La música
cuenta
Retórica, narratividad,
Dramaturgia, cuerpo y afectos
RUBÉN LÓPEZ-CANO
LA MÚSICA
CUENTA
Retórica, narratividad,
dramaturgia, cuerpo y afectos
La música cuenta
ISBN: 978-84-09-21074-9
R������� �� ����� 11
P������� 13
1. I����������� 17
1.1. Cartas, mujeres y luz 17
1.2. Música, significado y significado expresivo 33
1.3. La música cuenta:
sus propósitos, alcances, límites y destinatarios 35
1.4. Objetivos 37
1.5. Cómo cuenta La música cuenta 38
Notas del capítulo 1 42
2. L� ���� �� ������������:
��������, ��������� � ������������ 43
2.1. La retórica musical 44
2.2. La semiótica 48
2.3. La hermenéutica 63
2.4. Niveles, conceptos y estrategias: las herramientas resumidas 76
Notas del capítulo 2 85
3. D������ �����.
D'I����, D��������� P������ 89
3.1. Una pintura enmudecida 89
3.2. Piedad despiadada 94
3.3. Aminta performado 103
3.4. Disonancias, performance y deseo 120
3.5. Caravaggio (homo)sexmachine 124
3.6. Coda: La petite mort 138
Notas del capítulo 3 139
7
4.2. Narratio: amor prohibido 145
4.3. Propositio: redimir la culpa 147
4.4. Confutatio: un breve respiro narrativo 148
4.5. Confirmatio: sufrir sin morir 149
4.6. Peroratio: lágrimas liberadas 150
4.7. Recorrido expresivo y articulación patémica 151
4.8. Confutatio performada 153
Notas del capítulo 4 166
8
8. U� ������� ����� �� ������.
M�����, C�������� ���� ����� K. 466 269
8.1. Ombra, tempesta y Sturm und Drang 269
8.2. Esquematización formal y recorrido expresivo 272
8.3. Las escenas 274
8.4. Interludio: el ritornelo del terror 279
8.5. Las escenas II 284
8.6. Los desplazamientos del miedo 298
8.7. De la trayectoria dramática a la trayectoria narrativa 301
Notas del capítulo 8 302
9. N�����������, ������������
� �� ������ �� �� ������ 303
9.1. La historia contada y las estrategias en la narrativa convencional 304
9.2. El texto y el discurso narrativo 308
9.3. ¿Qué tan narrativa es la música? 309
9.4. La narratividad musical de Almén 312
Notas del capítulo 9 316
10. L� ��������.
S�������, S����� D. 960 319
10.1. Las escenas 319
10.2. Interludio: el vagabundo romántico 333
10.3. Reinterpretación de las escenas 8 y 9 337
10.4. Retorno a las escenas 342
10.5. La trayectoria narrativa 343
10.6. El vagabundo performado 346
Notas del capítulo 10 397
9
RECURSOS EN LÍNEA
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PREFACIO
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alimentan de las remesas que sus emigrantes envían puntualmente cada mes, junto
con los impuestos de profesionales, obreros y campesinos que permanecen dentro de
sus fronteras.1 Este libro está en deuda con ellos y ellas. Su autor está en deuda. Y si
a ti, que lees estas páginas y sus contenidos te han ayudado de alguna manera en tus
propósitos artísticos, académicos o profesionales, también estás en deuda. Para
contribuir un poco con esa generosidad de apoyo público, este libro se distribuye
gratuitamente a toda persona con acceso a un medio de transferencia digital. ¿Qué
más podemos hacer para con quienes han colaborado así y sin saberlo con nuestro
trabajo?
La música cuenta es producto también de una maldición, o por lo menos así se
han vivido las plagas, pestes y demás azotes como el que transita el mundo mientras
escribo estas líneas. El COVID-19 es la primera pandemia global que implica a todo el
planeta de manera sincrónica. No sé si logrará derrumbar las bases del capitalismo o
si cimentará las de nuevos estados totalitarios, como sentencian una y otra vez (y a
veces de forma contradictoria) gurús y pensadores. Lo que sí sé es que ha puesto el
mundo patas arriba y nos confronta con ciertas contradicciones. Mientras las redes
sociales hierven de propuestas, creatividad artística y musical, clases en línea y
diversas iniciativas de hiperproducción tardocapitalista, todas las personas con las
que tengo contacto personal y nos dedicamos de tiempo completo a la creación
artística o intelectual, confesamos que transitamos por un túnel extraño, vapuleados
por una concentración mínima e inquietudes máximas. No podemos hacer nuestro
trabajo con normalidad.
El confinamiento obligatorio ha coincidido con la redacción de los últimos
capítulos de La música cuenta, y también la revisión y corrección de todo el libro. Me
temo que la cuarentena va a dejar su huella en la edición final: cada día descubro más
y más errores, mínimos pero molestos. Hasta donde percibo no son cosas graves:
algún número de compás errado, alguna palabra o verbo confundido, etc. Ruego a
quien lea estas páginas su comprensión y colaboración para detectar y corregir estas
erratas. Por favor notificádmelas en esta dirección de correo electrónico: lopezcano
[arroba] yahoo.com.
Por último, quisiera agradecer a las personas que me han brindado cariño y
neuronas para el desarrollo de este trabajo. Emilia Greco e Irene Valle de Lope me
ayudaron mucho con el análisis musical más técnico. Isabel Ferrer Senabre, además
de encargarse de la corrección del manuscrito, realizó señalamientos académicos de
enorme valor. La colaboración conceptual y estética de Úrsula San Cristóbal fue
insustituible. También agradezco el apoyo, ayuda y profesionalismo del personal
administrativo del Fonca y de la Esmuc. Por último agradezco a mis estudiantes
(compañeros y compañeras de aula) y a los colegas y responsables de la Esmuc por
su generosa paciencia, ayuda y comprensión.
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1. INTRODUCCIÓN
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en medio del paso marcan el límite de la habitación. Después de ellos hay un umbral
que conduce a un espacio o corredor oscuro, sucio y desordenado. Desde la frialdad
de este otro lugar de la casa apreciamos todo lo anterior. ¡Es verdad, Vermeer nos ha
echado de la escena principal! Desde esa especie de bodega o trastero irrumpimos
furtivamente en un intercambio íntimo al cual no hemos sido invitados.
El artista no solo ha colocado minuciosamente cada uno de sus personajes en
el lienzo, ahí donde la luz regodea su brillo. Nos ha reservado además un lugar
exclusivo para nosotros (por cierto, bastante poco atractivo). La oscuridad de este
cuartucho nos garantiza apreciar la escena sin el temor de ser descubiertos. Nos ha
impuesto el punto de vista de un fisgón. Vermeer cumple así el sueño del cineasta Luis
Buñuel, declarado en repetidas ocasiones: hacer que sus espectadores sientan que
están presenciando el film a través del agujero de una cerradura antigua; es decir,
desde la discreción, incomodidad y placer morboso de un voyeur. Vermeer construye
luz, espacio, drama y, de paso, también construye nuestra propia mirada.
En la parte superior de pared izquierda del trastero al que hemos sido confinados
se encuentra un mapa. Uno más de los infaltables mapas de Vermeer que decoran una
y otra vez las paredes de sus cuadros y que, siguiendo las convenciones de la época,
siempre están al revés. Abajo vemos suciedad chorreando rumbo al suelo. A la
derecha encontramos una silla de cuyo respaldo cuelgan tres trapos. La relativa
oscuridad nos permite adivinar que uno es azul y los otros amarillos; justo como los
vestidos de las damas. Mientras tanto, en el asiento contemplamos el desparpajo de
unas páginas con música anotada. Parece ser una canción que posiblemente
interpretó o interpretará la señora citarista. ¿Cómo se relacionan todos estos objetos
con la escena protagonizada por las figuras principales? ¿Son un simple decorado o
aportan elementos fundamentales para interpretar lo que les pasa a las mujeres?
Los cuadros dentro del cuadro, además de decorar las paredes representadas en las
pinturas, suelen ser una estrategia a la que Vermeer recurre con frecuencia para
construir significados. Las marinas, por ejemplo, a menudo se interpretan como
alegorías del amor: el barco/amante surca las agitadas e intrincadas aguas del mar/
amor, con el objetivo de alcanzar su destino/amada. Esta alegoría aparece también
recurrentemente en la poesía y en la música de esta época y de períodos posteriores.
La encontramos, por ejemplo, en el aria «Come nave in mezzo all'onde» de Nicola
Porpora (1686-1768).1 También es evidente en el aria «Son qual nave che agitata»,
aportación a la ópera pastiche Artaserse (1734) del hermano del gran castrato
Farinelli, Riccardo Broschi (1698-1756) (Bartoli, Antonini, y Giardino armonico 2009).2
Con respecto al paisaje del cuadro superior, es posible conjeturar que el paseante
masculino que lo transita no es sino ese amante que deambula buscando
afanosamente su meta: el afecto de la señora.
La representación de música e instrumentos musicales en ocasiones connota el
sentido del oído, pero también, por lo menos desde tiempos de Caravaggio (1571-
1610), es un agente que transmite sensualidad. Se dice que la música aludida en los
cuadros de Vermeer suele relacionarse con el amor o con la inminente aproximación
afectiva y hasta sexual de los personajes representados. Ese es el caso de La lección
de música (ca. 1662-1665) (ver Figura 1.2) donde varios críticos de arte ven algún tipo
de conexión o relación entre los personajes más allá de los asuntos musicales. La
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escena transmite una atmósfera cargada de una tensión particular. Es como si algo
fuera a pasar o quizá ya haya pasado. También podemos mencionar a la Dama al
Virginal (ca. 1673 y 1675) (ver Figura 1.3) donde, por encima de la tañedora y su
instrumento, Cupido nos muestra una carta que nos recuerda los azarosos caprichos
del amor. En La carta de amor, la música está presente en las partituras del trastero y
en el tañido interrumpido de la señora.
También se suele decir que los zapatos abandonados, como los que aparecen
junto a la escoba, solían representar la entrega a la pasión carnal. En efecto parece
que la carta pone en evidencia un amor furtivo que acaba de ser descubierto.
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La escena es tan elocuente que nos invita incluso a reconstruir los hechos de manera
narrativa: mientras la empleada cumple con sus obligaciones, la señora abandona las
suyas pues, dejando a un lado su costura, se entrega sin reparos a los placeres de la
música. Es probable que los cálidos acordes le recordaran a su amante. Mientras tañe
su embeleso, alguien llama a la puerta. La empleada, descalzada para atender sus
tareas, abandona la escoba y abre la puerta. Recibe la carta. No sabemos si leyó algo
en ella, quizá el nombre del remitente, o quizá el rostro delator del mensajero.
Posiblemente el amante en persona trajo la misiva. Sea como fuere, eso es suficiente
para comprender la situación.3 Entonces entrega la carta a su señora quien interrumpe
abruptamente sus sones. La música se esfuma mientras cede sitio a un silencio
denso y embarazoso que enmarca las miradas y zozobra de los personajes. Un amorío
secreto se ha descubierto y alguna consecuencia grave puede tener.
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Figura 1.7. Johannes Vermeer: Dama bebiendo con un caballero (ca. 1660-1662).
Figura 1.8. Johannes Vermeer: Dama con dos caballeros (ca. 1651-1662).
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Figura 1.9. Johannes Vermeer: Mujer en azul leyendo una carta (ca. 1662-1663).
Figura 1.10. Johannes Vermeer: Muchacha leyendo una carta (ca. 1657).
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Figura 1.12. Johannes Vermeer: Una dama que escribe una carta y su empleada (ca. 1671).
Figura 1.13. Johannes Vermeer: Joven y empleada con una carta (ca. 1666-1667).
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A Woodall no le parece que existiera alguna «clave clara» que permitiera relacionar
cada cuadro con un concepto abstracto de manera directa. En su lugar, defiende la
hipótesis de que «Vermeer jugaba con el contenido simbólico» pero no de manera
cerrada. Más bien, los dispositivos de sus cuadros permitían «que las ricas tradiciones
literarias y visuales de los Países Bajos informaran a los observadores» para «jugar
con la imaginería y las connotaciones» que les podrían evocar todas las cosas
representadas. En este sentido, recuerda el debate intenso sobre el significado de los
mapas que suelen aparecer en las paredes de sus cuadros. Para ella es como una
especie de juego de detectives. No se trata de decir «mirad los mapas significan esto
o aquello sino de observar la forma y disfrutad con las imágenes» de modo tal que «el
que mira el cuadro puede [re-]construir las posibles historias» (Lowe, Manson, y
Leighton 2005).
Lo interesante es que las hipótesis de Lee y de Woodall no tienen por qué ser
excluyentes. En la interpretación del significado profundo u oculto de los cuadros de
Vermeer puede haber «códigos» o reglas claras de interpretación alegórica,
establecidas bien por los artistas o bien por las convenciones sociales de su contexto
histórico. Pero, al mismo tiempo, puede haber también momentos de extrema libertad
para echar a volar la imaginación y promover la especulación particular sobre los
significados de las situaciones representadas. Estas conjeturas garantizan que
diferentes espectadores puedan encontrar resonancias personalizadas en cada
cuadro de acuerdo a sus propios intereses y expectativas.
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aclaro las reglas del juego que seguiremos a partir de ahora. La música cuenta no
pretende incluir todos los tipos de significación musical. Tampoco defiende que los
contenidos abordados aquí sean los más importantes en su estudio. Nos interesa
experimentar con algunas herramientas y estrategias útiles para cierto tipo de
comprensión musical desarrollado en situaciones específicas por personas con un
interés particular.
Este libro está pensado fundamentalmente para colaborar con músicos
intérpretes, ya sean estudiantes o profesionales. Cada palabra está dedicada a cada
uno y una de los y las compañeras de aula que se aproximan a mis seminarios en
Europa y Latinoamérica deseosas de aprehender algún concepto escurridizo de la
retórica, semiótica, hermenéutica o narratología, que les ayude a su tarea profesional
fundamental: generar performances musicales emocionantes, dinámicas y
persuasivas que transmitan eficazmente algo de los contenidos que ellos y ellas han
encontrado en las obras que interpretan; y, por qué no, también poner en escena un
pequeño trozo de su propia experiencia vital personal susceptible de ser expresado a
través de esa música que performan.
Quiero ofrecer aquí un antídoto eficaz contra la pesada terminología y densidad
discursiva habitual de los teóricos que nos ocupamos de estos temas. He aquí una
caja de herramientas para la interpretación y exégesis musicales accesible a las
necesidades de conocimiento y prácticas discursivas y corporales profesionales
habituales en los y las intérpretes. Me interesa sobre todo los y las músicas que
estudian en un ciclo superior y están por definir su trabajo final de carrera, grado,
titulación, licenciatura, máster, maestría o doctorado en un ámbito de la performance
musical. Este volumen aspira a ofrecer instrumentos para que, en su investigación
final, aborden sus propios procesos creativos como objeto de estudio. Pero no para
dar cuenta de ellos necesariamente, sino para transitarlos con mayor seguridad y
expandirlos. En este sentido, este libro es un complemento de Investigación artística
en música: problemas, métodos, paradigmas, experiencias y modelos (López-Cano y
San Cristóbal 2014). Espero que se entienda como parte de los esfuerzos por
construir una cultura de la investigación creación o investigación artística propia de
quienes se dedican a la práctica artística de la música.
Por supuesto que no solo los intérpretes pueden beneficiarse de este trabajo.
Puede interesar también a analistas, comentaristas y teóricos de la música que
deseen explorar una alternativa al pensamiento formalista. Aquí encontrarán
estrategias para reflexionar y comunicar aspectos de la música vinculados a la
expresividad que, simplemente, son inaprensibles a través de la batería conceptual
habitual de los métodos de análisis musical. La música cuenta puede también ser útil
a melómanos y oyentes que gusten de pensar la música desde una perspectiva
cultural y humanista; que experimentan también placer al reflexionar sobre qué nos
dice o hace la música en nosotros y cómo percibimos el mundo a través de ella. Es
verdad que el libro está irremediablemente atravesado de un indigesto lenguaje
técnico. Espero que las estratagemas expositivas visuales y argumentativas
empleadas sustituyan los huecos cognitivos que esto pudiera ocasionar a el o la
lectora no especializada.
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1.4. OBJETIVOS
Este libro realiza propuestas de interpretación expresiva de diferentes obras
musicales. Su propósito fundamental no es imponer a sus lectores determinadas
interpretaciones de significado expresivo. La meta es que los y las usuarias de La
música cuenta encuentren en sus contenidos inspiración e instrumentos para realizar
sus propias exégesis críticas o interpretaciones-performances musicales de acuerdo a
sus propias necesidades de comprensión. El objetivo principal de este trabajo es
presentar herramientas útiles para el análisis y estudio de la música en tanto
dispositivo de significación expresiva. Para ello se ofrecerá una batería conceptual
clara, diáfana y accesible al músico avanzado, para conceptualizar diferentes
procesos expresivos en la música que habitualmente son excluidos o invisibilizados
por las teorías musicales formalistas. A lo largo del libro introduciré críticamente
algunos conceptos básicos de las teorías semióticas, hermenéuticas y narratológicas
vigentes en el estudio académico de la música. Los diferentes ejercicios de aplicación
de estos conceptos pretenden colaborar a que el o la música práctica conceptualicen
eficazmente sus propias intuiciones y musicalidad tácita para generar análisis y
reflexiones que pongan en primer plano el potencial expresivo de cada pieza
estudiada. Con ello espero contribuir a que músicos generen sus propios proyectos de
interpretación de las obras que tienen entre manos.
Pero otro objetivo muy importante de este trabajo es invitar a sus lectores a
reconectar con la dimensión más humanística del hacer y degustar la música. Como
manifestación artística, la música de arte occidental (como muchas otras tradiciones)
nos ofrece una visión particular del mundo. Teñida de la subjetividad y los sesgos
culturales de sus creadores, esta concepción, sin embargo, se puede reflexionar y
pensar del mismo modo que lo hacemos tras leer algún poema de Borges, una
tragedia de Shakespeare o una novela de Murakami. La música cuenta es una
invitación a que hablemos, pensemos y sintamos la música en los mismos términos.
Es un convite a habitar esa resonancia cuando la experiencia artística se convierte en
experiencia de vida. Para Mario Vargas Llosa, escritor cuyas ideas políticas no
comparto en absoluto pero cuya solvencia literaria es incuestionable, «leer es
protestar contra las insuficiencias de la vida». Esta, «tal como es no nos basta para
colmar nuestra sed de absoluto… Inventamos las ficciones para poder vivir de alguna
manera las muchas vidas que quisiéramos tener cuando apenas disponemos de una
sola» (Vargas Llosa 2016). De adolescente, iba al cine no solo para deleitarme con sus
historias y regocijarme en el sonido e imagen inmersivos. También asistía para
observar modos de entender la vida distintos a los que me imponía mi entorno
cultural. Fue un milagro que Herzog, Allen, Scorsese, Fellini, Wenders o Hermosillo
estuvieran ahí para mostrarme derroteros por mí nunca imaginados. En algún
momento de zozobra y descalabros vitales, la escritura de Baricco, Calvino o Cortázar
fue lo único que pudo dotar de sentido a mis naufragios. De eso se trata: de entender
formas de reformular y comprender el mundo a través del arte musical.
