbligato en las arias. Por otra parte, el recitativo
en estilo francés, generalmente con acompañamiento orquestal, con isus contornos
melódicos más variados, sus ritmos anotados cuidadosamente y sus cambios de com­
pás, nunca fue reemplazado por el recitativo secco italiano. La tradición francesa de mú­
sica orquesral que representa efectos escénicos o fija un ambiente se mañtuvo, como lo
hizo la práctica de componer escenas continuas que cambian libremente entre recitati­
vo, aire, conjunto, coro y orquesta, en oposición a las escenas de recitativo seco ininte­
rrumpido con arias de salida al final típicas de la ópera italiana de esté periodo. Ade­
más de Campra, entre los compositores importantes de ópera francesa durante este
«largo espacio de tiempo» estaba Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737), el primer
intérprete de contrabajo que se incorporó a la orquesta de la Ópera de París, cuya ope­
ra-ballet titulada Les Pestes de l’été (1716) es notable por sus innovaciones en la orques­
tación. La armonía y la orquestación audaces de la ópera sacra Jepbté (1732) de Monté­
clair proporcionaron la inspiración para que Rameau entrara en este campo.
La obra maestra reconocida de la ópera francesa de comienzos del siglo xvnt es
Hippolyte el Aricie (1733), una tragédie en musique de Jean-Philippe Rameau (1683-
1764), organista en la iglesia parisina de Ste. Croix-de-la-Bretonneríe y teórico desta­
cado, aunque en ese momento no era conocido como compositor deteatro musical.
Incluso no había visitado nunca la corte real.
Hippolyte et Aricie es una adaptación operística de Fedra, de Jean Racine, realiza­
da por Simon-Joseph Pellegrin. Fedra derivaba de una tragedia de la Antigüedad grie­
ga, Hipólito de Eurípides, y no de la Fedra del romano Séneca. El libreto explica que
Teseo se ha convertido en rey de Atenas matando a la familia de su rival, Palas; a to­
dos excepto a Aricia, a quien fuerza a hacer un voto de castidad para que no tenga
herederos.
En el acto I, justo antes de hacer su voto en el templo de Diana, diosá de la caza, Ari-
cía descubre su amor por Hipólito, el hijo de Teseo. Fedra, segunda esposa de Teseo y
madrastra de Hipólito, lo descubre y, enfurecida, envía a sus guardias al templo. Diana
aparece y jura proteger a los amantes. Un mensajero informa que Teseo ha descendido
a los infiernos para salvar a su compañero, Piritoo, que ha muerto en combate. Fedra re­
vela que ella también está enamorada de su hijastro, Hipólito. Teseo intenta convencer a
Plutón en el acto H, pero sólo puede abandonar los infiemos gracias a la intervención de
su padre, Neptuno. En el acto III, Hipólito rechaza el amor de Fedra, pero Teseo regresa
en un momento inoportuno y tiene la impresión equivocada de que Hipólito intentaba
obligarla; Encolerizado, Teseo pide a Neptuno que se vengue de Hipólito. En el acto IV,
Neptuno envía a un monstruo marino para que lo ataque. Fedra confiesa su culpa y se
suicida. En el acto V, Neptuno impide que Teseo haga lo mismo. Hipólito ha sido salva­
do por Diana, pero Teseo es condenado a no verlo nunca más.
El estilo musical de la partitura de Rameau es predominantemente | francés, dentro
de la tradición de Lully. Los recitativos con continuo o acompañamiento orquestal
usan cambios de compás y una notación rítmica precisa, y tienen una extensión más
amplia, más saltos y una organización musical de los contornos melódicos más pura
que los del recitativo italiano. Prácticamente todas las melodías son silábicas, y en la
LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE IA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 439
mayoría de ellas encontramos ritmos de danzas. Las escenas están compuestas de ex­
tensas y a menudo ininterrumpidas series de recitativos, pasajes de arioso, danzas, aí­
res, conjuntos y coros que participan en la acción y en el diálogo -segmentos que se
conectan frecuentemente entre sí sin un punto y aparte-. Los pasajes orquestales des­
criptivos acompañan la acción. La segunda mitad del acto IV, donde el monstruo ma­
rino de Neptuno ataca a Hipólito (A. 121), ilustra estas características.
Los rasgos italianos están más limitados en la partitura de Rameau. En algunas de
sus melodías se encuentra una expresión más fuerte, una armonía dramática, una ex­
tensión amplia y melismas ocasionales, pero ninguno de estos rasgos recuerda a un
aria da capo italiana. Probablemente, el rasgo italiano más marcado es la enérgica es­
critura para los instrumentos de cuerda, con trémolos medidos, escalas rápidas y ar­
pegios que podrían encontrarse en los conciertos para violín de Vivaldi. El fragmento
del acto IV también ilustra estas características.
Los conciertos de Antonio Vivaldi habían llegado a ser muy conocidos en París du­
rante las dos décadas anteriores a la composición de Hippolyte et Aricie de Rameau.
El editor musical francés Estienne Roger, exiliado protestante en Amsterdam, publicó
las primeras ediciones de casi todas las colecciones de conciertos de Vivaldi que fue­
ron impresas a lo largo de la vida del compositor. Estas obras fueron extremadamen­
te populares entre los intérpretes de instrumentos de cuerda de París, tanto aficionados
como profesionales, a partir del año 1711. Las obras de los seguidores e imitadores de
Vivaldi también fueron publicadas en antologías por Roger y sus sucesores. En estas
colecciones está, probablemente, el origen de la enérgica escritura para instrumentos
de cuerda que Rameau y sus predecesores usaron para representar tormentas, con­
flictos, furia, agitación, terror y cosas así. A pesar de la predominancia de rasgos del
estilo francés, Hippolyte et Aricie de Rameau provocó una reacción furiosa entre quie­
nes defendían la tradición de Luily y los valores políticos y culturales que ésta re­
presentaba.
Como consecuencia de este acercamiento al estilo italiano, la ópera francesa del pe­
riodo comprendido entre ca. 1690 y 1735 logró una integración considerable entre mú­
sica y drama. De las tragédies en musique de Lully recibió la continuidad y la variedad
de la música durante la acción o desarrollo de la trama, la participación de la orquesta
para crear efectos escénicos y un nivel de interés musical muy alto durante los diálogos.
De los modelos italianos obtuvo la expresión personal intensa y el apoyo musical de la
caracterización. Obras como la Médée de Charpentier o Hippolyte et Aricie de Rameau
deben contarse entre los monumentos de la ópera sin tener en cuenta el periodo. Y, sin
embargo, fue la ópera seria italiana, a menudo menos llamativa como drama musical, la
que se extendió por Europa. Podemos buscar diversas razones para explicar esto.
Una ópera seria italiana está hecha de módulos separables y de alguna manera in­
tercambiables -recitativos secco y arias da capo- que pueden juntarse, separarse y vol­
verse a juntar de forma rápida y sencilla para adecuarse a un elenco determinado de
cantantes. Las óperas francesas contienen escenas largas, musicalmente integradas,
que no pueden alterarse fácilmente sin una reescritura completa. La ópera seria italia­
na está diseñada para mostrar a cantantes individuales aprovechando al máximo sus
posibilidades en arias largas y musicalmente interesantes que requieren la improvisa­
ción de ornamentaciones. La ópera francesa contiene un despliegue vocal mucho me­
nor, aunque exige una coordinación mayor entre los cantantes. La ópera italiana usa
una orquesta más pequeña y estandarizada; la ópera francesa a menudo exige de la
440 LA MÚSICA BARROCA
participación de trompetas, trompas, oboes y fagotes, además de cuerdas y continuo.
La escenografía de la ópera seria italiana es mucho menos elaborada que la costosa
maquinaria escénica necesaria en la mayoría de las óperas francesas. Los libretos de
ópera francesa, generalmente basados en asuntos mitológicos, tienden a apoyar la ideo­
logía de la monarquía absoluta a través de la alegoría, mientras que la trama típica de
una ópera sería italiana conecta con los intereses de la nobleza, al sugerir que es ne­
cesario contener a los monarcas para que no persigan sus metas personales y recor­
darles sus obligaciones para con la nación. De este modo, la ópera italiana, más que
la francesa, llegó a dominar los teatros de todo Europa durante la primera mitad del
siglo xvni.
LA CANTATE FRANgOISE
Los años comprendidos aproximadamente entre 1706 y 1730 fueron testigos del rá­
pido auge y de la abrupta caída de la cantata de cámara profana francesa. En el año
1714 el Mercare de France, el periódico de la corte real francesa, informaba que las
cantatas «han inundado todo París» y estaban provocando un enfriamiento del públi­
co hacia las óperas de Lully. También decía en noviembre de 1713:
Las cantatas y las sonatas crecen bajo nuestros pies. Un músico ya no llega sin una sona­
ta o una cantata en su bobillo, y no hay ninguno que no desee escribir una obra, publicarla
y ganar a los italianos en su propio terreno. Los poetas apenas avanzan al mismo ritmo y, efec­
tivamente, incluso hay textos que han sufrido más de una vez la tortura de la música con in­
fluencia italiana, de modo que nos estamos muriendo ahogados en cantatas.
Aunque reconociendo los orígenes italianos de la cantata, el principal poeta de la
cántate fra^oise, Jean-Baptiste Rousseau (1671-1741), explicó la característica distinti­
va del nuevo género francés:
Los italianos llaman a estos pequeños poemas cantatas porque son particularmente
adecuados para ser cantados. Generalmente se dividen en tres recitativos que alternan con
el mismo número de aires. Esto requiere de una variedad de metro en sus versos, cuyas
líneas son algunas veces largas, algunas veces cortas, como en los coros de la antigua tra­
gedia y como en la mayor parte de las odas de Píndaro. He escuchado varias de esas can­
tatas y he decidido comprobar si uno podría, o no, poner una oda en música imitando a
los griegos. Pero, dado que no tenía ningún modelo excepto el de los italianos, que a me­
nudo sacrifican el sentido para acomodarse a los compositores, como hacemos en Fran­
cia, comprendí, después de haber escrito algunas, que la poesía había perdido lo que la
música había ganado y que no podría escribir nada de valor mientras estuviese satisfecho
apilando una frase poética inútil sobre otra sin diseño o conexión con un tema. Así es
como se me ocurrió la idea de dar forma a estos pequeños poemas basándolos en una
alegoría clara, en la que el recitativo pudiese formar el cuerpo de la cantata y los aires me­
lodiosos su alma o moral. De entre los mitos antiguos he elegido los que consideraba ade­
cuados para mi propósito, porque no todos son susceptibles de una alegoría. Y este enfo­
que mío tuvo el suficiente éxito como para estimular a otros escritores a trabajar en versos
similares.
LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 441
Aunque el texto de una cantata francesa generalmente recoge un episodio dramá­
tico, se diferencia de una escena de ópera ya que narración está siempre presente ade­
más de la poesía dramática, y sólo unas pocas veces hay más de una voz. Por otra
parte, el monólogo se adjudica a un personaje que se encuentra en una situación es­
pecífica generalmente identificada en el título de la obra y descrita en los fragmentos
narrativos del texto. En la típica cantata italiana de esta época, por otra parte, las pa­
labras son cantadas por un pastor común de la Arcadia mítica y generalmente no re­
latan una historia.
Aunque al describir las cantatas italianas Rousseau afirma que tienen tres arias y
tres recitativos, en el momento en que realizó sus escritos la norma era dos arias y dos
recitativos. Por su parte, la cantata francesa es mucho menos predecible en este sen­
tido, y no es ..poco frecuente encontrar más de tres aires. En general, el texto del aire
final tiene una moraleja derivada del incidente representado. Una cantata francesa
normalmente incluye instrumentos de conjunto tales como los violines, además de un
grupo de continuo, mientras que la cantata italiana normalmente no lo hace.
Al principio, las cantatas francesas se escribieron para y fueron interpretadas en
reuniones celebradas en los salones de palacios y casas de la nobleza parisina al mar­
gen de la corte. La cantata ocupó el lugar del air de cour, que floreció en los mismos
ambientes. De hecho, una variante importante del air de cour que se cultivó a finales del
siglo xvn, el air sérieux (aire serio), se escribió algunas veces en varios movimientos
diferentes con secciones solistas para varias voces intercaladas con movimientos para
conjunto y para coro. Orphée descendant aux enfers (JEl descenso de Orfeo a los in­
fiernos, 1683) de Marc-Antoine Charpentier contiene incluso papeles dramáticos se­
ñalados. Es la introducción al recitativo la que distingue a las cantatas francesas de
esos airs sérieux.
Las cantatas francesas también fueron interpretadas en conciertos públicos en los
que se pagaba una entrada, novedad de importancia histórica que surgió en París, Lon­
dres y Amsterdam a finales del siglo xvn y comienzos del xvin. A partir del año 1725,
el músico cortesano Anne-Danican Philidor (1681-1728) organizó los Concerts spirituels,
una serie de interpretaciones de música vocal sacra e instrumental ofrecidas durante la
Cuaresma y en festividades religiosas en las que los teatros de ópera estaban cerrados.
De hecho, sus músicos eran cantantes e instrumentistas de la ópera. En 1717, Philidor
organizó una serie similar de conciertos llamados los Concerts frangais, que incluían
música vocal profana, principalmente cantatas francesas. Aunque los Concerts spirituels
llegaron hasta 1790, los Concerts franjáis duraron lo que la moda de la cantata, hasta
1730. En ese tiempo, los Concerts franjáis se celebraron dos veces a la semana durante
el invierno y una vez a la semana durante el verano. Pronto surgieron conciertos pú­
blicos similares, generalmente llamados académies, en Burdeos, Lyon, Marsella, Nimes,
Nances, Lille, Montpellier, Aix-en-Provence, Dijon, Amiens, Troyes, Rouen, Orleans y
Estrasburgo.;
En un principio, el compositor más importante de cantatas francesas fue Jean-Bap­
tiste Morin (1677-1745), maestro de capilla de la hija de la regente, la abadesa de Che-
lesse. Sus cantatas fueron publicadas en tres volúmenes (1706, 1707 y 1712). En la in­
troducción al primero de ellos, Morin afirma: “He hecho todo lo posible para conservar
la dulzura de nuestro estilo francés de melodía, pero con una mayor variedad en los
acompañamientos y usando aquellos tempos y modulaciones característicos de la can­
tata italiana».
442 U MÚSICA BARROCA LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 443

Los recitativos de Morin combinan la variedad de intervalos y la notación rítmica La expresión emocional que la música de Clérambault transmite a las palabras de
precisa de la tradición francesa con el compás binario invariable y la parte de conti­ Orfeo es siempre conmovedora, pero delicada y refinada, nunca violenta, a diferencia
nuo generalmente estática del recitativo italiano. La mayoría de los aires de Morin se de la música italiana de sus contemporáneos. Además de los rasgos melódicos y rítmi­
ajustan al esquema ABA italiano, en el que la última sección es una versión abrevia­ cos antes mencionados, el uso que hace el compositor de una rápida alternancia entre
da de la primera, aunque unos pocos de estos aires exigen una repetición literal de la fuerte y suave (fort y doux, «fuerte- y «dulce») contribuye a este efecto, como lo hace
parte A. La mayoría de aires comienza con una introducción instrumental; como lo ha­ también su moderado uso de instrumentos, que a menudo proporciona un tenue indi­
cen las arias italianas. También son italianas las repeticiones de palabras y frases que cio de sonido o un fondo muy transparente. Un ejemplo extremo de su delicada trans­
Morin usa paia adaptar el desarrollo motívico italiano, incluyendo a menudo secuen­ parencia es el aire «Monarque redouté*, en el que el violín toca, en lugar de la viola
cias y melismas. La viveza rítmica de sus partes de bajo, con un uso frecuente de pa­ bajo, la parte de acompañamiento del bajo.
trones de ostinato, es otro rasgo italiano. La variedad armónica y la riqueza que Morin El punto más alto en la popularidad y desarrollo de la cantata francesa lo consti­
asoció con la música italiana se encuentran aquí y allí, pero no es un rasgo típico de tuyen por tres libros (1709-1728) de Michel Pignolet de Montéclair, cuyas óperas se
sus cantatas. han mencionado antes. En sus cantatas, Montéclair introduce efectos instrumentales
En las cantatas de André Campra, los aires en forma da capo más extensos con ras­ sorprendentes, como cuerdas triples y una ondulación medida del sonido de la cuer­
gos italianos se denominan ariettes, mientras que los números más breves en forma da producida por distintos grados de presión con el arco. En su Pan et Sirinx (ca.
binaria se denominan airs. En varias de las cantatas de la segunda y la tercera colec­ 1716), ordena a los cantantes «deslizarse imperceptiblemente entre el si bemol y el si
ciones de Campra (1714, 1728) se agregan a las cuerdas instrumentos obbligato (flau­ natural mientras inflan el sonido de la voz». Dos compases más adelante, se pide al
tas, oboes, trompetas). ¡ violín que haga lo mismo entre el mi bemol y el mi natural, «si es posible».
Las veinticinco cantatas de Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) fueron publica­ Un importante subgénero de la cantata francesa es el tipo basado en textos religio­
das entre 1710 y 1726. Compuso muchas de estas obras para los conciertos privados sos. Los mejores ejemplos corresponden a las doce cantatas reunidas en los dos volú­
organizados por madame de Maintenon para Luis XTV durante sus últimos años o para menes de Cantates frangoises sur des sujets tirez de l’Ecrtture (.Cantatas francesas sobre
los conciertos que Clérambault realizó en las casas de la nobleza parisina. Una opi­ temas tomados de las Escrituras, 1708-1711) de Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre
nión muy repetida durante el siglo xviu reconocía a Clérambault como el compositor (1665-1729). A la edad de cinco años, su interpretación al clave ganó la admiración de
de cantatas más importante de Francia; Orpbée (Orfeo) fue su obra más) célebre. Luis XTV, quien le proporcionó un lugar en la casa de su amante, madame de’Montes-
Orpbée (W. 37) fue publicada en su primer libro de cantatas (1710). Escrita para pan, hasta que se casó con el organista Marín de la Guerre en 1Ó84. Su ópera Cépba-
soprano, flauta travesera (flute allemande, «flauta alemana*), violín y continuo, su tex­ le et Procris, la primera de una compositora en Francia, fue interpretada por la Acadé-
to contiene el lamento de Orfeo, el descenso a los infiernos y la súplica para el re­ mie Royale de Musique en 1694.
greso de Eurídice. Estos discursos dramáticos quedan enmarcados por narraciones y
están seguidos por la respuesta de Plutón y el comentario de un coro, todo a cargo
del mismo cantante. La cantata está compuesta por cinco aires, tres da capo y uno in­
terrumpido por el recitativo, y cuatro recitativos, uno de ellos medido, i
Clérambault usa un estilo melódico y rítmico que es esencialmente francés. En sus
aires, los contornos melódicos y los ritmos están fuertemente influidos: por la decla­
mación silábica del texto, pero los motivos melódicos y rítmicos resultantes no tienen
el desarrollo ni la variación de las arias italianas. Se evitan los intervalos amplios, los
arpegios y los fragmentos con largas escalas. La mayoría de las frases musicales son
breves -de unos cuatro compases- y suelen estar subdivididas por las notas más lar­
gas con las que concluyen las frases de la declamación del texto. El ritmo del bajo
continuo contribuye generalmente a esta segmentación en unidades breves. Los pe­
queños ornamentos típicos de la música para clave -trinos, mordentes y appoggiatu-
ras breves- están anotados abundantemente. Los recitativos de Clérambault pertene­
cen al nuevo estilo francés descrito más arriba. i
Los rasgos italianos en Orpbée de Clérambault son menos evidentes) que los fran­
ceses. Incluyen el vocabulario armónico expandido expresivamente y una amplia va­
riedad de modulaciones tanto en los recitativos como en los aires, así ¡como la inte­
racción imitativa entre la voz y los instrumentos acompañantes. Las indicaciones da FIGURA 15-1. Diseño de una medalla conmemorativa
capo son engañosas; el diseño típico italiano de da capo con cinco partes no se en­ para Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre publicada
cuentra aquí, porque la sección A consta de un solo periodo y no de dós. en Titon du Tillet, Le Pamasse frangois (París, 1732).
444 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA 15-2. Retrato de Elisabeth-
Claude Jacquet de la Guerre pintado
por Fran^ois de Troy en 1704 o antes.
Resulta notable que seis de las cantatas de las Sagradas Escrituras de Jacquet de la
Guerre tuviesen protagonistas femeninas («Esther», «Jacob y Raquel», «Susana y los vie­
jos», «Judith», «Adán» y «Jefté»). Es probable que, en un principio, fuesen interpretadas en
su casa durante los populares conciertos en los que ella improvisaba brillantemente du­
rante media hora sin parar. En el momento de su muerte era bastante rica, y el diseño
de una medalla en su honor se incluyó en un libro que honraba; a los grandes artistas
y músicos de Francia (Fig. 15-1); el lema del reverso dice: «He competido por el pre­
mio con los grandes músicos». Su perfil en el anverso fue copiado de un retrato reali­
zado por Fran^ois de Troy (1645-1730) algún tiempo antes de que Jacquet cumpliese
los treinta y nueve años (Fig. 15-2).
MÚSICA SACRA VOCAL
En 1683, Henry Du Mont y Pierre Robert se jubilaron como co-maestros de la Cha-
pelle Royal. Entre los cuatro músicos que los reemplazaron estaba uno de los composi­
tores más importantes de la época, Michel-Richard de Lalande (1657-1726), también
conocido como Delalande. Marc-Antoine Charpentier estaba entre los candidatos,
pero cayó gravemente enfermo justo antes de la última prueba .y no obtuvo el pues­
to. Lalande y Charpentier fueron los compositores más importantes de música religio­
sa en Francia durante el último cuarto del siglo xvn y hasta la muerte del primero.
Los grands motets de Lalande continúan la tradición de Veillot, Formé, Du Mont,
Robert y Lully, mientras que, al mismo tiempo, amplían el alcance del género y actua-
LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 445
lizan su estilo. Además de coros en el estilo erudito del contrapunto imitativo y algu­
nos con una melodía de canto llano como cantus firmus, los grands motéis de Lalan­
de incluyen arias operísticas, algunas con pasajes melismáticos de bravura y coros ho-
mofónicos con partes independientes de cuerda, como en los motetes concertantes
italianos antes comentados. Incluso se encuentran unos pocos recitativos breves en
sus últimas obras y revisiones.
La obra religiosa a gran escala más frecuentemente modificada e interpretada es su Te
Deum, compuesta por primera vez en 1684. Las revisiones de Lalande progresan hacia
movimientos más largos, completos y separados, una mayor independencia de las partes
de la orquesta durante los coros, un uso más frecuente de los instrumentos solistas ob-
bligato en diálogo con las voces solistas, y unos aires más operísticos o tipo cantata.
La última versión del Te Deum de Lalande (W. 38), publicada sin las partes inter­
nas para cuerda en una colección postuma (1792), contiene dieciséis movimientos se­
parados -obertura, coros, dúos, tríos, cuartetos, aires y un recitativo-. La progresión
solo-conjunto-coro dentro de una sección larga y continua, establecida en los grands
motets de Henry Du Mont, ya no está presente, aunque lo estuvo en la primera ver­
sión de esta obra. Las formas de los movimientos más largos incluyen la fuga, una se­
rie de periodos similares que persiguen diversas metas cadencíales, el rondó y la for­
ma binaria. La obra completa está unificada mediante la repetición de series similares
de cuatro a seis corcheas que oscilan entre el segmento de la escala de Re mayor que
va de re5 a ia5, con un énfasis en el fa5 sostenido. Los motivos melódicos limitados a es­
tas notas son propios del lenguaje de la trompeta natural barroca, adecuado para este
texto majestuoso.
La mayoría de los movimientos del Te Deum de Lalande se caracterizan por in­
venciones musicales que reflejan la fuerza expresiva de sus textos. De esta manera, el
primer trío para el petit cboeur (coro pequeño) y la sinfonía introductoria que lo pre­
cede proyectan el concepto de «gloria» -implícito en las palabras «Te alabamos, oh
Dios, te damos gracias por ser el Señor*- a través de la elección de Re mayor, de re­
gistros agudos, de un énfasis en las palabras y las sílabas, y de evitar síncopas y liga­
duras. El recit «Tu devicto mortis acúleo» («Tú, que has vencido el canto de la Muer­
te»), marcado fierement (con orgullo), recuerda el tipo de aire para bajo operístico que
expresa desafío a través de arpegios con una extensión amplia, saltos sobre interva­
los disonantes, una armonía fuerte y ritmos pírrico-anapestos. Muchos movimientos
presentan antítesis recurrentes entre expresiones opuestas, a menudo con alternancias
de tempo marcadas sin sus correspondientes cambios de compás, algo relativamente
novedoso en esta época. Por ejemplo, el último coro opone la súplica «En Ti, oh Se­
ñor, he confiado» cantado «lentamente» Qentement) a la petición «No permitas que me
condene para siempre» en negras acentuadas y homorrítmicas con la indicación «rápi­
damente» (vivement). En varios sitios del mismo coro, las repeticiones de la palabra
non («no») son realzadas por silencios dramáticos.
Las influencias italianas perceptibles en los grands motets de Lalande -fuerte ex­
presión del texto, disposición melismática del mismo, armonía cromática, secuencias
melódicas (pero no armónicas) ocasionales- están presentes aún con más fuerza en
las obras a gran escala en latín de sus principales sucesores, Henry Desmarest (1661-
1741), André Campra y Jean-Philippe Rameau.
Dado que la interpretación de los grands motets abarcaba prácticamente todos los
textos de la liturgia durante la misa en la Chapelle Royal, en este periodo no hay com­
446 LA MÚSICA BARROCA
posiciones del ordinario de ia misa realizadas para esta institución. El compositor más
importante de misas en Francia a comienzos del siglo xvni fue Marc-Antoine Chai-
pender, que estuvo vinculado a otras iglesias. La mayor parte de sus misas que se han
conservado fueron compuestas entre finales de la década de 1680 y comienzos del
1700. Aunque algunas son muy simples en su estilo, otras son bastante elaboradas. Un
ejemplo del último tipo es su Messe de minuit pour Noel (Misa de medianoche para
Navidad), en la que interludios orquestales breves presentan las melodías de diversos
villancicos populares navideños que luego se convierten en tema de desarrollo poli­
fónico en las siguientes secciones corales.
Mientras que el grand motel, como género, fue concebido para la Chapelle Royal
y las misas de Charpentier para otras grandes instituciones musicales, el motete para
solista fue el tipo estándar en la mayoría de las iglesias francesas en torno a 1700. Di­
chas iglesias incluían las capillas y los conventos femeninos, especialmente los man­
tenidos por la aristocracia.
El convento femenino más importante de esta época fue la Maison Royale de Saint-
Louis en Saint-Cyr, fundado en 1686 por madame de Maintenon para la ¡educación de
las jóvenes de la nobleza. Su primer maestro de capilla fue el organista Guillaume-Ga-
brieí Nivers Qca. 1632-1714), quien publicó en 1689 una colección de sesenta y un mo­
tetes para solista en un estilo sencillo y castizo para ser interpretado por mujeres. En
otros conventos vinculados a la aristocracia intervinieron músicos profesionales en las
interpretaciones. Como las iglesias de estos conventos estaban diseñadas para permi­
tir que las mujeres, separadas del público masculino a través de una celosía o un te­
lón, interpretaran la música, algunos conventos de París contrataron a mujeres prece­
dentes del mundo de la ópera y cobraron entradas para escucharlas, como se hacía,
por ejemplo, en los ospedali venecianos:
¡A ellas [las cantantes de ópera] se les paga por interpretar los motetes más piadosos y
solemnes! Hemos ido más lejos durante varios años: contratamos a actrices que cantan una
Lección el Viernes Santo o un motete para solista en Pascua detrás de un telón que ellas co­
rren en algunos momentos para sonreír a sus amigos en el público. Uno va ¡a escucharlas a
un determinado convento. En su honor, paga para conseguir un asiento en la iglesia, del
mismo modo que pagaría en la puerta de la ópera. Uno reconoce a [las cantantes que han
estado interpretando a} Urgande y Arcabonne [en las óperas de Lully] y aplaude. He visto a
gente aplaudir en ios oficios de tinieblas y en los del día de la Asunción. No Recuerdo sí fue
para (las cantantes] ia Moreau o para madame Cheret (Le Cerf, Comparaisoni 1725, TV: 162).
Las Legons de ténebres (Lecciones de tinieblas) del famoso clavecinista Francois
Couperin (1668-1733) fueron escritas prácticamente con el mismo propósito -para
cantantes de ópera profesionales contratadas por las monjas de la abadía de Long-
champ, cerca de París, alrededor de los años 1713-1717. i ra general es recitativo-aria-recitativo-aria-aleluya, y el primer aria está construida a par­
Tenebrae (tiniebla) es un nombre aplicado comúnmente a los oficios combinados
de maitines y laudes de Jueves, Viernes y Sábado Santos, justo antes del Domingo de
Resurrección. Durante el oficio de tinieblas, se apaga, después de cantar cada salmo,
una de las quince velas encendidas. Tras entonar el «Benedictus Domipus-, se apaga
la última vela y el resto del oficio del día se canta in tenebris (en tinieblas). Durante los
maitines, como siempre, se cantan o recitan nueve lecciones, tres por cada úno de los tres
nocturnos. Los textos musicalmente importantes son las tres lecciones para ¡el primer noc­
turno de cada día, tomados de las Lamentaciones de Jeremías del Antiguo Testamento.
LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 447
Las lecciones que Couperin compuso para las monjas de la abadía de Iongchamp
fueron las tres primeras para el tercer día de tinieblas, pero se han perdido. Más ade­
lante publicó una colección de tres lecciones para el primer día, con la promesa de
otras tres para el segundo, que tampoco se han conservado. En las tres lecciones que
sobreviven, pertenecientes al Jueves Santo, así como en las otras dos colecciones,
Couperin compone las dos primeras lecciones para voz solista y la tercera para dos
voces. Especifica que puede agregarse al acompañamiento de órgano o clave una vio­
la bajo o basse de violon.
En la liturgia católica, cada uno de los versículos de las Lamentaciones era intro­
ducido por una letra del alfabeto hebreo. En el canto gregoriano, el nombre de esta
letra, representada en el alfabeto romano, se canta sobre una fórmula melismática bre­
ve, y la mayor parte de las composiciones polifónicas también usan un melisma. Los
melismas introductorios de Couperin son elaboraciones de las fórmulas de canto lla­
no correspondientes.
Después de la parte melismática del nombre de la letra hebrea, cada verso de las
Legons de Couperin continúa con una mezcla de estilo vocal declamatorio y decorati­
vo, generalmente indicado como recitatif En la mayoría de estos fragmentos de reci­
tativo en estilo francés, el bajo es inicialmente estático o de movimiento lento, y la re­
citación monótona se escucha generalmente al comienzo, pero luego se introducen
intervalos más variados, contornos más amplios, melismas cortos y una línea de bajo
más activa. Ai final de cada una de las dos lecciones, Couperin junta sus ideas en ai­
res, más o menos en la forma rondó. En la tercera lección a dos voces (W. 39) destacan
más los recursos armónicos ampliados, los intervalos poco comunes y las cadenas de
retardos con fines expresivos.
Aunque Le Cerf acusó a Couperin de ser un -servidor apasionado de Italia- -su­
puestamente por el uso habitual de melismas, disonancias, secuencias y modulacio­
nes-, los cinco libros de motetes para solista (1695-1720) de André Campra o los dos
(1704-1709) de Jean-Baptiste Moría son mucho más italianos. Los motetes para solista
de Campra se dividen claramente en secciones o movimientos, pero raramente se en­
cuentra en ellos un auténtico recitativo. Las secciones que pueden compararse con ai­
res están italianizadas sólo en la medida que los motivos definidos rítmicamente están
desarrollados, algunas veces mediante secuencias, y la parte de bajo del acompaña­
miento es activa e imita ocasionalmente la línea vocal. También hay interludios breves
o rttornelli sólo para el continuo. Por otra parte, muchos de los motetes de Morin usan
un estilo de recitativo que es casi italiano, así como aires en los que ritomelli en va­
rias tonalidades están enlazados por periodos vocales modulantes, todos basados en
los mismos motivos o frases. Ad mensam coelitus paratam del Libro 1 de Morin podría
pasar por una obra de un compositor italiano de la generación de Vivaldi; la estructu­
tir de una serie de ritomelli y periodos vocales que comienzan con una frase con una
repetición da capo que modula de la tónica a la dominante y viceversa.
MÚSICA PARA ÓRGANO
El órgano tuvo un espacio reducido en la misa dominical y en las vísperas de la
Capilla Real, puesto que el grand motel abarcaba la mayor parte de la liturgia. Por con­
448 LA MÚSICA BARROCA
siguiente, la mayoría de la música francesa para órgano de las décadas cercanas al 1700
fue escrita para iglesias de París y de otras ciudades. Los compositores más represen­
tativos de este repertorio son Fran^ois Couperin y Nicolás de Grigny (1672-1703).
Aunque con el tiempo llegó a ser más famoso como compositor de música para
clave, Fran$ois Couperin comenzó su carrera profesional como organista en la iglesia
de Saint Gervais, como lo había hecho su padre, Charles, y su tío, Louis. Fran^ois co­
menzó como sustituto habitual de Michel-Richard de Lalande, que era organista en
esta y otras tres iglesias y, al mismo tiempo, co-maestro de la Capilla Real. En l685> a
los dieciocho años, Couperin comenzó a recibir un salario por su dedicación a tiem­
po completo en este puesto. Su volumen de Pieces d’orgue, su primera publicación de
música, apareció en 1690. Contiene dos misas para órgano, una para iglesias parro­
quiales y otra para conventos y monasterios. Cada una consta de los versos habitua­
les (aquí llamados couplets), destinados a alternar con el canto llano en las partes del
ordinario de la misa, con una pieza más larga para ser tocada en lugar del ofertorio.
La mayoría de los couplets de Couperin tienen nombres de manuales, registros, mix­
turas y géneros musicales como los usados en las suites de piezas para órganos de com­
positores de la generación de Nivers y Lébegue. Pero en los versos con los que co­
mienza cada ítem, Couperin revive el uso del cantasfirmus, una técnica más típica de
los versos para órgano de los siglos xvn y comienzos dei xvin.
El ofertorio de la Messe a l’usage ordinaire des paroisses (Misa para el uso ordi­
nario en las iglesias parroquiales, W. 40) ilustra la continuidad, expansión y variedad
que sitúan sus piezas para órganos lejos de las miniaturas volátiles de Nivers y Lebégue.
Sus tres secciones amplias y muy contrastantes -una entrée majestuosa en Do mayor,
una fuga en do menor y una enérgica giga en Do mayor- están sutilmente relaciona­
das por un descenso inicial de cuatro notas Do-Si-La-Sol en bajo de la sección 1, la
segunda voz de la sección 2 y la armonización implícita en la sección 3. Los perío­
dos que integran cada sección están relacionados incluso más estrechamente en su
contenido, aunque nunca forman variaciones o repeticiones exactas. En la dimensión
más pequeña, cada periodo está unido por una elaboración continua de uno o dos
motivos.
Al igual que sus predecesores, Couperin muestra los recursos del órgano clásico
francés indicando cuidadosamente los manuales, los registros y las mixturas que de­
ben usarse. En la mayoría de los casos, el resultado es una textura conformada clara­
mente por capas en la que se usan dos o tres mezclas de sonoridades muy distintas y
contrastantes. Esto es lo opuesto a una mezcla de voces iguales, e incluso en pasajes
que parecen polifónicos en el papel, una o dos voces sobresalen claramente de las
demás. Couperin también conserva la abundancia de pequeños ornamentos que ha­
bía sido el sello del estilo francés desde comienzos del siglo xvn. De su tío, Louis Cou­
perin, aprendió a usar fuertes disonancias, falsas relaciones inquietantes, progresiones
de acordes chocantes y cromatismos expresivos para ampliar y expandir sus frases.
Aunque alumno de Lebégue y, durante tres años (1693-1695), organista en St. De-
nis en París, Nicolás de Grigny era organista de la catedral de su Reims natal cuando se
publicó su Premier livre d’orgue en 1699. Al igual que Couperin, Grigny combina los
ritmos con puntillos, los pasajes rápidos y el repertorio de pequeños ornamentos típi­
camente franceses con coherencia en la conducción de las voces y continuidad en la
invención y la elaboración, a diferencia del estilo fluctuante y de acordes rotos de Nivers
y Lebégue. De hecho, sus texturas son incluso más llenas que las de Couperin, e inclu­
LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 449
yen generalmente cuatro voces superiores apoyadas sobre una parte de pedal en el
bajo. Si cabe, las modulaciones y disonancias de Grigny hasta son más audaces que las
de Couperin.
El estilo erudito y en ocasiones pesado de Couperin y Grigny fríe rechazado por
compositores de órgano del periodo de la Regencia como Louis Marchand (1669-
1732) y Louis-Nicolas Clérambault. En las suites litúrgicas de esta generación, las tex­
turas, incluso en las fugas, tienden a ser homofónicas y los esquemas rítmicos pro­
pulsantes del estilo anterior se reemplazan por una aplicación más densa de pequeños
ornamentos.
PIECES DE CLAVECIN
A parrir de finales de la década de 1680, un número significativo de compositores
de música francesa para clave no ocuparon cargos en la corte real. Esto es análogo a
lo que ya se ha dicho sobre la música francesa para órgano, las cantatas e incluso la
música escénica de este periodo, y contrario a lo que había sido la norma en las dé­
cadas previas. Incluso cuando un compositor tenía un cargo, su música para clave se
conservaba sólo en manuscritos y no era publicada comercialmente para su utilización
por parte de aficionados.
Ninguna de las obras para clave de Louis Couperin fue impresa durante su vida, y
sólo se publicó una colección de música para clave de D’Anglebert, en 1689, dos años
antes de su muerte. Pasaron doce años antes de que se publicara la siguiente colec­
ción de música francesa para clave. Pero luego comenzó a fluir rápidamente con la
publicación de las Seis suites de Charles Dieupart en 1701, dos volúmenes de Louis
Marchand en 1699 y 1702, uno de Louis-Nicolas Clérambault en 1702, al menos uno
(ca. 1704) de Jean-Fran?ois Dandrieu y uno de Gaspard Le Roux en 1705 -ninguno de
estos compositores ocupó un puesto en la corte.
Algunos de los cambios de estilo en la música francesa para clave a comienzos dei
siglo xvui son paralelos a los que se encuentran en la música vocal y la música para ór­
gano del mismo periodo: una mayor consistencia y continuidad en la conducción de las
voces, que modera el antiguo estilo brisé, y un desarrollo motívico más minucioso, que
crea unidad melódica. Además, encontramos más uniformidad en la construcción de la
suite, generalmente conformada por un preludio, una alemanda, una courante, una za­
rabanda y una giga, quizás con el añadido o la sustitución de unas pocas danzas distin­
tas. Asimismo, se observa una armonía más previsible que generalmente se ajusta a la
práctica armónica propia de las sonatas de Corelli y de obras posteriores, vocales e ins­
trumentales, de compositores italianos. La impresión de movimiento dirigido que dan es­
tos patrones de acordes normalizados se ve acentuada por el uso de ritmos motores, re­
tardos y secuencias melódicas y armónicas en las obras de aquellos compositores con
mayor influencia italiana, especialmente Jean-Philippe Rameau.
El primer libro de Pieces de clavecín (1706) de Rameau contiene una suite de dan­
zas (W. 41) -un preludio semilibre, dos alemandas, una courante, una giga, dos zara­
bandas, la Vénitienne («Dama veneciana»), una gavota y un minueto-. Todas las dan­
zas, excepto dos, están en forma binaria con dos temas repetidos. La Vénitienne y la
gavota están en forma rondó -ABACA (o A’>~. Éstas son, con mucho, las dos formas
más comunes en las pieces de clavecín francesas del periodo. En todos los movimien­
450 LA MÚSICA BARROCA
tos binarios, excepto en la segunda alemanda, el segundo tema desarrolla los mismos
motivos escuchados en el primero. Esta correspondencia entre los dos temas es otra
característica italiana que progresa lentamente en las pieces de clavecín de otros com­
positores franceses. Las armonías audaces de Rameau, incluido el uso de acordes de
séptima disminuida y falsas relaciones, también se consideraban rasgos italianos en esa
época. Sin embargo, características tradicionalmente francesas, como la profusión de
pequeños ornamentos y la textura del style brisé, siguen estando presentes en el pri­
mer libro de Rameau. En su segundo libro (1724), los pasajes rápidos qüe requieren
del cruce de manos y los ritmos motores vivos sugieren la influencia de las sonatas de
Domenico Scarlatti. En otros sentidos, ésta y su tercera colección de música para clave
(1729) muestran la influencia de Fran^ois Couperin.
Los cuatro volúmenes de Pieces de clavecín (1713, 1717, 1722, 1730) ¿le Couperin
se convirtieron rápidamente en el repertorio estándar de música francesa para clave,
y muchas de sus características fueron imitadas en Francia y en el extranjero. Con es­
tas colecciones, Couperin popularizó la inclusión de «piezas de género*» descriptivo, tal
como suelen llamarse actualmente, piezas que, en palabras de Couperin, son espéces
de portraits («especies de retratos»)- Tales piezas, con sus títulos descriptivos, se en­
cuentran tanto aquí como en colecciones anteriores de pieces de clavecín. En efecto,
la música para danzas pantomima en los ballets de cour y otras obras musicales escé­
nicas francesas, al menos desde mediados del siglo xvn, es generalmente descriptiva
tanto en su título como en su carácter. Pero las piezas descriptivas son mayoría por
primera vez en el primer libro de Couperin. Todavía están dispuestas en ¡suites (u or-
dres, como las llama Couperin), y muchas se ajustan a los tipos de danza estándar.
Pero su variedad de ilustraciones expresivas, no entorpecidas por las limitaciones del
efecto escénico y del hilo argumental, es mayor que la de las danzas escénicas.
La Ténébreuse («Tenebrosa») del primer libro de 1713 de Couperin (A. 122) se identi­
fica como una alemanda en la publicación. En su primer tema evoca la oscuridad a tra­
vés de acordes muy próximos en el registro grave, de un tempo lento, del modo menor,
de saltos descendentes de octava en el bajo y de la majestuosidad imponente de sus rit­
mos pírrico-anapesto (o «cuarto paeonic», según Mersenne). El segundo tema comienza
con una claridad contrastante con un cambio repentino al registro agudo y materiales me­
lódicos y rítmicos más delicados y elegantes; este tema también desciende a la oscuridad.
Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx (Los fastos de la grande y anti­
gua corporación de ministriles) es parte del undécimo ordre en el Second livre de pie­
ces de clavecín (1716) de Couperin. En esta pieza se camufla una referencia! satírica a los
gremios de instrumentistas de París, ia Confrérie de Saint-Juilien-des-Ménétriers, reem­
plazando las letras «e» por las «x» en la última palabra del título. Una suite dentro de una
suite (W. 42), consta de cinco piezas, cada una numerada como Acte («acfo»), como si
se evocara el espectáculo chapucero de la interpretación callejera de los juglares.
El acto I de Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx, «Les notables et
jures menestrendeurs» («Los eminentes y jurados juglares»), se denomina marcha, aun­
que su ritmo, fraseo y tempo son los de una gavota.
El acto n, «Les Viéleux et les gueux» («Los zanfonistas y los mendigos»), también una
gavota, imita el sonido de una zanfona, como lo hace el acto III, «Les Jongleurs, sauteurs
et saltinbanques, avec les ours et les singes» («Los juglares, saltimbanquis' y acróbatas,
con los osos y los monos»). Las cuerdas de una zanfona (del francés ttfeZ/e) sé frotan me­
cánicamente con una rueda untada de resina que se hace girar mediante una manivela.
LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 451
Las notas de la melodía se obtienen accionando un teclado, mientras que el bordón está
siempre presente. Aunque Mersenne, en su Harmonie universelle (1636-1637), asoció el
instrumento con mendigos y músicos callejeros ciegos, a finales del siglo xvn y co­
mienzos del xyin lo tocaba la aristocracia francesa para evocar lo rústico.
El acto IV, «Les Invalides, ou gens estropiés au service de la grande mxnxstrxndxsx»
(«Los inválidos, o gente lisiada al servicio de la gran corporación de ministriles»), imi­
ta la cojera de personas con una dislocación (les disloques) a través de ritmos con pun­
tillo en la mano derecha, y el movimiento más lento y espasmódico de las personas
cojas (les boiteux) con los yambos muy espaciados en la mano izquierda.
El acto V representa el ajetreado «Desordre et déroute de toute la troupe, causes par
les yvrognes, les singes et les ours» («Desorden y derrota de toda la tropa, causada por
los borrachos, los monos y los osos»), convertido en cómico mediante la continua al­
ternancia de octavas en el bajo, que sugiere el trémolo tormentoso y medido de una
orquesta de cuerda en el contexto, sin embargo, de escalas mayores inocuas que pa­
san a un registro agudo en varios sitios.
LePetit-Rien (Lapequeña nada) del decimocuarto ordre del tercer libro de Pieces de
clavecín (1722) de Couperin (A. 123), ilustra el límite extremo de la variedad estilística
del compositor. La Ténébreuse (1713) conserva el estilo brisé y una serie de desarrollos
asimétricos sobre los ritmos de una misma frase, uno para cada uno de los dos temas,
típicos de la música de danza estilizada en las suites francesas para clave alrededor del
año 1700, junto con la armonía expresiva, la fuerte disonancia y los dramáticos gestos
melódicos y rítmicos que Fran$ois aprendió de la música de su tío Louis Couperin. Les
Fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx (1716) muestra la influencia italiana en
los ritmos motores continuos, las repeticiones de pequeños módulos rítmicos, el uso de
secuencias melódicas y la correspondencia motívica entre los dos temas de las piezas
en forma binaria. LePetit-Rien, por contraste, está en lo que Couperin consideró un es­
tilo de sonata para violín, en el que el bajo tiene el mismo nivel de actividad rítmica y
la misma importancia melódica que la parte de soprano, y ambas partes avanzan con­
tinuamente, sin insinuación alguna de estilo brisé. Las frases regulares de dos y cuatro
compases de esta pieza, su vocabulario armónico sumamente restringido y la falta de
cualquier disonancia llamativa o de rarezas en el diseño melódico reflejan la última
moda de la década de 1720 en la música instrumental italiana y francesa, una moda que
puede llamarse justificadamente posbarroca o gallant.
Como muchos compositores de pieces de clavecín, Couperin agregó una tabla de
signos de ornamentación a su primer volumen (Fig. 15-3). Pero también publicó un
pequeño libro de instrucciones, dirigido fundamentalmente a los padres pudientes de
niños que comenzaban a estudiar el clave. Publicado en 1717, se titula L’art de tou-
cber le clavecín (El arte de tocar el clave). En la página 456 se traduce una selección
de citas de este manual.
Los cuatro libros de Piéces de clavecín de Fran$ois Couperin inspiraron a una gran
cantidad de imitadores que a menudo exageraron su idea de espéces de portraits. En ia
portada de su colección de 1724, Jean Fran^ois Dandrieu (1681/1682-1738) anunció
«varios entretenimientos, entre los cuales los principales son Los personajes de la gue­
rra, Los de la caza y Las fiestas de la aldea». En el primero de éstos, la pieza titulada
«Carga» invita al intérprete a «golpear las notas más graves del clave con toda la palma
de la mano tantas veces como se desee para expresar mejor la descarga del cañón».
Esas piezas para teclado tan descriptivas y narrativas continuaron apareciendo en Fran-
452 la música barroca LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 453

