VLADY EN SAN ILDEFONSO Introductoria

G ENERAL DE LA EXPO SICIÓN

Vladimir Kibalchich Rusakov (Petrogrado, 1920 – Cuernavaca, 2005), mejor

conocido como Vlady, perteneció a diferentes mundos y a varias épocas: al siglo XX, en
primer lugar, pero también al XIX, por la herencia familiar. Fue sucesivamente figurativo,
abstracto y luego otra vez figurativo, sin dejar de tener un toque surrealista. Experimentó
mucho, usó todas las técnicas a su alcance, fabricó sus propios colores, devoró quintales de
literatura sobre arte y caminó kilómetros de museos en tres continentes.
No es fortuito presentar la obra de Vlady en San Ildefonso, la cuna del muralismo,
en el momento mismo en que se celebra el centenario de ese movimiento pictórico de
importancia internacional. Aquí el artista ruso-mexicano puede al fin medirse con los
grandes de la escuela mexicana de pintura que fueron, al mismo tiempo, sus maestros y sus
antagonistas.
La exposición muestra el trabajo introspectivo del artista ruso-mexicano y revela el
proceso creativo de una obra original, repleta de alegorías y símbolos que requieren
descifrarse. Incluye lienzos de gran formato y obras nunca exhibidas o poco conocidas,
junto a cuadernos, bocetos y dibujos, en gran parte pertenecientes al acervo del Centro
Vlady de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México.
¿Cuáles son las revoluciones de Vlady? La rusa, en primer lugar. De ella viene y la
reclama sin afán panfletario, ni ataduras ideológicas. Pero están, también las revoluciones
de la modernidad y las latinoamericanas, las musicales y la psicoanalítica, las del
pensamiento y las de la materia. Y, por encima de todo está la disidencia, la necesidad de
decir “no”, cuando así lo dicta la conciencia.
A poco más de cien años del natalicio de Vlady, invitamos a descubrir y redescubrir,
conocer y reconocer el legado de este artista que se muestra vigente ante los grandes
cambios que estamos viviendo en el primer cuarto del siglo XXI.

La exposición se articula en cinco secciones:

I. Revolución y disidencia

II. Vlady íntimo

III. Pasiones artísticas

IV. Muralista

V. Poder y violencia.

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 I. REVOLUCIÓN Y DISIDENCIA
Temática

La primera parte de la exposición por el centenario de Vlady aborda los dos temas que
atraviesan buena parte de su obra: por un lado, la revolución, y particularmente la
revolución rusa con su utopía, sus logros y sus fracasos, y por el otro la disidencia, la
capacidad de criticar, de objetar, de rechazar la doctrina oficial.
El ejemplo principal es el Tríptico Trotskiano, obra integrada por tres lienzos de
gran formato: “Magiografía bolchevique” (1967), “Viena 19” (1973) y el “El instante”
(1981). Los presentamos junto a cuadernos, grabados y bocetos preparatorios que dan
cuenta de la creación de una iconografía propia y en gran parte oculta. El Trotsky de Vlady,
más que un personaje histórico, es un héroe mítico que simboliza la lucha por preservar el
espíritu original de la revolución. Encarna, junto a Serge, el lado “angélico” de la historia y
su asesinato representa una suerte de catástrofe, la muerte de la civilización humanista y el
nacimiento de otra bajo el signo del terror.
El pintor ruso-mexicano echa mano de una gran cantidad de recursos procedentes
tanto del imaginario bolchevique -por ejemplo, los budiónovka (lo gorros del Ejército Rojo)
y las almenas del Kremlin- como de la historia rusa, la mitología e, incluso, la religión.
Despliega en el camino erudición, ironía y un toque surrealista. Símbolos como la hoz y el
martillo y los oprichnik adquieren formas monstruosas, mientras que los perseguidos son
presentados como héroes.
En la última sección, se exhiben algunas obras que tienen que ver con las
revoluciones latinoamericanas, que también le apasionaron y que definía “telúricas y no
ideológicas”. En el mural Las revoluciones y los elementos de la Biblioteca Miguel Lerdo
de Tejada, le dedicó una parte del muro oriente y también las plasmó en lienzos, acuarelas,
dibujos, cuadernos y bocetos. Destacan los lienzos al temple y óleo, Luces y Tinieblas y
Descendimiento y ascensión, dos de las cuatro obras que Vlady pintó para su exhibición en
Bucareli, pero que fueron censuradas durante el gobierno de Ernesto Zedillo y ahora se
encuentran en el Archivo General de la Nación.

El asesinato de Trotsky
Subtemática
El 20 de agosto de 1940, el fundador del Ejército Rojo fue arteramente asesinado en su casa
de la calle Viena 19, en Coyoacán, por el comunista estalinista Ramón Mercader, quien le
destrozó la cabeza con un piolet. En ese momento, Vlady se encontraba en Marsella, en
espera de cruzar el Atlántico, pero sus cuadernos muestran que el crimen le obsesionó por el
resto de su vida.
En el Cuaderno 73 se encuentra un boceto con un título enigmático, “Solsticio de
herejía” en el que el artista deconstruye gráficamente el instante trágico del asesinato y lo
vuelve a armar como símbolo. El círculo representa la cabeza del líder bolchevique y está
dominado por una “T” invertida con uno de los dos brazos más largo que el otro, lo cual
remite al piolet. En la proyección cónica, el círculo se convierte en dos líneas interrumpidas
por un medio círculo, mismas que se repiten en secuencia. El boceto proporciona la clave
para descifrar la iconografía vladiana del asesinato del líder bolchevique.
En el Cuaderno 78 el artista nombra dicho trazo “la onda”, mismo que,
transfigurado, encontramos en “Magiografía bolchevique”, el primer panel del Tríptico

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Trotskiano. En la parte central del lienzo, se aprecia a Trotsky desfilando por la Plaza Roja
acompañado de su estado mayor. Pintado entre lo abstracto y lo figurativo, el cuerpo del
fundador del Ejército Rojo se encuentra desdoblado y amenazado por el piolet asesino que
aparece justo arriba. Un poco más a la derecha, surge un rostro de Lenin enmarcado en un
halo con forma de llanta y a la izquierda se percibe una “onda” (otras se encuentran regadas
en la composición).
Años después, Vlady complementó su visión del trágico destino de Trotsky con dos
lienzos más, “Viena 19” y “El instante”. En ambos, el artista retrata el estudio del líder
revolucionario. El primero alude al fallido atentado del 24 de mayo de 1940, cuando el
fundador del Ejército Rojo sobrevivió a las balas asesinas de los estalinistas tirándose al
piso, junto a su esposa Natalia. La violencia extrema que envuelve toda la composición
parece entrar como torbellino desde el ventanal de la derecha.
Una página del Cuaderno 140 nos revela que Trotsky adquiere las facciones del
fantasma del rey Hamlet, asesinado por su hermano, Claudio, quien usurpa el trono. En el
segundo -uno de los mejores ejemplos de la técnica vladiana del temple y óleo-, el espacio
se vuelve surreal y los objetos parecen cobrar vida. En la parte izquierda, arriba de la mesa,
se aprecian unos zapatos agujerados que brotan de un libro abierto. Esta imagen, que
encontramos también en el vestíbulo de la Biblioteca Lerdo de Tejada, recrea el momento
en que Vlady encontró el cuerpo de su padre en la morgue.
Según Jean-Guy Rens, el Tríptico representa el homenaje artístico más admirable
jamás dirigido a un jefe político y también el más fraternal. Otra alusión al asesinato de
Trotsky es el óleo Icono de herejía donde Vlady repite el trazo original del círculo y la “T”
invertida. Con el tiempo, dicho trazo parece apuntar no solamente al asesinato del líder
bolchevique, sino más bien a un emblema de la pulsión de muerte. Patente u oculta, la onda
aparece en muchas obras de Vlady, incluyendo el mural Las revoluciones y los elementos, el
lienzo semiabstracto El subyacente, además de acuarelas, dibujos y grabados, algunos de
carácter erótico.