Las interpretaciones que siguen son también una suerte de contrapeso a la
inmediatez de la escucha digital. Paremos la replayducción (López-Cano 2018, 233,
234, 286) por un instante y detengámonos un poco a saborear pensando sobre la
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2. LA CAJA DE HERRAMIENTAS:
RETÓRICA, SEMIÓTICA Y HERMENÉUTICA
En este capítulo mostraré las herramientas básicas principales para el estudio del
significado expresivo de las obras que emplearemos en los capítulos siguientes. He
divido el capítulo en cuatro partes. En la primera introduciré críticamente algunos de
los elementos de la retórica musical que incorporaremos en los análisis. En el
segundo me ocuparé de las bases y conceptos de la semiótica musical de los que
echaremos mano. El tercero estará dedicado a la hermenéutica musical de la cual
usaremos algunas ideas. Por último, en la cuarta parte haré un recuento y resumen
organizado de los principales térmicos, nociones, conceptos y niveles de análisis que
seguiremos en las páginas siguientes. Las personas que encuentren dificultades en
adentrarse en los entresijos de esos espacios disciplinarios, pueden ir directamente a
la cuarta parte donde intento resumirlo todo.
El significado expresivo es constitutivo de la gran mayoría de los objetos y
prácticas que solemos identificar como música. En otras palabras, es una condición
necesaria para que un reticulado de sonidos funcione a lo largo de determinado lapso
temporal como un orgánico emocionante, en perpetuo movimiento, plagado de
pliegues que tensan o destensan el espacio que ellos mismos crean, donde las ideas
yacen estáticas o progresan transformándose a lo largo del tiempo, ya sea
colaborando o contradiciéndose las unas a las otras en luchas donde vencen,
fracasan, se reconcilian o se olvidan. Los escenarios expresivos en los que se insertan
muchas piezas musicales de diversas tradiciones no son muy distintos a los de otras
artes y existe gran interconexión entre los mundos estéticos creados por la música
con los de otras manifestaciones estéticas. Coinciden en categorías estéticas básicas
y generales como lo trágico, lo cómico, lo sublime, lo grotesco, etc. Lo que cambia
mucho es su lógica interna, en los mecanismos con los cuales se crea coherencia en
su interior y en las relaciones que establecen con nosotros. La música, más que a una
novela u obra de teatro, a nivel expresivo se parece más a un sueño (que puede devenir
pesadilla) donde actores y tramas se superponen, desintegran, aparecen,
desaparecen, se desarrollan y resuelven de una manera completamente peculiar, sin
la coherencia o lógica de los mundos literarios, dramatúrgicos, fílmicos o pictóricos.
Definitivamente, la música es más lógica en su estructuración formal que en sus
efectos expresivos; pero quizá por ello, en ocasiones es mucho más intensa.
Para Steve Larson (2012a) el significado expresivo es «aquella cualidad que
permite a la música sugerir, por ejemplo, sentimientos, acciones o movimiento
(incluso inmovilidad, que es un tipo especial de movimiento)». Esta noción engloba
una amplia cantidad de fenómenos y procesos de experiencia vivencial que tenemos
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ello, al contrario de lo que suelen creer algunos de sus entusiastas, el elenco de figuras
retóricas no es un código cerrado y, en ocasiones, ni siquiera da una pista firme que
oriente la interpretación exegética de una pieza. De este modo, el poder filológico que
se le suele atribuir es bastante cuestionable.
Por otro lado, en la práctica, en una pieza se pueden detectar infinidad de
figuras diferentes. Es imposible que esta detección indiscriminada genere sentido
alguno. Por ello, el o la analista selecciona qué figuras va a resaltar y cuáles
simplemente omite con criterios que suelen ser ajenos a las propias teorías de la
retórica musical. En el caso de la música vocal, las figuras retóricas priorizan los
momentos donde texto y música coinciden en su significación: los famosos
madrigalismos o como se suele decir en inglés, word painting. Por lo regular, los
análisis retóricos de la música vocal no suelen conceptualizar otro tipo de relaciones
intersemióticas entre música y lenguaje donde una matice, potencie o contradiga a la
otra; sino que prefiere subrayar los escasos momentos felices en que ambas
coinciden.
Otra limitante de la retórica musical es que, si bien sirve para etiquetar algunos
momentos puntuales de significado expresivo al interior de una pieza, su acción
analítica deja mucho material sin considerar y sin conceptualizar. De este modo,
amplias franjas de la superficie musical con peso estructural e incluso expresivo
importante que no pueden reducirse a la acción de una figura o recurso retórico,
simplemente desaparecen del análisis. Así mismo, no se suelen establecer jerarquías
entre los diferentes momentos retóricos detectados por medio de las figuras. Por ello,
el análisis retórico con mucha frecuencia cobra la forma de un análisis taxonómico
simple: señala unos momentos precisos del flujo musical, dejando una gran cantidad
de material sin ningún papel en el análisis; además no conceptualiza la jerarquía y
relevancia relativa de los diferentes momentos señalados y tampoco aporta nada
sobre su articulación en una estructura expresiva. En muchas ocasiones se ha usado
el modelo de la dispositio para sustituir a esa estructura conceptual. La organización
prototípica de los discursos legales en que se basa la dispositio retórica estándar
incluye las secciones exordio, narratio, propositio, confutatio, confirmatio y peroratio.
Sin embargo, esta organización no siempre se puede aplicar a todas las piezas y, en
ocasiones, su adaptación puede parecer sumamente forzada.7
Por todo lo anterior, considero que la retórica musical no puede ofrecer en sí
misma todos los elementos necesarios para conducir una interpretación de
significado expresivo con los requerimientos metodológicos actuales. No es
autosuficiente y requiere de otros insumos. Creo que erróneamente se ha intentado
hacer de la retórica una completa e inopinada semiótica o hermenéutica de la música.
Pero ésta es incapaz de asumir todas esas funciones. Considero que es de suma
importancia insertarla dentro en conceptos, teorías y discursos semióticos y
hermenéuticos más amplios y mejor desarrollados con los que puede colaborar y
funcionar más eficazmente.8 Ese es precisamente el objetivo de este libro.
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recientes. En todas ellas es posible observar el papel desigual que pueden llegar a
tener para el significado expresivo o las estrategias semiótico-hermenéuticas para su
interpretación. Por ejemplo, hay una gran cantidad de figuras que solo se limitan a dar
un nombre retórico a procesos estructurales habituales. Dentro de éstas se
encuentran la sinonimia (repetición transportada de un fragmento), polyptoton
(repetición en otra voz), mimesis (repetición en una voz superior), schematoides
(repetición en otra voz y con notas más cortas), metabasis (cruzamiento de voces),
fuga imaginaria (canon), metalepsis de Burmeister (doble fuga), fuga realis o harmonia
gemina (imitación por contrapunto doble invertible), faux bourdon, diminutio
(disminución del valor de las notas), antimetabole (retrogradación), hipálage
(inversión), syncopatio de thuringus (sincopa de valores cortos vs valores largos), etc.9
Hay otros recursos técnicos habituales considerados como figuras que ofrecen
más oportunidades para su interpretación expresiva. Dentro de estos se encuentra la
auxexis (aumento progresivo en la complejidad de la armonía), synonimia (repetición
transportada), paronomasia (repetición desarrollada), mutatio toni (cambio de modo)
y la variatio (repetición de un fragmento con ornamentos para enfatizarlo). También
existen figuras cuyo mecanismo consiste en justificar procesos poco habituales como
desviaciones retóricas. Funcionan de este modo prácticamente todas las figuras de
disonancia o de acordes (López-Cano 2012, 150-73). Por otro lado, hay figuras que si
les adjudicaos significado este lo adquiere por simbolismo o convención 10 como la
prosopopoeia (representación musical de personas ausentes o cosas inanimadas),
paragoge de Kircher (descripción musical de acciones),11 simploke (acumulación de
elementos que siguiere una conspiración) y las hipérbole e hipobole (exageraciones
retóricas expresadas respectivamente por el ascenso al extremo agudo o descenso al
grave profundo del registro musical).
Otro grupo de figuras son capaces de interpretarse en términos de significado
expresivo por medio de operaciones icónicas o indexicales. Por ejemplo, las hay que
guardan una estrecha relación con cierta corporalidad expresiva. Hay figuras que
imitan elocuciones expresivas de una voz bajo el influjo de determinado afecto como
la gradatio (motivo repetido en secuencia ascendente o descendente por grado
conjunto), interrogatio (entonación de pregunta), exclamatio (salto melódico
exclamativo), dubitatio (pérdida de dirección), abruptio (interrupción), apocope
(repetición de un fragmento con omisiones), aposiopesis (silencio total), suspiratio
(línea melódica interrumpida por silencios), anticipatio (una voz entra antes de tiempo
produciendo disonancias). Algunas proceden por analogía y son figuras únicamente
si ejercen un papel en la significación musical como la anabásis (diseños
ascendentes), catabasis (diseños descendentes) o la circulatio (diseños circulares).
Otras reflejan los movimientos fisiológicos internos propios de un afecto: passus y
saltus duriusculus (cromatismos o saltos disonantes respectivamente) con lo que
alegorizaban la concentración o extensión de bilis, espíritus animales o demás
componentes por el interior del cuerpo como aseguraba René Descartes en su Tratado
de las pasiones del alma (Descartes 1994, López-Cano 1996).
Hay figuras que reproducen estructuras poéticas que intentan establecer
paralelos expresivos entre la repetición poética y la musical. No son capaces de
aportar mucha información sobre sus significados, pero construyen un puente
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2.2. LA SEMIÓTICA
La semiótica musical son una serie de diferentes y disímiles teorías y prácticas de
análisis que se ocupan del estudio del significado musical a partir de la noción de
signo. En realidad, comprende tradiciones muy diversas tanto en las fuentes básicas
que prescriben la naturaleza y funcionamiento de los signos, como en los aspectos de
significado musical que les interesa estudiar y en la metodología y aun epistemología
en la que se insertan. En efecto, algunas propuestas se basan en la noción de signo de
Saussure (1945; 1989), otras en la de Peirce (1931; 1992), mientras que algunas más
prefieren una fusión de ambos autores. Las diferentes semióticas musicales son un
campo de aplicación construido sobre distintas tradiciones teóricas de semiótica
general. Dentro de éstas, algunos eligen la narratología de Greimas (1983; Greimas y
Courtès 1991), otros la semiótica peirciano-cognitiva de Eco (1977) o la semiótica de
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Las remisiones interartísticas se dan por supuesto entre los cuadros de Víktor
Hartmann y cada uno de los movimientos de los Cuadros de una exposición (1874) de
Músorgski que inspiraron. De manera mucho más tenue son, desde luego, las
Goyescas (1911) de Enric Granados, inspiradas de manera genérica en la pintura de
Francisco de Goya sin que remita necesariamente a pinturas específicas.
Por último, las referencias extramusicales ocurren cuando los signos dentro de
la música nos remiten a entidades del mundo exterior como sentimientos, sonidos
ambientales (como los pájaros y perros de Vivaldi), esquemas estructurales, etc.
Ocurren, por ejemplo, cuando reconozco el galope del caballo en el madrigal
representativo Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) de Claudio Monteverdi.
Las encontramos también en las referencias a los afectos más trágicos en los puntos
más densos del primer movimiento de la Sinfonía Patética de Tchaikovski; en la
evocación del mundo aristocrático repleto de protocolos de interacción gestual que
nos provoca un minueto del siglo �����; en la representación de la barbarie de rituales
e imaginarios paganos en diferentes movimientos de la Consagración de la Primavera
de Stravinski; de la densa selva amazónica en algunas piezas de Heitor Villa-Lobos o
del vagabundo errático en varias piezas para piano de Schubert.
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inferencias sígnicas producen a su vez nuevos signos que ayudan a expandir, matizar,
acotar o potenciar el signo primero. A estos los llama precisamente signos
interpretantes pues interpretan al signo anterior. De este modo, la comprensión de un
signo requiere la producción de otros signos interpretantes que en conjunto tejen una
red compleja y densa a la que llama semiosis. La semiosis es el proceso mediante el
cual interpretamos un signo produciendo varios signos más. La semiosis sostiene la
cognición desde una perspectiva cultural.18 En un trabajo anterior, basándome en la
lectura de Gomila (1996) a los manuscritos de Peirce, defendí la posibilidad que entre
los interpretantes pueden aparecer signos lógicos o racionales, pero también
emotivos e incluso energético-cinéticos (López-Cano 2013).19 No sé si esto sea
sobreinterpretar al viejo filósofo pragmatista. Pero si la semiosis es una red intrincada
de diversos signos que permiten la comprensión de sentido y cuya función es
interpretar uno al otro, no es difícil encontrar casos específicos de esta densa
interacción donde aparezcan elementos de esas tres naturalezas.
En efecto, una emoción puede ser un signo interpretante de una percepción.
Consideremos el siguiente ejemplo. Estoy en el bosque cuando veo a un bulto enorme
que se dirige hacia mí. Antes de estabilizar mi percepción en un objeto definido (como
un oso u otro ser que puede ser amenazante) siento miedo y mi interpretación de él
me inducirá a ponerme a salvo, sea lo que sea que esté ahí. En este ejemplo, tanto
respuestas biológicas como cultuales han determinado mi reacción. La semiosis los
unifica en una reacción inteligente. Los interpretantes kinético-energéticos en música
son los movimientos explícitos o encubiertos que desarrollamos cuando la
escuchamos y que nos permiten apropiárnosla. Estos movimientos emergen de un
haz de constricciones en las que se combinan las limitaciones biomecánicas de
nuestros cuerpos; los rasgos métrico-rítmicos de la música que nos invitan a mover
ciertas partes del cuerpo a cierta velocidad y las convenciones sociales que impone
cada género musical (no nos movemos igual ante una canción de Enrique Iglesias que
con una de Slipknot). Estas motricidades son esenciales para diferentes tareas
cognitivo musicales como, por ejemplo, la categorización y la asociación de
determinada pieza a un género musical determinado (López-Cano 2004b).
Sin embargo, el movimiento que la música nos induce a generar para
interactuar con ella no se limita a los gestos manifiestos. Aunque aparentemente no
nos movamos con ella, la música activa diferentes niveles de preparación y
planificación de movimiento desde los niveles neuronales hasta algunos elementos
micromusculares (López-Cano 2006). Lo que me interesa resaltar aquí es que en
nuestra identificación de significado expresivo en la música intervienen diversos
elementos que van desde lo lógico racional hasta lo corporal y emotivo. Nuestra
relación con la expresividad musical esta mediada y facultada por un proceso de
identificación, o producción de signos que amplían la simple percepción de lo que
escuchamos y la expanden hasta dotarlos de algún sentido dinámico, motor,
dramático, narrativo, emotivo, etc. Por otro lado, como ampliaré más adelante, percibir
signos en la música no se reduce a la tarea de identificar algo que ya estaba ahí antes
de que nosotros lo descubriéramos. Extraer significado expresivo es también crear
signos sobre el fluir de la música. Estos signos que generamos pueden estar avalados
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registro grave al agudo para representar la idea de «ascenso». También están las
disonancias que se forman por la precipitación de una voz cuando una nota se
anticipa a su entrada. Además de tratarse de un fenómeno indexical, como veremos
más adelante, responde también a una lógica icónica si lo asociamos con un presunto
estado de ansiedad del agente representado en esa voz que le induce a precipitarse, a
no esperar su sitio correcto.
La iconización diagramática se da, por ejemplo, en la relación que guarda el
organigrama de una empresa con las relaciones de jerarquía entre puestos y/o
empleados. En música, esta lógica la vemos en la relación de la obra orquestal
Metástasis (1953-1954) de Iannis Xenakis con el Pabellón Phillips de la Exposición
Universal de Bruselas (1958) diseñado por él mismo y el arquitecto Le Corbusier. La
estructura arquitectónica efímera reproduce los diseños de curvas hiperbólicas con el
que el compositor concibió el desplazamiento de las masas sonoras de su obra y que
se pueden consultar en internet (Xenakis 1971).
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centrípeta que actúa sobre una sensible que quiere resolver a la tónica (Larson
2004;2012a, 2012b).23
Un fenómeno particularmente importante de este tipo de lógica son los vectores.
Para la semiótica del espectáculo de Pavis, un vector es «una fuerza y un
desplazamiento desde un determinado origen hacia un punto de aplicación, y según la
dirección de esta línea que va de un punto a otro» (Pavis 2000, 77). Pavis reconoce
cuatro tipos de vectores: los acumuladores que condensan o acumulan varios signos;
los conectores que enlazan dos elementos en función de determinad dinámica; los
secantes que rompen el ritmo en algún aspecto del entramado y focalizan los cambios
de sentido; y los embragues que permiten cambios en el flujo semiótico como el
tránsito de un nivel de sentido a otro o de la situación de la enunciación a la de los
enunciados (Pavis 2000, 77). En los análisis que veremos en los siguientes capítulos
veremos la aparición de muchos recursos de vectorialización pero de entre estos
resaltarán los conectores y secantes.
Los vectores conectores aparecen cuando la música experimenta un
crescendo, una paulatina tensión, las líneas melódicas o progresiones ascienden.
Poseen un gran poder protensivo pues su fuerza indexical nos proyecta hacia
adelante, incorporando gran poder magnético y fuertes expectativas de lo que va a
pasar a continuación. Juega con el futuro de tal suerte que lo que escuchamos dentro
del vector va a determinar nuestra percepción e identificación de los momentos
siguientes. En términos de la narratología de Tarasti (1994), diríamos que son
premodalizadores: pasajes que preparan la actividad de otro pasaje (Almén 2008, 56).
De este modo, influencian el significado y efecto de un momento musical por venir.
Los vectores secantes, por su parte, tienen gran poder retentivo. Su fuerza indexical se
caracteriza por deshacer el estado de cosas establecido en el momento anterior.
Disminuyen la tensión cuando está se ha incrementado, siembran dudas y titubeos
después de momentos de gran seguridad, etc. Su gestión del tiempo nos remite al
pasado. Hacen cosas en relación al momento que acabamos de escuchar. En la teoría
narrativa de Tarasti (1994) se correspondería con la postmodalización: reaccionan a la
actividad anterior (Almén 2008, 56) y su construcción de sentido depende de lo
acontecido anteriormente.
También nos encontraremos con vectores que trabajan en segundo plano.
Estos interactúan simultáneamente con algún otro elemento musical con el que
aparecen. Su acción puede estar acompañando otro proceso más evidente que ocupa
el plano de figura mientras que el vector actúa en el plano del fondo.24 A lo largo de
este trabajo veremos más casos de vectorialización compleja.
Los índices causa-efecto son metonimias por medio de las cuales inferimos una
causa a partir de la percepción de sus efectos, o viceversa. Si vemos humo inferimos
que hay fuego. Muchas veces, en el análisis armónico decidimos que cierto pasaje
está construido sobre la región de la dominante no necesariamente porque sus
elementos sean completamente claros y explícitos. Su análisis puede dejar muchas
dudas. Sin embargo, debido a que compases más adelante apreciamos que ese
movimiento armónico ambiguo desemboca diáfanamente en la región de la tónica,
entonces interpretamos lo anterior como una especie de dominante. Por otro lado,
cuando diferentes elementos expresivos de la música nos permiten comprender el
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estado afectivo del personaje o agente real o imaginario que se expresa a través de
ella. El amargo grito de lamento con el que inicia Lagrime mie de Bárbara Strozzi, por
ejemplo, nos indica el estado de afección de la voz poética. Del mismo modo, las
síncopas en las cuerdas del inicio del Concierto K. 466 de Mozart; el gesto con que se
ataca el bajo y la posterior gradatio ascendente nos indican un estado afectivo de
temor que amenaza con desbordarse una y otra vez.
La indexicalidad por sinécdoque se da (entre otras cosas) cuando la parte de un
fenómeno es capaz de evocar al todo. Llamamos «el cámara» para referirnos al
operador que controla una cámara cinematográfica, llamamos «árabes» para
referirnos a todos los miembros de la cultura-religión musulmana que habitan en
Oriente próximo hablen o no esa lengua. Del mismo modo, en la semiótica de la
música pop de Philip Tagg se designan como sinécdoques a ciertos marcadores
estilísticos que aparecen momentáneamente en el transcurso de una pieza y que
evocan a ese estilo en su totalidad. Similar es el caso de los tópicos en la música del
clasicismo. En una obra determinada un compositor puede introducir elementos de
una marcha, música de caza, o tempesta y por medio de la sinécdoque, esos breves
elementos pueden detonar en nosotros todas las connotaciones de los campos
expresivos asociados con esos géneros.
