Machado y Rolfi

rolfi 2
punto a
a)
¿Qué diferencias estéticas e ideológicas existieron entre los grupos de escritores denominados “de
1.
Florida” y “de Boedo”?
Según Salas: “ El enfrentamiento -evidentemente bredimensionado- entre la escuela de Florida, integrada por los
martinfierristas y los redactores de Proa, y la escuela de Boedo que agrupaba a los escritores cercanos a las revistas Los
pensadores y Claridad se transforma en un punto de estudio de fricción en la literatura argentina contemporánea, que dividió
aguas y generó enconos”.1
Para el autor : “ no faltó quien -como Borges- asegurara que el episodio habría tenido origen en un acuerdo entre Ernesto
Palacio(...) y Roberto Mariani, para generar una polémica artificial, a fin de sacudir el aletargado panorama literario argentino. 2
Por otro lado, Salas agrega que: “se dijo que unos se llamaban de Florida porque eran niños bien, elegantes, frívolos y
afrancesados, mientras los otros eran suburbanos, realistas y proletarios. Pero la denominación de ambos grupos provenía
también de una realidad geográfica: la redacción de la revista Martín Fierro quedaba en el tercer piso de un antigio edificio
ubicado en la esquina de Tucuman y Florida, mientras que los integrantes de Boedo se reunían en el local de la imprenta que
editaba Los Pensadores, que luego cambió su nombre por el de Claridad y cuyo domicilio estaba en esa paradigmática calle de
barrio del suburbio.”3 , y cita a Alvaro Yunque, una de las cabezas de Boedo, quien afirmaba que la polémica se daba por: “lo
que ha separado siempre a todos los escritores: que los de Boedo querían transformar el mundo y los de Florida se conformaban
con transformar la literatura. Aquellos eran ‘evolucionarios’ Estos, ‘vanguardistas”.4
Por último, Horacio, relata que: “Se ha especulado también con el hecho de que los muchachos de Florida pertenecían a la
clase media y media alta y los de Boedo habían nacido en casas de baja clase media y que algunos de ellos habían ejercido
labores proletarias; pero un estudio social más profundo mostraría que buena parte de los martinfierristas eran en general -como
sus colegas de Boedo- hijos de inmigrantes, y que solo Güiraldes y Girondo pertenecían efectivamente a la clase alta. Parecía
más justo pensar que esta ubicación histórica no proviene de las actividades literarias realizadas en la década del veinte, sino que
se debió a la postura ideológica adoptada más tarde por Boedo buena parte de ellos militó en el Partido comunista, lo cual les
permitió asentar sus criterios estéticos en el realismo socialista que ya -de hecho- habían practicado intuitivamente. Pero tampoco
esta afirmación puede considerarse absoluta, puesto que Raúl González Tuñon y Córdova Iturburu, por ejemplo, también
militaron en el Pc nativo y no por eso dejaron de ser -para la historia literaria- representantes indiscutibles del martinfierrismo.
Lo cierto es que Boedo significó el inicio real de la literatura de izquierda en la Argentina, que llegaría a tener ilustres
1 Salas, Horacio. “El salto a la modernidad”, pág. 12.

2 Idem, pág. 12.
3 Ibidem, pág. 13.
4 Idem, pág. 13.
representantes; al ser considerado génesis de la narrativa social, el grupo adquirió el prestigio propio de todo movimiento
pionero.”5
Respecto a esto, Crisafio expone que “Los “floridianos” mostrarán, en la polémica contra los
escritores de Boedo, una orgullosa y elitista repulsión por el lucro en el mercado literario, como actitud
ética”6. Según él “La vanguardia martinfierrista se ubica en esa línea de ataque al inmigrante elaborando
figuras de representación de la “esencia de la argentinidad”7. Por otra parte, para el autor “Es interesante
observar la fuerte contraposición de las “visiones” de la ciudad elaboradas por los dos grupos. Para Boedo,
que se ubica en la literatura de izquierda, la ciudad entera es el centro en el cual se desatan los conflictos
sociales; para Florida, la periferia, el arrabal, los márgenes de la ciudad, configuran el meridiano de una
nacionalidad abstracta”8. De manera que “El nacionalismo de los escritores vinculados con Florida elige
como campo de batalla contra la inmigración y sus productos culturales la fonética.”9 En el editorial de
Martín Fierro del mes de Septiembre de 1924, anteriormente citado, la línea divisoria entre “floridianos” y
“boedistas” tiende a coincidir con la discriminación contra los que poseen y los que no poseen la lengua”10.
Crisafio destaca que “ (...) una diferencia básica con el grupo de Florida que al contrario, se proponía como
ruptura ideológica y formal respecto al pasado. El movimiento de Boedo se presenta, por lo tanto,
ideológicamente vinculado al anarquismo, que desde los primeros años del siglo XX había atravesado la
novela naturalista”11. En conclusión, según el autor “Los de Boedo se proponen cambiar la sociedad,
transformando a través de la literatura esos mismos sujetos sociales que estaban destinados precisamente a
reformar la sociedad. Es natural, pues, que sus esfuerzos estén dirigidos a favorecer la penetración de la
literatura en las masas. La presencia de grandes conglomerados urbanos se considera desde una perspectiva
radicalmente diferente respecto a los de Florida”12.
Según Sarlo: ”La vanguardia se concibe a sí misma como la verdad estética que,
oponiéndose a la 'verdad' mercantil está en condiciones de poner en descubierto la naturaleza
5 Idem, pág. 13.

6 Crisafio, Raul.El nombre de las cosas: vanguardias y mercado cultural.pág 147
7 Ibidem, pág 150.
8 Ibidem, pág 151.
9 Idem, pág. 151.
10 Ibidem, pág 152.
11 ibidem, pág 153.
real de la producción para el mercado”13. Y expone que “la competencia en el mercado y por
el público es, entonces, una de las formas modernas de la competencia estética”14. La autora
plantea que existen dos ejes: “lucro-arte y argentinos-inmigrantes”15 que “definen la actitud
del martinfierrismo frente a la literatura como mercancía. Hacer dinero con la literatura es
una aspiración vinculada explícitamente al origen de clase del escritor. Este nexo no tiene
para Martín Fierro excepciones.”16 Para ellos, “La literatura de kiosco y el teatro le
parecen(...) una forma corruptora de la competencia.”.17 A partir de lo expuesto, es como
surge la polémica con los escritores de Boedo. Según Sarlo: “La estética de Boedo, desde la
perspectiva de la vanguardia, revela su verdadero fin en la disputa por un lugar en el
mercado.”.18 Y “ Frente a esta estética, que produce su ideología corporativa, los
martinfierristas proponen la verdad de la vanguardia, que condena la mercantilización
artística: contra los "fabricantes de novelas”.19
Otro de los elementos de disputa que plantea Sarlo con los del grupo Boedo era la
disputa por el lenguaje: “Uno de los puntos centrales de la argumentación de Martín Fierro
fueron los efectos literarios de la diferencia entre "argentinos sin esfuerzo" e hijos de
inmigrantes. El punto clave es la relación que unos y otros tienen con el lenguaje, en especial
con la lengua oral y su realización fonética. Martín Fierro describe a la literatura de Boedo
como la producida por quienes tienen con el lenguaje una relación exterior y se ven en la
necesidad de ocultar una pronunciación extranjera. La proximidad con la lengua oral, su
adquisición 'natural', funcionaría como condición y garantía de una escritura argentina. Toda
relación con el lenguaje que haya sido mediada por la represión de la lengua extranjera,
producirá una literatura teñida por el origen espurio del escritor.”20
Además, para Beatriz, ambos grupos se disputan un lugar político: “Martín Fierro
reclama tozudamente un reconocimiento: el de que ocupa la izquierda estética del campo
intelectual, constituyendo así el sector más revolucionario de la literatura argentina. Este
lugar es imaginariamente disputado a los escritores de las revistas y editoriales de Boedo.
Martín Fierro tiene un tema que pauta toda la historia de la revista: Boedo, cuya propiedad
sobre el espacio de la izquierda política no se discute, es al mismo tiempo la derecha
literaria.”21 . En cambio, “Boedo se coloca en la derecha estética porque al proponerse
restaurar el naturalismo, ha producido, en cambio, una literatura ultranaturalista, "en su
aspecto más crudo y sórdido, tratando de suscitar en el lector no ya la emoción simple sino el
espanto y la repugnancia.”22 En resumen, “Origen de clase, relación con la tradición nacional,
relación con el lenguaje y desinterés frente al mercado literario forman una estructura
ideológica de la vanguardia argentina.”23. De esta disputa surgen “Dos públicos y también dos
13 Sarlo, Beatriz. Vanguardia y criollismo: La aventura de Martín Fierro. Pág. 227.

14 Ibidem, Pág. 228.
15 Idem, Pág. 228.
16 Idem, Pág. 228.
22 Ibidem, pág. 244.
sistemas literarios, dos sistemas de traducciones, dos formas que se acusan mutuamente de
cosmopolitismo.”24. Para concluir, “La verdad oculta de este discurso es la afirmación de una
sensibilidad de clase que legitima la elección temática, convirtiéndola en un monopolio social
y estético.”25
2. ¿Qué relación estableció cada grupo con el campo literario construido en torno al
Centenario y con la figura de Lugones?
En torno a la figura de Lugones, Salas afirma que: “La figura de Leopoldo Lugones había adquirido tal magnitud
en el panorama literario nacional que para romper el cordón umbilical se hacía preciso enfrentarlo.”26. Sin embargo,
en su revista, se observa una relación inevitable y difícil de quebrar, entre el grupo Florida y la figura de Lugones. El
autor expone que: “La relación con los prestigios establecidos era casi irrespetuosa. Incluso Leopoldo Lugones, pope
mayor del establishment, a quien Marechal rebautizó “Leogoldo Lupones”, no recibió más que dardos humorísticos, a
veces irrespetuosos, cáusticos, pero siempre envueltos en un clima de moderación algo reverencial. Y lo mismo ocurría
con otros nombres consagrados de la literatura Argentina, como Ricardo Rojas o Roberto Giusti (director de la revista
Nosotros, principal órgano de la generación del Centenario)”27. Siguiendo esta línea, Horacio Salas agrega una cita
de Mariani: “Hay un pecado capital en Martín Fierro: el escandaloso respeto al maestro Lugones. Se lo admiraba en
todos sin reservas; es decir: se le adora como prosista, como versificador, como filólogo, como fascista”.28. Mariani,
fluctuaba en el grupo de Boedo, y criticaba duramente el respeto que se le tenía a Lugones en Florida.
Según Crisafio “Por otra parte, la fortunas variables de los sectores altos de la sociedad no
dejaban de repercutir en los “gustos literarios” (y en las “necesidades ideológicas”) de un público
atraído igualmente por una llamada de signo cosmopolita y por la necesidad de afirmación de una
identidad nacional”29. De manera que para él “El anhelo de afirmación de la identidad nacional se
manifestaba en dos direcciones: hacia afuera, como necesidad de incorporación del país al
mercado internacional inclusive en el aspecto cultural; hacia adentro, como una necesidad de
autodefinición estimulada por la inestabilidad social, que estos sectores veían innegablemente
relacionada con la presencia de la desordenada masa inmigratoria”30. Por lo tanto, Raúl afirma
que “El movimiento por una parte incorpora el programa de argentinismo total (en la fonética, en