La Revolución Rusa

Vlady está profundamente marcado por la experiencia de la Revolución Rusa. La padece,

pero también la reivindica y, de manera abierta o alusiva, la plasma en muchos de sus
cuadernos, bocetos, grabados, murales y obras de caballete. Sin embargo, a diferencia de
otros muralistas como Rivera y Siqueiros, el artista rusomexicano no es un militante y no
busca convencer, menos aún indoctrinar. Pinta, de manera descarnada, el terrorismo
totalitario. Objetos, cuerpos desgarrados, deformados y mutilados, retazos de historia,
mitología y materia parecen flotar en el aire, en composiciones complejas y aparentemente
bizarras.
El pintor ruso-mexicano despliega una narrativa ciertamente difícil de entender, pero
alejada de la concepción del arte por el arte o arte puro. El pintor echa mano de múltiples
recursos iconográficos, a menudo en clave surrealista, siempre saturados de color. La
deformación de la hoz y el martillo, el budiónovka (gorro militar bolchevique), la bandera
roja, las almenas del Kremlin, la historia rusa y la mitología clásica son otras tantas piezas
del rompecabezas que es preciso armar para entender el universo pictórico del artista ruso-
mexicano. En los lienzos Comisario de rancho y Funcionario del pescado del Báltico
encontramos una imagen monstruosa de la burocracia.
El conjunto da forma a una obra compleja y absolutamente personal, alejada de

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dogmas y rutas únicas. Una obra al mismo tiempo política y antipolítica ya que, como sus
antecesores, Vlady reivindica el arte público, pero, contrario a sus contemporáneos de la
llamada Generación de la Ruptura, no busca despolitizar el arte, ni alejarla de su contenido
social, sino imprimirle el sello de su propia rebeldía, contra todo condicionamiento
ideológico y sin hacer concesiones al anticomunismo ramplón en el que cayó parte del arte
occidental durante la guerra fría.

Justos y herejes
Subtema

En una escena nocturna en un paisaje invernal, un grupo de personajes se reúne alrededor

de una fogata. Son algunos de los artífices de la Revolución Rusa, cuyo único rostro
identificable es el de Carlos Marx en la parte superior del lado derecho. El resto de ellos,
trazados con pinceladas severas cuyos colores se funden con el paisaje, nos dejan adivinar
algunas de sus actividades gracias a ciertos elementos identificables. Junto a Marx
encontramos a un soldado que empuña su espada y más abajo observamos un hombre
vestido con abrigo que levanta su mano derecha con un gesto que recuerda la señal de la
cruz ortodoxa. Vlady cortaría aquellos dedos en otras de sus obras, haciendo referencia a la
mutilación de la fe cristiana en el país socialista, así como a la represión de la secta de los
bogomilos en la Edad Media.
Del lado izquierdo de la fogata los personajes van perdiendo sus formas humanas
hasta llegar a un par de seres con rostros gallináceos en la parte superior del lado izquierdo,
quizá haciendo referencia a la historia que se cuenta sobre Stalin y la tortura que infringió a
una gallina para explicar cómo se gobierna a los estúpidos.
Todos ellos son los justos y herejes que, juntos, construyeron una revolución cuyos
derroteros resultaron variados. La gélida escena lograda a través de colores fríos –azules
verdes y violetas–, no auguran nada bueno. Los personajes observan como la fogata
asciende y en sus llamas dibuja personajes entre los que se distingue un hombre de pie al
lado izquierdo, que levanta el brazo derecho haciendo similar señal a la del hombre con
abrigo, sólo que aquí los dedos se transforman en un ave desplumada. Frente a ella, un puño
se levanta.
El paisaje invernal en la parte superior izquierda nos deja ver una serie de árboles
desnudos, mientras que a la derecha observamos montañas nevadas y cruces que no hacen
más que alimentar el ambiente sombrío de lo que podría haber sido una acción llena de luz,
pero a la vez también fría y destructiva. En la parte inferior un tronco levantado por un par
de personajes parece hacer referencia a esa fogata alimentada y a esa revolución destruida.
El cuadro, enigmático en su contenido, en parte a causa de los trazos que lo
conducen de lo figurativo a lo abstracto, incorpora un elemento más al misterio firmando el
autor con el nombre de su madre, Liuba Rusakova K, quien sería una víctima más de esa
revolución traicionada, como titularía Trotsky a uno de sus libros, y cuya casa ubicada en
Coyoacán (Museo Casa de León Trotsky) es la sede de esta obra.

Los oprichnik
Subtema

Procedente del ruso antiguo, la palabra designa la guardia pretoriana que creó el zar Iván el

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terrible (1530-1584) para consolidar su poder frente a los aristócratas terratenientes
llamados boyardos. Los oprichnik eran conocidos por su absoluta lealtad al monarca y por
su crueldad extrema. Vestían de negro, portaban un casco con el cráneo de un perro y una
escoba que simbolizaba la orden del zar de “barrer la inmundicia de Rusia”. El historiador
Pierre Broué relata que, en tiempos de Stalin, eran llamados “oprichnik” los integrantes de
la policía secreta. Vlady los representa a menudo, particularmente en los cuadernos: seres
híbridos con rostros de perros, algunos montando centauros, criaturas violentas que se
muestran dóciles frente a ellos. El artista parece decirnos que la barbarie de la policía
soviética rebasó cualquier otra que había sido imaginada hasta ese entonces.

Las revoluciones latinoamericanas

Si bien la revolución rusa ocupa un lugar destacado en su obra, Vlady, siempre atento al
entorno social, se entusiasma también con las revoluciones latinoamericanas. Pinta por
igual los héroes de las gestas pasadas -la Independencia (Morelos, Hidalgo) y la Revolución
Mexicana (Zapata)- y de las contemporáneas. Está, en primer lugar, la revolución cubana, a
la que representa de manera irreverente, como es su costumbre. Admira a Fidel Castro, pero
en los murales de la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada lo pinta cabalgando un dinosaurio,
lo cual no debe de haber complacido al comandante.
En los años ochenta, el gobierno sandinista lo invita a pintar un mural en el palacio
nacional de Managua, Nicaragua. El resultado es El despertar de las revoluciones, un
himno a la disidencia con alusiones a las revoluciones rusa y mexicana e insinuaciones
mitológicas: un Perseo que encarna a los sandinistas lucha contra Medusa, el monstruo de
las siete cabezas.
En 1993, la Secretaría de Gobernación le encarga una serie de cuadros sobre el tema
de la revolución permanente. Es una paradoja y un desafío. El primero de enero de 1994,
estalla el levantamiento zapatista. Vlady visita dos veces Chiapas y el EZLN lo invita a
participar en los coloquios de San Andrés en calidad de asesor. De estos viajes, los últimos
de su vida, surgen varias obras de interés. Entre los lienzos que pinta para Gobernación -El
uno no camina sin el otro, Violencias fraternas, Luz y oscuridad, Caída y ascensión- el
último plasma el doble movimiento de la caída de Ícaro/Cuauhtémoc y la ascensión de una
guerrillera desnuda, con la cara tapada por el pasamontaña de la rebelión.
La provocación no pasa desapercibida. El 13 de octubre el gobierno inaugura los
cuatro cuadros monumentales, pero al día siguiente desaparecen misteriosamente. Vlady
protesta, arma un escándalo, pero no sirve de nada. Los cuadros permanecen ocultos
durante años hasta que vuelven a aparecer en el Archivo General de la Nación. De estos
mismos años son los apuntes sobre el Tatic Samuel Ruiz, el obispo de San Cristóbal a quien
Vlady dedicará uno de sus últimos cuadros de gran formato, y una serie de apuntes sobre
los dirigentes rebeldes.

Luces y tinieblas
Subtema

Las interpretaciones de Vlady alrededor de las revoluciones ponen énfasis en tres

cuestiones: el enfrentamiento fratricida inevitable en estas luchas armadas, el cambio de
época y la mirada pesimista sobre el destino de este cambio. En el políptico que elaboró

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para la Secretaría de Gobernación hacia 1994 (actualmente exhibido en el AGN),
observamos este discurso en tres de las obras. Luces y Tinieblas es una interpretación de la
lucha de México por su independencia; la escena se vincula al hecho histórico a través de
tres elementos: el personaje central, vestido con el traje militar de la época, el águila y la
serpiente que se enfrentan en lo alto y finalmente el estandarte con la Virgen de Guadalupe
que se ubica en el lado izquierdo del arco que se tambalea.
El enfrentamiento fratricida se simboliza con la pelea entre el águila y la serpiente, además
de la lucha entre dos figuras que, en la esquina inferior derecha, se apuñalan uno a otro.
Este tema se desarrollará de una forma más clara en “Violencias fraternas” que forma parte
de este ciclo.
La era que termina se representa con la clepsidra que cae de entre las patas del águila,
mientras el arco de la arquitectura virreinal comienza a tambalearse. Es el fin de una era a
golpes de espada, que a la vez anuncia el inicio de nueva ley que traerá luz después de una
época de tinieblas.

