De Borges Al Rock. La Argentina Contemporánea A Través de Facundo y Martín Fierro

26/11/22, 12:47 De Borges al rock.
La Argentina contemporánea a través de Facundo y Martín Fierro
De Borges al rock. La Argentina contemporánea a través

de Facundo y Martín Fierro
Martín Ignacio Pérez Calarco
De Borges al rock. La Argentina contemporánea a través de Facundo y Martín

Secciones Fierro
Inicio
INTRODUCCIÓ
LA FORMA DOI: https://doi.org/10.52550/278WB2
DEL
PROBLEMA Partícipe en la Evaluación Social Abierta:
https://forms.gle/XNgnN1SwPQJy1eYg8
ENSAYO Y
ESTRENO:
Cita sugerida: Pérez Calarco, Martín Ignacio (2022). De Borges al rock. La
Argentina contemporánea a través de Facundo y Martín Fierro [Preprint]. Villa
María: EDUVIM. DOI: https://doi.org/10.52550/278WB2
Preprint: 2022
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Cómo
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APA ISO Harvard INTRODUCCIÓN
690-2
LA FORMA DEL PROBLEMA
La condición de posibilidad de este trabajo se remonta a la aparición pública

de esos textos fundamentales de nuestra literatura que son Facundo [1845],
de Domingo Faustino Sarmiento, y Martín Fierro [1872; 1879] -nos referimos
De Borges al rock. tanto a la ida como a la vuelta-, de José Hernández, y, por sobre todo, a su
La Argentina itinerario posterior en la cultura argentina. Como es sabido, tal itinerario no se
contemporánea a circunscribe a las sucesivas ediciones y reediciones sino que se expande
través de Facundo hacia series discursivas diversas que atraviesan el tejido social.
y Martín Fierro
La copiosa e incesante discusión en torno a Facundo y Martín Fierro ha

Año. 2022
establecido un consenso sobre la dimensión estético-histórico-política

De Borges al rock. constitutiva de estos textos cuya relevancia no se restringe al siglo que los
La Argentina produjo.1 Desde los comentarios de sus primeros lectores ilustres hasta hoy,
contemporánea a Facundo y Martín Fierro están inscriptos tanto en el lenguaje político nacional
través de Facundo como en el literario; no obstante, su valor fundacional dentro de la cultura
y Martín Fierro
argentina está íntimamente ligado a la batalla cultural librada por el
Martín Ignacio pensamiento nacionalista en la década de 1910. Imbricados entre sí,
Pérez Calarco
enfrentados y complementarios, el Facundo y el Martín Fierro quedaron

, instalados en el centro de ese proceso de recorte y selección que cada nación
resuelve a su manera, al que Eric Hobsbawn denominó “invención de la
tradición” y al que Raymond Williams nos permite aproximarnos con su
concepto de “tradición selectiva”.2 En Argentina, ese proceso tuvo un
momento determinante en torno al primer Centenario, que acabó por
colocarlos en un sitio que desborda por mucho los límites de lo estrictamente
literario, un sitio en el que la historia, la política y la literatura miden sus
fuerzas en la tarea de definir lo nacional.
Cabe sin embargo aclarar que no serán específicamente el Facundo y el

Martín Fierro los que convoquen mayormente nuestra atención (y mucho
menos lo serán las discusiones teórico-críticas en torno de los mismos) sino la
permanente apelación a estos textos por parte de objetos estéticos
procedentes de la literatura, el cine y el rock, entre 1955 y 2010. Estas
apelaciones, deberíamos especificar desde este momento, no corresponden a
meros juegos intertextuales sino a verdaderas operaciones de sentido con
claro arraigo en cada contexto inmediato; operaciones que implican retornos al
Facundo y al Martín Fierro a la busca de establecer nuevos significados
colectivos atinentes a las coordenadas del presente: así, trascendiendo los
límites de lo literario, se expanden hacia los dominios globales de los
imaginarios políticos y sociales.
Si bien algunos artefactos culturales retoman de manera integral los textos de

https://www.eduvim.com.ar/preimpresos/LEA/278WB2/ 1/160
26/11/22, 12:47 De Borges al rock. La Argentina contemporánea a través de Facundo y Martín Fierro
Si bien algunos artefactos culturales retoman de manera integral los textos de
Sarmiento y de Hernández, las actualizaciones y usos estético-políticos que
nos interesan trabajan, en términos generales, sobre unidades de sentido
fragmentarias que nos reenvían inequívocamente al Facundo y/o al Martín
Fierro y De
queBorges al rock.
reaparecen unaLay Argentina contemporáneaena realizaciones
otra vez, reconfiguradas, través
estéticas del último medio siglo. Algunos de los escritores más preocupados
por las tradiciones literarias nacionales y buena parte de la crítica literaria
académica han rodeado de sentido estas unidades, al punto de desarrollar en
trabajos aislados numerosas categorías que registran la permanencia de
aspectos y elementos puntuales de aquellos textos en producciones
contemporáneas. Estas categorías que cada trabajo define y denomina de un

Secciones modo particular –“símbolos” (Jorge Luis Borges), “tradiciones”, “traducciones”
(Ricardo Piglia), “motivos” (Juan José Saer), “ideologemas” (Nancy
Fernández), “imaginario de la barbarie” (Elisa Calabrese), “condensación
Inicio proteica” (Mónica Bueno)- designan, bajo formulaciones nominales, núcleos
INTRODUCCIÓ de presencia activa cuyo sentido se expande desde lo literal a lo emblemático
LA FORMA y/o alegórico.3 Entre estos núcleos, no es difícil establecer un listado ilustrativo
DEL de elementos fácilmente reconocibles que atraviesan la historia y la cultura
PROBLEMA argentinas, retornando incesantemente en contextos sucesivos y diversos:
ENSAYO Y civilización y barbarie, el gaucho, la cautiva, el muerto que detenta un secreto
ESTRENO: histórico, Martín Fierro, Facundo, Cruz, la ida, la vuelta, la ley del coraje, el
duelo, la violencia, la tortura festiva y ejemplar, etc.
Complementariamente, en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria,

Josefina Ludmer lee la literatura, la historia y la política argentinas como un
continuum a través del género en cuestión (del que el Facundo sería uno de
los límites que lo definen) y da a algunos de aquellos núcleos el estatuto de
categorías cuya densidad de sentido no requiere como anclaje una teoría
preexistente. “En este libro escrito a dos voces las palabras se vuelven
Cómo conceptos”, afirma Ludmer en el breve “Prólogo a esta edición” que incorpora
citar
en la segunda edición de su célebre Tratado sobre la patria.4 Las palabras que
APA ISO Harvard se “vuelven conceptos” (“la ida”, “la vuelta”, “el duelo”, etc.) serán en gran
690-2
medida aquellas que las propuestas críticas que mencionamos anteriormente
designaban bajo conceptualizaciones genéricas (símbolos, traducciones,
motivos, ideologemas). Ese sintomático orbitar en torno a estos elementos
recurrentes plantea el interrogante acerca de las características de los
mismos, en tanto permiten trazar series, tradiciones y genealogías que
atraviesan la literatura argentina enlazando el Facundo y el Martín Fierro con
De Borges al rock. textos por completo dispares como El fiord [1969], de Osvaldo Lamborghini,
La Argentina Operación masacre [1957], de Rodolfo Walsh, o La lengua del malón, de
contemporánea a
través de Facundo
Guillermo Saccomanno [2003]. De esa indagación surge que tales elementos
y Martín Fierro
desbordan el marco específicamente literario en tanto aparecen diseminados

en múltiples campos del sistema cultural argentino.
Año. 2022
Como si sendas ediciones del Facundo y del Martín Fierro maleadas en vidrio
De Borges al rock. hubieran estallado sobre la cultura argentina, pareciera que estos núcleos
La Argentina condensan significados puntuales ya presentes en sus textos de origen y,
contemporánea a simultáneamente, tienen la capacidad de incorporar nuevas significaciones en
través de Facundo
sucesivos imaginarios colectivos, al punto de reaparecer de manera
y Martín Fierro
intermitente en esos grandes relatos nacionales que son la literatura, el cine,

Martín Ignacio el rock, el fútbol y la política. Esa migración a través de todo el espectro social
Pérez Calarco
y cultural es uno de los fundamentos por los que deberíamos considerar esos
, núcleos de presencia activa como cristalizaciones de componentes de nuestra
cultura caracterizables como míticos. Por supuesto, no se trata ya del mito
como una narración tradicional sobre un determinado panteón divino sino más
bien del mito como fuerza imaginaria actuante en sucesivos estados sociales,
capaz de resurgir con renovados sentidos.
Así, al calor del contexto y según la carga ideológica de quien realice estos
sucesivos usos estético-histórico-políticos (ya explícitos, ya velados, ya
fragmentarios) de Facundo y Martín Fierro, los significados establecidos
originalmente se superponen o funden con nuevos significados coyunturales,
cuya difusión e impacto, para los casos que nos interesan, suelen ser masivos
o bien encuadrarse dentro del circuito discursivo de minorías específicas con
notorio protagonismo en el cuerpo social.
Antes de entrar de lleno en el análisis de los objetos estéticos que motivan

este ensayo, nos detendremos en algunos momentos puntuales del debate
que inauguró la línea de abordaje del Facundo y el Martín Fierro desde la
perspectiva del mito. Tras el punto de partida en la operatoria de Leopoldo
Lugones y Ricardo Rojas durante la década de 1910, recalaremos en los dos
textos que constituyen los trabajos más sistemáticos sobre las obras de
Sarmiento y Hernández desde la perspectiva del mito. Nos referimos a “Los
invariantes históricos en el ‘Facundo’ [1947], de Ezequiel Martínez Estrada, y
El mito gaucho [1948], de Carlos Astrada, títulos que dentro de la llamada
El mito gaucho [1948], de Carlos Astrada, títulos que dentro de la llamada
ensayística sobre el “ser nacional” condensan la escena de las reflexiones
sobre Facundo y Martín Fierro hacia el comienzo del período de estudio
establecido (1955-2010) y que plasman, desde enfoques ideológicos
opuestos,DelosBorges
modos al
enrock. La Argentina
que Facundo contemporánea
y Martín a través
Fierro se vuelven indiscutibles
para la reflexión tanto sobre lo nacional como sobre los proyectos de nación
que se disputan el destino del país.
Dado que el objeto de reflexión recortado no responde a la producción

imaginaria de una sociedad arcaica, sino a la de una cultura nacional que
surge al mundo en plena modernidad como resultado de procesos de

Secciones hibridación no lineales (descubrimiento, conquista, colonia, independencia,
inmigración, etc.), no podemos dejar de enfatizar que nos interesa una noción
de mito plenamente contemporánea que, por otra parte, articula con ciertas
Inicio categorías de distintas teorías de la cultura, abocadas a fenómenos y sujetos
INTRODUCCIÓ colectivos en sociedades contemporáneas. Cuentan aquí, sobre todo, los
LA FORMA
aportes de Raymond Williams (2000), a través de los conceptos de “estructura
DEL de sentimiento”, de “lo residual”, “lo emergente” y “lo arcaico”, al igual que las
PROBLEMA nociones de “imaginario social”, de Cornelius Castoriadis.5
ENSAYO Y
ESTRENO:
Para los desarrollos específicamente analíticos, hemos optado por estructurar
los abordajes críticos en un orden cronológico cuyos cortes están
condicionados por variables de orden político y cultural. Dado que el
peronismo será el gran relato político dominante (y esto debe entenderse en el
sentido de que buena parte de los objetos estéticos estudiados elaboran
distintas redes de relaciones con sus sucesivas etapas), nos detendremos
inicialmente en algunos aspectos del excepcional 17 de octubre de 1945 a la
busca de mostrar la conexión entre los núcleos míticos decimonónicos y eso
que John William Cooke denominó “hecho maldito del país burgués” y que
Cómo José Pablo Feinmann llamó “una obstinación argentina” (a la que luego atenuó
citar
como “una persistencia argentina”).6 Si bien dicho acontecimiento se anticipa
APA ISO Harvard en diez años al período de estudio recortado, constituye su antesala histórica.
690-2
Este capítulo, titulado “En torno a 1955”, aborda el segmento que va desde la
autodenominada “Revolución Libertadora” a la autoproclamada “Revolución
Argentina”; nos abocamos aquí mayormente a textos de Jorge Luis Borges y
Rodolfo Walsh. El siguiente corte cronológico, bajo el título “Golpe a golpe”, va
de 1966 a 1983. En este capítulo, buena parte de los objetos de análisis
estarán atravesados por la militancia radicalizada y por la renovación cultural a
De Borges al rock. escala planetaria que dominó las décadas del 60’ y 70’. Recorremos aquí
La Argentina producciones que corresponden a nombres de autor ya establecidos dentro de
contemporánea a
través de Facundo
la cultura argentina (Borges, Jauretche, Walsh, Torre Nilsson, entre otros) y
y Martín Fierro
objetos producidos por escritores y cineastas de obra incipiente en ese

momento (Leonardo Favio, Francisco Urondo, Fernando Solanas, Osvaldo
Año. 2022
Lamborghini, entre otros). El tercer capítulo de análisis corresponde al período

1983-2010. Bajo el título “De la vuelta de la democracia al Bicentenario”, este
De Borges al rock. capítulo se divide en dos partes. La primera va desde la Guerra de Malvinas al
La Argentina estallido de la crisis de 2001 y la segunda desde allí hasta los festejos por el
contemporánea a
segundo centenario de la Revolución de mayo. Se incorporan en esta
través de Facundo
y Martín Fierro
instancia los objetos procedentes del llamado Rock nacional y se observa su
extenso recorrido desde una posición contracultural hasta su canonización.
Martín Ignacio Los objetos estéticos abordados permiten observar una renovación
Pérez Calarco
generacional en los distintos campos estéticos, las relaciones que tejen estas
, obras con las de las décadas anteriores y la transformación de los circuitos de
difusión ante el estallido exponencial de las tecnologías de la comunicación
masiva. Las secciones finales corresponden a la recolección de las
conclusiones resultantes de todo lo desarrollado y al listado de fuentes
bibliográficas, con sus referencias completas y debidamente clasificadas
según consta en el índice.
ENSAYO Y ESTRENO: FACUNDO Y MARTÍN FIERRO EN EL PRIMER CENTENARIO O

ROJAS Y LUGONES ANTE LA AMENAZA
El 27 de junio de 1910, el Diputado Manuel Carlés tomaba la palabra durante

la Sesión en la que se debatía la “Ley de Defensa Social” y sostenía
enérgicamente:
No nos debe sorprender el estallido de bombas, ya que parece que el

progreso contemporáneo trajera como consecuencia de la civilización
esa obra de barbarie (…) ¡si hay extranjeros que abusando de la
condescendencia social ultrajan el hogar de la patria, hay caballeros
patriotas capaces de presentar su vida en holocausto contra la
barbarie, para salvar la civilización.7
La noche anterior, el estallido de una bomba anarquista en el Teatro Colón

desafiaba el Estado de Sitio imperante. Las palabras de Carlés marcan el
p p
pulso del momento; la década que comienza será la de la definición de las
líneas matrices de la identidad nacional y el binomio sarmientino no jugará un
papel menor en ese proceso en el que el significado de “barbarie” se irá
De Borges
desplazando al rock. LaSiArgentina
paulatinamente. durante contemporánea a través había
el medio siglo anterior
designado al gaucho, al caudillo y al mundo rural, ahora se orientaba hacia el
“inmigrante indócil y partidario de ideologías internacionalistas y disolventes”.8
Ese es el marco en el que las intervenciones de Leopoldo Lugones y Ricardo
Rojas, cuyos corolarios no se limitarán a la mera designación del poema de
Hernández como texto central de nuestro canon, establecen el rumbo del
debate político-cultural sobre lo nacional en torno al primer centenario de la
Secciones patria.
Las conferencias pronunciadas por Lugones en el teatro Odeón en 1913 (a las

Inicio que asistió el mismísimo presidente Roque Sáenz Peña) no son la mera
INTRODUCCIÓ apología de un texto puntual, sino un trabajo que busca trascender los límites
de la literatura y proyectarse como la metafísica de la Nación. Los tres años
LA FORMA
que separan dichas conferencias de su compilación, corregidas y aumentadas,
DEL
PROBLEMA en El payador [1916] son los que se necesitaban (y esto Lugones lo celebra en
el “Prólogo”) para que la publicación coincidiera con el primer centenario de la
ENSAYO Y
ESTRENO: independencia nacional.9 Sin embargo, no lo guía sólo una conveniente
coincidencia en el calendario del orgullo patrio. A caballo entre lo que Ángel
Rama denominó la “ciudad escrituraria” y la “ciudad modernizada” o, en
términos de Halperín Donghi, en pleno pasaje de la “República posible” a la
“República verdadera”, Lugones parece intuir una bisagra histórica que
acarrea la inminente pérdida de su lugar de privilegio e influencia: el año 1916
es también el de la primera elección presidencial bajo la Ley 8.871 de
Elecciones Nacionales, que habilitó la participación popular mediante el
Cómo entrecomillado “voto universal”.10 En este contexto, el gesto de Lugones se
citar magnifica. A contracorriente de la tendencia política que comenzaba a tomar
el país, se apropia de un texto marcado por el éxito popular y realiza un
APA ISO Harvard recorte cultural para trazar una digna genealogía que remonta al gaucho al
690-2
“linaje de Hércules”.11 Aquel gaucho analfabeto que no podía franquear el
perímetro de “la ciudad letrada” (tan parecido ahora al inmigrante) se
convertirá en insigne portador de la esencia argentina a cambio de no retornar
como “sombra terrible” sino como valeroso protagonista de la epopeya
nacional.
De Borges al rock. El principio rector de la canonización culta del Martín Fierro es tomar el texto
La Argentina
contemporánea a de Hernández y eximirlo de su previa ‘canonización popular’.12 El trabajo de
través de Facundo Lugones consiste en insertar ese objeto capaz de captar el imaginario popular
y Martín Fierro
en un universo cultural prestigioso que permita a los “letrados”, a los

descendientes de los criollos “fundadores”, reconocerlo en el mapa de sus
Año. 2022
propias coordenadas culturales. Lugones remonta entonces la historia hasta el

principio mismo de Occidente, para tejer una genealogía heroica del gaucho a
De Borges al rock.
través de los más de veinticinco siglos que lo separan de Homero, y construye
La Argentina
contemporánea a así el relato de la canonización mítica. Al mitificarlo, borra el conflicto
través de Facundo fundacional que Sarmiento selló, para siempre, con su fórmula “civilización y
y Martín Fierro
barbarie”; en medio siglo, al precio de su extinción (y siempre con un letrado
firmando en su nombre), el gaucho excluido pasa a ocupar el centro de
Martín Ignacio gravedad de la patria, condensada en un símbolo purificado: Martín Fierro.
Pérez Calarco
, Simultáneamente, dentro del marco institucional de la Facultad de Filosofía y

Letras de la Universidad de Buenos Aires, Ricardo Rojas emprende la
escritura de su Historia de la Literatura argentina, que comenzará a publicarse
en 1917 y cuyo gesto más arriesgado es despreciar el orden cronológico para
así otorgar categoría fundacional a Los gauchescos por sobre Los coloniales.
Su empresa, cuyo aliento es el de sistematizar una literatura nacional,
desborda por mucho la de Lugones; aún así, Rojas pareciera tener la
necesidad de demostrar que su trabajo cuenta con un sustrato previo: en una
nota al pie de la “Introducción” al primer tomo de Los Gauchescos, tras afirmar
que el Martín Fierro es a la Nación Argentina algo “muy análogo” a lo que la
Chansonde Roland y el Cantar del Mío Cid son a Francia y España, nos
recuerda:
Este párrafo reproduce literalmente lo que dije en mi memoria

universitaria de 1912, con la cual opté a la cátedra recién fundada de
literatura argentina en la Facultad de filosofía y letras. Repetí ese
mismo concepto en 1913, en el anfiteatro de la Facultad, al tomar
posesión de dicha cátedra, en conferencia escuchada por un público
numerosísimo.13
Al señalar las fechas, Rojas deja en claro que su propuesta anticipa en un año
la de Lugones, también ella pronunciada ante “público numerosísimo”. A pesar
d l f ió d f d l t á “Ri
de su ampulosa profesión de fe acerca de los contemporáneos -“Riesgoso
patriotismo es el que niega la obra del presente y vuelve los ojos a las edades
de oro de un pasado quimérico”-, en referencia al trabajo de Lugones apunta
que ésteDesostiene,
Borges“con abundancia
al rock. y brillo”,contemporánea
La Argentina la misma hipótesis que Ernesto
a través
Quesada en 1902.14 Al de mismo tiempo,y en
Facundo otra Fierro
Martín nota al pie, admite que una
“ruidosa encuesta de la revista Nosotros” se hizo a raíz tanto de sus propias
conferencias como de las del autor de El payador.15 Rojas, como Lugones, se
refiere a la reticencia generada por la idea propuesta (el subrayado es
nuestro):
Dióse resonancia al asunto, y la revista Nosotros, considerando

Secciones excesivo este juicio, inició una encuesta que será memorable en
nuestra historia literaria. La circular de esa inquisición, así como alguna
de las numerosas respuestas, contuvo tantos errores respecto de mi
Inicio posición en este asunto, que espero quedarán desvanecidos con la
INTRODUCCIÓ abundante exposición del presente volumen.16
LA FORMA
DEL Lugones había escrito en El payador (el subrayado es nuestro):
PROBLEMA
Aquel anticipo fragmentario, que según lo dije a tiempo, no comprendía
ENSAYO Y
sino trozos descriptivos, motivó, sin embargo, críticas de conjunto,
ESTRENO:
adversas generalmente a la obra. He aquí la ocasión de ratificarlas con
entereza o de corregirlas con lealtad.
17
Ambos fragmentos dejan al descubierto una batalla simbólica que los

convierte en aliados en el territorio en pugna de la cultura nacional. Esta
operatoria inaugural concretó, desde una impronta nacionalista, la
canonización del Martín Fierro con carácter de texto nacional; en palabras de
Oscar Terán, “de allí en más la ecuación criollista figurará en el imaginario
Cómo nacional como una de las que con mayor eficacia habrán intervenido en esta
citar
recurrente disputa por saber de veras qué es ser argentino”.18
APA ISO Harvard
690-2 Lo que Lugones y Rojas no podían prever era la profundidad con que sus
respectivos ensayos ideológicos participarían, poco después, en el proceso de
homogeneización cultural. Como lúcidamente desentraña Pablo Martínez
Gramuglia, no deberíamos desestimar la circulación del Martín Fierro por
algunas aulas argentinas desde fines del siglo XIX.19 Aún así, la incorporación
masiva del Martín Fierro al sistema educativo pareciera estar en consonancia
De Borges al rock. con el proceso de canonización estatal que, signado por la edificación de
La Argentina monumentos al gaucho y por la instauración del feriado (primero provincial y
contemporánea a
través de Facundo
luego nacional) del Día de la tradición, describen Alejandro Cattaruzza y
y Martín Fierro
Alejandro Eujanian. Según su exahustivo trabajo, “fue sólo a partir de

mediados de la década de 1930 cuando algunas señales comenzaron a
Año. 2022
anunciar cierta recepción, que culminaría en la definitiva canonización estatal

del Martín Fierro, y con él de la figura del gaucho, en un proceso iniciado a
De Borges al rock. fines de esa década”.20
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo
La “década infame” será el marco en el que la propuesta cultural de nuestros
y Martín Fierro
primeros nacionalistas se materializará como política de Estado; sin embargo,
la exacerbación del Martín Fierro no fue en estos autores un gesto excluyente.
Martín Ignacio Al mismo tiempo, los propios Rojas y Lugones colocan el Facundo y la figura
Pérez Calarco
de Sarmiento entre los elementos que definen lo nacional. El 23 de mayo de

, 1911, en el “Acto público” de apertura oficial de cursos y colación de grados de
la Universidad Nacional de La Plata, Ricardo Rojas pronunció su discurso de
“Conmemoración de Sarmiento” por el centenario de su nacimiento. Si bien la
celebración está signada por el perfil de educador del sanjuanino, será el
Facundo el que marque el registro de aquel texto apoteótico. Al tomar la
palabra, Rojas se describe “profundamente estremecido ante la sombra del
héroe” y propone, aunque inmediatamente la reconoce impracticable en una
“universidad científica”, la “ceremonia fantástica” de entregar cada año,
durante el “ritual universitario” de las colaciones, el diploma de “doctor
montonero” a Domingo Faustino Sarmiento, a quien regresa como a un
enigma:
Yo he procurado comprender el secreto de aquella vida. Yo sé lo que él

sintiera cuando asistió, siendo niño, a aquella plegaria de pastores en
la sierra puntana –la escena bíblica que ha descrito en el “Facundo”; la
escena en que el viejo gaucho, junto a su hato y su gente, frente a la
llanura polvorosa y desierta, pedía lluvia para los campos, multiplicio
para los ganados, paz para la República. Yo sé lo que él sintiera
cuando, cruzado que volvía del destierro para la lucha contra Rosas,
pisó por vez primera esta pampa argentina que había descrito sin
conocerla, pero que había adivinado porque iba a ser el teatro de su
gloria.21
Ese mismo año, Lugones publicará su Historia de Sarmiento, comisionada por

el Consejo Nacional de Educación, donde el sanjuanino adquiere el estatuto
de “primer
Deescritor
Borgesargentino
al rock. verdaderamente digno de ese nombre”
La Argentina contemporánea y “padre
a través
de nuestra literatura”. Asimismo,
de Facundo Facundo,
y Martíndefinido
Fierro por Lugones como
“nuestra gran novela política y nuestro gran estudio constitucional”, representa
“la tentativa lograda de hacer literatura argentina, que es decir patria; puesto
que la patria consiste ante todo en la formación de un espíritu nacional” y así
queda “incorporado a la nacionalidad de una manera irrevocable”.22 Lugones
sostendrá aquí algo que regresará como tachadura y borramiento subyacente

Secciones dos años después en sus conferencias del teatro (el subrayado es nuestro):
Facundo y Recuerdos de Provincia, son nuestra Iliada y nuestra

Inicio Odisea. Martín Fierro nuestro Romancero (…) Sarmiento y Hernández
INTRODUCCIÓ con su Martín Fierro, son los únicos autores que hayan empleado
elementos exclusivamente argentinos, y de aquí su indestructible
LA FORMA
DEL originalidad.23
PROBLEMA
Con párrafos como estos, Rojas y Lugones asumen y enfrentan la
ENSAYO Y
responsabilidad histórica de establecer las líneas definitorias de la cultura
ESTRENO:
argentina. Sus intervenciones, por supuesto, no se limitan a la publicación de
textos propios sino que participan de un dispositivo más amplio destinado a
definir nuestro canon. Como observa Beatriz Sarlo en su trabajo “Sarmiento en
el siglo XX”, “las bibliotecas del Centenario habían hecho de Martín Fierro y
Facundo los pilares del canon de la nacionalidad”.24
La eficacia evidente de aquel proyecto queda atestiguada por la prolongación

del debate ensayístico acerca de lo nacional en un sinnúmero de voces, entre
Cómo ellas las de Ezequiel Martínez Estrada, Juan José Hernández Arregui, Arturo
citar Jauretche, Jorge Luis Borges y Carlos Astrada, cuyos nombres atraviesan el
APA ISO Harvard siglo XX y trazan un amplio espectro ideológico que cubre las distintas
690-2
inflexiones del nacionalismo y el antinacionalismo.25 Si bien no nos
detendremos pormenorizadamente en los sucesivos momentos de esa disputa
ensayística, ésta constituye un eslabón fundamental en la perpetuación del
Facundo y el Martín Fierro en los debates acerca de lo nacional; allí acaba de
consolidarse aquello a lo que Rojas y Lugones, a la busca de un pasado épico
colectivo codificado en la lengua vernácula, apelaban lúcidamente: la
De Borges al rock. dimensión mítica del material sobre el que trabajaban el Facundo y el Martín
La Argentina Fierro. Ese pasado mítico en el que quedaba capturada la experiencia del
contemporánea a
proceso constitutivo de la Nación reaparecerá, aún para rebatir su valor de
través de Facundo
y Martín Fierro
verdad, en las sucesivas lecturas que buscarán en el Facundo y el Martín

Fierro una clave transhistórica que permita incorporar a la reflexión sobre el
Año. 2022
pasado y el destino nacionales los nuevos procesos histórico-sociales. La

acción de Rojas y Lugones se inscribe en el momento particular del primer
De Borges al rock. Centenario, cuando, como afirma Svampa, la emergencia del “primer
La Argentina nacionalismo argentino” determina “la necesidad de argentinizar a las masas
contemporánea a que desnaturalizan la entidad histórica de la república” ante la amenaza de la
través de Facundo
y Martín Fierro
disgregación social.26 En la antesala de nuestro período de estudio, ante la
irrupción de ese fenómeno de política de masas que desde mediados del siglo
Martín Ignacio XX constituye el peronismo, la dimensión mítica del Facundo y el Martín Fierro
Pérez Calarco
seguirá siendo el centro de gravedad del debate sobre lo nacional.

,
ENSAYO Y PROFECÍA: FACUNDO Y MARTÍN FIERRO DESPUÉS DEL 17 DE
OCTUBRE DE 1945
Desde coordenadas lejanas, al mismo tiempo que Lugones y Rojas

redescubren el Facundo y el Martín Fierro y trazan las líneas matrices del mito
en el que lo argentinos deben reconocerse, Georg Lukács plantea una serie
de observaciones que bien podrían referirse a sus trabajos. En una carta de
1910 destinada a Leo Popper, Lukács se refiere al ensayo como comentario o
crítica de textos particulares, lo vincula con “su hermana la poesía” y plantea
que “es verdad que el ensayo aspira a la verdad”. Con notorio entusiasmo,
Lukács deslinda las formas de la verdad:
Piensa en la épica caballeresca de la Edad Media, en las tragedias

griegas, en Giotto, y te darás cuenta de lo que quiero decir. No se trata
aquí de la verdad corriente, de la verdad del naturalismo, a la que
mejor sería llamar cotidianidad y trivialidad, sino de la verdad del mito,
cuya fuerza mantiene en vida arcaicos cuentos y leyendas durante
milenios. Los verdaderos poetas de los mitos buscaron simplemente el
sentido verdadero de sus temas, cuya realidad pragmática no podían
ni querían tocar. Consideraron esos mitos como jeroglíficos sagrados y
misteriosos, y sintieron que su misión era leerlos.27
A falta de un pasado remoto, los materiales con los que contaban los hombres
del Centenario estaban atravesados por el litigio entre romanticismo e
ilustración que le cupo a la Argentina en su proceso de organización
De Borges
institucional al rock. LadeArgentina
tras la declaración contemporánea
la independencia. a travésvínculo
Ese problemático
entre mito y verdad que plantea Lukács pareciera condecirse con la
caracterización que hace Halperín Donghi para los protagonistas del incipiente
campo intelectual que comienza a deslindarse de la clase dirigente desde
principios del siglo XX y cuyo “compromiso con la verdad alude a su modo a la
adscripción a una comunidad ideal que no conoce fronteras, y que ha tomado
a su cargo redefinir el acervo de creencias colectivas de acuerdo con las

Secciones cambiantes exigencias de la historia en curso”.28
Si Lugones y Rojas participan de ese modelo de intelectual latinoamericano

Inicio que, según Noé Jitrik “se inicia convencido de que su palabra es decisiva para
INTRODUCCIÓ el destino político de su país y concluye sintiendo que ha sido manipulado por
LA FORMA poderes que muy poco estiman el pensamiento y la palabra”, ese desencanto
DEL se tradujo, por línea sucesoria, en una reevaluación de “lo político” en los
PROBLEMA trabajos de la siguiente generación de ensayistas que intentó convertir en
perspectiva epistemológica contemporánea aquella convicción de fondo, hija
ENSAYO Y
ESTRENO: del romanticismo, de indagar en el mito a la busca de una verdad.29
Cuatro décadas más tarde, Facundo y Martín Fierro siguen proveyendo la

estructura de base para la reflexión sobre lo nacional en un contexto en el que
aquellas masas temidas por los nacionalistas no son ya una amenaza sino la
fuerza política mayoritaria que asume una identidad plenamente argentina.
Cándido y Pangloss: Ezequiel Martínez Estrada y Carlos Astrada frente al noúmeno
Cómo En agosto de 1947, Ezequiel Martínez Estrada pronunció en la librería Viau de

citar la ciudad de Buenos Aires dos conferencias que serían editadas poco después
con el título Los invariantes históricos en el “Facundo”. El ensayista recapitula
APA ISO Harvard
690-2 en esos textos los elementos de orden político, social y cultural que Sarmiento
había logrado captar en su libro capital como característicos de esa República
en ciernes que fue la Argentina entre la Colonia y el Gobierno de Rosas. La
idea misma de “invariantes históricos” indicaba, un siglo después de la
aparición de Facundo, la permanencia de dichos elementos en una Nación
formalmente institucionalizada pero entrampada en un pasado que minaba su
De Borges al rock. inscripción en la modernidad mediante la persistencia de las marcas
La Argentina primigenias de la barbarie, ratificada por Martínez Estrada como mito de
contemporánea a origen:
través de Facundo
y Martín Fierro
(…) indiscutiblemente el hallazgo clave de Sarmiento consiste en

identificar a Facundo con un conglomerado de cualidades étnico-
Año. 2022
psicológicas, sociales, ambientales, políticas. Es un mito, en efecto; un

De Borges al rock.
mito negativo, de las fuerzas bárbaras. Pero esto mismo lo hace
La Argentina temible a cien años de distancia, pues todo mito es el afloramiento a
contemporánea a los umbrales de la razón de las fuerzas irracionales más arcaicas (…)
través de Facundo La perennidad de lo facúndico (…) está en el funcionamiento de las
y Martín Fierro
instituciones, en los poderes del Estado, en la conducta de los
gobernantes. Y en verdad hay que comparar a Facundo con la Nación
Martín Ignacio
y no con el pueblo ni con la civilización de las ciudades, según consejo
Pérez Calarco
, de Sarmiento. Mejor dicho, hay que tomarlo en su siguiente avatar,

Rosas, y compararlo con el Estado. El Estado es él”.30
El texto de Sarmiento contendrá entonces la cifra de lo nacional, hallamos en

él “la primera tentativa de fijar los rasgos caracterológicos de la psicología
social del habitante de nuestras campañas” en las figuras del rastreador, el
baquiano, el gaucho malo, el cantor, el capataz de carretas, el juez de paz y el
comandante de campaña, seres emergentes de la “relación entre el paisaje y
el hombre” que “no desaparecen por evolución y menos por violencia”.31
Apenas un año después, en 1948, Carlos Astrada realizará una operación

semejante pero sobre el Martín Fierro, cuando edite El mito gaucho, ensayo
filosófico acerca de lo nacional cuyo centro de gravedad serán los poemas de
José Hernández como plasmación incontrastable del mito de origen que
contiene el destino argentino:
El poema de Hernández, por encarnar ejemplarmente al gaucho –

plasma pampeano primigenio- ha cifrado en el mito de nuestro héroe
las posibilidades argentinas y el rumbo de nuestro destino social e
histórico (…) En cada estrofa de “Martín Fierro” aflora la tarea de llevar
a plenitud el destino, ya rebosquejado en aquel plasma originario, tarea
que pide esfuerzo y fidelidad a la que nunca podemos pensar
terminada.32
te ada
El gaucho no es, entonces, un mito, en el sentido de que él sea o

represente históricamente un tipo humano que ha existido, pero que ya
De Borges
no existe, al rock.
sino que La Argentina
nosotros, contemporánea
argentinos, a través
poseemos el mito gaucho
como expresión de un estilo biológico y anímico siempre capaz de
nueva vida a través de sucesivos avatares y transformaciones.33
Tanto por sus objetos de reflexión como por las tensiones subyacentes que los
enfrentan en el plano ideológico, donde replican en parte la disidencia
inherente a los textos de Sarmiento y Hernández, “Los invariantes históricos

Secciones en el Facundo” y El mito gaucho configuran una escena habitual de la
incesante discusión acerca de los modelos de nación que signan nuestra
historia política. En esta discusión diferida, Facundo y Martín Fierro detentan
Inicio el lugar de textos fundacionales excluyentes en los que está condensada tanto
INTRODUCCIÓ la historia como la identidad nacional; esa misma condición vuelve inevitable
LA FORMA que la referencia a uno implique definirlo respecto del otro. Astrada procede
DEL por borramiento, intenta desentenderse cuidadosamente del Facundo pero no
PROBLEMA olvida confrontar el Martín Fierro con “la falsa antinomia de ‘Civilización’ y
ENSAYO Y ‘Barbarie’”, el gran error con el que Sarmiento pretende abolir lo autóctono.34
ESTRENO: Cuando revise el texto para su edición ampliada de 1964, la “seudo antinomia
carente de toda base seria” migrará, para su rechazo, hacia la primera página
de la nueva “Introducción”; pero aún así, su tesis central se funda en la idea
del carácter del hombre argentino como resultante de la relación entre éste y
la pampa que proponía Sarmiento.35 En el mismo sentido, el autor reafirmará
a partir de fuentes textuales extranjeras, fundamentalmente alemanas, y
obliterando toda mención al respecto en el Facundo, buena parte de las
observaciones de Sarmiento acerca de los vínculos entre el gaucho, el moro y
Cómo el beduino. A la inversa, Martínez Estrada leerá ambos textos en continuidad
citar -“Es lo que volveremos a encontrar con la misma pureza en el Martín Fierro,
treinta años después”- como momentos de la línea trazada por sus
APA ISO Harvard
690-2
“invariantes históricos”.36
Como es evidente, el antiguo cuerpo social desde el cual parte la reflexión de

nuestros ensayistas condice poco con el que va cobrando un protagonismo
inusitado en las plazas políticas argentinas en pleno auge del peronismo. No
obstante, como bien concluye Adolfo Prieto en El discurso criollista en la
formación de la Argentina moderna, el inmigrante se fue apropiando de la
De Borges al rock.
imagen mítica del gaucho en un proceso de asimilación de paradójica
La Argentina
contemporánea a eficacia.37 El corte histórico producido por la extinción del gaucho, el proceso
través de Facundo inmigratorio y la formación de la Argentina moderna fue suplido por la
y Martín Fierro
consolidación de un imaginario cultural en el que el universo plasmado por el

Facundo y el Martín Fierro mantuvo su poder de significación en un escenario
Año. 2022
político-social por completo transformado. Este nuevo sujeto colectivo no

dejará de reconocerse en ese imaginario cultural con el que el mito gaucho
De Borges al rock.
La Argentina condensa lo nacional, ésa será la clave para comprender la fecha de la
contemporánea a aparición pública de “Los invariantes históricos en el ‘Facundo’ y El mito
través de Facundo gaucho, fecha que coincide con el momento preciso en el que el peronismo se
y Martín Fierro
consolida en la Argentina como política de masas, momento en el que
repensar “lo argentino” parece volverse un imperativo de urgencia.
Martín Ignacio
Pérez Calarco
En claro paralelismo con su perspectiva crítica, las referencias de Martínez

,
Estrada al contexto inmediato se materializan en reflexiones sobre el nazismo
y los regímenes totalitarios que habían conducido a la Segunda Guerra
Mundial. Si bien no hace explícita la conjunción entre ellos y el peronismo,
resulta difícil no ver sus argumentos como veladas alusiones a la escena
política local -“Mi opinión es que Rosas sigue siendo el dominador espectral
de nuestra vida nacional, el organizador y el legislador oculto (…) Rosas no
era una persona humana sino una función pública”-.38 Por el contrario,
Astrada documenta su momento de esperanza con todas las letras:
En un día de octubre de la época contemporánea -bajo una plúmbea

dictadura castrense-, día luminoso y templado, en que el ánimo de los
argentinos se sentía eufórico y con fe renaciente en los destinos
nacionales, aparecieron en escena, dando animación inusitada a la
plaza pública, los hijos de Martín Fierro. Venían desde el fondo de la
pampa, decididos a reclamar y a tomar lo suyo, la herencia de justicia y
libertad legada por sus mayores.39
Pasajes como estos ponen explícitamente en superficie la pregnancia de las

operaciones simbólicas mediante las cuales los mitos nacionales elaborados
en torno a Facundo y Martín Fierro costituían, hacia mediados del siglo XX, un
arché desde el cual pensar la cultura y la identidad argentina.
En la segunda edición de El mito gaucho, Carlos Astrada hace una distinción
entre mitos “tradicionales y originarios” y mitos producidos por la sociedad
contemporánea en la época de la civilización técnica, a la que considera “un
De Borges
mito global”. Con esta al rock. La Argentina
distinción, contemporánea
Astrada deslinda los que le ainteresan,
través “los
preexistentes”, de los creados como una
de Facundo “realidad
y Martín modificada y distorsionada
Fierro
en escala gigantesca por la propaganda”.40 Subyacen en estas observaciones
el trabajo de Georges Gusdorf, Mito y metafísica, que refiere la importancia del
cine y la radio en la difusión de mitos, y, sobre todo, las referencias de Karl
Marx, al que cita a través del primero:
Hasta ahora se creyó que la formación de los mitos cristianos bajo el

Secciones imperio romano fue posible solamente porque aún no se había
inventado la imprenta. Verdaderamente, es a la inversa. La prensa
cotidiana y el telégrafo, que esparcen las invenciones en un instante, a
Inicio través de todo el globo terrestre, fabrican en un día más mitos (que el
INTRODUCCIÓ burgués cree y difunde) que todos los que antes se podían construir en
LA FORMA un siglo.41
DEL
PROBLEMA La cita transcripta corresponde a una carta de Marx a Ludwing Kugelman,
fechada el 27 de julio de 1871, y, evidentemente, pone en tela de juicio la
ENSAYO Y
ESTRENO:
premisa iluminista del vínculo entre el progreso y la verdad. Quince años
antes, en “Introducción general a la crítica de la economía política de 1857”,
Marx se preguntaba, no sin un tinte positivista, si “¿sería posible Aquiles con la
pólvora y el plomo?”.42 Su respuesta es que “el arte griego tiene como
supuesto la mitología griega, es decir la naturaleza y las formas sociales ya
modeladas a través de la fantasía popular de una manera inconscientemente
artística”; por tanto, Aquiles es imposible en la época contemporánea, porque
“toda mitología somete, domina, moldea las fuerzas de la naturaleza en la
Cómo imaginación y mediante la imaginación; [y] desaparece por lo tanto con el
citar dominio real sobre ellas”.43 El interés de Marx por el mito constituye un
elemento marginal de sus propuestas teóricas pero alcanza para observar
APA ISO Harvard que, con un siglo de anterioridad, la correlación entre la evolución técnica y la
690-2
construcción mítica ya estaba instaurada. En consecuencia, cabe subrayar el
modo en que Lugones contraría estas premisas cuando remonta la genealogía
del gaucho hasta Hércules, y la acertada visión de Astrada quien verá un
potencial esperanzador para el mito en la “época moderna”, donde “adquiere
de más en más un carácter social y popular y hasta político” y está dotado “de
prospección, de futuro en la vida de una nación, de una comunidad, apta para
De Borges al rock.
La Argentina proponerse metas a alcanzar”.44 En el marco de su ensayo, esas metas tienen
contemporánea a claramente el signo de una revolución popular que dé finalmente por tierra con
través de Facundo la injerencia del poder oligárquico-eclesiástico-militar en los destinos del país;
y Martín Fierro
curiosamente, como veremos más adelante, al tiempo que Astrada plantea

estas cuestiones comienzan las primeras experiencias de guerrilla en la
Año. 2022
argentina, en las que la figura del gaucho en general, y la de Martín Fierro en

particular, serán invocadas para un nuevo rol histórico.
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a Más allá de su intencionado desinterés por los mitos edificados por la
través de Facundo “propaganda”, es notoria cierta coincidencia de fondo (y no de enfoque) entre
y Martín Fierro
la posición de Astrada y la perspectiva teórica que Roland Barthes había
desarrollado poco antes en Mitologías, de 1957, donde aborda el mito en un
Martín Ignacio sentido plenamente contemporáneo. Dicha conexión descansará más bien
Pérez Calarco
sobre la dimensión explícitamente ideológica de estos trabajos, inseparable,

,
por lo demás, de sus enunciados específicamente disciplinarios. Barthes
plantea nuevas implicancias en la relación entre mito e historia. Desde su
perspectiva, “el mito es un habla despolitizada” capaz de naturalizar la
intención histórica de sus enunciados, dotar de eternidad la contingencia de lo
histórico.45 Aquí la noción de habla tiene un alcance que dialoga plenamente
con los objetos estético-políticos que abordaremos en los capítulos de análisis:
Este habla es un mensaje y, por lo tanto, no necesariamente debe ser

oral; puede estar formada de escrituras y representaciones: el discurso
escrito, así como la fotografía, el cine, el reportaje, el deporte, los
espectáculos, la publicidad, todo puede servir de soporte para el habla
mítica.46
Esta afirmación será el fundamento con el cual Barthes homologue la creación

contemporánea de mitos con la producción cultural de la burguesía; un sujeto
colectivo, definido por su pertenencia de clase, que finalmente se invisibiliza
como sustrato ideológico de indefinidas actualizaciones míticas y cuyo fin
último sería el de universalizar su perspectiva e interés. Se cifra allí un
elemento clave para nuestro trabajo: detrás de todo uso de un mito hay un
agente.
Sobre esa base, el abordaje del funcionamiento del mito en las sociedades
actuales demanda la articulación de las propuestas teóricas relativas al mito
con algunos conceptos procedentes de determinadas teorías culturales
contemporáneas. Para esa articulación, optamos por conceptos que se
inscribenDe
en Borges al rock. La Argentina
ambas perspectivas contemporánea
teóricas y que consideramos a través
fundamentales
como el de “tradición” (entendida como ysignificación
de Facundo activa) y el de “imaginario”
Martín Fierro
(entendido como sistema de significaciones colectivas instituyentes de un
estado social), en las formulaciones de Raymond Williams y Cornelius
Castoriadis.
Las reflexiones de Williams acerca de la “tradición selectiva”, sus definiciones

Secciones en torno a “lo dominante” “lo residual”, “lo emergente”, “lo arcaico” y aún la
noción de “estructura del sentir” traman la serie conceptual de un modelo de
análisis de lo social en el que la literatura tendrá un valor fundamental como
Inicio fuente de aproximación a prácticas concretas en las que lo político y lo
INTRODUCCIÓ estético no son separables.47 Dicho modelo permite hacer visible el asiento de
LA FORMA lo que llamamos núcleos míticos en una materialidad incontrastable, y ratifica
DEL su capacidad de revelar significados en un proceso cultural entendido como
PROBLEMA totalidad. En ese sentido, por ejemplo, las operatorias de “tradición selectiva”
ENSAYO Y concretadas por Lugones y Rojas en torno al Centenario adquieren un valor
ESTRENO: definitorio en cuanto a prácticas adoptadas por “lo dominante” en sus
movimientos de apropiación y resignificación; tanto es así, que, aún desde
espectros ideológicos opuestos entre sí, reaparecen en los ensayos de
Astrada y Martínez Estrada ante la “emergencia” de un sujeto político que
hasta octubre de 1945 no se había manifestado de una manera tan
claramente articulada. Asimismo, las actualizaciones y usos de núcleos
míticos constituyen prácticas significativas sobre elementos activos
caracterizables como “residuales”, a los que recurrirán incluso procesos y
Cómo sujetos “emergentes” como las dos inflexiones de la juventud de los ’70: la
militancia radicalizada y la contracultura rockera. Si bien el abordaje de la
citar
migración de dichos núcleos hacia otras prácticas estéticas (cine y rock)
APA ISO Harvard excede en sentido estricto la teoría del Williams, no deja de constituir una
690-2
proyección de la misma a partir de las premisas elaboradas en el apartado “La
sociología de la cultura”, en el que traza los lineamientos para una teoría que
incorpore a las grandes audiencias como parte de los complejos procesos
culturales que surgen en el contexto una cultura altamente
massmediatizada.48
De Borges al rock. Por su parte, Cornelius Castoriadis desarrolla la noción de “imaginario social”,
La Argentina en sus dos modos de existencia -“lo instituido” y “lo instituyente”-, como
contemporánea a
través de Facundo
configuración de “significaciones históricas” que permiten que los sujetos
y Martín Fierro
pertenecientes a una sociedad identifiquen su propio mundo distinguiéndolo

del de los otros.49 Los núcleos míticos que proponemos se inscriben entre las
Año. 2022
“significaciones histórico-sociales” que concretan el imaginario social que los

produjo en el momento preciso de la institución de una sociedad naciente. Si
De Borges al rock. el Facundo y el Martín Fierro se nos representan como dos textos de la cultura
La Argentina
contemporánea a
argentina que, de manera privilegiada, forman parte del “imaginario social” de
través de Facundo esa sociedad que es la nuestra, los núcleos de sentido que proponemos
y Martín Fierro
asumen el valor de condensar las “significaciones histórico-sociales” que esos
textos registran y que fueron desde un comienzo (y siguen siendo)
Martín Ignacio conducentes a la institución de la sociedad que los produjo y se produjo en
Pérez Calarco
ellos. Asimismo, entendemos que en la naturaleza dinámica del “imaginario

,
social” cubrieron la extensa parábola que va de lo “instituyente” a “lo instituido”
y que, en el período de estudio que cubre nuestro trabajo, es posible observar,
en su itinerario de paulatina transformación, su permanencia activa en un
magma cultural que, lejos de destituirlos, los incorporó en cada uno de los
momentos de crisis y de los cortes históricos, e incorporó en ellos nuevas
“significaciones histórico-sociales”, como lo fueron, por ejemplo, la irrupción
del peronismo, la emergencia de la militancia revolucionaria o el surgimiento
del rock nacional.
Desde una perspectiva clásica, Hans Blumemberg consigue establecer que lo

mítico emerge como el recurso del hombre para lograr que el mundo se vuelva
significativo y tiene como función principal la de dotar de sentido a la realidad
para hacerla familiar.50 Así, la producción imaginaria del mito permite a las
comunidades “fabricar un universo de sentido” sobre la realidad, como afirma
Marcel Detienne, y elaborar “diferentes constelaciones de significación en el
seno de la sociedad moderna”, tal cual concluye complementariamente Lluís
Duch.51 No es difícil ver hasta que punto estos principios generales operan
detrás de los enunciados tanto de nuestros intelectuales del Centenario como
de Astrada y Martínez Estrada; no obstante, cabe señalar que el pensamiento
de estos cuatro (así como el sentido de las usos del mito que abordaremos en
adelante) no está orientado hacia la humanidad de manera general sino que
se enfoca en un proceso específico como lo es la cultura argentina. Dado que
g
se trata de una sociedad revuelta cuya modernización no terminan de fraguar
por un largo período y recomienza una y otra vez por medio de crisis socio-
políticas, la elección del Facundo y el Martín Fierro como centro de gravedad
De Borges
de la literatura, y aúnalde
rock. La Argentina
la cultura nacional, contemporánea a travésmayor
los instala en un proceso
de Facundo
que es el de las definiciones y Martín
y significaciones Fierro
de lo nacional. Así, tres décadas
después de las operatorias nacionalistas del Centenario, los trabajos de
Astrada y Martínez Estrada reconocen nuevamente en el Facundo y el Martín
Fierro dos artefactos textuales en los que perdura, por excelencia, la
plasmación de un universo cultural previo a la institucionalización moderna de
la Nación Argentina. De allí que estos autores busquen y encuentren en ellos,
justamente, los elementos que condensan las proyecciones de aquel universo
Secciones cultural de la prehistoria nacional en el presente, es decir, en el momento
hegemónico de esa fuerza política que emergió a la luz social de manera
definitiva el 17 de octubre de 1945.
Inicio
INTRODUCCIÓ EN TORNO A 1955 Y NUESTROS AÑOS SESENTA
LA FORMA 17 DE OCTUBRE DE 1945
DEL
PROBLEMA Asignar a un día un valor histórico particular suele ser una operación simbólica
ENSAYO Y que intenta condensar en una fecha el sentido de un proceso mayor. Nadie
ESTRENO: ignora que la figura de Perón el día 16 de octubre ya era depositaria del apoyo
popular, como tampoco el hecho de que una firma en un Acta un 9 de julio no
garantiza, ex nihilo, la independencia de un país. Sin embargo, el 17 de
octubre de 1945 participa de las características de esos fenómenos a la vez
que se diferencia de ellos.52 La visibilidad del acontecimiento impregnó la
historia argentina de modo repentino e inmediato en tanto la escena, al menos
en apariencia, indicaba la transferencia de poder entre el pueblo y el líder de
manera directa, al punto de que el discurso de Juan Domingo Perón llegó a
Cómo ser analizado como un “diálogo con la multitud”, como lo hace Sofía
citar Vassallo.53
APA ISO Harvard
690-2 Es cierto que ese día en particular se revela como insólito en tanto se volvió
una de nuestras imposibilidades permanecer indiferente a lo que
materialmente ocurrió, pero también es cierto que la repetición consecuente,
año tras año, de la reunión del pueblo con el líder le dio un caudal de
significación capaz de convertirlo en el “Día de la Lealtad”. El 17 de octubre de
1945 se nos revela, así, como un día en el que la historia argentina parece
De Borges al rock. haberse fracturado, como el momento fundacional del fenómeno político más
La Argentina complejo y extenso que se haya producido en la Argentina.
contemporánea a
través de Facundo Hacer visible la correlación entre un acontecimiento político y una entidad
y Martín Fierro
eminentemente imaginaria, como lo es el mito, exige trabajar con soportes

materiales recuperables que permitan seguir el desarrollo de la exposición. En
Año. 2022
ese sentido, nos vamos a referir al 17 de octubre de 1945 desde la perspectiva

del vínculo entre la discursividad decimonónica de José Hernández en el
De Borges al rock.
La Argentina
Martín Fierro y la discursividad inaugural del peronismo, a la busca del
contemporánea a sustrato que permite leer una continuidad entre ambas.
través de Facundo
y Martín Fierro
Tomaremos, entonces, lo que a nuestro entender es el momento culminante
de aquella jornada, el discurso de Perón ante la multitud, pero entendido no
Martín Ignacio sólo como discurso sino también como “diálogo con la multitud”.
Pérez Calarco
, Fundación mítica del peronismo
Nada se asemeja más al pensamiento mítico que la ideología política.

Tal vez ésta no ha hecho más que reemplazar a aquél en nuestras
sociedades contemporáneas. Lévi Strauss, Antropología estructural
La escena a la que nos referiremos está lo suficientemente revisitada como

para que baste con indicar que la congregación multitudinaria del 17 de
octubre de 1945 fue un acontecimiento inesperado. Con su irrupción en el
escenario de la ciudad, la multitud se instituyó en sujeto político y social e
impuso una lógica diversa a la habitual. Llegado Juan Domingo Perón a la
presidencia, la convocatoria se repitió en cada nuevo aniversario hasta el
Golpe de Estado que lo derrocó en septiembre de 1955 y que se autoproclamó
“Revolución Libertadora”. Esa ratificación anual de la lealtad modificó el valor y
el sentido de la periódica reunión entre el líder y las masas, la cual pasó de ser
un acontecimiento excepcional a ser una festividad institucionalizada.
El 17 de octubre, en su carácter de momento fundacional, se inviste con una

serie de características propias del mito (tanto en un sentido contemporáneo
como tradicional) que adquiere un nuevo matiz al institucionalizarse como “Día
de la lealtad”. Si bien, como explica Claude Lévi-Straus, no a todo mito le
corresponde un ritual, cuando éste tiene lugar constituye la “reactualización
ritual de la primera epifanía de una realidad” 54 En los años sucesivos la
ritual de la primera epifanía de una realidad . En los años sucesivos, la
festividad del 17 de octubre se deja ver como una celebración que, si bien no
se agota en la búsqueda de “reactualizar” el acontecimiento original, mantiene
una relación directa con aquella primera epifanía. El propio Perón lo hace
explícito en el primer aniversario y hace manifiesta la ritualización de la fiesta
popular: de Facundo y Martín Fierro
Y así como he de preguntarles todos los 17 de octubre, en este mismo

lugar, les pregunto hoy por primera vez si he trabajado por el pueblo en
estos cuatro meses. Quiero preguntarles también si he defraudado las
esperanzas que ustedes pusieron en mí. Y, finalmente, si en este 17 de
Secciones octubre sigo siendo para ustedes el mismo coronel Perón de otros
tiempos.55
Inicio Visto no ya desde el episodio puntual, sino desde la serie que se inicia con él y
INTRODUCCIÓ se perpetúa año tras año, el 17 de octubre de 1945 instalará algunos
LA FORMA elementos que, en adelante, se cifrarán como emblemáticos: la
DEL excepcionalidad del tiempo y el espacio, la alteración del orden habitual y la
PROBLEMA “hierofanía” (irrupción de lo sagrado en el mundo ordinario). Se mantiene la
singularidad del escenario, la Plaza de Mayo, y se ratifica, asimismo, la
ENSAYO Y
ESTRENO: excepcionalidad del tiempo, que deriva, además, en el “mañana es San
Perón”, decretado por el gobierno pero incentivado por los trabajadores. Ese
acto enunciativo convierte el origen conflictivo del paro del 18 de octubre de
1945 en santificación del líder y funda la hierofanía profana en la que el futuro
“primer trabajador” es el santo patrono, y el pueblo el excepcional artífice de
un feriado en el calendario laboral. Lo que ha quedado fijado al perderse la
espontaneidad del acontecimiento inaugural es un incipiente sistema de reglas
y una distribución de las jerarquías; se ha aglutinado un caudal simbólico, lo
que se ha perdido es la imprevisibilidad de la historia.
Cómo
citar De la hora de la espada a la hora del consejo
APA ISO Harvard
690-2 Los análisis del 17 de octubre de 1947 se multiplican en un corpus voluminoso
del que, sin embargo, son pocas las propuestas que se detienen en las
palabras concretas del “discurso” que Perón ofrece en el momento inaugural
del peronismo; nos detendremos mínimamente en algunas de ellas. Silvia
Sigal y Eliseo Verón inscriben el abordaje de este discurso puntual en un
proyecto de análisis y comprensión del “fenómeno peronista” que intenta
De Borges al rock. captar la totalidad de sus “fundamentos discursivos”.56 El análisis de Mariano
La Argentina Plotkin, en cambio, se enfoca en el proceso de “creación de mitos, símbolos y
contemporánea a rituales que constituyen lo que puede caracterizarse como imaginario político
través de Facundo peronista”, al que reconoce como una de las perspectivas fundamentales para
y Martín Fierro
su objetivo mayor: el “estudio de los mecanismos destinados a la generación

Año. 2022
de consenso político y movilización masiva creados por el Estado durante el

régimen peronista”.57 Ambos trabajos plantean que, puesto en relación con
De Borges al rock. otros pronunciamientos, el discurso de esa noche representa un “tránsito”
La Argentina (Sigal y Verón), o bien, un “pasaje” (Plotkin –que a la vez toma el concepto de
contemporánea a
Emilio de Ípola).58
través de Facundo
y Martín Fierro
Sigal y Verón ponen el foco en el paso de Perón desde las huestes militares a
Martín Ignacio las del pueblo, a través de la “voluntaria” renuncia a sus cargos de Gobierno y
Pérez Calarco
a su grado de jerarquía en el ejército. El “tránsito/pasaje” quedaría ratificado

, en un doble abrazo: el abrazo de despedida del Ejército y el primer abrazo –
son palabras de Perón- “a esta masa inmensa que representa la síntesis de un
sentimiento que había muerto en la República: la verdadera civilidad del
pueblo argentino”.59 Este último abrazo se materializa en un gesto que los
autores verán perpetuado como una de las “imágenes fundamentales del
peronismo”: la “figura de Perón con los brazos abiertos, entre los que el pueblo
encuentra su lugar, para ser estrechado contra el corazón del líder”.60 Los
autores reconocen en ese fragmento del discurso del líder la construcción de
una nueva identidad, en tanto la transmutación ha ocurrido en su propia
persona.
Plotkin, por su lado, vinculará el discurso del 17 de octubre con el que Perón
pronunciara el 10 de octubre de 1945, discurso que (y Perón era muy
consciente de esto) será transmitido por la red oficial de radiodifusión y oficia
como despedida de los trabajadores tras la renuncia a sus cargos. Ya en esta
instancia, Perón utilizaría algunas “herramientas discursivas” que retomaría el
17, “creando la ilusión de un ‘rito de pasaje’”; se refiere fundamentalmente al
intento de “distanciarse del gobierno al que había pertenecido hasta el día
anterior”.61
En su análisis del discurso del día 17, el autor recoge el mismo fragmento de
la renuncia al Ejército y del abrazo al pueblo pero se detiene también en el
h h d P ó “‘ h ’ li itó l t b j d
hecho de que Perón, “‘como un hermano mayor’, solicitó a los trabajadores
que utilizaran el día de huelga que la CGT había declarado para el día
siguiente para celebrar ‘la gloria de esta reunión de hombres de bien y de
trabajo’”.De Borges
62 El punto al rock.
final del La Argentina
análisis contemporánea
es el pedido a través
de Perón de permanecer
quince minutos más en delaFacundo
Plaza dey Martín
Mayo Fierro
para poder contemplar el
espectáculo grandioso de la multitud. Plotkin ve en este pedido final algo que
ratifica una idea de Emilio De Ípola respecto al modo en que Perón establece
los lugares que corresponden a cada parte de este incipiente ritual que
acabará por ser el más aclamado estandarte del peronismo. Si bien Perón
está unido al pueblo, su sitio es el balcón de la Casa Rosada; si bien el pueblo

Secciones son los trabajadores, su sitio de poder es la Plaza de Mayo.
Ambos análisis desembocan en un punto nodal, la autoconstrucción discursiva

Inicio del líder, en un escenario que le permite proyectarse hacia el futuro desde un
INTRODUCCIÓ sitial privilegiado, y la condición de depositario del mayor apoyo concebible, el
pueblo ya no fragmentado sino visible. No obstante, de la media hora en que
LA FORMA
Perón habló a la multitud, estos análisis no recogen aquellos fragmentos que
DEL
PROBLEMA nos interesan.
ENSAYO Y La mirada de Vasallo tiene la particularidad de detenerse en aquello que Félix
ESTRENO: Luna había señalado en su crónica “del 45” publicada en 1969: el rol
discursivo de la multitud. Esto implica un aporte significativo en tanto realza el
papel de los trabajadores. Vasallo invierte la ecuación típica y comienza por
referirse a algunas de las consignas, cánticos e intervenciones que se oyeron
en la jornada, verificando que “en algunos casos lo obligan al propio Perón a
pelear por el turno, lo interpelan, le imponen temas”.63 En abierta discusión
con De Ípola (para quien la aparición de Perón en los balcones de la Casa
Rosada a las 23.10 desencadenó “la mayor explosión de entusiasmo colectivo
Cómo jamás conocida en la historia argentina” pero, al mismo tiempo, el “contenido
citar lato de ese discurso, lo que en él aparece como más significativo es,
APA ISO Harvard justamente, su notoria insignificancia”), la autora sostiene que “lo más
690-2 significativo de este discurso no está en su “contenido lato” sino en la
interacción misma, en el diálogo con la multitud, en el contacto entre Perón y
los trabajadores, básicamente, en la “función fática” (5).64 Si bien ese juicio
puede ser válido para una aproximación al acontecimiento desde un enfoque
comunicacional, nuestro propósito es hacer visible, a partir de retazos
discursivos, el entramado entre algunos elementos de la herencia cultural
De Borges al rock. decimonónica y aquella jornada; por tanto, el discurso de Perón y algunas de
La Argentina las intervenciones de la multitud son los lugares donde encontramos los
contemporánea a indicios dispersos que ponen en relación ambas series.
través de Facundo
y Martín Fierro
Hasta aquí, ninguno de los análisis se detiene en aquel fragmento del discurso
Año. 2022
que más nos interesa. Aún Vasallo, quien transcribe el intercambio, lo

despacha como parte del cierre: “La secuencia de cierre empieza cuando
De Borges al rock. Perón anuncia la finalización del encuentro (‘no quiero terminar sin lanzar mi
La Argentina recuerdo cariñoso y fraternal a nuestros hermanos del interior’), y continúa con
contemporánea a los consejos, agradecimientos, advertencias, saludos y promesas de continuar
través de Facundo
y Martín Fierro
la lucha”.65
Martín Ignacio La secuencia del discurso que más nos interesa aquí es, justamente, esa
Pérez Calarco
anunciada, postergada y vuelta a anunciar “hora del consejo”. La transcribimos

, tal cual la disgregó Vasallo en su trabajo (el subrayado es nuestro):
Perón: Y ahora... Y ahora, llega como siempre, para vuestro

Secretario de Trabajo y Previsión, que fue y que seguirá luchando al
lado vuestro por ver coronada esta obra que es la ambición de mi vida
que todos los trabajadores sean un poquito más felices.
Público: Estallido popular en gritos y vítores.
Perón: Esta hora es la hora del consejo.
Público: ¿Dónde estuvo? ¿Dónde estuvo? (distintas voces

individuales).
Perón: Que lo doy con mi corazón tan abierto como puede

presentarse a una cosa que uno tanto ama: el pueblo.
Público: Estallido popular en gritos y vítores. ¿Dónde estuvo? (grito

aislado).
Perón: Ante tanta nueva insistencia les pido, les pido que no me
pregunten ni me recuerden cuestiones que yo ya he olvidado.66
El j P ó fi l t l i i á i
El consejo que Perón finalmente logra enunciar no es ni más ni menos que
una variación del consejo más famoso de la cultura argentina o, al menos, de
los que migraron desde La vuelta de Martín Fierro al imaginario de la cultura
nacional De
(el subrayado
Borges ales nuestro):
rock. La Argentina contemporánea a través
Dije, dije que había llegado el momento del consejo, recuerden,
trabajadores, únanse, sean hoy más hermanos que nunca. Sobre la
hermandad de los que trabajan ha de levantarse en esta hermosa
patria, en la unidad de todos los argentinos”.67
Las palabras subrayadas emparentan de manera directa el consejo de Perón

Secciones a la multitud de trabajadores con el ya cristalizado consejo que Martín Fierro
da a sus hijos y al de Cruz:
Inicio
INTRODUCCIÓ
Los hermanos sean unidos,
LA FORMA
porque ésa es la ley primera;
DEL
PROBLEMA
tengan unión verdadera
en cualquier tiempo que sea,
ENSAYO Y porque, si entre ellos pelean
ESTRENO:
los devoran los de ajuera.68
Los trabajadores unidos se constituyen, así, en hermanos, para la realización

de la patria de los argentinos (de quienes no son los de “ajuera”). Puestos los
hermanos (los trabajadores) en el lugar de los hijos, a Perón le queda el lugar
de Fierro; Perón ha abrazado a la multitud como un par pero, en los hechos,
ha pasado de citar el Martín Fierro – “Ya Martín Fierro había dicho” (Sigal-
Cómo
Verón, 2003: 61)- a encarnarlo.69
citar
APA ISO Harvard La filtración de este fragmento, no obstante, no es el único indicio de
690-2 proximidad entre el discurso de Perón y los consejos de Fierro. La sucesión de
consejos que Fierro prodiga se detiene de manera expresa en la cuestión del
trabajo (“El trabajar es la ley”, “Debe trabajar el hombre”) que es la forma que
Perón elige para denominar a la multitud (trabajadores) y que permite indagar
en otros pasajes de la obra de Hernández. El lema “de casa al trabajo y del
trabajo a casa” -que Plotkin da por conocido desde antes del 17 de octubre de
De Borges al rock. 1945- condensa la estructura del transcurrir de los días del gaucho en la
La Argentina famosa “Edad de oro”, cuando el gaucho “su ranchito tenía/ y sus hijos y
contemporánea a mujer”, que Hernández desarrolla en el segundo canto de El gaucho Martín
través de Facundo Fierro:
y Martín Fierro
Año. 2022
De Borges al rock. Y apenas la madrugada
La Argentina empezaba a coloriar,
contemporánea a los pájaros a cantar
través de Facundo y las gallinas a apiarse,
y Martín Fierro
era cosa de largarse
Martín Ignacio cada cual a trabajar.
Pérez Calarco
Y con el buche bien lleno
era cosa superior
irse en brazos del amor
a dormir como la gente,
pa empezar al día siguiente
las fainas del día anterior.70
Visto a la distancia, el 17 de octubre de 1945 opera como mito fundacional del

peronismo que se superpone, a su vez, a otro núcleo mítico fundante en la
cultura argentina; desde su mismísimo momento inaugural, la trama discursiva
del peronismo va entretejiéndose con el que para entonces ya era desde hacía
mucho el libro nacional. De hecho, aquel 17 de octubre comienza para los
trabajadores, y por el término de diez años, lo más parecido que dio la historia
argentina a esa “Edad de oro” (“de casa al trabajo y del trabajo a casa”) que
Hernández hace relatar a Fierro sin darle una inscripción histórica reconocible.
“Edad de oro” que, como todas, es un lapso al que se regresa con nostalgia y
que se reconoce como pleno de felicidad, es un momento ahistórico que
queda en el pasado, a resguardo de toda crítica impiadosa.
La recolección de estos elementos dispersos acaba por hacer visible un

segundo plano de la gran escena; un plano en el cual se está construyendo
una comunidad de sentido para generar una continuidad histórica entre el
De que
gaucho del Borges al rock.
hablaba La Argentina
Hernández contemporánea
y el trabajador a través
que en 1945 poblaba la
plaza. Vale señalar como ejemplo un dato que añade Félix Luna y que guarda
un significativo interés:
“El lunes 15 la FOTIA declaró huelga en Tucumán. El domingo 14,

algunos delegados de la FOTIA habían llegado a Berisso y allí, desde
el cuartel general de Cipriano Reyes, anunciaron a través de los
altoparlantes el movimiento que se preparaba en Tucumán: -Como en
Secciones los tiempos de Güemes (…) ¡marcharemos con lanzas y tacuaras para
pelear por nuestra libertad y por la libertad de nuestro líder!”71
Inicio Esta intervención indica ya no el sitio del caudillo sino el de sus leales
INTRODUCCIÓ seguidores; de un modo indirecto, plasma la significación de la figura del
LA FORMA gaucho en una zona del imaginario social en el contexto inmediatamente
DEL posterior a la Década Infame. Esa continuidad no responde directamente a los
PROBLEMA hechos, sino a un caudal simbólico acumulado en determinados elementos de
la cultura argentina y que da soporte material a las interpretaciones
ENSAYO Y
ESTRENO: ensayísticas que apenas tres años después, y con cargas ideológicas no
homologables, publicarían al unísono Carlos Astrada, en El Mito gaucho, y
Ezequiel Martínez Estrada, en su Muerte y transfiguración de Martín Fierro.
Con este retorno a las plazas públicas, la extinción del gaucho que Lugones
refería en El payador queda puesta en crisis, en un plano simbólico, por gran
parte de esa masa inmigratoria que lo sustituye y en la que el propio Lugones,
entre otros, había visto una amenaza de disgregación social.
DIEZ AÑOS DESPUÉS O BORGES Y WALSH EN LA ENCRUCIJADA NACIONAL
Cómo
citar … pero no bombardeen Buenos Aires
APA ISO Harvard
690-2 Charly García
El golpe militar que derrocó al gobierno peronista en septiembre de 1955 tiene

un eslabón previo fundamental en el bombardeo a la Plaza de mayo del 16 de
junio de 1955.72 Es decir que, una década después de aquel 17 de octubre,
sobre el “espacio sagrado” de la Plaza caerán las bombas que anticiparán el
De Borges al rock. fin a la “edad de oro de los trabajadores”. El comienzo de la autoproclamada
La Argentina “Revolución Libertadora” invierte el orden total de la vida argentina, dando
contemporánea a comienzo al exilio de Perón, a la proscripción del peronismo y a los sucesivos
través de Facundo intentos de retorno, como el levantamiento de Valle que acabará en los
y Martín Fierro
fusilamientos y en la denuncia de Rodolfo Walsh. La suma de medidas

tomadas por Isaac Rojas y Pedro Eugenio Aramburu, como el secuestro del
Año. 2022
cadáver de Eva Duarte del edificio de la CGT y el decreto-ley 4161, del 5 de

De Borges al rock.
marzo de 1956, que prohíbe siquiera nombrar públicamente a quien acababa
La Argentina de convertirse en el “tirano prófugo”, es difícil de comprender si no se la piensa
contemporánea a desde el valor mítico de la simbología peronista. El texto del decreto muestra
través de Facundo sin rodeos el nuevo orden que se pretende. Se prohíbe positivamente “la
y Martín Fierro
utilización, con fines de afirmación ideológica peronista”, de la simbología
típica que, además, es enumerada taxonómicamente como “especialmente
Martín Ignacio
Pérez Calarco
violatoria”.73 Quizá no haya mayor prueba de la efectividad simbólica del

, peronismo que este texto de cuño institucional; la citada prohibición y el
impedimento de la contemplación del cadáver de Eva son conductas que
responden al pensamiento mágico o que, en su defecto, reconocen un valor
supra-humano en esos objetos que se pretende borrar o sustraer. En este
marco, Borges y Walsh publicarán una serie de textos que cabe leer a la luz
de la espera y concreción de la caída de Perón.
A fines de 1955, tanto Walsh como Borges participan del furor antiperonista.
Para ese momento, Walsh es un escritor en ascenso que ha obtenido el
Premio Municipal de Literatura dos años antes, con Variaciones en rojo, y ha
editado su antología Diez cuentos policiales argentinos, también de 1953.
Tiene una serie de cuentos publicados en la revista Leoplán -entre ellos, “Los
ojos del traidor”, de 1952, que, salvo en la nota al pie, es un cuento de Borges
pero escrito por Walsh-, donde también escribe algunas notas sobre literatura;
un año antes ha aparecido su primer artículo en el diario La Nación, un año
después se cruzará con “el fusilado que vive”. Borges es ya la figura central de
la literatura argentina, ha publicado Ficciones [1944] y El Aleph [1949], hay ya
un primer libro crítico elaborado minuciosamente contra él (Borges y la nueva
generación [1954], de Adolfo Prieto), y parte de su obra circula en el exterior;
diez años atrás, el peronismo lo había desplazado de una biblioteca municipal
del barrio de Boedo.
Con antelación al famoso decreto, Jorge Luis Borges condensará en dos

páginas su visión de los diez años de peronismo. En el número 237 de la
revista Sur, correspondiente a noviembre-diciembre de 1955 y titulado Por la
reconstrucción nacional, el texto “L’ Illusion comique” refiere el peronismo
como una Degran
Borges al durante
farsa rock. LalaArgentina contemporánea
que se había pasado “de auntravés
mundo de
individuos” a “un mundo dedesímbolos
Facundo y Martín
más Fierro
apasionado que aquél”, en el que “la
discordia no es entre partidarios y opositores del dictador, sino entre
partidarios y opositores de una efigie o un nombre”.74 También es de
diciembre de 1955 la nota de Rodolfo Walsh “2-0-12 no vuelve”, un “homenaje
a una de las figuras más limpias del movimiento revolucionario” que derrocó a
Perón.75 A la busca de una cabal comprensión de los modos en que Borges y

Secciones Walsh piensan el proceso coyuntural desde de la tradición literaria que nos
interesa, cabe detenerse por un momento en la producción circundante y en
ciertos aspectos biográficos de cada uno.
Inicio
INTRODUCCIÓ Primer duelo: Borges y el hijo atroz de Versalles
LA FORMA
A fines de la década de 1930, Borges ya se ha convertido en el blanco fijo de
DEL
quienes sostienen la necesidad de una literatura nacional colmada de las
PROBLEMA
diversas inflexiones de eso que el autor de Ficciones llamará “color local”. En
ENSAYO Y la compilación Antiborges, por ejemplo, Martín Lafforgue recoge los reclamos
ESTRENO: por extranjería, frialdad, europeísmo y desarraigo de Raúl Scalabrini Ortiz
[1926], Enrique Anderson Imbert [1933] y Ramón Doll [1933]; todos ellos
nacionalistas.76 Borges ya ha intentado ese camino y lo ha descartado luego
de tres poemarios y tres libros de ensayos, luego de la breve inclinación
revolucionaria, luego de la desilusión yrigoyenista. La diatriba se prolongará
por décadas con variados matices y nuevos protagonistas hasta girar hacia el
reproche definitivo, por permanecer de espaldas a las masas populares.
Borges dará por zanjada la discusión en 1951, con la conferencia “El escritor
Cómo argentino y la tradición”, poniendo en el centro de la cuestión uno de sus
citar
hábitos fundamentales, la “irreverencia”.77 Mientras tanto, su notable
APA ISO Harvard singularidad se va diseminando en una multiplicidad de intervenciones escritas
690-2
que, puestas en conexión con los sucesivos contextos, acaban por formar una
trama argumentativa que poco tiene que ver con las innumerables frases
ingeniosas a las que suelen ser reducidos sus posicionamientos políticos.
El itinerario borgeano que desemboca en su feroz antiperonismo comienza

mucho antes de que el peronismo existiera; es anterior, incluso, al comienzo
De Borges al rock. de la Segunda Guerra Mundial. Se remonta a los primeros avances del
La Argentina nacionalsocialismo en Alemania. Borges asumirá una militancia continuada en
contemporánea a contra de un destinatario permanente y de múltiples caras: el fervor
través de Facundo
nacionalista.
y Martín Fierro
Año. 2022
En sus textos, el nacionalismo será menos una batería de medidas políticas

proteccionistas, puestas en vigencia por un Estado nacional, que un
De Borges al rock. esencialismo cuyo soporte emotivo y simbólico establece, sin más, la
La Argentina supremacía de los núcleos identitarios de un país por sobre los de los otros.
contemporánea a Borges objetará la resultante de ese fervor, la aparición de sujetos colectivos
través de Facundo de apariencia totalizante pero de frágil homogeneidad, en los que el individuo
y Martín Fierro
se diluye en nombre de “causas prioritarias”. Objetará, sin contemplaciones, la
Martín Ignacio matriz irreflexiva que estructura el entusiasmo nacionalista, que se prodiga en
Pérez Calarco
el escenario mundial, y hará particular hincapié en las características que

, adopta en el entramado social porteño, donde lo verá combinarse con
fanatismos religiosos y proyectos políticos y militaristas. La extensa serie
textual abarca breves notas ensayísticas, cuentos y poemas y complejiza,
hasta ponerlo en crisis, el vínculo entre la literatura, la historia y lo social, al
trabajar la materia política contra la traslación mecánica que reconoce en las
estéticas que combate.
Luego de la aparición de Historia universal de la infamia al promediar la

década que pasó a la historia como “infame”, apartado definitivamente del
viejo proyecto criollista -cuyos últimos estertores, tanto estéticos como
políticos, bien podrían condensarse en su “Prólogo” de 1934 a El Paso de los
libres, de Arturo Jauretche- Borges verá en la Alemania del Tercer Reich un
inminente peligro que se expande de manera paulatina.78
En mayo de 1937, Borges publica en Sur un texto que se dedica al análisis de

un libro para niños. La nota lleva por título “Una pedagogía del odio” y describe
lo que llama “un curso de ejercicios de odio” cuyo “objeto es inculcar en los
niños del tercer Reich la desconfianza y la abominación del judío”.79 Borges
enumera los procedimientos de persuasión, describe las imágenes
antagónicas que representan a alemanes y judíos en sus páginas, cuestiona la
falsedad histórica de lo que el libro exhibe, se indigna “menos por Israel que
por Alemania” y concluye “no sé si el mundo puede prescindir de la civilización
alemana Es bochornoso que la estén corrompiendo con enseñanzas de
alemana. Es bochornoso que la estén corrompiendo con enseñanzas de
odio”.80 Al mismo tiempo que sale el número de Sur, se inaugura la Exposición
Internacional de París, en la que los pabellones de la Alemania nazi y la Unión
SoviéticaDe
aparecen
Borgesenfrentados
al rock. Lay Argentina
simétricos, contemporánea
donde se exhibe por primera vez
a través
el cuadro que Picasso de tituló “Guernica”
Facundo tras Fierro
y Martín el bombardeo, por aviones
alemanes e italianos al servicio de Franco, realizado apenas un mes antes
sobre la ciudad española.81
En 1938, Borges analiza en “Una exposición afligente” la reedición, revisada

por un tal Rohr, de una Historia de la Literatura alemana escrita por Vilmar, en
la que descubre el borramiento de al menos veinte autores –entre ellos Kafka-
Secciones por su ascendencia judía y por no ser nacionalsocialistas; como si eso no
fuera suficiente, corrobora también la deformación de Goehte y de Nitezsche,
y la postulación de los discursos de Hitler como obras maestras.82 A fines del
Inicio mismo año, otra vez desde Sur, una nota sobre cine dedicada a la película De
INTRODUCCIÓ regreso (The Road Back) será el vehículo para una declaración de principios.
LA FORMA Borges apela, ahora, al Martín Fierro para su invectiva antinacionalista. Dirá
DEL que “Hernández –enemigo de Sarmiento y de Mitre- quiso demostrar la
PROBLEMA degradación que opera en los paisanos de Buenos Aires el funesto régimen
ENSAYO Y militar y redactó el poema antibélico El gaucho Martín Fierro”.83 Utiliza,
ESTRENO: entonces, el Martín Fierro como argumento antibélico, en un comentario sobre
una película que trata sobre la inadaptación de los soldados alemanes a la
vida civil después de la primera Guerra Mundial.
Borges se sitúa, una vez más, en ese doble escenario de leer lo nacional y lo
extranjero en pie de igualdad. Nuestro escritor dirá que “las obras que
denuncian las indignidades o lo atroz de la guerra corren siempre el albur de
parecer una vindicación de la guerra”.84 Tal como en la crítica al libro alemán
Cómo para niños, Borges desarma los mecanismos de la propaganda nazi en un film
citar de Hollywood: “Es verdad que uno de los repatriados [alemanes] llega al
asesinato, pero su víctima es un Schieber tan execrable, tan grasiento, tan
APA ISO Harvard minuciosamente judío que su aniquilación es a todas luces un acto
690-2
meritorio”.85 La nota cierra con un planteo respecto de la situación europea
que vuelve al punto del antinacionalismo enumerando una serie de nombres
de lo que él denomina la tradición universal:
He sentido, al ver De regreso: El mero pacifismo no basta. La guerra

es una antigua pasión que tienta a los hombres con encantos ascéticos
De Borges al rock.
La Argentina
y mortales. Para abolirla, hay que oponerle otra pasión. Acaso la del
contemporánea a buen europeo –Leibniz, Voltaire, Goethe, Arnold, Renan, Shaw,
través de Facundo Russell, Unamuno, T. S. Eliot- que se sabe heredero y continuador de
y Martín Fierro
todos los países. Abundan aciagamente en Europa el mero alemán o

el mero irlandés; faltan los europeos.86
Año. 2022
De aquí en más, Borges tendrá una sostenida participación pública en relación

De Borges al rock.
La Argentina
con los acontecimientos de la guerra. En 1939, escribe su “Ensayo de
contemporánea a imparcialidad”, un alegato definitivo contra Hitler, en el que manifiesta que
través de Facundo aborrece del “hijo atroz de Versalles” por juzgar “que para desquitarse de
y Martín Fierro
1918, no hay otra pedagogía que la barbarie, ni mejor estímulo que los
campos de concentración”.87 Borges destaca como valores universales las
Martín Ignacio
Pérez Calarco
causas del bando aliado y aúna los motivos particulares de Francia e

, Inglaterra con los de la humanidad:
Es posible que una derrota alemana sea la ruina de Alemania; es

indiscutible que su victoria sería la ruina y el envilecimiento del orbe.
No me refiero al imaginario peligro de una aventura colonial
sudamericana; pienso en los imitadores autóctonos, en los
Uebermenschen caseros, que el inexorable azar nos depararía”.88
Las referencias al contexto nacional adquieren un nuevo tinte. Borges entrevé

que el fervor germanófilo tiene en la Argentina un peso lo suficientemente
considerable como para postular explícitos reparos respecto de potenciales
superhombres “caseros”. En las manifestaciones públicas de sectores
nacionalistas y ultracatólicos, la germanofilia impregna el ambiente bajo el
modo de una neutralidad que tiene aspecto pronazi. Borges intentará su
“Definición del germanófilo” desde las páginas de El Hogar en diciembre de
1940, allí se referirá a los ejemplares porteños de la especie: “No es imposible
que Adolf Hitler tenga alguna justificación; sé que los germanófilos no la
tienen”.89
El argumento que persiste artículo tras artículo es la contradicción permanente

en la que incurren quienes aplauden desde Buenos Aires los estragos que
causa el Eje. Provocadoramente, Borges arguye que el efecto de la guerra en
esta zona del planeta es la suspensión del pensamiento, la “idiotez”. Apela,
p p p , p ,
por la contraria, a una tradición racionalista que no se priva de observar los
modos paradójicos de una realidad que “carece de escrúpulos literarios”: “Dos
siglos después de la publicación de las ironías de Voltaire y de Swift, nuestros
De Borges
ojos atónitos al rock.
han mirado La Argentina
el Congreso contemporánea
Eucarístico; hombres ya a través por
fulminados
de Facundo y
90Martín Fierro
Juvenal rigen los destinos del mundo”. El germanófilo que describe Borges
tiene las características que le ha atribuido, en textos de 1930 como “Nuestras
imposibilidades”, al “argentino de las ciudades”, que acabaría por ser un
argentino típico.91 Así, ejerce la moral de Zaratustra (“más allá del bien y del
mal”) o de Hormiga Negra y es afecto a la crueldad y la violencia: “Los
apologistas de Artigas, de Ramírez, de Quiroga, de Rosas o de Urquiza
Secciones disculpan o mitigan sus crímenes; el defensor de Hitler deriva de ellos un
deleite especial”.92
Inicio En 1945, Borges publicará una “Nota sobre la paz”, en la que celebra el papel
INTRODUCCIÓ de Inglaterra, siempre capaz “de volver a librar, cuando la sombra de una
LA FORMA espada cae sobre el mundo, la cíclica batalla de Waterloo”.93 Cuando ocurre
DEL la liberación de París, escribe, una vez más en Sur, una “Anotación al 23 de
PROBLEMA agosto de 1944” cuyo cierre (que participa de la tesis del cuento “Deutches
ENSAYO Y Requiem”) es revelador:
ESTRENO:
(…) para los europeos y americanos, hay un orden –un solo orden-
posible: el que antes llevó el nombre de Roma y que ahora es la
cultura de Occidente. Ser nazi (jugar a la barbarie enérgica, jugar a ser
un viking, un tártaro, un conquistador del siglo XVI, un gaucho, un piel
roja) es, a la larga, una imposibilidad mental y moral. El nazismo
adolece de irrealidad, como los infiernos del Erígena. Es inhabitable;
los hombres sólo pueden morir por él, mentir por él, matar y
ensangrentar por él. Nadie, en la soledad central de su yo, puede
Cómo
anhelar que triunfe. Arriesgo una conjetura: Hitler quiere ser derrotado.
citar Hitler, de un modo ciego, colabora con los inevitables ejércitos que lo
APA ISO Harvard aniquilarán, como los buitres y el dragón (que no debieron ignorar que
690-2
eran monstruos) colaboraban, misteriosamente, con Hércules.94
Esta extensa cita es una clave fundamental respecto del posicionamiento de