26 Salas.Op.Cit., pág. 8.
27 Ibidem, pág 12.
28 Idem,pág 12.
29 Crisafio. Op. Cit., pág 144.
30 Idem, pág 144
la visión del mundo, hasta en las capacidades digestivas y asimilativas); por otra se dirige a un
público ya existente con el propósito declarado de modificar sus gustos y configuración.”31
El autor sostiene: “Son estos los elementos que permiten trazar la línea que une la necesidad de
definir la identidad nacional (presente en los grupos de producción cultural urbanos ya desde la
generación “romántica” del 37) a la irrupción de una masa inmigratoria con su bagaje cultural
fragmentario, con las dificultades de apropiación fonética del mundo. Y explican el enrocamiento
en aquellos elementos de la cultura “propia” que podían ser considerados esenciales para la
identidad nacional”32. En conclusión para Crisafio “La vanguardia martinfierrista se ubica en esa
línea de ataque al inmigrante elaborando figuras de representación de la “esencia de la
Argentina””33.
En cuanto a la relación que estableció el grupo “Florida” con el campo literario

construido en torno al Centenario y con la Figura de Lugones, Sarlo expone que: “La
relación de Martín Fierro con Lugones está habitada por contradicciones análogas. En
realidad, Martín Fierro no puede resolver el conflicto entre la fascinación que le produce
Lugones y la carga que representa para la vanguardia su colocación central en el campo
intelectual argentino. La polémica que Marechal tiene con él acerca del metro y la rima,
demuestra dónde podían los martinfierristas dejar que la contradicción se manifestara: el
tema de la polémica es ya a mediados de la década del veinte y para la Argentina, irrisorio.
El conflicto emerge allí donde parece menos problemático hacerlo público. Veinticinco años
después, cuando los directores de Martín Fierro rehacen la historia de la revista en una
Memoria leída en la SADE, vacilan del mismo modo frente a Lugones: "Martín Fierro
reacciona ante esta afirmación (de Lugones sobre la imposibilidad de verdadera poesía sin
metro ni rima) con igual violencia que desenfado. Harto del sonsonete y del ripio... se
asombra de que alguien tan enterado como Lugones cometa un error de ese perímetro,
aunque la admiración y el respeto que le inspiran su obra y su persona le impidan dudar de la
pureza que demostró siempre, hasta en sus peores equivocaciones". Desde el espacio de
Martín Fierro puede ponerse en cuestión la poética de Lugones, separada de la retórica del
modernismo, pero no su lugar en la cultura nacional.”34
Además, Sarlo expone que los de “Florida” se relacionan con el Centenario, desde el aspecto
nacionalista: “La literatura de la "novela semanal" (arquetipo de literatura 'baja') tiene una poética que,
definida por la presión del mercado, revela su origen. Escrita según una típica "deformidad de
pronunciación" donde puede rastrearse al inmigrante, Martín Fierro retorna a propósito de ella el tema de

32 ibidem, pág 150
33 idem, pág 150
34 Sarlo. Op. Cit., pág. 252.
la pureza lingüística como prueba de su disposición 'natural' para la cultura y el arte. La prueba de la
pureza lingüística ya había sido alegada por algunos de los escritores del Centenario: Lugones, en sus
conferencias sobre el Martín Fierro de José Hernández, recordaba (siguiendo su macarrónica inclinación
por las letras clásicas) que los griegos llamaban "bárbaro" a quien no podía recitar los poemas homéricos.
Y concluía: el gringo, la "plebe ultramarina", es nuestro bárbaro. También para el periódico Martín Fierro,
la "jerga ramplona plagada de italianismos" tiene su explicación de clase: una literatura que se complace
en la "anécdota de conventillo" es la que corresponde a sus autores, los "realistas ítalocriollos". Dos tipos
de escritura y también dos públicos: los que son "argentinos sin esfuerzo", porque no tienen que disimular
ninguna "pronunzia exótica" y los que, por su origen y por su lengua, no pueden reivindicar una larga
tradición nacional.”35. Según la autora el debate no estaba cerrado en la década de 1920, y que “este
sentimiento, históricamente falso ya que (...) revela (...) su verdad ideológica.”36. Y en este sentido:
“También para la vanguardia las tareas de una cultura nacional deben resolverse en el vasto movimiento de
renovación estética y vital que se propone al campo intelectual argentino.”37. De hecho: “en el primer
número de la revista, su presentación con el título "La vuelta de Martín Fierro" recibe la fuertísima carga
simbólica que en la tradición argentina transfiere la alusión (...) a este tercer regreso de su héroe, concebido
como "esencia nacional" y encarnado en la vanguardia.”38
3) ¿ Qué autores quedan afuera de los grupos , o fluctúan entre ambos?
Según Horacio Salas había dos poetas que quedaron fuera de ambos grupos: “Los intentos del sencillismo propugnado por
Baldomero Fernández Moreno no parecían entusiasmar a los nuevos poetas, Enrique Banchs había dejado de publicar, y por su
estilo apegado a las formas clásicas no podía resultar un modelo atractivo.”39. Y uno de los autores que fluctua entre ambos es:
Roberto Arlt. “(...) aunque se diga que era de Boedo, Arlt era un tipo de Florida.”40, también: “ Nicolás Olivari, que en un
comienzo revisto en las huestes de Boedo, había sufrido también la severidad de sus colegas: entendieron que las metáforas
incluidas en su primer libro La musa de la mala pata eran impropias del tono realista que promulgaba el boedismo y los
despidieron”41.

37 Idem, pág. 235.
39 Salas.Op.Cit., pág. 8.
41 Ibidem, pág.13.
Además, Salas dice que: “No cabe duda de que miraron al sainete como un género menor y de que no descubrieron la
magnitud de Armando Discépolo, creador del grotesco, que entre 1920 y 1929 estreno 13 obras. Como señala David Viñas: “El
sainete impregnado de la misma mancha temática de Boedo: conventillos, borrosas y agresivas figuras de inmigrantes,
escenografías barriales, obreros, el gangoseo de los ladrones, huelgas, trabajo humillante, encierro y penumbra”. Parece
evidente que el martinfierrismo no podía rescatar en el sainete lo que criticaba en Boedo, y que con criterio simplista lo unificó
con el grotesco.” 42 .
Según Crisafio “(...) hay otra vertiente que , sin coincidir con la vanguardia ni con la izquierda ,
tampoco pertenece a los ámbitos creativos en los que se movieron Quiroga y Lugones. (...) Escritura que
en sus mejores representantes (Defilippis Novoa , Discépolo) desplaza el centro de su misma realización.
Escritura que se propone como “mala escritura”, respecto a los logros formales de la literatura oficialmente
aceptada, en la que se elaboran originales soluciones a las crisis de identidad (sean o no idiomáticas) que
van más allá de la mimesis”43.
En el texto leído, Sarlo plantea que hay algunos autores que quedan por fuera de la
disputa entre Boedo-Florida: “los poetas Banchs y Capdevila, el novelista Gálvez, el
ensayista Rojas, (...) Banchs y Capdevila (...) desaparecen para encontrar lugar sólo en los
Parnasos satíricos y Epitafios de Martín Fierro.”44
Además, plantea otros autores expulsados, como Quiroga, y agrega que :“(...) la vanguardia no puede
leer a Horacio Quiroga, que ni es hijo de italiano, ni tiene que disimular una lengua que no le es “natural”,
ni, escribe mal, en el borde entre el naturalismo y el folletín, como Manuel Gálvez.” 45 . Y “Junto con
Quiroga, Lynch es el otro gran expulsado de la vanguardia martinfierrista.”46 . También “La literatura de
kiosco y teatro le parecen a la revista una forma corruptora de la competencia.” 47, dejando afuera a los
grandes autores del teatro argentino como Discépolo, Eichelbaum y Defilippis Novoa.
4) ¿Qué tensiones pueden observarse dentro del grupo de Florida respecto de los temas analizados en el
ROLFI 1?
Según Salas, las tensiones que se pueden observar dentro del grupo de Florida respecto de los temas analizados en el ROLFI
1, aparecen desde el Manifiesto, y también se adelantaba en varias décadas a la defensa del idioma argentino al decir: “Martín
Fierro tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de
42 Ibidem,pág 14.
43 Crisafio.Op.Cit., pág 159.
46 Idem, pág. 232.
asimilación. (...) En ese sentido, también los creadores de Martín Fierro fueron pioneros en la sustitución del tu por el vos, de
mayor naturalidad para los hablantes argentinos.”48
Las tensiones que se observan en el texto de Crisafio, son entre otras cosas: “La clara posición de
rechazo hacia los aspectos comerciales de la sociedad tenía, claro está, antecedentes en el negativismo
antiburgués de las vanguardias europeas , pero contextualmente se refería a análogos postulados
modernistas. Los “floridanos”mostrarán, en la polémica contra los escritores de Boedo , una orgullosa y
elitista repulsión por el lucro en el mercado literario , como actitud ética. ”49 . Crisafio dirá que “Un
editorialista de Martín Fierro , el órgano oficial de Florida , ya en época madura para ambos grupos ,
contestará a Roberto Mariani y a sus críticas acerca de las “posiciones tomadas”por el artista diciendo:
“Sabemos , sí , de la existencia de una sub-literatura que alimenta la voracidad inescrupulosa
de empresas comerciales creadas con el objeto de satisfacer los bajos gustos de un público
semianalfabeto(...)”50. Para el autor: “La mitificación de la periferia porteña tiene correspectivo
en la obsesión del centro de la identidad nacional. (...) El nacionalismo de los escritores
vinculados con Florida elige como campo de batalla contra la inmigración y sus productos
culturales la fonética.” 51De esta forma queda expuesto que la tensión entre estos dos grupos :
“tiende a coincidir con la discriminación entre los que poseen y los que no poseen la lengua:
“Todos nosotros respetamos nuestra arte y jamás permitiremos que se haga de ella un
instrumento de propaganda . Todos somos argentinos sin esfuerzos , porque no tenemos que
disimular una “pronunzia” [así en el original ] exótica”52.
Finalmente Crisafio dirá: “A pesar de que el martinfierrismo compartía con los ismos de moda la
rebelión antiburgués y la lucha contra el filisteísmo económico y mental, se distinguía de ellos en
la búsqueda de la identidad nacional como su propio terreno de actuación. El cosmopolitismo y el
nacionalismo culturales representan, entonces, los extremos tensionales de la praxis social y
poética del grupo”53.
48 Salas.Op.Cit.,pág.12.
49 Crisafio.Op.Cit.,pág.147.
50 Ibidem,pág.148.
51 Ibidem,pág.151.
52 Ibidem,pág.152.
53 Ibidem,pág.153.
En esta misma línea, las tensiones que se observan en el texto de Sarlo, se dan principalmente dejando
notar que la Vanguardia surge gracias al campo intelectual desarrollado anteriormente: “¿dónde buscar la
verdad de la vanguardia argentina? Es indispensable referirla al sistema literario y al espacio socio-cultural
respecto del cual rompe. La radicalidad de la vanguardia puede considerarse su rasgo europeo más
constante(...) pero siempre es una función relativa al campo intelectual que la vanguardia encuentra
constituido y consagrado. La ruptura aparece vinculada con la extensión y desarrollo del campo intelectual,
cuya legalidad la vanguardia niega.”54. En tensión con esto, la autora expone que: “Como momento
revolucionario de la transformación de las relaciones intelectuales, la vanguardia propone no sólo cambios
estéticos: también un concepto radical de libertad, el desprecio de las instituciones sociales y artísticas, el
rechazo de las formas aceptadas de la carrera literaria y la consagración.”.55 Y “Por eso, para pensar la
ruptura del martinfierrismo y, en particular, el carácter módico y la cautela de su programa, es preciso
volver sobre los rasgos de la trama ideológica, histórica y cultural del campo intelectual surgido en la
Argentina entre 1900 y 1920, el proceso contemporáneo de autoidentificación del escritor. Uno de los
momentos de este curso de transformación es el modernismo y otro los años que rodean al Centenario de la
Revolución de Mayo, cuando se difunde lo que se ha dado en llamar el primer nacionalismo cultural
argentino.”56
La autora expone que hacia 1910, aún persisten algunos rasgos fundamentales: “La tensión mérito
estético-éxito de mercado (...) la dimensión estrecha del mercado que imponía como reivindicación del
escritor el patronazgo estatal o el ejercido por los grandes diarios sobre las letras y las artes”57.
En síntesis, Sarlo expone que “Martín Fierro propuso una ruptura con las instituciones y costumbres
de un campo intelectual preexistente, cuyo desarrollo fue el que hizo socialmente posible el surgimiento de
la vanguardia. Incluso algunas formas típicas de las costumbres literarias de los años que preceden y
siguen al Centenario, dan cabida a los primeros signos de la renovación estética”.58
Punto b
Serie 1
54 Sarlo.Op.Cit., pág. 212.
56 Idem, pág. 213.
La temática de esta serie son los momentos del día, esto mismo lo indican los títulos de los textos a
analizar: Afterglow, Amanecer, Atardeceres, Campos Atardecidos, Último sol en Villa Ortúzar,
Nocturno y Otro Nocturno. Algunos de estos textos pertenecen a dos obras distintas de Jorge Luis
Borges (“Fervor en Buenos Aires” y “Luna de Enfrente”) y otros al libro titulado “Veinte poemas para
ser Leídos en el Tranvía” de Oliverio Girondo.
En los poemas pertenecientes a “Fervor en Buenos Aires” (1923) de Borges se observa lo siguiente:
El poema Afterglow trata sobre ese brillo que se percibe cuando se oculta el sol. A este brillo Borges
lo describe como “desesperado y final”59 y, en palabras del autor, es más conmovedor que el propio
ocaso. Borges menciona que el brillo es “esa alucinación que impone el espacio / el unánime miedo
de la sombra”60, en estos versos el autor presenta a la noche como una sombra que da miedo y
asusta, y eso es porque la noche es un momento del día en el que se le teme a lo desconocido.
Luego, Borges introduce al lector al mundo de los sueños cuando lo compara con ese brillo: “y que
cesa de golpe / cuando notamos su falsía, / como cesan los sueños / cuando sabemos que
soñamos.”61. Es decir, ese brillo es tan falso como lo es el sueño después de que se despierta.
En Atardeceres de Borges, se contempla una serie de imágenes sueltas en las que, primeramente, se
encuentra como escenario una calle que ha sido exaltada por la “La clara muchedumbre de un
poniente”62, haciendo referencia al sol que se oculta durante el ocaso. Además, compara la calle (al
igual que en Afterglow) con los sueños cuando dice: “la calle abierta como un ancho sueño / hacia
cualquier azar.”63. Luego, se pasa a la imagen de un terreno de árboles que “pierde el último pájaro,
el oro último.”64, en la que se puede percibir cierto vacío o ausencia, al igual que en la mano jironada
del mendigo. Finalmente, se vuelve a ver a la noche pero esta vez como la oscuridad, donde habita
el dolor y la tristeza, y es que “la tarde mutilada / fue unos pobres colores.”65
En Campos Atardecidos, Borges relata el atardecer del campo en una serie de imágenes. En los
primeros versos el autor compara al poniente con un ser celestial cuando dice: “El poniente de pie
como un Arcángel / tiranizó el camino.”66. Al igual que en Afterglow y en Atardeceres, Borges inserta
al lector en el mundo de los sueños: “La soledad poblada como un sueño” 67, en este caso se compara
al sueño con la soledad que invade al pueblo. La noche logra que el pueblo vuelva a ser campo, sin
59 Borges, Jorge Luis. Fervor de Buenos Aires. Material cedido por la cátedra, pág. 1.
60 Borges.Op. Cit., pág. 1.