Descendimiento y ascensión
Subtema

La obra Descendimiento y Ascensión representa un renacer de las revoluciones en México.

Es la obra con uno de los temas más contemporáneos tocados por Vlady. En ella se
representa a un hombre en caída y una mujer en ascenso. El hombre, que nos da la espalda,
es el Cuauhtémoc-Ícaro que Vlady ya había presentado en la Biblioteca Miguel Lerdo de
Tejada. Cuauhtémoc es el personaje histórico que ve sucumbir al imperio mexica y es
torturado por lo españoles, quienes le queman los pies, mientras que Ícaro es el personaje
mitológico que, después de escapar junto a su padre del laberinto de Creta gracias a un par
de alas confeccionadas para tal hazaña, jugó con su suerte intentando acercarse al sol, hasta
que las alas dieron de sí precipitando su caída. Cuauhtémoc- Ícaro une ambas historias,
recordando al tlatoani cuyo nombre, águila que desciende, presagiaba la caída de su
imperio, como ocurrió con el audaz joven.
Frente a él, una joven mujer se alza vigorosamente dando un salto. Viste botas y una
diminuta falda azul, mostrando el torso desnudo. Vlady se inspira en las jóvenes cantantes
que a inicios de la década de 1990 irrumpieron en la escena mexicana mostrando un
carácter desinhibido frente a una sociedad aún tradicional. Vlady veía en ellas el inicio de
una nueva época en la que las mujeres irían ocupando cada vez más sitios de poder, por
ello, ante la caída del varón, ella sostiene la clepsidra, siendo la portadora de la nueva era.
El primero de enero de 1994 sorprendió a México con la incursión de un nuevo
movimiento revolucionario en el estado de Chiapas, el cual se caracterizó por la
reivindicación de Emiliano Zapata y el uso de pasamontañas para mantener su anonimato.
Los bocetos iniciales de Vlady se transformaron; su joven vestiría también pasamontañas,
bautizándola como la Rockera Zapatista.
Al día siguiente de haber presentado el ciclo completo, los cuatro cuadros fueron
censurados y desmontados de los muros de la Secretaría de Gobernación. El gobierno
mexicano aún no estaba listo para mirar la nueva realidad del país que estaba ascendiendo y
Vlady nos mostraba en el espejo de su arte.

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 II. VLADY ÍNTIMO
INTRODUCCIÓN-PRESENTACIÓN

Vladimir Victorovich Kibalchich, mejor conocido como Vlady, nació el 15 de junio de

1920 en Petrogrado, en plena guerra civil. Era hijo de Víctor Llovich Kibalchich, mejor
conocido como Victor Serge, escritor y militante, y de Liuba Rusakova, estenógrafa
adscrita a la oficina de Grigori Zinoviev, el presidente de la Internacional Comunista. Su
vida está marcada por la experiencia de la revolución traicionada y las grandes tragedias del
siglo XX: el estalinismo, el nazismo, la persecución, las desapariciones forzadas, los
exilios. Vlady nunca fue un militante en sentido tradicional, pero siempre percibió la
responsabilidad de mantener vivo el legado de su familia, misma que fue en gran parte
exterminada. Eligió ser pintor porque la pintura le brindó un lugar en el mundo, dio sentido
a su vida y le ofreció la posibilidad de superar la angustia. Desde muy pequeño dibujó de
todo: familiares, amigos, la vida cotidiana, paisajes, el aire, las olas del mar... Más tarde
realizó copias y paráfrasis de obras clásicas y finalmente alcanzó a concebir sus propias
creaciones que siempre muestran un carácter introspectivo. En esta sección, se presentan
algunos de sus trabajos de infancia, diversos momentos de sus muchos exilios, retratos,
autorretratos y algo de obra erótica.

Dibujos de infancia
COMENTARIO
“Empecé a dibujar a los 6 años; quizás antes”, cuenta Vlady. “La pintura brotó en mi como
evasión o como terapia, tal vez porque nuestra vida familiar nunca fue fácil. Fue para mí
una fuga, pero también un medio para afirmar mi personalidad en un mundo hostil”. La
selección que aquí presentamos es parte de lo que el artista logró preservar a lo largo de sus
muchas peregrinaciones por el mundo: de Leningrado a Oremburgo y luego a Bruselas,
París, Marsella, Santo Domingo y finalmente a México.

Oremburgo
COMENTARIO
En 1933, Víctor Serge fue detenido en Leningrado y deportado a Oremburgo, al sur de los
Urales. Se le acusaba falsamente de crímenes contra la revolución. Pasaría los tres años
siguientes en esa ciudad de clima extremoso y cielos cristalinos. Vlady y Liuba obtuvieron
el permiso para acompañarlo. Sin embargo, Liuba empezó a experimentar crisis psicóticas y
regresó pronto a Leningrado, donde dio a luz a Jeannine. Vlady se quedó, tejiendo con su
padre una relación de complicidad y gran cercanía espiritual. Serge mismo era un
acuarelista aficionado y lo estimuló a dibujar y pintar. Fue en Oremburgo donde Vlady hizo
sus primeras acuarelas, algunas de las cuales presentamos en esta sección.

Francia
COMENTARIO
En abril de 1936, Serge obtuvo el permiso para regresar a Occidente, justo antes de que
comenzaran los Procesos de Moscú. La familia vivió un corto tiempo en Bélgica y luego en
Francia. Es en París donde Vlady tomó la decisión de dedicarse profesionalmente a la
pintura. Por un breve tiempo acudió a la academia de arte La Grande Chaumière, mientras
recorría los museos parisinos, especialmente el Louvre, que fue su verdadera escuela. Eran

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los años de la revolución española y, gracias a los contactos de su padre, el artista frecuentó
a los militantes del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM) y a los surrealistas
André Breton, Oscar Domínguez, Víctor Brauner y Wifredo Lam, entre otros. Empezó,
asimismo, a hacer bocetos, acuarelas y reflexiones en cuadernos, una costumbre que
conservaría por el resto de sus días. En 1940, cuando los nazis ocuparon París, Vlady,
Serge, la nueva compañera de éste, Laurette Séjourné (Laura Valentini) y un militante
español, Narcis Molins i Fábrega, huyeron hacia el sur de Francia. En Marsella vivieron un
tiempo en la villa Air-Bel, junto a André Breton, Benjamin Peret, Remedios Varo y a otros
surrealistas.

*
(Traducción del ruso)
22 de mayo de 1940
Decidí que de ahora en adelante voy a escribir un diario. Así, por lo menos,
quedará algo. Sólo el diablo sabe que puede pasar. Se respira la destrucción en el aire. Y
esto desde hace tiempo, particularmente contra los extranjeros. Esto se manifiesta en
pequeños incidentes de poca importancia. El otro día me gritaron: hey, prusiano (¡!). Hay
una tranquilidad falsa y engañosa, absolutamente relativa. Se puede decir, sin
tergiversaciones, que todo el mundo está fuera de sí. Aún así, no sé cómo explicarlo,
todavía tengo la capacidad de trabajar. Ha de ser una forma de defensa contra el pánico
que está en el aire.

La travesía
COMENTARIO
El 24 de marzo de 1941, Vlady y Victor Serge se embarcaron en el buque Capitain Paul
Lemerle, junto a cientos de prófugos. Iban a México, el país que les ofrecía refugio, pero
fue un viaje difícil y lleno de contratiempos: Casablanca, La Martinica donde pasaron unas
semanas presos en el antiguo lazareto de la Pointe du Bout-, Santo Domingo, Puerto
Príncipe y La Habana, donde estuvieron recluidos en el campo La Triscornia. Finalmente
llegaron a Mérida y de ahí se trasladaron a la Ciudad de México, el 5 de septiembre del
mismo año. Laurette les alcanzó el año siguiente con Jeannine. Durante la travesía, en los
cuadernos que siempre llevaba consigo, Vlady dibujó las olas del mar, paisajes tropicales,
personajes encontrados en el camino, entre ellos André Breton, su esposa Jacqueline
Lamba, y el pintor cubano Wifredo Lam.