La ostensión es cuando un miembro de una clase es capaz de evocarnos a la
clase en su totalidad o a algún o todos los otros miembros de la misma. Un uso
indexical ostensivo es cuando a la pregunta «¿qué es un bolígrafo?» respondo
mostrando el bolígrafo que tengo en la mano. Dejo entonces a mi interlocutor la tarea
de inferir aquellos elementos que constituyen la identidad del bolígrafo. Procesos
similares ocurren en el aprendizaje estilístico tanto del músico profesional como del
melómano profano. Con mucha frecuencia, en nuestro paso por las clases de análisis
musical analizamos a fondo una sonata para piano de, digamos, Beethoven. A partir
de este examen exhaustivo elevamos esa pieza a paradigma o prototipo, realizamos
generalizaciones que se incorporan a nuestra competencia, de tal suerte que, por un
tiempo, esa sonata en particular hará de «vara de medida» con la que compararemos
otras sonatas del mismo autor o del período. Este procedimiento es de naturaleza
ostensiva y forma parte de los mecanismos con los cuales la competencia introduce
mayor variedad en sus mecanismos. Lo mismo ocurre cuando el melómano profano
comienza a construir categorías musicales que le permiten reconocer diferentes tipos
de cadencias: cadencias perfectas, interrumpidas, plagales, etc. A partir de la escucha
de diferentes obras donde aparecen este tipo de procesos, comenzará a reconocerlas
aunque no sepa cómo se llame cada una de ellas.
Los deícticos son signos que también proceden por lógicas indexicales. En la
tradición aristotélica se llamaban sincategoremáticos y suelen referirse a partículas
que sólo adquieren significado en un contexto específico. Allá, aquí o con son palabras
que en sí mismas no tienen mucha fuerza semiótica, pero en contexto son capaces de
transmitir muchas significaciones. Aquí lo importante de la relación indexical es la
intervención semiótica que hace cada partícula con su propio contexto. El cambio de
dirección melódica o de diseño de un motivo que se ha repetido consistentemente de
otra forma puede resultar de mucha significación con respecto al significado
expresivo con el cual se le venía asociando.
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exhibe una suerte de trabazón expresiva. Este signo no posee mucha tradición. Sin
embargo, puedo argumentar su existencia insistiendo en el impacto de la retórica
oratoria en la música del siglo �����. Por otro lado, funciona con las mismas lógicas
icónicas por similitud o analogía que otros signos más institucionalizados como la
exclamatio, interrogatio o dubitatio. Además, en mi opinión, resulta convincente y
oportuno dentro del ejercicio de interpretación de la pieza que propongo. De este
modo, a lo largo de este libro, recuperaremos tradiciones exegéticas bien establecidas
que nos proporcionaran insumos de interpretación más o menos sistemáticos; y las
complementaremos con una producción sígnica más estratégica.
2.2.6. LA INTERTEXTUALIDAD
Otro aspecto del estudio semiótico musical que emplearemos en este trabajo es la
intertextualidad.26 Se trata de la habilidad cognitiva que nos permite detectar vínculos
y semejanzas entre dos o más piezas (López-Cano 2018, 80). Existen diversos rangos
de relaciones intertextuales posibles que emparentan de maneras distintas diversas
piezas. Éstas van desde la inclusión de elementos de una pieza preexistente en una
nueva y que se encarnan en fenómenos como la cita parentética o expandida, la
reutilización, la modelización y la alusión; hasta la yuxtaposición de elementos
preexistentes por lógicas de ensamblaje que incluyen procedimientos como el
quodlibet, el popurrí, el pasticcio, el patchwork, el collage o las diferentes maneras de
intervenir en piezas preexistentes (López-Cano 2018, 78-104).
Cómo mostré en trabajos previos, la recurrencia intertextual de ciertos
materiales específicos dentro de la obra de una misma compositora o compositor
aporta mucho a la construcción de idiolectos reconocibles públicamente. Esto es, a la
formación de un estilo personal distintivo de cada artista que acusa ciertas
tendencias o regularidades en ciertos aspectos de su configuración semiótica y que
la hacen reconocible (López-Cano 2018, 283). De particular interés para este trabajo
es la que denomino intertextualidad hermenéuticamente vinculante. Consiste en la
utilización de los nodos intertextuales detectados en dos o más músicas para la
interpretación exegética de una pieza determinada (López-Cano 2018, 284).27 Eso es
muy frecuente cuando el idiolecto de un compositor presenta materiales que son
usados tanto en música vocal o con finalidad descriptiva como en música
instrumental más abstracta.
Estos vínculos intertextuales animan a realizar paseos inferenciales durante los
cuales hacemos conjeturas sobre el posible traspaso de significado de una pieza con
contenido más definido a la otra más abstracta. De hecho, con frecuencia es posible
usar el intertexto de la música vocal como una especie de diccionario para
desambiguar la interpretación denla música instrumental (López-Cano 2018, 105-
112). Por ejemplo, en este libro usaremos a manera de diccionario las relaciones
intertextuales entre el Concierto para piano K. 466 de Mozart y el aria número 23 de la
escena seis del tercer acto de su ópera Idomeneo, rey de Creta. Los nodos
intertextuales nos servirán para confirmar la pertenencia del movimiento a los estilos
ombra y tempesta y vincularlos con el temor.
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Sí, es posible. Durante la primera década del siglo xxi los y las estudiosas del
gesto musical desde una perspectiva cognitivista formaban ya una comunidad de
investigación que venía trabajando intensamente desde hacía más de una década.
Trabajaban temas similares y si bien cada uno de ellos y ellas usaban su propia
terminología, se reconocían mutuamente a través de citas y discusiones públicas en
congresos y publicaciones. A principios de este siglo decidieron reunirse, escribir un
libro colectivo y proponer de mutuo acuerdo una terminología unificada que hiciera el
trabajo más simple y productivo tanto para ellos como para sus lectores. El resultado
lo tenemos en Musical Gestures editado por Godøy y Leman (2010): un volumen
colectivo que repasa la historia de los estudios de gesto musical, sus conceptos
fundamentales y objetos de estudio habituales y problemáticas más acuciantes,
donde cada uno de los y las colaboradoras acuerdan por consenso una terminología
común y estable. No hace falta mencionar el gran impulso que recibió ese campo de
investigación gracias a este trabajo. Un proyecto como tal se antoja imposible en el
colectivo de la semiótica musical. Una vez tuve la oportunidad de preguntar en una
misma mesa a varios especialistas de semiótica musical que trabajaban con el
concepto de isotopía (de origen también en la semiótica de Greimas) a qué se referían
exactamente con él. Yo conocía sus trabajos y la disparidad de sus interpretaciones y
usos del concepto. Sin quererlo provoqué gran inquietud entre los profesores que
sabían que intentar responderme hubiera iniciado una discusión intensa entre ellos.
Aún sigo con la duda.
A diferencia de las teorías musicales formalistas que parecen robles firmes con
sus respectivas ramificaciones y derivaciones, las teorías semiótico musicales siguen
la lógica del bambú: por supuesto que se citan entre ellos y ellas; por supuesto que
mencionan sus deudas intelectuales para con unos y otras, pero cada autor o autora,
cada uno de sus discursos y series de libros, parece como si fuera una teoría en sí
misma independiente del resto. En suma, no se organizan de manera jerarquizada o
derivativa. Sino que cada autor y autora parecen querer fundar su propia tradición y no
reconocerse como ramas o derivaciones de otras fundadas por otros. Como el bambú,
producen ramas en apariencia independientes y paralelas. Temo que este libro no se
escapará mucho de esa tendencia.29
2.3. LA HERMENÉUTICA
La noción de hermenéutica ser refiere por lo general a diferentes aspectos
estrechamente interrelacionados. En primer lugar, está relacionada con la práctica de
la interpretación textual. Es el arte o habilidad de extraer significados profundos de
determinados textos más allá de su literalidad. El término deriva de Hermes, el dios
mensajero de los griegos. Su práctica se puede remontar hasta los antiguos oráculos
egipcios, pero se acepta en general que en Occidente se normaliza en la edad media,
cuando grandes autoridades religiosas, como el benedictino Beda el Venerable,
difundieron exégesis bíblicas. Estas nos mostraron que detrás de su literalidad, cada
pasaje de las escrituras podía y debía estudiarse en clave alegórica y simbólica. En el
siglo ����� la hermenéutica es adoptada en el sistema universitario de la mano de la
filología. A partir de entonces, en este nuevo contexto, se ha intentado también
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felices emergen solo para ser disipados por el estallido de dolor severo» (Egeland
Hansen 2006, 49).
Recurre a la construcción del dramatis personae: «La segunda sección recuerda
la gloriosa imagen del héroe» y describe la música como «una especie de apoteosis»
donde el «tema principal, en mayúscula brillante, toca una nota bastante triunfante en
la primera media cadencia (en sol mayor)». En el final del fragmento considera que «el
regreso al tema principal, precedido en todo el movimiento por un acento apasionado,
va acompañado de un llanto de dolor particularmente bajo e intenso» (Egeland
Hansen 2006, 49). En el resto de su análisis, sigue adjetivando los temas como
«lastimosamente expresivo» y «figuras que se vuelven suaves, casi felices»; además,
sigue apelando al musica persona «nuevamente surge el recuerdo del héroe viviente:
un clímax apasionado y entusiasta en la música. Entonces, de repente, la conciencia
horrorosa: ¡Ya no existe!» (p. 50). Por otro lado, realiza algún vínculo intertextual a
partir de una analogía muy vaga: «como las campanas que utilizó de manera similar
en la cantata fúnebre de José II, Beethoven comienza una melodía en los violines triste
y amistosa que deja emerger desde la distancia». Realza también analogías con
expresiones corporales expresivas como «los violines suenan a sollozo» (p. 50). En
resumen, sus estrategias de interpretación son muy similares a la de los semióticos o
exégetas musicales de nuestros días.
Sin embargo, hay algunas diferencias. Como es habitual en esta generación, no
teoriza sobre sus métodos de interpretación exegética. Egeland Hansen (2006, 51)
resalta que, aunque parte de las configuraciones formales de lo que él mismo llama
«la realidad musical» representada en la partitura, su exégesis se fundamenta
excesivamente en fórmulas de adjetivación en detrimento de otras «categorías más
abiertas». Añade que si bien contempla detalles interválicos, motívicos y de
duraciones, la adjetivación local descuida el despliegue musical macroformal
(Egeland Hansen 2006, 51). En efecto, parece que pasa por encima del principio del
circulo hermenéutico que prescribe que en la interpretación debe haber un balance
entre la exégesis del todo y la de las partes. Al parecer, para Kretzschmar, el todo se
genera por la suma de las partes. En este mismo sentido se pronuncia Vicent Minguet
para quien en ocasiones Kretzschmar «no empleaba las herramientas de la
hermenéutica en sentido estricto, ni siquiera en un sentido amplio o general». Señala
que alguna vez llegó a anacronías curiosas como cuando ve un caso del concepto de
«afirmación de la voluntad» de Schopenhauer, en el sujeto de la Fuga en do mayor BWV
846 del primer volumen de Das Wohltemperierte Klavier, de Johann Sebastian Bach
(Minguet 2016, 54).
Otro autor relevante para la hermenéutica musical fue el discípulo de
Kretzschmar Arnold Schering (1877-1941). No era muy afecto a las interpretaciones
psicológicas por lo que una parte de su trabajo lo dirigió al simbolismo en la música
de Bach en la órbita numerológica de Albert Schweitzer (1875-1965). Otra parte
importante de sus aportaciones las hizo sobre la música de Beethoven, de quien
estudió prácticamente todas las sinfonías, muchas sonatas y cuartetos, entre otras
piezas. Su estrategia consistió en la implantación de un tipo muy peculiar de
intertextualidad interartística. Hurgando en la biografía intelectual del compositor,
Schering enarboló la tesis de que sus lecturas influyeron en la concepción dramática
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alusiones que desde alguna obra se hace a otras obras musicales o de otras artes. La
tercera ventana le llama tropos estructurales y las considera «las ventanas
hermenéuticas más poderosas» y consisten en «un procedimiento estructural, capaz
de diversas realizaciones prácticas, que también funciona como un acto expresivo
típico dentro de un determinado marco cultural/histórico» (Kramer 1990, 10). En
general, se trata de los puntos más problemáticos de una pieza, puntos de tensión
específicos.34
Kramer ofrece algunas pistas sobre cómo se relaciona la hermenéutica con
algunos aspectos de la música y su exégesis, que la distinguen de la semiótica y otras
actividades de comprensión de significado musical. Para él, la exégesis de la música
es indispensable pues «la música no interpretada es inerte, culturalmente neutral».
Únicamente a través de los actos exegéticos se libera su capacidad de agencia
(Kramer 2011, 17). Para Kramer, interpretar hermenéuticamente la música
simplemente es parafrasearla por medios verbales (p. 13). Sin embargo, repara en
que, por lo menos desde el siglo �����, «la música se ha empleado comúnmente como
el vehículo de liberación permitida e idealizada de las demandas normativas del
lenguaje, la representación, la razón y la restricción social y emocional». Por ello se le
considera como un medio de trascender las limitaciones del lenguaje y experimentar
con lo «fluido, irracional, pasivo o indefinido». La música ha servido como «la medida
preeminente de la relación del Yo con una alteridad generalizada» (p. 14). Sin
embargo, el significado producido por la interpretación es inseparable de la actividad
interpretativa que por lo regular es una actividad verbal o verbalizable (p. 9). Lo
anterior no es contradictorio porque las palabras «no constituyen el significado
musical», más bien ellas nos abren el camino hacia él (p. 15). Nótese la
argumentación paradoxal.
Para Kramer, la exégesis no es una recuperación de un significado pasado ni
una imposición de otro presente. Se trata más bien de una «puesta en práctica del
significado… cuyo objetivo es combinar la diferencia del pasado con la apertura del
presente» en una actividad siempre en movimiento (Kramer 2011, 7). La interpretación
«no es ni el descubrimiento de un significado oculto ni la enunciación de uno fijo. No
decodifica ni descifra. Simplemente demuestra «lo que puede mostrarse por la obra
que aborda y por la cual trata de ser abordada» (p. 7). De este modo, la interpretación
no extrae un significado previamente «implantado o sedimentado en su objeto. El
significado que produce nunca es inmanente. Tampoco la interpretación atribuye
significados a un objeto que de otro modo carecería de ellos». Se trata de un
significado que emerge «solo después que la interpretación ha intervenido». De este
modo, el significado «no es lo que el objeto da, sino lo que el objeto devuelve» cuando
aplicamos una exégesis sobre él (p. 8). Nótese el oxímoron constante y el raciocinio
que asintóticamente rodea su punto neurálgico, pero que nunca termina de enunciarlo
de manera directa y diáfana.
La interpretación, continúa, no trabaja con significados expresables solo en
«concepciones o proposiciones abstractas» (Kramer 2011, 8). Más que un «contenido
de un contenedor simbólico», el significado es la «actividad de una red simbólica
generada por los actos de interpretación». De este modo, el significado «es algo que
sucede, que siempre está sucediendo, y que aumenta y disminuye, se hace y se
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los fenómenos de leyes universales como efectos o desarrollos de las mismas. Si eso
fuera posible, si las transformaciones históricas respondieran a leyes ajenas a lo
humano, el acontecer histórico carecería de responsabilidad, moral y libertad. Las
humanidades comprenden la trascendencia histórica de hechos singulares e
individuales. Recordemos que el modelo hegemónico de historiografía que se
practicaba en ese entonces era la denominada historia política: la historia de los
grandes hombres y sus grandes hazañas. Pretendía responder a preguntas como ¿por
qué Julio César cruzó el Rubicón?, ¿por qué Napoleón decidió seguir su incursión en
Rusia sabiendo que el invierno letal se aproximaba?, ¿por qué Moctezuma decide
recibir a Cortés y el resto de conquistadores en lugar de emboscarlos y deshacerse de
ellos?, ¿por qué Beethoven borró la dedicatoria a Napoleón de la portada de su tercera
sinfonía?, ¿por qué y para quién compuso Mozart sus últimas tres sinfonías?, ¿por qué
Stravinski decide refugiarse en el neoclasicismo después de su irrupción primitivista
en la música europea y no explora otros lenguajes de vanguardia? Para esta
generación, comprender es arrojar luz al presente mediante el conocimiento del
pasado e implica ir más allá de los significados inmediatos de una expresión. La
hermenéutica busca la comprensión por medio de la interpretación.
Más tarde, Wilhem Dilthey ([1883] 2015), afirmará que, si bien para la ciencia las
leyes son abstracciones de los objetos, para las humanidades, la realidad primordial
reside en la experiencia viva (Erlebnisse) de los objetos en nuestra conciencia. De esta
manera, el ejercicio de comprensión hermenéutica otorga primacía a la experiencia
humana: comprender es recrear en la propia mente el fenómeno a interpretar para
experimentarlo en carne propia. Esta manera de comprender parte de nuestras
propias experiencias pero requiere, al mismo tiempo, que las excedamos para crear un
puente entre nuestras experiencias vividas y las que propone el texto o contexto que
estamos comprendiendo. Gadamer se mostró crítico con esta noción de comprensión
por empatía y más tarde Paul Ricoeur (1985, 73) limará esta tensión bipolar afirmando
que «en el fondo, la correlación entre explicación y comprensión, entre comprensión y
explicación, es el círculo hermenéutico» (Ricoeur 1985, 73). Sin embargo, desde
entonces, la resonancia personal de aquello que se interpreta va a ocupar una parte
importante de la hermenéutica.
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las contingencias de ocasión y circunstancia por las cuales esos modos se activan y
modifican». Esta relación es «la base efectiva del círculo hermenéutico (la
interdependencia de la comprensión previa y emergente) y del bucle semántico por el
cual la música absorbe, transforma y devuelve los significados que le atribuimos» (p.
8).
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interpretación, sus objetivos, sus estrategias, etc. Los diferentes trabajos de Hatten,
Tarasti, Grabocz o Sheinberg no solo nos ofrecen análisis sobre cómo significa la
música. Quienes consideramos plausibles sus propuestas, compartimos
intersubjetivamente lo contenidos que nos proponen incluyendo sus estrategias de
interpretación. A lo largo del tiempo, todos los que participamos formamos una
comunidad interpretativa.
Por último, quisiera hacer una diferenciación fundamental para este trabajo. La
distinción entre lo que llamaremos interpretación artística musical e interpretación
exegética o interpretación crítica. La primera la realizan músicos prácticos a través de
su instrumento y su objetivo es la construcción de un artefacto sonoro capaz de
conmover a su audiencia a través de su exposición en una actividad artística en un
escenario o una grabación. El segundo, por su parte, es el que realizan personas
dedicadas al análisis o la teoría a través de un trabajo intelectual que tiene como meta
la construcción de un texto destinado a ser leído o escuchado en un espacio de
intercambio de conocimiento (como una conferencia o la lectura de un libro o
artículo). La primera tiene una finalidad artística y una naturaleza estética. El segundo
tiene una finalidad académica y es de naturaleza cognoscitiva. Tienen muchos puntos
en común. Ambos tipos de interpretación se basan en información histórica, analizan
la partitura, toman en cuenta las circunstancias de composición de cada obra y su
parentesco y conexiones con otras piezas. Sin embargo, la interpretación exegética
usa más el pensamiento lógico y la coherencia de su producto final es de naturaleza
muy distinta del de la interpretación musical. La interpretación musical tiene un
componente corporal irreductible y su objetivo no es la coherencia lógica, sino la
relevancia artística. Ambos ejercicios tienen además constricciones impuestas por
tradiciones distintas ya sean artísticas o académicas. En este trabajo intentaremos
hacerlas dialogar y colaborar.