61 Ibidem, pág. 1.
62 Ibidem, pág. 1.
63 Ibidem, pág. 1.
64 Ibidem, pág. 1.
65 Ibidem, pág. 1.
66 Ibidem, pág. 1.
67 Ibidem, pág. 1.
embargo el poniente “aún le duele a la tarde.”68 y los colores se protegen “en las entrañas de las
cosas.”69. Por último, en los versos: “En el dormitorio vacío / la noche cerrará los espejos.”70 se
cambia el escenario, el lector se ubica ahora en un dormitorio vacío; además, hay prolepsis ya que
existe conocimiento de lo que va a suceder, Borges anticipa lo que ocurrirá.
En Amanecer, Borges relata que en la intensa noche “una racha perdida / ha ofendido las calles
taciturnas / como presentimiento tembloroso / del amanecer horrible que ronda / los arrabales
desmantelados del mundo.”71, en estos versos se habla de la luz que aparece hasta que sale el sol, la
cual interrumpe la oscuridad de la noche. Es en ese período que el narrador del poema cuenta:
“reviví la tremenda conjetura / de Schopenhauer y de Berkeley/ que declara que el mundo / es una
actividad de la mente, / un sueño de las almas” 72, se puede ver a partir de lo citado la influencia que
tienen en Borges estos filósofos idealistas en considerar al mundo como el resultado de la mente,
como un sueño. Es justamente con el amanecer que aparece la preocupación de Borges por Buenos
Aires: “y si esta numerosa Buenos Aires / no es más que un sueño / que erigen en compartida magia
las almas, / hay un instante / en que peligra desaforadamente su ser / y es el instante estremecido
del alba, / cuando son pocos los que sueñan el mundo”73, lo que impacienta a Borges es que se deje
de soñar si es que Buenos Aires es el resultado de nuestros sueños. En palabras del autor el
amanecer es: “¡Hora en que el sueño pertinaz de la vida / corre peligro de quebranto / hora en que le
sería fácil a Dios / matar del todo Su obra!/”74. Sin embargo nada de eso sucede, y Borges mismo lo
admite cuando dice: “Pero de nuevo el mundo se ha salvado. / La luz discurre inventando sucios
colores / y con algún remordimiento / de mi complicidad en el resurgimiento del día / solicito mi
casa”75, con esa luz, que aparece antes de que realmente salga el sol, la vida continua.
El poema Último sol en Villa Ortúzar, perteneciente al libro “Luna de Enfrente”(1925), trata sobre el
atardecer, el cual es descrito por Borges como una “Tarde como de Juicio Final”76. En este poema se
encuentra nuevamente una superposición de imágenes, en las que se observa de escenario: la calle.
Borges menciona que no puede distinguir lo que realmente causó esa claridad que logró
vislumbrarlo: “Yo no sé si fue un Ángel o un ocaso la claridad que ardió en la hondura.” 77. Percibe al
68 Ibidem, pág. 1.
69 Ibidem, pág. 1.
70 Ibidem, pág. 1.
71 Ibidem, pág. 1.
72 Ibidem, pág. 1.
73 Ibidem, pág. 1.
74 Ibidem, pág. 1.
75 Ibidem, pág. 1.
76 Borges, Jorge Luis. Luna de Enfrente. Material cedido por la cátedra, pág. 2
77 Ibidem, pág. 2.
mundo como “inservible y tirado”78 y la calle por donde camina es una herida abierta en el cielo.
Borges ve que es de día en el cielo, pero las zanjas son oscuras como la noche. Aún así, estando en
esa calle tiene la sensación de que está en varios lugares a la vez (el cielo, el campo y también las
afueras), y cuenta lo que sintió: “Hoy he sido rico de calles y de ocaso filoso y de la tarde hecha
estupor.”79, debido a que quedó fascinado con el amanecer.
En rasgos generales, en “Fervor de Buenos Aires” y en “Luna de Enfrente” predomina el verso libre,
ya que si bien los versos en los poemas de Borges se alejan de la rima y la métrica tradicional, aún
contienen cierta musicalidad. Sobre este “alejamiento” de lo tradicional, se puede afirmar que de lo
que toma distancia Borges es del modernismo: “La poética del modernismo fue, en efecto,
arrinconada, por una operación del movimiento martinfierrista (...) escribió Borges (...) se debe
escribir contra “el tatuaje azul rubeniano”” 80. Por lo tanto, Borges es un poeta vanguardista y utiliza
como modelo literario al ultraísmo.
En los poemas pertenecientes al libro “Veinte Poemas para ser Leídos en el Tranvía” (1922) de
Girondo, se observa lo siguiente:
En Nocturno de Girondo es más evidente la superposición de imágenes de lo que es en los textos de
Borges. Girondo primeramente describe una serie de imágenes en las que aparecen objetos (Luces
trasnochadas, telarañas, papeles abandonados, muebles viejos, etc.) que toman un aspecto extraño
en la oscuridad. Se puede decir que el autor incluso les da vida a algunos de esos objetos, por
ejemplo en: “Hora en que los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras, y en que las
cañerías tienen gritos estrangulados, como si se asfixiaran dentro de las paredes.”81. Además se
puede observar en el texto como los movimientos y los sonidos tienen gran presencia en medio del
silencio nocturno. Los objetos son el eje del poema durante la noche, y junto con ellos se puede
ubicar al silencio y a la oscuridad, sobre esta última Girondo menciona lo siguiente: “A veces se
piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las sombras, y quisiéramos
avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones.”82. En lo citado con anterioridad
se puede contemplar cómo el autor también “personifica” a las sombras, y hasta incluso pareciera
apreciarlas.
En Otro Nocturno también se encuentran objetos iluminados como la luna y las estrellas o simples
objetos como los faroles y los mingitorios a los cuales se les da vida: “¡Faroles enfermos de ictericia!
¡Faroles con gorras de “apache”, que fuman un cigarrillo en las esquinas! / ¡Canto humilde y
humillado de los mingitorios cansados de cantar!; Y silencio de las estrellas, sobre el asfalto
78 Ibidem, pág. 2.
79 Ibidem, pág. 2.
80 Sarlo, Beatriz. Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín fierro. Pág. 242.
81 Girondo, Oliverio. Veinte Poemas para ser Leídos en el Tranvía. Material cedido por la cátedra, pág. 2.
82 Ibidem, pág. 2.
humedecido!”83. En la noche, nuevamente, los protagonistas son los objetos. Pero luego aparece el
autor expresando dudas: “¿Por qué, a veces, sentiremos una tristeza parecida a la de un par de
medias tirado en un rincón?”84, en esta cita incluye al lector y se compara a un par de medias tirado
en un rincón, dando a entender la melancolía que guarda la noche. Termina este poema
personificando a las casas y a la cama que lo espera “con las velas tendidas hacia un país mejor.”85,
haciendo referencia al mundo de los sueños (al igual que Borges). El sueño es mejor que afrontar la
realidad y la oscuridad de la noche.
En rasgos generales, los poemas de Girondo están escritos en prosa. Pero se trata de una prosa que
tiene algo de lírico ya que lo que hace el autor en sus poemas no es narrar sino transmitir sus
sensaciones ante lo que ocurre en la noche. Además, Girondo (como Borges) es un poeta
vanguardista que intenta romper con lo tradicional.
En cuanto a las similitudes, la descripción de un paisaje urbano minimalista caracteriza a ambos
autores en todos los textos analizados. También se insiste en la representación de objetos y se hace
una constante referencia al tiempo: atardecer, amanecer, tarde, noche, etc. Además, se puede
observar en los textos de ambos escritores un predominio de la primera persona y de la subjetividad
del yo lírico, aspecto propio de la poesía.
SERIE 2
83 Ibidem, pág. 2.
84 Ibidem, pág. 2.
85 Ibidem, pág. 2.
En el siguiente texto se realizará un análisis comparativo entre una selección de poemas de Fervor de Buenos Aires y Luna de
Enfrente de Jorge Luis Borges y de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo, desde sus aspectos formales
y estético, literarios.
Hasta la década de 1920, la literatura Argentina estaba atravesaba por el movimiento simbolista y modernista. Es preciso aclarar
esto, ya que ambos escritores pertenecían al grupo de poetas vanguardistas que surgen en Argentina a partir de la década del ‘20.
Los mismos planteaban “distanciarse de los modelos literarios establecidos; y, por otro lado, proponer nuevos códigos ligados
a lo visual”86.
Fervor de Buenos Aires y Luna de Enfrente fueron publicadas por Borges, entre los años 1923 y 1925. Durante estos años, él
mismo participaba en la edición de la revista “Nosotros”, donde presentaba los postulados del movimiento Ultraísta al que
adhería. Así es como se propone renovar la poesía Argentina, dándole un valor preponderante a la metafora y dejando de la lado
tanto al lineamiento poético modernista como al simbolismo y sus significaciones.
Por otro lado, se observa la preferencia de ambos por la reivindicación de temas de la cotidianeidad, como puede ser una
caminata por la ciudad. Sin embargo, ambos lo hacen desde distintas perspectivas.
Además, tanto Borges como Girondo, se distancian de la musicalidad, la rima y la métrica que mantenían los poetas modernistas,
como se observará a lo largo del análisis, y reivindicarán el estilo propio.
En los poemas de Borges se observa la manera en que se describen las calles de la periferia de Buenos Aires, de una forma
abstracta e introspectiva, con un vocabulario y una retórica particular de este poeta, que hasta el momento adhería al ultraísmo,
utilizando una sucesión de imágenes moderadas que las presentan como oscuras, vacías, despobladas. "Casi invisibles de
habituales" con esta cita, pareciera que Borges nota a las calles de una forma rutinaria, pero que, sin embargo, ya son parte de él
y de su poesía: "Las calles de Buenos Aires/ya son mi entraña."87
Por otro lado, se observa la intención del autor por enaltecer y valorizar las calles de su Patria, y en esta línea se observa que, al
margen de su rechazo a los poetas modernistas contemporáneos como Lugones, compartía con ellos el interés nacionalista que
había perseguido durante el Centenario, esta sería una de las opciones por las cuales Borges no agregaba gente a sus poemas, ya
que esa gente que observaba no era justamente la que él pretendía, así como expone Teran: “
Algo que Lugones compartirá
con Borges, como reacción de este sector de la élite contra algunos aspectos de la inmigración, es su rechazo
hacia el folclore urbano que se está gestando como producto de la mezcla” 88, como se puede ver en la siguiente
"únicas ante Dios y en el tiempo/y sin duda preciosas./
cita : Hacia el Oeste, el Norte y el Sur/se han desplegado –
"89
y son también la patria– las calles;/ojalá en los versos que trazo/estén esas banderas.
Además, Borges realiza una metáfora de la caminata por aquellas calles con la sensación reflexiva que causa el atardecer,
exponiendo que a pesar de su belleza, la calle es externa a los dolores de la vida humana: "Sólo después reflexioné/ que aquella
86 Poéticas de las Vanguardias. Material cedido por la cátedra.Pág 131.