Borges durante los diez años previos a “L’Illusion comique”, es decir, durante
el peronismo. Según el párrafo, ser nazi equivale a jugar a la barbarie enérgica
y a ser gaucho; el nazismo adolece de irrealidad y Hitler es un monstruo. Esta
De Borges al rock. serie de equivalencias es el soporte simbólico del mapa político con que
La Argentina Borges recibe el golpe del GOU, en junio 1943. Un mes después, en La
contemporánea a
través de Facundo Nación, aparece el “Poema conjetural”.95 Allí, donde “vencen los bárbaros, los
y Martín Fierro
gauchos vencen” y donde la “fatalidad” de ser argentino se convierte en

“destino sudamericano”, se juega el modo borgeano de resignación a la
Año. 2022
barbarie que implica, entre otras cosas, la insostenible posición neutral de la

Argentina durante el desarrollo de la Segunda guerra Mundial.
De Borges al rock.
La Argentina Argentina no romperá relaciones diplomáticas con Alemania, Italia y Japón
contemporánea a
hasta enero de 1944; aún así, recién le declarará la guerra a Alemania y
través de Facundo
y Martín Fierro
Japón, bajo presión norteamericana, poco más de un mes antes de la
finalización del conflicto bélico, mediante el decreto Nº 6945 del 27 de marzo
Martín Ignacio de 1945.96 Apenas cinco días antes, en la revista Antinazi, había aparecido un
Pérez Calarco
“Manifiesto de escritores y artistas” que muestra el cuadro de situación; allí,

,
“los gobiernos argentinos” que mantuvieron la neutralidad serán tratados de
indignos y de inútil la “tardía rectificación”; luego se enumeran una serie
puntos (“levantamiento inmediato del Estado de sitio” y el “restablecimiento
pleno de la autonomía universitaria”, la “convocatoria a elecciones libres de
fraude y violencia” y la “represión severa del espionaje nazi”) que muestran la
posición de los más de cien abajo firmantes entre los que aparecen Borges,
Bioy Casares, Berni, Barletta, Sábato, Bayley, Castagnino, Castelnuovo, Juan
L. Ortiz.97
Si para abolir la guerra “el mero pacifismo no basta” y “hay que oponerle otra
pasión”, la neutralidad es para Borges un modo de apoyo a la barbarie en
forma de sociedad militarizada. En adelante, la reflexión borgeana se volcará
de manera notoria al contexto nacional.
En 1944, en su “Prólogo” a Recuerdos de provincia, Borges comienza su

reevaluación de Sarmiento -al que en 1926 había llamado
“norteamericanizado indio bravo”.98 Mediante un procedimiento de inserción
contextual, hace de un texto de un siglo atrás una lectura de la política
inmediata; la Segunda Guerra Mundial estará en perfecta continuidad con la
barbarie decimonónica argentina (el subrayado es nuestro):
Recuerdos de provincia, entonces, era el documento de un pasado

i bl l i t di ñ b
irrecuperable y, por lo mismo, grato, ya que nadie soñaba que sus
rigores pudieran regresar y alcanzarnos. Recuerdo que en sus páginas
y en las páginas congéneres del Facundo me parecían inútiles y acaso
De Borges
demasiado al rock.
evidentes las La Argentina
diatribas contracontemporánea
el primero de losa caudillos,
través
Artigas; contra uno de delos últimos,yRosas.
Facundo MartínLa peligrosa realidad que
Fierro
describe Sarmiento era, entonces, lejana e inconcebible; ahora es
contemporánea. (Corroboran mi aserto los telegramas europeos y
asiáticos.) La sola diferencia es que la barbarie, antes impremeditada,
instintiva, ahora es aplicada y consciente, y dispone de medios más
coercitivos que la lanza montonera de Quiroga o los filos mellados de

Secciones la mazorca”.99
La barbarie se ha desplazado nuevamente desde la ensoñación literaria del

Inicio pasado a la inmediatez política, y se reconfigura en la urgencia del presente;
INTRODUCCIÓ el último argumento, el de las líneas finales, remite al que Sarmiento creó para
LA FORMA diferenciar a Rosas de Quiroga -“lo que en él [Quiroga] era sólo instinto,
DEL iniciación, tendencia, convirtióse, en Rosas, en sistema, efecto y fin”.100
PROBLEMA Borges articula, además, un juicio sobre el rosismo que condena, aún por
ENSAYO Y sobre la crueldad, la detención del país en su sistema económico y su
ESTRENO: desarrollo:
He hablado de crueldad; el examen de este libro demuestra que la

crueldad no fue el mayor mal de esa época sombría. El mayor mal fue
la estupidez, la dirigida y fomentada barbarie, la pedagogía del odio, el
régimen embrutecedor de divisas, vivas y mueras. Como ha dicho
Lugones: ‘Es eso lo que no puede perdonarse a Rosas: la esterilidad
de veinte años en un país que a los cien ha progresado como vemos
Cómo (Historia de Sarmiento)’.101
citar
En la temprana y parricida década de 1920, Borges ya había acudido a esta
APA ISO Harvard idea en “El tamaño de mi esperanza” pero sin hacer explícito que la tomaba de
690-2
Lugones (cursiva en el original): “La Santa Federación fue (…) una lindísima
voluntá de criollismo, pero no llegó a pensar nada y ese su empacamiento,
esa su sueñera chúcara de gauchón, es menos perdonable que su Mazorca”;
muerto Lugones, le retribuye su argumento casi veinte años después.102 Lo
que en la lengua del poeta nacional era “esterilidad” y “progreso”, tiene en
1944 la forma de la “inhumanidad” neutral y el “aislamiento” político. Borges se
De Borges al rock. desplaza de la literatura a la historia, del mito de origen al acta de fundación.
La Argentina
contemporánea a
Sarmiento será un salvoconducto para unir pasado y presente y reafirmar que
través de Facundo lo que en el pasado fue gesta épica, en el presente tiene la forma de la
y Martín Fierro
barbarie. Borges anticipa, además, la tesis de “El escritor argentino y la

tradición” [1953] pero referida a Sarmiento: “Sabe que nuestro patrimonio no
Año. 2022
debe reducirse a los saberes del indio, del gaucho y del español; que
podemos aspirar a la plenitud de la cultura occidental, sin exclusión
De Borges al rock.
La Argentina
alguna”.103 Sarmiento quedará asociado a un valor universal y la historia será
contemporánea a una serie de repeticiones en el tiempo, que no responde a las conquistas de la
través de Facundo razón sino a la oscilación y alternancia entre las dos partes en pugna del viejo
y Martín Fierro
binomio sarmientino. Hasta aquí, lo que Borges pone por escrito en términos
de política se enfoca menos en el ímpetu de las manifestaciones populares
Martín Ignacio que en el accionar de una clase dirigente encarnada, una vez más, por un
Pérez Calarco
cuerpo militar. El advenimiento del peronismo encuentra a Borges entre la

,
dicha del fin de la guerra y la idea de una amenazante traslación, a la propia
patria, de la barbarie que ahora, paradójicamente, está en Europa.
Detrás de su mirada opera un presupuesto literario de altas implicancias

políticas, una mitología no es otra cosa que un universo imaginario que no
debe filtrarse en la vida cotidiana más que como una tenue elegía en la que
reconocerse; así despierta Borges el 17 de octubre de 1945.
Segundo duelo: Borges y el peronismo
Doce días después del 17 de octubre de 1945, Borges pronuncia en la

Universidad de Montevideo una conferencia titulada “Aspectos de la poesía
gauchesca”.104 Las tesis centrales son conocidas: que la poesía gauchesca
no deriva del gaucho sino de la convivencia del estilo vital del hombre de la
pampa con hombres de cultura citadina, de Buenos Aires y Montevideo,
forzada por “las guerras de la independencia”, “la guerra del Brasil” y “las
guerras anárquicas”; que el gaucho de la literatura es un “objeto ideal,
prototípico” que no responde a un sujeto histórico; que Fierro es el más
individual de esos gauchos, el que menos responde a una tradición.105 Hacia
el final de la conferencia, lee aquel poema que había publicado el 4 de julio de
1943 en La Nación, el “Poema conjetural”, como corolario de “Una declaración
final” en la que sostiene:
Los poemas gauchescos eran, entonces [en la década del 20],

documentos de un pasado irrecuperable y, por lo mismo, grato, ya que
nadieDesoñaba
Borges que
al sus rigores
rock. pudieran contemporánea
La Argentina regresar y alcanzarnos. (…)
a través
Muchas noches giraron sobre nosotros
de Facundo y Martín yFierro
aconteció lo que no
ignoramos ahora. Entonces comprendí que no le había sido negada a
mi patria la copa de amargura y de hiel.106
El nacionalismo exacerbado que observa en el nacionalsocialismo tendrá,

para Borges, una continuidad evidente en el peronismo, con el que tendrá una
sucesión de públicos desencuentros. En 1946, Borges recibe la noticia de que
Secciones su cargo en la Biblioteca Municipal Miguel Cané ha sido modificado y entiende
que su nuevo destino, que nada tiene que ver con la literatura y que pasó a la
historia con el nombre de “Inspector de aves de corral”, es inadmisible. Tanto
Inicio Borges como Victoria Ocampo indican que el traslado es un castigo por haber
INTRODUCCIÓ firmado notas y manifiestos que declaraban una posición contraria al Eje y que
LA FORMA exigían el levantamiento del Estado de sitio y la restitución democrática tras el
DEL golpe de 1943. En las palabras que Borges pronuncia en la comida que “los
PROBLEMA escritores” le ofrecen como desagravio, aparece la línea argumental que opera
la contigüidad. Según cuenta, bajo un cartel que decía Dele-Dele, un
ENSAYO Y
empleado municipal lo pone al tanto de que el traslado se debe a lo antedicho,
ESTRENO:
Borges augura entonces un deber para los escritores ante esta coyuntura:
Las dictaduras fomentan la opresión, las dictaduras fomentan el

servilismo, las dictaduras fomentan la crueldad; más abominable es el
hecho de que fomenten la idiotez. Botones que balbucean imperativos,
efigies de caudillos, vivas y mueras prefijados, muros exornados de
nombres, ceremonias unánimes, la mera disciplina usurpando el lugar
de la lucidez… Combatir esas tristes monotonías es uno de los muchos
Cómo deberes del escritor. ¿Habré de recordar a lectores del Martín Fierro y
citar de Don Segundo que el individualismo es una vieja virtud argentina?
107
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690-2
Corre agosto de 1946, la realidad adquiere ante él la forma de una
provocación y Borges reacciona con un plan de acción del escritor, que tiene
una intención combativa contra esas “tristes monotonías”. Un mes antes, ha
publicado en Sur su ensayo insigne de aquellos días, “Nuestro pobre
individualismo”, en el que el individualismo aparece como un arma de defensa
De Borges al rock. contra el comunismo y el nazismo. El breve texto condensa el pensamiento
La Argentina político borgeano de los últimos diez años. Desbarata el intento de definir a los
contemporánea a argentinos desde la perspectiva de la conquista española, el “imperialismo
través de Facundo sajón” o “una imaginaria tradición católica”, opone al individuo argentino con la
y Martín Fierro
categoría social de ciudadano y así lo enfrenta al Estado, cuya intromisión en

Año. 2022
los actos privados de los hombres catalogará como el “más urgente de los
problemas de nuestra época”.108
De Borges al rock.
La Argentina En este texto, Borges propone líneas argumentales para definir el carácter del
contemporánea a argentino contra el del americano del norte y el de casi todos los europeos; la
través de Facundo amistad contra la traición, la idea de caos contra la de cosmos. La “pasión”
y Martín Fierro
argentina de la amistad será ejemplificada por contraste entre dos universos

Martín Ignacio culturales. A las películas producidas “repetidamente” por Hollywood, en las
Pérez Calarco
que un hombre (acaso un periodista) busca la amistad de un criminal para

, luego entregarlo a la policía, opone “una noche” de la literatura argentina que
consta en el Martín Fierro, la “desesperada noche en la que un sargento de la
policía rural gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un
valiente” y se puso a pelear junto al desertor que supuestamente debía
apresar.109 Así, la contracara de la “traición” es la justicia ilegal pero legítima
de la admiración personal ante el coraje individual. En cuanto al cosmos y el
caos, norteamericanos y europeos participan, según Borges, de una idea de
mundo donde todo responde a un orden, con funciones delimitadas para cada
agente, mientras que los argentinos confían en héroes populares que son
hombres solos (Fierro, Moreira, Hormiga Negra) que pelean contra “la partida”,
entre los que no le asombraría reconocer a los treinta y seis hombres justos
que, según la fábula judía, no se conocen pero sostienen secretamente el
universo.
Apenas dos años antes, en simultáneo con la reevaluación de Sarmiento,

Borges había condensado el sentido heroico del individuo en “Biografía de
Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, primera variación sobre el Martín Fierro en la
que el coraje, la justicia y la amistad, pero no la barbarie, se revelan en un
instante de peligro. La biografía de Cruz está estructurada a partir del
fenómeno del reconocimiento, el instante en el que un hombre sabe para
siempre “quién es”. Cruz se reconocerá como lobo y no como perro gregario,
como solitario defensor de una ética personal en la que no se puede “consentir
el delito de que se mate a un valiente” 110 Cuando Borges regresa a esa
el delito de que se mate a un valiente .110 Cuando Borges regresa a esa
“noche” de la literatura argentina en “Nuestro pobre individualismo”, lo hace
para enfrentar los argumentos “externos” de los nacionalistas y definir un
rasgo argentino de tinte
De Borges heroico,
al rock. contrario a contemporánea
La Argentina la épica militarista.a La “Biografía
través
de Tadeo Isidoro Cruz…” deconstruye
Facundouna identidad
y Martín que hace del coraje un
Fierro
modo de la justicia cuyo ejercicio pone al hombre en contra del orden
institucional que lo disciplina; eso mismo será lo que Borges llamará
“individualismo” dos años después.
La estructura del cuento intercala episodios históricos y ficcionales para dar

Secciones forma a una atmósfera mítica. Los datos del encabezamiento sitúan a Cruz en
la historia argentina como nacido poco antes del ascenso de Rosas al poder.
La reconstrucción biográfica del personaje replica la de Martín Fierro hasta el
Inicio punto de verse reflejado en él; el narrador se detiene en ese instante pero ya
INTRODUCCIÓ ha diseminado conexiones imprevisibles entre este Sargento Cruz y otros
LA FORMA héroes de la historia de Occidente a los que también atribuye un instante de
DEL revelación y reconocimiento: Alejandro de Macedonia, Aquiles, Carlos XII de
PROBLEMA Suecia.111 El epígrafe de Yeats (Im looking for the face I had . Before the world
ENSAYO Y was made) añade otra coordenada, la de un rostro previo a la creación del
ESTRENO: mundo. El tiempo mítico, no obstante, es también el tiempo histórico anterior a
la creación de un mundo particular (“a veces combatió por su provincia natal, a
veces en contra”), esa Argentina que se institucionaliza después del Martín
Fierro, después de la muerte de Cruz; ese mundo hecho por un sujeto
histórico que intentó disciplinar, hacer gregario, al gaucho solitario. La
intervención política de “Nuestro pobre individualismo” tiene su rostro ficcional
en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz…”. La relación entre estos textos muestra,
además, el modo en que Borges construye su obra. Esa conexión deja
Cómo emerger a la superficie tanto la dimensión política como el arraigo en el
contexto histórico inmediato que posee esa variación del Martín Fierro. Éste,
citar
elevado a “libro insigne” que “puede ser todo para todos” y capaz de “casi
APA ISO Harvard inagotables repeticiones, versiones, perversiones” será, una vez más, una
690-2
cifra de la lectura borgeana de la historia, la literatura y la cultura
argentinas.112 Borges ha operado sobre la literatura argentina, apelando a ese
material previo al ingreso de la Nación Argentina en la historia, a la busca de
un carácter propio de los argentinos que, “bien entendido”, puede ponerlos a
salvo de las “tristes monotonías”; Cruz y Fierro serán las formas ejemplares.
De Borges al rock. En 1948, tiene lugar un episodio definitivo en la trama personal del
La Argentina antiperonismo borgeano. Leonor Acevedo y Nora Borges, madre y hermana
contemporánea a
través de Facundo
de Borges respectivamente, son sentenciadas a un mes de prisión por
y Martín Fierro
manifestarse públicamente contra Perón y Evita en el centro de Buenos

Aires.113 El “Estado infinitamente molesto” con el que el “nacionalismo” quería
Año. 2022
“embelesar” a los argentinos según “Nuestro pobre individualismo” ha

ratificado, una vez más, para Borges, su modo de accionar.114 De aquí en
De Borges al rock.
La Argentina más, el antiperonismo borgeano tiene la forma de lo irreparable.
contemporánea a
través de Facundo “Las albas de septiembre”
y Martín Fierro
En 1953, Borges publicará su propio Payador bajo el título El “Martín Fierro”,

Martín Ignacio firmado en coautoría junto a Margarita Guerrero. Borges se había inscripto en
Pérez Calarco
la discusión sobre el poema nacional en 1931, con “La poesía gauchesca”,

, donde su contrapropuesta ya era la de leer lo que Lugones llamara “un poema
épico” como novela propia de su siglo:
La legislación de la épica –metros heroicos, intervención de los dioses,

destacada situación política de los héroes- no es aplicable aquí. Las
condiciones novelísticas, sí lo son.115
La estrafalaria y cándida necesidad de que el Martín Fierro sea épico

ha pretendido comprimir, siquiera de un modo simbólico, la historia
secular de la patria (…) en las andanzas de un cuchillero de mil
ochocientos setenta.116
Tras el suicidio de Lugones “a principios del 38”, Borges modificará

parcialmente su lectura del Martín Fierro. En su nueva intervención
ensayística, luego de repasar los juicios críticos que considera relevantes,
acaba por ratificar el poema de Hernández como texto nacional:
En cenáculos europeos y americanos he sido muchas veces

interrogado sobre literatura argentina e invariablemente he respondido
que esa literatura (tan desdeñada por quienes la ignoran) existe y que
comprende, por lo menos, un libro, que es el Martín Fierro.117
Si bi L d i i l i j d ñi ti ió d l lib
Si bien acusa a Lugones de revivir la vieja y dañina superstición de los libros
nacionales, y ratifica la tesis sobre la novela, ahora reconoce a la palabra
“epopeya” una utilidad en ese debate, eso le permite:
(…) definir la clase de agrado que la lectura del Martín Fierro nos da;
ese agrado, en efecto, es más parecido al de la Odisea (…) que al de
una estrofa de Verlaine. En tal sentido, es razonable afirmar que el
Martín Fierro es épico, sin que ello nos autorice a confundirlo con las
epopeyas genuinas.
Borges le da un giro al argumento, al definir la epicidad del poema a partir de

Secciones otros criterios, pero éste se le impone. Más aún, como lo demuestra la serie
textual que venimos revisando, Borges ya hecho suyo de manera incipiente el
procedimiento que le recrimina a Lugones y al que se volcará más
Inicio explícitamente durante las décadas del ’60 y del ’70, leer la historia argentina a
INTRODUCCIÓ través del Martín Fierro.
LA FORMA
El libro sobre el poema de Hernández parece plasmar no solo una serie de
DEL
PROBLEMA
corrimientos con respecto a la postura inicial de Borges, negar la epicidad del
poema, sino también una serie de reparos respecto de su función histórica.
ENSAYO Y Refiriéndose a los consejos del Viejo Vizcacha y, por ende, a los de Fierro,
ESTRENO: Borges se lamenta de “que estos consejos agoten el poema para mucha
gente”.118 Los consejos de uno y otro personaje se han convertido en ambiguo
legado, que tiende al carácter “pícaro” de Vizcacha y al aliento “prudente” de
Fierro. Los consejos de Vizcacha propenden a la autopreservación individual a
casi cualquier precio, mientras que los de Fierro incluyen la participación del
gaucho en un orden social que implica tanto la “amistad” como la “ley” (“el
trabajar es la ley”; “(…) la ley primera”). Existe un instante de síntesis en el que
ambas posturas convergen (Vizcacha: “el diablo sabe por diablo/ pero más
Cómo sabe por viejo”; Fierro: “es de la boca del viejo/ de ande salen las verdades”),
citar
finalmente, los dos “viejos” reconocen un orden al que no aspiran modificar119:
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690-2

De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo
y Martín Fierro
Año. 2022
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo Esta serie de moralidades forma parte del planteo político que Hernández
y Martín Fierro
pretende plasmar en La vuelta de Martín Fierro, programa que se encuentra
disperso por todo el poema y que hacia el final aparece condensado en la voz
Martín Ignacio del extraño narrador externo que parece fundir a Fierro y Hernández, y que
Pérez Calarco
sostiene “debe el gaucho tener casa, / escuela, iglesia y derechos”. El gaucho

, debe ser ahora un ciudadano como el pueblero. Como tantos otros, Borges
sostiene que los consejos y la payada final defraudan al género, al lector y al
personaje. En este desacuerdo, donde la reconciliación de Fierro con la
“civilización” diluye la singularidad de ese personaje en el que había
reconocido un arma para combatir las “tristes monotonías”, Borges encuentra
las condiciones necesarias para justificar su segunda variación, ahora, sobre
La vuelta de Martín Fierro.
El correlato ficcional será el cuento “El fin”, publicado en La Nación en octubre

de 1953 y recogido, luego, en Ficciones, en 1956. “El fin” retoma el segundo
poema de Hernández a partir de donde éste lo dejó. Fierro vuelve a la pulpería
para restituir su identidad enmarcada en la ética del coraje. En diálogo con el
moreno (hermano del otro moreno), resalta los consejos que dio a sus hijos,
consejos a los que él no se sujeta y que implican que las verdades y el saber
que corresponden al “viejo” o no están cifradas en las moralidades o no valen
como praxis vital. Así, llega el momento culminante del duelo en el que “el
hermano del moreno” mata a Martín Fierro, para pasar a no ser “nadie” o,
“mejor”: “ahora era el otro, no tenía destino sobre la tierra y había matado a un
hombre”.120
Borges hace matar a Fierro, al héroe nacional, al “viejo” que pronunció para
todos el consejo fundamental de la cultura argentina, por medio del cual queda
d fi id l N ió t “l d j ” L h h h t t d
definida la Nación contra “los de ajuera”. Lo ha hecho matar en un acto de
justicia, pero de la justicia previa a la del Estado. Ahora, en el lugar del héroe
nacional ha quedado un moreno, un negro de cuyos nueve hermanos todavía
quedan De ocho, un sujeto
Borges que La
al rock. representa
Argentinaparte de aquello a loaque
contemporánea el propio
través
Martín Fierro miraba desde de arriba.
FacundoEn este gestoFierro
y Martín narrativo, Borges condensa,
nuevamente, un uso político del texto de Hernández. Borges ha abolido la
esperanza cifrada antes en Cruz y en Martín Fierro (queda en su lugar “otro”
que convertido en ellos es “nadie”) ha apelado, una vez más, a uno de los
mitos más fuertes que produjo nuestra literatura para dar por muerta una
manera de estar en el mundo. Pero la línea final del cuento dice que sólo “ha
Secciones matado a un hombre”: queda el símbolo.
Poco después de los bombardeos a la Plaza de Mayo y poco antes del golpe
Inicio de septiembre de 1955, Borges reseña El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy
INTRODUCCIÓ Casares, en el número 235 de Sur. La novela de Bioy, publicada en 1954, es,
acaso, la novela que hubiera escrito Borges. Es la actualización del tema
LA FORMA
borgeano de los gauchos y los cuchilleros pero atravesado por una historia de
DEL
PROBLEMA
amor. El joven Emilio Gauna se debate entre el amor de Laura y la necesidad
de probar su valentía. Para esto último, acaba midiéndose con el Doctor
ENSAYO Y Valerga, el criollo viejo al que los jóvenes siguen e imitan, al que le envidian su
ESTRENO: “heroico pasado” y que hacia el final se revela como valiente pero también
como “siniestro” y “abominable”, pues termina con la vida del joven Gauna.
La trama tiene su tinte mítico-fantástico en la atmósfera de carnaval y en la

repetición de algunos hechos sustanciales. En la reseña, Borges se detiene en
la manera en la que Bioy “salva el mito”; vuelve al mito judío de los treinta y
seis hombres anónimos que justifican el mundo ante dios en cada generación
y plantea, nuevamente, que para los argentinos ese “hombre secreto” es el
Cómo gaucho: “la figura en la que el argentino encuentra su símbolo es la del
citar hombre solo y valiente, que en un lance de la llanura o del arrabal se juega la
vida con el cuchillo. Sarmiento, Hernández, Ascasubi, Del Campo, Gutiérrez y
APA ISO Harvard
690-2 Carriego han forjado ese mito del peleador”.121 Esta única historia que, según
Borges, podemos imaginar los argentinos tiene en la “amarga y lúcida versión”
ideada por Bioy la que “corresponde con trágica plenitud a estos años que
corren”.122
El otro texto fundamental en el que Borges, esta vez junto a Bioy, propone la
De Borges al rock. asociación entre fragmentos de la literatura argentina del siglo XIX y el
La Argentina peronismo es “La fiesta del monstruo”. La parodia extrema que Borges y Bioy
contemporánea a firman como Bustos Domecq y que, dos semanas después del golpe que
través de Facundo derrocó a Perón, publican en Uruguay bajo el título “La fiesta del monstruo”
y Martín Fierro
probablemente sea el registro antiperonista más despiadado que la literatura

Año. 2022
argentina produjo.123 En su desmesura hilarante, puede rastrearse no sólo la

serie literaria explícita que se remonta a “La refalosa”, de Hilario Ascasubi, y
De Borges al rock. “El matadero”, de Esteban Echeverría, sino también, al ponerlo en relación con
La Argentina otros textos, la conexión concreta y velada con la concepción de “barbarie”
contemporánea a que Borges venía formulando desde 1937.
través de Facundo
y Martín Fierro
En “L’ illusion comique”, Borges dirá que durante los diez años de “oprobio y
Martín Ignacio bobería” hubo dos historias: “una, de índole criminal, hecha de cárceles,
Pérez Calarco
torturas, prostituciones, robos, muertes e incendios; otra, de carácter escénico,

, hecha de necedades y fábulas para consumo de patanes”.124 En el cuento,
como Borges lo había hecho con Hitler, y como Sarmiento respecto de Rosas
(“vencer al monstruo que nos propone el enigma de la organización política de
la República”), los autores llamarán monstruo a Perón y plasmarán, en la
lengua imposible del narrador, que representa la voz del “otro”, la escenifican
ficcional del viejo argumento referido a Rosas en el prólogo a Recuerdos de
provincia de 1944.125 Lo que el cuento pone en narración es esa idea de que
el mayor mal de aquella época no habría sido la crueldad sino “la estupidez, la
dirigida y fomentada barbarie, la pedagogía del odio, el régimen embrutecedor
de divisas, vivas y mueras”; la barbarie del caudillo está replicada en la masa
que lo sigue.126 La caída del peronismo significa, para Borges, la provisoria
declinación de la barbarie, del caudillo, de la montonera, del castigo ejemplar
en la fiesta sangrienta, y lo enuncia remontando la historia argentina a través
de la historia de la literatura argentina.
Tercer duelo: Borges contra todos (incluido Borges)
Deconstruir el dispositivo configurado por el propio Borges en sus obras

completas permite asistir a algunos planos solapados de su producción. La
imagen mediática de Borges está lejos de ser una construcción testigo válida
para captar su compleja discursividad política. Asimismo, aún cuando diez
años después de haber sido lapidado sistemáticamente por “darle la mano a
Videla” se le otorgó con pretendida indulgencia el perdón de la historia por ser
Videla se le otorgó con pretendida indulgencia el perdón de la historia por ser
un viejo ciego de ochenta y tantos años, la recomposición pública de su
imagen, al hacer manifiesta la obligación ética de asistir a los juicios a la Junta
Militar durante el retorno
De Borges democrático,
al rock. está divorciada
La Argentina por completo
contemporánea del caudal
a través
simbólico que fue capaz de deproducir
Facundo su yobra desde
Martín una perspectiva política.
Fierro
Como siguiendo su propia premisa individualista enunciada en 1946, Borges
escribirá una obra singularísima que parece desacoplarse del siglo del que
participa. Se alejará hacia zonas remotas de la cultura universal (literaturas
germánicas, budismo, las Kenningar, etc), hacia las zonas críticas de la razón
occidental (las paradojas, las pesadillas, “Kafka y sus precursores”, “El idioma
Secciones analítico de John Wilkins”, “Pierre Menard, autor del Quijote”, etc.), hacia los
territorios de la filosofía descartados por los pensadores contemporáneos
(Schopenhauer, Spengler, Fritz Mauthner, Macedonio Fernández, etc.) y con
Inicio esos elementos construirá un sistema literario inabarcable, capaz de motorizar
INTRODUCCIÓ una sustancial renovación universal. Una parte central de esa obra será
LA FORMA
escrita al calor de un fenómeno mundial contra el que batalló desde lejos, los
DEL totalitarismos nacionalistas europeos, y luego, del peronismo, en el que vio
PROBLEMA una prolongación vernácula de aquellos. En ese período, adquirieron su forma
definitiva libros centrales como Historia universal de la infamia, Ficciones, El
ENSAYO Y
Aleph y Otras Inquisiciones, cuyos textos constitutivos fueron apareciendo,
ESTRENO:
entre 1939 y 1955, en medios locales.
La tantas veces revisitada doble dimensión (local-universal) es más un juicio

de lectura que un procedimiento de escritura cuando la letra pone en pie de
igualdad la barbarie nazi con la del Facundo. Para “combatir” esas “tristes
monotonías” que, a sus ojos, atentan contra la lucidez; para cumplir con “uno
de los muchos deberes del escritor” en épocas de antiintelectualismo,
nacionalismo ferviente, avance católico y militarización del orden social,
Cómo Borges define su posición antinacionalista con la contundencia de una obra
citar que será ineludible a nivel planetario. Uno de los planos de esa obra recorta
APA ISO Harvard
de la tradición literaria argentina una serie de núcleos de alto valor simbólico
690-2 para los argentinos (Fierro, Cruz, el duelo, la ética del coraje, el consejo,
civilización y barbarie). Con estos elementos, Borges construye una serie de
textos que están en continuidad con los anteriores y que a la vez, a partir del
ascenso de Perón, conforman la textualidad con la que construyó su idea del
peronismo.
De Borges al rock. Una y otra vez, el Martín Fierro regresa desde el siglo XIX, a través de Borges,
La Argentina para proveer un fundamento mítico (un sustrato instalado en el centro de la
contemporánea a cultura argentina) que puesto en relación directa con el acontecer inmediato
través de Facundo constituye tanto una lectura política de la literatura como una concepción
y Martín Fierro
literaria de la historia. Por los bordes de la especulación teórica que suele

reconocerse en la obra borgeana, más allá de la puesta en crisis de la
Año. 2022
concepción realista de la literatura, aún a pesar de la apología de la literatura

De Borges al rock. fantástica, Borges aparece, también, como un escritor de coyuntura.
La Argentina
contemporánea a En 1960, Lévi-Strauss se pregunta si lo propio de los mitos no es acaso
través de Facundo evocar un pasado abolido y aplicarlo, como una trama, sobre la dimensión del
y Martín Fierro
presente, para descifrar en ella un sentido en el que coincidan la cara histórica
Martín Ignacio
y la cara estructural que la realidad opone al hombre.127 Borges propone a
Pérez Calarco
esta pregunta una respuesta anticipada en la que ha puesto a batallar, contra

, los mitos contemporáneos elaborados por el nazismo y el peronismo, los
antiguos mitos vernáculos elaborados por nuestra literatura.
Devoción por el coraje: Rodolfo Walsh antes de Cristo
Cuando el peronismo irrumpió en la política argentina, Rodolfo Walsh, con 18

años, participaba de la Alianza Nacionalista Libertadora; Eduardo Jozami
encuentra en esta temprana militancia del escritor una matizada primera
aproximación al peronismo.128 El de la Alianza, al principio, es un apoyo más
o menos marginal y conflictivo que ya en agosto de 1946 se resiente por la
adhesión argentina al Acta de Chapultepec.129 En ocasión del debate por la
“rectificación” de las Actas, en sesión del Congreso Nacional, los aliancistas
reaccionan tirando bombas en el centro de Buenos Aires y manifestando su
desacuerdo en plena sesión. Walsh se aleja de la Alianza, que acabará siendo
una fuerza de choque del peronismo, y la caracteriza en sus papeles
personales como “la mejor creación del nazismo en la Argentina”.130 Sin
embargo, en relación al nacionalismo, dice que “la Alianza encarnó la
exageración de un sentimiento legítimo, que se encarriló masivamente en el
peronismo”.131
El itinerario de Rodolfo Walsh en materia de participación política entre 1945 y

1955 consigna su voto por la fórmula radical en 1951, su paso por la Facultad
de Filosofía y Letras de La Plata el acercamiento al Movimiento de Liberación
de Filosofía y Letras de La Plata, el acercamiento al Movimiento de Liberación
Nacional del que participaba Ismael Viñas, el entusiasmo fugaz por la posición
anticlerical de Perón, y las primeras formulaciones de un nacionalismo
económico Debasado
Borgesenallarock.
intervención del Estado
La Argentina y en la soberanía
contemporánea respecto de
a través
recursos como el petróleo (Walsh sostendrá en el tiempo estos últimos
puntos).132 En relación al petróleo, Roberto Ferro recupera una carta de lector
-quizá habría que decir invectiva de lector- aparecida en la revista Qué el 6 de
noviembre de 1956.133 Allí Walsh le responde Héctor A. Murena quien, desde
el suplemento literario del diario Crítica, había llamado idiotas a los que
debatían sobre la propiedad del petróleo y leían historietas y policiales.
En 1955, Walsh recibirá la caída de Perón con una nota apologética referida a
Secciones un aviador muerto durante “la revolución de septiembre”. El 21 de diciembre,
aparece en Leoplán “2-0-12 NO VUELVE”, un “homenaje a una de las figuras
más limpias del movimiento revolucionario” que derrocó a Perón, el capitán de
Inicio corbeta, aviador naval Eduardo Estivariz, muerto en plena misión.134 Walsh
INTRODUCCIÓ resalta el heroísmo de Estivariz, quien sólo se decidirá a actuar “cuando esté
LA FORMA convencido de la absoluta justicia de su causa”.135 La nota se detiene,
DEL también, en otros dos miembros de la tripulación del avión Grumman J2F5, el
PROBLEMA suboficial Juan Rodríguez y el teniente de corbeta Miguel Irigoin.
ENSAYO Y
ESTRENO: La detallada crónica de los hechos que rodean el episodio de la muerte de
Estivariz es apenas el marco de aquello que realmente le interesa destacar,
aquello que, de algún modo, lo conmueve. Walsh rastrea los datos necesarios
para reconstruir lo que llamará “las líneas definitorias de un carácter”. Así
Estivariz “pierde sus rasgos casi anónimos, se recorta con perfiles
extraordinarios como uno de los jefes más brillantes” y como “un hombre
excepcionalmente austero, excepcionalmente capaz, excepcionalmente
valeroso”.136 Ese “carácter” –palabra sarmientina si las hay- no resultará de la
Cómo mera revisión de las fojas de servicio sino que recién tendrá un sentido para
citar Walsh cuando se lo ilustre con una serie de anécdotas de las cuales la que él
elige como “epílogo” es la que establece la más plena conexión entre “2-0-12
APA ISO Harvard No vuelve” y los núcleos de sentido decimonónicos.
690-2
El suboficial Juan Rodríguez, “hombre de tierra adentro”, era considerado, en

la fuerza en la que cumplía funciones, un posible peronista. Walsh destaca en
su relato el siguiente detalle: cuando alguien le advierte sobre el posible riesgo
de llevar a Rodríguez en esa misión, pues tal vez no “lo seguiría en el
momento decisivo”, Estivariz respondió con ejemplar simplicidad “A mí me
De Borges al rock.
La Argentina
seguirá”.137 Esta seguridad propia del “caudillo” que Walsh reconoce en
contemporánea a Estivariz es el costado sarmientino de una escena que más adelante se nos
través de Facundo revelará tambien próxima a Hernández. Sarmiento había escrito en “Barranca
y Martín Fierro
Yaco” una escena análoga en la que Quiroga, consciente del efecto que
genera en los otros, asegura que puede lograr que cualquier hombre al que él
Año. 2022
se lo solicitara lo hubiera seguido.138

De Borges al rock.
La Argentina
Acerca del posible peronismo de Juan Rodríguez, Walsh capta al suboficial a
contemporánea a la manera de Borges con Cruz en “Biografía de…” pero también en “Nuestro
través de Facundo pobre individualismo”. Walsh dice que “no siempre un rótulo político basta para
y Martín Fierro
definir a un hombre, para abarcarlo en toda su profundidad”, al tiempo que
destaca que, en esta escena particular, la lealtad entre jefe y subordinado no
Martín Ignacio ocurre como una dependencia mecánica sino a partir de “un vínculo humano”,
Pérez Calarco
, cuya garantía recíproca acabará siendo la valentía.139
Walsh lee y construye su nota evaluando los hechos desde el paradigma de la

épica nacional, del heroísmo entendido a la manera argentina. De hecho, la
“Revolución Libertadora” es todavía para el autor una causa nacional, en la
que un capitán de corbeta evoca la figura de un “caudillo”, un héroe de las
guerras intestinas al que sus subordinados le rendirán una lealtad mucho más
íntima que la mera obligación institucional. A la vez, Juan Rodríguez, el
“hombre de tierra adentro”, se constituye en el gaucho subordinado al caudillo
por un lazo personal que, a la manera de Cruz según la biografía borgeana, “a
veces combatió por su provincia natal, a veces en contra”, y en el gaucho
genérico, “hijo de algún confín de la llanura”, que “dio su vida a la patria”
basado en la nunca escrita ley del coraje, la de jugarse la vida en un acto.140
En el primer aniversario de la muerte de Estivariz, Rodríguez e Irigoin, poco

más de dos meses antes de cruzarse con “el fusilado que vive”, Walsh escribe
en Leoplán una segunda nota de homenaje firmada con su nombre. Allí vuelve
sobre el valor y heroísmo de los fallecidos, y añade el “coraje civil” de un
testigo presencial de la caída del avión, durante aquellas “albas de
septiembre” en la que Borges asegura haber sentido a Sarmiento, “el testigo
de la patria” y a las que Walsh todavía llama “revolución”.141
Walsh volverá en 1957 a la anécdota del suboficial Rodríguez, en el

g ,
“Provisorio epílogo” de la primera edición en libro de Operación Masacre.
Ahora repone un nuevo dato y borra un matiz, a saber: que el Ministerio de
Marina había desautorizado la nota “2-0-12 No vuelve” y que Rodríguez,
De Borges
definitivamente, “era al rock. La “sin
peronista”; Argentina contemporánea
remordimiento”, repite allía que
través
ha “sido
partidario del estallido de septiembre de 1955”, pero subraya que la
“Revolución” ha devorado “a sus héroes”, reniega de sus muertos y ha perdido
“su atributo de Libertadora”.142
Estas primeras intervenciones públicas de Walsh, por fuera de la especificidad

Secciones literaria, amplifican de manera notoria el modo en que el futuro autor de
Operación Masacre se va construyendo a sí mismo como espejo de Borges. A
su defensa del policial, el fantástico y lo extraño, al recurso a la ironía, al
Inicio ejercicio de estilo que es su cuento “Los ojos del traidor”, a la forma en que
INTRODUCCIÓ elige titular sus textos, a la obsesión por las formas lógicas, a una evaluación
LA FORMA compartida del peronismo -como Borges en “L’ illusion comique”, Walsh
DEL encuentra en el peronismo un “sistema” que “fomentaba la obsecuencia por un
PROBLEMA lado y el desborde por otro”- debemos añadir algo de más profundo alcance:
un sistema de valoración próximo, una cosmogonía en común en la que el
ENSAYO Y
ESTRENO: coraje y la lealtad individual tienen sitio preferencial.143
A diferencia de los textos de Borges antes recorridos, en los que la referencia

a la tradición literaria nacional es explícita, el texto de Walsh sobre los héroes
de la “Revolución” se sostiene en una misma línea argumental pero implícita.
Lo que Walsh reconoce como heroico tiene filiación con el Lugones de La
guerra gaucha, como plantea Jozami, pero sobre todo con el héroe épico que
Lugones formula en El payador y, más aún, con ese universo heroico que
Borges recupera de la gauchesca en general y del Martín Fierro. Si Estivariz y
Cómo
Rodríguez son héroes es por su coraje y su recíproca lealtad puestos al
citar servicio de la Nación, como lo habían hecho los gauchos y sus caudillos.
APA ISO Harvard
690-2 Adiós a las suaves, tranquilas estaciones: Walsh y Operación Masacre
La noche del 9 de junio de 1956, Borges cenaba en casa de Bioy Casares

mientras Rodolfo Walsh jugaba al ajedrez en un bar de La Plata.144 Allí,
alrededor de la medianoche, un tiroteo cercano sorprende a los parroquianos
que salen en tropel a ver de qué se trata; en Buenos Aires, Bioy, que ha
De Borges al rock. llevado a Borges hasta su casa, escucha en el camino de regreso, en la radio
La Argentina del auto, el anuncio de la Ley Marcial. Es el primer levantamiento a la busca
contemporánea a del retorno de Perón. Seis meses después, inmerso de nuevo en el ajedrez,
través de Facundo Walsh, según asegura, se cruzará con el primer dato de la investigación que
y Martín Fierro
cambiará su vida.
Año. 2022
El encuentro con “el fusilado que vive” abre una grieta en la vida de Walsh:
De Borges al rock. “Haciéndola, [Operación masacre] comprendí que, además de mis
La Argentina perplejidades íntimas, existía un amenazante mundo exterior”, dirá en
contemporánea a 1966.145 Esa comprensión tendrá consecuencias en su obra. Walsh no negará
través de Facundo ni una ni tres veces el lugar de Borges en la literatura y en el canon de sus
y Martín Fierro
fascinaciones personales pero, a medida que se vaya deslizando hacia la
Martín Ignacio denuncia, el periodismo, la militancia y el definitivo compromiso, la asumida
Pérez Calarco
filiación borgeana se irá matizando parcialmente.146 Aún así, la apelación a

, ciertos elementos de la tradición decimonónica seguirá operando en algunos
de sus textos como un sustrato necesario para la plasmación del sentido
histórico de su literatura, como veremos al recorrer el proceso de escritura de
Operación Masacre.
Roberto Ferro propone leer Operación Masacre como un corpus más que
como un texto con límites precisos, en tanto las campañas periodísticas y la
sucesivas ediciones revisadas y modificadas por Walsh le han “impreso” una
huella “de perpetua inquietud”, ya que el autor “en cada oportunidad cambia,
suprime y añade, estableciendo un diálogo constante con el contexto social e
histórico”.147 Este criterio nos resulta válido y se vuelve posible a partir de la
“Edición crítica” que De la Flor publicó en 2009; en este sentido, la parte del
corpus de Operación Masacre que tomaremos en esta primera aproximación
es la que corresponde a las campañas periodísticas y a la primera edición en
libro, de 1957. En adelante, cuando trabajemos sobre objetos estéticos
producidos en las décadas del 60’ y 70, volveremos a Operación Masacre a
partir de los cambios que Walsh llevó a cabo sobre esa primera versión, que
tiene el valor de ser la primera forma estable del texto, la que resulta de la
reestructuración de la campaña concluida. Demás está decir que no
emprenderemos la reconstrucción del proceso de escritura, ya realizado por
Ferro, sino que intentaremos desmantelar las actualizaciones de ciertos
núcleos míticos decimonónicos que estructuran una obra con la que Walsh
persigue el “objetivo social” de “aniquilar” a “los asesinos impunes” a los
persigue el objetivo social de aniquilar a los asesinos impunes , a los
“torturadores”, a los “técnicos de la picana que permanecen a pesar de los
cambios de gobierno, del hampa armada y uniformada” o, lo que es lo mismo,
modificarDe Borges 148
la realidad. al rock. La Argentina contemporánea a través
La relación entre Operación Masacre y Facundo ha sido planteada, entre
otros, por Horacio Verbitsky, Eduardo Jozami y Daniel Link.149 Desde el
segundo número de la revista El periodista, Verbitsky responde, en 1984, a la
pregunta que había planteado Piglia pocos años antes en Respiración artificial
-“¿quién de nosotros escribirá el Facundo?” - y propone a Operación masacre
como uno de los “libros nacionales”, como “nuestro Facundo, nuestro Martín
Secciones Fierro”.150 En su trabajo sobre Walsh, Jozami inscribe a Operación masacre
en “la mejor tradición de la literatura política argentina”, la que “contribuyó a
fundar una nación”, de la que participan “El matadero”, de Esteban Echeverría,
Inicio el Martín Fierro y el Facundo.151 Por su parte, desde una perspectiva centrada
INTRODUCCIÓ en la discusión del “saber sobre el canon”, Daniel Link señala en la obra de
LA FORMA Walsh “la disolución del arte por la violencia de la política” y una “verdad
DEL (literaria)” que está en “los materiales innobles y las lenguas del oprobio que
PROBLEMA aparecen en los mejores textos de la literatura argentina (la lengua
ENSAYO Y enloquecida de Facundo, el lenguaje punk de Osvaldo Lamborghini, “La
ESTRENO: refalosa”…)”; una “teoría de la basura” que definiría –de Viñas a Gusmán- “el
campo de representación de la literatura argentina”.152 Con estas lecturas
como fondo, nos detendremos en los momentos puntuales en los que
Operación masacre recurre a los núcleos míticos instalados por el Facundo y
el Martín Fierro y pone en funcionamiento una serie de significaciones que
constituyen y atraviesan el imaginario social que Walsh parece percibir más
allá de la letra escrita.
Cómo Un texto que actúa

citar
“Castigo a los culpables”, la primera nota referida a los “fusilamientos” de José
APA ISO Harvard León Suárez que publica Walsh es, en realidad, una copia de la denuncia que
690-2
realiza Juan Carlos Livraga. El escrito aparece en el número navideño de la
revista Propósitos, dirigida por Leónidas Barletta, quien por esos días está
preso en Caseros; el número sale a la calle el 23 de diciembre de 1956 pero
con fecha del 25.153
La campaña periodística de Walsh continúa, sin embargo, en el semanario

De Borges al rock. Revolución Nacional, “Órgano del Instituto de Cultura Obrera”, cercano a
La Argentina
contemporánea a
Arturo Frondizi y dirigido por Luis Benito Costa Cerrutti, ex ministro de Trabajo
través de Facundo y Previsión del general Eduardo Lonardi y “hombre que se anima”.154 Las
y Martín Fierro
notas aparecen entre el 15 de enero y el 26 de marzo de 1957. Hasta aquí,

Walsh escribe al calor de la investigación, condicionado por la aparición de las
Año. 2022
pruebas que va acumulando y por el cierre de cada nuevo número. Entonces

ocurre el primer corte: Walsh se dispone a escribir un libro con todo el material
De Borges al rock.
La Argentina
recabado y gesta la primera forma de Operación Masacre.
contemporánea a
través de Facundo La escritura del libro avanza pero Walsh no encuentra editores consecuentes.
y Martín Fierro
Así, llega a los hermanos Jacovella y acepta el primer destino público de La
operación masacre en una serie de entregas semanales en Mayoría. Los
Martín Ignacio textos de Mayoría salen con el subtítulo “un libro que no encuentra editor” pero
Pérez Calarco
finalmente el editor aparece y la primera versión en libro sale en diciembre de

,
1957, por Sigla, a cargo de Marcelo Sánchez Sorondo, director de Azul y
Blanco y próximo a Walsh desde el inicio de la investigación.
El cuadro general en el que esta publicación se enmarca es el primer proceso

electoral posterior al golpe de septiembre de 1955. Operación masacre indica
un primer giro político de Walsh, quien no reniega de haber apoyado el
derrocamiento de Perón, pero se distancia del accionar posterior de la que
creyó una Revolución Libertadora. El trabajo de Walsh parece alineado al
amplio consenso en torno a Frondizi, a quien nuestro escritor entrevista
apenas resulta electo, con el apoyo múltiple de peronistas y nacionalistas.
Este nacionalismo será un magma heterogéneo, opositor a la continuidad de
las políticas liberales de la “libertadora” con su correlato militarista, encarnada
en la candidatura de Balbín. La aparente encrucijada se resuelve con la ilusión
desarrollista que se materializa en el pacto Frondizi-Perón.
Para tomar distancia al respecto, en el “Prólogo” a la primera edición en libro

Walsh se declara un hombre de izquierda que interviene desde publicaciones
nacionalistas y de derecha por ser las únicas “que se animan”.155 En ese
breve texto, Walsh vuelve a coincidir con Borges en dos series argumentales:
la que refiere al coraje como valor último -“en este momento no reconozco ni
acepto jerarquía más alta que la del coraje civil”- y la que asocia por
comparación un proceso político y social argentino al nazismo:
El torturador que a la menor provocación se convierte en fusilador es

un problema actual, un claro objetivo para ser aniquilado por la
conciencia civil. Ignorábamos
De Borges hasta ahora
al rock. La Argentina que tuviésemosa través
contemporánea esa fiera
agazapada entre nosotros. Aun en y
de Facundo la Martín
Alemania nazi fueron necesarios
Fierro
años de miseria, miedo y bombardeos para sacarla a la luz. En la
República Argentina bastaron seis horas de motín para que asomara
su repugnante silueta. Aquí está, con su nombre circunstancial, para
que todos la vean. Y obren en consecuencia.156
Si bien no homologa peronismo y nazismo a la manera de Borges sino a la

Secciones “Revolución fusiladora”, se refiere a un “nombre circunstancial” que extiende la
asociación a otros momentos históricos, cuya salida sería el coraje civil del
individuo al servicio de la causa nacional.
Inicio
INTRODUCCIÓ En el escenario de su aparición en Mayoría (y en su primera edición en libro),
Operación masacre es en un texto que denuncia un crimen estatal pero que
LA FORMA
focaliza todo su arsenal de pruebas sobre un responsable que, por momentos,
DEL
PROBLEMA
parece excluyente, el Jefe de la Policía Bonaerense, Desiderio Fernández
Suárez. Será precisamente sobre su figura donde Walsh active, de manera
ENSAYO Y explícita, el nexo con el Facundo de Sarmiento, poniendo a funcionar uno de
ESTRENO: los núcleos de sentido que atraviesa la historia argentina (el subrayado es
nuestro):
Sé que el señor jefe de Policía de la provincia de Buenos Aires ha

demostrado una gran curiosidad –que supongo insatisfecha hasta
ahora– por saber quién era el autor de los artículos en que
presumiblemente se le atacaba. En realidad, debo decir que no ha
existido intención de atacar su persona, salvo en la medida en que
Cómo constituye una de las dos caras de la Civilización y Barbarie
citar estudiadas hace un siglo por un gran argentino; y justamente aquella
que debe desaparecer, que todos debemos luchar por que
APA ISO Harvard
690-2 desaparezca.157
El fragmento citado, fechado el 20 de marzo de 1957, corresponde tanto al

texto aparecido en Mayoría como a la primera edición en libro y tiene la
particularidad de pertenecer a la “Introducción”. De esta manera, Walsh
enmarca todo lo que va a contar en el dispositivo “civilización y barbarie”,
De Borges al rock. dando una clave de lectura que tiene una función estructurante; ahora
La Argentina Fernández Suárez ocupa el lugar de Quiroga, pero sobre todo el de Rosas y el
contemporánea a gobierno asesino. A la luz del binomio sarmientino, Operación masacre vuelve
través de Facundo a instalar la barbarie en el poder de un Estado sostenido en el cuerpo militar y
y Martín Fierro
en la policía que tortura. Esa es la barbarie que, según Walsh, hay que
aniquilar (el subrayado es nuestro):
Año. 2022
De Borges al rock. Reitero que esta obra no persigue un objetivo político ni mucho menos
La Argentina pretende avivar odios completamente estériles. Persigue –una entre
contemporánea a muchas– un objetivo social: el aniquilamiento a corto o largo plazo de
través de Facundo los asesinos impunes, de los torturadores, de los “técnicos” de la
y Martín Fierro
picana que permanecen a pesar de los cambios de gobierno, del
Martín Ignacio hampa armada y uniformada.158
Pérez Calarco
, Los fusilados son víctimas de asesinato y es el Estado el que viola la ley.

Walsh inscribe el episodio de José León Suárez en una línea histórica y, con
este gesto, amplifica el valor del acontecimiento. Hay un sustrato, algo que
trasciende la circunstancia inmediata del levantamiento de Valle y la
insurrección peronista. A espaldas de los fusilados, está la encarnación de la
barbarie uniformada. La lectura de los fusilamientos en una clave histórica no
será exclusiva de este texto; en un escrito privado, una carta que le envía a
Donald Yates en junio de 1957, mientras publica en Mayoría, Walsh plantea
una línea continua entre el jacobinismo de la Revolución Francesa y el
gobierno de Aramburu, pasando por la Revolución de Mayo, el fusilamiento de
Liniers por Mariano Moreno, el de Dorrego por Lavalle, las ejecuciones en las
“guerras civiles” ordenadas por Urquiza, Sarmiento y Mitre, y por Rosas “que
también era un sanguinario”.159 Walsh se refiere a estos hechos como una
“constante histórica” que “se da” una y otra vez. En esa concepción, queda
consignado el carácter de un gesto constitutivo y primigenio que retorna
incansablemente actualizando en el tiempo sucesivo e irrepetible de la
historia; esa “constante” que reaparece el 10 de junio de 1956 en el basural de
José León Suárez tiene la forma de la barbarie.
Walsh se propone que Operación masacre “actúe” más allá de la literatura y

ese más allá es la realidad social en la que su texto se inserta y, por ende, es
la dimensión histórica; no obstante, no debemos perder de vista que en su
pretensión es ir a la busca de trascenderlo el programa de acción se origina,
p ete s ó es a a busca de t asce de o e p og a a de acc ó se o g a,
una vez más, en el nivel propio del violento oficio de escribir.
Operación masacre “actúa”, entonces, en conexión con Facundo, que da un

De Borges
marco general al rock.esa
de sentido; La conexión
Argentinaestá
contemporánea
diseminada enaeltravés
cuerpo del
de Facundo y Martín Fierro que vive”, dedicado a
texto. Un ejemplo claro es el capítulo 11- “El fusilado
Livraga, que tiene ese título desde la primera edición y que está en vínculo
directo con la “Introducción” de 1957, en la que se hace referencia al
sobreviviente del fusilamiento. Ese “fusilado que vive” será una construcción
sintáctico-semántica clave. Mónica Bueno, al analizar “los comienzos del
Facundo”, ha señalado el paralelismo entre “Hay un fusilado que vive” y la

Secciones “Sombra terrible” que Sarmiento evoca en el más célebre de esos
comienzos.160 Según Bueno, esa “presencia de los muertos” que es “enigma
de la fuerza del ausente” permite la “condensación proteica de la relación de la
Inicio literatura con la historia”. Esta presencia del muerto, del ausente y aún del
INTRODUCCIÓ cadáver es uno del los núcleos de sentido que migrarán del Facundo hacia el
LA FORMA corazón de la cultura argentina.
DEL
PROBLEMA La diseminación de los lazos con el Facundo bien continúa en la
caracterización de “las personas”, en la “Primera parte” de Operación
ENSAYO Y
ESTRENO:
masacre. El caso más notorio es la insistencia de Walsh sobre cómo el oficio
de Giunta, vendedor de zapatos, le ha dado dos cualidades que “le ayudarán
(…) a salir del trance más amargo de su vida”. Se trata de una “psicología
práctica que le permite adivinar deseos e intenciones de sus clientes (…) y,
por extensión, de otras personas” y “una envidiable facultad de
fisonomista”.161 Estas singularidades se remontan a las “especialidades
notables” que Sarmiento describe bajo los motes de “rastreador”, “baqueano”,
“gaucho malo” y “cantor”, cuando se dedica a los “caracteres argentinos”;
Cómo Martín Fierro tendrá las habilidades de cada uno de estos tipos.162
citar
Asimismo, el capítulo 23, suprimido a partir de la edición de Operación
APA ISO Harvard masacre de 1969, es el que a decir de Jozami proponía una asociación
690-2
“demasiado evidente” con el Facundo en la “evocación del basural”:
¡Siniestro basural de José León Suárez, leproso de zanjas anegadas

en invierno, pestilente de moscas gordas y azules en verano, insultado
de bichos muertos insepultos, corroído de latas y chatarra, velludo de
pastos acerbos, último sumidero del mundo, mira la carga que te traen!
De Borges al rock. Ni alquitrán, ni cal viva, ni salitre que te echen encima pueden
La Argentina limpiarte. Ni “todos los perfumes de Arabia” ni siglos de olvido pueden
contemporánea a
borrar tu hedor. Quién aquí alzará su casa, quién acariciará un hijo,
través de Facundo
y Martín Fierro
quién plantará un árbol, quién cultivará las mansas costumbres de la

vida. Llaga purulenta de la tierra.163
Año. 2022
El capítulo mantiene la segunda persona hasta el final; tras este fragmento,

De Borges al rock. continúa con un recorrido por cada una de las víctimas, y cierra dirigiéndose
La Argentina nuevamente al propio basural. Este capítulo, sin otro título que el número “23”,
contemporánea a
aparece en las entregas de Mayoría, en la primera edición en libro y en la
través de Facundo
y Martín Fierro
segunda, de 1964. Jozami inscribe esta supresión en un proceso de
corrección en el que Walsh buscaría una eficacia estético-política cada vez
Martín Ignacio mayor en las sucesivas ediciones. Aún así, el capítulo “23” forma parte de
Pérez Calarco
Operación Masacre durante doce años.

,
Descontados estos lazos, Operación masacre comparte con Facundo un
fundamento primigenio, algo que subyace a la letra escrita y que está al
mismo tiempo en una dimensión extraliteraria, una concepción autoral que
reclama la posibilidad de que la literatura modifique la realidad social y, con
esto, el curso de la historia. Así, la escritura estará, desde la publicación de la
denuncia de Livraga hasta la primera edición en libro, al servicio de esa
modificación.
Borges y Walsh en la calma que antecede al huracán
El recorrido anterior observa los modos en que Borges y Walsh escriben y

publican, en torno a 1955, una serie de textos que “reaccionan en” y están
“atravesados por” la coyuntura histórico-política del golpe, al que ambos
asumieron, desde un primer momento, como una Revolución Libertadora. En
ese trance, tanto Borges como Walsh tejen una trama que enlaza
directamente con los dos textos centrales de nuestra literatura decimonónica,
en los que parecen percibir las claves fundamentales de ese magma en
tensión que es lo nacional. Es decir, ambos recurren a la tradición épica de la
literatura nacional, cuyo héroe y centro de gravedad es el gaucho (en todas
sus variaciones: individuo libre, caudillo, seguidor leal del caudillo), su coraje,
sus habilidades y su situación respecto de la ley escrita. Lo que para ellos está
en juego, evidentemente, no son meros premios, ni el ordenamiento de un
j g , , p ,
sistema literario o las preferencias estéticas capaces de producir una literatura
valiosa; lo que aparece como urgencia es la definición del futuro del país, el
proyecto colectivo que se discute tras el corte histórico que representa el
De Borges
derrocamiento al rock. La Argentina contemporánea a través
del peronismo.
Para 1957, el curso de la “Revolución Libertadora”, que ya ha desengañado a
Walsh, sigue siendo para Borges, al menos en sus intervenciones públicas,
más tolerable que “el régimen depuesto”. Al tiempo que aparece Operación
masacre, Borges publica la edición definitiva de Discusión, que incluye la
conferencia “El escritor argentino y la tradición”, dictada en 1951 y publicada
en Sur en 1955, y dos textos que regresan a Sarmiento y Hernández: la prosa
Secciones breve “Martín Fierro”, en Sur, y “Diálogo de muertos”, en La biblioteca. El
primero es un recuento de episodios, personajes y procesos históricos
sentenciados por un estribillo que repite, cada vez, “estas cosas, ahora, son
Inicio como si no hubieran sido”.164 Entre esos procesos, Borges se refiere a “dos
INTRODUCCIÓ tiranías”, la de Rosas y la de Perón. Como contraste con estas cosas que son
LA FORMA como si no hubieran sido, reconoce que hay algo que permanece:
DEL
PROBLEMA (…) en una pieza de hotel, hacia mil ochocientos sesenta y tantos, un
hombre soñó una pelea. Un gaucho alza a un moreno con el cuchillo,
ENSAYO Y
ESTRENO:
lo tira como un saco de huesos, lo ve agonizar y morir, se agacha para
limpiar el acero, desata su caballo y monta despacio, para que no
piensen que huye. Esto que fue una vez vuelve a ser, infinitamente; los
visibles ejércitos se fueron y queda un pobre duelo a cuchillo; el sueño
de uno es parte de la memoria de todos.165
Eso que se repite tiene el carácter ahistórico y de memoria colectiva propios

del mito. Borges regresa a esta escena pero, a diferencia de los retornos
anteriores, no parece asignarle aquí un papel que cumplir en el contexto
Cómo
inmediato. En “Diálogo de muertos”, Facundo Quiroga y Juan Manuel de
citar Rosas conversan en una muerte que tiene algo de infernal. El intercambio deja
APA ISO Harvard un saldo que hace de Rosas un cobarde, de Sarmiento un “sanjuanino de
690-2 valía” y de Quiroga alguien incapaz del miedo pero apto para el cambio.
Quiroga va a que le cambien su rostro, Rosas, recién venido a la muerte, dice
estar contento en ser como es. Borges pone en primer plano la cuestión de la
valentía y la de la muerte heroica de Quiroga como algo “que las siguientes
generaciones no han querido olvidar”. En boca de Rosas añade: “El halago de
la posteridad no vale mucho más que el contemporáneo, que no vale nada y
De Borges al rock. que se logra con unas cuantas divisas”.166 No hay en el texto una referencia
La Argentina
explícita al peronismo ni a Perón pero aparece velada en los rasgos de
contemporánea a
través de Facundo cobardía que atribuye a Rosas y en el intercambio de “halago” por “divisas”
y Martín Fierro
que menciona el restaurador. En ambos textos, la valentía reaparece como

único legado memorable y el juicio sobre el peronismo es apenas un dato
Año. 2022
marginal. Borges parece replegar su recurso al mito a textos menores, como si

fuera necesaria una materialidad en la que éste pueda mantenerse agazapado
De Borges al rock. hasta que algún contexto inmediato lo convoque al frente de batalla para que
La Argentina cumpla su rol esencial.
contemporánea a
través de Facundo
y Martín Fierro
La candidatura de Frondizi, en 1958, apoyada por Perón desde su exilio de

proscripto, promete un remanso que, para Walsh –quien lo entrevista ni bien
Martín Ignacio es electo presidente-, queda desmentido de inmediato por el ascenso
Pérez Calarco
concedido a Pedro Eugenio Aramburu y por el cargo diplomático en Bélgica

, con que el Ejecutivo premia al General Cuaranta, cerebro criminal del nuevo
caso que investiga. Durante 1958, Walsh se involucra en la investigación de
un nuevo crimen con coletazos estatales, el Caso Satanowsky, y produce una
serie de crónicas para Leoplán. Caso Satanowsky no saldrá en libro hasta
1973, pero su publicación en forma de extensa campaña periodística en
Mayoría, entre junio y diciembre 1958, deja un nuevo rastro del uso que Walsh
hace del núcleo civilización y barbarie. En una nota publicada el 29 de
septiembre, sentenciará:
Lo que no comprendo bien es que pretenda obligarnos a optar entre la

barbarie peronista y la barbarie revolucionaria (…) Mi lucha personal es
contra toda forma de barbarie, y circunstancialmente contra la que
tiene más posibilidades de volver y perpetuarse: la de los gorilas
fusiladores, asaltantes de gremios, confinadores, depredadores y
movilizadores.167
La frase aparece tras una cita al “Prólogo” de Operación masacre como

respuesta a una acusación, firmada con seudónimo, que lo tildaba de
peronista. Walsh reitera su declarado no-peronismo aunque empieza a dejar
en claro el paulatino desplazamiento de su posición política.
En 1959, parte hacia Cuba, donde participará en el ambicioso proyecto de la

agencia de noticias Prensa Latina dirigida por Jorge Ricardo Masetti y no
agencia de noticias Prensa Latina, dirigida por Jorge Ricardo Masetti, y no
regresará hasta 1961. La estadía de Walsh en La Habana es otro corte en su
itinerario biográfico. Desde 1960, John William Cooke se radica en Cuba y
difunde su versión de la experiencia peronista para el resto de los
latinoamericanos.168 La Revolución cubana le plantea al autor de Operación
masacre un nuevo escenario político, pero de dimensión planetaria, en el que
cunden los signos de ese “imperialismo” que el nacionalismo y el peronismo
pretendían combatir en la Argentina. A los ojos de Walsh, los cables de
noticias que llegan a las diversas sedes de Prensa Latina respaldan el
discurso que empieza a irradiar desde Cuba hacia el continente, según el cual
las potencias económicas liberales occidentales desinforman al mundo con
Secciones fines de dominación. Walsh regresa a la Argentina luego de que Masetti fuera
relevado de la dirección de la Agencia de Noticias, durante el paso al
“sectarismo” que implicaron las internas entre la conducción política cubana y
Inicio el PSP, en relación a la organización del campo cultural.
INTRODUCCIÓ
Más allá del cargo por traición que Walsh le achaca a Frondizi, el golpe que lo
LA FORMA
derroca en 1962 tiene como motivo fundamental sostener la anulación de las
DEL
PROBLEMA
elecciones abiertas en las que el peronismo había conquistado la mayor parte
de las provincias, incluida Buenos Aires. Este golpe deriva en un nuevo
ENSAYO Y llamado a elecciones de las que, con el peronismo otra vez prohibido, resulta
ESTRENO: presidente Arturo Illia. En este escenario aparecen dos ediciones del Martín
Fierro prologadas por Borges, la segunda edición en libro de Operación
Masacre, corregida por Walsh, y su cuento “Esa mujer”, en el volumen Los
oficios terrestres.
Los prólogos de Borges al poema de Hernández anteceden respectivamente

una publicación de Editorial Sur y una, facsimilar, de Ediciones Centurión,
ambas de 1962. En ambos casos, Borges ratifica manera condensada lo dicho
Cómo en 1953, en su estudio sobre Martín Fierro. Los argumentos centrales de su
citar lectura refieren, ahora, al modo en que el poema desbordó por mucho las
intenciones político-panfletarias del autor, al uso irreverente que éste hizo de
APA ISO Harvard
690-2 la tradición, al legado que para las generaciones venideras -que no querrán
olvidarlo ni dejarlo morir- significan esos versos que el “periodista federal” José
Hernández fue hilvanando, en un hotel que da a la Plaza de Mayo, entre lo
que Lugones llamó “sus bártulos de conspirador”.169 Nada hay en estos textos
que indique una intención, un énfasis, con el que Borges buscaría ligar la
lectura del poema con el contexto inmediato; hay una serie de datos históricos
De Borges al rock. que cuentan la vida de Hernández, el acontecer habitual de la vida de un
La Argentina hombre de ciudad en el siglo XIX argentino, una mención de la Guerra del
contemporánea a Paraguay y la idea de que todo eso es un sustrato que permitió la creación
través de Facundo involuntaria de una obra insigne, como en los casos de Cervantes y
y Martín Fierro
Shakespeare. Borges ha vuelto a la preocupación eminentemente literaria y no

Año. 2022
recurre a la activación textual de aquellos núcleos de sentido que durante la

Segunda Guerra Mundial y el peronismo se le aparecían como armas eficaces
De Borges al rock. para combatir un orden político.
La Argentina
contemporánea a Mientras Borges parece haber bajado la guardia, Walsh emprende, a su
través de Facundo regreso de Cuba, una investigación personal sobre el enigma aún indescifrado
y Martín Fierro
del paradero del cadáver de Eva Perón que derivará en el cuento “Esa mujer”,
Martín Ignacio
publicado recién en 1965.
Pérez Calarco
, El Walsh que escribe “Esa mujer” es el mismo que corrige Operación masacre
para una segunda edición en libro, en 1964. En esta nueva edición, la mención
tácita pero ostensible de Sarmiento, en la referencia a la “barbarie”,
desaparece de la “Introducción”. Como si quedara descartada la necesidad de
explicitar su filiación, Walsh apela a los lazos intertextuales sutiles sostenidos
en la escritura, no suprime el capítulo “23” de la invocación al basural, que
borrará cinco años más tarde, y añade un “Epílogo” que sólo evoca
vagamente a Sarmiento en la frase final:
Releo la historia que ustedes han leído. Hay frases enteras que me
molestan, pienso con fastidio que ahora la escribiría mejor.
¿La escribiría?170
La dubitativa promesa de Sarmiento, de “refundir” su obrita, su Facundo, en

“un plan nuevo”, desnudándolo “de toda digresión accidental” y apoyándolo en
“numerosos documentos oficiales”, se convierte ahora en un hecho (Walsh ya
ha incorporado el “Expediente Livraga” en la segunda edición) y luego en un
interrogante que pone aparentemente en cuestión el sentido del trabajo
realizado.171 El cambio más contundente al respecto está en el nuevo
“Prólogo”. A partir de esta edición, Walsh hará un movimiento definitivo con la
figura del “fusilado que vive”, el motivo que Sarmiento pusiera a funcionar con
la “Sombra terrible de Facundo”; el muerto que detenta un saber histórico para
; q p
dilucidar un misterio se instala para siempre en la presentación del texto. Al
colocar en primer plano uno de los núcleos de sentido fundamentales
instalados por el Facundo, la edición de 1964 es una de las instancias en las
De Borges
que Operación masacreal rock. La Argentina
se proyecta contemporánea
como sucesora del texto dea Sarmiento
través en
el siglo XX. En adelante, sus modificaciones, que evocan las que Alberto
Palcos registra en su famoso “Prólogo” de 1938 a la obra capital del
sanjuanino, volverán retórica la pregunta sobre el sentido del trabajo realizado
(“¿la escribiría?”).172 Walsh no sólo volverá a responderla en dos nuevas
ocasiones, cuando vuelva a revisar Operación masacre para las ediciones de
1969 y 1972, sino que hará de esas modificaciones un modo de articulación
Secciones entre su obra y su situación política en los contextos inmediatos.173
El caso de “Esa mujer” es bien distinto. El cuento pone en escena una

Inicio conversación entre un periodista y un coronel que tuvo a su cargo el cadáver
INTRODUCCIÓ de “Esa mujer”. Como si perdurara la prohibición por decreto de nombrar a
LA FORMA Evita, Walsh propone una estructura dialógica de referencias tácitas, en la que
DEL la sustracción de la identidad del cadáver redunda en lo contrario a su
PROBLEMA ausencia. Ese diálogo acabará por resignificarse en 1973, en la nota al pie
número 32 de Caso Satanowsky, cuando Walsh escriba:
ENSAYO Y
ESTRENO:
El original de la retracción de Pérez Griz debe estar en manos del
coronel Moore y Koenig, a quien se lo presté en 1964 (quería “seguir
investigando”) y que se empeñó en no devolvérmelo. Esos son “los
papeles” que el periodista le reclama al coronel en mi cuento Esa
mujer.174
Avalado luego por un texto plenamente testimonial, el cuento adquiere la

magnitud de una entrevista entre Walsh y el coronel Moore y Koenig, a la que
Cómo el escritor lleva, para negociar, unos papeles que contienen la “retractación de
citar Pérez Griz”, uno de los pistoleros del Caso Satanowsky. Entre 1961 y 1964,
APA ISO Harvard sin asumir aún un partidismo evidente -“ella no significa nada para mí”-, Walsh
690-2 se propone resolver el gran misterio nacional, dilucidar para todos los
argentinos lo que sólo saben unos pocos: dónde está el cadáver de Evita, el
símbolo máximo del peronismo.175 Sin embargo, la investigación no avanza, el
dato no aparece, la negociación fracasa y Walsh tiene que optar, si la historia
pone un límite, la literatura avanzará sobre ella.
De Borges al rock. Walsh recurre entonces al mito que el propio Borges había ya postulado en “El
La Argentina simulacro”, de 1957, como “una crasa mitología” figurada para “el crédulo
contemporánea a
través de Facundo
amor de los arrabales”.176 Sin obviar su consecuente antiperonismo, la
y Martín Fierro
referencia a Borges no es gratuita. A diferencia de Jozami, quien remonta el

procedimiento de omitir enfáticamente aquello que se quiere hacer
Año. 2022
omnipresente al cuento “El lugar de nacimiento”, de Henry James, Amar

Sánchez encuentra más evidente la filiación con “El jardín de senderos que se
De Borges al rock. bifurcan”, de dónde extrae la siguiente cita: “Omitir siempre una palabra,
La Argentina recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más
contemporánea a
través de Facundo enfático de indicarla”.177 Más allá del acierto o desacierto o de la posible
y Martín Fierro
complementariedad de ambas propuestas, el cuento de Walsh nos reenvía a
Borges desde otras instancias intertextuales. Desde uno de los primeros
Martín Ignacio párrafos de “Esa mujer” -“Desde el gran ventanal del décimo piso se ve la
Pérez Calarco
ciudad en el atardecer, las luces pálidas del río. Desde aquí es fácil amar,
,
siquiera momentáneamente, a Buenos Aires. Pero no es ninguna forma
concebible de amor lo que nos ha reunido”-, nos remite al soneto “Buenos
Aires”, que Borges publicara en La Nación el 11 de agosto de 1963 y recogiera
un año después en El otro, el mismo.178 El remate reflexivo del narrador
reescribe como con un guiño el remate del poema: “No nos une el amor sino el
espanto; será por eso que la quiero tanto”.179 ¿No es, acaso, una unión-
reunión en el espanto la que Walsh pone en escena al mostrar que la
dimensión mítica de “Esa mujer” no es sólo un estandarte del peronismo sino
también una obsesión del antiperonismo y del cuerpo militar que secuestró sus
restos embalsamados? Así, “Esa mujer” pone en crisis la tesis de “El
simulacro” al plantear que aquella “crasa mitología”, en 1965, ya no se puede
adjudicar sólo al “crédulo amor de los arrabales”. En la ambigüedad del mito,
el valor simbólico de ese cuerpo material no tiene una magnitud determinable
ni un sentido estrictamente recuperable, participa de esa facultad que Barthes
atribuye al mito: “las cosas parecen significar por sí mismas”.180
El cuento se detiene con recurrencia en el poder de ese cuerpo: el poder de

enloquecer a un hombre, de obsesionar a un Estado, de ser el motor de una
fuerza social. Walsh disemina rastros que sugieren el carácter mítico de las
representaciones sociales de Eva:
-La fantasía popular –dice- Vea cómo trabaja. Pero en el fondo no

p p j
inventan nada. No hacen más que repetir.
(…) para ellos era una diosa, qué sé yo las cosas que les meten en la
De(…).
cabeza Borges al rock. La Argentina contemporánea a través
Uno se desmayó. Lo desperté a bofetadas. Le dije: “Maricón, ¿esto es
lo que hacés cuando tenés que enterrar a tu reina. Acordate de San
Pedro, que se durmió cuando lo mataban a Cristo”.181
Estas referencias imprecisas pero alusivamente sacrales que nos reenvían

Secciones directamente hacia las representaciones populares peronistas no agotan, sin
embargo, el trabajo de Walsh sobre ese elemento inapresable que trasciende
el orden histórico y se inscribe en lo que podríamos llamar, con Raymond
Inicio Williams, la “estructura de sentimiento” de un sujeto colectivo que “emergerá”
INTRODUCCIÓ unos años después.182 Walsh pone en escena que la división entre el Coronel
LA FORMA del cuento y “esos roñosos” sólo se dirime en la ambigüedad del mito porque
DEL el Coronel es argentino, esos roñosos son argentinos, el narrador es argentino
PROBLEMA –“somos todos argentinos”- y lo que está en juego es, una vez más, la historia
ENSAYO Y argentina, ante la que el Coronel quiere quedar limpio y el periodista como
ESTRENO: héore.183 Y ahí es donde Walsh no vacila en poner en boca de su entrevistado
la frase precisa con la que a la mitología peronista se le superpone una
mitología anterior y fundacional: “- ¡Está parada! –grita el coronel-. ¡La enterré
parada, como Facundo, porque era un macho!”.184 Facundo, el macho, la
encarnación de la barbarie, el numen que Sarmiento invoca para resolver el
enigma de estas tierras. Evita, como Facundo y como “el fusilado que vive”, es
el muerto, el cadáver, la víctima del Estado criminal que regresa a estas
crueles provincias para que el enigma histórico quede desatado y la historia
Cómo prosiga. Walsh sigue pensando a través del Facundo. La homologación de
citar Evita con Facundo queda a cargo del Coronel quien, como en la escena final
del prólogo de Alberto Palcos al Facundo, queda en la posición de Sarmiento
APA ISO Harvard
690-2
llorando ante la tumba de Quiroga.
UN INDICIO DE CAMBIO
Al mismo tiempo que aparecen estos últimos textos, una iniciativa de guerrilla
foquista se instala en el norte argentino. Se trata del Ejército Guerrillero del
Pueblo que, tras la experiencia de la Revolución cubana, luego de renunciar a
De Borges al rock. Prensa Latina y de participar en la lucha argelina por la liberación, organiza
La Argentina Jorge Masetti, en acuerdo con Ernesto “Che” Guevara, con el objetivo de
contemporánea a
través de Facundo expandir la Revolución por América Latina.185 En junio de 1963, el E.G.P. se
y Martín Fierro
instala en Salta, en la zona selvo-montañosa de San Ramón de la Nueva

Orán; son un grupo más bien reducido que para 1964 llega a treinta hombres.
Año. 2022
La iniciativa no prospera, son hallados y, salvo Masetti y un segundo hombre

(que desaparecen) y otros dos (ultimados por el propio E.G.P.), terminan
De Borges al rock. encarcelados.
La Argentina
contemporánea a
Esta breve experiencia encierra un elemento clave de nuestra trama simbólica,
través de Facundo
y Martín Fierro
que surge de la “Carta abierta a Ricardo Rojo. Los Revolucionarios tienen
compañeros, no ‘amigos’” firmada por dos de los miembros del E.G.P.,
Martín Ignacio Fererico Méndez y Juan Jouvé, el 8 de julio de 1968 en la Cárcel Penitenciaria
Pérez Calarco
de Salta, y publicada en el Nº 11 de la revista Cristianismo y revolución de

, noviembre del mismo año. En medio de la argumentación que Méndez y
Jouvé despliegan para refutar los postulados de Ricardo Rojo en su libro Mi
amigo el Che, los abajo firmantes nos dejan la siguiente frase:
Al ingresar al E.G.P., cada miembro adopta un nombre de guerra: y

Masetti eligió el de SEGUNDO por el siguiente motivo: EL CHE que en
ese entonces realizaba tareas imprescindibles para la Revolución
Cubana, pertenecía en forma “honoraria al E.G.P.”, conociéndoselo a
este fin por el nombre clave de Martín Fierro, prototipo del gaucho
argentino. Masetti eligió el de otro gaucho famoso y SEGUNDO
SOMBRA lo era. Varios de nosotros seguimos el ejemplo. Luego
Masetti fue conocido simplemente por “SEGUNDO” y además, fue,
realmente nuestro primero y único Comandante.186
En la proyección argentina de su plan revolucionario subcontinental, Ernesto

Guevara asume el nombre del simbólico gaucho creado por Hernández. Este
uso, casi secreto en 1963, será difundido recién en 1968 por la revista
Cristianismo y Revolución pero sobre todo en 1969 cuando Walsh cite, aunque
recortada, la frase de la “Carta abierta a Ricardo Rojo” en el “Prólogo” al libro
de Masetti, editado por Jorge Álvarez.
El uso que Guevara hace de Martín Fierro como nombre de guerra es un

anticipo de lo que ocurrirá en la década siguiente La elección del Che pone en
anticipo de lo que ocurrirá en la década siguiente. La elección del Che pone en
escena un fenómeno análogo al de la trama discursiva del 17 de octubre de
1945 (en la que Perón pasaba a encarnar a Martín Fierro) que se vuelve
sintomático en los al
De Borges modos
rock. de usar aquellos
La Argentina núcleos decimonónicos.
contemporánea a través La
consecuencia de ambas operaciones es una nueva significación, un nuevo
de Facundo
contenido que viene a llenar y Martín
el vacío propio de laFierro
estructura mítica. Tanto uno
como el otro añaden un nuevo contenido al símbolo Martín Fierro. Perón, al
enunciar el consejo, se posiciona en el lugar jerárquico del viejo que ofrenda
su experiencia a aquellos que protege. Es un uso canónico que apela a lo más
difundido y popularizado del personaje de Hernández. Esta lectura del poema
no plantea disrupción sino reafirmación; la novedad consiste en la puesta en
Secciones funcionamiento, en la actualización al tiempo presente de este núcleo que
forma parte del imaginario colectivo. Perón no pone en crisis el reconocimiento
de lo nacional en el poema canónico, propone la puesta en acto de la “edad de
Inicio oro” del gaucho y hacer uso del saber que expresa el consejo, sin indagar en
INTRODUCCIÓ el cambio de actitud de Fierro, en la discrepancia entre su experiencia
LA FORMA
biográfica y su legado verbal. Guevara, en cambio, al encarnar a Fierro, carga
DEL a la figura del héroe literario nacional con el contenido revolucionario que
PROBLEMA detenta su propia persona desde la revolución cubana. Este uso será contrario
al de Perón, en tanto reconoce lo nacional en el poema pero sólo como
ENSAYO Y
estímulo para la rebelión. Sin perder de vista la inserción político-social-
ESTRENO:
contextual del poema, las notas que Guevara deja sobre el Martín Fierro, que
datan de mediados de la década de 1950, tienen una marcada intención de
comentario de especificidad literaria:
Martín Fierro alcanza su valor perenne por el sostenido tono novelado

y auténtico del poema, que pinta con colores nítidos el panorama
general de la época, y por la acertada pintura que de sí hacen los
caracteres a través de sus palabras. Valor poético sólo se alcanza en
Cómo contadísimas excepciones, pero frases y sentencias de algunos de
citar ellos son de antologías.187
APA ISO Harvard
690-2 Más allá de la referencia al “tono novelado”, que pareciera invocar tácitamente
la lectura postulada por Borges en 1931 y relanzada en 1953 en su libro
dedicado al poema, aparecen indicios sobre la caracterización simbólica que
signará al mito Martín Fierro desde la perspectiva revolucionaria:
De lo más falso del libro es el momento en que Fierro hace un

De Borges al rock. recuento de sus hazañas y se disculpa de ellas en la misma forma en
La Argentina que lo haría José Hernández, pero nunca el protagonista. Los años y la
contemporánea a situación política han hecho que Hernández-Fierro envejecidos olviden
través de Facundo el grito de angustiosa rebelión (el subrayado es nuestro).
y Martín Fierro
Los consejos son el final de su claudicación de lucha. El hombre

Año. 2022
debe ser honrado, bueno, trabajador, etc. El hombre no debe ser

De Borges al rock. rebelde. Fierro está viejo y conforme pero cabe preguntar: ¿el gaucho
La Argentina mismo, el Fierro de la vida diaria no tenía como máximas aspiraciones
contemporánea a las de éste? Si así fuera, la parte más condenable del poema estaría
través de Facundo salvada y Martín Fierro, además de argumento para poema
y Martín Fierro
gauchesco, no sería el instrumento artístico de protesta, por el que
una clase derrotada hace su intencionada defensa (el subrayado es
Martín Ignacio
Pérez Calarco
nuestro).188
,
Guevara reconoce en el Martín Fierro un “grito de angustiosa rebelión” que se
diluye en la vuelta, donde “los consejos son el final de su claudicación en la
lucha”. Casi quince años después de estas notas y como correlato de la
intención revolucionaria del E.G.P., el uso del Martín Fierro que hace Guevara
es inverso al de Perón. Probablemente sin preguntarse si “el hombre nuevo”
debe seguir siendo un gaucho, al elegir su nombre de guerra, Guevara corrige,
como Borges en su cuento de 1953, el final del Martín Fierro.
GOLPE A GOLPE 1966 - 1976
UNA BATALLA POR LA IDENTIDAD NACIONAL
Cuando, en 1968, Walsh escribe el “Prólogo” a Los que luchan y los que
lloran, el secuestro del cadáver de Evita dura ya trece años, Ernesto “Che”
Guevara ha sido asesinado un año antes y el Gobierno de Illia ha sido
destituido hace dos. El tablero del mundo parece dirimirse entre dos modelos
político-económicos globales que miden fuerzas en múltiples frentes y
territorios. La guerra de Vietnam lleva casi una década y media; en Francia, el
levantamiento estudiantil de mayo culmina en huelga general; en
Checoslovaquia, la primavera de Praga debe retroceder ante los tanques
soviéticos; en Latinoamérica, la “Guerra Fría” se intensifica con la “Doctrina de
Seguridad Nacional” que los Estados Unidos de Norteamérica disponen como
política exterior y que se traduce en dictaduras como la autodenominada
política exterior y que se traduce en dictaduras, como la autodenominada
“Revolución Argentina” liderada por Juan Carlos Onganía. En este marco, en
una Argentina fracturada en proyectos enfrentados de Nación desde la
proscripción del peronismo,
De Borges al rock.unLaproceso de radicalización
Argentina contemporánea política se expande
a través
lentamente. Es el año de la muerte de John William Cooke, el año en el que la
C.G.T. se divide momentáneamente y Walsh queda a cargo del periódico de la
fracción de Raimundo Ongaro -delegado directo de Perón- y sale a la luz
¿Quién mató a Rosendo?; un año más tarde estallará el Cordobazo.
Al mismo tiempo que Carlos Castaneda pone en circulación Las enseñanzas

Secciones de Don Juan, Carlos Fuentes registra las revueltas de París con un optimismo
inusitado y Julio Cortázar publica 62 Modelo para armar. En las pantallas de
los cines del mundo, Stanley Kubrik estrena 2001, Odisea en el espacio, Pier
Inicio Paolo Pasolini plantea su Teorema y John Cassavetes presenta Faces. Tras el
INTRODUCCIÓ arrollador Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, The Beatles graban el
LA FORMA
Álbum blanco y Jimi Hendrix lanza Electric Ladyland. En Argentina, Luis
DEL Demare estrena Humo de marihuana, Héctor Olivera, Psexoanálisis, y a
PROBLEMA Rodolfo Kuhn le prohíben difundir Ufa con el sexo. En ese mismo 1968,
Almendra edita “Tema de Pototo” mientras el disco simple de Los Gatos que
ENSAYO Y
contiene “La balsa” supera las 200.000 placas vendidas y Jorge Álvarez funda
ESTRENO:
el sello independiente Mandioca, donde Manal graba sus primeras canciones.
Por la editorial de Álvarez, Oesterheld y Breccia publican la historieta Che,
vida de Ernesto Guevara, mientras Noé Jitrik escribe en Francia Muerte y
resurrección del Facundo. Es también en 1968 cuando aparecen El Manual de
zonceras argentinas, de Arturo Jauretche, un nuevo “Prólogo” de Jorge Luis
Borges al poema de Hernández y la película Martín Fierro, de Leopoldo Torre
Nilsson, que ocuparán inmediatamente nuestra atención.
Cómo Cuando publica su Manual de zonceras argentinas, Arturo Jauretche tiene ya
citar sesenta y siete años y es una figura de renombre en el orden intelectual y
APA ISO Harvard
político. Ha sido yrigoyenista y ha formado parte de F.O.R.J.A., se ha
690-2 levantado en armas contra Uriburu, ha estado preso, ha escrito en la cárcel el
poema gauchesco El paso de los Libres, que prologara Borges, ha sido
funcionario del peronismo como Presidente del Banco de la Provincia de
Buenos Aires, y ha sido derrotado como candidato a senador. Su sostenida
producción ensayística ocupa un lugar central en la serie del llamado
“pensamiento nacional”, y su trabajo muestra una marcada continuidad en la
De Borges al rock. defensa de “lo popular” y del patrimonio nacional, en irreconciliable
La Argentina enfrentamiento con el modelo liberal (de los que llama “cipayos” y
contemporánea a “vendepatrias”), en el cual verifica intereses proimperialistas y sumisión a las
través de Facundo políticas colonialistas que ciertas naciones europeas (luego se sumará
y Martín Fierro
norteamérica) pretenden ejercer sobre la Argentina. En esta misma línea, el

Año. 2022
Manual de zonceras, que acabará siendo uno de sus textos más difundidos,
propone un catálogo no exhaustivo de “zonceras”, a las que definirá de un
De Borges al rock. modo particular:
La Argentina
contemporánea a Porque las zonceras de que estoy hablando cumplen las mismas fun-
través de Facundo ciones de un sofisma, pero más que un medio falaz para argumentar
y Martín Fierro
son la conclusión del sofisma, hecha sentencia.
Martín Ignacio
Su fuerza no está en el arte de la argumentación. Simplemente
Pérez Calarco
, excluyen la argumentación actuando dogmáticamente mediante un

axioma introducido en la inteligencia -que sirve de premisa- y su
eficacia no depende, por lo tanto, de la habilidad en la discusión como
de que no haya discusión. Porque en cuanto el zonzo analiza la
zoncera -como se ha dicho- deja de ser zonzo.189
Estas definiciones, basadas según el propio autor en la de “sofisma” de

Jeremías Bentham, se completan con el destacado de que no nacemos
zonzos sino que “nos hacen zonzos” a través de una “pedagogía colonial” que
filtra en la intelligentzia nacional aquellos axiomas o, más interesante aún,
aquellas “sentencias” que tendrán valor de dogma.
Si nos abocamos a analizar la naturaleza de estas unidades a la luz del

desarrollo textual de Jauretche sobre la primera “zoncera y madre de todas”,
veremos que no dista del planteo barthesiano acerca del mito, aún desde una
perspectiva ideológica. La zoncera elegida como madre de todas es el viejo
binomio sarmientino “civilización y barbarie” que, en la lectura de Jauretche,
encierra un proyecto de “crear Europa en América trasplantando el árbol y
destruyendo lo indígena” ya que “todo hecho propio, por serlo, era bárbaro, y
todo hecho ajeno, importado, por serlo, era civilizado. Civilizar, pues, consistió
en desnacionalizar”. Acaso cabría preguntarse si la idea de una
desnacionalización programática en un país cuya nacionalidad misma estaba
en gestación no funda simultáneamente el mito contrafáctico de un proyecto
nacional trunco y perdido, al que el revisionismo regresará una y otra vez.
En auxilio de su posición, Jauretche cita una serie de argumentos de Carlos P.