México
COMETARIO
Vlady y Victor Serge arribaron a la Ciudad de México el 5 de septiembre de 1941, al cabo
de un largo periplo y muchas adversidades. Estaban agotados, pero contentos. En adelante
podrían desarrollar su trabajo creativo con relativa tranquilidad. Vlady afianzó su vocación
por la pintura y se enamoró del muralismo. Sus libretas muestran que viajó a lo largo y
ancho del país registrando de todo: paisajes tropicales, volcanes, montañas, mercados,
rostros indígenas y escenas de la vida cotidiana.

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 Los camaradas
COMENTARIO
Gran parte de los dibujos que presentamos en esta sección nunca fueron expuestos mientras
Vlady vivía. Yacían en cajones olvidados y polvorientos que el artista miraba poco porque
los relacionaba con recuerdos dolorosos. Muchos son militantes revolucionarios, hoy
olvidados, que conoció en su juventud, principalmente a través de su padre. El artista solía
decir que “estos bocetos raramente poseen un alcance artístico, pero conservan un valor
testimonial, por las circunstancias históricas y los sujetos que evocan. En mi obra, remiten a
los tipos psicológicos que hasta hoy recurren en mis cuadros. Se dirá que estos personajes
no están en sintonía con nuestros tiempos neoliberales. Es verdad. Son perdedores y los
perdedores no gustan, sobre todo cuando nos recuerdan otros valores, otras historias, otras
aventuras espirituales”.

Victor Serge
COMENTARIO

El padre de Vlady nació en Bruselas el 31 de diciembre de 1890 de padres exiliados y

murió también en el exilio, en la Ciudad de México, el 17 de noviembre de 1947. Su larga
trayectoria militante empezó a los quince años en la Joven Guardia Socialista de Ixelles,
barrio obrero de la capital belga y prosiguió en las filas anarquistas. Todavía adolescente,
viajó a París y, tras purgar cinco años de prisión, se refugió en Barcelona donde colaboró
con la Confederación Nacional del Trabajo, el poderoso sindicato anarcosindicalista.
Después de participar en la fallida insurrección de julio de 1917, se dirigió a Rusia, la tierra
de sus ancestros, a donde llegó en plena guerra civil.
Combatiente en la guerra civil, fundador y organizador de los primeros servicios de
información de la Internacional Comunista, agente clandestino en Europa, Serge vivió el
fracaso de la revolución europea y la progresiva degeneración del régimen soviético. A
partir de 1925, fue miembro de la oposición de izquierda (trotskista), lo cual marcó su
destino cerrándole, poco a poco, todas las puertas como dirigente político y también como
intelectual. Encarcelado 1928, fue liberado gracias a las protestas de sus amigos. En 1933,
fue deportado a Oremburgo, una ciudad al pie de los Urales que se puede definir como la
antesala geográfica y política del gulag.
En abril de 1936, el escritor logró regresar a Europa occidental, junto a Liuba y a sus
hijos, Vlady y a Jeannine. Pasó los cuatro años siguientes en Bruselas y en París, entregado
a un trabajo monumental, poético y literario, además de periodístico, histórico y teórico. En
1941, llegó a México donde, lejos del drama de Europa azotada por la guerra, redactó y
concluyó algunas de sus obras más fascinantes como Memorias de un revolucionario y El
caso Tulayev. En 1942, sobrevivió a un intento de asesinato y, todavía vigoroso, murió en
diciembre de 1947 de un ataque al corazón.
Para Vlady, Serge fue mucho más que un padre amado y admirado: encarnaba un
ideal de integridad, lucidez y valentía, así como de talento artístico. Curiosamente, nunca
hizo de él un retrato al óleo, aunque realizó los bocetos y dibujos que presentamos. La obra
más importante del artista ruso-mexicano, el mural Las revoluciones y los elementos de la
Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, está dedicada “a la probidad de Victor Serge y a los
sufrimientos de Liuba”.

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 Liuba
COMENTARIO

Liuba Rusakova, la madre de Vlady, tuvo una vida trágica. Nació en 1898 en Rostov del
Don, primogénita de una numerosa familia judía que huyó al extranjero a causa de los
violentos pogromos y recorrió el mundo durante años, hasta asentarse en Marsella donde su
padre, Alexander, estableció un pequeño negocio de tintorería. De regreso a Rusia, la
familia pasó por nuevas tribulaciones durante la etapa estalinista. Alexander fue detenido en
1929, por sus convicciones anarquistas y absurdamente acusado de actividades
antisoviéticas. Olga, su esposa y varios de los hijos de ambos fueron enviados a campos de
concentración donde murieron o pasaron décadas en cautiverio. Estas vicisitudes y las
persecuciones contra el propio Serge afectaron terriblemente a Liuba que empezó a sufrir
delirios de persecución y crisis psicóticas. Su condición fue empeorando hasta que, tiempo
después de regresar a Francia, fue internada en una clínica psiquiátrica de Aix-en-Provence,
donde permaneció recluida hasta su muerte en 1984. La conmoción y el dolor de Vlady en
relación con su madre se aprecian en algunas de las imágenes que lo retratan junto a ella y
en varias de sus obras en las que representa simbólicamente el peso que le ocasionaba la
locura de su madre.

El uno no camina sin el otro

SUBTEMA
“El uno no camina sin el otro” es uno de los temas principales de la iconografía vladiana.
Con algunas variaciones, el artista lo reproduce en diferentes trabajos. Está, por ejemplo, en
el frontispicio del mural Las revoluciones y los elementos (Biblioteca Miguel Lerdo de
Tejada, BMLT) y está también en una de sus últimas grandes obras: El uno no camina sin el
otro (Mamá), cuadro de gran formato que integra la serie que el artista realizó para la
Secretaría de Gobernación en la década de 1990 y que actualmente es parte del acervo del
Archivo General de la Nación.
La obra es, entre otras cosas, una paráfrasis de un fragmento del fresco El incendio
del Borgo de Rafael que se encuentra en el Palacio Apostólico del Vaticano. La imagen
alude a Eneas de Troya, quien carga a su viejo padre Anquises para salvarlo del incendio
que destruyó esa ciudad. Atrás se observa a un hombre en un nicho; cargando a una mujer.
En la parte inferior hay un trazo que reproduce la “onda” vladiana y justo abajo se lee
MAMÁ, en letras mayúsculas, lo cual indica que la obra evoca a Liuba. Pero es también una
referencia al mito de Sísifo, el personaje que, como castigo por desafiar a Zeus y Hades,
carga con una pesada roca de la cual nunca logra liberarse, tema que aparece en varias obras
y en el propio frontispicio de la BMLT.
Vlady pintó el lienzo a diez años de la muerte de Liuba, cuando él mismo tenía más
de setenta años, lo cual indica que la tragedia familiar lo acompañó toda la vida. Liuba le
suscitaba una profunda ambivalencia: el abandono que vivió de niño, el temor a heredar la
enfermedad y, asimismo, la culpa por abandonarla en la clínica de Aix-en-Provence. La
obra muestra que la locura flotaba en la cabeza del pintor. Lo mismo encontramos en otros
trabajos: el autorretrato Mi madre, en el que Vlady se representa a sí mismo con un vendaje
en la cabeza; en el autorretrato de 1985; y en el de 1951, donde carga su propia cabeza.

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 La imagen de sí mismo
SUBTEMA
Capturar la imagen de sí mismo siempre es un reto, un viaje introspectivo que sumerge al
creador en su propio abismo A través de sus autorretratos, el artista no se pinta como es,
sino como se percibe en sus múltiples facetas. Al igual que muchos artistas de todos los
tiempos, Vlady se pinta decenas, incluso cientos de veces, si tomamos en cuenta los bocetos
y apuntes de sus cuadernos. Emplea múltiples técnicas, desde el grafito hasta el temple y
óleo sobre tela, pasando por la acuarela, el gouache y la tinta china. En la selección que
presentamos, encontramos al Vlady joven y al viejo, al mutante, al cíclope, al cuatro ojos...
En la medida en que documenta el paso del tiempo, de su tiempo, el pintor ruso-mexicano
se convierte, por así decirlo, en el biógrafo de sí mismo. El resultado es una galería que
muestra en su rostro las huellas de una vida tumultuosa y rebelde.