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FIGURA 15-3. Tabla de signos de ornamentación del primer volumen de Pieces de clavecín Figura 15-3a. Segunda página de la tabla de signos de ornamentación del primer volumen de
(1713) de Frangois Couperin. Pieces de clavecín (1713) de Frangois Couperin. *

• • *" d*9. T'j

£3¡blíüt; eos
454 LA MÚSICA BARROCA
Citas elegidas de LArtde toucher le clavecín (1717) de Fran^ois Couperin
- Estos principios son absolutamente necesarios para ser capaz de tocar mis pie­
zas correctamente.
• El pulgar de cada mano se cuenta como ei primer dedo.
• El cambio de un dedo a otro sobre la misma nota será útil, y esa relación con­
tribuye a la interpretación.
° La expresión que propongo debe su efecto a la detención y al retardo intenciona­
do de notas según los distintos caracteres requeridos por las melodías y las piezas.
° En aquellas ocasiones en las que los instrumentos de cuerda aumentan su canti­
dad de notas, el retardo de las del clave parece (por un efecto contrario) produ­
cir en el oído lo que se desea.
° Para conseguir el efecto expresivo de la aspiración, es necesario destacar la nota
sobre la que ésta se ubica con menor energía en las piezas que son tiernas y len­
tas que en aquellas que son ligeras y rápidas.
6 Con respecto al retardo, sólo se usa en las piezas tiernas y lentas.
° Cada mordente (pincé) debe tocarse en la nota sobre la cual está ubicado [.. .1 las
oscilaciones y la nota sobre la cual se para deben estar incluidas en la duración
de la nota principal.
° Aunque ios trinos están anotados en notas iguales en la tabla de ornamentacio­
nes de mi primer libro, deben comenzar más lentamente de lo que terminan;
pero esta graduación debe ser imperceptible.
° Cualquiera que sea la nota sobre la que se marque el trino, éste debe comenzar
siempre sobre el tono o semitono superior.
• Los trinos con una duración considerable constan de tres elementos que, en la
interpretación, parecen ser la misma cosa: 1) la appoggiatura, que debe hacerse
sobre la nota que está por encima de la nota principal, 2) las oscilaciones, 3) el
lugar de terminación. En lo que respecta a otros trinos, estos elementos son va­
riables. Hay algunos con appoggiatwras y otros tan breves que no tienen ni ap­
poggiatura ni lugar de terminación. Uno puede hacerlos incluso aspirados.
• El clave [...] tiene otras ventajas, que son la precisión, la claridad, la brillantez y
la variedad.
° El hecho es que escribimos de manera diferente a la que tocamos. Esto hace que
los extranjeros toquen nuestra música con menor correción de lo que nosotros to­
camos la suya. Por otra parte, los italianos escriben su música con los valores de
duración exactos que tienen en mente. Por ejemplo, nosotros colocarnos punti­
llos a las diversas corcheas que conforman una serie en forma de escala, y aun
así las escribimos como notas iguales. Nuestra costumbre nos'ha esclavizado, y
continuará haciéndolo.
• Pero todos nuestros aires para violines, nuestras piezas para clave y para violas,
etc. nombran y parecen querer expresar algún sentimiento. Como no hay nin­
guna imagen de signos o caracteres para comunicar nuestras ideas Específicas,
intentamos remediarlo indicándolas, al comienzo de nuestras piezas,j con algu­
nas palabras, como «tiernamente», «alegremente», etc., tan claramente como de­
seamos que se entienda.
LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 455
cía durante ios siglos xvm y xk. La identidad de los tipos de danza, que originariamente
fueron el vehículo esencial para las piezas del género descriptivo, fue pasando de moda
poco a poco, de modo similar a como ya había comenzado a disolverse en las obras
de Couperin. Es imposible decir con exactitud cuándo llegó a su fin la suite de piéces de
clavecín como género reconocible de Couperin y Rameau.
SONATAS Y SONADES
El tratado L’art de toucher le clavecín de Fran^ois Couperin contiene una impor­
tante digresión en la que el autor sostiene que los estudiantes de clave deberían estar
limitados al número y tipos de sonatas (sonades) que tocan. Es evidente que se refie­
re a las sonatas para violín en estilo italiano, porque en Francia no se conocía ningún
otro tipo de sonata en ese momento, y su discusión sobre sonatas versus piéces de cla­
vecín compara el lenguaje del violín de las primeras con el lenguaje del clave de las
segundas. Esta digresión sugiere que, hacia 1717, se había convertido en práctica ha­
bitual la interpretación al clave de sonatas para violín y continuo, tocando la parte de
violín con la mano derecha y la del bajo con la izquierda, lo cual debía resultar fácil,
puesto que las sonatas para violín siempre se publicaban en dos pentagramas, al igual
que la música para clave.
Couperin aconseja que no se toquen sonatas en el clave, ya que las notas repetidas
rápidamente (hateries) y los arpegios, propios del lenguaje del violín, no son adecua­
dos para el clave, especialmente porque en tales pasajes pueden introducirse pequeños
ornamentos (agrémens). Couperin admite que los movimientos delicados de las sona­
tas (Légéretés de Sonades) puedan tocarse eficazmente en el clave, en especial cuando
la voz superior y el bajo están en constante movimiento, y ofrece su propia Alemanda
a dos voces con textura imitativa y muchos mordentes para ilustrar este punto. Curio­
samente, la parte del bajo en la Alemanda de Couperin no contiene cifras, y sus pa­
sajes rápidos y saltarines serían muy poco habituales en la parte de bajo continuo de
una sonata italiana. Parece haber compuesto esta Alemanda como música para clave
imitando una sonata para violín en estilo italiano.
Couperin también aconseja que no se toquen movimientos lentos de sonatas en el
clave porque «los bajos no están hechos para la adición de voces interiores sincopa­
das al estilo del laúd (parties lutées, et sincopées)* que, señala, son apropiados para el
clave. Este comentario, que subraya la diferencia esencial entre los estilos italiano y
francés, también sugiere que las partes interiores no escritas eran habitualmente agre­
gadas por el intérprete cuando se tocaban al clave sonatas italianas para violín y con­
tinuo en el París de principios del siglo xvin. De hecho, este método para adaptar so­
natas para violín creó un nuevo género para teclado, y usamos la palabra francesa
sonade, empleada por Couperin, para llamar la atención sobre esta novedad.
Si los clavecinistas tocaban música para violín, los violinistas tocaban música para
clave. En 1729, el Mercure de France describió un concierto de Marguerite-Antoinette
Couperin, hija de Frangois, en el que el clave estaba acompañado por un violín que
tocaba muy suavemente.
Los dos métodos para tocar piéces de clavecín y sonatas de violín están ilustrados
en una publicación de 1707 de Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre. La primera par­
te de la colección tiene el título de Piéces de clavecín qui peuvent se jouer sur le viollon
(Piezas para clave que pueden ser tocadas en el violín), mientras que la segunda se ti-
456 LA MÚSICA BARROCA LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALLANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 457

tula Sonates pour le viollon et pour le clavecín (Sonatas para el violín y para el clave).
El primer título sugiere que una única línea melódica en el pentagrama superior pue­
de tocarse en el violín, ya sea duplicando al clave o sola, mientras que las voces más
graves se tocan en el teclado. El segundo título es más ambiguo; si quiso decir que es­
tas sonatas para violín debían ser acompañadas por un clave que tocase la parte de
continuo, la formulación típica del texto hubiese sido sonates pour le violon et la bas-
se. La que emplea Jacquet sugiere que sus sonatas estaban destinadas igualmente al vio­
lín con acompañamiento de continuo y al clave solo. Si esto es así, estas obras son las
primeras de un género muy importante.
Las piéces de clavecín de Jacquet están construidas en los compases de las danzas
y los estilos típicos de la suite francesa y hacen un amplio uso de las parties lutées,
como las calificó Couperin. Sus sonatas, por otra parte, tienen líneas continuas de so­
prano (violín) y bajo (continuo), y un desarrollo de motivos continuado, frecuente­
mente a través de secuencias, a la manera italiana. El primer movimiento de su Sona­
ta núm. 2 (A. 124) conserva el ritmo y el fraseo de la gavota, pero la forma es binaría
-la cadencia suspensiva sin una doble barra aparece en el compás 19- con una pe­
queña recapitulación (cc. 47-55). La forma del último movimiento es notable por la du­
ración de la primera mitad, que se divide en partes iguales entre un periodo que mo­
dula de la tónica a la dominante y un periodo que comienza y termina en la dominante.
En 1695 Jacquet entregó un manuscrito con dos de sus sonatas para violín y conti­
nuo y cuatro de sus sonatas en trío a su amigo y seguidor Sébastien de Brossard (1655-
ilustra esta combinación de características. Aunque las frases y los contornos melódicos
son relativamente largos y una secuencia melódica/armónica desempeña un papel prin­
cipal en su expansión, el módulo rítmico típicamente francés, FCTCCLTI?, es manteni­
do por el complejo de voces, mientras que un pulso constante de corcheas -no notes
ínégates- continúa como el ritmo conjunto de las tres voces -otro rasgo italiano-. Los
breves trinos esparcidos a lo largo del pasaje son otro rasgo francés.
El compositor más importante de sonatas para violín de la generación posterior a
Couperin fue Jean-Marie Leclair el Viejo (1697-1764). En 1722, Leclair estudió en Tu-
rín con Giovanni Battista Somis (1686-1763), cuyo estilo era comparable al de Fran­
cesco Mana Veracini. Más tarde trabajó con Locatelli, cuya manera de escribir pasajes
ornamentales rápidos se refleja en el Op. 5 (ca. 1734) de Leclair. Al igual que Coupe­
rin, Leclair combinó características francesas -danzas, ritmos modulares ampliados y
pequeños ornamentos- con contomos melódicos, secuencias, retardos, ritmos moto­
res, arpegios, pasajes ornamentales rápidos y formas binarias unidas temáticamente tí­
picamente italianos. La claridad de sus frases, el foco en la línea melódica y la calidad
decorativa de su ornamentación alinean a Leclair con Tartini y Locatelli como repre­
sentantes de un estilo posbarroco adaptado a aficionados musicales consumidores de
música impresa para su uso en el hogar.
Corelli, aprés son Entouxiame, s'endort; et $a Troupe joué le Sonuneil suivani
(■Corelli, tras su entusiasmo, cae dormido, y su conjunto toca la siguiente canción de cuna*)
Tres doux _ -***" A4V
AV* ***
. *** 1 A4V A4V

1730), importante teórico, compositor y compilador de un diccionario musical. Estas

obras estuvieron entre las primeras sonatas para violín escritas en Francia. Práctica­
Nales ¿gales el coutées
mente al mismo tiempo, Fran$ois Couperin compuso varias sonatas en trío que luego (•Notas iguales y ligadas-)
A AW
revisó y volvió a titular para su inclusión en Les nations, sonades et suites de simpho-
nies en trio (Las Naciones: sonatas y suites de piezas para conjunto en trío), de 1726.
Las primeras sonatas en trío de Couperin que fueron reutilizadas en Les nations for­ J —* X.
man colecciones con un movimiento introductorio seguido por una suite de danzas A+V

agregada para la ocasión. En este movimiento de sonata introductorio, las líneas me­ -7®-—— -A-
4—2—M L.l.1 i
lódicas largas y continuas y las secuencias con cadenas de retardos, apoyados por un ¿As:
a

bajo en el que predomina un valor rítmico igual, evocan ciertamente el estilo de Co­ 666 6 3 6 6666 6 65
44 4 5 44 4 5 >
relli, como lo hacen las fugas a tres voces de los movimientos rápidos. Aunque Cou­ 3 3
perin cita a Corelli como su principal fuente de inspiración, ios numerosos pequeños
ornamentos y el dominio de la voz superior de las dos partes de soprano dejan ver
su orientación francesa.
Una combinación similar de rasgos italianos y franceses se encuentra en Les gouts
reunís (Los estilos reunidos), que Couperin publicó en 1724. En esta colección, la com­
binación de estilos franceses e italianos se consigue dentro de cada movimiento más
que mediante la combinación de movimientos de sonata italianizados y danzas fran­
cesas, como en Les nations. Esta combinación es especialmente evidente en las dos
sonatas dedicadas a la memoria de Corelli y Lully.
Ambas sonatas conmemorativas son obras programáticas, la primera con siete mo­
vimientos y la segunda con trece, todos ellos con títulos descriptivos. Los rasgos des­
criptivos de estos movimientos pertenecen a la tradición francesa, al igual que la or­
namentación, el fraseo y el desarrollo sobre módulos rítmicos ampliados, mientras que EJEMPLO 15-1. Rasgos italianos y franceses combinados en el quinto movimiento de Le Par-
las secuencias, los ritmos motores y los amplios contornos melódicos reflejan la com­ nasse; ou LApothéose de Corelli (El Parnaso, o la apoteosis de Corelli) de Les gouts reunís (1724)
prensión de los estilos instrumentales italianos por parte de Corelli. El ejemplo 15-1 de Fran$ois Couperin.
458 LA MÚSICA BARROCA
MÚSICA ORQUESTAL
Un modo conveniente de clasificar la música francesa orquestal del período com­
prendido entre los años 1680 y 1730 es dividirla en tres grupos: 1) suites de danzas,
2) conciertos al estilo italiano y 3) tipos híbridos en los que se juntan los ehtilos fran­
cés e italiano. í este estilo. Estos conciertos fueron seguidos rápidamente por seis conciertos para flau­
Suites ) para violín de Leclair, compuestos en 1737 y 1743.
El origen del repertorio de suites orquestales francesas puede encontrarse en la
práctica de tomar danzas de obras escénicas para su uso en bailes y en música de ban­
quetes. Aunque esta práctica puede remontarse a mediados del siglo xvii}¡ las colec­
ciones y los documentos no son abundantes hasta comienzos del siglo xvni. Repre­
sentativas de este repertorio son las tres grandes colecciones manuscritas de Simpbonies
hechas por Lalande en 1703, 1727 y 1745, «obras que él había interpretado ¡cada quin­
ce días durante las cenas de Luis XIV y Luis XV». La primera colección contiene diez
suites, 154 movimientos en total; la segunda, trece suites, esto es, 139 movimientos.
Aunque la mayoría de los movimientos son danzas de obras escénicas de Lalande, al­
gunos derivan aparentemente de festejos con trompetas al aire libre y otros parecen
hacer sido compuestos especialmente para las cenas, sin referencia a los estilos de
danza. Algunos de estos últimos, con títulos tales como caprice o fansaisie, son para
violín y oboe solistas. j
El estilo y formato general de las suites de Lalande también se encuentra en las
Suites de simpbonies (1729) de Jean-Joseph Mouret (1682-1738) y en la Suite de con-
certs de sympbonies en trio (1730-1733) de Jacques Aubert (1Ó89-1753). Se ¡conforma­
ron suites orquestales similares generalmente con obras de Lully, y fueron publicadas
en grandes cantidades por los editores de Amsterdam. Estas obras tuvieron una am­
plia circulación por todo el norte de Europa, donde fueron objeto de numerosas imi­
taciones, especialmente en los Estados del norte de Alemania.
Los títulos programáticos y la música descriptiva están dispersos por todas estas
suites orquestales de acuerdo con el origen del género en la música escénica y en pa­
ralelo a las piéces de clavecín de Couperin. Entre 1711 y 1737, Jean-Féry Rebel (1666-
1747) compuso varias colecciones de música programática para orquesta^ o grandes
conjuntos. Algunas de sus primeras colecciones, Caprice (1711) y Les caracteres de la
danse (Los personajes de la danza), tuvieron su origen como música para acompañar
la danza y representaciones de pantomima sin escenografía, pero fueron publicadas
como música de cámara. Las colecciones posteriores, Lesplaisiers cbampetres (1734)
y Les élémens: simphonie nouvelle (1737), fueron aparentemente concebidas como mú­
sica puramente instrumental de tipo descriptivo. En la introducción a la última colec­
ción, Rebel explica:
Para nombrar cada elemento en particular dentro de esta confusión, he confiado en las
convenciones más reconocidas. El bajo expresa la Tierra en notas ligadas entre sí y tocadas con
trémolos; las flautas, en la subida y el descenso de su melodía, imitan el curso y|el murmullo
del Agua; el Aire está ilustrado por notas mantenidas seguidas de trinos tocados ¡en pequeñas
flautas; al final, los violines representan el Fuego por medio de su viveza y brillantez.
LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 459
Conciertos
Los conciertos italianos fueron bien conocidos en Francia a partir de su publica­
ción en Amsterdam, comenzando con el Op. 3 de Vivaldi en 1711. En 1727, el inmi­
grante italiano Michele Mascitti (1664-1760) publicó en París conciertos para violín en
ta de Michel Correte (1707-1795). Más parecidos a las obras de Vivaldi fueron los con­
ciertos para cuatro violines y violonchelo (1734) de Jacques Aubert y los conciertos
Obras híbridas
Un intento deliberado de combinar rasgos italianos y franceses en obras para gran­
des conjuntos puede encontrarse en los Concerts royaux (Conciertos reales) que
Fran^ois Couperin compuso en 1714-1715 para los conciertos de cámara en Versalles.
Aunque Couperin publicó sólo una reducción para sonata en trío de estas obras en
1722, menciona a los intérpretes de violín, flauta, oboe, viola y fagot que se unieron a
él en los conciertos originales. La colección Les goüts reunís del propio Couperin, men­
cionada más arriba, estaba prevista como un segundo volumen de esta serie, y en am­
bas colecciones se encuentra un método similar de combinación de estilos nacionales.
LAS TEORÍAS ARMÓNICAS DE JEAN-PHILIPPE RAMEAU
En 1722, Jean-Philippe Rameau, entonces conocido como organista y compositor
de piezas para clave, publicó su Traité de Vbarmonie (Tratado de armonía), una obra
con una minuciosidad y un alcance sin precedentes. Su origen puede encontrarse en
la búsqueda de Rameau de una manera más fácil y lógica de enseñar el acompaña­
miento del bajo figurado mediante la identificación de fundamentales e inversiones de
los acordes. Estos conceptos habían formado parte de la teoría alemana desde co­
mienzos del siglo xvii, pero Rameau trató de justificarlos lógicamente e intentó desa­
rrollar una teoría que pudiese enseñar y explicar las progresiones de acordes norma­
lizadas a través de la referencia a las fundamentales de los acordes dispuestas en series
llamadas basse fondamentale (bajo fundamental).
Rameau explicó la tríada mayor y el acorde de séptima intentando identificarlos
con los parciales 2, 3 y 4 o 2, 3, 4 y 5 de la serie de armónicos. De este modo pare­
cía confiar en la ciencia empírica de la acústica. Para explicar la tercera menor, sin
embargo, inventó una serie de “sonidos resultantes* que reflejan los intervalos de los ar­
mónicos a través de la inversión melódica, comenzando con la quinta del acorde y si­
guiendo descendentemente por terceras mayores y menores; una explicación que no tie­
ne nada que ver con la acústica. Sus series de parciales ascendentes eran poco más
que aproximaciones de los intervalos realmente usados en música, donde se requería
alguna forma de afinación mesotónica, incluido el temperamento igual. Para explicar
los acordes disminuidos, las novenas y las undécimas, Rameau recurrió a teorías in­
cluso más artificiales, aún más alejadas de la ciencia.
La teoría de las progresiones de acordes de Rameau parece haber comenzado con
la observación razonable de que el nuevo estilo armónico surgido en Italia, en las obras
460 LA MÚSICA BARROCA
de compositores como Coreíli y Vivaldi, dependía en gran medida de secuencias de
movimientos de las fundamentales por cuartas ascendentes o quintas descendentes. Ra-
meau observó debidamente que el mismo movimiento de fundamental se encuentra
entre los dos últimos acordes de lo que él llamo una cadencia «perfecta». Quiza obser­
vando que la secuencia típica de quintas descendentes se armonizaba habitualmente
con cadenas de retardos, Rameau teorizó que la fuerza que impulsa tales secuencias y
cadencias viene proporcionada por la dinámica de la disonancia y la resolución. De
este modo, dondequiera que se encontrara la quinta descendente o la cuarta ascen­
dente en el basse fondamentale, Rameau ponía una séptima por encima de la primera
de las dos fundamentales, estuviese o no el intervalo realmente en la música escrita.
Aconsejó a los compositores usar sobre todo la progresión del basse fondamentale en
la quinta descendente o ascendente, y, en todo caso, usar sólo los intervalos conso­
nantes de terceras y quintas, ascendiendo o descendiendo, en las basses fondamenta-
les de sus obras. En el estilo armónico normalizado de los italianos, sin embargo, las
progresiones de fundamentales por grados conjuntos eran bastante comunes.
Rameau explicó la presencia de progresiones de acordes típicas tales como I6—iis—
V7-I alegando que las dos primeras notas de su basse fondamentale realmente suben
por una cuarta, dado que el segundo acorde no debe ser considerado como un acor­
de de séptima en primera inversión en el segundo grado de la escala, sino como un
«acorde de la sexta agregada» basado en el cuarto grado de la escala. Entonces, ¿qué
pasa con el movimiento al acorde siguiente, basado en el quinto grado de la escala?
Rameau teorizó que, en relación al tercer acorde, el segundo acorde en la progresión
cambia de un acorde de sexta agregada a la primera inversión de un acorde de sép­
tima basado en el segundo grado de la escala, a través de un proceso que el llamó
«doble uso». De forma similar, consideró la fundamental del segundo acorde en la pro­
gresión habitual I-yi-iÍ5~V7-I como el primer grado de la escala con la sexta agregada,
cambiando a la primera inversión del acorde basado en el sexto grado de la escala a
través del doble uso antes de pasar a la primera inversión del acorde en el segundo
grado de la escala con una séptima. Los números romanos referidos a los grados de
la escala se usaron para hacer más eficaces las explicaciones dadas a los estudiantes,
aunque esta convención fue introducida más adelante en el siglo xvni por Georg Jo-
seph Vogler (1749-1814) y Johann Philipp Kimberger (1721-1783).
EJEMPLO 15-2. Ejemplo de bajo por suposición de Jean-Philippe Rameau, Traite de Vharmonie
(1722).
LA MÚSICA FRANCESA DESDE LA GUERRA DE LA GRAN ALIANZA HASTA EL FINAL DE LA REGENCIA 46l
Al identificar la fuerza conductora de la secuencia de quintas descendentes como
el retardo en el que la séptima de un acorde resuelve en la tercera del siguiente, Ra­
meau deseaba considerar todos los retardos como hechos acórdicos. Por lo tanto, con­
sideraba las notas del bajo del retardo común escritas que se muestran en el Ejemplo
15-2 como parte de un «bajo por suposición», mientras que el basse fondamentale se
mueve por quintas.
Rameau introduce los términos «tónica» y «dominante». Reconoce la final modal ar­
monizada como la tónica de toda una pieza o movimiento, pero usa el término «do­
minante» para referirse a cualquier acorde que resuelve por movimiento del bajo fun­
damental descendiendo una quinta o ascendiendo una cuarta. Privilegia el acorde
construido sobre el quinto grado de la tonalidad actual con el nombre de tonique do­
minante —dominante de la tónica».
Aunque las teorías de Rameau son una evidencia importante de la conciencia de
un estilo armónico normalizado a comienzos del siglo xvni, la teoría armónica con la
que están familiarizados los estudiantes modernos deriva realmente de las teorías de
Vogler y Kimberger desarrolladas más adelante en ese siglo.
BIBLIOGRAFÍA
El declive de Francia en el teatro de Europa
Como se ha observado antes, el mejor estudio de música francesa es James R. An­
thony, Frencb Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau, ed. rev., Portland, Or.,
Amadeus Press, 1997, y el contexto político y cultural está explicado admirablemente
en Robert M. Sherwood, Music in tbe Service of the King, Ithaca, NY, Comell Univer-
sity Press, 1973-
Música italiana: acercamiento y resistencia
La continuación de la tradición de las óperas de Lully se expone en Caroline Wood,
Music and Drama in tbe «Tragédie en musique», 1673-1715; Jean-Baptiste Lully and
bis Successors, Nueva York, Garland, 1996. Las óperas de Rameau son tratadas en de­
talle por Charles William Dill, Monstrous Opera: Rameau and the Tragic Tradition,
Princeton, NJ, Princeton University Press, 1998. El contexto de la aparición de las ópe­
ras de Rameau, visto desde la perspectiva del librero, es el tema de Catherine Kintz-
ler, Poétique de Popera franjáis de Comeille a Rousseau, París, Minerve, 1991. Las con­
troversias que rodean a la competencia entre los estilos musicales francés e italiano
son examinadas por Georgia Cowart, The Origins ofModem Musical Criticism: Frencb
and Italian Music 1600-1750, Ann Arbor, Mich., UMI, 1981.
La Cántate frangoise
El mejor texto sobre este tema es David Tunley, The Eigbteenth-Century Frencb
Cantata, 2.a ed., Nueva York, Clarendon Press, 1997, complementado por los siete vo­
lúmenes por Tunley de facsímiles de publicaciones originales y partituras manuscritas
publicadas en la serie The Eigbteenth-Century Frencb Cantata, Nueva York, 1990.
462 LA MÚSICA BARROCA
Música para órgano
Las mejores guías del órgano francés de este periodo están en los capítulos corres­
pondientes de Peter Williams, The European Organ, 1450-1850, NashuajNH, Organ
Literature Foundation, 1967, y Fenner Douglass, Tbe Language of the Clas&cal French
Organ, ed. rev., New Haven, Yale University Press, 1995. Un estudio más detallado se
encuentra en los cinco volúmenes de Norbert Dufourcq, Le Livre de Porguefranpais,
1589-1789, París, Picard, 1971-1982.
Piéces de clavecín - Sonatas y sonades - Música orquestal
El estudio más detallado del repertorio para clave sigue siendo David R. Fuller, Eigh-
teenth-Century French Harpsicbord Music, tesis doctoral, Harvard University, 1965. El
capítulo «French Masters» de Mark Kroll en Eighteentb-Centuiy Keyboard Music, ed. Ro­
ben L. Marshall, Nueva York, Schirmer, 1994, pp. 124-133, ofrece un breve panorama
general. Un análisis importante de la música para clave de Couperin es el 1 incluido en
Wilfrid Mellers, Franpois Couperin and the French Classical Tradition, ed. rev., Lon­
dres, Faber, 1987. Un estudio fascinante sobre la vida y las obras de Jacquet es el de
Catherine Cessac, Elisabeth Jacquet de La Guerre: une femme compositeur spus le régne
de LouisXLV, Arles, Actes Sud, 1995. Aparte del libro French Baroque Musiente Anthony
antes citado, un panorama general sobre las sonatas francesas para conjunto instrumen­
tal de este periodo puede encontrarse en Wíllíam S. Newman, The Sonata intbe Bar oque
Era, Nueva York, Norton, 1983, mencionado en capítulos anteriores.
Las teorías armónicas de Jean-Pbilippe Rameau
El primer tratado de Rameau está disponible en una traducción al inglés: Jean-Phi-
lippe Rameau, Treatise on Harmony, trad. Philip Gossett, Nueva York, Dover Publica-
tions, 1971 k El estudio más reciente y autorizado sobre la teoría de Raméau es Tho-
mas Christensen, Rameau and Musical Tbough in the Enlightenment, ¡Cambridge,
Cambridge University Press, 1993.
1
Hay también una edición facsímil publicada en España: Jean-Phiíippe
Madrid, Arte Tripharía, 1984.
Capítulo XVI
Tradiciones e innovaciones alemanas,
1690-1750
LA NUEVA CANTATA LUTERANA
Durante aproximadamente los diez años en torno a 1700, surgió un nuevo tipo de
obra vocal religiosa luterana en la parte, occidental de Sajonia conocida como Turin-
gia (Fig. 16-1). Desde allí se extendió rápidamente a todas las ciudades luteranas de
la región. Este nuevo género fue llamado «cantata» por el principal autor responsable
de su creación; en los escritos modernos se la suele llamar «cantata madrigal- o «nue­
va cantata», es uno de los dos últimos nuevos géneros del periodo barroco.
El poeta más directamente involucrado en la creación de la nueva cantata lutera­
na fue Erdmann Neumeister (1671-1756), teólogo de un pueblo cercano a Weissenfels
que estudió en la universidad de Leipzig. Tras su graduación en 1695, continuó en la
universidad para dar una serie de conferencias que fueron publicadas en 1707 por Chris-
tian Friedrich Hunold, quien reclamó falsamente su autoría, bajo el título Die allerneues-
te Art, zur reinen und galanten Poesie zu gelangen (La última manera de llegar a do­
minar la poesía pura y galante). En estas conferencias, Neumeister presentó sus ideas
sobre un nuevo tipo de cantata sacra, una obra relativamente breve que consta de
unos pocos recitativos y arias que van alternando. AI respecto, Neumeister dice que,
«una cantata se parece a un fragmento extraído de una ópera». De hecho, sus confe­
rencias trataban fundamentalmente sobre cómo escribir libretos de ópera en alemán
imitando a los de tipo italiano, lo que refleja el hecho de que en ese momento se es­
taban representando en Leipzig óperas en alemán, una novedad de la época.
En los versos para los recitativos, explica Neumeister, la rima debe ser irregular o
evitarse del todo, y las líneas de la poesía no deben tener cesuras (cortes internos re­
gulares) ni una escansión métrica regular. Los yambos, los troqueos y los dáctilos de­
ben seguirse de cerca entre sí. La expresión y el significado deben ser claros y senci­
llos. Los versos alemanes de este tipo, similares a los versi sciolti italianos, eran
desconocidos antes de esta época.
Las arias, por otra parte, deben tener rima regular y escansión métrica. Los poemas
alemanes con estas dos características habían sido introducidos por Martín Opitz en
1624; generalmente se llamaban «odas». Neumeister explica que los textos de las arias para
óperas y cantatas difieren de los de las odas en varios aspectos importantes. Las odas
Rameau, TtattéW l’barmonie,
eran siempre multiestróficas, mientras que las arias debían tener una única estrofa, para
464 LA MÚSICA BARROCA TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 16904750 465

que el compositor pueda combinar su música con la declamación y la expresión de un