Jorge, Luis, Borges. Fervor de Buenos Aires. Las calles. Pág 17.
87
88 Terán, Oscar. Lección 6. El Centenario. El modernismo cultural en: Historia de las ideas
políticas en la Argentina. Diez lecciones iniciales. Pág 180.
Jorge, Luis, Borges. Fervor de Buenos Aires. Las calles. Pág 17.
89
calle de la tarde era ajena,/ que toda casa es un candelabro/ donde las vidas de los hombres arden/ como velas aisladas,/ que
todo inmediato paso nuestro/camina sobre Gólgotas."90
Cuando comienza la noche, Borges ofrece imágenes que pueden percibirse y asociarse con la cotidianeidad y expresar cierto
desagrado: " Olorosa como un mate curado"91. Donde el autor, sigue siendo el único espectador de ella: "Yo soy el único
espectador ele esta calle;/ si dejara de verla se moriría."92
Y se continúan observando la superposición de imágenes atípicas: "Ya se le van los ojos a la noche en cada bocacalle"93
También se percibe el interés de Borges por relatar sobre los arrabales, el atardecer y la noche, como lo expone el mismo en su
Prólogo a Fervor de Buenos Aires”: “En aquel tiempo, buscaba los atardeceres, los arrabales y la desdicha”.94
Con respecto a Girondo, para señalar las diferencias estilísticas con Borges, se observa en primer lugar, la elección de este
vanguardista de optar por escribir sus poemas en prosa, mientras que Borges mantiene la estructura del verso.
En "Apunte Callejero", ya desde el inicio se presentan calles concurridas, esta es otra de las diferencias con Borges, las calles de
Girondo están pobladas de personas a las que describe con gran peculiaridad: "Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa
sobre las mesas". 95
Mientras, avanza la poesía en una superposición de imágenes sin pausa, como dice en el texto de vanguardias: "una disonancia
que quiebra la cadencia y la armonía esperables; (...) la yuxtaposición de imágenes muchas veces insólitas, la proliferación de
enumeraciones caóticas; la ausencia de todo desarrollo temático que muestra una ruptura en la continuidad del discurso, sobre
todo por la supresión de nexos lógicos"96. Las mismas son muy distintas a las que ofrece Borges en los poemas analizados
anteriormente, ya que este último, lo realiza con un estilo poético y una retórica que podría considerarse "más bella" desde el
punto de vista de lo formal, mientras que Girondo prefiere presentar el mundo tal cual lo observa, lo concreto, sin dejar nada
fuera y lo percibe de forma más real, cruda y "fea". Oliverio trata temas prosaicos, pero rompiendo todos los moldes y
esquemas, no pretende ocultar nada de lo que hay en la ciudad, más bien expone entre líneas aquello que a Girondo le causaba
descontento de Buenos Aires, como expone Enrique Molina: "hay en ellos una manera particular de sacar a la realidad de sus
moldes, de sorprenderla en gestos imprevistos, a tal punto que lo cotidiano adquiere una sorprendente novedad, una
exaltación." 97 Como se observa en la siguiente cita:"Las miradas de los transeúntes ensucian las cosas que se exhiben en los
escaparates, adelgazan las piernas que cuelgan bajo las capotas de las victorias. (...)
Me siento tan lleno que tengo
miedo de estallar... Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda…” 98
Jorge, Luis, Borges. Fervor de Buenos Aires.Calle desconocida. Pág 20.

90
Jorge, Luis, Borges. Fervor de Buenos Aires.Caminata. Pág 18.
91
Ibidem, Pág 18.
92
Jorge, Luis, Borges. Luna de Enfrente. Calle con almacén rosado.. Pág 57.
93
Jorge, Luis, Borges. Fervor de Buenos Aires. Prólogo. Pág 13.
94
Oliverio, Girondo. Obra Completa. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Apunte callejero. Pág 49.
95
Poéticas de las Vanguardias. Material Cedido por la cátedra. Pág 132.
96
Oliverio, Girondo. Obra Completa. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Prólogo de Enrique Molina.Pág 9.
97
Oliverio, Girondo. Obra Completa. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Apunte callejero. Pág 49.
98
Para concluir, se pueden ver la utilización de enumeraciones que llenan de imágenes nuestra mente y hacen sentir al lector que
está allí donde Girondo relata su poema "Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran
por las pupilas. "99 Por otro lado, aparece lo fantástico: " Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se
arroja entre las ruedas de un tranvía."100 ,"Las sombras se quiebran el espinazo en los umbrales, se acuestan para fornicar en la
vereda.(...) Junto al cordón de la vereda un quiosco acaba de tragarse una mujer."101. Y se observa la utilización de un humor
insólito y descabellante como en la siguiente cita, a la que el autor le agrega una nota al pie, algo atípico en una poesía:
"Un perro fracasado, con ojos de prostituta que nos da vergüenza mirarlo y dejarlo pasar (1)."
"(1) Los perros fracasados han perdido a su dueño por levantar la pala como una mandolina, el pellejo les ha quedado demasiado
grande, tienen una voz afónica de alcoholista y son capaces de estirarse en un umbral, para que los barran junto con la
basura."102
Lo que Molina expone claramente en el Prólogo :" Ese mundo del gesto y las apariencias acabará por desaparecer para dejar al
desnudo la nada que ocultaba. Mientras tanto, la intuición de la misma crea una óptica grotesca, de la que salta, como de un
brusco cortocircuito de la corriente emotiva, la chispa ambivalente del humor, entre la agonía y el orgullo. Es este uno de los
rasgos permanentes de la poesía de Girondo."103. En esta última cita se observa que, aunque ambos poetas sean vanguardistas,
tienen estilos y exponen dos Buenos Aires muy distintas.
SERIE 4
En el siguiente texto se analizarán los textos de “Fervor de Buenos Aires” (1923) y “Luna de Enfrente”(1925),
de Jorge Luis Borges y “Veinte Poemas para ser Leídos en el Tranvía”(1922) , de Oliverio Girondo . A partir de los
mismos se pueden establecer una serie similitudes y diferencias en cuanto a lo estético en las poesías de ambos
autores. Una de las principales diferencias es que Borges utiliza en sus versos un recurso estético más sutil que en la
prosa cruda y directa de Girondo, y este recurso estilístico es “el ultraísmo”. Ambos denominados como grandes
poetas de vanguardia utilizan este nuevo modelo literario de juegos visuales para romper con lo tradicional y
enfrentarse a lo establecido hasta el momento “El Modernismo”. El autor Raúl Crisafio en “El nombre de las cosas:
vanguardias y mercado cultural” con respecto a lo anteriormente mencionado va a decir lo siguiente: “ Antes de
empezar la exposición de la nuevisima estética , conviene desvelar la contrafacción del rubendarismo y la anecdótica
vigentes , que nosotros los poetas ultraístas nos proponemos tajantemente desmantelar (...)”104. Con esta cita se puede
99 Ibídem, Pág 49.

101 Oliverio, Girondo. Obra Completa. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Pedestre. Pág 58
103 Oliverio, Girondo. Obra Completa. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Prólogo de Enrique Molina.Pág 10.
104 Crisafio, Raúl. El nombre de las cosas: Vanguardias y mercado cultural.Pág 146.
afirmar que Borges prentendia romper con todo lo establecido hasta el momento y crear otro tipo de estética poética a
través del movimiento vanguardista de la época denominado ultraísmo : “ (...) la actual actitud del ultraísmo puede
resumirse en los siguientes principios: 1) Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora; 2)Supresión de
las frases mediadoras , de los nexos y de los adjetivos inútiles; 3) abolición de los oropeles ornamentales , del
confesionalismo, de la contextualización , de las prédicas , de la rebuscada nebulosidas; 4) síntesis de dos o más
imágenes en una , que amplifica de ese modo sus facultades de sugestión .[..] El ultraísmo tiende a la meta principal de
toda poesía , es decir , a la transformación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional”105.
Estos recursos se pueden ver claramente en el siguiente fragmento de la poesía “Último sol en Villa Ortúzar”
perteneciente al libro “Luna de Enfrente” (1925):
“ Tarde como de juicio final.
La calle es una herida abierta en el cielo [...]”106
En este fragmento se puede apreciar la metáfora como una yuxtaposición de imágenes caóticas , es decir , la
tarde comprada como el juicio final y la calle como una herida abierta . Sin embargo Girondo , utiliza un lenguaje
distinto al de Borges , es más directo, crudo e informal, hace uso de temas prosaicos en sus poesías y sin prejuicios,
también muestra una ruptura en la continuidad del tema trabajado en los versos y por último prefiere utilizar efectos
visuales y anomalías gráficas en todo el poema. Esto se puede ver en el siguiente fragmento de la poesía “Café
concierto”:
“ Salen unos ojos pantanosos , con mal olor, unos dientes podridos por el dulzor de las romanzas, unas piernas
que hacen humear el escenario. (...)
La camarera me trae , en una bandeja lunar , sus senos semidesnudos… Unos senos que me llevaría para
calentarme los pies cuando me acueste”.107
Con respecto a esta cita se puede decir que “ El trato de Girondo con los seres y las cosas , su percepción grotesca
de las mismas, no se resuelve en crueldad sino en una ternura última por ellas , una inmensa piedad hacia lo irrisorio,
lo desechado , las formas de la frustración” entre otras cosas este autor manifiesta en sus obras un humor negro: “ En
Girondo el humor tiene un acento particularisimo . Un humor al que no vacilo en llamar negro- ese grado supremo del
humor poético- pese a su contenido de voracidad sensual (...) El humor se abre entonces como una salida de fuego de
la realidad mediocre. No es una evasión,sino una puesta en juicio de esa realidad, un estado de supervigilia donde, sin
embargo, el delirio circula con ojos abiertos , en un combate sin fin con las formas impenetrables del mundo.”108.
Esto quiere decir que la estética del autor es totalmente distinta y muy particular , el despojo de toda retórica
tradicional queda evidente en sus versos.
Con respecto a las similitudes que presentan ambos escritores en sus obras , se puede observar , la preferencia por los
efectos visuales y anomalías gráficas como también los temas prosaicos tocados en los versos sin prejuicio alguno,
105 Idem, pág 146.