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Tabla 2.1. Niveles, conceptos y estrategias para el estudio del significado expresivo en música
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embargo, aun cuando no nos sea posible identificar un personaje estable, casi toda
música puede proveer de posiciones de sujeto ya que éstas son el producto de una
negociación entre las expectativas e intenciones de quien escucha o interpreta la
pieza; las posibilidades de interacción cognitiva o exegética que ofrece cada obra y de
las informaciones históricas, analíticas, intertextuales, contextuales, etc., que
consideremos en nuestro ejercicio de interpretación.39
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2.4.5. VECTORIALIZACIÓN
En la sección 2.2.4.2. echamos un ojo al potencial indexical de la música que
resumiremos brevemente aquí. En este libro la indexicalidad será considerada como
un pilar muy importante en el estudio del significado expresivo. Comencemos con dos
categorías fenomenológicas que distinguen entre momentos musicales protensivos y
retentivos. Los primeros son instantes que detonan una gran cantidad de expectativas
sobre el futuro inmediato: el posible desarrollo o ruta que tomarán en los compases
siguientes. Los segundos, en cambio, parecen detener el movimiento, impedir su
desarrollo y nos clavan en un aquí y ahora eterno. En este trabajo usaremos también
dos categorías provenientes de la semiótica narrativa de Tarasti (1994): la
premodalización y postmodalizacion. La primera se refiera al papel expresivo de un
momento de la pieza que prepara la aparición de otro momento posterior y que está
en función de este. La posmodelización se refiere a momentos musicales que
reaccionan a los eventos previos al comentarlos, detenerlos, apaciguarlos o
transformarlos.
Dentro de los elementos dinamizadores destaca la vectorialización, una
categoría que proviene de la semiótica del espectáculo de Pavis (2000) que se refiere
a las fuerzas y desplazamientos que conectan un punto con otro de la música
propiciando importantes procesos de incremento o decremento de la tensión
expresiva. En este trabajo reconoceremos vectores conectores, secantes y de
contención. Los primeros se manifiestan en algún crescendo, secuencias
ascendentes o descendentes que conducen a una resolución determinada o en
incrementos de tensión expresiva que se dirigen (o prometen dirigirse) siempre hacia
un lugar determinado. Su capacidad de propulsar indexicalmente la música hacia
adelante le otorgan una gran capacidad protensiva. Su función es primordialmente
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2.4.8. PATÉMICA
La patémica se refiera a las inferencias, interpretaciones y esquematizaciones que
haremos sobre el contenido emocional de la música analizada. El término suele
usarse en la semiótica de la publicidad. Prefiero emplear este término de manera
general en lugar de otros como emociones o afectos, porque nos recuerda que se trata
de estados generales con valor exegético y no necesariamente de sentimientos
subjetivos de analistas o intérpretes. Por otro lado, los estudios sobre las emociones
musicales son cada vez más específicos en su terminología. Distinguen con precisión,
por ejemplo, entre sentimientos, emociones y afectos, así como entre contenidos
emocionales representados en la música y contenidos vividos a través de ella (Juslin
2013). Por esta razón creo más adecuado usar un concepto que no implique
involuntariamente algún matiz que lleve a la confusión.
En el análisis distinguiremos marcadores patémicos o elementos que nos
indican cambios en los estados afectivos. La noción de zonas patémicas nos permitirá
conceptualizar y caracterizar momentos específicos dentro de recorridos expresivos
más amplios. Cada una de las piezas que estudiaremos se desplaza de un estado o
zona patémica hacia otra. Habrá piezas cuyos recorridos serán cortos y acotados en
zonas muy constreñidas. Habrá otras, cuya paleta patémica sea más amplia o
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lo cómico, lo heroico, lo sublime, etc. que la música comparte con otras artes. Estas
categorías también orientan y regular la interpretación. Es sumamente interesante
detectar si una pieza se mantiene estable dentro de una categoría o si por el contrario
se desplaza por varias de ellas o si llega a convocar más de una de manera
simultánea. Por último, están las lecturas oblicuas que se originan cuando elementos
con contenidos expresivos sumamente contradictorios interactúan mutuamente. Esto
complejiza mucho la interpretación la cual tiende a resolverse por medio de
construcciones de sentido complejas como la ironía, la paradoja, el sarcasmo y otros
fenómenos que nos obligan a revisar las estrategias interpretativas aplicadas hasta
entonces. Disfrutaremos mucho de este proceso al revisar la desconcertante coda
con que termina el Op. 95 de Beethoven.
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25. Como veremos, pese a la distinción entre estos dos tipos se signos, Monelle (a partir de una
definición imprecisa de Ratner) los considera a ambos como tópicos musicales con la misma
jerarquía y propiedades. Esto es problemático pues su papel dentro de la función de un estilo es
muy distinto (véase la sección 7.2.2.)
26. Para una noción rápida de intertextualidad en música véase López-Cano (2007). Véase también
Hatten (1985); Corrado (1992); Korsyn (1999); Lacasse (2000); Casanella Cué (2005); López-
Cano (2005); Nommick (2005); Klein (2005); Marc Martínez (2010).
27. Para otros tipos de intertextualidad como la facultativa o virtual, la casual o accidental, la críptica
o la privada o idiosincrática, véase López-Cano (2018, 283-84).
28. Véase la sección 7.5.
29. Los contenidos semióticos de este trabajo son debitarios sobre todo a las teorías y aplicaciones
de Hatten y por supuesto de discusiones e intercambios con Marconi (1995; 2001; 2006).
30. Para la lógica de la abducción véase Bonfantini (1987). Sobre las lógicas alternativas véanse las
lógicas ensídicas y no ensídicas como las llama Castoriadis (1998; 1999).
31. Para una historia de la hermenéutica véase Ferraris (2000) y Garagalza (2002). Para los
principios gnoseológicos basados en ella véase Mardones (1991).
32. Sin embargo el término Affektenlehre no existía en los siglos ���� y �����. Fue inventado por la
misma generación de Kretzschmar en cuya elaboración intervinieron estudiosos como
Goldschmidt y Schering. Con él se referían de manera vaga al conjunto de tratados que
comprenden autores tan distintos como Kircher, Mersenne, Werckmeister, Printz, Mattheson,
Marpurg, Scheibe o Quantz y que no constituyen necesariamente un corpus unificado y
consistente de teorías, hipótesis y explicaciones sobre los afectos en la música (Neubauer 1992;
Buelow 2001; López-Cano 2012).
33. Cito a través de la traducción al inglés de algunos fragmentos realizada por Egeland Hansen
(2006, 49-51).
34. Para una discusión a profundidad sobre los tropos estructurales de Kramer véase Street (1992).
35. Sobre la subjetividad entre los científicos véase la extraordinaria conversación que sostuvieron
el poeta indio Rabindranath Tagore y Albert Einstein publicada originalmente en Modern Review
(Calcuta, 1931), ahora en Prigogine (1993, 41-45). Se trata de una discusión sobre la verdad y la
objetividad, donde el científico alemán reconoce que su noción de la realidad y la verdad
universal provienen de su tradición religioso-cultural.
36. Este libro, entre otras cosas, precisamente pretende colaborar con el proceso de construcción
del sujeto artístico de mis estudiantes artistas.
37. Cuando un elemento musical se identifica como una acción dinámica, lo convierte en lo que
algunos semióticos de la música denominan un actante: un elemento activo en los procesos
dramáticos de un dispositivo artístico. Al nivel del análisis que los identifica se le llama
actancialidad. Cuando los agentes dinámicos interactúan entre ellos se les llama actores y
establecen un nivel de actorialidad. Estos términos me parecen atractivos. Sin embargo, como
vimos en la sección 2.2.10, estos y otros términos semióticos musicales están extremadamente
hipertrofiados. Cada especialista los usa con matices distintos así que me veo obligado a
evitarlos para no contribuir a la confusión.
38. Baso esta definición en la noción de agentes internos y externos de Hatten (2004, 225; 2018, 36).
En el capítulo 5 analizaremos las teorías de la agencia musical y los motivos por los cuales no
emplearemos sus términos en este trabajo.
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3. DEJADLO MORIR.
D'INDIA, D��������� P������ 1
En este capítulo analizaremos un madrigal del siglo ����. Será nuestro primer
encuentro con el significado expresivo que queremos estudiar. En la primera parte
hablaré de la historia o temática discursiva en la que se inserta la pieza de Sigismundo
D'India que analizaremos. Se trata de un personaje habitual en la poética pastoral del
siglo ����: las desventuras amorosas del pastor Aminta. En la segunda parte
entraremos de lleno en el estudio del madrigal Dispietata Piedade que atrapa un
momento de su historia. En la tercera realizaré un análisis comparativo de tres
interpretaciones. Esto nos permitirá observar cómo tres proyectos artísticos
construyen una dramaturgia y expresividad completamente diferente a partir de la
misma obra.
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Figura 3.3. Erasmo Marotta: “Dolor, che sì mi crucii”, L’Aminta musicale… Il primo libro di madrigali
(Venecia, 1600).
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L'Aminta fue representada por vez primera en 1573 y su primera edición data de 1583.
Pero su gran acogida propició que se representara y editara varias veces a finales del
siglo ��� y principios del ����. Su difusión no se limitó a sus versos que alternan
endecasílabos y heptasílabos, sino, como vemos, también alcanzó a la música y la
pintura. En efecto, las desventuras del protagonista y los versos que las narran fueron
objeto de diferentes composiciones madrigalescas. Pero veamos por qué se lamenta
Aminta. La historia transcurre en la idílica Arcadia transitada por pastores, sátiros y
deidades mitológicas que llenaron de entretenimiento y deseo las noches de nobles y
gobernantes de los siglos ��� y ����. Aminta es un pastorcillo perdidamente
enamorado de Silvia, una ninfa mortal que, pese a esta veneración, simplemente lo
desprecia. Dafne, amiga de Silvia, lo ánima a cortejarla. Sugiere a Tirsis, aliado de
Aminta, que debe buscarla en la fuente donde ella suele bañarse. Aminta no está
convencido; teme un rechazo más. Entre dudas y vacilaciones, el pastor por fin se
arriesga a visitar la fuente.
Tan pronto llegar, Aminta se percata que un sátiro ataca a Silvia: pretende
violarla (ver Figura 3.4). El pastor reacciona y arremete con sus mortales dardos hasta
lograr su huida (ver Figura 3.5). Sin embargo, lejos de mostrar agradecimiento, la ninfa
lo humilla de nuevo y se marcha indolente. El espíritu de Aminta cae por los suelos.
Tirsis teme por la vida de su desesperado amigo. Dafne, por su parte, intenta animar
al pastor. Le aconseja que no cese en su empeño, que no desista, cree que tiene
posibilidades con Silvia. Sin embargo, él está desmoralizado y considera seriamente
poner fin a su sufrimiento quitándose la vida. Más tarde, Aminta encuentra el velo de
Silvia manchado de sangre. Cree que ha sido desgarrada por fieros lobos (ver Figura
3.6). Triste por la supuesta muerte de su amada, decide poner fin a su vida saltando
por un acantilado. Silvia en realidad no está muerta y después de recibir la trágica
noticia del suicidio de Aminta, repara en que en realidad lo ama. Así es de caprichoso
el amor. Entonces corre hacia el lugar de los hechos llorando desesperada. Pero quiso
fortuna que un arbusto suavizara la caída del pastor. Ella lo llama y él reacciona. La
historia termina con la coronación del amor entre los dos.
Figura 3.4. Gaspard Dughet: Aminta a punto de rescatar a Silvia (ca. 1633).
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Figura 3.7. Aminta distrae sus penas con su gaita (Edición Aldina, 1583).
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Puede ser que el cuadro de Cavarozzi represente el momento en que Aminta y sus
amigos piensan que Silvia está muerta. Esa sería la pena que embarga a ambos
personajes. Pero también se ha sugerido que más que una escena específica, el
cuadro retrata el estado anímico general de Aminta tañendo su flauta. En el drama de
Tasso, el pastor suele tocar la gaita para entretener sus penas (ver Figura 3.7).
Cavarozzi elige en cambio representarlo con la menos estridente flauta de pico.
Críticos e historiadores no alcanzan un consenso sobre quién acompaña al pastor.
Algunos afirman que es la paciente Dafne que de continuo escucha y aconseja con
denuedo sus amargas quejas. Otros opinan que es su amigo Tirsis. La carencia de
atributos del personaje retratado, su vestimenta neutra y su apariencia andrógina
alimentan esta ambigüedad. Sea como fuere, a los dos personajes los envuelve la
languidez infinita del pobre Aminta.
Se cree que los madrigales de Carotta sobre el Aminta no formaron parte de las
representaciones teatrales o recitaciones dramatizadas que continuamente se
hicieron de la obra de Tasso, sino que se ejecutaban de manera independiente durante
los intermedios de estas. Así ocurrió por lo menos en la representación en casa del
Cardenal Bevilacqua en Roma en 1609 (Christiansen 1990, 68). Hay otro detalle
interesante. El compositor trabajó para Mattei, destinatario de los madrigales, en el
mismo período que Caravaggio vivió en su palacio y pintó uno de sus cuadros más
famosos dedicados a Juan Bautista, precisamente en el que aparece ataviado como
pastor (ver Figura 3.8). Algunos historiadores sugieren que esto es producto de la
influencia de la popularidad que en la época tuvo el género pastoral al que pertenece
L'Aminta (Christiansen 1990, 68).
Los versos del Aminta fueron musicalizados también por Simone Balsamino,
quien estuvo activo en Venecia hacia 1590. Sin embargo, su impacto más importante
en la música llegó un poco más tarde. Chegai (1994, 333-4) sugiere que, si bien la
caprichosa versificación de la obra construida en versos heptasílabos alternados con
endecasílabos era muy usada en la métricas de los madrigalistas del siglo ���, sus
particularidades narrativas, su ambivalencia estética y su lirismo limitado que ofrece
desiguales posibilidades de expresión musical, hicieron que el texto no fuera
frecuentado por los compositores hasta cierto tiempo después. Este hecho se dio
gracias al nuevo estilo de monodia y las nuevas formas de gestionar los afectos en
música. Se sugiere, incluso, que alguna de estas musicalizaciones pudo haberse
insertado en los extravagantes experimentos escénico-musicales que culminaron con
la invención de la ópera, como los intermedi. En este contexto aparece Dispietata
pietate (1615) de Sigismondo d'India.
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D'India aprovecha las posibilidades que le dan los versos de Tasso para construir un
momento más lírico que narrativo. Sin embargo, hace un movimiento muy peculiar
derivado de las dificultades que continuamente encontraron los compositores para
poner en música esta obra de Tasso. Para redondear la unidad dramática del madrigal,
el compositor añade el último verso «Deh, lasciami morire in tante pene» que no
aparece en la obra original. Se especula que el verso es de la autoría del propio
Sigismondo (Garavaglia 2005, 38) y, como veremos, puede ser que su origen sea más
musical que literario. Sea como fuere, este verso le permitirá a D'India introducir el
pathos musical adecuado al espíritu de Aminta.
Gran parte del madrigal está escrito en un estilo recitado-declamatorio que se
rompe en la última sección en la que aparece el lamento, donde la prosodia se
difumina en un contrapunto más intrincado. El exordio enuncia el oxímoron
«Dispietata pietate» con un estatismo a un tiempo pasivo y grandilocuente. El valor
predominante de las notas es la blanca con puntillo; la sincronía de las voces en
relación a la enunciación del texto es prácticamente total. La nota la en el bajo se
sostiene inmutable durante toda la secuencia mientras que por encima de ella se
pasean los acordes que tonalmente llamaríamos la menor, sol mayor, fa ♯ disminuido
que resuelve en una semicadencia a mi mayor (cc. 1-4).
El la estático en el bajo expande el espacio acústico de una manera
completamente inusitada para literatura madrigalista del siglo ���. Además de ampliar
el color y las posibilidades contrapuntísticas, esta apertura en el ámbito de las voces
imprimió un dramatismo que recuerda mucho la gestión lumínica de la pintura de ese
tiempo. En efecto, desde finales del siglo ���, diversos movimientos pictóricos, como
el tenebrismo de Caravaggio, desarrollaron técnicas para la construcción de espacio
pictórico y dramatismo narrativo por medio del tratamiento de la luz (ver Figura 3.8 y
Figura 3.9). Cabe destacar la palabra «pietata» en los compases 2 y 3, que es cantada
por medio de un retardo doble en las sopranos que resuelven de forma convencional.
Señalo esto porque más adelante encontraremos procesos similares donde la
resolución va a ser completamente atípica.
Para el segundo verso, «Fu la tua veramente, o Dafne, allora», los valores de las
notas cambian considerablemente. Dominan ahora las corcheas y negras con la
aparición esporádica de blancas con puntillo y redondas que se usan como acento
agógico-prosódico. Únicamente la voz de tenor se adelanta unos compases a la
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La frase anterior terminó en un acorde de re mayor que da pie al siguiente verso (c. 11).
En «Però che'l mio moriré», vuelven las notas largas y el estilo declamatorio aletargado
afectado de cierta languidez (cc. 11-16). La expresión «che'l mio moriré» introduce un
retardo en las voces superiores similar al que vimos en los cc. 2 y 3 sobre la palabra
«pietate». Pero, en esta ocasión, su resolución es atípica. El retardo se prepara de
manera habitual, es decir, las sopranos introducen las notas la y do como
consonancias en el c. 13. Entonan la palabra «che'l» sobre el bajo que está en la. En
lenguaje tonal diríamos que se trata del acorde de la menor. Las notas de las soprano
se repiten en el siguiente compás cantando la sílaba «Mio»; pero el bajo se movió
hacia la nota si por lo que esas notas la y do formarían parte de una especie de acorde
de sol mayor en primera inversión con retardo de cuarta y novena que promete
resolver al siguiente tiempo y que en lenguaje tonal representaríamos de este modo:
V4-3/9-8-I. En efecto, al siguiente acorde ambas suspensiones resuelven correctamente
a sus respectivas notas sol y si; pero el bajo también cambió. Subió de un si a do, por
lo que se forma una nueva disonancia entre este y el si de la soprano primera que
quería funcionar como la tercera de sol mayor. El proceso por el cual un retardo
resuelve a otra disonancia, se denomina en retórica musical sincopatio catachresica.
El acorde resultante de do con séptima hace de cadencial en modo dorio del re mayor
que cierra la frase (ver Ejemplo 3.1).
En el siguiente verso, «Più amaro sarà quanto più tardo», las notas negras se
convierten en blancas o redondas al final de frase. Al principio del verso la asincronía
es mediana pero las voces terminan por sincronizarse al final (cc. 16-23).
Armónicamente hace una inflexión a la región de fa. Pero para los siguientes tres
versos la voz poética experimenta un importante cambio: «Ed or perché m'avvolgi / Per
sì diverse strade, e per sì vari / Ragionamenti invano?». Aminta encara a Dafne y le
reclama que sus palabras de aliento no hacen sino prolongar su dolor. No tiene
sentido seguir alimentando su esperanza. Notas negras que avanzan a corcheas
dominan el tejido métrico y la sincronía declamatoria es prácticamente absoluta (cc.
24-30). Repite el mismo recurso de la sincopatio catachresica que vimos
anteriormente pero ahora sobre la palabra «ragionamenti» (ver Ejemplo 3.2).