único texto. Un texto de aria debe expresar un afecto específico de una manera dra­
mática o teatral, y debe estar diseñado para dar al compositor oportunidades de ejerci­
tar su maestría-, mientras que los textos de las odas están destinados a ser cantados con
«melodías comunes y fáciles». La primera parte de un texto de aria debe tener un signi­
ficado propio, de modo que pueda ser repetido al final, lo que nunca sucede con los
textos de oda. Finalmente, a diferencia de la oda, que puede ser autónoma, un texto de
aria debe estar escrito de modo tal que requiera de un recitativo anterior u otra aria para
contextualizarlo. Neumeister menciona varios géneros de música vocal que usan arias,
los más importantes de los cuales son la ópera, el oratorio y la cantata.
El género alemán al que Neumeister llama «oratorio»' consta realmente de pasajes
bíblicos intercalados con las arias, como el «aria de concierto» antes comentada. Dado
que los oratorios puestos como ejemplo por Neumeister no contienen versos para los
recitativos, no representan ninguna novedad en ébano 1695.
Aunque Neumeister comparó este nuevo tipo de cantata sacra con un fragmento
de una ópera, sus primeros textos de cantata, a diferencia de una escena operística,
suponen el uso de una única voz, ocasionalmente dos, y no contienen diálogos entre
los personajes.
Ai comienzo, Neumeister parece estar describiendo una versión alemana del texto
de una cantata de cámara italiana, como los puestos en música por Alessandro Scar-
latti. Sin embargo, presenta como ejemplos varias cantatas de contenido religioso, que
finalmente fueron publicadas en su colección de textos de cantatas sacras en 1716. Es­
tos textos constan de dos a cuatro textos de aria que alternan con un número similar
de textos para recitativos. Mientras que la yuxtaposición de recitativo y aria puede en­
contrarse en arias de concierto anteriores, los nuevos rasgos de los textos de cantatas
de Neumeister son: 1) su uso exclusivo de textos de recitativo y aria de nueva escri­
tura vinculados deliberadamente en contenido y expresión, mientras que los textos de
recitativo en las arias de cantatas anteriores estaban casi siempre tomados de la Biblia;
y 2) la alternancia regular entre recitativos y arias importantes en el núcleo de la can­
tata, en contraposición a obras anteriores, cuyos recitativos son generalmente cortos.
Neumeister abandonó Leipzig en 1697 para trabajar como pastor en otras muchas
ciudades, difundiendo el nuevo género de la cantata allí adonde fue. Entre los años
1700 y 1701, reunió su primer ciclo completo de textos de cantata en el nuevo estilo,
todos conformados solamente por recitativos y arias, para los domingos y las festivi­
dades importantes de todo el año litúrgico en Weissenfels, cerca de su pueblo natal.
Estos textos fueron puestos en música por Johann Philipp Krieger (1649-1725). Sin em­
bargo, estas composiciones se han perdido y sólo disponemos de la música de Krie­
ger para un texto anterior de Neumeister sin recitativos.
El primer ciclo de textos de cantata de Neumeister en el nuevo estilo fue reimpre­
so en 1704 con el título Geistliche Kantaten statt einer Kirchenmusik (Cantatas religio­
sas en lugar de una pieza de música sacra), dando a entender que estaban destinados
a reemplazar la música vocal religiosa de los tipos tradicionales más antiguos -los con­
ciertos, las arias y las arias de concierto, con o sin textos y melodías de corales.
Neumeister escribió otro ciclo de textos de cantata para Rudolstadt en 1708, que
fueron puestos en música por Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714) y otros compo­
sitores. Y realizó otros dos ciclos de cantatas para Eisenach en 1711 y 1714, la mayo­
FIGURA 16-1. Sajonia y Turingia en torno al año 1700; mapas de detalle y de contexto. ría de las cuales fueron puestas en música por Georg Philipp Telemann (1681-1767).
466 LA MÚSICA BARROCA
Después de trasladarse a Hamburgo en 1721, Telemann continuó poniendo en música
textos de cantata de Neumeister. Entre tanto, el tipo de texto de cantata deNeumeis-
ter fue adoptado por una legión de poetas religiosos, entre ios que estaban ¡Neukirch,
Kónig, Postel, Richey, Rambach, Lehms y Franck. Sus textos fueron puestos en músi­
ca en prácticamente todas las ciudades luteranas de Alemania alrededor de ¡la década
de 1720.
A partir del ciclo de 1708, Neumeister comenzó a incluir en sus libretos de cantata
textos de movimientos breves para conjunto vocal. En las colecciones de 1711 y 1714
agregó pasajes bíblicos y estrofas de coral para ser cantadas por conjuntos o cqros, siem­
pre manteniendo el núcleo central de recitativos y arias no bíblicos. Un buen ejemplo
de este tipo ampliado de la cantata de Neumeister es Gott derHoffnung erfülle euch (El
Dios de la esperanza os colme, W. 43), que George Philipp Telemann compuso en 1717
para la iglesia de la corte del duque Johann Wilhelm de Sajonia-Eisenach.
El texto de Gott der Hoffnung erfülle euch de Telemann combina pasajes bíblicos
con la poesía original para recitativos y arias de Neumeister. Al igual que muchas de
las cantatas de Neumeister y sus imitadores, sigue el esquema de un sermón: presen­
tación de un pasaje bíblico, interpretación del mismo y aplicación de la lección que
contiene, algunas veces dividida en reflexión y exhortación.
El texto del primer coro es la presentación. Está tomado de Romanos )15, 13: «El
Dios de la esperanza os colme de todo gozo y paz en la fe, hasta rebosar de espe­
ranza por la fuerza del Espíritu Santo. Paz y júbilo, luz y amor provienen de su poder.
Todas las cosas buenas que tenemos son dones del Espíritu Santo*.
La aplicación se hace, como es común en los sermones, en dos pasos. El primero,
en el primer recitativo, es una oración para nosotros mismos. El segundo, en la se­
gunda aria y la estrofa de coral final, contiene una amonestación dirigida á otros.
No.es sorprendente que los textos de cantata de Neumeister recuerden a los ser­
mones, puesto que en su calidad de clérigo luterano él predicaba todas las semanas.
Su nuevo tipo de cantata fue interpretado antes del sermón más que en el ofertorio,
como había sido tradicional con los tipos más antiguos de Kircbenmusik. En general,
sus textos de cantata se relacionan con las lecturas del evangelio y de la epístola asig­
nadas al domingo o al día festivo para el que se escribía la cantata. También se su­
ponía que el sermón comentaría esas lecturas bíblicas.
El mensaje de esperanza y alegría que contiene el texto del primer coro de Gott
derHoffnung erfülle euch esta enfatizado por Telemann mediante los ritmos enérgi­
cos, los arpegios expansivos tocados por dos trompas y la tesitura aguda de las voces
del coro y los violines. Para la música del primer aria, Telemann parece basar la ma­
yor parte de su inventiva en las palabras Starke («fuerza») y Triebe («impulso») refleja­
das en las figuras de fanfarria tocadas por las cuerdas duplicándose entre ]sí en octa­
vas, ocasionalmente reforzadas por las trompas. El concepto de Freude («júbilo*)
motiva los pasajes rápidos y los breves melismas en la composición de Télemann. El
afecto de la segunda aria es alegría y optimismo, sugerido por la figura rítmica rei­
nante, el tempo enérgico y la tonalidad mayor. j embargo, era la ópera y no la música sacra italiana la que servía de inspiración para la
La manera en la que Telemann combina sus cuerpos instrumental y vocal en su
primer coro se basa en el estilo de las obras vocales en latín para coro y orquesta com­
puestas en el norte de Italia durante las décadas cercanas al 1700; el coro declama ho-
mofónicamente, mientras la orquesta toca pasajes con ritmos motores enérgicos y una
figuración viva típica de un concierto para violín —el Gloria de Vivaldi es un buen
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 467
ejemplo-. Como en las obras sacras italianas, la orquestación completa supone el uso
de un coro con las voces duplicadas, no simplemente el cuarteto de cantantes solis­
tas típico de la música sacra concertante luterana del siglo xvii.
Las dos arias de Telemann en Gott der Hoffnung erfülle euch también reflejan el
estilo y la forma de la música sacra italiana de la época. Es posible señalar ai menos
cinco maneras en las que las arias de cantata de Telemann se parecen a las arias de
las obras sacras en latín de compositores italianos coetáneos: 1) los periodos amplia­
dos en las arias de Telemann están impulsados por ritmos motores continuos y pro­
gresiones de acordes normalizadas, entre ellas las secuencias; 2) están estructuradas
por la alternancia entre ritomelli orquestales que comienzan y terminan con la misma
armonía y periodos vocales que comienzan en una tonalidad y terminan con una ca­
dencia en otra; 3) su punto más lejano de separación armónica está hacia la mitad del
aria; 4) comienzan con un fragmento vocal breve (un motto\ que se desarrolla des­
pués de una corta interpolación instrumental; y 5) él último periodo vocal retoma mú­
sica del primero, pero modificada y transportada; el primer periodo vocal termina ha­
bitualmente en la dominante, mienrras que el último concluye en la tónica.
Es importante advertir que ninguna de las dos arias de esta cantata está en la for­
ma da capo operística. En la forma operística, la repetición abarca casi siempre dos
periodos, el primero terminando en la dominante, el segundo finalizando en la tóni­
ca, y los dos separados por un ritomello en la tonalidad de la dominante. En la re­
petición da capo del aria de ópera típica de la época no hay adaptación o transporte
armónico. Las dos arias de Telemann, por tanto, reflejan la forma Kirchenarie a la que
antes nos hemos referido, ejemplificada con las arias del motete para solista de Bon-
porti Ite molles ite flores.
De hecho, una cantata de Neumeister sin coro, como las de su primer ciclo, con
su alternancia entre recitativos y arias que no están en la forma da capo, recuerda a
un motete para solista italiano del mismo periodo, salvo que no termina con un ale­
luya, como lo hace normalmente uno de estos motetes, y que su texto está en alemán
y no en latín. Una cantata de Neumeister con coros de inicio y de cierre es más como
un motete para conjunto italiano de la época o una composición sobre un texto litúr­
gico. Aunque Neumeister no menciona estos parecidos, sí incluye un texto de «canta­
ta en latín», Me miserum!, en las lecturas de 1695. Ese texto fue reimpreso en su vo­
lumen completo de textos de cantata en 1716 y fue puesto en música por Telemann.
Aunque Neumeister la llamó «cantata en latín», difiere muy poco de un motete para
solista italiano.
La música sacra italiana más reciente llegó rápidamente a Telemann y a sus colegas
de Sajonia, puesto que ios músicos italianos y los formados en Italia estaban en la cor­
te de Dresde, especialmente desde que el elector de Sajonia se convirtió a la religión
católica en 1697 para ser rey de Polonia. Era natural que los compositores de Sajonia
estuviesen influidos por la nueva música sacra italiana que se difundía por su capital,
Dresde, tras la fundación de la capilla católica en la corte. Para el luterano común, sin
nueva cantata, y esta percepción generó controversias.
En su colección de textos de 1704, Neumeister previo objeciones a su nuevo tipo de
libreto de cantata debido a su similitud con la ópera: «Casi puede suponerse que mu­
chos podrán estar disgustados en su espíritu y preguntar cómo pueden reconciliarse la
música sacra y la ópera». Respondió con una pregunta retórica: «¿Podría acaso este tipo
468 LA MÚSICA BARROCA
de poesía, a pesar de seguir el ejemplo de la poesía teatral, verse santificada por estar
dedicada al servicio de Dios?-. Agregó tres citas de las Sagradas Escrituras: I Cor 14, 7,
I ím 4, 4-5 y Fil 1, 18. En la segunda de éstas, el apóstol Pablo confirma la idea de Neu-
meister, un principio central para los luteranos: «Porque todo lo que Dios ha creado es
bueno y no se ha de rechazar nada si se come con acción de gracias; pues queda san­
tificado por la palabra de Dios y por la oración-. En la primera cita, Pablo compara la
utilidad relativa de hablar en lenguas y profetizar, enfatizando la necesidad de comuni­
cación: «Así sucede con los instrumentos musicales inanimados, como la flauta o la cí­
tara. Sí no dan distintamente los sonidos, ¿cómo se conocerá lo que toca la flauta o la
cítara?». En la última, Pablo redime a Onésimo de cualquier deuda, como Cristo ha re­
dimido nuestros pecados por la gracia de Dios. En su conjunto, las tres citas bíblicas in­
sinúan que las formas operísticas pueden ser sacrificadas si, por su poder para comu­
nicar, llevan al creyente a aceptar la gracia de Dios. Por su poder para inspirar emociones
fuertes, la poesía y la música operísticas pueden llevar a los miembros de la congrega­
ción a recibir el Evangelio por la intervención del Espíritu Santo y, de esta manera,
aceptar la salvación. El sucesor de Johann Schelle como maestro de capilla de la igle­
sia de Santo Tomás en Leipzig, Johann Kuhnau (1660-1722), escribió (1709) que los re­
citativos y las arias en las cantatas sacras «intentan provocar en el oyente devoción san­
ta, amor, júbilo, tristeza, asombro y cosas similares». En su libro Zufdllige Gedancken
von der Kirchenmusic (Ideas ocasionales sobre la música religiosa) dé 1721, el teólogo
luterano Gottfried Scheibel escribió con entusiasmo acerca del papel de la música para
movilizar los afectos de los fieles de acuerdo con el Evangelio. Fue incluso más lejos,
llegando a aprobar la interpretación en las iglesias de arias de ópera con textos religio­
sos en sustitución de la poesía original.
Quienes se oponían a la innovación de Neumeister también fueron escuchados.
Cuando Johann Mattheson (1781-1764) fue nombrado maestro de capilla de la cate­
dral de Hamburgo en 1715, entró en conflicto con el cantor mayor (maestro de capi­
lla) de la escuela latina de la ciudad, Joachim Gerstenbüttel (1647-1721), por su uso
de recitativos y arias en las cantatas religiosas. Entre 1726 y 1728, Mattheson inter­
cambió dos panfletos sobre el tema con Joachim Meyer (1661-1732) de Gotinga, aun­
que antes, en Das neu-eroffnete Orcbester (1713), Mattheson había tomado una posi­
ción moderada: -Sería igualmente bueno si algunas veces se mostrara una mayor
moderación en estas piezas [religiosas],, y si éstas y el acompañamiento, incluso en
arias y recitativos, fuesen compuestos con mas seriedad y solidez de la que se requiere
en la música de cámara o teatral». Johann Sebastian Bach (1685-1750) respondió a la
exigencia de «seriedad y solidez» resaltando el contrapunto en sus cantatas.
LAS CANTATAS DE BACH
Tras suceder a Johann Kuhnau como maestro de capilla en Leipzig en 1723, Bach
compuso cinco ciclos anuales de cantatas derivadas del nuevo tipo textual iniciado por
Neumeister. Las cantatas de los dos primeros ciclos fueron escritas a razón de una por
semana. La mayoría de ellas incluye importantes movimientos corales. «Seriedad y soli­
dez» son los sellos de su música.
El puesto de Leipzig fue el último de Bach. Tanto éste como los anteriores se en­
contraban en Sajonia y Turingia, donde Bach había nacido y crecido, y donde la nue­
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 469
va cantata había surgido durante su juventud. Bach nació en Eisenach, donde su padre
era el Stadtpfeifer jefe y donde Neumeister escribió su tercer.y cuarto ciclos de textos de
cantata, musicalizados por Telemann. A la muerte de su padre, en 1695, Bach vivió y es­
tudió durante un breve periodo de tiempo con un hermano mayor cerca de Ohrdruf. En
1700 obtuvo una beca como estudiante de la coral en la escuela latina de la lejana Lü-
neburg, cerca de Hamburgo. Tras graduarse en 1702, Bach tuvo una serie de puestos en
la región en la que había nacido: músico de la corte en Weimar (1703), organista de la
iglesia de Arnstadt (1703-1707), organista de la iglesia de Mühlhausen (1707-1708), or­
ganista y luego concertino en la corte de Weimar (1708-1717), maestro de capilla en la
corte de Cóthen (1717-1723) y, por último, cantor y maestro de capilla en Leipzig (1723-
1750). Hasta que llegó a Leipzig, una gran ciudad universitaria y cosmopolita y centro
de la edición de libros, los puestos de Bach estuvieron situados en ciudades pequeñas
y cortes rurales. Arnstadt, por ejemplo, tenía una población de sólo 3.800 habitantes, y
aun así conseguía emplear a tres organistas de iglesia’ a tiempo completo.
Los puestos ocupados por Bach resumen un rápido ascenso en la profesión de mú­
sico, ayudado, especialmente al principio, por una red de conexiones familiares que se
extendía por gran parte de Turingia. Hasta que se trasladó a Leipzig, cada uno de los
puestos lo obtuvo con facilidad gracias a la sobrecogedora muestra de virtuosismo en
el órgano o a la interpretación de una pieza nueva o reciente de música vocal religio­
sa mucho más brillante y elaborada de lo que podía esperarse. En Leipzig, sin embar­
go, Bach fue la tercera elección del ayuntamiento, y obtuvo el puesto sólo después de
que éste fuese rechazado por Telemann y Christoph Graupner (1683-1760), ambos con
títulos universitarios, al igual que todos los cantores de Leipzig desde el siglo xvi. El
puesto de Leipzig no sólo daba derecho a la dirección o supervisión musical de todas
las iglesias de la ciudad y a la administración de los instrumentistas municipales, sino
también a la enseñanza de materias tales como el latín y la retórica en la escuela de
Santo Tomás y a la formación de sus estudiantes para cantar y tocar instrumentos.
En cada sitio, Bach realizó mucho más de lo que se le exigía. La música que com­
puso coincidía relativamente con el puesto, más con las oportunidades de interpreta­
ción que con las exigencias del trabajo. Así, durante su estancia en Arnstadt y Mühi-
hausen y en sus primeros años en Weimar, compuso principalmente música para
órgano. Una vez que, como concertino, tuvo autoridad administrativa sobre ios músi­
cos de la corte en Weimar, comenzó a componer más cantatas. Dado que el príncipe
y su corte en Cóthen eran calvinistas, Bach no compuso allí cantatas religiosas, aunque
produjo una gran cantidad de música de cámara y orquestal, buena parte de la cual se
ha perdido. En Leipzig, Bach no se ocupó de sus actividades docentes y en su lugar
eligió componer e interpretar muchas cantatas y otros ejemplos de música vocal reli­
giosa concertante para grandes grupos. Más tarde, una vez que sus intereses se apar­
taron de sus funciones religiosas, trabajó en otros muchos géneros.
En cada puesto, Bach comenzó disfrutando de la buena voluntad general y siem­
pre estuvo bastante mejor pagado que sus predecesores. Al final, se produjeron fric­
ciones con ciertas personas por su ambicioso programa de conciertos. En cada caso,
Bach supo progresar y salir adelante, hasta Leipzig, donde se vio frustrado por las li­
mitaciones financieras y por su incapacidad para obtener el puesto que deseaba en la
corte de Dresde.
En Mühlhausen, 1707-1708, Bach comenzó a componer obras vocales religiosas de
varios movimientos con acompañamiento orquestal (Kirchenmusik) de los tipos más
470 LA MÚSICA BARROCA
antiguos: arias de concierto con textos bíblicos y sin recitativos y conciertos corales.
Sus primeras cantatas basadas en el nuevo tipo de libreto, con recitativos y arias, fueron
escritas en Weimar a partir aproximadamente del año 1713. En este sentido, Bach perte­
neció a la primera oleada de compositores de cantata. Compuso la música para dos li­
bretos de Neumeister, pero prefirió textos del poeta de la corte de Weimar Salomo Franck
(1659-1725), un converso temprano a la forma de la nueva cantata. Bach comenzó a
tomar su propio camino con las cantatas de Weimar, haciendo hincapié ien el uso de
grandes coros, una colorida variedad de instrumentos y texturas contrapuntísticas.
Bach continuó esta tendencia en Leipzig. Las cantatas escritas en su primer año allí
comienzan generalmente con un coro extenso, desarrollado y suntuosamente elabo­
rado sobre un texto bíblico, y pueden incluir un movimiento basado en un coral, apro­
ximadamente a la mitad, así como el habitual coral armonizado con sencillez al final.
El ciclo de cantatas del segundo año de Bach en Leipzig, 1724-1725, está dominado
por obras basadas más ampliamente en corales. En estas cantatas corales Bach gene­
ralmente pone en música la primera y la última estrofa del texto del coral usándolas
como el primer y el último movimiento de la cantata, y estos dos movimientos nor­
malmente incorporan también la melodía. La mayor parte de los movimientos interme­
dios usan textos que son paráfrasis poéticas de estrofas del coral. Estas paráfrasis con­
servan habítualmente el significado de las estrofas de coral originales pero cambiando
palabras para crear metros poéticos para las arias y versos libres para lps recitativos.
Aunque, por lo general, la música de estos movimientos intermedios está compuesta li­
bremente, en algunos de ellos Bach incorpora la melodía del coral. Los conciertos co­
rales alemanes anteriores usaban siempre las estrofas sucesivas de un texto de coral sin
modificaciones; no incluían poesía específica para los recitativos y las arias. Sólo en
ocho cantatas corales posteriores usó Bach exclusivamente estrofas de córales sin mo­
dificaciones, y los pocos recitativos que incluyó en esas obras son rítmicamente forza­
dos, ya que los versos de los corales son métricos. Aunque escrita más tarde, Ein feste
Burg ist unser Gott {Nuestro Dios es una poderosa fortaleza, A. 125) recuerda a sus can-
TEXTO DE CANTATA DE FRANCK AlLES, WAS VON GOTT GEBOREN (1715), COMPARADO CON LA
VERSIÓN FINAL DE ElN FESTE BURG IST UNSER GOTT, BWV 80 (CA. 1735-1747), DE BACH
-i
Texto de Franck, 1715 Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80
1. «Ein feste Burg», fantasía-coral.
«Alies, was von Gott geborem, aria. 2. «Alies, was von Gott geboren» y
«Mit unsrer Machí» combinados en
un aria con cantas firmiis de coral
agregado.
«Erwáge doch», recitativo. 3. «Erwáge doch», recitativo;
«Komm in mein Herzenshaus», aria. 4. «Komm in mein Herzenshaus», aria.
5. «Und wenn die Welt», coro de coral.
«So stehe denn», recitativo. 6. «So stehe denn», recitativa.
«Wie selig sind doch die», aria. 7. «Wie selig sind doch die*, dúo.
«Mit unsrer Macht», estrofa de coral 8. «Das Wort sie sollen», armonización
de coral.
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1Ó90-1750 471
tatas corales típicas de los años 1724-1725 por su mezcla de movimientos basados en
el texto y la .melodía de un coral y de recitativos, arias y un dúo no basados en el coral.
El origen de Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80, abarca un periodo de veinticin­
co años. El texto de la cantata incluye tres arias y dos recitativos de un libreto de Sa­
lomo Franck que Bach había puesto en música en Weimar en 1715; no se ha conser­
vado nada de esta composición. En Leipzig, en algún momento entre 1727 y 1731, Bach
incorporó el texto de Franck a una cantata coral más extensa agregando un movimiento
inicial con la primera estrofa Ein feste Burg ist unser Gott como una armonización sen­
cilla de la melodía de Lutero. La segunda estrofa del texto del coral debía cantarse
como un cantusfirmus, simultáneamente con el texto de la primera aria de Franck. Sólo
sobreviven el primer movimiento y el comienzo del segundo de esta versión. Final­
mente, en algún momento entre mediados de ia década de 1730 y mediados de la de
1740 Bach reemplazó la sencilla composición del coral del movimiento inicial por una
fantasía monumental para coro y orquesta. Y puáo otro coro basado en un coral en la
sección central de la cantara, tomándolo de una versión anterior de Leipzig o compo­
niéndolo de nuevo. La tabla de la página 470 resume la relación entre el texto de can­
tata de Franck y la versión final de Ein feste Burg ist unser Gott de Bach.
Las cantatas del nuevo tipo de las que Neumeister fue pionero estaban general­
mente conectadas con el sermón tanto por su ubicación como por su contenido. Ein
feste Burg ist unser Gott de Bach no es una excepción.
Orden del oficio del culto principal (Hauptgottesdienst) para el Domingo de
Reforma en Leipzig en vida de Bach
Suenan las campanas a las 6:00 a.m.
Se disponen las velas a las 7:00 a.m.
Preludio para órgano
Motete
Kyrie (música concertante) y gloria (cantado como canto llano)
Coral: Allein Gott in der HÓh* 1 2 3 4 5 6 7 8 sei Ebr
Colecta: oración breve en alemán, texto especificado
Epístola: II Tes 2, 3-8
Coral: O Herre Gott dein góttlicb Wort
Evangelio: Ap 15, 6-8
Credo (modo de interpretación no especificado)
Cantata
Coral: Wirglauben all an einen Gott
Coral: Erbalt uns, Herr, bei deinem Wort
Sermón: basado en el Evangelio
«Te Deum laudamus»: cantado con tambores y trompetas
Coral: Nun danket alie Gott
Colecta: otra oración breve en alemán
Padrenuestro
Corales (sin especificar)
Bendición
Corales: Gott sei uns gnádig, Ein feste Burg ist unser Gott y otros
472 IA MÚSICA BARROCA
En primer lugar, con respecto a la ubicación de la cantata, la tabla de la página 471
enumera el orden del culto observado en Leipzig en vida de Bach el Domingo de Re­
forma (31 de octubre), el día para el que estaba prevista Ein feste Burg ist unser Gott.
Supuestamente, el preludio para órgano fue una de las elaboradas composiciones de
coral de Bach del tipo comentado más adelante en este capítulo. Como era habitual, el
motete y el kyrie fueron tomados de la extensa colección de obras en el stile antíco
de los siglos xvi y comienzos del xvn que Bach conservaba para su uso en las iglesias de
Leipzig. Los corales eran cantados por la congregación con acompañamiento de órga­
no, posiblemente precedidos por un preludio para órgano. En este orden del culto, hay
dos corales entre la cantata y el sermón, pero otros días del año la cantata precede di­
rectamente al sermón. Algunas cantatas más largas fueron compuestas en dos partes:
la primera se interpretaba antes del sermón y la segunda después del mismo.
En segundo lugar, por lo que se refiere al contenido, Ein feste Burg ist unser Gott
de Bach estaba relacionada con el sermón, que exponía las lecturas bíblicas indicadas
para el día: el evangelio y la epístola. En Leipzig, la epístola del Domingo de Refor­
ma era II Tesalonicenses 2, 3-8, que, traducida de la Biblia luterana alemana, dice lo
siguiente:
(3) No os dejéis engañar de ninguna manera. Pues Él no vendrá, a menos que la apostasía
venga primero y se manifieste el Hombre de pecado, el Hijo de la corrupción, (4) que es
repugnante y que se engrandece a sí mismo en contra de rodo lo que lleva el nombre de
Dios o es objeto de culto, hasta el extremo de sentarse en el templo de Dios como un dios
y de presentarse a sí mismo como Dios. (5) ¿No os acordáis que ya os dije esto cuando es­
tuve entre vosotros? (6) Vosotros sabéis qué es lo que le detiene para no aparecer antes de
su debido tiempo. (7) Pues el plan secreto de la impiedad ya está en marcha, de modo que
quien ahora, la permite debe ser eliminado. (8) Y entonces aparecerá aquel malvado, a quien
el Señor destruirá con el aliento de su boca y aniquilará con la manifestación de su Venida.
El evangelio de ese día era Apocalipsis 14, 6-8:
(6) Luego vi a otro ángel que volaba por lo alto del cielo y tenía una buena nueva eterna
que anunciar a los que están en la tierra, a toda nación, raza, lengua y pueblo. (7) Decía
con voz fuerte: “Temed a Dios y dadle gloria, porque ha llegado la hora de su Juicio; ado­
rad al que hizo el cielo y la tierra, el mar y los manantiales de agua». (8) Y un segundo án­
gel le siguió, diciendo: «Cayó, cayó la gran Babilonia, la que dio a beber a todas las nacio­
nes el vino del furor».
Con lo chocante que nos puede parecer hoy, Lutero interpretó que «Hombre de pe­
cado» equivalía al papa y Babilonia representaba a Roma. Ambos pasajes se presenta­
ron como una profecía de que la segunda venida no tendría lugar hasta que la Iglesia
católica no fuese derrocada por la Reforma protestante, cuyo comienzo se conmemo­
raba el Domingo de Reforma. La interpretación de las lecturas bíblicas explica la ex­
tensa metáfora de lucha en el texto de Ein feste Burg ist unser Gott de Bach, donde el
«viejo, malvado enemigo», el Diablo o Anticristo, representa al papa. El texto y la tra­
ducción se proporcionan en la página web complementaria (http://wwnorton.com/co-
Ilege/music/hill); las palabras y frases que se relacionan con el tema de la lucha con­
tra ese enemigo malvado se identifican fácilmente.
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 473
Al igual que la mayoría de los textos de cantata, Ein feste Burg ist unser Gott está
organizado como un sermón, o quizá como dos. La estrofa de coral del primer coro,
en lugar de una lectura bíblica, hace las veces de dictamen, el texto a ser tomado en
cuenta. Las palabras de Franck para el segundo movimiento podrían entenderse como
una interpretación del texto del primer coro, aunque no fueron escritas originaria­
mente con ese propósito. El recitativo (tercer movimiento) contiene una reflexión («Sólo
pensad, hijos de Dios...»), y el aria del cuarto movimiento es una exhortación para de­
jar que Jesús entre en el propio corazón y expulse al mundo y a Satanás. El coro cen­
tral «Y aunque el Diablo llenase todo el mundo» proporciona un segundo texto de coral
en lugar de la lectura bíblica, pero éste va seguido directamente por una exhortación
(«Así pues, marcha tras la bandera de la sangre de Cristo») y un tipo de bendición («Fe­
lices aquellos...») y promesa («Mantendrán la palabra de Dios»).
Al usar el lenguaje de ios afectos, la música de Bach pone énfasis en la dimensión
emocional del texto, de modo que los oyentes pueden recibir la Palabra por la inter­
vención del Espíritu Santo y conseguir la bendición. Como Bach escribió en los már­
genes de su Biblia personal (cerca de Crónicas 5, 13): «Con música devota, Dios está
siempre presente en su Gracia».
El primer coro es poderoso y majestuoso, dominado por los ritmos ascendentes de
los pies anapesto (U U —) y pinico-anapesto (U U U —). La combinación de tres oboes
al unísono en canon con los contrabajos y los pedales de órgano -una presentación
canónica de la melodía del coral en el estilo del cantus firmus, frase a frase- contri­
buye a la impresión de poder y fuerza, como lo hacen las tres primeras notas del co­
ral -repetición de una única nota, que incita a una interpretación acentuada-. Las cuatro
voces del primer coro se entrelazan constantemente con una serie de temas imitativos
derivados de las frases sucesivas del coral, mientras que un tema principal, derivado
de la primera frase del coral, aparece de vez en cuando desde el principio hasta el fin.
Una parte de bajo continuo para los violonchelos teje una línea de contrapunto inde­
pendiente y adicional. Esta técnica -presentación simultánea de la melodía de coral
como cantus firmus y como una serie de temas tratados imitativamente, común en los
coros de Bach basados en corales- está tomada en préstamo de la tradición de la fan­
tasía coral para órgano.
El otro coro concertante, «Und wenn die Welt voll Teufel wár» («Y aunque el diablo
llenase todo el mundo»), enfrenta el cantus firmus del coral, entonado con fuerza por
el coro completo en octavas, con un primer plano orquestal estilo concierto de figu­
ras agitadas y arremolinadas claramente dirigidas a evocar un «mundo lleno de de­
monios», una imagen con carga de afecto del tipo habitualmente tratado con una ilus­
tración musical por los compositores alemanes de la generación de Bach.
Las palabras afectivas y las expresiones clave en el texto del aria con cantus firmus
de coral «Alies, was von Gott geboren» («Todo lo que ha nacido de Dios») son «victoria»,
«batalla», «sangre», «conquista» y «dominar el campo», todas las cuales contribuyen a la me­
táfora de la guerra contra el demonio. Por consiguiente, Bach da a los violines figuras ar-
pegiadas y triádicas rápidas e incesantes, que se evocan las llamadas de batalla de una
trompeta, y contornos agudos en su implacable desarrollo de la idea de fanfarria, que
acompaña los melismas expansivos cantados por el bajo y el cantus firmus inflexible en­
tonado por la soprano. Estas características de invención musical promueven en la mú­
sica conceptos como la vehemencia y la agresividad, coincidiendo con ideas similares en
el texto.
474 LA MÚSICA BARROCA
La enérgica proyección del significado del texto y la emoción en losados movi­
mientos recitativo se cumple, por otra pane, mediante la pronunciación Claramente
declamatoria marcada de Bach. Se trata de un tipo de recitativo especial dé las obras
vocales alemanas de este periodo. En su tratado Der vollkommene Capellmeister
(1739), Johann Mattheson ofrece una demostración precisa de cómo este fipo de de­
clamación detallada, y algunas veces exagerada, es capaz de expresar y adatar la com­
pleja estructura de frase del alemán, donde la inflexión es clave para la comunicación
hablada. Pronunciar las palabras de estos recitativos con los ritmos y las inflexiones
de la composición de Bach supone mostrar convincentemente cómo debió ser la de­
clamación apasionada de los predicadores luteranos ese día.
El texto del aria de soprano «Komm in mein Herzenshaus» («Ven a la morada de mi
corazón») muestra la metáfora del amor romántico y el matrimonio como símbolo de
unión entre los creyentes y Cristo —una metáfora muy querida en las arias) de la nue­
va cantata luterana y que refleja la influencia de la literatura pietista-. Para esta com­
posición, Bach toma en préstamo un topos musical de la ópera italiana, eligiendo as­
pectos del aria siciliana como el compás de Ts2, el tempo moderado, las armonías
consonantes y una línea vocal melismática y fluida.
La composición de Bach sobre el texto relativamente relajado y tranquilo del dúo
«Wie selig sind doch díe« («Felices aquellos») recurre a otro topos operístico, el estilo
pastoral, evocado por el uso del oboe da caccia (un tipo de oboe tenor) que imita la
gaita de los pastores, la disposición armónica inicial de I-IV-I y los dulces) contornos
rítmico y melódico.
Sin embargo, ni el aria de soprano ni el dúo usan la forma da capo operística. En su
lugar, conforme a la práctica más habitual entre los compositores de cantata luterana de
esta generación, Bach funde tres elementos en una u otra versión de la forma ritomel-
lo (el enfoque, formal Kirchenarié) usada anteriormente en las obras religiosas en latín
por italianos de la generación de Vivaldi. El aria de soprano, en si menor, contiene cua­
tro periodos vocales modulantes (que se mueven de i-*v, v-»III, Ill-rív y V-^í), sin con­
tar el motivo inicial introductorio. Estos cuatro periodos vocales modulante^ están en­
marcados por cinco ritomelli tonalmente estables en i, v, III, iv y i. El retomo a la primera
frase del texto al final (cc. 28-34) está compuesto sobre una versión del primer periodo
vocal, que está, como es habitual, modificado para reemplazar la modulación original a
la dominante con un final conclusivo en la tónica. El dúo, en Sol mayor, también tiene
cuatro periodos vocales (BV, I-*ví, ii~*V y I~*I), sin contar los motivos iniciales, en­
marcados por cinco ritornelli (en I, V, vi-ríii, V y I), de los cuales el último) es una re­
petición del primero, indicado con la notación dal segno («desde el signo»).:
Aunque Bach compuso cerca de sesenta cantatas por año durante su primera épo­
ca en Leipzig, su ritmo de producción decayó en la primavera de 1725. Las cantatas
del tercer, cuarto y quinto ciclos anuales de Bach fueron escritas a un ritmo aún más
lento, en parte porque tuvo una abundante demanda de obras y en parte porque los
conflictos con el ayuntamiento de Leipzig llevaron a Bach a apartar su interés de las
tareas rutinarias en la iglesia. Aunque continuó componiendo obras vocales concer­
tantes, para las iglesias de Leipzig durante las décadas siguientes, incluidas varias a
gran escala, Bach comenzó a dedicar la mayor parte de su tiempo a los corjciertos pú­
blicos de música instrumental, de los que trataremos más adelante.
En otros lugares de la Alemania luterana, a partir de la década de 1730j los rasgos
estilísticos distintivos del tipo de cantata de Bach -contrapunto estricto, élaboración
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 475
intensa de unos pocos motivos, fomento de una metáfora musical diferenciada y de
la expresión afectiva asociada en cada número, recitativos muy declamatorios y retó­
ricamente exagerados- estaban perdiendo fuerza entre los compositores más jóvenes
y quienes se apartaban de la Iglesia, cada vez más influidos por ideales ilustrados y
de clase media como la moderación, la claridad y la naturalidad. En 1737, el compo­
sitor y crítico musical Johann Adolph Scheibe (1708-1776), residente en Hamburgo, pu­
blicó un ataque a Bach en el que escribió:
Este gran hombre sería admirado por naciones enteras si tuviese más amenidad, si no
hubiese eliminado en sus piezas el elemento natural dándoles un estilo rimbombante y con­
fuso, y si.no hubiese ocultado su belleza detrás de un exceso de arte [...] Esto no sólo pri­
va a sus piezas de la belleza de la armonía, sino que oculta por completo la melodía de
principio a fin. Todas las voces deben relacionarse entre sí y tener una dificultad equiva­
lente, ninguna de ellas puede reconocerse como la voz principal [.. .1 La ampulosidad ha lle­
vado [a Bach] de lo natural a lo artificial...
Aunque Bach tuvo muchos defensores, durante y después de su vida, seguramen­
te se dio cuenta de que una época estaba llegando a su fin.
ORATORIOS Y PASIONES PROTESTANTES
El oratorio protestante fue, junto con la nueva cantata, el otro de los dos últimos
grandes géneros innovadores del periodo barroco. Tiene su origen en las tradiciones
luteranas anteriores de Pasión en música, historia y diálogo sacro y, a su vez, influyó
en un cambio fundamental en la Pasión en música.
El oratorio protestante surgió en Alemania a comienzos del siglo xvin. Difería del
oratorio católico, que había tenido su origen en Italia, en su inclusión de coros impor­
tantes a lo largo de toda la obra, no sólo al final, interpretados por coros, no por un
conjunto de solistas. Al igual que el católico, un oratorio protestante se diferencia nor­
malmente de una cantata por su mayor extensión, su representación de personajes y
su presentación de un acontecimiento a través del diálogo, la narración o la contem­
plación. Todos estos rasgos distintivos se encontraban desde el comienzo en la Pasión
en música luterana.
En el cristianismo, el término «Pasión» (del latín passio, «sufrimiento») se utiliza para
hacer referencia a lo vivido por Cristo entre la noche de la Última Cena y la crucifixión.
Los relatos de estos hechos contenidos en los cuatro evangelios fueron incorporados a
la liturgia de Semana Santa desde la Edad Media. A comienzos del Medievo, se usaban
fórmulas de recitación especiales para cantar estos textos, y las palabras de los distin­
tos personajes de la historia se asignaban a diferentes cantantes, entre los que se con­
taba el narrador, generalmente señalado como uno de los evangelistas. En el siglo xv
se utilizaban coros polifónicos para representar a la multitud (turba) y se ofrecían Pa­
siones escenificadas con canto y texto adicional en escenarios al aire libre. En el siglo xvi,
los textos completos de la Pasión se emplearon en obras polifónicas.
Después del año 1600, la evolución de la Pasión en música se centró principalmente
en las regiones luteranas germanopariantes de Europa. La presentación de la historia
de la Pasión musicada pertenecía a un género más amplio conocido como historia, una
476 LA MÚSICA BARROCA
narración bíblica puesta en música que incluía algunos diálogos. A comienzos del si­
glo xvii, el género de la historia luterana incluía presentaciones musicales de relatos de
Pascua y Navidad, así como del episodio de la Pasión. A comienzos del siglo xvn, los
compositores luteranos de historie comenzaron a agregar acompañamiento de bajo
continuo a la recitación salmodiada. Las historie de Heinrich Schütz para Pascua (1623),
el relato de la Pasión (¿a. 1645) y Navidad (1664) muestran la liberación respecto a las
tradiciones del canto litúrgico y la inclusión de diversas formas de canto solista con
acompañamiento.
Más o menos a mediados del siglo xvn, en Sajonia y Turingia, donde se originó la
cantata, se agregaron a las historie textos no bíblicos y se incrementó la variedad de
temas. La obra resultante, a menudo llamada actas oratoius o actas músicas, podía re­
currir a distintos acontecimientos de la vida de Cristo, a una historia del Antiguo Tes­
tamento o a la vida de un santo. El Dialogo von Tobia und Raquel (1665) de Matthías
Weckmann, por ejemplo, está concebido como una serie de diálogos breves separados
por ritomelli instrumentales. Dentro de los diálogos, las partes vocales solistas incorpo­
ran los estilos del recitativo, el arioso y el aria en pasajes prolongados, acompañados
por el continuo. El único número de conjunto es el trío final con cuerdas en textura
imitativa. Los diálogos en latín mas breves, o motetes dialogados, de Giacomo Caris-
simi son los modelos obvios para las obras alemanas de este tipo.
Al coro se le dio, evidentemente, un papel más importante en los Abendmusiken
(conciertos religiosos vespertinos que se celebraban todas las semanas) de Dieterich
Buxtehude en Lübeck. Aunque su música se ha perdido, los libretos que han sobre­
vivido muestran que Die Hochzeit des Lamms (1678), Castrum doloris (1705) y Tem-
plum bonoris (1705) consistían en una mezcla de coros, recitativos, arias estróficas y
elaboraciones de corales.
Hamburgo se convirtió en el centro de la producción del oratorio protestante ale­
mán a comienzos del siglo xvin. Se intentó darle una nueva dirección en 1704 con Der
blutige und sterbende Jesús (El Jesús ensangrentado y moribundo), que relataba la his­
toria de la Pasión como un diálogo dramático, sin narración, y con un texto de nue­
va creación escrito en un estilo poético, sin citas bíblicas, que reflejaba rasgos de los
nuevos textos de cantata de Erdmann Neumeister y del oratorio católico en estilo ita­
liano. El libretista, Christian Friedrich Hunoid, se enfrentó a la dura oposición del cle­
ro y de las autoridades municipales cuando se interpretó en la catedral de Hamburgo.
Como consecuencia, estas obras se escucharon en muy pocas ocasiones hasta que Jo-
hann Mattheson ocupó el cargo de maestro de capilla de la catedral en 1715.
En calidad de tal, entre 1715-1728, Mattheson realizó varias presentaciones de ora­
torios cada año, y él mismo compuso veintiséis oratorios. Sus temas no se limitan al
relato de la Pasión, sino que se relacionan con otras muchas festividades y episodios
bíblicos. Sus textos constan fundamentalmente de texto poéticos nuevos, con citas bí­
blicas ocasionales y estrofas de coral. Su música combina recitativos y arias operísti­
cos con conjuntos vocales y numerosos coros. El primer oratorio de Mattheson, Die
heilsame Geburt und Menschwerdung unsers Herm und Heilandes Jesu Christi (El be-
neflcioso nacimiento y encamación de nuestro Señor y Salvador Jesucristo, 1715; la
Parte II está incluida como W. 44) servirá como ejemplo.
El texto de la obra fue organizado por un autor anónimo, probablemente el pro­
pio Mattheson. Dividido en dos partes, como un oratorio italiano, presenta la historia
de Navidad combinando la narración bíblica (I Reyes 11, 29 y Lucas 2, 4-16) con co­
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 477
mentarlos de nueva escritura para las arias y los dúos y para las estrofas del coral. De
los tres coros concertantes no corales de la obra, uno (en la Parte I) toma su texto del
Salmo 50 y los otros dos (en la Parte II) recogen las palabras de los ángeles y los pas­
tores del Evangelio según San Lucas.
De las seis arias, todas en la Parte I, cinco utilizan un diseño formal del tipo Kir-
chenarie, antes explicado. Un aria para solista y el dúo final usan la forma da capo
operística. Las arias y conjuntos del oratorio tienen pocos requerimientos técnicos para
con los cantantes, pero proyectan eficazmente la emoción predominante de sus tex­
tos a través de la invención musical, como podría esperarse en una obra del teórico
más importante de la doctrina de los afectos.
Los coros de Die beilsame Geburt und Menschwerdung unsers Herm und Heilan­
des Jesu Christi son los que lo distinguen, sobre todo, de un oratorio en estilo italia­
no. En los coros de los ángeles y los pastores de la Parte II, así como en el brillante
coro «Aus Zion bricht an der schóne Glanz Gottes» (texto del Salmo 50, 2-3) de la Par­
te I, Mattheson basa su textura imitativa en temas expansivos.
Todos los oratorios posteriores de Mattheson se basan en libretos de nueva escritu­
ra sin texto bíblico. Todos excepto uno de ellos fueron completados hacia 1719. Aun­
que no hay una tendencia a coros más largos y elaborados, los movimientos corales
importantes siguen siendo elementos destacados. Además de la composición simple y
homofónica de las estrofas de coral, los coros de Mattheson tienden a ser contrapun-
tísticos en su textura, algunos usan contrapunto trocado, fugas con uno o dos contra­
sujetos, o canon. Muchos de sus coros basados en textos y melodías de corales usan
combinaciones de cantus firmus e imitación al igual que aquellos encontrados en las
cantatas corales de J. S. Bach. A partir del oratorio de Pentecostés Die gnadige Sendung
(1716), Mattheson combina frecuentemente un aria con un coro, reemplazando gene­
ralmente la recapitulación del aria con una interpretación de la primera sección.
Los principales sucesores de Mattheson como compositores de oratorio en Ham­
burgo fueron Georg Philipp Telemann, que escribió una Pasión cada año entre 1722
y 1767, así como diez oratorios sobre otros temas, y Cari Philipp Emanuel Bach (1714-
1788), el segundo hijo vivo de Johann Sebastian, que escribió veintisiete Pasiones y
oratorios para iglesias de Hamburgo. Además, los oratorios en inglés de Georg Fride-
ric Haendel pueden ser considerados como una rama colateral de la tradición del ora­
torio hamburgués, ai menos en ciertos sentidos.
ORATORIOS DE HAENDEL
Aunque Haendel compuso dos oratorios italianos en 1707-1708, antes de ir a Ingla­
terra, sus oratorios ingleses se distinguen de los del género italiano por sus diversos co­
ros. El precedente más obvio es, por supuesto, el oratorio de Hamburgo como queda
ejemplificado en las obras de Reinhard Keiser, mentor de Haendel, y Mattheson y Te­
lemann, sus dos amigos más cercanos durante sus primeros años y a lo largo de su vida.
Los pasajes de dos cantatas de Telemann publicadas en Hamburgo en 1725-1726 vuel­
ven a aparecer más tarde en el Mesías (1742) y en Salomón (1749) de Haendel.
En 1732 Haendel llevó a cabo un reestreno privado de la puesta en escena de Es-
ther, obra que había compuesto en 1718; no se sabe si esta obra estuvo originalmen­
te destinada a la interpretación en concierto o a la puesta en escena. Cuando más tar­
de, en 1732, una autoridad eclesiástica prohibió una representación pública de la obra,
478 LA MÚSICA BARROCA
Haendel presentó una versión para concierto de la misma a modo de oratorio, am­
pliado por inserciones que incluían dos de sus antbems de coronación anteriores y
una oda para el cumpleaños de la reina Ana. El éxito de su interpretación animó a
Haendel a presentar inmediatamente el oratorio Deborab, la mayoría de cuyos movi­
mientos habían sido reunidos rápidamente por el compositor a partir de sus obras an­
teriores, adecuándolos con nuevos textos del poeta Samuel Humphreys. Poco des­
pués, en 1733, Haendel compuso su primera obra específicamente pensada como oratorio
inglés no representado, que consistía principalmente en música de nueva composición:
Atbalia.
Atbalia presenta dos rasgos nuevos en los oratorios de Haendel, ambos caracterís­
ticos de los oratorios de Hamburgo de Mattheson: aires que llevan directamente a co­
ros y a aires que no son da capo. El aire del acto I «When storms the proud|to terrors
doom» se completa con el coro «Oh Judah, boast his matchlees law», que proporciona
una recapitulación ampliada. Esto crea una combinación de aire y coro como en cada
uno de los oratorios de Mattheson a partir del segundo (Die gnádige Sendúng Gottes
des Heiligen Geistes, 1716). En Atbalia hay otros tres aires que se completan con coros,
aunque no a través de la recapitulación. Estos aires no usan la forma da capo operísti­
ca sino más bien una de las formas que no son da capo relacionadas con lá Kircben-
arie preferida por Mattheson y sus contemporáneos luteranos alemanes. Hay otras sie­
te arias en Atbalia que no guardan relación con coros y que también usan una forma
que no es da capo, y cinco arias da capo.
La proporción de aires da capo en los oratorios de Haendel va disminuyendo se­
gún pasa el tiempo. Sus aires que no son da capo son en su mayoría binarios o están
en la forma ritornello con recapitulación parcial o modificada. El lenguaje ^expresivo
de las arias y los conjuntos de Haendel corresponde al de la ópera seria italiana, como
ocurre con los oratorios de Hamburgo e Italia de este periodo.
Muchos de los coros de oratorios de Haendel se asemejan a los de los oratorios de
Hamburgo, dado que generalmente tienen pasajes de declamación coral acompaña­
dos por una escritura para cuerda tipo concierto que alterna con exposiciones fuga­
das, algunas de ellas sobre temas de gran extensión. Estas tres características -combi­
naciones de aire y coros, aires que no son da capo, y coros declamatorios y fugados-
se encuentran abundantemente en los oratorios de Haendel a partir de este momento.
En sus oratorios, y en sus óperas, Haendel prefiere las costumbres de Hamburgo
de comenzar con una obertura francesa en lugar de con la sinfonía de ópera en esti­
lo italiano, y de usar movimientos instrumentales para sugerir o representar la acción.
Otros rasgos típicos de los oratorios de Haendel son su división en tres actos y el
uso de un libreto dramático —las excepciones son Israel en Egipto, el Mesías y el Ora­
torio ocasional- basado en el Antiguo Testamento o en los Apócrifos, dondé su públi­
co percibía una analogía entre ios israelitas y la población de la nación inglesa elegida
por Dios. También hay otras siete obras que podrían denominarse «oratorios^profanos».
Aunque la importancia de los coros, tanto en la acción como en el comentario, es
una característica que se encuentra con anterioridad en el repertorio de Hamburgo, los
coros más largos y complejos de Haendel seguramente deben mucho al antbem inglés,
especialmente los de alabanza en escenas de celebración o de ceremonias
De todos los tipos de coros -simple y homofónico, masivo, fugado, basado
tos, con imitación libre y combinaciones-, los que usan la imitación libre o episódica,
a menudo con sólo una o dos voces cantando al mismo tiempo, tienen el parecido más
sorprendente con los coros de oratorio de Keiser, Mattheson y Telemann.
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 479
A partir de 1732-1733, Haendel presentó sus oratorios en teatros de ópera ante un
público que pagaba la entrada para un espectáculo completo de una noche. Por tan­
to, estas obras son mucho más largas que un oratorio de Hamburgo, pensado para abar­
car el sermón de un servicio de domingo y que no duraba más de ochenta o noventa
minutos. Puesto que sus oratorios no formaban parte de un servicio religioso luterano,
Haendel prescinde de la costumbre hamburguesa de incluir composiciones corales. Las
plantillas de músicos usadas normalmente por Haendel para la interpretación de sus
oratorios eran de 4 a 9 solistas, coro de 17 a 24 integrantes y una orquesta de 35 a 40
músicos.
La popularidad de los oratorios de Haendel dio como resultado beneficios econó­
micos para el compositor, especialmente debido a que no había gastos de escenogra­
fía, vestuario o costosos cantantes italianos que descontar de las ganancias. Pero a pe­
sar del éxito de las representaciones de sus oratorios en 1732-1733, Haendel volvió a
la composición de ópera. Sólo cuando su temporada operística 1738-1739 tuvo que ser
cancelada por falta de abonados, comenzó a escribir sus dos oratorios bíblicos si­
guientes, Saúl e Israel en Egipto, que fueron interpretados repetidas veces en el Teatro
del Rey en 1739.
Llamado «Oratorio o drama religioso» en el libreto original impreso, Saúl (A. 126)
consta de una serie de números dramáticos desconectados organizados en tres actos, con
la narración bíblica reescrita como diálogo. Los mismos episodios habían sido inclui­
dos en un oratorio anterior de Keiser, Der siegende David (David victorioso), en 1717.
Haendel debió conocer el oratorio de Keiser; Saúl, al igual que Der Siegende David,
usa un carillón accionado por un teclado, un instrumento muy raro, exactamente en
el mismo lugar, el coro femenino de alabanza que da la bienvenida al David triunfante
que regresa de la batalla.
A lo largo de Saúl, la música de Haendel pone énfasis en los contrastes del libreto
entre el trágico rey Saúl, más viejo, que se vuelve loco por los celos, y el David más jo­
ven, que gana en fuerza y madurez según avanza la historia, y entre Merab, la arrogan­
te y desdeñosa hija mayor de Saúl, y Michal, su entusiasta hija menor, que se enamora
de David.
En algunos momentos de Saúl, Haendel trata el coro homofónicamente y se con­
centra en la declamación enérgica. En otros lugares, escribe contrapuntísticamente, pero
sus temas fugados derivan de los ritmos y las inflexiones del texto. A veces, el coro re­
presenta al pueblo de Israel que participa en la acción, como en la celebración masiva
de la victoria de David sobre los filisteos con la que comienza el oratorio (A. 126a). En
otros momentos ofrece reflexión y comentarios, como en «Mourn, Israel» (A. 126c), don­
de el aumento del efecto, bien controlado como es habitual en Haendel, ayuda a crear
una disposición animada por figuras retóricas ampliadas musicalmente.
La escena «Saúl disguís’d at Endoi> («Saúl disfrazado en Endor», A. 126b), con la que
empieza el acto III, incluye descripciones brillantes de la trágica caída de Saúl, en el
recitativo acompañado del comienzo, y de la Bruja, con su aire de conjuro grotesco y
métricamente desordenado.
Después de 1739, Haendel y otros produjeron representaciones anuales de sus ora­
religiosas.
torios hasta su muerte. Hasta 1752, con unas pocas excepciones, Haendel compuso un
en ostina-
nuevo oratorio inglés cada año. Sus representaciones anuales también incluían siempre
varios reestrenos de obras anteriores. Los nuevos oratorios no se aventuraron demasia­
do en nuevos terrenos estilísticos. En cambio, una cantidad importante de préstamos de
sus propias obras y un uso creciente de motivos, temas, ritomelli, acompañamientos
480 LA MÚSICA BARROCA
y movimientos completos de compositores tan tempranos como Carissimi y Stradella
mantuvieron el oratorio de Haendel estilísticamente estable. En un periodo de rápidos
cambios sociales, económicos y políticos, la estabilidad del estilo del oratorio haen-
deliano debió resultar tranquilizadora para su público. Sus oratorios se convirtieron rá­
pidamente en símbolos de la nación inglesa. John Hawkins (1719-1789), amigo y ad­
mirador de Haendel, hizo una evaluación representativa en su libro A General History
of the Science and Practice of Music (JJna historia general de la ciencia y la práctica
de la música, 1776), que refleja la manera en la que la aristocracia y los comerciantes
ingleses se veían a sí mismos y a su nación en una época de expansión del imperio
y de la riqueza:
Hasta que Haendel les enseñó lo contrario, ninguno fue consciente de la dignidad y la
grandeza de sentimientos que la música es capaz de transmitir, o de que en la música, al
igual que en la poesía, hay algo sublime. Éste es un descubrimiento que debemos al genio
y la facultad inventiva de este gran hombre; y hay pocas razones para poner en duda que
los muchos ejemplos de este tipo que abundan en sus obras continuarán siendo admirados
por oyentes juiciosos mientras exista el amor por la armonía.
Las representaciones anuales de los oratorios de Haendel no cesaron con la muer­
te del compositor en 1759- Al contrario, probablemente fueron el primer grupo de com­
posiciones con una permanencia constante en el repertorio de conciertos públicos. Por
consiguiente, la fama de Haendel nunca disminuyó. Incluso en vida, fue reverenciado
como un genio inmortal. En 1751 se erigió una estatua del compositor (Fig. 16-2) en
los jardines de Vauxhall, junto a una estatua del gran poeta del siglo xvn John Milton.
Tras su muerte, Haendel fue enterrado en el «Rincón de los poetas» de la abadía de West-
minster, donde se- colocó otra estatua suya. Un año más tarde, John Mainwaring publí-
FIGURA 16-2. Estatua de George Frideric Haendel
erigida en los jardines de Vauxhall en 1751.
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 481
obras, también el primer intento de este tipo. Llegó a tener sesenta volúmenes antes
de ser interrumpida.
De esta manera, los oratorios de Haendel nos presentan una paradoja histórica. Su
estilo musical asienta firmemente sus raíces en las últimas décadas de la Edad Moder­
na (el Barroco tardío), pero retrospectivamente vemos en su función social y cultural
y en su acogida varios rasgos clave de la cultura musical de la Edad Contemporánea:
- Conciertos para un público que paga su entrada.
- Música del pasado mantenida de forma permanente en el repertorio a modo de
canon eterno.
- Un género y estilo musical tratado como un símbolo de nacionalidad.
- Música a la que se confieren los atributos del genio en pie de igualdad con la
gran literatura.
- Un compositor consagrado como inmortal, incluso antes de su muerte.
- Una red de tradiciones, ediciones, comentarios y bibliografía.
ORATORIOS Y PASIONES DE BACH
Aunque la producción y la acogida inmediata de las pasiones y oratorios de Jo-
hann Sebastian Bach continuaron dentro de las tradiciones de los servicios religiosos
luteranos, el tamaño y el alcance de sus pasiones presentan innovaciones paralelas a
las de lós oratorios de Haendel, y más tarde también fueron exaltadas como símbolos
de una cultura nacional.
Los oratorios de Bach son similares en duración a sus cantatas y difieren de ellas
sólo en la medida en que contienen una trama o narración con diálogo. El amplio uso
de textos bíblicos en los oratorios de Bach los relaciona con la historia luterana y con la
Pasión. Los tres oratorios -de Navidad, Pascua y Ascensión- dependen mucho de la mú­
sica compuesta originalmente para las cantatas, en especial para las cantatas profanas,
con un nuevo texto que reemplaza al original. El Oratorio de Navidad es realmente
una colección de seis cantatas basadas en seis escenas bíblicas, previstas para seis ofi­
cios religiosos diferentes entre Navidad y Epifanía.
Las pasiones de Bach también estuvieron previstas como parte de un oficio reli­
gioso, el del Viernes Santo. Bach compuso tres, basadas en los Evangelios de San Ma­
teo, San Juan y San Marcos (de esta última sólo ha sobrevivido el texto), y quizá otra
basada en San Lucas, aunque la Pasión de San Lucas que se conserva en un manus­
crito de Bach es de otro compositor.
La Pasión según San Mateo, la Pasión según San Juan y la Pasión según San Mar­
cos se denominan actualmente «pasiones oratorio», porque cada una es una pasión bí­
blica con algunas características del oratorio -recitativos y arias no bíblicos-. Incorpo­
ran recitativos, arias y coros cuyos textos de nueva escritura comentan o toman en
consideración las lecciones ofrecidas por los versículos del Evangelio, que forman el
núcleo narrativo y dramático de las obras. Además, Bach agregó un importante núme­
ro de corales compuestos sobre melodías tradicionales, armonizados de manera senci­
lla y desarrollados como fantasía coral a la manera de un coro de cantata elaborado.
Todas las pasiones de Bach fueron composiciones extensas. La Pasión según San
Mateo es la más larga: las interpretaciones modernas duran alrededor de dos horas y
482 LA MÚSICA BARROCA
media. Interpretada por primera vez el 11 de abril de 1727 en la iglesia de Santo Tomás
de Leipzig, esta obra fue revisada y ampliada en 1736 con el añadido de un coro ma­
sivo al final de la Parte I y la división en dos grupos de la plantilla de músicos: El tex­
to es un oratorio de pasión escrito por el poeta de Leipzig Christian Friedrich jHenrici
(su seudónimo era Picander), ampliado con el agregado de texto bíblico y corales.
La Pasión según San Mateo está organizada en quince escenas agrupadas en dos par­
tes, cada una con su propia introducción, que abarca el sermón (véase el siguiente re­
sumen). Cada escena contiene un pasaje bíblico compuesto por: la narración del evan­
gelista y el diálogo, las palabras pronunciadas por los participantes, seguidas por el
comentario, la reflexión y la exhortación. Cada escena, por tanto, recuerda a una can­
tata a pequeña escala o a un sermón en miniatura. La escena 1 puede servir como ejem­
plo (A. 127).
Primero, la historia es presentada por la narración del evangelista en recitativo y
por el discurso directo del coro, que representa a los discípulos, y por el barítono-
bajo, que representa a Jesús en un recitativo. La mujer de Betania unge con un per­
fume muy caro la cabeza de Jesús. Los discípulos protestan por este gasto ya que el
ungüento podría venderse para entregar el dinero a los pobres. Jesús, sin embargo,
defiende a la mujer, diciendo: «Pobres tendréis siempre con vosotros, pero a mí no me
tendréis siempre». Todas estas palabras son del Evangelio según San Mateo. Luego si­
gue un recitativo y un aria sobre los textos de Picander. En el recitativo, la escena es
resumida («¡Tus discípulos murmuran imprudentemente!»), interpretada («Esta piadosa
mujer con ungüento preparará tu cuerpo para la sepultura») y aplicada («Perjníteme,
entretanto, que con las lágrimas que manan de mis ojos pueda verter agua sobre tu
J. S. Bach, Pasión según Sam Mateo, resumen
Parte I
Introducción. 1-3. Coros que presentan el tema. Se predice la crucifixión.
Escena 1. 4-7. La mujer unge a Jesús.
Escena 2. 8-10. Judas acepta treinta monedas de plata.
Escena 3. 11-17. La Última Cena.
Escena 4. 18-20. Cristo en el monte de los Olivos.
Escena 5. 21-25. La plegaria de vigilia en Getsemaní.
Escena 6. 26-29. Jesús es traicionado y capturado.
Parte II J
Introducción. 30-32. Jesús es llevado ante Caifas.
Escena 7. 33-37. Jesús es interrogado. .
Escena 8. 38-40. Pedro niega a Jesús.
Escena 9. 41-46. Jesús es llevado ante Pilató; Judas se ahorca.
Escena 10. 47-50. Pilato descubre que Jesús es inocente, pero la multitud pide su
crucifixión.
Escena 11. 51-54. Jesús es azotado.
Escena 12. 55-58. Simón de Cirene lleva su cruz.
Escena 13. 59-62. Jesús es conducido al Gólgota y crucificado.
Escena 14. 63-65. Terremoto; descendimiento de la cruz.
Escena 15- 66-68. Jesús es depositado en la tumba.
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 483
cabeza»), El aria responde a esta lección con sentimientos personales («Contrición y
arrepentimiento parten en dos mi corazón pecaminoso. Que mis lágrimas se vuelvan
para ti, fiel'Jesús, en agradables aromas»), simbolizando la acogida emocional del
Evangelio por la gracia del Espíritu Santo.
La música de Bach para el aria final de la escena I, «Bufé und Reu» («Penitencia y arre­
pentimiento»), refleja la mezcla de pena y ternura implícita en el texto a través de ele­
mentos de invención: la elección de fa sostenido menor (igualmente adecuada para la
pena y el amor, de acuerdo con Mattheson); dinámicas suaves; tempo moderadamente
lento; disonancia; cromatismo; contornos descendentes, que incluyen contomos de una
cuarta que desciende cromáticamente; una organización rítmica predominante con la se­
gunda sílaba acentuada Qamphibrach; un pie poético «descendente» que sugiere la con­
tracción de los espíritus de la vida) en determinados compases, elaborándose sobre el
ritmo B <hl J A saltos descendentes ligados, especialmente en varios tipos de séptimas, in­
tervalos disonantes que proyectan dolor; uso de -dos flautas traveseras como obbligato
(asociadas con el lamento, según Mattheson); terceras paralelas (sugiriendo el placer del
amor). La sección central de esta aria da capo presenta un equilibrio diferente, tendien­
do más a la ternura que a la pena, con más saltos, menos disonancia y cromatismo, no­
tas staccato ilustrando las lágrimas, y dos cadencias en Mi mayor. Pero las emociones
del texto no eran las únicas fuentes de inspiración musical de Bach.
Para tener una perspectiva más amplia de las fuentes de inspiración musical de
Bach en la Pasión según San Mateo y otras obras, es útil considerar los quince tópicos
(loci topici) mencionados por Johann Mattheson en Der vollkommene Capellmeister:
1. Locus notationis («lugar de la notación»). Algunas características de la música pue­
den ser sugeridas al compositor cuando éste considera cómo aparecerá la nota­
ción en el papel -un solo valor de la nota o un patrón rítmico repetido, inversión
melódica o contrapuntística, repetición o recapitulación, o pasajes canónicos-. Casi
en cualquier pieza o movimiento de Bach es posible encontrar muchos ejemplos
de estas categorías de estructura musical reflejadas en la notación.
2. Locus descriptionis («lugar de la descripción»). Algunas características de la música
pueden ser sugeridas al compositor cuando éste considera cómo retratar los afec­
tos implícitos en el texto de la música vocal o las emociones que él mismo elige
en la música instrumental. Aunque Mattheson no lo menciona, algunos aspectos
de la música también pueden ser evocados por cosas perceptibles a través de los
sentidos, como objetos, acciones y sonidos, que pueden ser imitados en la música.
El aria «Bufé und Reu» ilustra tanto la representación de emociones como la caída
de las lágrimas.
3. Locus generis & speciei («lugar del género y del tipo»). Algunas características de
la música pueden ser sugeridas al compositor cuando éste decide adherirse a las
características comunes de un género o subgénero musical, especialmente cuan­
do éste es diferente al de la pieza que se está comenzando a escribir. Por ejem­
plo, el aria «Gebt mir meinen Jesum wieder» («Devolvedme a mi Jesús») de la es­
cena 9 incorpora rasgos de un concierto para violín virtuoso.
4. Locus totius&partium («lugar del todo y de las partes»). Algunas características de
la música pueden ser sugeridas al compositor cuando éste considera qué tipo de vo­
ces o partes conformarán un conjunto, o cuando da un tratamiento diferente a la
mano izquierda y a la derecha en una obra para teclado. En el coro basado en un
484 LA MÚSICA BARROCA TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 485