106 Borges, Jorge Luis .Último sol en Villa Ortuzar, fragmento.Material cedido por la Cátedra.Pág 8.
107 Girondo, Oliverio.Café Concierto.fragmento.Material cedido por la Cátedra.Pág 9
108 Girondo, Oliverio. Obra.Prólogo. Editorial Losada,S.A. Buenos Aires (1996) .Pág 10.
esto se puede ver en las siguientes citas de las poesías: “ Café Concierto” de Girondo y “La plaza San Martín” de
Borges.
“Hay un grupo de marineros encandilados ante el faro que un “maquereau” tiene en el dedo meñique , una reunión
de prostitutas con un relente a puerto , un inglés que fabrica niebla con sus pupilas y su pipa”109
Y en relación a Borges se ve esta característica de similitud en el siguiente fragmento:
“el puerto anhela latitudes lejanas
y la honda plaza igualadora de almas
se abre como la muerte , como el sueño”.110
En ambas citas se puede observar los efectos visuales , la realidad extraña y la metáfora , como una serie de imágenes
en Borges ,y en un artículo suyo “La encrucijada de Berkeley” , él afirma que “la Realidad es como la imagen nuestra que surge
en todos los espejos , simulacro que por nosotros existe , que con nosotros viene , gesticula y se va , pero en cuya busca basta ir,
para dar siempre con él”111. Esto quiere decir que “ (...) la periferia , el arrabal , los márgenes de la ciudad configuran el
meridiano de una nacionalidad abstracta”,112 en este caso menciona el puerto , o lugares como La plaza San Martín y Villa
Ortúzar, estos espacios tienen un propósito para el autor “ La mitificación de la periferia porteña tiene su correspectivo en la
obsesión del centro de la identidad nacional”113 de esta forma se puede decir que este es el propósito que persigue el autor .Con
respecto a eso Raúl Crisafio afirma que “Una de las elaboraciones más originales de la vanguardia argentina es la creación de un
espacio mítico , el “arrabal” laberíntico y “central” en el que vivía la nostálgica figura del “compadrito”de los suburbios.”114
Esto se puede observar en el siguiente fragmento del poema “Plaza”:
“ Los árboles filtran un ruido de ciudad. (...)
La vida aquí es urbana y es simple.
Sólo la complican :
Uno de esos hombres con bigote de muñeco de cera, que enloquecen a las amas de cría y les ordeñan todo lo
que han ganado con sus ubres.(...)
Una señora que hace gestos de semáforo a un vigilante , al sentir que sus mellizos se están estrangulando en su
barriga”115.
En este poema se puede ver la yuxtaposición de imágenes , la ciudad y la vida urbana , enumerando de alguna manera lo
caótico en el final del mismo, con la imagen de la señora y sus hijos que se están estrangulando en su barriga., este último verso
tiene un tinte crudo como en los poemas de Girondo. En él las imágenes se encuentran siempre al borde de una catástrofe, esto
quiere decir que para este autor “ El absurdo surge del no-sentido de una realidad de esencia impenetrable, el escándalo de una
109 Girondo, Oliverio.Cafe Concierto.Fragmento.Material cedido por la Cátedra.Pág 9.

110 Borges, Jorge Luis. La plaza San Martín.Fragmento.Material cedido por la Cátedra.Pág 8.
111 Sarlo, Beatriz .Vanguardia y Criollismo : La aventura de Martín Fierro.Pág 255.
112 Crisafio.Op.Cit.,Pág.151.
113 Idem, pág 151.
114 Ibidem,pág 152.
115 Borges,Jorge Luis. Plaza.Fragmento.Material cedido por la Cátedra.Pág 9.
conciencia instalada en una naturaleza opresora y sin solución .(...) El humor , en sus diversos grados de furor , de sarcasmo, de
cinismo, de desesperación, es una manifestación de ese absurdo”116.
Esto se puede apreciar en la siguiente cita del poema “Milonga” :
“El bandoneón canta con esperezos de gusano baboso , contradice el pelo rojo de la alfombra, imana los
pezones , los pubis y la punta de los zapatos .
Machos que se quiebran en corte ritual , la cabeza hundida entre los hombros , la jeta hinchada de palabras
soeces.
Hembras con las ancas nerviosas , un poquito de espuma en la axilas y los ojos demasiado aceitados.”117
Aquí según Enrique Molina en “ Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo” en el prólogo de Obras afirma que: “La
poesía asume el absurdo y lo transforma en un elemento positivo , lo exorciza , lo convierte en su propia substancia , de manera
que el hombre deja de ser la víctima para convertirse en testigo y juez”118 . Esto quiere decir que : “Se pone al descubierto la
contextura desconcertante de la existencia , pero la pasión de estar vivo, incluso como un milagro de no-sentido(...)119”.
En conclusión si bien es evidente que ambos autores , Jorge Luis Borges y Oliverio Girondo tienen un estilo estético
diferente ,sin embargo ambos coinciden en utilizar recursos vanguardistas en sus obras, ya que el gran propósito de esta corriente
era producir una renovación literaria y dejar de lado lo tradicional preestablecido hasta el momento. Logrando así enfrentarse a
las normas de escritura y lectura vigentes de la época, creando juegos visuales en la literatura que pueden rastrearse hasta el dia
de hoy.
116 Girondo. Op.Cit., pág 19.

117 Girondo,Oliverio. Milonga.Fragmento.
118 Idem,pág 19.
119 Idem ,pág 19.
Punto c
1) Balada de oficina y Santana de Roberto Mariani .
En el siguiente texto se realizará un análisis formal, de temática y de tratamiento de los Cuentos Balada de la
Oficina y Santana de Roberto Mariani, relacionándolo con la producción del sainete criollo y la obra Los
Disfrazados de Pacheco, utilizando como marco teórico los textos cedidos por la cátedra “Inmigración y teatro
rioplatense” de Raúl Crisafio, y el Prólogo de Ojeda-Carbone a las obras completas de Roberto Mariani.
En primer lugar, se observa que ambos textos del autor Roberto Mariani presentan a simple vista una diferencia formal
con la producción del sainete criollo, ya que el sainete es una representación teatral donde los personajes se expresan
sólo mediante diálogos, mientras que los textos de Mariani son cuentos escritos en prosa , que en algunas ocasiones
utiliza discurso directo, como se puede ver en las siguientes citas:
“PAISANO 2: (Viejo de voz muy ronca)
Soy un viejo vizcachon
que me despido, patrona;
no soy prima, soy bordona
por mi gruesa entonación.
Ya que ha llegao la ocasión
de rumbiar para otro pago
me voy llegando el halago
del fino recibimiento
que me ha brindao el momento
de poderle declarar
que nunca me he de olvidar
de este rancho en mi lamento.”120
120 Pacheco, Carlos M. Los disfrazados. Material decido por la cátedra, pág. 3.
“En Cuentas Corrientes Santana había llegado a ser irremplazable: era el hombre único para la función: era la
función misma: era el “Cuentas Corrientes”: era en esa mesa la función, el principio ideal, el archivo. Hacía siete
años que llevaba esos libros de Cuentas Corrientes. Siete años. Un dia tras otro, siete años.”121
Por otro lado, la codificación del sainete presenta una serie de personajes como el gaucho, el cocoliche, el inmigrante
italiano, el criollo, etc. que interactúan, mientras que los relatos analizados de Mariani nuclean la narración en un único
personaje. Él mismo se presenta como un nuevo sujeto urbano, el oficinista, a quien se le pasa la vida trabajando en la
oficina y vive con el miedo de perderlo, como se expresa en el Prólogo de Ojeda-Carbone: “La presencia, en su
literatura, de aquellos seres que aguardan expectantes la inminencia de la patada patronal y que integran la fauna de
sus Cuentos de la oficina. (...) El empleado. Individuo tipificado, integrante de un mundo marginado y, sin embargo,
vivo, pero sin existencia discursiva central en las letras argentinas hasta 1925.” 122
“PEPA: !Cosas del viejo! Es capaz de convencer a cualquiera.
ROSALIA:!Que son Andres!...
HILARIO: ( Acercándose a don Pietro.) A ver usted, don Pietro, diga algo, pues…”123
‘Santana había trabajado siempre; desde los doce años de su edad. Nunca una picardía, una falta, una calaverada. Trabajó. Se
hizo mozo. Trabajó. Tuvo novia. Trabajó. Se casó. Trabajó. Tuvo hijos. Trabajó... Nunca le sobró dinero para un exceso”124
“En Cuentas Corrientes Santana había llegado a ser irremplazable; era el hombre único para la función; era la función misma; era
el “Cuentas Corrientes”; era en esa mesa la función, el principio ideal, el archivo. (...) Encaneció allí, sobre los librotes de
Cuentas Corrientes.”125
Otra de las diferencias formales que se observan se dan en cuanto al lenguaje, la temática y el espacio, reflejados en los
textos. A pesar de que ambos parten desde la urbanización y el proceso inmigratorio en Argentina, el tratamiento se da de
distintas maneras, por un lado, el sainete representa la mimesis costumbrista, tanto desde el lenguaje, como con los rasgos
físicos , la nacionalidad y la convergencia de criollos, gauchos e inmigrantes dentro de un mismo espacio (el conventillo):
“COCOLICHE: (Colocándose en el centro de la escena. Voz aflautada.)
Arroz co leche
me quiero casar
con ua morochita
… qui sparanza!”126
121 Mariani, Roberto.Cuentos de la oficina/Santana.(1925). Pág, 146.

122 Mariani, Roberto. Obra completa (1920-1930)/ Roberto Mariani; con prólogo de
Ana Ojeda y Rocco Carbone. -1a. ed.- Buenos Aires: El 8vo. loco, 2008. Pág.39
123 Pacheco. Op. Cit., Pág. 5.
124 Mariani. Op. Cit., Pág.152.
125 Ibidem,Pág 146.
126 Pacheco. Op. Cit., pág. 3.
También imponía la diversión como temática:
“(...)Estaba por meterme en la cama, pero me encontré con don Andrés en la esquina de Pasco y salimos a dar unas
vueltas entre el griterío y la música ’e las comparsas. Ahi me empezo a hablar el viejo. Pasaban los payasos haciendo
morisquetas; una punta ‘e mascarones raros metiendo ruido, los coches iban a entrar en la fila, un campanilleo que
aturdía y a cada momento los gauchos rascando las piedras con las espuelas… Y el seguia hablando y derrepente me
parecio que tenia razon, que todo aquello era el mundo. Un mundo de locos y encaretaos…”127
Por otro lado, Mariani refleja la realidad, pero no lo hace desde la imitación del lenguaje del inmigrante, ni del
cocoliche, sino que se desplaza hacia el lado de lo grotesco, reflejando la íntima realidad de un oficinista y sus
sentimientos, esto último es lo que lo coloca en una zona alternativa, distanciándolo del Grupo de Boedo, ya que
imitaban la realidad pero desde la subjetividad del personaje, como exponen Ojeda-Carbone en el Prólogo de las Obras
Completas de Roberto Mariani: “ Sugiere potenciar el realismo propio del boedismo (...) con aportes de la “vida
oscura” del subconsciente dependen del sujeto. Es así que la subjetividad o representación estética del sujeto adquiere
un estatuto fundamental. Ésta es una de las principales características que marcan la diferencia(...) entre la dupla
Mariani-Arlt y la muchachada (...) de Boedo. Mientras lo que éstos buscan son soluciones positivas, objetivas o
moralizadoras, en el caso de los Robertos resulta pertinente hablar de un realismo cuya tónica es intimista. De corte
introspectivo. En donde la subjetividad (junto con sus correlatos: el subconsciente y lo onírico) impone una
modificación de la descripción de la realidad inmediata.”128. Esto se puede ver en el cuento Balada de oficina ya que
su protagonista no hace más que trabajar y trabajar, hasta el punto en el que pareciera haber gastado casi toda su vida
en la oficina, perdiéndose realmente la vida que está en el mundo exterior sin reconocimiento alguno por parte de
superiores:
“El trabajo no deshonra, sinó* que ennoblece. La Vida es un Deber.
El hombre ha nacido para trabajar. (...)
Entra; urge trabajar. La vida moderna es complicada
Yo sólo te exijo ocho horas. Y te pago; te visto; te doy de
comer. ¡No me lo agradezcas! Yo soy así.
Ahora vete contento. Has cumplido con tu Deber. Vé a tu
casa. No te detengas en el camino. Hay que ser serio, honesto,
sin vicios. Y vuelve mañana, y todos los días, durante 25 años;
durante los 9.125 días que llegas a mí, yo te abriré mi seno de
madre; después, si no te has muerto tísico, te daré la jubilación.
127 Ibidem, pág.5.