Isabel
COMENTARIO

En 1947, Vlady se casó con Isabel Díaz Fabela (1919-2010) a quien conoció en una fiesta
de refugiados españoles y de quien no se separaría nunca. “Isabel -escribió Bertha
Taracena- es la tierra de Vlady”. Lo cierto es que desempeñó un papel fundamental en la
vida creativa de su marido: fue su sostén emocional y, por un tiempo, su mecenas. Luego
dirigió las galerías donde se exponían las obras de Vlady. Fue su eterna cómplice, su
asidero y su musa. El artista la retrató en múltiples apuntes, en algunos cuadros de mucha
fuerza expresiva y, en ocasiones, junto a sí mismo, en imágenes de gran ternura.

Obra erótica
SUBTEMA
La sensualidad y el deseo están muy presentes en la obra de Vlady. En óleos, grabados,
dibujos y bocetos, es frecuente la evocación del encuentro amoroso al que presenta con
libertad y en sus múltiples facetas. Sin embargo, como observó Mercedes Iturbe, el
erotismo del pintor ruso-mexicano es sufrido. Tiene que ver con la angustia y una suerte de
posesión carnal, alejada de la ternura. Representa los aspectos encontrados de la pasión
amorosa, la fluctuación entre el amor y el odio. Un ejemplo es el óleo Pareja cruel.
En otras obras, sin embargo, Vlady ofrece una visión más cercana al amor cortés. En
Pareja sonora, por ejemplo, se aprecian trazos suaves que remiten a la dulzura y al afecto
por medio de líneas ondulantes. La fusión de los cuerpos llega al límite de la abstracción,
con vibraciones visuales que retratan los sonidos de la exaltación. Lo mismo se observa en
Pareja montada en un unicornio, en donde la devoción manifiesta entre los amantes
contrasta con el galopar del ser mítico. “En el tema erótico -escribe el pintor-, hay algo de
temerario por prohibido y por eso mismo, liberador. Hay una introversión liberada y a la
vez quimérica. Es un tema directo; más directo que un paisaje pintado, el cual requiere
mayor erudición pictórica. Ante un tema erótico cada espectador se siente concernido”.

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 III. PASIONES ARTÍSTICAS
INTRODUCTORIA-PRESENTACIÓN

El arte fue para Vlady una pasión y un refugio. Su talento se reveló muy pronto; siendo
niño, se escapaba de la escuela para ir al Museo del Hermitage de Leningrado; ya
adolescente conoció el Louvre de París y, más tarde, otros importantes museos del mundo.
Fue en estos sitios donde inició su formación. Aprendió, en primer lugar, de los
clásicos: Rafael, Giorgione, Tiziano, Tintoretto, El Greco, Tiepolo, Rubens, Caravaggio,
Velázquez, Goya... Sucesivamente, estando en París, se enamoró de los colores de Van
Gogh, a la vez que descubría la deconstrucción de Cézanne y el heroísmo de Delacroix,
Géricault y Jeacques- Louis David. También conoció la obra de Picasso, a la que en un
primer momento no comprendió y entró en contacto con los surrealistas André Bretón,
Oscar Domínguez, Victor Brauner y Wifredo Lam. Si bien en un inicio su obra le pareció
“demasiado caprichosamente arbitraria” e, incluso, “frívola”, con el tiempo, fue
incorporando elementos surrealistas en su propio trabajo.
A partir de 1941, México le ofreció nuevas experiencias visuales. Conoció el
movimiento que terminó definiendo su futuro como artista: el muralismo, mismo que
gozaba de un prestigio internacional, a partir de los trabajos de Diego Rivera, José
Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Al llegar, Vlady intentó con poco éxito formar
parte de este primer muralismo.
Tiempo después, el destino lo colocó al lado de otros jóvenes creadores que, a
diferencia de él, veían al muralismo como una imposición que minaba la difusión de nuevas
experiencias artísticas, como el expresionismo abstracto y el informalismo. Vlady abrevó
también de estas corrientes desarrollando, durante las décadas de 1950 y 1960, obras que se
inscriben en la nueva vanguardia mexicana que se enfrentó a la escuela nacionalista, al
grado de que sus integrantes se conocen como la Generación de la Ruptura. Aunque su
aventura con este grupo ha quedado sellada para la posteridad, el pintor ruso-mexicano
acabó desmarcándose del movimiento.
En 1968, obtuvo la Beca Guggenheim y se trasladó a Nueva York. En 1973,
consiguió el encargo que le permitió alcanzar un deseo largamente acariciado: formar parte
del movimiento muralista al que se incorporó desarrollando un lenguaje propio, tanto
técnico como visual. La Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada fue el sitio que dio cabida a sus
obsesiones.
A partir de esta revisión de la relación de Vlady con el arte -el propio y el de su
tiempo-, la sección “Pasiones artísticas” integra varios de los ejes que integran la obra del
pintor: “Aprendiendo de los clásicos” y “Vlady y la vanguardia”. A éstos, debemos añadir
dos ejes más “Vlady muralista” que será abordado en la siguiente sección y otra etapa, la
última, desarrollada a partir de la década de 1990 y hasta su muerte, cuando el artista creó
algunas de sus mejores obras: El uno no camina sin el otro, Descendimiento y Ascensión,
Violencias fraternas, Luces y Tinieblas y Tatic Samuel (un retrato del obispo Samuel Ruiz
no incluido en la presente exposición).

Aprendiendo de los clásicos

El acercamiento intuitivo de Vlady al arte, primero como espectador y después como

creador, lo familiarizó con la herencia artística occidental. La experiencia le enseñó que,

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para crear obras novedosas, primero es necesario conocer la tradición y asimilar sus formas
y métodos. Con esta consigna, a lo largo de su vida, realizó múltiples paráfrasis de las obras
de los artistas que eligió como maestros, especialmente los renacentistas, manieristas y
algunos barrocos.
Sus paráfrasis se desarrollan en tres vertientes. Están, en primer lugar, las “copias”,
que comienzan con los apuntes y dibujos que fue recogiendo en sus libros y cuadernos a los
cuales definió como sus “ejercicios de gramática”. Posteriormente, realiza reproducciones
más elaboradas con las que pretende al mismo tiempo medirse con los grandes, repitiendo
sus formas y profundizando en el manejo de las composiciones, usos del color y estudio
técnico de materiales. Ejemplos de ello son Judith y Holofernes a partir de la obra de
Artemisia Gentileschi y El expolio de El Greco.
La segunda vertiente tiene que ver con la interpretación. Es el caso del aguafuerte
Tintoretto, del lienzo al temple y óleo Caprichos Velazqueños, del dibujo en tinta china,
Versalles y del cuadro en gran formato Meninas Caribeñas. La tercera vertiente implica una
suerte de apropiación o subversión de la obra original para generar nuevos significados
como A dónde va el uno no va el otro o el Reflejo de un cuadro del Caravaggio, del cual
representamos uno de sus bocetos más complejos.
Además de los clásicos de la pintura, Vlady también recurrió a la historia, a la
mitología y a la literatura. A partir de personajes reales, míticos y provenientes de la teoría
psicoanalítica, creó formas que tienen como punto de partida a Trotsky, Victor Serge,
Prometeo, Perseo y Medusa, Las hijas de Lot y Susana y los viejos, entre otros. En este
proceso también incluyó figuras de su natal Rusia como la cabeza del gigante de Ruslán,
Liudmila de Pushkin y los oprichnik.