coral “O Mensch, bewein’ den Sünde grofé» («Oh, hombre, lamenta tu gran peca­
Introducción orquesta!
do), que concluye la Parte I de la Pasión según San Mateo, las flautas comienzan
tocando una línea ascendente con semicorcheas, los oboes tocan una línea des­
cendente con semicorcheas, las cuerdas superiores tocan una versión aumentada
rítmicamente del material del oboe, y los contrabajos tocan figuras tanto ascen­
dentes como descendentes derivadas de la melodía del coral. En la segunda fra­
se, estos materiales están intercambiados entre las secciones de la orquesta.
5. Locus causae efficientis («lugar de la causa eficiente»). Algunas características de
la música pueden ser sugeridas al compositor cuando éste decide retratar o ilus­
trar una historia o acción. Los distintos efectos de un terremoto se describen en
el texto y la música de la escena 14.
6. Locas causae materialis («lugar de causa material»). Algunas características de la
música pueden ser sugeridas al compositor cuando éste pone énfasis en deter­
minadas categorías de los materiales, como motivos musicales, timbres, conso­
nancias, disonancias, texturas, medios, dinámicas, tesituras, acentos,.etcétera. Por
ejemplo, una repetición insistente de un ritmo con puntillos domina el aria «Ge-
duld, Geduld!» («¡Paciencia, paciencia!») de la escena 7.
7. Locus causae formális («lugar de la causa formal»). Algunas características de la
música pueden ser sugeridas al compositor cuando éste decide adoptar una for­ FIGURA 16-3. Esquema de «Kommt, ihr Tóchter».
ma musical específica y reconocida, como las formas da capo, binaria o ritor-
nello. Los coros de la Pasión según San Mateo que usan melodías de coral como
la iglesia de Santo Tomás, con sus dos coros con órganos en los extremos opues­
cantus firmas también adoptan la forma típica del coral: AAB; En el primer coro
tos de la nave (mostrados en las Figs. 16-3 y 16-4). Al hacer esta división, Bach
de la obra, «Kommt, ihr Tóchter» («Venid, hijas»), este diseño AAB está profun­
puso énfasis en los varios niveles en los que se cuenta la historia. El coro I, si­
damente fijado con un procedimiento de ritomello, con la excentricidad adicio­
tuado en la galería más grande al oeste, incluía todos los papeles hablados del
nal de que el cantus firmus del coral es entonado en la tonalidad de Sol mayor, Evangelio. Cuando estos cantantes se combinan en un coro, representan a las
mientras que el coro como un todo está en mi menor. El esquema formal de este Hijas de Sión, símbolo alegórico de la Jerusalén Celeste, que a su vez es símbo­
extraordinario coro se muestra en la Fig. 16-3- Cinco de las arias de la Pasión se­ lo de la Iglesia cristiana a través de los siglos. El coro II, que ocupa un lugar más
gún San Mateo de Bach usan la auténtica forma da capo operística, en la que pequeño en el este», representa a los Creyentes de hoy, como coro y como so­
los dos periodos vocales iniciales, el primero con una cadencia sobre el quinto listas en los recitativos y arias contemplativos que usan textos de Picander. Cuan­
grado de una tonalidad mayor o el tercero de una tonalidad menor, son repeti­ do ambos coros cantan corales, representan a todos los cristianos, incluida la
dos al final sin modificación. Las otras nueve arias pertenecen a la categoría de congregación. Cada coro tiene su propia pequeña orquesta, que incluye un gru­
la Kircbenarie; limitan la recapitulación a un ritomello o a un único periodo vo­ po de continuo.
cal, o el último periodo vocal que se va a repetir es modificado para terminar 10. Locus adjunctorum («lugar de los atributos»). Algunas características de la músi­
con una cadencia sobre la tónica. ca pueden ser sugeridas al compositor cuando éste considera ios atributos per­
8. Locus causae finalis («lugar de la causa final»). Algunas características de la mú­ sonales de los personajes del drama. Los recitativos de Bach asignados a Jesús
sica pueden ser sugeridas al compositor cuando éste considera la intención ge­ le diferencian mediante inflexiones vocales suaves, emotivas y generosas y el
neral de la composición. En la Pasión según San Mateo de Bach, prácticamente halo sonoro que le proporciona el acompañamiento de las cuerdas -una tradi­
todo parece calculado para conseguir el propósito de inspirar la aceptación emo­ ción luterana alemana-. Los recitativos de los evangelistas tienen una inflexión
cional del Evangelio. Por ejemplo, la mezcla de pena, amor y acción de gracias menos marcada, y su declamación es más enérgica. Cuando las Hijas de Sión can­
son características de las interpretaciones luteranas de la Crucifixión, por las cua­ tan como un coro, su música es calma y noble, mientras que las interjecciones
les uno debe sentir un pesar y un arrepentimiento sinceros, pero también grati­ de los Creyentes, desde el otro extremo de la iglesia, son nerviosas y bruscas.
tud y alegría por la salvación que conlleva. Los breves coros de «turba» representan a la multitud agitada y confusa, y una
9- Locus causae effectorum («lugar de la causa eficiente»). Algunas características de caracterización similar se da a los discípulos cuando responden a las preguntas
la música pueden ser sugeridas al compositor cuando éste considera el efecto formuladas por Jesús.
que la composición podría tener en un escenario específico. Cuando Bach en­ 11. Locus circumstantiarum («lugar de las circunstancias»). Algunas características de
mendó su versión original dividiendo en dos grupos la plantilla de músicos de la música pueden ser sugeridas al compositor cuando éste considera la hora del
su Pasión según San Mateo, consideró el efecto que esta disposición tendría en día o la estación del año en la que la acción descrita o narrada tiene lugar. El
486 LA MÚSICA BARROCA
FIGURA. 16-4. Vista del interior de Santo Tomás (Leipzig) en dirección este, hacia el altár. Ima­
gen generada por ordenador.
resultado más hermoso de la invención derivada de este locus es el recitativo
acompañado «Am Abend da es kühle war- («Al atardecer, cuando refrescó»), en
el que la tranquilidad del atardecer queda sugerida por las notas muy largas del
bajo y el ritmo armónico lento resultante, los ataques suprimidos indicados por
los golpes de arco del primer violín, el nivel continuo de dinámica suave y el
movimiento rítmico lento y seguro.
12. Locus comparatum («lugar de la comparación»). Cuando se comparan cosas si­
milares -lo pequeño con lo grande, la ficción con la realidad, el día con la no­
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS. 1690-1750 487
FIGURA 16-5- Visra del interior de Santo Tomás (Leipzig) en dirección oeste, hacia los pies.
Imagen generada por ordenador.
che, etcétera-, los rasgos de la música pueden insinuar ai compositor que su­
giera similitudes entre cosas aparentemente distintas.
13. Locus oppositorum («lugar de los opuestos*). El compositor puede obtener ideas
musicales al tomar en consideración características opuestas, como diferentes com­
pases, movimiento contrario, yuxtaposición de agudo y grave, fuerte y suave, rá­
pido y lento, calmo y violento, sea sugerido o no por un texto. En el aria con coro
«Ich will beí meinem Jesu wachen» («Quiero vigilar al lado de mi Jesús-), Bach
compone la primera oración con una frase musical breve que imita la señal de
488 LA MÚSICA BARROCA TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 489
trompeta de un vigía, ascendiendo por saltos. En contraste, la respuesta del coro
«Así se adormecen nuestros pecados»» es cantada suavemente sobre un motivo on­ el mismo riimo¡ una única dirección

dulante que sugiere una canción de cuna. Las características opuestas de las Hijas
de Sión y los Creyentes, y de Jesús y los Evangelistas, ya han sido mencionadas, I1C2 ¡ 3 1 4
lo mismo que el coral en Sol mayor en el coro en mi menor en el número inicial. bajo osiínató solo se introducen
corcheas mareadas
textura y contornos
más activos
14. Locus exemplorum («lugar de los ejemplos»). Un compositor ha encontrado la
relacionado por inversión contra puní ístícn
inspiración en este lugar común cuando ella/él imita el estilo o cita la música de
otro compositor, nacionalidad, escuela, periodo, etcétera.
15. Locas testimoniorum («lugar de los testimonios»). Cuando un compositor cita una ascenso descenso en; cuerdas ascenso y descenso en ritmo del contorno
melodía conocida por todos, como un coral, el lugar de los testimonios constitu­ más largas ; cuerdas aún más largas más rápido

ye un elemento de inspiración. La cita de melodías de corales que hace Bach es ritmo aún más rápido
un rasgo específico de la Pasión según San Mateo. En su conjunto, contiene dos
fantasías corales a gran escala para coros y orquesta en doce armonizaciones ho-
mofónicas de cuatro melodías de corales diferentes. La melodía de coral escucha­ canius firmus
en soprano
canlus firmus ornamentado cantasfirmus reaparición del cantas firmus
dísuelto en arpegios
da más frecuentemente -cinco veces- es «O Haupt voll Blut und. Wunden» («Oh, relacionado por inversión contrapuntísüca
cabeza ensangrentada y herida»), que es transportada y rearmonizada en cada oca­ con pumo de peda! ornamentado

sión, adquiriendo un sonido cada vez más oscuro. La estrofa elegida para ser can­
tada en cada repetición de la melodía del coral comenta el episodio recientemente
narrado. í’-7 -J-í-’ -i" .f ■ " t í;
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Los loci topici de la retórica clásica, adaptados a la música por Mattheson, ayudan a
ordenar la variedad y riqueza de la Pasión según San Mateo de Bach. Un examen de la
obra desde esta perspectiva muestra cómo Bach comenta su texto y los significados con
expresión y alusiones musicales que son comunes y perdurables, no simplemente per­
sonales y coyunturales.
Entre las otras obras a gran escala para coros, solistas y orquesta: de Bach, la Misa
en si menor merece nuestra atención, porque la música de muchos de sus movimien­
tos está tomada de las cantatas. Su estilo musical, por tanto, es el mismo que el de las
cantatas, las pasiones y los oratorios bachianos. Bach compuso el kyrie y el credo de
esta obra en 1733 como una típica misa luterana breve. En 1748-1749 agregó el resto
de textos del ordinario católico en latín, divididos en varios movimientos siguiendo la
costumbre de la época. El kyrie: y el gloria originales se interpretaron en Dresde en
honor del nuevo elector de Sajonia en julio de 1733; no hay ningún registro del pro­
pósito o interpretación de la misa ampliada. Hacia el final de su vida, Bach compuso
varias obras elaboradas aparentemente sin ningún motivo práctico, y la ampliación de
la Misa en Si menor puede ser una de ellas.
OBRAS PARA TECLADO DE BACH
Bach obtuvo sus primeros puestos de trabajo en función de su valía como organis­
ta, y a lo largo de su vida fue muy conocido como tal y como experto en la construc­
ción de órganos. Bach continuó componiendo música para órgano hasta su muerte.
Una obra para órgano relativamente temprana que ilustra el compromiso de Bach
con las tradiciones del norte de Alemania es su Passacaglia en do menor, BWV 582
(A. 128), que compuso hacia el final de sus años como organista en la iglesia nueva
de Arnstads, 1703-1707. La obra emula y compite con el Passacaglia en re menor,
19
rallentando
FIGURA 16-6. Esquema de las veintiuna exposiciones del ostinato en el Passacaglia, BWV 582,
de Bach.
BuxWV 161 (A. 94), de Dieterich Buxtehude, a quien Bach visitó en Lübeck en 1705-
1706, caminando los 400 kilómetros desde Arnstadt, ida y vuelta. El bajo ostinato del
Passacaglia de Bach tiene un cierto parecido con el de Buxtehude, puesto que am­
bos están relacionados con el bajo de ciaconna, aunque la primera mitad del bajo os­
tinato de Bach proviene realmente de una Misa para órgano de André Raison publi­
cada en 1688. Bach toma de la obra de Buxtehude los acordes sincopados que dominan
las exposiciones segunda y tercera de su ostinato. Otras similitudes son la energía cre­
ciente (aumento del ritmo de superficie, contorno rítmico, textura, discontinuidad, et­
cétera) dentro y entre grupos de exposiciones del ostinato. Mientras que Buxtehude
expuso su breve ostinato siete veces en Re, Fa, La y Re, las exposiciones de Bach tien­
den a dividirse en siete grupos de tres (Fig. 16-6). Al final de su Passacaglia, Bach
agrega una fuga cuyo sujeto se basa en la primera mitad del ostinato.
De todas las categorías de obras para órgano de Bach -improvisatorias (preludios, to­
catas, fantasías), estrictamente imitativas (fugas, fantasías, ricercares, canzonas, caprichos,
invenciones), combinaciones (preludios con fugas), sonatas, suites, oberturas, chaconas,
passacaglias, pastorales, conciertos y variaciones- la más grande es la de composiciones
de corales, de los cuales sobreviven unos 169.
Bach escribió todos los tipos de composiciones de corales para órgano típicas de
los compositores del norte de Alemania: armonizaciones relativamente simples con
una melodía llana u ornamentada en la voz de soprano, adecuadas para acompañar
el canto de la congregación; composiciones con la melodía del coral en alguna otra
voz, generalmente como cantas firmus en notas más largas; colecciones de variacio­
nes sobre la melodía del coral; fugas corales en las que el sujeto se obtiene de la pri­
mera frase del coral; composiciones de corales en el estilo del motete en las que cada