De
Mastrorilli “enBorges al rock.
un artículo La Argentina
publicado contemporánea
en la revis a través
ta ‘Jauja’ (noviembre, 1967)” que
atienden a la “mentalidad” en que se
de Facundo apoyaría
y Martín esta “zoncera: “un cierto
Fierro
mesianismo al revés y una irrefrenable vocación por la ideología. Por el
mesianismo invertido, la mentalidad colonial cree que todo lo autóctono es
negativo y todo lo ajeno positivo. Por el ideologismo porque prefiere manejar la
abstracción conceptual y no la concreta realidad circunstanciada”. La idea de
civilización será, entonces, un mito mesiánico, su metodología una
construcción ideológica que no responde a un principio de realidad, su agente
Secciones inicial una clase oligárquico-dirigencial que confundió su propia prosperidad
con la Nación. Esta primera parte de la argumentación tendrá valor para
Jauretche hasta 1914; luego verá un giro conservador en la intelligentzia
Inicio liberal, a la que al menos le reconocía el indicio material de su propio
INTRODUCCIÓ enriquecimiento. Ésta será sustituida por una intelligentzia, “de democráticos a
LA FORMA
marxistas”, que, desde una postura popular, aparenta “un mesianismo
DEL revolucionario” y que “viene a civilizar con su doctrina” pero que al negar
PROBLEMA nuevamente la barbarie “pasa a ser mesianismo e ideología sin una pizca de
contenido material”. Unidas en el mesianismo civilizador, aunque con
ENSAYO Y
ideologías de signo inverso, “la oligarquía” y su “oposición democrática o
ESTRENO:
marxista” constituyen variantes de una intelligentzia incapaz de asentarse en
la realidad local, al negarla por “bárbara”, y propicia para la consolidación de la
“zoncera de Civilización y barbarie” como “zoncera intrínseca” que “no nace
del falseamiento de hechos históricos” sino directamente como “una
abstracción antihistórica”.190
Con este fondo argumental, Jauretche establece como unidad primigenia del
destino nacional una entidad abstracta a la que llamará “zoncera madre” en la
Cómo que el binomio sarmientino adquiere, una vez más, el valor propio del mito.
citar Los usos simétricos e inversos de la roca fundamental que Jauretche
APA ISO Harvard reconoce en los diversos proyectos de país indican que, más allá del plan
690-2 autoral de Sarmiento, “civilización y barbarie” funcionó como matriz de
expansión sobre la que cada renovación política y social debió pronunciarse.
Si bien las “zonceras” son para el autor del Manual… sentencias dogmáticas
que deben ser cuestionadas para quedar diluidas, su funcionamiento hasta la
desarticulación revisionista es atribuido a la sustitución de lo real por verdades
ideológicas (oligárquico-liberales o democrático-marxistas) que superponen el
De Borges al rock. mito mesiánico de la civilización a la realidad que designan como barbarie.
La Argentina Jauretche trabaja como un mitólogo que se distancia y busca en la historia la
contemporánea a falsedad del mito, se cuida de asumirse bárbaro y plantea la inviabilidad de
través de Facundo
considerar barbarie a una realidad compleja, que entraña a las multitudes
y Martín Fierro
locales y que se desajusta de las premisas de esos otros manuales

Año. 2022
ideológicos. No en vano, en un gesto interpretativo que ratifica en la

asociación transhistórica, pero no en la valoración ideológica, las lecturas de
De Borges al rock. Carlos Astrada y Ezequiel Martínez Estrda, Jauretche invoca el 17 de octubre
La Argentina como “la más grande operación de política de masas que vio el país” cuya
contemporánea a “muchedumbre estaba compuesta por cabecitas negras -restos del criollaje
través de Facundo proscripto- pero también por hijos de gringos, polacos y maronitas lanzados
y Martín Fierro
contra el régimen con violencia inusitada”.191

Martín Ignacio
Pérez Calarco
Es difícil, en esta instancia, no indicar que, a pesar de sostenerse en el hecho

, concreto que dividió la historia argentina del siglo XX, el postulado de
Jauretche elige desarmar el mito de la barbarie con un corte histórico que,
para 1968, tiene ya un carácter igualmente mítico y, nuevamente, fundacional.
Aún con la intención de desactivarlo, Jauretche repiensa el dilema “Civilización
y Barbarie” para decir que en la historia argentina el gaucho y el indio,
excluidos de todo proyecto de Nación, retornan encarnados en un sujeto
colectivo en el que aparecen distorsionados como “cabecitas negras” y “restos
del criollaje proscripto”, y fundidos con la masa inmigratoria del siglo XX -“hijos
de gringos, polacos y maronitas”- para conmocionar la vida política del país
entre el 17 de octubre de 1945 y septiembre del cincuenta y cinco. En su
paradójico funcionamiento, el planteo de Jauretche tiene notoria pregnancia en
el contexto inmediato y en los años siguientes, tal como lo demuestran las
sucesivas reediciones de su libro que, entre 1968 y 1973, suman seis.
En simultáneo con la aparición del Manual…, Borges da un giro inesperado

que será un momento fundamental en sus posicionamientos en torno al Martín
Fierro y al Facundo. La primera línea de un nuevo “Prólogo” al Martín Fierro lo
muestra sin rodeos: “Después del Facundo de Sarmiento o con el Facundo, el
Martín Fierro es la obra capital de la literatura argentina”.192 Borges añade
otro párrafo definitorio para evaluar sus apreciaciones posteriores: “Se ha
repetido, por ejemplo, que el Martín Fierro es una epopeya, que la historia
argentina se cifra de algún modo en sus páginas y no ha faltado quien lo
i l Bibli ” 193 Si J t h i d ti l bi i
equiparara a la Biblia”.193 Si Jauretche aspira a desactivar el binomio
sarmientino atribuyéndole una responsabilidad inequívoca en la historia del
país, Borges verá en la mera idea de que nuestra historia se cifre en las
páginas De Borges al una
de Hernández rock. La Argentina
“imprudente 194 La relevancia
contemporánea
hipérbole”. a través
de ambos
autores basta para percibir
deelFacundo
valor sintomático
y Martínde estos regresos al Facundo
Fierro
que trascienden la disputa literaria, en los que un juicio pareciera establecerse
como reverso del otro.195
Este es el marco en el que, también en 1968, Leopoldo Torre Nilsson da inicio

a su trilogía épico-patria con la transposición cinematográfica del Martín Fierro.
Las numerosas realizaciones de Torre Nilsson están profundamente ligadas a
Secciones la literatura nacional, la cual funciona de modo casi permanente como sustrato
de base para los guiones de sus películas. En este sentido, la sucesión de
films que va de 1968 a 1971 hace particular hincapié en temáticas nacionales,
Inicio comenzando por Martín Fierro, para luego seguir con El santo de la espada
INTRODUCCIÓ (1970) y culminar con Güemes, la tierra en armas (1971). Esta serie se recorta
LA FORMA
dentro de su filmografía general en tanto no presenta la osadía tanto formal
DEL como temática que caracteriza al director en su obra previa y posterior, cosa
PROBLEMA que bien parece explicarse a partir de la tensión entre la iniciativa de generar
producciones que revisan de manera directa y explícita temas patrios y la
ENSAYO Y
marcada intensión del gobierno de Onganía de apropiarse de todas las
ESTRENO:
definiciones de lo nacional.
Desde 1963, con el decreto-ley 8205 del Gobierno de José María Guido,
queda establecido el Consejo Honorario de Calificación, cuyas atribuciones
llegan al punto de detentar la facultad de establecer cortes y prohibiciones, y
cuyo funcionamiento intervino el cine durante los siguientes veinte años; este
amplio dispositivo de control que rige sobre la producción cinematográfica se
exacerba durante la “revolución argentina”.196 Según apunta Gonzalo Aguilar,
Cómo el período más crítico advino durante el onganiato:
citar
APA ISO Harvard
(…) la censura tomó un gran impulso con la ley 18.019, promulgada el
690-2 24 de diciembre de 1968 durante el gobierno militar de Onganía. Esta
ley creaba el Ente de Calificación Cinematográfica con sólo tres
miembros nombrados por el Poder Ejecutivo y un consejo asesor de
orientación “occidental y cristiana”. El Ente, además de sus funciones
de censura, se atribuía el derecho de revisar previamente los guiones
nacionales.197
De Borges al rock.
La Argentina Para fines de los sesenta, Torre Nilsson, que ha logrado un marcado prestigio,
contemporánea a filma con el apoyo de estudios nacionales y extranjeros, y obtiene
través de Facundo financiamiento tanto en entidades estatales como privadas. Esta estructura de
y Martín Fierro
trabajo, en combinación con sus intereses estéticos -que están lejos de

Año. 2022
condescender al beneplácito de las mayorías (pensemos por ejemplo en las

transposiciones de las obras de Arlt y Puig)-, lo deja en una situación de
De Borges al rock. conflicto permanente con el control que ejerce el Estado sobre la circulación
La Argentina de cada nueva película. Su aparente premisa de filmar a casi cualquier costo
contemporánea a le vale una obra cinematográfica prolífica y de presencia internacional pero en
través de Facundo permanente contrapunto con la censura y la insolvencia presupuestaria.
y Martín Fierro
Martín Ignacio Desde su instalación en el poder, la dictadura de Onganía ha desplegado

Pérez Calarco
sobre la producción cultural un régimen fundamentalista, que podríamos

, ejemplificar con el absurdo puritanismo del ente calificador que exigió la
supresión de una escena de El santo de la espada en la que, al despedirse de
Remedios de Escalada, San Martín no sólo incurría en la humana costumbre
de llorar sino también en la de besar a su mujer en la boca. Lejos de
circunscribirse al cine, la censura intercepta cuanto objeto cultural puede. En
1967, el propio Torre Nilsson llega a ser sentenciado a seis meses de prisión
debido a la publicación del cuento “Seducción”, de 1965, por considerarlo
contrario a la moral; condena que finalmente se redujo a treinta días y fue
cumplida “en suspenso”.198
Condicionado por la supervisión estatal, Torre Nilsson parece apostar a la

recepción masiva a costa de negociar con el panóptico; esta actitud que suele
ser tomada por claudicación puede ser leída, sin embargo, de otra manera, si
atendemos al caso particular de la realización de Martín Fierro. Se trata de un
proyecto ambicioso, rodado mayormente en exteriores, con un elenco de
primera línea (Alfredo Alcón, Graciela Borges, Lautaro Murúa, Leonardo
Favio), con la musicalización de Ariel Ramírez y el apoyo económico del
Instituto Nacional de Cine.199 La película se ajusta a la linealidad -incluso
cronológica- del poema a través de una estética realista respaldada por un
gran despliegue de producción. La transposición sólo se concede pequeñas
variaciones narrativas respecto del texto: las historias de los hijos de Fierro y
el de Cruz se despliegan de manera paralela a la historia central, por medio de
secuencias intercaladas; el episodio de la cautiva se desarrolla de manera
secuencias intercaladas; el episodio de la cautiva se desarrolla de manera
más extendida; y la “edad de oro” del segundo canto es puesta en escena en
lugar de ser rememorada. Además de trabajar sobre los núcleos
fundamentales (Fierro,
De Borges Cruz,La
al rock. el Argentina
duelo, la contemporánea
amistad, la cautiva, el gaucho,
a través
civilización y barbarie), Torre Nilsson parece particularmente interesado en
mostrar la soledad del hombre. Pensada desde una perspectiva universalista,
esa soledad aparece como la deriva irremediable del hombre en el mundo,
pero, situada en la historia nacional, esa intemperie metafísica se materializa
en la precariedad de un individuo en permanente fuga ante la persecución de
un Estado primitivo que no lo reconoce como ciudadano.
El tratamiento literal del poema de Hernández fue motivo de debate según
Secciones diversos modos de recepción. La crítica más dura contra el film y su director
provino del Grupo Cine Liberación, fundado por Fernando “Pino” Solanas y
Octavio Getino, que ese año estrenaba el film La hora de los hornos:
Inicio
INTRODUCCIÓ Martín Fierro no es para Torre Nilsson ni para sus fervorosos
aduladores el conflicto todavía vigente del pueblo argentino contra la
LA FORMA
oligarquía, sino la imagen anquilosada de una rebelión que si ayer tuvo
DEL
PROBLEMA
sus razones de ser, encuentra hoy su única opción en lo que se ha
dado en llamar ‘reencuentro nacional’. La no-actualización de ese
ENSAYO Y conflicto por parte de Nilsson, la castración del pensamiento de
ESTRENO: Hernández, que si hoy viviera sería un perseguido más entre tantos
perseguidos, es lo que ha permitido que el Sistema reconociera ese
film como cosa propia, como instrumento adecuado a su política global
(…) Nilsson, al restar historicidad a su personaje, al limitarse a ‘ilustrar’
un libro desconectándolo del conflicto inconcluso que los hijos de
Fierro viven en la fábricas y campos y oficinas del país, ha
proporcionado ese ‘correctivo de solidaridad social’ que Mitre invocaba
y por supuesto, todos los secuaces de Mitre tienen sobrados motivos
Cómo para sentirse satisfechos y agradecidos (el subrayado es nuestro).200
citar
APA ISO Harvard
Otra luz cae sobre el reclamo del Grupo Cine Liberación, si lo contrastamos
690-2 paradigmáticamente con el proyecto inicial que Torre Nilsson tenía en mente
desde mediados de los cincuenta, cuando se incorpora a Argentina Sono Film:
“Mi intención era ubicar a Martín Fierro en el año 1930. Los indios serían los
pistoleros de Avellaneda y la vuelta sería en el Buenos Aires de 1945. Habría
proscripción, desalojos, persecución”.201 La imprecisión ideológica con que se
describe el proyecto no obtura la matriz eminentemente política del mismo y
De Borges al rock. su vínculo referencial con procesos político-sociales reconocibles (Golpe del
La Argentina 30’, Década Infame, Peronismo).
contemporánea a
través de Facundo Más allá de los límites que la propia industria cinematográfica le ha impuesto a
y Martín Fierro
sus intentos por filmar el Martín Fierro en 1953 y 1960, la actualidad a la que
Año. 2022
alude Cine Liberación se imprime en la película de Torre Nilsson como

censura; la censura ejercida por el gobierno ilegítimo de Onganía exige tanto
De Borges al rock. al director como a los espectadores redescubrir la colisión entre los intereses
La Argentina del Estado y los de los individuos, que emerge del propio poema de
contemporánea a Hernández. Al no modificar sustancialmente el poema -al “ilustrarlo”-, la
través de Facundo libertad de asociación será potencialmente mayor y dejará en claro que en el
y Martín Fierro
mismísimo canon cultural de la patria, en el “poema nacional”, está plasmada

Martín Ignacio la desproporción de fuerzas entre los que detentan el poder y los que se
Pérez Calarco
defienden, entre lo “legal” y lo legítimo.

,
En buena medida, la película asume la sustitución del rol cultural que ocupaba
la literatura entre fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX por el que
ocupa el cine en la actualidad de 1968. El film de Torre Nilsson aspira a
difundir masivamente la pervivencia en el tiempo de un conflicto fundacional
de la cultura argentina, con la particularidad de no arraigar la dimensión
política del enfoque en un colectivo mayor y preciso, sino de apelar a la
tradicional identificación del espectador con él héroe según la cual, en este
caso particular, cada uno y todos seríamos alcanzados por la injusticia de un
orden arbitrario.
El modo en que circuló la película nos advierte que fue asimilada a la política
gubernamental; dos hechos lo demuestran, la “misión oficial” que se trasladó a
Río de Janeiro para su presentación en el Festival Internacional de Cine,
donde ganó el premio a la mejor película, y los contingentes de estudiantes
llevados al cine por las propias instituciones del sistema educativo. En
palabras de Martínez Gramuglia, en su contexto de aparición, la película
detenta una doble condición, una suerte de ambigüedad:
Evidentemente, los llamados a la unión nacional de la Revolución

Argentina, vista por todos, incluso por el gobierno, como en su
momento de triunfo, conjugaban bien con los postulados algo
paternalistas de la película de Torre Nilsson, con su tono didáctico y la
y
recuperación de los “consejos” de Fierro hacia el final. Es tentador
imaginar una película “oficialista”, pero en definitiva las quejas
constantes de Martín Fierro respecto de los abusos de las clases
De Borges
dominantes al rock. La Argentina
necesariamente contemporánea
pasarían por críticas de laa través
situación
de Facundo
nacional. Por otro lado, el hecho dey Martín
ubicar Fierro
una historia que ostenta
esos anhelos subversivos en el pasado tranquiliza al espectador
censor -siempre atento a la literalidad de los enunciados pero incapaz,
por lo general, de descifrar construcciones de significado complejas-
sobre la peligrosidad del mensaje político implicado.202
La funcionalidad del film a los objetivos de la Revolución Argentina queda

Secciones relativizada en tanto Torre Nilsson, al no haberse movido un ápice de la
literalidad del poema, lo que pone a prueba es la vitalidad del texto de
Hernández a casi un siglo de su publicación. La reseña crítica de Salvador
Inicio Samaritano, publicada en “Tiempo de cine”, además de mencionar que la
INTRODUCCIÓ película está por batir los records impuestos por James Bond y La novicia
LA FORMA
rebelde, no duda en afirmar:
DEL
PROBLEMA
Pero fundamentalmente -y lo valiente- es que el Martín Fierro de Torre
Nilsson respeta el carácter profundamente revolucionario de la obra de
ENSAYO Y José Hernández. Ha captado el eterno aliento popular de una obra
ESTRENO: escrita por un perseguido, por un poeta que como lo dicen sus versos
cantaba opinando. Lo que sufre Martín Fierro es algo que los
argentinos -con diferencias de época y de circunstancias históricas-
conocen muy bien. De allí el enorme éxito de la película, una obra
valiente que pese a presiones de todo tipo, no quiso traicionar el
espíritu de José Hernández.203
La pugna se juega en el terreno de la recepción y lo que se entrevé es una

Cómo distancia evidente entre el público masivo al que aspira Torre Nilsson y las
citar ambiciones militantes del Grupo del que participa Solanas, que hará su propia
APA ISO Harvard
lectura del Martín Fierro unos años después.
690-2
La Argentina es, ahora, una bomba de tiempo. Las medidas económicas del
onganiato desguarnecen a los asalariados y los partidos políticos son
disueltos, son intervenidas las universidades y numerosos sindicatos, las
huelgas y protestas son reprimidas de manera inmediata y una Dirección de
Investigación de Políticas Antidemocráticas contribuye a afianzar la idea de
De Borges al rock. que todo indicio contestatario está imbuido de comunismo. Esta es la escena
La Argentina general que culmina en el estallido multitudinario, multipartidario y
contemporánea a multisectorial del 29 de mayo de 1969, que muestra en Córdoba la punta de
través de Facundo un iceberg que ocupa todo el territorio.
y Martín Fierro
El “Prólogo” de Borges, el Manual… de Jauretche y la película de Torre

Año. 2022
Nilsson anteceden tan sólo en un año a una nueva edición de Operación

De Borges al rock. masacre. En 1969, Walsh introduce un nuevo “Epílogo” cuyo final, “Retrato de
La Argentina la oligarquía dominante”, desaparecerá tres años después. Este último texto,
contemporánea a junto a la ausencia de referencias al Cordobazo que sí figurarán en la edición
través de Facundo de 1972, parece indicar que el trabajo de revisión tuvo lugar en 1968:
y Martín Fierro
Era inútil en 1957 pedir justicia para las víctimas de la “Operación

Martín Ignacio Masacre”, como resultó inútil en 1958 pedir que se castigara al general
Pérez Calarco
,
Cuaranta por el asesinato de Satanowsky, como es inútil en 1968
reclamar que se sancione a los asesinos de Blajaquis y Zalazar,
amparados por el gobierno. Dentro del sistema, no hay justicia.204
La presencia de ese texto en esta edición, la última que revisa el autor antes
de su pasaje definitivo a la militancia armada (decisión que, por otra parte,
concuerda con la afirmación de que “dentro del sistema, no hay justicia”),
parece responder al lugar que Walsh ocupa en ese momento como redactor
del semanario de la CGT de los argentinos. Esta inmersión en el universo
sindical combativo resplandece en la incorporación de categorías (“sistema”,
“lucha de clases”, “oligarquía dominante”) con las que inscribe los hechos de
Operación masacre en un marco histórico preciso, desde una perspectiva
teórico-filosófica fundada en rudimentos generales del marxismo, a la vez que
plasma en su obra más célebre su propio itinerario ideológico. Entre los
escasísimos cambios de 1969, hay uno que tiene particular importancia: Walsh
suprimirá el capítulo “23” de la primera y segunda edición, aquel que invoca el
“Siniestro basural de José León Suárez”, en el que, según Jozami, “resulta
demasiado evidente la asociación con el Facundo”, pero ratificará la figura del
“fusilado que vive” que, como veremos más adelante, va a adquirir un nuevo
valor pocos años después, con la participación de Julio Troxler, sobreviviente
de la masacre, en dos proyectos cinematográficos de raigambre militante.205
RADICALIZACIÓN
A fines de 1969, al tiempo que el gobierno de Onganía se vuelve insostenible,

crecen los rumores de un nuevo golpe, encabezado por Aramburu, que
intentaríaDe Borges
asimilar al al rock. LayArgentina
peronismo establecer contemporánea
nuevas eleccionesa luego
travésde una
normalización de dos de años. Mientras
Facundo tanto, Fierro
y Martín se intensifica la actividad
subterránea de diversos grupos de jóvenes que organizan las inflexiones
nacionales del fenómeno de guerrillas, expandido por varios puntos de
Latinoamérica. Invisible para la mayor parte de la población, desperdigado en
sórdidas noticias policiales como acontecimientos aislados, el proceso de
radicalización política que había comenzado a profundizarse tras la revolución
cubana y cuyos primeros indicios pueden rastrearse en la acción de los
Secciones Uturuncos, en 1959, y en la experiencia del E.G.P. de Masetti, surge ahora a la
luz.206
Inicio El 29 de mayo de 1970, en un nuevo aniversario del día del Ejército y

INTRODUCCIÓ exactamente un año después del Cordobazo, pasado el mediodía, comenzó a
LA FORMA circular por radio la noticia de que Pedro Eugenio Aramburu, acompañado por
DEL dos hombres uniformados, había dejado su hogar por la mañana y no se sabía
PROBLEMA nada sobre su paradero. Esa misma noche, un periodista recogía en el baño
de una confitería porteña una nota que los secuestradores dirigían “Al pueblo
ENSAYO Y
ESTRENO:
de la Nación” y que no tardaría en difundir: era el comunicado Nº 1 de
Montoneros. El llamado “Operativo Pindapoy”, el secuestro/detención y
posterior asesinato/fusilamiento de Aramburu, es la acción con la que
Montoneros irrumpe públicamente en la historia argentina e inaugura una
etapa política en la que organizaciones civiles optan por las armas y disputan
públicamente el control del Estado, en nombre de proyectos político-sociales
revolucionarios.207
Esta eclosión, sin embargo, no es un mero golpe de repentismo sino la

Cómo
encarnación de un clima que se viene gestando desde la renovación
citar ideológico-conceptual del peronismo, que John William Cooke iniciara en su
APA ISO Harvard experiencia en la isla de Cuba. La militancia armada opera a partir de un
690-2 marco teórico complejo que no surge de la mera reflexión sobre la situación
nacional pero que encuentra en el peronismo, entendido como un movimiento
integral y revolucionario con facciones en disidencia, un anclaje para el giro
hacia la organización socialista de la Nación. Si seguimos los trabajos de
Silvia Sigal y de Lucas Lanusse, los fundamentos teórico-ideológicos de esta
militancia radicalizada proceden de la asimilación del proceso cubano al
De Borges al rock. peronismo, cosa que permitió la conjunción de tres matrices ideológicas
La Argentina incomunicadas hasta ese momento: “izquierda, nacionalismo y peronismo”. La
contemporánea a valoración del nacionalismo como potencial ente revolucionario en los países
través de Facundo
y Martín Fierro
dependientes se conjugará con la opción por los pobres de los movimientos

cristianos radicalizados y con la noción de justicia social; la resultante indicaría
Año. 2022
la necesidad de una revolución socialista determinada por las características

nacionales cuya identidad, en la Argentina, no podría ser otra que ese espacio
De Borges al rock. en el que confluían los pobres y los trabajadores: el peronismo.208
La Argentina
contemporánea a De todo ese magma que estallará entre 1969 y 1970, nos detendremos
través de Facundo
y Martín Fierro
particularmente en el fenómeno puntual que establece en el orden simbólico

una continuidad evidente con el siglo XIX. A través de ciertos elementos
Martín Ignacio constitutivos de la imagen pública que Montoneros construye desde su
Pérez Calarco
mismísima acción inaugural, es manifiesta la apelación al proceso de

, conformación de la Nación, al que Sarmiento en el Facundo llamara “Guerra
social”. Esa continuidad se opera desde un enfoque revisionista en el que el
gaucho desclasado es el sujeto heroico de las luchas intestinas, un héroe al
que el pueblo le debe la defensa de lo nacional y del que las clases
dominantes han propiciado el exterminio. La propia elección del nombre
Montoneros para esta formación político-militar establece la conexión con el
fenómeno de las montoneras, las milicias de gauchos del siglo XIX, en las que
buscan un antecedente histórico.
En la película Resistir, realizada en 1978 por Jorge Cedrón con la

colaboración de Juan Gelman, esta relación se hace manifiesta de un modo
enfático. La película consta de una entrevista a Mario Eduardo Firmenich
(quien se presenta como Secretario General del Partido Montonero y del
Movimiento Peronista Montonero), que alterna con imágenes de archivo,
planos de pinturas, dibujos de batallas y fragmentos del film Operación
Masacre. Firmenich responde un cuestionario que recorre la historia Argentina
(y particularmente la del peronismo) y, cuando se le pregunta “¿qué es
montoneros?” reponde: “El origen de los montoneros data de mucho antes del
origen de los montoneros, aunque parezca un contrasentido”; inmediatamente
el montaje empalma con las representaciones plásticas de batallas
independentistas. La música que acompaña las imágenes es “Caballito
criollo”, con música de Floro Ugarte y letra de Belisario Roldán, antecedida por
el recitado de un fragmento de El puñal de los troveros también de Roldán: “El
el recitado de un fragmento de El puñal de los troveros, también de Roldán: El
gaucho, visión errante / que por lírica y silvestre / paseó su belleza ecuestre
/como una sombra distante / y que un día al arrebol / de un atardecer de
oriente /De
galopó rumbo
Borges al poniente
al rock. / y se hundió
La Argentina en el mismoa sol”.
contemporánea travésCuando
cesa la música, una voz en off indica:
El gaucho, el hombre del interior, conformó los ejércitos del general
San Martín. Ganó con su sangre la primera guerra de liberación del
pueblo argentino, la guerra contra el colonialismo español. Reinventó
la guerrilla, que bloqueó a los generales españoles en Salta y Jujuy.
Fueron los montoneros del siglo XIX, esas masas armadas que
Secciones pelearon cincuenta años por crear un país verdaderamente
independiente y fueron derrotadas por la oligarquía del puerto de
Buenos Aires, que logró imponer su proyecto de país dependiente y
Inicio convirtió a la Argentina en el campo de Gran Bretaña. Fueron los
INTRODUCCIÓ montoneros momentáneamente derrotados.
LA FORMA
La organización Montoneros se inscribe en el gran relato de la historia
DEL
PROBLEMA
argentina asumiendo la representación del pueblo contra un Estado que atenta
contra él. En este sentido, las “masas armadas” decimonónicas funcionan
ENSAYO Y como una ficción genealógica por medio de la cual Montoneros accede a una
ESTRENO: identidad nacional incuestionable, sin necesidad de intermediaciones. El
significado de la “montonera”, su valor en el imaginario nacional, está signado
por la épica de haber sido el cuerpo fundacional inapelable. Esa imagen
heroica y vuelta inofensiva al institucionalizarse las Fuerzas Armadas, ese
depósito del pasado en el que la mirada revisionista no deja de querer
reflejarse, adquiere renovada vigencia en un acontecimiento como el
Cordobazo y provee una estructura, vacante de contenido en el presente, de
la que Montoneros se postula como agente natural. En este sistema de
Cómo apelaciones, las montoneras decimonónicas, constituidas en ejércitos no
citar regulares formados por gauchos, serían el antecedente remoto; los militantes
APA ISO Harvard
armados que forman Montoneros, sus continuadores históricos dispuestos
690-2 para la batalla irregular contra las fuerzas represivas y políticas del Estado.
La posición de Montoneros implica una tácita contralectura de Facundo, que

consta ya en los “comunicados” que rodean el secuestro/detención de
Aramburu. La transcripción del primero permite observar el modo textual en
que Montoneros conecta con el texto sarmientino, y cómo ese punto germinal
De Borges al rock. se complementa con otros textos hasta consolidar el sentido de una lectura de
La Argentina época que se extenderá a lo largo de los setenta:
contemporánea a
través de Facundo Perón Vuelve
y Martín Fierro
Comunicado N° 1
Año. 2022
Al pueblo de la Nación:
De Borges al rock.
La Argentina Hoy a las 9.30 hs. nuestro Comando procedió a la detención de Pedro
contemporánea a
través de Facundo
Eugenio Aramburu, cumpliendo una orden emanada de nuestra
y Martín Fierro
conducción a los fines de someterlo a Juicio Revolucionario.
Martín Ignacio Sobre Pedro Eugenio Aramburu pesan los cargos de traidor a la patria
Pérez Calarco
y al pueblo y asesinato en la persona de veintisiete argentinos.

,
Actualmente Aramburu significa una carta del régimen que pretende
reponerlo en el poder para tratar de burlar una vez más al pueblo con
una falsa democracia y legalizar la entrega de nuestra patria.
Oportunamente se darán a conocer las alternativas del juicio y la
sentencia dictada. En momentos tan tristes para nuestra Argentina que
ve a sus gobernantes rematarla al mejor postor y enriquecerse
inmoralmente a costa de la miseria de nuestro pueblo, los Montoneros
convocamos a la resistencia armada contra el gobierno gorila y
oligarca, siguiendo el ejemplo heroico del general Valle y de todos
aquellos que brindaron generosamente su vida por una Patria Libre,
Justa y Soberana.
¡Perón o muerte! ¡Viva la Patria!
Comando Juan José Valle
MONTONEROS209
La exclamación que resaltamos (¡Perón o muerte!), y que será repetida de

manera incesante aún después del desencuentro con Perón y de la muerte del
líder, es la variación de aquel lema que Quiroga utilizara en su bandera,
“Religión o muerte”, y que Rosas inscribiera luego en los usos militares de la
g ,yq g
divisa punzó, “Federación o muerte”.210 En lugar del binomio emblemático del
Facundo, Montoneros toma ese otro binomio en función de la carga mítica
implicada en este nuevo mesianismo fundamentalista. Al ocupar ahora Perón
el lugar de la federación en ese sintagma, se restituye la trama que liga a
Perón con Rosas en unade Facundo
alianza y Martín
histórica; Fierro
por otra parte, si pasamos al otro
enunciado, “Religión o muerte”, se subsumen ambos sentidos, enfatizando
también que la opción por el peronismo no cuadra sólo en términos de política
de Estado, sino (y no en poca proporción) por la carga emocional y simbólica
que los seguidores del General han depositado en su persona. Esta
montonera contemporánea responde al principio de lealtad que sus
Secciones antecesoras prodigaban a sus caudillos, lealtad que ahora queda depositada
en Perón.
Inicio Por otra parte, las causas históricas que llevan a la radicalización de la
INTRODUCCIÓ militancia de identidad peronista tienen un elemento determinante en la
prolongada proscripción del líder, que articula de manera inapelable con uno
LA FORMA
de los motivos literarios instalados por Hernández y que encabeza el
DEL
PROBLEMA
comunicado montonero: “la vuelta”. El encabezamiento “Perón vuelve”
convoca la multitudinaria y siempre renovada añoranza del regreso del líder y,
ENSAYO Y a la vez, estructura una lectura global del acontecer histórico-político
ESTRENO: contemporáneo a través del Martín Fierro, cuya realización más acabada
quedará plasmada poco después en la película Los hijos de Fierro. Estas
derivaciones del Facundo y el Martín Fierro funcionarán, en el vasto imaginario
de la militancia radicalizada, como grandes mitos condensadores de lo
nacional sobre los que proyectar su propia utopía libertaria.
Interpósita persona: Walsh, Facundo y Montoneros
Cómo La construcción discursiva que surge de los cinco comunicados de

citar Montoneros sobre el “secuestro/detención” y el “asesinato/fusilamiento” de
Aramburu desarrolla de manera taxativa los cargos contra el acusado,
APA ISO Harvard incluyendo dos de relevancia fundamental: el secuestro del cadáver de Eva,
690-2
del cual el de Aramburu sería contraparte y moneda de pago si la dictadura
optara por negociar, y el “asesinato en la persona de veintisiete argentinos” la
noche del levantamiento de Valle. En La pasión y la excepción, Beatriz Sarlo
desarrolla un minucioso análisis del relato sobre el Operativo Pindapoy que
Mario Firmenich y Norma Arrostito publican en 1974, y señala acertadamente
que, con esta acción fundacional, Montoneros ejecuta una “venganza” que
De Borges al rock.
La Argentina será “secuestro por secuestro y fusilamiento por fusilamiento”.211 Sarlo
contemporánea a destaca, también, que “la muerte por venganza tiene una legitimidad que no
través de Facundo es necesario argumentar dentro de la cultura que la acepta” y que, en ese
y Martín Fierro
marco, “el vengador es un restaurador de la justicia y un pedagogo social”.212

Año. 2022
Así, la venganza diferida que ejecuta Montoneros no hace sino remitirnos

hacia un pasado lejano en el que vengar las afrentas era un derecho legítimo,
De Borges al rock. ese pasado que la agrupación Montoneros invoca ya desde la elección de su
La Argentina nombre y cuyo límite en el tiempo quedó cifrado en la payada final de La
contemporánea a vuelta de Martín Fierro, que sustituye al habitual duelo a cuchillo. Al amparo de
través de Facundo la acumulación histórica de crímenes perpetrados contra el pueblo desde las
y Martín Fierro
instituciones del Estado, la venganza de Montoneros -cual Ernesto Guevara al
Martín Ignacio asumir el nombre de Martín Fierro- da por clausurada la vía conciliadora que
Pérez Calarco
inaugurara el segundo texto de Hernández para restablecer la legitimidad del

, duelo, traducida ahora como opción por las armas.
En otro plano, al asumir la misión histórica de impartir justicia respecto de los

asesinatos de la “Revolución Libertadora” y el secuestro del cadáver de Evita,
Montoneros se inscribe en una trama simbólica que se remonta hasta el
Facundo y que Rodolfo Walsh, mucho antes de sumarse a las filas
radicalizadas, había demarcado a través de la actualización de algunos de sus
núcleos míticos en Operación masacre y en “Esa mujer”. Asimismo, Operación
masacre será una fuente fundamental para la formulación de los cargos que
finalmente pesarán sobre Aramburu. En P4R+ (Peón cuatro rey jaque)
Operación Walsh, documental realizado por Gustavo Gordillo en la
Universidad de Lomas de Zamora, es otra vez Firmenich el que habla, y afirma
que cuando estaban planeando el operativo trabajaron sobre dos libros,
Mártires y verdugos, de Salvador Ferla, y Operación masacre, de Rodolfo
Walsh.213 El propio Firmenich declara:
(…) hay un hecho obvio que marca el nacimiento de la organización

que son los fusilamientos del 56, los fusilamientos de Valle y los
demás, en la cárcel de Las Heras, y la masacre de los fusilamientos de
José León Suárez, éste dato diría que nos marca como generación y
nos marca como organización muy especialmente porque determina el
fusilamiento de Aramburu.
Y destaca: “la presencia de Rodolfo Walsh está, ahí, en el origen del hecho
que determina el nacimiento público de la organización Montoneros”.214
Si bien De Borges
es difícil al rock. La
determinar Argentina
a ciencia ciertacontemporánea a travéso qué
qué notas periodísticas
edición o ediciones de Operación masacre utilizó la organización, vale señalar
una serie puntos sobre la relación entre esta obra de Walsh y Montoneros. En
las primeras dos ediciones, Walsh se desligaba ostensiblemente del
peronismo y, según el “Epílogo” de 1969, renunciaba “al encuadre histórico, en
beneficio del alegato particular”, dejando relativamente de lado los
fusilamientos a militares sublevados y enfocándose en víctimas civiles y, en

Secciones algunos casos, completamente ajenas al levantamiento de Valle.215 A partir de
la tercera edición, eso cambia; en 1969 Walsh agrega el “Retrato de la
oligarquía dominante” y, en 1972, sustituye ese texto por “Aramburu y el juicio
Inicio histórico”. Es decir que, si en un primer momento Operación masacre vale
INTRODUCCIÓ como fuente para la planificación del “Operativo Pindapoy”, en la última
LA FORMA edición corregida en vida por Walsh, cuando éste ya forma parte de la
DEL organización, Montoneros queda incorporada a Operación masacre a través
PROBLEMA de un texto sobre la “ejecución” de Aramburu, enmarcada en una línea
ENSAYO Y histórica y una evaluación de su acción política que justifican tácitamente la
ESTRENO: sentencia de muerte.
En este vínculo hay un episodio más que va en la misma dirección. El último

cierre que Walsh le dio a la obra es un texto que se incorpora al libro a partir
de la experiencia cinematográfica junto a Jorge Cedrón. Según Walsh, este
añadido “completa el libro y le da su sentido último”.216 La realización del film,
en condiciones de trabajo que bordean la clandestinidad, fue concluida en
agosto de 1972. La lógica del proyecto es la de una representación
Cómo mayormente lineal de Operación masacre, con la singularidad de que, aunque
citar la mayoría de los protagonistas de la historia están representados por actores,
el papel de Julio Troxler (uno de los ciudadanos argentinos arrestados la
APA ISO Harvard noche del 9 de junio de 1956 en la casa de Florida, Vicente López) lo encarna
690-2
el propio Julio Troxler. Este detalle se vuelve sustancial en la secuencia final,
donde el film se desplaza hacia un registro alegórico. La secuencia final marca
el retorno al basural de uno de los hombres arrestados que logró escapar al
fusilamiento. Allí, Julio Troxler enuncia con su propia voz (en off) un texto que
condensa la experiencia del que habla tras veinte años de militancia peronista;
mientras, vemos fragmentos de archivos documentales con episodios que
De Borges al rock. signaron los años de proscripción (transcribimos el fragmento final; columna
La Argentina
contemporánea a izquierda, imágenes, columna derecha, audio)217:
través de Facundo
y Martín Fierro
Año. 2022
SECUENCIA FINAL
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo
y Martín Fierro
Martín Ignacio
Pérez Calarco
En esa secuencia adquiere un valor preciso aquella figura que Walsh tiene en
mente desde el principio y que persiste en cada una de las correcciones: “hay
un fusilado que vive”. Si en su origen la fórmula designaba a Juan Carlos
Livraga, ahora encarna literalmente en Julio Troxler, quien regresa como una
evocación para resolver un enigma fundamental en el que la sociedad
argentina está entrampada y del que parece depender el destino de estas
l i i é i t ? J li T l l “f il d i ”
crueles provincias: ¿qué es ser peronista? Julio Troxler, el “fusilado que vive”,
detenta en esos planos cinematográficos, y en su voz, todo el caudal simbólico
al que las montoneras contemporáneas acuden en su filosofía de la historia
argentina.
DeLaBorges
“sombraalterrible”,
rock. LaelArgentina
colectivo depositario de la verdad
contemporánea nacional,
a través
está condensado en un hombre con nombre
de Facundo y Martíny apellido
Fierro que al mismo tiempo
que pone su cuerpo para la representación de una tragedia nacional en la
pantalla, lo pondrá para una militancia armada resuelta a dar combate por
ocupar el Estado.
Entre la segunda mitad de 1972 y el 25 de mayo de 1973, “con el concurso de

Secciones Juventud Peronista, peronismo de base, agrupaciones sindicales y
estudiantiles”, la película de Cedrón sobre el libro de Walsh se proyecta
secretamente en barrios y villas, en funciones clandestinas que, sumadas,
Inicio alcanzan la cifra de 120.000 espectadores. Con este cierre, atravesado
INTRODUCCIÓ finalmente por una línea ideológica ausente en las primeras ediciones pero
LA FORMA
obstinado en denunciar los crímenes estatales de su siglo, el Facundo de
DEL Walsh, a la inversa del de Sarmiento, consagra a sus montoneros.218
PROBLEMA
1973: LAS VUELTAS DE “LA VUELTA”
ENSAYO Y
ESTRENO: Una semana después del secuestro de Aramburu, Onganía es reemplazado
por Lanusse en un escenario en que las Fuerzas Armadas no pueden ocultar
sus disidencias puertas adentro. El Gran Acuerdo Nacional, que según
Montoneros ya estaba en los planes de Aramburu, tensa las divisiones
internas del peronismo mientras la dictadura entra en su ocaso. Para 1972, la
militancia radicalizada ha logrado un espacio preponderante dentro del
movimiento peronista, mientras las huestes sindicales tradicionales, con su
política de negociación con los altos mandos militares, pierden fuerzas. La
Cómo transición electoral de la que Héctor Cámpora resultará elegido presidente y
citar que culminará con el regreso de Perón está en marcha, y las organizaciones
APA ISO Harvard
armadas consolidan una estructura de militancia de superficie que los apoya y
690-2 los coloca en posición privilegiada para disputar un espacio de marcada
importancia dentro del movimiento. Estos indicadores contextuales signan la
atmósfera política que rodea el retorno a la democracia que, hacia 1973, es un
horizonte de expectativa para la sociedad civil en general y para la militancia
radicalizada en particular, pues ve allí un primer paso hacia la Patria
Socialista.
De Borges al rock.
La Argentina En este clima de tensión festiva, Cámpora asume la presidencia el 25 de mayo
contemporánea a de 1973 y cumple inmediatamente con el compromiso de liberar a los presos
través de Facundo políticos que la prolongada proscripción y la “Revolución argentina” habían
y Martín Fierro
acumulado. Se abre así un breve período de profunda cercanía entre el

Gobierno Nacional y las distintas formaciones militantes peronistas, entre las
Año. 2022
que Montoneros tiene un lugar definitivamente preponderante. En este

De Borges al rock. contexto, los núcleos de sentido instalados por el Facundo y el Martín Fierro
La Argentina regresan de manera heterogénea, en una serie de objetos culturales fechados
contemporánea a en 1973 que nos interesan particularmente: el cuento “El niño proletario”, de
través de Facundo Osvaldo Lamborghini, la película Juan Moreira, de Leonardo Favio, y el poema
y Martín Fierro
“Autocrítica”, de Francisco Urondo. Producciones disímiles y dispares que una
mirada retrospectiva ha acomodado con diversa jerarquía en el gran corpus
Martín Ignacio
Pérez Calarco
del arte argentino de la década del ’70, permiten inferir, al ser puestas en
, relación, tres inflexiones de lectura que acompañan tres posiciones no
homologables dentro del peronismo. Si Urondo está claramente situado en la
militancia radicalizada de “la tendencia” y Osvaldo Lamborghini pareciera
moverse dentro de un ideario hipersingular que termina asociado al “ala
derecha” del movimiento, Leonardo Favio se apega a un peronismo tradicional
mitificado y deshistorizado que, por vía de apelación a la ingenuidad, lo pone a
salvo y, al mismo tiempo, en la encrucijada de convertirse en el locutor que
preside el palco desde donde las armas secretas de Osinde activaron la
masacre de Ezeiza.219
Leonardo Favio, el cine de la tercera posición
La película Juan Moreira, de Leonardo Favio, marca un quiebre en su obra,

que está íntimamente vinculado a la serie épico-histórica de Torre Nilsson y a
la aparición del grupo Cine Liberación. La irrupción internacional del grupo de
Solanas había generado reacciones diversas en torno a la concepción del cine
como un arte que se plantea actuar o convocar a la acción más que mostrar. A
partir de La hora de los hornos (1968), surgirá en los Festivales
Internacionales de Cine un debate sobre el lugar y las representaciones del
pueblo en las producciones contemporáneas, que marcará la noción de “cine
político”.220 La propuesta que atiza el grupo Cine Liberación, intentar un cine
directo, alternativo a la industria, y realizado “con” el pueblo (en el que la
cámara puede estar en medio de manifestaciones y en el que las imágenes de
p y q g
archivo se presentan como extractos de la realidad), chocará de frente con los
postulados teóricos de una de las voces más sonantes del cine
latinoamericano en esos años, la del director brasileño Glauber Rocha. Según
De BorgesMuriano,
Nicolás Fernández al rock. laLaintervención
Argentina contemporánea
de Glauber Rochaaentravés
el debate,
con su manifiesto “Estética del sueño”, de 1971, provoca un replanteo general
en los enfoques del cine de corte político, al plantear que “el pueblo es el mito
de la burguesía”. La objeción de Rocha a La hora de los hornos indica que
tanto el registro documental de las luchas populares como el montaje de su
devenir histórico reproducen las formas clásicas de la representación política,
“herederas de la razón revolucionaria burguesa europea”, poniendo en escena

Secciones “la abstracción de un sujeto colectivo”.221 El trabajo de Rocha opone la poética
de Solanas con la de Borges y se inclina por el autor de Ficciones, en el que
encuentra una superadora “estética del sueño”:
Inicio
INTRODUCCIÓ Para mí es una iluminación espiritual que contribuye a dilatar mi
LA FORMA sensibilidad afro-india en la dirección de los mitos originales de mi
DEL raza.” Porque esta raza “pobre y aparentemente sin destino”, en la
PROBLEMA misma medida en que carece de identidad histórica o nacional y no se
ha constituido como sujeto político, se libera por el sueño, es decir,
ENSAYO Y
ESTRENO: “elabora en la mística su momento de libertad”.222
Glauber Rocha será uno de los directores latinoamericanos que Gilles Deleuze
tendrá en mente cuando postule, a mediados de los ochenta, las
características del cine político moderno. Deleuze rechaza la posibilidad de
que, en lo que Europa designó como “Tercer mundo” y en el cine de minorías,
las realizaciones que narran historias privadas (ficciones atravesadas por la
mitología personal del autor) sean capaces de “producir enunciados colectivos
Cómo como prefiguración del pueblo que falta”.223 Según el filósofo francés, “al
citar realizador le queda la posibilidad de procurarse «intercesores», es decir, tomar
personajes reales y no ficticios, pero poniéndolos en estado de «ficcionar», de
APA ISO Harvard «leyendar», de «fabular», de tal manera que la fabulación sea ella misma
690-2
memoria, y la memoria, invención de un pueblo.224 La lectura que Deleuze
hace de la crítica del mito en la obra de Glauber Rocha nos acerca a la
película de Favio: “no se trata de analizar el mito para descubrir su sentido o
su estructura arcaicos, sino de referir el mito arcaico al estado de las pulsiones
en una sociedad perfectamente actual, el hambre, la sed, la sexualidad, la
De Borges al rock. potencia, la muerte, la adoración”.225 Esto parece ser lo que el director de
La Argentina Juan Moreira se plantea cuando decide rehuir de la estética panfletaria pero
contemporánea a no abjurar de la dimensión política de su cine.
través de Facundo
y Martín Fierro
La imposibilidad de homologar los procesos históricos brasileños con los

argentinos no impide pensar que el Juan Moreira de Favio se estructura en
Año. 2022
una concepción que no es ni la de Rocha ni la de Solanas, pero que tiene algo

de tercera posición que opera en los intersticios de las otras. Favio apela al
De Borges al rock.
La Argentina
pueblo a través del mito identitario de Moreira, pero sin oponerlo radicalmente
contemporánea a al sistema desde un nacionalismo monolítico sino reconociendo un héroe
través de Facundo popular, inserto en un sistema político. Sin abandonar la estructura industrial
y Martín Fierro
del Cine, Favio conecta con las artes masivas y populares (historieta,
radioteatro, relatos orales, melodrama, circo criollo). Al mismo tiempo, su
Martín Ignacio apuesta por la empatía popular se realza en la elección del personaje que
Pérez Calarco
pondrá en escena. Al no elegir al gaucho Martín Fierro, no menos argentino ni

,
popular que Moreira pero recientemente asimilado por la Revolución Argentina
y canonizado medio siglo atrás por Lugones y Rojas, se aboca a un sujeto
histórico cuyo pasaje a la ficción tiene lugar en el circuito popular del circo de
los hermanos Podestá y en la novela de folletín de Eduardo Gutiérrez. El
personaje de Moreira había sido a principios de siglo “proveedor de una
imagen estereotípica que vino a hacerse imprescindible en los desfiles de
carnaval” y “la cifra, el paradigma de lo que la vertiente del criollismo popular
significó como fenómeno de difusión literaria y como fenómeno de plasmación
de un sujeto surgido de fuentes literarias”; ahora volvía desde la pantalla de
los cines a través de un director de pública filiación peronista que se había
decidido a incorporar al pueblo en su cinematografía.226
En la revista Los Libros, en una nota de febrero de 1975, Beatriz Sarlo volvía
explícita una relación que la película mantenía latente: “los aplausos con que
se recibía la última escena de Juan Moreira -pantalla celeste y blanca-
indicaron que la derrota electoral de la dictadura militar y el retorno al gobierno
del peronismo tenían sus proyecciones en el plano de los mensajes
culturales”.227 El signo político de la película de Favio incluía un detalle
interesante, a la noción de pueblo como sujeto colectivo añadía su acepción
territorial. La filmación había sido realizada íntegramente en Lobos, sitio de la
muerte y entierro del hombre que fue Juan Moreira y, por uno de esos azares
que el mito es capaz de cargar de sentido, lugar de nacimiento de Juan
q p g , g
Domingo Perón.
Osvaldo Lamborghini, la posición imposible
Empezaba 1969 y hacía calor eny Martín
de Facundo el cuarto piso de Lavalle 2295
Fierro
cuando escribió, a mano, las primeras y las últimas líneas de ‘El niño
proletario’, ese relato que, en la versión que allí mismo mecanografió
Luis Guzmán, iba a circular mucho tiempo en calidad de inédito de
manera similar a El fiord y que, una vez incluido en Sebregondi
retrocede, se convertiría en su texto más divulgado. Ricardo

Secciones Strafacce.
Un poco por fatalidad y otro poco, quizá, porque “iba haciendo del Martín
Inicio Fierro la razón de su vida o poco menos”, Osvaldo Lamborghini había
INTRODUCCIÓ emulado, poco antes del episodio descripto en el epígrafe, una escena del
LA FORMA siglo anterior.228 En un cuarto de hotel, entre lo que Lugones podría haber
DEL llamado “sus bártulos de conspirador”, terminaba y daba a la imprenta El fiord,
PROBLEMA libro que se vendería en una única librería de Buenos Aires (por otra
conspiración del azar, se trata de librería Hernández) y bajo contraseña.
ENSAYO Y
ESTRENO:
Durante la década anterior, Osvaldo Lamborghini había ido forjando para sí un
pensamiento político signado por la biblioteca nacionalista paterna (Irazusta,
Doll, Scalabrini Ortiz, Palacio), el llamado pensamiento nacional (Abelardo
Ramos, Jauretche, Hernández Arregui, Puigross) y la serie teórica marxista-
leninista-trotskista. Con ese bagaje, se inscribe en “una corriente de izquierda
que reivindicaba sin culpas a una utópica ‘burguesía nacional’ y a un no
menos fantasmático ‘ejército patriota’” que se definía contra “la izquierda
cipaya: comunista y socialista”.229 Ese primer magma ideológico será el
Cómo
resultado de sus pasos por los diarios Política, Crítica y Ahora, en los que su
citar
labor subalterna de archivador no le impedía el intercambio con algunos de los
APA ISO Harvard escritores antes nombrados. Hacia 1962, siempre de manera lateral, se acerca
690-2 a un peronismo combativo y de izquierda a través de colegas con los que
participa en la campaña electoral de Andrés Framini, para su candidatura a
Gobernador de la provincia de Buenos Aires. En 1964, asciende a un cargo de
peso en la conducción del Sindicato de Prensa, junto a Eduardo Jozami, hasta
que, en 1965, da el giro hacia un peronismo ortodoxo, ligado a ciertos
personajes del sindicato con los que se alía contra la facción que lo llevó a su
De Borges al rock. cargo y contra el vandorismo. Uno de los hechos interesantes de este proceso
La Argentina es la nota publicada en la revista Marcha, de Montevideo, donde junto con sus
contemporánea a nuevos camaradas escribe el que sería su primer texto público: un ataque a
través de Facundo
y Martín Fierro
David Viñas en razón de las “14 hipótesis de trabajo en torno a Eva Perón”
que éste había publicado en el mismo medio una semana atrás. El texto
Año. 2022
plantea que el gorilismo de Viñas es parte de una operación general en la que

la reivindicación de Evita tiene como fin divorciarla del peronismo. Este giro
De Borges al rock. hacia el peronismo ortodoxo y “una progresiva aversión a la izquierda en
La Argentina general” (son parte del sustrato ideológico-político que Lamborghini cruzará
contemporánea a
través de Facundo
con el paradigma psicoanalítico a la hora de escribir.230
y Martín Fierro
Su creciente “aversión por las organizaciones armadas” no le impide asumir

Martín Ignacio (junto con sus amigos Lorenzo Quinteros y Germán García, y a instancias de
Pérez Calarco
Leónidas Lamborghini) como funcionario de la gobernación de Oscar

, Bidegain, durante la presidencia de Cámpora. La permanencia en los cargos
de esta “armada brancaleone” no pasó de los dos meses, lo mismo que tardó
en imponerse la línea más dura del peronismo que, en la provincia de Buenos
Aires, tenía en el vicegobernador, Victorio Calabró, un representante de
peso.231 Se trata de un momento altamente productivo en el que Lamborghini
entra en contacto con Oscar Masotta, Luis Guzmán, Germán García y Josefina
Ludmer, y surge el proyecto de la Revista Literal, que subsistirá hasta 1977.
Alineado a una idea de literatura signada por la experimentación significante,
cuya dimensión política se orientaba a la desestabilización del funcionamiento
del campo cultural, Lamborghini logra hacerse un espacio en el ambiente
intelectual porteño. El outsider diletante que enloquecía redacciones y mesas
de café se asienta ahora como escritor, al punto de ser consultado para una
encuesta sobre el estado de la literatura argentina, que la revista Los libros
publicara en su séptimo número.232 Este y no otro es el derrotero biográfico-
político-literario del autor en el camino que lo lleva hasta Sebregondi
retrocede.
El hecho de que “El niño proletario” ya estuviera en prensa al comenzar la

experiencia de gestión -Lamborghini entrega Sebregondi Retrocede para su
publicación en editorial Noé en febrero de 1973 y se publica en septiembre- es
un claro indicio de que su caso no es el de un típico militante que hace de su
escritura una praxis para efectuar en ella el correlato entre el pensamiento
líti l ió it l L lid d i t bl d L b hi i
político y la acción vital. La personalidad inestable de Lamborghini pone su
escritura al servicio de sus pulsiones, y el instinto opta por la destrucción y la
difícil carrera hacia la muerte, lo que no quita que su programa político-literario
De Borges al
esté profundamente rock. La
instalado enArgentina
una críticacontemporánea a travésdonde
global del orden vigente,
ninguna de las formas de deacción existentes
Facundo y Martíntiene el valor de una veradera
Fierro
opción de cambio.
La obra de Lamborghini trabaja en los límites de la representación, con un

material revulsivo que apela a lo escatológico y que transgrede los umbrales
de tolerancia ético-imago-conceptual. Su poética implica un repliegue de la
función referencial del lenguaje a través de cierta experimentación con el
Secciones significante que tiende a encriptar y a hacer imprecisas las connotaciones
políticas de sus textos. Su singularidad tiene como correlato la orfandad de su
obra respecto de todo padrinazgo por parte de escritores de generaciones
Inicio mayores y el reconocimiento inter pares como plataforma de circulación.233
INTRODUCCIÓ Fascinado por Borges (quien, por otro lado, hubiera sido incapaz de leerlo)
LA FORMA pero ferozmente enfrentado a éste en el plano ideológico, tampoco encuentra
DEL respaldo en Leopoldo Marechal.
PROBLEMA
Según una anécdota de alto valor documental acerca del lugar de Lamborghini
ENSAYO Y
ESTRENO:
en la literatura argentina, la afinidad peronista hizo que, probablemente a
través de Leónidas Lamborghini, El Fiord llegue a manos de Marechal; al
momento de la devolución crítica, el autor de Adán Buenosayres habría
sentenciado: “El Fiord es perfecto como una esfera. Pero una esfera de
mierda”. Lamborghini hará un uso público del juicio de Marechal sobre su
Fiord, pero lo invertirá -“Es una esfera de mierda, pero es una esfera…
perfecta” dando cuenta no sólo de su incomunicación intergeneracional sino
también de su modo de operar como lector.234
Cómo
“El niño proletario” será una reescritura fundada en una lectura invertida. El
citar texto en cuestión opera sobre el binomio civilización y barbarie, y articula con
APA ISO Harvard una serie textual -El matadero, “La refalosa” y “La fiesta del monstruo”- cuyo
690-2 motivo central es “la tortura festiva”. La relación de la obra de Lamborghini
(sobre todo El fiord y “El niño proletario”) con esta serie ha sido ampliamente
abordada por Nancy Fernández y Josefina Ludmer en dos líneas de lectura
que forman parte del entramado crítico sobre el que respaldamos algunos de
los núcleos de sentido que nos interesan. Los trabajos de Fernández se
enfocan en la serie incesante de reescrituras de civilización y barbarie,
De Borges al rock. entendida como “serialidad fragmentaria” que instala sus claves y rúbricas de
La Argentina continuidad, apropiación y/o ruptura, mediante figuras, escenas, imágenes e
contemporánea a
través de Facundo ideologemas”.235 Por su parte, Ludmer, abocada principalmente a El fiord en
y Martín Fierro
sus vínculos con el género gauchesco, desarrolla la categoría “fiestas del

monstruo” como elemento sustancial de ilación de la serie: “las fiestas de los
Año. 2022
monstruos escanden el género cada vez que ocurre o se anuncia un ascenso

de las masas al poder: cada vez que las voces imposibles, oídas y nunca
De Borges al rock.
escritas antes, ocupan el espacio entero de la patria”.236
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo Al planteo de Ludmer, nos interesa particularmente añadir que la serie textual
y Martín Fierro
evocada (“La Refalosa”, “El matadero”, “La fiesta del monstruo”, El fiord)
queda trunca si no incluye también al Facundo, al que consideramos
Martín Ignacio fundamental para una validación realmente consecuente de la categoría
Pérez Calarco
“fiestas del monstruo”, que funciona aquí como sinónimo del núcleo de sentido
, de la “tortura festiva”. Si bien “La refalosa” [1843] y “El matadero” [1838]
anteceden al Facundo en fecha de escritura, es en el texto de Sarmiento
donde aparecen conceptualizados los elementos constitutivos de las “fiestas
del monstruo”. La designación de Rosas como “monstruo” atraviesa el libro
desde la “Introducción”:
Sí; grande y muy grande es, para gloria y vergüenza de su patria,

porque si ha encontrado millares de seres degradados que se unzan a
su carro para arrastrarlo por encima de cadáveres, también se hallan a
millares las almas generosas que, en quince años de lid sangrienta, no
han desesperado de vencer al monstruo que nos propone el enigma
de la organización política de la República.237
La “escena del exilio”, que Sarmiento retrotrae a 1840, y “El gobierno unitario”
caracterizan la fiesta:
A fines del año 1840, salía yo de mi patria, desterrado por lástima,

estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día
anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadesca y
mazorqueros.
De las fiestas sale, al fin de año y medio, el color colorado, como

insignia de adhesión a la causa; el retrato de Rosas colocado en los
insignia de adhesión a la causa; el retrato de Rosas, colocado en los
altares primero, pasa después a ser parte del equipo de cada hombre,
que debe llevarlo en el pecho, en señal de amor intenso a la persona
del Restaurador.
De Borges Por último,
al rock. LadeArgentina
entre estas fiestas se desprende,
contemporánea al fin,
a través
la terrible Mazorca, cuerpo de policía entusiasta, federal, que tiene por
encargo y oficio echardelavativas
Facundo deyají
Martín Fierroa los descontentos,
y aguarrás
primero, y después, no bastando este tratamiento flogístico, degollar a
aquellos que se les indique.238
“Fiesta del monstruo” y “tortura festiva” son, entonces, modos de nombrar uno
Secciones de los núcleos de sentido en los que se concreta textualmente, a través de la
voz, la tortura, la violencia masiva y la risa, la imposición de una fuerza por
sobre otra, en la pugna por establecer las ficciones patrias que aspiran a
Inicio definir la unidad colectiva.
INTRODUCCIÓ
“El niño proletario” se inscribe en esta serie mediante una parodia extrema y
LA FORMA
pone ante nosotros un imaginario incandescente que engulle todas las
DEL
PROBLEMA instituciones de una “sociedad burguesa” que “se complace en torturar al niño
proletario”.239 Pero esta reactivación de los núcleos míticos “Civilización y
ENSAYO Y
ESTRENO: barbarie” y “tortura festiva” se desvía de la linealidad de los marcos políticos
explícitos que conlleva la serie. La línea federales-peronistas / unitarios-
antiperonistas que el cuento “La fiesta del monstruo” establece en 1955,
queda ahora fuera de foco por medio de una inversión del esquema que lleva
el planteo a otro estado. Si hasta aquí (“La refalosa”, El matadero, “La fiesta
del monstruo”) la voz autoral registraba la barbarie del otro, Lamborghini
invierte el signo de la serie mediante un narrador en primera persona que
asume la voz de la burguesía criminal –“Me congratulo por eso de no ser
obrero, de no haber nacido en un hogar proletario”; “La execración de los
Cómo
citar obreros también nosotros la llevamos en la sangre”-.240 La inversión del signo
político de la serie opta por mostrar una “barbarie” en primera persona, que
APA ISO Harvard condensa a un grupo civil con poder económico y conciencia de clase
690-2
dominante. Este narrador, imposible dentro de cualquier marco moral, junto a
sus dos compañeros, Esteban y Gustavo, componen la patota de tres chicos
ricos que ultraja, por abuso y violación, a Stroppani-Estropeado, “el niño
proletario”, hasta finalmente matarlo por “estrangulación”.
Si bien el relato trabaja explícitamente sobre “El matadero” (el nombre de

De Borges al rock. Esteban no parece casual, allí está consignado Echeverría) y retoma la
La Argentina pulsión sexual, ya implícita en la tortura al unitario, llevándola
contemporánea a exponencialmente a un nivel pornográfico, “El niño proletario” dialoga
través de Facundo
y Martín Fierro
intensamente con Sarmiento y el Facundo a través de dos elementos

centrales: una teoría social determinista que enmarca lo narrado, y una puesta
Año. 2022
en crisis del rol del sistema educativo como agente igualador.241

De Borges al rock. El relato se inicia con un planteo que opone proletariado y burguesía como
La Argentina organizadores sociales, y apela a un determinismo que gesta el inexorable
contemporánea a destino del “niño proletario”, no entendido como individuo particular sino como
través de Facundo
y Martín Fierro
tipo social (“Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida, el niño
proletario sufre las consecuencias de pertenecer a la clase explotada”).242
Martín Ignacio Este marco, que rodea la escena central de la narración, describe el universo
Pérez Calarco
familiar del hogar proletario hasta cerrar el “círculo” con la proliferación de

, “niños proletarios” (“Con el correr de los años el niño proletario se convierte en
hombre proletario y vale menos que una cosa. Contrae sífilis y, apenas la
contrae, siente el irresistible impulso de casarse para perpetuar la enfermedad
a través de las generaciones”.243 La interrupción del ciclo que plantea
Lamborghini no es otra que el exterminio, como ejecución de un deseo
invertido y gratuito de venganza (“La execración de los obreros también
nosotros la llevamos en la sangre”). Complementariamente, tanto los niños
burgueses como el niño proletario asisten al mismo colegio (“En mi escuela
teníamos a uno, a un niño proletario”) y es ahí donde el narrador, Esteban y
Gustavo conocen a su víctima, degradada por la propia institución (“Stroppani
era su nombre, pero la maestra de inferior se lo había cambiado por el de
¡Estropeado!”) y por sus compañeros (“En la escuela, que nunca termina, es
diariamente humillado por sus compañeros ricos”).244 De este modo,
Lamborghini recurre a una teoría determinista en la que el ambiente
condicionante y primer motor inmóvil de la barbarie no es la naturaleza sino la
estructura social y económica, y en la que el sistema educativo sólo reproduce
esas estructuras sin posibilitar ninguna movilidad social. El relato, además,
parece también marcar como imposible la movilidad inversa, la del burgués
hacia el proletariado, que tiene mayor sentido del que parece si prestamos
atención a la medida programática que las agrupaciones político-militares
imponen a buena parte de sus miembros: el proceso de “proletarización”,
según el cual los militantes deben optar por trabajos propios de los sectores
g p p j p p
obrero-industriales para generar consenso y concientizar a los trabajadores de
las capas bajas.245
Tanto la De Borges
teoría al rock.como
determinista La Argentina
el fracasocontemporánea a través
del sistema educativo parecen
una devolución invertida que el “porvenir” remite a Sarmiento y su Facundo;
una voz burlesca en primera persona que se asimila a la barbarie. Iniciada su
escritura poco antes del Cordobazo y publicado pocos meses antes de “la
vuelta” de Perón, “El niño proletario” pone en escena una nueva “fiesta del
monstruo” que, en su gesto hiperbólico de retratar el presente mediante una
parodia extrema, acaba por anticipar las “bacanales sangrientas” de una

Secciones “tortura festiva masiva”, que tendrá lugar poco después y en la que la
“violación” (de derechos y de cuerpos) tendrá un protagonismo inusitado.
Inicio Francisco “Paco” Urondo, la posición contigua

INTRODUCCIÓ
El 22 de agosto de 1972, en la base aeronaval Almirante Zar, de Trelew,
LA FORMA diecinueve presos políticos desarmados son atacados con armas de fuego en
DEL el pasillo central del pabellón que ocupan. Se trata de militantes de FAR, ERP
PROBLEMA y Montoneros que, una semana antes, habían protagonizado una fuga masiva
ENSAYO Y del penal de Rawson pero habían quedado varados en el aeropuerto, donde
ESTRENO: fueron recapturados; sólo tres sobrevivirían a la masacre para luego ser
trasladados a la cárcel de Villa Devoto. En ese mismo año, bajo el título Todos
los poemas, Ediciones de la Flor edita un volumen que compila los poemarios
ya publicados de Francisco Urondo y los inéditos Son memorias y Poemas
póstumos. La compilación muestra de manera cristalina la paulatina
profundización del compromiso militante del escritor, al punto de incluir, entre
sus Poema póstumos, uno dedicado al obrero metalúrgico desaparecido en
1962, Felipe Vallese, “protomártir de la guerrilla”.246
Cómo
citar Francisco Urondo había comenzado a militar, en 1968, en un grupo
denominado Malena (Movimiento de Liberación Nacional) que encabezaba
APA ISO Harvard
690-2 Ismael Viñas y, por otra parte, a colaborar en el periódico de la CGT de los
argentinos, dirigido por Rodolfo Walsh.247 Para 1970, ya forma parte de las
Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) y participa de la primera operación
pública, la toma de la ciudad de Garín, el 15 de julio. En febrero de 1973,
Urondo es apresado y encerrado en la cárcel de Villa Devoto. La conjunción
de estos hechos nos deja en un punto de inflexión en la vida y la obra de
De Borges al rock. Urondo, quien a partir de esta fecha se volcará intensamente al periodismo; en
La Argentina adelante, sólo publicará Los pasos previos (que durante los meses de presidio
contemporánea a es premiada en Cuba); una serie de poemas sueltos y un ensayo en los
través de Facundo números 2, 4 y 17 de la revista Crisis; y el libro Trelew La patria fusilada.
y Martín Fierro
La patria fusilada es la transcripción de la entrevista que Francisco Urondo

Año. 2022
realiza a los tres sobrevivientes de la masacre de Trelew (Alberto Miguel

De Borges al rock. Camps, María Antonia Berger y Ricardo Ramón Haidar), en la cárcel de Villa
La Argentina Devoto, la noche que va del 24 al 25 de mayo de 1973. La fecha del extenso
contemporánea a reportaje es significativa ya que es la noche anterior a la asunción de Héctor
través de Facundo Cámpora a la presidencia de la Nación, día en que serán liberados los presos
y Martín Fierro
políticos que la Revolución Argentina había ido acumulando durante ocho
años. La primera edición de La patria fusilada aparece el 22 de agosto de
Martín Ignacio
Pérez Calarco
1973, al cumplirse el primer aniversario de los hechos, por la editorial de la

, revista Crisis.
248 Se trata del período en que las organizaciones político-
militares radicalizadas (FAR y Montoneros principalmente) adquieren el mayor
nivel de inserción institucional, en tanto su participación en el proceso de “la
vuelta” de Perón tiene suma relevancia dentro del movimiento peronista (el
caso de Urondo es un buen ejemplo, el poeta y militante pasará de la cárcel
de Devoto a ser Director del Departamento de Letras de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UBA, nombrado por el Rector Rodolfo Puigross). Esta
“legalidad”, sin embargo, será de corta duración y entrará en declive pocos
meses después, cuando Perón sea otra vez presidente e incline la dirección
del movimiento hacia las fuerzas tradicionales del peronismo, en detrimento de
la llamada “tendencia revolucionaria”. Es exactamente aquí donde se inscriben
los dos textos de Urondo que nos interesan: por un lado, La patria fusilada; por
el otro, un breve poema titulado “Autocrítica”. La envergadura de ambos textos
es dispar, el primero será un texto de suma importancia histórica mientras el
segundo es un poema que ha pasado casi desapercibido.
Poesía, testimonio e invocación
La edición de La patria fusilada que usamos de referencia data de 1988 y

pertenece a Editorial Contrapunto. El prólogo es del abogado y militante de los
Derechos Humanos Eduardo Luis Duhalde quien, además, fuera el defensor
tanto de algunos de los fusilados, como de los sobrevivientes y del propio
Urondo. Además de la entrevista, el volumen incluye los poemas de Juan
, y p
Gelman “Condiciones” y “Glorias”, que abren y cierran la primera edición (de
editorial de Crisis); el apartado “Ubicación”, en el que Urondo sitúa la
entrevista en tiempo y espacio; el listado y caracterización de víctimas y
De Borges
sobrevivientes, al rock.
también La Argentina
recogidos de la contemporánea
primera edición;a través
el apéndice
de Facundo y Martín
“Documentos”, con la transcripción del capítulo Fierro
dedicado a Trelew en la
publicación del Foro de Buenos Aires por la vigencia de los Derechos
Humanos del año 1973; y el poema “Autocrítica”, que consta en la página final
del libro y está fechado “1973”, sin otra indicación de procedencia.249
La patria fusilada se inscribe en la tradición de la literatura testimonial que

Secciones revisa y reconstruye un crimen cuyo autor es el Estado. El valor testimonial de
La patria fusilada, sin embargo, trasciende el espíritu de la época y se renueva
al calor de los debates contemporáneos sobre los “relatos de la Memoria” y la
Inicio apertura de causas judiciales por delitos de Lesa Humanidad;
INTRODUCCIÓ paradigmáticamente, el texto de Urondo fue incorporado como prueba en el
LA FORMA
juicio que se llevó a cabo durante 2012 por los asesinatos contra dieciséis
DEL presos políticos cometidos en Trelew el 22 de agosto de 1972.250
PROBLEMA
Nuestro interés por este libro se sitúa en la reaparición de la figura del
ENSAYO Y
ESTRENO:
“fusilado que vive” para develar un misterio histórico silenciado y desvirtuado
por sus ejecutores. El propio título convoca no sólo la categoría de “fusilado”,
sino a ésta en relación directa con la “patria”, iluminando una concepción
generalizada de las agrupaciones político-militares según la cual la Nación
está en manos de usurpadores y la verdadera patria en plena lucha por la
recuperación. En directa relación con lo antedicho, el prólogo de Duhalde
sostiene que “en Trelew se dio cita la historia argentina. Esos diecinueve
compañeros encerrados en un pabellón de la muerte evocaban las
montoneras del siglo pasado, al gaucho libre ejerciendo su desobediencia
Cómo
citar civil”.251 El encadenamiento nos retrotrae una vez más a la asociación con el
“fusilado que vive” instaurada por Walsh y, a su vez, a la “Sombra terrible”
APA ISO Harvard evocada por Sarmiento. En cada uno de estos casos, la víctima del crimen es
690-2
la que tiene las claves fundamentales para una posible intelección de lo
ocurrido y, a diferencia del mero sobreviviente, detenta un componente heroico
que lo contamina de un contenido mítico. Sarmiento dejaba constancia de esta
característica al decir que:
Diez años aún después de tu trágica muerte, el hombre de las

De Borges al rock. ciudades y el gaucho de los llanos argentinos, al tomar diversos
La Argentina senderos en el desierto, decían: “¡No! ¡No ha muerto! ¡Vive aún! ¡Él
contemporánea a vendrá!” ¡Cierto! Facundo no ha muerto; está vivo en las tradiciones
través de Facundo
y Martín Fierro
populares, en la política y revoluciones argentinas (el subrayado es

nuestro).252
Año. 2022
Es notorio que el universo semántico en el que persiste el contenido mítico

De Borges al rock. sigue siendo el de las tradiciones populares, la política y, aún a pesar de su
La Argentina sentido renovado, en la idea de revolución. En la misma dirección, hemos visto
contemporánea a anteriormente el caso de Julio Troxler al encarnar su propia figura en el final
través de Facundo
y Martín Fierro
de la versión fílmica de Operación masacre. Lo mismo ocurrirá con Camps,

Berger y Haidar como singularizaciones del grupo de diecinueve fusilados.
Martín Ignacio Desde ese momento, la fecha del 22 de agosto forma parte del calendario
Pérez Calarco
revolucionario argentino y, al mismo tiempo, recoge un elemento clave del

, primer peronismo: el masivo Cabildo Abierto del Justicialismo en el que la
multitud le pidió a Evita que fuera candidata a Vicepresidente realizado el 22
de agosto de 1951, fecha que quedó signada como “el renunciamiento de
Evita”, más allá de que el “renunciamiento” propiamente dicho fuera
comunicado el 31 de agosto en Cadena Nacional de Radiodifusión. La
asociación entre los fusilamientos de 1956 investigados en Operación
masacre y los de 1972, reconstruidos en La patria fusilada (cabe no perder de
vista que los hechos denunciados pasaron a la historia con el nombre de
Masacre de Trelew), forma parte del universo de representaciones con que la
militancia radicalizada forja su relato histórico revolucionario. El Nº 4 de la
revista El Descamisado nos permite ver los mecanismos de esta operación en
varios niveles. La puesta en continuidad entre los hechos de 1956 y 1972
aparece en las declaraciones de Julio Troxler y Miguel Lizaso (hermano de
Carlos Lizaso), recogidas por un nuevo aniversario de los fusilamientos, y en
una breve noticia sobre el acto conmemorativo, donde se destaca la asistencia
de dos de los “fusilados” de Trelew:

Secciones
Inicio
INTRODUCCIÓ
LA FORMA
DEL
PROBLEMA
ENSAYO Y
ESTRENO:
Cómo
citar
APA ISO Harvard
690-2
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo
y Martín Fierro
Año. 2022
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo
y Martín Fierro
Martín Ignacio
Pérez Calarco
(página 11)
El mismo número de El Descamisado muestra también el primer episodio de

una operación que se repetirá hacia 1989. La cobertura de la asunción de
Carlos Saúl Menem como Gobernador de La Rioja, cuyo título asevera:
“Nuevamente, desde los llanos, surgirá la patria”, prodiga elementos de
referencia para la figuración de Menem como un nuevo Facundo:

Secciones
Inicio
INTRODUCCIÓ
LA FORMA
DEL
PROBLEMA
ENSAYO Y
ESTRENO:
Cómo
citar
APA ISO Harvard
690-2
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo
y Martín Fierro
Año. 2022
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a (Página 9)
través de Facundo
y Martín Fierro
Martín Ignacio
Pérez Calarco


Secciones (Página 8)
Si bien la reivindicación de Quiroga se funda en una valoración notablemente

Inicio
contraria a la de Sarmiento, la imponencia que se le reconoce es notiramente
INTRODUCCIÓ deudora del retrato que surge del Facundo. Esta evocación de la “Sombra
LA FORMA terrible”, cuya significación está ligada a la destitución de una nueva tiranía,
DEL encuentra en Quiroga un héroe nacional que es la manifestación máxima de
PROBLEMA esta tierra, e indica un “nuevo inicio”, destinado a dar fin a la dictadura de
ENSAYO Y Lanusse para el resurgimiento de la patria al amparo de “la vuelta” de Perón al
ESTRENO: poder. Lo que se distancia de Sarmiento hasta las antípodas es la valoración
de la figura, lo que queda indemne es la forma, la manera de caracterizarla y
el poder que se le atribuye.
Estas superposiciones históricas, operadas a través de la fijación de un

calendario de homenajes y conmemoraciones, es una de las principales
estrategias de las organizaciones político-militares en sus aspiraciones de
instituir un imaginario nacional masivo que, en 1973, tiene un justificadamente
Cómo ambicioso horizonte de expectativas.
citar
Si a través de La patria fusilada se reactivan ciertas significaciones del
APA ISO Harvard Facundo, el poema “Autocrítica” completa el cuadro de remisiones
690-2
decimmonónicas al reenviarnos explícitamente al Martín Fierro. “Autocrítica”
es uno de los poemas posteriores a 1972, es decir, de los que aún no estaban
escritos cuando De la Flor edita Todos los poemas. No obstante, tampoco
aparece en el Nº 2 de la Revista Crisis (junio de 1973), donde se publica “La
verdad es la única realidad” (indicado como escrito en la cárcel de Villa
Devoto), ni en el Nº17 (septiembre de 1974), en el que Urondo anticipa varios
De Borges al rock. poemas que pasarán a formar parte del poemario perdido Cuentos de batalla.
La Argentina En el mismo sentido, “Autocrítica” tampoco aparece en la antología a cargo de
contemporánea a
través de Facundo
Juan Gelman, Poemas de batalla, editada en 1998 por Seix Barral, y recién es
y Martín Fierro
recogido por Diario de poesía Nº 49 (otoño de 1999) en su Dossier Urondo.253

En Obra poética, al cuidado de Susana Cella, el poema aparece pero no se
Año. 2022
indica de dónde fue tomado, ya que se citan como fuentes de las obras: Todos
los poemas, Crisis Nº 2 y Crisis Nº 17, Cuentos de batalla (indicado como
De Borges al rock. perdido) y Poemas de batalla (Seix Barral). Asimismo, los trabajos críticos de
La Argentina
contemporánea a
referencia que abordan “Autocrítica” citan como fuente Obra poética o el
través de Facundo Dossier de Diario de poesía.254 Es decir que no hemos dado con una
y Martín Fierro
aparición pública del texto anterior a la edición de La patria fusilada de 1988,
donde aparece con fecha de 1973, de donde lo transcribimos a continuación:
Martín Ignacio
Pérez Calarco
Autocrítica
La partida que vino a
buscarme tenía mucho
miedo pero no dio tiempo
a nada, a manotear una
sola arma:
Lástima que entre ellos no
había un solo Sargento Cruz,
sino más bien cobardes,
torturadores, violadores,
cada uno empuñaba una
buena arma larga.
Lástima de Cruz y lástima de
don Martín que tampoco
estaba.
No hay de qué quejarse,
entonces.255
Las lecturas críticas de este poema suelen detenerse en la extensión de

tiempo que demoró en salir a la luz, en la vinculación que el texto establece
entre el pasado y el presente, entre la historia argentina del siglo anterior y la
contemporánea a la escritura, y suelen también amplificar el espectro de
significación del texto con connotaciones vinculadas al período posterior al
golpe de marzo de 1976.
Omar Chauvié, en una nota final del trabajo
de Facundo “Revisar
y Martín Fierrola historia”, se refiere a
“Autocrítica” como “un poema de Urondo que permaneció largo tiempo inédito”
y que “retoma el episodio del encuentro con la partida como sustrato sobre los
[sic] que se inscriben los hechos del presente”; al igual que en poemas
anteriores, ese “texto sagrado” que vendría a ser el Martín Fierro “vertebra una
lógica del texto, que oscila entre la historia y la coyuntura”.256 Javier Trímboli
señala que “se sabe que fue escrito en los últimos años de vida de Urondo
Secciones pero que recién este año pasó a estar integrado al conjunto de su obra
poética” y que “Urondo fue parte de una organización política revolucionaria
que alcanzó una masividad pocas veces conocida en nuestro país (…) Una
Inicio organización que hizo de su uso del pasado, de su continuidad respecto de él,
INTRODUCCIÓ una de sus marcas de identidad”.257 En su interpretación:
LA FORMA
DEL La presencia de Martín Fierro sobresale en este poema, y no es ya la
PROBLEMA presencia de una solidez, de las raíces de un árbol, sino de una
carencia. Con resignación, sin quejarse, Urondo acepta que, contra lo
ENSAYO Y
ESTRENO:
que había supuesto, no hay en su presente inclemente ningún
Sargento Cruz que pueda auxiliarlo como sí lo encontró Fierro en las
últimas estrofas de la primera parte del poema de Hernández. La
autoridad del pasado, la autoridad en este caso del libro por excelencia
de nuestra tradición popular, se desvanece ante esta evidencia, pero
aún más lo hace porque el mismo Martín Fierro es un imposible en el
siglo XX, también él está ausente”.258
Paulo Ricci, por su parte, plantea que “el poeta no elude la posibilidad de
Cómo
convertir en materia literaria la propia caída (…) con una lectura atenta e
citar inteligente de la historia precedente de la literatura argentina”. Señala también
APA ISO Harvard la inserción del presente en tanto “el título del poema tiene enormes
690-2 resonancias con una acción que por esos años de clandestinidad era, al
mismo tiempo, requerida y desdeñada en el seno de los movimientos
revolucionarios”. Sin embargo, Ricci añade al poema algo que no
necesariamente surge de la letra escrita y convierte el texto en un poema que
“tematiza la propia muerte”: “No es menor, entonces, que Urondo elija ponerle
“Autocrítica” a un poema que tematiza la propia muerte y la imposibilidad, en
De Borges al rock. el final, de esbozar alguna queja”.259
La Argentina
contemporánea a
En “Paco Urondo: envíos e imágenes”, Analía Gerbaudo se detiene en la serie
través de Facundo
y Martín Fierro
de poemas englobados dentro del perdido Cuentos de batalla (del que

subsisten al menos doce poemas). En su lectura de esa serie dedica unas
Año. 2022
líneas a “Autocrítica”, en las que destaca el entrelazado del hombre de letras y

el de armas que, en “la compleja trama de acciones que se entreveran en ese
De Borges al rock. tiempo” para volver “sin eufemismos sobre las sensaciones de quienes
La Argentina luchaban en uno de los bandos”, recurre a la imagen literaria de “la
contemporánea a
través de Facundo partida”.260 Lo que más nos interesa de su trabajo es la puesta en superficie
y Martín Fierro
de la instancia mítico-literaria que estructura el poema, en la que recupera la
relación entre los modelos heroicos postulados y perseguidos en la lucha por
Martín Ignacio “un mundo más justo” y el marcado componente ideológico que inclina la
Pérez Calarco
balanza hacia esos modelos y no otros:

,
Urondo escribe: “Lástima de Cruz y lástima de don Martín que tampoco
estaba”. Su imagen de un mundo más justo trae los héroes o
antihéroes (léase como se prefiera) de la literatura. El D’artagnan de su
infancia es reemplazado por un modelo más cercano a las obsesiones
y a la ideología de entonces.261
Desde nuestra posición, estas lecturas están en buena medida atravesadas

por el problema de la fecha de escritura. En un contexto tan cambiante como
lo fue la situación político-social argentina entre 1972 y 1976, no tiene las
mismas implicancias escribir “Autocrítica” en 1973, como consta en la edición
de La patria fusilada al cuidado de Eduardo Duhalde, que en una fecha
posterior a septiembre de 1974, momento en que Urondo anticipa en Crisis
algunos de los que luego serán sus Cuentos de batalla.
Si la fecha de escritura fuese un improbable momento posterior a septiembre

de 1974, momento en que Montoneros anuncia su “pase/regreso” a la
clandestinidad, “Autocrítica” pondría en escena proféticamente un “encuentro
con la partida” que bien podría ser la que lo asesinaría en junio de 1976. Sin
negarle a la poesía su potencia imaginaria y sin cercenar la posibilidad de una
lectura que, además de lo que dice, encuentra en esos versos la anticipación
de una escena que repite exponencialmente a otra, la lectura de “Autocrítica”
como un verdadero “poema póstumo” quizá obture la que pareciera responder
como un verdadero poema póstumo quizá obture la que pareciera responder
a las intenciones programáticas del texto, que son las que nos interesan
ahora.
En tal sentido, si seguimos a García Helder, si realmente “los Cuentos de
batalla son ensayos dede Facundo yenMartín
persuasión” Fierro
los que “la frase puede adoptar
melódicamente el estilo llano y directo que acompaña la función informativa o
referencial” y “el sujeto, más que remitir a un mundo ideal, ahora tiene cosas
muy concretas para decir”, la “Autocrítica” poética de Urondo parece
responder de manera más evidente a su detención y encarcelamiento de 1973
que a la autocrítica prosaica y directa que le iba a exigir Montoneros en 1976,
Secciones cuando lo sancionara por infidelidad a su mujer para luego destinarlo al
escenario de su muerte.262
Inicio Si leemos el encuentro con la partida (“La partida que vino a buscarme”) en
INTRODUCCIÓ relación con la primera detención de Urondo, la que lo lleva a la cárcel de
LA FORMA Devoto en febrero de 1973, el marco serían el final de la dictadura de Lanusse
DEL y el escenario inmediatamente posterior, el del triunfo momentáneo de las
PROBLEMA organizaciones armadas al cobijo de la presidencia de Cámpora. En este
caso, la milicia que no cuenta con ningún Sargento Cruz podría implicar, por
ENSAYO Y
ESTRENO: ejemplo, que ni siquiera momentáneamente hay en las fuerzas de la
“Revolución Argentina” ningún “traidor / desertor” al servicio del enemigo
antiperonista. Y si regresamos al título (“Autocrítica”), el “don Martín”, que
tampoco estaba, bien puede significar una autopercepción del propio poeta
como militante. Aquí cabría ver, lectura por la que nos inclinamos, una
autosanción (y por eso “no hay de qué quejarse, / entonces”), basada no en
las críticas por frivolidad e inacción que, según Bonasso (1987), recaían
habitualemente sobre Urondo hasta que se supo de su pertenencia a las FAR,
pero sí en la lentitud de reflejos, en el dejarse sorprender (“no dio tiempo a
Cómo
nada, a manotear una sola arma”), acaso una carencia inaceptable en su
citar
condición de militante armado.263
APA ISO Harvard
690-2 Desde esta perspectiva, el modelo heroico que se persigue, el que surge de
un Martín Fierro y un Sargento Cruz convertidos en héroes nacionales, admite
que el anafórico tono de lamento (“Lástima que…”/ “lástima de…”) marque la
aspiración por estar a la altura de esos héroes literarios con los que el
imaginario colectivo de los revolucionarios pretende establecer una
continuidad. En esa formulación imaginaria, mito e historia se encabalgan
De Borges al rock. rumbo a la teleológica “patria socialista”; en 1973 y en textos tan dispares
La Argentina como éstos, los desprendimientos de nuestros textos fundacionales
contemporánea a intervienen en una escena contemporánea, a través de un autor que hace de
través de Facundo
y Martín Fierro
la relación entre literatura y política el centro de gravedad de su escritura.