Vlady y la vanguardia

A la llegada de Vlady a México, la vida artística oscilaba entre la consolidación de la

Escuela Mexicana de pintura y la gestación de una nueva generación que consideraba a ese
movimiento una pesada loza que minaba su creatividad. Aunque el artista ruso-mexicano
fue inmediatamente seducido por el muralismo, se hallaba más cercano en historia y
vivencias a los nuevos artistas. Entre ellos, se encontraban Josep Bartolí, Enrique
Echeverría, Alberto Gironella y Héctor Xavier, con quienes fundó la Galería Prisse en 1952.
A ese grupo se fueron sumando Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Fernando
García Ponce y José Luis Cuevas, entre otros, quienes al finalizar la década de 1960
conformaron un grupo heterogéneo que la historia del arte mexicano ha denominado
Generación de la Ruptura.
Estos artistas, que representaban la nueva vanguardia, ofrecieron propuestas visuales
alejadas de lo figurativo que caracteriza al muralismo, por lo cual se les considera como
artistas abstractos, aunque sus propuestas no necesariamente se adscriban a dicha corriente.
Es el caso de Vlady, quien, explorando la plástica de su tiempo, experimentó con el estudio
de los efectos ópticos sobre las superficies, a los cuales dio más valor que a la apariencia
mimética, obteniendo como resultado formas que, si no estamos atentos, pueden pasar por
abstraccionismo puro. Ejemplos de ello son Mujer en el río de 1958 y El subyacente de
1960-61.
Complementados con el análisis de los efectos luminosos, sus estudios del natural
fueron consolidando conceptos que figuran como parte de su discurso de los años
siguientes: lo pétreo y lo fluido, en el que formas sólidas contrastan con estructuras

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sinuosas, como podemos apreciar en La piel de los amantes chinos (1968), El Clavadista
solar (1957) y Reflejos de arquitectura futura (1967). Con esta última obra, Vlady participó
en el Salón Independiente de 1969, alcanzando notoriedad como parte de ese grupo rebelde,
del cual pronto se desmarcó, desencantado por el rumbo que había tomado. Su deslinde de
esta aventura grupal tiene como epílogo la obra Independencia y el cartel, ¿Independientes
de qué? (1970), crítica visual y verbal a los nuevos timoneles del arte mexicano.

La piel de los amantes chinos

COMENTARIO
El tríptico La piel de los amantes chinos (1968) se inserta en el trabajo de experimentación
de Vlady con la abstracción, el color y las líneas cinéticas que incluyen la repetición
vibrante del “ícono de herejía” y “la onda”. Es una pieza erótica, cuyo contenido, además
de estar indicado por el título que el autor incluye en el panel central, se observa a manera
de etiqueta en la parte superior del panel circular, donde vemos a una pareja entrelazada.
Un personaje femenino cuyo rostro se inclina hacia atrás en el ángulo inferior
derecho del panel rectangular, pareciera ser el origen de las vibraciones visuales con las que
Vlady representa la intensidad del encuentro erótico.

Reflejos de arquitectura futura

COMENTARIO

La obra fue comisionada a Vlady por el gobierno mexicano para formar parte del pabellón
que representó al país en la feria internacional HemisFair 68 en San Antonio Texas. Con
esta obra participó también en el Salón Independiente de 1969. De acuerdo con los bocetos
que encontramos en sus cuadernos de la época, el artista se inspiró en una escena vista bajo
el cielo de Cozumel. En ella, una pareja se entrelaza en la playa del Caribe. Esa idea inicial
se funde entre colores vivos y ondas que, ya para ese momento, había definido como parte
de su “ícono de herejía”.

Independencia
COMENTARIO

Vlady participó en la segunda edición del Salón Independiente (1969), exposición

organizada por artistas de la Generación de la Ruptura. En 1970, se presentó la tercera
edición del Salón y Vlady, desencantado por el rumbo que había tomado, decidió
desmarcarse del grupo. Su deslinde lo realizó con el cartel-manifiesto: ¿Independientes de
qué? y el lienzo Independencia (1970), que dedicó “a los no conformistas y a los presos
políticos de México, de América Latina, de la URSS y de USA”.
La obra está saturada de alegorías: un Narciso -el personaje mitológico que se
perdió en su propio reflejo-, sostiene sobre sus espaldas un par de sillas que representan el
nuevo poder de este grupo ansioso de trepar. En el intento por mirar su reflejo, Narciso se
encuentra con una pareja en un encuentro erótico, mientras que, en el fondo, se observa a
otra, representando el amasiato que el grupo estableció con los círculos de poder. Un rostro
equino y otro humano parecen inmersos en una competencia por ver quien asciende
primero por las escaleras de la parte superior. En el lado derecho, una cruz antropomorfa en
llamas hace probablemente referencia al suicidio del estudiante Jan Palach en

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Checoslovaquia (1969), que se prendió fuego en protesta contra la invasión soviética. Años
después Vlady reproduciría el mismo tema en el coro de la Biblioteca Miguel Lerdo de
Tejada.

Mujer en el río COMENTARIO

Como parte de sus estudios sobre los efectos de la luz en las superficies sólidas y líquidas,
Vlady pinta el óleo Mujer en el río en 1958. Una mujer con el cabello recogido y vestida de
blanco se inclina hacia abajo, mientras sumerge los pies en el agua. En los estudios
preparatorios para esta obra podemos observar imágenes donde la representación es más
clara, como en el caso del boceto del Cuaderno 30, en el que la gama cromática permite
identificar a la mujer entre las rocas, el agua azul del río y la verde foresta que rodea la
escena.

El Subyacente
COMENTARIO

El subyacente, (1960-1961) es uno de los cuadros más importantes de esta época. La obra
representa dos experimentaciones importantes: una dirigida hacia la construcción de
composiciones a través de líneas cinéticas y otra sobre el uso del color. La escena onírica,
en la que tonos magentas, verdes y azules emergen resplandecientes entre la oscuridad,
muestra a un personaje yacente (algunos consideran que es una paráfrasis de Lamentación
sobre Cristo Muerto de Mantegna). En el estudio preparatorio en tinta, la composición
revela que ese hombre se eleva hacia el cielo. A este periodo corresponde también
Mecanismo carcelario, cuyo boceto fechado en 1956 se incluye en esta exposición.

Reflejos de la conquista de México

Diego Velázquez (España, 1599-1660) es uno de los artistas más influyentes de la pintura
occidental. Entre su vasta producción, Las Meninas (1656) es probablemente la obra más
admirada. La composición ofrece un retrato íntimo de la realeza española del siglo XVII, a
la vez que es un tratado magistral sobre el manejo de la luz. La imagen ha sido motivo de
múltiples interpretaciones y paráfrasis.
Vlady no fue ajeno a su influencia. El “milagro de Las Meninas” le motivó a pintar
dos versiones del cuadro a las que llamó Meninas Caribeñas. Inspirado por los atuendos
ampones de la infanta y sus cortesanas, transformó la escena interior en una naval, en la que
los personajes se convierten en carabelas. La primera versión, de 1976, es un grabado a dos
tintas que ofrece una visión onírica de la corte española. Esta obra dio pie a la elaboración
de un estudio más profundo en el que Vlady hace una crítica a los colonizadores de México.
La versión al óleo de 1979, en un formato similar al cuadro del sevillano, transforma su
autorretrato en un pirata que es acompañado por una flotilla responsable de una invasión
caracterizada por terribles atrocidades, entre las que se cuentan ejecuciones y violaciones.
El tema se insinúa a través de dos estandartes en los que aparece un personaje
crucificado, a punto de ser atacado por un caballero águila y una pareja formada por una
mujer de piel morena y un hombre blanco. Junto a ellos, cae un personaje alado:

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Cuauhtémoc-Ícaro. Otro detalle importante es la imagen que remata la obra, misma que, a
primera vista, recuerda un timón. En realidad, es la interpretación vladiana de la narración
de los conquistadores, quienes señalaron que los nativos interpretaron la rueda como una
piedra que camina.
La Nave-Infanta Margarita es una de las secciones más cuidadas de la composición.
Vlady se esmera en trasladar el parecido y los efectos lumínicos del retrato de Velázquez en
su obra. Tras ella, el retrato de Mariana de Austria y Felipe IV reflejados en el espejo,
cambia por el de los reyes Juan Carlos I y Sofía, quienes en 1978 realizaron una visita a
México. A través del juego de espejos que representan las paráfrasis visuales, Vlady nos
ofrece su visión particular de esta epopeya, saturada de luces y tinieblas.

Los libros de Vlady

COMENTARIO

El artista ruso-mexicano empezó a pintar siendo muy joven. Su larga trayectoria de

estudioso de la pintura, no solamente copiando obras y frecuentando museos, sino también
devorando libros y tratados. Particularmente importante fue la lectura de la Historia del
arte de Elie Faure, quien, como Vlady, era un autodidacta genial que glorificaba a los
gigantes estéticos del pasado para, con su evocación, exorcizar las tinieblas del presente.
Gracias a la pluma ardiente de Faure, Vlady descubrió nuevos motivos para amar el
Renacimiento, esa grandiosa epopeya del individuo que emerge de los dogmas, los ritos y
las confesiones para romper todas las reglas y franquear todos los límites. Aquí presentamos
algunos ejercicios sobre libros intervenidos que son en sí mismos auténticas obras de arte.