490 LA MÚSICA BARROCA
motivo imitado deriva de una frase de la melodía del coral; cánones basados en me­
lodías de coral; y fantasías corales en las que se combinan dos o más de las técnicas
antes mencionadas, más frecuentemente el cantus firmus con el tratamiento dél esti­
lo del motete. Las fantasías corales son las composiciones de corales más ambiciosas
de Bach; debían tocarse antes o después del oficio religioso o como preludio para una
cantata. La composición de Bach de Allein Gol in der Hób3 sei Ebr, BWV 663 (A; 129),
compuesta en Weimar ca. VK&-Y1Y1 y revisada en Leipzig ca. 1749, puede servirjcomo
ejemplo. En su BWV 663, Bach pone una versión más lenta pero muy ornamentada
de la melodía del coral en la voz del tenor. En las otras voces, cada una de las frases de
la melodía se insinúa en la figuración (p. e., al comienzo), se expone claramente (p. e.,
en los pedales, cc. 9-12) o se toca en canon (p. e.3 pedales y soprano, cc. 69-72,: y pe­
dales y contralto, cc. 73-78). Otros rasgos de esta composición pueden resumirse des­
de una perspectiva contemporánea haciendo un inventario de sus fuentes de inspira­
ción según la lista de Johann Mattheson (véase cuadro en la página 493)-
Otros dos puntos son importantes en el BWV 663- La afirmación de que la obra
tiene un carácter alegre está apoyada por el informe de uno de los numerosos: discí­
pulos de Bach, Johann Gotthilf Ziegler, en una carta escrita en 1746: “En lo que con­
cierne a la interpretación de corales, mi maestro, el Kapellmeister Bach, aún vivo, me
ha enseñado a no tocar las canciones simplemente a la ligera, sino según el afecto ^de las
palabras». Si Bach enseñó a su alumno a observar el afecto del texto del coral a la hora
de interpretar un coral para órgano, seguramente habrá tomado en cuenta ese jafecto
al empezar a componer la pieza. Las palabras de Allein Got in der Hób‘ sei Ebrson:
Gloria a Dios en las alturas, í entre sí, la variedad de modulaciones y otros muchos aspectos».
y dad gradas por su Gracia,
por la cual estamos y estaremos
siempre a salvo.
Dios nos ha bendecido con su buena voluntad,
con una paz sin fin. j siado énfasis en la importancia de la técnica de la fuga en sus composiciones.
Todas las disputas han terminado.
El segundo punto es que el BWV 663 representa un estilo armónico más normali­
zado en comparación con una obra compuesta muy poco tiempo antes, el Passaca-
glia en do menor. Su estilo armónico normalizado, en gran medida surgido en| Italia,
fue creado eliminando ciertas categorías de sucesión de acordes y dando énfasis a
otras. El Ejemplo 16-1 muestra el bajo fundamental de varios fragmentos del Passaca-
glia en do menor de Bach, extractados según la teoría del alumno de Bach Johann Phi-
lipp Kirnberger más que según la teoría de Rameau. Este ejemplo muestra que el bajo
fundamental del Passacaglia de Bach progresa algunas veces por grados conjuntos o
terceras en contextos que no están incluidos en el estilo armónico normalizado ¡del si­
glo xvni, como aparece en las obras de compositores como Corelli y VivaldiJ en el
BWV 663 y en obras posteriores de Bach.
Lo que probablemente impulsó a Bach a la normalización (o «aclaración» cómo se
denomina algunas veces) del estilo armónico durante sus años en Weimar fue su co­
nocimiento de la colección de los últimos conciertos italianos que el príncipe Johann
Emst, uno de sus patrones, trajo de Amsterdam en 1713- Bach hizo transcripciones
para órgano de varios de estos conciertos -de Antonio Vívaldi, Alessandro y Benjedetto
■
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 16904750 491
Fuentes de invención en Allein Got in der Hóh’ sei Ehr, BWV 663
Lugar de la notación: el movimiento perpetuo de las voces superiores.
Lugar de la descripción: el carácter alegre apoyado por la tonalidad mayor, el tempo la­
pido, las notas rápidas, los contornos ascendentes y los intervalos amplios.
Lugar del género y del tipo: la obra imita una sonata en trío con cantus firmus agrega­
do, una fuga y un concierto en el uso de la forma del ritornello y de la cadencia, hacia
el final.
Lugar del todo y de las partes. Hay tres niveles de actividad rítmica: 1) las dos voces su­
periores, 2) la parte del pedal y 3) el cantus firmus ornamentado del tenor.
Lugar de la causa material: los siete motivos presentados en los primeros siete compa­
ses proporcionan todo el material para todas las voces que acompañan el cantus firmus
en el resto de la obra, y ninguno se abandona.
Lugar de la causa formal: tanto la forma bar (AAB) como el ritornello son evidentes.
Lugar de los ejemplos: la obra imita, hasta cierto punto, el estilo de un concierto para
violín de Vivaldí.
Lugar de los testimonios: incorpora una melodía de coral conocida por todos en la con­
gregación de la época.
Marcello, Giuseppe Torelli y otros- antes de dejar Weimar. En estos conciertos, según
su hijo Cari Phüipp Emanuel, «estudió la cadena de ideas, la relación que guardaban
La fuga es otra gran categoría en la música para teclado de Bach, que abarca las
obras para órgano, clave y otros instrumentos no indicados. Considerando cuán a me­
nudo hay fugas en los corales y las obras para conjunto de cámara y orquesta de Bach,
y en obras para teclado como las tocatas y los passacaglias, sería difícil poner dema­
Para los compositores alemanes del siglo xvu y comienzos del xviu, «fuga» signifi­
caba una obra instrumental, especialmente para teclado, con una textura predomi­
nantemente imitativa, en la que las voces entran inicialmente una a una, con un suje­
to breve, normalmente sobre el primer y el quinto grado en alternancia regular. La
mayoría de las fugas de Bach presentan el sujeto varias veces más en distintas voces
de la textura antes del final de la pieza. En un reducido número de fugas, se introdu­
ce un segundo sujeto en algún punto de la obra.
En muchas de las fugas de Bach todavía pueden encontrarse vestigios de los dos
tipos de obra imitativa para teclado de las décadas cercanas al 1600: el ricercar, con
sus ritmos lentos y su movimiento por grado conjunto, y la canzona, con su familia
típica de ritmos iniciales y figuración más viva. Además, algunas de las fugas de Bach
están en el estilo de la giga, una danza que, en las suites para teclado francesas, pue­
de encontrarse habitualmente con una textura imitativa.
Dos características relacionadas bastante comunes en las fugas de Bach pero poco
frecuentes en las de sus predecesores y contemporáneos alemanes son: 1) exposicio­
nes del sujeto en diversos grados de la escala, especialmente los que resultan de un
cambio de una tonalidad mayor o menor a una menor o mayor; y 2) la inserción de
episodios en los que los motivos o figuras del sujeto de la fuga, sus contrasujetos o
492 LA MÚSICA BARROCA
EJEMPLO 16-1. El bajo fundamental (alia Kímberger) de varios fragmentos del Passacaglia de Bach,
BWV 582, con las progresiones basadas en el estilo armónico normalizado de ca. 1700.
pasajes conectores están ampliados a través del desarrollo, generalmente en secuen­
cias. Estas dos características han sido comparadas con el procedimiento del ritomello
en los conciertos para violín italianos de la época, aunque se encuentran en las fugas
de Bach incluso antes de su descubrimiento en los conciertos de Vivaidi de 1713.
La mayor parte de las fugas para teclado de Bach están precedidas por un prelu­
dio en un estilo más libre. Un ejemplo es el Preludio y Fuga núm. 21 en Si bemol ma­
yor (A. 130) de la colección Das wohltemperirte Clavier, oder Praeludia und Fugen
durcb alie Tone und Semitonia sowohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, ais
aucb tertian minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nuyzen und Gebraucb der Lehr-
begierigen Musikalischen Jugend also aucb derer in diesem Studio sebón babil... Anno
1722 (El teclado bien temperado, o preludios y fugas a través de todos los tonos y se­
mitonos, tanto en lo referente a la tercera mayor o Do Re Mi como a la tercera menor
o Re Mi Fa. Para el uso y provecho de la juventud musical deseosa de aprender, asi
como para solaz de aquellos que ya sean hábiles en este estudio... en el año 1722).
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 493
El Preludio núm. 21 se divide en una sección de arpegios y escalas que modula
desde Si bemol mayor a re menor (que nunca está completamente establecido), y la
sección tipo cadencia que alterna con acordes en ritmos con puntillo y escalas con
una extensión amplia, que perfila una cadencia perfecta ampliada en Si bemol, que
finalmente es confirmada por una cadencia plaga!.
El sujeto de la Fuga núm. 21, al igual que muchos de los sujetos de Bach, comienza
con un enérgico motivo inicial o «cabeza* y termina con una «cola» más rápida. De
acuerdo: con las prácticas modales tradicionales, el intervalo de cuarta entre Fa y Si be­
mol en la primera exposición del sujeto es respondida por el intervalo de quinta entre
Si bemol y Fa en la «forma de respuesta» del sujeto, con las otras notas ajustadas para
encajar. De-este modo, el espacio de una octava y su división en quinta más cuarta
queda perfilado por las voces adyacentes, por lo que hoy día se denomina una «res­
puesta tonal» (aunque «respuesta modal» sería una expresión más adecuada). Después
de exponer el sujeto por primera vez, cada voz continúa con los dos mismos contra­
sujetos que acompañan al sujeto en cada una de las apariciones posteriores. Una fuga
que comienza de esta manera se llama generalmente «fuga con permutación», y la téc­
nica que permite que el sujeto o alguno de los contrasujetos aparezcan como el bajo
o como la voz superior se denomina «contrapunto invertible (doble o triple)».
El primer episodio de la Fuga núm. 21 (cc. 17-22) usa la cola del sujeto en la voz de
soprano y su cabeza invertida en la del bajo para hacer una modulación, a través de una se­
cuencia,: a sol menor, el sexto grado de la tonalidad original. El segundo episodio (cc. 30-35)
incluye una inversión contrapuntística transportada del primer episodio, con la cola en
el bajo y la cabeza invertida en la soprano. La simetría está reforzada por el arreglo de las
dos últimas exposiciones del sujeto (cc. 37-45), que forman una inversión contrapuntísti­
ca transportada de las dos últimas exposiciones antes del primer episodio (cc. 9-17), de
modo tal que el movimiento desde la tónica a La dominante de las dos exposiciones
anteriores es respondido al final por un movimiento recíproco desde la subdominante a
la tónica. Cada nota de la Fuga núm. 21 deriva del sujeto o de uno de los contrasujetos.
Aunque el estilo musical de Bach representa una intensificación de los rasgos tra­
dicionales más que la introducción de otros completamente nuevos, participó en una
nueva tendencia con la publicación de los cuatro volúmenes de Clavier-Übung (Prácti­
ca del teclado) destinados al mercado de los músicos aficionados. El volumen I (1726-
1731) de esta colección consta de seis suites de danzas en un estilo francés pre-Cou-
perin fortalecido con el interés contrapuntístico típico de todas las obras de Bach. El
volumen II (1735) contiene dos obras para teclado solo que imitan la música orques­
tal: una obertura francesa con suite de danzas y un concierto al estilo italiano. El vo­
lumen IB (1739) contiene una fuga, nueve composiciones de corales para el servicio
religioso de los domingos, doce para el oficio del catecismo y cuatro para dúos forma-
tívos, la mayoría de ellos ejecutables en el clave o en el órgano. El volumen IV contie­
ne un «aria» (realmente una zarabanda, que probablemente no es de Bach) con trein­
ta variaciones (las Variaciones Goldberg) -todas ellas ajustadas al esquema armónico
y de frases del aria- en un diseño simétrico a gran escala basado en grupos de tres
variaciones, cada grupo terminando con un canon (ai unísono, segunda, tercera, cuar­
ta, quinta, sexta, séptima, octava y novena), o al final un «quodlibet» totalmente cons­
truido a partir de fragmentos de canciones folclóricas. Entre estas variaciones destacan
varias en el estilo virtuosista de Domenico Scarlatti (1685-1757), dos (núms. 15 y 25) en
el estilo emfindsamer («sensible») íntimo y muy expresivo estrechamente vinculado a los
494 LA MÚSICA BARROCA
hijos de Bach, Cari Philipp Emanuel (1714-1788) y Wilhelm Friedman (1710-1784), y otras
en un estilo igualmente moderno y actualizado.
Sin embargo, no es cierto que Bach avanzase hacia un estilo más moderno y ac­
tualizado sólo en sus últimas obras para teclado. Si hubo algo, fue una implicación cada
vez mayor en escribir complejas y minuciosas sumas del arte del contrapunto hacia el
final de su vida. El ejemplo supremo es Z>zc Kunst derFuge (El arte de la faga), una
colección didáctica de fugas para teclado compuestas con la intención de agotar las po­
sibilidades de un único sujeto, en la que Bach trabajó entre 1740-1745 y 1748-1750,
pero dejó sin terminar a su muerte.
MÚSICA PARA CONJUNTO INSTRUMENTAL
La actividad de Bach en el ámbito de la música para conjunto instrumental^ en Leip­
zig estuvo concentrada en el Collegium Musicum, un grupo de unos cincuenta o se­
senta músicos que incluía a cantantes e instrumentistas, muchos de los cuales- eran es­
tudiantes universitarios.
El término collegium musicum se usaba tradicionalmente en Alemania para desig­
nar una asociación voluntaria de aficionados, especialmente estudiantes y ciudadanos
cultos -ediles, abogados, doctores y comerciantes prósperos-. Tales grupos Surgieron
en todo el Imperio tras su recuperación de la Guerra de los Treinta Años, eñ muchos
casos para compensar la pérdida de conjuntos musicales tradicionales en los ámbitos
urbano, cortesano y eclesiástico. El repertorio se dividió inicialmente entre música vo­
cal e instrumental, pero durante la segunda mitad del siglo xvn la balanza se equilibró
decididamente a favor de la música para conjunto instrumental.
Adam Krieger formó un conjunto de estudiantes en Leipzig alrededor del año 1657,
y aparecieron otros muchos más adelante en el mismo siglo. Georg Philipp Telemann
formó un nuevo collegium musicum en 1701, siendo estudiante de Derecho eñ la Uni­
versidad de Leipzig. Este grupo llegó a incluir cuarenta instrumentistas; dio conciertos
semanales en Alemania en los años cercanos al 1700. Después de que Telemann aban­
donara Leipzig en 1705, la dirección de su collegium fue asumida por unaj serie de
músicos destacados. En 1716, el grupo llegó a tener entre cincuenta y sesenta miem­
bros, y daba dos conciertos semanales. Éste fue el conjunto que Bach heredó en 1729,
cuando comenzó a reducir sus actividades relacionadas con la iglesia.
El Collegium. Musicum de Bach dio un concierto por semana en el café de Zim-
mermann, y dos por semana durante las cuatro ferias de muestras, mientras que un se­
gundo collegium dio conciertos semanales en el café de Richter. Estos grupos presen­
taban fundamentalmente música instrumental, aunque también interpretaban obras
vocales, como las cantatas profanas de Bach. No está claro si los intérpretes recibían un
salario, aunque ocasionalmente se reunían con músicos visitantes de corte, que segu­
ramente recibían remuneración. Su repertorio incluía sonatas para solista y en trio, con­
ciertos y suites orquestales, el mismo repertorio empleado en las cortes alemanas para
acompañar banquetes y cenas de diario. Efectivamente, en 1733 Telemann publicó tres
volúmenes de tales obras, incluyendo algunas de sus 125 suites orquestales y|125 con­
ciertos, bajo el título Musique de table {Música de mesa, Tafelmusik en Alemañia), usa­
do también para otras muchas colecciones similares. En realidad, estos conciertos en
cafés se basaban en la interpretación de música para cenas de las cortes de la nobleza.
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 495
Algunas de las obras de Bach interpretadas con su Collegium Musicum en Leipzig eran
nuevas, como sus conciertos para uno o más claves, pero muchas habían sido escritas
originalmente para sus patrones de las cortes de Weimar y Cóthen; las cuatro suites or­
questales y los Conciertos de Brandemburgo son ejemplos muy conocidos.
Los seis Conciertos de Brandemburgo de Bach se recogieron en un volumen ma­
nuscrito dedicado al margrave de Brandemburgo en 1721, mientras Bach estaba en
Cóthen, aunque muchos de los conciertos parecen haber sido compuestos incluso an­
tes, quizá en Weimar. Todos ellos incluyen la yuxtaposición de pasajes para instru­
mentos solistas o pequeños grupos con otros fragmentos, a menudo ritornelli, toca­
dos por todo el conjunto. Cada uno de los conciertos usa una combinación inusual de
instrumentos, y ninguno se limita al solo de violín con acompañamiento de cuerdas a
cuatro voces que dominó el extenso repertorio italiano de música para conjunto de la
época. En esto, Bach sigue la práctica alemana vista, por ejemplo, en los conciertos
de Telemann y Johann Friedrich Fasch (1688-1758). El enfoque bachiano respecto al
procedimiento formal del concierto difiere del de la corriente dominante en el estilo
italiano. El primer concierto de Brandemburgo de Bach puede servir como ejemplo.
El Concierto de Brandemburgo núm. 1 en Fa mayor (A. 131) requiere tres oboes,
dos trompas, fagot y violino piccolo en los papeles solistas, acompañados por la or­
questa de cuerda habitual a cuatro voces con continuo. El uso de las trompas y el mate­
rial musical que se les asigna aluden a la caza. La primera versión de esta obra se deno­
minaba sinfonía y pudo haber servido como obertura para la «Cantata de la Caza»
BWV 208 de Bach, en 1713 o 1716. Sus tres movimientos originales -rápido, lento y rá­
pido- coinciden plenamente con las convenciones del concierto italiano en lo que se
refiere a temas, ritmos, desarrollo motívico a través de secuencias y el estilo armónico
normalizado. El tratamiento de la forma y la textura contrapuntística son otro asunto.
Los dos movimientos rápidos en estilo italiano de Bach reflejan, pero no siguen
exactamente, el procedimiento formal del ritomello típico. Aunque los ritornelli alter­
nan con episodios, estos ritornelli incluyen a menudo pasajes para instrumentos so­
listas, los episodios generalmente incluyen intervenciones de todo el conjunto, y am­
bos, ritornelli y episodios, se basan en un material presentado en el primer ritomello.
En los conciertos italianos de la época, los ritornelli para todo el conjunto y los epi­
sodios para solista son generalmente distintos tanto en su escritura como en su con­
tenido temático. Sin embargo, el procedimiento del ritomello en el primer y el tercer
movimiento del Concierto de Brandemburgo núm. 1 tiene su propia lógica y consis­
tencia. Todos sus ritornelli comienzan con un Vordersatz a tutti basado en la frase ini­
cial del movimiento, y todos terminan con una cadencia. Por otra parte, casi todos los
episodios comienzan con Fortspinnung para instrumentos solistas. En la Fig. 16-7 se
muestra un esquema de este primer movimiento.
El segundo movimiento está en el modo 4 transportado a La a través de una ar­
madura de clave con un bemol. Se organiza en nueve frases relacionadas mediante
variaciones inexactas. Todas menos una de estas frases terminan con una cadencia fri­
gia. Para los oídos modernos, la armonía con la que termina este movimiento puede
parecer similar a la dominante de re menor, pero es realmente la armonización nor­
mal del modo 4 final. El modo 4 sigue apareciendo en los movimientos lentos de los
conciertos de muchos compositores italianos y alemanes de la generación de Bach.
El último rondó se agregó al final del concierto de Bach en su versión revisada.
Está hecho de danzas alternantes que son francesas desde todos los puntos de vista,
496 la música barroca TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 497

bién inspiró a Gottfried von Swieten, quien, desde mediados de la década de 1780,
organizó conciertos con música de Bach y Haendel en las salas que ocupaba como pre­
fecto de la Biblioteca Imperial en Viena. Hacia el final de su vida, Mozart estudió la
música de Bach en la colección de Swieten, pero no fue su primer encuentro con ella.
Lo que ocurrió durante la visita de Mozart a Leipzig en 1789, como Friedrich Rochlitz,
un testigo presencial, contó luego, fue lo siguiente:

Por iniciativa de (Johann Friedrich] Doles, entonces cantor de la escuela de Santo Tomás
de Leipzig, el coro [de la escuela] sorprendió a Mozart con la interpretación del motete para
doble coro Singet dem Herm ein nenes Lied de [Johann] Sebastian Bach. Mozart conocía a
este maestro más de oídas que por sus obras, que habían llegado a ser muy poco comunes...
El coro apenas había cantado unos pocos compases cuando Mozart se sentó, sobresaltado.
Unos pocos compases más y preguntó «¿Qué es esto?». Y ahora todo su espíritu parecía estar
en sus oídos. Cuando terminó el canto, gritó llenó de júbilo; «¡Ahora hay algo de lo que uno
puede aprender!». Se le dijo que esta escuela, en la que Bach había sido cantor, poseía la co­
lección completa de sus motetes y los conservaba como una especie de reliquia sagrada. «¡Ése
es el espíritu! ¡Está bien!-, gritó. «¡Veámoslos!» Sin embargo, no había ninguna partitura com­
pleta de estas canciones, de modo que se le entregaron las particellas. Y luego el observa­
dor silencioso se sintió feliz viendo cómo Mozart bajó sus manos y se arrodilló, con las par­
ticellas rodeándole y con las sillas cerca de él, olvidando todo el resto, y no se voivió a
levantar hasta que terminó de ver todo lo que había allí de Sebastian Bach.

EL FINAL DE UNA ERA - EL LEGADO DEL BARROCO

FIGURA 16-7. Esquema del primer movimiento del Concierto de Brandemburgo núm. 1 de Bach.
El auge del collegium musicum y de las prácticas asociadas -la interpretación de
Tafelmusik para patrones de clase media en lugares público y de conciertos para el
público general- son síntomas de un cambio fundamental en la cultura musical europea.
incluyendo el evitar los periodos Fortspinnung en favor de los Liedtypus, en los que una Los conciertos públicos con el pago de una entrada surgieron principalmente en Londres
frase con. consecuencias (Vordersatz) es seguida por una frase de respuesta que ofre­ hacia finales del siglo xvn y comienzos del xvin, por lo general como conciertos be­
ce al menos un final temporal (Nachsatz). néficos para cantantes de ópera o instrumentos solistas. Gradualmente, esta institución
Otros Conciertos de Brandemburgo muestran rasgos mas modernos, como una es­
tructura general más clara, pero ninguno de ellos refleja las últimas evoluciones de la mú­
sica italiana para conjunto de la década de 1720. En las últimas obras para conjunto,
Bach intensificó su interés por las técnicas contrapuntísticas y el desarrollo motívico. Pa­
ralela a Die Kunst derFuge es la Musikaliscbes Opfer (Ofrenda musical), una colección
de cánones y fugas con una sonata en trío que Bach compuso en 1747 sobre un tema
que le había proporcionado el rey-músico de Prusia, Federico el Grande. En su retrato
oficial del año 1746 (Fig. 16-8), Bach aparece con una página que tiene estos dos cánones.
Durante su vida, Bach fue muy conocido y respetado, especialmente por músicos
entendidos, y tuvo muchos estudiantes de éxito. Pero no llegó a ser un símbolo nacio­
nal como Haendel hasta después de su muerte. El hijo de Bach, Cari Philipp Emanuel,
y su discípulo, Johann Friedrich Agrícola, publicaron un extenso ensayo necrológico
en 1754. Ambos, además de otros discípulos fieles, como Johann Philipp Kimberger y
Friedrich Wilhelm Marpurg, mantuvieron viva la memoria de Bach en el siglo xviii. Cari
Philipp Emanuel proporcionó a Johann Nicolaus Forkel inspiración e información que
dieron lugar al libro de Forkel sobre Bach, el primer volumen importante dedicado a FIGURA 16-8. Retrato de Johann Sebastian Bach
un examen minucioso de la música de un solo compositor. Cari Philipp Emanuel tam­ pintado por Elias Gottlob HauSmann en 1746.
498 LA MÚSICA BARROCA
se extendió por el continente. Los Concerts spirituels que se iniciaron en Parísjen 1725
como sustituto de la ópera durante la Cuaresma formaron paite de esta nueva tendencia.
En los conciertos públicos, la música era el centro de atención, presentada a un pú­
blico por sí misma y no como acompañamiento de la pompa, el drama, la danza, ios
banquetes, las conversaciones o los oficios religiosos. Por tanto, no estaba pensada prin­
cipalmente como vehículo para la promoción de una agenda ideológica o religiosa.
Cuando se ofrecieron conciertos nocturnos en las iglesias, como en la tradición de la
Abendmusik en Lübeck, y cuando, más o menos a mediados del siglo xvni, cientos de
cortes nobiliarias de los territorios germanoparlantes comenzaron a ofrecer conciertos
musicales interpretados por una pequeña orquesta para un público que superaba en nú­
mero a los intérpretes, la nobleza comenzó a adaptarse a la cultura emergente de la cla­
se media, y no a la inversa. Éste es un cambio fundamental.
El repertorio asociado a los conciertos centrados en torno a una orquesta incluía sin­
fonías y conciertos para teclado. Ambos géneros surgieron inicialmente en la música de
compositores italianos al servicio de patrones austro-alemanes, ya sea en su tierra (p. e.,
Giovanni Battista Sammartini en Milán), ya en el extranjero (p. e., Gíovanni Benedetto
Platti en Würzburg), y fueron rápidamente adoptados por compositores germanopar­
lantes. La sinfonía y el concierto para teclado derivan de géneros instrumentales italia­
nos anteriores, como el concierto sin solista (concertó ripieno) y el concierto para violín.
El hecho de que ni la sinfonía ni el concierto para teclado continuaran desarrollándose
en Italia sugiere que estos géneros surgieron en este país como atractivo para los turis­
tas o como un producto de exportación -objetos para el comercio de una nueva econo­
mía de clase media-. En muchos sentidos, la ópera seria había llegado a ser un atractivo
turístico en Venecia y un producto de exportación cada vez que los cantantes, composi­
tores, libretistas y escenógrafos italianos eran empleados más alia de los Alpes.
La música escrita, impresa y vendida en el mercado comercial para músicos aficionados
constituye otra gran categoría del repertorio posbarroco. Los géneros más importantes de
esta categoría son las sonatas para instrumento de teclado solista y las sonatas para tecla­
do con acompañamiento de uno o más instrumentos de conjunto. Los primeros composi­
tores de sonatas para teclado solista parecen haber sido también italianos que trabajaban
para el mercado transalpino: Francesco Durante, Lodovico Giustini, Giovanni Benedetto
Platti, Giovanni Battista Pescetti, Giovanni Battista Martini, Domenico Alberti, etcétera. To­
dos ellos fueron, también, seguidos rápidamente por compositores alemanes. Aunque la
sonata para teclado con acompañamiento surgió primero en París, su primer defensor, Jean-
Joseph Cassanea de Mondonville, intentó imitar modelos italianos. La sonata para violín
solista y bajo continuo parece ser el género del que derivan tanto la sonata para tecla­
do solista como, junto a la piece de clavecín, la sonata para teclado con acompañamiento.
En la década de 1750, el cuarteto de cuerda y otros géneros similares se separaron
de la sinfonía, y géneros para varias combinaciones de música de cámara cón teclado
y conjunto de cuerda se derivaron de los dos tipos de sonata para teclado.
De esta manera, el nuevo lugar de reunión para el concierto público y el nuevo
mercado comercial para la música impresa dieron origen a los géneros instrumentales
que continuaron definiendo la música culta europea en la Edad Contemporánea. Al
mismo tiempo, las prácticas musicales en las cortes reales y nobiliarias imitaron cada
vez más a los conciertos públicos, y la música religiosa fue perdiendo importancia. Esta
evolución señala el final del periodo barroco, en el que la monarquía y la religión ha­
bían proporcionado la mayor parte del mecenazgo musical y habían expresado y defi­
nido los principales valores culturales reflejados por la música.
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 499
Los géneros que surgieron del concierto público y del mercado comercial compartie­
ron muchos rasgos nuevos del estilo. Sobre todo, esta nueva música estaba orientada a
principios formales derivados de la organización melódica. Tras dejar de estar guiada por
las fuerzas de la secuencia y la cadencia, esta música dominada por la melodía dependía
de estructuras jerárquicas construidas a partir de pequeñas unidades de frase, de la ali­
neación de elementos musicales para crear y mantener estados dinámicos diferenciados,
de la variedad de temas más que de la unidad de afectos y diseño retórico, y del ritmo de
tensión y reposo a gran escala creado por la modulación desde la tónica a la dominan­
te y otra vez a la tónica. Las metas de esta nueva música no eran ni la persuasión ni la
diversión, sino la creación de un interés musical continuado entre un público formado por
consumidores que realizaban una escucha atenta, más que de patrones y clientes.
En este contexto, es comprensible que cambiase el estatus del compositor. Al no
ser ya el servidor de la corte o de la Iglesia, como en el periodo barroco, se convir­
tió cada vez más en una mercancía y una celebridad. La reinvención de Haendel y Bach
poco antes o después de sus muertes es una muestra de este cambio. Con la centra­
lización de la producción y distribución a través de la publicación, cada vez más mú­
sica culta europea era escrita por cada vez menos compositores. Esto fomentó la crea­
ción de un único estilo internacional, aclamado inicialmente a comienzos del siglo xvm
como goüts reunís (Couperin) o vermischter Geschmack (Quantz), los «gustos reuni­
dos» o «estilo mixto», que combinaba rasgos de los estilos francés, italiano y alemán
que habían sido diferentes durante el siglo xvn.
Muchas de las innovaciones del siglo xvn, sin embargo, continuaron constituyendo
rasgos perdurables de la tradición europea de música para concierto: por ejemplo, la
ópera, el oratorio y todos los demás géneros que hacían uso del recitativo; la sonata
para conjunto; las suites de danzas; el concierto; obras con secciones contrastantes para
voces solistas y coros; la orquesta conformada alrededor de un núcleo de instrumentos
de la familia del violín; la creación de lenguajes instrumentales que podían ser trans­
feridos a diferentes instrumentos o incluso voces; la expansión y generalización de la
escansión poética (ritmopoeia) del ámbito de notas individuales al de compases y fra­
ses; el acompañamiento puramente acórdico de la melodía; un estilo armónico nor­
malizado que coordina la escala y la estructura de la octava del modo, una concep­
ción acórdica de la música, y la práctica de la disminución o variación derivada del
contrapunto alia mente; una concepción retórica en la que la invención, la disposi­
ción, la elocución y la declamación pueden reflejarse, promoverse o controlarse a tra­
vés de la música; un lenguaje de expresión musical basado en una combinación de
características del discurso, ilustración musical y signos convencionales, con los que
las emociones pueden comunicarse a través de la música, incluso sin palabras. A pe­
sar de los numerosos cambios que definen el final del periodo, éstas y otras innova­
ciones -junto con un repertorio inmenso, variado, fascinante y atractivo de música de
gran belleza- sigue con nosotros como el legado del Barroco.
BIBLIOGRAFÍA
La nueva cantata luterana
El resumen de Friedrich Blume, Protestant Cburch Music: A History, Nueva York,
W. W. Norton, 1974, no está actualizado. Algunos antecedentes nuevos los proporcio­
500 LA MÚSICA BARROCA
na G. Webber, North Germán Cburch Music in tbe Age of Buxtebude, Oxford, Oxford
University Press, 1996. Se han publicado algunos estudios en alemán relacionados con
el poeta Erdmann Neumeister y algunos de los primeros compositores de sus libretos;
véanse las notas bibliográficas en las entradas de Tbe New Grove Dictionary of Music
and Musicians, Londres, Macmillan, 22001.
Las cantatas de Bach
La mejor y más reciente información general sobre Bach se encuentra en Chris-
toph Wolff, Jobann Sebastian Bach: Tbe Leamed Musicían, Nueva York, W. W. Nor-
ton, 2000. Información no actualizada sobre la cronología, las fuentes, las versiones,
las revisiones y los textos de las cantatas de Bach puede encontrarse en Christoph
Wolff y Hans-Joachim Schulze, Bacb Compendium: Analytiscb-bibliograpbisches Re-
pertorium der Werke Jobann Sebastian Bachs, Leipzig y Frankfurt, C. F. Peters, 1985.
Una información general útil acerca de libros sobre la vida y obras de Bach está en
Daniel R. Melamed y Michael Marissen, An Introduction to Bacb Studies, Oxford, Ox­
ford University Press, 1998. Una guía general sobre la forma y el estilo musical de las
cantatas de Bach es W. Murray Young, Tbe Cantatas ofj. S. Bach: An Analytical Gui-
de, Jefferson, NC, MacFarland, 1989. Comentarios con referencias a las lecturas bíbli­
cas en los oficios religiosos para los que Bach compuso cantatas ?se incluyen en Al-
fred Dürr, Die Kantaten von Jobann Sebastian Bach, Kassel, Barenrieter, 61995. Las
alusiones bíblicas en los textos de las cantatas de Bach son proporcionadas por Mel-
vin P. Unger, Handbook to Bacb ’s Sacred Cantata Texis: An Interlinear Translation
with Reference Guide to Biblical Quotations and Allusions, Lanham, MD, Scarecrow
Press, 1996.
Oratorios y pasiones protestantes
El mejor resumen en inglés es Howard E. Smither, A Histoiy oftbe Oratorio, II, Tbe
Oratorio in tbe Baroque Era: Protestant Germany and England. En la Universidad de
Hamburgo, Steffen Voss, que generosamente proporcionó información sobre este
tema, está realizando una tesis sobre los oratorios de Johann Mattheson recientemen­
te recuperados.
Oratorios de Haéndel
El tratamiento más completo sobre los oratorios de Haendel sigue siendo Winton
Deán, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, Londres, Oxford University Press,
1959. Para una perspectiva interdisciplinar, R. Smith, Handel’s Oratorios and Eighteentb-
Century Tbougbt, Cambridge, Cambridge University Press, 1995. Ademas, hay muchos
estudios detallados sobre distintos oratorios enumerados en la bibliografía de Tbe New
Grove Dictionary, en el listado de Haendel.
Oratorios y pasiones de Bach
Aunque hay estudios más recientes en alemán sobre la Pasión según San Mateo y
la Pasión según San Juan de Bach, el estudio más extenso de las pasiones de Bach
TRADICIONES E INNOVACIONES ALEMANAS, 1690-1750 501
en inglés sigue siendo B. Smallman, Tbe Background ofPassion Music: J. S. Bacb and
bis Predecessors, Londres, 21970. Un importante estudio de la Misa en si menor es John
Butt, Bacb: Mass in B Minor, Cambridge, Cambridge University Press, 1991. Un estu­
dio modelo de una sola pasión es Alfred Dürr, Jobann Sebastian Bach, St. John Pas-
sion: Génesis, Transmission, and Meaning, Oxford, Oxford University Press, 2000. Jan
Dismas Zelenka (1679-1745) compuso música en latín para la corte de Dresde duran­
te la vida de Bach, y sus obras merecen ser tomadas en cuenta para hacer una com­
paración; véase Janice B. Stockigt, Jan Dismas Zelenka (1679-1745): A Bohemian Mu­
sirían at tbe Court of Dresden, Oxford, Oxford University Press, 2000.
Obras para teclado de Bacb
Un resumen general informativo de las obras para teclado de Bach se proporcina
en David Schulenberg, Tbe Keyboard Music of /. S. Bacb, Nueva York, Schirmer Books,
1992. El resumen estándar de las obras para órgano de Bach en inglés es Peter Wi-
lliams, Tbe Organ Music of J. S. Bacb, Cambridge, Cambridge University Press, 1980-
1984. Un estudio más antiguo sobre las composiciones de corales para órgano de Bach
que todavía es válido es Stainton de Boufflers Taylor, Tbe Chórale Preludes ofj. S. Bacb:
A Handbook, Londres, Oxford University Press, 1942. Una introducción informativa a
la técnica de la fuga de Bach es la proporcionada por Hermann Keller, Tbe Well-Tem-
pered Clavier by Jobann Sebastian Bacb, Nueva York, W. W. Norton, 1976.
Música para conjunto instrumental
Dos libros recientes con interesantes perspectivas sobre los Conciertos de Bran-
demburgo de Bach son Malcolm Boyd, Bacb: Tbe Brandenburg Concentos, Cambridge,
Cambridge University Press, 1993, y Michael Marissen, Tbe Social and Religious De-
signsofj. S. Bacb’s Brandenburg Concertos, Princeton, NJ, Princeton University Press,
1995. Una colección de presentaciones detalladas, en su mayoría en alemán, es Mar­
tín Geck (ed.), Bachs Orcbesterwerke, Dortmunder Bach-Forschung, 1, Dortmund,
Klangfarben Musik-Verlag, 1977. Las obras a pequeña escala están bien cubiertas por
Hans Vogt, Johann Sebastian Bacb ’s Cbamber Music: Background, Analyses, Indivi­
dual Works, trad. Kenn Jonson, Portland, Or., Amadeus Press, 1988. Un contexto algo
más amplio es el proporcionado por Steven Zohn, Tbe Ensemble Sonatas of Georg
Pbilipp Telemann: Studies in Style, Genre and Chronology, tesis doctoral, Cornell Uni­
versity, 1995; Jean Swack, Tbe Solo Sonatas of Georg Pbilipp Telemann: A Study oftbe
Sources and Musical Style, tesis doctoral, Yale University, 1988; y Pippa Drummond,
Tbe Germán Concertó: Five Eigbteentb-Century Studies, Oxford, Oxford University
Press, 1980.
Apéndice

Figuras retóricas que se reflejan con frecuencia

en la música

accumulatio Enumerar alabanzas o acusaciones para enfatizar o resumir puntos o in­

ferencias que ya se han hecho. Ej.: «Él es quien traiciona su autoestima, y el que
ataca la autoestima de los demás; codicioso, desaforado, irascible, arrogante; des­
leal con sus padres, desagradecido con sus amigos..,».
adjunctio Uso de un verbo para expresar dos ideas similares al comienzo o al final
de oraciones consecutivas. Ej.: «Se desvanece su belleza física con la enfermedad
o la edad», o «Con la enfermedad o la edad la belleza física se desvanece».
admonitio Recordar, evocar.
adtenuata Una declaración debilitada o reducida.
alletbeta Sustitución de un humor por otro.
anfibología Ambigüedad.
amplificatio Ampliación, expansión.
anabasis Subida, clímax.
anacefalosis Un resumen o recapitulación destinado a refrescar la memoria del oyente.
anadiplosis Repetición de la ultima palabra de una línea u oración para comenzar la si­
guiente. Ej. «Porque he amado durante mucho tiempo, ansio una recompensa. Re­
compensadme con amabilidad: piensa en la bondad. Bondad que convierte a aquellos
que tienen un gran respeto. Respeto con clemencia la ceguera de un pobre hombre».
anáfora Repetición de la misma palabra al comienzo de oraciones o versos sucesivos.
Ej.: «Pensar en la muerte es una desdicha. Pensar en la vida es vanidad. Pensar en
el mundo como es. Pensar que el hombre no ha encontrado aquí la felicidad».
anástrofe El análisis de un tema en sus partes constituyentes, para facilitar la discu­
sión o para dar claridad de exégesis, dividiendo y particularizando.
antanagoge Aliviar una culpa o dificultad implícita admitida mediante el equilibrio de
un aspecto favorable con otro desfavorable. Ej.: «Necesito decir que mi esposa es
una arpía, pero sólo conozco unas pocas amas de casa como ella».
antbypopbora Formular preguntas y responderlas.
antimetabole Invertir el orden de palabras repetidas para reforzar su sentido o para con­
trastar las ideas que transmiten, o para ambas cosas; también quiasmo. Ej.: ¿Soy her­
mosa, y estoy diciendo lista? ¿O soy lista, y estoy diciendo hermosa?».
antistasis Repetición de una palabra en un sentido diferente o contrario. Ej.: «Perdí
tiempo y ahora el tiempo me pierde a mí».

504 LA MÚSICA BARROCA
antistrofa Repetición de una o varias palabras cercanas al final de varias oraciones,
frases o versos sucesivos. Ej.: «Donde los afectos cambian las normas, su razón está
callada, la honestidad está callada, la buena voluntad está callada, todas las cosas
que se resisten a lo malo, están para siempre calladas».
antítesis Contraponer ideas contrastantes. Ej.: -Ni el uno le hizo daño, ni el otro le ayu­
dó-, casi sin parcialidad, puede que sin contradicción, liberal sin perderse, sabio sin
curiosidad...».
apaetesis Una cuestión puesta a un lado mientras se está encolerizado y que se retoma
luego.
apócope Cortar el discurso abruptamente.
aposiopesis Interrupción brusca del discurso, dejando la frase sin concluir.
apostrofe Cortar el discurso para dirigir la palabra directamente a determinada perso­
na o cosa presente o ausente.
apotegma Declaración breve y concisa de una verdad general.
asonancia Parecido o similitud entre los sonidos de las vocales precedidos y segui­
dos por diferentes sonidos de consonantes en palabras próximas.
auxesis Palabras u oraciones puestas en orden hasta alcanzar el clímax. Ej.: «Podría,
debo, puedo, podré, parto siguiendo aquello que es beneficio o pérdida».
barbaralexis Acento quitado para ajustarse al metro o rima.
bompbiologia Discurso ampuloso.
braquilogía Brevedad en el discurso o la escritura provocada por la omisión de con­
junciones entre las palabras. Ej.: «¡Engañado, divorciado, equivocado, fastidiado, ase­
sinado! Por lo tanto, disyuntiva y violencia de todos los tipos».
catacosmesis Ordenar las palabras de la más grandiosa a la de menor dignidad; opues­
to al clímax. Ej.: «Por Dios, por la patria y por Yale».
commornto Énfasis sobre un punto fuerte repitiéndolo varias veces con distintas pa­
labras. Ej.: «Expulsada, sacada, desterrada y echada de la ciudad».
comparado Mostrar similitudes entre personas o cosas, parecidas o aparentemente distintas.
conduplicatio Repetición de una palabra o palabras en oraciones sucesivas para am­
plificar o expresar emoción. Ej.: «¿No te moviste cuando su madre abrazó sus ro­
dillas? ¿No te moviste?».
congeries Acumulación de palabras. Ej.: «¿Quién puede ser a un tiempo sabio e idio­
ta, mesurado y furioso, leal e indiferente?» (Macbeth, I/iii).
diacope Repetición de una o unas palabras con una o unas palabras entre medias.
Ej.: «Mi corazón está preparado, oh Dios, mi corazón está preparado».
dieremenon Separación de los elementos de una palabra compuesta por otra palabra
o palabras. Ej.: «Europa-por Dios-occidental».
digestión Enumeración ordenada de los puntos que deben ser discutidos, las conse­
cuencias de una pregunta, etcétera.
énfasis Lenguaje remarcado de modo tal que presuponga más de lo que realmente
se afirma.
enumerado División de un sujeto en sus partes constituyentes,: de la causa en efectos,
de los antecedentes en consecuentes. Ej.: «¿Cómo te amo? Déjame contar las mane­
ras. Te amo con la profundidad y la generosidad y la plenitud que mi alma puede
expresar, cuando los sentimientos no son visibles a los límites del Ser y de la Gracia
ideal. Te amo...».
FIGURA RETÓRICAS QUE SE REFLEJAN CON FRECUENCIA EN LA MÚSICA 505
epandiplosis Repetición, al final de una oración o frase, de la palabra con la cual ésta
comienza. Ej.: «Podría, mundo infeliz, ¡oh, yo!, podría».
epanodos Üna declaración general se expande discutiéndola parte por parte, y los tér­
minos usados en el resumen inicial son repetidos expresamente en la discusión que
sigue.
epexegesis Agregar palabras o frases para aclarar o especificar más una declaración
que ya se ha hecho.
epímone Repetición frecuente de una frase o pregunta, insistiendo en un punto; un
estribillo.
epizeuxis Repetición enfática de una palabra sin otras palabras entre medias. Ej.: «¡Oh,
horror, horror, horror!».
erotesis Pregunta retórica que implica una afirmación o negación firmes.
exclamado Una exclamación.
explanado Agregar palabras o frases para aclarar-o especificar más una declaración que
ya se ha hecho: «Porque sé que en mí (es decir, en mi carne) no habita nada bueno».
exuscitatio Declaración emocional que provoca sentimientos similares en los oyentes.
gradado Crecer gradualmente a través de palabras o frases con un peso cada vez ma­
yor y en construcción paralela. Ej.: «El trabajo trae aprendizaje, el aprendizaje trae
fama, la fama trae honor, el honor trae felicidad eterna».
hidrografía Descripción del agua.
hipérbole Términos exagerados o extravagantes usados para enfatizar, sin la intención
de que sean literalmente entendidos; exageración afectada.
hipotiposis Mímica solamente de actos, no de modales o sentimientos.
homiología Estilo tedioso y redundante. Ej.: «Señora, juro no usar ningún arte en ab­
soluto. Que él está loco, es cierto: es cierto que es penoso; y es penoso que sea
cierto: una figura tonta; pero despídase de ella, porque no usaré ningún arte. Con­
cedámosle, pues, que está loco: y ahora nos queda por descubrir la causa de este
efecto, o mejor dicho, la causa de este defecto, porque este efecto defectivo pasa
por la causa».
homoioleuton Serie de palabras con finales similares.
bysteron proteron Sintaxis o sentido fuera de un orden lógico normal.
iterado Repetición con vehemencia.
mempsis Quejarse de injurias o pedir ayuda.
noema Discurso oscuro y sutil. Ej.: «En los Estados Unidos no hay más espacio don­
de no hay nadie que donde hay alguien».
oxímoron Una paradoja resumida. Ej.: «Oscuridad visible».
parechesis Repetición del mismo sonido en palabras próximas.
paréntesis Palabra, frase u oración insertada como algo aparte en una oración com­
pleta por sí misma.
peristasis Dar más detalles describiendo las circunstancias de los participantes.
ploce Repetición de una palabra con un nuevo significado después de la intervención
de otra palabra o palabras.
pragmatographia Descripción gráfica de una acción o suceso.
procatascene Preparar y centrar gradualmente a los oyentes antes de contarles algo
pasado.
reditus adpropositum Volver a la propuesta después de una digresión.
sarcasmo Burla cruel, ironía.
506 LA MÚSICA BARROCA

zeugma Un verbo rige varias palabras u oraciones congruentes, cada una de diferente
manera. Ej.: «¡Aquí tú’, gran Ana, a la que obedecen tres reinos, algunas veces to­
mas consejo - y otras veces té».