128 Mariani. Op. Cit., Pág. 43
Entonces, gozarás del sol, y al día siguiente te morirás. ¡Pero
has cumplido con tu Deber!”129
El espacio se da en una oficina oscura, que se asemeja en su oscuridad a la “interiorización” que plantea Crisafio
respecto del grotesco criollo, así como se observa en el Prólogo: “La oficina, entonces, atroz paisaje, donde la
desnudez y la sordidez van de la mano; en donde la productividad economiza la belleza y el confort para alcanzar un
rendimiento económico superior.”130. Esto es lo que busca el personaje de Santana en la oficina , alcanzar un mayor
rendimiento económico, por eso le preocupa tanto no perder su trabajo a pesar de sus errores y que a pesar de todo,
finalmente reconozcan que es un muy buen empleado, algo que con el personaje de Balada de la oficina no ocurre:
“-Es de lo mejor, señor gerente; sinceramente es de los más fieles empleados de la “Casa”, en todo sentido. Créame,
mi gerente, que yo sufro que le haya pasado eso precisamente a un empleado como Santana.”131.
“Suspendía Santana su cronológica relación del hecho para responder a todas las preguntas que le dirigirían. Quería
explicar con toda claridad, cómo fue, con claridad, con verdad, a todos, sin mentir nada, sin ocultar nada, sin alegar
excusas --- cansancio, olvido --; reconocía su falta, su error, su culpa.. Tenía un empeño raro en convencerlos de que el
error fue por fatalidad, y que no hubo de su parte malicia ni interés. !De ningún modo! Fué una desgracia. Explicaba el
caso con palabras humedad y modos humildes, como rogando perdón y lastima. Sentía la necesidad de la lástima de
los empleados; necesitaba que todos se apiadasen de él con un gesto o con una palabra.”132
Para concluir, se observa, que tanto los personajes del sainete como Santana, viven en un conventillo, y se puede ver una
similitud entre la descripción que se halla en “Los Disfrazados” de Pacheco y “Santana” con respecto al conventillo:
“Patio de un inquilinato (...) No es el conventillo porteño sucio y complicado. Es un patio donde el autor toma sus
apuntes de la vida popular sin necesidad de taparse las narices. Hay en el ambiente cierto aseo, cierta limpia alegría de
dia de fiesta, que no se encuentra en las oscuras vecindades cosmopolitas. No es, pues, el conventillo
propiamente.”133
“Una de estas antiquísimas mansiones, actualmente agoniza en conventillo. En sus espaciosas habitaciones donde
acaso en 1815 o 1820 algún general de la Independencia abandonara esposa e hijas para ir a satisfacer su sed patriótica
en los abiertos campos de batalla, hoy conviven apretujadas seis u ocho familias de las más diversa nacionalidad, y
costumbres contradictorias hasta la beligerancia. Italianos, franceses, turcos, criollos.” 134
En ambas citas se observa que ambos “romantizan” el conventillo y tratan de disfrazarlo estéticamente.
2) Poeta de las dos orillas
129 Ibidem, pág. 130

130 Ibidem, pág.40.
131 Ibidem, pág.160.
133 Pacheco. Op. Cit., pág, 2.
134 Mariani. Op. Cit., pág. 154.
Los autores del texto Poetas de las dos orillas son escritores a los cuales se los asignó
como representantes del grupo de Boedo, sin embargo fluctúan entre este grupo y el de
Florida. Esto afirma Crisafio en el texto El nombre de las cosas: vanguardias y mercado
cultural cuando dice: “(...) Las ambigüedades ideológicas ecuanimemente distribuida en
cada uno de ellos provocan un movimiento pendular de algunos de sus miembros. (...) Y es
un buen ejemplo de la ambigüedad ideológica que signaba a los dos grupos la doble
adhesión de Olivari y de R. Gonzalez Tuñon, dos de los poetas más representativos de toda
la época.”135
Lo que se muestra en los poemas que componen al texto es lo “marginal” de Buenos
Aires, con personajes que representan a los excluidos por la sociedad, como lo es la
prostituta en el poema de Clara Beter o la costurerita de Nicolás Olivari que dio un mal paso,
se puede decir, ante los ojos de la sociedad.
Crisafio manifiesta que “El movimiento de Boedo se presenta, por lo tanto,
ideológicamente vinculado al anarquismo, que desde los primeros años del siglo XX había
atravesado la novela naturalista.”136. Lo que intentaban mostrar los boedistas era la realidad
social presente en la Argentina en ese entonces.
En “Mi dolor” de Clara Beter se muestra en la siguiente cita la dureza de la vida de una
prostituta:
“¿Que es mi dolor de triste yiradora
ante el de aquellos que no tienen pan?
-Lugar, común, cursilería, pero
realidad, dolorosa realidad-”137
En “La costurerita que dio aquel mal paso” se puede ver como el intento desesperado de
la mujer por subir un escalón social está mal visto por la comunidad:
“La costurerita que dio aquel mal paso

y lo peor de todo sin necesidad…”138
Sin embargo, en el poema se observa que si bien su acción no es aprobada por el resto de la
sociedad, se reconoce que no le fue del todo mal ya que sino su situación empeoraría tanto
física como económicamente. Eso se puede ver en la siguiente cita:
“¡Pobre la costurerita que dio el paso malvado!

Pobre si no lo daba… que aún estaría,
sino tísica del todo, poco le faltaría.”139
Crisafio sostiene que “(...) La preocupación de los escritores sociales se dirige por
supuesto a la inmediata realidad argentina, en este sentido el punto de perspectiva deberá ser
135 Crisafio.Op.Cit., pág.157.

137 Beter ,Clara.Poetas de las dos orillas.Pág 156.
138 Olivari,Nicolás.La costurerita que dio el mal paso.Pág 156.
139 Idem ,pág 156.
consecuentemente proletario; o sea, adecuado a la conciencia clasista del proletariado de la
época.”140. Sobre esto, se puede ver en “Eche veinte centavos en la ranura” una serie de
imágenes realistas en las que si se las quiere ver de “color de rosa” Tuñón invita al lector a
gastar dinero en un “espectáculo” que lo ayudara a olvidar sus penas:
“A pesar de la sala sucia y oscura

de gentes y lámparas luminosas
si quiere ver la vida color de rosa
eche veinte centavos en la ranura (...)
El dolor mata, amigo, la vida es dura,
y ya que usted no tiene ni hogar ni esposa
eche veinte centavos en la ranura
si quiere ver la vida color de rosa.”141
“(...)¡Aquí hay mujer y manzanilla!

Aquí hay olvido, aquí hay refrescos (…)
Y fiesta, fiesta casi idiota
y tragicómica y grotesca.”142
En el texto Poetas de las dos orillas es posible ver lo que Crisafio enuncia en su texto:
“Los de Boedo se proponen cambiar la sociedad, transformando a través de la literatura esos
mismos sujetos sociales que estaban destinados precisamente a reformar la sociedad. Es
natural, pues, que sus esfuerzos estén dirigidos a favorecer la penetración de la literatura en
las masas.”143Es decir, la literaria de Boedo es una literatura dirigida a la clase social urbana,
en donde es posible ver a personajes con trabajos humildes como lo es el caso de la
costurera, o personajes inmersos en el mundo de la prostitución en el caso del poema Clara
Beter.
Respecto a lo mencionado con anterioridad, Crisafio manifiesta lo siguiente: “Es fácil
comprender la importancia que la masiva concentración urbana y la politización de las
organizaciones proletarias tuvieron en la formación de un “público” consumidor de libros,
capaz de identificarse con la presentación de los conflictos sociales que los escritores de
Boedo (...) estaban elaborando.”144 Esto se hace evidente en el poema “Eche veinte centavos
en la ranura” donde el autor incita al lector a evadir la realidad mediocre en la que se
encuentra sumergido y que ve reflejada en los versos que componen su obra.
Beatriz Sarlo, en el texto Vanguardia y criollismo: La aventura de Martín Fierro,
sostiene que “Boedo se coloca en la derecha estética porque al proponerse restaurar el
naturalismo, ha producido, en cambio, una literatura ultranaturalista, "en su aspecto más
crudo y sórdido, tratando de suscitar en el lector no ya la emoción simple sino el espanto y la
140 Crisafio.Op.Cit,.Pág.154.
141 González Tuñon,Raúl .Eche veinte centavos en la ranura.Pág 157.
repugnancia.”145 Boedo no logra insertar una ruptura en la literatura vanguardista como lo
hizo el grupo de Florida. A los boedistas se los coloca en la derecha estética, haciéndose casi
imposible en cierto punto determinar diferencias entre ambos grupos. Por lo que se
encuentran varios autores fluctuando entre Florida-Boedo, debido a la ambigüedad
ideológica existente entre ellos. Con respecto a esto la autora va a decir lo siguiente:
“(...) el de Boedo es el público de los barrios frente al del centro; en un sentido nacional, es
un lector inseguro de su idioma argentino; en un sentido estético, es fundamentalmente un
consumidor de cuentos y novelas, frente al público de Martín Fierro que lee poesía; en este
mismo sentido, es de un público de teatro, fanático de las grandes compañías nacionales,
frente al público de una revista que afirma la dignidad estética del cine y del jazz”. 146 De esta
manera los del grupo vanguardista de Florida van a decir en su revista lo siguiente:
“Martín Fierro describe a la literatura de Boedo como la producida por quienes tienen con
el lenguaje una relación exterior y se ven en la necesidad de ocultar una pronunciación
extranjera. La proximidad con la lengua oral, su adquisición 'natural', funcionaría como
condición y garantía de una escritura argentina. Toda relación con el lenguaje que haya sido
mediada por la represión de la lengua extranjera, producirá una literatura teñida por el origen
espurio del escritor”.147 La disputa ideológica y por el lenguaje entre ambos grupo lleva a
que se planteen lo siguiente:
“La pregunta decisiva es, como se vio, ¿quiénes tienen derecho a ser localistas? El
verdadero localismo es una relación interiorizada, como en Carriego, y no refleja y exterior,
como en los escritores de la extrema izquierda. Lo mismo que en la cuestión del lenguaje, lo
que aquí está en juego es una oposición más profunda: el derecho al populismo suburbano, al
criollismo, al tema del conventillo, corresponde a los que, por familia, tienen una
proximidad ideológica y afectiva con "nuestras cosas". La verdad oculta de este discurso es
la afirmación de una sensibilidad de clase que legitima la elección temática, convirtiéndola
en un monopolio social y estético.”148
Con Crisafio en el texto “El nombre de las cosas : Vanguardias y mercado cultural” es
interesante observar la fuerte contraposición de las “visiones” de la ciudad elaboradas por
los dos grupos. Para Boedo, que se ubica en la literatura de izquierda, la ciudad entera es el
centro en el cual se desatan los conflictos sociales; para Florida, la periferia, el arrabal, los
márgenes de la ciudad, configuran el meridiano de una nacionalidad abstracta.
De manera que ambos grupos se pronunciaban como una ruptura ideológica formal
respecto al pasado pero de una forma distinta:
“(...) La urgencia de expresar esos conflictos sociales que vivía el lector virtual,
transformaba a menudo la obra literaria en tribuna, plegaba los textos a las obviedades de las
demostraciones sociológicas, a las modulaciones de las proclamaciones humanitarias.”149
Para concluir se puede afirmar entonces según Crisafio que:
“Los dos grupos en los que se divide la generación de 1922 se unen a través de una
constante sociocultural: salvo raras excepciones personales, la literatura de ambos grupos era
145 Sarlo.Op.Cit.,pág.244.
una manifestación del fracaso y de la sociedad espiritual de las clases medias urbanas”. 150
3) Boedo y Florida : Polémica
El texto “La polémica Boedo-Florida” se compone de una carta de Roberto Mariani (en la que critica duramente a la Revista Martín
Fierro) y de la respuesta en nombre de “La redacción” perteneciente a dicha revista.
Este enfrentamiento entre ambos grupos se basa en una diferencia ideológica y estética. Mariani crítica en su carta a la derecha literaria,
al centro que no es “ni conservador ni revolucionario , pero más estático que dinámico”151 pero que “posee en MARTÍN FIERRO un
órgano eficaz”152 y a la izquierda socialista (que se puede resumir en: Renovación).
Mariani se autodenomina como parte de la extrema izquierda, y considera que quienes forman parte de ella: “ (...) no tenemos
donde volcar nuestra indignación (...) y nada más que por esto, algunas gentes más o menos intelectuales, creen que toda la
juventud argentina está orientada en la dirección que indican los periódicos del centro y de la derecha.”153. Sobre esta rivalidad
Crisafio dice lo siguiente: “Es interesante observar la fuerte contraposición de las “visiones” de la ciudad elaboradas por los dos
grupos. Para Boedo, que se ubica en la literatura de izquierda, la ciudad entera es el centro en el cual se desatan los conflictos
sociales; para Florida, la periferia, el arrabal, los márgenes de la ciudad, configuran el meridiano de una nacionalidad
abstracta”.154
Sobre los escritos realizados en la Revista Martín Fierro, Mariani dice que: “(...) falta calor en el entusiasmo, y falta
impetú en el combate, y falta rebeldía en la conducta.”155. Además, el autor realiza una crítica sobre la relación que tiene la
revista con la figura de Lugones: “Hay un pecado capital en MARTÍN FIERRO: el escandaloso respeto al maestro Leopoldo
Lugones. Se le admira en todo, sin reservas”.156. Y por último, realizaba la siguiente pregunta en torno al nombre de la revista:
“¿Por que los que hacen MARTÍN FIERRO (...) se han puesto bajo la advocación de tal símbolo, si precisamente tienen todos
una cultura europea, un lenguaje literario complicado y sutil, y una elegancia francesa?”157
A esta pregunta el mismo Mariani va a contestar que “Más cerca de Martín Fierro están aquellos que
en literatura hacen labor llamada generalmente “realista” y que yo denominaría “humana””.158