IV. MURALISTA
Al llegar a México, Vlady se encontró con el muralismo que por entonces estaba en su
apogeo. El joven ruso quedó impactado y se acercó a Diego Rivera, quien lo recomendó
con Juan O’Gorman para iniciarlo en los secretos de la pintura mural. Poco después, gracias
a la intervención de Ramón de Negri -un funcionario del gobierno mexicano, amigo de
Victor Serge- Vlady consiguió su primer encargo: un mural en el Molino de Bezares,
camino a Toluca. Junto a su amigo Iván de Negri, elaboró una propuesta que imitaba las
formas y la composición de Orozco. Sin embargo, entre los personajes, se observaba a un
Stalin monstruoso con una soga en el cuello. Corrían tiempos de guerra y la URSS era
aliada de México, de modo que la osadía le costó cara: el trabajo fue borrado antes de
concluirse.
Esa primera experiencia no lo alejó del muralismo. En los años siguientes, mientras
iba construyendo un estilo propio, Vlady continuó experimentando. Ejecutó un mural de
mosaicos en el Hotel Casino de Hornos de Acapulco, del cual no se conserva boceto alguno
y otro que retoma el lenguaje de las vanguardias y se antoja precursor de un nuevo
muralismo, El clavadista solar (1957), del cual se presenta el boceto del mismo título.
A principios de la década de los setenta, el artista obtuvo el encargo de pintar los
muros de la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la Secretaría de Hacienda y Crédito
Público, alojada en el antiguo convento de San Felipe Neri. El resultado, Las revoluciones y

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los elementos, es la síntesis de la vida artística e intelectual de Vlady hasta ese momento.
Ahí se entrelazan lo figurativo y lo abstracto, el clasicismo, el surrealismo y las
vanguardias, dando como resultado una obra alegórica en la que el pintor redefine las
categorías conceptuales, subvirtiendo imágenes y contenidos.
La última obra muralística de Vlady es el fresco El despertar de las revoluciones
que pintó en 1986 por invitación del gobierno sandinista, en el Palacio Nacional de
Managua, Nicaragua. De este presentamos varios bocetos y un óleo, el lienzo El despertar
de las estatuas de sal. Por último, presentamos el boceto de un mural que proyectó para
realizarse en Milpa Alta, pero que nunca fue ejecutado.

El fresco de Molino de Bezares

COMENTARIO

Vlady pintó su primer mural en el invierno de 1941-42, junto a su amigo Iván de Negri, en
un restaurante situado en la localidad Molino de Bezares, sobre la carretera de México a
Toluca. No fue un buen inicio pues la obra fue borrada por la censura a principios de 1943,
poco de concluirla. De ella, nos quedan algunas fotos, un apunte de Vlady en el reverso de
una de ellas y unos cuantos bocetos. Queda también una extensa nota redactada por el padre
del artista que describe el fresco de manera detallada. “Está dibujado con fuerza, los colores
son ricos y variados, la visión es caótica y abundante, con unidad interna”, observa el
escritor y añade que, al conocerlo, Orozco opinó que es “una obra extraordinariamente
interesante”.

Paleografía
COMENTARIO

FRESCOS de VLADY – 1942- en México, D.F.

En el “Molino de Bezares” –por la carretera México – Toluca- propiedad del ex –
presidente, ingeniero Ortiz – Rubio, 113 m cuadrados, de los cuales faltaron por pintar 7 m
cuadrados. Hubo un conflicto y una intriga/ de la pintora María Izquierdo terriblemente
agitada por rivalidades; quería pintar fresco, y no pudo - pero el conflicto fue originado por
toda la parte en que están ahorcando a Stalin, están – además, representadas “las trincheras
al crear [ilegible] de Francia (ilegible) Joaquín Maurín, (ilegible), -un verdugo del GPU,
pegando un tiro a un personaje a la vez agarrado por un SS nazi-; yo (ilegible) de estos
problemas. -Hubo una guerra terrible; - hasta impedirme terminarlo!
Escrito el 6-IV-1999

El clavadista solar
COMENTARIO

El segundo mural que realizó Vlady, con una propuesta distinta a la estética de la Escuela
Mexicana de Pintura, es El clavadista solar, de 1957, ubicado en el vestíbulo de un edificio
de departamentos en la calle Séneca de la Colonia Polanco, Ciudad de México. Ejecutada
con la técnica del mosaico, la obra fue concebida en una plática con el arquitecto Alejandro
Prieto en Barra de Navidad en 1956. El tema, un hombre que parece escapar de una ballena
en un mar lleno de reflejos lumínicos, se adapta al muro que dobla hacia la calle

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proyectándose hacia el exterior.

Las revoluciones y los elementos

Con esta obra, que ha sido definida como “la Capilla Sixtina de Vlady”, el artista hizo su
irrupción formal en la historia del muralismo. En 1973, recién regresado de una estancia en
Estados Unidos, Vlady inició a pintar la capilla lateral de la Biblioteca, a la que nombró
Capilla freudiana. En ella plasmó alegorías de algunos temas relacionados con la teoría
psicoanalítica como Edipo, Moisés y el monoteísmo, y Tótem y tabú. Luego, pintó el
frontispicio, la nave central, el coro y el sotocoro del edificio abordando distintos aspectos
de las revoluciones sociales y culturales de la modernidad. En el trasfondo, se insinúa la
revolución rusa de cuyos aciertos y fracasos el pintor fue testigo directo. Concluido en
1982, el mural está dedicado “a la probidad intelectual de Victor Serge y al rescate del dolor
de Liuba, mi madre”. El resultado es una obra que da cabida a las pasiones políticas,
históricas y pictóricas de Vlady, en un universo estético de libertad y disidencia que rompe
con la tradición didáctica y nacionalista de la Escuela Mexicana. Una faceta experimental
que lo hace único en el arte mexicano es que Vlady mezcla la técnica al fresco del
Quattrocento florentino, con pinturas al temple y óleo sobre tela, según los preceptos del
Cinquecento veneciano.

La inocencia terrorista
COMENTARIO

La inocencia terrorista es un lienzo de siete metros de altura pintado al temple y óleo,

ubicado en una esquina poco iluminada del sotocoro de la Biblioteca Miguel Lerdo de
Tejada. Según Mariano Grimaldo “el cuerpo está bien cimentado con potentes
articulaciones y extremidades, necesarias para que la proporción entre sus partes
magnifique el tamaño. El ritmo del dibujo es cadencioso y estable, excepto por las manos
apenas perceptibles que se orientan desde los hombros en línea recta hacia abajo,
empuñando un arma de fuego de forma lineal y angulosa. La turbación inicial que producen
desaparece al entregar el ojo no a la forma, sino a los difusos colores del arma —verdes
azulados y cafés pardos— puestos apenas en las capas finales”.
La luz, observa a su vez Jean-Guy Rens, surge de la pintura misma. Vlady
consideraba este desnudo como la cima de su arte y ciertamente figura entre las obras más
importantes de nuestra exposición. El erotismo, pero también el ascetismo, la luminosidad y
la potencia de las formas se entremezclan con la historia familiar del autor y los años de la
guerra sucia en México. La mujer, que no es terrorista, sino inocente ante la historia, evoca
a Teresa Hernández Antonio, “Alejandra”, una integrante de la Liga 23 de septiembre, que
fue asesinada en Ciudad Universitaria el 15 de junio de 1975 y que Vlady conoció en
circunstancias misteriosas.