Para más información, véase Richard A. Lanham, A Handlist of Rhetorical Terms, Ber-
keley, University of California Press, 21991, también disponible en una versión para
Índice analítico
ordenadores Macintosh; y Dietrich Bartel, Música Poética: Musical-Rethorical Figures
in Germán Baroque Music, Lincoln, NE, University of Nebraska Press, 1997.

Los números de página en cursiva indican ajfetti cantabili, 71

ilustraciones o ejemplos musicales.
A en Francia, 449, 457
a cappella, estilo, 110-111
Abendmusik, conciertos, 310, 476, 498
absolutismo, 22, 26, 193, 195, 231-233, 240, 247
Academia (Florencia), 37
Academia degli Elevati (Florencia), 60
Academia Filarmónica, 338
Academia Florentina, 37
academias, 204, 219, 245-246, 342
Académie de Poésie et de Musique, 125, 246
Académie des Inscriptions er Belles-lettres,
245, 255
Académie Fran^aise, 233, 245, 255
Académie Royale d’Architecture, 245, 246
Académie Royale de Danse, 245
Académie Royale de Musique, 233, 245, 246,
254, 266, 443
Académie Royale de Sciences, 245, 246
Accademia degli Animosí, 394-396, 397, 398
Accademia degli Arcadi, 397, 420
Accademia degli Immobili,.215
Accademia degli Incogniti, 206, 206-210, 218, 219
Accademia degli Unisoni, 218, 219
accumulatio, 503
Actor’s Remonstrance or Complaint, The
(anónimo), 198
Addison, Joseph, 390
adjunctio, 503
admonitio, 503
adtenuata, 503
Affektenlehre. Véase doctrina de los afectos
aficionados y práctica musical privada
conciertos para, 367
en Inglaterra, 181, 186, 199, 381
en territorios germanoparlantes, 167, 302
publicaciones para, 357, 364, 449, 457
Agazzari, Agostino, 157
Eumelio, 64
Agnus Dei, 104
Agrícola, Johann Friedrich, 496
Aguilera de Heredia, Sebastián, 292
Agustín, san, Confesiones, 166, 304
Ahle, Johann Georg, 328
Ahle, Johann Rudolf, 91
Aichinger, Gregor, 159
Camiones ecclesiasticae, 156-157, l6l
«Tres sunt qui testimonium dant», 157
airdecour, 134-137, 239, 247, 253, 255, 255, 441
airsérieusc, 253, 442
aires, 190-191, 194, 375
aires, 239, 255, 26l, 261, 266, 389, 390, 441, 442, 478
Véanse también arias
Albert, Heinrich, O der rauhen Grausamkeit/
175, 308
Alberti, Domenico, 498
Alberto V, duque de Baviera, 153
Albinoni, Tomaso, Concerti a tinque, 364
Albrici, Víncenzo, 304, 307, 328
alegorías
autos sacramentales, 281
ballet de cour, 123-126, 244, 248s.
carrozas, 319
en la pintura, 17
508 LA MÚSICA BARROCA ÍNDICE ANALÍTICO 509

en música, 18, 113-114, 255-263, 327, 386-390, apócope, 504 arias cómicas, 210-211 Bach, Wilhelm Friedman, 494
433, 440 Apollo ‘s Banquet (antología), 376 ariettes, 442 Badaila, Rosa Giacinta, 105n
ideología en, 26, 37-39, 246 aposiopesis, 34, 62, 114, 118, 121, 166, 372, 504 arioso, 56, 205, 226, 304, 305, 390, 413, 423 Baif, Jean-Antoine de, 125-126, 137, 246
masques, 191-196 apóstrofe, 118, 121, 372, 504 Ariosto, Ludovico, Orlando furioso, 64 bajo cifrado. Véase basso continuo
opera-ballet, 436-438 apotegma, 504 Aristóteles, 418 bajón, 145, 174, 272, 273, 281
aleluya, 103 appoggiaturas, 403 Poética, 394 . baladas impresas, 187-188
alemanda, 128-130, 7J2, 138, 139-140, 171, 237, Aragón, 271 Retórica, 32 baladas, 378
248, 249, 323, 342, 405, 449, 450, 455 Arañes, Juan, Libro segundo de tonos y villancicos..., armaduras de clave, 79, 80, 181-182, 329, 332 Balducci, Francesco 41
Aleotti, Raffaella, 105n 285-286 Amdt, Johann, 301 Balet comique de la Royne, 89, 123-126, 135,
Alfiero, Giuseppe, 215 Arbeau, Thoinot, Orcbésograpbie, 127-134 Amold, Samuel, 480-481 139, 435
alletbeta, 503 Argyll, Archiba id Campbell, Io. duque de, 18 arpas y música para arpa, 275, 277, 294, 295 ballata, 276
alteraciones, en madrigales de Monteverdi, 58 aria cantabile, 415 Arresti, Giulio Cesare, 337, 338 ballet a entrées, 248
Amati, Andrea, 90, 180 aria di bravura, 415-420 artes bélicas, 245, 250 ballet de cour, 123-126, 138, 144, 192, 244, 247-254,
Amati, Nicoló, 335 aria di mezzo carattere, 4l6 Artusi, Giovanni María 254, 451
ámbito, 79 «aria-, fórmulas de, 41, 44-45, 53, 57 L’Artusi overo Delle imperfettioni della Ballet de la nuit, 247, 248, 248
América Central, 271 -arias de maleta», 414-415 moderna música, 58-60, 83 Ballet dePsyché, 237
América del Sur, 271, 279s-, 288 aria parlante, 415, 420 Seconda parte dell’Artusi, 59 Ballet du roy des festes de Baccus, 131
amplificación (ampliflcatio), 32, 33,166, 167, 503 aria patética, 415, 420 asonancia, 504 ballet mélodramatique, 248
Amsterdam aria siciliana, 385, 474 Assandra, Caterina, 105n Ballet polonis, 125
conciertos públicos en, 441 arias O salutaris hostia, 112 ballets ecuestres, 235, 250, 319, 320
judíos en, 180 bajo ostinato, 374 Aubert, Jacques bailo (o ballet), 323
Ana de Austria, 155, 232, 369, 434 da capo, 281, 396, 409, 415-416, 418-420, conciertos de, 459 Baltzar, Thomas, 380
Ana, reina de Inglaterra, 190, 390 420-421, 423, 425-427, 435-436, 437, 447, Suite de concerts de symphoníes en trio, 458 Banchieri, Adriano
anabasis, 503 467, 483 Augsburgo, Paz de (1555), 153 Cartella musicale, 109-110
anacefalosis, 503 de Bach, 481-483 aumentación, 168 Pautaste over canzoni alia franceses, 87
anadiplosis, 503 de Haendel, 399-400, 478 autos sacramentales, 281 tratados de, 81-83, 328, 353, 355
anáfora, 503 de Strozzi, 218s. auxesis, 62, 114, 118, 121, 166, 275, 372, 504 bandas de viento
anaploce, 121 desarrollos de Stradella, 216-217 Avianius, Johannes, 91 en Francia, 145, 233-235
anástrofe, 503 doctrina de los afectos y, 400, 401-406 en Inglaterra, 179
Anerio, Felice, 241 en cantatas alemanas, 463-464, 466, 467, B en Italia, 89
Anerio, Giovanni Francesco, 241 472, 473-474 Bach, Cari Philipp Emanuel, 403, 491, 496 en territorios germanopaiiantes, 173, 174
Vivean felice, 115-116 en cantatas de cámara, .219-220, 286, 421, empfindsamer, estilo, 493 Baníster, John, 371, 376
anfibología, 503 422-423 oratorios de, 477 The Musick att tbe Batb, 378-379, 379
Anglesi, Domenico, 215 en cantatas francesas, 441-442 Bach, Johann Sebastian, 497 baptistas, 29
angloise, 405 en cantatas luteranas, 468 Allein Got in der Hóh' sei Ebr (BWV 663), barbaralexis, 504
antanagoge, 62, 372, 503 en conciertos sacros alemanes, 305-307, 331 490-491 Barberini, familia, 56, 64s., 218, 220, 243
anthem sinfónico, 372 en diálogos sacros, 475-476 cantatas de, 468-475 Barberini, Maffeo, Véase Urbano VIH, papa
anthems, l6l, 371-373, 375 en la música religiosa española, 281 Clavier-Übung, 493 Barce, William, 179
anthypophora, 503 en la música religiosa italiana, 424, 425, 427$. Conciertos de Brandemburgo, 494-496 Bardi, Giovanni, 40, 41, 52
antifonal, música, 102, 149, 240, 311, $20, 321, en la ópera alemana, 328 Das wohltemperirte Clavier, 492-493 Baryphonus, Henricus, 91
358. Véase también música policoral en la ópera italiana, 204, 209s, 210-214, 396- Die Kunst der Ruge, 494 basílicas, 101-102, 104
antífonas, 108, 184, 275, 287, 424 398, 414-415 Eín feste Burg ist unser Gott (BWV 80), 470-475 basis, 277
antimasque, 192, 194 en motetes, 226, 228 estilo armónico normalizado, 490-491 Bassani, Giovanni Bañista, 342, 420
antimetabole, 503 en oratorios, 222, 418-420 música para conjunto instrumental de, 494-497 basse fondamentale, 459-461
antistasis, 114 estribillo, 216 música para teclado de, 168, 488-494 basso continuo, 44
antistasis, 503 forma ABA, 216, 217 (Véase también da capó) Musikalísches Opfer, 496 en conciertos sacros, 114-115, 120-121
antisrrofa, 118, 121, 165, 504 forma ABB’, 214, 216 Pasiones y oratorios de, 481-488 en la canción alemana con continuo,
antítesis, 33, 55, 56, 62, 114, 116-117, 121, 242, forma binaria, 216 Passucaglia en Do menor (BWV 582), 488-489, 174-176
372, 504 Kircbenarie, 467, 474, 477, 478 490, 492 en la monodia, 37
apaetesis, 62, 504 religiosas luteranas alemanas, 302-304 recepción de, 496, 499 en la música religiosa española, 275, 280
510 LA MÚSICA BARROCA ÍNDICE ANALÍTICO 511

en la música religiosa luterana, 159, 1Ó1-162, Blow, John, 370 Briegel, Wolfgang Cari Caccini, Margherita, 137
164-165 estilo recitativo, 375, 36 Geistlícber Arlen, 303 cadencias
en las arias de ópera, 216 God Spake Sometime in Visions, 372-375, 375 Was frag icb nacb der Weltl, 303, 308 categorías de Gasparíní de, 344s., 345s.
en las sonatas para violín, 172, 173, 180 Lovely Salina, 375 Broschi, Cario («Farinelli»), 414 en arias da capo, 425s.
en los madrigales de Monteverdi, 60 odas de, 374 Brossard, Sébastien de, 456 en cantatas alemanas, 467
en música de conjunto, 92 suites de danzas, 381 broucb, 184 en conciertos para violín de Vivaldi, 365
en oratorios, 222 Venus y Adonis, 387, 389-390 j Buii, John, 168, 186 en contradanzas, 378
estilo armónico normalizado para, 344, Boccaccio, Giovanní, Decamerón, 66 Buonamente, Giovanní Battista, 95> 352 en la composición modal, 83-85, 87
342ss.» 345-348 Bóddecker, Philipp Friedrich, 304 ’í Burmeister, Joachim, Música poética, 33 en la música de Stradella, 217
uso francés del, 137, 237, 241, 241, 263 Bodenschatz, Erhard, Florilegium Pórtense, 157 Burney, Charles, 342, 355 en la música para consort de violas, 182
uso inglés del, 189, 380 Boesset, Antoine, Sieur de Villedieu; N’esperez Burweli, Mary, Instructions for the Inte, 140 en la música religiosa española, 273
basso seguente, 44, 156 plus, 135, 136 Busenello, Giovanní Francesco, 208 en sonatas, 336, 337, 337-338, 351, 353s.
Bataille, Gabriel, «Lorsque lé andre», 134 Bogotá, 280 Butler, Charles, Tbe principies of Musik, 353 en villancicos, 277
Beauchamp, Pierre, 249 Bohemia, 1 Butler, Henry, 380 jerarquía de, 80, 330
Les Fdcbeux, 253 Bolonia Buus, jacques, Recercar!.. da cantare et sonare •retórica y, 118
Beaujoyeulx, Baltasar de, 125 cantata en, 420 d’organo et altri stromenti, 75 uso de Lully de, 264
Beauiieu, Lamben de, 125 concierto para violín en, 364 j Buxtehude, Dieterich cadencias frigias, 87, 118, 349, 352, 355, 495
Belloy, Pierre de, De FAutorité du roí, 125 construcción de vioiines y música en, 335 canciones religiosas con continuo, 176 cadencias rotas, 349, 352
Benciineli, Cesare, Tutta Parte delta trombetta, iglesias en, 101, 223, 36lf 424s. j Icb dankDir, lieber Herre, 315, 316 cadenzas, 411
90, 91 misa en, 424 i Ihr lieben Cbristen, jreut eucb num, 308-310 Calda ra, Antonio
Benedicamus Domino, 108 oratorio en, 222 música para órgano, 168, 331 cantatas de, 420
Benedicto XIV, papa, 424 sonata para trompeta en, 360-363 oratorios de, 476 óperas de, 398
benedictos, 104, 446 bompbiologia, 504 Passacaglia, 317-318, 488-489 Calderón de la Barca, Pedro
Benevoli, Orazio, 111 Bononcíni, Giovanní Mana Byrd, Willíam, 186, 189, 190 libretos de ópera de, 289s.
Benvenuti, Giovanní, 338 Camilla, 390, 399 libretos de semiópera de, 287-288
Berardi, Angelo cantatas de, 420 i C obras teatrales de, 272, 281
Miscellanea musicale, 357 en Viena, 313 Cabanilles, Juan Bautista José, 292-293 zarzuelas de, 290-291
tratados de, 337, 353 II músico prattico, 337s., 341, 353, 355 cabeza, 283 Calegari, María Caterina, 105n
Bérgámo modulaciones de, 353 Cabezón, Antonio de, 291 calvinismo, 390, 469
construcción de vioiines y música en, 335 sonatas para violín de, 337-338,] 339-340, Obras de música para tecla, arpa y vihuela, calvinista, Iglesia y música, 29, 167-168, 195
iglesias en, 101, 223 342, 352, 360 294 Caivino, Juan (Jean), 29, 167
Bergerac, Paz de (1577), 124 Sonate da cbiesa, Op. 6, 337s., 341 cabriolas, 132, 133 Cambefort, Jean de, 239
Bergonzi, Cario, 335 Bonporti, Francesco Antonio, Ite mólles, 427, Cacciní, Francesca, 63-64 Camben, Robert
Bermudo, Juan, 273 467 te liberazione di Ruggiero dall’isola Ariane ou Le Mariage de Bacchus, 246, 387
Declaración de instrumentos musicales, 294 Bontempi, Giovanní Andrea, 307 d’Alcina, 64 Les Peines et les plaisirs de l’amour, 247
Bernardi, Francesco (“Sene sino-), 413, 414 Bordoni, Faustina, 412 Caccini, Giulio, 405 Pastorale d'Issy, 246
Bernasconi, Andrea, 428 Borghese, familia, 56 contribuciones a Z¿z pellegrina, 40 Pomone, 247
Bernhard, Christoph, 310 Borgoña, Luis, duque de, 437 Deh, dove son fuggite, 49, 191 Camerata Florentina, 40-41, 52, 60, 125
Eucb ist's gegeben zu wissen das Geheimnis, Boschini, Marco, 121 en Francia, 137, 243, 435 Campíon, Thomas, 189, 192
305, 308 Bossuet, Jacques-Bénígne, 232 escritura del bajo continuo, 44 A New Way o/Making Fowre París in
Tractatus compositionis augmentatus, 83, 328 Bottegari, Cosimo, 48 II rapimento di Cefalo, 26 Counter-point, 91
Bemier, Nicolás, 268 bourrée, 133, 248, 249, 337, 280, 30, 405 influencias de, 175, 190 Campra, André
Benalí, Antonio, 172, 326, 328 Bouzignac, Guillaume, 149-150 L’Euridice, 41-46, 213, 243 cantatas de, 442
Betterton, Thomas, 384, 387 branle, 133, 248 Dafne, 26 L Europe galante, 436-438
Biber, Heinrich Ignaz Franz, 172, 311, 321, 324 braquilogía, 62, 172, 504 Le nuove musiche, 40-41, 46-52, 54, 111 motetes de, 447
Batía lia, 324 Brescia Nueve musiche e nueva manieri di scriverle, 47 música religiosa de, 445
Sonatas del Rosario, 325 construcción de vioiines y música en, 335 obras encontradas en Inglaterra, 190 canaria, 249
Biibert, Bariel, 247 iglesias en, 101 seconda pratica, uso de la, 45 cancioneros, 286
Bismantova, Bartolomeo, Compendio musicale, oratorio en, 222 Toma, deb toma pargoletto mío, 50-51, 51, 73 canciones de bienvenida, 17-20, 373-374
337 violinistas en, 89-90, 91, 153 .< Udite, udite, amanti, 35 Canciones y villanescas, 276
512 LA MÚSICA BARROCA ÍNDICE ANALÍTICO 513

canciones. Véase también aíres carillón, 479 monarquía y, 28 Chaperon, Fran^ois, 268
alemanas con continuo» 174-176, 302 Carissimi, Giacomo, 328 organización temporal, TI Charpentier, Marc-Antoine
españolas para solista, 285-286 A pié d’un verde alloro, 116-117, 117 Cavalieri, Emilio de’, 52 Filius prodigas, 268
francesas, 134-137, 240, 260, 261 cantatas de, 220 contribución a La pellegrina, 39 Médée, 435-436, 439
inglesas, 190-191, 199, 375 citado por Hándel, 480 escritura del bajo continuo, 44 misas de, 446
italianas. Véase monodia en el Colegio Alemán (jesuítas), 106, 221, 268 pastorales, 31 motetes de, 435
canon, 104 Historia de Jefié, 115-118, 117, 118 Rappresentatione di Anima, et di Corpo, obras escénicas de, 268
cánones, 173, 496 motetes de, 114-115, 226, 305, 371, 375, 46, 64 Orphée descendant aux enferns, 441
cantadas, 281 437, 435 Cavalli, Francesco, 328 Chellesse, abadesa de, 441
Cantar de ios Cantares, 113s. retórica usada por, 33 Andoco, 206 Child, William, 371
cantatas Suscitavit Dominas, -226 arias de, 396 chirimía, 89, 93, 93, 145, 174, 272, 273, 281
cántate frangoise, 440-440 Carlos Eduardo, 30 Didone, 215 chitarrones y música para chitarrone, 54
coral, 469-475, 477 Carlos I, rey de Inglaterra, 193-196, 198 discípulos de, 219-220 acompañamiento para canciones solistas, 51s.
de cámara, 218-220, 228, 286, 304, 420-423, decapitación de, 23, 198, 389 Erismena, 386 acompañamiento para ópera temprana, 53
465 Carlos II, rey de España, 255, 290 Giasone, 209-213 acompañamiento para oratorios, 221
luterana, 463-475 Carlos U, rey de Inglaterra, 198, 199, 255, 369-371, Le nozze di Teti e di Peleo, 205-206 tocatas, 70
profana, 494 372, 376 Messa concertata, 224-227, 226, 242, 424 variaciones, 74-75
temprana, 55 exilio de, 198 recitativos de, 399 Choice Songs and Ayres (colección), 375
cantatas corales, 469-475, 477 obras teatrales bajo, 382-383, 386-388 Xerxes, 289 Christian Wilhelm, margrave de Brandemburgo,
cánticos, 188-189 Carlos VI, emperador del Sacro Imperio, 319 Cazzati, Maurizio 162
cantizans, voz, 335-349, 351 Carlos, archiduque de Austria, 155 reorganización de la capella de Bolonia, 223 chute, 261, 262, 263, 262
canto de la congregación carnaval sonatas para trompeta de, 361, 362 Ciampoli, Gíovanni, 221
en Italia, 106 en Inglaterra, 192 sonatas para violín de, 334-335, 341, 352, 360, Cicerón, 31, 32, 165
en territorios germanoparlantes, 158, 168, en Venecia, 205-206 380 Cicognini, Giacinto Andrea, 209, 212, 214, 394
302 Caroubel, Pierre Francisque, 128-129, 132, 145 Cellana, Francesca Caterina, 105n Cicognini, Jacopo, 209
canto de pájaros, imitaciones de, 324, 325 Carreño de Miranda, Juan, 272 Cenci, Giuseppino, lo che Vetó solea viver nel Cifra, Antonio, 241
canto llano, 106-107, 158, 168, 423, 447 carrusel, 235, 235, 250 fango, 54 Cima, Gíovanni Paolo, Sonata- violino e violone, 92
canto llano, coros de, 101, 102, 106 Cartagena de Indias, 280 Ceremoniale episcoporum, 86 Cima, Giulio, 155
cantus firmus, 86, 95, 146-147, 172, l69> 448, Casentini, Silao, 155 Ceremoniale parisiense, 266 Chillo, Francesco, 215
473, 484, 489-490 Castello, Darío Cemitz, Ulrich, 168 cítara, 184, 199
canzonas Sonata núm. 3 para violín, 97 Cervantes, Miguel de, Don Quijote, 272 Ciudad de México, 280
antifonal, 358 sortisatio, contrapunto de, 95 Cesari, Giuseppe, 25 civilización romana, 31
de conjunto, 92, 95, 112, 145, 172,173, 179, Castíglíone, Baldassare, II cortegiano, 51 Cesis, Sulpitia, 105n clarino, 90
181, 334-335 Castile, 271 Cesri, Antonio Clarke, Jeremiah, 370, 390
para solista, 75-76, 86, 87-88, 92, 107, 169, castrad, 223, 413-414 cantatas de, 220 claves y música para clave. Véase también teclado
171, 180, 188, 222, 314, 330, 491 Castro, Juan Blas de, Estóvase el [la] aldeana, II Cesare amante, 326 acompañamiento para canción solista, 51s.
canzona-vanación, 87-88, 113, 292 281-285 II pomo d’oro, 291, 326-327, 327 acompañamiento para ópera temprana, 44
canzonettas catacosmesis, 504 Languia gid Ralba, 220 de Bach, 491-493
estróficas, 46, 49-50, 55s., 175 Catalina de Aragón, 29, 188 óperas de, 213-214 en España y Portugal, 42
no estróficas, 55s., 56s. Cataluña, 271 chacona, 249, 314, 315, 405 en Francia, 141-143, 236-237, 267, 449-456, 498
canzonettas estróficas. Véase canzonettas catedrales, 102, 104, 273 chacona, 73-75, 74, 78, 185, 194 en Inglaterra, 186-188, 381-382
Capello, Gíovanni Francesco, Motetti et catolicismo, 127-28 Chambonniéres, Jacques Champion, sieur de, en Italia, 69-76, 86
dialoghi, 112 Contrarreforma, 29-30, 106 142-143, 236, 237, 267, 381 mecanismo, 141-142, 143
cappelle en el Imperio español, 271 Chambré, Anne de, 140 Clayton, Thomas, Arsinoe, Reina de Chipre, 390,
en conventos, 105-106 en el Sacro Imperio, 153-154, 155-156, 301, Champmeslé, Mane, 257 399
en iglesias, 101-102, 104, 106, 111, 223-224 310-314, 331. 467 ’ cbansons, 75, 125-126 Clemente IX, papa, 65-66
capriccio, 75-76, 314 en Francia, 124-125, 240-243, 433, 446-447 Chapel Royal/Capilla Real (Inglaterra), 186, 188, Clemente VII, papa, 29
Caproli, Cario, 243 en Inglaterra, 18-20, 185, 198, 369, 370, 373, 369-374, 382, 390 Clemente Vin, papa, 86
Caracas, 280 379-380, 388-389 Chapelle Royale (Francia), 233, 240-243, 444, Clérambault, Louis-Nicolas
Cardoso, Manuel, 275 en Italia, 86-88 445, 446, 448 cantatas de, 442 .....
!-

PÍ-T.ÜC-^ü-íi
i-
514 LA MÚSICA BARROCA ÍNDICE ANALÍTICO 515

música para clave de, 449 conciertos Schütz y, 164 courante, 132, 132, 138, 138,143, 171,185-186,
música para órgano de, 449 corales, 307-310, 331, 470 textos pietistas, 302 194, 237, 248, 249, 241, 320, 323, 374, 378,
clímax, 34 de Bach, 494-496 Corelli, Arcangelo 405, 449-450
Clovis (ballet), 245 para teclado, 498 1 concedí grossi de, 357-358, 358-360, 559, 365 Courtly Masquing Ayres (antología), 377
Coeiho, Manuel Rodrigues para trompeta, 360-363 estilo armónico de, 460 Cowley, Abraham, 375
Ave Maris stella, verso, 293 para violín solista, 363-367, 439, 459, 490, modulaciones de, 353-355 Cozzolani, Chiara Margarita, 105n
Flores de música pera o instrumento de tecla 498 ] sonatas para violín de, 338, 34ls., 354-355, Cramer, David, 324
y harpa, 294 sacros a gran escala, 118-122, 305^307, 311 380 credo, 103
col legno, 172 sacros a pequeña escala, 111-115J 158, 164, coreografía Cremona
Colbert, Jean-Baptiste, 232, 240, 245, 246, 254, 165-166, 188, 226 de ballets ecuestres, 319 construcción de violines en, 60, 180
433 sacros para solista, 303-304 de contradanzas inglesas, 377-378 construcción de violines y música en, 335
colecta, 103 conciertos corales, 307-310, 470 de danzas .francesas, 127-134, 248-249, 250s. Crescimbeni, Giovanni Mario, 397
colegiatas, 104 conciertos públicos Comedle, Pierre, 233, 395 Cristian, príncipe heredero de Dinamarca, 164
Colista, Lelio, 341, 380, 380 en Hamburgo, 327 Horace, 394 Cristina de Lorena, 38-39, 64
Collaert, Adrián, 102 en Leipzig, 494 Comedle, Thomas, 435 Cristina, reina de Suecia, 216, 341, 397
Collection ofSeveral Simphonies and Airs in en Londres, 374, 390, 479, 497 Cornet, Christoph, 163 Croce, Giovanni, 157
Three París, A, 377 en París, 266, 441, 498 corneta, corneto, 89, 93, 102-103, 120-121, 145, Croft, William, 370
collegium musicum, 494, 497 en Venecia, 204, 206 174, 272, 281, 370 Te Deum, 373
Collier, Jeremy, The Stage Condemn ’d, 196 incremento de, 441, 498 j Corpus Christi, 275, 276, 281 Voluntario en Re, 382
Colonna, Filippo, 420 conciertos, 238 i Correa de Arauxo (o Araujo), Francisco, 292 cromorno, 89, 145
Colonna, Giovanni Paolo, 338 conclusión (péro^rio), 32, 33, 114, l66; 167, 218, corrente, 75, 337, 342 Cromwell, Oliver, 198, 369
Messe e salmi concertad, 425 373, 411 Corsí, Jacopo, 41, 52, 63 Cruger, Johannes, 91
comedia nueva, 286 conduplicatio, 118, 149, 162, 504 corte, vida en la Synopsis música, 330
comedies-ballets, 247s-, 254, 384 confirmación (confirmado), 32, 166, 218, 411 declive de, 26, 498 cuáqueros, 29
Comes, Juan Bautista, 276, 281 Confrérie de Saint-Juilien-des-Ménétriers, 145 educación y, 24-26 cuarteto de cuerda, 498
Bien te puedes alegrar, 276 confutado, 217, 410 en España, 272 Cuzco, 280
commedia dell’arte, 66, 204, 205, 209, 212, 213, congeries, 114, 504 en Florencia, 37-41, 51-52, 63-64
215 congregacionalistas, 29 en Francia, 26, 232-233, 250-253 D
commoratio, 504 Congreve, William, Thefudgment of París, 390 en Inglaterra, 192 D’Alessandro, Gennaro, 428
comparado, 504 Conradi, Johan Georg, 327 etiqueta y comportamiento, 24s., 51-52, D’Anglebert, Jean-Henri, Piéces de clavecín,
completas, 27, 273, 424 consagración, 104, 107, 112 250s. 237, 449
«complot papista» GPopish Plot», 1678), 379, 388 contesa delVaria e dell’acqua, La, 319, 320 organización de, 23-24 d’Astorga, Emanuele, 420
composición acórdica, 77-78, 459-461 Coatí, Francesco, 313 salarios de los músicos, 203 d’Este, Alfonso II, 69-70
compositor, estatus del, 480, 496, 499 contradanza, 377-378 Costanzi, Giovanni Battista, Componimento d’India, Sigismondo, 52, 166, 175
comunión, 104, 107 contrapunto alia mente, 95, 103, 109-1Í0, 121, 499 sacro per la festivitd del SS. Natale, 419 Riede la primavera, 55
servicio anglicano, 188 Contrarreforma, 29-30, 106 Couperin, Fran$ois d’Orléans, Felipe H, duque, 434
concertantes, practicas contrairitmos, en la música española, 292, 293, 295 Concerts royaux, 459 da capo, 396
en la música religiosa, 102, 118-122, 223-226, conventos, 27 Vart de toucher le clavecín, 451, 454, 455 Dafne, La, 41
228, 423, 424-425 música en, 105-106, 228, 428, 446-447 Legons de ténébres, 446-447 DancingMaster, The (antología), 377-378, 379
para los conciertos sacros, 111-115 Cooke, Henry, 198, 370, 382, 386 Les goüts reunís, 456-457, 456, 459, 499 Dandrieu, Jean-Franfois, 449, 451-455
para los madrigales, 58, 6ls. coplas, 276-279, 281, 283, 286 Les nations sonades et suites de simphonies danzas y música de danza. Véase también ballet
para los motetes, 189, 224, 305, 423 Coprario, John, 184 en trio, 456-457 de cour, coreografía, suites y colecciones de
concedí grossi, 341, 357-361 corales, 158 música para clave de, 451-455 danzas, así como danzas específicas
concertinos, 358s. acompañamiento para órgano, lól, 168-169 música para órgano, 447-448 doctrina de los afectos y, 405
Concedo Palatino (Bolonia), 223 arreglos para teclado, 168, 489s, j syle brisé de, 141 en España, 290
concedo ripieno, 498 composiciones de Praetorius, 159-161 Couperin, Louís en Francia, 126-134, 138, 140, l42s., 145,
Concerts frangais, 441 composiciones de Scheidt, 1Ó2-1¿3, 169-170, música para clave de, 236-237, 267, 381, 244, 245, 248-250, 254, 255s., 449-450, 458
Concerts spirituels, 441, 498 188 449, 451 en Inglaterra, 180, 181, 184-185, 192-193,
concierto, estilo en la música religiosa, 424-425 composicioness de Scheín, l6l-l'62 7b??z¿?e<a« de Mr. De Blancrocher, 236-237 194, 199, 376s., 381
concierto-aria, 305-306, 331 en oratorios, 477, 484, 488 Couperin, Marguerite-Ancoinette, 455 en Italia, 69, 75, 86, 215
516 LA MÚSICA BARROCA ÍNDICE ANALÍTICO 517

en la música para violín italiana, 89, 92s. ^dominante-, 46l empresarios, 205-206 villancico en, 275-281
en territorios germanoparlantes, 179, 319-320 Donati, Ignazio, Salmi boscarecci, 119-120 énfasis, 504 zarzuelas en, 290-291
para guitarra española, 78, 295 Doní, Giovanni Battista, 42, 44, 46, 63 England's Helicón (antología de poesía), 186 espéces de portraits, 450-455
Davenant, William, 383 Dowland, John, 185 English Dancing Master, The (antología), 377 especies de cuarta, 79
masques de, 193-196, 198, 382 Far from Tritimphing Court, 190-191 Enrique II, rey de Francia, 231 especies de quinta, 79
The Siege ofRbodes, 386 Firste Booke ofSonges orAyres..., The, 190 Enrique III, rey de Francia, 124 estereotipos étnicos en los villancicos, 277-281
Davies, Molí, 387 Dowland, Robert, 190 Enrique IV, rey de Francia, 42, 28, 231, 233, 243 estilo armónico normalizado, 342-349, 353-355,
declamación del texto, 34, 43-44, 49, 61, 166, Draghi, Antonio Enrique VIH, rey de Inglaterra, 29, 168, 169, 490-491, 499
224, 228, 405, 473-474, 499 óperas de, 327 188, 192 estilo brisé, 139, 141-143, 172, 185, 238, 267,
declamación, 258, 275, 411, 473-474 oratorios y sepulcri de, 314 Enriqueta María, reina consorte de Inglaterra, 381, 449, 451
decoro, 394, 396, 397 dramaturgia, 394-396 185, 369 estilo narrativo del recitativo, 42-43
Degli Antoni, Pietro, 338 Dresde entrée grave, .249 estribillo, 275-279, 281, 283, 286
Déla ir, Denis, Traite d'accompagnment pour le conjuntos de violín en, 92, 172, 366 entrées, 405, 436-437 Eurípides
tbéorbe, et le clavecín, 263 corte electoral, 95, 153-154,156, 159, 163-164, enumerado, 162, 166, 504 Alceste, 256
della Casa, Giovanni, 48 166,172, 306, 326, 424, 467, 581 epandiplosis, 118, 505 ‘Hipólito, 438
Deo gradas, 108 ópera en, 398 epanodos, 62, 505 Medea, 435
derecho divino de los reyes, 20, 125, 232-233, 240 Dressler, Gallus, Praecepta musícae poeticae, 82 epexegesis, 505 Evangelio, 103
Descartes, René, Les Passions de Váme, 400 Dryden, John, 383, 389 epímone, 505 Eveiyn, John, 372
Desmarest, Henry, 445 King Artbur, 384, 387 episodios, 363, 364-367, 495 exclamado, 149, 505
diacope, 118, 504 Du Caurroy, Eustache, 144-145, 147-149 epístola, 103 exhortación (exordio, exordium), 32-33, 80, 114,
diálisis, 219 Victimae pascbali laudes, 149 epizeuxis, 62, 118, 121, 149, 162, 505 166, 167, 217, 409
diálogos sacros, 106, 115-118, 475-476 Du Mont, Henry, 444 Erlebach, Philipp Heinrich, 324, 465 Eximeno, Antonio, 355
dieremenon, 504 Cántica Sacra, 241-242 ero tesis, 505 Expilly, Gabriel, 241
Dieupart, Charles, 449 motetes de, 149, 241-243, 268, 372, 435, 444 Escandinavia, luteranismo en, 28 explanado, 149, 505
digestión, 166, 504 Quemadmodum desíderat cervus, 242 escenas de invocación, 212 exposición (explicado), 32, 114, 166, 167
Dilherr, Johann Michael, textos de aria, 303 Trisitia vestra, 242 escenas de locura, 213 expresivo, estilo - del recitativo, 43-44, 49, 63, 213
disminuciones, 70, 92, 140, 168, 273, 349, 499 Düben, Andreas, 168 escenas de sueño, 212 exuscítatio, 162, 505
disonancia dúos de amor, 211-212 escenas musicales, 211
en Conciertos sacros alemanes, 305 Durante, Francesco, 425, 498 escenografía y diseño de escenario F
en madrigales de India, 54-55 Durón, Sebastián, 286 en España, 281, 282, 286 fagots, 44, 234, 234
en madrigales de Monte verdi, 58-61 Corazón, que suspiras atento, 280 en Francia, 254, 261, 440 Falck, Georg, Idea bcmi conforts, 330
en música alemana para órgano, 314 La guerra de los gigantes, 290 en Inglaterra, 192, 193 falsas relaciones
en música francesa para órgano, 448-449 Dyck, Anthony van, 25 en Italia, 39, 204, 206, 207, 208, 212, 215, en la música española, 293
en música litúrgica española, 273 416 en la música francesa, 450
en música para órgano española, 292, 293 E Escocia, 179 en la música inglesa, 293, 376
en obras contrapuntísticas, 89 Eccles, John, 390 calvinismo en, 167 falsas, 293
en ricercares, 88 ediciones escuelas para la escolanía, 102, 104 falsobordone, 107-109, 224, 273
en semióperas españolas, 288 en Holanda, 439 España fantasías corales, 314, 473-474, 490
en sonatas de Corelli, 343 en Inglaterra, 189 arpa y música para guitarra en, 294-297 fantasías, 75-76, 168, 157-170
en tocatas, 70 en Italia, 91 autos sacramentales en, 281 en Inglaterra, 181-182, 182-183, 184, 370, 376
figuras retóricas y, 328 para músicos aficionados, 357, 364, 367, 449, gobierno en la península italiana, 42, 53, 288 para teclado, 86, 146-147, 168
disposición, 32-33, 61, 166, 167, 218, 405, 499 457, 498 guerra en, 22, 289, 434 para viola, 144-145, 238, 380
diversitá di passi, 71 educación Imperio de, 271-272, 279s. fantasía-suite, 184
divertissements, 253, 254, 255, 26l, 435-436 retórica y, 31 música de cámara vocal en, 281-286 Fantini, Girolamo, Modo per imparare a sonare
divisiones, 185 vida en la corte y, 24-26 música escénica en, 286-290 di tromba, 90
dobles, 140, 240 Einzug, 319 música litúrgica en latín, 272-275 farstupire, 218
doctrina de los afectos (Affektenlehre), 400-406, elocución, 33, 61, 166, 224, 228, 405, 499 música para órgano en, 291-294 Fariña, Cario, 95
407-408, 413, 463-464, 466, 473-474, 476, emfindsamer, estilo, 493 música para teclado en, 291-294 Capriccio stravagante, 172, 324
483, 499 Emilia, 335 música perdida de, 272 Farinelli, 413, 414
Doles, Johann Friedrich, 497 emociones Véase doctrina de los afectos música popular de, 73-74 Fasch, Johann Friedrich, 495
518 LA MÚSICA BARROCA
ÍNDICE ANALÍTICO 519