Después de esto, Aminta lanza unas preguntas retóricas usando la interrogatio
que incrementa su tensión por medio de la figura gradatio que se repite sucesivamente
en cada hemistiquio. Cada pregunta termina respectivamente en los acordes de fa, sol
y la mayores: «Di che temi? / Temi ch'io non m'uccida? Temi del mio bene». La primera
pregunta está escrita en valores más grandes y mientras que las dos siguientes los
comprimen un poco. Se precipita la velocidad con la aparición de notas cortas como
corcheas y negras con blancas en los finales (cc. 31-36). En este momento Aminta
tiene una reacción enérgica. Su vehemencia elocutiva es tironeada por su dolor y
desesperación. La sincronía declamatoria es máxima y la curva agógica natural tiende
a rallentarse dirigiéndose a notas más largas al final de la secuencia que introducen el
entorno métrico que dominará en la siguiente sección.
La terrible ansiedad desesperada de Aminta se resuelve en su lamento: «Deh,
lasciami morir in tante pene» (cc. 36-62). Consiste en una serie de exclamaciones
sucesivas en contrapunto imitativo «a la segunda menor». Los puntos neurálgicos son
dos: el primero al inicio, en las sílabas «Deh» en ambas voces que forman una falsa
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relación cromática, una segunda menor entre las dos voces que luego resuelve a una
tercera. El segundo es el siguiente momento, cuando coinciden las sílabas «rir» de
«morir» de la voz que entró primero y «la» de «lasciame» de la voz que imita. Aquí
hacen una segunda mayor antes de resolver a otra tercera (ver Ejemplo 3.3). El resto
del verso, «in tante pene» prosigue de manera diferente para cada voz y cada
repetición del verso. La asincronía entre las voces en el recitado del texto en esta
sección es máxima. El recurso se repite siete veces, siempre en voces contiguas: la
primera (c. 36) sobre la nota mi entre el tenor y la contralto; la segunda (c. 39) sobre la
nota la entre las sopranos; la tercera (cc. 42 y 43) sobre la nota si entre la contralto y
una de las sopranos; la cuarta (cc. 46-47) sobre la nota si dos octavas más graves que
la anterior entre las voces de bajo y tenor; la quinta (cc. 50-51), sexta (cc. 54-55) y
séptima (cc. 56-57) repiten la secuencia de imitaciones sobre las mismas notas mi, la,
si, respectivamente entre las sopranos; el bajo y el tenor y de nuevo entre las sopranos.
Una imitación a distancia de una segunda menor es comenzar de manera
defectuosa para cualquier voz. Por ello, en retórica musical se le llamaba a esta figura
inchoatio imperfecta. De todas las repeticiones, la quinta, en el c. 50, es la más intensa
pues en ella se acumulan varias disonancias. En primer lugar está la repetición de la
inchoatio imperfecta entre las sopranos. Luego, entre la contralto y la soprano 2 hacen
una segunda mayor y entre el bajo y la contralto una quinta deficiens (quinta
disminuida). En retórica musical, la concentración de disonancias expresivas se le
llama pathopoeia. Además, las sopranos entonan sus líneas más agudas de todo el
madrigal por lo que se forma una hipérbole.
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Ejemplo 3.3. Sigismondo d'India: Dispietata pietate, lamento de Aminta, cc. 36-62.
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Fa Ed or perché m’avvolgi Do
Sol Per sì diverse strade, e per sì vari la
Sol Ragionamenti in vano? La
mi Fu la tua veramente,
O Dafne, allora Re
la Dispietata pietate Mi
Re Però che’l mio morire Re
Sib Più amaro sarà quanto più tardo Fa
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las voces si bien mezcladas de vez en vez por el amplio espacio reverberante en que
se desenvuelven. Aminta parece un orador que recita para su audiencia su malestar
general.
La interpretación de la Cappella Mediterranea es muy distinta a la
contemplación dolorosa de la grabación anterior. Comienza enérgicamente con un
acento prominente en la sílaba «Dis» que repetirá en «ta» de la primera palabra. Con
ello rompe el estatismo de la declamación. Pero además, estos acentos proveen de
cierta organización fraseológica a la enunciación de la palabra pues la dividen en dos
momentos al tiempo que le imprimen dirección dinámica (dos diminuendos) y
articulatoria (dos sílabas percutidas acentuadamente) (ver Figura 3.13). A contrario
de la performance de estudio de La Venexiana, en la Cappella la pronunciación de
«Despiatata» a nivel agógico y dinámico tiene cambios muy pronunciados. Comienza
a ♩ = 95 bpm y realiza un diminuendo y un rallentando al final de la palabra que produce
una sensación más fuerte de cierre. La cesura entre esta palabra y la siguiente,
«pietate», es mucho más larga que en la grabación anterior (ver Figura 3.12). Se vive
casi como si fuera una aposiopesis. Todo ello eleva considerablemente su intensidad
dramática.
Al igual que La Venexiana, la Cappela pronuncia la palabra «pietate» más lento
♩ = 75 bpm, pero aquí el contraste de tempi entre la primera y segunda palabra es
mucho mayor. Cavina reduce el 10 bpm, mientras que García Alarcón lo hace en 20. Al
finalizar la frase ocurre otro cambio sorprendente. En lugar de terminar el fraseo con
un rallentando y diminuendo como en las otras dos grabaciones, en la silaba «ta», la
Cappella decide reanimar la elocución de Aminta. Hace un crescendo y acelera hasta
♩ = 130 bpm. Con ello cambia la dirección expresiva de la frase y en lugar de terminarla
se convierte en un impulso para la entrada del siguiente verso de tal manera que
ambas secciones se fusionan.
La reverberación es menor que en la grabación de la Venexiana de tal suerte
que las líneas melódicas se podrían escuchar con mayor nitidez. Sin embargo, la
Cappella realiza un intenso trabajo de alteración de dinámicas de cada voz siguiendo
un plan expresivo determinado en cada sección. Por otro lado, es notorio que además
del trabajo en cada voz, se planifica la articulación y fraseo de cada segmento en
conjunto, coordinando las incidencias de cada voz y subordinándolas a una lógica
interpretativa global que propicia que los diferentes eventos expresivos se agrupen
con mayor claridad para el oído. De este modo, el funcionamiento polifónico del
madrigal entendido como voces independientes con conducción y direcciones
propias, en esta grabación suele limitarse en favor de una mayor expresividad global
de todo el conjunto. En otras palabras, las peculiaridades verticales se disciplinan para
una mejor organización y gestión horizontal de los recursos expresivos.
Por su concepto interpretativo, en la Cappella parece todo venir de una sola voz,
un solo dramatis persona con sus ecos, anticipaciones y asincronías, pero como si la
elocución viniera desde una sola fuente sonora. Aminta está perfilado
dramáticamente con mayor precisión. Esto produce que en general se escuchen más
organizados los eventos expresivos, más jerarquizados y formando un fraseo global
nítido. Como veremos más adelante, el Aminta de la Cappella Mediterranea está más
exaltado, colérico y desde el principio muestra su malestar para con Dafne.
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del mismo nivel jerárquico. Parece que se concentra más en la belleza del fraseo
global que en el contenido afectivo de cada palabra (ver Figura 3.14).
La reverberación de la grabación es la más seca de las tres, por lo que cada
línea melódica de la polifonía tiende a escucharse con mayor claridad. En esta
performance no tiene sitio el Aminta declamador de La Venexiana ni el exaltado
dramatis persona de la Cappella. Aquí el pastor canta más que recita el oxímoron de
inicio regodeándose en su fraseo preciosista. La polifonía de Rooley es más diáfana.
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3.3.4. CUARTO SEGMENTO INTERPRETATIVO: «PIÙ AMARO SARÀ QUANTO PIÙ TARDO»
La Venexiana hace esta sección a un tempo de ♩ = 96 bpm y se regodea en las
sonoridades armónicas. La dinámica segmenta el verso en dos fragmentos. El
primero es mucho mayor y comprende los cc. 16 a 21 y el segundo 22-23, cuando la
repetición de la palabra «tardo» se hace en un piano súbito (ver Figura 3.19).
La Cappella Mediterránea aborda el segmento un poco más rápido, ca. ♩ = 116
bpm y en general vehicula con mayor precisión el texto. También divide el verso en dos
secciones por medio de un piano súbito. Sin embargo, este cambio abrupto lo hacen
en un momento anterior que La Venexiana, cuando entonan «quanto» (ver Figura
3.20). Por su parte, el Consort de Musicke hace el fragmento a ♩ = 104 bpm. A
diferencia de las interpretaciones anteriores, no segmentan el verso en dos secciones.
Este se integra en su totalidad a un plan de dinámico que consiste, una vez más, en
realizar un crescendo-diminuendo en cada palabra (ver Figura 3.21).
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La Cappella Meditarranea hace una pausa mucho más breve para separar el
momento anterior de esta sección. Además, en su interpretación Aminta inicia su
reacción y enfrentamiento con Dafne de manera distinta. Al comenzar el verso
conserva el tempo, expresión y corporalidad imaginada de la sección anterior. El pulso
es ♩ = 110 bpm. Desde el estado afectivo previo, lánguido y desanimado, entona «Ed
or perché m'avvolgi». No es sino hasta la siguiente frase que comienza su acelerando
y reacción para terminar en un ánimo y corporalidad sumamente tensos a un tempo
de ♩ = 170 bpm. Su precipitación tampoco cede espacio para hacer ningún acento a
la sincopatio catachresica. Al enunciar la última palabra «invano» hace también un
ritardando pero más discreto que el de La Venexiana (ver Figura 3.23).
En estas dos interpretaciones Aminta cambia radicalmente de estado anímico.
Ya no es más el flautista triste de Cavarozzi. Es la desesperación del amante
despreciado. Sin embargo, en la grabación del Consort de Musicke no hay apenas
transformación del dramatis persona más allá de lo que D'India escribió estrictamente
en la partitura. En toda esta sección el tempo se mantiene estable ♩ = 105 bpm y solo
se altera para hacer un breve rallentando después del primer verso y al comenzar el
segundo no se detendrá hasta terminar el segmento. Del mismo modo que La
Venexiana, enfatiza mucho el final «invano» donde además de hacer un rallentando
hace una messa di voce. Sin embargo, toda la sección está concebida como una sola
unidad, un arco de fraseo global. La gestión de la dinámica es muy similar al de La
Venexiana. Sin embargo, la concepción de la agógica es completamente distinta.
Mientras que La Venexiana construye un dramatis persona específico a partir del guion
de D'India, el Consort, al dejar que el tratamiento del tempo se encargue la partitura en
sí misma, también construye un Aminta más «literal», etéreo, menos corporal (ver
Figura 3.24).
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3.3.6. SEXTO SEGMENTO INTERPRETATIVO: «DI CHE TEMI? / TEMI CH'IO NON M'UCCIDA?
TEMI DEL MIO BENE».
Las preguntas retóricas «Di che temi? / Temi ch'io non m'uccida? Temi del mio bene»,
son el punto más álgido del madrigal. La tensión de Aminta es máxima.
En la interpretación de La Venexiana el patrón de fraseo es similar al de
segmentos interpretativos anteriores. Divide en dos este segmento. El primero
comprende las dos preguntas la cuales acomete con tempo decidido ca. ♩ = 140 bpm
manteniendo la energía y viveza en la elocución. En la última frase «Temi del mio
bene» baja el tempo hasta ♩ = 100 bpm, hace un piano súbito y rallenta expandiendo
mucho las sílabas finales. A lo largo de esta sección, Aminta se viene abajo de nuevo
tanto anímica como corporalmente. Retorna a su extrema languidez. Todo ello nos
conduce al estado anímico que va dominar en la última sección de la interpretación:
el lamento de Aminta (ver Figura 3.25).
Por su parte, La Cappella pronuncia el fragmento más rápido,
aproximadamente a ♩ = 170 bpm. Al igual que La Venexiana, y en una proporción
similar, en las dos preguntas sostiene el tempo y la tercera frase reduce a ♩ = 130 bpm
pero su rallentando es mucho mayor. En este «Temi del mio bene» solo reduce
mínimamente la dinámica por lo que su intensidad no varía mucho respecto a las
preguntas anteriores. Por otro lado, la vehemencia de Aminta propicia que la
pronunciación del texto sea muy atropellada. Todo ello hace que este final de la
sección sea notoriamente más brillante que en la grabación anterior. Si no
comprendiéramos el texto diríamos que es casi triunfal. Definitivamente no conduce
al estado de ánimo del lamento de la siguiente sección. Su estrategia es potenciar el
contraste entre este segmento y el lamento que le sigue (ver Figura 3.26).
El Consort de Musicke también repite en este fragmento patrones
interpretativos que vimos en secciones anteriores: tempo inmutable y un fraseo
preciosista sin grandes rupturas. Mantiene un pulso más o menos estable en ♩ = 116
bpm. A nivel agógico, se distingue mucho a las grabaciones anteriores, pues no varía
en absoluto el tempo. Ahora bien, a nivel de la dinámica, su interpretación es más
similar a la de la Cappella. Mientras que La Venexiana hace un piano súbito en la
tercera frase, la Cappella y el Consort hacen un crescendo cada vez más pronunciado
en cada una de las preguntas a medida que estas avanzan. Su elocución deja muy
tenso el final y eso determinará el inicio de la interpretación del lamento en el siguiente
segmento (ver Figura 3.27).
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LA MÚSICA CUENTA
propicia que se forme una disonancia fuerte pero que es vivida más como la entrada
de un acorde extraño (mi6/5) que como un passus duriusculus lineal. De hecho, en la
textura resultante dominará la voz del tenor. La entrada por continuidad se rompe, pero
la sensación de golpe es bastante leve al tiempo que no hay suficiente resonancia.
En la cuarta entrada (cc. 46-47) la disonancia se forma entre el tenor y el bajo.
El primero entona si haciendo una messa di voce rápida de tal suerte que el segundo
entra con su do cuando el anterior va diminuendo. El resultado es una continuidad muy
especial. El quinto choque (c. 50) con su pathopoeia e hipérbole es el de mayor
amplitud dinámica tanto por los decibelios alcanzados como por la duración de los
momentos expresivos. La disonancia se vive un poco más por el efecto de resonancia.
Aquí se escucha mejor la tensión de la segunda mayor. El sexto choque repite la
estrategia por continuidad del segundo. En el séptimo (cc. 54-55) el choque ocurre
claramente por golpe violento y resonante (ver Figura 3.28).
Si el lamento de Aminta interpretado por La Venexiana suena lánguido, abatido
y moribundo, el de la Cappella Mediterránea es más trágico y ansioso. Como la
sección anterior la terminaron casi «triunfante», en el primer choque de segundas, el
tenor entra en decrescendo con la nota mi (c. 36) para abrirle paso a la contralto que
ejecutará la segunda menor (fa) por golpe. En esta grabación una viola da gamba
apoya la línea del bajo que se mueve de un La hacía un re cuando entra la disonancia.
Por ello, el choque se vive más como una resolución que en lenguaje tonal
llamaríamos V/I donde la quinta del acorde de La mayor (mi) resuelve a la tercera de
re menor (fa).
En el segundo choque (c. 39) es más acentuada la entrada por golpe. En el
tercero también es un poco golpeado y la dinámica global se incrementa con mayor
amplitud. En el cuarto se repite la misma sensación de resolución que en el primero,
pero esta vez es entre el bajo y el tenor que resuelven a La menor. El quinto choque lo
desarrollan por continuidad. La dinámica entre las dos sopranos disonantes se
coordina de tal suerte que la sensación de passus duriusculus es mucho mayor. El
sexto choque ocurre por resonancia pues la espacialización de las voces junto con la
viola da gamba hacen que se encubra mucho la entrada del bajo (la) sobre la que el
tenor disonará (si♭) en el c. 55. El séptimo se da por golpe que continua el gesto de
crescendo que propone la primera voz (ver Figura 3.29).
El Consort de Musicke también dejó en un gran nivel dinámico la sección
anterior por lo que comienza también esta sección con un diminuendo general. En el
primer choque es por continuidad, si bien la sensación de passus duriusculus se
atenúa porque la voz disonante se integra al diminuendo general. El segundo también
es por continuidad y el passus se siente más pues se incorpora al crescendo. El tercero
es por golpe acentuado pues la soprano segunda extingue su emisión con una
aspiración expresiva que hace una articulación entre su nota y la disonancia que
ejecuta la soprano primera, de tal suerte que se vive como dos momentos, dos golpes
separados. El cuarto choque es por resonancia pues la espacialización de la
grabación hace que el bajo se escuche muy lejos y se desarticule de la voz disonante
que hace el tenor. El quinto es por una continuidad donde la coordinación en la
dinámica entre las sopranos hace que se viva la disonancia como passus duriusculus
pleno y además la segunda disonancia en segunda mayor (c. 51) tiene también mucho
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Cor mio, non mori? E mori! Corazón mío, ¿no mueres? ¡Muere!
L'idolo tuo, ch'è tolto Tu ídolo te es arrebatado
A te, fia tosto in altrui braccia accolto. Y pronto estará en brazos de otro.
Deh, spezzati, mio core! ¡Ah, rómpete corazón mío!
Lascia, lascia con l'aura anco l'ardore; Deja la vida y el ardor
Ch'esser non può che ti riserbi in vita Pues no puedes mantenerte vivo
Senza speme e aita. Sin esperanza ni ayuda.
Su, mio cor, mori! Io moro, Vamos, corazón ¡muere! Yo muero,
Io vado; a Dio, dolcissimo ben mio. yo parto, adiós, Dulcísimo bien.
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Al final de la pieza, la voz poética asume su derrota entonando «Yo muero, yo parto,
adiós, Dulcísimo bien». En la expresión «Io moro» las dos sopranos hacen el mismo
procedimiento que el lamento de Aminta: entra la segunda voz con una segunda
menor ascendente con respecto a la primera en una inchoatio imperfecta que luego
resuelve a una tercera cuando desciende a la siguiente nota. En la segunda sílaba se
establece otra disonancia esta vez de segunda mayor que va a resolver de nuevo en
una tercera cuando desciende. Es una especie de motivos descendentes en terceras
paralelas pero dislocadas (ver Ejemplo 3.6).
Ejemplo 3.6. Claudio Monteverdi: Cor mio, non mori? e mori!, cc. 46-52.
Ahi, vita mia, a questo bianco seno Ay, vida mía, contra este blanco seno,
deh stringetemi fin ch’io venga meno. abrázame hasta que desfallezca.
Ahi bocca, ahi baci, ahi lingua, torn’a dire: Ay boca, ay besos, ay lengua, otra vez digo:
sí ch’io vorrei morire. Sí, deseo morir.
Aquí la «muerte de amor» adquiere por completo otra dimensión. Las entradas por
segundas comienzan en «ahi car’e dolce lingua» (c. 15). Ininterrumpidamente se va
repitiendo la inchoatio imperfecta generando una sucesión de entradas por segundas
mayores y menores. La tensión va en aumento gracias a la gradatio, pero en esta
ocasión no es de pena o dolor sino de excitación sexual (ver Ejemplo 3.7 y Ejemplo
3.8). El pasaje «captura los gritos angustiados de un amante experimentando el placer
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del sexo» en un dispositivo que es todo un «un vocabulario musical y textual para la
experiencia erótica» (Gordon 1998, 170).
Más adelante, en el verso «que che di dolcezz’ in questo sen m’estingua» la
tensión se relaja haciendo un descenso con retardos que forman disonancias de
novena que resuelven a la séptima o cuarta aumentada (ver Ejemplo 3.9).