151 La polémica Boedo-Florida, pág. 160.
152 Idem, pág. 160.
153 Idem, pág. 160.
156 Idem, pág, 161.
157 Idem, pág. 161.
Como cierre a su carta, postula a un escritor argentino: Nicolás Olivari, quien a su criterio tiene más
relación con Martín Fierro que los escritores que forman parte de la revista con el mismo nombre. Ya que
ellos se alejan de la afectividad que menciona Mariani y comienzan a contradecirla completamente
buscando apoyo en escritores españoles y franceses como Paul Morand y Ramón Gómez de la Serna.
Como respuesta a esa falta de espacio en donde volcar la indignación que sufren los militantes de extrema
izquierda, la revista Martín Fierro dice: “(...) en MARTÍN FIERRO hemos publicado hasta ahora todo lo
que compañeros “izquierdistas” han tenido la gentileza de enviarnos. Ganduglia y Olivari son nuestros
colaboradores.”159. En esta cita, la revista cuestiona a quienes Mariani cree como compañeros, aclarandole
que algunos de ellos han formado parte de la tan criticada revista.
Sobre la relación que tuvo la revista con la figura de Lugones, La Redacción menciona lo siguiente: “(...)
Lugones político no nos interesa, como tampoco nos interesan sus demás actividades ajenas a la
literatura.”160. La revista solo admite cierta “admiración” por los textos literarios de Lugones, pero nada
más allá de eso.
A cerca del reproche que realiza Mariani sobre la elección del nombre de la revista y la cultura
europea de los escritores, estos le afirman que no habían pensado “(...) ni por un instante que pudiera dar
lugar a suponer (...) que planteábamos un periódico gauchesco. Nos proponíamos tan solo “cantar con toda
voz” de que fuéramos capaces.”161
Con respecto a lo planteado anteriormente por Mariani, La Redacción se pregunta: “¿Dónde están los
escritores realistas, humanos?”162. Su respuesta a esta pregunta es negativa , plantean no conocer a estos
escritores pero sí reconocen que existe lo que ellos denominan una “subliteratura”, la cual: “(...) alimenta la

161 Idem, pág. 165.
voracidad de empresas comerciales creadas con el objeto de satisfacer los bajos gustos de un público
semianalfabeto”163 Lo que no pueden creer es que esos escritores aspiren a una consagración literaria: “La
reclaman, sin embargo, por la boca del señor Mariani, quien llega a afirmar seriamente que ese grupo de
fabricantes de novelas entronca mejor que nosotros con la tradición argentina encarnada en el poema de
Hernández …”164.
La diferencia que establece la revista con el grupo de Mariani es que su “(...) redacción está
compuesta por jóvenes con verdadera y honrada vocación artística, ajenos por completo a cualquier afán de
lucro (...) Todos respetamos nuestro arte y no consentiríamos nunca en hacer de él un instrumento de
propaganda. Todos somos argentinos sin esfuerzo”165. En esta cita los de Martín Fierro realizan una
evidente crítica a los fines comerciales de los escritores de extrema izquierda; además, resalta que estos
escritores utilizan (a su parecer) una jerga abominable, no como ellos que se autoidentifican como
verdaderos argentinos. Sobre esta temática lo que dice Sarlo es que: ”La vanguardia se concibe a sí misma
como la verdad estética que, oponiéndose a la 'verdad' mercantil está en condiciones de poner en
descubierto la naturaleza real de la producción para el mercado”166. Y expone que “la competencia en el
mercado y por el público es, entonces, una de las formas modernas de la competencia estética”167. Crisafio
coincide con Sarlo al momento de afirmar que “Los “floridanos” mostrarán , en una polémica contra los
escritores de Boedo, una orgullosa y elitista repulsión por el lucro en el mercado literario, como actitud
ética”.168
163 Idem, pág. 166.

164 Idem,pág. 166.
Para finalizar, es imposible negar que esta polémica entre Boedo-Florida llega hasta cierta instancia en la
que: “(...) se transforma en un punto de fricción en la literatura argentina contemporánea, que dividió aguas
y generó enconos” 169. Sin embargo, Salas menciona que todo pareciera comenzar como un simple arreglo ya que "no faltó
quien -como Borges- asegurara que el episodio habría tenido origen en un acuerdo entre Ernesto Palacio(...) y Roberto Mariani,
para generar una polémica artificial, a fin de sacudir el aletargado panorama literario argentino”170. Al respecto Borges enuncia
“lo que ha separado siempre a todos los escritores: que los de Boedo querían transformar el mundo y los de Florida se
conformaban con transformar la literatura. Aquellos eran ‘evolucionarios’ Estos, ‘vanguardistas”.171
4) La Musa de la Mala Pata. (Nicolás Olivari)
A continuación se realizará un análisis comparativo de poemas seleccionados por la cátedra de “La Musa de la Mala
Pata” del autor Nicolás Olivari, desde los aspectos formales y temáticos, relacionándolo con los temas analizados en el punto
2.b.
En primer lugar, cabe aclarar que, con respecto a las polémicas analizadas a lo largo del ROLFI 2, el autor Nicolás Olivari,
pertenecería a lo que Ojeda-Carbone denominan en el Prólogo a las Obras Completas de Oliveri, Zona Alternativa, ya que su
estilo no se pueden ubicar dentro de uno ni de otro grupo. Pero, en realidad, Nicolás inclina su estilo literario hacia lo grotesco.
Lo explica más claramente el Prólogo en la siguiente cita:
"Existe una zona constituida por figuras “alternativas” que dan vida a un corpus rupturista. Integrado por textos infractores respecto de las
dos actitudes estéticas vigentes y supuestamente inconciliables: arte puro vs. arte comprometido. (...)
Ésta está integrada por una serie de escritores cuyas obras, a pesar de adoptar géneros diversos, se estructuran alrededor de una categoría
estética de gran productividad, conjunción y mezcla de elementos heterogéneos, fruto de la primera inmigración: lo grotesco. (...) quienes
la integraron no se consideraron a sí mismos como agrupación ni se
nuclearon en torno de una revista propia. Fluctuaron entre Florida y Boedo, sin participar enteramente de sus estéticas." 172
Y agrega que : "La inmigración y sucesivamente el proceso de su integración originaron la dimensión de la mezcla. De ella
dimanó una serie de combinaciones lingüísticas que posibilitaron el brote del cocoliche y el lunfardo, así como también de
conflictos entre clases sociales diversas (la oligarquía, el nuevo proletariado urbano y los sectores emergentes), entre
generaciones (padres e hijos), entre tiempos. Frente a estas colisiones, determinadas por la mezcla en tanto signo histórico, la
literatura –entendiendo por ella sus distintas manifestaciones– y el ensayo aplicaron, a nivel estético, estrategias convergentes a
pesar de sus peculiaridades."173
169 Salas.Op.Cit.,Pág 12
170 Idem,Pág 12
172 Olivari ,Nicolas.Poesias 1920-1930:La amada infiel.La musa de la mala pata.El gato escaldado/
con prólogo de:Ana Ojeda y Rocco Carbone. 2a.ed. Buenos Aires: El 8vo loco, (2008). Pág 16.
Partiendo desde esta interiorización que realiza Olivari y su inclinación hacia lo grotesco, hallaremos que las temáticas de
sus poemas presentan grandes diferencias estilísticas con las analizadas hasta el momento de Borges y Girondo.
Como se ha visto en el punto 2.b, el grupo Florida compartía con los intelectuales del Centenario la idea del nacionalismo y, por
lo tanto, se opone a la “deformación” del lenguaje que estaba ocasionando la inmigración en Argentina. Por tal motivo, es la
principal diferencia que se observa con respecto a este grupo, ya que Oliveri no va a disfrazar ni ocultar la realidad, sino que la
expone realizando una crítica a la sociedad burguesa. Por esto último se puede pensar que se acerca al grupo Boedo. Sin
embargo, tampoco puede ubicarse allí, ya que el realismo que planteaba Oliveri partía desde la subjetividad de los personajes,
por esto mismo se lo posiciona en una zona alternativa, que desemboca en el grotesco criollo, como cuenta Salas en su artículo:
“Poco antes, Nicolás Olivari, que en su momento revisto en las huestes de Boedo, había sufrido también la severidad de sus
colegas: entendieron que las metáforas incluidas en su primer libro La musa de la mala pata eran impropias del tono realista que
propugnaba el bodeismo y los despidieron.”Parece que se reunió el cónclave director del grupo y dictaminaron que yo estaba
fuera de la cuestión. /Por qué? Me había atrevido a decir en un poema: Mi loco cardumen anda de parranda con Theodore de
Banville (...) Se indignaron y en cierto modo me consideraron traidor al movimiento y me expulsaron sin más” Contó Olivari en
el año 1966”.174
Crisafio plantea que una de las características del Grotesco Criollo es la de los cuerpos deteriorados y enfermos: "Los
cuerpos de los personajes se han ido progresivamente deteriorando, las indicaciones escénicas de los autores del "grotesco",
insisten sobre la escualidez, la magrura enfermiza, los cabellos escasos y anémicos, los rostros flácidos, pálidos,
desgastados."175 Esto puede observarse en varios de los poemas de Olivari como se puede ver en las siguientes citas :
“Esta doncella tísica y asexuada (...) Esta pobre yegua flaca y trabajada”176
“Mientras retrata el espejo/macilenta mariposa,(...)tu cara tuberculosa,Rosa, veo de reflejo…”177/
“Estoy solo y más que nunca/(...) estando solos los dos!(...)/…me llega la risa trunca /de tu tos, de tu tos, de tu tos…”/
178”Unamos nuestra miseria física,/ mi aire vago y doliente, / tu tuberculosis incipiente / y mi inquietud metafísica”. 179
Además, se puede ver cómo parte de este proceso de urbanización trajo consigo también las enfermedades, a causa de lo mal que
vivían las personas hacinadas en los conventillos.
También, se percibe que en relación con lo grotesco, el autor tiene un interés por denotar el fracaso del inmigrante y de la clase
baja Argentina. Y por medio de sus escritos, realiza una crítica a la sociedad burguesa, a sus imposiciones sociales, su hipocresía,
y lo describe de una manera aburrida, rutinaria.
Se observa esto con respecto al matrimonio, en ese momento estaba impuesto socialmente que la mujer llegue virgen al
matrimonio, se case e inmediatamente aparezca embarazada. En las siguientes citas se puede ver que el yo-lírico tiene una visión
triste sobre la mujer que se está por casar "Marchitas hojas son los volados/de tu vestido, ¡qué mal te está! /pero con tus
174 Horacio Salas. Un salto a la modernidad. Material cedido por la cátedra. Pág 7.
175 Raúl Crisafio. Inmigración y Teatro. Material cedido por la cátedra. Pág 80.
177 Ibidem, Pág 98.
grandes ojos apagados/ rima bien tu faralá." 180 Incluso, el clima de que describe va de la mano con ese mal casamiento / "Nos
casaremos, nos casaremos,/ en una tarde lluviosa y gris… /con las maletas llenas de agujeros/ escaparemos hacia París…"181
mientras que ironiza respecto a la hipocresía de festejar cuando no se tiene con qué / "Nos casaremos, nos casaremos, /en la
fiesta fúnebre colarán en rondón/ los editores, los cuatro amigos que no tenemos,/ y la agresiva dueña de la pensión… " (...) "
de esta vida nos deslizaremos por un suicida escape de gas… " 182 Finalmente, lo describe como un paso al suicidio.
Respecto a esto, el Prólogo de Ojeda-Carbone, dirá que toda esta desdicha expresada, es una forma de descargarse contra el
burgués opresor, puesto que él, como poeta de profesión, y los demás personajes que va nombrando, son pequeños burgueses
que pierden su vida trabajando sin pausa : "En efecto, la tristeza asqueada que al yo lírico le provoca su propia condición
radicaliza su mirada, permitiéndole realizar en el plano lírico lo que no está dispuesto a (o lo que no puede) hacer en el
vivencial. Ya que la necesidad de trabajar sólo le permite ser poeta en sus ratos libres y que su vida burguesa carece de la
virulencia que tiene la de un malevo o una prostituta, extrema su percepción de lo que lo rodea, cayendo en un feísmo crispado.
183
Se puede ver en "Tranvía a las dos de la mañana", aun más el hastío de vivir, sobre el fracaso y la pobreza que rodea sus vidas,
personas que trabajan de la noche a la mañana dia tras dia: " Oh! la miseria de tu media agujereada!/ (...) ¡qué ganas de
acabar / para siempre! ¡para siempre! / toca la campana/ se acaba el viaje/ y mañana/ empezar… empezar…"184
Por otro lado, se observa que en la poesía de Olivari aparece recurrentemente la figura de la mujer, que aun siendo
descripta desde la mirada masculina, es una mujer que está fuera de la casa, de la cocina y que se está ganando el pan trabajando:
" En ellas, en sus cuerpos, el poeta ve inscrita la brutalidad del “progreso”, de la modernidad que estaba tomando por asalto la
ciudad." 185 Como se observa en la siguiente cita: "con los dedos espátulas de tanto teclear, /esta pobre mujer invertebrada,
/tiene que trabajar…"186
Se ve en este sentido, la forma en que el capitalismo se va inscribiendo en esta ciudad moderna, sobre todo en la relación
que estas mujeres tienen con el trabajo, donde deben incluso vender su cuerpo para ganar el pan. El Prólogo aclara en este
sentido, que Oliveri no habla de cualquier mujer en sus poesías, sino de aquellas que se dedican al trabajo con su cuerpo: “Le
otorga un espacio privilegiado a la prostituta porque ésta le permite llevar adelante una serie de reflexiones sobre la
modernidad y la pequeña burguesía porteña. En primer lugar, frente a la impotencia del yo lírico (y de los pequeñoburgueses en
general) para cambiar su situación, frente a su resignado agachar la cabeza, a su aceptación muda de unas reglas de juego que
se perciben como inmutables y puramente perjudiciales, la puta puede vanagloriarse, al menos, de su arrojo.14 Se trata de un
ser radicalizado y capaz de virulencia. Su temeridad para enfrentar a la sociedad bienpensante y, así, definirse por oposición a
180 Idem. Pág 115.