Fasolo, Giovanni Battista, Annuale, 86 Formé, Nicolás influencia de, 168, 169, 170 germano parlantes, territorios de. Véase también
Febiarmonici, 204-206. 215 Ecce tu pulchra es, 149 obras contrapuntísticas, 75-76, 188 Sacro Imperio
Federico el Grande, rey de Prusia. 496 motetes de, 240, 242 passacaglias de, 75 Gerstenbüttel, Joachim, 468
Feind, Barthold, 400 Fortspínnung, 358-360, 365, 414, 423, 495¡ tocatas de, 70-72, 72 Gesualdo, Cario, 70, 275
Felipe II, rey de España, 271, 273 Franceschini, Petronio, 3ól variaciones de, 73 Gibbons, Christopher, 382
Felipe IV, rey de España, 287, 288, 289 Francia Froberger, Johann Jakob Cupid and Death, 198, 382
Felipe V, rey de españa, 291, 434 air de cour en, 134-137 canzonas de, 330 Gibbons, Orlando
Fer, Jambe de, 89 calvinismo en, 167 influencia de, 381 See, See, tbe Word is Incamate, 189
Fernando I, emperador del Sacro Imperio, 271 cantóte francoise, 440-444 música para órgano de, 170-172, 188, 314 variaciones para teclado sobre -Peascod
Fernando II, emperador del Sacro Imperio, 95, centralización en, 231-233 Frugoni, Francesco Fulvio, Epulone, 394 Time», 186-188, 187
155, 156, 156 compañías de ópera en, 434 fuga con permutación, 493 giga, 249, 336, 342
Fernando II, rey de Aragón conjuntos musicales en la corte en, 144-145, fugas, 218, 382, 490-494, 496 Gigault, Nicolás, 266
Fernando III, emperador del Sacro Imperio, 233-243, 369 Fugger, familia, 156 Gírio, Anna, 415
319 danza en, 126-134 Fugger, Jacobo, 156 gittem, 199
Ferrabosco, Alfonso, 192 estilos musicales italianos en, 243, 43?-440 Fugger, Octavio, 156 Giustini, Lodovico, 498
Ferrara, 69-70, 74 guerra civil en, 22, 30, 124-125, 143, £32 Fuhrmann, Martín, Musicalischer-Trichter, 303 Giustiniani, Vincenzo, 54
Ferrad, Benedetto, 204, 205 guerra en, 22, 289, 433-434 Fux, Johann Joseph, 313 Clarean, Heinrich, Dodecacbordon, 80
Ferrari, Gaudenzio, 90 hugorones en, 29, 30 Gloria tibi Trini tas, 184
/esta da bailo, 123 monarquía en, 21-22, 433-434 G gloria, 103
feudalismo música orquestal en, 458-459 Gabrieli, Andrea, 70, 156, 168, 172 Gobert, Thomas, 241
jerarquía católica y, 28 música para clave en, 141-143, 236-237, Gabrieli, Giovanni, 157, 164, 172 Goffriller, Matteo, 335
nobleza y, 21 449-456 alumnos de, 155, 163 Goldoni, Cario, 415
Feuillet, Raoul-Auger, 248, 251 música para conjunto instrumental en, 144- In ecclesiis, 120-121, 148, 224 Gombert, Nicolás, Missa In illo tempore, 113
Filipinas, 280 145, 237-239 Sonata con tre uiolini, 92 Gonzaga, Eleonora, 155, 319
filosofía libertina, 206 música para laúd en, 137-141 Gabrielli, Domenico, 361 Gonzaga, Fernando, 52
final, posición de la, 79-80, 82 música para órgano en, 146-147, 266-268, Gagliano, Marco da, 60 Gonzaga, Francisco, 60, 203
Finger, Goufried, 390 447-449 La Dafne, 63 Gonzaga, Vincenzo, 60, 203
Fischer von Erlach, Bemhard, 311, 314 música para violín en, 455-458 mea electa, 110 Grabú, Luis, 371, 383, 388
FitzwiUiam Virginal Book, Tbe, 186 música religiosa en, 147-150, 240-243¿ 266- gagliarda, 75 Albion y Albanio, 388
Flandes, 146 268, 444-447 gaitas, 145, 234 gradado, 34, 162, 505
flautas de pico y música para flauta de pico, 89, ópera y ballet en Ja corte en, 89, 1234126, gallarda, 249 gradual, 103
93, 93, 199 244-245, 256-266, 434 García, Juan, 281 Gran Alianza, Guerra de la (1689-1Ó97), 433-434
flautas, 89, 184, 483 sistema de las academias reales, 233, 245-246, Gaspariní, Francesco, 428 Granada, catedral de, 273, 276
Fiecknoe, Richard, 386 254 ; Varmonicopratico al címbalo, 342s., 344s., Grancino, Giovanni, 335
fleurets, 128-129 Toscana aliada con, 42 344, 345-345, 349, 350 grand jeu, 267
Florencia tragédies en musique, 254-263, 266, 388, Gano, Simone, 155 grand orgue, 266-267
canción solista en, 46-52 435-436, 438-440 Gaultier, Denís, La Rhetorique des dieux, 140, 141 Grandi, Alessandro, 164, 241
ópera en, 41-46, 63-64, 215, 243, 399 vida en la corte en, 26, 232-233 Gaultier, Ennemond, 138 Cantade et arie, 55
oratorio en, 221, 222, 416 Francis I, rey de Francia, 231 Tombeau de Mesangeau, 138 Veniat dilectas meas, 114-115, 304
vida en la corte y espectáculo en, 37-41, Francisque, Anthoine, Le trésor d'Orphée,¡ 138 Gautier, Jacques, 185 grands motéis, 241-243, 266, 372, 435, 444-445
63-64 Franck, Melchior, 157 Gautier, Pierre, 434 Grassineau, James, 407
Flori, Jacopo, 155 Franck, Salomo, 465, 470-471 gavota, 133, 248, 249, 337, 342, 376, 389, 405, Gratiani, Bonifatio (Grazíani, Bonifazio), 226,
Folia, 74, 75 franco-flamenca, música, 153 449-451 376, 427
Fontana, Giovanni Bañista, 92, 352 Fran^ois, René, Essai des merveilles de nattire, 139 Gay, John, 390 Graupner, Christoph, 469
Sonata nüm. 6 para violín, 92 Frescobaldi, Girolamo, 69-76, 69 Gehenault, Eustache, 268 Graz, corte ducal de, 154-155
Forkel, Johan Nicolaus, 496 Canzon quarti toni dopo ilpost comune, 87-88, Geminiani, Francesco, Guida armónica, 353 Greber, Jakob, Gli amori dErgasto, 399
forma bar, 302 88-89 genera de oración, 6l Grecia antigua, música de la, 40, 45, 46, 52,
forma binaria reexpositiva, 356 canzonas-vañación de, 87-88, 292 Generalbass Lied, Yl^-YlO 125-126
forma de combinación, 318, 331 Cosí mi disprezzate?, 55 Genova, ópera en, 215 Greco, El, 272
forma variación, 163 Fiori musicali, 86, 87-88 Gerhardt, Paúl, 302 gremios de comerciantes, 21
520 LA MÚSICA BARROCA ÍNDICE ANALÍTICO 521

gréve, 130 Habsburgo, 155-156 hidrografía, 505 Commonwealth, 22, 23, 198-199, 369, 381, 382
Grigny, Nicolás de, 447, 448-449 Habsburgo, familia, 154-156, 271, 310, 319, 437 hipérbole, 114, 121, 373, 505 en el contexto europeo, 179
Grimani, familia, 205, 215 Haec dies, 161 bipotiposis, í 18, 505 guerra en, 22, 198s., 369
Grimani, Giovanni Cario, 393-395, 397, 398 Halle, 162 His Majesty’s. Sackbuts & Cometts (Inglaterra), 370 influencias extranjeras, 179
Grimani, Vincenzo, 393-395, 398 Hamburgo Hobbes, Thomas, 400 luchas políticas y religiosas en, 18-20, 192-196
Grossi, Giovanni Francesco («Siface»), 414 Jacobikirche, 305 Hodemont, Léonard de, 372 madrigales y aires en, 189-191
grounds, 185, 186-188, 381, 389- Véase también ópera en, 327, 332 Sacrí concentos, 241 masques en, 191-196, 198, 382-386, 390
ostinato producción de cantata en, 465, 468 Hofer, Andreas, 311 monarquía, 21-26
Gryphius, Andreas, textos de arias, 303 producción de oratorio en, 476 Holborne, Anthony, Tbe Cittham School, 186 música para clave en, 185-186
Guarini, Bañista, 52 Hammerschmidt, Andreas, Geistlicber Dialogen, homiología, 505 música religiosa en, 188-189, 369-373
Guarneri, Andrea, 335 302 homoioleuton, 505 odas y canciones de bienvenida en, 17-19,
Guédron, Pierre, -Que! excés de douleur», 137 Handel, George Frideric Horacio, 373 373-374
guerra civil inglesa (1642-1649), 23, 30, 197-199, Atbalia, 478 Ars Poética,- 394 ópera en, 386-390, 399
369 cantatas de, 420 bompipe, 378, 390 oratorios en, 477-481
Guerra de Holanda (1672-1678), 255-256, 433 estatua de, 472 Hotman, Nicolás, 238 ’ protestantes en, 29, 167
Guerra de los Treinta Años (1618-1648), 22, 23, óperas de, 390, 398, 398-400 Hotteterre, Jean, 234 Royal Chapel/Capilla Real, 186, 188, 369-374,
30, 155, 162, 164, 301ss. oratorios de, 477-481 hugonotes, 29, 30, 124-125, 167, 433 382, 390
Guerra de los Tres Enriques (1587-1589), 30 préstamos de, 478, 479-480 Hume, Tobías, Tbe First Parí of Ayres, 185 Innsbruck
guerra, 22-23, 30, 232, 255 recepción de, 480-481, 499 Humfrey, Pelham, 370 corte de, 155
Guerrero, Francisco, 273 Rinaldo, 399 Hear, Oheav'ns, 371-372 ópera en, 326
Canciones y villanescas, 276 Saúl, 479 música teatral de, 383 instrumentistas, 89-90
Guichard, Henry, 254 Tamerlano, 399-400, 407-409, 408, 410-411, Humphreys, Samuel, 477 en España, 273
Guillermo III, rey de Inglaterra,18-20, 373, 389, 411, 413 Hutcheson, Francis, 400 en Francia, 144-145, 233-234, 235-236, 266
390, 433 Te Deum, 373 Huygens, Constantijn, Patbodia sacra etprofana en iglesias, 101
guitarras y música para guitarra Handl, Jacobus, 157 occupatí, 241 en Inglaterra, 179, 180, 187
acompañamiento para canciones escénicas, Hanover, corte electoral de, 399 bypozeugma, 118 en territorios germanoparlantes, 173, 494
286, 289 Harmonía sacra (colección), 377-376 hysteron proteron, 505 salarios de, 203
acompañamiento para el romance, 285-286 Hamisch, Otto Síegfried, Artis musicae instrumentos de teclado y música. Véase también
acompañamiento para villancicos, 27ós. delineado, 77 I clave; órgano
en España, 294-297 Hasse, Johann Adolf, 398, 414, 423 Iglesia de Inglaterra, 18, 29, 188, 369, 371-373 de Bach, 488-493
en Italia, 53, 54, 73 Hasse, Peter, 168 . iglesia del Redentor (Venecia), 120 de Froberger, 170-172
notación en tablatura para, 78, 127 Hassler, Hans Leo, 156, 159, 174 Iglesia ortodoxa de Polonia, 155 de Sweelinck, 167-168
HauíSmann, Elias Gottlob, 497 Iglesia reformada, 29, 167 en España y Portugal, 291-294
H Hawkins, John, A General History ofthe Science iglesias monásticas, 104 en Inglaterra, 186-188, 371-382
calvinismo en, 29, 167 and Practice ofMusic, 480 iglesias parroquiales, 104 en Italia, 69-76, 86-89
canción con continuo en, 174-176 Heinichen, Johann David, 398 imbastardito, 57 en territorios germanoparlantes, 314-319
cantatas en, 463-474 Der General-Bass in der Composition, 406 Imperio otomano, 437 intermedi, 37-40, 53, 6l, 66, 124
catolicismo en, 3Í0-314, 331 Neu erfundene undgründliche Anweisung..., improvisación. Véase también ornamentaciones interrogado, 118
danza en, 130 405 de trompetistas, 122 introducción, 276-279
luteranismo en, 18, 157-167, 168-171, 301- Heinrich Julius, duque de Brunswick-Wolfenbüttel, en conciertos, 365 introito, 103
310, 331, 463-488 159 en música instrumental, 89, 92-94, 323 motetes para, 157-158
monarquía en, 21s. hemiola, 277, 279, 285, 286, 290, 295 en música religiosa, 107-110 invención, 31-32, 34, 6l, 218, 224, 228, 385-386,
música para conjunto en, 172-173, 319-326, Henricí, Christian Friedrich (Picander) 482 in armonía favellare, 40-41, 47 405-406, 473, 482-488, 489, 490, 499
331-332, 494-497 Herbst, Johann Andreas, 91 In Nomine, 181, 184, 188, 376, 381 Irízar, Miguel de, 275
música para teclado en, 314-319, 488-493 hexacordos, 76, 181 Indias occidentales, 73 ironía, 55s.
música para violín italiana en, 95 Hidalgo, Juan, 275, 437 indulgencias, 28 Isabel de Farnesio, 290
música religiosa italiana en, 114-115 Celos aun del aire matan, 289-290 inganno, 75-76, 168 Isabel I, reina de Castilla, 271
ópera en, 326-328, 332 Fortunas de Andrómeda y Perseo, 287-288 Inglaterra Isabel I, reina de Inglaterra, 193
oratorios y pasiones en, 475-477 ¿íz purpura de la rosa, 288-289 canciones y conjuntos vocales domésticos islam, 30
teoría musical en, 91, 328-330, 332 Los celos bacen estrellas, 290 en, 375 isocolon, 219
522 LA MÚSICA BARROCA
Italia
cantata de cámara en, 218-220, 420-423
composición acórdica en, 77-78
iglesias e instituciones religiosas en, 101-106
música religiosa en, 86-89, 95, 96, 101-122,
223-228, 376, 423-429, 466-467
concerti. grossi en, 357-361
danza en, 128-129
música para teclado en, 69-76, 86-89
monodia en, 46-58
estilo armónico normalizado en, 342ss.,
353-355
ópera y espectáculo en, 37-46, 63-66, 203-218,
393-400, 407-416
oratorio en, 115-118, 220-223, 416-420
sonata para trompeta en, 360-363
concierto para violín en, 363-367
familia del violín en, 89-97
sonata para violín en, 335-357
Italian Madrigalls Englisbed, 189
italianos, músicos
en España, 288
en Francia, 137, 243, 435
en Inglaterra, 380
en territorios alemanes, 153-157, 172-173,
307, 313-314, 398, 467, 498
Ite Missa Est, 104
iterado, 114, 118, 505 •
J Kircben Tbon, 329
jácara, 290, 295
Jacobo I, rey de Inglaterra, 17, 192, 183
Jacobo II, rey de Inglaterra,17-20, 26, 369, 373,
376, 389
Casa de, 24
exilio de, 380
Jacomelli, Giovanni Battista, 92
Jacquet de La Guerre,' Elisabeth-Claude, 443,
444
Cantates frangoises sur des sujets tirez de
l’Ecriture, 443
música para clave o violín, 455-456
Jenkins, John, 181-182, 182-183, 184, 188
Jerome, Saint, 165
jesuítas, 30, 305, 4l6
Colegio Alemán en Roma, 106, 114-116,
118, 221
en Francia, 232, 241, 244, 268
notación de sermones por los, 34
jeu d'barmonie, 239
ÍNDICE ANALÍTICO 523
jeu de melodie, 239 La Guerre, Michel de, Le Triompbe de l’Amour Leipzig, 157
Jiménez, José, Batalla de 6° tono, 292 sur des bergers et bergéres, 246 Collegium Musicum, 494
Johann Ernst, príncipe de Sajonia-Weímar, La monaca (o monica), 60, 75, 93, 180 iglesia y escuela de Santo Tomás, 161-162,
490 La Tour, Georges de, 25 322, 468ss., 482, 486-487
Jones, Iñigo, 17, 192-196 j Magdalena arrepentida, 139, 139 universidad, 463
Jonson, Ben, 193 Lalande, Michel-Richard de, 448 Leonarda, Isabella, 105n
Lovers Made Men, 386 música religiosa de, 444-445 Ave, suavis dilectio, 226, 228
Juan IV, rey de Portugal, 272, 275 Simphonies, 458 Leopoldo I, emperador del Sacro Imperio, 314,
Jubílate Deo, 371 Lambert, Michel, 239, 248 319, 320, 325, 326s.
judaismo, 27, 94, 180 Landi, Stefano, Sanf Alessio, 64-65, 65 letrilla, 283, 285
Lanier, Nicholas, 386 libro de la oración común, El, 188
K Lasso, Orlando di, 153, 159 libros de coro, 273
Kapsberger, Johann Hieronymus (Giovanni Laúd, William, 198 Liechtenstein-Castelkorn, Karl, 321
Girolamo), 70, 72 laude, 46, 106, 158 Lied, 423
Libro primo di sinfonie a quattro, 358 laúdes y música para laúd Ltedtypus, 495
Kasel, 163 acompañamiento de canciones para solista, Lieja, 241, 372
Kegel, Christoph, 163 47, 51-52, 134-137, 189-191 Liga Hanseática, 327
Keiser, Reínhard, 327-328, 398, 477, 478 i acompañamiento de corales, lól ligature e durezze, 72
Componimenti musicali, 400 acompañamiento de ópera temprana, 44 Lima, 280, 288
Der blutige und sterbende Jesús, 476 i en Francia, 137-141 Lippíus, Johannes, 329
Kelz, Matthias, Epidigma barmoniae novae, 323 en Inglaterra, 184, 185-186 Synopsis musicae novae, 77, 78
Kerli, Johann Caspar, 313, 328 en Italia, 69-76 lira da gamba, 29
Oronte, 326 laudes, 27, 446 literatura. Véase también poesía; obras teatrales,
Killigrew, Thomas, 382 Lawes, Henry, 382, 386 asi como autores específicos
Kindermann, Johann Erasmus, 173 Cboice Psalms, 199 en España, 272
Gottlicbe Liebesflamme, das its Cbristliche Tbe Siege ofRhodes, 198 temas aristocráticos en, 26
Andacbten, Gebet und Seufftzer, 302-303-89 Lawes, William, 198-199 Literes, Antonio de, 192
King’s Musick (Inglaterra), 369-371, 374, 382, Britannia triumphans, 193-196 Locatelli, Pierio Antonio
390 Lawrence, John, Coranto, 185-186 sonatas para violín de, 357, 356, 457
Le Bailly, Henry, 135-136 loci topici, 405s.
Kircher, Athanasius, 328, 400 Le Brun, Charles, 401, 402 Locke, John, 400
Musurgia Universalis, 33, 116-117, 1¿1, 224 La resurrección de Cristo, 240, 240 Locke, Matthew, 370
Kirnberger, Johann Philípp, 408, 460, 00, Le Cerf de la Viéville, Jean Laurent, Comparaison Cupid and Death, 198
496 de la musique italienne et de la musique fantasías para consort de, 376
Kittei, Kaspar, Cantade und Arien, 175 ¡ fran$oise, 436, 446, 447 Melotbesia, 381
Kónig (poeta), 465 Le Nain, Louis, 25 música teatral de, 382, 383-384, 386, 389
Konigsberg, 175 ¡ Le Roux, Gaspard, 449 O Be Joyful in tbe Lord All Ye Lands, 372
Krieger, Adam, 494 Le Tellier, Michel, 256, 257 Tbe Delights of tbe Bottle, 375
Krieger, Johann Philipp, 465 Lebégue, Nicolás Antoine, 266, 267, 448 Tbe Siege of Rbodes, 198
Kuhnau, Johann, 468 Leclair, Jean-Marie, el Viejo Lonatí, Cario Ambrogio, 341, 380
Kusser, Johann Sigismund conciertos para violín de, 459 Londres
Composition de musique suivant la méthode sonatas para violín de, 457 conciertos para el día de Santa Cecilia,
fran^oise, 324 Lee, sir Henry, 190 374
óperas de, 327 Legrenzí, Giovanni conciertos públicos en, 374, 390, 441, 478-479,
kyrie, 103, 371 cantatas de, 220 497
misas de, 424 población de, 179
L óperas de, 214 Longchamp, abadía de, 446-447
L’Abbé, Anthony, 249 oratorios de, 314 Lorenzani, Paolo, 268
L’Eurídice (ópera temprana), 41-46, 63, 213, sonatas de, 321 Los números de página en cursiva indican
243, 435 Lehms, Georg Christian, 465 ilustraciones o ejemplos musicales
524 LA MÚSICA BARROCA
Lotti, Antonio
música religiosa en latín de, 424
óperas de, 398
loure, 249, 26l, 405
Louvois, Fmngois-Michel Le Tellier, marqués de,
256, 257
Lübeck, 157, 498
Marienkirche, 307, 308, 310, 476
Lübeck, Hendrich, 90
Luchini, Antonio María, 398
Luis XIII, rey de Francia, 137, 231-232, 233,
240
Luis XTV, rey de Francia, 290, 291, 369, 433,
442
como bailarín, 244, 244, 247
Guerra de Holanda y, 255-263
juventud de, 232
reorganización de la Chapelle Royale,
240-241
Luis XV, rey de Francia, 434
Lully, Jean-Baptiste
Alceste, 255-263, 256, 259-260, 262, 263,
525, 433
Armida, 245
armonía de, 263, 265, 264-266
arreglos de música de, 237
Ballet d'Alcidiane, 253
ballets de, 247-250, 253, 289
Bellérophon, 255
Cadmus et Hermione, 387, 388
granéis motéis, 375
Les amants magnifiques, 264, 265
modulaciones de, 353
muerte de, 434, 435
música de danza de, 235, 377
Plaude Laetare Gattia, 242-243
tragédies de, 254-263
luterana, música religiosa
arias religiosas, 102-104, 331
cantatas, 463-474
conciertos corales, 307-310
conciertos sacros, 303-307, 331
estilos italianos, 157-167
música para órgano, 168-171, 314-319
oratorios y pasiones, 475-477
luteranismo, 28-29, 30, 153-154, 155-156, 157,
158, 467-468, 472-473
Lutero, Martín, 28, 157, 168, 305, 472
Ein’feste Burg ist unser Gott, 307, 470-471
Nun komm, der Heiden Heiland, 163
ÍNDICE ANALÍTICO 525
M María, reina de Escocia, 193 Médici, Fernando I de, gran duque, 38-39. 52,
Ma belle si ton ame, 137 María, reina de Inglaterra, 17s. 64, 396
Maastricht, 241, 256 Mariana de Austria, 287 Médici, Fernando II de, gran duque, 215
Macchiavellí, Ippolíto, 52 Mane de Lorraine, 268 Médici, Gian Gastone de, 399
Madrid, capilla y corte real, 275, 286-287, 288 Marini, Biagio, 95 Médici, Gíovanni Cario de, 215
madrigale arioso, 31 música para conjunto de, 172 Médici, Lorenzo de, 37, 125
madrigales música para violín de, 92-93, 337 Médici, María de, 42, 137, 231, 243, 435
concertantes, 58, 6ls., 111 Marino, Giambattista, 52, 55, 65, 218 Médici, Mattias de, 215
en Inglaterra, 189-190 Marotta, Cesare, 43 •medio registro», 291
en territorios alemanes, 156, 159 Amor púdico, 64 Mei, Girolamo, 25
para solista, 47, 48, 49, 52, 55, 70,166,175, 191 Marpurg, Friedrich Wilhelm, 401-403, 404, 408, Melani, Atto, 243
seconda pratica, 48-60, 70 496 Melani, Jacopo, IIpotestd di Colognole, 215
maestro di cappella, 101-102 Marsella, ópera en, 434 Mellan, Claude, 69
magníficat, 107, 108, 147, 224, 273, 311, 371, 429 Martini, Gíovanni Battista, 498 melodía, 79
Maine, Louis.Auguste de Bourbon, duque de, 434 Martiní, Gíovanni Marco, 220 melodramma, 398-420
Maíntenon, Fran^oise d’Aubigné, marquesa de, -máscara y sarao», 287 mempsis, 505
434, 442, 446 mascherata, 123, 192 menuet. Véase minueto
Mainwaring, John, 480 Mascitti, Míchele, 459 Mercare de France, 440, 455
maitines, 27, 112, 273, 437 191-196, 198, 382-386, 390 Mercare galant (periódico), 245
servicio anglicano, 188-189 Massaíni, Tiburtio, 155 Mersenne, Marín, 237, 308, 332, 400
villancico durante, 275-276, 281 Mathieu, Nicolás, 435 Harmonie universelle, 127-134, 135, 147,
Mancini, Francesco, 420 Mateéis, Nicola, 380 451
Manelli, Francesco, 204, 205 Mattheson, Johann, 328, 468, 478 sistema rítmico de, 238
Manelli, Maddalena, 204 Die gnadige Sendung, 477, 478 Merula, Tarquinio, 336
Manila, 280 Die heilsame Geburt und Menscbwerdung Merulo, Claudio, 70, 72, 168
Mannelli, Cario, 341 unsersHerm und HeilandesJesu Cbrísti, Mesangeau, René, 138, 141
Mantua 476-477 metabólico, estilo, 116-117, 117, 121
comunidad judía de, 94 Das neu-eroffnete Orchestre, 400 Metatasio, Pietro, 398
iglesias en, 101 Der volkommene Capellmeister, 33, 400, México, 279
ópera en, 63 401, 405-406, 408, 409, 411, 474, 482-488 Meyer, Joachim, Das neu-eróffnete Orchester, 468
vida en la corte de, 61, 63, 203 Maugars, Andró, 238 Míchi dell’Arpa, Orazio, 55-56
Marais, Marín, música para viola de, 239, 238-239 Maximiliano n, emperador del Sacro Imperio, 153 canzonettas de, 56
Marazzoli, Marco, 243, 268 Mayone, Ascanio, 70 Empio cor, core ingrato, 56
Cbi soffre speri, 65-66, 221 Mazarin, Jules, cardenal, 232, 241, 243-244, 245, Milán, conventos en, 106
San Tomaso, 221-222 246, 248, 435 Milán, Luis, 291
Marcello, Alessandro, 490 Mazuel, Michel, 130, 131 Minato, Nicoló, 32ó
Marcello, Benedetto, 490 Mazzocchí, Virgilio, Chi soffre speri, 65-66 minueto, 250, 26l, 264, 374, 377, 389, 405,
marcha, 250, 378 mecenazgo. Véanse también nombres y lugares 449-450
Marchand, Louis específicos misa para órgano, 86
música para clave de, 449 coste, 23-26, 203, 245-246, 494, 498, 499 misas
música para órgano de, 449 en el Imperio español, 271 a cappella, 111
Marenzio, Lúea, 155, 157, 159, 275 en Inglaterra, 20 anglicana, 188-189
Margarita, reina de España, 286 en Roma, 341, 397, 419-421 celebración de, 27s.
María Adelaida de Saboya, 437 Iglesia, 106 de Bach, 488
María II, reina de Inglaterra,18-20, 373, 389, 390 papal, 220 de Couperin, 448
María Luisa de Orleáns, 290 Médicí, Catalina de, 125, 435 en España, 273
María Luisa Gabriela de Saboya, 290 Médici, Cosme de, 37 en Francia, 241, 242-243
María Magdalena de Austria, 64 Médici, Cosme I de, gran duque, 37, 52. 53 en Italia, 103-104, 223-224, 423-424, 429
María Teresa de Austria, 289 Médici, Cosme II de, gran duque, 155 en territorios germanopariantes, 311, 319
María Teresa, reina consorte de Francia, 241 Médici, familia, 37-41, 41-42, 52-53 uso del órgano durante las, 86-87, 107, 168
526 LA MÚSICA BARROCA
misioneros, 30
Missa Salisburgensis (anón.), 311, 312
mitología griega y romana
alegorías basadas en, 37-41, 123-124, 245,
256-263, 289, 326, 327
cantatas de cámara y, 421
modal, composición, 76, 78-85, 116-117, 181,
184, 237, 328, 329, 332, 337s.
óperas basadas en, 435-436
tragicomedia pastoral y, 42
Módena
construcción de violines y música en, 335
corte ducal en, 336, 337
iglesias en, 102
modos auténticos, 79, 83, 329, 354
modos, nombres de los, 80
modulación, 353-354, 442
en la música francesa para órgano, 448
modulazione, 57
Moliére (Jean-Baptiste Poquelin)
Le Bourgeois gentilhomme, 253-254
Les amants magnifiques, 264
Les Fdcbeux, 253
obras de teatro de, 268
monarquía
cambios en el siglo xvn, 22-23, 193
institución de la, 21-26, 125
religión y, 155-156
vida en la corte y, 21-24, 244-245, 250$.
monasterio de El Escorial, 273
monasterios, 27
supresión inglesa de los, 27
Monck, George, 369
Mondonville, Jean-Joseph Cassanea de, 498
Monigíia, Giovanni Andrea, 215
Monmouch, James Scott, duque de, 18
monodia
air de cour influido por, 137
en Florencia, 46-52, 175
en Inglaterra, 189
en Ñapóles, 52-55
en Roma, 53-54
Monte, Phüippe de, 153, 275
Montéclair, Michel Pignolet de
cantatas de, 442-443
óperas de, 438
Montesardo, Girolamo, Nuova inventione
d'intavolaturapersonare li balletti sopra la
chitarra spagnuola, 78
Montespan, madame de’, 443
Monteux, Nicolás de, Ariméne, 246
Monteverdi, Claudio» 328
alumnos de, 164, 205 • Si por amar, el hombre se amando, 53
Andrómeda, 326
Cruda Amarilli, 58-60, 59
en Mantua, 6l, 63, 203
en San Marcos, 101-102, 121, 203 ¡
Hor ch 'el del el la térra, 61-62
II rítorno d'Ulisse in patria, 207-208
L’Arianna, 63, 213
1,’incoronazione di Poppea, 207, 208-209, 211
L'Orfeo, 63, 113, 213, 326
Lamento della ninfa, 213
madrigales de, 58-63, 83, 191, 213, ¡275
Madrigal! guerrieri et amorosi, 61-63
Nigra sum, 113-114
obras interpretadas en Viena, 155 j
óperas de, 405
Sanctissimae Virgini missa senis vócibus ac
vesperae phiribus decantandae, 113-114
Selva morale e spiñtuale, 121-122 i
Monteverdi, Giulio Cesare, 60, 83
Morales, Cristóbal de, 273
Moreselli, Adriano, 395
Morin, Jean-Baptiste, 441, 447
Moritz von Hessen, landgrave, 163, 185
Moritz, elector de Sajonia, 153
Mortaro, Antonio, 112
motetes
a cappella, 111
católicos alemanes, 31 ls.
con acompañamiento, 112-115, 120-121,
224
de Carissimi, 226
dialogados, 114-115, 199, 226, 228; 268,
476
durante la misa, 103, 424, 427 J
en España, 273
en Francia, 147-149, 241-243, 266,^268, 435,
444-446, 447
en Inglaterra, 199, 370, 375
introito, 157
ricercares influidos por, 75
moretes dialogados, 114-116, 199, 226; 228, 268,
476
Moulínié, Étienne, 144, 377
Mouret, Jean-Joseph, Suites de simphonies,
458
Mozart, Wolfgang Amadeus, 497
mudanza, 277
Mudarra, Alonso
Claros y frescos ríos, 53
Tres libros de música en cifras para vihuela,
294
Muffat, Georg
Armónico tributo, 357
Florilegíum primum, 357
suites para conjunto instrumental, 324
mujeres y jóvenes
como actrices, 195
como compositoras, 105-106, 112, 218s.,
226, 228, 443-444
como cortesanas, 218
en conventos, 105-106, 228, 428, 446-447
en cortes del siglo xvii, 24
en ospedali, 367, 4l6, 427-428
excluidas de interpretaciones en la iglesia,
104, 105, 428
excluidas en las representaciones de ópera, 414
música doméstica, 186
participación en la música luterana, 158
persecución de, 30
Murillo, Bartolomé Esteban, 272
música al aire libre
en Francia, 145, 233-235
en Inglaterra, 187
en Viena, 319
música de cámara vocal. Véanse también géneros
específicos
air de cour, 134-137, 240
en el Imperio español, 281-286
en Inglaterra, 375-376
monodia italiana, 46-52
música militar, 145
música orquestal, 498. P&zs'e también música para
conjunto instrumental; géneros específicos
en Francia, 458-459
música para conjunto instrumental. Véase también
prácticas concertantes, así como instrumentos
específicos
en el Imperio español, 279-280
en España, 275
en Francia, 144-145, 458-459
en Inglaterra, 179-185, 199
en Italia, 89-97, 101-104, 112-113, 223
en territorios germanoparlantes, 172-173,
319-326, 331-332, 494-497, 498
música para solista instrumental. Véanse
instrumentos específicos
ÍNDICE ANALÍTICO 527
música popular,
alemana, 172
española, 73, 285
música programática
alemana, 172, 324s., 332, 483
francesa, 140, 26l, 451-455, 456-457, 458
italiana, 95, 112, 419-420
música sacra
en el Sacro Imperio, 154-155, 156, 157-172,
175-176, 301-314, 463-488
en España, 272ss.
en Francia, 147-150, 240-243, 266-268,
444-447
en Inglaterra, 188-189, 370, 371-373
én Italia, 86-89, 95-96, 101-122, 223-228,
376, 423-429, 466-467
Música transalpina, 189
Musical Society (Londres), 374
músicos franceses en Inglaterra, 185-186
Musikaliscbes Ubrwerk (anónimo), 324
Musique de la Chambre, 233, 235-240
Musique de la Grande Écurie, 233-235, 370
musique mesurée, 125-126, 137, 149
Mylius, Wolfgang, Rudimenta musices, 330
Nachsatz, 423, 495
N
Nanino, Giovanni Bemardino, 109-110
Nantes, Edicto de (1598), 30, 433
Ñapóles
cantata en, 420
misa en, 424
monodia y canzonetta en, 53-56, 56s.
ópera en, 215, 393, 397, 398
tocatas en, 70, 71, 72 '
narración (narrado), 32, 33, 114, 166, 167, 217,
410
Nassare, Pablo, Escuela música según la prática
moderna, 288
Nauwach, Johann, 174
Teutscber Villanellen, 175
Navarra, 271
Navas, Juan Francisco de, 286
Navidad, 275, 277-281, 304, 446
Nebra, José, 291
negrilla, 277-279
Neuburg an díe Donau, 172
Neukírch, Benjamín, 465
Neumeister, Erdmann, 463-469, 470, 471, 476
Nimega, Tratado de (1678), 433
528 LA MÚSICA BARROCA ÍNDICE ANALÍTICO 529