Estas sucesiones de disonancias «dejan sin aliento primero a las cantantes
mujeres y luego a los hombres» al tiempo que «capturan la sensación de deseo y la
escalada de la energía sexual». La excéntrica realización polifónica «imita los
movimientos humorales del deseo y su excitación» mientras que «la inestabilidad
armónica imita la inestabilidad del cuerpo provocada por el sexo» (Gordon 1998, 172).
En efecto, si alguna muerte recuerda este proceso es a la petite mort.6
Las disonancias fuertes, sobre todo ascendentes, pueden colaborar a expresar
dolor y, si bien con menos frecuencia, excitación erótica. Pero además de tener una
dimensión alegórica, estas disonancias también tienen un arraigo físico y corporal
específico. Bonnie Gordon subraya mucho la condición corporal del madrigal. La
hermosa polifonía, ornamentos, figuras retóricas y madrigalismos, eran producidos
por cuerpos que sudan, exhalan, carraspean, se mueven y tambalean en escena. Las
disonancias fuertes resuenan en los cuerpos de los cantantes pero también en los de
su audiencia. Son productoras de rechazo inmediato o placer físico inquietante que
excede con mucho el aura conceptual de las reglas de contrapunto.
Por otro lado, la dimensión de género en la práctica del madrigal siempre
estaba presente. Por ejemplo, desde la estética patriarcal de la época, «la presencia
de mujeres en estas actuaciones hacía su canto especialmente peligroso. Las
mujeres, como la canción y el amor, se consideraban fuerzas ingobernables y
enigmáticas capaces de conducir al excesos amenazantes» (Gordon 1998, 167).
Sabemos que por las condiciones espaciales de ejecución de los madrigales
durante las veladas en los que se cantaban, los oyentes solían sentarse muy cerca de
los y las cantantes. También sabemos que dadas las singulares relaciones
interpersonales que se tejían en las cortes y centros de poder, los y las madrigalistas
podrían llegar a intimar con su audiencia e iniciar relaciones que iban más allá de la
celebración de su arte.7 Es posible imaginar cómo algún notable señor o señora tras
sentir un calambre erotizante al escuchar las fantasiosas disonancias ascendentes de
Sí ch’io vorrei moriré, focalizara su deseo en alguna o algún cantante especialmente
atractivo. No es muy difícil imaginar que estas performances podrían estimular la
erupción de deseos excepcionales que, excediendo el marco de las narrativas
madrigalescas, exigían ser atendidos fuera de la aséptica Arcadia.
¿Sería sensato considerar la posibilidad de que alguna persona fascinada por
los choques de estas disonancias y atraída por los encantos particulares de algún
cantante tuviera una reacción erotizante al escuchar los choques de segunda menor
aun en madrigales con temática triste y dolorosa como Despiatata pietate? ¿La
dimensión corporal de la disonancia podía generar este deseo trascendiendo los
límites de la ficción representada en el madrigal? Esta posibilidad, por remota que
parezca, puede ser que no esté tan alejada de los hábitos de la recepción artística en
ciertos ámbitos socioculturales del siglo ����.
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Ejemplo 3.8. Claudio Monteverdi: Sí ch’io vorrei moriré, notas de entrada de la inchoatio imperfecta, cc. 15-25.
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spirituale, 1640). Todo ello por medio de una simple operación de contrafactum o la
sustitución del texto original por otro de naturaleza sacra para ser cantado con
exactamente la misma música. Algo similar lo observamos en la canción profana del
siglo xvii español Tortolilla si no es por amor de José Marín que fue «divinizada» por
Miguel Gómez Camargo, maestro de capilla de la Catedral de Valladolid, en su
villancico polifónico Dios inmenso si no es por amor («lamentación a 4 sobre la
tonada»). La primera canta sollozando las desventuras de un amor no correspondido.
La segunda, después del contrafacta y reescritura, lo hace a la fe religiosa (López-
Cano 2004, 65-72).
Figura 3.31. Jean Fouquet: Virgen del Díptico de Melun (ca. 1450).
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Pero sin duda el artista que más sospechas ha despertado sobre las posibles lecturas
eróticas (más precisamente, homoeróticas) y aun sexuales de su pintura sacra o
mitológica es, sin duda, Caravaggio. Parece ser que fue Donald Posner en su artículo
«Caravaggio's homo-erotic early works» (1971) quien difundió con mayor intensidad
esta modalidad de lectura dentro de la crítica especializada, basándose en la gran
cantidad de representaciones de jóvenes andróginos y sensuales que hay en sus
pinturas. La sexualidad fluida del artista está considerablemente bien documentada
(Christiansen 1990, 58). Sin embargo, se debate si su arte trata fundamentalmente de
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Figura 3.35. Michelangelo Caravaggio: San Francisco de Asís en éxtasis (ca. 1595).
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Figura 3.37. Michelangelo Caravaggio: Chico mordido por un lagarto (ca. 1596).
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sutileza». Por último, hace un apunte algo inquietante. Al cuadro solo le falta «la
entrega de dinero, las figuras bebiendo o tañendo instrumentos musicales que suelen
formar parte de las escenas norteñas de seducción o de prostitución». De manera
muy especial falta «el participante masculino; solamente está implícito del lado de acá
del plano pictórico, y somos nosotros quien desempeñamos su papel» (Ayala Mallory
1983, 69). En otras palabras, el dispositivo del cuadro consistiría no en mostrar
explícitamente una oferta sexual, sino en hacer sentir a algunos de sus espectadores
el deseo de ella: esa es su posición de sujeto.13
Valdivieso, como siempre, tiene otra opinión. Él considera que las mujeres «se
asoman a la calle para mirar algo divertido que allí está ocurriendo, o para escuchar
algún requiebro un tanto chocarrero». Acepta que Murillo «alude perfectamente a que
ambas mujeres son de vida disipada y de clase popular» puesto que damas de cierta
posición social y de indudable reputación «nunca se asomaban directamente a la
calle, haciéndolo a través de una celosía o detrás de unos cortinajes». Sin embargo,
desestima que la escena pueda contener «una incitación al contacto sexual o carnal».
Fiel a su estrategia exegética, cree que la pintura expresa la frase popular «La mujer
ventanera, uva de la calle» o «La mujer ventanera, parra en el camino» (Valdivieso
2002, 356).
Brown sugiere que varios de los cuadros de niños callejeros de Murillo en donde
muestran partes de sus cuerpos (saludables todos ellos) a través de sus ropas
desgarradas podrían haber alimentado la lujuria pedofílica de algunos de sus clientes.
Valdivieso es escéptico en este punto. Argumenta que pinturas como Niños comiendo
melón y uvas (ca. 1650) se inspirarían de nueva cuenta «en cuentos y narraciones
populares». El cuadro retrata a dos pequeños pícaros que probablemente hace unos
instantes robaron las frutas que ahora saborean (ver Figura 3.42). Citando a fuentes
de la época, señala que «en la portería del convento de Santo Domingo de Lima, con
motivo de la beatificación de Santa Rosa en 1668, se colocaron temas decorativos en
escultura y pintura que representaban a ‘dos jóvenes descuartizando un melón y
desgajando dos grandes racimos de uvas, a la manera que suelen andar pintados, no
sé si aludiendo al cuento de aquellos dos picarillos que andan en ciertas novelas’»
(Valdivieso 2002, 359).14 Además de reiterar el argumento de omnivigilancia de la
Santa Inquisición, Valdivieso considera que la «circunstancia de que en la vida
cotidiana de Sevilla existiese una sumergida homosexualidad no es justificante válido
para emitir que Murillo incluyese en sus obras aspectos que halagasen a clientes de
dudosa moralidad» (Valdivieso 2002, 358-59).
De todas las interpretaciones en clave erótica que Brown hace de la obra de
Murillo, una de las más fascinantes es sin duda el significado alegórico que otorga al
denominado Grupo de figuras o Cuatro figuras en un escalón (ca. 1660) (ver Figura
3.43). Esta pintura es quizá la más atípica y misteriosa del pintor sevillano. En alguna
ocasión se dijo que era un retrato de su propia familia. También se dice que es un
simple cuadro costumbrista de una madre con sus tres hijos. Sea lo que sea, son
cuatro personajes de clase baja de los cuales tres nos miran fijamente. Un joven vivaz
que parece salido de un relato picaresco de la época nos interpela directamente con
su sonrisa penetrante y un tanto impertinente. Se apoya en su hombro una chica
mayor que él que se levanta el velo para mostrarnos sus rasgos toscos y obsequiarnos
con una enorme mueca rebosante de expresividad aunque no sabría decir con
precisión qué es exactamente lo que expresa. A su derecha, una mujer mayor
despiojaba a un niño cuando interrumpe súbitamente su tarea para mirarnos también
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de frente a través de sus enormes gafas y sus ojos ciertamente cansados. Las arrugas
texturan su rostro pero en su cabello no nos deslumbra ni una cana. El pequeñín que
duerme en su regazo permanece ajeno a la escena ynos muestra toda su humildad a
través del agujero en el trasero de su pantalón. Todos los personajes nos observan
¿Qué nos ven? ¿De qué se divierten? ¿O están alterados?
Según Brown, la «clave del significado se encuentra en la vieja arpía con lentes
y la muchacha». Para él, «representan con toda claridad a una prostituta y a una
alcahueta». Mientras que «la visión del trasero del muchacho a través de un agujero en
los pantalones sugiere ciertas prácticas sexuales prohibidas que obviamente
excitaban a algunos de los clientes del artista» (Brown 1990, 279). Valdivieso rechaza
también esta interpretación e incluso cuestiona el título que se le da al cuadro pues,
para él, se trata de un Grupo familiar en el zaguán de una casa. Considera la exégesis
de Brown «incorrecta y desmedida» pues erróneamente aplica para su lectura el
«tópico [o temática discursiva] de La Celestina, obra del inmortal Fernando de Rojas».
Para el historiador la escena simplemente representa a un grupo familiar compuesto
«por una madre y sus tres hijos que contemplan desde el zaguán lo que ocurre en la
calle». Sugiere que en el «exterior acontece algo que no vemos» y que llama la
atención del grupo. Puede ser algo parecido a una «caída al suelo de un fanfarrón que
se mancha de polvo o de lodo». Como reacción el «niño mayor de la casa se ríe ante
tal divertida circunstancia, mientras que su hermana con la cara contraída por el
miedo le indica que amortigüe su risa ante la posibilidad de que el burlado arremeta
contra ellos en violenta reacción. La madre que despioja al niño levanta su cabeza
preocupada ante las circunstancias del incidente». Valdivieso considera que la
«moraleja que puede tener esta pintura parece aludir tan solo a que no es prudente
reírse delante del prójimo puesto que este puede reaccionar bruscamente y causar
males mayores» (Valdivieso 2002, 358).
En esta ocasión Valdivieso no tiene un refrán ni relato tradicional o de la época
en qué basar su interpretación. Hemos de admitir que la historieta que propone no
contribuye al criterio de economía argumental que caracteriza las interpretaciones
plausibles.15 Por otro lado, al parecer Brown no fue el primero en leer el cuadro de ese
modo. En el tomo tres de su magna obra sobre Murillo, Diego Angulo Iñiguez (1981)
incluye un catálogo completo de su obra. Aparece en él, por supuesto, la pintura de la
que hablamos que por cierto era muy poco conocida en España hasta hace
relativamente muy poco tiempo. Como se puede apreciar en la imagen extraída de su
catálogo (ver Figura 3.44), alguien ha remendado el pantalón del pequeñajo. Me atrevo
a conjeturar que tal iniciativa no fue ciertamente para evitar que pasara frío en el
invierno.
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Figura 3.42. Bartolomé Murillo: Niños comiendo melón y uvas (ca. 1650).
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Figura 3.44. Bartolomé Murillo: Grupo Familiar según Angulo Íñiguez (1981).
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del madrigal I bianco e dolce cigno de Jacques Arcadelt, concluye que no es difícil percibir cómo
los madrigales «pueden cumplir con las prescripciones médicas sobre la excitación sexual»
(Macy, 1996). Gordon retoma esta experiencia y propone que los madrigales no imitan la
experiencia sexual en sí misma, sino los discursos de la época sobre esta (Gordon 1998, 164-65).
Véase también Gordon (2004).
7. La misma Bonnie Gordon (2015) ha señalado cómo los castrati ejercían un atractivo sexual
prominente dentro y fuera del escenario.
8. Algunos historiadores niegan que haya evidencia de que se trate de la amante del rey y sostienen
que se trata de una leyenda sin fundamento que se originó en el siglo ����. Véase Châtelet (1975).
9. Para más críticas a este tipo de lecturas véase Fried (1997), para un mapeo hermenéutico de
estas y otro tipo de lecturas de la obra de Caravaggio véase Carrier (1987).
10. Murphy dice literalmente queerness.
11. Varios críticos han señalado el parecido de este ángel con el Cupido del cuadro Los Músicos (ver
Figura 3.33).
12. Murphy va mucho más allá y ve en la Cabeza de Medusa (1597) señales de castración o
falectomia (Murphy 2019, 10) o en el David con Cabeza de Goliat (ca. 1610) cierto placer sado
masoquista (Murphy 2019, 13).
13. Igual que Vermeer en la La carta de amor (ca. 1669) que vimos en la introducción, Murillo nos
coloca de cierta manera ante la escena que pinta. Nos coloca en una posición de sujeto
determinada, nos construye una subjetividad.
14. Nótese el uso del círculo hermenéutico en Valdivieso. Su modelo de interpretación consiste en
hacer de cada pintura una representación de un refrán, dicho o narración popular. Esta la repite
en cada uno y en el conjunto de los cuadros. Para el círculo hermenéutico véase la sección 2.3.4.
15. Para los criterios de interpretación véase la sección 2.3.7.
16. Esta descontextualización no es inocua. Reparemos que el objeto de deseo homoerótico que se
percibe en Caravaggio, con mucha frecuencia, son menores de edad. Esto conlleva
consideraciones morales y problemas actuales que no se pueden apartar.
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4. SOLLOZOS DE AMOR Y CULPA.
STROZZI, L������ ��� 1
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discurso se aceptada sin reservas (López-Cano 2012, 76-84). A lo largo del análisis
veremos que este modelo clásico de la dispositio deliberativa nos será de gran utilidad
para detectar las diferentes fases del proceso patémico de la voz poética, del dramatis
persona.
[Recitativo] [Recitativo]
1. Lidia, che tant’ adoro 1. Lidia, a quien tanto adoro,
Perch’un guardo pietoso ahi mi donò por concederme ¡ay! una mirada piadosa
Il paterno rigor l’impriggionò el paterno rigor la hizo prisionera.
2. Tra due mura rinchiusa sta la bella inocente 2. Recluida entre dos muros está la bella inocente
Narratio
Dove giunger non può raggio di sole. donde no llega un rayo de sol.
[Tesis] [Tesis]
Adagio [Lamento ostinato] Adagio [Lamento ostinato]
E voi, lumi dolenti, non piangete! ¡Y vosotros, ojos dolientes, no lloráis!
Propositio
Lagrime mie, à che vi trattenete? Lágrimas mías, ¿por qué os contenéis?
Va de La menor a do y modula a mi menor para hacer la
Epanadiplosis
Confutatio
Strofa Estrofa
Se la morte m’è gradita Si la muerte me agrada
Hor che son privo di speme ahora que estoy privado de esperanza
Deh, toglietemi la vita, quitadme la vida,
ve ne prego, aspre mie pene. os lo ruego, penas mías.
De mi menor a mi menor
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adelanta (anticipatio notae) saltando de sol a re# (saltus duriusculus) antes que el mi
del bajo suba al fa, propiciando así una disonancia de séptima mayor (c. 3).
En la pregunta retórica «à che vi trattenete?» (‘¿por qué os contenéis?’), la
contención de las lágrimas se expresa con el motivo del pianto o sollozo (segunda
menor descendente) do-si que se repite hasta tres veces mientras el bajo juega con
notas vecinas re-mi-re (superjectio) (cc. 4-5). Concluye el fragmento con otro giro
descolocado, en esta ocasión es un retraso disonante: la voz soprano entona un si
(que en el siguiente tiempo saltará a un mi) sin percatarse que el bajo ya cambió a do,
por lo que se produce una séptima mayor entre las voces (c. 5). Más adelante
asciende de la a si por medio de un passus duriusculus, llegando a su destino antes
que el bajo descienda de do a si por lo que antes de resolver se forma otra séptima
mayor por medio de otra anticipatio notae (cc. 7-8).
«Perchè non isfogate il fier dolore» (‘¿Por qué no desfogáis el fiero dolor?’) se
caracteriza por un saltus duriusculus descendente de mi a la# que se repite en una
pequeña gradatio ascendente mientras el bajo se mantiene en sol, si bien con un salto
de octava ascendente (cc. 9-10). Cada una de las voces parece que sigue su propio
camino lógico y respetando prácticamente las reglas habituales del contrapunto. Sin
embargo, la conducción melódica de cada voz ignora lo que hace la otra. De este
modo, el contrapunto resultante propicia diversas disonancias «accidentales»
(parresia) (c. 10). Este procedimiento se prolonga hasta el cierre de frase donde la voz
poética hace una cadencia frigia mientras el bajo trascurre de manera errática (cc. 11-
13). Primero va ascendiendo sol, sol#, la#, buscando resolver a si, pero interrumpe su
rumbo (elipse) y en lugar de la nota esperada hace un saltus duriusculus descendente
hacia re (c. 11) para luego cerrar con una cadencia de soprano re-mi-fa#-mi#-fa#, pero
las notas están «descolocadas» de tal suerte que no para de hacer disonancias con la
cadencia frigia de la voz superior (parresia) (cc. 12-13).
La música que acompaña el verso «Che mi toglie’l respir e opprime il core?» (‘Que
me corta la respiración y me oprime el corazón’) incluye las representaciones de la
respiración alterada por medo de un silencio (suspiratio) (c. 13) y la opresión en el
corazón por medio de un pequeño melisma (hipotiposis) (c. 14). Sobre la palabra
«core» realiza diferentes arpegios y variantes melódicas sobre lo que ahora
llamaríamos la región armónica de V de si menor (que incluye un viio del V en el c. 17)
a donde finalmente resuelve (c. 18). Repite esta última frase pero transportada una
cuarta descendente para resolver por fin a mi menor (cc. 18-23).
En efecto, el exordio nos comunica de manera contundente y sin introducción, la
situación patémica de la voz poética. Entramos de inmediato, in media res, a su dolor
profundo, su queja intensa y su inestabilidad. La ansiedad que padece el dramatis
persona la pone constantemente «fuera de sitio». En efecto, sus anticipaciones y
demás dislocaciones que propician disonancias son síntomas anímicos y corporales
de un personaje que está «fuera de sí». Afectado por una pasión intensa que la ha
sacado se sus cabales, está fuera de control. Es evidente la enorme fuerza patémica
del inicio de la cantata. En los lamenti se podría romper la norma habitual de la
dispositio retórica, que no recomendaba comenzar inmediatamente con los afectos
más intensos (pathos) sino con los más suaves (ethos) para no alterar demasiado a la
audiencia y ganarse su confianza (López-Cano 2012, 68). Pero, ¿cuál es la causa de
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bajo donde sigue descendiendo hasta mi2 (cc. 29-32). Repite la frase con una anáfora
casi exacta en «il paterno» y en las mismas notas pero la hipotiposis la sube una
tercera (sinonimia) que enfatiza el rigor paterno para terminar en un acorde de do
mayor (cc. 32-34).
Esta primera parte de la narratio transita desde el recuerdo amoroso hacia la
amada, hasta el vigoroso rigor autoritario del padre. Nótese que, en este momento, la
voz poética básicamente nos comunica hechos; señala las cosas que han pasado, aun
no hace valoraciones ni expresa su subjetividad.
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cadencia final de las secciones 2 y 3 de cada estrofa tiene un pequeño pasaje breve
donde hace lo que en lenguaje tonal cifraríamos como iv9-7-6#-5-V-i (cc. 84 y 100).