LA VUELTA DE PERÓN, ALEGORÍA NACIONAL Y COINCIDENCIA INESPERADA
Año. 2022
De Borges al rock. Hacia mediados de 1973, la vida política argentina era lo suficientemente
La Argentina vertiginosa como para que una misma revista militante celebrara de manera
contemporánea a enfática el estreno de una película y, apenas una semana después,
través de Facundo defenestrara a su realizador mandándolo a la sección “Cárcel del pueblo”,
y Martín Fierro
como ocurrió con Juan Moreira y Leonardo Favio entre el Nº 2 y el Nº 3 de
Militancia peronista para la liberación. La condena a Favio está directamente
Martín Ignacio
Pérez Calarco
relacionada con su presencia en el palco de Ezeiza el 20 de junio; es de

, suponer que la edición del 21 ya estaba terminada cuando los responsables
del semanario reaccionaron a destiempo para convertir en traidor al héroe que
había filmado Juan Moreira.
Algo semejante pasó con Octavio Getino, co-equiper de Solanas en Grupo

Cine Liberación, durante sus cien días de gestión como Interventor del Ente de
Calificación Cinematográfica, entre el 10 de agosto y el 21 de noviembre de
1973.264 El Nº 17 de Militancia peronista…, del 4 de octubre de 1973 (página
22), resume una polémica en la que, de cara al estreno oficial, Jorge Cedrón
denuncia primero a Getino por cortes en su película Operación masacre para
luego conceder que, con la presencia de Perón en la Argentina, la nueva
situación política amerita una serie de “cortes tácticos”.
En este escenario, Militancia peronista… anticipa el estado de la nueva

propuesta cinematográfica de Fernando Pino Solanas. Se trata del material
que terminará siendo Los hijos de Fierro pero que, en julio de 1973, es todavía
“un crudo” aún sin montaje ni sonido, destinado a la realización de dos
películas: Los hijos de Fierro . El retorno de Fierro. A sólo un mes de la
Masacre de Ezeiza, la película es planteada como “homenaje al Martín Fierro
y a la larga marcha del general Perón y de su ejército popular hacia la toma
del poder definitivo”.265
Con un planteo en el que resuena el plan que Torre Nilsson había imaginado y
p q p q g y
que nunca concretó, pero con definitiva precisión en el sentido político de su
afirmación, el proyecto de Solanas condensa cabalmente las líneas
fundamentales del imaginario de la tendencia revolucionaria del peronismo:
de Facundo
La concepción de la obra y Martín
se basa en Fierro
la fusión y síntesis de la esencia
del poema -expresó Solanas- es decir, del mito gaucho o mito de los
argentinos, con la historia política contemporánea. No se trata de una
traslación literaria del libro a nuestra época, sino de una paráfrasis.
Para nosotros, los "hijos de Fierro" son hoy el pueblo, más
concretamente su eje, la clase trabajadora urbana, y a quien éstas

Secciones reconocen como conducción: el general Perón.
También en esta historia lo que desarrollamos -continuó el joven

Inicio realizador peronista- es el conflicto medular del pueblo, que es el
INTRODUCCIÓ conflicto político. Por ello nos encontramos con un film político, que
contará la larga marcha del exilio al retorno, de la Resistencia a la
LA FORMA
ofensiva; a través de una línea argumental. A diferencia de La Hora ...,
DEL
PROBLEMA
que era un ensayo documentalístico, este film se asienta sobre la
reconstrucción, mezclando la ficción, el mito, la leyenda, el testimonio.
ENSAYO Y Se trata de un film coral, de masas, apoyado en el relato de los dos
ESTRENO: hijos de Fierro y del hijo de Cruz, que expresan en la historia tres
líneas políticas y tres métodos de lucha empleados en estos últimos 18
años.266
Los hijos de Fierro hubiera sido la película propicia para coronar un extenso y
complejo proceso de lucha contra la proscripción, la persecución y la represión
militar. Se trata de un dispositivo de convocatoria para la participación política,
un relato sumamente efectivo, arraigado en el imaginario revolucionario, en el
Cómo que queda definido lo nacional, la patria, la identidad, aquello que, desde la
citar perspectiva revolucionaria, podía ser considerado genuinamente como “lo
APA ISO Harvard
argentino”. El proyecto queda entrampado en el espiral de cambios que las
690-2 disputas internas del peronismo despliegan entre la asunción de Cámpora y el
Golpe de Estado de marzo de 1976. En menos de un año, pasa de ser
declarado de “interés especial” por el Instituto Nacional de Cinematografíaa
que uno de los protagonistas del film, Julio Troxler, “el fusilado que vive”, sea
secuestrado y asesinado por la Triple A el 20 de septiembre de 1974.267 Tras
este episodio, el rodaje se termina realizando en condiciones de
De Borges al rock. semiclandestinidad; el montaje final recién tendrá lugar entre 1976 y 1978,
La Argentina cuando el director ya esté exiliado en París. La película se proyecta en 1978,
contemporánea a en el Festival de Cannes y en el Festival Internacional del Cine del Tercer
través de Facundo
y Martín Fierro
Mundo (Túnez), pero recién se estrena en Buenos Aires el 12 de abril de

1984.268
Año. 2022
Más allá de la dilación de su estreno oficial en el país, Los hijos de Fierro tiene
De Borges al rock. el valor de una culminación, es la articulación totalizadora de lo que hasta aquí
La Argentina veíamos como usos fragmentarios. La película sistematiza una lectura de la
contemporánea a historia argentina y del peronismo a través del Martín Fierro y, con un
través de Facundo
y Martín Fierro
encuadre antiimperialista, amalgama procesos diversos y divergentes desde la

perspectiva del momento utópico que implica “la vuelta” de Perón.
Martín Ignacio
Pérez Calarco
A un siglo de su aparición, el texto nacional canonizado por Rojas y Lugones

, en torno al primer Centenario de la patria, disputado luego por Martínez
Estrada y Borges, propicia ahora el relato de la historia argentina a la luz de la
historia del peronismo. Es la figuración de una alegoría nacional superpuesta
al Martín Fierro, en la que cada símbolo tiene implicancias que desbordan el
mero acierto de una realización artística, para convertirse en la prueba
fehaciente del sentido de una filosofía de la historia cuya culminación
inminente parecía dar la razón a ese sujeto colectivo que proponía un
horizonte de cambio radical en el orden social. La serie de correspondencias
elementales aúna a Martín Fierro con Juan Perón; al viejo Vizcacha, con los
directivos sindicalistas que fraguan elecciones y se alinean con las Fuerzas
Armadas; el cambio de nombres de Fierro, sus hijos y el de Cruz, con la
proscripción y la clandestinidad; al hijo Mayor, el hijo menor y Picardía, con
distintos momentos de “la resistencia peronista” y diversos modos de activismo
político (militancia barrial, militancia en fábricas y militancia armada); y a la
cautiva, con la patria y con el cadáver secuestrado de Evita. La densidad de
estas superposiciones simbólicas excede la mera linealidad, en tanto, salvo
las singularidades de Perón y Evita, cada una de estas construcciones
aglutina experiencias colectivas y hace de la integración de tales
condensaciones una representación del “pueblo peronista”, identificado con la
“clase trabajadora” y entendido como el sujeto colectivo de la historia nacional
que finalmente se impondrá a las fuerzas imperialistas, represivas y
explotadoras contra las que ha sostenido una larga lucha.
Solanas trabaja sobre un material heterogéneo que es metabolizado por la

estructura narrativa del Martín Fierro y por las características de los
personajes de Hernández. En este sentido, el montaje no se restringe aquí al
armado de la película en sí, sino también al trabajo de homologación,
derecorte
continuidad, superposición, Facundo y Martín Fierro
y establecimiento de correspondencias que
el director ejecuta en el nivel conceptual, para la formulación de un ideario
coherente al que la alegoría mítico-política se subsume. Según la lectura de
Horacio González, se trata de “una película de la odisea nacional con
soluciones gauchipolíticas”; vistas en retrospectiva, cabría decir que esas
“soluciones gauchipolíticas” están contaminadas de una esperanzada
Secciones teleología, orientada hacia una victoria final.269
Los hijos de Fierro asume sus
ambiciones mitopoéticas en pos de una épica del presente, cuya conexión con
el momento cero de la historia argentina -el momento fundacional elegido es el
Inicio de la expulsión de las invasiones inglesas- se sostiene ininterrumpidamente, a
INTRODUCCIÓ través de genéricas gestas populares de resistencia contra el Imperio. Si
LA FORMA Montoneros establecía una continuidad militar de ejércitos populares con las
DEL montoneras del siglo anterior, Los hijos de Fierro expande esa actitud hacia la
PROBLEMA continuidad civil de un pueblo caracterizado por la común experiencia de la
ENSAYO Y postergación, la marginalidad, la pobreza, la inestabilidad laboral y la firme
ESTRENO: voluntad de revertir esa suma de injusticias luchando por la mesiánica “vuelta”
de Fierro/Perón.
El hecho de que la promesa mítica de que la historia se reencausaría hacia

una nueva “edad de oro” estallara en pedazos no impidió que Solanas
mantuviera en el tiempo el mismo corte del film. Sin embargo, una serie de
“notas” en las que el cineasta explica la concepción estético-ideológica de la
película muestran una notoria dilución de la figura de Perón y traen a
superficie cuál es y de dónde proviene la lectura del Martín Fierro que subyace
Cómo en la suya.
citar
Dos lecturas para una misma simbología
APA ISO Harvard
690-2
Las “notas” a las que nos referimos componen un texto que, bajo el título
general “Los hijos de Fierro (1975)”, está integrado por tres subtítulos: “Carta a
los espectadores”, “Martín Fierro: un poema de exilios” y “Los hijos de Fierro”,
y oficia a modo de presentación de la película. Si bien no está fechado con
exactitud, ni consta de mayores referencias, pareciera corresponder al
De Borges al rock. itinerario de proyecciones en festivales europeos durante 1978. Una serie de
La Argentina indicios textuales de los distintos apartados permite conjeturar un tiempo y
contemporánea a espacio en el que situarlo:
través de Facundo
y Martín Fierro
A comienzos de los años 70, y con la idea de reflejar el momento

histórico que vivíamos, comencé a concebir una nueva película (…)
Año. 2022
Estas notas exponen el planteo histórico y temático de “Los Hijos de

Fierro” (…) Aunque … fue realizada hace cinco años, para llegar
De Borges al rock.
La Argentina masivamente a su público y esté referida a otro momento
contemporánea a histórico, las circunstancias dolorosas que vive nuestro país le
través de Facundo otorgan una renovada vigencia (…) Más allá de los juicios
y Martín Fierro
cinematográficos o políticos que esta obra pueda merecer fuera de su
contexto (…) me sentiría satisfecho al proyectarla en el extranjero si
Martín Ignacio en ella encontraran su identidad nacional (…) aquellos miles de
Pérez Calarco
,
argentinos que como los cuatro jinetes del final de Martín Fierro y del
film, tuvieron que abandonar su tierra para emigrar al extranjero
(…) Hoy presento al público la película tal como fue terminada en
1975 (…) Sin embargo, la parábola del film trasciende la cronología
histórica y adquiere mayor actualidad porque LOS HIJOS DE
FIERRO, representa a los que luchan, hoy más que nunca por la
plena vigencia de la Constitución y el fin de la violencia del
privilegio. Es decir, los que luchan por la democratización de la
sociedad argentina (…) Las sucesivas batallas libradas por los HIJOS
DE FIERRO continuarán siendo vigentes hasta que podamos
conseguir estos objetivos.270
Los “cinco años” mencionados por el autor y la indicación de estar

proyectándola “en el extranjero” sitúan el texto, al que optamos por designar
“Carta a los espectadores”, en el momento en que la película es presentada
en Europa. Fuera de la cita, la “Carta…” desarrolla el fundamento teórico del
film: la tradicional división entre un proyecto de país colonizado y otro con
conciencia nacional, condensados respectivamente en las figuras de Mitre y
Sarmiento, por un lado, y Rosas y Hernández por el otro. Sobre este
esquema, Solanas desarrollará una lectura del Martín Fierro que valora lo
colectivo sobre lo individual y reivindica la idea de que el héroe es el pueblo.
La oposición dicotómica no escapa del esquema habitual; la lectura del
poema, en cambio, detenta un alto valor explicativo acerca del sentido que le
otorga la militancia revolucionaria.
La interpretación que Solanas postula, tanto en su película como en la “Carta

De Borges al
a los espectadores”, rock.
trae por La
fin Argentina
a la luz la contemporánea a través
exégesis que la voz solitaria de
Leopoldo Marechal planteara en unay conferencia
de Facundo radial de 1955, titulada
Martín Fierro
“Simbolismos del Martín Fierro”.271 Luego de aquella transmisión, el
derrocamiento y la proscripción del peronismo harían permanecer inédito
aquel texto por más de quince años. En el segundo aniversario de la muerte
del escritor (y primer centenario del poema nacional), el diario La opinión lo
publicaría por primera vez, bajo el titular “Un texto desconocido de Leopoldo
Secciones Marechal”, como “‘Martín Fierro o el arte de ser argentinos y americanos’”, en
el suplemento cultural del 25 de junio de 1972. La fecha de esta publicación
coincide lo suficiente con el momento en que Solanas comenzaba a planificar
Inicio el rodaje de Los hijos de Fierro como para considerarla su fuente. Al repasar
INTRODUCCIÓ las líneas centrales de la lectura simbólica de Marechal, encontraremos
LA FORMA
también las de la película.
DEL
PROBLEMA
En “Simbolismos del Martín Fierro”, Marechal hace referencia a una serie de
“nuevas lecturas”, realizadas a la luz de una “conciencia histórica”, que lo
ENSAYO Y condujeron a considerar el poema no en tanto “obra de arte”, sino en aquellos
ESTRENO: “valores que hacen que una obra se constituya en el paradigma de una raza o
de un pueblo, en la manifestación de sus potencias íntimas, en la imagen de
su destino histórico”. Así, “el Martín Fierro es, como las epopeyas clásicas, el
canto de gesta de un pueblo, es decir, el relato de sus hechos notables
cumplidos en la manifestación de su propio ser y en el logro de su destino
histórico”.
Marechal caracteriza el poema de Hernández como un “milagro” producido en

Cómo el “instante justo en que se lo necesitaba”, cuando la “nueva y gloriosa nación”
citar recién nacida de la guerra debía reclamar su derecho a la grandeza de los
libres. Se detiene luego en lo que llama el “mensaje lanzado a lo futuro”,
APA ISO Harvard
690-2 rodeado por dos enigmas, el de la singularísima difusión inicial y el de las
primeras interpretaciones. La conferencia adquiere a partir de aquí la
estructura de una sucesión dialógica de interrogantes y respuestas acerca de
cuál es el mensaje del Martín Fierro y a quién va dirigido. El poema sería un
“grito de alerta” dirigido a la “conciencia nacional”, que se vuelve urgente
porque los primeros actos libres dieron comienzo a la “enajenación de lo
De Borges al rock. nacional” en sus aspectos materiales, morales y espirituales, por la clase
La Argentina dirigente y por la clase intelectual. El dramático mensaje, ignorado por las
contemporánea a elites aunque dirigido a todos los argentinos, sólo habría sido escuchado por el
través de Facundo mismo pueblo de “cuya entraña salió”, en “una Vuelta de Martín Fierro que no
y Martín Fierro
ha escrito José Hernández”. La lectura simbólica de Marechal ve en esa vuelta

un mecanismo de preservación que mantendría el mensaje vivo como una
Año. 2022
“llama votiva” junto a la “imagen del ‘ser nacional’ puesta en peligro por la
De Borges al rock. “enajenación”.272
La Argentina
contemporánea a El autor de Adán Buenosayres se referirá entonces al momento de la
través de Facundo canonización culta del poema y dirá que, con el correr de los años, Martín
y Martín Fierro
Fierro llega desde las pulperías y ranchos a “comparecer ante el tribunal de la
Martín Ignacio
“crítica erudita” en un momento en el que la “enajenación” había sido agravada
Pérez Calarco
“merced a las corrientes cosmopolitas (inmigratorias o no)”. Opondrá a la

, “leyenda negra” del gaucho vago y homicida la edad de oro descripta por
Hernández, en la que encuentra los fundamentos para asentar al gaucho en la
institución familiar, “con el instinto de la propiedad y su posesión tranquila”,
que “hace del trabajo una razón penitencial de su existencia”. La ruptura de
ese orden tendría su origen, entonces, en que había entrado al país “otro
estilo” de cosas, ante el cual reacciona Martín Fierro, que es “el hombre de la
‘rebeldía’ porque es el hombre de la ‘lealtad’ al “ser nacional”.273 El conflicto
entre el gaucho y ese “otro estilo” al que se refiere Marechal queda
condensado en las siguientes palabras:
En aquella época, la mística del “progreso indefenido” está en su auge

y perfuma todas las almas de buena voluntad: se está montando en el
país la usina del Progreso, con mayúscula, y el gaucho Martín Fierro
es un desertor de la usina, una hostilidad militante, lo que hoy se
llamaría ‘un elemento de perturbación’.274
El sentido simbólico del Martín Fierro se despliega en paralelo al literal: el

héroe de la epopeya será el gaucho de nuestra llanura tal como nuestra
evolución racial y el medio lo produjeron; pero en “sentido simbólico”, el
gaucho de Hernández será el “ente nacional”, salido de las guerra
independentistas y civiles (primer y segundo acto de su hazaña), a la busca de
realizar su destino histórico. El tercer acto corresponde al momento de la
“enajenación” en el que por primera vez no será protagonista de su historia El
enajenación , en el que por primera vez no será protagonista de su historia. El
desierto será el refugio durante la “suspensión de su destino” y allí penará
hasta “purificarse” y emprender el “regreso” a la acción cuando ocurra el
episodio De
de “la cautiva”.275
Borges al rock. La Argentina contemporánea a través
La lectura simbólica de de Facundo
Marechal y MartínlaFierro
homologa figura de “la cautiva” a la
“nación entera”, enajenada y cautiva como ella:
Si Martín Fierro también es la encarnación simbólica del ente nacional,

no hay duda de que, al enfrentarse con la Cautiva, nuestro héroe se
enfrenta consigo mismo y se ve a sí mismo en ella, como si la Cautiva,
Secciones en aquel instante, fuese un clarísimo espejo de su conciencia.276
El rescate de la mujer cautiva será el comienzo del rescate de la patria “que

Inicio vuelve con él a la frontera (…) montada en ese caballo que será eternamente
INTRODUCCIÓ un símbolo de la traslación y del combate”. El regreso a la frontera implica,
LA FORMA entonces, un plan de acción; los relatos biográficos de sus hijos y el de Cruz le
DEL confirman la necesidad de actuar; y el Viejo Vizcacha es la imagen precisa del
PROBLEMA “ser nacional” que al desertar de su propio estilo se adapta al estilo invasor.
Con esta base, los consejos de Fierro a sus hijos no son otra cosa que la
ENSAYO Y
ESTRENO:
transmisión de “la éitca del ser nacional”, y la secreta “promesa que se
hicieron” encubre “una consigna vinculada, naturalmente, a la misión que se
proponían cumplir”: el rescate del ser nacional y su restitución en el escenario
de la historia “como único protagonista de su destino”. El cierre de la
conferencia deja un último detalle, Fierro habría dejado las indicaciones de
una metodología para la acción: “Mas Dios ha de permitir / que esto llegue a
mejorar; / pero se ha de recordar, / para hacer bien el trabajo, /que el fuego,
pa’ calentar, / debe ir siempre por abajo”.277
Cómo
La extensa glosa anterior deja algunos corolarios. Sin referirse a ningún autor
citar en particular, Marechal recorre críticamente el itinerario del Martín Fierro en la
APA ISO Harvard cultura argentina hasta 1955, para contrastarlo con la “verdad” profunda que él
690-2 encuentra en el poema a partir de las “nuevas lecturas” que menciona en el
comienzo, entre las que es indudable la de El mito gaucho de Carlos Astrada.
Asimismo, la lectura simbólica de Marechal parece erigirse en contraste con la
no menos simbólica que Borges desarrollara en esa profusión de textos que
va de “Nuestro pobre individualismo” [1946] a El 'Martín Fierro’ [1953]. Al
señalar su inscripción en el linaje de las grandes epopeyas, Marechal retoma
De Borges al rock. la premisa nacionalista del primer centenario y añade que, establecido esto,
La Argentina “los profesores de literatura ya no vacilarán en la especificación del ‘género’ a
contemporánea a
través de Facundo que pertenece la obra gaucha”.278
y Martín Fierro
Curiosamente, sobre este disparo por elevación, Marechal desplaza el

Año. 2022
episodio epifánico de la identificación de los dos gauchos -que Borges, a partir

del poema de Hernández, narra en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”- hacia el
De Borges al rock. encuentro entre Fierro y la cautiva. La lectura de Marechal es estructuralmente
La Argentina inversa a la de Borges. Contra la celebración del carácter individual y la
contemporánea a afirmación de que Fierro y Cruz corresponden a una construcción literaria
través de Facundo
y Martín Fierro
divorciada del sujeto histórico real que fue el gaucho, Marechal hará énfasis
en la dimensión colectiva del símbolo y encuadrará al gaucho genérico en el
Martín Ignacio íntegro proceso histórico nacional. Visiblemente, la actitud antitética respecto
Pérez Calarco
del poema no es otra cosa que una traslación del verdadero conflicto de fondo,
, sus respectivas valoraciones ideológicas del peronismo. En su regreso a la
conferencia de Marechal, Solanas se hará eco de esta cuestión. Desde su
exilio en Europa, el fundador del Grupo Cine Liberación restablecerá este
debate a destiempo entre su autor faro y Borges, a quien define inversamente
como “un europeo en el exilio”:
Martín Fierro es, para Borges, el gaucho inadaptado, rebelde ante las
leyes de la sociedad, para la interpretación nacional es algo muy
distinto: el representante de una clase y de un pueblo a los que el
nacimiento de la oligarquía ganadera arrebató sus tierras y derechos,
mientras la organización neocolonial del país los marginaba y
condenaba a peregrinar por el desierto.279
La “interpretación nacional” a la que se refiere el realizador no es otra que la

del autor de “El poeta depuesto”:
Para Leopoldo Marechal, en cambio “... el Martín Fierro es materia de

un arte que nos hace falta cultivar ahora como nunca: el ser argentinos
y latinoamericanos. Como las epopeyas clásicas, es el canto de un
pueblo, es decir, el relato de sus hechos notables cumplidos en la
manifestación de su propio ser y en el logro de su destino histórico. ¿Y
quién es el héroe en el Martín Fierro? En el sentido literario, es un
gaucho de nuestra llanura y en sentido simbólico es el pueblo de la
gaucho de nuestra llanura, y en sentido simbólico, es el pueblo de la
Nación recién salido de su guerra de la Independencia y de sus luchas
civiles, en las cuáles se ha fogueado. Por lo tanto es el real
protagonista del drama en que se juega su devenir.
de Facundo
Comenzaba la conquista y Martín
del desierto, Fierro perseguido con la
y el gaucho,
ley contra la vagancia, fue llevado a los fortines para combatir a los
indios. Se estaba montando la “usina del progreso” y como puntualiza
Marechal... “el gaucho Martín Fierro es un desertor de esa usina, una
hostilidad militante, lo que se llamaría un elemento de perturbación”.280
Estas citas que Solanas coloca entre comillas son extractos literales del texto
Secciones de Marechal, articulados mediante la supresión de breves fragmentos; en el
film, Solanas realizará una serie de desplazamientos, enmarcados en el
contexto político inmediato, que dan un nuevo sentido a “Simbolismos del
Inicio Martín Fierro”. La escena de la separación de Fierro y sus hijos con la que
INTRODUCCIÓ concluye La vuelta de Martín Fierro quedará precisamente fijada en el golpe
LA FORMA
de septiembre de 1955, el comienzo del “exilio interior”. Así, la secreta
DEL promesa que antecede a la dispersión rumbo a los cuatro vientos adquiere un
PROBLEMA contenido preclaro. La “consigna vinculada a la misión que se proponían
cumplir” y la “metodología de acción” que señala Marechal se redimen como la
ENSAYO Y
concreción de una “profecía”. La misión de los hijos de Fierro, el “rescate del
ESTRENO:
ser nacional” y “su restitución en el escenario de la historia, como único
protagonista de su destino”, se convierte en el rol histórico de la militancia
revolucionaria del peronismo. Con este movimiento, Solanas toma como punto
de partida el límite de la lectura de Marechal y establece una irreductible
continuidad entre ésta y su película, cuyo corolario es la unidad lógica del
proceso que une el comienzo de la resistencia peronista con el regreso de
Perón.281
Cómo Solanas y Borges, coincidencias irreconciliables
citar
APA ISO Harvard
Al mismo tiempo que se realizaba el rodaje de Los hijos de Fierro, Borges
690-2 escribía el “Prólogo” para una nueva edición del Facundo, que saldría en
1974, y añadía una serie de posdatas a algunos de los textos seleccionados
por Torres Agüero Editor para la compilación Prólogo con un prólogo de
prólogos, que aparecería en 1975. Entre estas “Posdatas”, nos interesan
particularmente las añadidas a los prólogos de Martín Fierro y Recuerdos de
provincia, que tienen la singularidad de ser las últimas manifestaciones
De Borges al rock. escritas de Borges sobre Facundo y Martín Fierro y configuran,
La Argentina consecuentemente, su posicionamiento final respecto de la serie histórico-
contemporánea a político-literaria argentina.
través de Facundo
y Martín Fierro
El primer párrafo del “Prólogo” al Facundo, fechado menos de un mes

después de que Héctor Cámpora fuera elegido presidente, cierra de esta
Año. 2022
manera:
De Borges al rock.
La Argentina El Facundo nos propone una disyuntiva –civilización o barbarie- que es
contemporánea a aplicable, según juzgo, al entero proceso de nuestra historia. Para
través de Facundo Sarmiento, la barbarie era la llanura de las tribus aborígenes y del
y Martín Fierro
gaucho; la civilización, las ciudades. El gaucho ha sido reemplazado
por colonos y obreros; la barbarie no sólo está en el campo sino en la
Martín Ignacio plebe de las grandes ciudades y el demagogo cumple la función del
Pérez Calarco
,
antiguo caudillo, que era también un demagogo. La disyuntiva no ha
cambiado. Sub specie aeternitatis, el Facundo es aún la mejor historia
argentina.282
Curiosamente, Solanas afirmaría en su “Carta a los espectadores”:
Los descendientes de aquellos gauchos que habían emigrado a las

ciudades y los de otros trabajadores que habían llegado de Europa,
conformarían cien años más tarde la clase trabajadora urbana. El
protagonista histórico ya no es un héroe de derrota como el solitario
gaucho de la pampa sino un personaje colectivo que ha conquistado
su dignidad y sus derechos fundamentales y se ha organizado para
defenderlos: la clase trabajadora, LOS HIJOS DE FIERRO.
Donde Solanas encuentra a los desheredados hijos de Fierro, Borges percibe

una forma actual de la Barbarie. Las posdatas añadidas en 1974 a sus
prólogos del Martín Fierro y Recuerdos de provincia conectan con el presente
inmediato de manera explícita:
Al “Prólogo” del Martín Fierro:
“POSDATA de 1974: El Martín Fierro es un libro muy bien escrito y muy

mal leído. Hernández lo escribió para mostrar que el Ministerio de la
Guerra uso la nomenclatura de la época hacía del gaucho un
Guerra –uso la nomenclatura de la época- hacía del gaucho un
desertor y un traidor; Lugones exaltó ese desventurado a paladín y lo
propuso como arquetipo. Ahora padecemos las consecuencias”.283
Al “Prólogo” de Recuerdo de provincia:
“POSDATA DE 1974: Sarmiento sigue formulando la alternativa:
civilización o barbarie. Ya se sabe la elección de los argentinos. Si en
lugar de canonizar el Martín Fierro, hubiéramos canonizado el
Facundo, otra sería nuestra historia y mejor” (el subrayado es

Secciones nuestro).284
La condena a la “mala lectura” de Lugones hace manifiesta, una vez más, la

Inicio subterránea línea de filiación entre la apropiación peronista de Marechal o
INTRODUCCIÓ Solanas y los usos de Lugones o Rojas, signados por un nacionalismo que
LA FORMA Borges no dudará en repudiar hasta sus últimos días. La propuesta de una
DEL historia nacional alternativa y mejor, en razón de la canonización del texto de
PROBLEMA Sarmiento y no del de Hernández, trasciende la simple ironía si la ponemos en
relación con los textos de Borges anteriores a 1945, en los que la barbarie
ENSAYO Y
ESTRENO:
confluye en la fuerza nacionalista del nazismo. La inversión contrafáctica de
Borges no se resume en que la canonización de un libro cambiaría nuestra
historia, señala, por el contrario, que las aspiraciones colectivas que subyacen
a la elección de un libro como cifra de la identidad nacional indican la imagen
de sí mismo que ese sujeto colectivo ha construido. El postulado de que existe
una “elección” (estamos en 1973) y la formulación en tiempo presente de la
alternativa “civilización o barbarie” exhiben claramente que no se trata de una
mera pasividad, propia del escepticismo conservador, sino de una lectura
sobre el presente histórico antitética a la de Solanas. La lectura de la serie
Cómo histórica y la serie literaria como homólogas permite avizorar que la distancia
citar entre ambas perspectivas es menos un abismo de lectura que de valoración
APA ISO Harvard de los procesos sociales que esas lecturas reconocen. Borges y Solanas
690-2 coinciden en la interpretación de “la vuelta” de Perón como un cierre de la
estructura narrativa del peronismo en analogía con La vuelta de Martín Fierro;
es decir, leen la historia argentina a través de los mismos textos.
La serie de operatorias abordadas hasta aquí, aún las de marcado signo

revisionista, no se limita a sucesivos intentos de explicar el presente a partir de
De Borges al rock. textos del siglo anterior, encontrando en ellos inexorables pecados originales
La Argentina condicionantes del devenir histórico. Se trata de un fenómeno de dos
contemporánea a direcciones en el que el Facundo y el Martín Fierro pueden ser leídos como
través de Facundo condensaciones de la historia argentina, como textos que la estructuran o le
y Martín Fierro
dan un sentido, pero a la vez son atravesados por ella. La actualización de los
Año. 2022
diversos núcleos míticos resignifica tanto a esos dos textos como a los
momentos históricos en juego. La heterogeneidad de procedencia, forma,
De Borges al rock. marco de publicación, irrupción pública, intención y posicionamiento autoral de
La Argentina los objetos recorridos permite verificar el amplio espectro del cuerpo social en
contemporánea a el que se despliega la profusión de “usos de” y “apelaciones a” los diversos
través de Facundo núcleos míticos que se desprenden del Facundo y el Martín Fierro. La película
y Martín Fierro
de Solanas y los textos de Borges marcan el final de un momento de particular
Martín Ignacio esplendor en el recurso al mito. La frecuencia e intensidad de estas
Pérez Calarco
operatorias, que no se circunscriben a los juegos estéticos de un grupo de

, escritores o directores sino que atraviesan el tejido social, se irá diluyendo
conforme avance, amparada en los decretos de aniquilación firmados por el
Poder Ejecutivo de la Nación en febrero y octubre de 1975, la cruzada
sangrienta que la Junta Militar emprenda a partir del golpe del 24 marzo de
1976.285
1976: repetición, desactivación momentánea y cambio de signo
La imagen que la organización Montoneros construyó de sí misma, sostenida

en estrategias imago-discursivas capaces de tejer una continuidad histórica a
través del mito, acaba por exceder el espacio del imaginario colectivo y asume
una concreción material. No se trata, ahora, de una coincidencia en la lectura
de procesos históricos, como en el caso de Borges y Solanas, sino de
consecuencias de la homologación histórica que irrumpen en lo real, con todo
el peso de la violencia, cuando se desata y sistematiza el Terrorismo de
Estado.
Hemos señalado ya el valor anticipatorio que el recrudecimiento posterior de la

violencia masiva impregna en “El niño proletario” y el carácter profético que se
le ha asignado al poema “Autocrítica”, por un efecto de lectura que toma como
referencia un episodio biográfico (la detención de Urondo) cuya estructura se
repite, exacerbada (persecución y asesinato), en otro. En esos textos, la
relación entre historia y literatura es un elemento sustancial tanto desde la
y
perspectiva de la producción como desde la de la recepción; en ambos casos,
la literatura elige cómo nombrar eso de lo que habla el texto (la detallada
descripción de la violación como acto gozoso de un colectivo social; llamar
“partida” De
al Borges
grupo dealoficiales
rock. Laque
realiza la a través
detención) y esa elección se
de Facundo yacaban
resignifica cuando los acontecimientos Martínajustándose
Fierro a la letra escrita y
generando una serie de coincidencias tales que acaban por repetir una
escena. Es en ese sentido que recuperamos, ahora, un testimonio recogido
por Pilar Calveiro en Poder y desaparición, publicado en 1998.
Durante el período que se abre el 24 de marzo, en algún momento de la

Secciones segunda mitad de los 70, al mismo tiempo que Noé Jitrik planteaba una serie
de preguntas acerca de la vigencia contemporánea del Facundo en su
“Prólogo” a la edición de la Biblioteca Ayacucho, una maestra joven escribe en
Inicio el pizarrón un ejemplo para un ejercicio de análisis sintáctico.286 La oración es
INTRODUCCIÓ gramaticalmente sencilla pero semánticamente compleja, dice: “Las
LA FORMA Montoneras recorren el país”. Las Montoneras a las que refiere la oración son,
DEL obviamente y ambiguamente, las del siglo XIX, pero la joven maestra acaba
PROBLEMA secuestrada por una patota oficial y torturada en el centro clandestino de
ENSAYO Y detención conocido como la Mansión Seré.287
ESTRENO:
En la escena del exilio, uno de los comienzos del Facundo, Sarmiento cuenta:
A fines del año 1840, salía yo de mi patria desterrado por lástima,

estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día
anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadesca y
mazorqueros. Al pasar por los baños de Zonda, bajo las Armas de la
Patria que en días más alegres había pintado en una sala, escribí con
carbón estas palabras:
Cómo
citar On ne tue point les idées.
APA ISO Harvard
690-2 El Gobierno, a quien se comunicó el hecho, mandó una comisión
encargada de descifrar el jeroglífico, que se decía contener desahogos
innobles, insultos y amenazas. Oída la traducción, “¡y bien!”, dijeron,
“¿qué significa esto?”.288
La patota que secuestró a la maestra ha repetido una escena, una escena

De Borges al rock. fundacional en la que Sarmiento se propone plasmar la ignorancia de los
La Argentina delegados de un gobierno de “bacanales sangrientas” a través de una
contemporánea a imposibilidad de lectura y decodificación. En la repetición de esa escena,
través de Facundo podemos percibir la altísima pregnancia del recurso al mito y el altísimo valor
y Martín Fierro
simbólico con que se escribía la trama histórica nacional por esos años. La
Año. 2022
continuidad histórica entre el proceso que Sarmiento llamó “guerra social” y el

que algunos siguen llamando “guerra sucia” elide casi un siglo y medio de
De Borges al rock. historia y homologa sujetos disímiles sobre la base de la ambigüedad
La Argentina semántica.
contemporánea a
través de Facundo El esfuerzo del triunvirato de las fuerzas armadas por lograr el control absoluto
y Martín Fierro
de toda manifestación contraestatal implicó un corte en la serie cultural. Si
Martín Ignacio
bien ese corte excede nuestro objeto de atención, algunas de sus
Pérez Calarco
consecuencias serán un marcado repliegue en las actualizaciones estético-

, políticas y el comienzo de un cambio de signo en el uso y valoración de
nuestros núcleos míticos. El propósito general de estos usos, apropiaciones,
actualizaciones y resignificaciones, intensamente asentado en la búsqueda de
una “verdad nacional”, empieza a agotarse con la culminación que podemos
establecer en Borges y Solanas. A partir del golpe, las apelaciones al mito
parecen entrar en un impasse que comenzará a revertirse recién hacia la
recuperación de la democracia, pero con sentidos renovados. Para 1983,
algunos de los autores trabajados en este capítulo habrán muerto; algunos de
muerte natural, como Jauretche y Torre Nilsson, otros absorbidos por el
agujero negro de la dictadura, como Urondo, Walsh y Cedrón. Mientras en el
anonimato comienza a gestarse una renovación en el uso y sentido de
nuestros núcleos míticos, desafectado del valor político que detenta, un
gaucho recorre las pantallas del mundo durante junio de 1978; le dicen
“Gauchito” y es la mascota del Mundial.
DE LA VUELTA DE LA DEMOCRACIA AL BICENTENARIO
Primera parte: de la salida del terror al estallido del 2001
MALVINAS, EL PREÁMBULO DEL PREÁMBULO
La división entre los polos extremos implica alianzas, guerras y doble

faz. Los dos espacios, y también los extremos de la derecha y la
izquierda se refieren mutuamente en un movimiento de pulsación que
izquierda, se refieren mutuamente en un movimiento de pulsación que
culmina en la negación de uno por el otro, en la transformación de uno
en el otro y en la afirmación de que los dos son verdaderos y falsos a
la vez. Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la
patria.
El 28 de septiembre de 1966, un avión comercial secuestrado en pleno vuelo
por dieciocho jóvenes peronistas-nacionalistas aterrizaba en Malvinas con el
objetivo de hacer flamear allí la bandera argentina. El “Operativo cóndor”,
comandado por Dardo Cabo -quien luego formará parte de la agrupación
Descamisados y que finalmente se integrará a Montoneros- lograría su
Secciones cometido a pesar de que sus ejecutores acabarían presos. Por más que toda
la imaginación estuviera empezando a reclamar el poder en esa acción,
ninguno de los dieciocho jóvenes militantes pudo haber pensado que, poco
Inicio más de quince años después, una dictadura decadente repetiría,
INTRODUCCIÓ convirtiéndola en guerra, aquella apasionada insensatez.
LA FORMA
La década de 1980 comienza en la Argentina, entonces, con una Dictadura
DEL
PROBLEMA
Militar en franca declinación y dispuesta a tomar una medida espectacular,
como la de enfrentarse a Gran Bretaña más allá del terreno diplomático, en un
ENSAYO Y intento desesperado por recuperar las Islas Malvinas y, con ellas, algún grado
ESTRENO: de legitimidad ante la ciudadanía. La populosa Plaza de Mayo que acompañó
cada uno de los discursos de Leopoldo Fortunato Galtieri en abril de 1982 es
un indicio palpable no sólo de que la iniciativa contó con un notorio apoyo civil,
sino de que lo obtuvo porque lo que estaba en disputa era, una vez más, lo
nacional. La idea de una restitución de la soberanía logró que, por un instante,
el cuerpo militar gobernante estuviera en línea de coherencia con un reclamo
latente pero vigorosamente arraigado en el cuerpo social e incluido en las
agendas programáticas de numerosas formaciones políticas de izquierda que,
Cómo más allá de los matices de cada caso, dejaron momentáneamente de lado
citar toda la experiencia metabolizada durante las décadas anteriores y
APA ISO Harvard
pretendieron ver un giro antiimperialista y anticolonialista en lo que no era más
690-2 que un manotazo de ahogado.289 Comprendida hoy como el último estertor de
la dictadura, la guerra de Malvinas vale aún como medición del pulso de un
multitudinario sentimiento nacionalista dispuesto a emerger si se lo convoca
con ciertos aires de épica, como evidencia de una conexión de fondo entre
dos nacionalismos extremos de signo contrario y como cierre de un ciclo
histórico.
De Borges al rock.
La Argentina El año y medio que transcurre entre el cese de la acción bélica y la asunción
contemporánea a de Raúl Alfonsín será tanto el de la preparación del terreno político para el
través de Facundo retorno a la democracia como el de la búsqueda, por parte de las cúpulas
y Martín Fierro
militares, de condiciones para eludir juicios y condenas por su fiesta de

Año. 2022
sangre. Este proceso define parcialmente las dominantes ideológicas que la

vuelta a la democracia tendrá durante la década del ochenta, en tanto los dos
De Borges al rock. partidos políticos que se disputarán la presidencia en octubre de 1983 operan
La Argentina de manera disímil sobre el legado que la dictadura dejaría al próximo gobierno
contemporánea a civil.
través de Facundo
y Martín Fierro
El peronismo afrontaba su primer proceso electoral tras la muerte del líder y,
Martín Ignacio
en consecuencia, era un caldo de disputas por la conducción del movimiento.
Pérez Calarco
En ese marco, la voz de su candidato Ítalo Luder -cuya firma era una de las
, que rubricaban los decretos de aniquilamiento de 1975 en los que la Junta
Militar había enmarcado su accionar- consideró que la autoamnistía
proclamada por los militares tendría un valor efectivo.290 El candidato radical,
en cambio, la daba por insanablemente nula. Cada una de estas posturas era
una proyección del espíritu general que dividía a la población tras la frustrada
incursión a las Islas Malvinas. Las campañas presidenciales de ambos
candidatos ratificaron estas dos líneas centrales dejando en claro que lo que
se dirimía era la continuidad de una lógica política inscripta en los conflictos
internos del peronismo y la posibilidad de establecer un corte, aunque más no
sea, momentáneo. Las imágenes culminantes rumbo a las elecciones
muestran sugestivamente los dos escenarios posibles. Mientras el candidato a
Gobernador de la provincia de Buenos Aires por el peronismo, Herminio
Iglesias, quema un ataúd con los colores del partido radical, Raúl Alfonsín
apela al “Preámbulo” de la Constitución Nacional y contagia a su multitudinario
auditorio, que repite con visible emoción aquel texto memorizado en la
escuela. La renovada emoción multitudinaria al repetir el famoso “rezo laico”
reincidía en dejar aflorar un eco del sentimiento nacionalista que un año antes
había convalidado el suicidio militar de Malvinas; no obstante, los principios
sostenidos por el fragmento extraído de la Constitución Nacional no sólo
parecían adecuarse a lo que la Argentina necesitaba con urgencia (“constituir
la unión nacional, afianzar la justicia, consolidar la paz interior, proveer a la
defensa común, promover el bienestar general, y asegurar los beneficios de la
libertad ”) sino que indicaban incontrastablemente un cambio de
libertad… ) sino que indicaban incontrastablemente un cambio de
institucionalidad. Hasta aquí Sarmiento y Hernández habían provisto las
estructuras textuales sobre las que se definían los diversos proyectos de
Nación; pareciera que, desde mediados de 1983, recobraría cierta validación
social la postergada y acaso sensata voz de Juan Bautista Alberdi.
En el campo cultural, convergieron simultáneamente los proyectos estéticos
latentes durante la dictadura, la irrupción de una nueva generación con fuertes
ímpetus de cambio, y la necesidad de dar testimonio de lo ocurrido. Esto
redundó en dos movimientos centrales: la actualización y renovación estético-
teórica y el intento de una resolución simbólica del pasado inmediato. En esta

Secciones atmósfera general, Facundo y Martín Fierro quedan momentáneamente
relegados, pero las escasas e indirectas operaciones de las que son objetos
renuevan plenamente su significación contextual, como veremos en la serie de
Inicio artefactos culturales que sintetizan el nuevo paradigma: la letra de la canción
INTRODUCCIÓ “Che pibe vení, votá” (1982), de Raúl Porchetto, la novela Moreira (1975), de
LA FORMA
César Aira, y el poema “Moreira” (1987), de Néstor Perlongher.
DEL Eclosión masiva del rock
PROBLEMA
ENSAYO Y Cerca de la Revolución,
ESTRENO:
yo estoy cantando esta canción.
Charly García
Las décadas del ’60 y ’70 implicaron una renovación cultural a nivel planetario
de la que la Argentina no estuvo exenta. En paralelo con la evolución del
proceso de radicalización política, se fue filtrando de manera inconstante y no
Cómo lineal el impulso creciente de un descubrimiento tardío del capitalismo: la
citar juventud, cuya emergencia como sujeto político cristalizó en el Mayo Francés,
la Primavera de Praga y la resistencia a la Guerra de Vietnam, y cuyas
APA ISO Harvard apuestas artísticas reconfigurarían la escena cultural. Con este nuevo sujeto,
690-2
surgía un nuevo destinatario singular para un mercado en plena expansión,
enmarcado por en el proceso de globalización que se aceleraba al ritmo de las
nuevas tecnologías y la especialización de la publicidad. La minifalda, la
pastilla anticonceptiva, el blue-jean, el LSD y el uso del pelo largo en los
varones son apenas las puntas de un iceberg cuya base era lo
suficientemente sólida como para perpetuarse en el tiempo. Este cambio de
De Borges al rock. paradigma trascendió ampliamente la redefinición de las prácticas sexuales y
La Argentina
la estética indumentaria, y estuvo íntimamente ligado al surgimiento del Pop
contemporánea a
través de Facundo como una matriz cultural que, desde manifestaciones artísticas y publicitarias
y Martín Fierro
heterogéneas, retroalimentó el nuevo modelo mediante un estallido de la

cultura de masas, que puso definitivamente en crisis la escisión entre alta y
Año. 2022
baja cultura.291 Este magma propició, inevitablemente, el surgimiento de

movimientos contraculturales (la Beat generation, el rock, el punk, los
De Borges al rock.
movimientos hippies, el Gay Liberation Front, entre otros) que reaccionaron
La Argentina
contemporánea a ante la ambigua seducción de una estructura de consumo que, al tiempo que
través de Facundo proveía la posibilidad de expresarse contra aquello que representaba “lo viejo”,
y Martín Fierro
condicionaba con sus modelos las formas de “lo nuevo”.
Martín Ignacio En Argentina, estas inflexiones contraculturales comenzaron a proliferar de

Pérez Calarco
manera asistemática a fines de los ’60. Pasada la nebulosa inicial, decantaron

, en un movimiento que acabó por convertirse en un verdadero relato cultural,
cuya fundación ha quedado establecida en la grabación de “La balsa” por Litto
Nebbia, en 1967, y cuyas cuatro décadas de historia han sido celebradas
durante los festejos oficiales del Bicentenario Nacional en mayo de 2010.292
Lo que llamamos Rock nacional, entonces, no se restringe a un género
musical sino a un movimiento cultural que aglutinó a una parte del colectivo
joven, desde finales de la década de 1960, cuya manifestación primordial fue
la música y cuyas prácticas (con notoria influencia del movimiento hippie
norteamericano que impregnó con vastos alcances la cultura urbana)
estuvieron signadas por una actitud contracultural en la que coexistían, no
siempre armónicamente, el idealismo pacifista, el retorno a la naturaleza, la
experimentación con estupefacientes, el vagabundeo urbano y la mirada
crítica hacia las generaciones precedentes.
En medio de la vertiginosa Argentina de los ‘70, el rock significó un espacio de

manifestación que detentaba un halo de rebeldía, menos contra las leyes que
contra los hábitos y costumbres, y una carga política liviana, apta para
aquellos que no estaban dispuestos a poner el cuerpo en una militancia
intensamente demandante y conectada a la historia nacional. En este sentido,
el rock y la militancia pueden pensarse, durante la década del ’70, como
fenómenos aglutinantes de importancia y convocatoria dispar, pero con un
esencial sujeto protagónico en común.
En los mismos días de 1967 en los que Tanguito intentaba componer “La
balsa” en el baño de La perla del Once, en una de las mesas del mismo bar,
Rodolfo De
Galimberti
Borgesfundaba
al rock.laLaagrupación
ArgentinaJAEN; aunque anecdótico,
contemporánea a travésel dato
tiene cierto alcance explicativo. La coincidencia
de Facundo y Martínespacial
Fierro y generacional de los
actores no evita que los caminos se bifurquen; el espíritu eminentemente
cultural de unos y la identidad definitivamente política de los otros no los
convierte en universos homologables pero tampoco exige caracterizarlos
como compartimentos estancos.
La distancia entre ambos colectivos jóvenes puede verificarse en una serie de

Secciones prácticas vinculadas a la renovación cultural de los ‘60 y ’70 que el rock
asumió y la militancia rechazó de manera enfática a través de sus reglamentos
y manifestaciones públicas. La defensa del amor libre, la experimentación con
Inicio drogas, los reclamos pacifistas de tinte hippie y la feminización de la estética
INTRODUCCIÓ masculina eran irreconciliables con la preservación de las relaciones
LA FORMA
monogámicas, el rechazo de los estados alterados y la discutida pero
DEL difundida opción por las armas. Asimismo, la más radicalizada militancia
PROBLEMA orgánica rechazaba por extranjería los nuevos modelos y se inclinaba en favor
de la canción de protesta, del folklore, y de un cine y una literatura argentinos
ENSAYO Y
y latinoamericanos comprometidos, militantes y testimoniales.
ESTRENO:
Con todo, aunque la mayor permeabilidad quedó fuera de los espacios de
militancia, tampoco este sector de la juventud permaneció indemne a la
renovación cultural. Roberto Mero, en sus diálogos con Juan Gelman, indica
que, a medida que avanzaba la década del ’70, los recitales se fueron
convirtiendo en espacios de tácitas catarsis colectivas, en los que el clima
opresivo se descomprimía momentáneamente, dando a entender que ese
podría ser el mayor contacto entre ambas esferas.293 En consonancia con
Cómo esto, no deberíamos obviar la jornada de rock y política organizada bajo el
citar título “Festival del Triunfo Peronista”, realizado el 31 de marzo de 1973 en el
APA ISO Harvard Estadio de Argentinos Juniors. Este curioso episodio constituye acaso el
690-2 primer (y por un buen tiempo único) acercamiento entre rock y política en
términos colectivos. En los volantes que invitaban al Festival, firmados por
“Brigada Juventud Peronista”, se anunciaba “la participación” de “conjuntos de
Música Moderna” y se enumeraba un listado en el que figuran, entre otros,
Billy Bond y la Pesada, Pappo’s Blues, Pescado Rabioso, Sui Generis,
Vivencia, León Gieco, Color Humano, Lito Nebbia. En el número 36 de la
De Borges al rock. revista Pelo, la detallada crónica del evento menciona la presencia del
La Argentina vicepresidente Solano Lima y la precipitación de una intensa lluvia que marcó
contemporánea a el final del multitudinario festival antes de que terminara el set de la segunda
través de Facundo
y Martín Fierro
banda.294
Año. 2022
Aún cuando los protagonistas de la incipiente escena rockera permanecieron

alejados de la actividad militante, en la que solían encontrar una reproducción
De Borges al rock. invertida del modelo combatido, no es menos sintomático y significativo que el
La Argentina coqueteo entre rock y militancia sedujera, aúnque de manera episódica y
contemporánea a fugaz, a dos de los nombres que acabarán siendo las figuras centrales de la
través de Facundo
genealogía del rock en la Argentina. Marcelo Larraquy y Roberto Caballero
y Martín Fierro
señalan, por ejemplo, una inicial participación de Luis Alberto Spinetta en la

Martín Ignacio agrupación fundada por Galimberti, de la que se alejará de inmediato por
Pérez Calarco
reparos ideológicos que, antes de expresarse en la disidencia estrictamente

, política, se hicieron explícitos en la matriz conservadora que se materializó de
inmediato en la prohibición del consumo de marihuana.295 De un tenor más
sostenido y a la vez menos orgánico es la momentánea conexión de Charly
García con David Viñas, a través de Jorge Álvarez, que resonará en el álbum
Instituciones, editado por Sui Generis en 1974.296
En paralelo, la lenta gestación del Rock nacional se fue dando de manera

subterránea mientras la escalada de violencia se expandía y, más allá de
ciertos hitos y de la numerosa minoría que conformaba el público de rock para
1980, no eclosionó hacia la masividad hasta que la Guerra de Malvinas generó
una serie de condiciones imprevistas que lo propiciaron. La repentinamente
enfática actitud antibritánica de la cúpula militar, con su interdicción para que
los medios no reprodujeran música en inglés, y el sentimiento nacionalista
generalizado fueron los que dejaron al descubierto que un extenso repertorio
de música popular había pasado desapercibido para la mayor parte de la
sociedad. En este marco, ya promediada la guerra, el 16 de mayo se realizó
en el predio al aire libre del club Obras Sanitarias, el Festival de Solidaridad
Latinoamericana, en el que, con muy escasas excepciones, las figuras más
relevantes de la primera y la segunda línea del rock nacional tocaron ante
cerca de 60.000 personas, que habían pagado sus entradas con provisiones
para los combatientes.
La situación tenía algo de paradójico: los referentes de los músicos que

La situación tenía algo de paradójico: los referentes de los músicos que
pasaron por el escenario y de buena parte del público no podían sino ser, en
su mayoría, artistas británicos y norteamericanos que constituían el núcleo
fundamental del rockal en
De Borges el La
rock. mundo y, sin contemporánea
Argentina embargo, era el a hecho de que
través
estuvieran momentáneamente prohibidos
de Facundo lo que Fierro
y Martín había hecho posible aquella
multitudinaria reunión. En el mismo sentido, la conexión de los rockeros con el
gobierno militar para la organización del evento y el objetivo de enviar lo
recaudado a quienes estaban en el frente eran acciones lo suficientemente
concretas como para que pretendieran desactivarlas los enfáticos y
aclaratorios pedidos de paz de los músicos ante el micrófono o las canciones
“Sólo le pido a Dios” y “Algo de paz”, que constituyeron los momentos más
Secciones efusivos del concierto.297
Che, pibe, haceme una gauchada

Inicio
INTRODUCCIÓ Establecido este panorama, nos detendremos en el primero de los vínculos
que nos interesa señalar entre la producción rockera y el texto de Hernández.
LA FORMA Se trata de la letra de una canción de Raúl Porchetto, editada en el LP Che
DEL
pibe (1982), que llegó a ser disco de oro, cuyo centro de gravedad es la
PROBLEMA
canción “Che pibe, vení votá” de la que transcribimos la letra a continuación (el
ENSAYO Y subrayado es nuestro):
ESTRENO:

Con cuerpo y mente joven
siempre que acates decisiones
en un buen rol podrás actuar
en la emergencia nacional
la juventud es primordial
Cómo ché pibe vení votá.
citar
APA ISO Harvard

690-2

Esencia y moral es bueno
pero de golpe no podemos
el país así cambiar
confórmate con algún puesto
De Borges al rock.
sos joven para entender esto
La Argentina ché pibe vení votá.
contemporánea a
través de Facundo
y Martín Fierro
Año. 2022
Si hay que triunfar
siempre te vamos
De Borges al rock.
a llamar
La Argentina
contemporánea a para guerras o elecciones
través de Facundo pibe no nos abandones
y Martín Fierro

Martín Ignacio
Pérez Calarco
, Es tiempo que busques ejemplos
en estos grandes patrones
de la vida nacional
hay que dejar de estar a un lado
poné cara de preocupado
ché pibe vení votá
Si hay que triunfar
siempre te vamos
a llamar
para guerras o elecciones
pibe no nos abandones.
En su contexto inmediato de aparición, el sentido de la letra de “Che pibe, vení

votá” reclama, no sin ironía, por el espacio social al que el orden político
parece destinar a ese nuevo sujeto colectivo que se había constituido en las
últimas décadas. El contenido manifiesto del reclamo trabaja sobre la
proximidad entre “pibe” y “joven”, y sobre la carga semántica de la expresión
“che pibe” que haría de la juventud un cadete o pibe de los mandados al
che pibe , que haría de la juventud un cadete o pibe de los mandados al
servicio de quienes toman “decisiones”, conducen la “emergencia nacional”,
entienden “esto”, detentan el “ejemplo” y son los ambiguos “grandes patrones”
que convocan para “guerra
De Borges al rock.o La
elecciones”.
ArgentinaLacontemporánea
categoría pibe/joven tiene aquí
a través
una autonomía tal que, desconociendo la caracterización social y geográfica
mayoritaria de los combatientes, no se plantea diferencia alguna entre los
“pibes” que efectivamente fueron a la guerra y los que no. Más allá de la
imprecisión, estos enunciados indican un señalamiento del valor que la
“juventud” había adquirido para entonces como sujeto colectivo. Por otra parte,
si bien no hay nada en esta letra que nos reenvíe de manera explícita al
Facundo o al Martín Fierro, nos interesa postular que el lugar social al que
Secciones queda relegada la juventud es idéntico al que Martín Fierro declara en el
octavo canto de la Ida, ese en el que define que “el ser gaucho es un delito” (el
subrayado es nuestro):
Inicio
INTRODUCCIÓ
LA FORMA
Él nada gana en la paz
DEL
PROBLEMA
y es el primero en la guerra;
no le perdonan si yerra,
ENSAYO Y que no saben perdonar,
ESTRENO: porque el gaucho en esta tierra
sólo sirve pa’ votar.298
El llamado “para guerras o elecciones” del estribillo conecta la canción de

Porchetto con el poema de Hernández. Esta coincidencia, más allá de no ser
necesariamente una analogía buscada, marca de manera clara una sustitución
histórica del gaucho por el joven; asimismo, la letra de la exitosa canción
Cómo replica o reelabora aspectos de las biografías de Fierro y Cruz relativas a tales
citar asuntos (Fierro es sometido a la Ley de levas por no ir a votar, mientras que
APA ISO Harvard
Cruz, hasta la noche fundamental en que se reconoce en Fierro, actúa “en un
690-2 buen rol” porque “acata decisiones” y se “conforma” con “algún puesto”, el de
Sargento).299
Resulta entonces menos curioso que sintomático el hecho de que, seis años
antes de la aparición del Tratado sobre la patria de Ludmer, “Che pibe, vení
votá” entre en una profunda sintonía con algunos de los conceptos que la
De Borges al rock. autora desarrolla desde el comienzo mismo del libro. Ludmer establece entre
La Argentina las primeras categorías de su trabajo la de “uso” y la de “emergencia”, de las
contemporánea a que afirma: la primera deriva sobre todo de la condición instrumental, de
través de Facundo servicio, de los gauchos; la otra tiene dos sentidos precisos: emergencia es
y Martín Fierro
surgimiento y también necesidad urgente de uso. El “uso” se referirá tanto al

Año. 2022
uso literario de la voz y registro oral del gaucho por la cultura letrada, como a
la utilización del gaucho “delincuente” por el ejército patriota y la utilización del
De Borges al rock. género gauchesco para integrar a los gauchos a la ley “civilizada” (liberal y
La Argentina estatal). Las leyes y la guerra configuran para la autora la primera cadena de
contemporánea a usos, la que narra el pasaje de la “delincuencia” a la “civilización” y sitúa al
través de Facundo género como uno de los productores de ese pasaje. La categoría de
y Martín Fierro
“emergencia”, por su parte, refiere al momento inaugural del género pero

Martín Ignacio también, en su segunda acepción, a una urgencia de uso que implica el uso
Pérez Calarco
del cuerpo del gaucho para la guerra y como mano de obra para los
, hacendados.300
Si nos corremos de la especificidad exclusivamente literaria –a la vez

simbólica y material- a la que se aboca la autora, más allá del género
gauchesco en sí mismo, el “uso” en la “emergencia” (en esa segunda acepción
que se dirige a lo extraliterario: uso del cuerpo del gaucho en la guerra) vuelve
a estar en juego durante el episodio de Malvinas, pero ejercido ahora sobre los
jóvenes. Al mismo tiempo, la “utilización del género [gauchesco] para integrar
a los gauchos a la ley “civilizada (liberal y estatal)” queda replicada en el “uso”
del rock nacional por un Estado que, en pleno conflicto bélico, recurre a él y,
de ese modo, legaliza a los miembros de ese colectivo tras una década de
censura y persecución porque, si en 1870 “el ser gaucho es un delito”, en la
década de 1970 el ser joven también lo era. La canción de Porchetto pone otra
vez en escena un “uso” en la “emergencia” que vuelve a estar signado por la
guerra y que revela, además, que la inminente salida democrática posterior a
Malvinas por vía electoral (“para guerras o elecciones”) no aparecía, ante este
colectivo joven concebido por el imaginario del rock, como un horizonte
promisorio.
Las vueltas de Moreira
Si, como afirma Josefina Ludmer, a partir de 1910 “cada vez que aparece
Moreira se juegan otra vez la civilización y la barbarie nacional”, nuestra
j g y ,
segunda década del ’80 trastoca el sentido de esa renovada puesta en juego
en dos textos disímiles, y temporalmente distantes, pero que participan de una
misma tradición relegada, cuyo auge minoritario durante la década anterior
reapareceDecomo
Borges al rock.
índice La Argentina
de renovación contemporánea
estético-política. a través
301 La novela Moreira
(1975), de César Aira, y el poema “Moreira” (1987), de Néstor Perlongher,
ligan programáticamente con la producción de Osvaldo Lamborghini (y con la
propuesta teórica de Literal) al mismo tiempo que colocan el núcleo mítico del
gaucho en un sistema de referencias cuyo caudal político no se debate en la
arena general de los proyectos de Nación. Desde una concepción de literatura
orientada por la defensa de la autonomía, Aira y Perlongher realizan, a través
Secciones de Juan Moreira, una actualización del gaucho dispuesta a internarse en
aquello que el cuerpo social ha signado como tabú.
Inicio Un atentado contra las instituciones

INTRODUCCIÓ
Pocas horas antes de que terminara el año 1972, en el más profundo
LA FORMA anonimato, un escritor cuyos intereses predominantes eran por esa época el
DEL rock y el cine pone punto final al que, a pesar de haber sido elegido para ser el
PROBLEMA
primero, acabará siendo el segundo libro que edite. Se trata de César Aira y
ENSAYO Y su breve novela Moreira, publicada recién en 1982, por el sello Achával solo,
ESTRENO:
tras una década de obstáculos.302 El itinerario de circulación de Moreira hasta
su publicación es particularmente significativo. A mediados de los ’70, Aira es
ya un escritor profuso pero de obra inédita. Algunas de sus novelas empiezan
a circular informalmente por las manos de escritores amigos (Osvaldo
Lamborghini, Arturo Carrera, Héctor Libertella, Tamara Kamenszain, Josefina
Ludmer) de las que suelen pasar a las de algunos editores que las miran con
asombro y/o entusiasmo pero no se atreven a publicarlas por su
desconcertante singularidad. En 1974, tras ser rechazada por la editorial
Cómo Granica, el gerente comercial de la misma, Horacio Achával, ofrece publicarla
citar en su pequeño sello dedicado, hasta ese momento, al género ensayístico. En
APA ISO Harvard
junio de 1975, Moreria se convertirá en la primera novela impresa de César
690-2 Aira pero surgirá un nuevo detalle: el dinero no alcanza para hacer las tapas.
La publicación queda suspendida y el material en un depósito hasta nuevo
aviso. Para cuando finalmente sale Moreira en 1982, la editorial de Belgrano
ya había sacado a la luz, el año anterior, Ema, la cautiva.303 En Moreira, tanto
por la relevancia identitaria del objeto de parodia y reescritura como por el
grado de experimentación del texto, el uso de la figura mítica del gaucho que
De Borges al rock. dispone el autor asume el evidente propósito de marcar un corte en la serie
La Argentina literaria nacional, descolocando radicalmente los motivos tradicionales.
contemporánea a
través de Facundo La fecha con la que Aira data la novela (31de diciembre de 1972) es
y Martín Fierro
contemporánea al rodaje de la película Juan Moreira, de Leonardo Favio. Más

Año. 2022
allá de la veracidad de esta fecha, lo que se vuelve incontrastable es que la

propuesta del escritor (la vuelta de Moreira más inmediata a la de la película),
De Borges al rock. a pesar de coincidir en el uso de géneros menores y de elementos de la
La Argentina cultura de masas, es ideológicamente inversa a la del cineasta y, por demás,
contemporánea a contraria al espíritu popular del texto de Gutiérrez.
través de Facundo
y Martín Fierro
En un trabajo en el que recorre el itinerario del motivo de Moreira desde la
Martín Ignacio novela de Gutiérrez hasta 1994, Ludmer señala como contraste entre la
Pérez Calarco
película de Favio y la novela de Aira que en sus “modos opuestos” de trabajar

, “la muerte y el legado”, delimitan “nítidamente las diferencias entre el
populismo y la vanguardia literaria”.304 En este sentido, si Favio apela al mito
popular con una película destinada al gran público, Aira lo parodia en una
clave estética restringida, como quedará expreso en el breve texto de la
contratapa que, mediante la ambigüedad referencial, ciertos términos
(“sujetos”, “inmortalidad de la producción”, “transfigura”) y un ostensible
hermetismo, anuncia, aún una década después del momento de la escritura,
sus aspiraciones minoritarias:
Vuelve en esta novela el más célebre de los sujetos malos. Rodeado

por sus discípulos, Juan Moreira aguarda el advenimiento de la
muerte; mientras tanto, discuten sobre la inmortalidad de la
producción. (Moreira dice siempre la verdad). La novela se desliza y
transfigura sobre escenas multiplicadas; pero los telones de la Madre
Naturaleza impiden ver su desenlace.
En Moreira, Aira apela a tópicos del género gauchesco (la estructura de

diálogo y el código lingüístico, el carácter épico del héroe, el pelaje overo del
caballo, personajes y atmósfera rural) y a juegos intertextuales, no sólo con la
novela de Gutiérrez sino con otros textos que reescriben la serie. En el
comienzo mismo de la extensa y caótica narración de Julián Andrade, por
ejemplo, Aira tomará como uno de los subtextos centrales de su
intertextualidad paródica el cuento “El fin”, en el que Jorge Luis Borges corrige
te te tua dad pa ód ca e cue to , e e que Jo ge u s o ges co ge
el final de La vuelta de Martín Fierro.305
Sobre ese fondo desarrollará con total irreverencia una novela por completo
De Borges
experimental al rock.
que pone La Argentina
a funcionar en pie contemporánea
de igualdad, bajo alatravés
ruptura del
principio de coherencia, géneros menores, Fierro
de Facundo y Martín formas canónicas, saberes
técnicos diversos, discursos sociales de procedencia múltiple y un amplio
espectro de elementos de la cultura de masas que exceden lo
específicamente literario (comic, cine, televisión, rock). Los procedimientos de
escritura tienden a la mezcla absoluta e incorporan discusiones teóricas
(psicoanálisis freudiano, marxismo clásico, las teorías de la vanguardia, las
Secciones tesis sobre el realismo, principios del estructuralismo y el posestructuralismo)
no como principios rectores sino como sustrato de la gran parodia.
Inicio En el marco de la expansión de la cultura global que para principios de los ’70
INTRODUCCIÓ comienza a consolidarse, el Moreira de Aira no convoca al mito en pos de
definir lo nacional ni de alinear un colectivo social con una u otra versión de la
LA FORMA
historia del país, sino que atenta contra dichas estructuras de representación,
DEL
PROBLEMA a través de la actualización experimental del mito mediante la acumulación
hiperbólica. Esa “Madre Naturaleza” que, según la contratapa, “impide ver”, no
ENSAYO Y es ya la personificación del paisaje hostil de la pampa que, a comienzos de
ESTRENO:
siglo, conduciría al famoso “los devoró la selva” con el que José Eustasio
Rivera, coronando lo que Sarmiento había comenzado en el Facundo,
concluye La vorágine (1924); es una sentencia de agotamiento de esa imagen
de Latinoamérica, acaso complaciente para los lectores europeos del “boom”,
que el realismo mágico asumió bajo la égida de Gabriel García Márquez.306
En el mismo sentido, el mito del gaucho como figura heroica nacional no es
deconstruido a fuerza de desmentir su caracterización canónica sino por la
expansión satírica de la misma, mediante una repetición permanente y
Cómo
exagerada de sus cualidades, de la que la parodia de Leopoldo Marechal, en
citar Adán Buenosayres (1948), puede ser considerada un protoantecedente.
APA ISO Harvard
690-2 Esta mecánica narrativa no indica otra cosa que la aspiración del autor a
establecer un corte en la serie literaria en pos de una literatura que se regodea
en su propio virtuosismo, signada por una autonomía que hace de la libertad
absoluta un principio constitutivo y que parece tener como medida su propio
proyecto personal.
De Borges al rock. El tono general de la obra queda representado en este fragmento en el que
La Argentina Moreira, justamente, se presenta:
contemporánea a
través de Facundo Todo contribuía al lirismo del estado de ánimo: la dulzura del aire, la
y Martín Fierro
quietud, la dispersión de las esporas de los momentos: Don Valeriano

soñó que se cogía una mula. Y así nos lo dijo.
Año. 2022
Todos callamos, soñadores también, a nuestro modo. Todos, menos el

De Borges al rock.
La Argentina extranjero:
contemporánea a
través de Facundo - Esa mula, dijo, consideraba indigno ocultar sus ideas y propósitos.
y Martín Fierro
Proclamó abiertamente que sus objetivos sólo podían ser alcanzados
derrocando por la violencia todo orden erigido…
Martín Ignacio
Pérez Calarco
¡¡No lo dejamos seguir!! Ante tamaña indelicadeza lo encaramos

, seriamente y le preguntamos, en fin, qué mierda se le ofrecía.
- Απoθανεîν θελω, dijo.
No entendimos. Pero cuando lo tradujo vimos el sentido. Sus palabras

fueron la revelación más grande de los últimos tiempos, más o menos:
-Yo soy Juan Moreira.307
Por sobre el cariz absurdo del fragmento (que será estructural en toda la
novela), se filtran allí dos de las tres cuestiones que interesan a nuestro
abordaje: la incorporación indirecta de lo político inmediato y la presencia
explícita de lo sexual, aún en sus aspectos perverso, en relación al gaucho. La
mentada autonomía no implicará, entonces, desoír por completo lo que ocurre
en el espacio extraliterario sino incorporarlo de un modo distorsionado. La
mención de “La Junta de comandantes” y “los tres comandantes”, que parece
referirse a los sucesores de Onganía, o la ambigua “festividad del 22 de
agosto”, que nos direcciona tanto hacia la celebración religiosa del Inmaculado
Corazón de María como a la Masacre de Trelew, encuentran, diseminados en
el cuerpo del texto, otros fragmentos del mismo tenor:
-Hablo como soy. ¡Un fantasma recorre las pampas! (...) trazando
diagramas
diagramas.
Pero Juan Moreira era rojo.

De Borges
El vampiro que, alalno
rock. LaenArgentina
verse el espejo,contemporánea a través
cree que sigue oculto dentro
de su mamá, muerto, no dista mucho de las razones que le permitirían
‘engancharse’ en la lucha revolucionaria, en cualquier estado en que
se encuentre.
Insistimos. Le dijimos que debíamos organizarnos para resistir. Pero él:
- No se apuren. Estamos orgasmanizándonos para atacar.

Secciones Hojas crepitaron bajo sus pálidas manos surcadas de venas azules.
Levantó la cabeza unos centímetros, entreabrió los ojos y los volvió a
Inicio cerrar, una grave burbuja negra se formó en sus labios, y entonces con
INTRODUCCIÓ voz clara pronunció su famosa exhortación:
LA FORMA
DEL
-Sean marxistas.308
PROBLEMA
Aira trabaja por alusión sobre elementos políticos reconocibles del contexto
ENSAYO Y nacional de producción pero sin hacer de éste el centro de gravedad de su
ESTRENO: complejo artefacto fagocitador. Vale señalar que Moreira, a pesar de ser
insistentemente calificado de asesino, quedará nuevamente enfrentado a las
desproporcionadas fuerzas militares del Estado.
En cuanto al recurso desprejuiciado a “lo sexual”, no sólo ocupará un espacio

significativo en la novela sino que estará particularmente ligado al héroe, que
oscila entre las hazañas eróticas, la feminización, la androginia y la temeraria
épica anal:
Cómo
citar Lo miramos. Sus senos, ligeramente protuberantes, parecían los de
una niña, Rosados; los pezones y la areola mamaria oscuros. Latía
APA ISO Harvard
690-2
debajo, como lo habíamos escuchado dentro del cuerpo de nuestras
madres.
Sacó después del colchón, en el que la clavaba siempre, su amada

daga, el famoso estilete de Juan Moreira, regalo del doctor Alsina,
instrumento único, de unos ochenta centímetros de largo, hierro
blanco, dos filos y punta delgada… Y también se la envainó en el
De Borges al rock.
La Argentina culo.309
contemporánea a
través de Facundo La tercera cuestión que nos interesa es la referencia al consumo de narcóticos
y Martín Fierro
que aparece fugazmente en diversos momentos:
Año. 2022
Su palidez era alarmante; ¿sería cierto que se estaba alimentando muy

irregularmente? Sabíamos que abusaba de los estimulantes, y más de
De Borges al rock. una vez lo habíamos recriminado por no dormir de noche.
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo
Don Valetudinario nos convidó a todos los presentes con una vuelta de
y Martín Fierro
anís. Moreira se mostró encantado de beber, y aprovechó la
oportunidad para aspirar la paponia.310
Martín Ignacio
Pérez Calarco
Si bien la mención explícita del uso de estupefacientes está dosificada, el

, sistema de imágenes, metáforas y juegos asociativos que estructura la novela
permite aventurar una hipótesis complementaria; el comienzo del relato de
Julián Andrade sobre el día de la muerte de Moreira es una muestra
representativa al respecto (el subrayado es nuestro):
¡Qué blanco es el asfalto! Me hacía pensar en blanco arroz cocido

en un pote de loza cuando lo veía deslizarse bajo las ruedas de
nuestro boogie willis. Los pastos nos miraban; el pasto me recuerda
los gusanos porque uno no sabe en qué extremo de sus largas hojitas
tienen la cara y en cuál el culo. Los cardos, orgullosos, sólo miraban
de sí mismos los reflejos azules que les devolvía la calle. No
tardamos en dejar atrás La Paloma, cercado de lúgubres perros
embetunados (no he podido explicarme jamás por qué los
lustran), luego las colinillas del Golf Club en cuyas lagunas se hundían
los patos: imagen de frescura, las mansiones del Pillahuinco ocultas
tras los muros silenciosos dentro de fundas de musgo. Un helicóptero
nos sobrevolaba. Nos adelantamos a algunos automóviles con los
vidrios velados. Unas muchachas vestidas con ropa de sports
paseaban en támdems: nos saludaron agitando sus brazos
encantadores. Los cereales estaban maduros, las alfalfas brillaban
como si alguien se hubiera tomado el trabajo de lustrar una por
una sus hojas innumerables. Aspirábamos a pleno pulmón el brillo
de los colores y la claridad de la atmósfera todo hablaba a las
de los colores y la claridad de la atmósfera, todo hablaba a las
claras de la sana plusvalía rural que sobre nuestro planeta (las pampas
infinitas) desarrollaba sus brazos encantadores… Vacas y ovejas se
De Borges
paseaban al rock.
en libertad Laellas,
entre Argentina de guinea.311 a través
contemporánea
gallinas
Vistas en conjunto, las formas de asociación, las imágenes sinestésicas, la
sintaxis que hila sentidos incoherentes, la profusa imaginación, las
personificaciones de los vegetales, la atribución de acciones a objetos sin
vida, la repetición y las interrupciones metarreflexivas sugieren un estado
alterado en el sistema de percepción del narrador que, además, atribuye a los
personajes cualidades en el mismo sentido -“Sus pupilas giraban, estriadas
Secciones como las ruedas de los molinos”-.312 No se trata ya de una inclusión temática
que contribuye al absurdo sino de un artificio que se reitera a lo largo del texto
y da forma a momentos narrativos de una marcada psicodelia. Si diéramos por
Inicio válida esta hipótesis, no nos costaría afirmar que el Moreira de Aira, entre sus
INTRODUCCIÓ numerosas operatorias, toma al gaucho (y a Juan Moreira en particular) para
LA FORMA someterlo a una reescritura paródica en clave lisérgica, a tono con la
DEL renovación cultural de los ’60 y ’70, en la que la experimentación con drogas
PROBLEMA pasó a tener un lugar de notoria relevancia en la literatura (Beat generation), el
ENSAYO Y rock (Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967) y el cine (Apocalypse
ESTRENO: now, 1979). En el Moreira de Aira, el núcleo mítico del gaucho heroico asimila
la renovación cultural y se inscribe en una serie histórica por completo
diferente a la que lo acaparó durante las décadas anteriores. La irreverencia
de la novela y su sentido cómico reinstalan al gaucho en la línea paródica del
Fausto, de Estnislao Del campo (1866), donde vuelve a quedar en serie con la
cultura extranjera, y del “arte bufo” que Leónidas Lamborghini reconoce en el
género, pero en el contexto renovado de la cultura internacional de masas.313
Esta osada desacralización del mito identitario del gaucho lo cambia de
Cómo registro y le quita la solemnidad que lo caracteriza al desacralizar, también, las
citar diversas instituciones sociales en las que estaba inserto (el relato histórico, el
ensayo de interpretación nacional, la función política de la literatura en
APA ISO Harvard términos reductivos). Esa osadía formal tendrá su correlato en su publicación y
690-2
circulación. En el momento en que fue escrita, esta novela quedó, a fuerza de
irreverencia, fuera del rango de lo que Marc Angenot llama “lo pensable” y “lo
decible”. Al definir “el discurso social”, este autor lo designa como “los
sistemas genéricos, los repertorios tópicos, las reglas de encadenamiento de
enunciados que, en una sociedad dada, organizan lo decible –lo narrable y
opinable-”.314 Ante esta definición, Moreira excede “lo pensable”, “lo decible” y
De Borges al rock.
La Argentina “lo imprimible” (la palabra también es de Angenot) en todo el arco del discurso
contemporánea a social, que va de las líneas más radicalizadas del pensamiento político
través de Facundo revolucionario al sopor represivo del Estado Terrorista, y señala enfáticamente
y Martín Fierro
los límites de los imaginarios nacional-moralistas que, en sus múltiples

facetas, dominan el cuerpo social en su extensión. En ese sentido, más allá de
Año. 2022
los avatares particulares del proceso de edición, los diez años que separan el
momento de la escritura de Moreira del de su aparición pública indican un
De Borges al rock.
La Argentina
desfasaje contextual que la hace completamente extraña a su época pero la
contemporánea a vuelve legible, o al menos “publicable”, apenas se debilita el cerco cultural de
través de Facundo la dictadura.
y Martín Fierro
Secreto en la llanura
Martín Ignacio
Pérez Calarco
Al borde de los cuarenta años de edad, Néstor Perlongher tenía, para 1987,
, una producción literaria breve y casi secreta, una larga trayectoria como
militante homosexual de izquierda y una tesis de maestría en antropología
social, defendida en la Universidad de Campinas, sobre prostitución
masculina.315 Su primer poemario, Austria –Hungría, había aparecido en 1980
por la editorial de Rodolfo Enrique Fogwill, Tierra baldía (que también
publicaría ese año Poemas, de Osvaldo Lamborghini) y pasarían siete años
hasta la aparición del segundo, Alambres (Último Reino, 1987), en el que
consta el poema que nos interesa.
La radicación de Perlongher en Brasil desde principio de los ’80 está signada

por la hostilidad social hacia la homosexualidad que, exacerbada en tiempos
dictatoriales, dominaba en la Argentina, y sólo se convierte en una opción
luego de varios años de militancia pública en un clima de rechazo global. En
un trabajo de 1985, “Historia del Frente de Liberación Homosexual de la
Argentina”, Perlongher traza el panorama en el que surge este Frente, del cual
es miembro fundador (y del que participan otros intelectuales como Juan José
Sebreli, Manuel Puig y Blas Matamoro), y recorre su devenir histórico.316
Constan allí una serie de datos fundamentales para nuestra perspectiva
crítica:
Una volanteada en un festival de rock organizado por la Juventud

Peronista valió al FLH la participación en el grupo Parque –integrado
f d t l t k i b i d
fundamentalmente por rockeros que aspiraban a no verse marginados
del proceso político- que se prolongó hasta 1973. Mientras duró la
experiencia, miembros del FLH intervenían en grupos de discusión
De Borges
públicos al rock.en
que se reunían LaunArgentina contemporánea
parque. En mayo de 1973, alatravés
mayoría
del FLH –con importantes
de Facundodisidencias-
y Martíndecide
Fierro participar en las
movilizaciones de asunción del gobierno peronista, celebrada en la
Plaza de Mayo. Se consiguió arrastrar a unos 100 homosexuales, bajo
un cartel que reproducía un verso de la Marcha Peronista –‘para que
reine en el pueblo el amor y la igualdad’- y con volantes que pretendían
demostrar la ligazón entre la liberación nacional y la liberación sexual.
El grupo gay fue atacado por peronistas de ‘derecha’, pero defendido
Secciones por otros de ‘izquierda’. A ello siguió la participación, el 20/06/73, en la
movilización de bienvenida al General Perón, que terminó en el
episodio conocido como ‘la masacre de Ezeiza’.
Inicio
INTRODUCCIÓ Estas intervenciones le valieron al FLH cierta publicidad; una revista
sensacionalista –Así- publicó en primera página un reportaje al grupo.
LA FORMA
A consecuencia de él, el ala fascista del peronismo empapeló la ciudad
DEL
PROBLEMA
con carteles contra ‘el ERP, los homosexuales y los drogadictos’ (…)
En un reportaje público, la Juventud Peronista negó la participación
ENSAYO Y gay en sus filas. En un acto, militantes montoneros lanzaron la
ESTRENO: consigna: ‘No somos putos, no somos faloperos’ (drogadictos).
Sobrevino, abruptamente, la ruptura”.
En diciembre de 1973, Perón –presidente por tercera vez- lanza una

“Campaña de Moralidad”, a la que el FLH responde con un volante
titulado “La Tía Margarita impone la moda Cary Grant” –en alusión a
Margaride, entonces Jefe de Policía-, que despertó cierto eco positivo
entre gays y rockeros.317
Cómo
citar El extenso fragmento citado expresa las dificultades que enfrentó el FLH en su
APA ISO Harvard
intento de sumarse a la militancia política radicalizada, encauzada en la
690-2 “tendencia de izquierda” del peronismo, y traza una línea de conexión entre el
espacio relegado que se le otorgó al FLH, antes del rechazo definitivo, y la
marginalidad del pequeño colectivo rockero con el que tuvieron cierta acción
conjunta desde el “Festival del Triunfo Peronista”, que mencionáramos
páginas atrás y en el que Perlongher sitúa el encuentro inicial de los dos
grupos.
De Borges al rock.
La Argentina Si bien responde a los carteles que empapelan la ciudad, la consigna “No
contemporánea a somos putos, no somos faloperos” que Montoneros lanza públicamente para
través de Facundo desentenderse de las acusaciones que les enrostra otro sector del peronismo
y Martín Fierro
(al que Perlongher llama “ala fascista”), la incorporación del mote “faloperos”
no parece referirse sino a la parte del “Grupo Parque” procedente del rock. La
Año. 2022
conjunción de ambos sectores en una misma consigna de repudio no alcanza

De Borges al rock. para homologarlos, pero sí admite establecer el grado de minoridad que
La Argentina detentaban; la disparidad entre ambas manifestaciones no impide, sin
contemporánea a embargo, reconocer como elemento en común la asunción de identidades y
través de Facundo prácticas sexuales (homosexualidad, bisexualidad, feminización de la imagen
y Martín Fierro
masculina, amor libre) en abierto contraste con el puritanismo tradicional y de
corte católico que subyace en la monogamia heterosexual reglamentaria de
Martín Ignacio
Pérez Calarco
Montoneros.
,
Más allá de la disolución del FLH, la acción militante de Perlongher será una
actitud permanente y adquiere su forma textual en la serie de trabajos
ensayísticos, narrativos, poéticos y académicos que componen su obra
escrita, y que mantienen profunda continuidad ideológica entre sí. Los escritos
de Perlongher no claudican en señalar, horadando los lugares comunes de los
debates masivos, los mecanismos opresivos operantes y los modos en los que
lo marginal y minoritario se hace manifiesto en aquellos asuntos de alto
impacto en la sensibilidad del cuerpo social. En 1982, por ejemplo, fijará
posición sobre la guerra de Malvinas en “Todo el poder a Lady Di. Militarismo y
anticolonialismo en la cuestión de las Malvinas”, firmado con el pseudónimo
Víctor Bosch, en el Nº 12 de la revista feminista Persona. Perlongher
desplegará su arsenal crítico contra las formaciones de izquierda que alientan
el enfrentamiento en nombre de un supuesto antiimperialismo y contra la
irracionalidad suicida del furor nacionalista que impregna a las masas. Así, con
irónica mordacidad, encuadra el tema en una estructura argumental
psicoanalítica, con base de género, en la que la masculinidad autoritaria
queda en jaque:
Pero el ansia de guerra de las masas –supremo deporte de nuestras

sociedades masculinas– resulta menos fácil de entender, a no ser que
se acuda a la hipótesis de un deseo de represión. Las masas desearon
el fascismo, diría Reich, la naturaleza de cuyos enclaves libidinosos
podría ser, en el seno de la épica militarista, la misma que lleva a un
grupo cualquiera de muchachos a armar una patota.
El solo
Dehecho
Borgesde al
que guapos
rock. adolescentes,
La Argentina en la flor de la a
contemporánea edad, sean
través
sacrificados (o aún sometidos
de Facundoa lasytorturas
Martín de la disciplina militar) en
Fierro
nombre de unos islotes insalubres, es una razón de sobra para
denunciar este triste sainete, que obra mediante el casamiento de los
muchachos con la muerte.318
El desparpajo de Perlongher es lo suficientemente provocador como para