Nivers, Guiilaume-Gabriel, 266, 267, 446, 448 octava conciertos sacros con acompañamiento, ottava rima, 50-51, 73, 222
nobleza odas, 373-374, 463-464 111-115, 120-121 Ottoboní, Pietro, 341, 397, 398, 399, 418, 420
asistencia a la ópera, 206 ofertorio, 103 construcción, 146-147, 266-267, 291 Ouvrard, René, 268
carácter internacional de, 21-22 oficio divino, 27, 446-447 corales con acompañamiento, 171, 1Ó8-1Ó9 oxímoron, 219, 505
colegios jesuítas para la, 106 oficios religiosos con oratorio, 106, 115-116, de Bach, 469, 471, 488-491
como bailarines, 124-125,. 127, 241 220-221 en España y Portugal, 273, 291-294 P
derechos y privilegios de la, 21 Olivero, Pietro Domenico, 41 7 en Francia, 146-147, 266-268, 447-449 Pacchioni, Antonio María, 220
en España y Portugal, 271, 275, 287 ópera en Inglaterra, 381-382 Pachelbel, Johann, 318, 331
en Francia, 232-233, 246, 435, 440 alemana, 327, 332, 463 en Italia, 70$., 86-89, 92, 94-95, 103, 104, An Wasserfiüssen Babylon, 318
en Inglaterra, 378 ambigüedades sexuales en, 214 107, 223, 423 Padilla, Juan Gutiérrez de, A siolo fiasiquiyo,
en la corte, 24, 26, 51-52 compañías itinerantes, 203-206, 215, 291 en territorios germanoparlantes, 168-171, 2T7-281
logros artísticos de, 25, 51-52, 135-137, corte, 41-46, 63-66, 123 314-319/331 Padovano, Annibale, 154-155
142-143, 203. 394 en España, 288, 290 oratorios con acompañamiento, 221 Padua
retórica y, 31 en Francia, 243 realización del ¿tfisso cowíínwo, 44 iglesias en, 101
teatros poseídos por la, 204, 205-206, 215, en Inglaterra, 386, 390 verse anthems con acompañamiento, 188-189 * ópera en, 204
393-395 en Inglaterra, 387 Oriéans, Gastón, duque de Anjou, 144 Países Bajos
vestuario de, 25-26, 25 en Polonia, 155 ornamentaciones como república, 241
noema, 114, 121, 505 en territorios alemanes, 326-327, 332, 467, 468 doctrina de los afectos y, 404 gobierno de España en, 255-256, 271-282,
nona, 27 escenas cómicas en, 65-66 en ¿jir de cour, 135 369, 433
Noris, Matteo, 395 española, 288-290 en aires, 261, 262, 263 guerra en, 22
North, Roger, 353, 380 francesa, 246-247, 2544263, 266, 268 en arias da capo, 411, 412 Iglesia reformada en, 29, 167
notación inglesa, 384-390 en arias de ópera, 214,: 328 Palestrina, Giovanni Pierluigi, 83, 157, 159, 328
danza, 249, 251 intérpretes de, 413-415 en cantatas de cámara, 421 contrapunto de, 60
de ornamentos, 357 italiana, 203-218, 393-416 en composiciones de corales, lól ofertorio de, 110
del air de cour, 135$. libretos, 394-396 en composiciones para la misa, 224 Vestíva i colli, 48
musical simbólica, 482s. los nobles como creadores de, 25 en conciertos sacros, 121 Palla, Scipíone del, Che nonpud far donna
tablatura, 78, 127, 134, 140, 141, 285, popularidad de, 393 en madrigales para solista, 47, 48, 49, 52 60-61 leggiadra e cara, 53, 53
294-297 siglo xvm, 499 en música para clave, 142-143, 188, 237, Pamphilí, Benedecto, 341, 420
Notan, Angelo, 180, 189, 380 opera buffa, 398 451, 452-453, 455, 458 pandora, 184
notes inégales, 140, 141, 253, 457 Opera of the Nobifity (Londres), 414 en música para consort mixto, 173 papado, 21, 27, 154, 243, 472. Véase también
Nueva España, 279 ópera seria, 398-400, 407-416, 439, 478, 498 en música para órgano, 382, 448 catolicismo
Nunc Dimítris, 371 opéra-ballet, 436-438 en música para viola, 237-238 Paradis d’amour, 125
Nuremberg, 156 Opitz, Martín, 174, 175, 302, 326, 463 en música para violín, 96-97, 357 parechesis, 118, 505
O ¿O quién pudiera alcanzar?, 281 en música religiosa española, 273-275 paréntesis, 33, 505
obertura francesa, 252-253, 324 oratorianos, 30, 106, 115-116, 221, 222, 268, en obras de Caccini, 64 París
en la música inglesa, 17$., 22, 374, 389 416 en tientos para órgano, 292 actividad musical en, 231, 266-268, 420, 441, 498
en los grans motets, 242-243 oratorios en variaciones estróficas, 50-51, 37 conventos en, 446
obertura italiana, 20/22 ca. 1680-1730, 416-420 Ortiz, Diego, Trattado de glosas sobre clausulas..., iglesias en, 241, 267-268, 447-448
oboe da caccia, 474 de Bach, 481-488 95,96 Parma
oboes, 234, 219, 235, 236 de Haendel, 477-481 ospedali, 322, 367, 416, 427-428, 446 conjuntos de violín en, 90, 96
obras contrapuntísticas, 69, 75-76, 95, 168, 188, difusión en Italia del, 222-223 ostinato ópera en, 203
217, 381-382, 473$., 474, 477, 479, 491-493, en el Sacro Imperio, 314, 464 doctrina de los afectos y, 405 parte ridicola, 207
495. Véanse también géneros y compositores en Roma, 106, 115-118, 220-222 en la canzonetta estrófica, 55 Partbenia, colección, 186
específicos protestante, 475-488 en la música para órgano de Bach, 488-490 parties lutées, 456
obras teatrales. Véase también ópera, así como siglo xvm, 499 en la música programática, 324 partirás, 86
géneros específicos órdenes monásticas, 30 en la música religiosa católica alemana, 311 pos de bourrée, 133
en el imperio español, 281, 286-291 órganos y música para órgano. Véase también en las arias con bajo ostinato, 374 Pasiones, 475-488
en Francia, 233, 243-244, 254-263, 268, 394 teclado en las tocatas, 315 paspié, 250, 405
en Inglaterra, 191-196, 370, 382-386 canciones para solista con acompañamiento, tetracordo descendente, 213, 219, 290 Pasquini, Bernardo, 342
en territorios germanoparlantes, 314 51s. variaciones sobre, 73, 381 passacaglias, 73, 74, 75, 78, 314, 317-318, 374
530 LA MÚSICA BARROCA ÍNDICE ANALÍTICO 531

passaggi, 57 Pirineos, Paz de los (1659), 289 í poscomunión, 104 Purcell, Henry, 354, 370-371
passamezzo Cántico y moderno), 73, 74, 78 Pistochi, Francesco Antonio Maximiliano; 414 positif 146, 267 yl Preefe Introduction to the Skill of Musick,
passemezze, 128-129, 130 plágales, cadencias, 84-85 Poss, Georg, 155 380
pasticcío, 415 plágales, modos, 79, 83, 329, 354 Postel, Chrístian Heinrich, 465 DidoyAeneas, 387, 388-390
Pater noster, 104 Platón, 40, 61 prácticas de interpretación. Véanse también Diocleciano, 389
Patino, Carlos, María, MaterDeí, 275 Platti, Giovanni Benedetto, 498 concertantes, prácticas; ornamentaciones fantasías para conjunto de, 376
pavana, 128-129, 131, 173, 181, 185, 248 Plaudite tympana (anón.), 311 de la monodia, 47, 52 fantasías para viola, 380
Pavía, conventos en, 105 Playford, Henry, 375 de la música en los conventos italianos, 105-106 In Guílty Night, 376
Pécour, Louis Guillaume, 248 Playford, John, 199, 354, 375, 376s. de la música para violín temprana, 95-96 King Arthur, 384
Pellegrin, Simon-Joseph, 438 Pléíade, 175 de las obras para teclado de Frescobaldi, 71 A'bzz/ Does the Glorious Day Appear, 20, 33
Penna, Lorenzo, 337, 353 ploce, 114, 505 de las variaciones instrumentales, 72-73 sonatas en trío de, 380
Peñalosa, Francisco de, 273 poesía del recitativo en la ópera temprana, 43, 44- Sound the Trumpet, Beat the Drum,17s., 20,
Pepys, Samuel, 376, 381 alemana, 175, 302, 463-468 45 26, 32, 34, 34, 374
Peranda, Marco Gioseppe, 304, 328 española, 281 notes inégales, 140 The Fairy Queen, 384-386
pellegrína, La (intermedio), 38-39, 38, 39 francesa, 175, 253, 258, 259 Praetorius, Jacob, 168 puritanos, 29, 167, 179, 193-194, 195-196, 198,
Peri, Jacopo, 24, 52, 405 inglesa, 390 Praetorius, Míchael, 159-16l, 307 381, 382
contribución a La pellegrína, 39 italiana, 6l, 21 ls., 214, 394-396 «Ais der gütiger Gott», 160-161
escritura del bajo continuo, 44 marinista, 218, 219 Musae Sioniae, prefacio, 159-160 Q
L’Euridíce, 41-46, 63, 213 poesía marinista, 218, 219 Praga, ópera en, 326 quietismo, 139
La Dafne, 41, 190 Poglietti, Alessandro, suite -El ruiseñor», 325-326 pragmatographia, 505 Quínault, Phílíppe, 254, 256-258
recitativos de, 47, 191 Poitiers, Edicto de (1577), 124 predestinación, 29 Quintiliano, 31, 33, 165
seconda pratica, uso de, 60 policoral, música, prefacio, 103 quodlibet, 493
Períni, Annibale, 155 alemana católica, 156-157 pregunta y respuesta, formato de, 279
periodo, 349, 365-367 alemana luterana, 158s., 162, 164-165 preludios, 315, 331 R
perístasis, 505 canzonas para conjunto, 172 de Bach, 471, 493 Hacine, Jean
peroración (perorado). Véase conclusión (perorado) en Austria, 311-314, 331, 331 de Buxtehude, 315-318 Fedra, 438
Perrin, Pierre, 242, 254 en España, 273, 275 de Couperin, 237 obras de teatro de, 394, 395
libretos de, 246-247- en Francia, 149, 240 en suites de danzas, 139 Racquet, Charles, Fantasía para órgano, 147
Perrine, Pieces de luth en musique, 140 en Venecia, 224-226 presbiterianos, 29, 167 Raguenet, Fran^ois, 420
Peni, Giacomo, 420 polifonía prima, 27 Paralele des italiens et des fran^ois...,
Pesceni, Giovanni Bañista, 498 falsobordón, 107-109, 224, 273 Printz, Wolfgang Caspar, 77 436
Pesenti, Martíno, O Dio, che veggi?, 55 reducida, 115-116 Pbrynis Mitilenaeus, oder satyríscher Rambach, Johann Jakob, 465
Pesenti, Michele, Integer vitae, 45 polifonía reducida, 115-116 Componist, 309, 332 Rameau, Jean-Philippe, 263
pedís motéis, 241 política, idea, 125 Prior, Matthew, 390 Hippolyte et Aricie, 438-440
Petits Víolons, 236, 247, 371 Pollarolo, Cario Francesco, 214, 397, 398 Priulí, Giovanni, 155 música para clave de, 449-450, 455
Petrarca, Francesco, 6l Gl’inganni felici, 395-396 Prívate Music (Inglaterra), 370 música religiosa de, 445
Peuerl, Paúl, 173 polonesa, 405 procatascene, 62, 114, 118, 149, 372, 373, 505 teorías de, 83, 408, 459-461
Philidor, Anne-Danican, 441 Pontac, Diego de, 275 procesiones, 89, 319 Rameau, Pierre, 250
Picander. Véase Henrici, Christian Friedrich Pontío, Pietro, Dialogo... ove si irada delta theorica prólogos, recitativo especial en, 44-45 Ramsey, Robert, 376
Piccini, Alessandro, 74-75 et prattica di música, 83 propaganda. Véase alegorías Raval, Sebastiano, 54
Píccinni, Filippo, La selva sin amor, 288 Poreta, Giovanni, 428 proposición (propositio), 166, 217, 410 Rebel, Jean-Féry, 458
pied en l’air, 128-129 Porpora, Nicola, 4l4, 423, 428 protestantismo. Véanse también récit (órgano), 267
piedjoint, 128-129 Porter, Walter denominaciones específicas recitado, 287-288
Píelas Austríaca, 155, 320, 331 Mottets of Two Voyces, 199 en Francia, 124-125, 433 récitatif mesuré, 436
pietismo, 301-303, 305, 331, 474 O Praise the Lord, 189 en Inglaterra, 18ss. recitativo arioso, 304
Pietragrua, Cario Luigí, 428 Portugal, 271 Provenzale, Francesco, 215, 396 recitativo especial, 44-45, 46, 64
pífanos, 145, 234 música para órgano en, 291-294 Prynne, William, Hístrío-Mastix, 195 recitativos
Píndaro, 373, 375 música perdida de, 272 í Puebla, 279, 280 acompañado, 399, 413
Pinello de Gerardi, Giovanni Battista, 153-154, música religiosa en, 275 catedral de, 279 de Bach, 481s., 485s.
155 villancico en, 275-281 Purcell, Daniel, 390 de Charpentier, 268
532 LA MÚSICA BARROCA
de Stradella, 215-216
declamación retórica en, 34, 43-44
en cantatas alemanas, 463, 466
en cantatas de cámara, 219-220, 286, 421s.
en cantatas francesas, 442
en cantatas luteranas, 468, 472, 474
en conciertos sacros alemanes, 305-307
en diálogos sacros, 475-476
en la música francesa, 239, 247, 255, 257-258,
259-260, 266, 436, 4437, 438, 447
en la música para teatro inglesa, 383-384,
387, 389
en la música religiosa inglesa, 371, 376
en motetes, 114-115, 228
en música religiosa española, 281
en música sacra a gran escala, 121
en óperas españolas, 289, 383
en óperas francesas, 438, 439
en óperas italianas, 205, 209s.
en óperas tempranas, 41, 53, 64, 65
en oratorios, 222
en semi-óperas españolas, 287-288
en sepolcri, 314
siglo xvin, 499
tipos de, 42-46
récits, 126, 137, 253
réditos ad propositum, 505
refutación (jefutatióf 32, 33, 166
regalía, órgano de , 161
Reggio, Pietro, 383
Regnart, Jacob, 155
Reincken, Jan (o Johann) Adam
An Wasserflüssen Babylon, 315
suites para conjunto, 324
religión, 26-30. Véanse también catolicismo, islam,
judaismo, protestantismo, así como
denominaciones específicas
Estado, 153-154
guerras, 30-31, 124-125, 155
repercusión, 79, 82-83
responsión, 276$.
retórica. Véanse también figuras especificas
divisiones de, 31-34
doctrina de los afectos y, 406, 411, 499
en la canción con continuo alemana, 175
en la música religiosa de Monteverdi,
113-114
en las artes, 31-35
en las óperas de Lully, 258
en los madrigales de Monteverdi, 61-62
figuras, 33, 49, 61-62, 114, 116-117, 118,
121, 149, 150, 162, 163, 165-166, 167, 217,
219, 242, 328, 332, 372, 503-506
romana, 31, 165
sermones y, 30
teología y, 157
reveis, 192
Revolución Gloriosa de 1688, 18s., 369, 373, 389
Rhau, Georg, 308
ricercares, 75-76, 86, 88, 92; 107, 1Ó8, 181, 188,
291-293, 314, 423, 491
Richelieu, Armand-Jean du Plessis, cardenal, 22,
230-232, 233
Richey, Martín, 465
Richcer, Ferdínand Tobías, 313
rigodón, 250, 405
Rinuccini, Onavio, 41-42, 52, 63, 326
Río de Janeiro, 280
ripieno, 119-120, 224, 367
Rist, Johann, 302, 303
ritmopeya, 308-309, 332, 499
ritmos con puntillo, 253
rítomelli
en anthems, 572
en cantatas alemanas, 467, 474
en cantatas de cámara, 495
en conciertos de cámara, 495
en conciertos de Haendel, 478
en conciertos para trompeta, 360-363
en conciertos para violín, 364-367, 492
en diálogos sacros, 475-476
en motetes franceses, 447
en música religiosa italiana, 424, 425, 427
en óperas, 216, 217, 396, 409, 435
en oratorios, 222, 484
ritournelle, 26l
rivolgimento, 32, 114
Robert, Pierre, 241, 444
Roberti, Girolamo Frigimelica, 395, 397
Rochlitz, Friedrich, 497
Roger, Estienne, 357, 439
Roma
cantata en, 56, 218, 228, 420s.
Colegio Alemán (jesuítas) en, 106, 115, 116,
118, 221
concierto sacro en, 111-115, 307
contrapunto alia mente, interpretación en, 109
coros múltiples en, 119-120
gobierno del papa sobre, 21
misa en, 424
ÍNDICE ANALÍTICO 533
monodia y canzonetta en, 53s., 55-56 música religiosa en, 154-155, 156, 157-172,
música a cappella en, 110-111 175-176, 301-314, 319, 331, 463-488
músicos españoles en, 273 ópera en, 326-328, 332
ópera en, 46, 64-66, 203,215, 393, 397, Saint Lambert, Monsieur de, Nouveau traite..., 263
398, 414 Sainte-Colombe, Jean de, 238-239
oratorio en, 115-118, 220-222, 4l6s., 418, 419 Saint-Simon, Louis de Rouvroy, duque de.
sonatas en, 341 Mémoires, 233
romance nuevo, 282-285 Sajorna, 463-474, 464, 475-477
romance, 281, 292 salmos
romanesca, patrón de bajo, 51, 51, 53, 74, 78, composiciones calvinistas, 167
95, 96, 180, 222 composiciones de Schütz, 164-165
Romero, Mateo, 286 en españa, 273
Dixit Dominas, 273, 274 en Inglaterra, 199
rondó, 239, 373, 405, 435-436, 447, 450, 495 en Italia, 108, 224, 429
Ronsard, Pierre de, 175 én territorios germanoparlantes, 310
Rore, Cipriano de, 60 Saló, Gasparo da, 90
Rosenmüller, Johann, 322, 337 Salvatore, Giovanní, Ricercari a quattro voci,
suites de danzas para conjunto, 323 canzoni francesi, toccate, et versi, 86-87
Rospigliosi, Giulio. Véase Clemente IX, papa Salzbuigo
Rossi, Luigi, 243 catedral de, 311, 312, 312
Hor che Poscuro manto, 56-58, 219 ópera en, 326
Rossi, Salamone, H primo libro delle sinfonie e Sammartini, Giovanní Bañista, 498
gagliarde, 94 San Marcos (Venecia), 60, 101-102, 114-115,
Rotrou, Jean de, 233 120-121, 156, 164, 203, 205, 223-224, 322,
Rousseau, Jean, Traite de la viole, 239 424, 425
Rousseau, Jean-Baptiste, 440 San Pedro (Roma), basílica de, 53, 70, 110
Rovigo, Francesco, 155 Sanees, Giovanní Felice, 313, 326
Roy, Bartolomeo, 54 L'Ermiona, 204
Royal Academy of Music (Londres), 399 Misera hor si ch'il pianto, 55
Rúbeas, Peter Paúl, El juicio de Salomón, sanctus, 104
17, 19 Santa María della Salute (Venecia) 120, 121
Ruggiero, 74, 75, 180 Santiago, catedral de, 275
Rusca, Claudia Francesca, 90n Sanz, Gaspar, Instrucción de música sobre la
Ruspoli, Francesco María, 420 guitarra española..., 295, 296
sarcasmo, 505
S Sartorio, Antonio, 214
Sabliéres, Jean Granouilhet, 254 Sbarra, Francesco, 326
sacabuches, 370 Scacchi, Marco, 226, 328
sacra rappresentazione, 46 Breve discorso sopra la música moderna, 57
sacramentos, 27, 28 Scandello, Antonio, 153
Sacro Imperio Véase también territorios Scariatti, Allesandro
germanoparlantes Caín, owero IIprimo Omidicio, 418-420
bandas de viento en, 173-174 cantatas de, 420s., 465
canciones con continuo en, 174-176 27 genio di Mitilde, 421-423
España y, 255, 271-272 misas de, 425
guerra en, 21, 30 óperas de, 396-397
influencia italiana, 153-157 Passio Domini Nostri Jesu Cbristi secondum
mapa de, 154 Joannem, 418
música para teclado en, 314-319, 331, Scariatti, Domenico, sonatas para clave de, 451,
494-497 493
534 LA MÚSICA BARROCA ÍNDICE ANALÍTICO 535

Sceaux, palacio de, 434 serpentón, 93 Staden, Johann, 173 Sweelinck, Jan Pieterzoon, 169
Scheíbe, Johann Adolph, 475 servicios, 371-373 Staden, Sigmund Theophil, Seelewig, 326 fantasías para órgano de, 147
Scheíbel, Gottfried, Zufallige Gedancken von servirás, 4l6 Stadtpfeifem, 173, 179 música para teclado de, 167-168, 188
der Kirchenmusic, 468 Sesa, Claudia, 105n Sranford, Francis, 377 Swieten, Gottfried von, 497
Scheidemann, Heinrich, 168 settinari sdruccioli, 219 Steele, sír Richard, 390
Scheidt, Gottfried, 168 Sevilla, catedral de, 276 Stella, Santa, 398 T
Scheidt, Samuel, 168, 188 sexta, 27 stile antico, 424 tablatura, 134, 134, 190
Bancbetto musicale, 323 Shadwell, Thomas, Psique, 384 stile imbasiardito, 226 tablatura, notación en, 78, 127, 134, 134, 140,
Fantasía superlch ruf zu dir, 170, 314 Shakespeare, William stile recitativo, 42, 288 141, 169, 169, 285, 294-297
Geistliche Concerté, 162-163 La tempestad, 191, 383-384, 390 Stivori, Francesco, 155 Tabourot, Jehan. Véase Arbeau, Thoinot
Nun komm, der Heiden Heiland, 307 Sueño de una noche de verano, 384; Stradanus, Johannes, 102 Tadei, Alessandro, 155
Tabulatura nova, 169-170 Siam, 244 Stradella, Alessandro Tafelmusik, 322, 494, 497
Schein, Johann Hermann Siefert, Paúl, 168 concertinos, 358s. tambores, 145, 234
Música boscareccia, 174-175 Siena, ópera en, 215 citado por Haendel, 480 Tartíni, Giuseppe, 357, 457
Opella nova, 161-162, 175 siestas, 276 Corispero, 216 Tassó, Torquato, 32, 65, 253
Venus Krantzlein, 174 Siface, 414 II Trespolo tutore, 216 La Gerusalemme libérala, 6l
Schmelzer, Johann Heinrich, 311, 324 Silesia, 21 La /orza delVamorpaterno, 216-217 tratados de, 61
courante, 320 Simpson, Christopher, The Division-violist, Moro per Amore, 217 Tare, Nahum, 389
Sacro-profanus concentos músicos, 322, 361 185 ópera de, 215-216, 396 Taverner, John, Gloria tibi Trinitas, misa, 184
Sonata Natalitia, 321 síncopa oratorios de, 3X4 teatinos, 30, 268, 4l6
Schütz, Heinrich, 159, 163-167, 165, 328 en el romance, 283, 285, 286 San Giovanni Battista, 222-223, 358 teatros
alumnos de, 83, 175, 305, 306 en música para guitarra, 295 sonatas de, 321 en Florencia, 215
Dafne, 326 en tientos, 292 sonatas para violín de, 341, 343, 360 en Londres, 370-371
historie de, 476 en villancicos, 277, 278, 279 Stradivari, Antonio, 335 en Nápoles, 397
O quam tu pulcbra es, 165-166 sinfonías, 498 Strafford, Thomas Wentworth, (primer en Turín, 417
Saúl, Saúl, 166-167 sinfonie, 224, 361-363, 478, 495 comandante de), 198 en Venecía, 204, 205-206, 393-395, 398
Sympboniae sacrae, 165, 166-167 Somis, Giovanni Bañista, 457 Striggio, Alessandro, 63, 275 pertenecientes a la nobleza, 64-65
Was.bast du veruñrket, 166, 304 son, 279 Strozzi, Barbara, 219 tedeum 276, 319, 371, 373, 445
scordatura, 173, 325 sonata da camera, 341 cantatas de, 218-219 Telemann, Georg Philipp, 469, 478, 494
sdrucciolo, finales, 212 sonata da chiesa, 342 vida de, 218 cantatas de, 465-467
seconda pratica, 58-60, 70, 121 sonatas eco, 93 Strozzi, Giulio, 218, 219 conciertos de, 495
secreto, 103 sonatas en trío, 173, 334-342, 355, 380, ¡456-485, Strozzi, Piero, 53 Gott der Hoffnung erfülle euch, 465-467
secuencia, 149 496, 499 stylus gravis, 328 oratorios de, 477
secuencias sonatas, 55-56 stylus luxurians communis, 310, 328 Tenebrae, 446
armónica, 342-344s., 344-347, 459-461 conjunto vienés, 320-321, 331 stylus luxurians tbeatralis, 328 teoría
melódica, 92, 112 en too, 173, 334-342, 380, 456-457^496 Sucesión española, Guerra de (1701-1714), 291, en Alemania, 77, 328-329
Segismundo III, rey de Polonia, 155 siglo xvin, 499 397, 434 en España, 273-275
seguidilla, 283, 290 teclado, 498 suites y colecciones de danzas en Francia, 127-128, 263-266, 459-461
Select Band (Inglaterra), 371 violín, 92-93, 94, 96-97, 172-173, 325, 326, en Francia, 140, l42s., 235, 237, 238, en Inglaterra, 91
Selle, Thomas, 175 331, 334-342, 380, 455-458, 498 449-450, 458 en Italia, 40, 42-46, 58-63, 81-85, 353-355,
seminarios, 91 sortisatio, 95, 109-110 en Inglaterra, 184, 374, 376-378, 378-379, 401-406
semi-óperas, 287-288, 290, 384-386 sous-maítres, 240, 241, 241 381 teoría de los afectos. Véase doctrina de los afectos
Séneca, Fedra, 438 Spagna, Arcangelo, 418 en música para violín, 337, 342 teoría musical. Véase teoría
Senesino, 413, 414 Speer, Daniel, Unterricbt der musicalischen en territorios germanoparlantes, 171-172, tercia, 27
sententia, 373 Kunst, 330 173, 314, 319, 322s., 332, 493 Testore, Cario Giuseppe, 335
sepolcri, 314 Spener, Philipp Jakob, Pía Desideria, ¡301 para guitarra española, 395 textos puestos en música. Véase también retórica
serenatas, 187 Spetner, Christoph, 165 siglo xvni, 492 de Bach, 473, 482-488
sermones, 29, 118, 466, 472-473, 473 Spinoza, Baruch, 400 suite-variación, 173 de Buxtehude, 307-309
de los oratorianos, 106 sprezzatura di canto, 47, 51, 53, 191 Suiza, calvinismo en, 167 de Carxssimi, 226
y retórica, 30, 34 sprezzatura, 24 Sully, Maximilien de Béthune, duque de, 231 de Leonarda, 228
536 LA MÚSICA BARROCA ÍNDICE ANALÍTICO 537

de Lully, 242-243, 258-261, 26l tono de recitación, 79, 82-83, 355 U sonata para trompeta en, 360
de Monteverdi, 60-61, 6l, 61-62, 63, 113$., Tononi, Giovanni, 335 Uccellini, Marco, 96-97, 336, 337, 352 teatros en, 205-206
207-209 tonos humanos, 286 ultramontanismo, 125, 243 veneciana, escuela, 70, 156-157
de Purcell, 376 topoi, 32 Uniformidad, Acta de (1549), 188 Venegas de Henestrosa, Luis, Libro de cifra
de Strozzi, 219 Torelli, Giacomo, 206, 208, 243 Urbano VIH, papa, 64s., 220, 221, 243 nueva..., 294
en aires ingleses, 190-191 Torelli, Giuseppe, 425 Utrecht, Paz de (1713), 434 Veni Redemptor gentium, 163
en arias luteranas, 303 conciertos para violín de, 364, 365, 491 Utrecht, Tratado de (1713), 373 Veracini, Francesco María, 457
en canciones con continuo alemanas, 175 obras para trompeta de, 361-363 sonatas para violín de, 355-357, 356
en cantatas de cámara, 219-220 lories, 380 V vers libres, 258
en cantatas francesas, 441-442 Torrejón y Velasco, Tomás de, 288 Vado y Gómez, Juan del, 286 vers mesurés d l’antique, 125-126
en el air de cour, 137 Toscana, duque de, 41-42, 288 Valencia, 271 Versalles, palacio de, 232-233, 233, 245, 247,
en el Te Deurn de Lalande, 445 Tournier, Nicolás, Le Concert, 135, 135 Valentini, Giovanni, 155, 172, 311 256, 266, 434, 459
en falsobordone, 93 Trabaci, Giovanni María, 71 falsobordone, 107, 107 verse anthems, 189, 371s.
en la monodia, 47, 49-51, 56s. Ricercare, canzone franceses, capricci, 88 Messa, Magníficat et fubilate Deo, 156 versi sciolti, 47, 56, 214, 219, 220, 221, 258, 413,
en la ópera temprana, 42-46 tracto, 103 Valls, Francisco, Mapa armónico, 273, 273 421, 427, 463
en motetes franceses, 149 tragédie a machines, 253, 254 Vaquedano, José de, 275 versos ípara órgano], 86-87, 103, 104, 107,
en motetes, 114-115 tragédie lyrique. Véase tragédies en musique variaciones corales, 163, 169-170, 314, 316, 318, 108, 147, 148, 168, 266, 267, 293, 314,
en música religiosa de Couperin, 447 tragédie-ballet, 253 331 423, 448
en música religiosa española, 273s. tragédies en musique, 254-263, 266, 388, 435-436, variaciones estróficas, 50-52, 55-56 , 175, 209 Viadana, Lodovico, 156, 157, l6l
en villancicos, 276s. 438-440 variaciones instrumentales, 69, 72-75, 92s., 168, -Dúo seraphim clamabant-, 112
musique mesurée, 125-126 tragicomedia pastoral, 41, 42, 246 186-188, 381 100 Concerti Ecclesiatici, llls.
opiniones de la Camerata Florentina sobre, 40 transformación temática, 171-172 Varsovia, ópera en, 326 Vicentino, Nicola, 400
Theile, Johann, Der erschaffene, gefallene und tratados sobre música, Barroco, 33-34, 91, 81-83, vaudeville, 137 Victoria Tomás Luis de, 273
auffgerichtete Mensch, 327 109-110, 127-134, 239, 263, 273, 273, 294, Vecchi, Orazío, Mostra delli tuoni delta música, Víena
Thibault de Courville, Joachim, 125 307, 309, 318-330, 332, 337, 459-461 84-85, 84, 85 asedio turco de, 325
Thomsen, Magnus, 90 Tiento, Concilio de (1545-1563), 30 Vega, Lope de, 209, 272, 281, 286, 288 cantata en, 420
tiento, 291-293 tríadas, 77-78 Veillot, Jean, 372 corte imperial, 95, 154, 155-156, 170, 172,
Tinctoris, Johannes, 78 trillo, 49, 52 motetes de, 149, 240, 242 311-313, 319s., 326-327
tiorba, 239 Tripla Concordia (antología), 377 Veinticuatro Víolines (Inglaterra), 370, 372, 373, ópera en, 326-328, 332, 398, 414
Titelouze, Jehan, 266 trombón, 93, 102-103, 105,120-121, 145, 172, 174, 377, 376-380 sonata para trompeta en, 361
tonos de magníficat, 147, 147 223, 272, 311 Vejvanovsky, Pavel, Sonata vespertina, 321-322 teatro de la corte, 327
tocatas, 69, 70-72, 86, 107, 331, 423 trompas, 234, 495 Velázquez, Diego, 25, 272, 283, 283 Vignati, Giuseppe, Ambleto, 412
alemanas, 314 trompeta marina, 145 Vélez de Guevara, Juan, 290 vihuela, 285, 291-293, 294
de Buxtehude, 315-318 trompeta, arias para, 211, 405s. Venecia villancico, 275-281, 283, 286, 292, 295
de Froberger, 170-172 trompetas y música para trompeta, 93, 93, 122, cantata en, 420 villanella, 175
de Padovano, 155 145, 156, 172, 233-234, 311, 319, 360-363, 445 canzonas antifonales en, 358 Vílliers, Geroge, primer duque de Buckingham,
de Sweeiinck, 168 trompetas, conjuntos de, 89-90, 91, 235, 321-322, concierto para violín en, 364-367 185
Tola, B ene de tro, 153' 323 conjuntos de violín en, 90-97 Vinci, Leonardo, 414, 423
Tola, Gabriel, 153 Tron, familia, 204 construcción de víolines y música para violín Vingr-quatre Violons du Roi, 144, 236, 370, 376
Toledo, catedral de, 281 Troy, Fran^ois de, 444, 444 en, 335 viola da gamba, 89, 95, 105
Tomkíns, Thomas Tunder, Franz, 310, 331 coros múltiples en, 118-119 realización del bajo continuo, 44, 222
Fancy, 188, 381 Ein’feste Burg isi unser Cotí, 307 gobierno del papa sobre, 21 viola, música y conjuntos, 145
música religiosa de, 189 Komm Heiliger Geist, Herr Gott, 314 judíos en, 180 en Francia, 144-145, 236, 236-239
tonada, 276-279 turba, 475, 485 luteranos alemanes en, 163, 164, 322 en Inglaterra, 180-181, 184-185, 199, 370,
tonalidad mayor-menor, 329, 331 Turco, Giovanni del, 52 misa en, 155s. 376-381
tonalidad. Véanse estilo armónico normalizado, turcos otomanos, 22, 30 ópera en, 204, 205-214, 393-395, 397-398, 498 en territorios germanopariantes, 307
composición modal, composición acórdica, Turín oratorio en, 222, 419 violín, familia del, y música, 92-97
teoría, Bach, Bononcini, Corelli, Lully, monodia en, 54-55 ospedali en, 322, 367, 4l6, 427-428, 446 en conciertos, 363-367, 439, 459, 498
Vivaldi oratorio en, 222, 417 San Marcos, 60, 101-102, 114-115, 120-121, en el Imperio español, 280
tónica, 46l Turingia, 463, 464, 468-475, 475-477 156, 164, 203, 223-224, 322, 424, 425 en iglesias, 101-102, 120-121
538 LA MÚSICA BARROCA
en Inglaterra, 180, 184, 370, 376-381
en Italia, 89-90» 335-357
en territorios germanoparlantes, 307, 329,
366
música de conjunto francesa, 144-145, 236
música de danza francesa, 128-129
música de danza, 93$.
obras para conjunto, 90, 92, 94-97, 172-173,
180, 499
obras para violín solo, 92-93
sonatas eco, 93
sonatas, 92-93, 94, 96-97, 172-173, 325, 331,
335-342, 380, 455-458, 498
técnicas ampliadas, 95, 172, 325, 443
violone, 96
virelaiy 276
Virgilio, Eneida, 388
virginal, 186, 199, 381-382
vísperas anglicanas, 188-189
vísperas, 27, 108, 273, 423
uso del órgano durante las, 86, 107, 147
Vitali, Filippo, Aretusa, 64
Vitali, Giovanni Battista
cantatas de, 220
sonatas para violín de, 336-337, 338, 341-342,
352, 360, 380
Vivaldi, Antonio
conciertos para violín de, 364-367, 439, 459,
490
estilos armónico de, 460
Gloria con introducción (RV 588), 425, 426,
466
óperas de, 404, 415
Vizzana, Lucrezia Orsina, 105n
Vogler, Georg Joseph, 460, 46l
Vogt, Mauririus, 328
volta, 131-132, 132, 133, 248
voluntarios, 381-382 -
Vordersatz, 358, 360, 423, 495
vuelta, 277, 283
W
watts (vigilantes), 179
Walther, Johan Jakob, Scberzi, 324
Walther, Johann Gottfried, 328
Praecepta der Musikalischen Composition, 405
Walther, johann, 163
Weckmann, Matthias
Dialogo von Tobia und Raquel, 476
Es ist das Heil, 315
Wie liegt die Stadt so wüste, 305, 306
Zion spricbt: DerHerr bal mich verlassen, 305
índice general
Weldon, John» 390
Werckmeíster, Andreas, 77, 332
Hypmnemata música, 330
Musicae mathematicae, 330
Westhoff, Johann Paúl, 324
whigs, 380
Whítehall, palacio de (Londres), 17, 17, 18, 192,
373
Wittelsbach, familia, 95, 172
Wolfenbüttel, 322
Wolff, Christian von, 400
Wood, Anthony, 376
Worm, Ole, 326
Wunderkammer, 325-326, 326 Lista de mapas e ilustraciones.............................................. ...................................................
X Créditos de las ilustraciones.............................................................................................. ll
Ximénez, José. Véase Jiménez, José Prefacio ................................................................................................................. 13
Y
Young, William, 380 capítulo I Introducción: monarquía, religión y la retórica de las artes.... 17
Z
Monarquía y nobleza 21 - Religión 26 - La retórica de las artes 31
Zacconi, Lodovico, 155
zarabanda, 131, 132, 141, 237, 248, 250,323, capítulo II El nacimiento de la ópera, la monodia y el madrigal
342, 373, 378, 389, 405, 449-450 concertante.............................................................................. 37
Zarlino, Gioseffo, 77, 83, 400 La cultura de la corte, la política y el espectáculo en Florencia 37
Le istitutioni barmoniche, 60, 81, 82,329-330 - Las primeras óperas 41 - Le nuove musiche (1602) 46 - La mo­
zarzuela, 290-291 nodia y la canzonetta seria en Nápoles, Roma y otros lugares 53 - La
Zeno, Apostolo, 394-396, 398, 418 seconda pratica y el madrigal concertante 58 - La ópera cortesana
zeugma, 506 en Mantua, Florencia y Roma 63
Ziani, Marc’Antonio, 326
Ziegler, Johann Gotthilf, 490
Zurbarán, Francisco de, 272
capítulo III Nuevos géneros de música instrumental........................................ 69
Frescobaldi y el cambio de estilo en la música para laúd y clave 69
- Composición acórdica 77 - Composición modal 79 - La música sa­
cra para órgano a comienzos del siglo xvu en Italia 86 - El violín y
la música italiana para conjunto instrumental 89
capítulo IV Música sacra en Italia, 1600-1650 ................................................ 101
Las iglesias y otras instituciones religiosas 101 - Persistencia de las tra­
diciones 106 - El concierto sacro a pequeña escala 111 -Diálogos sa­
cros y oratorios 115 - Música sacra concertante a gran escala 118
capítulo V Música escénica, instrumental y sacra en Francia hasta 1650 123
El Balet comique de la Royne 123 - Tipos de danza en los ballets de
corte, otros espectáculos y contextos sociales 126 - El airde courYZA
- Música para laúd 137 - Música para clave 141 - Música para con-
540 ÍNDICE GENERAL
junto instrumental 144 - Órganos y música para órgano 146 - Música
sacra vocal 147
CAPÍTULO VI Música en el Imperio durante la Guerra de los Treinta Años 153
La influencia italiana en el Imperio y en Europa oriental 153 - Los
primeros compositores luteranos que asimilaron los nuevos estilos
italianos después de 1600 157 - Heinrich Schütz 163 - Música cal­
vinista 167 - Música luterana para órgano 168 - Froberger 170 - Mú­
sica para conjunto instrumental en el Imperio 172 - Stadtpfeifern
173 - La canción con continuo alemana 174
CAPÍTULO VII Música en Inglaterra bajo los primeros Estuardo y la
Commonwealth ...................................................................... 179
Inglaterra en el contexto europeo 179 - Música para conjunto ins­
trumental en Inglaterra 179 - Música para laúd y clave 185 -Músi­
ca religiosa en el reinado de los Estuardo 188 - Madrigales, aires
y canciones 189 - La masque en la corte de los primeros Estuardo
191 - la Música, la Guerra Civil inglesa y la Commonwealth 197
CAPÍTULO VIII La difusión de los nuevos géneros vocales para teatro,
salones e iglesias en Italia, 1635-1680 ................................... 203
La difusión de la ópera desde Roma 203 - Teatros venecianos 205 -
Las óperas de los Incogniti 206 - Convenciones de la ópera vene­
ciana 210 - Arias venecianas 213 - Florencia, Ñapóles y Genova 215
- La difusión de la cantata de cámara 218 - El oratorio en Roma a
mediados de siglo 220 - Cambios en la música litúrgica en Italia 223
CAPÍTULO IX Música en la corte de Luis XIV hasta la muerte de Lully 231
Centralización política, económica y cultural en Francia 231 - Mu-
sique de la Grande Écurie 233 - Musíque de la Chambre 235 - La
Chapelle Royale 240 - la ópera italiana en la corte real francesa 243
- El espectáculo como propaganda en la corte de Luis XIV 244 -
El sistema de las academias reales 245 - Los comienzos de la ópe­
ra francesa 246 - Ballets de cour y comedies-ballets 247 - Tragédie
en musiqu-e 254 - Alceste de Lully 255 - La armonía de Lully 263 -
La música en la ciudad de París en la época de Luis XIV 267
CAPÍTULO X Música en España, Portugal y sus colonias ........................... 271
El Imperio español y su Iglesia 271 - Música litúrgica en latín 272 -
El villancico y otras músicas religiosas vernáculas 275 - Autos sacra­
mentales 281 - Música vocal de cámara 282 - Música escénica 286 -
La zarzuela 290 - Música para teclado 291 - Arpa y guitarra 294
CAPÍTULO XI Música en el Imperio a finales del siglo xvn ......................... 301
La nueva piedad luterana y el aria religiosa 301 - Conciertos sacros
para una sola voz 303 - Conciertos sacros para varias voces 304 -
ÍNDICE GENERAL 541
Conciertos corales 307 - Música vocal religiosa en las cortes católi­
cas alemanas 310 - Música para teclado 314 - Música para conjunto
instrumental 319 - La ópera en territorios alemanes en el siglo xvn
326 - Teoría musical alemana 328 - Resumen 330
CAPÍTULO XII La sonata y el concierto en Italia a finales del siglo xvn 335
La sonata en trío italiana y para solista en la segunda mitad del si­
glo xvn 335 - Arcangelo Corelli 338 - El estilo armónico normali­
zado 342 - La sonata para solista después de Corelli 355 - El naci­
miento del concertó grosso 357 - La sonata boloñesa para trompeta
36o - El concierto para violín solista 364
CAPÍTULO XIH Inglaterra desde la Restauración hasta la Edad Augusta .... 369
Carlos II y las instituciones musicales de su corte 369 - Antbems y
servicios 371 - Odas y canciones de bienvenida 373 - Canciones y
conjuntos vocales domésticos 374 - Violas y violínes 376 - Música
de teclado para solista 381 - Obras teatrales con música - óperas
dramáticas 382 - Óperas cantadas 386
CAPÍTULO XIV Música vocal italiana, ca. 1680-1730 .................................... 393
La refoima neoclásica de la ópera italiana, ca. 1680-1706 393 - La
ópera sería (1? parte) 398 - La doctrina de los afectos 400 - La ópe­
ra seria (2.a parte) 407 - «Un melodrama espiritual perfecto*: el orato­
rio italiano, ca. 1680-1730 416 - La cantata de cámara 420 - Música
sacra en latín 423
CAPÍTULO XV La música francesa desde la Guerra de la Gran Alianza
hasta el final de la Regencia .................................................. 433
El declive de Francia en el teatro de Europa 433 - Música italiana: acer­
camiento y resistencia 434 - La cántate francoise 440 - Música sacra
vocal 444 - Música para órgano 447 - Pieces de clavecín 449 - Sona­
tas y sonades 455 - Música orquestal 458 - Las teorías armónicas de
Jean-Philippe Rameau 459
CAPÍTULO XVI Tradiciones e innovaciones alemanas, 1690-1750 ................. 463
La nueva cantata luterana 463 - Las cantatas de Bach 468 - Orato­
rios y Pasiones protestantes 475 - Oratorios de Haendel 477 - Ora­
torios y Pasiones de Bach 481 Obras para teclado de Bach 488 -
Música para conjunto instrumental 494 - El final de una era. El le­
gado del Barroco 497
APÉNDICE Figuras retóricas reflejadas frecuentemente en la música.... 503
ÍNDICE ANALÍTICO 507