Lo que tenemos aquí es una suerte de antítesis lírica en la que, mientras el texto
reincide en los contenidos trágicos, la música propone un entorno más placentero. No
consigo inferir ningún significado expresivo que derive de esta extraña oposición.
Ninguna exégesis me resulta plausible. Veremos más adelante que las
interpretaciones artísticas de este momento también acusan esta ambigüedad. No
hay explicaciones satisfactorias a nivel de la historia contada. Tampoco las encuentro
analizando el proceso patémico del dramatis persona. Quizá sea pertinente
comprender este movimiento de Strozzi a nivel de las estrategias narrativas. En efecto,
después de enunciar la confutatio, la cantata todavía tiene dos partes más por
recorrer, la confirmatio y la peroratio. Recordemos que la cantata comenzó con un grito
estentóreo de máxima expresividad que se acaba de repetir al final de la sección
anterior después de un lamento ostinato.
Es evidente que hemos acumulado demasiada tensión desde el exordio hasta la
propositio. Las tres primeras secciones han saturado en extremo el espectro
dramático. Si el o la amante de Lidia desea seguir contándonos sus penas, debe
necesariamente rebajar un poco la densidad patémica de su relato, pues de lo
contrario no podrá contarnos más. De este modo, me parece que la confirmatio en sí
misma funciona como un gran vector secante destinado a apaciguar la dinámica
dramática acumulada en el recorrido de las secciones anteriores de la cantata. Es una
estrategia narrativa que se da a nivel de las estrategias narrativas y no de la historia
contada cuya principal función es desinflamar la intensidad expresiva adquirida hasta
este momento. En esa sección, al dramatis persona no le ha pasado nada, no ha
cambiado ni su situación ni su padecer. Aquí algo nos ha pasado a nosotros como
espectadores de su dolor. Se trata de un breve respiro patémico que restablece las
condiciones para poder continuar con el relato. Una vez rebajada la tensión, a partir de
aquí se retoma implacable la espiral dramática.
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Reparemos que la frase anterior la palabra «sorte» terminó en sol# (c. 109); por ello, la
resolución a la (c. 110) nos prepara para percibir toda la secuencia como una gradatio.
La segunda repetición la realiza una tercera arriba. Sin embargo, el gesto inicial
es mi-do por lo que se percibe también una anáfora. En esta repetición la frase queda
trunca (apócope) por el alargamiento de la nota y el silencio (c. 111). La tercera hace
una hipérbole pues cambia el mi por el sol pero desciende de nuevo a la como en la
primera vez haciendo un saltus dursuculus descendente con una sonoridad de
séptima menor para luego subir hasta un mi♭ que dibuja una quinta disminuida con el
la para finalmente terminar en do (cc. 112-113). Mientras tanto, el bajo acompaña esta
secuencia por medio de un nuevo encadenamiento de passus duriusculus
ascendentes (anabasis) en dos fases: la primera va de mi a la (cc. 109-111) y la
segunda de va de mi a sol que finalmente resuelve a do (cc. 111-112). Esta sección
dibuja un vector conector interesante.
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Culpa
Aba�miento
Dolor intenso
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Narratio 2
[Tra due mura] Recita�vo duro Tristeza–inocencia. 35-40.
Narratio 3
[E quel che più] Recitado enfá�co Tragedia. 40-42
[tormen�] Cantado triste (passus,catabasis) Dolor profundo (lamento). 42-44
[è che per mia] Recitado enfá�co Culpa. 44-49
[Lagrime] Epanadiplosis
Epanadiplosis Dolor intenso. Alarido. 1-4
Lamento recitado, alegoría de
grito desgarrador
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LA MÚSICA CUENTA
4.8.1. SECCIÓN 1: L����, ����� ����� ��������, L����, ����� ����� �������� /
L’���� ��� ��� ����� �����.
La Capella Mediterranea hace una interpretación de toda Lagrime mie
extremadamente expresiva. Como es habitual en ellos, dibuja un dramatis persona
arrebatado, sufriente y explosivo. Una buena parte de su performance tiende a una
intensa expresividad prosódica. El continuo está realizado por una tiorba y una viola da
gamba. En las secciones anteriores a la confutatio, su interpretación desplegó gran
esfuerzo energético en la expresión del drama. El sobrecogedor alarido «lagrime mie»
que se repite justo antes de comenzar esta sección es buena muestra de ello. Así las
cosas, llegamos a esta parte de la cantata con un agudizado nivel patémico ubicado
en la zona del dolor intenso que va a contrastar de manera radical con esta confutatio
tan pronto suenan los primeros acordes. Además del cambio a una tonalidad mayor,
en la interpretación de La Capella el aria suena mucho más jovial, distendida y con el
tempo más estable de todas las demás grabaciones analizadas. El tempo general
oscila entre ♩ = ca. 90 y 100 bpm.
En esta primera sección, la grabación de La Capella encuentra la posibilidad de
romper con la continuidad de la danza acentuando el tercer tiempo del c. 72 y el
primero del c. 73 en las sílabas «mè» y «car» de la frase «Lidia, ahimè veggo
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En las Figuras 4.2, 4.3, 4.4 y 4.5 se aprecian las diferencias en la gestión del
pasaje en cada interpretación. La curva agógica de La Capella se mantiene más o
menos estable hasta llegar al punto crítico donde la dinámica disminuye por un
momento de forma considerable. En Kairós vemos cómo la oscilación de accelarando
y rallentando se integran a una trayectoria agógica en ascenso continuo hasta el punto
crítico. Ahí la dinámica se mantiene. En la interpretación de Holmertz y Bock, la curva
es un poco más irregular y la dinámica en el punto crítico se incrementa. Anthonello
realiza por su parte un impulso agógico importante al principio y luego dibuja una
curva agógica más proporcional. En el punto crítico se incrementa la dinámica. Todas
las grabaciones terminan la sección de manera más o menos similar, cada una en su
propio estilo.
♩ = 103 bpm 74 77
> >
>
>
Acento dinámico
inverso
Figura 4.2. Cappella Mediterranea: Lagrime mie. Primer segmento interpretativo de la confutatio.
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LA MÚSICA CUENTA
Figura 4.3. Ensemble Kairós: Lagrime mie. Primer segmento interpretativo de la confutatio.
Figura 4.4. Elisabeth Holmertz y Fredrik Bock: Lagrime mie. Primer segmento interpretativo de la confutatio.
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4.8.2. SECCIÓN 2. S�� ����� ��� ���� ����� / ��� ��� �����, ��� ��� ����� � ��� ���
����
Esta sección se caracteriza por un ritmo de corcheas mantenidas a lo largo de toda
ella y que aportan mucho al carácter de danza vivaz del aria. El punto crítico
interpretativo es la repetición de las palabras «per cui spiro» del verso «per cui spiro e
pur non moro» (‘por quien expiro aunque no muera’) a partir del segundo tiempo del c.
78 hasta el primero del c. 79. Aquí rompe con el ritmo de corcheas y con la línea
melódica. La repetición por sinonimia sube hasta un fa4 enfático y entona la nota re
con una blanca que resuelve al si del c. 79. Todas las interpretaciones aprovechan este
gesto para contrarrestar la animación que aportan las corcheas mantenidas, devolver
el movimiento al ámbito del lamento y acentuar con ello la antítesis entre letra y
música.
La interpretación de La Capella Mediterranea tiende a la misma estabilidad de la
sección anterior al iniciar el ritmo de corcheas. Después de un ascenso muy rápido del
tempo que va desde ♩ = 77 hasta 110 bpm, pronto se estabiliza en ♩ = 100 bpm
durante todo el c. 77. Aprovecha el punto crítico interpretativo para romper el aire de
danza que amenaza con establecerse. Después de entonar las primeras palabras «per
cui spiro», hace una pequeña cesura antes de repetirla y subir al fa. Entonces realiza
un acento agógico en el siguiente «per cui» que acompaña con un acento dinámico
inverso similar al que empleó para entonar «mio» en la sección anterior. El tempo se
rallenta hasta llegar a ♩ = 56 bpm. El acento agógico empleado en las sílabas «per cui»
funciona también como acento agógico anacrúsico de la siguiente nota re de la sílaba
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LA MÚSICA CUENTA
«spi». En «spiro» recupera el tempo en la nota blanca hasta llegar a ♩ = 87 bpm a la vez
que hace un crescendo. La zona cadencial más o menos sigue con un tempo
constante ♩ = 91-101 bpm en carácter alegre, ligero y sostenido. Sin embargo,
aprovecha el ornamento escrito de la primera parte del c. 80 para romper una vez más
este nivel patémico y hace un énfasis que parece más propio de una expresividad
prosódica. A diferencia de varias de las interpretaciones que veremos a continuación,
no hace separación dinámica o agógica entre las sílabas «E pur» y «non-mo»: las
realiza en un solo gesto únicamente coloreado por el ornamento. Termina finalmente
en ♩ = 81 bpm (ver Figura 4.6).
El Ensamble Kairós repite también su esquema agógico de la sección anterior.
En las corcheas sostenidas hace una curva agógica que va desde ♩ = 71 hasta 96
bpm. Esta configuración rítmica provoca que su confutatio comience a sonar un poco
a danza. Al terminar de entonar el primer «per cui spiro» rebaja un poco el tempo hasta
♩ = 87 bpm, pero al repetirlo no hace una cesura como La Capella Mediterranea,
simplemente entra a tempo. Entona el fa con un acento dinámico directo que la
distingue de la interpretación anterior. También rallenta un poco el tempo hasta llegar
a la sílaba «spi descendiendo desde ♩ = 92 hasta 78 bpm. A partir de aquí recupera el
tempo hasta ♩ = 101 bpm al finalizar la sílaba «ro». A diferencia de La Capella
Mediterranea que hizo un crescendo en la palabra «spiro», Kairós hace una messa di
voce, un recurso característico de la expresividad lírica que es hasta cierto punto
incompatible con una danza. Del mismo modo, el ornamento de la primera parte del c.
80 lo hace más cantábile lo que colabora a que se difumine todo rastro de danza.
También separa mucho a nivel dinámico la nota larga de «E pur» del ornamento escrito
en «non-mo». La fase cadencial, al contrario de lo que ocurría en la interpretación
anterior, no se mantiene tan jovial y alegre. Va haciendo pequeños acentos agógicos
en cada tiempo envueltos en un gran rallentando que va de ♩ = 101 hasta 71 bpm y en
el que el bajo avanza con mucho legato para alejarse más de lo bailable y aproximarse
a lo lírico (ver Figura 4.7).
La grabación de Elisabeth Holmertz y Fredrik Bock no permite que se instale esa
atmósfera bailable, jovial y alegre que transmiten las corcheas del inicio de la sección.
Para evitarlo realizan un accelerando muy pronunciado que va desde ♩ = 70 hasta 120
bpm. Con ello rompen toda la atmósfera ligera de danza e imprimen cierta angustia al
pasaje. También hacen una pequeña cesura entre el primer y el segundo «per cui
spiro». Este último, al entrar al fa4, es entonado con un acento dinámico directo y en un
tempo más moderado de ♩ = 89 bpm. No lo acentúa a nivel agógico; incluso se
acelera un poco y de manera momentánea hasta ♩ = 96 bpm. En la palabra «spi-ro»
(cc. 78-79) transita del re al Si por medio de un portamento que acompaña con un
diminuendo súbito como final de una cuasi messa di voce a la vez que recupera el
tempo hasta ♩ = 110 bpm. El «E pur» lo realiza con una messa di voce con el
diminuendo súbito que la separa del ornamento de «non-mo», donde «mo» está muy
acentuada en una suerte de expresión prosódica moderada. En la cadencia baja de ♩
= 95 a 69 bpm mientras la tiorba evita de nueva cuenta que las corchas continuas
coqueteen con un ritmo de danza por medio de la articulación muy pronunciada de
cada nota del bajo y tocándolas cada una un poco a destiempo, retrasando
caprichosamente cada ataque (ver Figura 4.8).
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Figura 4.6. Cappella Mediterranea: Lagrime mie. Segundo segmento interpretativo de la confutatio.
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Figura 4.7. Ensemble Kairós: Lagrime mie. Segundo segmento interpretativo de la confutatio.
Figura 4.8. Elisabeth Holmertz y Fredrik Bock: Lagrime mie. Segundo segmento interpretativo de la confutatio.
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4.8.3. SECCIÓN 3. REPETICIÓN DE S�� ����� ��� ���� ����� / ��� ��� �����, ��� ���
����� � ��� ��� ����; Y CIERRE INSTRUMENTAL
Aquí se repite la sección 2 pero un tono más abajo. Su rasgo más característico es que
termina con una pequeña coda instrumental. La Capella Mediterranea repite estos los
versos «stà colei trà duri marmi»·(‘está allí, entre duros mármoles’) de la sección
anterior ·disminuyendo la velocidad y la dinámica. El tempo lo mantiene más o menos
estable a ♩ = 95 bpm. De manera muy similar a la sección anterior, realiza un pequeño
rallentando en el primer «per cui spiro» seguido de una breve cesura. Pero en el punto
crítico interpretativo hace «spiro» (c. 83) con un pronunciado acento agógico tético
que baja el tempo hasta ♩ = 52 bpm. Ahora no hace el acento dinámico inverso, la
dinámica se mantiene y el crescendo es más moderado que en la sección anterior.
Separa con una pequeña articulación las sílabas «E pur» y «non-mo» en el c. 84 y el
ornamento escrito en ese mismo compás sobre «non-mo» lo hace menos expresivo
que la vez anterior. En este punto la vocalidad perdió fuerza y ahora es más lánguida.
Al terminar la frase hace un acento agógico tético en la nota sol antes de resolver al
mi que hace descender el tempo de ♩ = 92 a 85 bpm (c. 85). La coda instrumental del
final con las corcheas mantenidas del inicio son interpretadas con ligereza y jovialidad
moderada recuperando el estilo de danza y accelerando un poco desde ♩ = 85 hasta
107 bpm (ver Figura 4.10).
El Ensamble Kairós, a diferencia de la grabación anterior, acelera un poco el
tempo en esta repetición. Su interpretación es muy parecida a la de la sección anterior
si bien la dinámica ahora es más contenida. Al terminar el primer «per cui spiro» rebaja
de nuevo un poco el tempo desde ♩ = 102 hasta 83 bpm y entra a tempo a su
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Figura 4.10. Cappella Mediterranea: Lagrime mie. Tercer segmento interpretativo de la confutatio.
Figura 4.11. Ensemble Kairós: Lagrime mie. Tercer segmento interpretativo de la confutatio.
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Figura 4.12. Elisabeth Holmertz y Fredrik Bock: Lagrime mie. Tercer segmento interpretativo de la confutatio.
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5. AGENCIA, VOCES Y
PERSONAJES MUSICALES
En las dos piezas vocales que hemos analizado en los capítulos anteriores, la
expresividad musical es producto de la vivencia emocional enunciada por una voz
poética fácilmente identificable. En el madrigal de D'India, era el pastorcillo Aminta
quien padecía todas las incidencias emotivas. En el caso de la cantata de Strozzi, era
el (o quizá la) amante de Lidia. En estos casos nos encontramos con personajes
estables y representados explícitamente dentro del entramado de las propias piezas
musicales. Pero en la música instrumental sin texto, ¿quién es el enunciador de las
experiencias emocionales expresadas?, ¿existen también personajes, agentes
definidos como los anteriores? Las llamadas teorías de la agencia musical se han
ocupado de responder a estas preguntas. En este capítulo echaremos una mirada a
varias de ellas. Realizaremos un balance crítico de sus principales fortalezas y
debilidades para posteriormente esbozar una propuesta propia que nos permitirá
superar sus limitaciones.
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Recordemos, por ejemplo, Englishman in New York (1987) de Sting. Con suaves ritmos
a contratiempo de raíz jamaicana, la canción narra la aventura neoyorkina del actor y
símbolo del movimiento gay inglés Quentin Crisp: ese sofisticado caballero inglés que
se acababa de mudar a Manhattan. Desde el principio de la canción escuchamos la
voz tersa del saxofón de Branford Marsalis entonando diferentes motivos. Para
cuando la voz de Sting entra en escena, el timbre del saxofón, de manera discreta, se
retira al fondo para acompañarle sin disputarle un milímetro de protagonismo. Pero
poco a poco se hace más presente hasta llegar al final del puente donde, a la manera
de solo, protagoniza una digresión en estilo jazzístico que no tiene nada que ver con
el tranquilo bailoteo sincopado que domina la canción. Después del intermedio
jazzeado, una batería electrónica irrumpe ruidosa como introduciendo un tema tecno
o de rock. Al terminar esta digresión, la canción retorna a su plácida síncopa. Parece
ser que mientras la mayor parte del tiempo se concentra en el personaje inglés, sus
hábitos británicos e idiosincrasias singulares, los exabruptos de en medio del tema
nos ofrecen dos postales súbitas del entorno neoyorkino al cual se está incorporando.
Estos paréntesis introducen remisiones intergenéricas que nos lanzan
momentáneamente a estilos musicales distintos al que domina la canción y
dramatizan el contraste entre el elegante caballero gay y la selva de concreto que a
partir de ese momento será su hogar.
Otro caso de este tipo de rupturas es Via Chicago del álbum Summerteeth
(1999) de Wilco. La canción parece relatar un sueño, o mejor dicho, una pesadilla:
«Anoche soñé otra vez que te mataba / Y me pareció bien». El tema está en un estilo
folk ligero y consiste en una sola estrofa que se repite toda la canción con diferente
texto. Mientras la letra es misteriosa e inquietante, la música es serena y apacible y se
pasea por la progresión simple I-V-IV. En medio de la canción, cuando comienza la
estrofa «I know I'll make it back / One of these days and turn on your TV» (‘Sé que
conseguiré volver / Un día de estos y encenderé tu televisor’), emerge una batería
estruendosa cuyo ritmo, estilo y expresividad, no tienen nada que ver con la canción.
En sus presentaciones en directo, esta sección se enfatiza mucho más con la adición
de una guitarra eléctrica que ejecuta ensordecedores pasajes disonantes que se
superponen a la parte cantada. Es como si la pesadilla que parece relatar la letra de
modo tan discreto y apacible, pasara a primer plano y se nos viniera encima con todo
su horror. En el caso de las canciones de Sting y Wilco, aparecen voces ajenas que
amenazan con derribar o perturbar al menos momentáneamente el mundo instaurado
en cada canción. Son contrastes abruptos que más que colaborar con, o contradecir
a las voces cantantes, parecen interrumpirlas, ponerlas en paréntesis, mientras nos
permiten otear una perspectiva distinta, oculta, de la «historia» que relatan o el marco
de situación que describen.
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entonces como «La pena». En ella, la voz poética se lamenta de la pérdida del amado.
Se trata de un lamento que reproduce eficazmente diferentes variantes de los tipos
estilísticos más importantes del género. Entre estos, tenemos el tetracordo
descendente que aquí aparece con cromatismos y saltos (cc. 1-8); el motivo del pianto
(c. 28 y otros), suspiros (cc. 28-30), etc. Tan pronto la voz entona melancólica «O let
me weep» (‘dejadme llorar’), aparece un instrumento agudo que puede ser un oboe o
una flauta de pico que la seguirá y nunca se despegará de ella durante toda la canción.