Secciones apelar al humor y, al mismo tiempo, en un gesto que vuelve oradar la
linealidad del mapa político-cultural argentino, incorporar a su posición la del
escritor al que las izquierdas tradicionales habían leído como agente del
Inicio imperio:
INTRODUCCIÓ
En medio de tanta insensatez, la salida más elegante es el humor: si
LA FORMA
Borges recomendó ceder las islas a Bolivia y dotarla así de una salida
DEL
PROBLEMA
al mar, podría también proclamarse: todo el poder a Lady Di o El
Vaticano a las Malvinas para que la ridiculez del poder que un coro de
ENSAYO Y suicidas legitima, quede al descubierto. Como propuso alguien con
ESTRENO: sensatez, antes que defender la ocupación de las Malvinas, habría que
postular la desocupación de la Argentina por parte del autodenominado
Ejército Argentino.319
Pero, la guerra de Malvinas no será el único de los temas convocantes

revisitado por el autor de Austria-Hungría. En 1983, comienza a circular en el
extranjero un relato que invoca un mito surgido al calor del primer peronismo y
resignificado por la militancia radicalizada de los ’70, el mito de Evita. Fechado
Cómo por el autor en 1975, “Evita vive” no aparecerá en Argentina hasta que lo
citar publique Cerdos y peces, en abril de 1987. Tal es el revuelo que levanta, que
APA ISO Harvard dos años después, en abril de 1989,El porteño vuelve a publicarlo.320 Se trata
690-2 de un relato dividido en tres partes en el que se cuentan las peripecias de
Evita, de regreso de la muerte y con las marcas del cáncer, junto a “una
marica mala”, “un marinero negro”, un grupo de drogadictos rockeros y un taxi
boy, en una sucesión de escenas sórdidas, promiscuas y marginales que
incluyen menage a trois, “quema” de marihuana, intento de arresto, felaciones,
jeringas y demás. En cada una de las partes, el narrador asume la primera
De Borges al rock. persona, pero las variaciones en el registro de un caso a otro indican la
La Argentina presencia de tres narradores. De la caracterización de estos narradores surge
contemporánea a otro elemento que nos interesa: el primero se caracteriza por un uso del
través de Facundo
y Martín Fierro
género femenino que hace indiscernible si se trata de una mujer o de un gay

en el que los otros reconocen el signo femenino; el tercero es “Chiche”, un taxi
Año. 2022
boy que presta sus servicios a “Evita” – “Eva Duarte” y le roba un valioso
collar; el de la segunda parte asume el género masculino y adopta la jerga
De Borges al rock. propia del mundo del rock de los ’70, atravesado por el consumo de
La Argentina estupefacientes, que a las opciones léxicas -“pálida”, “loco”, “joint”,
contemporánea a “superbién”, “tripear”,” relocos”, “coparse”, “bajón de anfeta”, “ella decía que
través de Facundo
había que drogarse porque se era muy infeliz, y chau, loco, si te quedabas
y Martín Fierro
down era imbancable”- añade una referencia a la banda de rock

Martín Ignacio norteamericana Alice Cooper, surgida en los ‘60.321
Pérez Calarco
, Como el Moreria de Aira, “Evita vive” es un texto escrito en un contexto pero

publicado en otro. La capacidad revulsiva que detenta “Evita vive” cuando
aparece en 1987 (y que perdura hasta hoy) se sostiene en la profanación
programática del mito de Evita, pero su sentido político se modifica respecto
del momento de escritura. En los ’70, Montoneros disputa con otros sectores
del peronismo la figura y el legado de Evita y construye a la Evita montonera.
En la segunda mitad de los ’80, cuando se publica en Argentina, “Evita vive”

es un satélite de la edición del segundo poemario de Perlongher, Alambres,
que se vuelve más potente que el texto nuevo y cobra otra dimensión en tanto
exhibe el síntoma de su ilegibilidad en la demora de su aparición pública. En
cambio, al momento de su escritura, en 1975, el texto de Perlongher es, como
explica Ignacio Iriarte, un “acto de venganza” que, tras el rechazo de la
izquierda peronista al FLH, “ataca el moralismo de la tradición revolucionaria y
reivindica, en el mismo terreno y con los mismos símbolos, la lucha de las
identidades contraculturales”, y en el que Evita, “símbolo poderoso de la
política argentina” y “abanderada de los humildes” deviene “representante de
los drogadictos y los homosexuales, es decir, de sujetos eliminados de la
lengua y el espacio público y expulsados por Montoneros, esos
revolucionarios que aseguraron no ser ni ‘putos’ ni ‘faloperos’”.322 Vale añadir,
y este detalle ha pasado desapercibido en las lecturas críticas en general, que
esos “faloperos” tienen una inscripción cultural específica y son la expresión
literaria con la que Perlongher retrata al minoritario colectivo rockero con el
literaria con la que Perlongher retrata al minoritario colectivo rockero con el
que compartieron el enfático y pormenorizado rechazo de la consigna
montonera.
Si bien el mito de Evita es poderoso y, para 1987, ya se ha internacionalizado,
Perlongher no descarta la posibilidad de operar sobre otro núcleo mítico que,
aún momentáneamente en repliegue, pone en juego la identidad nacional: el
gaucho. Como Favio con su película, como Aira en su breve novela,
Perlongher no opta por elaborar alguna operación de sentido alrededor del
Martín Fierro sino que prefiere requerir nuestra atención hacia un fragmento
de Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez. Entonces, como si durante un siglo la
Secciones Argentina se hubiera negado a leer cierto pasaje particular de esa novela
fundacional, Néstor Perlongher decide extractarlo como epígrafe para un
poema que consta en Alambres bajo el título de “Moreira”:
Inicio
INTRODUCCIÓ MOREIRA
LA FORMA “Aquellos dos hombres valientes, con un corazón endurecido al azote
DEL de la suerte, se abrazaron estrechamente, una lágrima se vio titilar en
PROBLEMA
sus entornados párpados y se besaron en la boca como dos amantes,
ENSAYO Y sellando con aquel beso apasionado la amistad que se habían
ESTRENO: profesado desde pequeños.”
Gutiérrez
En un único y mismo gesto, Perlongher pone en jaque la heterosexualidad del

gaucho y deja al colectivo homosexual bajo el amparo del gran mito nacional.
El poema amplifica el episodio de la novela que toma como epígrafe y lo
resignifica en un marco en el que el vínculo homoerótico trasciende el
Cómo compromiso de amistad con que Gutiérrez pretende justificarlo.323
citar
Las nociones de uso, parodia y reescritura estructuran el poema de
APA ISO Harvard
690-2
Perlongher, cuya intención programática de atentar contra el canon está lo
suficientemente probada. Lo que más nos interesa aquí es la observación de
Carlos Sosa acerca de “la representación de un excluido del sistema para
instituirlo en paradigma de otro sector social marginado” en referencia al
gaucho y el homosexual.324 En ese sentido, preferimos señalar que
Perlongher trabaja sobre un aspecto siempre latente en las lecturas críticas
De Borges al rock. del género gauchesco desatando el atavismo. Así, sin caer en las
La Argentina especulaciones críticas habituales acerca del potencial vínculo amoroso entre
contemporánea a Martín Fierro y la cautiva al volver del desierto (que ni siquiera Borges pudo
través de Facundo dejar de reseñar en su trabajo sobre el poema de Hernández) y sin la
y Martín Fierro
necesidad de conjeturar una escena velada para indagar en la sugestiva

amistad de Fierro y Cruz, Laguna y Anastasio El Pollo o cualquiera otra de las
Año. 2022
duplas que el género gauchesco prodiga, Perlongher encuentra en la novela

De Borges al rock. de Gutiérrez el indicio textual que le permite algo más que situar su propia
La Argentina marginalidad actual, la de la minoría homosexual, a la par de la del gaucho.
contemporánea a Como llevando un paso más allá la aserción de Nicolás Rosa según la cual “el
través de Facundo sexo gauchesco es quizás -con la rebelión- una de las marcas mayores del
y Martín Fierro
género, pero marca de agua y por lo tanto es necesario ponerla al sol para
que se transparente”, el uso de Perlongher no opera una sustitución histórica
Martín Ignacio
Pérez Calarco
(como lo hacía la canción de Porchetto con el gaucho y el pibe-joven) sino que

, retrotrae al momento mismo en que se instituye el heroísmo popular del
gaucho la inscripción de la identidad homosexual en el modelo de la virilidad
nacional.325
Sexo, droga y rock and roll
Tras la guerra de Malvinas, en el marco del gran mito de la democracia, la

fuerza masiva de ciertos relatos sociales, en los que lo nacional convoca de
manera integral sin responder a una disputa interna por quién lo detenta,
abandona el terreno de la violencia bélica y se traslada hacia zonas simbólicas
menos comprometedoras. Así, la evaluación del pasado reciente tiene un
amparo jurídico en los Juicios a las Juntas, cuyo correlato es el fuerte apoyo
civil que los tres poderes de la República encuentran ante cada uno de los
alzamientos militares que amenazaron la reciente y renovada institucionalidad.
El paulatino acrecentamiento de la crisis económico-inflacionaria, con el récord

de huelgas generales, no redundó en un nuevo retroceso de la democracia
sino en una aceleración del cambio de rumbo y signo político de la misma. En
este clima, el mapa simbólico de la Argentina sufrió el momentáneo repliegue
de algunos de sus núcleos míticos habituales y tuvo lugar el paso a la
masividad de una serie de elementos que poco tiempo atrás sólo tenían un
valor de representación parcial. Son los años en los que la internacionalización
de las imágenes de Evita y el Che Guevara, separadas de sus actos
concretos, devuelven al panteón argentino dos símbolos que se reincorporan,
modificados, a un imaginario social cuyo soporte intergeneracional diluye el
peso de lo histórico en tanto nuevos sujetos configuran su propio sistema de
De yBorges
referencias al rock.
referentes. La Argentina
Al mismo tiempo, lacontemporánea
desmilitarización a
detravés
la sociedad
de Facundo
tiene su correlato en un fenómeno y Martín Fierrode lo épico que Martín
de desplazamiento
Kohan registra en Narrar a San Martín y que, para la Argentina, situamos en
este período:
En el fútbol se alojan, hoy en día, los restos de esa épica que hace
tiempo germinaba sobre todo en las lides de la gesta militar. Los
héroes, las hazañas, las narraciones épicas y las grandes victorias, se
Secciones registran hoy con más frecuencia en el deporte que en la guerra.326
Dicho pasaje tiene en nuestro país un momento puntual, que va de 1985 a

Inicio 1986; al mismo tiempo que los juicios a las Juntas Militares y a las cúpulas de
INTRODUCCIÓ las organizaciones armadas avanzaban, la sociedad vivía como una revancha
LA FORMA histórica la victoria de la Selección argentina por sobre la de Inglaterra, el 22
DEL de junio de 1986, durante el Mundial de fútbol disputado en México. De ahí
PROBLEMA surge otra figura que, como veremos más adelante, se irá incorporando
paulatinamente a la summa de lo nacional, la de Diego Armando Maradona.
ENSAYO Y
ESTRENO:
Como parte de ese proceso, el repliegue del ánimo revolucionario de la
militancia radicalizada, la eclosión masiva del rock, el visible protagonismo de
un sujeto joven con aspiraciones contraculturales (no encauzadas en las
estructuras políticas dominantes) y el recambio generacional se destacan
como algunas de las variables más relevantes que condicionan la renovación
del contenido social que la mitología local debe incorporar para ser
representativa del cuerpo social que engloba. La figura del gaucho, invocada
ahora menos para entrar a la disputa por detentar lo nacional que para poner
Cómo en crisis su representatividad, sufre un proceso de redefinición en el que es
citar atravesada por una serie de prácticas e identidades (el rock, el consumo de
APA ISO Harvard
estupefacientes, la diversidad sexual) que en las décadas anteriores no tenían
690-2 cabida en los procesos político-culturales hegemónicos. Como extensión de
este proceso, es notorio el hecho de que tanto el rock como la obra de Aira y,
aunque en menor medida, la de Perlongher (junto a las tradiciones por ellos
invocadas: la revista Literal, la obra de Lamborghini) acabarán por ocupar
espacios de consagración en las décadas siguientes.
De Borges al rock. A la par del que acabará siendo el primer paso en la búsqueda de justicia tras
La Argentina el prolongado historial de violación a los Derechos Humanos, el escenario
contemporánea a político y social comienza a mostrar la paulatina proliferación de
través de Facundo reivindicaciones minoritarias que representan, de modo evidente, los dilemas
y Martín Fierro
que la socialdemocracia debía afrontar como contemporáneos, más allá del

dilema de la institucionalidad general. La reapertura democrática implicó una
Año. 2022
expansión de derechos en múltiples frentes (Ley de Divorcio, Plan de

De Borges al rock. alfabetización, etc.) y el enfrentamiento entre el gobierno nacional y las
La Argentina instituciones más reaccionarias (FF.AA., Iglesia Católica, Sociedad Rural) y el
contemporánea a sistema sindical, fuerza política del peronismo derrotado en las elecciones.
través de Facundo Las leyes de Obediencia debida y Punto final marcaron un primer corte en el
y Martín Fierro
proceso que la Argentina había emprendido contra el Terrorismo de Estado, y
Martín Ignacio
las condenas efectivas a las cúpulas militares y guerrilleras no impidieron que
Pérez Calarco
se gestara un caldo de cultivo propicio para que el primer mandato

, democrático posdictatorial llegara a su fin de manera anticipada. Al mismo
tiempo, el escenario mundial cambiaba con la caída del Muro de Berlín y el
auge de un neoliberalismo, que tendría un renovado nivel de esplendor, en la
Argentina, en los años por venir.
Del pacto de olvidos al pacto de Olivos
Los residuos del clima político-militar de la década anterior recrudecieron

durante la segunda mitad de los ’80 con acciones lo suficientemente
poderosas como para minar (junto con la crisis económica) el gobierno
constitucional rumbo al siguiente proceso electoral; los sucesivos Alzamientos
Carapintadas y el Copamiento del Cuartel de La Tablada entre 1987 y 1990
son las pruebas concretas de la encrucijada en medio de la cual la democracia
debía encontrar sus estrategias para persistir. En este clima, un
acontecimiento de repercusión masiva llevará nuevamente al centro de la
escena a algunos de los núcleos míticos decimonónicos que el proceso
democrático parecía haber desactivado. Quince años después de que
Montoneros celebrara su asunción como gobernador de La Rioja con el titular
“Nuevamente, desde los llanos, surgirá la patria”, Carlos Saúl Menem se
presentaba para pelear por la presidencia de la Nación como una nueva
encarnación de Quiroga, como el caudillo riojano que vuelve del interior
montado en su caballo, con su poncho y sus patillas, a tomar el poder. A la
serie de elementos de referencia ya utilizados en 1973, Menem incorpora un
detalle fundamental para su figuración como un nuevo Facundo, un índice
verbal (“Síganme”) que será su eslogan de campaña y que nos envía directo a
“Barranca Yaco”, el capítulo del Facundo en el que Sarmiento había escrito (la
DeesBorges
bastardilla al rock. La Argentina contemporánea a través
nuestra):
Facundo había llegado a Buenos Aires, poco después de la caída de
Balcarce. “Otra cosa hubiera sucedido -decía- si yo hubiese estado
aquí”. –“¿Y qué habría hecho, general? -le replicaba uno de los que
escuchándole había-; S. E. no tiene influencia sobre esta plebe de
Buenos Aires”. Entonces, Quiroga, levantando la cabeza, sacudiendo
su negra melena, y despidiendo rayos de sus ojos, le dice con voz
Secciones breve y seca: “¡Mire usted! Habría salido a la calle, y al primer hombre
que hubiera encontrado, le habría dicho: ¡Sígame!, y ese hombre me
habría seguido!”.327
Inicio
INTRODUCCIÓ El relato del menemismo se inaugura así en conexión directa con el siglo XIX,
LA FORMA a través del Facundo, y, en un mismo movimiento, con la resignificación que le
DEL había dado durante los ’70 la revisión de la historia argentina a la luz de la
PROBLEMA formación política revolucionaria. La literalidad en el uso de la contrafáctica
escena sarmientina establece los lazos con el sentido primero del mito de
ENSAYO Y
ESTRENO:
Quiroga, cuyas características mínimas permanentes persisten (política
caudillista, populismo nacionalista, identificación con la tierra provincial,
estética personal icónica -melena, patillas-, carisma y temeridad). Sobre esto,
la propia biografía política de Menem (defensor de presos políticos durante la
Revolución Libertadora, Gobernador de La Rioja en la primavera camporista,
preso político durante el Golpe del ‘76) aporta al contenido aglutinado en la
figura del caudillo genérico, en la de Facundo en particular, y en la de las
montoneras irregulares, el de las operaciones simbólicas con que la militancia
radicalizada peronista instituyó la continuidad entre los gauchos montoneros y
Cómo
la organización homónima.
citar
APA ISO Harvard Si, salvo en el caso de Borges, los usos del Facundo en las décadas
690-2 inmediatamente anteriores habían invertido su valor social y político
(enarbolándolo contra el modelo sarmientino en nombre de una tradición
nacional postergada), este nuevo retorno de aquella “sombra terrible” intentará
una reparación histórica de conciliación definitiva, para establecer la unión de
los hermanos enfrentados. Ante la amenaza de resurgimiento de un proceso
bélico, metaforizable con el nombre de “Guerra social” con que Sarmiento
De Borges al rock. tituló los capítulos del Facundo que van del IX al XII y cuyo rostro asomaba en
La Argentina cada nuevo alzamiento, esta reencarnación de Facundo, atravesada por el
contemporánea a peronismo, se proponía garantizar, según lo anunciaba en el Decreto 2741/90,
través de Facundo “la reconciliación definitiva entre los argentinos” y “afianzar el proceso de
y Martín Fierro
pacificación en que están empeñados los sectores verdaderamente

Año. 2022
representativos de la Nación”.328
De Borges al rock. Menem materializó esa intención, en relación al presente, con los apresurados
La Argentina Indultos a las cúpulas militares y guerrilleras (extendidos también a los
contemporánea a sublevados recientes y a los condenados por la acción de Malvinas) y, en
través de Facundo relación al pasado, con una serie de gestos que hacían hincapié en momentos
y Martín Fierro
particulares de la historia. Por un lado, se ocupó de recibir públicamente al

Martín Ignacio líder de la Revolución Libertadora que Montoneros no había podido fusilar,
Pérez Calarco
pagando el costo político que necesariamente implicaría el “abrazo Menem-

, Rojas”. Por otro, se abocó a la repatriación inmediata de los restos de Juan
Manuel de Rosas en los primeros meses de gobierno, ocasión en la que puso
nuevamente en continuidad historia, literatura y política bajo la doble
coordenada del pasado y el presente. En el discurso que dio al recibir “los
restos y el espíritu” de Rosas, Menem incorporó una cita atribuida a Sarmiento
en elogio del Restaurador y apeló al Martín Fierro no sólo cerrando el discurso
con la estrofa completa de “Los hermanos sean unidos (…)” sino dándole un
sentido eminentemente coyuntural a otros versos particularmente sugestivos
“Sepan que olvidar lo malo/ también es tener memoria”, deformados en “A
veces, saber olvidar es también tener memoria”.329
Los Indultos no borraban lo actuado pero hacían efectivos los enunciados de

la “Ley de Pacificación Nacional” con que la cúpula militar intentó proclamar su
autoamnistía (y, al menos formalmente, la de sus perseguidos) poco antes de
los comicios de 1983.330 Dictaminado el gran borrón para iniciar la cuenta
nueva, el menemismo cambió de rostro en una escalada neoliberal que fue
cubriendo paulatinamente todo el espectro social. Hacia mediados de 1993,
Menem emprendió gestiones para extender su presidencia, vía reforma de la
Constitución Nacional, en las siguientes elecciones. Luego de una serie de
negociaciones entre el justicialismo y el radicalismo, Menem y Alfonsín
sellaron el Pacto de Olivos, cuyos puntos implican una serie de reformas
institucionales (entre ellas la reducción del mandato presidencial de seis a
cuatro años) pero que tiene en su centro de gravedad el aval para que un
cuatro años) pero que tiene en su centro de gravedad el aval para que un
presidente en ejercicio pueda ser reelecto por un mandato más, cosa que el
electorado argentino otorgó a Menem al respaldarlo con casi el cincuenta por
ciento deDe
losBorges
votos enalmayo
rock.deLa
1995.
Argentina contemporánea a través
La larga risa de todos esos años
El momento de la reelección de Menem es también el momento en que

comienzan a producirse algunos cambios significativos en el magma social. En
1995, el capitán de corbeta Adolfo Francisco Scilingo se convertía en el gran
“arrepentido” de la década, al ser la primera voz militar que asumía “los vuelos
Secciones de la muerte” como metodología de exterminio durante la dictadura.331 En ese
mismo momento, la agrupación H.I.J.O.S comenzaba a reactivar la militancia
pública por los Derechos Humanos (y, finalmente, la parafernalia judicial)
Inicio dando fuerza a un reclamo hasta el momento relegado: el conflicto identitario
INTRODUCCIÓ de los hijos de desaparecidos apropiados durante la dictadura. Por otra parte,
LA FORMA el factor económico contaminaba por primera vez la discusión sobre el pasado
DEL reciente al sancionarse la Ley 24.411, la cual establecía el resarcimiento
PROBLEMA económico a los familiares de las víctimas del Terrorismo de Estado, reconocía
ENSAYO Y el estatuto de las Desapariciones forzadas como delitos de Lesa Humanidad y,
ESTRENO: a la vez, sometía la humanidad de las víctimas a la lógica económica de su
victimario poniéndole un precio.332
Simultáneamente, las grietas del modelo neoliberal comenzaban a proliferar.

La ficción monetaria de la convertibilidad, el mito del ingreso al primer mundo,
la liberación irrestricta de los mercados, el sistemático achicamiento y la
estructuración empresarial del Estado, el endeudamiento nacional, la
ascendente ola privatizadora, la desindustrialización y la importación
Cómo expansiva marcaban el rumbo de la gestión menemista, mostrando que la
citar aparente solución de la crisis hiperinflacionaria escondía el aplazamiento del
estallido de un sistema económico que producía meramente materias primas
APA ISO Harvard pero operaba con recetas propias de economías hegemónicas.
690-2
En 1996, en Cutral Co, un grupo de trabajadores despedidos por YPF cortaba

la ruta nacional 22, en protesta por el cese, inaugurando una metodología de
reclamo que se expandiría inmediatamente y ofreciendo un blanco
(“desocupados”, “jóvenes pobres”, “no blancos”, “habitantes de barrios
periféricos”) sobre el que el gobierno nacional, el poder económico y los
De Borges al rock. medios reactivarían la figura de las “clases peligrosas”.333
La Argentina
contemporánea a
El recrudecimiento de la xenofobia, ante la masiva inmigración desde países
través de Facundo
y Martín Fierro
limítrofes y asiáticos, y la estigmatización de las clases populares, ante su

masiva y diversificada reaparición pública debida a la mecánica excluyente del
Año. 2022
modelo político-económico-social, adquieren nuevas dimensiones en un

proceso que se encamina hacia el completo desprestigio de la política,
De Borges al rock. identificada con la clase dirigente. Estos conflictos de naturaleza dispar
La Argentina acaban por confluir en un movimiento en el que los reclamos por la violación
contemporánea a de Derechos Humanos en el pasado y la insatisfacción de los Derechos
través de Facundo
y Martín Fierro
Humanos básicos en el presente (educación, salud, vivienda, trabajo, etc.) se

vuelven complementarios a partir del apoyo recíproco de los agentes que los
Martín Ignacio encarnan.334
Pérez Calarco
, En el campo cultural, durante este período, crece exponencialmente la

inserción de la Argentina en el proceso de globalización y, en consecuencia,
en la internacionalización global de la cultura de masas. Este hecho se traduce
en una circulación incesante de objetos culturales extranjeros y figuras
internacionales, cuyo paroxismo es la realización del film Evita (1996), dirigido
por Alan Parker y protagonizado por Madonna, que incluye escenas rodadas
en la Casa Rosada. Con este renovado impulso de la industria cultural, no sólo
las operaciones sobre los núcleos de sentido decimonónicos permanecerán
momentáneamente en suspenso, sino que las representaciones mismas de la
identidad nacional pierden la relevancia que detentaban en un pasado
inmediato.
En términos teóricos, la actitud del menemismo, en cuanto a las

representaciones de lo nacional, puede entenderse como el abandono de uno
de los aspectos que Pierre Bourdieu, en términos generales, y Oscar Oszlak,
para el caso particular de la Argentina, plantean como una parte fundamental
del proceso constitutivo del Estado. Según Bourdieu, el Estado es la resultante
de un proceso de concentración de diversas especies de capital (de fuerza
física y coerción, económico, informacional y simbólico) a través de la cual
impone su legitimidad.335 Una dimensión fundamental del “capital
informacional” es el “capital cultural”, que actúa como variable de cohesión e
integración:
Al imponer e inculcar universalmente (en los límites de su jurisdicción)

una cultura dominante constituida así en cultura nacional legítima, el
sistema
De escolar,
Borges aaltravés
rock.principalmente
La Argentina de la enseñanza dea la
contemporánea historia
través
y particularmente de la historia de la literatura, inculca los fundamentos
de una verdadera “religión cívica” y, más precisamente, los
presupuestos fundamentales de la imagen (nacional) de sí.336
En el mismo sentido, en sus reflexiones sobre la formación del Estado

argentino, Oscar Oszlak descompone analíticamente el Estado en cuatro
capacidades -la de lograr el reconocimiento internacional de su soberanía, la
Secciones de imponer el monopolio de las fuerzas de coerción, la de legitimar la
extracción de recursos a la sociedad civil y la de internalizar una identidad
colectiva- de las cuales la última, la que nos interesa particularmente, se
Inicio concreta “mediante la emisión de símbolos que refuerzan sentimientos de
INTRODUCCIÓ pertenencia y solidaridad social y permiten, en consecuencia, el control
LA FORMA ideológico como mecanismo de dominación”.337
DEL
PROBLEMA La gestión menemista, al subestimar la importancia de lo que Bourdieu llama
“capital cultural” y Oszlak “capacidad de internalizar una identidad colectiva”,
ENSAYO Y
ESTRENO: alienta el divorcio, en el universo de lo simbólico-identitario, entre el Estado y
la sociedad civil. Sobre ese telón de fondo, la apertura irrestricta a la
internacionalización de la cultura estimula la renovación del campo, al tiempo
que la reducción al mínimo exponente de la injerencia estatal sobre el capital
simbólico-identitario (y, en contrapartida, el aval tácito para la folklorización y
retorización de ciertos elementos decisivos de la cultura nacional) termina por
provocar una fuerte dilución del sentimiento colectivo de pertenencia. En
consecuencia, cuando el fracaso del proyecto de Nación unificada y pacificada
se vuelva tangible, acabará por surgir un discurso social fragmentario y poco
Cómo
articulado pero fervientemente crítico, parte del cual se encausará en usos y
citar actualizaciones de algunos de nuestros núcleos míticos como artefactos
APA ISO Harvard culturales capaces de viabilizar un ánimo contrario a la cultura dominante.
690-2 Rumbo a ese momento, una tríada de películas anticipa el retorno de nuestro
universo de referencias: Facundo, la sombra del tigre (1995), de Nicolás
Sarquís, Eva Perón (1996), de Juan Carlos Desanzo, y El sueño de los héroes
(1997), de Sergio Renán.
Sarquís y Quiroga
De Borges al rock.
La Argentina La obra cinematográfica de Nicolás Sarquís, poco convencional y en diálogo
contemporánea a sustancial con la literatura y la historia argentinas, consta de unas pocas
través de Facundo películas realizadas entre fines de los sesenta y su muerte, en 2003. La
y Martín Fierro
importancia de Facundo, la sombra del tigre como parte de nuestra

constelación de trabajo es que se trata no sólo de una adaptación para la
Año. 2022
pantalla grande de un fragmento de la vida de Quiroga, sino también de un

De Borges al rock. caso singular del vínculo entre cine, literatura y política. El tenor del film es el
La Argentina de una película épica basada en un episodio de la historia nacional; pero su
contemporánea a ambición desborda la mera ilustración, el testimonio o la ficción histórica
través de Facundo tradicional, en favor de una indagación sobre los grandes temas, a la luz de un
y Martín Fierro
personaje histórico fundamental. A lo largo de más de tres horas, Sarquís
Martín Ignacio
pone en escena un Quiroga ya enfermo, temerario y contradictorio, que
Pérez Calarco
rememora su vida y reflexiona sobre el sentido de la misma, pero cuyo

, objetivo inclaudicable (y esta elección del director no parece gratuita) es la
redacción de la Constitución Nacional. El foco narrativo está puesto sobre el
momento en que Quiroga, tras entrevistarse con Rosas en Buenos Aires,
emprende el camino hacia el norte, en pos de pacificar la región y desactivar
el conflicto entre Salta y Tucumán, pero cuyo destino es el trágico crimen de
“Barranca Yaco”. Sarquís trabaja en el guión junto a José Pablo Feinmann y
Daniel Moyano, entre otros, con un marco literario en el que podemos
destacar la presencia del texto de Sarmiento (la “sombra” del título coloca al
Facundo como marco inequívoco) y de textos de Borges (la mayor parte del
tiempo Quiroga reflexiona dentro del coche en el que va al muere y su
parlamento incluye un extenso fragmento de “Diálogo de muertos”).338 Si bien
el elenco es numerosísimo y cuenta con nombres como el de Norma Aleandro
y Claudio García Satur, la película se sostiene en el repertorio de histrionismo
de Lito Cruz, quien encarna a Quiroga. Se trata de una película de alto
presupuesto para la industria cinematográfica nacional que incluye rodaje en
escenarios naturales y desplazamiento interprovincial para las innumerables
tomas en exteriores. La magnitud del proyecto da cuenta de la importancia
que tuvo para el realizador, quien lo tuvo en mente durante décadas. He aquí
una declaración de la época en que se estrena el film que un anónimo
redactor atribuye a Sarquís:
Facundo es un personaje que nos involucra como argentinos y tomo

este personaje en sus facetas más contradictorias. Mi Facundo y sus
este personaje en sus facetas más contradictorias. Mi Facundo y sus
reflexiones tienen que ver relativamente con el ideario de los caudillos;
no tienen que ver tampoco con los acontecimientos de este momento
histórico en particular, con la actualidad. La sustancia del Facundo está
en cuestiones más de fondo: la vida, la muerte, el destino.339
Si bien es cierto que lo que domina es la reflexión sobre los grandes temas, la
explícita separación entre la película y el momento coyuntural se relativiza si
observamos que fue estrenada en marzo de 1995, dos meses antes de las
elecciones presidenciales, e incita a problematizar los modos en que cine y
política se entrelazan en esta realización. Los elementos que instituyen ese
Secciones vínculo son aquí de diverso orden y en él se intersectan los factores
económicos, estéticos y biográficos. En el plano estético, en aquellos pasajes
de la película que abandonan momentáneamente la intención metafísica
Inicio general -codificada en un registro irrealista conectado a lo mítico-, Sarquís
INTRODUCCIÓ demarca los momentos en que domina la trama histórico-política mediante un
LA FORMA
registro realista, en el que el libreto hace explícito un correlato evidente entre
DEL el pasado representado y el presente de la representación:
PROBLEMA
Alberdi a Rosas, Quiroga y Encarnación Ezcurra:
ENSAYO Y
ESTRENO: - Primero fue mayo, la revolución contra España; segundo, las luchas
civiles, y tercero, hoy y aquí, la pacificación. El orden logrado por
ustedes, nuestros caudillos rurales (…) el caudillo es la única
democracia posible entre nosotros, la democracia bárbara.
Quiroga a Rosas:
- Si la anarquía justificó la dureza de su primer gobierno, mi muerte

Cómo justificaría la ferocidad que podría tener el segundo (…), mi opinión es
citar muy humilde y respeto muy mucho la de los pueblos del interior que se
pronuncian por un gobierno federal.
APA ISO Harvard
690-2
Rosas a Quiroga:
- La constitución no será suficiente para pacificar al país, antes …
Quiroga a Rosas:
De Borges al rock. - Antes debemos explorar a fondo el sentimiento y parecer de los

La Argentina pueblos, es justo que ellos decidan con plena libertad (…) todo lo que
contemporánea a se haga por la fuerza o arrastrados por un influjo no tendrá duración si
través de Facundo
se hace en contra del sentimiento de los pueblos, de la gente.
y Martín Fierro
Año. 2022
Rosas:
De Borges al rock. - Solamente la tranquilidad y la paz de los pueblos puede llevarnos al

La Argentina esperado día de la Constitución Nacional, una Constitución no puede
contemporánea a ser producto de soñadores sino el reflejo exacto de la situación de la
través de Facundo república.
y Martín Fierro
Sin obviar que no se trata de una película elaborada dentro de una aparato de
Martín Ignacio
Pérez Calarco
propaganda, ni de un artefacto cultural masivo y convocante, el dilema

, constitucional ocupa el centro de la trama política escenificada y, luego de las
extensas discusiones acerca de la realización de un plebiscito propuesto por el
propio Menem, del Pacto de Olivos y de la elaboración de la reforma
constitucional que permitiría la reelección del presidente en ejercicio poco
meses después del estreno, no pudo pasar inadvertido para la audiencia. En
el plano económico, vale mencionar que el financiamiento de la producción de
Facundo, la sombra…, según los créditos y más allá de la colaboración no
monetaria de una infinidad de instituciones oficiales y privadas de otros
niveles, procede de tres dependencias específicas de carácter nacional: el
INCAA en convenio de cooperación con ATC y la Secretaría de Cultura de la
Nación. Sin pretender cuestionar en un ápice la importancia de esta
realización cinematográfica, es indudable que la concreción del proyecto se
hizo posible por la firme decisión del gobierno nacional; la cual, en este caso,
nos envía de manera bastante lineal a la identificación del propio Menem con
la figura del otro caudillo riojano. En la misma dirección, el factor biográfico
acaba por completar el sentido de estos elementos dispersos si atendemos al
hecho de que no es otro que Nicolás Sarquís el responsable del documental
“Retrato de un hombre”, dedicado a la figura del Carlos Menem a fines de la
década del ’80. Si bien, Facundo, la sombra… no es una obra panfletaria que
se subsume a una causa política externa que la condiciona, el propio director
articula una continuidad entre las figuras de Menem y Facundo, en tanto
realiza primero el documental destinado a retratar al candidato presidencial
que opera sobre el núcleo mítico derivado del libro de Sarmiento, y luego, ya
q p ,y g ,y
bajo su gestión, emprende el ambicioso proyecto de filmar una película sobre
el caudillo del siglo XIX centrada en el dilema constitucional reavivado en el
preciso momento de la filmación.340
deEva
Desanzo, Feinmann y Renán: Facundo y Martín Fierro
y el gaucho
En este contexto, las películas Eva Perón (1996), de Juan Carlos Desanzo, y
El sueño de los héroes (1997), de Sergio Renán, intervienen sobre nuestro
universo de referencias mediante dos alusiones tenues, una de valor político
explícito y otra de valor político velado. La película de Desanzo, a pesar de la
negativa del propio director, parece pensada para responder y contrarrestar la
Secciones de Alan Parker y, al mismo tiempo, como artefacto cultural capaz de
condensar la serie de relecturas aglutinadas por el mito de Evita hasta ese
momento. Dentro de ese amplio espectro, que excede nuestro interés,
Inicio interesa mencionar la serie de diálogos escritos por José Pablo Feinmann que
INTRODUCCIÓ incorporan la mirada sobre Evita de la militancia radicalizada de los 70’, y que
LA FORMA Rita De Grandis rastrea en la película en los intercambios entre Evita y John
DEL William Cooke.341 En otro plano, como una tácita remisión a los textos de
PROBLEMA Perlongher, la película opera una aproximación simbólica entre los
ENSAYO Y homosexuales y los pobres en la saga de “condenados” que reciben “el odio y
ESTRENO: desdén de los machos de la oligarquía” (“Ser pobre y ser puto es lo mismo,
señora […] y ser Eva Perón, en este país despiadado, es la misma cosa”). En
esa misma dinámica, el film elabora una escena entre Evita y las damas de
beneficencia en la que “la abanderada de los humildes” enuncia una variación
de la célebre frase “aristocracia, sí, pero con olor a bosta”, que el nieto de
Sarmiento le atribuyera al autor del Facundo, y que evoca conjuntamente el
“Retrato de la oligarquía dominante” de la tercera edición de Operación
masacre (1969) y el fragmento de “Esa mujer” en que Evita es equiparada a
Cómo Facundo:
citar Y ahora usted: Mercedes Ortiz de Achával Junco. Qué nombre,
APA ISO Harvard señora. Es tan… tan agrario, tan terrateniente. Qué quiere que le diga,
690-2
hasta tiene olor a bosta de vaca”.342
Lo indirecto de la alusión no impide que reconozcamos en la escritura de

Feinmann una intención de derivarnos hacia el contexto inmediato, en el que
las clases dominantes son la contracara de la renovada emergencia de una
serie de sujetos colectivos marginados.
De Borges al rock.
La Argentina La película de Renán, por su parte, consiste en la transposición
contemporánea a cinematográfica de la novela de Bioy Casares El sueño de los héroes,
través de Facundo publicada originalmente en 1954 y reseñada por Borges en Sur al año
y Martín Fierro
siguiente.343 La estructura fantástica de la novela (que tiene como escenario

Año. 2022
el gran salón de lujo del cabaret-restaurante Armenonville al que los

protagonistas sólo pueden acceder porque Gauna acierta una apuesta en el
De Borges al rock. hipódromo) se amalgama con el registro realista del tenso vínculo entre un
La Argentina grupo de jóvenes humildes y trabajadores, entre ellos Emilio Gauna, y un viejo
contemporánea a criollo, el doctor Valerga, por el que sienten admiración y temor. La
través de Facundo
y Martín Fierro
personalidad de Valerga es temeraria y opresiva, y está respaldada por su

valentía: el final de la novela y de la película es el duelo en el que Valerga se
Martín Ignacio enfrenta con Gauna y lo mata. En su reseña al texto, Borges señalaba que
Pérez Calarco
Bioy “salva el mito” del gaucho (“la figura en la que el argentino encuentra su
, símbolo […] es la del hombre solo y valiente, que en un lance de la llanura o
del arrabal se juega la vida con el cuchillo. Sarmiento, Hernández, Ascasubi,
Del Campo, Gutiérrez y Carriego han forjado ese mito del peleador”) y añade
que la “amarga y lúcida versión” ideada por Bioy “corresponde con trágica
plenitud a estos años que corren”.344 La nueva puesta en circulación de la
historia creada por Bioy, a la luz de 1997, ejecuta, en un momento en el que la
ferocidad de un orden social excluyente va relegando a la juventud de
extracción popular hacia una marginalidad cada vez más sórdida, una
evocación del núcleo mítico sobre el que opera la novela.
Facundo, Eva y el gaucho: recolección
Si bien los engranajes culturales que, en su indagación metafísica, pone en

movimiento Facundo, la sombra del tigre asumen un sentido más bien arcaico,
el arraigo contextual de esa imagen de caudillo, que apenas seis años atrás
había resucitado la tradición política “nacional y popular”, se cifra en lo
explícito del libreto en torno a la sanción de una Constitución. La persistencia
del film de Sarquís en la mitología política enarbolada por el candidato que
había retratado a fines de los ‘80 hace de la película un artefacto cultural que,
aún contra su intención programática lateral, deja plenamente en evidencia la
distancia entre la imagen invocada por Menem un lustro atrás y la de 1995,
rumbo a la reelección, cuando ya le ha dado la espalda en su concreta acción
de gobierno a aquello que había comenzado en el Nº 4 de la revista El
de gobierno a aquello que había comenzado en el N 4 de la revista El
Descamisado, en 1973.
Las películas de Desanzo y Renán trabajan sobre nuestro universo de

referencias de manera más indirecta, pero ambas nos reenvían (una por referir
la vida de Eva Perón y la de
otraFacundo y una
por evocar Martín Fierro
novela aparecida en 1954 y leída
por Borges a la luz de su contexto de publicación) al momento particular de la
historia argentina que marca el comienzo de nuestro período de estudio. En un
movimiento de recursividad, regresan al núcleo “civilización y barbarie” a
través de sus lazos con Sarmiento, Borges y Walsh en dos direcciones
distintas. El caso de Eva Perón se postula como condensación de los
Secciones elementos heterogéneos que el mito peronista fue aglutinando en el tiempo y,
en esa intención, revela aspirar a la expansión de su valor de representación
al enfrentarla con el líder justicialista y poner en primer plano su devoción por
Inicio los excluidos. En cuanto a El sueño de los héroes, su sentido político se
INTRODUCCIÓ concentra en la escenificación de una historia cuyo héroe se rige por los
LA FORMA
valores propios del gaucho (el coraje, el duelo, la picardía) pero exacerbados a
DEL un nivel que pone en crisis el modelo de Lugones y recupera aquellos
PROBLEMA aspectos que El payador se encargó de atenuar al instituirlo héroe nacional.
Sobre esta base, la perspectiva crítica de la novela de Bioy respecto del
ENSAYO Y
gaucho (que, a través de la lectura de Borges, se homologaba a la barbarie
ESTRENO:
que ambos reconocían en el peronismo) tiene en la película un valor
anticipatorio acerca del destino de los que, salvo por un golpe de suerte,
tienen la entrada vedada a la gran fiesta del Armenonville. Puestas en serie,
estas películas constituyen usos y actualizaciones de núcleos míticos
decimonónicos que detentan la singular característica de incorporar, de
manera interpósita, parte del universo de objetos que hemos venido
trabajando y poner así en evidencia los mecanismos de arrastre y
acumulación operantes en el imaginario cultural. Asimismo, ofrecen un
Cómo panorama de las inflexiones del sentido político-social que nuestro universo de
citar referencias presenta poco antes de que, con una actitud más cercana al
APA ISO Harvard escepticismo que al nacionalismo, una nueva serie de artefactos culturales lo
690-2 adopte como repertorio simbólico nacional capaz de encausar un discurso
crítico contra la clase dirigente, los tres poderes de la república y la
pauperización cultural massmediática; el siguiente grupo de objetos forma
parte de esta nueva inflexión.
Civilización y Barbarie como marco crítico

De Borges al rock.
La Argentina Durante el menemato (la palabra es de David Viñas), el movimiento de
contemporánea a retracción del Estado acaba por ser tal que, hacia finales de la década, gran
través de Facundo parte de la clase media queda del otro lado de su línea de cobertura, junto a
y Martín Fierro
los amplios sectores tradicionalmente postergados.345 Tanto es así, que

comienzan a proliferar en todo el espectro cultural representaciones de los
Año. 2022
universos marginales contemporáneos, en los que el delito y la ilegalidad

De Borges al rock. ocupan un lugar central. La cuestión de la marginalidad convocará de manera
La Argentina sustancial algunos de los núcleos míticos fundamentales instaurados por
contemporánea a Facundo y Martín Fierro en tanto la figura misma del gaucho encuentra en la
través de Facundo noción de margen su espacio social por antonomasia: el proyecto de Nación
y Martín Fierro
que lo concibe como bien de uso lo deja al margen de la condición de
Martín Ignacio
ciudadano y le impone una función en el espacio puntual de la frontera
Pérez Calarco
(margen territorial del avance de la civilización). En igual sentido, su

, representación literaria constituye un género al margen de la alta cultura,
hasta el preciso momento en que ésta lo canoniza al precio de la previa
extinción histórica de su héroe de referencia y del despojamiento de la
idiosincrasia que lo constituía. Este último mecanismo, no obstante la
folklorización y retorización de la figura del gaucho en vastas zonas de la
cultura, no alcanzó a desactivar, como venimos viendo en nuestro recorrido,
su valor contestatario y su espíritu de rebelión en manifestaciones culturales
menos cristalizadas.
No será casual, entonces, que algunos de aquellos núcleos míticos vuelvan a

emerger, atravesados por otros elementos inherentes a fenómenos culturales
contemporáneos, rumbo a la crisis que acabará por estallar en diciembre de
2001 a consecuencia del fracaso de otro proyecto de Nación. Se trata de un
momento de apogeo para las figuras que asumen una actitud contestataria,
pues canalizan el reclamo popular que coincide, en la Argentina, con la
exacerbación, desde mediados de los ’90, de la cultura del reality. En
correlato, la exposición de la intimidad (tanto por parte de figuras de la
farándula local como de ciudadanos medios convocados por sucesivos
programas de televisión para que narren sus propias experiencias de vida)
contribuye a la dilución de las fronteras entre “verdad” y “ficción”, y pone en
crisis la delimitación de los espacios públicos y privados. En esta atmósfera,
una constelación de objetos en la que se cruzan el rock, el fútbol, la televisión
y el cine construye un universo de referencias de procedencia múltiple y
y y p p y
heterogénea que, a través de representaciones de lo marginal, renuevan, en
sus usos y actualizaciones, el sentido contemporáneo de algunos núcleos
míticos decimonónicos.
de Facundo
El rock en la encrucijada cultural y Martín Fierro
“Situación de estupefacientes, rock, fútbol, sala de ensayo”.
Andrés Calamaro, en el 26º aniversario del Golpe.
Para fines de los ’90, en la Argentina, el rock se ha convertido en un extenso

Secciones relato cultural que lleva tres décadas. Parte del mapa estético del retorno
democrático para los nacidos entre mediados de los ’60 y de los ’70, durante
la década menemista, cuando sus obras ya conformaban la banda sonora de
Inicio la experiencia de varias generaciones, el universo rockero adquirió un poder
INTRODUCCIÓ de convocatoria sin precedentes y una presencia en los medios cualitativa y
LA FORMA cuantitativamente mayor que la de la década anterior.
DEL
PROBLEMA Si bien durante los ‘80 habían surgido publicaciones masivas como el
“Suplemento Sí” (1985), del diario Clarín, o una radio como Rock and pop
ENSAYO Y (1985), e incluso Pino Solanas había filmado en la película Sur (1988) el
ESTRENO:
simbólico abrazo entre Fito Páez y Roberto Goyeneche como alianza entre el
tango y el rock; entrada la década del 90’, el rock comienza a ser un espacio
de referencia más amplio. Su lugar en la cultura argentina detenta ya el peso
de un verdadero discurso social, que trasciende el consolidado reconocimiento
general a las figuras de más extensa trayectoria y cobra un relativo
protagonismo en los medios masivos locales. En la segunda mitad de la
década de 1990, comienzan a proliferar programas televisivos
específicamente abocados al rock, como La Viola (1997) y Volver Rock (1998),
Cómo al tiempo que la renovación estética de los canales de televisión de aire se
citar afirma en programas como El Rayo (1994) o Duro de acostar (1997), que
APA ISO Harvard
hacen del rock uno de sus centros de atención, y en series realizadas por
690-2 nuevas empresas productoras de contenidos (4 Cabezas, Pol-ka) que
convocan a músicos de rock (Pappo, Iván Noble, Roberto Pettinato) para que
participen en ficciones televisivas. Simultáneamente, algunos realizadores del
Nuevo Cine Argentino incorporan el repertorio rockero para la musicalización
de sus películas, o apelan a figuras del rock como parte del elenco (María
Fernanda Aldana, de la banda El otro yo, y el líder de Los Fabulosos
De Borges al rock. Cadillacs, Vicentico, en las películas de Martín Rejtman; el grupo Babasónicos
La Argentina y el cantante y compositor Iván Noble en la filmografía de Raúl Perrone, entre
contemporánea a los pioneros), dando una mayor articulación colectiva a lo que en películas
través de Facundo como Tango Feroz (1993), de Marcelo Piñeyro, o Peperina (1995), de Raúl de
y Martín Fierro
la Torre, parecía más bien un interés aislado de los directores. En el mismo

Año. 2022
sentido, en abril del 2000, bajo el lema “Puro rock nacional”, se lanzó la
emisora de radio La Mega, la primera abocada exclusivamente a esta música.
De Borges al rock.
La Argentina Este proceso de asimilación del universo rockero por parte de los medios
contemporánea a hegemónicos de la industria de la información y el entretenimiento reconfigura
través de Facundo su inscripción en el mundo del espectáculo (hasta el momento dominado
y Martín Fierro
mayormente por un star system de actores, actrices, conductores, modelos,
relacionistas públicos, empresarios del entretenimiento y dirigentes políticos,
Martín Ignacio
Pérez Calarco
entre otros) y redunda, por un lado, en el debilitamiento del caudal

, contracultural que el rock todavía detentaba, y, por otro, en la difusión
amplificada tanto de la obra como de la imagen pública de los músicos de rock
que, décadas atrás, tenía un público más circunscripto.
En ese marco, y para remitirnos ahora a una variante de este proceso desde
el universo cultural que nos ocupa, retomamos aquí, para pensar la escena
rockera de los ’90, uno de los aspectos a los que Marcela Romano atiende en
su desarrollo crítico dedicado a “la canción española del ‘60”: la
problematización de las categorías vinculadas a la enunciación. El carácter
pluritextual de la “canción de autor”, su inscripción simultánea en “la práctica
literaria, la cultura de masas y las artes del espectáculo” y sus apelaciones a
un “referente histórico y social”, que, según la autora, constituye uno de los
“elementos productivos más destacables del género”, tienen una serie de
implicancias respecto del fenómeno de recepción. En este sentido, el objeto
estético permite un proceso de resemantización que estará ligado al “espacio
paratextual”, especialmente en el acontecimiento del recital, donde se
reactualiza. Allí, más allá del complejo proceso compositivo que bien puede
haber exigido una tarea conjunta, “la actividad receptiva tiende a centrar su
atención en el intérprete vocal”, en el que “dice”, y de este modo “el cantante
supera en su función de sujeto ‘espectacular’ la distinción operativa de ‘sujeto
de la enunciación’, ‘sujeto del enunciado’ y, si la ‘divización’ del intérprete es
poderosa, habrá también dentro de esta construcción un espacio para el
sujeto extratextual no artístico”, el cual alimenta una representación mediática
j
de sí mismo a través de sus “gestos públicos”.346 Con el rock sucederá un
fenómeno semejante, pero potenciado por el desarrollo actual de la cultura de
masas y las tecnologías de la información.
Fútbol y política, la vida delde Facundo
y Martín Fierro
héroe
La capacidad de convocatoria que el fútbol detenta en nuestro país lo

convierte en un espacio privilegiado para verificar el desplazamiento de la
épica desde el universo militar al deportivo que referimos anteriormente. Este
fenómeno adquiere entre 1986 y 1994 un esplendor distintivo, al amparo de
dos cuestiones particulares: el desempeño de la selección argentina de fútbol
Secciones en dos campeonatos mundiales consecutivos y la figura de Diego Armando
Maradona. Por otra parte, la conjunción entre fútbol y política se volvió
inevitable en el momento mismo en que la Junta Militar (no sin la connivencia
Inicio por acción u omisión de buena parte de la sociedad civil y, aún, de algunas de
INTRODUCCIÓ las organizaciones armadas) hizo un uso político del Mundial de fútbol
LA FORMA disputado en la Argentina. “La justa deportiva sin igual” intentaba desactivar, a
DEL cualquier precio, la mirada internacional sobre la violación de los Derechos
PROBLEMA Humanos en el país y, al mismo tiempo, explotar el carácter representativo de
la selección de fútbol en relación a lo nacional. El éxito en la disputa deportiva
ENSAYO Y
matizaría la tragedia colectiva en la que la Nación misma estaba sumergida.
ESTRENO:
Cuatro años después, el mundial jugado en España en 1982 fue el correlato
deportivo de la guerra de Malvinas; la selección nacional debutó el 13 de junio,
un día antes de la rendición Argentina, y quedó eliminada en cuartos de final.
Dentro de esta serie, el primer mundial disputado en tiempo de democracia y
el siguiente -el disputado en Italia en 1990- tuvieron un valor histórico
particular. El éxito del equipo argentino (campeonato y subcampeonato), con
sus matices de justicias e injusticias deportivas, traía aparejada la redención
democrática de la selección de fútbol en las definiciones de lo nacional. La
Cómo patria deportiva quedaba al resguardo de las sospechas y complicidades que
citar la sobrevolaban desde el triunfo de 1978, y la identidad nacional afirmaba su
APA ISO Harvard supremacía en una destreza cuyo caudal de convocatoria atraviesa el cuerpo
690-2 social, suspendiendo momentáneamente divisiones y segmentaciones.
La figura sobresaliente de todo este proceso es la de un futbolista que

quedará incorporada en esos años al panteón mítico argentino. La destreza
deportiva de Diego Armando Maradona, cuyo reconocimiento fue universal,
será el punto de partida de un fenómeno de mitificación signado por el
De Borges al rock. contenido político y social, eminentemente simbólico, que fue adquiriendo a
La Argentina medida que avanzaba su carrera. Su caracterización completa exigiría un
contemporánea a recorrido biográfico excesivo para este trabajo; en función de lo que nos
través de Facundo interesa, basta con mencionar los elementos centrales que se suman a su
y Martín Fierro
distinción como futbolista: la asunción de una identidad plenamente argentina;

Año. 2022
el público sacrificio físico en nombre del pueblo argentino; la extracción social

más humilde (y su consecuente autorrealización a fuerza de su propio talento);
De Borges al rock. la predisposición permanente a enfrentar la adversidad; la presencia continua
La Argentina en los medios con declaraciones críticas hacia el poder en general y de
contemporánea a reconocimiento hacia “los argentinos”. Estos elementos, como complemento
través de Facundo de su impar destreza en el campo de juego, contribuyeron a la construcción de
y Martín Fierro
una figura contemporánea de héroe nacional.
Martín Ignacio
Pérez Calarco
La imagen pública de Maradona comienza su periplo de conflictividad luego de

, 1990. Tras ser sancionado por doping positivo, queda relegado de la selección
nacional hasta que el mal desempeño del equipo en la clasificación para el
campeonato de 1994 hace que sea convocado como “salvador”. Una nueva
sanción por doping, esta vez durante el propio Mundial, lo aleja otra vez de las
canchas hasta su nuevo regreso al fútbol argentino, en 1995, en el club Boca
Juniors. Cada una de esas temporadas de alejamiento, adquieren su
connotación de exilio deportivo y, por contraste, cada regreso es resignificado
como la vuelta del héroe. A partir de 1995, la historia deportiva de Maradona
ya no remontará sino que entrará en el ocaso definitivo; sin embargo, esto no
impide (acaso lo motiva) que en ese mismo momento comience a expandirse
un fenómeno de consagración extradeportiva que se había iniciado una
década atrás y que puede verificarse en la multiplicación de producciones
culturales (canciones, películas, cuentos, entrevistas, premios, homenajesm
programas televisivos, etc.) dedicadas específicamente a él.
La figuración heroica de Maradona está íntimamente ligada a un aliento épico

que fue tanto deportivo como discursivo. A la manera de los héroes, Maradona
se conviritó en metonimia de la Argentina luego de una hazaña, en el
momento preciso en que le convirtió dos goles a Inglaterra en los cuartos de
final de México ’86. En ese mismo instante de la historia se inauguró otro
fenómeno complementario, que también es propio del héroe épico: la alusión a
lo divino, la conexión de Maradona con algo por encima de lo humano. El
primero de esos dos goles sería inmortalizado como “la mano de Dios”, y ese
g y
será justamente el título de difundida masivamente en el año 2000 por el
cantante de cuarteto Rodrigo Bueno, donde encontramos los versos “curiosa
debilidad, si Jesús tropezó, por qué el no había de hacerlo”.347 Desde la
litertura, De Borges
en un al rock.
texto breve queLa Argentina
también contemporánea
recorta a través
como hazaña esos dos goles y
que tiene tanto de emotivo como de reflexivo, Eduardo Galeano se refiere a la
adoración por Maradona y la explica no sólo por sus “prodigiosos
malabarismo” sino por ser un “dios sucio”, pecador, “el más humano de los
dioses”.348
Esta caracterización épica será clave en la operación de sentido en la que nos

Secciones detendremos inmediatamente; procede del universo del rock y se inscribe en
el clima que dominaría la Argentina a partir de 1995, cuando los escándalos
de corrupción, la creciente desocupación y los reclamos sectoriales comiencen
Inicio a proliferar junto al descreimiento generalizado en la llamada “clase política”.
INTRODUCCIÓ
Maradona, el gaucho malo del fútbol
LA FORMA
DEL
Dentro del heterogéneo universo del rock, la prensa especializada suele
PROBLEMA
denominar “rock barrial” a una tendencia que comenzó a principios de los ’90,
ENSAYO Y con la emergencia de numerosas bandas que reivindicaban una fuerte
ESTRENO: identificación con el lugar de procedencia de sus integrantes. Generalmente,
se trató de las zonas de menor poder adquisitivo de los alrededores de la
ciudad de Buenos Aires, entre las que se destacaron “La Renga”, de
Mataderos, “Los caballeros de la Quema”, de Morón, “Viejas Locas”, de Villa
Lugano, “2 Minutos”, de Valentín Alsina, “Callejeros”, de Villa Celina, y de las
cuales “Los Piojos”, de Palomar, se recorta por su temprano pase a la
masividad.349 Esta estética, signada por una cultura popular futbolera, por un
horizonte genealógico en el que se cruzaron la estética de los Rolling Stones y
Cómo el punk de los Ramones, y por un universo de consumo de escasos recursos,
citar se fue consolidando al tiempo de la paulatina sumersión argentina en la crisis
APA ISO Harvard que estallaría en 2001. En esa dirección, el culto de la identidad y los códigos
690-2 barriales conformaron un paradigma de resistencia a la presencia policial
como brazo armado del poder (pero también a las imágenes de éxito
prodigadas por el mercado) que, al compás del avance de las estéticas de la
marginalidad, fue corriendo el umbral hacia la autodestrucción. Al cabo de una
década, acabó por degradarse en una “estética del reviente”, cuya culminación
incontrastable puede fecharse el 30 en diciembre de 2004, durante un recital
De Borges al rock. de Callejeros, cuando una bengala encendida desde el público comenzó el
La Argentina incendio parcial de República Cromañón (espacio habitual del circuito del rock,
contemporánea a gestionado por Omar Emir Chabán, figura de cierta relevancia en el
través de Facundo underground porteño durante la década del ‘80). De aquel episodio terrible,
y Martín Fierro
resultaron 194 víctimas fatales, la mayoría asfixiadas por una nube de humo
Año. 2022
tóxico, y más de un millar de heridos graves.
De Borges al rock. Mucho antes de ese trágico desenlace, cuando la estética barrial era una
La Argentina legítima discursividad en ascenso que daba un espacio de reconocimiento y
contemporánea a pertenencia a buena parte de la generación que había nacido durante el
través de Facundo retorno democrático y padecía las consecuencias del neoliberalismo y la
y Martín Fierro
corrupción estructural, Los piojos editarían el disco Tercer Arco (1996), en
Martín Ignacio cuya canción número diez, “Maradó”, retratan a Maradona.350 “Maradó”
Pérez Calarco
aparece poco después de “la vuelta” de Maradona al club Boca Juniors, tras el
, resultado positivo de doping durante el mundial disputado en Estados Unidos,
y se lo retrata ya no únicamente como futbolista sino como referente popular
que desafía las estructuras del poder. La letra de la canción apela a la figura
de Maradona en su dimensión futbolística y social, en su contenido simbólico
colectivo (“toda la gente y todo el mundo ve, / una revancha redonda en su
pie, / todo el país con él corriendo va / caen las tropas de su majestad”) en una
atmósfera de decadencia inminente (“Cuando se caigan a pedazos las
paredes / de esta gran ciudad / Cuando no queden en el aire más cenizas / de
lo que será”). Esta imagen de héroe que enfrenta al poder tendrá su arraigo en
lo nacional a partir del recitado “Intro Maradó”, que antecede a la canción en el
álbum y suele hacerlo también en los recitales. En “Intro Maradó”, sobre un
acompañamiento de timbales, la voz del cantante (Andrés Ciro Martínez)
entona el siguiente recitado:
Dicen que escapó de un sueño
en casi su mejor gambeta
que ni los sueños respeta
tan lleno va de coraje
sin demasiado ropaje
y sin ninguna careta.
Dicen que escapó este mozo

Dicen que escapó este mozo
del sueño de los sin jeta
que a los poderosos reta
y ataca a los más villanos
De Borges
sin más armas al rock. La Argentina contemporánea a través
en la mano
de Facundo
que un "diez" en la camiseta. 351
y Martín Fierro

El abordaje analítico de este recitado elabora una filiación entre la figura

heroica de Maradona y la de Martín Fierro. La distribución de la rima, que deja
el primer y el séptimo verso sin correspondencia, el número de versos y sus
Secciones características métricas (once versos octosílabos y uno defectuosamente
eneasílabo) indican que la estructura poética a la que responden es la de la
sextina hernadiana:
Inicio
INTRODUCCIÓ
LA FORMA
DEL
PROBLEMA
ENSAYO Y
ESTRENO:
La cercanía de estas sextinas con la siguiente, extraída del canto noveno del
Cómo
Martín Fierro, subraya las semejanzas entre el héroe del recitado rockero y el
citar
del libro nacional:
APA ISO Harvard
690-2
Su esperanza es el coraje,
su guardia es la precaución,
su pingo es la salvación,
y pasa uno en su desvelo
De Borges al rock. sin más amparo que el cielo
La Argentina ni otro amigo que el facón.352
contemporánea a

través de Facundo
y Martín Fierro
La notoria coincidencia formal entre las estrofas de Los Piojos y las que
Año. 2022
dominan en los poemas de Hernández moviliza a indagar en el nivel del

sentido general del texto de “Intro Maradó”, donde el vínculo se amplifica. No
De Borges al rock. sólo algunas de las opciones léxicas del texto de Los piojos (“mozo”,
La Argentina “gambeta”, “jeta”) aparecen en los poemas de Hernández, sino que el sentido
contemporánea a de los versos de la banda de rock, centrados en el campo semántico del
través de Facundo coraje y el respeto (“que ni los sueños respeta / tan lleno va de coraje”),
y Martín Fierro
replican otros del Martín Fierro relacionados con mismo campo semántico (“y
Martín Ignacio sin respetar a naides”, “respetar tan sólo a Dios / de Dios abajo, a ninguno”).
Pérez Calarco
Este sistema de correspondencias acaba por codificar un uso tácito y una

, actualización de la figura de Martín Fierro en relación de superposición con la
figura pública de Diego Maradona. Vale destacar que la contigüidad que
establecemos no es entre un personaje literario y un ciudadano argentino sino
entre las cualidades míticas que detentan, por las cuales participan en la
definición de lo nacional.353 “Intro Maradó” es el dispositivo cultural que
materializa esa superposición entre una y otra estructura mítica. Como la
figura de Fierro (“nací como nace el peje/ en el fondo de la mar/ naides me
puede quitar aquéllo que Dios me dio:/ lo que al mundo truje yo/ del mundo lo
he de llevar”), la de Maradona es la del individuo cuyo origen está signado por
la carencia absoluta y que se realiza a sí mismo, al punto de convertirse, al
menos momentáneamente, en una sinécdoque de la Argentina en el mundo.
Maradona asume, además, una posición de orador libre cuyas declaraciones
públicas (su discurso de choque, sus espontáneas adhesiones y rechazos)
narran episódicamente su autobiografía y complementan su accionar como
jugador. Maradona detenta la misma ambivalencia que Fierro: si éste denuncia
al “gobierno” y reclama justicia al mismo tiempo que apuñala al Moreno,
Maradona convertirá el gol más importante de la historia del fútbol argentino
en el mismo partido en que hará un gol con la mano, o se convertirá en
símbolo de excelencia deportiva y, al mismo tiempo, en fraude, al resultar
positivo el análisis de doping. Como Martín Fierro en “la ida”, Maradona es el
individuo que desde su propia ley viene a mostrar los huecos del sistema
civilizado, es el paria social que canta las cuarenta y “ni las fantasmas lo
espantan” Ese símbolo que asume y encarna la voz de los desplazados tiene
espantan . Ese símbolo que asume y encarna la voz de los desplazados tiene
diversos niveles: símbolo de los argentinos en general, como desplazados del
mundo; símbolo de los argentinos en situación más desfavorable, como
desplazados del mapa
De Borges político-económico-social-cultural
al rock. La Argentina contemporánea interno. Esa figura
a través
tiene cierta relevancia dentro de la ycultura
de Facundo Martín argentina
Fierro (no es distinta la
connotación de otros mitos contemporáneos, como Evita o el Che) y, desde la
perspectiva de Los piojos, toma cuerpo en Maradona, quien se constituye en
evocación de Martín Fierro.354
En otro plano, que el recitado de Los Piojos deja de lado justamente por estar
Secciones inmerso en el mito, Maradona repite los posicionamientos políticos de Fierro,
pasa de la resistencia a la reconciliación, oscilando entre un discurso de
confrontación contra el poder y la cercanía a gestiones oficiales de gobierno,
Inicio como la de Menem o la de Cristina Fernández de Kirchner. De esta manera,
INTRODUCCIÓ las sextinas gauchescas de “Intro Maradó” constituyen un artefacto cultural
LA FORMA que asimila las dos figuras, al materializar la superposición alégórica entre
DEL Fierro y Maradona, su heredero: el gaucho del siglo XIX encarna en un
PROBLEMA jugador de fútbol que trascendió los límites de su profesión para erigirse en
mito cultural de la patria. La forma culminante de esta apelación al núcleo
ENSAYO Y
mítico de Martín Fierro será una condensación de lo nacional que Los piojos
ESTRENO:
ejecutaron en sus recitales de mediados de mayo de 1999, en el estadio
Obras Sanitarias. En estos shows, a algunos de los cuales asistió el
homenajeado y que quedarían registrados en el disco Ritual (1999), a “Intro
Maradó” y “Maradó” les antecedía la ejecución del Himno Nacional, con una
armónica, acompañada por la voz del multitudinario auditorio.355
La fiesta rockera del monstruo
Cómo Dentro del rock pero fuera del escenario barrial, el músico rosarino Rodolfo
citar “Fito” Páez llevaba, para 1999, veinte años de trayectoria, con un repertorio de
APA ISO Harvard canciones distribuidas en una decena de discos. Durante los ’80 y ’90, la
690-2 carrera ascendente de Páez lo reafirma entre las figuras centrales del rock; la
relevancia de su obra en la música popular argentina alcanza el momento de
mayor reconocimiento cuando es convocado para el cierre de los festejos
oficiales por el Bicentenario, el 25 de mayo de 2010. Aquella presentación
terminó con la ejecución del “Himno Nacional Argentino” ante una multitud de
dos millones de argentinos, reunidos en torno al Obelisco.
De Borges al rock.
La Argentina En términos generales, la poética de Páez incorpora las temáticas habituales
contemporánea a del rock (amor, droga, música, crítica a los dispositivos represivos); no
través de Facundo obstante, en las letras de sus canciones estos motivos conviven con
y Martín Fierro
referencias explícitas al contexto inmediato, alusiones a figuras públicas de

diversos ámbitos y referencias procedentes de un espectro variado de lecturas
Año. 2022
y de un universo cinematográfico de culto, que imprimen cierta ambición

De Borges al rock. intelectual a la construcción de su figura de autor. En términos narrativos,
La Argentina parte de su repertorio estará volcada a las historias del mundo marginal y de
contemporánea a sujetos sociales minoritarios desamparados (niños delincuentes, desclasados,
través de Facundo pacientes psiquiátricos, transacciones ilegales, maltrato policial, mujeres que
y Martín Fierro
se rebelan contra la opresión, etc.) que se inscriben en cuadros de situación
Martín Ignacio
reconocibles. Con el telón de fondo construido por ese imaginario, Páez,
Pérez Calarco
nacido en 1963, edita en 1999 un álbum titulado Abre, para el que escribe y
, musicaliza un texto que aspira a condensar, mediante una enumeración más o
menos caótica, una heterogénea colección de elementos que orbitan en torno
a lo nacional a lo largo de la historia argentina. Transcribimos a continuación la
letra de esta composición, tal cual aparece en las páginas que acompañan al
CD original bajo el título “La casa desaparecida” (los subrayados son
nuestros):
madre ponme en la chaqueta las medallas / los zapatos ya no me los

puedo poner / mis dos piernas se quedaron en Malvinas / el mal
vino no me deja reponer de la nítida y oscura pesadilla / de Valeria
Mazza besando al cordobés / que murió estaqueado, solo, entre los
cuervos desangrado / en Resistencia aquí en los 2 de abriles
brindamos por él / argentinos, argentinos / que destino mi amigo,
argentinos, nadie sabe responder / argentinos, argentinos /
caminando siempre al lado del camino, la ventaja de no
pertenecer / abrazada en la tribuna con cualquiera / cuando Boca
está en mi boca, en mi boca de mujer / entre el tetra hirviendo, el
porro y las anfetas / dale Boca, dale Boca, dale Boca / dale Boca
tenga fe / que la guerra está perdida y de esto ya hace tiempo / y esto
todos lo sabemos, qué le vamos a hacer / te regalo la bombacha
transpirada / si hoy ganamos la copa 4 a 3 / Argentina, Argentina / qué
pasó en la Argentina, es la casa desaparecida / Argentina, Argentina /
bienvenidos a casa, Argentina, a la desaparecida / soy paragua de la
, g , p yp g
villa 21 / yo te la mamo, yo te hago todo lo que vos querés / el
sargento Ibarra se me ha enamorado / los domingos paga el
whisky y el hotel / y yo le robo la pistola cuando duerme / y me
voy De BorgesCruz,
a Godoy al rock. La Argentina
a Godoy Cruz y contemporánea a través
Santa Fe / a cuidar de la
Ramona y de los pibes / que te besan, te roban, te cuidan entre las
vías del tren / entre Rosas y Sarmiento, Don Segundo y Martín
Fierro / la barbarie y los modales europeos / el país de los
inventos, Maradona, los misterios del lenguaje metafísico del gran
resentimiento / bienvenidos inmigrantes a este paraíso errante / ya
se sabe que el que no arriesga no gana / y esa casa que dejaron

Secciones escapando entre las balas era el caldo del cultivo a la nostalgia / en el
reino del silencio cavernario de oropeles / un concilio de miserias,
de rodilla en los cuarteles / y hubo una fiesta de todos,
Inicio embriagada, delirante / no te metas, algo habrá hecho ese
INTRODUCCIÓ maleante / yo volví con Onganía y la cosa aún seguía / aristócratas
LA FORMA
patricios y Patricias de Anchorena / tan católicos mamones,
DEL protagonistas sin roles / yendo tras de un socialismo patriotero,
PROBLEMA indicalista (sic) / preparados todos para aterrizar en pista / ya vacíos
los aviones, transformados en camiones / de intereses, balas tristes / y
ENSAYO Y
vecinas que no entienden que ha pasado / en este barrio tan tranquilo,
ESTRENO:
tan callado y quién dio la orden de cambiar el mundo / de leer Antena
en la peluquería / a jamás volver a sentir alegría / madres muy
desesperadas cocinaban y planchaban / hoy sus hijos son
caníbales fantasmas / los cadáveres se guardan o se esconden en
el río / en palacios de memoria ensangrentada / y tenemos pijas
grandes, largas como mil facones / y anacrónicas arengas,
melancólicas uniones / la bandera enloquecida, maten a los
maricones / que los hombres van de putas para sentirse varones /
Cómo siempre el padre omnipresente de mirada contundente / que
citar escondía un seductor muy asexuado / gracias papi por las flores,
APA ISO Harvard por las reivindicaciones / vos sabés los hijos nunca te fallamos / y
690-2 si mami aún viviera, hoy sería jardinera / en el Cementerio Club de
las pasiones / yo que nunca anduve en nada, nunca me metí en
política / simplemente fui un muchacho hedonista / y chiquitos y
chiquitas inocentes con un arma / por el odio más brutal
descuartizadas / el más fuerte penaliza, pega duro, te hace trizas /
nada personal, naturaleza humana / los poderes organizan cuál
De Borges al rock. será la repartija de los bienes de la época / nadie se puede salvar,
La Argentina nadie se puede salvar / sigo vivo, sigo atento, y observando con el
contemporánea a tiempo / esta extraña enfermedad inclasificada / que te afecta muy
través de Facundo de prisa, que te quita la sonrisa / cuyo síntoma es que ya no
y Martín Fierro
importa nada / argentino hasta la muerte, la patilla de Facundo

Año. 2022
recortada de la Gente, de la Caras / y seguir comiendo mierda,

cada día, cada noche / y explicarle al mundo entero nuestra nada
De Borges al rock. de la historia universal de la argentina ensimismada / que
La Argentina contiene enciclopedia de uno mismo / y encender con la birome
contemporánea a palabritas en el cielo / en el campo las espinas y en el centro de mi
través de Facundo pecho hay un bicho que camina / hoy la casa de mi infancia ya no
y Martín Fierro
existe ni hace falta / yo la llevo bien adentro en mis entrañas / toda

Martín Ignacio llena de colores y de desapariciones / muy tempranas, muy
Pérez Calarco
profundas, muy amargas / nada ha desaparecido, ni la casa con 10

, pinos / ni mi amor, ni la zamba de mi esperanza / es que el mundo
es muy cretino / pero puede ser divino, si yo quiero porque nada en
este mundo me hace falta / nada más que algunos trucos un conejo,
una galera, un colchón, un tocadiscos y una mesa / y es posible que
los hijos puedan cambiar lo que hicimos / y la casa nunca más
desaparezca / argentinos, argentinos / qué destino mi amigo,
argentinos nadie sabe responder / argentinos, argentinos / caminando
siempre al lado del camino / la ventaja de no pertenecer / Argentina,
Argentina / que pasó en la Argentina, es la casa desaparecida /
Argentina, Argentina / donde todo es mentira, Argentina, la
desaparecida / bienvenidos a la casa de todos / a la casa
desaparecida / bienvenidos a aparecer en este mundo, Argentina la
desaparecida.356
La yuxtaposición de elementos de diverso orden sin distinción de procedencia

ni reparos en la cronología revela el espíritu catártico del texto, que se apoya
en una serie de variaciones en la ejecución vocal, que abarcan el lamento, la
impostación, la furia, la sentencia y la ironía, entre otras. Más allá de lo
específico de la ejecución, el universo semántico recorrido (salvo en el
fragmento que va desde “nada ha desaparecido, ni la casa con 10 pinos / ni mi
amor, ni la zamba de mi esperanza” hasta “y es posible que los hijos puedan
cambiar lo que hicimos / y la casa nunca más desaparezca” en el que la
intención es optimista) establece una marcada contigüidad entre elementos
intención es optimista) establece una marcada contigüidad entre elementos
identitarios dispares, que convocan connotaciones de enfrentamientos
internos, vínculos entre las instituciones y el delito, un destino incierto, la
marca de DelaBorges
tragedia,
al la soberbia,
rock. la imposibilidad
La Argentina de instituira con
contemporánea éxito un
través
proyecto colectivo.
Las referencias decimonónicas (Sarmiento, Rosas, Martín Fierro, la barbarie,
Facundo) se entremezclan con referencias político-culturales más recientes en
el mapa de la argentinidad. Malvinas, la “fiesta de todos” del mundial ’78,
Onganía, las líneas internas del peronismo (“y si mami aún viviera, hoy sería
jardinera / en el Cementerio Club de las pasiones / yo que nunca anduve en
Secciones nada, nunca me metí en política / simplemente fui un muchacho
hedonista”),357 la probablemente más cinematográfica que literaria mención
de “argentino hasta la muerte”, Maradona, los lazos entre el fútbol y zonas
Inicio sociales eminentemente populares (“abrazada en la tribuna con cualquiera /
INTRODUCCIÓ cuando Boca está en mi boca, en mi boca de mujer / entre el tetra hirviendo, el
LA FORMA porro y las anfetas”), el rock (“Casa con diez pinos”, “Cementerio club”, “mi
DEL amor” –el disco más importante de Páez es El amor después del amor), la
PROBLEMA homofobia y el machismo en los que además atisba una proyección política en
ENSAYO Y el líder carismático y el caudillo (“y tenemos pijas grandes, largas como mil
ESTRENO: facones”, “la bandera enloquecida, maten a los maricones / que los hombres
van de putas para sentirse varones”, “siempre el padre omnipresente de
mirada contundente / que escondía un seductor muy asexuado”) son, en este
texto, elementos tan definitorios de la identidad argentina como los más
tradicionalmente canónicos.
La summa de lo nacional que propone Páez es acorde al escenario general de

fines de los noventa, en el que la mezcla entre crisis y frivolidad se hacía
manifiesta en cada rincón de la cultura. Acordes con el ánimo contestatario
Cómo
con el que el rock surge a la escena cultural, los términos de la enumeración
citar de la amplia nebulosa que construye Páez se polarizan en la fuerza de la
APA ISO Harvard negatividad y son el opuesto de una salida colectiva que parece imposible.
690-2
Páez hará del núcleo “civilización y barbarie” un marco crítico de referencia
cuya actualización puede viabilizar un diagnóstico de la historia argentina, un
señalamiento desde el universo de la cultura al de la política (como cuando
ejecutó íntegramente “La casa desaparecida” ante una amplia audiencia de
funcionarios en el Salón Blanco de la Casa Rosada el 21 de diciembre de
De Borges al rock. 2006, durante un ciclo organizado por presidencia de la Nación), o bien una
La Argentina opinión pública sobre la tragedia de Cromañón, en relación a la dificultad de
contemporánea a establecer claramente el número de víctimas, como ocurrirá en junio de 2005,
través de Facundo
y Martín Fierro
durante la presentación del disco Moda y pueblo.358 Tanto es así que, un año
después de “La casa desaparecida”, Páez edita un nuevo disco, Rey sol
Año. 2022
(2000), con una reescritura rockera del cuento de Osvaldo Lamborghini

titulada “Acerca del niño proletario”:
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo Caímos juntos, barranca abajo
y Martín Fierro
éramos 3 del barrio y uno de la Villa 22

Martín Ignacio un pobre pobre, un pobre diablo
Pérez Calarco
nosotros éramos los niños endiablados del amor
, de las familias más argentinas
no nos dormimos sin rezar el Padre Nuestro al redentor
El niño ausente, el proletario
traía en la sangre mil generaciones del peor alcohol
entre los fierros, entre los sapos
entre el calor casi demente del arroyo seco, arróyalo,
lo convencimos, lo enamoramos
y le juramos que jamás se olvidaría de nosotros
y así le hicimos comer el barro
tragar la mugre misma con la que se había alimentado
y así le hicimos beber espanto
3 chicos ricos empresarios, lo más parecido a un santo

y nos reímos, nos animamos
pateando el culo de un chiquito hambriento, triste y solitario
Tengo 20.000 años, soy un loco enjaulado
g , y j
tengo 20.000 años, soy el niño proletario
tengo 20.000 años, y estoy en el aire


Yo le bajaba los pantalones
mientras mis 2 hermanos le ataban los brazos, su sudor
nos empapaba, nos excitaba
yo puse dentro de él lo mío tan a fondo que explotó
y fui precioso, tan kamikaze
Secciones yo fui Calígula y él fue la Virgen que este Dios violó
lo liquidamos tan de repente
y mientras se moría yo le acuchillaba el corazón
Inicio y le di duro entre los dientes
INTRODUCCIÓ ya no tenía voz el chico para pedir por favor
LA FORMA que lo matemos, lo antes posible
DEL andá a cantarle a Gardel, andá a cantarle a Perón
PROBLEMA
ENSAYO Y
ESTRENO:

Tengo 20.000 años, soy un loco enjaulado
tengo 20.000 años, soy el niño proletario
tengo 20.000 años, y estoy en el aire,
estoy en el aire, estoy en el aire.359
La canción de Páez toma linealmente el cuento de Lamborghini, mantiene el

Cómo motivo central y la primera persona que asume su conducta violatoria y
citar asesina, pero añade una serie de variaciones en las que quedan establecidas
APA ISO Harvard las condiciones de este nuevo uso del núcleo mítico que denominamos
690-2 “tortura festiva” y que Ludmer conceptualiza como “fiesta del monstruo”.360 La
primera persona del estribillo ya no es la del narrador central sino la del propio
“niño proletario”, que asume esa identidad; a través de esa voz, la afirmación
“tengo 20.000 años” plantea la acumulación intensiva de una experiencia de
postergación, marginalidad y represión que define a un sujeto colectivo como
“un loco enjaulado”. Asimismo, en contraposición con la designación “el niño
De Borges al rock. ausente” de la segunda estrofa, la indicación “estoy en el aire” refiere la
La Argentina presencia del “loco enjaulado” por la sociedad en la atmósfera argentina del fin
contemporánea a de milenio; la insistente repetición, al final de la canción, la convierte en
través de Facundo
y Martín Fierro
advertencia de su inminente liberación. El niño proletario es ahora, en el año

2000, una experiencia acumulada de postergación, cuya latencia está a punto
Año. 2022
de convertirse en acción violenta.
De Borges al rock. Sobre esta base, “Acerca del niño proletario” incluye una serie de referencias
La Argentina (“éramos 3 del barrio y uno de la Villa 22”, “nosotros éramos los niños
contemporánea a endiablados del amor de las familias más argentinas”, “y así le hicimos comer
través de Facundo el barro, tragar la mugre misma con la que se había alimentado”, “3 chicos
y Martín Fierro
ricos empresarios, lo más parecido a un santo”, “mientras mis 2 hermanos”)

Martín Ignacio que replica la estructura social dicotómica propia de las “fiestas del monstruo”
Pérez Calarco
(unitarios-federales, peronismo-antiperonismo, burguesía-proletariado). En

, esta dicotomía, los emblemas míticos nacionales adquieren una connotación
ambigua, el remate de la última estrofa (“andá a cantarle a Gardel, andá a
cantarle a Perón”) condensa la idea de que la exclusión, explotación, violación
y asesinato ejercidos por los niños de “las familias más argentinas” gozan de
una garantía de impunidad contra la que “Gardel y Perón”, como parte de una
simbología nacional, son referentes populares incapaces de preservar a la
parte de los argentinos que los invoca; aparecen como signos vacíos en la
trama de valores de la clase explotadora-abusadora. Así, lo popularmente
argentino es ajeno a las “familias más argentinas” y “empresarias” y, por eso
mismo, una coartada para el libre ejercicio de su puro deseo.
En otro plano, la ubicación de la Villa 22 como espacio de procedencia del

“niño proletario” lo demarca socialmente y entra en plena conexión con un
fenómeno inmediatamente contemporáneo. Al mismo tiempo que Páez edita
esta canción, prolifera una estética que se autodefine “cumbia villera”, y que
acaba por conformar un movimiento cultural específico de música popular,
cuya poética tiene una fuerte impronta contrainstitucional signada por el
repudio a la policía (“botón”), a las clases con mayor poder adquisitivo
(“caretas”), el culto del alcohol y los estupefacientes (Flor de piedra, Yerba
brava) y cuya expansión llega a la actualidad.361
La aparición de “Acerca del niño proletario”, en el año 2000, entra en

consonancia con el postulado de Ludmer según el cual “las fiestas de los
consonancia con el postulado de Ludmer según el cual las fiestas de los
monstruos” irrumpen “cada vez que ocurre o se anuncia un ascenso de las
masas al poder: cada vez que las voces imposibles, oídas y nunca escritas
antes, ocupan el espacio entero 362 Dentro del repertorio de Fito
De Borges al rock. La de la patria”.contemporánea
Argentina a través
Páez, se inscribe en una serie de canciones abocadas a la narración de
historias protagonizadas por “niños”, “chicos” y “pibes” de procedencia social
marginal. Hasta aquí, los hitos centrales de esa serie eran “11 y 6”, del disco
Giros (1985), y “El chico de la tapa”, de Tercer mundo (1990). La primera
contaba la historia de amor de un niño y una niña que venden flores en los
cafés de la calle Corrientes para juntar unas monedas; la segunda retoma al
protagonista de la canción anterior pero unos años después, cuando ya perdió
Secciones a “su chica en una sala de hospital” (el mismo destino de la mujer de Martín
Fierro), va armado y “te para en la calle y si no le das te manda a guardar”. Si
“11 y 6” es un registro tierno de un amor de infancia entre chicos de la calle;
Inicio tanto “El chico de la tapa” como “Acerca del niño proletario” corren el eje de
INTRODUCCIÓ perspectiva hacia el condicionamiento social que va arrinconando a este
LA FORMA sujeto genérico en la delincuencia y la “jaula”.363
DEL
PROBLEMA A diferencia del determinismo estructurante en el que Lamborghini sostiene su
cuento (el niño proletario no tiene salida, está condenado a reproducir las
ENSAYO Y
ESTRENO: condiciones de su propio origen), el condicionamiento de la canción de Páez
evoca el proceso social con el que Hernández explica la conversión de Fierro
en perseguido y desertor, la criminalización operada por el Estado en su
avance jurídico-territorial. El arraigo de “Acerca del niño proletario” en el
contexto inmediato articula con el marco crítico “civilización y barbarie”,
planteado en “La casa desaparecida”, y actualiza el núcleo mítico de la “tortura
festiva”; resultará así en una anticipación del estallido popular de diciembre de
2001, cuyo correlato político fueron la renuncia del Presidente de la Nación y
la expansión del escepticismo político de la ciudadanía, convertido en la
Cómo
consigna “Que se vayan todos”.
citar
APA ISO Harvard
El gaucho malo del rock
690-2

En este punto el cantor
buscó un porrón pa’ consuelo,
echó un trago como un cielo,
De Borges al rock. dando fin a su argumento,
La Argentina y de un golpe al instrumento
contemporánea a lo hizo astillas contra el suelo.
través de Facundo Martín Fierro
y Martín Fierro
Año. 2022
Al mismo tiempo que Fito Páez editaba Abre y Rey sol, otro músico
De Borges al rock. emblemático del universo del rock presentaba un disco de treinta y siete
La Argentina canciones, titulado Honestidad brutal (1999): Andrés Calamaro. Ese sería el
contemporánea a comienzo de un período de vertiginosa creatividad, que concluiría en un nuevo
través de Facundo álbum, El Salmón (2000), constituido por ciento cinco canciones, compuestas
y Martín Fierro
al precio de poner en riesgo su propia integridad física y mental, en una
apuesta hasta las últimas consecuencias de la conjunción entre arte y vida.
Martín Ignacio
Pérez Calarco
,
Nacido el 22 de agosto de 1961, su carrera musical había comenzado a
principios de los 80’, en el grupo Raíces, para convertirse luego en tecladista
de Los abuelos de la nada y de Charly García. En simultáneo, Calamaro
editaría una serie de discos solistas de escasa repercusión –Hotel Calamaro
(1984), Vida cruel (1985), Por mirarte (1988)- y uno más, Nadie sale vivo de
aquí (1989), cuya positiva recepción crítica no alcanzó a evitar que optara por
probar suerte en España, donde formará Los Rodríguez, banda con la que
logra cierta relevancia en ambos países, hasta su disolución en 1996. Para
ese momento, su obra cuenta con un buen número de canciones de alto
arraigo en el público de rock pero recién al año siguiente, cuando retome su
proyecto personal y se instale en la Argentina, obtendrá su pase definitivo a la
masividad con el consagratorio Alta suciedad (1997), cuya estructura de
producción constituía un lujo para los músicos argentinos.
El repertorio de Calamaro se compone de canciones de una programática

sencillez armónica, cuyas letras están dominadas por la rima consonante. Su
poética se centra en una serie de núcleos temáticos recurrentes (amor, droga -
la superposición metafórica de ambos universos es su recurso más habitual-,
nocturnidad, cultura rock, amistad, soledad) que reaparecen con marcada
continuidad en aquellos espacios en los que tiene lugar la construcción de su
imagen pública fuera de los escenarios (conferencias, entrevistas, notas
periodísticas, declaraciones espontáneas). Sobre este fondo, esa imagen
pública tiene su centro de gravedad en un permanente recurso a la
incorrección política, que va desde la defensa de las corridas de toros en
España, en medio del repudio generalizado, a la reivindicación de la piratería;
y desde el reclamo de una justicia de “diente por diente” para con los
genocidasDedeBorges al rock.
la dictadura LalaArgentina
hasta militancia contemporánea
por la legalizaciónade
través
las drogas.
La referencia a la superposición de layobra
de Facundo y laFierro
Martín figura autoral de Calamaro
será nodal en tanto su recurso al mito estará íntimamente ligado con la
redefinición de su propio estatuto como músico de rock, en un momento
puntual en el que comienza a redefinirse su lugar en la cultura argentina.
A fines de los noventa, fuera de lo estrictamente musical, la imagen pública de

Secciones Calamaro tiene entre sus características más difundidas la militancia por la
despenalización del consumo de drogas y la de haber sido procesado por
apología del delito, en 1994. Sin embargo, el procesamiento de Calamaro no
Inicio es un hecho completamente ajeno a su desempeño artístico, en tanto la
INTRODUCCIÓ denuncia que motivó la acción jurídica refería que el músico, entre una
LA FORMA canción y otra, había dicho públicamente, en un recital ofrecido por el
DEL aniversario 112º de la ciudad de La Plata, que estaba tan a gusto que se
PROBLEMA “fumaría un porrito”. El ciudadano Andrés Calamaro es enjuiciado por un
hecho que el artista Andrés Calamaro lleva a cabo en el escenario, sellando
ENSAYO Y
de manera incontrastable la contigüidad no sólo entre la obra y la imagen
ESTRENO:
pública, sino también entre ellas y el individuo histórico al que refieren.
En mayo de 1997, con el recuerdo vigente tanto de la campaña “Sol sin

drogas” como del periodísticamente designado “Caso Coppola” que pusieron a
Maradona y sus problemas de adicción en el ojo de la tormenta, Calamaro
edita Alta suciedad.364 En la letra de “Loco”, uno de los cortes de difusión,
Calamaro insistía: “voy a salir a caminar solito/ sentarme en un banco a
fumarme un porrito”. El enunciado, programáticamente semejante al que lo
Cómo
había llevado al juicio por apología del delito que se seguía tramitando, se
citar desplazaba ahora hacia el yo lírico que sostiene la letra de la canción, y
APA ISO Harvard encarnaba materialmente en la figura de Calamaro tanto en el videoclip que
690-2 acompañó el lanzamiento del disco como en los innumerables conciertos de la
gira que lo llevó por todo el país entre 1997 y 1998. Con “Loco”, Calamaro se
reinsertaba en el debate sobre el consumo de estupefacientes, en un
momento en el que su grado de exposición mediática era suficiente como para
que Mariano Grondona lo invitara a su programa, Hora clave, en contrapunto
con Daniel Scioli, quien en diciembre de ese año asumiría como Diputado
De Borges al rock. Nacional.365 A pesar de la visibilidad de estos episodios, pasó desapercibida
La Argentina en el debate otra canción del mismo disco, “Nunca es igual”, cuya duración de
contemporánea a
través de Facundo
más de siete minutos excede la usual para la difusión radial. En la primera
y Martín Fierro
parte de la letra, Calamaro enlaza la figura del gaucho y el mundo rural con el
universo de la marihuana y el hachís, mediante un sistema de alusiones
Año. 2022
veladas (el subrayado es nuestro):
De Borges al rock. El gaucho se despierta a la mañana, y mira el horizonte otra vez, lleva
La Argentina sin dormir una semana, perdió una china de rojo libanés; qué está
contemporánea a pasando / algo está cambiando!, siempre era el que apagaba la luz,
través de Facundo
qué está pasando, grita el viejo Armando, mientras hace trampas en el
y Martín Fierro
mus; qué verde que amanece con María, qué fácil que parece el
Martín Ignacio porvenir, cuando el gaucho saluda al nuevo día, que bien, hoy va a
Pérez Calarco
comer!; pobrecitos animales de la granja, les falta el alimento...