181 Idem. Pág 115.
182 Idem. Pág 115.
ella de manera tajante, sin titubeos ni medias tintas, es algo que el yo lírico rescata como una virtud. Virtud que le permitirá
convertirla en una especie de barómetro social. Escala de valores para medir la pacatería hipócrita del contorno.”187
A su vez, se describe cómo las mujeres se van “afeando” a causa de enfermedades y de tanto trabajar, una característica
que también se relaciona con el grotesco, no sólo el deterioro sino también el fracaso de las personas y los sueños devastados “la
fealdad nunca es elevada al estatuto de una belleza terrible o temida. Se trata, más bien, de una fealdad extrema pero
mediocre” (Sarlo 1988: 186). Extrema pero mediocre y precisamente por eso mismo, grotesca. (Estas figuras animalizadas o
mecanizadas, según el caso, nunca se convierten en seres diabólicos, peligrosos o mortales.). Fealdad que se advierte, una vez
más, en las mujeres: Esta pobre nena descuajeringada, con sus ancas sutiles de alfiler, tiene el alma tumefacta y rezagada ¡y se
empeña en comer! (1926: “La dactilógrafa tuberculosa”).”188
Para concluir, ya expuesto un breve análisis sobre la poesía de Olivari, señalaremos otras similitudes y diferencias con
los poetas analizados en el punto 2.b: Jorge Luis Borges y Oliverio Girondo.
En primer lugar, se destaca que los tres escritores se proponen realizar una descripción sobre Buenos Aires, sin embargo, lo
hacen desde distintos puntos de vista. Se observa que tanto Olivari como Girondo ponen en escena elementos de la realidad que
no fueron mencionados anteriormente en una poesía, Olivari con temáticas como la prostituta y Girondo con sus enumeraciones
de imágenes caóticas sin un hilo conductor. Mientras que Borges, como ya se ha visto, propone una visión más abstracta e
introspectiva de lo que observa. Sin embargo, el mismo Borges le otorga valor al tipo de poesía que hace Olivari: “Poesía es
expresión. Olivari expresa con desesperada intensidad el tema que es suyo: el aburrimiento, el estudio para suicida , el rencor
suburbano que ha sucedido a la compadrada orillera en esta ciudad. Olivari es mucho. (Borges 1997:317).”189
En cuanto a la preponderancia del uso de metáforas que propone el vanguardismo, Olivari se muestra totalmente en
oposición, ya que lo que él buscaba era ser leído por el pueblo, y sus poemas reflejaban los síntomas que sufría la Buenos Aires
que él describía, alegaba que tanto uso de metáfora era muy difícil de ser leído por aquellos que a él le interesaban, como lo
afirma la siguiente cita: “Yo me limito a lo que sé: Buenos Aires. (...) Soy adversario decidido de la poesía de vanguardia. Y
aunque esto en mis labios parezca una blasfemia, una abjuración, es humildemente cierto. Soy muy amigo y mucho aprecio el
talento de Molinari, de Bernárdez, pero no los entiendo. Sus poesías para mí son chino. Esto seguramente es a causa de que usan
solamente la imagen y la metáfora en sus poemas. Y yo creo que la metáfora y la imagen son dos elementos de la poesía, pero no
la poesía. ¿Y la madera, ¿Y la arena? ¿Y los obreros que se caen del andamio y se rompen la crisma? ¿Y los arquitectos e
ingenieros y los electricistas y gasistas?(...) Yo creo que debemos escribir para decir algo a nuestros semejantes ¡Qué le vamos a
ir con palabras bonitas a quién está rabiando y blasfemando por el puerco oficio de vivir! No es posible que continuemos
escribiendo para los amigos o para las revistas de diez lectores. (...) Hablar a nuestros semejantes no con expresiones de clave ni
con lenguaje de hermenéutica. Debemos contarle algo, decir algo, interpretarle el curioso episodio de vivir, enchufándole en la
cabeza su comprensión.”190.

Por último, a raíz de este análisis se puede confirmar que este poeta pertenecía a esa zona alternativa que se mantuvo al
margen tanto del grupo Boedo como el de Florida, ya que no se adapta totalmente a ninguno de los dos, sino que escribe desde
una visión puramente subjetiva sobre la Buenos Aires que él observa, y elige describirla desde el interior de cada personaje
atravesado por el fracaso y por la pérdida de sueños que la era modernista le presentaba.

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aguas y generó enconos”.1

con transformar la literatura. Aquellos eran ‘evolucionarios’ Estos, ‘vanguardistas”.4

1 Salas, Horacio. “El salto a la modernidad”, pág. 12.

radicalmente diferente respecto a los de Florida”12.

5 Idem, pág. 13.

13 Sarlo, Beatriz. Vanguardia y criollismo: La aventura de Martín Fierro. Pág. 227.

dejaban de repercutir en los “gustos literarios” (y en las “necesidades ideológicas”) de un público

24 Ibidem, pág. 234.

público ya existente con el propósito declarado de modificar sus gustos y configuración.”31

línea de ataque al inmigrante elaborando figuras de representación de la “esencia de la

En cuanto a la relación que estableció el grupo “Florida” con el campo literario

31 Ibidem, pág. 150.

como "esencia nacional" y encarnado en la vanguardia.”38

3) ¿ Qué autores quedan afuera de los grupos , o fluctúan entre ambos?

35 Ibidem, pág. 231.

van más allá de la mimesis”43.

mayor naturalidad para los hablantes argentinos.”48

antiburgués de las vanguardias europeas , pero contextualmente se refería a análogos postulados

“Sabemos , sí , de la existencia de una sub-literatura que alimenta la voracidad inescrupulosa

semianalfabeto(...)”50. Para el autor: “La mitificación de la periferia porteña tiene correspectivo

en la obsesión del centro de la identidad nacional. (...) El nacionalismo de los escritores

disimular una “pronunzia” [así en el original ] exótica”52.

rebelión antiburgués y la lucha contra el filisteísmo económico y mental, se distinguía de ellos en

la búsqueda de la identidad nacional como su propio terreno de actuación. El cosmopolitismo y el

nacionalismo culturales representan, entonces, los extremos tensionales de la praxis social y

poética del grupo”53.

verdad de la vanguardia argentina? Es indispensable referirla al sistema literario y al espacio socio-cultural

revolucionario de la transformación de las relaciones intelectuales, la vanguardia propone no sólo cambios

ruptura del martinfierrismo y, en particular, el carácter módico y la cautela de su programa, es preciso

siguen al Centenario, dan cabida a los primeros signos de la renovación estética”.58

60 Borges.Op. Cit., pág. 1.

tanto al lineamiento poético modernista como al simbolismo y sus significaciones.

como se observará a lo largo del análisis, y reivindicarán el estilo propio.

y de su poesía: "Las calles de Buenos Aires/ya son mi entraña."87

86 Poéticas de las Vanguardias. Material cedido por la cátedra.Pág 131.

todo inmediato paso nuestro/camina sobre Gólgotas."90

espectador ele esta calle;/ si dejara de verla se moriría."92

sobre las mesas". 95

Jorge, Luis, Borges. Fervor de Buenos Aires.Calle desconocida. Pág 20.

tienen estilos y exponen dos Buenos Aires muy distintas.

99 Ibídem, Pág 49.

confesionalismo, de la contextualización , de las prédicas , de la rebuscada nebulosidas; 4) síntesis de dos o más

perteneciente al libro “Luna de Enfrente” (1925):

“ Tarde como de juicio final.

La calle es una herida abierta en el cielo [...]”106

que hacen humear el escenario. (...)

calentarme los pies cuando me acueste”.107

tradicional queda evidente en sus versos.

105 Idem, pág 146.

Y en relación a Borges se ve esta característica de similitud en el siguiente fragmento:

“el puerto anhela latitudes lejanas

y la honda plaza igualadora de almas

se abre como la muerte , como el sueño”.110

Esto se puede observar en el siguiente fragmento del poema “Plaza”:

“ Los árboles filtran un ruido de ciudad. (...)

La vida aquí es urbana y es simple.

que han ganado con sus ubres.(...)

109 Girondo, Oliverio.Cafe Concierto.Fragmento.Material cedido por la Cátedra.Pág 9.

cinismo, de desesperación, es una manifestación de ese absurdo”116.

Esto se puede apreciar en la siguiente cita del poema “Milonga” :

pezones , los pubis y la punta de los zapatos .