El despertar de las revoluciones

Una de las estrategias con las que el muralismo mexicano obtuvo un reconocimiento
internacional fue la exportación de su estética, misma que alcanzó los muros de espacios
públicos y privados en diversos países del mundo. Orozco, Rivera y Siqueiros, fueron la

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punta de lanza de este proceso con las obras que realizaron en Estados Unidos y en países
latinoamericanos.
Vlady forma parte de esta tradición. A principios de la década de 1980, el gobierno
sandinista de Nicaragua ofreció los muros del Palacio Nacional de Managua (hoy Palacio
de Cultura), a Arnold Belkin y, posteriormente, a Vlady, quien concluyó su obra en 1987.
Los resultados son interesantes. Aunque los funcionarios sandinistas esperaban pinturas que
narraran las gestas épicas de su revolución, el pensamiento y lenguaje visual de Vlady se
encontraba muy lejos de ese propósito. Con total libertad creativa, el artista realizó un
mural en tres paneles, El despertar de las revoluciones, donde desarrolló una idea que había
estado madurando desde hacía años, a saber, que los monumentos conmemorativos cobran
vida para decirnos que las revoluciones, y más en general las hazañas históricas, son
procesos que no pueden ser momificados.
En esta exposición se exhiben algunos bocetos para el fresco de Managua, como un
Perseo decapitado que sostiene la cabeza de Medusa. En la versión original del mito, la
Gorgona tiene el poder de convertir a quien la mira en piedra. Vlady invierte el proceso: en
el lienzo El despertar de las estatuas de sal, Medusa trae a la vida a los héroes de piedra.
La misma escena se reproduce en el panel derecho del mural de Nicaragua.
De la misma serie, se muestran también algunos bocetos para la obra Violencias
diferentes (no incluida), en donde personajes oníricos -entre los que figuran un Prometeo
que se devora a sí mismo y unas manos animadas- libran una batalla extrema. La misma
escena se reproduce en el panel izquierdo del mural de Nicaragua. Con esta obra, Vlady
concluye su aportación al muralismo de la segunda generación.

V. PODER Y VIOLENCIA
El poder y la violencia forman parte de la concepción trágica de Vlady sobre las
revoluciones de la modernidad y, más en general, sobre la condición humana. El artista
vivió personalmente el totalitarismo soviético: el terror, el GULAG, los asesinatos masivos
y la deportación forman parte de su experiencia y están presentes de manera casi obsesiva
en gran parte de su obra. Al mismo tiempo, Vlady no es pesimista ni optimista. Como
Mijaíl Bulgákov, está convencido de que todo poder implica un acto de violencia, sin dejar
de pensar que llegará un día en que no existirá el poder de los césares, ni ningún otro.
En el mural Las revoluciones y los elementos de la Biblioteca Miguel Lerdo de
Tejada (BMLT), el artista plasma dos conceptos originales en los que convergen filosofía,
historia, técnica pictórica y ciencias naturales: lo fluido y lo pétreo. El primero tiene que ver
con la vitalidad, el movimiento, la inteligencia colectiva y más en general, la pulsión de
vida. El segundo remite a la materia inanimada, la inteligencia primitiva, la recaída en la
estupidez y la pulsión de muerte. Pero no hay maniqueísmo: lo pétreo y lo fluido se
entrecruzan constantemente.
El mismo planteamiento se aprecia en varios de sus lienzos, grabados, acuarelas y
cuadernos. Vlady parece jugar continuamente con las contradicciones humanas: el amor y
el odio, la paz y la guerra, la rebeldía y la sumisión. Muestras de ello son el grabado La
revolución cristiana, el comunismo ruso y el bolchevique o el cuadro La noticia, donde una
bestia feroz acecha a dos personajes que leen el periódico.
Tres obras dominan esta sección: el monumental Xerxes, Violencias fraternas y La

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escuela de los verdugos. El conjunto apunta al corazón de las preocupaciones de Vlady, a
sus aflicciones y a la historia que le tocó vivir. Sus trazos rinden homenaje a los mártires del
estalinismo; su iconografía remite a los pliegues ocultos de la violencia. Defender la
libertad siempre, no dejarse aplastar por el poder y transformar el dolor en creación. Este es,
tal vez, el legado de Vlady.

Xerxes
COMENTARIO

Xerxes (o Jerjes) es el rey persa que invadió a Grecia en el año 480 a.C. Cuenta la leyenda
que cuando una tempestad destruyó el pontón flotante que había mandado a construir para
que sus tropas cruzaran el estrecho de los Dardanelos, el tirano ordenó a sus soldados que
azotaran el mar haciendo gala de una soberbia demente. En la obra de Vlady, Xerxes
simboliza la arrogancia y asimismo la estupidez del poder. El tema fue evolucionando antes
de llegar a la formulación final de esta obra de gran formato. En algunos bocetos, el artista
representa a los soldados golpeando con un látigo las olas del mar que adquieren formas
femeninas. En otras versiones, la atención se centra en el rey persa montado a caballo que
fustiga él mismo a las olas antropomorfas. El rostro del monarca va adquiriendo formas
cada vez más torpes, mientras que la bestia en la que monta se vuelve monstruosa.
La composición se divide en dos secciones; el primer plano muestra a un Xerxes
cíclope con sonrisa torpe y ostentando la cadena de su propia estupidez al cuello. Viste
pantalones azules y tiene garras en lugar de pies; en su tórax, peces grandes devoran a peces
pequeños. El monstruo monta sobre una bestia espantosa que tiene un largo cuello rematado
por un rostro que abre sus fauces; el cuerpo exhibe senos femeninos y sus patas calzan
zapatillas. El monarca agita su látigo transformado en una serpiente cuyas cabezas lo miran
con furia. En el fondo marino, se desarrolla una batalla entre los soldados y las olas-mujeres
desnudas. Una de ellas, que recuerda a una Medusa con serpientes por cabellera, se rebela
frente al verdugo sujetando con fuerza el látigo. Es la lucha épica de la humanidad contra el
poder y la violencia.

Violencias fraternas
COMENTARIO

El lienzo forma parte del cuadríptico que Vlady pintó por encargo de la Secretaría de
Gobernación y que actualmente pertenece al acervo del Archivo General de la Nación. Su
historia es en sí misma, un acto de poder y violencia, ya que, al no resultar del agrado del
comité, los cuatro lienzos fueron retirados y desaparecieron causando la ira y la angustia de
Vlady. La lectura de Violencias fraternas es múltiple. Dos personajes colosales se asesinan
recíprocamente, al mismo tiempo que parecen abrazarse. El tema tiene que ver con la
concepción vladiana de las revoluciones: surgen gracias a la fraternidad, pero pueden
terminar consumiéndose en luchas intestinas. La pelea del primer plano tiene como fondo
un acantilado en el que el movimiento agitado de las aguas hace eco de la lucha de los
gigantes, mientras que en la parte alta otra pareja se enfrenta sobre los andamiajes que han
levantado para poder transitar sobre el abismo. Uno de ellos dispara al otro, que al caer
arrastrará consigo a su asesino. En ambas escenas somos testigos de la lucha por el poder en
la que los hermanos acaban por aniquilarse recíprocamente. Violencias Fraternas

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complementa la crítica vladiana a las revoluciones que podemos apreciar también en el
cuadro Luces y Tinieblas, perteneciente al mismo cuadríptico y que presentamos en la
sección Revolución y disidencia.

La escuela de los verdugos

COMENTARIO

Vlady empezó a pintar el lienzo La escuela de los verdugos en 1947 y lo siguió

interviniendo hasta sus últimos días. Se ha interpretado de muchas maneras y he aquí lo que
decía el artista: “hace cincuenta años que pinto este cuadro y no lo puedo terminar. Lo eché
a perder, lo volví a hacer y lo sigo haciendo. Resume mis obsesiones; la situación de mi
padre y de sus compañeros, pero en la transposición a imagen todo se transforma de una
manera que mejor lo entenderían Jung o Freud. Primero lo iba a llamar El armario porque
en la escuela que yo frecuentaba en Oremburgo había un armario negro con papeles y unos
dibujos de niños. Pero en el cuadro, en lugar de libros hay una vitrina con artefactos de
tortura: cadenas, ganchos, pistolas, garrotes. Arriba está una escultura que pinté de memoria
pensando en el David de Benvenuto Cellini. Atrás está un verdugo con una pipa en la boca
y la sombra es Stalin. Tres personajes son el mismo: Eric Adroher “Gironella”, un militante
del POUM que estaba en nuestro grupo, aquí en México. En el medio está alguien que
siempre me ha interesado; es como un santo. Y está un mal alumno; yo creo es un
autorretrato. Quizá nunca lo termine o quizá sirva para un autoanálisis”.

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