, principal, a la vaca que da chocolate, le queda chocolate comercial;
qué está pasando, algo está cambiando! siempre era el que apagaba
la luz, qué está pasando, grita el viejo Armando, mientras hace
trampas en el mus; que verde era mi valle cuando había, una china
siempre en mi habitación, eso sí, la cama nunca está vacía, pero: no
es igual, nunca es igual; qué está pasando?, algo está cambiando,
siempre era el que apagaba la luz, qué está pasando, grita el viejo
Armando, y le hace trampas en el mus...366
El centro de este particular sistema de referencias lo ocupa la doble

pertenencia semántica del término “china”, que participa tanto del glosario
gauchesco (la pareja del gaucho) como de la jerga de los toxicómanos (dosis
de hachís). Las referencias “rojo libanés” (hachís del Líbano), “chocolate”
(hachís prensado), “María” (marihuana), “Armando” (armado del cigarrillo) y las
menciones del color “verde” completan, explotando el sentido ambiguo de
estos términos, la superposición del universo rural y el universo narcótico a
través de un signo distintivo del género gauchesco: el uso especializado del
lenguaje. La composición concluye con un monólogo de Antonio Escohotado,
filósofo español que apenas un año antes había debatido, también en Hora
Clave, acerca de la despenalización del consumo de estupefacientes. “Nunca
es igual” no sólo marca el comienzo de la circulación de la figura del gaucho
en la poética de Calamaro (reaparecerá en obras posteriores), sino que el
sentido de esta incorporación en línea directa con el género gauchesco es el
sentido de esta incorporación, en línea directa con el género gauchesco, es el
de una coartada lingüística que define los modos viables de hablar acerca de
aquello que coloca a un individuo dentro o fuera de la ley.
En este cuadro de situación, Calamaro se vuelca a la realización de su
siguiente disco, Honestidaddebrutal.
Facundo y Martín
Comienzan Fierro recurrentes, tanto en
a volverse
sus canciones como en sus declaraciones públicas, las referencias al mundo
carcelario, a la clandestinidad y a la actitud policial, tanto del Estado como de
una parte de la ciudadanía; a partir de ese momento, su imagen pública,
omnipresente en diarios, revistas y programas de televisión, adquiere un

Secciones nuevo matiz de maldito.
Editado el nuevo disco, en medio de una crisis personal relativa a su relación

Inicio de pareja, el músico trueca la sobreexposición por un encierro creativo en su
INTRODUCCIÓ departamento (al que bautizará “deep Camboya” en alusión al territorio del
personaje de Marlon Brando en Apocalypse now (1979), de Francis Ford
LA FORMA
Coppola) que redundará en la aparición de El Salmón (2000). Se trata de un
DEL
PROBLEMA álbum conformado por más de cien canciones, distribuidas en cinco discos
compactos, grabado con tecnología precaria, en un estudio doméstico, al
ENSAYO Y margen de los recursos que le proveía la industria. El Salmón significó un
ESTRENO:
desafío a la lógica del mercado discográfico, que no sólo implicó que Warner
Argentina debiera hacerse cargo de un objeto invendible, sino también la poco
menos que inmediata puesta en circulación, por parte del músico, de un
sinnúmero de canciones inéditas, de manera gratuita, a través de internet.367
El Salmón será una pieza monumental registrada bajo el lema de ir contra la

corriente (“siempre seguí la misma dirección, la difícil la que usa el salmón”),
en la que adquiere centralidad un registro testimonial y denuncialista que
Cómo confluye en una crónica rockera y autobiográfica de la Argentina de las cuatro
citar décadas anteriores, y, a la vez, anticipa la revisión de la militancia de los ’70
APA ISO Harvard que tendrá lugar en la Argentina unos años después.
690-2
Tras una recepción crítica, teñida de ironía, que no supo cómo tratarlo, el
desproporcionado disco se convertiría años después en un hito dentro del
universo rockero. En tanto el disco no tuvo presentaciones en vivo, buena
parte de aquellas canciones se convirtieron finalmente en un repertorio
subterraneo que se impuso por sobre las paupérrimas condiciones
De Borges al rock. tecnológicas en que fue grabado y sobre el vértigo tóxico que hizo de esa
La Argentina afiebrada vorágine (que implicaba el registro de al menos una canción por día)
contemporánea a una máquina melómana capaz absorber el caótico clima del fin de siglo.
través de Facundo
y Martín Fierro
En El Salmón, la crisis personal originada durante la sobreexposición, la

consagración masiva, la ruptura de una relación sentimental que llevaba una
Año. 2022
década y el culto de los excesos se encabalgan con la crisis institucional

De Borges al rock. argentina, redundando en una poética más cruda, explícita e irreverente. Este
La Argentina itinerario biográfico-compositivo vuelve a borrar las fronteras entre lo estético y
contemporánea a lo personal, y configura el sustrato sobre el que Calamaro llevará a cabo su
través de Facundo actualización de Martín Fierro.
y Martín Fierro
Entre los más de cien temas que Calamaro compuso para El Salmón, en este
Martín Ignacio caso nos interesa particularmente “Reality bomb”. La letra de esta canción
Pérez Calarco
,
compone una extensa red intertextual e incorpora una serie de alusiones a lo
nacional, a través de sintagmas cristalizados, a los que se les asigna el valor
de un “sentido común” argentino estereotipado, característico de una
población incapaz de ejercer su ciudadanía. Transcribimos el texto a partir de
la escucha, por no existir una fuente escrita confiable (los subrayados son
nuestros):
Vivo en un planeta dentro de otro, / me toca el sur, la loma del otro. /

Otro idioma con las mismas palabras, letras y significado, bueno: /
¡depende dónde estés parado! / Good shit. / ¡Vivaaaaamos! / Una
cancha es familia, / la alegría de un gol. / ¿Ves la saña de la barra?
¡Bravo! ¿Brava? / ¡Vivaaaaamos! / La yuta es igual o peor que en
cualquier parte / pero acá ni entre ellos la reparten. / Cada tantos
años vamos y votamos / ¿O será que somos la pelota que rebota? / Un
médico aquí. / Síganme, / a dónde se me antoje. / Vos sos un
aburrido y se te nota. / En nuestro planeta no nos avivamos de nada /
¿Será desprecio, será gilada? / ¡Vivaaaaaaamos! / ¿Será gilada? /
¿Colectivo? Inventado. / ¿Dulce de leche? También. / Ídolos con
pies de barro, ídolos con pies de barro, ídolos con pies de barro. /
Fanáticos que embarran / a quién supuestamente aman. / Papeles
que maldicen por igual: / cocaína y reforma laboral, / cocaína y
reforma laboral. / ¡Vivaaaaamos! / Show me your shit / Un amigo,
que está loco, / dice que su papá, / que es piloto, / tiró gente al río
dulce, / al Río de la Plata, / desde sus aviones a montones. / Y hay
una escuela en Libertador. / ¿A quién se le ocurre inventar un
torturador, / un marino con honor? / Ya estamos cerca de "Algo
habráDehecho".
Borges/ al rock. La
¿Habrá? Argentina
/ Me contemporánea
da lástima a travésen
la Caro pero andaba
algo raro. / Ay, país,depaís, país. /y "Algo
Facundo Martínhabrá
Fierrohecho". / Ay, país,
país, país / ¡Vivaaaaaaamos! / Show me your shit, / show me your
shit. / ¡Vivaaaaaaamos! / Te vi, te vi, te vi, te vi (¿…?) /
¡Vivaaaaaamos!! / Ay país, país, país / Saigón, Saigón. / Blow me, blow
me, blow me, blow me. / ¡Vivaaaaaaamos! / Show me your shit, / show
me your shit. / "Aquí me pongo a cantar, / al compás de la vigüela, /
al hombre que lo desvela, / una pena extraordinaria, / como el ave
Secciones solitaria, / con el cantar se consuela". / But I like it, and I don’t like
your shit. / Vivaaaaamos! / Everybody is gonna die / Purple haze last in
my brain / Lately things don’t seem the same / Vivaaaaaamos!!! / Show
Inicio me your shit.368
INTRODUCCIÓ
LA FORMA Mapa fragmentario de diversos discursos sociales que confluyen en la
DEL negatividad de lo político-nacional, la sucesión de alusiones de “Reality bomb”
PROBLEMA comienza en el título, extraído de la serie británica Dr. Who, que es el nombre
del arma capaz de destruir el universo. El texto comienza con una advertencia
ENSAYO Y
ESTRENO: acerca del sentido de ese lenguaje nacional retorizado (“Vivo en un planeta
dentro de otro, / me toca el sur, la loma del otro. / Otro idioma con las mismas
palabras, letras y significado, bueno: / ¡depende dónde estés parado!”). En
términos explícitamente políticos, la letra de “Reality bomb” vuelve sobre el
carácter abusivo de la institución policial (“la yuta es igual o peor que en
cualquier parte”), incorpora los slogans presidenciales de la última década y
una recordada frase de Alfonsín (“Síganme”, “Vos sos un aburrido…”, “un
médico ahí”), señala el carácter formal de esa democracia (“cada tantos años,
vamos y votamos”) y se detiene, con mayor desarrollo temático, en la situación
Cómo
actual de las causas por violación de los Derechos Humanos durante la
citar dictadura de 1976-1983. La letra incorpora, por ejemplo, una confesión
APA ISO Harvard próxima a la de Scilingo sobre los vuelos de la muerte (“un amigo, que está
690-2 loco, dice que su papá…”) y la caracterización dual de la identidad militar
‘honorable-torturador’ (“un torturador, un marino con honor”).
En cuanto a los elementos de la identidad nacional, fuera de la sardónica

mención de los “inventos” argentinos (“colectivo”, “dulce de leche”), la cuestión
futbolística adquiere un lugar bivalente entre lo familiar y festivo (“una cancha
De Borges al rock. es familia”, “la alegría de un gol”) y la violencia colectiva (“¿ves la saña de la
La Argentina barra?”). Aunque no de manera explícita, el sintagma “Fanáticos que
contemporánea a embarran a quién supuestamente aman” encierra una referencia a la
través de Facundo demonización mediática de la figura de Maradona desde el escándalo
y Martín Fierro
generado por el recordado “Caso Coppola”; en consonancia, cabe señalar que

Año. 2022
en el disco anterior, Calamaro le había escrito una canción-homenaje, en la

que retoma los tópicos del coraje -“es un guerrero”- y de la vuelta -“Diego
De Borges al rock. Armando, estamos esperando que vuelvas”-.369
La Argentina
contemporánea a Simultáneamente, “Reality bomb” conecta intertextualmente con tradiciones
través de Facundo musicales y culturales diversas. Por una parte, se proyecta hacia la canción de
y Martín Fierro
protesta, a través del repetido “Ay, país, país, país”, extraído de la canción
Martín Ignacio “Coplas de mi país” de Piero (quien desde 1997 había pasado de cantautor a
Pérez Calarco
Subsecretario de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, por designación del

, Gobernador Eduardo Duhalde). En otro plano, evoca insistentemente el
“Himno Nacional Argentino” a través del “Vivaaaaamos” que funciona como un
estribillo desarticulado a lo largo del texto. Finalmente, se asienta en la línea
clásica del rock psicodélico a través de la cita (“Purple haze last in my brain /
Lately things don’t seem the same”) de “Purple haze”, compuesta por Jimi
Hendrix para su disco debut. El recitado de la primera estrofa del Martín Fierro
se inserta justamente en esta secuencia final, en la que la tradición evocada
es precisamente aquella que Calamaro reivindica cómo línea de formación
rockera para su generación. Al “Aquí me pongo a cantar, al compás de la
vigüela (…)”, le sucede “But I like it, and I don’t like your shit” (pero me gusta
esto y no me gusta tu mierda) que opera como remate del momento de la
invocación a Fierro, y lo conecta con la cita a Hendrix.
La articulación de la tradición decimonónica gauchesca a través de Martín

Fierro (con un notorio cambio de tono vocal que, al dejar de lado la ironía,
trasluce la asunción de los enunciados como propios) y de la tradición rockera
a través de una canción de Hendrix excede la mera conexión entre la “vigüela”
y la guitarra eléctrica más célebre del siglo XX. La primera estrofa del Martín
Fierro se resemantiza en el contexto de la grabación de El Salmón porque lo
enunciado coincide con la situación inmediata del propio Calamaro. El “canto”
será una acción permanente y fundamental (el músico está encerrado
escribiendo y registrando sus más de cien canciones) al punto de que su
siguiente disco de estudio refrendará la cuestión bajo el título El cantante
siguiente disco de estudio refrendará la cuestión bajo el título El cantante
(2004). El espacio designado por el “aquí” entrelaza la atmósfera
claustrofóbica de la grabación con el creciente caos social exterior, cuyo signo
más evidente es la inminencia de la “Reality bomb” y el “Enola gay” (“el avión
que tiró De Borges
la bomba al rock.
sobre La Argentina
Hiroshima”) contemporánea
incorporados como títulosadetravés
canciones.
El “desvelo” será la marca insomne del febril estado de gracia que rige durante
la gestación del disco y que se traduce en las innumerables referencias, a
través de las letras, a un desacomodo horario permanente. En cuanto a la
“pena extraordinaria”, ésta será la resultante de la superposición de la crisis
personal del músico y la crisis social, configuradas en una poética dominada
por el sesgo crítico y el lamento. Con estos elementos, la resemantización de

Secciones la primera estrofa del Martín Fierro y su articulación con la tradición rockera se
constituyen en el soporte discursivo con el que Calamaro homologa
explícitamente su propia figura a la del héroe de Hernández. Editado El
Inicio Salmón, Calamaro quedará recluido en su departamento y alejado de los
INTRODUCCIÓ escenarios, en un exilio de todo circuito mediático del que recién saldrá en
LA FORMA abril de 2005, en sus recitales de regreso, resignificados a la luz de La vuelta
DEL de Martín Fierro, a los que nos referiremos más adelante.
PROBLEMA
El gaucho y la cautiva en el conurbano bonaerense
ENSAYO Y
ESTRENO: Mientras Páez y Calamaro plantean desde su obra la crisis de lo nacional y
apelan a los núcleos míticos que nos interesan, el director de cine Adrián
Israel Caetano va construyendo una serie de realizaciones, tanto para la
pantalla grande como para la televisión, centradas en el universo marginal;
universo que no sólo ocupará un lugar preponderante en la producción cultural
de esos años sino que acabará por instituir una imagen contemporánea de
barbarie, signada por el delito, la droga, el abuso policial, la desprotección de
la ciudadanía y la pobreza, y bidireccionalmente encarnada en las
Cómo instituciones político-represivas y los colectivos sociales excluidos, que no
citar admiten pasivamente el abandono en la miseria.
APA ISO Harvard
690-2 Estrenada en enero de 1998, la película Pizza, birra, faso (co-dirigida junto a
Bruno Stagnaro) se centra en un grupo de adolescentes que alternan entre la
precariedad laboral y el robo, en el escenario urbano de Buenos Aires, hasta
que luego del gran golpe a un boliche de cumbia se produce la tragedia.370
Esta película será una de las evocadas cuando se empiece a hablar del Nuevo
Cine Argentino, a partir de las óperas primas de una generación de directores
De Borges al rock. jóvenes (Martín Rejtman, Esteban Sapir, Pablo Trapero, Lucrecia Martel, entre
La Argentina otros) que debuta en la década de los 90’ y los primeros años del 2000.371 En
contemporánea a la misma línea, las series televisivas Okupas (Stagnaro, 2000) y Tumberos
través de Facundo (Caetano, 2002) indagan en zonas particulares de la marginalidad. La primera,
y Martín Fierro
a partir de la historia de un grupo de jóvenes que ocupan una casa en el barrio

Año. 2022
de Congreso de la ciudad de Buenos Aires; la segunda, rodada en la cárcel de

Caseros luego de que dejara de funcionar como tal, en torno a la vida
De Borges al rock. carcelaria en un penal argentino a fines de los noventa. Tanto Okupas como
La Argentina Tumberos escenifican el proceso de disgregación social que la Argentina
contemporánea a padece en esos años, a partir de la centralidad del delito, la xenofobia, la
través de Facundo desocupación, la supresión de la clase media (en ambos casos los
y Martín Fierro
protagonistas -Ricardo y Ulises Parodi respectivamente- proceden de una

Martín Ignacio clase media-alta, profesional, y asumen paulatinamente una identidad lumpen)
Pérez Calarco
y la consecuente escalada de violencia. El tratamiento de la invisibilidad del

, poder económico se traduce aquí en una resignificación del valor patrimonial,
cuyo corolario es el enfrentamiento entre sujetos estancados en capas apenas
distinguibles dentro de un magma social en el que pugnan por la supervivencia
sectores recientemente empobrecidos y sectores históricamente postergados.
El laissez-faire del Estado, que no interviene en la corrupción estructural de las
fuerzas policiales, y la connivencia del poder político-judicial para con el abuso
de autoridad y de la fuerza física acaban de componer este esquema social,
en el que la institución policíaca tiene un rol fundamental tanto en la represión
como en la ejecución del delito.
Las representaciones del mundo marginal confluyen en una renovada imagen

de barbarie en la que vuelven a hacerse visibles aspectos puntuales de
algunos de los núcleos míticos decimonónicos. La puesta en crisis de un
criterio definido acerca de la legalidad o ilegalidad, el condicionamiento
político-económico que arrastra al otro lado del margen a sujetos
desprotegidos, la reimplantación de las cualidades individuales como único
capital de supervivencia son el marco general en el que se inscriben
inflexiones más específicas. Al igual que en el género gauchesco, los
personajes desarrollan un código de pertenencia tanto discursivo como
actitudinal. A la emergencia de un léxico alternativo, evidente desde los títulos
y prodigado en los diálogos (que actualiza términos sustanciales de la
tradición gauchesca como “faca”, por cuchillo, o “rancho”, por el lugar donde
se duerme en la cárcel), se suma una idiosincrasia que replica la del gaucho
se duerme en la cárcel), se suma una idiosincrasia que replica la del gaucho
mítico que emerge de la literatura en la que el coraje, la lealtad, la amistad, el
consumo de ciertos vicios y la traición definen los vínculos de la comunidad.
De Borges
El universo al rock.
representado La Argentina
incorpora, contemporánea
además, a través
relatos culturales puntuales,
como el fútbol, el rock y la cumbia, y un significativo correlato de prácticas
culturales entre las que se destaca la alimentación a base de guisos, la
preferencia por las bebidas alcohólicas (vino barato y cerveza industrial) y el
consumo de estupefacientes. Este mismo conjunto de significaciones
reaparece en otras dos realizaciones de Adrián Caetano que ponen en
relación elementos procedentes del siglo XIX y fenómenos inmediatamente

Secciones contemporáneos: el mediometraje televisivo La cautiva (2001) y la película Un
oso rojo (2002).
Inicio La cautiva, co-producida por Canal 7 y el INCAA en un esfuerzo por generar

INTRODUCCIÓ ficción de bajo presupuesto en medio de la crisis económica generalizada, es
presentada como adaptación libre del poema de Esteban Echeverría que
LA FORMA
instala el motivo de “la cautiva” en la literatura argentina, al que Hernández
DEL
PROBLEMA regresa en el tercer canto del Martín Fierro y en los cantos VIII, IX y X de La
vuelta de Martín Fierro. El motivo se redimensiona políticamente al desplazar
ENSAYO Y el énfasis desde el enfoque lírico-heroico de Echeverría hacia la inserción
ESTRENO:
histórica de dicha figura. Cada una de las partes del telefilm es antecedida por
una selección de versos del poema, relacionada con las escenas e imágenes
inmediatamente posteriores. Los versos extraídos de La cautiva son los
siguientes:
Voz del indio:
"…-Ya pagaron
Cómo del cristiano los caudillos
citar el feudo a nuestro poder.
Ya los ranchos do vivieron
APA ISO Harvard

690-2 presa de las llamas fueron,
y muerde el polvo abatida
su pujanza tan erguida.
¿Dónde sus bravos están?
Vengan hoy del vituperio,
sus mujeres, sus infantes,
De Borges al rock. que gimen en cautiverio,
La Argentina a libertar, y como antes,
contemporánea a nuestras lanzas probarán."
través de Facundo
y Martín Fierro
Voz del indio:
Año. 2022
De Borges al rock.
“-Guerra, guerra, y exterminio
La Argentina al tiránico dominio
contemporánea a del huinca; engañosa paz:
través de Facundo devore el fuego sus ranchos,
y Martín Fierro
que en su vientre los caranchos
ceben el pico voraz”.
Martín Ignacio

Pérez Calarco
,
Voz de María, la cautiva:
“-Brian -dice-, mi Brian querido
busca durmiendo el olvido;
quizás ni soñando espera
que yo entre esta gente fiera
le venga a favorecer.
Lleno de heridas, cautivo,
no abate su ánimo altivo
la desgracia, y satisfecho
descansa, como en su lecho,
sin esperar, ni temer”.
Voz del narrador:
“Horrible, horrible matanza
hizo el cristiano aquel día;
ni hembra, ni varón, ni cría
de aquella tribu quedó.
La inexorable venganza
siguió el paso a la perfidia,
b lidi
y en no cara y breve lidia
su cerviz al hierro dio”.

Voz del narrador tras el discurso premortuorio
de Facundo y Martínde Fierro
Brian:
“Calló Brian, y en su querida
clavó mirada tan bella,
tan profunda y dolorida,
que toda el alma por ella
al parecer exhaló.
Secciones El crepúsculo esparcía
en el desierto luz mustia.
Del corazón de María,
Inicio el desaliento y angustia,
INTRODUCCIÓ sólo el cielo penetró”.
LA FORMA
DEL
PROBLEMA Si bien, estructuralmente, la narración responderá al texto de Echeverría, el
criterio dominante en el recorte de versos y los recursos utilizados por
ENSAYO Y Caetano se desplazan hacia aquellos elementos de “La cautiva” que el Martín
ESTRENO:
Fierro amplificará, postergando la cosmovisión romántica que se sostiene en
las zonas eminentemente líricas del poema y realzando la historicidad de lo
narrado. La elección recurrente, para los epígrafes, de fragmentos que
corresponden a enunciados de los personajes desplaza hacia su mínimo
exponente el estilo indirecto que adopta Echeverría y extrae del poema
aquello que lo acerca a los textos centrales del género gauchesco, donde la
estilización de las voces será constitutiva.
Cómo La puesta en presente de Caetano recurrirá, entonces, a una traslación no
citar siempre lineal de equivalencias entre los sujetos escenificados por el texto
decimonónico y los del fin de milenio, cuyas correspondencias básicas son los
APA ISO Harvard
690-2 siguientes binomios: indios / delincuentes armados (caracterizados por un
acento propio del interior del país, rasgos aindiados y piel oscura, o bien con
pelo largo, a la manera de gran parte de los músicos de cumbia -algunos de
ellos efectivamente descendientes de aborígenes- que en esos mismos días
asumían un discurso fuertemente contestatario contra la institucionalidad
policial); “cristiano” conquistador del desierto / institución policial (que masacra
De Borges al rock. indistintamente a presuntos delincuentes e inocentes); Cautiva, hijo y marido /
La Argentina pareja e hijo de piel blanca (parte de la burguesía media, sin mayor
contemporánea a especificación sobre su perfil laboral pero portadora de un arma larga). Esta
través de Facundo puesta en conexión entre pasado y presente mediante el trazado de
y Martín Fierro
equivalencias deja como residuo dos corolarios significativos: ya no hay

tolderías para los indios contemporáneos (deben usurpar una casa con sus
Año. 2022
habitantes dentro); su lengua será la que ocupe el lugar que el género

De Borges al rock. gauchesco otorgó a la lengua del gaucho. La fuerza contemporánea de la
La Argentina actualización de Caetano está menos en la propia figura de “la cautiva” que en
contemporánea a esta representación de la barbarie, encarnada en un sujeto social al que se le
través de Facundo reconoce una acumulación histórica de injusticia; ese reconocimiento sustituye
y Martín Fierro
la condición de “salvaje”, que se le atribuía apriorísticamente en el siglo XIX, y
pone en paralelo con su condición criminal, la de víctima del avance de la
Martín Ignacio
Pérez Calarco
civilización.
,
Rodada al mismo tiempo que el Estado Nacional ponía en vigencia el decreto
1570/2001, que establecía las restricciones sobre la circulación del dinero
conocidas como “corralito”, la película Un oso rojo trabaja sobre la base de
género del western norteamericano y, en ese mismo movimiento, convoca la
estructura narrativa de La vuelta de Martín Fierro, en una actualización del
núcleo mítico de “la vuelta” ambientado nuevamente en la Argentina de fin de
milenio. La denominación de la película como western surge tanto del propio
director como de la recepción crítica, y parece responder al carácter modélico
que el género detenta en el cine; se trata del género que convencionalmente
capta el conflicto entre el Estado y el individuo (entre la ley escrita y los
códigos de honor y venganza) en el escenario fronterizo de los límites
territoriales, durante los procesos de expansión de las naciones.
En la literatura y la cultura argentinas, el género que asume como propio ese

motivo es el gauchesco; sin embargo, la relación entre el género gauchesco y
el western es uno de los puntos en los que Jorge Luis Borges encuentra las
variables de oposición entre los modos culturales dominantes en la Argentina
y los Estados Unidos. En este sentido, Ariel de la Fuente desmantela los
mecanismos de reescritura que operan en el cuento “El sur”, a partir del
velado intertexto que funciona por detrás: The Virginian: a Horseman of the
Plains (1902), de Owen Winster, texto fundacional del western que instaura la
dimensión heroica del cowboy.372 La cuestión nodal de esta oposición no es
y p
otra que la que subyace en la ensayística borgeana contra el nacionalismo,
donde enfrenta el modelo cultural “estadual” que estructura al western (y a la
cultura norteamericana) contra la validez primordial de la ética del individuo
De Borges
para la cultura al rock.
argentina, La Argentina
condensada contemporánea a través
en la gauchesca.
La película de Caetano, cuya matriz vagamente evocada es el western, acaba
por distorsionarla hacia la narración de un gauchesco contemporáneo, en el
que el héroe habitual es sustituido por un ex presidiario, la pampa por el
sudoeste de la ciudad de Buenos Aires, y los cuchillos por armas de fuego. La
actualización política del núcleo de “la vuelta” pone en escena nuevamente a
un personaje, Rubén / el “Oso” (encarnado por Julio Chávez), cuyo motor de
Secciones acción es proteger a su mujer y su hija, sin importar que para ello deba poner
sus principios personales de supervivencia por encima de la ley. Tras siete
años de cárcel, por matar a un policía cuando intentaba fugarse tras un robo
Inicio (los mismos siete años de exilio que Martín Fierro suma entre los que
INTRODUCCIÓ sobrevive como desertor y los de convivencia con los indios), el “Oso” vuelve
LA FORMA para recuperar a su familia y lo que encuentra no es la tapera sino lo que
DEL Fierro cuenta sobre su mujer, que siguió su vida al lado de otro hombre para
PROBLEMA sobrevivir. La situación de su familia es crítica y está agravada por la ludopatía
de la nueva pareja de su mujer. El “Oso” emprende el doble camino de intentar
ENSAYO Y
generar un vínculo con su hija de ocho años y de cobrar la parte del botín
ESTRENO:
resultante del robo por el que cayó preso, para resolver el futuro de su familia
excluida del mercado laboral. Dentro del submundo de la delincuencia en el
que está inmerso, el “Oso” detenta una ética infranqueable, fundada en la
lealtad a los suyos, que lo distingue y a la vez lo enfrenta con el universo
lumpen que puebla el territorio al que pertenece.
Tras el intento de encauzar su vida dentro de la ley, la lógica del universo

político-social lo lleva otra vez al delito. El “Oso” concreta un nuevo golpe que
Cómo le permitirá dejarle dinero a su familia antes de alejarse definitivamente; el
citar resto de la banda lo traiciona y debe enfrentar a la “partida” de cómplices para
APA ISO Harvard
evitar la muerte. Por fuera del orden privado, la historia da el salto hacia lo
690-2 colectivo a través de la simbología nacional. Antes del golpe, el “Oso” llega a
un acto escolar, le colocan una escarapela, saluda de lejos a su hija y se
retira. Caetano alternará las imágenes del robo, y la posterior venganza del
“Oso”, con las del acto escolar del 25 de mayo; mientras, se escuchan las
estrofas del “Himno Nacional Argentino” entonadas por su hija y por el resto de
la comunidad educativa, cuando el “Oso” lleva por fin el dinero a su familia
De Borges al rock. tiene puesta aún la escarapela.
La Argentina
contemporánea a La propuesta de Caetano no apela explícitamente al texto de Hernández pero
través de Facundo pone en escena una actualización de “la vuelta” en la que capta las variables
y Martín Fierro
equivalentes contemporáneas. El héroe solitario y marginal, cuyo único

patrimonio es su coraje individual y su destreza, regresa tras el exilio
Año. 2022
carcelario, sanciona discursivamente sus acciones pasadas (le dice a la hija

De Borges al rock. que matar “está mal”), pone en acto la lealtad a los suyos (cuando su ex mujer
La Argentina le pide que se aleje, lo hace; luego de increparlo, llama enfáticamente
contemporánea a “hermano” a la nueva pareja de su ex mujer y lo pone a salvo del peligro) y
través de Facundo aspira a una reconciliación con el orden social que queda incompleta tanto en
y Martín Fierro
el orden privado (como en el caso de Fierro, se restituye parcialmente su
figura paterna antes de la separación definitiva) como en el público (el paso de
Martín Ignacio
Pérez Calarco
Fierro a la clandestinidad se concreta en el cambio de nombre, el del “Oso” se

, asienta en su nueva condición de prófugo).
Lejos del mármol heroico de la mirada lugoniana, lejos del espíritu colectivo de
la militancia radicalizada de los ’70, el lugar de Fierro lo ocupa o, más
precisamente, lo hereda y perpetúa un delincuente común, condicionado por el
contexto social, que se rige por su ética personal del coraje y la lealtad. Al
incluir la cuestión del dinero, Un oso rojo incorpora el motivo inicial de la
conversión en matrero de otro gaucho congénere, Juan Moreira. Finalmente,
en línea con las operaciones sobre el western que de la Fuente recupera en la
narrativa borgeana, Caetano afirma el valor de la identidad nacional (mediante
el himno y la escarapela) en la opción anti-estatal que implica quebrantar la ley
a favor de protegerse y proteger a los suyos de la postergación e injusticia
generadas por el propio Estado Nacional.
Segunda parte: Entre la crisis y los festejos del Bicentenario
NAC & POP, LA DÉCADA NARRADA
La historia no es un avance continuo infinito, sino una sucesión

discontinua de formaciones hegemónicas que no puede ser ordenada
de acuerdo con ninguna narrativa universal que trascienda su
historicidad contingente.
Ernesto Laclau, La razón populista

Ernesto Laclau, La razón populista
El 25 de mayo de 2003, Néstor Kirchner firmó el Acta de asunción

presidencial, jugueteó con el bastón de mando, dio su discurso inaugural y se
De Borges
arrojó celebratoria al rock. La alArgentina
y literalmente contemporánea
pueblo, representado por la a travésque lo
multitud
esperaba fuera del Congreso, en una escena de la que emergió con un
pequeño corte en el rostro por el choque con una de las cámaras que cubría el
acontecimiento. En ese preciso momento, comenzaba el kirchnerismo y, con
él, un ciclo democrático abocado a restablecer los lazos entre el Estado y la
ciudadanía. El alcance de dicha reconciliación puede verificarse en el respaldo
adquirido por el proyecto kirchnerista en el transcurso de los primeros cuatro

Secciones años de gobierno. La llegada de Néstor Kirchner al Poder Ejecutivo Nacional
había tenido como fundamento un capital electoral que no llegaba al 23 % de
los votos y, por sobre eso, el gesto de Carlos Menem quien, con un 24 % en la
Inicio primera ronda, se había retirado del ballotage en un intento de deslegitimar la
INTRODUCCIÓ elección. Cuatro años después, el 45 % de los votos emitidos apoyaba la
LA FORMA
continuidad de la gestión mediante la elección de Cristina Fernández de
DEL Kirchner para la sucesión en el mando y, cuatro más tarde, la ratificación
PROBLEMA alcanzaba el 54 % del electorado.
ENSAYO Y Apoyada en el corte generado por la crisis que estalló en el 2001, la gestión
ESTRENO: kirchnerista adquirió visos de refundación democrática y asumió esa identidad
en todos los campos de la construcción política. La reactivación de la industria,
la restitución del empleo, la recomposición salarial, la inversión creciente en
educación, el superávit fiscal y comercial, la construcción de viviendas, la
política de subsidios al consumo de servicios básicos, los sistemas crediticios
para la producción, la apuesta por una política exterior basada en los lazos
con países latinoamericanos, entre otros, son algunos de los signos generales
que inicialmente explican la relegitimación de lo político. En relación con el
Cómo pasado reciente, la política de Derechos Humanos será uno de los centros de
citar gravedad del nuevo signo democrático y, como tal, implicará medidas
APA ISO Harvard
conducentes a consecuencias penales concretas (la sanción, en agosto del
690-2 2003, de la nulidad de las leyes de Obediencia debida y Punto final por el
Congreso Nacional; el proceso judicial definitivo sobre los delitos de Lesa
Humanidad cometidos durante la última dictadura militar -que pasará a ser
considerada más ampliamente como cívico-militar y aún cívico-eclesiástico-
militar-); medidas de restitución identitaria (de los nacidos en cautiverio, de los
restos humanos hallados durante las investigaciones); y gestos de alto
De Borges al rock. impacto en la sensibilidad colectiva (la conversión del predio de la ESMA en
La Argentina Museo de la Memoria y la quita de los retratos de Videla y Bignone de la
contemporánea a galería de directores del Colegio Militar de la Nación el 24 de marzo de 2004),
través de Facundo señales todas destinadas a reinstalar con fuerza la necesidad de saldar
y Martín Fierro
colectivamente una deuda de justicia arrastrada por veinte años.

Año. 2022
Las respuestas efectivas a estas demandas tendrán como correlato un

De Borges al rock. renovado impulso para la redefinición de un “capital cultural” capaz de articular
La Argentina un sentido global a las políticas de gobierno. Mediante la paulatina y creciente
contemporánea a construcción de dispositivos simbólicos aglutinantes, el kirchnerismo elaborará
través de Facundo una tradición propia, sostenida en un discurso de aliento épico sobre lo
y Martín Fierro
nacional, caracterizado por la reivindicación selectiva de procesos,
acontecimientos, movimientos y sujetos, colectivos y particulares, del pasado y
Martín Ignacio
Pérez Calarco
del presente, ligados a grandes discursos sociales, entre los que la identidad
, peronista, la militancia de los 70’, el enfoque revisionista de la historia, el
universo futbolístico y el rock tiene un lugar preferencial. Para el momento del
Bicentenario, cierre de nuestro período de estudio, la trama simbólica del
kirchnerismo habrá incorporado a su propia serie parte del universo de
referencias que venimos trabajando. Si bien las operaciones sobre este
“capital cultural nacional” no se restringen a nuestro enfoque, no queremos
dejar de consignar que parte de los nombres propios y emblemas sobre los
que el kirchnerismo construyó su hegemonía se superponen con algunos de
aquellos a los que nos hemos acercado desde la perspectiva particular de los
usos y actualizaciones de núcleos míticos derivados del Facundo y el Martín
Fierro. Algunos de los nombres propios y emblemas que pueden ilustrar esta
superposición son el de Diego Armando Maradona (partícipe no sólo en la
“Contracumbre” celebrada en Mar del Plata en 2005 y en la presentación del
proyecto Fútbol para Todos, sino también designado como Director Técnico de
la Selección Argentina de Fútbol, a la busca de la reconstrucción de una épica
deportiva nacional, para el mundial disputado en el año del Bicentenario de la
patria); el de Fito Páez (elegido para el cierre de los festejos oficiales del
Bicentenario); el de Adrián Israel Caetano (elegido para realizar la película
oficial sobre Néstor Kirchner y alejado del proyecto por desencuentros con la
producción acerca de la versión definitiva de la película); las figuras de
Rodolfo Walsh y Francisco “Paco” Urondo (reconocidos oficialmente y
subyacentes en la construcción del “Nestornauta”, mitificación de Néstor
Kirchner a través de El Eternauta); la del “Gaucho Rivero”, símbolo de la
); ,
resistencia argentina en Malvinas, (en el nombre de la copa del Torneo de
fútbol local de 2012, a treinta años del episodio de Malvinas, y en el billete de
cincuenta pesos, en el que figuraba Sarmiento, presentado en 2014); la de
De en
Evita (tanto Borges al rock.de
las imágenes Lafondo
del edificio a través
del viejo Ministerio de Obras
Públicas en las Cadenas Nacionales, como en las del Salón de la Mujeres
Argentinas de la Casa Rosada y en el nuevo billete de cien pesos) y la
inauguración, en 2010, del Salón Martín Fierro en la Casa Rosada. Se trata,
en todos los casos, de individuos particulares o de representaciones colectivas
que en algún momento de su trayectoria dentro de la cultura argentina han
operado sobre o han sido atravesadas por nuestros núcleos míticos, mediante
Secciones usos o actualizaciones de los mismos.
La última serie de artefactos culturales que recorreremos emerge entonces al

Inicio calor de una década signada por cierta recomposición de lo político (tanto en
INTRODUCCIÓ términos del vínculo entre Estado y ciudadanía como de participación masiva y
militancia), por el resurgimiento del debate acerca del pasado dictatorial, por la
LA FORMA
revisión permanente de la historia nacional y por la consolidación del rock
DEL
PROBLEMA como relato cultural, con el consecuente pasaje desde lo contracultural a lo
oficial, pero también por la amplificación hipertrófica de la importancia de los
ENSAYO Y medios de comunicación en la vida cotidiana y por una renovación tecnológica
ESTRENO:
de los soportes de la información, tendiente a acelerar los modos de
circulación y procesamiento de la misma. Ese doble movimiento pone en el
centro del debate público algunas de las variables fundamentales para la
definición de un proyecto colectivo, al mismo tiempo que las representaciones
mediáticas que vuelven masivo ese debate lo simplifican y distorsionan
quitándole densidad. Ese es el marco en el que aparecen entre 2003 y 2011:
la novela La lengua del malón (2003), de Guillermo Saccomanno; la canción
“Estadio Azteca” en el disco El regreso (2005), de Andrés Calamaro; la obra
Cómo de teatro El niño argentino (2006), de Mauricio Kartun; las películas Martín
citar Fierro, el ave solitaria (2006), de Gerardo Vallejo, Martín Fierro, la película
APA ISO Harvard
(2007), dirigido por Liliana Romero y Norman Ruiz, Aballay, el hombre sin
690-2 miedo (2010), de Fernando Spiner; y la reescritura El guacho Martín Fierro
(2011), de Oscar Fariña.
Gauchesca, peronismo, homosexualidad: condensación
Un año después del estreno de Un oso rojo, se edita con una tirada de cinco
mil ejemplares la novela La lengua del malón, de Guillermo Saccomanno, por
De Borges al rock.
La Argentina la editorial Planeta. Aparecida en 2003, la novela coincide con el cambio de
contemporánea a signo político en la democracia argentina. La lengua del malón funciona como
través de Facundo un balance de la historia nacional, a través de la literatura nacional, desde una
y Martín Fierro
perspectiva particular que la novela define genéricamente como “de la

víctima”. La narración se concentra en el período que va desde 1955 hasta
Año. 2022
aproximadamente el momento de la publicación de la novela (período que se

superpone casi por completo con el que recortamos para esta investigación) y
De Borges al rock.
La Argentina
se proyecta desde allí hacia el siglo XIX. En los primeros años del 2000,
contemporánea a Gómez -profesor de literatura, traductor de Stevenson y Catulo, homosexual,
través de Facundo “cabecita negra” y peronista- narra hechos ocurridos medio siglo atrás. En esta
y Martín Fierro
novela en la que las historias personales y la historia nacional se iluminan
recíprocamente, el bombardeo de la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955
Martín Ignacio será el punto de confluencia del itinerario vital de los personajes y la bisagra
Pérez Calarco
histórica que trunca sus destinos o, en palabras de Elisa Calabrese, la “escena

,
primigenia”, “el arché desde el que la escritura vuelve al mismo lugar”.373 El
salto entre las historias personales y la historia nacional se articulará,
justamente, a través del repertorio de núcleos míticos decimonónicos que
venimos trabajando, repertorio que el autor somete a una minuciosa inversión
de sentido al convertir la pasión de Gómez sobre la “verdad histórica” en “la
memoria de una patria clandestina”.374 Los protagonistas de esa “patria
clandestina” serán los heterogéneos sujetos sociales definidos como
“víctimas” de la historia (“indios”, “mujeres”, “hombres y mujeres
homosexuales”, “peronistas”, “cabecitas negras”, “morochos”, “tucumanos”,
“salteños”, “colimbas”) y serán sus propias historias personales las que, a
través del relato de Gómez, desfonden el sentido que los núcleos míticos
detentan para los sujetos sociales sindicados como victimarios (“militares”,
“oligarquía”, “antiperonistas”, “católicos”, “heterosexuales pacatos”, “blancos”,
“rubios”, “intelectuales con gustos europeos”).
El marco general del texto lo da el “Prólogo”, una glosa del Martín Fierro que
opera como clave interpretativa de una novela que aspira a plasmar los modos
en que los núcleos fundacionales constituyen una matriz de sentido para la
narración de la historia argentina, tanto para víctimas como para victimarios:
Aquí me pongo a contar, dice el profesor Gómez. También la mía es

una pena extraordinaria. La lengua se me anuda. Mentira que al contar
g
se encuentre consuelo. Pregunto: A quién puede interesarle una
historia de homosexuales bajo las bombas del 55. Pero sé que quien
cuenta no debe hacerlo para mal de ninguno sino para bien de todos.
Voy aDe Borges al rock. La Argentina contemporánea a través
intentarlo.
Voy a pedirle atención al silencio.375
Al amparo de la bivalencia del poema de Hernández en la pugna por definir lo

nacional (primero texto popular y de género menor y luego canónico, culto y
patrio; primero texto de rebelión y denuncia, luego texto moral y de
reconciliación), Saccomanno reescribe “para bien de todos” la estrofa más
Secciones memorizada de la literatura argentina a la luz de un sistema de inversiones
que replica el espíritu de la novela. Los comienzos del Martín Fierro son ahora
la introducción a una historia que, como veremos, replica su dualidad y desafía
Inicio las concepciones de lo nacional con los mismos términos utilizados por
INTRODUCCIÓ Hernández.
LA FORMA
En términos de personajes, La lengua del malón es la historia de un
DEL
PROBLEMA homosexual que vive la atmósfera represiva de mediados de siglo, mantiene
en secreto su identidad sexual salvo para con su amiga confidente, Lía (que
ENSAYO Y es lesbiana pero desafía la sanción social), y se resigna a breves aventuras
ESTRENO:
clandestinas y pagas con colimbas pobres del interior y sujetos marginales. Al
mismo tiempo, la historia incorpora a Delia, esposa de un marino militar de la
Revolución Libertadora, que no sólo se animará a concretar una historia de
amor con Lía sino que escribirá un texto (homónimo a la novela) que aspira a
representar la liberación absoluta del deseo a través de la figura de “la
cautiva”. Estas historias centrales son el pretexto que elige Saccomanno para
elaborar una contra-historia y una contra-literatura nacionales en las que
“civilización y barbarie”, “la cautiva” y “el gaucho Martín Fierro” tendrán de
Cómo nuevo el valor de invariantes históricas pero redefinidas por los marginales, los
citar postergados, los oprimidos y los reprimidos.
APA ISO Harvard
690-2 Las identidades sexuales de los personajes son la continuación de la metáfora
inicial acerca de “la patria”: “Todas las páginas de nuestro pasado, sábanas
ensangrentadas (…) la patria es la novia entregada, desvirgada en una
violación”.376 Esta afirmación es el primer motor de una concepción de lo
político atravesada por la dimensión sexual del sujeto, en conflicto con los
mecanismos con que la institución social resuelve la dinámica del deseo. El
De Borges al rock. exterminio de los indios, la des-sexualización de la mujer, los muertos y
La Argentina lisiados civiles que deja el bombardeo de la Plaza son algunas de las formas
contemporánea a en que, a los ojos de Gómez, los cuerpos de las víctimas se constituyen en
través de Facundo tales al ser atravesados por la tragedia; asimismo, en lo político-festivo, las
y Martín Fierro
manifestaciones peronistas serán, para Gómez, magnéticas multitudes de

Año. 2022
cuerpos politizados pero también sexualizados que no sólo le contagian su

energía reivindicatoria sino que también realizan imaginaria y, a veces,
De Borges al rock. concretamente, su deseo.
La Argentina
contemporánea a La reflexión en torno a lo político-sexual tendrá un correlato inmediato en lo
través de Facundo político-social. Sobre esa base, el sentido del binomio “civilización y barbarie”,
y Martín Fierro
por ejemplo, rotará según aquello de lo que se hable. Cuando Gómez lo
Martín Ignacio
invoca irónicamente como triunfo de la una sobre la otra para referir el triunfo
Pérez Calarco
de la libertadora, se trata del fundamento de una teoría política argentina

, escrita por la connivencia oligárquico-militar desde la fundación nacional;
cuando Gómez se aboca a desmantelar el origen de la barbarie indígena, ésta
se trata de aquello que los indios asimilaron de los conquistadores: “Si la
indiada se volvió hostil, se debe a que aprendió los manejos de los
conquistadores. Los almaceneros le contagiaron sus argucias, las tretas del
comercio y la especulación. Los militares, a su vez, le enseñaron la ferocidad,
la tortura”; cuando Gómez explica el sentido último del texto de Delia (en el
que la protagonista nombrada con la inicial “D” elige ser raptada y luego
somete al indio que la tiene cautiva a sus propios deseos eróticos), el binomio
sarmientino redefine lo político desde el deseo:
Al investigar la atracción de lo salvaje, lo que plantea es la represión

de la sexualidad civilizada, una barbarie encubierta.
Si en la civilización era una víctima complaciente, paridora sumisa, su

condición de cautiva no le inquieta. Ya no tiene nada que perder: la
virtud, el buen nombre, una posición (…) Si D, esposa de militar
conquistador del desierto, es una vagina civilizada, ahora cambiará de
condición.377
Desde la perspectiva crítica de quien se asume como víctima, la imagen

sarmientina es un dispositivo dinámico que condensa la historia nacional con
cuyo sentido está en pugna. En esa batalla por definir el contenido de una
y g
estructura que no es puesta en discusión, Saccomanno vuelve a poner en
escena la disputa por definir lo nacional, que antes hemos verificado en los
objetos culturales producidos entre 1955 y 1983, pero desde una posición que,
al hacer De Borges
de la pulsiónalsexual
rock.elLareordenador
Argentina social
contemporánea a través
por excelencia, no concede
privilegios de patriotismo de Facundo
a ningún y Martínpurista,
nacionalismo Fierro ya de izquierda, ya de
derecha, ya peronista, ya antiperonista. Asimismo, Saccomanno encuentra en
la figura de “la cautiva” el eje que le permite articular los términos “civilización y
barbarie”. Las variaciones sobre este núcleo atraviesan la novela renovando
de manera incesante su caudal de sentido y redefiniendo los sistemas de
referencias que establecen lo civilizado y lo bárbaro. “La cautiva” será
recuperada como figura fundacional de la literatura argentina desde la crónica
Secciones de Ruy Díaz de Guzmán (1835), La argentina manuscrita -“nuestra historia
literaria se inaugura con un secuestro. Y, a la vez, con un escamoteo de la
verdad. El secuestro es, en realidad, la práctica de los conquistadores” - y, a
Inicio partir de allí, como una constante que permite considerar la condición de
INTRODUCCIÓ “cautiva” como una estructura fractal que se repite sucesivamente en los
LA FORMA órdenes histórico, político, social y sexual.378 En los términos de Gómez, Delia
DEL será, en tanto esposa sumisa, “cautiva” del marino y, en tanto mujer deseante
PROBLEMA y amante secreta, “cautiva” de Lía y de la escritura.
ENSAYO Y
ESTRENO: La traslación hacia lo colectivo queda establecida a través de los nombres
propios de Victoria (Ocampo) y Eva (Perón). “Victoria” será retratada de
múltiples maneras: la acosadora cultural de Virginia (Woolf), la anfitriona de los
militares que organizan la Revolución Libertadora y, por sobre todo, la
“contreras” que se convierte en “cautiva” en una celda de la cárcel de mujeres
en la que la encierra el peronismo. Complementariamente, Eva será, como el
personaje creado por Delia, la cautiva que revierte su condición –“Otra
interpretación del texto de Delia alude a Evita”-.379 La figura de Evita pone en
Cómo continuidad la campaña del desierto y la Revolución Libertadora desde la
citar perspectiva de la víctimas (así como Eva era llamada “la Perona” por una
parte de la oposición, “D” será llamada “la malona” por las mujeres de las
APA ISO Harvard tolderías), al tiempo que pone en crisis la virilidad de Perón; simétricamente,
690-2
Victoria pondrá en continuidad a Rosas y Perón –“igualito a los tiempos de
Rosas”- y se referirá a su presidio como una revancha de la historia por el
apoyo de sus antepasados a la causa de la Federación.380
En otro nivel, Eva y Victoria enlazan La lengua del malón con las tradiciones
literarias de Borges y Walsh. Borges será repudiado como miembro del clan
De Borges al rock. intelectual que apoya la libertadora y su literatura será cuestionada por sus
La Argentina
usos del gauchesco y de la figura de “la cautiva”. Walsh, en cambio, será
contemporánea a
través de Facundo beneficiario de una limpieza de currículum que lo absuelve, por omisión, de su
y Martín Fierro
apoyo a la “Revolución fusiladora” y que, en base al límite temporal del relato

(junio de 1955) adquiere una presencia tácita que emerge, básicamente, a
Año. 2022
través del intertexto con el cuento “Esa mujer”. Para el caso de Borges,
además de la crítica a “El sur” y la genealogía europea de los personajes de
De Borges al rock. “La intrusa”, se restaura la doble filiación de “la cautiva”. En “Historia del
La Argentina guerrero y de la cautiva”, Borges narra el caso de una inglesa raptada por un
contemporánea a
través de Facundo
capitanejo que, ante el ofrecimiento de darle protección en la ciudad, elige
y Martín Fierro
volver al desierto; en La lengua del malón, Saccomano trabaja sobre los
tópicos del texto de Borges y reconfigura el sentido de la vida feral elegida por
Martín Ignacio su cautiva. Delia proviene de una familia terrateniente, su madre es la hija de
Pérez Calarco
un estanciero y una india abandonada por un malón, Milagro, que los

, estancieros adoptan, hacen educar por una institutriz inglesa y que acaba por
manejar el inglés y el francés, recorrer el mundo y perpetuar la estirpe de
quien le dio cobijo. El escrito de Delia y su plan de abandonarlo todo por Lía
adquieren el valor del reconocimiento de su sangre india y el desplante a la
civilización oligárquica. El uso intertextual del texto de Walsh, más allá de una
referencia a los fusilamientos en el basural, revierte el fracaso del periodista
de su cuento. Hacia el final de La lengua del malón, Gómez se encuentra con
el marido de Delia, muerta durante el bombardeo, para darle “unos papeles”
(las cartas de amor que Delia escribió para Lía). La escena replica la
estructura de diálogo de “Esa mujer” y acaba con la pequeña victoria de
Gómez, cifrada en el hecho de revelarle al capitán el secreto de su mujer. En
el mismo sentido, a esta inversión se le añade otra que está distribuida por
toda la novela y que restituye el idéntico carácter fálico de las dos mujeres que
representan el enfrentamiento colectivo en la puga por lo nacional, Eva y
Victoria, ésta última designada permanentemente como “esa mujer”.
La multiplicidad de elementos con los que La lengua del malón opera sus
actualizaciones y usos de los núcleos míticos decimonónicos queda
suficientemente representada con lo antedicho. Sobre este sistema de
representación, Saccomanno sitúa la novela en el contexto de su publicación
mediante la colocación de un repertorio de sintagmas diseminados en el texto,
en los que se sostiene la proyección de la tragedia narrada hacia el presente,
enmarcada en la advertencia de Gómez: “Vienen a escuchar el ayer y no se
enmarcada en la advertencia de Gómez: Vienen a escuchar el ayer y no se
dan cuenta de que les estoy hablando del mañana”. La sucesión de preguntas
sobre el número de víctimas -“¿Cuántos fueron los muertos en la Plaza ese
jueves 16DedeBorges
junio? ¿Doscientos? ¿Tres mil?
al rock. La Argentina ¿Treinta mil? Si asupiéramos
contemporánea través la
cifra exacta, qué cambia”-; la asunción de la consigna difundida tras los
indultos de los ‘90 -“Yo no olvido ni perdono” (130)-; el cóctel de sexo, droga y
evasión con el que Gómez combate el insomnio; las referencias a los estudios
culturales (la mención de Homi Bhabha, la becaria norteamericana que busca
en la figura de Victoria Ocampo la de una luchadora feminista por la
liberación); y la restitución a Sarmiento de la frase “oligarquía con olor a bosta”
luego de su uso en la película Eva Perón, fulguran en la narración como
Secciones retazos de contemporaneidad.381 En medio del esplendor de las
representaciones de los sujetos marginales inmediatos que vimos páginas
atrás, Saccomanno repone un espectro de sujetos marginales del pasado que,
Inicio puestos en serie con los que emergieron en la última década, historizan una
INTRODUCCIÓ genealogía nacional de la “víctima” desde la perspectiva ideológica del autor.
LA FORMA
DEL En el comienzo de un nuevo período político argentino, en el que la revisión
PROBLEMA del pasado será una política de Estado y el capital simbólico de la Nación una
de sus herramientas fundamentales, La lengua del malón opera una síntesis
ENSAYO Y
ESTRENO: que capta, ahora lo sabemos, la lógica estructural de los relatos nacionales
oficialistas y opositores de la década siguiente. El límite narrativo que se
impone Saccomanno en este caso, el 55’, quedará de lado en su novela 77,
que se centrará, nuevamente a través de la literatura y de algunos de los
núcleos míticos a los que apela en La lengua del malón, en la historia
argentina de la militancia radicalizada y el Terrorismo de Estado.382 La
premisa de fondo sobre la que Saccomanno desarrolla su proyecto estético,
según el cual el vínculo referencial entre la literatura y el momento histórico en
Cómo que se gesta una obra no debe quedar abandonado a su manifestación
citar inevitable sino que debe ser intervenido por la voluntad ideológica del autor,
adquiere en estas novelas un grado de culminación. Si La lengua del malón
APA ISO Harvard anticipa un movimiento general de revisión del pasado; más allá de que los
690-2
vientos de la época confluyan en su misma actitud, en 77, donde la relectura
del pasado se afirma en la idea de que la justicia estatal nunca restituye a las
víctimas su integridad, vendrá a recordarnos que los límites de la historia no
son los de la literatura.
La vuelta de Andrés Calamaro

De Borges al rock.
La Argentina Terminado El Salmón en mayo del 2000, Calamaro prolonga su período de
contemporánea a silencio mediático y perpetúa su ostracismo hogareño en “deep Camboya”
través de Facundo hasta que la resistencia física y la salud mental acaban por poner un límite a
y Martín Fierro
este destierro solitario. El músico emprende entonces un tratamiento de

Año. 2022
rehabilitación, en España, cuyas marcas aparecieron menos en las revistas

que como secuelas evidentes cuando dio por finalizado su exilio.
De Borges al rock.
La Argentina El primer signo de movimiento fue el disco El cantante (2004), integrado por
contemporánea a versiones de tangos y boleros y por tres canciones propias inéditas (que sin
través de Facundo embargo habían circulado gratuitamente por internet): “La libertad”, “Las
y Martín Fierro
oportunidades” y “Estadio Azteca”.
Martín Ignacio
El gesto definitivo, la vuelta de Andrés Calamaro, recién tendrá lugar en abril
Pérez Calarco
, de 2005, cuando vuelva a presentarse en un concierto propio, tras cinco años

de ausencia. La primera de las tres fechas en el Estadio Luna Park sería la
noche del 18 de abril; en la tarde de ese mismo día, Calamaro tuvo que
presentarse en los Tribunales Federales de La Plata para la primera y única
sesión del Juicio Oral por lo dicho en aquel recordado recital de 1994. La
noticia del día fue la absolución del músico y se convirtió en la antesala del
recital, que quedaría registrado para un disco en vivo que no se titularía “la
vuelta” pero sí El regreso (2005).383
Aquellos shows del Luna Park serán el espacio en el que Calamaro realizará
una nueva actualización del núcleo Martín Fierro, cuando a mitad de la
canción “Estadio Azteca” (que, por otra parte, es el estadio en el que
Maradona convirtió los dos goles contra Inglaterra) se le escuche recitar una
serie de versos que no formaba parte de la letra en la versión original y a la
que el público responde con una ovación:
Gracias le doy a la virgen,
gracias le doy al señor,
porque entre tanto rigor
y habiendo perdido tanto
no perdí mi amor al canto
ni mi voz como cantor.
Se trata Dede Borges al rock.

una estrofa La Argentina
del primer canto decontemporánea a través
La vuelta de Martín Fierro, que
ahora, en la voz de Calamaro, agradece,
de Facundo despuésFierro
y Martín de un lustro sin apariciones
públicas, no haber perdido el “amor al canto” (tema destacado por Noé Jitrik
como elemento estructural del poema de Hernández), al mismo tiempo que
subraya el “rigor” y la pérdida como marcas biográficas padecidas en el
período de silencio, entre el final del último canto anterior (en diciembre 1999)
y el comienzo de este (en 2005).384
En la versión que consta en el El regreso, Calamaro recita una segunda
Secciones estrofa que no aparece en los registros fílmicos disponibles pero que, aún si
hubiera sido añadida posteriormente en estudio, resulta particularmente
significativa:
Inicio
INTRODUCCIÓ
LA FORMA
Atención pido al silencio
DEL
PROBLEMA y silencio a la atención
que voy en esta ocasión
ENSAYO Y si me ayuda la memoria
ESTRENO:
a contarles que a mi historia
le faltaba lo mejor.
La elección e inclusión de la primera y la séptima estrofas del primer canto

(aunque en orden invertido) en medio de una canción propia, lejos de ser un
mero recitado, constituye una operación programática con la que Andrés
Calamaro pone en funcionamiento la gran estructura narrativa del Martín
Cómo Fierro en marcado paralelismo simbólico con la de su propia historia pública (y,
citar en parte, privada) de los últimos años. Como vimos, en la “ida” de
Calamaro/Fierro (el recitado de “Reality bomb”) estaban ya: el valor del “canto”
APA ISO Harvard
690-2 para viabilizar la narración de la propia experiencia vital; el espíritu
contestatario; y la inserción de ese canto en un proceso social que bordea la
disgregación. Otro elemento constitutivo del uso que Calamaro se registra en
el slogan “el cantor de las cosas nuestras”, elegido para su disco Tinta roja
(2006), donde su función es mayormente de intérprete, el cual ratifica la
importancia del canto plasmada en El Salmón y El cantante. Asimismo, el
De Borges al rock. videoclip del corte de difusión del disco El Salmón, titulado también “El
La Argentina salmón”, consta de una única toma en la que Calamaro, con un sombrero de
contemporánea a cowboy y un libro en la mano, camina en dirección recta hacia la cámara
través de Facundo desde un punto lejano, en un espacio rural que parece alegorizar la pampa
y Martín Fierro
pero que desemboca en una ruta (no pdeberíamos perder de vista que la
escena replica la llegada de Fierro a la pulpería, vista por Recabarren, en “El
Año. 2022
fin”, de Borges). Cuando Calamaro se acerca a la cámara, ésta enfoca el paso

De Borges al rock. de un avión en el cielo y luego vuelve a su figura para enfocarlo de espaldas,
La Argentina mientras se aleja por otro descampado, del otro lado de la ruta.
contemporánea a
través de Facundo Ahora, en la “vuelta”, quedará ratificado el recurso al canto para la transmisión
y Martín Fierro
de la propia experiencia, y tendrá lugar la reinserción en un cuerpo social que
ya no lo persigue. Si el período de Fierro en tierra de indios tiene su paralelo
Martín Ignacio
en el extenso ostracismo en el que cae el músico tras la aparición de El
Pérez Calarco
, Salmón; Calamaro encuentra en La vuelta de Martín Fierro una narración

autobiográfica en la que puede reconocerse. Así asume como propia la
identidad de Martín Fierro y, en ese gesto de enunciar en pleno recital sus
exactas palabras, lleva su actualización a un punto culminante. Esta estrategia
de autofiguración adquiere una dimensión política que se proyectará a la zona
en la que se cruzan artista y ciudadano, con la absolución en la causa por
apología.
En un nivel menos programático pero no por eso menos significativo, la lectura

tradicional de La vuelta del Martín Fierro como texto de reconciliación del
gaucho con el proyecto de Nación habilita a entender tanto la absolución en el
juicio por apología, que el músico celebrará como un triunfo de la civilización
sobre la barbarie (“Doña Rosa, despenalizar las drogas no es regalarlas en la
esquina, es civilizarlas”) como la re-profesionalización de Calamaro (quien
dejará de lado las precarias estructuras de producción hogareña y volverá al
circuito habitual de grabación de discos), como indicios de un nuevo contexto
en el que la cultura argentina se encamina hacia la despenalización del
consumo de marihuana y hacia la canonización oficial del rock en los festejos
nacionales del Bicentenario.385 La inserción definitiva de las estrofas de La
vuelta de Martín Fierro en la canción “Estadio Azteca”, que persiste en la
actualidad, y la incorporación de versos de los poemas de Hernández a su
universo de referencias (tanto en letras de canciones, como en textos del
músico difundidos en su Blog y en declaraciones mediáticas) acaban por
g y ) p
retorizar el procedimiento en un hábito discursivo que redunda en la
atenuación de su contundencia inicial.
De Borges
Este repliegue al rock.
del tenor La Argentina
contestatario contemporánea
y contracultural a travésa una
no corresponde
domesticación de AndrésdeCalamaro
Facundoen y Martín Fierro
particular sino, en parte, al cambio
político-social que comienza a tomar forma en la Argentina en esos mismos
días, uno de cuyos corolarios es la redefinición del valor social de la
disidencia. En el proceso de restitución de los lazos entre la ciudadanía y el
Estado, la música popular tendrá una marcada relevancia dentro de la gran
estrategia, en tanto cada celebración oficial multitudinaria tendrá como
protagonistas a representantes de ese espacio cultural. Sobre este punto,
Secciones cabe destacar que, a diferencia de la mayoría de las primeras figuras del rock,
Calamaro no tocará en recitales financiados por el Estado, ni participará del
ciclo “Música en el Salón Blanco”, a pesar de haber sido convocado para ello y
Inicio de haber manifestado públicamente su simpatía por Néstor Kirchner.386
INTRODUCCIÓ
LA FORMA En un texto titulado “Nación y herencia argentina”, publicado en su Blog el 11
DEL de octubre de 2010, el músico narra su tradición política familiar y cuenta que,
PROBLEMA luego de su “vuelta”, mantuvo un escueto pero intenso contacto con Néstor
Kirchner en el que el fallecido expresidente le contó que conocía a Hebe
ENSAYO Y
ESTRENO: Rosell (hermana de Calamaro) desde antes de que se exiliara, cuando
formaba parte del grupo Huerque Mapu que grabó, en 1974, el disco conocido
como Montoneros (o Cantata Montonera).387 De aquellos encuentros data
también el vínculo personal entre Calamaro y Aníbal Fernández, en ese
momento Ministro del Interior, quien apareciera en el videoclip de la canción
“Tres Marías” poco antes de la publicación del artículo. “Nación y herencia
argentina” responde a una serie de “chicanas” periodísticas a las que alude sin
mayores precisiónes, pero que parecen remitir a la presencia de Fernández en
Cómo el video, y asegura “seguimos escribiéndonos con Aníbal, esperando
citar encontrarnos algún día y hablar del país, para entender mejor cómo funciona
la maquinaria del proyecto (mientras tanto podemos considerarnos
APA ISO Harvard amigos)”.388
690-2
La reticencia de Calamaro a una identificación plenamente kirchnerista con

matiz de militancia responde a otro rasgo de su imagen pública que nos
reenvía nuevamente a Martín Fierro: la reivindicación de una ética signada por
el culto a la amistad y la lealtad personal. Esta idiosincrasia que el músico
prodiga incesantemente en sus declaraciones adquiere dimensión política en
De Borges al rock. tanto el relato de estos encuentros es un uso contrario a la explotación
La Argentina
publicitaria o propagandística de una anécdota privada, cuya rentabilidad
contemporánea a
través de Facundo simbólica hubiera sido inequívoca dentro del colectivo social kirchnerista. Por
y Martín Fierro
el contrario, esta intervención no redundó, por ejemplo, en su incorporación al

elenco estable de artistas contratados para recitales financiados por el Estado
Año. 2022
o de asistencia permanente a actos oficiales. Si bien desde el cómodo lugar

de músico consagrado, Calamaro mantiene, tanto en su obra como en sus
De Borges al rock. declaraciones, un discurso disruptivo basado en la incorrección política; este
La Argentina discurso lo pone cada tanto en el ojo de la tormenta mediática, al tiempo que
contemporánea a
través de Facundo
preserva un sistema personal de lealtades privadas.
y Martín Fierro
A partir del momento exacto de su “vuelta”, en 2005, la superposición de la

Martín Ignacio estructura narrativa del Martín Fierro y la de la propia biografía pública opera
Pérez Calarco
una actualización y un uso del núcleo mítico decimonónico que en otros

, momentos se ha actualizado, como vimos, a través de las figuras de Perón, el
Che y Maradona. Así se ejecuta un movimiento de doble dirección respecto
del núcleo en cuestión: lo incorpora al universo de referencias del rock y,
simultáneamente, le añade un sentido plenamente contemporáneo, en el que
la inscripción del rock en lo nacional adquiere un nuevo valor, a partir un
acontecimiento estético al margen de la intervención estatal. Reconocido por
el rock en su espíritu disruptivo y, al mismo tiempo, contaminándolo con su
fuerte arraigo en lo nacional, Martín Fierro encarna ahora en la figura de un
músico popular de gran convocatoria, que hace de la palabra incómoda un
arma de difusión masiva, aún en tiempos dominados por la hipercorrección
política.
Del niño proletario a El niño Argentino
Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes
de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero
se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa.
Karl Marx, El 18 Brumario de Luis Bonaparte.
En 1999, mientras Fito Páez graba su versión rockera del cuento de Osvaldo
Lamborghini, Mauricio Kartun obtiene la Beca Antorchas y comienza a escribir
una obra que estrenará recién en julio de 2006 en el Teatro San Martín; que
pasará luego al Teatro Alvear, de allí al Regina, más tarde al Teatro del Pueblo
y circulará por otros escenarios hasta el 2008. Se trata de El niño Argentino,
segunda obra en la que el dramaturgo asume también el rol de director para la
puesta deDeunBorges al rock.
texto propio, y laLa Argentina
primera contemporánea
de una a travésAla de
trilogía que completarán
criados (2009) y Salomé dedechacra
Facundo y Martín Fierro
(2011).
La escritura dramática de Mauricio Kartun comienza en plena primavera

camporista con Civilización ¿o barbarie?, en colaboración con Humberto Riva,
como parte de un proyecto al que designará como “Teatro urgente” y que
tendrá una intención militante explícita y directa. En la misma línea, Kartun
participa en la realización de la película Los hijos de Fierro, de “Pino” Solanas,
Secciones escribiendo las letras de las canciones que Alfredo Zitarrosa graba para el film,
y al mismo tiempo trabaja como ayudante de cátedra de Horacio González en
la asignatura “Historia Nacional y Popular”. A principios de los 80’, abandonará
Inicio el estilo panfletario en favor de una escritura que redefinirá la inscripción de lo
INTRODUCCIÓ político en su dramaturgia. En agosto de 2006, en una extensa entrevista
LA FORMA
dedicada a desmantelar el proceso creativo de El niño Argentino ante los
DEL alumnos de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, dirigida por Jorge
PROBLEMA Dubatti, Kartun deja en claro qué hay por detrás de este cambio de impronta:
ENSAYO Y El tiempo volvió rápidamente anacrónicas aquellas dramaturgias de
ESTRENO: urgencia. Eran dramaturgias de la seguridad. De la confianza ciega en
el Partido, en la Organización (…) Creía además en las instituciones
que lo llevarían adelante: partidos políticos (…) Creía en ciertas formas
del socialismo, en su práctica en ciertos lugares del mundo, y creía que
la aplicación y la difusión de sus teorías permitiría acceder a la
instalación de esa idea. Sostengo aún empecinada y convencidamente
aquellas ideas. Lo que perdí con los años de experiencia fueron las
seguridades (…) y la fe en las estructuras del poder político (…) Este
Cómo teatro político de hoy no habla como aquel de recetas que deben ser
citar aplicadas para llegar a determinado resultado. Expresa nomás en
APA ISO Harvard
forma poética una cosmovisión sobre lo que ha sido nuestra historia y
690-2 sobre ciertos valores en los que se ha afirmado. Es más denuncia que
anuncio. El teatro que yo practicaba en los setenta se parecía
peligrosamente a una vidriera en la que yo exponía, anunciaba, de la
manera más ordenada y mejor iluminada –publicitaria- mis propias
ideas para que otro se tentase en comprarlas (…) Creo que hoy mi
teatro se parece más al ladrillazo contra aquella vidriera. Cascotea el
De Borges al rock. shopping. Están los mismos elementos, pero como han quedado
La Argentina desparramados en la historia argentina después de la experiencia de
contemporánea a las últimas tres décadas.389
través de Facundo
y Martín Fierro
Muy lejos ya de aquellos enunciados asertivos de los 70’ que intentaban la

Año. 2022
transmisión lineal de un sentido cerrado, El niño Argentino será teatro político,

sí, pero no ya esperanzado sino escéptico. A través de un tratamiento formal
De Borges al rock. que recupera la noción de distanciamiento de Bertold Brecht mediante la
La Argentina escritura en verso, El niño Argentino retoma la conocida imagen del viaje
contemporánea a desde Buenos Aires hasta París, en el que las familias terratenientes llevaban
través de Facundo una vaca en la bodega del barco y un peón que la ordeñara para tener leche
y Martín Fierro
fresca durante los casi treinta días de travesía. A esta imagen se le añade la
Martín Ignacio del hijo disoluto de la “familia bien”, que combate su tedium vitae con cuanta
Pérez Calarco
ocurrencia logra pergeñar, a quien su padre manda, como castigo, a trabajar a

, la bodega. Este motivo inicial marca el comienzo de una relación entre el
gaucho/peón (“Muchacho”) y el niño rico que pone nuevamente en acto los
elementos centrales de una imagen de Nación forjada al calor de la
concentración del capital agropecuario en un grupo social reducido e
imbricado íntimamente con el poder político; la misma que Saccomanno
condensará en Victoria Ocampo y que Sarmiento definiera como “oligarquía
con olor a bosta”.
Al amparo de una variación sobre la frase transcripta de Marx, que Kartun

hace explícita en el texto que acompaña la edición en libro y que en la obra
queda a cargo de la vaca -“Como vive en la parodia, / reencarnada la
tragedia”-, la pieza es, en palabras del autor, “una parodia que se transforma
en tragedia que se transforma en parodia”.390 En la bodega de ese barco,
quedan replicados, como farsa, los modos de “sociabilidad” entre patrón y
peón, en una lógica inicial de amo y esclavo que irá derivando en la paulatina
degradación del niño Argentino y la consecuente conversión del gaucho en
niño bien. Allí tendrá lugar la fundación de Achalay, “república liliputiense” que
funciona como metáfora de la Argentina y en la que irán emergiendo los
renovados significados de nuestros núcleos míticos. El dispositivo sarmientino
“civilización y barbarie” regresa como marco de sentido de una estructura
social en la que una clase ociosa, cuyo faro de referencia está en París, hace
uso a su gusto e interés del cuerpo productivo rural de la Nación. El gaucho ha
devenido en un servicial y sumiso peón pero mantiene un idéntico código ético
devenido en un servicial y sumiso peón pero mantiene un idéntico código ético
en el que la lealtad (ahora hacia el patrón, antes hacia sus congéneres y su
caudillo) es un valor irrenunciable y la traición un delito inadmisible (“delator,
nunca jamás, no son valores de un criollo”). Sobre este esquema, Kartun
establece el punto de partida de la historia a escenificar: los cuidados del peón
hacia la vaca (“Aurora”)deexceden
Facundo el ymero
Martín Fierroen tanto el personaje
trabajo,
deposita en ella el sentido de su vida; el niño Argentino, ya castigado, se
endeuda progresivamente a causa del juego y decide hacer uso del producto
del ordeñe como moneda. Luego adviene el conflicto: la convivencia redunda
en una pedagogía de comportamiento que el peón asimila conscientemente y
que es la que acaba por enfrentarlo con el díscolo hijo del patrón, cuando éste
Secciones consuma su traición: la violación de la vaca. El desenlace será, entonces, la
inesperada traición (la venganza) del peón hacia el niño Argentino, a quien
acaba degollando para convertirse en él al tomar sus ropas y desembarcar en
Inicio París. No se trata de una inversión de los términos sarmientinos, sino de su
INTRODUCCIÓ actualización a través de la paródica degradación ética del gaucho. Primero, el
LA FORMA agravio recibido ya no tiene el estatuto del asesinato de un hermano, como en
DEL el Martín Fierro, sino que se degrada en la violación de una vaca; luego,
PROBLEMA impedido de vengar legítimamente el agravio a la usanza gauchesca (como lo
escenifica Borges en “El fin”, por ejemplo), el peón adopta el código moral del
ENSAYO Y
otro, del patrón, de la clase oligárquica que define los destinos de la patria.
ESTRENO:
En la dinámica de la representación teatral, estos elementos centrales que
Kartun dosifica en siete “Jornadas” se espectacularizan, y densifican su
sentido, en un artefacto escénico (actores, músico, vestuario, escenografía) en
el que el texto versificado en rima (pródigo en giros de clase, modismos,
juegos de palabras y ambigüedades semánticas obscenas) materializa
discursivamente dos registros en contrapunto, ya no de individuos particulares
sino de dos concepciones del mundo que acaban por superponerse en la
Cómo traición.
citar
En “Cartografía de una obra”, nota con la que termina una de las ediciones en
APA ISO Harvard
690-2 libro, Kartun alude a la persistencia de aquello que iguala a la Argentina con la
república de Achalay (la inauguración de un busto a Menem en la catedral de
La Rioja en pleno 2006, la explotación de inmigrantes indocumentados por las
grandes marcas de confección de indumentaria, el proyecto presentado por
una Senadora Nacional para que los cineastas incorporen obligadamente, en
sus producciones, imágenes de la bandera nacional).391 Esa alusión adquiere
De Borges al rock. otro espesor en la citada entrevista con Dubatti, donde hace explícito que su
La Argentina aliento crítico refería a la repetición paródica del pasado dictatorial en el
contemporánea a presente neoliberal, mediante la renovada traición de la clase dirigente hacia
través de Facundo la ciudadanía (subrayado en el original):
y Martín Fierro
La tragedia de la dictadura replicada en una parodia en esos años de

Año. 2022
Menem y De la Rua. Creo que el estallido del 2001 no es ya el estallido

De Borges al rock. de una tragedia sino el de una parodia. Es eso lo que allí desenlaza,
La Argentina por decirlo en términos teatrales (…) Se repiten exactamente los
contemporánea a mismos propósitos y mecanismos de nuestra tragedia, el gobierno de
través de Facundo la dictadura –desnacionalización, objetivos económicos de privilegio
y Martín Fierro
sobre determinados sectores, endeudamiento- pero ya no hay cárceles
Martín Ignacio
clandestinas, todo está legalizado con el voto (…) Cuando [en la obra]
Pérez Calarco
el Muchacho en la última imagen sale, y se ríe y toda su lengua es el

, patacón de plata, y aprendió francés y mató al Niño, es Menem (…)
Esta analogía circula en la construcción de El Niño Argentino. Claro:
puedo comentarla en este marco charlando informalmente con ustedes
pero jamás cometería el pecado de explicitarla en la obra. Puedo sí
reflexionar sobre ese u otro campo analógico interno. Por buscar otro:
creo que en la imagen del Niño resuenan también los “hijos del poder”
actual, estos muchachos que hoy son noticia permanente: violentos,
escandalosos, hacen fiestas de droga y muerte, juegan a pelearse,
violan. Esos hijos de los políticos en el interior, de los grandes
terratenientes de provincia, esos gordos catamarqueños pasados de
merca (...) Creo que la traición es otro eje de la política argentina en
las últimas décadas (…) A partir de la dictadura militar, y especialmente
con el advenimiento del menemismo, empieza a legitimizarse la
traición como un mecanismo posible y lo que es peor, tolerado (…) El
político dice: “Voy a hacer esto”, “Síganme que no los voy a defraudar”,
“Revolución Productiva” (...) Menem frente a los valores que
proclamaba antes de su primera elección. ¿Quieren traición más
grande? (…) Vestido de gaucho, a caballo, con patillas a lo Facundo,
hablaba de Liberación Nacional, y se transforma en su rematador
público (...) como dice el Muchacho en su monólogo: “la traición es lo
moderno”. Del 2001 y su hipótesis de que se vayan todos, ¿qué
queda? El Muchacho traiciona al Niño al que adora y admira. Lo
admira como a nadie. Quiere ser como él, y para ser como él, lo
ad a co o a ad e Qu e e se co o é , y pa a se co o é , o
traiciona y lo mata.392
Gestada entre el final del menemismo, la gestión de la Alianza y el comienzo

De Borges
del kirchnerismo, El al rock.
niño La Argentina
Argentino aspirabacontemporánea
a una evaluación a través
del presente
político nacional a partir del pasado reciente. En ese plan, Kartun no apela
explícitamente a las representaciones contemporáneas de la marginalidad ni
al gran relato del peronismo, sino a un artefacto cultural que sitúa como punto
de inflexión para los acontecimientos contemporáneos un momento anterior en
particular: el de la fundación de la Argentina moderna, el último estertor de
aquella materia sobre la que se forjó el sentido primigenio de los núcleos

Secciones míticos que nos interesan.
En un programa documental acerca de El niño Argentino, registrado en 2011,

Inicio Mauricio Kartun vuelve a referirse al origen de su obra:
INTRODUCCIÓ
¿Qué había al principio? La presencia de un núcleo mítico, la metáfora
LA FORMA de esa Argentina que gastaba el 20 % de su producto bruto en viajes
DEL
(…) Más allá de lo que aquí suceda como fenómeno, que podían
PROBLEMA
suceder distintas hipótesis, había algo más poderoso que era ese
ENSAYO Y
núcleo mítico.393
ESTRENO:
En esas imágenes, el dramaturgo vuelve a referirse al proceso menemista
como telón de fondo de su obra; sin embargo, esa referencia, que para 2011
parece lejana y desfasada del presente inmediato, omite que su evaluación del
pasado acabó por adquirir un valor anticipatorio. Si, como afirma
convencidamente Jorge Dubatti, la singularidad de la representación
dramática que establece el “acontecimiento teatral” tiene su punto de inicio en
la “institución ancestral del convivio”, valdría entonces pensar en aquellos que
Cómo tuvieron esa experiencia en algún momento de la continua puesta en escena
citar de El niño Argentino, entre 2006 y 2008.394 Pues es improbable que no hayan
APA ISO Harvard percibido que la vigencia de aquellos núcleos míticos asaltaba nuevamente la
690-2 historia cuando, al tiempo que se levantaba la obra, estallaba en la Argentina
ese enfrentamiento de interés nacional entre el Estado y el poder económico
concentrado en la producción agropecuaria, cuyo motivo fue el monto de las
retenciones impositivas a las exportaciones del sector y que, mediáticamente,
se convirtió en el “conflicto del campo”.
De Borges al rock. Martín Fierro, entre tumbas y trajecitos a la moda

La Argentina
contemporánea a Al tiempo que El niño Argentino se va mudando de teatro en teatro, aparecen
través de Facundo dos versiones cinematográficas del poema de Hernández: Martín Fierro, el ave
y Martín Fierro
solitaria (2006), de Gerardo Vallejo, y Martín Fierro, la película (2007), de

Liliana Romero y Norman Ruiz. La primera es la concreción de un proyecto de
Año. 2022
autor pergeñado en el exilio, cuando Vallejo deja la Argentina tras su

De Borges al rock.
experiencia en el Grupo Cine Liberación en 1974, y postergado durante
La Argentina décadas; la segunda es una película de animación, destinada mayormente a
contemporánea a un público escolar, e inscripta plenamente en la estructura de la industria
través de Facundo cinematográfica comercial. Esta diferencia de origen redunda en películas
y Martín Fierro
estética y programáticamente inversas, pero que confluyen en un elemento
nodal, la necesidad de atenuar la carga violenta del héroe.
Martín Ignacio
Pérez Calarco
Martín Fierro, el ave solitaria recoge la experiencia de un cine militante y

,
testimonial, con preocupaciones históricas y de corte costumbrista, en el que
la experiencia del rodaje, en este caso realizado en San Luis, queda
incorporada a la película a través de la participación, tanto en el elenco como
en la producción general, de gente del lugar. En el mismo sentido, se alinea
con la primera realización de Vallejo, quien a principios de los 70’ enmarcaba
El camino hacia la muerte del viejo Reales en dos estrofas del Martín Fierro.
Esta persistencia temporalmente desfasada, una concepción del cine
atravesada por la censura, la clandestinidad y la expectativa revolucionaria en
torno al regreso de Perón y la evolución política hacia la patria socialista,
inscribe la película en una serie estética signada por lo folklórico y por una
impronta elegíaca que surge de dicho desfasaje. No obstante, a pesar de que
Vallejo trabaja sobre un imaginario arcaico que se perpetúa en el valor literal
del poema de Hernández, al mismo tiempo se desvía de él para concretar la
reconciliación histórica y definitiva entre las víctimas fundamentales del
avance territorial de la civilización, los indios, y los ejecutores materiales pero
no intelectuales del mismo, los gauchos. La ratificación de la imagen de un
Estado criminal que se apoya en la violencia es el mecanismo con el que
Vallejo justifica su apuesta ideológica de borrar el abismo cultural entre el
gaucho y el indio (Fierro y Cruz no sólo hablarán en “cristiano” sino también en
lengua aborigen –la película recurre aquí al mecanismo del subtitulado- y sus
primeros intercambios –“el hombre no mata al hombre”, “el gaucho no mata al
indio”- ajustan el ideario de Fierro al de sus propios consejos, convirtiéndolos
en una praxis más que en las lecciones de una arrepentido). La misma
intención de fondo subyace en la variación de Vallejo sobre el destino del
cadáver del Moreno, al que Fierro ya no regresa reflexivamente desde el
De Borges
remordimiento al rock.
de saber La Argentina
que quedó insepulto,contemporánea a través
sino que acaba por enterrarlo en
camposanto y cerrando lade tumba con suycuchillo.
Facundo De este modo, la justificación
Martín Fierro
de Hernández sobre la degradación de su héroe adquiere visos de una
inocencia esencial que acaba por volverse hiperbólica.
Estos desvíos revisionistas del texto de Hernández asumen la condición de

correcciones históricas: la reconciliación de Fierro con el orden político liberal
quedará sustituida por una reconciliación imaginaria con aquel sujeto colectivo
Secciones al que el gaucho debió combatir, al tiempo que aún sus acciones criminales
gratuitas quedan moralmente saldadas. El enfoque latinoamericanista de
Vallejo, proyección contemporánea del espíritu de la militancia posterior a la
Inicio revolución cubana, escenifica en la reivindicación de las comunidades
INTRODUCCIÓ indígenas un dilema que persiste y que actualmente se manifiesta en la
LA FORMA tensión del vínculo entre los descendientes de las tribus de “salvajes”,
DEL resignificadas rumbo al Bicentenario como Pueblos Originarios, y un Estado
PROBLEMA que ambiguamente los reconoce pero no logra resolver ciertos litigios
territoriales y de representación al momento de entablar un diálogo que aspire
ENSAYO Y
ESTRENO: a soluciones concretas, más alla de la valoración simbólica.395 La
reconciliación entre el gaucho y el indio, centro de gravedad de la película en
términos de actualización y uso político de un núcleo mítico, se asienta así en
una construcción ideológica contrahistórica, en la que quedan homologados
por su condición de víctimas del Estado. Al mismo tiempo, la limpieza del
prontuario del gaucho reedita, con una intencionalidad inversa pero
procedimentalmente semejante, la declaración de inocencia con la que
Lugones lo subió al panteón nacional. La película deviene, entonces, en una
Cómo lectura programáticamente simplificada de la historia argentina, con la que
Vallejo define tanto su alegato como su testamento político.
citar
APA ISO Harvard Procedente de una zona de la industria cinematográfica por completo diversa
690-2 a la de Vallejo, la transposición del poema de Hernández en dibujos animados
llevará a cabo, por otros medios, un nuevo ejercicio de atenuación respecto
del gaucho Martín Fierro. Hacia finales de 2007, se estrena en las salas
comerciales de la Argentina Martín Fierro, la película; una transposición
cinematográfica del poema de José Hernández cuya primera singularidad
evidente es la de ser un film de animación. Realizado a partir de dibujos de
De Borges al rock. Roberto Fontanarrosa, quien participó también en el guión, y bajo la dirección
La Argentina de Liliana Romero y Norman Ruiz, el proyecto se concreta en un momento de
contemporánea a particular profusión de películas de animación que llevan a la pantalla grande
través de Facundo
personajes de la cultura popular y de masas como Patoruzito (2006), Isidorito
y Martín Fierro
(2007) o Boogie, el aceitoso (2009).

Año. 2022
Al necesario planteo respecto de cómo abordar y volver a contar el texto de

De Borges al rock. Hernández con el que cualquier realizador se hubiera enfrentado, la apuesta
La Argentina de llevar uno de los símbolos más fuertes de la cultura argentina a la estética
contemporánea a de la animación añadió una serie de requerimientos propios de la industria
través de Facundo cinematográfica contemporánea, entendida como parte del mercado cultural.
y Martín Fierro
Nos referimos a los condicionamientos que las formas de producción plasman
Martín Ignacio en un proyecto donde un objeto de amplia trayectoria significante en un
Pérez Calarco
determinado mapa cultural queda sometido a una lógica estandarizada y

, definida por una cultura hegemónica global no situada. Desde el título, la
realización se inscribe en una línea matriz imperante que consta,
generalmente, de añadir el sintagma “la película” a los films animados que
retoman una serie previa, ya sea de animación, de T.V. o de historieta, para
condensarla en una forma excepcional para la pantalla grande. De tal modo,
en un mismo movimiento estandariza e insinúa una condición singular del film
como versión definitiva (usa el artículo determinante “la”) aunque esté inscripta
en un formato predeterminado (otros serían “la revista”, “el disco”, etc.),
indicando así la potencial existencia de otros rubros para el mismo producto.
La desafiante propuesta de llevar el texto centralmente canónico de la cultura
argentina a un soporte hasta hace poco impensable debió lidiar con la tensión
entre una actualización del texto que procura restituirlo al presente para un
público mayormente infanto-juvenil y la necesidad de inscribirlo en una serie
que lo haga reconocible para ese mismo público; fue probablemente ese
conflicto lo que acabó por diluir el valor histórico-político-social del texto de
base y su singularidad.
En términos narrativos, la película comienza con un movimiento osado. La

primera escena anticipa el momento en el que Cruz abandona su lugar de
Sargento para luchar, junto a Fierro, contra la partida policial de la que
formaba parte. Ese extracto, puesto al inicio, evoca la lectura borgeana
escenificada en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, según la cual
el Martín Fierro queda en el centro de nuestra tradición literaria como
el Martín Fierro queda en el centro de nuestra tradición literaria como
vindicación del coraje y de la amistad; esta inscripción en una tradición de
lectura, no obstante, no se sostendrá durante el resto de la película. El espíritu
general de la propuesta cuadra en lo que el Grupo Cine Liberación, del que
formara De Borges
parte al encontró
Vallejo, rock. La Argentina
como puntocontemporánea a través
crítico de la versión de Torre
Nilsson y definió como “ilustración” del texto. Este cargo no tiene mayor peso
para el caso que nos ocupa; la flaqueza de esta apelación al Martín Fierro se
encuentra en las escenas y detalles añadidos. A la luz de estos agregados,
por ejemplo, la “degradación” de Fierro en desertor lo lleva a la indigna
instancia de desafiar al moreno no bajo pretexto del alcohol pendenciero -con
eso bastaba-, sino por la instigación de parte de unos desconocidos; o a cavar

Secciones una tumba tras enfrentar a la partida, en la que no sólo enterrará su
remordimiento por haber muerto a tanta gente sino también su facón. Esta
ruptura de la literalidad no indagará en proyecciones disruptivas del texto de
Inicio Hernández (aún los recursos al comic y al western hacen de lo que hubiera
INTRODUCCIÓ podido ser una renovación experimental, un marco neutro) sino que dejará
LA FORMA como resultado un personaje lavado, más humanitario que humano, cuyo
DEL poncho se parece cada vez más a la capa de un superhéroe retocado con lo
PROBLEMA que el poeta Marcelo Díaz llama “el brillo satinado de los comics”.396 Así, el
ENSAYO Y centro de gravedad de la obra, el gaucho Martín Fierro (víctima de injusticia
ESTRENO: pero también poseedor de una ética de la rebelión) queda reducido a un
intachable marginal con culpa.
El divorcio entre lo que vemos en pantalla y el texto que lo motiva se cifra en la

dificultad de leer los modos en que lo narrado arraiga en lo social-colectivo,
pues parece quedar esquemáticamente reducido al enfrentamiento entre el
bien y el mal. De esta manera, en pos de un nicho de mercado, Martín Fierro,
la película convierte la figura de Fierro en un superhéroe de la pampa que
disloca la historicidad del personaje al aproximarlo a los superhéroes
Cómo
universalizados. Este procedimiento de dislocación, por otra parte, cuadra en
citar lo que Fredric Jameson describe como la lógica cultural del capitalismo tardío,
APA ISO Harvard según la cual la relación entre el enunciado artístico y su referente se ha
690-2 desplazado, pues el lazo referencial ya no aspira a dar cuenta de una verdad,
sino que se establece entre el signo y un simulacro, una representación que
sustituye al mundo.397 El film se constituye en síntoma de una política cultural
extendida, tendiente a la homogeneización y estandarización de las
expresiones culturales minoritarias según los modelos de la cultura
globalmente hegemónica y dominante. El condicionamiento externo se ha
De Borges al rock. desplazado en esta transposición del Martín Fierro del siglo XXI, desde lo
La Argentina político-social (la censura o la persecución política verificadas en las películas
contemporánea a
través de Facundo
de Torre Nilsson y Solanas sobre el texto nacional) hacia las leyes de la
y Martín Fierro
industria y el mercado, hacia lo político-comercial como parte de las

transformaciones ocurridas en los modos de circulación de la cultura. Lo que
Año. 2022
subyace aquí es menos el uso de un núcleo mítico nacional en relación a un

proceso político-social del contexto inmediato que la inscripción de dicho
De Borges al rock. núcleo en una mitología de héroes poshumanos que, al recortarlo de la serie
La Argentina nacional, lo diluye en la global.
contemporánea a
través de Facundo
El énfasis de estas realizaciones por salvaguardar la integridad de Fierro
y Martín Fierro
trueca en una protección desmedida que dice poco sobre el peso de las
Martín Ignacio causas históricas que gestaron el poema y mucho sobre su propio momento
Pérez Calarco
de aparición, del cual estas películas acabarán por convertirse en documentos

, de época. En un contexto que estas versiones del Martín Fierro evidencian
como particularmente propicio para el retorno a los textos fundamentales y
constitutivos de lo nacional, el espíritu revisionista de la primera década del
dos mil parece sugerir, aún mediante representaciones tan diametralmente
opuestas como éstas, que, para tolerar nuestras marcas culturales
primigenias, es necesario sobreimprimirles sintomáticos atenuantes que los
pongan a salvo de sí mismas.
De Facundo a “el pobre”: Aballay, religión o muerte
Cuando en vientres de América cayó semilla

de la raza de hierro que fue de España,
mezcló su fuerza heroica la gran Castilla
con la fuerza del indio de la montaña.
Rubén Darío, “A Colón”
En algún momento de su cautiverio, entre marzo de 1976 y septiembre de

1977, Antonio Di Benedetto escribió el cuento “Aballay”, que formaría parte de
Absurdos, editado en España en 1978, cuando el autor ya estaba exiliado.
Cuarenta y dos años después, el 19 de noviembre de 2010, Fernando Spiner
y
estrenó en la competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Mar del
Plata su tercer largometraje, Aballay, el hombre sin miedo, basado en aquel
cuento. Se trata de un proyecto que Spiner quería concretar desde 1989 y
Desucesivos
que, tras Borges alintentos,
rock. Lapudo
materializar gracias al aconcurso
través del
Bicentenario. de Facundo y Martín Fierro
La historia que cuenta Di Benedetto es la de Aballay, un gaucho que tras el
sermón de un cura decide imponerse una penitencia para expiar la culpa por
una muerte que debía. Los estilitas -escucha decir al cura- se instalaban
indefinidamente en el extremo de una columna; él, que no sabe de columnas
en mitad de la llanura, decide que su pedestal serán sus caballos. Pasan los
Secciones años y se forja la imagen de un gaucho que no desmonta jamás, así adquiere
estatuto popular de santo, bajo el mote de “el pobre”. El móvil de su
arrepentimiento es el haber visto, en los ojos del hijo del hombre que había
Inicio asesinado, lo atroz de su crimen. Mientras se narra el pasaje de gaucho
INTRODUCCIÓ asesino a santo popular, por detrás, invisible y tácita, se va tejiendo la trama
LA FORMA de la venganza que Di Benedetto no desarrolla sino que directamente
DEL escenifica en el desenlace. Spiner transpone fielmente el cuento de Di
PROBLEMA Benedetto pero pone en pie de igualdad la jerarquía narrativa de las dos
historias: la conversión de Aballay en “el pobre” y la búsqueda del asesino de
ENSAYO Y
su padre que aquel niño emprende, “hecho hombre”, diez años después. Este
ESTRENO:
acierto le permite filmar lo que el director denomina un “western gaucho” a la
par del drama introspectivo.398 Ese doblez de la trama le imprime al film un
contrapunto entre dos estéticas: por los intersticios del corte naturalista que
signa la historia de la búsqueda, irrumpe el aura religiosa que rodea a Aballay;
el acercamiento de las dos historias hasta su convergencia se traduce como el
pasaje de Aballay de una estética a la otra. Este será el marco general en el
que algunos de nuestros núcleos míticos (civilización y barbarie, la cautiva, el
Cómo duelo, la ley del coraje) se actualizarán a partir de la relación entre el cuento,
la película y ciertas cuestiones contextuales.
citar
APA ISO Harvard Al definir aquellas zonas del cuento que quedarán relegadas en el film, Spiner
690-2 muda ciertos elementos que nos interesan particularmente. En la primera
página de la “Introducción” del Facundo, Sarmiento establece la dimensión
mítica de su héroe:
Diez años aún después de tu trágica muerte, el hombre de las

ciudades y el gaucho de los llanos argentinos, al tomar diversos
De Borges al rock. senderos en el desierto, decían: «¡No, no ha muerto! ¡Vive aún! ¡Él
La Argentina vendrá!» ¡Cierto! Facundo no ha muerto; está vivo en las tradiciones
contemporánea a populares, en la política y revoluciones argentinas; en Rosas, su
través de Facundo heredero, su complemento: su alma ha pasado a este otro molde, más
y Martín Fierro
acabado, más perfecto; y lo que en él era sólo instinto, iniciación,

Año. 2022
tendencia, convirtióse en Rosas en sistema, efecto y fin.399
De Borges al rock. En “Aballay”, Di Benedetto había dejado expresa una referencia que nos
La Argentina redireccionaba directamente hacia aquella frase: “Se nombra a Facundo, por
contemporánea a una acción reciente. (‘¿Qué no es que lo habían muerto, hace ya una pila de
través de Facundo
y Martín Fierro
años…?’.)”.400 Spiner hará caso omiso de la mención explícita de Quiroga,

pero los rasgos que Sarmiento le atribuye al modo en que la barbarie se
Martín Ignacio manifiesta en aquel (“sólo instinto, iniciación, tendencia”) serán fundamentales
Pérez Calarco
para la caracterización de un personaje que no existe en el cuento y que en la

, película articula la resignificación del binomio “civilización y barbarie”: “el
muerto”. Otro elemento de interés será la referencia de Di Benedetto a las
“tribus no avenidas con el blanco”, hacia el sur del territorio; Spiner creará una
atmósfera aparentemente decimonónica en la que, sin embargo, el indio
parece haber sido abolido, ratificada por el pasaje inicial en el que los
personajes cantan la “Marcha de San Lorenzo”, que data de comienzos del
siglo XX.401
La construcción narrativa de lo que Di Benedetto deja fuera del cuento da

lugar a la creación de los personajes de “Juana/el Negro” y “El muerto”,
encarnados por Moro Anghileri y Claudio Rissi respectivamente. “Juana/el
Negro”, una representación de la mujer que escapa a la función decorativa
que habitualmente le otorga el género, no sólo posibilita una dosis de historia
de amor en medio de los tiros y las puñaladas, sino que retoma el viejo motivo
literario de “la cautiva”, desde una estructura invertida (en línea con “La
intrusa”, de Jorge Luis Borges) en la que los captores no son indios sino
gauchos. “El muerto”, por su parte, es un gaucho que forma parte de la banda
de salteadores de caminos que lidera Aballay, cuyo lugar pasará a ocupar
cuando le haga frente ante la vista de todos luego de que aquel demuestre
reparos respecto de la habitual fiesta de sangre. Con el tiempo, “El muerto” se
vuelve el gaucho más poderoso de la región y, en concordancia con la
caracterización que hace Sarmiento en el Facundo, llegará a ser Juez de
P 402 E t l i t dá l l d l i b
Paz.402 En estas elecciones, tendrán lugar algunas de las operaciones sobre
el núcleo “civilización y barbarie”.
Spiner vuelve, para desviarse

De Borges de ella,
al rock. La a la estructura
Argentina tradicionaladel
contemporánea hombre de
través
la ciudad (Buenos Aires) de queFacundo
llega al inculto universo
y Martín de barbarie. “Civilización
Fierro
y barbarie” se ponen nuevamente en movimiento pero no de manera lineal.
Julián, “el porteñito”, traerá los hábitos de la ciudad (su afición por el dibujo, su
ropa, su respeto por la mujer, su racionalidad) pero el motivo de su viaje,
vengar la muerte de su padre, lo instala en la legalidad del gaucho, en la que
el agravio da derecho al desagravio por mano propia. Será, entonces, la ley
del coraje la que restituya el orden. En el sentido inverso, “el muerto” (captor
Secciones de “Juana/el Negro” y administrador de justicia según su arbitrio despótico)
será la forma de gobierno que el Estado designa para esta “cruel provincia”, al
instituirlo Juez de Paz de La Malaria. Esta inversión de la legalidad redunda en
Inicio la igualación del “porteñito” con el gaucho (busca a Aballay, el asesino de su
INTRODUCCIÓ padre, para saldar su deuda de muerte, lo desafía en un duelo a cuchillo,
LA FORMA Aballay reconoce la legitimidad del duelo) que retoma el planteo de Borges en
DEL sus variaciones sobre el Martín Fierro. A la inversa, la expansión del poder del
PROBLEMA Estado está en las armas de fuego y no en el proyecto civilizador. Lo que une
a los habitantes de La Malaria con “el muerto” no es la lealtad sino la opresión.
ENSAYO Y
Cuando “el muerto” esté a punto de matar al “porteñito”, recibirá los balazos
ESTRENO:
por la espalda, disparos gatillados por gente del lugar e incluso por algunos de
sus propios hombres. Con este sistema de dualidades que elude la
simplificación esquemática, la película opera sobre los núcleos míticos
decimonónicos con la intención preclara de mostrar cuan difusos se pueden
volver los límites entre “civilización y barbarie”.
Entre “una de tiros” y el contra-revisionismo histórico
Cómo Curiosamente, durante la filmación de Aballay ocurrió algo particularmente

citar significativo que ratifica el espíritu de la película en su intención de atender a
la complejidad de los procesos históricos subyacentes en la constitución del
APA ISO Harvard
690-2 sentido colectivo de las construcciones míticas. La mayor parte del rodaje tuvo
lugar en Amaicha del Valle, provincia de Tucumán. Esto propició no solo la
participación de miembros de la comunidad de los Indios Amaicha en una
película que, mediante la ausencia de representaciones contundentes del
universo aborigen, expresa el éxito de la Conquista del Desierto sino también
la convivencia y el intercambio necesario que ésta implica. Este detalle,
De Borges al rock. recurrente en proyectos como los de Spiner, Sarquís y Vallejo, cobra otro
La Argentina fulgor como actualización de un conflicto fundacional cuando los realizadores
contemporánea a de Aballay cuentan que el cacique de la comunidad les mostró el documento
través de Facundo al que apelan para probar que la tierra en la que viven les pertenece: una
y Martín Fierro
“Cédula Real” de 1716.403 Con la fuerza de una paradoja, mientras los

Año. 2022
“pueblos originarios” desfilabann por una avenida porteña en los festejos

oficiales por los doscientos años de la revolución que nos llevó a dejar de ser
De Borges al rock. colonia, y dos millones de argentinos cantabann el Himno Nacional junto a Fito
La Argentina Páez, una película financiada por el concurso del Bicentenario viene a
contemporánea a atestiguar que los indios Amaicha enarbolan como título de propiedad de sus
través de Facundo tierras un papel firmado por la corona española. A contramano del neo-
y Martín Fierro
revisionismo lineal que domina en las contraversiones históricas estatales
Martín Ignacio durante el kirchnerismo, Spiner indaga en la complejidad del vínculo entre
Pérez Calarco
nuestros núcleos míticos, la construcción de lo nacional y el devenir histórico.

, A modo de cierre, vale señalar que, en el XXV Festival de Cine de Mar del
Plata, Aballay obtuvo el premio del público o -lo que es lo mismo- que, en una
sucesión indefinida de variaciones, el primer género no colonial de la patria
irrumpe cada tanto en el presente, como una vigencia decimonónica.
De El gaucho Martín Fierro a El guacho Martín Fierro
El último objeto que abordaremos, El guacho Martín Fierro, fue editado en

2011 y es el quinto libro publicado por Oscar Fariña, quien nació en Paraguay
en 1980 pero vivió toda su vida en la ciudad de Buenos Aires. El texto de
Fariña aspira a ser una minuciosa traducción verso a verso del Martín Fierro, a
través de la representación de la marginalidad contemporánea entendida
como un universo cultural en el que cristalizan una serie de correspondencias
entre la Argentina de fines del siglo XIX y la de comienzos del XXI. El guacho
Martín Fierro adquiere, desde nuestra perspectiva, un valor de culminación en
tanto funciona como el punto de confluencia del sistema de referencias
culturales que venimos recorriendo con el abordaje de los objetos estéticos
producidos desde la segunda mitad de los 90’.
Los libros anteriores de Fariña -Pintó el arrebato (Coleccion Chapita, 2008);

Mamacha (Felicita Cartonera, 2008); Un ballet de policías en el agua
(Cartonerita Solar, 2009); El velo hermafrodita de la lengua (La Propia, 2009)-
recorren universos semánticos afines pero no trascendieron el cerco
minoritario de los festivales por los que suele circular la poesía
contemporánea. En este sentido, cabría decir que, para 2008, la llamada
poesía de los 90’ (de irrupción simultánea a la del Nuevo Cine Argentino)
De Borges
llevaba casi al rock.
veinte años La Argentinaencontemporánea
de publicaciones a través
las que lo marginal, las formas
masivas de lo popular yde la Facundo
degradación social Fierro
y Martín general habían adquirido su
derecho de entrada a la escritura en verso, y que lo que recorta a El guacho
Martín Fierro de esa serie es, justamente, su apoyatura en el poema
nacional.404
El guacho Martín Fierro aparece, entonces, una década después de las

Secciones realizaciones cinematográfico-televisivas de Adrián Israel Caetano (Tumberos,
La cautiva, Un oso rojo), en las operaciones de sentido sobre los núcleos
míticos decimonónicos se realizaban mayormente de manera tácita. Fariña
Inicio trabaja sobre los mismos elementos nodales de la poética del cineasta y los
INTRODUCCIÓ sistematiza según la lógica narrativa del Martín Fierro de Hernández. La
LA FORMA
simetría que busca Fariña en su Martín Fierro convierte a su texto en una
DEL reescritura cabal e íntegra del poema nacional, en una réplica en verso
PROBLEMA octosílabo y sextinas hernandianas que sustituye el contexto invocado en el
texto de base por otro inmediatamente reconocible. El sistema de
ENSAYO Y
equivalencias que plantea indica cuál es, según el autor, el sujeto colectivo
ESTRENO:
que ocupa hoy el espacio social que casi ciento cuarenta años atrás ocupaba
el gaucho. El comienzo del canto autobiográfico permite observar la forma
general del texto; transcribimos a modo de evidencia la primera y la tercera
estrofas, el subrayado es nuestro:
Acá me pongo a cantar
Cómo al compás de la villera,
citar que el guacho que lo desvela
APA ISO Harvard

una pena estrordinaria,
690-2 cual camuca solitaria
con la kumbia se consuela.
De Borges al rock. Vengan porros milagrosos,
La Argentina vengan todos en mi ayuda,
contemporánea a que la lengua se me anuda
través de Facundo y se me nubla la vista;
y Martín Fierro
pido a mi D10s que me asista
Año. 2022
en esta ocasión conchuda.405
De Borges al rock.
La Argentina El guacho Martín Fierro es un “pibe chorro” que vive en un “barrio” marginal y
contemporánea a que sobrelleva sus días mediante el consumo de estupefacientes y alcohol; su
través de Facundo universo de referencias culturales está constituido fundamentalmente por la
y Martín Fierro
“cumbia villera”, el fútbol (D10s es una denominación sacralizada de Diego
Martín Ignacio Maradona) y la jerga carcelaria.406 Para tal traducción cultural, será
Pérez Calarco
fundamental la traslación de la ficción oral gauchesca a la ficción oral villero-

, tumbera. En ese constructo, subsistirán algunos términos resemantizados -el
cuchillo se convierte en “faca”; el rancho adquiere el matiz propio que se le da
en la cárcel, en el que la “ranchada” es el lugar que le corresponde a un grupo
de pertenencia dentro de un pabellón- y tendrá lugar una sustitución histórico-
cultural -el cimarrón será ahora el tetrabrik; la guitarra, el teclado que se
cuelga como una guitarra, típico de los músicos de cumbia; la tapera será
sustituida por la “tuquera”; el rodeo, el mundo y la tierra quedarán traducidos
por “barrio” y “villa”; la pulpería por el “puterío”; el pericón por el “reguetón” y el
batallón por el “pabeyón”.407
La construcción de este código léxico, que sustituye la ficción del habla

gauchesca por la representación de la lengua marginal del presente, tiene
como correlato la actualización de los sujetos colectivos y particulares aludidos
en el Martín Fierro: el negro al que mata el guacho Martín Fierro será un “boli”
(boliviano); los extranjeros serán los “chetos” o “pescados”, hijos de familias
bien a los que no se les entiende lo que dicen por tener una “papa en la boca”;
los indios serán los “pitufos”, presos “arruinaguachos” que tienen vía libre para
robar, violar y matar a los otros presos a cambio de colaboración con los
guardias; los puebleros del final del canto XII del Martín Fierro (que hablan de
la injusticia que recae en el gaucho pero “hacen como los teros” y “no aciertan
a dar con la coyuntura”) serán ahora los “noteros”, referencia al ámbito
periodístico que hizo de la televisación de la marginalidad una estética
rentable En el mismo sentido la sustitución contextual implica otros
rentable. En el mismo sentido, la sustitución contextual implica otros
elementos de arraigo en el presente inmediato, tales como el reemplazo de la
tropilla que Fierro y Cruz “de una estancia” se “arriaron” antes del exilio por
“bolsas Dede Borges
soja”; o allarock.
indumentaria particular
La Argentina del “guachaje”,
contemporánea estereotipo
a través
contemporáneo del “pibe chorro” construido por los medios masivos de
comunicación: buzo (“elde Facundo
buzo en la ymano
Martínizquierda
Fierro y el cuchiyo en la
derecha”), “visera” y “llantas” (zapatillas).
Estructuralmente, la narración que plasma su canto autobiográfico sigue la del

gaucho de Hernández: la Edad de oro del guachaje, los años de prisión -que
sustituyen los de la frontera-, la fuga, sus crímenes como prófugo, el
Secciones enfrentamiento con la partida, la reconversión de un par (“Kruz”) y el exilio -en
el que Paraguay reemplaza al territorio del indio. El sistema de equivalencias
no impide una distorsión fundamental: la Edad de Oro que Hernández evoca
Inicio en el segundo canto, aquella que describe el feliz jornal de trabajo del gaucho
INTRODUCCIÓ antes de que la Ley de Levas lo confinara a la frontera (y que en nuestro
LA FORMA análisis del discurso de Perón del 17 de octubre de 1945, quedara
DEL homologada a la consigna “del hogar al trabajo y del trabajo al hogar”),
PROBLEMA adquiere aquí un sentido sustancialmente opuesto. A la Edad de Oro retratada
por Hernández, Fariña opone una felicidad no laboral sino ocioso-delictiva en
ENSAYO Y
la que “trabajar” no está asociado a diversos oficios especializados, sino a
ESTRENO:
habilidades criminales:
(…) era cosa de largarse / cada cual a trabajar. / Éste se ajusta las
llantas, / arranca el otro cantando, / uno busca un guachín blando, éste
un faso, otro un panqueque (…) El que estaba má poronga /
enderesaba al corral, / el que llaman Capital / donde a los giles se
pela… / y más malo que su agüela / cortaba un camión-caudal.408
Cómo Consecuentemente, el uso del gaucho como fuerza de trabajo para propio
citar beneficio de la autoridad, denunciado por Hernández -“Nos mandaba un
APA ISO Harvard coronel / a trabajar a sus chacras”, se resignifica en el texto de Fariña. El
690-2 Guacho Martín Fierro explica las salidas de la cárcel arregladas con las
autoridades del penal:
No teníamos permiso, / ni otro alivio la guachada, / que salir de

madrugada, / para reventar alguno: / las salidas arregladas / nos daban
pal desayuno // Y volviamo a la prisión / con todo lo recaudado, / a
De Borges al rock. veces ultrazarpados / de tanto voltear tacheros; / devolviamo los fierro /
La Argentina y pintaba el negociado.409
contemporánea a
través de Facundo La distorsión entre un texto y el otro va desde un pasado edificante de
y Martín Fierro
plenitud, a pesar de la explotación dentro de un sector productivo dominado

Año. 2022
por el gran capital agropecuario (parte de la noción de uso que propone

Ludmer), a un pasado edificante en la actividad ilegal. Esta distorsión signada
De Borges al rock. por el cambio de contexto, lejos de representar una mera simetría textual,
La Argentina inscribe en un origen delictivo y en una marginalidad inamovible al colectivo
contemporánea a social que sustituye al gaucho en el siglo XXI. Esta característica promueve
través de Facundo que la continuidad más evidente entre ambos textos sea la persistencia de la
y Martín Fierro
fuerza policial (“rati”, “cobani”, “careta”, “yuta”, “ortiva”), parte de un Estado
Martín Ignacio abusivo que hace del marginal un blanco fijo y descarga sobre él toda su
Pérez Calarco
violencia. Cabe resaltar que la única estrofa en la que Fariña no modifica

, ninguno de los versos es: “Y sepan cuantos escuchan / de mis penas el relato
/ que nunca péleo ni mato / sino por necesidá / y que a tanta alversidá / sólo
me arrojó el mal trato”.410 El “mal trato” ya no responde a la irrupción de un
proyecto de “civilización” que se desentiende de la idiosincrasia gauchesca;
constituye una constante estructural del sistema político-social instituido por
aquel proyecto civilizador que acabó por poner al gaucho en el canon de la
identidad nacional. El determinismo de la naturaleza que planteaba Sarmiento
en el Facundo se ha convertido en determinismo político-social, semejante al
que escenificaba Lamborghini en “El niño proletario”.
El sentido global de esta actualización presentiza gran parte del caudal de

significación aglutinado en el Martín Fierro a lo largo del período que
estudiamos. En esa dirección, retoma, por ejemplo, el valor colectivo del
símbolo Martín Fierro que dominó los usos de la militancia de los ’70, pero
modificado por la desaparición del horizonte político redentor (el guacho
Martín Fierro es todos los guachos pero en un callejón sin salida). Asismismo,
deposita los aspectos fundamentales de su definición identitaria en una lengua
minoritaria que se recorta dentro del tejido social por elaborar una traducción
paraoficial de la violencia del sistema. La cuestión del legado y la herencia,
condensada en la fórmula “los hijos de Fierro”, implica la reproducción de lo
marginal, proyectada hacia el futuro pero también hacia el pasado; el guacho
Martín Fierro no forma parte de un corte histórico, se inserta en la continuidad
de un mecanismo en funcionamiento En este escenario la idiosincrasia de
de un mecanismo en funcionamiento. En este escenario, la idiosincrasia de
Fierro fundada en la ética del coraje y el culto de la amistad persiste pero
devenida en una mera política personal de supervivencia. Si en el texto de
Hernández, Fierro reacciona contra un orden que la institucionalización del
Estado le impone por la violencia, en el de Fariña, Fierro toma una posta
generacional dentro dedeuna Facundo y Martín
dinámica de laFierro
perpetuidad de aquella
institucionalidad violenta.
El sentido contextual de El guacho Martín Fierro parece no doblegarse ante la

polarización social enfáticamente referida en estos años por los medios
masivos de comunicación. Separado de esa lógica, dispara su discursividad

Secciones revulsiva tanto contra un Estado que no ha logrado resolver la precariedad de
aquellas zonas de lo social históricamente postergadas, como contra el
progresismo proliferante que durante el último decenio ha hecho de la
Inicio corrección política una pedagogía social que parece desentenderse del
INTRODUCCIÓ carácter conflictivo que todo proyecto o pacto colectivo detenta por naturaleza.
LA FORMA Si se lo coloca en la serie de la Poesía de los ’90 o del Nuevo Cine Argentino,
DEL su irrupción en la cultura argentina tras la celebración del Bicentenario lo
PROBLEMA convierte en un texto que la literatura produjo tardíamente. Sin embargo, si se
lo lee dentro del espectro de las representaciones literarias de lo marginal
ENSAYO Y
emergidas durante la última década, su posición se distingue de la abierta y
ESTRENO:
explícita adhesión a la gestión estatal del kirchnerismo de una serie estética
que, con obvios matices, une en sus extremos los nombres de Washington
Cucurto y Camilo Blajaquis.411 En un momento histórico dominado por la
reivindicación de lo nacional y el esplendor revisionista de la tradición
“nacional y popular”, la actualización de Fariña hace manifiesta la renovada
capacidad significante del núcleo mítico Martín Fierro para referir un dilema
político-social del presente. Para esto, apela a la estructura narrativa
Cómo primigenia del poema de Hernández mediante una traducción literal a las
coordenadas de la actualidad inmediata y expone en la superficie el contenido
citar
puramente retórico del lenguaje político que lo celebra.
APA ISO Harvard
690-2 Mito, lenguaje y estructura
Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa

razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX, es casi
imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de
complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo
De Borges al rock. Quijote.
La Argentina
contemporánea a Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”
través de Facundo
y Martín Fierro
Desde el punto de vista de la estructura, el texto de Fariña permite indagar

opositivamente en otra reescritura del poema de Hernández que data del
Año. 2022
momento en que se estrenaba la película animada, El Martín Fierro ordenado

De Borges al rock. alfabéticamente (2007), de Pablo Katchadjian. Al igual que en el caso de
La Argentina Fariña, la apelación de Katchadjian al texto de Hernández está cargada de
contemporánea a irreverencia y, al mismo tiempo, tiene el valor de una carta de presentación lo
través de Facundo suficientemente efectiva como para convocar las miradas del campo literario
y Martín Fierro
de un modo particularmente inmediato.
Martín Ignacio Su experimento literario es exactamente lo que su título describe: mediante
Pérez Calarco
,
una herramienta del procesador de textos, Katchadjian reordenó los versos del
Martín Fierro, sin modificarlos, en una sucesión regida únicamente por el
criterio alfabético. La alteración del orden por el criterio de la sucesión
alfabética establece una renovación rítmica que deshace la estrofa rimada y
troca en una enumeración signada por anáforas y paralelismos. La deliberada
elección de Hernández para los comienzos de verso se torna ahora
contingencia y el ejercicio de dislocación acaba por configurar un texto de
actitud plenamente experimental que, paradójicamente, se sostiene en figuras
retóricas clásicas.
La estrafalaria imaginación de César Aira, para quien el texto resultante es “un

poema a la vez extraño y conocido, una cámara de ecos del poema nacional”,
ha propuesto un experimento que consistiría en que generaciones y
generaciones de escolares lean sólo El Martín Fierro ordenado
alfabéticamente, a condición de que lo memoricen, para dar origen a una
nueva nacionalidad, si no mejor, al menos más arriesgada.412 No obstante, la
diferida colaboración entre Hernández y Katchadjian, en su singularidad
compositiva, parece plantear menos una actualización de los núcleos míticos
decimonónicos que una revisión en torno a la noción de autor, campo en el
que que ya tuvo consecuencias no sólo teóricas sino también legales.413 Lo
que nos interesa de este texto anómalo es que se trata de una operación
linealmente inversa a la de Fariña. Si éste mantiene la estructura narrativa y la
coherencia enunciativa pero modifica cada uno de los versos desde una
coherencia enunciativa pero modifica cada uno de los versos desde una
semántica contemporánea; Katchadjian mantendrá literalmente intocados
cada uno de los versos de Hernández, pero destruirá, consecuentemente, la
estructura semántico-sintáctica del texto, mediante la reubicación completa de
Depor
los versos Borges al rock.
un criterio La Argentina
externo al sentido,contemporánea a través
en el que la sucesión alfabética
de Facundo
obra como contingencia azarosa. y Martín Fierro
En este juego de inversiones, la apuesta del texto de Katchadjian se inclinará

a desestabilizar los vínculos referenciales entre el lenguaje y lo real, mediante
la ruptura de la coherencia enunciativa y la inserción de una lengua
decimonónica en un experimento tecnológico-formal contemporáneo.

Secciones Contrariamente, la propuesta del texto de Fariña es la de reafirmar la actitud
representacional de la literatura al replicar, desde la estructura narrativa y
formal, un texto programáticamente decimonónico mediante una lengua
Inicio idénticamente ficcional pero plenamente contemporánea. Lo que estas
INTRODUCCIÓ operaciones dejan como resultante son dos textos diametralmente opuestos.
LA FORMA
Uno mira hacia la literatura, sostenido en la construcción de un sentido
DEL aleatorio, el otro mira una parte del mundo y funda su sentido en la intención
PROBLEMA de dar cuenta de ella. La operación rupturista de Katchadjian, a la manera de
las vanguardias (y vale recordar aquí las experiencias de las revistas Martín
ENSAYO Y
Fierro y Literal), apela al texto de Hernández para desacomodarlo por la vía de
ESTRENO:
sacudir el canon mediante un escándalo lógico; Fariña actualiza el Martín
Fierro desde su función social primigenia. Si bien en los dos casos entra en
juego la capacidad de resignificación permanente del Martín Fierro, el texto de
Fariña, a diferencia del otro, apela a la dimensión colectiva de esas
resignificaciones y se inscribe en una tradición activa que, en sus usos y
actualizaciones de los núcleos de sentido decimonónicos, hace manifiesta su
vigencia ante cada cambio de contexto.
Cómo PALABRAS FINALES
citar
RECAPITULACIÓN
APA ISO Harvard
690-2
A lo largo de los capítulos anteriores hemos abordado con cierto nivel de
detalle una extensa serie de objetos estético-políticos que realizan diversas
operatorias de sentido, a las que denominamos usos y actualizaciones, sobre
ciertos núcleos míticos de la cultura nacional instalados por el Facundo y el
Martín Fierro. Dichas operaciones trabajan sobre significaciones imaginarias
colectivas, a caballo de una dualidad entre lo arcaico y lo contemporáneo: si
De Borges al rock.
su contenido significante procede de un pasado anterior a la constitución de la
La Argentina
contemporánea a Argentina moderna, su articulación social formará parte de los grandes relatos
través de Facundo del siglo XX y XXI. La sintomática recurrencia con la que distintos discursos
y Martín Fierro
sociales regresan a estos núcleos cada vez que cobran relevancia colectiva
las disputas acerca de la identidad cultural los inscriben en las definiciones de
Año. 2022
lo nacional.
De Borges al rock. Surge de lo visto hasta aquí, que los núcleos míticos propuestos funcionan
La Argentina como unidades cuyo sentido emerge de la conexión del presente con ciertos
contemporánea a
través de Facundo
significados elaborados “por” o “sobre” el Facundo y el Martín Fierro en un
y Martín Fierro
momento del pasado: al tiempo que conservan un contenido de significación
mínimo y “primigenio”, que vuelve en cada nueva apelación, incorporan, a su
Martín Ignacio vez, nuevas significaciones contextuales en los sucesivos usos y
Pérez Calarco
actualizaciones. Asimismo, la noción de “apelaciones” indica la acción

, necesaria de un agente que convoca y activa aquellas significaciones de los
núcleos míticos propicias para sus estrategias de conexión con el entorno
circundante. Dado que trabajamos sobre una constelación de objetos estético-
políticos, la cuestión del agente implica, en cada caso y necesariamente, al
productor del mismo (escritor, cineasta, músico) y, en algunos de los casos
estudiados, la inserción del productor en una formación colectiva específica,
ya estética, ya ideológica, que puede indicar la agencia de un sujeto plural o la
cristalización de sus significaciones imaginarias.
Así, por ejemplo, la canonización definitiva del Facundo y el Martín Fierro por
Lugones y Rojas le imprimió a la dimensión mítica de la figura del gaucho y
sus núcleos satélite el sentido de símbolo de la identidad nacional. Esta
operación, asentada en el pensamiento de nuestros primeros nacionalistas,
arraiga en el contexto del primer Centenario, cuando, desde su perspectiva, la
inmigración había pasado de ser una política de crecimiento a convertirse una
amenaza de disgregación social. Esta inscripción en lo nacional se mantendrá
a lo largo del período estudiado como una significación activa en sucesivos
imaginarios sociales, aún cuando en dichos imaginarios coexistan
simultáneamente significaciones ideológicas inconciliables. Esta
perdurabilidad del arraigo de los núcleos míticos en las definiciones de lo
nacional indica, además, la dinámica aglutinante de los mismos respecto de
algunos de los sentidos con los que se los convoca.
Fuera del ejemplo del Centenario y dentro ya de nuestro período de estudio,

los casos más evidentes de agencia colectiva son los de los objetos que
integran De
microconstelaciones
Borges al rock. La dominadas
Argentinapor operatorias dea sentido
contemporánea través muy
próximas, que indican un alto grado de representatividad dentro del cuerpo
de Facundo
social. El ejemplo preclaro y Martín
es el ciclo Fierro elaborados desde la
de objetos
perspectiva del imaginario revolucionario entre mediados de los 60’ y
mediados de los 70’: las últimas dos ediciones en libro de Operación masacre
revisadas por Rodolfo Walsh, las realizaciones cinematográficas Operación
masacre y Resistir, de Jorge Cedrón, la película Los hijos de Fierro y la “Carta
a los espectadores”, de Fernando Solanas, y el poema “Autocrítica”, de
Secciones Francisco Urondo.
La puesta en conexión de las significaciones elaboradas en el pasado con las

Inicio coordenadas del presente asume, además, distintas orientaciones. Los
INTRODUCCIÓ objetos estéticos abordados en el capítulo “En torno a 1955” permiten
observar variaciones sobre esa relación, en las modulaciones con las que
LA FORMA
operan Borges y Walsh. Estos usos y actualizaciones ponen en continuidad
DEL
PROBLEMA las series literaria, histórica y política desde dos posiciones disímiles: una
define el sentido de sus operatorias respecto de un proceso con el que el
ENSAYO Y agente no se identifica, por valorarlo negativamente; la otra, por el contrario,
ESTRENO:
se observa en los casos en los que el agente se inscribe como partícipe de un
colectivo mayor. Entre una y otra orientación se dirimen los textos de Walsh
que apoyan el golpe contra Perón, la primera edición de Operación masacre,
“La fiesta del monstruo” y los textos de Borges anteriores a 1955. Mientras
sigue atentamente los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, Borges
apelará al núcleo mítico de la “barbarie”, connotado negativamente, para
referirse al movimiento nacionalista de política de masas que condujo a la
consolidación del Nazismo como fuerza bélica modélica y dominante. El autor
Cómo verá además la carga mesiánica de dicho proyecto y la colocará en una serie
citar contigua a la de las multitudinarias manifestaciones del Congreso Eucarístico
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celebrado en Argentina en 1934. Desde un primer momento, Borges rastrea la
690-2 “barbarie” del presente allí donde Sarmiento nunca la hubiera buscado, en el
corazón de los nacionalismos europeos. Ante el ascenso del peronismo, el
autor encuadra la “barbarie” en el marco de la cultura argentina. En ese
segundo movimiento, el sentido de sus actualizaciones tiende tanto a
establecer las semejanzas entre el peronismo y los totalitarismos europeos,
como a poner en continuidad las significaciones colectivas relativas al rosismo,
De Borges al rock. y a la mazorca, con la nueva fuerza política nacional. La ascensión del
La Argentina peronismo al manejo del Estado tiene para Borges el valor de la
contemporánea a institucionalización de la “barbarie”; en consecuencia, apela al héroe mítico
través de Facundo nacional Martín Fierro desde la perspectiva de su dimensión individual,
y Martín Fierro
contraponiéndola a las formaciones de sujetos colectivas. La operatoria de

Año. 2022
Walsh, en cambio, permanece en el marco de la cultura nacional. En sus

escritos inmediatos al golpe de Estado de septiembre de 1955, situará la
De Borges al rock. dimensión heroica del derrocamiento de Perón en dos núcleos de sentido que
La Argentina el gaucho detenta por excelencia: “el coraje” y “la lealtad”. El capitán de
contemporánea a corbeta, Eduardo Estivariz, y su subordinado, Juan Rodríguez, que es
través de Facundo peronista, actualizan al caudillo y al gaucho que lo secunda (aún contra sus
y Martín Fierro
propios intereses) en base a los fuertes lazos personales que lo unen al líder.
Martín Ignacio Cuando la autoproclamada Revolución Libertadora empiece a convertirse en
Pérez Calarco
“fusiladora” (la expresión es de Walsh), Operación masacre inscribirá los

, hechos del basural de José León Suárez en la genealogía de los crímenes
institucionales del poder político, bajo el signo de la “barbarie”.
Otro de los modos en que se realiza la conexión entre las significaciones

elaboradas en el pasado y las coordenadas del presente es el de las
operatorias que establecen una continuidad entre dos sujetos históricos
colectivos correspondientes a períodos y procesos distantes entre sí. En estos
casos, los cortes propios del tiempo histórico se resuelven en un plano mítico,
aportado por los núcleos decimonónicos. Esta dinámica se observa notoria y
tempranamente en “La fiesta del monstruo” y, con mayor recurrencia, en los
artefactos culturales elaborados dentro del imaginario revolucionario de las
décadas del 60’ y 70’. La forma culminante de esta estrategia simbólica es la
asunción del nombre Montoneros por parte de la agrupación que secuestra a
Aramburu en 1970. Esta opción nominal establece una identificación entre las
milicias irregulares del siglo XIX y los jóvenes militantes radicalizados que,
según su propia autofiguración, libraron un nuevo proceso independentista
contra las políticas imperio-colonialistas adoptadas por las cúpulas militares y
los sectores empresariales, en connivencia con las potencias extranjeras.
Concretan cabalmente estas operatorias de sentido las realizaciones
cinematográficas Operación masacre y Resistir, de Jorge Cedrón, la película
Los hijos de Fierro y la “Carta a los espectadores”, de Fernando Solanas, y el
poema “Autocrítica”, de Francisco Urondo. Desde una valoración ideológica
contraria, Borges oficia el mismo procedimiento en 1974, en el “Prólogo” al
, g p , g
Facundo y en las “Posdatas” a sus otros “Prólogos”, al establecer nuevamente
la continuidad entre las masas peronistas y el sostén popular del poder de
Rosas. En igual dirección, el proyecto nunca concretado de Torre Nilsson,
filmar el De Borges
Martín al ambientado
Fierro rock. La Argentina contemporánea
en la década a travésen un
del ’30, se fundaba
artificio semejante. de Facundo y Martín Fierro
Estos objetos, a su vez, demuestran una vez más la capacidad aglutinante de

los núcleos míticos, puesto que trabajan sobre el cúmulo de significaciones
incorporadas a los mismos por el Manual de zonceras argentinas, de Arturo
Jauretche, la conferencia “Simbolismos del Martín Fierro”, de Leopoldo
Marechal, y por las formulaciones ensayísticas de Carlos Astrada y Martínez
Secciones Estrada referidas al 17 de octubre de 1945 y a la década que allí se inaugura.
Junto con la obra de Borges, estos son los textos principales que entretejen la
continuidad simbólica entre el gaucho decimonónico y las multitudes
Inicio congregadas por el primer peronismo. En el origen de la serie, situamos el
INTRODUCCIÓ “diálogo con la multitud” del 17 de octubre de 1945 donde, según el análisis
LA FORMA que realizamos al comienzo, Perón establece los fundamentos de esta
DEL operatoria en el preciso instante inaugural del peronismo, mediante la
PROBLEMA institución del “consejo”.
ENSAYO Y El tipo de uso que resta señalar es el que se funda en la aspiración
ESTRENO:
programática de superponer a la imagen pública de una figura de relevancia
política y/o cultural las características y el valor de alguno de los núcleos
míticos que detentan significaciones heroicas. Desde la perspectiva de las
estrategias de autofiguración de líderes políticos, hemos visto los casos de
Juan Domingo Perón, quien asume la posición de Fierro en el discurso
fundacional del peronismo; de Ernesto Che Guevara, quien elige como
nombre de guerra el del gaucho de Hernández para la experiencia foquista
argentina de 1963; y de Carlos Saúl Menem, cuya identificación con Facundo
Cómo Quiroga va de la asunción como gobernador de La Rioja en 1973, al slogan de
citar su campaña presidencial en 1989. Por su parte, la figura de Evita (quien, como
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Guevara, detenta un componente mítico propio) quedará ligada a los núcleos
690-2 míticos decimonónicos en torno al enigma del paradero de su cadáver (“el
muerto que guarda un secreto histórico”). Los objetos estéticos que concretan
esta superposición son el cuento “Esa mujer”, donde es homologada a
Facundo, y la película Los hijos de fierro, en la que se la identifica con “la
cautiva” a partir del secuestro de sus restos embalsamados. Asimismo, el film
de Solanas ratifica la identificación de Perón con Martín Fierro.
De Borges al rock.
La Argentina No ya en relación a líderes políticos sino a individuos de probada relevancia
contemporánea a cultural en el marco de las grandes audiencias de público, la figura pública de
través de Facundo Diego Armando Maradona y Andrés Calamaro se inscriben también en las
y Martín Fierro
operatorias de identificación y superposición con el núcleo Martín Fierro. El

caso de Maradona está mediado por la composición del grupo de rock Los
Año. 2022
piojos; el de Calamaro constituye un uso de autofiguración.

De Borges al rock.
VIGENCIAS DECIMONÓNICAS Y VARIACIONES SOBRE LO NACIONAL
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo Los casos señalados hasta aquí, salvo los que implican a Maradona y a
y Martín Fierro
Calamaro, están intrínsecamente ligados a las definiciones de lo nacional
desde la perspectiva de una disputa sobre el modelo de nación que debe regir
Martín Ignacio el destino político-económico-social-cultural de la República Argentina. Desde
Pérez Calarco
el famoso 17 de octubre, dicha disputa entrañará, además, tomar posición

,
respecto del peronismo. Durante el período cubierto por los capítulos “En torno
a 1955” y “Golpe a golpe 1966-1976”, la inscripción de los núcleos míticos en
el cúmulo de significaciones que definen la identidad nacional no será puesta
en cuestión. A pesar de la polarización ideológico-política dominante que
podemos denominar esquemáticamente “peronismo - antiperonismo”, de uno y
otro lado se buscará en los núcleos analizados la condensación de la
identidad nacional. Esta coincidencia señala el incontestable éxito de la
operatoria elaborada alrededor del Centenario e indica la sintomática
confluencia de las producciones estético-políticas alineadas al peronismo con
el sustrato ideológico-simbólico de nuestros primeros nacionalistas. La
excepción evidente en esta confluencia son los escritos de Jorge Luis Borges,
quien en sus usos y actualizaciones instala con programática y metódica
irreverencia la paradoja de oponer los elementos definitorios de nuestra
cultura nacional en contra de las premisas del múltiple pensamiento
nacionalista. En 1960, Lévi-Strauss se preguntaba si lo propio de los mitos no
es acaso evocar un pasado abolido y aplicarlo como una trama, sobre el
presente, para descifrar en ella un sentido en el que coincidan la cara histórica
y la cara estructural que la realidad opone al hombre; los objetos de este
período parecieran responder a esta pregunta casi en el mismo momento en
que es formulada.414
La perdurabilidad de esta disputa encontrará como límite el corte histórico de

la dictadura cívico-militar que dominó al país entre 1976 y 1983, la cual marca
un repliegue en los usos y actualizaciones. El fracaso de la utopía
revolucionaria y del Terrorismo de Estado como modelos de nación, junto con
la efusiónDenacionalista
Borges al rock. La Argentina
que acompañó contemporánea
el episodio a través
de Malvinas, explican el
hecho de que, desde de comienzos
Facundodey Martín
la década de 1980, las contadas
Fierro
apelaciones que emergen en torno a la vuelta de la democracia asuman una
perspectiva crítica acerca de las definiciones habituales de lo nacional. En
consecuencia, dominará estas apelaciones una distancia irreverente que
revisa el pasado (ya fundacional, ya inmediato) al mismo tiempo que incorpora
una serie de significaciones atravesadas por la renovación cultural que se
había ido expandiendo a nivel planetario desde fines de los 60’. Atestiguan
Secciones este fenómeno dos movimientos centrales. Por un lado, la elección de
regresar a la figura del gaucho no a través del héroe nacional Martín Fierro,
sino desde el popular Moreira; por otro, la redefinición de las dimensiones de
Inicio lo político, orientado ahora menos a las definidas líneas en disputa de las
INTRODUCCIÓ décadas precedentes, que a las reivindicaciones de sujetos minoritarios
LA FORMA excluidos de las formulaciones dominantes de lo moral.
DEL
PROBLEMA Fuera de la película de Leonardo Favio, estrenada en la década anterior e
inscripta, más allá de su incontrastable singularidad, en las disputas políticas
ENSAYO Y del momento, el Moreira de César Aira y el “Moreira” de Néstor Perlongher
ESTRENO:
insertan plenamente en la contemporaneidad el núcleo mítico del gaucho. Con
un distanciamiento irónico sin contemplaciones, la novela de Aira indaga en
los tabúes sobre la libre sexualidad y el consumo de estupefacientes, en
concordancia con la expansión de estas prácticas asumida por los
movimientos contraculturales que en la Argentina desembocaron en el llamado
rock nacional. El poema de Perlongher, por su parte, se inscribe en la práctica
política y militante del autor como miembro de las minorías homosexuales. A la
busca de un espacio legítimo de derecho para la comunidad gay dentro de la
Cómo sociedad y la cultura argentinas, Perlongher enfatiza una tensión homoerótica
citar en la figura del gaucho y, por ende, en el principio de la identidad nacional.
APA ISO Harvard
También a principios de los 80’ pero desde el universo cultural del rock, la
690-2 canción “Che pibe, vení votá”, de Raúl Porchetto, canalizaba el reclamo de un
colectivo social relegado en el horizonte de los proyectos de conducción del
país. Tras la experiencia de la juventud revolucionaria (primero convocada y
luego expulsada del movimiento peronista) y en simultáneo con la Guerra de
Malvinas que acelerará el nuevo proceso electoral, la letra escrita por
Porchetto destaca los modos en que el poder político hace de la juventud un
De Borges al rock. bien de uso equivalente al que fue el gaucho en el siglo XIX.
La Argentina
contemporánea a Salvo contadas excepciones, entre las que cuentan el amague de regreso de
través de Facundo la tradición nacional y popular durante la primera campaña presidencial de
y Martín Fierro
Carlos Menem y su correlato de arcaísmo en la película Facundo, la sombra

del tigre, de Nicolás Sarquís, el repliegue en los usos y actualizaciones de los
Año. 2022
núcleos míticos se extenderá hasta la primera mitad de la década del 90’. La

De Borges al rock. evolución estética de los tres campos de los que participan nuestros objetos
La Argentina de análisis se desarrolla en conexión con otras tradiciones, favorecidas por la
contemporánea a apertura neoliberal irrestricta que significó el menemismo; al mismo tiempo,
través de Facundo comienzan a cristalizar en el imaginario social nuevas significaciones de lo
y Martín Fierro
nacional que se incorporan a la habituales. Al precio de perder su
contundencia política y su carga conflictiva, las figuras de Evita y el Che
Martín Ignacio
Pérez Calarco
Guevara comienzan a aproximarse desde su propia dimensión mítica a las

, significaciones de lo nacional. Asimismo, la figura de Maradona, a través de su
pública biografía y de su omnipresencia político-deportiva, se constituye en un
mito activo del presente, al tiempo que se opera sobre él un proceso de
identificación con uno de los núcleos fundacionales. En el último lustro del
siglo XX, cuando se empiecen a notar los estragos de un modelo cuya noción
de “cultura nacional” no pasa de lo folklórico y lo retórico, las apelaciones a los
mitos decimonónicos cobrarán nuevamente una densidad significativa.
Desde mediados de los 90’, todo el espectro de la producción cultural

comienza a hacerse eco del divorcio entre la sociedad civil y la gestión estatal
de gobierno. Rumbo a la crisis que acabará por estallar en el 2001, las
representaciones de la pauperización generalizada se multiplican y la clase
dirigente-empresarial se convierte en blanco fijo del rechazo de la ciudadanía,
al tiempo que vuelven a cobrar protagonismo las consecuencias del último
proceso dictatorial. Fuera de las alusiones tenues como las que vislumbramos
en las películas El sueño de los héroes, de Sergio Renán, y Eva Perón, de
Juan Carlos Desanzo, las actualizaciones más significativas de los mitos que
estudiamos procederán de esos espacios de la cultura altamente
massmediatizados que son el universo del rock (en las obras abordadas de
Los Piojos, Fito Páez y Andrés Calamaro) y del cine y la televisión (en las
realizaciones de Adrián Caetano). El sentido de estas operatorias pone de
relieve la crisis institucional, y sus usos y actualizaciones propenderán a
recoger las significaciones míticas relativas a los valores individuales. Los
g g
núcleos no pierden aquí su inscripción en lo nacional sino que proveen
aquellos significados pre-estaduales forjados por el Facundo y el Martín Fierro
en sus contextos iniciales de aparición. Los núcleos del “coraje” y la “lealtad”
(sobre losDeque
Borges
Borgesal yrock.
WalshLatrabajaran
Argentina al contemporánea a través
comienzo de nuestro período de
estudio) vuelven a tener un devalor
Facundo y Martín
sustancial comoFierro
estrategias de supervivencia
y como resistencia contra el poder político-económico frente al abuso
institucional y el abandono en que el Estado deja a la ciudadanía.
La salida electoral de la crisis político-económico-social da comienzo a un

nuevo ciclo democrático que, desde el 25 de mayo de 2003, estimula la
paulatina restitución de los lazos entre la administración estatal y los distintos
Secciones sectores de la sociedad. Como parte de este cambio de signo, la nueva
gestión de gobierno hará de los dispositivos simbólicos atinentes a las
definiciones de lo nacional uno de los ejes de su lenguaje político. En paralelo
Inicio con la revisión oficial de la historia argentina, y su correlato de celebraciones y
INTRODUCCIÓ restituciones simbólicas, los objetos estéticos abordados en el apartado “Nac
LA FORMA & pop, la década narrada” se inscriben en el amplio movimiento general de
DEL debate y redefiniciones en torno a la identidad nacional y al modelo de
PROBLEMA sociedad adoptado en el ingreso al siglo XXI. Aparecen entonces la necesidad
colectiva de revisar una serie de demandas sociales multisectoriales de vasta
ENSAYO Y
trayectoria y la ineludible colisión entre el imaginario progresista, que tiende a
ESTRENO:
una resolución armónica, y las prácticas conservadoras que ven en los hábitos
y las costumbres una fuente irrefutable de derecho. Dentro de este mismo
proceso pero hacia el final de nuestro período de estudio, la intervención
desmesurada de los massmedia y su influjo en la producción de discursos
sociales redundan en la dilución general del lenguaje político, sostenida en
una polarización simplista que lo separa de la experiencia concreta de buena
parte de la ciudadanía y en una expandida hipercorrección política, sin
espesor ideológico ni tradición, que desconoce la naturaleza conflictiva de
Cómo todo proceso social. Junto con los nuevos usos y actualizaciones en los que
citar cristalizan significaciones plenamente contemporáneas, este tramo final de
APA ISO Harvard nuestro período de estudio presenta, también, un fenómeno de recolección de
690-2 buena parte de las significaciones imaginarias que fuimos reconociendo en el
desarrollo de nuestro itinerario de investigación.
En este marco en el que el kirchnerismo comenzará a sustituir al peronismo

como gran relato político de fondo, la novela La lengua del malón, en su
sistema de usos y actualizaciones, asimila finalmente al universo simbólico
De Borges al rock. peronista las reivindicaciones de la militancia homosexual que Néstor
La Argentina Perlongher había incorporado al núcleo mítico del gaucho en su “Moreira”, y
contemporánea a las prácticas libertarias que, en materia de sexualidad, César Aira le atribuyera
través de Facundo a su Moreira. Desde otro espacio cultural, la operatoria descripta en el
y Martín Fierro
apartado “La vuelta de Andrés Calamaro” apelará al núcleo Martín Fierro e

Año. 2022
incorporará su sentido “primigenio” a su propia imagen de artista y a su

militancia por la despenalización del consumo de estupefacientes en el marco
De Borges al rock. de las libertades “individuales”. Por su parte, la obra teatral de Mauricio
La Argentina Kartun, El niño argentino, concebida originalmente como una metáfora del
contemporánea a menemismo, acabaría por anticipar la relevancia en el contexto inmediato del
través de Facundo histórico divorcio (no siempre percibido por los damnificados) entre el sector
y Martín Fierro
que domina el poder económico y el capital agropecuario y los demás estratos
Martín Ignacio sociales. Entre los objetos de este momento histórico, las versiones
Pérez Calarco
cinematográficas del Martín Fierro dirigidas por Gerardo Vallejo y por Liliana
, Romero y Norman Ruiz ilustran la fuerza igualadora de la hipercorrección
política. En sus actualizaciones, la película animada (atravesada por el peso
de la industria cinematográfica comercial) y la del otrora miembro del Grupo
Cine Liberación (planeada como obra de autor de alto valor ideológico-político)
confluyen en la necesidad de atenuar la carga violenta del héroe, mediante
una protección desmedida, que dice poco sobre el peso de las causas
históricas que lo gestaron. Por el contrario, Aballay, la versión del cuento de
Antonio Di Benedetto dirigida por Fernando Spiner, asume la naturaleza
conflictiva del sentido primigenio de los núcleos míticos sobre los que trabaja y
pone en relieve las contradicciones propias de una cultura nacional que no
alcanza a representar de manera igualitaria a todas las formaciones colectivas
sobre las que se sostiene. Finalmente, El guacho Martín Fierro, de Oscar
Fariña, recoge las significaciones incorporadas a los núcleos míticos por los
objetos producidos en torno al estallido de la crisis de 2001. Así, propone una
actualización literal del poema de Hernández que indica una simetría lineal
entre el proceso conducente a la institucionalización del Estado argentino, en
el que aparecen el Facundo y El Martín Fierro, y el momento del segundo
centenario. Este planteo coincide con el de la canción “Che pibe, vení votá” en
cuanto a la sustitución histórica del “gaucho” por el “joven” en los proyectos
contemporáneos de nación, pero establece con precisión cuál es el colectivo
joven específico sobre el que cae el peso de la violencia institucional.
Asismismo, en tanto se separa de los discursos sociales más expandidos,
asume una posición semejante a la de “El niño proletario”, de Osvaldo
asume una posición semejante a la de El niño proletario , de Osvaldo
Lamborghini, del que repite el gesto hiperbólico de retratar el presente
mediante una parodia extrema. Si bien su valor de representatividad en el
conjunto de las significaciones imaginarias de la sociedad es aún
De Borges
indeterminado, al rock.
cristalizan La Argentina
en esta apelación acontemporánea a través
los núcleos míticos los agujeros
negros de un proceso social cuya trama discursiva desoye y simplifica la
irreparable naturaleza conflictiva que lo constituye.
Los núcleos míticos instalados en la cultura argentina por el Facundo y el

Martín Fierro y su inscripción en el magma de significaciones de lo nacional
son, como hemos visto, estructuras de sentido que permanecen activas en el

Secciones imaginario social y que han atravesado de plano la historia nacional hasta
nuestros días. En sus dimensiones estético-político-sociales, han participado
de manera continua, con mayor o menor relevancia contextual, en el íntegro
Inicio proceso de la cultura y han sido objetos permanentes de disputa y
INTRODUCCIÓ resignificación.
LA FORMA
A modo de cierre, diremos que hemos observado el proceso de la cultura
DEL
PROBLEMA argentina desde la perspectiva de los usos y actualizaciones de los núcleos
míticos fundacionales instalados por el Facundo y El Martín Fierro, y analizado
ENSAYO Y su itinerario en la literatura, el cine y el rock en la segunda mitad del siglo XX y
ESTRENO:
los comienzos del XXI. A los objetos estéticos aobrdados podrían añadirse
otros que constituyen formas folklóricas o segundas y terceras líneas de los
campos trabajados, donde se replica lo estudiado en espacios culturales de
menor difusión, menor incidencia colectiva y menor representatividad respecto
de los sujetos colectivos que participan en el cuerpo social de la ciudadanía.
Lo que hemos podido ver corresponde a los movimientos centrales del
problema teórico elegido y a sus manifestaciones fundamentales. En los
límites de nuestro período de estudio, los objetos que componen la abultada
Cómo constelación sobre la que trabajamos indican un corte provisorio, un punto
citar suspensivo en un ciclo en expansión.
APA ISO Harvard
690-2 Hemos observado, descripto y analizado la dinámica de los usos y
actualizaciones que operan sobre los núcleos míticos que proponemos y
hemos reconstruido las tramas de sentido que se fueron gestando y
acumulando en torno de ellos a lo largo de más de medio siglo. Sobre la base
de lo dicho, entendemos que en el permanente proceso de construcción y
redefinición de la cultura argentina, los núcleos míticos decimonónicos, cuyo
De Borges al rock. sentido no es el de resolver los dilemas colectivos del presente sino el de
La Argentina propiciarles una continuidad simbólica en su dimensión histórico-política,
contemporánea a persisten como estructuras activas que incorporan a sus significados
través de Facundo primigenios nuevas significaciones, procedentes de los sucesivos imaginarios,
y Martín Fierro
y les confieren un grado de participación en la aglutinante e inasible identidad

nacional.
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Liberación, 1974.
NOTAS
1
Solo por nombrar algunas de las voces fundamentales que establecen ese
Secciones
consenso, podemos mencionar: Viñas, D., Indios, ejército y frontera, Buenos
Aires, Santiago Arcos editor, 2003. Viñas, D., Literatura argentina y política,
Inicio
Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2017. Rama, A. “Rodolfo Walsh: la
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ENSAYO Y la patria, 2da Ed., Buenos Aires, Perfil, 2000. Halperín Donghi, T., José
ESTRENO: Hernández y sus mundos, Buenos Aires, Sudamericana, 2006 [1985].
2
Ver Hobsbawn, Eric., “Introducción: la invención de la tradición”, La invención
de la tradición, Barcelona, Crítica, 2002; Williams, R., Marxismo y literatura,
Barcelona, Península, 2000, pág. 137.
3
Ver Borges, J. L., “La poesía gauchesca”, Discusión, Buenos Aires, Emecé,
1970[1932]. Piglia, R., “Notas sobre Facundo”, Punto de Vista, Nº 8, Buenos
Cómo Aires, 1980. Piglia, R., Crítica y ficción, Buenos Aires, Debolsillo, 2014. Saer,
citar J. J., “El escritor argentino en su tradición”, La Nación, Cultura, 28 de julio,
2002. Fernández, N., “Fiesta y Cuerpo: algunas reescrituras de Civilización y
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Beatriz Viterbo, 1996. Calabrese, E., “Escribir la barbarie argentina. Una
genealogía literaria de Sarmiento a Saccomanno”, Revista Iberoamericana,
Frankfurt Am Main, Nº 17, Año V, 2005. Bueno, M., “Los comienzos del
Facundo”, Revista Matraga, Nº 13, Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Letras, 2000.
De Borges al rock. 4
Ludmer,
La Argentina J., “Prólogo a esta edición”, El género gauchesco. Un tratado sobre
contemporánea a la patria, op. cit., pág. 9.
través de Facundo
y Martín Fierro
5
Ver Williams, R., Marxismo y literatura, op. cit., pág. 141-158; Castoriadis, C.,
“El campo de lo social histórico”, Revista Estudios. Filosofía-historia-letras, Nº
Año. 2022
4, Primavera, México, ITAM, 1986. Castoriadis, C., La institución imaginaria de

la sociedad, Buenos Aires, Tusquets, 2010.
De Borges al rock.
La Argentina 6
Ver
contemporánea a Cooke, J. W., Acción parlamentaria. Obras completas (Eduardo Luis
través de Facundo Duhalde compilador), Buenos Aires, Colihue, 2007; Feinmann, J. P., Filosofía
y Martín Fierro
política de una obstinación argentina, Suplemento especial de Página 12, 30
entregas: 25 de noviembre de 2007 – 16 de mayo de 2010; Feinmann, J. P.,
Martín Ignacio
Filosofía política de una obstinación argentina I, Buenos Aires, Planeta, 2010.
Pérez Calarco
, 7
De Titto, R. (compilador). El pensamiento de los nacionalistas, Buenos Aires,
El Ateneo, 2010, pág. 47-49; el subrayado es nuestro.
8
VerSvampa, M., El dilema argentino: Civilización o barbarie, Buenos Aires,
Taurus, 2010, pág. 143-144.
9
Lugones, L., El payador, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991.
10
Ver Rama, A., La ciudad letrada, Montevideo, Arca, 1998, pág. 31-60;
Halperín Donghi, T., “Estudio preliminar”, Vida y muerte de la República
verdadera (1910-1930), Buenos Aires, Ariel, 2000. Texto de la Ley electoral:
Sáenz Peña, R. / Gómez, I., Buenos Aires, Ministerio del Interior, “Ley Nº 8871
de Elecciones Nacionales”, Boletín Oficial de la República Argentina, 26 de
marzo, 1912, pág. 681-687.
11
Lugones, L., El payador, op. oit., pág. 173-183.
12
Para 1886, año de la muerte de Hernández, el Martín Fierro contaba ya con
quince ediciones, para 1916, constituye un fenómeno editorial sin precedentes
en la literatura argentina, sostenido en la dimensión que adquirió para los
estratos medios y bajos, sobre todo en el interior; ver: Halperín Donghi, T.,
José Hernández y sus mundos op cit pág 490-501 El único fenómeno
José Hernández y sus mundos, op. cit., pág. 490 501. El único fenómeno
comparable sería el que se dio en torno a Juan Moreira (1880), de Eduardo
Gutiérrez, retroalimentado por el complemento de masividad que el teatro de
los hermanos Podestá sumó al folletín luego compilado como novela.

13
Rojas, R., Historia dedelaFacundo
Literaturay argentina,
Martín Fierro
Los gauchescos, Tomo I,
Buenos Aires, Kraft, 1957, pág. 55.
14
Rojas, R., Historia de la Literatura argentina, Los gauchescos, Tomo I, op.
cit., pág. 64.
15
Rojas, R., Historia de la Literatura argentina, Los gauchescos, Tomo II, op.
Secciones
cit., pág. 525.
Inicio 16
Rojas, R., Historia de la Literatura argentina, Los gauchescos, Tomo I, op.
INTRODUCCIÓ cit., pág. 55.
LA FORMA
DEL 17
Lugones, L., El payador, op. cit., pág. 2.
PROBLEMA
ENSAYO Y 18
Terán,
O., “’El payador’ de Lugones o ‘la mente que mueve las moles’”,
ESTRENO: Punto de Vista Revista de Cultura, Nº 47, diciembre, Buenos Aires, 1993, pág.
46.
19
Martínez Gramuglia, P., “El libro nacional de los argentinos: Las primeras
lecturas del Martín Fierro”, Revista Decimonónica, Vol. 4, Nº 2, verano, 2007,
pág. 72.
20
Cattaruzza, A. / Eujanian, A., “Del éxito popular a la canonización estatal del
Cómo Martín Fierro: tradiciones en pugna (1870-1940)”, Prismas. Revista de historia
citar intelectual, Nº 6, Buenos Aires, 2002, pág. 114.
APA ISO Harvard 21

Rojas, R., “Discurso del señor Profesor de la Sección de Historia, Filosofía y
690-2
Letras, don Ricardo Rojas”, Actos públicos. Colación de grados. Apertura de
cursos y conmemoración de Sarmiento, Universidad Nacional de La Plata,
Buenos Aires, Imprenta Nacional de J. Lajouane & Cía, 1911, pág. 19, 32,35,
28.
22
LUGONES, L., Historia de Sarmiento, Buenos Aires, Consejo Nacional de
De Borges al rock.
La Argentina Educación, Otero & Co. Impresores, 1911, pág. 146.
contemporánea a
través de Facundo 23
Ibídem, pág. 146.
y Martín Fierro
24
Sarlo, B., “Sarmiento en el siglo XX”, Historia crítica de la literatura
Año. 2022
argentina, Tomo 4, Sarmiento, Adriana Amante (directora del volumen),

De Borges al rock. Buenos Aires, Emecé, 2012, pág. 371. Sobre la cuestión específica de las
La Argentina “bibliotecas del Centenario”, Sarlo menciona las colecciones dirigidas desde
contemporánea a 1915 por Ricardo Rojas, “La Biblioteca Argentina”, y por José Ingenieros, “La
través de Facundo Cultura Argentina”. En relación a este tema remitimos a Hermida, C., “Tres
y Martín Fierro
introducciones”, Estudios de Teoría Literaria. Revista digital. Artes, letras y
Martín Ignacio humanidades, Año 2, Nº 4, vol. 2, Septiembre, UNMdP, Mar del Plata, 2013;
Pérez Calarco
Muñoz, M. “José Ingenieros y ‘La historia de una biblioteca’”, CUYO Anuario

, de Filosofía Argentina y Americana, Vol. 15, 1998; Degiovanni, F., “La
invención de los clásicos: nacionalismo, filología y políticas culturales en
Argentina”, Orbis Tertius, Nº 11, Vol. 10, FAHCE – UNLP, 2005.
25
Consignamos algunos de los escritos fundamentales en los que estos
autores despliegan sus intervenciones en dicho debate: Martínez Estrada, E.,
“Los invariantes históricos en el Facundo”, Sarmiento. Los invariantes
históricos en el “Facundo”. Meditaciones sarmientinas, Rosario, Beatriz
Viterbo, 2001 [1947]; Martínez Estrada, E., Muerte y transfiguración de Martín
Fierro, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007 [1948]; Martínez Estrada, E., Radiografía
de la Pampa I- II, Buenos Aires, Losada, 1946 [1933]; Hernández Arregui, J.
J., Imperialismo y cultura, Buenos Aires, Plus Ultra, 1973 [1957]; Jauretche, A.,
El medio pelo en la sociedad argentina (apuntes para una sociología nacional),
Buenos Aires, Peña Lillo, 1967; Jauretche, A., Los profetas del odio Y La Yapa
(La colonización pedagógica), Buenos Aires, Corregidor, 2004; Borges, J. L.,
“La poesía gauchesca”, Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1970[1932]; Borges,
J. L., El “Martín Fierro”, Buenos Aires, Columba, 1971 [1953]; Astrada, C., El
mito gaucho. Buenos Aires, Ediciones Cruz del Sur, 1964.
26
Svampa, M., El dilema argentino: Civilización o barbarie, op. cit., pág.
167,126.
27 Lukács G “Sobre la esencia y la forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”


Lukács, G., Sobre la esencia y la forma del ensayo (Carta a Leo Popper) ,
El alma y las formas y Teoría de la novela, Grijalbo, Barcelona, 1970, pág. 30.
28
HalperínDonghi, al
T.,rock.
“Estudio preliminar”,contemporánea
Vida y muerte de la República
De Borges La Argentina a través
verdadera (1910-1930), op. cit., pág. 56-57.

29
Jitrik,
N., “Las narraciones ‘fantásticas’ de Lugones” (estudio preliminar),
Cuentos fatales. Las fuerzas extrañas, Leopoldo Lugones (autor), Eduvim,
Villa María, 2009, pág. 27.
30
Martínez Estrada, E., “Los invariantes históricos en el Facundo”, op. cit.,
Secciones
pág. 188.
Inicio 31
Ibídem, pág. 190, 183.
INTRODUCCIÓ
LA FORMA 32
Astrada, C., El mito gaucho, op. cit., pág. 85-86.
DEL
PROBLEMA 33
Ibídem, pág. 66.
ENSAYO Y
ESTRENO: 34
Ibídem, pág., 150.
35
Ibídem, pág. 1.
36
pág. 183.
37
Prieto,
A., El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna,
Cómo Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
citar
38
APA ISO Harvard
690-2 pág 189.
39
Astrada, C., El mito gaucho, op. cit., pág. 118. Simétrica e inversamente, en
1956, cuando publique ¿Qué es esto? Catilinaria, Martínez Estrada se referirá
al momento fundacional del peronismo y lo pondrá en relación con el Facundo:
“El 17 de octubre Perón volcó en las calles céntricas de Buenos Aires un
De Borges al rock. sedimento social que nadie habría reconocido. Parecía una invasión de gente
La Argentina de otro país, hablando otro idioma, vistiendo trajes exóticos, y sin embargo
contemporánea a eran parte del pueblo argentino, del pueblo del Himno (…) eran nuestros
través de Facundo hermanos harapientos, nuestros hermanos miserables. Lo que se llama con
y Martín Fierro
una palabra técnica, el Lumpenproletariät. Era asimismo la Mazorca, pues

Año. 2022
salió de los frigoríficos como la otra salió de los saladeros. Eran las mismas
huestes de Rosas, ahora enroladas en la bandera de Perón, que a su vez era
De Borges al rock. el sucesor de aquel tirano (…) Y aquellos siniestros demonios de la llanura,
La Argentina que Sarmiento describió en el Facundo, no habían perecido (….) El 17 de
contemporánea a octubre salieron a pedir cuenta de su cautiverio, a exigir un lugar al sol, y
través de Facundo aparecieron con sus cuchillos de matarifes en la cintura (…) Sentimos
y Martín Fierro
escalofríos viéndolos desfilar en una verdadera horda silenciosa, con carteles
Martín Ignacio que amenazaban con tomarse una revancha terrible”. Martínez Estrada, E.,
Pérez Calarco
¿Qué es esto? Catilinaria, Buenos Aires, Editorial Lautaro, 1956, pág. 27- 28.
,
40
Astrada, C., El mito gaucho, op. cit., pág. 45.
41
Ibídem, pág. 45-46.
42
Marx, K., “Introducción general a la crítica de la economía política de 1857”,
Introducción general a la crítica de la economía política/1857, México, Siglo
XXI, 1987, pág. 61.
43
Ibídem, pág. 61.
44
Astrada, C., El mito gaucho, op. cit., pág. 46.
45
Barthes,R., Mitologías (Traducción de Héctor Schmucler), México, Siglo
XXI, 1999, pág. 129.
46
Ibídem, pág. 108.
47
Williams, R., Marxismo y literatura, op. Cit., pág. 141-158.
48
49
49
Castoriadis, C., “El campo de lo social histórico”, Revista Estudios.
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50
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51
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55
Vassallo, S., “El diálogo de Perón con la multitud: el 17 de octubre de 1945
y el 31 de agosto de 1955”, op. cit., pág. 11.
56
Sigal,
S. / Verón, E., Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del
fenómeno peronista, Buenos Aires, Eudeba, 2003, pág. 13-26.
Cómo
citar 57
Plotkin, M., Mañana es San Perón, Buenos Aires, Ariel, 1994, pág. 7.
APA ISO Harvard 58

Sigal, S. / Verón, E., Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del
690-2
fenómeno peronista, op. cit., pág. 51; Plotkin, M., Mañana es San Perón, op.
cit., pág. 89; De ípola, E., “6. ‘Desde estos mismos balcones…’. Nota sobre el
discurso de Perón del 17 de octubre de 1945”, El 17 de octubre de 1945, en
Torre, J. C. (compilador), Buenos Aires, Ariel, 1995.
59
Sigal,
S. / Verón, E., Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del
De Borges al rock.
La Argentina fenómeno peronista, op. cit., pág. 50.
contemporánea a
Ibídem, pág. 51.
y Martín Fierro
61
Plotkin, M., Mañana es San Perón, op. cit., pág. 88-89.
Año. 2022
62
Ibídem, pág. 93.
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a 63
través de Facundo y el 31 de agosto de 1955”, op. cit., pág. 7.
y Martín Fierro
64
Ibídem, pág. 5; DE ÍPOLA, E., “6. ‘Desde estos mismos balcones…’. Nota
Martín Ignacio
Pérez Calarco
sobre el discurso de Perón del 17 de octubre de 1945”, op. cit., pág. 131-132,
, 138.
65
y el 31 de agosto de 1955”, op. cit., pág. 10.
66
Ibídem, op. cit., pág 8. Elegimos transcribir este fragmento según lo
descompone Vassallo en tanto resulta el modo más representativo respecto de
la estructura que tuvo el discurso de Perón aquel 17 de octubre de 1945. No
obstante, hemos confrontado con el audio on-line que Radio Nacional publicó
en su página web a 66 años del hecho:
http://www.radionacional.com.ar/historicos/34020-juan-domingo-peron.html
(Consulta: 15 de marzo de 2013). Ver también: Castellucci, O. (director), JDP,
los trabajos y los días. Perón y el 17 de octubre, Tomo I, 2da. Edición, Buenos
Aires, Biblioteca del Congreso de la Nación, 2002, pág. 25-30.
67
Elfragmento citado es una transcripción nuestra del audio completo de
Radio Nacional; copiamos ahora la transcripción de Castellucci, O. (director),
JDP, los trabajos y los días. Perón y el 17 de octubre, Tomo I, 2da. Edición,
Buenos Aires, Biblioteca del Congreso de la Nación, 2002, Pág. 28: “Ha
llegado ahora el momento del consejo. Trabajadores: únanse, sean hoy más
hermanos que nunca. Sobre la hermandad de los que trabajan ha de
levantarse en esta hermosa tierra, la unidad de todos los argentinos”.
68
Hernández, J., El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, Buenos
Aires, Planeta-La Nación, 2000, pág. 220.

69
Sigal, S. / Verón, E.,de
Perón o muerte. Los Fierro
fundamentos discursivos del
Facundo y Martín
fenómeno peronista, op. cit., pág. 61.
70
Plotkin,
M., Mañana es San Perón, op. cit., pág. 89; Hernández, J., El
gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, Buenos Aires, Planeta-La
Nación, 2000, pág. 13-14.
71
Luna, F., El 45, op. cit., pág. 275.
Secciones
72
En 2008 fue llevado a la justicia, para su investigación como delito de Lesa
Inicio
Humanidad, un informe sobre el bombardeo de junio de 1955 a la Plaza de
INTRODUCCIÓ mayo. Para un tratamiento periodístico del tema, ver Página 12 (s/firma), “La
LA FORMA justicia deberá decidir acerca del bombardeo a Plaza de Mayo”, Últimas
DEL noticias, 25 de febrero de 2008.
PROBLEMA
73
El texto completo en Aramburu, P. / Rojas, I. et al., Buenos Aires,
ENSAYO Y
ESTRENO: Presidencia de la Nación, Decreto-ley 4161 del 5 de marzo de 1956, Boletín
Oficial de la República Argentina, 9 de marzo, 1956.
74
Borges, J. L., “L’ Illusion comique”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé,
1999, pág. 55.
75
Walsh, R., “2-0-12 No vuelve”, El violento oficio de escribir. Obra
periodística (1953-1977), Buenos Aires, De la flor, 2008, pág. 23.
Cómo
citar 76
Lafforgue, M., Antiborges, Buenos Aires, Javier Vergara editor, 1999.
APA ISO Harvard 77
Borges, J. L., “El escritor argentino y la tradición”, Discusión, Obras

690-2
Completas I, Buenos Aires, Emecé, 1994.
78
Borges,
J. L. “El paso de los libres. Prólogo”, Textos recobrados. 1931-
1955, Buenos Aires, Emecé, 2001, pág. 108-109.
79
Borges,
J. L., “Una pedagogía del odio”, Borges en Sur, Buenos Aires,
De Borges al rock.
La Argentina Emecé, 1999, pág. 145.
contemporánea a
Ibídem, pág. 146.
y Martín Fierro
81
Precisamente en ese momento, abril de 1937, Rodolfo Walsh, de diez años,
Año. 2022
y su hermano Héctor, de ocho, son ingresados por su padre como pupilos en

De Borges al rock. el colegio irlandés de Capilla del Señor; ver Walsh, R., Ese hombre y otros
La Argentina papeles personales, Buenos Aires, De la flor, 2007, pág. 16.
contemporánea a
Borges,
J. L., “Una exposición afligente”, Borges en Sur, Buenos Aires,
y Martín Fierro
Emecé, 1999, pág. 155-157.
Martín Ignacio
83
Borges, J. L., “De regreso”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999,
Pérez Calarco
, pág. 195.
84
Ibídem, pág. 195.
85
Ibídem, pág. 196. En cuanto a la observación de Borges sobre la
propaganda nazi en el cine americano, vale recuperar que en la Historia
mundial del cine I: Estados Unidos I, dirigida por Gian Piero Brunetta, Saverio
Giovacchini afirma en su trabajo “Inmigración alemana y antifascismo en la
comunidad hollywoodense de los años treinta”: (…) en 1937, la Universal
realiza hasta 21 cortes a la copia final de The Road Back (1937), la película
dirigida por el inglés James Whale y basada en la novela de Erich María
Remarque, hasta el punto de que se la acusa de “haber cambiado el final de
The Road Back con el propósito de “glorificar” a Hitler. La productora intenta,
además, organizar un screening privado de la película para el cónsul alemán
en Los Ángeles, Hans Luther, esperando que este último pueda “ayudar a
evitar cualquier cosa que desagrade a los nazis”; ver Giovacchini, S.,
“Inmigración alemana y antifascismo en la comunidad hollywoodense de los
años treinta”, Historia mundial del cine I: Estados Unidos I (Gian Piero
Brunetta coord.), Madrid, Akal, 2011, pág. 810.
86
Borges, J. L., “De regreso”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999,
pág. 196.
87
Borges,
J. L., “Ensayo de imparcialidad”, Borges en Sur, Buenos Aires,
Emecé, 1999, pág. 29.

88
Ibídem, pág. 30.
89
Borges,J. L., “Definición del germanófilo”, Obras completas IV, Buenos
Aires, Emecé, 1996, pág. 443.
90
Borges, J. L., “1941”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 31.
91
Borges,
J. L., “Nuestras imposibilidades”, Borges en Sur, Buenos Aires,
Secciones
Emecé, 1999, pág. 117.
Inicio 92
Borges, J. L., “Definición del germanófilo”, op. cit., pág. 443.
INTRODUCCIÓ
LA FORMA 93
Borges,J. L., “Nota sobre la paz”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé,
DEL 1999, pág. 34.
PROBLEMA
ENSAYO Y 94
Borges,J. L., “Anotación al 23 de agosto de 1944”, Obras completas II,
ESTRENO: Buenos Aires, Emecé, 2010, pág. 129.
95
Borges,J. L., “Poema conjetural”, El otro, el mismo, Obras completas II,
96
La firma del decreto se relaciona de manera directa con los proyectos
norteamericanos que se discutieron en la Conferencia Interamericana sobre
Problemas de la Guerra y la Paz, celebrada en México del 21 al 28 de febrero
Cómo de 1945; ver Corigliano, F., “La neutralidad acosada (1939-1945). La Argentina
citar frente a la Segunda Guerra Mundial”, Todo es historia, Nº 506, septiembre,
2009, pág. 54-76.
APA ISO Harvard

690-2
97
Borges,J. L., “Manifiesto de escritores y artistas”, Textos recobrados. 1931-
1955, Buenos Aires, Emecé, 2001, pág. 355.
98
Borges,J. L., “El tamaño de mi esperanza”, El tamaño de mi esperanza,
Buenos Aires, Alianza, 2008, pág. 14.
De Borges al rock.
99
Borges, J. L., “Domingo Faustino Sarmiento. Recuerdos de provincia”,
La Argentina
contemporánea a Prólogo con un prólogo de prólogos, Obras completas IV, Barcelona, Emecé,
través de Facundo 1996, pág. 121.
y Martín Fierro
100
Sarmiento, D. F., Facundo, Buenos Aires, Planeta/La Nación, 2000, pág.
Año. 2022
25.
De Borges al rock.
La Argentina 101
Borges, J. L., “Domingo Faustino Sarmiento. Recuerdos de provincia”, op.
contemporánea a cit., pág. 121.
través de Facundo
y Martín Fierro
102
Borges, J. L., “El tamaño de mi esperanza”, op. cit., pág. 14. La cita
Martín Ignacio completa permite observar más ampliamente la posición borgeana de 1926,
Pérez Calarco
menos hostil con el rosismo que la de 1944 (cursiva en el original): “La Santa
, Federación fue el dejarse vivir porteño hecho norma, fue un genuino
organismo criollo que el criollo Urquiza (sin darse mucha cuenta de lo que
hacía) mató en Monte Caseros y que no habló con otra voz que la rencorosa y
guaranga de las divisas y la voz póstuma del Martín Fierro de Hernández. Fue
una lindísima voluntá de criollismo, pero no llegó a pensar nada y ese su
empacamiento, esa su sueñera chúcara de gauchón, es menos perdonable
que su Mazorca”.
103
cit., pág. 123.
104
Luego será recogida, con variantes, en la edición de 1957 de Discusión,
ver Helft, N., Jorge Luis Borges. Bibliografía completa, Buenos Aires, Fondo
105
Borges,
J. L., “La poesía gauchesca”, Obras Completas I, Buenos Aires,
Emecé, 1994, pág. 179-180.
106
Borges, J. L., “Una declaración final”, Textos recobrados. 1931-1955,

Buenos Aires, Emecé, 2001, pág. 225-226.
107
Borges, J. L., “Palabras pronunciadas por Jorge Luis Borges en la comida
l f i l it ” B S B Ai E é 1999
que le ofrecieron los escritores”, Borges en Sur, Buenos Aires, Emecé, 1999,
pág. 304.
108
Borges, J. L., “Nuestro
De Borges al rock.pobre individualismo”,
La Argentina Otras inquisiciones,
contemporánea a travésObras
completas II, Buenos Aires, Emecé, y2010,
de Facundo Martínpág. 43-45. En relación a la
Fierro
“imaginaria tradición católica” sobre la que Borges ironiza, cabe recordar la
anterior mención al Congreso Eucarístico (que aparecerá veladamente
también en el cuento “La muerte y la brújula”) y un dato relativo a los años del
GOU: durante la presidencia de facto de Ramírez, el accionar de la Iglesia en
relación a las Fuerzas Militares y el Estado condujo, por ejemplo, al
nombramiento de Gustavo Martínez Zuviría como Ministro de Instrucción
Secciones Pública, cuya política fue, desde su designación, la educación confesional
obligatoria. Para un estudio detallado de los lazos entre catolicismo,
nacionalismo y nazismo durante el período, ver Zanatta, L., Perón y el mito de
Inicio la nación católica. Iglesia y Ejército en los orígenes del peronismo (1943-
INTRODUCCIÓ 1946), Buenos Aires, Sudamericana, 1999.
LA FORMA
109
Borges,J. L., “Nuestro pobre individualismo”, op. cit., pág. 43-45; ver
DEL
PROBLEMA también Hernández, J., El gaucho Martín Fierro, op. cit., pág. 56.
ENSAYO Y
110
Borges,
J. L., “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, El Aleph,
ESTRENO:
Obras completas I, Buenos Aires, Emecé, 1994, pág. 561-563.
111
No deberíamos olvidar que Sarmiento había caracterizado al caudillo de
manera semejante y aludiendo a la imagen especular: “es el personaje
histórico más singular, más notable, que puede presentarse a la
contemplación de los hombres que comprenden que un caudillo que encabeza
un gran movimiento social no es más que el espejo en que se reflejan, en
Cómo dimensiones colosales, las creencias, las necesidades, preocupaciones y
citar hábitos de una nación en una época de su historia. Alejandro es la pintura, el
reflejo de la Grecia Guerrera, literaria, política y artística (…) que se derrama
APA ISO Harvard por sobre Asia para extender la esfera de su acción civilizadora”; Sarmiento,
690-2
D. F., Facundo, op. cit., pág. 34.
112
Borges, J. L., “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, op. cit., pág.
561.
113
En el caso de Leonor, dada su edad, se trata de arresto domiciliario. Ver:
De Borges al rock.
La Argentina
Lafforgue, M., Antiborges, op. cit., pág. 50-51.
contemporánea a
114
Borges, J. L., “Nuestro pobre individualismo”, op. cit., pág. 43-45.
través de Facundo
y Martín Fierro
115
Borges, J. L., “La poesía gauchesca”, op. cit., pág.197.
Año. 2022
116
Ibídem, 193-194.
De Borges al rock.
La Argentina
117
Borges, J. L., El “Martín Fierro”, Buenos Aires, Columba, 1971, pág. 61.
contemporánea a
través de Facundo
y Martín Fierro
118
Ibídem, 48.
Martín Ignacio 119

Hernández,
Pérez Calarco
J., El gaucho Martín Fierro, op. cit., pág. 150, 220.
,
120
Borges, J. L., “El fin”, Ficciones. Obras Completas I, Buenos Aires, Emecé,
1994, pág. 521.
121
Borges,J. L., “Adolfo Bioy Casares. El sueño de los héroes”, Borges en
Sur, Buenos Aires, Emecé, pág. 284.
122
Ibídem, 286.
123
Según el diario de Bioy, “La fiesta del monstruo” fue escrito a fines de
1947, fecha que data el texto desde su primera edición; ver Bioy Casares, A.,
Borges, Buenos Aires, Destino, 2006, pág. 33. Esto da lugar a la lectura de
Ismael Viñas, bajo el seudónimo V. Sanroman, en su comentario crítico
publicado en el número 7-8 de Contorno, de julio de 1956: la continuidad entre
este cuento y “L’illusion comique” le permite señalar que la versión del
peronismo que plantea Borges “parece haberse constituido en el primer
momento y se ha mantenido incólumne a través de diez años”; ver Viñas I.,
“La fiesta del monstruo”, Contorno edición facsimilar, Buenos Aires, Biblioteca
Nacional, 2007, pág. 172.
124
Borges, J. L., “L’ Illusion comique”, op. cit., pág. 55.
125 Sarmiento D F Facundo op cit 26

5
Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., 26.
126
cit., 121.
127
Levi-Strauss, de Facundo y Martín Fierro
C., Antropología estructural, Buenos Aires, Paidós, 1995,
pág. 21.
128
Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, Buenos Aires, Norma,
2006, pág. 32-33.
129
Argentina no fue invitada a la Conferencia Interamericana, donde se firmó
Secciones
el Acta de Chapultepec, por no ser enemiga del Eje sino neutral, sin embargo,
adhirió a su Acta Final en 1946. El debate central refiere a una política
Inicio
continental de solidaridad en tiempo de beligerancia, cuyo reverso admitía la
INTRODUCCIÓ agresión entre países americanos. Unas de las voces que rechazó la adhesión
LA FORMA en la Cámara de Diputados fue John William Cooke. Ver: Cooke, J. W. (2007),
DEL Acción parlamentaria. Obras completas (Eduardo Luis Duhalde comp.),
PROBLEMA Buenos Aires, Colihue, pág. 94-98.
ENSAYO Y
130
Walsh, R., Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, De la
ESTRENO:
flor, 2007, pág. 23.
131
Ibídem, pág. 23.
132
Ver Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit. 29-55.
133
Ferro,R., Fusilados al amanecer: Rodolfo Walsh y el crimen de Suárez,
Cómo Buenos Aires, Biblos, 2010, pág. 49.
citar
134
Walsh, R., “2-0-12 No vuelve”, El violento oficio de escribir, op. cit., pág.
APA ISO Harvard
690-2 23.
135
Ibídem, pág. 27.
136
137
Ibídem, pág. 29.
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a 138
Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág. 239.
través de Facundo
y Martín Fierro
139
Walsh, R., “2-0-12 No vuelve”, El violento oficio de escribir, op. cit., pág.
Año. 2022
29.
140
Borges, J. L., “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, op. cit., pág.
De Borges al rock.
La Argentina 562; Borges, J. L., “El gaucho”, El oro de los tigres, Obras compltetas II,
contemporánea a Buenos Aires, Emecé, pág. 557. Eduardo Jozami se refiere a la fascinación de
través de Facundo Walsh por el coraje y, si bien le reconoce cierta filiación borgeana, prefiere
y Martín Fierro
asociar esta anécdota “inevitablemente” a la lealtad del subordinado que

Martín Ignacio registrara Leopoldo Lugones en La guerra gaucha; ver Jozami, E., Rodolfo
Pérez Calarco
Walsh. La palabra y la acción, op. cit., pág. 47-48.
,
141
Borges, J. L., “Sarmiento”, El otro, el mismo, Obras completas II, Buenos
Aires, Emecé, pág. 320; Walsh, R., “Aquí cerraron sus ojos”, El violento oficio
de escribir, Buenos Aires, De la flor, 2008, pág. 31-35.
142
Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística
(edición crítica de Roberto Ferro), Buenos Aires, De la flor, 2009, pág. 251.
143
Ibídem, pág. 251.
144
Bioy
Casares, A., Borges, op. cit., pág. 167-168; Walsh, R., Operación
Masacre seguido de La campaña periodística, op. cit., pág. 19-20.
145
Walsh, R., Ese hombre y otros papeles personales, op. cit., 15.
146
Al menos dos textos de principios de los 70 atestiguan la persistencia de
esa fascinación: la famosa entrevista realizada por Ricardo Piglia, donde
Walsh refiere la excepcionalidad de Borges, a quien nadie “le pide” una novela
y quien “preservó su literatura confesándose de derecha” (Walsh 2006: 55-69);
y una reveladora enumeración de lo que ama y lo que odia, en la que, entre
las segundas, junto al bigote y la camiseta peronistas, consta “la senilidad de
Borges”; ver Walsh, R., “Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura
d i l d d l líti R t j d Ri d Pi li R d lf W l h
desvinculada de la política. Reportaje de Ricardo Piglia a Rodolfo Walsh
(marzo de 1970)”, Un oscuro día de justicia. Zugzwang, Buenos Aires, De la
flor, 2006, pág. 55-69; Walsh, R., Ese hombre y otros papeles personales, op.
cit., pág.De
227.
Borges al rock. La Argentina contemporánea a través

147
Ferro,
R., “Palabras liminares y criterios de edición”, Operación Masacre
seguido de La campaña periodística (Edición crítica), Buenos Aires, De la Flor,
2009, pág. 9.
148
Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística, op.
cit., pág. 221.
149
Ver Verbitsky, H., “El Facundo de Walsh”, Revista Oficios terrestres,
Secciones
número especial por los 30 años de la desaparición de Rodolfo Walsh, UNLP,
2007; Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit.; Link, D.,
Inicio “Rodolfo Walsh y la crisis de la literatura”, Cómo se lee y otras intervenciones
INTRODUCCIÓ críticas, Buenos Aires, Norma, 2003.
LA FORMA
DEL 150
Piglia,
R., Respiración artificial, Buenos Aires, Planeta-La Nación, 2000,
PROBLEMA pág. 69; Verbitsky, H., “El Facundo de Walsh”, op. cit., pág. 25.
ENSAYO Y
ESTRENO: 151
Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit., pág. 79-80.
152
Link, D., “Rodolfo Walsh y la crisis de la literatura”, Cómo se lee y otras
intervenciones críticas, op. cit., pág. 290.
153
Junto con Borges y Bioy Casares, Barletta había formado parte del jurado
que, en 1950, premiara el cuento de Walsh “Las tres noches de Isaías Bloom”
en el concurso organizado por la revista Vea y lea y la editorial Emecé. Por
Cómo otra parte, el perfil de Propósitos es más que apropiado para la propuesta de
citar Walsh; Barletta comparte con él, entre otras ideas, la de que los yacimientos
petrolíferos nacionales deben estar en manos del Estado. Ver Larra, R.,
APA ISO Harvard
690-2
Leónidas Barletta. El hombre de la campaña, Buenos Aires, Amigos de Aníbal
Ponce, 1987.
154
Ferro, R., Fusilados al amanecer: Rodolfo Walsh y el crimen de Suárez,
op. cit., pág. 68-69, 80.
155
De Borges al rock.
La Argentina cit., pág. 225.
contemporánea a
y Martín Fierro
157
Ibídem, pág. 222.
Año. 2022
158
Ibídem, 221. Leídas retrospectivamente, las opciones léxicas de Walsh
De Borges al rock.
La Argentina que hemos destacado en negrita en las últimas citas (“aniquilar” y
contemporánea a “desaparecer”) resultan un índice invaluable para la comprensión del lenguaje
través de Facundo político argentino; esos mismos serán los términos que definan de manera
y Martín Fierro
excluyente el sentido del accionar de la Dictadura que acabó con la vida de
Martín Ignacio Walsh. Dos décadas después de los fusilamientos, el verbo “aniquilar” marcará
Pérez Calarco
el objetivo de la lucha contra “el accionar de los elementos subversivos” en los

, decretos Nº 261 y 2772 de 1975 emanados por el del Gobierno Constitucional
de Isabel Martínez de Perón, para legitimar el comienzo del genocidio que
continuarían las Juntas Militares entre 1976 y 1983. Asimismo, el adjetivo
“desaparecido” será el que utilice el presidente de facto Jorge Rafael Videla,
en 1977, para referirse a la situación legal de los “aniquilados”;
posteriormente, el término “desaparecido” se convertirá en el sustantivo que
designe a las víctimas del delito denominado jurídicamente Desaparición
Forzada.
159
Walsh, R., Ese hombre y otros papeles personales, op. cit., pág. 33.
Donald Yates es un académico norteamericano abocado al estudio de la
literatura hispanoamericana y del género policial; es de señalar que Yates no
sólo mantiene correspondencia con Walsh sino también con Borges, de quien
suele ser anfitrión en las visitas del autor de Ficciones a Estados Unidos; ver
Williamson, E., Borges, una vida, Buenos Aires, Seix Barral, 2006, pág. 448,
459, 461-462.
160
Bueno, M., “Los comienzos del Facundo”, Revista Matraga, Nº 13,
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Instituto de Letras, 2000.
161
cit., pág. 35.
162
Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág. 63-73.
163
Jozami,
De E., Rodolfo
Borges Walsh.La
al rock. LaArgentina
palabra y la acción, op- cit., pág.
contemporánea 84; (2006:
a través
84); Walsh, R., Operación Masacre seguido de La campaña periodística, op.
cit., pág. 311.
164
Borges,J. L., “Martín Fierro”, El hacedor, Obras completas II, Buenos
Aires, Emecé, 2010, pág. 210.
165
Ibídem, pág. 210.
166
Borges, J. L., “Diálogo de muertos”, El hacedor, Obras completas II,

Secciones
Buenos Aires, Emecé, 2010, pág. 203.
Inicio 167
Walsh, R., Caso Satanowsky, Buenos Aires, De la flor, 2004, pág. 253.
INTRODUCCIÓ
LA FORMA 168
Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit., pág. 110.
DEL
PROBLEMA 169
Borges,J. L., “José Hernández. Martín Fierro. I, II, III”, Prólogos con un
ENSAYO Y prólogo de prólogos, Obras completas IV, Barcelona, Emecé, 1996, pág. 84-
ESTRENO: 90.
170
cit., pág. 314.
171
172
Palcos, A., “Prólogo”, Facundo, Domingo Faustino Sarmiento (autor), La
Cómo Plata, Ediciones Culturales Argentinas, 1962.
citar
173
Es interesante revisar estos cambios a la luz del trabajo de Alberto Palcos,
APA ISO Harvard
690-2 quien enumera las modificaciones estructurales que Sarmiento dispone en las
sucesivas ediciones de Facundo que revisa en vida; de allí se desprende que
el programa político de quien acabará siendo Presidente de la Argentina es
una de las partes del texto que se suprimen o reaparecen según condiciones
contextuales.
174
Walsh, R., Caso Satanowsky, op. cit., pág. 157.
De Borges al rock.
La Argentina
Walsh, R., “Esa mujer”, Cuentos completos, Buenos Aires, De la flor, 2016,
través de Facundo pág. 289.
y Martín Fierro
176
Borges, J. L., “El simulacro”, El hacedor, Obras completas II, Buenos Aires,
Año. 2022
Emecé, 2010, pág 200. “El simulacro” apareció en 1957 en la revista La

De Borges al rock. Biblioteca y en 1960 fue incorporado a El hacedor. Según Ana María Amar
La Argentina Sánchez, esta prosa breve inaugura la serie literaria que toma el motivo del
contemporánea a funeral o la muerte de Evita. Ver: Amar Sánchez, A. M., “Evita cuerpo
través de Facundo político/imagen pública”, Evita Mitos y representaciones, Buenos Aires, FDE,
y Martín Fierro
2002. Remitimos también a Navarro, M. (compiladora), Evita. Mitos y
Martín Ignacio representaciones, Buenos Aires, FDE, 2002; Sebreli J. J., Comediantes y
Pérez Calarco
mártires un ensayo contra los mitos, Debate, Buenos Aires, 2008; Sarlo, B., La
, pasión y la excepción. Eva, Borges y el asesinato de Aramburu, Buenos Aires,
Siglo XXI, 2008; Cortés Rocca, P. / Kohan, M., Imágenes de vida, relatos de
muerte. Eva Perón: cuerpo y política, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1998.
177
Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit., pág. 228-229;
Amar Sánchez, A. M., “Evita cuerpo político/imagen pública”, Evita Mitos y
representaciones, op. cit., pág 49.
178
Walsh, R., “Esa mujer”, Cuentos completos, op. cit., pág. 289.
179
Borges,J. L., “Buenos Aires”, El otro, el mismo, Obras Completas II,
Buenos Aires, Emecé, 2010, pág. 374.
180
Barthes, R., Mitologías, op. cit., pág. 142.
181
Walsh, R., “Esa mujer”, Cuentos completos, op. cit., pág. 290, 293, 294.
182
Williams, R., Marxismo y literatura, op. cit., pág. 150-158.
183
Walsh, R., “Esa mujer”, Cuentos completos, op. cit., pág. 293.
184
Ibídem, pág. 296.
185
Masetti dejará registro de su participación en el proceso revolucionario
cubano en el libro Los que luchan y los que lloran, cuya edición, en 1969,
prologaráDe Borges
Rodolfo al rock.
Walsh. Ver:La Argentina
Walsh, contemporánea
R., “Prólogo”, a través
Los que luchan y los que
lloran, Jorge Masetti (autor),
de Buenos
FacundoAires, Puntosur,
y Martín 1987.
Fierro
186
Méndez, F. /Jouvé, J., “Carta abierta a Ricardo Rojo. Los Revolucionarios
tienen compañeros, no ‘amigos’”, Cristianismo y revolución, Nº 11, Buenos
Aires, noviembre de 1968, pág. 13.
187
Guevara, E., “Martín Fierro de José Hernández”, Che testimoniante,
Secciones
Cuaderno Nº 29, octubre, Colección Memoria, Centro cultural Pablo de la
Torriente Brau, La Habana, 2012, pág. 09.
Inicio
INTRODUCCIÓ 188
Ibídem, pág. 09.
LA FORMA
DEL 189
Jauretche, A., Manual de zonceras argentinas, Buenos Aires, Peña Lillo,
PROBLEMA 1973, pág. 06.
ENSAYO Y
ESTRENO: 190
191
Ibídem, pág. 12.
192
prólogo de prólogos, Obras completas IV, op. cit., pág. 90.
193
Ibídem, pág. 90.
Cómo
citar 194
Ibídem, pág. 90.
APA ISO Harvard 195

Jauretche
690-2 plasmará de manera magistral esta imagen de Borges como su
antítesis en “Moraleja de Borges: su “guerrero y su cautiva”, publicado en
Montevideo en la Revista Marcha, nº 1259, en julio de 1965. Allí contrastará su
propia genealogía con la que Borges remonta como suya en el cuento
“Historia del guerrero y la cautiva” publicado en Sur en 1949. Jauretche
entiende que en ese texto Borges da una insolvente justificación para el “que
De Borges al rock. se da vuelta contra su nación para pasarse a la otra, explicándolo por la
La Argentina cultura”. En consecuencia, opone a la figura de Borges, nieto de una inglesa
contemporánea a casada con un coronel de la independencia nacional, la imaginaria historia del
través de Facundo nieto de otra inglesa (la cautiva que se niega a ser rescatada de la barbarie
y Martín Fierro
indígena por la abuela de Borges), un indio rubio al que dice haber conocido
en la vereda que considera correcta en “aquellos días de octubre” de 1945”.
Año. 2022
La historia conjetural de Jauretche añade un detalle sustancial, la anécdota le

De Borges al rock. habría llegado por un hermano de su propia abuela, hijos ambos de un francés
La Argentina cautivo de los indios en “la época y el pago” del cuento de Borges. Así,
contemporánea a Jauretche no sólo explica el distanciamiento ideológico de ambos luego del
través de Facundo período irigoyenista sino que, al mismo tiempo, pone su propia genealogía de
y Martín Fierro
argentino en el mismo nivel que la de su opuesto. Ver: Borges, J. L., “Historia
Martín Ignacio
del guerrero y la cautiva”, El Aleph, Obras completas I, Buenos Aires, Emecé,
Pérez Calarco
1994, pág. 557-560; Jauretche, A., “Moraleja de Borges: “su guerrero y su

, cautiva”, Antiborges, Martín Lafforgue, Buenos Aires, Javier Vergara Editor,
1999, pág. 169 y ss.
196
Peña, F., Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1993, pág. 26.
197
Aguilar,
G., “Juan Moreira de Leonardo Favio. En busca del pueblo”, La
Fuga, Dossier festivales, 5, 2007, pág. s/n.
198
Peña, F., Leopoldo Torre Nilsson, op. cit., pág. 26.
199
El apoyo oficial no llegó espontáneamente: El INC había elegido la película
Tute cabrero, primer largometraje de Juan José Jusid, para participar en el
Festival Internacional de Mar del Plata de 1967. Días antes de la proyección,
la Asociación Argentina de Actores se declaró en huelga y el Coronel Ridruejo,
interventor del INC, decidió retirar Tute cabrero de la muestra, puesto que sus
actores, Luis Brandoni y Pepe Soriano, eran los más activos dirigentes
huelguistas. Ridruejo le pidió a Torre Nilsson que presentara Los traidores de
San Ángel, y éste supo que de eso dependía cualquier posibilidad de
financiamiento oficial. Con parte de ese crédito que le fue otorgado a la
mañana siguiente de la proyección de la película en el festival, Torre Nilsson
produjo El dependiente, de Leonardo Favio. Ver Martin, M., El gran Babsy,
Buenos Aires Sudamericana 1993 pág 193-194; Martínez Gramuglia P
Buenos Aires, Sudamericana, 1993, pág. 193-194; Martínez Gramuglia, P.,
“Las vueltas de Fierro: dos versiones del gaucho en el cine argentino”, Studies
in Latin American Popular Culture, Nº 25, University of Texas Press, 2006, pág.
238.
200
Monteagudo, L., Fernando Solanas, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1993, pág. 29.
201
Peña, F., Leopoldo Torre Nilsson, op. cit., pág. 19.
202
Martínez Gramuglia, P., “Las vueltas de Fierro: dos versiones del gaucho
Secciones
en el cine argentino”, op. cit., pág. 240. Por su parte, Gonzalo Aguilar aporta
que “el éxito del film tuvo un fuerte impacto en la alicaída producción
Inicio
argentina, que estaba amenazada por la censura, la falta de dinero y un
INTRODUCCIÓ Instituto en manos de los grupos más conservadores (…) [Torre Nilsson]
LA FORMA retorna al país y realiza una obra que satisfacía ansiedades diversas que
DEL estaban gestándose entonces en la sociedad argentina. Revisitar el pasado,
PROBLEMA redefinir el panteón nacional, narrar una historia más auténtica, construir
ENSAYO Y fábulas de identidad nacional son algunos de los deseos que la película de
ESTRENO: Nilsson venía a complacer. Pese a que se trataba de una pálida adaptación
del clásico nacional escrito por José Hernández en 1872, Martín Fierro se
transformó en el éxito más grande de la historia del cine argentino hasta ese
momento y solo fue superada dos años después por El santo de la espada,
también de Torre Nilsson, película adocenada que contaba la historia del
libertador José de San Martín y que había sido ‘asesorada’ por varias
instituciones militares y por el Ente de Calificación. Aguilar, G., “Juan Moreira
de Leonardo Favio. En busca del pueblo”, op. cit., pág. s/n.
Cómo
203
Samaritano, S., “Martín Fierro”, Tiempo de cine, agosto/setiembre, l968,
citar
pág. 40.
APA ISO Harvard

690-2 204
cit. pág.315.
205
Jozami, E., Rodolfo Walsh. La palabra y la acción, op. cit., pág. 84.
206
Experiencia generalmente invocada como antecedente lejano en el
De Borges al rock.
La Argentina desarrollo de la lucha armada en la Argentina, el grupo Uturuncos fue la
contemporánea a primera experiencia de guerrilla nuestro país. Para un desarrollo sobre este
través de Facundo tema, ver el trabajo de Ernesto Salas, quien intenta restablecer la importancia
y Martín Fierro
de los Uturuncos como “origen de la guerrilla peronista”; Salas, E., Uturuncos.

El origen de la guerrilla peronista, Buenos Aires, Paidós, 2006.
Año. 2022
207
Los pares dicotómicos “secuestro/detención” y “asesinato/fusilamiento”
De Borges al rock.
La Argentina corresponden a opciones nominales con alto grado de determinación
contemporánea a ideológica que definen la perspectiva desde la que se valora el hecho. Esa
través de Facundo distinción entre “fusilamiento” y “asesinato” y entre “detención” y “secuestro”
y Martín Fierro
demarca, desde la perspectiva de la enunciación, la legalidad o ilegalidad de
los acontecimientos referidos. En Operación masacre, Walsh la plantea al
Martín Ignacio
concluir que la medida de acabar con la vida de los “secuestrados” tomada por
Pérez Calarco
, la “Revolución Libertadora” además de injusta es ilegal, por aplicar una ley de

manera retroactiva. La serie se remonta a través del vínculo entre literatura e
historia al acápite del “Poema conjetural”, en el que Borges escribe en
tipografía itálica “El doctor Francisco Laprida, asesinado el día 22 de
setiembre de 1829, por los montoneros de Aldao, piensa antes de morir”,
donde “asesinado” define la posición de Borges acerca del fin de Laprida y
donde, no casualmente, la referencia a los “montoneros de Aldao” designa a
aquel sujeto colectivo del siglo XIX del que, más de veinte años después de la
aparición del poema, la agrupación Montoneros se asumirá como una
continuación histórica al asumir ese nombre. Ver Borges, J. L., “Poema
conjetural”, El otro, el mismo, Obras completas II, op. cit., pág. 287.
208
VerSigal, S., Intelectuales y poder en Argentina. La década del sesenta,
Buenos Aires, Siglo Veintiuno de Argentina Editores, 2002, pág. 162-168;
Lanusse, L., Montoneros. El mito de sus 12 fundadores, Buenos Aires, Javier
Vergara Editor/ Zeta, 2010, pág. 179-182.
209
Feinmann, J. P., “El secuestro de Aramburu (III)”, Filosofía política de una
obstinación argentina, Suplemento especial de Página 12, domingo 12 de
octubre, 2008, pág. 2.
210
Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., 43, 159.
211
Sarlo, B., La pasión y la excepción. Eva, Borges y el asesinato de

Aramburu, op. cit., pág. 146-147. Para el relato de Firmenich y Arrostito, ver:
“Cómo murió Aramburu”, La causa peronista, año 1, Nº 9, 3 de septiembre de
De25-31.
1974, pág. Borges al rock. La Argentina contemporánea a través

212
213
Gordillo,G., P4R+ (Peón cuatro rey jaque) Operación Walsh, documental,
Laboratorio de Medios de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad
Nacional de Lomas de Zamora, 2000. Para más información sobre el
Secciones documental ver: Bianco, A., “La vida es una partida de ajedrez”, Página 12,
Buenos Aires, 4 de octubre de 2000, [en línea]. Dirección URL:
http://www.pagina12.com.ar/2000/00-10/00-10-04/pag29.htm.
Inicio
INTRODUCCIÓ 214
El relato sobre el Aramburazo que Montoneros publica en 1974 no
LA FORMA menciona textos de Walsh de manera explícita pero declara: “Le leímos las
DEL crónicas de los fusilamientos de civiles en Lanús y José León Suárez”, ver
PROBLEMA “Cómo murió Aramburu”, La causa peronista, año 1, Nº 9, 3 de septiembre de
ENSAYO Y 1974, pág. 29.
ESTRENO:
215
cit., pág. 135.
216
Ibídem, pág. 135.
217
Walsh, R., Operación Masacre, Buenos Aires, Del sol, 2001, pág. 141-142.
218
Ibídem, pág. 139.
Cómo
citar
219
Para un desarrollo de la situación de Favio durante los acontecimientos de
APA ISO Harvard
690-2
Ezeiza, ver: Verbitsky, H., Ezeiza, Buenos Aires, La página/Sudamericana,
2006; Martínez, T. E., La novela de Perón, Buenos Aires Planeta/La Nación,
2001.
220
Ver Aguilar, G., “Juan Moreira de Leonardo Favio. En busca del pueblo”,
op. cit.; Fernández Muriano, N., “Glauber Rocha lector de Borges”, Imagofagia
De Borges al rock.
Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, Nº7.
La Argentina Dirección URL:
contemporánea a http://www.asaeca.org/imagofagia/sitio/images/stories/pdf7/n7_pasados1.pdf
través de Facundo
y Martín Fierro
221
Fernández Muriano, N., “Glauber Rocha lector de Borges”, op. cit., pág.
s/n.
Año. 2022
222
Ibídem, pág. s/n.
De Borges al rock.
La Argentina
223
Deleuze, G., La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires,
contemporánea a
través de Facundo Paidós, 1987, pág. 295.
y Martín Fierro
224
Ibídem, pág. 293.
Martín Ignacio
Pérez Calarco
225
Deleuze, G., La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, op. cit., pág. 289-
,
290.
226
Prieto, A., El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna,
op. cit., pág. 13-14.
227
Sarlo,B., “Cine Argentino. De Juan Moreira a La Tregua”, Revista Los
Libros Tomo IV (1974-1976), Edición facsimilar, Buenos Aires, Ediciones
Biblioteca Nacional, 2011, pág. 219.
228
Strafacce, R., Osvaldo Lamborghini, una biografía, Buenos Aires,
Mansalva, 2008, pág. 67, 170.
229
Ibídem, pág. 67.
230
231
232
RevistaLos libros, Tomo I, edición facsimilar, Buenos Aires, Biblioteca
Nacional, 2011, pág. 230.
233 S ti i ió Lit l fli ti i t d Cé Ai

233
Su participación en Literal y sus conflictivas amistades con César Aira,
Arturo Carrera, Héctor Libertella y Tamara Kamenszain fueron fundamentales
para la difusión contemporánea de su obra y, hacia 1980, lo será Fogwill,
cuando DeediteBorges
Poemas en el La
al rock. sello Tierra Baldía.
Argentina Aunque esporádicos
contemporánea a través y de
circulación alternativa, los
deescritos
Facundo de yOsvaldo
Martín Lamborghini
Fierro fueron literatura
obligatoria para sus pares y para buena parte de las generaciones siguientes
mucho antes de la consagración crítica, que comenzó a gestarse tras su
muerte.
234
Strafacce, R., Osvaldo Lamborghini, una biografía, op. cit., pág. 145.
235
VerFernández, N., “Fiesta y Cuerpo: algunas reescrituras de Civilización y
Secciones
Barbarie”, Supersticiones de linaje. Genealogías y reescrituras, op. cit., pág.
30.
Inicio
INTRODUCCIÓ 236
Ludmer, J., El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, op. cit., pág.
LA FORMA 169-186.
DEL
PROBLEMA 237
Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág 26.
ENSAYO Y
ESTRENO: 238
Ibídem, pág. 24, 257-258.
239
Lamborghini,O., “El niño proletario”, Novelas y Cuentos I, Buenos Aires,
Mondadori, 2010, pág. 60.
240
241
Asimismo, se vislumbra aquí otra línea intertextual sobre la que opera el
Cómo cuento de Lamborghini: la serie de la generación del 80 dedicada al retrato
citar condenatorio de la “inmigración inferior”, en la que se destacan novelas como
¿Inocentes o culpables?, de Antonio Argerich, y En la sangre, de Eugenio
APA ISO Harvard
690-2 Cambaceres. A través del Martín Fierro y de estas novelas, el determinismo
postulado por Sarmiento muta de lo natural a lo social, al tiempo que queda
ratificado como matriz generadora de los caracteres que produce la República
Argentina en sus inflexiones culturales particulares. Ver Argerich, A.,
¿Inocentes o culpables?, Buenos Aires, Hyspamérica, 1984; Cambaceres, E.,
En la sangre, Buenos Aires, Colihue-Plus Ultra, 1980.
De Borges al rock.
242
Lamborghini, O., “El niño proletario”, Novelas y Cuentos I, op. cit., pág. 58.
La Argentina
contemporánea a
Ibídem, pág. 60.
y Martín Fierro
244
Ibídem, pág. 59.
Año. 2022
245
Acerca de la opción por la “proletarización” de los cuadros políticos, ver:
De Borges al rock.
La Argentina Caparrós, M. / Anguita, E., La Voluntad. Una historia de la militancia
contemporánea a revolucionaria en la Argentina. Tomo 2 /1969-1973, Buenos Aires, Booket,
través de Facundo 2009; Lanusse, L., Montoneros. El mito de sus 12 fundadores, op. cit.; Celesia,
y Martín Fierro
F. / Waisberg, P., Firmenich, Buenos Aires, Aguilar, 2010.
Martín Ignacio
246
García Helder, D., “Vanguardia y conciencia política”, Diario de poesía, Nº
Pérez Calarco
, 49, Dossier Urondo, Buenos Aires-Rosario, 1999, pág. 25.
247
Cella,
S., “Valer la pena: Francisco Urondo: vida y poesía”, Francisco
Urondo (autor) Obra poética, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, pág. 22.
248
Casi simultáneamente, una versión resumida aparece en los números 13,
14 y 15 de la revista El descamisado, donde Urondo no es nombrado como
entrevistador y sólo se identifica al que interroga con una P que no es de
“Paco” sino de Periodista. Ver AAVV, El descamisado, Nº 13, año I, Buenos
Aires, 14 de agosto de 1973; El descamisado, Nº 14, año I, Buenos Aires, 21
de agosto de 1973; El descamisado, Nº 15, año I, Buenos aires, 28 de agosto
1973.
249
Laprimera edición de La patria fusilada incorpora, además, la conferencia
de prensa brindada en el aeropuerto por los diecinueve combatientes que
habían podido fugarse del penal de Rawson.
250
Para un registro jurídico-periodístico ver: Ministerio de la Defensa Pública
de la Provincia de Chubut, “Masacre de Trelew – Testigo y querellante”, Caso
Masacre de Trelew (22 de Agosto), Archivo de Prensa; Página 12 (s/firma),
“Para que haya nuevos condenados”, El país, 15 de junio de 2013.
251 D h ld E L “P ól ” L ti f il d F i U d ( t )
251
Duhalde,E. L., “Prólogo”, La patria fusilada, Francisco Urondo (autor),
Buenos Aires, Contrapunto, 1988, pág. 8.
252
Sarmiento, D. F., Facundo, op.Argentina
cit., pág. 25.
De Borges al rock. La contemporánea a través

253
El
Dossier Urondo (Diario de poesía Nº 49) cataloga “Autocrítica” como
parte de Cuentos de batalla y añade que se trata de “poemas nunca recogidos
en libro” y que el criterio de selección de poemas fue el de “no incluir” ninguno
de los antologados por Gelman en Poemas de batalla. Ver Diario de poesía.
Dossier Urondo, Nº 49, otoño de 1999, Buenos Aires-Rosario, pág. 20, 13.
254
Ver Chauvié, O., “Revisar la historia”, Vº Congreso Internacional Orbis
Secciones
Tertius de Teoría y Crítica Literaria, 13 al 16 de agosto, UNLP, La Plata, 2003;
Gerbaudo, A., “Paco Urondo: envíos e imágenes”, Los gajes del oficio XVII
Inicio
Festival Internacional de Poesía de Rosario, Osvaldo Aguirre y Sonia
INTRODUCCIÓ Scarabelli (Editores), Universidad Nacional del Litoral, 2010; Trímboli, J.,
LA FORMA Intervención sin título en el Panel “Nuevas culturas y construcciones
DEL identitarias. Desafíos para los espacios de prácticas y residencias en la
PROBLEMA formación de docentes”, Prácticas y Residencias en la Formación de
ENSAYO Y Docentes. Prácticas y Residencias. Memoria, experiencias, horizontes II,
ESTRENO: Gloria Edelstein (Coordinadora), Córdoba, Editorial Brujas, 2008; Ricci, P., “La
única verdad es la poesía. Fraternidades políticas y poetización de la muerte.
Javier Heraud y Francisco Urondo”, Rayando los confines [en línea], (sin
fecha).
255
Urondo, F., “Autocrítica”, La patria fusilada, Buenos Aires, Contrapunto,
1988, pág. 237.
256
Chauvié, O., “Revisar la historia”, Vº Congreso Internacional Orbis Tertius
Cómo
citar de Teoría y Crítica Literaria, op. cit., pág. 9, 6-7.
APA ISO Harvard 257

Trímboli, J., Intervención sin título en el Panel “Nuevas culturas y
690-2
construcciones identitarias. Desafíos para los espacios de prácticas y
residencias en la formación de docentes”, Prácticas y Residencias en la
Formación de Docentes. Op. cit., pág. 119-120.
258
Ibídem, pág. 120.
La Argentina Ricci, P., “La única verdad es la poesía. Fraternidades políticas y

contemporánea a poetización de la muerte. Javier Heraud y Francisco Urondo”, Rayando los
través de Facundo confines, op. cit., pág. 9.
y Martín Fierro
260
Gerbaudo, A., “Paco Urondo: envíos e imágenes”, Los gajes del oficio XVII
Año. 2022
Festival Internacional de Poesía de Rosario, op. cit., pág. 50.

Ibídem,
La Argentina pág. 50.
contemporánea a
García Helder, D., “Vanguardia y conciencia política”, Diario de poesía, Nº
y Martín Fierro
49, Dossier Urondo, op. cit., pág. 25.
Martín Ignacio 263

Bonasso,
Pérez Calarco
M., “Las varias vidas de Paco Urondo”. La cultura en México en

, la cultura, Suplemento de Siempre!, Nº 1316, 25 de junio, México D. F., 1987.
264
Paraun desarrollo mayor, ver: Nicolás Mazzeo, “Entre lo posible y lo
deseable Octavio Getino frente a la gestión pública en 1973”, Cine
Documental, Nº 7, 2013, pág. 99-124.
265
AAVV, Militancia peronista para la liberación, Nº 5, año I, Buenos Aires, 12
julio de 1973, pág. 40-41.
266
Ibídem, 40-41.
267
Monteagudo, L., Fernando Solanas, op. cit., pág. 32.
268
Ibídem, pág. 59-61. La fecha de estreno en Buenos Aires es un dato que
difiere según distintos autores. Gustavo Aprea señala el año 1984; Ana Amado
sostiene: “Se estrenó en Buenos Aires el 5 de mayo de 1988, una semana
antes de su exhibición en el festival de Cannes, donde fue seleccionada en
representación de la Argentina”. La página oficial del Festival de Cannes
ratifica que la película fue proyectada allí en 1978, y detalla que en 1988
Solanas presentó Sur; ver: http://www.festival-
cannes.fr/es/archives/artist/id/784.html. Nos inclinamos por la fecha de
referencia que da Monteagudo, en tanto coincide con “el reciente estreno de
otro largometraje Los hijos de Fierro” al que se refiere la reseña del film
otro largometraje, Los hijos de Fierro al que se refiere la reseña del film
publicada en el Nº 28 de la revista El porteño, editado en abril de 1984, en el
que aparece también una entrevista de Susana Villalba al cineasta titulada
“Pino Solanas: Haciaal un
De Borges Tercer
rock. Cine”. Ver contemporánea
La Argentina Aprea, G., Cine ay través
políticas en
Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia,
Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2008, pág. 52; Amado, A., La imagen justa.
Cine argentino y política (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009, pág. 66;
Villalba, S., “Pino Solanas: Hacia un Tercer Cine”, El Porteño, Nº 28, año III,
Buenos Aires, abril de 1984, pág. 73, 75-77.
269
González, H., Restos pampeanos. Ciencia, ensayo y política en la cultura
Secciones
argentina del siglo XX, Buenos Aires, Colihue, 2007, pág. 151.
Inicio 270
Solanas,F. E., “Carta a los espectadores”, pinosolanas.com, sin fecha.
INTRODUCCIÓ Dirección URL: http://www.pinosolanas.com/los_hijos_info.htm [Consulta: 2 de
LA FORMA noviembre de 2014]
DEL
PROBLEMA 271
ENSAYO Y cuentos y otros escritos, Buenos Aires, Perfil libros, 1998, pág. 157. En
ESTRENO: ninguna de las reproducciones escritas publicadas hasta el momento consta la
fecha precisa en la que Marechal hizo su lectura, en el marco de la audición
“La conferencia de Hoy”, en Radio del Estado. María de los Ángeles Marechal,
responsable de la Fundación Marechal e hija del escritor, nos dijo que a pesar
de las reiteradas búsquedas no habían dado aún con el dato ni con un registro
de audio de la lectura. Elbia Robasco de Marechal reproduce la nota con la
que el diario La Opinión presenta el texto, donde se indica que fue
pronunciada “a comienzos de 1955”, es decir, antes del bombardeo del 16 de
Cómo junio a la Plaza de mayo. Ver Robasco Marechal, E., Mi vida con Leopoldo
citar Marechal, Buenos Aires, Paidós, 1973, pág. 110.
APA ISO Harvard 272

690-2
cuentos y otros escritos, op. cit., pág. 157-165.
273
274
Ibídem, pág. 165.

Ibídem,
La Argentina pág. 168.
contemporánea a
Ibídem, pág. 169.
y Martín Fierro
277
Año. 2022
278
Ibídem, pág. 157.
De Borges al rock.
La Argentina
Solanas, F. E., “Carta a los espectadores”, op. cit., pág. s/n.
través de Facundo
y Martín Fierro
280
Ibídem, pág. s/n.
Martín Ignacio
281
La recuperación de la figura de Marechal por la juventud peronista
Pérez Calarco
, revolucionaria llegará a las revistas militantes en 1973. En el marco de “un

nuevo aniversario de su muerte”, El Descamisado (Nº 7, 3 de julio) publicará
“Leopoldo Marechal vió Cuba con los ojos de un “viejo cristiano y justicialista”,
texto inédito que Primera Plana habría encargado al escritor y luego no habría
publicado. El 28 de junio, Militancia peronista para la liberación (Nº 3)
publicará una breve reseña bío-bibliográfica sobre “la voz más alta de la
cultura popular”, en la que se celebra su obra, y, particularmente, la
anticipación del desarrollo de la guerra popular revolucionaria que representa
Megafón o la guerra; la revista anuncia para números venideros un análisis de
su vida y obra “acorde a su importancia” que finalmente no se concreta.
282
Borges, J. L., “Domingo Faustino Sarmiento. Facundo” [Prólogo], Prólogo
con un prólogo de prólogos, Obras completas IV, op. cit., pág. 125.
283
prólogo de prólogos, Obras completas IV, op. cit., pág. 93.
284
Borges, J. L., “Domingo Faustino Sarmiento. Recuerdos de provincia”,
Prólogo con un prólogo de prólogos, Obras completas IV, Barcelona, Emecé,
1996, pág. 124.
285
Nosreferimos al decreto Nº 261, del 2 de febrero de 1975, y a los decretos
Nº 2770 2771 2772 d l 6 d t b d di h ñ l d
Nº 2770, 2771 y 2772, del 6 de octubre de dicho año, en los que queda
constituido el dispositivo estatal para concretar el objetivo de “aniquilar el
accionar de los elementos subversivos en todo el territorio del país”. El texto
completoDe Borgesde al estas normativascontemporánea
rock. La Argentina puede aleerse
través en
http://www.boletinoficial.gov.ar/Inicio/Index.castle.
de Facundo y Martín Fierro Para un desarrollo
exahustivo ver Portugheis, R. E. (compiladora), Documentos del estado
terrorista: directiva del comandante general del ejército nº 404/75, lucha contra
la subversión, plan del ejército contribuyente al plan de seguridad nacional,
Buenos Aires, Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación,
Secretaría de Derechos Humanos, 2012.
286
Las preguntas que proponía Jitrik en su trabajo de 1977 son las siguientes:
Secciones
“¿no será que le estamos reconociendo a priori, o por la fuerza de la tradición,
una importancia que nos es impuesta? ¿no será que todos los editores y
Inicio
prologuistas temen que si no se llama la atención el texto pueda, librado a su
INTRODUCCIÓ propia suerte, dejar de existir o se convierta en pura arqueología?, ¿no será
LA FORMA que entendemos y aceptamos su exigencia para ocultarnos que nos hacemos
DEL cómplices de una necesidad social y política de seguirlo proclamando como
PROBLEMA texto único y fuerte, como un privilegiado depósito de significaciones que
ENSAYO Y modelan todavía nuestra vida y nuestra sociedad?, ¿no será que, mediante los
ESTRENO: prólogos, queremos impedir su lectura?”. Jitrik, N., “El Facundo: la gran
riqueza de la pobreza”, La memoria compartida, México, Editorial
Veracruzana, 1982, pág. IX-X.
287
Calveiro, P., Poder y desaparición. Los campos de concentración en
Argentina, Buenos Aires, Colihue, 2008, pág. 72.
288
Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., 24.
Cómo
289
VerTarcus, H., “Los dilemas de la izquierda en la Guerra de Malvinas”,
citar
Página 12, Suplemento especial 25 años de Malvinas, 2 de abril, 2007.
APA ISO Harvard

690-2
290
La firma de Antonio Cafiero, candidato peronista derrotado por Luder en
las elecciones internas, también consta en la nómina de quienes suscriben
dichos decretos junto a la del resto de los Ministros del Gabinete. Para un
estudio en detalle de este período y de los juicios a las juntas hasta la nulidad
de las leyes de punto final y obediencia debida, remitimos a Verbitsky, H.,
De Borges al rock.
Civiles y militares. Memoria secreta de la transición, Buenos Aires, La
La Argentina Página/Sudamericana, 2006.
contemporánea a
Un desarrollo sobre la revolución cultural de los ’60-’70 en el ya clásico
y Martín Fierro
trabajo de Hobsbawm, E., “Capítulo XI. La revolución cultural”, Historia del

siglo XX, Buenos Aires, Crítica, 1999. Para el caso puntual de la Argentina,
Año. 2022
desde las categorías de juventud, militancia, género, sexualidad y rock ver

De Borges al rock.
Pujol, S., La década rebelde. Los años 60 en la Argentina, Buenos Aires,
La Argentina Emecé, 2002; Andújar, A. et al., De minifaldas, militancias y revoluciones.
contemporánea a Exploraciones sobre los ’70 en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones
través de Facundo Luxemburg, 2009; Cosse, I. et al., Los ’60 de otra manera. Vida cotidiana,
y Martín Fierro
género y sexualidades en la Argentina, Buenos Aires, Prometeo, 2010.
Martín Ignacio 292

La
Pérez Calarco
autoría de “La balsa” es tema de debate, dado que en el bar La Perla,

, del barrio de Once, José Alberto Iglesias, “Tanguito”, habría comenzado la
composición que finalmente concluiría Nebbia; ver Fernández Bitar, M.,
Historia del rock en Argentina, Buenos Aires, El Juglar, 1987. De este origen
conflictivo surgieron la figura del fundador (Nebbia) y la del primer mártir del
rock (“Tanguito”), dada su temprana y confusa muerte en mayo de 1972, en
las vías del ferrocarril San Martín.
293
Ver Mero, R. / Gelman, J., Conversaciones con Juan Gelman:
contraderrota, Montoneros y la revolución perdida, Buenos Aires, Contrapunto,
1987; ver, también, Pujol, S., Rock y dictadura. Crónica de una generación
(1976-1983), Buenos Aires, Booket, 2007.
294
Revista Pelo (s/firma), “La lluvia impidió la concreción total de un festival
político”, año III, Nº 36, 1973, pág. 40.
295
Ver Larraquy, M. / Caballero, R., Galimberti. De Perón a Susana, de

Montoneros a la CIA, Buenos Aires, Aguilar, 2010, pág. 63-76.
296
Ver Baigorria, O., “Jorge Álvarez: un testigo molesto”, Revista La Caja,
junio-julio, Buenos Aires, 1993; Sánchez, F. / Riera, D., “Charly talk”, Revista
Rolling Stone Argentina, Edición especial, Nº 50, Buenos Aires, mayo de 2002.
297 Pujol S Rock y dictadura Crónica de una generación (1976-1983) op


Pujol, S., Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976 1983), op.
cit., pág. 201-234.
298
Hernández, J., Elalgaucho Martín Fierro ycontemporánea
La vuelta de Martín Fierro, op.
De Borges rock. La Argentina a través
cit., pág. 49.

299
La explicación que da Fierro sobre la “arriada en montón” en la que lo
reclutan para ir a la frontera es la siguiente: “A mí el Juez me tomó entre ojos /
en la última votación: / me le había hecho el remolón / y no me acerqué ese
día, / y él dijo que yo servía / a los de la esposición. // Y ansí sufrí ese castigo /
tal vez por culpas ajenas; / que sean malas o sean güeñas / las listas siempre
Secciones me escondo: / yo soy un gaucho redondo / y esas cosas no me enllenan”;

Ibídem, pág. 19.
Inicio 300
INTRODUCCIÓ 18-23.
LA FORMA
301
Ludmer, J., “Héroes latinoamericanos de la violencia popular: construcción
DEL
PROBLEMA y trayectorias. (Para una historia de los criminales populares en América
ENSAYO Y Latina)”, Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas
ESTRENO: 21-26 de agosto de 1995, Estudios hispanoamericanos II, Birmingham, Vol.
VII., 1998, pág. 12.
302
Ver Strafacce, R., Osvaldo Lamborghini, una biografía, op. cit., pág 244-
245, 306.
303
Ibidem, pág. 340, 401, 459. Complementariamente, en agosto, poco antes
de la aparición de Ema, la cautiva, César Aira se había ocupado de provocar
Cómo que todas las miradas del campo literario argentino se volcaran hacia su casi
citar desconocido nombre con la publicación de un artículo en el que distribuía
dardos envenenados contra novelistas, editores y críticos y cuyo momento
APA ISO Harvard más recordado es el que dedica a Respiración artificial, a la que califica como
690-2
“una de las peores novelas de su generación”; Aira, C., “Novela argentina:
nada más que una idea”, Revista Vigencia, Nº 51, agosto, 1981, pág. 58.
304
Ludmer, J., “Héroes latinoamericanos de la violencia popular: construcción
y trayectorias. (Para una historia de los criminales populares en América
Latina)”, Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas
De Borges al rock.
La Argentina
21-26 de agosto de 1995, op. cit., pág. 12-13.
contemporánea a
305
Aira, C. Moreira, Buenos Aires, Achával solo, 1975, pág. 17-20.
través de Facundo
y Martín Fierro
306
Rivera, J. E., La Vorágine, Buenos Aires, Biblioteca Ayacucho, 1986.
Año. 2022
307
Aira, C. Moreira, op. cit., pág. 27.
De Borges al rock.
La Argentina
308
Ibídem, pag. 15, 49, 26, 9, 10, 52, 56, 61.
contemporánea a
través de Facundo
y Martín Fierro
309
Martín Ignacio 310

Ibídem,
Pérez Calarco
pág. 48, 59-60.
,
311
312
Ibídem, pág. 60.
313
Del Campo, E., Fausto, Buenos Aires, Sainte-Claire Editora, 1978;
Lamborghini, L., “El gauchesco como arte bufo”, Historia crítica de la literatura
argentina, Tomo 2, La lucha de los lenguajes, Julio Schvartzman (director del
volumen), Buenos Aires, Emecé, 2003.
314
Angenot, M., El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo
decible, Buenos Aires, Siglo XXI, 2010, pág. 21.
315
Perlongher, N., La prostitución masculina, Buenos Aires, Ediciones de La
Urraca, 1993.
316
Para un mayor desarrollo sobre el tema, ver Sebreli, J. J., “Historia secreta
de los homosexuales en Buenos Aires”, Escritos sobre escritos, ciudades bajo
ciudades. 1950-1997, Sudamericana, Buenos Aires, 1997; Peller, M., “Los
cuerpos mártires subjetividad, sexualidad y revolución en El beso de la mujer
araña, de Manuel Puig”, Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y
Jurídicas, Nº 22, 2009.
317
Perlongher, N., “Historia del Frente de Liberación Homosexual de la
Argentina”, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos Aires, Colihue, 2008,
pág. 80-81.

318
Perlongher, de Facundo y Martín Fierro
N., “Todo el poder a Lady Di. Militarismo y anticolonialismo en
la cuestión de las Malvinas”, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos
Aires, Colihue, 2008, pág. 177-179. Perlongher se refiere a Wilhelm Reich
(1897-1957), autor de La psicología de masas del fascismo (1933), cuyos
planteos sobre la represión sexual como forma de la opresión capitalista
circularon ampliamente durante los 60’ y 70’.
319
Ibídem, pág. 179.
Secciones
320
Perlongher, N., “Evita vive”, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos
Inicio
Aires, Colihue, 2008, pág. 191.
INTRODUCCIÓ
LA FORMA 321
Ibídem, pág. 193-194. Para percibir el detalle con el que Perlongher emula
DEL el habla rockera vale escuchar, por ejemplo, una de las versiones de “El
PROBLEMA fantasma de Canterville” registradas en vivo durante el recital Adiós Sui
ENSAYO Y Generis (aunque difundida años más tarde) en la que Charly García anuncia:
ESTRENO: “vamos a tocar un tema que se llama Canterville y que habla de las pálidas,
loco”; cabe recordar que 1975, año en el que está datada la composición del
texto, es también el año de Adiós Sui Generis.
322
Iriarte, I., “Literatura y política en los primeros años de Néstor Perlongher”,
Escenas interrumpidas II. Imágenes del fracaso, utopías y mitos de origen en
la literatura nacional, Coira María (compiladora), Buenos Aires, Katatay, 2012,
pág. 46.
Cómo
323
El episodio completo consta en el capítulo “Un encuentro fatal”; ver
citar
Gutiérrez, E., Juan Moreira, Buenos Aires, AGEA, 2001, pág. 102-103.
APA ISO Harvard

690-2
324
Sosa, C., “Apostillas de un palimpsesto cultural: el ¡¡Juan Moreira!! De
José Massaroli”, CELEHIS – Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas,
año 22, Nº 25, Mar del Plata, 2013, pág. 98.
325
Rosa, N., “El paisano ensimimado”, La lengua del ausente, Buenos Aires,
De Borges al rock. Biblos, 1997, pág. 167.
La Argentina
Kohan, M., Narrar a San Martín, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005,
través de Facundo pág. 254.
y Martín Fierro
327
Año. 2022
328
Menem, C. / Salonia A., Buenos Aires, Presidencia de la Nación, “Decreto
De Borges al rock.
La Argentina 2741/90”, Boletín Oficial de la República Argentina, 03 de enero, 1991, pág. 9.
contemporánea a
Ministerio de Educación y Justicia, Buenos Aires, Gobierno Menem:
y Martín Fierro
Unidad Nacional y Transformación Educativa. Discursos del Sr. Presidente de
Martín Ignacio La Nación y del Sr. Ministro de Educación y Justicia Prof. Antonio Francisco
Pérez Calarco
Salonia, Ministerio de Educación y Justicia, 1989, pág. 71-76. La frase

, atribuida a Sarmiento es “Rosas era la expresión de la voluntad del pueblo. No
todo era terror, no todo era superchería. Entusiasmo, verdadero entusiasmo
era el de millares de hombres que lo proclamaban uno de los más grandes
americanos”, Ministerio de Educación y Justicia, op. cit., pág. 73; se trata de la
edición de una serie de párrafos que corresponde a: Sarmiento, D. F.,
Bosquejo de la biografía de D. Dalmacio Velez Saarsfield (sic), Buenos Aires,
La Tribuna, 1875, pág. 40-41.
330
Bignone, R. et al., Buenos Aires, Poder Ejecutivo Nacional, “Ley Nº 22.924.
Ley de Pacificación Nacional”, Boletín Oficial de la República Argentina, 27 de
septiembre, 1983.
331
Paraun mayor desarrollo, ver Verbitsky, H., El vuelo, Buenos Aires, La
Página/Sudamericana, 2006.
332
Paraun análisis en detalle sobre el debate generado por esta medida,
sobre su aceptación y rechazo por diversos organismos de Derechos
Humanos y sobre las cifras relativas a los montos establecidos y la cantidad
de presentaciones en reclamo del pago, Crenzel, E., “Veinticinco años de
democracia en Argentina, un balance desde los Derechos Humanos”,
Naveg@mérica. Revista electrónica de la Asociación Española de
Americanistas, Nº 6, 2011.
333
Svampa, M., El dilema argentino: Civilización o barbarie, op. cit., 395-403.
334
VerCrenzel, E., “Veinticinco
De Borges al rock. Laaños de democracia
Argentina en Argentina,
contemporánea un balance
a través
desde los Derechos Humanos”, Naveg@mérica.
de Facundo Revista electrónica de la
y Martín Fierro
Asociación Española de Americanistas, op. cit., pág. 118-119.
335
Bourdieu, P., “Espíritus de Estado”, Revista Sociedad, Facultad de
Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Nº 8, abril, 1996, pág. 49-62.
336
337
Oszlak, O., “Reflexiones sobre la formación del Estado y la construcción
Secciones
de la sociedad argentina”, Desarrollo Económico, vol. 21, N° 84, enero-marzo,
1982, pág. 532-533.
Inicio
INTRODUCCIÓ 338
Borges, J. L., “Diálogo de muertos”, El hacedor, Obras completas II,

LA FORMA Buenos Aires, Emecé, 2010.
DEL
PROBLEMA 339
Ver: Página 12 (s/firma), (21/04/2003). “Murió Nicolás Sarquis, un
ENSAYO Y apasionado de la historia”, Espectáculos, 21 de abril de 2003.
ESTRENO:
340
Complementariamente, señalamos que Facundo, la sombra… se proyectó
por ATC en 1996. En ese mismo año, Nicolás Sarquís pasó oficialmente a
formar parte de la organización de la sección “Contracampo” del Festival
Internacional de Cine de Mar del Plata, abocada a la selección de películas
que no participaran de “las corrientes principales de las grandes
cinematografías”; ver Campero, A., Nuevo Cine Argentino: de Rapado a
Historias extraordinarias, Buenos Aires, UNGS / Biblioteca Nacional, 2009,
Cómo pág. 34.
citar
341
Unanálisis detallado del guión en De Grandis, R., Reciclaje Cultural y
APA ISO Harvard
690-2 Memoria Revolucionaria: La Práctica Polémica de José Pablo Feinmann,
Buenos Aires, Biblos, 2006, pág. 171-207.
342
Contrastar con Bellín Sarmiento, A., Samiento anecdótico, Buenos Aires,
D. Soria, 1905, pág. 310.
343
La obra cinematográfica de Sergio Renán se nos aparece ideológicamente
De Borges al rock.
La Argentina oscilante. En 1974 realiza La tregua, basada en la novela de Antonio
contemporánea a Benedetti, que pone el foco sobre ciertos prejuicios acerca de la
través de Facundo homosexualidad y de las relaciones amorosas entre hombres y mujeres con
y Martín Fierro
notoria diferencia de edad; cuatro años después dirigirá y escribirá, junto a

Hugo Sofovich, La fiesta de todos, la película sobre el Mundial de Fútbol de
Año. 2022
1978 que formó parte del aparato de propaganda estatal, sobre la que
De Borges al rock. Alabarces destaca que el único sujeto excluido del “todos” construido
La Argentina enfáticamente por el discurso oficial será un peluquero homosexual que se
contemporánea a niega a dejar de mirar la novela para poner para ver el partido Argentina-
través de Facundo Brasil; ver Alabarces, P., Fútbol y patria. El fútbol y las narrativas de la nación
y Martín Fierro
en la Argentina, Buenos Aires, Prometeo, 2008, pág. 122.
Martín Ignacio 344

Borges,
Pérez Calarco
J. L., “Adolfo Bioy Casares. El sueño de los héroes”, Borges en

, Sur (1931-1980), Buenos Aires, Emecé, 1999, pág. 284-286.
345
Sobre este tema ver Svampa, M., Los que ganaron. La vida en los
countries y barrios privados, Buenos Aires, Biblos, 2008; Visacovsky, S. /
Garguin, E. (compiladores), Moralidades, economías e identidades de la clase
media. Estudios históricos y etnográficos. Buenos Aires, Antropofagia, 2009.
346
Romano, M., “Canción española del 60, denominaciones, prácticas,
imaginarios”, Revista de estudios hispánicos, Nº 23, 1996, pág. 135-143.
347
Bueno, R. (voz), Romero, A. (letra y música), “La mano de dios”, La mano
de dios. Homenaje a Diego Maradona, Buenos Aires, Magenta, casette, 2000,
track.
348
Galeano, E., “Maradona”, Espejos, Buenos Aires, Siglo XXI, pág. 295.
349
Marchi, S., El rock perdido: de los hippies a la cultura chabona, Buenos
Aires, El Dipló / Capital intelectual, 2005, pág. 72-95.
350
Martínez,A. C. (letra y voz), Los Piojos (música), “Maradó”, Tercer Arco,
Buenos Aires, El farolito discos, CD, 1996, track 10. Esta canción se inscribe
en una larga serie que excede al rock, de la cual algunos ejemplos son:
“Maradona’s blues” (Charly García 1994) “Santa Maradona” (Mano Negra
Maradona s blues (Charly García, 1994), Santa Maradona (Mano Negra,
1994), “Francotirador” (Attaque 77, 1995), “Capitán Pelusa” (Los Cafres,
1997), “Maradona” (Andrés Calamaro, 1999), “La mano de Dios” (Rodrigo,
2000), “Made in Argentina”
De Borges al rock.(Mala Fama, 2000),
La Argentina “Para siempre,
contemporánea Homenaje a
a través
Diego” (Los Ratones Paranoicos, 2001), “Diego (entregando el corazón)”
(Expulsados, 2003), “La vida tombola” (Manu Chao, 2007).
351
Martínez,
A. C. (letra y voz), Los Piojos (música), “Intro Maradó”, Tercer
Arco, Buenos Aires, El farolito discos, CD, 1996, track 9.
352
Hernández, J., El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, op.
Secciones
cit., pág. 51.
Inicio 353
Desde una perspectiva crítica, Juan José Sebreli se aboca a la
INTRODUCCIÓ deconstrucción de la figura mítica de Maradona (junto a la de Gardel, Evita y el
LA FORMA Che Guevara); ver Sebreli J. J., Comediantes y mártires un ensayo contra los
DEL mitos, op. cit.
PROBLEMA
354
Elcampo simbólico trabaja en este caso también por acumulación, en
ENSAYO Y
ESTRENO: 1997, un año después de la canción que estamos analizando, Maradona se
tatuará en su brazo el rostro del Che, quién, como ya vimos, también había
apelado a Martín Fierro en su truca gesta revolucionaria local.
355
Martínez, A. C. (letra y voz), Los Piojos (música), “Intro Maradó”, Ritual,
Buenos Aires, El farolito discos, CD, 1999, track 9; Martínez, A. C. (letra y
voz), Los Piojos (música), “Maradó”, Ritual, Buenos Aires, El farolito discos,
CD, 1999, track 10. Para un registro periodístico de estos recitales, ver:
Cómo D’Addario, F., “…Dicen que escapó de un sueño”, Página 12, Suplemento No,
citar 13 de mayo de 1999. La escena descripta se repetiría en el programa
televisivo La noche del Diez, emitido por Canal 13 durante el año 2005, y en el
APA ISO Harvard
690-2
Festival Pepsi Music del mismo año.
356
Páez,
F. (letra, música y voz), “La casa desaparecida”, Abre, Buenos Aires,
Warner Music, CD, 1999, track 5.
357
Laprimera parte remite a la consigna de los setenta “si Evita viviera, sería
De Borges al rock. montonera” mientras que la segunda a la frase de Gatica en la película de
La Argentina Leonardo Favio “yo nunca anduve en política, siempre fui peronista”.
contemporánea a
Para un seguimiento periodístico acerca del número de víctimas fatales,
y Martín Fierro
ver los siguientes artículos: La Nación (s/firma), “Denuncian más muertes de

sobrevivientes de Cromagnon”, Sociedad, 04 de diciembre de 2007; Página 12
Año. 2022
(s/firma), “Tragedia sin fin”, Sociedad, 08 de julio de 2005. Clarín (s/firma),

De Borges al rock. “Alejandra, la historia de la chica que se convirtió en la víctima 192”, Sociedad.
La Argentina 01 de febrero de 2005. Copia del fallo judicial en Álvero, M. et al., Buenos
contemporánea a Aires, Poder Judicial de la Nación, Fallo causa 2517: “Chabán, Omar Emir y
través de Facundo otros s/ estrago, incendio y otros”, Tribunal Oral en lo Criminal Nº 24, 19 de
y Martín Fierro
agosto, 2009.
Martín Ignacio 359
Pérez Calarco
Páez, F. (letra, música y voz), “Acerca del niño proletario”, Rey Sol,
, Buenos Aires, Warner Music, CD, 2000, track 6.
360
169-181.
361
Casi diez años después, en los festejos del 25 de mayo del 2009
organizados por el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, una multitud de
60.000 personas se reunió cerca del Obelisco para los conciertos gratuitos
que contaron con versiones arregladas de canciones de tema patrio; en ese
marco, el “Himno a Sarmiento” quedó a cargo de los músicos Kevin Johansen
y Pablo Lescano productor principal, éste último, del movimiento de cumbia
iniciado a fines de los ’90 y líder del grupo Damas gratis. Beatriz Sarlo destaca
a partir de este episodio que “el pop es un avatar inevitable que prueba la
verdadera consagración” de Sarmiento; ver Sarlo, B., “Sarmiento en el siglo
XX”, Historia crítica de la literatura argentina, Tomo 4, Sarmiento, Adriana
Amante (directora del volumen), Buenos Aires, Emecé, 2012, pág. 391.
362
186.
363
Páez, F. (letra, música y voz), “El chico de la tapa”, Tercer mundo, Buenos
Aires, Warner Music, CD, 1990.
364
Aludimos al Caso Coppola por el grado de repercusión que tuvo en los
medios y por cómo potenció el debate sobre el consumo de estupefacientes
dada la Deconexión
Borgescon la figura
al rock. de Maradona.
La Argentina Se trata, además,
contemporánea a travésde un
momento bisagra en la televisión argentina, en tanto la cobertura mediática del
caso significó el estallidodedeFacundo y Martín
la modalidad Fierro
reality, con la que la exposición
impúdica de la intimidad pasó a ocupar el centro de atención. Para un balance
periodístico ver La Nación (s/firma), “Lo que deja el caso Cóppola”, Opinión,
16 de enero de 1997; Clarín (s/firma), “El caso Coppola convirtió a dos chicas
en estrellas de tevé”, Sociedad, 10 de noviembre de 1996; Clarín (s/firma),
Secciones “Caso Coppola: ¿los medios traspasaron un límite?”, Sociedad, 19 de enero

de 1997.
Inicio 365
En un plano anecdótico, resulta interesante un extracto del diálogo
INTRODUCCIÓ televisivo entre Calamaro y Scioli, que revela el nivel de impostura del debate:
LA FORMA Scioli: “Vos realmente, de corazón, le aconsejás o no le aconsejás, o qué les
DEL transmitís acerca de lo que decís ‘fumar un porrito’, ¿qué le aconsejarías a los
PROBLEMA chicos?” / Calamaro: “Moderación”. / Scioli: “Yo que se mantengan lo más
ENSAYO Y lejos. Perdonen, quise dar mi opinión. Será que… nunca… no sólo consumí
ESTRENO: sino nunca vi la droga (sic)”; ver: http://www.youtube.com/watch?
v=2bptUJYzeEY.
366
Calamaro, A. (letra, música y voz), “Nunca es igual”, Alta suciedad,

Buenos Aires, Warner Music, CD, 1997, track 13.
367
El desacuerdo con la compañía discográfica se materializa en la edición
simultánea de una versión sintética de El Salmón, que cuenta con una
Cómo selección de alrededor de veinte canciones.
citar 368
Calamaro, A. (letra, música y voz), “Reality Bomb”, El salmón, Buenoa
APA ISO Harvard Aires, Warner Music, CD 3, 2000, track 17.
690-2
369
Calamaro, A. (letra, música y voz), “Maradona”, Honestidad brutal, Buenos
Aires, Warner Music, CD1, 1999, track 10.
370
diferenciade lo ocurrido un año antes con el film Evita, de Alan Parker (a
quien el gobierno nacional accedió a prestarle la Casa Rosada para una parte
De Borges al rock.
La Argentina del rodaje), Caetano y Stagnaro debieron simular de manera alternativa una
contemporánea a serie de escenas que representan el interior del Obelisco, dado que el acceso
través de Facundo les fue denegado. Ver Página 12 (s/firma), (01/10/2002). “De ‘Visionario’ a
y Martín Fierro
‘Tumberos’”, Espectáculos, 01 de octubre de 2002.
Año. 2022
371
Para un mayor desarrollo remitimos a Campero, A., Nuevo Cine Argentino:
de Rapado a Historias extraordinarias, Buenos Aires, UNGS / Biblioteca
De Borges al rock.
La Argentina Nacional, 2009.
contemporánea a
372
de la Fuente, A., “Borges, la Ley y el crimen en la literatura argentina y el
través de Facundo
y Martín Fierro
western estadounidense”, La ley de los profanos. Delito, justicia y cultura en
Buenos Aires (1870-1940), Lilia Caimari (compiladora), Buenos Aires, Fondo
Martín Ignacio
Pérez Calarco
, 373
Calabrese, E., “Escribir la barbarie argentina. Una genealogía literaria de
Sarmiento a Saccomanno”, Revista Iberoamericana, Frankfurt Am Main, Nº 17,
Año V, 2005, pág. 51.
374
Saccomano, G., La lengua del malón, Buenos Aires, Planeta, 2003, pág.
12.
375
Ibídem, pág. 9.
376
Ibídem, pág. 12.
377
Ibídem, pág. 26, 93, 105, 119.
378
379
Ibídem, pág. 133.
380
Ibídem, pág. 67.
381
Ibídem, pág. 69, 205, 130, 45.
382 Saccomanno G 77 Buenos Aires Planeta 2008

382
Saccomanno, G., 77, Buenos Aires, Planeta, 2008.
383
Para una crónica periodística de ambos sucesos, ver Cecchi, H.,
“Absolución y disculpas
De Borges para Calamaro”,
al rock. La Argentina Página 12, Sociedad, a19través
contemporánea de abril de
2005; Fabregat, E., “Esta de
vez,Facundo
el esclavoy se escapó”,
Martín Página 12, Espectáculos,
Fierro
20 de abril de 2005.
384
Jitrik,
N., “El tema del canto en el Martín Fierro”, El fuego de la especie.
Ensayos sobre seis escritores argentinos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971.
385
Declaración de Andrés Calamaro, en 1999, en una entrevista para el
Secciones
programa Bla, bla, bla del canal MTV, disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=_SU17tSNjBk [Consulta: 20 de noviembre
Inicio
de 2014]; en relación al tema de la despealización del consumo, ver
INTRODUCCIÓ Lorenzetti, R. / Fayt, C. et al, Buenos Aires, Corte Suprema de Justicia, Fallo
LA FORMA Arriola. Causa Nº 9080, Sistema Argentino de Información Jurídica,
DEL www.saij.gob.ar [en línea], 25 de agosto de 2009. Dirección URL:
PROBLEMA http://www.saij.gob.ar/corte-suprema-justicia-nacion-federal-ciudad-autonoma-
ENSAYO Y buenos-aires-arriola-sebastian-otros-recurso-hecho-causa-9080-fa09000059-
ESTRENO: 2009-08-25/123456789-950-0009-0ots-eupmocsollaf [Consulta: 07 de agosto
de 2019].
386
VerCalamaro, A., “Néstor”, Web Oficial / Blog, 27 de octubre de 2010.
Dirección URL: http://www.calamaro.com/2010/10/nestor/ [Consulta: 03 de
agosto de 2019].
387
Calamaro, A., “Nación y herencia argentina”, Web Oficial / Blog, 11 de
Cómo octubre de 2010. Dirección URL: http://www.calamaro.com/2010/10/nacion-y-
citar herencia-argentina/ [Consulta: 03 de agosto de 2019].
APA ISO Harvard 388

Para un registro periodístico de la repercusión de la presencia de Aníbal
690-2
Fernández en el videoclip ver La Nación (s/firma), “Calamaro frenó la silbatina
contra su amigo ministro”, Política, 11 de octubre de 2010.
389
Dubatti, J., "Mauricio Kartun: poética teatral y construcción relacional con
el mundo y los otros", La revista del CCC, Nº 1, Septiembre/Diciembre, 2007.
De Borges al rock.
Dirección URL: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/22/ [Consulta: 29
La Argentina de julio de 2019].
contemporánea a
Kartun,M., “Cartografía de una obra”, El niño Argentino, Buenos Aires,
y Martín Fierro
Losada, 2007, pág. 94; Dubatti, J., "Mauricio Kartun: poética teatral y
construcción relacional con el mundo y los otros", La revista del CCC, op. cit.,
Año. 2022
pág. s/n.

Kartun,
La Argentina M., “Cartografía de una obra”, El niño Argentino, op. cit., pág. 101-
contemporánea a 102.
través de Facundo
y Martín Fierro
392
Dubatti,J., "Mauricio Kartun: poética teatral y construcción relacional con
el mundo y los otros", La revista del CCC, op. cit., pág. s/n.
Martín Ignacio
Pérez Calarco
393
Dayub,
, M., ¿Por qué es un clásico? – El niño Argentino, Buenos Aires,
Canal Encuentro, Ministerio de Educación de la Nación, Studio La Casa, 2011.
394
Dubatti,J., “Cultura teatral y convivio”, Conjunto, Casa de la Américas No.
136, 2005, pág. s/n. Dirección URL:
http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/136/dubatti.htm
395
Acerca de este conflicto ver Maceira, M., “El Estado argentino y los
Pueblos Originarios. El respeto por la propiedad comunitaria”, Revista
electrónica del Instituto de Investigaciones “Ambrosio L. Gioja”, Año V, Nº 6,
Número Especial, UBA, 2011; Mariotti, D., “El conflicto por la tierra de las
comunidades aborígenes Kollas (Argentina) y Mapuche-Pehuenche (Chile):
discursos globales en escenarios locales”, Ruralidades latinoamericanas.
Identidades y luchas sociales, Giarracca, Norma et al. (compiladores), Buenos
Aires, Clacso, 2004; Ministerio de Desarrollo Social de la Nación, Buenos
Aires, Ministerio de Desarrollo Social-INAI, Ley 26.160, Ley de Emergencia en
materia de posesión y propiedad de las tierras, Cuadernillo de difusión del
Programa Nacional de Relevamiento Territorial de Comunidades Indígenas,
2007.
396
Díaz, M., Laspada, Bahía Blanca, El Calamar, 1998.
397
Jameson, F., Ensayos sobre el posmodernismo, Horacio Tarcus
(compilador), Buenos Aires, Imago Mundi, 1991, pág. 35-46.
398
Pérez Calarco, M. / Conenna, V., “Cómo no filmar una película iraní:
entrevista a Fernando Spiner”, Letraceluloide [en línea], Año 4, Nº 19, 2010.
Dirección URL: http://letraceluloide.blogspot.com/2010/11/publicacion-
bimestral-issn-n-1851-4855.html [Consulta: 03 de agosto de 2019].
399
400
DiBenedetto, A., “Aballay”, Cuentos completos, Buenos Aires, Adriana
Secciones
Hidalgo, 2006, pág. 316.
Inicio 401
Di Benedetto, A., “Aballay”, Cuentos completos, op. cit., pág. 328. Acerca
INTRODUCCIÓ de la “Marcha de San Lorenzo”, ver: Marchini, D. / Mayochi, D., “La Marcha de
LA FORMA San Lorenzo”, Concurso Nacional, Texto Nº 42, Instituto Nacional
DEL Sanmartiniano, Secretaría de Cultura, Presidencia de la Nación, 2008.
PROBLEMA
402
En el capítulo “Asociación”, Sarmiento describe al Juez de Campaña como
ENSAYO Y
ESTRENO: un gaucho ya famoso por su reputación, cuyo poder territorial es definitorio
para que le concedan el cargo oficial. Sobre esto advierte: “Lo que al principio
dije del capataz de carretas se aplica exactamente al juez de campaña. Ante
toda otra cosa, necesita valor: el terror de su nombre es más poderoso que los
castigos que aplica (…) Por supuesto, que la justicia que administra es de todo
punto arbitraria: su conciencia o sus pasiones lo guían, y sus sentencias son
inapelables (…) El juez se hace obedecer por su reputación de audacia
temible, su autoridad, su juicio sin formas, su sentencia, un yo lo mando y sus
Cómo castigos, inventados por él mismo”; Sarmiento, D. F., Facundo, op. cit., pág.
citar 79-80.
APA ISO Harvard 403

La divulgación de este dato durante las conferencias que acompañaron a
690-2
la presentación del film en diversos festivales se complementa con la detallada
narración de la experiencia “Filmar en Amaicha” que consta en
http://www.aballaypelicula.com.ar/historia-de-la-pelicula.htm (20/05/2016).
404
Para un abordaje teórico-crítico y una puesta en debate sobre la poesía de
De Borges al rock.
los noventa ver Porrúa, A., “Lo nuevo en la Argentina: poesía de los ‘90”, La
La Argentina literatura argentina de los años 90, Número especial de Foro Hispánico, Ilse
contemporánea a Logie y Genevieve Fabry (coordinadores), Nº 24, 2003; Moscardi, M., “Poesía
través de Facundo argentina de los noventa: escrituras artesanales”, Cuadernos de literatura, Vol.
y Martín Fierro
XVII, nº 34, julio-diciembre, 2013.
Año. 2022
405
Fariña, O., El guacho Martín Fierro, Buenos Aires, Factotum, 2011.

Después
La Argentina del 2000, con Maradona ya retirado como jugador, la grafía D10S
contemporánea a (que reemplaza la “i” y la “o” por el número 10) se convertiría en habitual en
través de Facundo diversos discursos públicos que van del folklore futbolero al periodismo
y Martín Fierro
deportivo, y de los tatuajes de los fanáticos al rock. La canción “D10S”, de
Hilda Lizarazu, por ejemplo, naturaliza el uso y desiste de explicar la
Martín Ignacio
Pérez Calarco
superposición que subyace a la demanda que enuncia la letra: “Si hay un Dios
, / algo tiene que hacer /si, porque algún Dios / tiene que aparecer / ahora un
Dios / que se ponga la diez”; Lizarazu, H. (letra, música y voz) y Melioli, F.
(letra y música), “D10S”, Hormonal, Buenos Aires, Leader Music, track 1.
407
Fariña, O., El guacho Martín Fierro, op. cit., pág. 20, 33, 12, 14, 98, 29.
408
Ibídem, pág. 21.
409
410
Hernández, J., El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, op.
cit., pág. 12; Fariña, O., El guacho Martín Fierro, op. cit., pág. 16.
411
Si bien no es necesario caracterizar aquí la obra de Cucurto, vale señalar
que su estética reivindicatorio-celebrativa de los universos marginales confluye
en el texto “Néstor vive en el barrio de la Boca”. Propuesto como una
reescritura de “Evita vive”, de Néstor Perlongher, el lugar ocupado por la figura
de Evita corresponde ahora a Néstor Kirchner, y el nombre del fallecido ex
presidente se superpone al del autor del poema “Moreira”; ver Cucurto, W.,
“Néstor vive en el barrio de la Boca”, Página 12, Suplemento Verano 12, 22 de
enero, 2013. El caso de Camilo Blajaquis (César González) no es ya el de la
indagación en lo marginal desde una mirada más o menos externa sino el de
la metabolización de la propia experiencia su itinerario de vida es
la metabolización de la propia experiencia, su itinerario de vida es
homologable al del Guacho Martín Fierro creado por Fariña (condenado por
participar en un secuestro, desde los dieciséis años Blajaquis pasó por
sucesivos Institutos de Menores y por los penales de Ezeiza y Marcos Paz,
donde se dedicó intensamente a la lectura). En 2010, nuevamente en libertad,
se vuelca a la escritura de Facundo
y el y Martínestético-políticas
cine, prácticas Fierro para las que
cuenta con un notable respaldo estatal para la difusión de su obra (Biblioteca
Nacional, Canal Encuentro). En sus textos -Crónica de una libertad condicional
(2011); La venganza del cordero atado (2010)- el universo villero-carcelario
emerge como un sustrato experiencial estructurante; para una breve biografía
Secciones de Camilo Blajaquis publicada en su blog:

http://camiloblajaquis.blogspot.com.ar/2013/12/breve-biografia.html
Inicio 412
Aira,C., “El tiempo y el lugar de la literatura. Acerca de El Martín Fierro
INTRODUCCIÓ ordenado alfabéticamente y El Aleph engordado, de Pablo Katchadjian”,
LA FORMA Revista Otra parte, Nº 19, verano, 2010, pág. s/n.
DEL
PROBLEMA 413
En 2011, María Kodama demandó al autor con el cargo de atentar contra
ENSAYO Y la propiedad intelectual, a raíz de su libro El Aleph engordado (2009); ver
ESTRENO: Máximo, M., “Casación definirá si hay culpa en engordar ‘El Aleph’”, Infojus
Noticias [en línea], Agencia Nacional de Noticias Jurídicas, Ministerio de
Justicia y Derechos Humanos, Presidencia de la Nación, Buenos Aires, 6 de
octubre de 2013.
414
Levi-Strauss, C., Antropología estructural, Buenos Aires, Paidós, 1995,
pág. 21.
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690-2
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo
y Martín Fierro
Año. 2022
De Borges al rock.
La Argentina
contemporánea a
través de Facundo
y Martín Fierro
Martín Ignacio
Pérez Calarco

De Borges Al Rock. La Argentina Contemporánea A Través de Facundo y Martín Fierro

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26/11/22, 12:47 De Borges al rock.

La Argentina contemporánea a través de Facundo y Martín Fierro

De Borges al rock. La Argentina contemporánea a través

Martín Ignacio Pérez Calarco

De Borges al rock. La Argentina contemporánea a través de Facundo y Martín

El Lector Enriquecido Adaptativo es tecnología Cygnusmind:

La condición de posibilidad de este trabajo se remonta a la aparición pública

La copiosa e incesante discusión en torno a Facundo y Martín Fierro ha

establecido un consenso sobre la dimensión estético-histórico-política

enfrentados y complementarios, el Facundo y el Martín Fierro quedaron

Cabe sin embargo aclarar que no serán específicamente el Facundo y el

Si bien algunos artefactos culturales retoman de manera integral los textos de

contemporáneas. Estas categorías que cada trabajo define y denomina de un

Complementariamente, en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria,

desbordan el marco específicamente literario en tanto aparecen diseminados

intermitente en esos grandes relatos nacionales que son la literatura, el cine,

Antes de entrar de lleno en el análisis de los objetos estéticos que motivan

Dado que el objeto de reflexión recortado no responde a la producción

surge al mundo en plena modernidad como resultado de procesos de

objetos producidos por escritores y cineastas de obra incipiente en ese

Lamborghini, entre otros). El tercer capítulo de análisis corresponde al período

ENSAYO Y ESTRENO: FACUNDO Y MARTÍN FIERRO EN EL PRIMER CENTENARIO O

El 27 de junio de 1910, el Diputado Manuel Carlés tomaba la palabra durante

No nos debe sorprender el estallido de bombas, ya que parece que el

La noche anterior, el estallido de una bomba anarquista en el Teatro Colón

Las conferencias pronunciadas por Lugones en el teatro Odeón en 1913 (a las

en un universo cultural prestigioso que permita a los “letrados”, a los

propias coordenadas culturales. Lugones remonta entonces la historia hasta el

, Simultáneamente, dentro del marco institucional de la Facultad de Filosofía y

Este párrafo reproduce literalmente lo que dije en mi memoria

Dióse resonancia al asunto, y la revista Nosotros, considerando

Ambos fragmentos dejan al descubierto una batalla simbólica que los

Alejandro Eujanian. Según su exahustivo trabajo, “fue sólo a partir de

anunciar cierta recepción, que culminaría en la definitiva canonización estatal

de Sarmiento entre los elementos que definen lo nacional. El 23 de mayo de

Yo he procurado comprender el secreto de aquella vida. Yo sé lo que él

Ese mismo año, Lugones publicará su Historia de Sarmiento, comisionada por

sostendrá aquí algo que regresará como tachadura y borramiento subyacente

Facundo y Recuerdos de Provincia, son nuestra Iliada y nuestra

La eficacia evidente de aquel proyecto queda atestiguada por la prolongación

verdad, en las sucesivas lecturas que buscarán en el Facundo y el Martín

pasado y el destino nacionales los nuevos procesos histórico-sociales. La

seguirá siendo el centro de gravedad del debate sobre lo nacional.

Desde coordenadas lejanas, al mismo tiempo que Lugones y Rojas

Piensa en la épica caballeresca de la Edad Media, en las tragedias

a su cargo redefinir el acervo de creencias colectivas de acuerdo con las

Si Lugones y Rojas participan de ese modelo de intelectual latinoamericano

Cuatro décadas más tarde, Facundo y Martín Fierro siguen proveyendo la

Cándido y Pangloss: Ezequiel Martínez Estrada y Carlos Astrada frente al noúmeno

Cómo En agosto de 1947, Ezequiel Martínez Estrada pronunció en la librería Viau de

(…) indiscutiblemente el hallazgo clave de Sarmiento consiste en

psicológicas, sociales, ambientales, políticas. Es un mito, en efecto; un

, de Sarmiento. Mejor dicho, hay que tomarlo en su siguiente avatar,

El texto de Sarmiento contendrá entonces la cifra de lo nacional, hallamos en

Apenas un año después, en 1948, Carlos Astrada realizará una operación

El poema de Hernández, por encarnar ejemplarmente al gaucho –

El gaucho no es, entonces, un mito, en el sentido de que él sea o

inherente a los textos de Sarmiento y Hernández, “Los invariantes históricos

Como es evidente, el antiguo cuerpo social desde el cual parte la reflexión de

consolidación de un imaginario cultural en el que el universo plasmado por el

político-social por completo transformado. Este nuevo sujeto colectivo no

En claro paralelismo con su perspectiva crítica, las referencias de Martínez

Este habla es un mensaje y, por lo tanto, no necesariamente debe ser