Esta segunda voz también expresará algunos tipos estilísticos del lamento. En
ocasiones, estos son imitaciones de algún motivo expuesto con anterioridad por la
voz cantante, pero en otras son propuestos por su propia cuenta. Por ejemplo, cuando
la voz principal entona «forever» con el motivo del pianto, la voz instrumental la imita
(cc. 32-38). Pero algunos compases antes, esta voz ya había introducido por sí misma
este motivo (cc. 15-16). La voz instrumental orbita por varias funciones: en algunas
ocasiones imita de la primera voz, en otras funciona como su acompañamiento y a
veces toma autonomía plena. Por ejemplo, regresemos al pasaje señalado donde
imita el motivo del pianto cuando la voz principal canta «forever». Después de su
última imitación y cuando la voz principal termina el verso, la segunda voz continua
con una melodía puntillada que no había aparecido antes y que prolonga la melancolía
del pasaje con información propia (cc. 38-46).
Después que la voz principal canta el verso «My eyes no more shall welcome
sleep» (‘Mis ojos nunca más darán la bienvenida al sueño’), la segunda voz aguda
vuelve responder ya introduciendo melodías diferentes pero igual de tristes o imitando
algunos giros de la voz principal (cc. 54-65). En el siguiente verso «I'll hide me from the
sight of day» (‘Me esconderé de la mirada del día’), en la palabra «sight» (‘mirada’), la
voz principal expande el motivo del pianto a una cuarta aumentada (saltus
duriusculus) o quinta justa (cc. 70-72). Entonces, la voz instrumental responde con
saltos similares (cc. 74-83). Más adelante, en el último verso, la voz principal entona
«And I shall never see him more» (‘Y nunca jamás volveré a verlo’). Entonces la voz
instrumental hace un giro de clausura que imita el último gesto melódico de la
cantante (cc. 134-139). Y cuando repite el verso, la voz instrumental comienza una
serie de intervenciones a manera de respuestas intercaladas con la voz principal que
se superponen a lo inmediatamente enunciado por esta. Comienza de manera muy
discreta proponiendo una sola nota mientras la voz principal entona variantes del
motivo del pianto (cc. 142-145) para luego imitarlo (cc. 147-149). En la última
repetición del mismo verso, mientras la voz principal repite ese motivo, la voz
instrumental responde con su retrógrado (hipálage), es decir, con la segunda
ascendente (cc. 151-153); para luego terminar juntas por terceras paralelas y al
unísono (cc. 153-155).
En esta pieza resulta evidente la interdependencia de ambas voces. Sin
embargo, si bien la voz instrumental repite mucho material de la voz principal, siempre
clama por su autonomía introduciendo material propio. Pese a ello, nunca se sale del
espacio expresivo instaurado: siempre navega por el estado melancólico introducido
por la voz cantante. Su desenvolvimiento aporta una nueva perspectiva que enfatiza
los contenidos principales del lamento, complementando el trabajo de la voz principal.
Es como si fuera otro personaje cercano a esta que imprime una mirada propia a su
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del llano de Pedro a través de este motivo. El llanto nunca va a aparecer de manera tan
explícita en la voz cantante. Si acaso, se sugiere levemente en el c. 11. Recordemos
que este tipo de composiciones sacras, si bien se basan en un texto que relata una
serie de sucesos, no eran representada de manera escénica. No hay actuación ni
escenografía. Las voces transmiten los contenidos de los personajes bíblicos pero no
los encarnan de la misma manera que un actor le otorga un cuerpo a su personaje. En
el entramado narrativo, el evangelista y los personajes aparecen descorporeizados,
etéreos. De este modo, el violín es el elemento corporal que llora, suspira y se duele
por la traición infringida, mientras que la voz de contralto transmite la súplica de
perdón de manera ingrávida. Pedro, en tanto personaje, habita tanto en la voz de
contralto como en la del violín.
Estas funciones del violín nos permiten ir más allá de la representación de
acciones, voces y personajes o la focalización de Genette. Naomi Cumming, por
ejemplo, afirma que «las voces instrumentales permiten que su agencia virtual se
escuche sin limitar ni concretar la identidad de aquel a quien se escucha» (Cumming
1997, 21). Para ella, el violín puede jugar un papel más complejo que el de representar
la voz de Pedro o del evangelista. En el contexto del acto de la Pasión, los feligreses
hacen suyo el clamor de piedad de Pedro. De este modo, la voz del violín «puede ser
un espejo sónico del Yo que escucha» (p. 34); es «la voz de un nuevo actor en el drama,
la voz del penitente, el oyente, que se ha identificado con el complejo estado de deseo
arrepentido y pena» (p. 37). Cumming sugiere de este modo una función pragmática
de la voz del violín dirigida a un proceso de subjetivación. No solo representa un
aspecto de la historia o las acciones de alguno de sus personajes. Más bien, parece
apuntar directamente a cada uno de nosotros interpelándonos de manera enfática.
El arte ha desarrollado diferentes estrategias de interpelación, de retenernos e
inducirnos a interactuar de manera más personal con el mundo representado en su
interior. Rompe así la distancia que separa al cuadro de el o la espectadora, creando
con ello puentes que los unen. Por ejemplo, desde la edad media hasta el siglo ����,
apreciamos en diferentes pinturas el llamado festauolo o festaiolo: un personaje
secundario que, por lo regular, permanece un tanto ajeno al entramado interno del
cuadro y que clava su mirada fijamente en nosotros. En la Virgen con niño, ángeles y
Juan Bautista Joven (ca. 1470) de Sandro Botticelli, por ejemplo, vemos al segundo
ángel por la izquierda haciendo de festaiolo (ver Figura 5.1). De alguna manera, parece
que crea cierta distancia con la escena íntima a la que asiste, al tiempo que parece
desear de nosotros una cierta complicidad. Su mirada, directa y penetrante, contrasta
dramáticamente con los ojos desfallecientes del niño; con la mirada devota hacia la
Virgen del ángel de la izquierda y, también, con la plena ocultación humilde de la
mirada del ángel de la derecha. Si no fuera por la función devocional del cuadro,
llegaría a pensar que el angelito festaiolo está lanzando un comentario irónico sobre
la escena que contemplamos, invitándonos a compartir con él tan inapropiada
percepción. Parece que instaura un nivel metatextual que critica algo de lo que ahí está
pasando y nos convida a transitarlo.
El San Pedro Nolasco embarca para redimir cautivos (ca. 1600) de Francisco
Pacheco (1564–1644) es diferente (Figura 5.2). Ahí vemos al santo a punto de
abordar una nave que lo llevará de nuevo hasta territorios musulmanes, donde
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Figura 5.1. Sandro Botticelli: Virgen con niño, ángeles y Juan Bautista Joven (ca. 1470).
Figura 5.2. Francisco Pacheco: San Pedro Nolasco embarca para redimir cautivos (ca. 1600).
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expresivo. Peterson (2014, 24) señala que mientras entre los estudiosos existe cierto
acuerdo sobre la importancia de la intencionalidad en la agencia (el punto c), hay
menos consenso sobre la relevancia y naturaleza de la identidad de los agentes (punto
b).9 En relación a este último punto, identifica tres tendencias en los estudios de la
agencia musical, a las que llama extramusical, intramusical e hibrida.
Según Peterson, los primeros suelen identificar al compositor como el agente
principal que se expresa a través de la agencia y sus acciones. Entre estos estudios
señala los trabajos de Maus (1988, 71), Guck (1989, 16), BaileyShea (2011, 14) y
Almén y Hatten (2013, 60). Los cultivadores de la tendencia intermusical como Cox
(2011) y Klorman (2016), identifican los agentes como pertenecientes al entramado
interno de la música, sin necesidad de intervención intencional del compositor. Los
híbridos, por su parte, combinan ambas visiones. Autores como Cone (1974),
Newcomb (1997, 136) y Monahan (2013), si bien reconocen que es el compositor
quien en última instancia controla todo lo que acontece dentro de la música, admiten
la existencia de otros posibles agentes intramusicales (Peterson 2014, 24).10
En efecto, una parte importante de los estudios de la agencia musical dedica
muchos esfuerzos a establecer la identidad del agente. Por ejemplo, en el trabajo que
se considera fundacional, Cone (1974, 96) identifica seis tipos de agentes diferentes
para la música instrumental: permanente (aparece constante durante toda la pieza),
temporal (asoma de vez e vez), unitario (que por lo regular lo asume un instrumento
determinado), implícito (que por lo regular deriva de múltiples instrumentos), el líder y
los subordinados. Afirma que estos se pueden expresar a través de instrumentos
específicos, combinaciones, o entidades musicales como motivos, temas o
progresiones armónicas. Sin embargo, como han señalado sus críticos, para Cone
«todas las diversas agencias que escuchamos en la música deben entenderse como
extensiones de una persona maestra, una ‘inteligencia central’ singular y controladora
que constituye la ‘mente’ de la composición en su conjunto»; es decir, el compositor
(Monahan 2013, 323). En efecto, si bien Cone en ocasiones parece admitir que la «voz
del compositor da paso a otras voces narrativas en la orquesta» (Beard y Gloag 2005,
42), su perspectiva consolida «la inmanencia de la inteligencia autoritaria y
monológica del compositor en la música» sin reparar en que «esta supuesta
inmanencia es una formación histórica, un efecto retórico, a veces impulsado por la
música, a veces por los protocolos de escucha, que busca excluir otras voces, voces
que asumen ser Otras» (Kramer 1992, 238).
En una actualización de este debate, Seth Monahan (2013) detecta varios
niveles de identidades agenciales posibles. En primer lugar está el elemento
individualizado que consiste en cualquier componente musical discreto como un
motivo, tema o cualquier gesto con capacidad de acción al que se le atribuye cierta
voluntad (Monahan 2013, 327-28). El opera persona o personaje de la obra, como el
anterior, habita en el mundo interno de la obra. Vive en el momento sin reparar en su
pasado o futuro, es necesariamente unitario y continuo, y posee una consciencia única
e ininterrumpida. Se parece a lo que Dahlhaus llamaba «sujeto estético» con el que a
menudo nos identificamos. Es la «obra personificada» (Monahan 2013, 328). Algunos
de los eventos expresivos se fraguan en la psique de ese agente.
178
LA MÚSICA CUENTA
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RUBÉN LÓPEZ-CANO
Monahan Hatten
1. Rango actancial
Elemento individualizado
1.1. Agentes virtuales no especificados
Entre otras cosas, Hatten necesita la postulación del rango de subjetividad, su cuarto
nivel de agencia, porque le permite explicar algunos procesos de reflexividad o cambio
de nivel de discurso musical. Estos se refieren a los momentos en que la música
construye ironías, sarcasmos o, en otras palabras, revisita críticamente lo enunciado
por ella misma anteriormente. Es la facultad de la música de comentarse a sí misma
(Hatten 1994, 293).14 El estadounidense requiere que exista una entidad que posea y
ejerza este tipo de consciencia crítica; que desarrolle juicios y valoraciones y que,
finalmente, los comunique a los y las oyentes.
La preocupación de estas teorías por la identidad del agente que propicia la
acción musical me recuerda mucho la manera en que, en narratología, se trabajan los
diferentes niveles de enunciación de un texto narrativo. Para gestionar estos dilemas
metodológicos, en otro trabajo (López-Cano 2004) emplee la distinción de Umberto
Eco entre autor modelo y autor empírico y sus contrapartes, el lector modelo y el lector
empírico (Eco 1981, 1996). En resumen, los autores y lectores empíricos son las
personas de carne y hueso que crean o hacen la recepción real de las obras. Por
ejemplo, usted que está dedicando su tiempo a la lectura de este libro, ejerce de lector
o lectora empírica. Por su parte, el autor modelo es, como el compositor ficticio de
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LA MÚSICA CUENTA
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RUBÉN LÓPEZ-CANO
relato puede haber distintas voces y focalizadores como los que hemos visto
anteriormente.
Tanto para Kivy como para Davies, la premisa de que escuchamos la música
como la expresión de alguna persona o personaje, simplemente, es falsa. Como es
habitual en muchos de sus escritos, estos filósofos parten de una noción
extremadamente etnocentrista (y quizá egocentrista) de la escucha musical y tienden
a caricaturizar en exceso los argumentos de sus adversarios en un tono bastante
autosuficiente. Sin embargo, considero que algunos de sus señalamientos pueden ser
considerados seriamente.18 Entre otras cosas, creo que la preocupación por la
identidad de los agentes es excesiva y contraproducente. De alguna manera, el último
trabajo de Hatten (2018) intenta responder a algunas de esas críticas. Sin embargo,
me parece que deja muchos aspectos inconclusos. Por ejemplo, mientras que en el
nivel superior de subjetividad parece retratar un musica persona bastante definido e
identificable con el autor o lector modelo de Eco, los primeros niveles presentan una
agencia casi fantasmal donde su naturaleza y definición no importa sino hasta que
llegan a ese plano consciencia superior.
Además del tema anterior, las teorías de la agencia musical me parecen
criticables en tres puntos: 1) la inconsistencia del objeto de estudio del cual dicen
ocuparse, es decir, cierto tipo de escucha musical real; 2) la pretensión de minimizar
el papel del teórico en este proceso de investigación, es decir, estos trabajos
interpretativos no suelen ser conscientes de que, en algún modo, colaboran en la
construcción de la realidad que dicen investigar; y 3) la paulatina complicación de su
discurso teórico que al tiempo que se encripta más y más en terminología enrevesada
y en absoluto seductora, lo alejan de su atractivo inicial decirnos algo sobre nuestras
experiencias expresivas cotidianas con la música. Veamos el primer punto. En su gran
mayoría, estos estudios pretenden producir modelos teóricos que expliciten las
estrategias de escucha reales con las que oyentes comunes y corrientes construimos
expresividad dramática y narrativa con la música. Sin embargo, como François
Delalande (1989) ha notado, la escucha musical real es en extremo compleja,
inconsistente, discontinua y caprichosa. Saltamos de una estrategia a otra sin ningún
orden o coherencia y con frecuencia, durante la escucha en tiempo real,
desconectamos una y otra vez. Por ello, para su estudio se suelen postular tipos de
escucha ideales, modelos de escucha de laboratorio o «conductas de escucha tipo»
que constituyen un «artefacto de análisis» y no «una realidad psicológica» donde la
escucha se comporta de manera estable y lógica (Delalande 1989, 75).
Esto ha sido común en los estudios de la agencia y en la semiótica musicales,
pero también en algunos estudios de musicología cognitiva y otros ámbitos. Todos
ellos en realidad tienen por objeto de estudio un escucha modelo con propiedades
similares al lector modelo de Eco que estudiamos en páginas anteriores. Las
habilidades y operaciones cognitivas o semióticas que la teoría atribuye a este
modelo, son, por lo menos en parte, inferidas de introspecciones y experiencias de
escucha musical personales de los propios teóricos, pues nunca parten de estudios
empíricos. Pero también son una creación heurística que emerge del proceso mismo
de investigación. Desde luego que se trata de hipótesis que pueden estar mejor o peor
fundadas y argumentadas. Pero resulta en extremo sencillo contradecirlas
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con precisión.19 Es la Arcadia del género pastoral donde convive con semidioses,
ninfas y sátiros. De este modo, podemos decir que Aminta, por su presencia continua
en diferentes textos y obras que nos dan acceso a ese mundo posible, posee una
consistencia densa también en nuestro mundo cotidiano.
En cambio, en el intenso lamento de Bárbara Strozzi, el agente principal es más
evanescente. No sabemos si es pastor, malhechor, caballero, artesano o hidalgo.
Tampoco sabemos exactamente las circunstancias que llevaron al padre de Lidia a
tomar tan drásticas acciones en contra de los amantes. Sin embargo, el mundo
posible que habita, si bien es más incompleto que el anterior, también está amueblado
y suficientemente definido. Es el género del lamento italiano del siglo ���� que
prescribe ciertas temáticas discursivas, arquetipos culturales, tipos estilísticos
musicales y categorías estéticas generales perfectamente reconocibles. Aunque no
sepamos mucho de las propiedades diagnósticas de la voz poética, aunque tenga una
consistencia evanescente, su anclaje en el mundo del lamento italiano le ofrece cierta
estabilidad. La suficiente como para erguirlo en el agente principal de toda la pieza. Es
un poco más abstracto que Aminta pero es igual de estable. En ambas piezas, Aminta
y el amante de Lidia, como voces poéticas, se convierten en los sujetos de
enunciación y en agentes principales de todas las acciones expresivas que se
despliegan en la música, pues toda la actividad expresiva que hemos encontrado, son
acciones que cada una de estas entidades hace, siente o padece. Del mismo modo,
cada una de ellas hace de focalizador único del relato: no hay otra voz o mirada que
nos cuente su perspectiva de lo acontecido. En otras palabras, se trata de entidades
pleninarrativas.
Por otro lado, a lo largo de cada una de esas piezas, los aconteceres expresivos
relatados y presentados van dibujando las subjetividades de cada dramatis persona.
En una de las piezas nos encontramos con la condición de enamorado despreciado de
Aminta; en la otra, la del amante frustrado corroído por la culpa y el dolor del lamento
de Strozzi. Sin embargo, es imprescindible notar que cada una de estas subjetividades
es en realidad una posición de sujeto: un lugar de percepción, de construcción de un
punto de vista que cada pieza propone por medio de, por un lado, sus propios
mecanismos internos, y por el otro, de nuestras estrategias de interacción con ella que
los activan o desechan, potencian o inhiben. Sea como fuere, de esta posición emana
una invitación a ocuparla, a instalarnos en ella para sentir, dentro de nosotros mismos,
todo el poder de los padecimientos de sus respectivos dramatis personae.20
Pero en la música instrumental que veremos a continuación, escrita después de
1750, la detección de un agente o agentes definidos que interactúan entre ellos desde
sus respectivas subjetividades, se torna en extremo compleja. No obstante, veremos
que en todas ellas seremos capaces de encontrar posicionamientos subjetivos
específicos desde donde los cuales contemplar, valorar y construir significado
expresivo. La propuesta de La música cuenta es eludir las teorías de la agencia por las
enormes interrogantes y puntos criticables enumerados anteriormente. En su lugar,
propongo que el estudio del significado expresivo que haremos de la música
instrumental en estas páginas no pretenda inferir las intenciones comunicativas de
los compositores estudiados. Tampoco que se declare como la explicación teórica de
modos de escucha cotidianos, o que intente la identificación de personajes
186
LA MÚSICA CUENTA
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RUBÉN LÓPEZ-CANO
2. Overdubbing es una técnica de grabación que consiste en superponer varias pistas haciendo
exactamente lo mismo. George Martin solía superponer la misma pista de alguna voz de
acompañamiento de algún integrante de los Beatles para cambiar su textura pero no el timbre.
3. Hay que notar que este tipo de rupturas aparecen también en otros temas de la banda. Se trata
de uno de sus distintivos tipos estilísticos.
4. La noción de focalización, tal y como la introdujo Genette, es difícil de aplicar a todo tipo de
música pues distingue tres tipos: la focalización cero donde el narrador sabe más de lo que
saben los personajes; la focalización externa en la que el narrador sabe menos y la focalización
interna en la que el narrador sabe tanto como el personaje (Cuevas 2001, 126). Sin embargo,
resulta atractivo para la música las adaptaciones que de este concepto se hacen desde los
estudios audiovisuales (Gómez Tarín 2008; 2011; García Jiménez 1993, 85-85).
5. Para la noción de subjetividad a la que hace referencia este libro véase la sección 2.3.8. Para una
introducción al papel de la noción de posición de sujeto (subject position) en ciencias sociales,
véase Törrönen (2001). Para su uso en estudios del cine véase Kuhn y Westwell (2012). Para sus
usos en musicología véase Clarke (1999) y Beard y Gloag (2005, 133-35).
6. No confundir con el concepto musical personae de Auslander (2006). Este pertenece a otra
tradición de pensamiento, el de los estudios de performance, y se refiere al personaje que suelen
construir los y las profesionales de la música al desenvolverse en el espacio público dentro y
fuera del escenario.
7. Las piezas que analiza son el primer movimiento de la Sonata K. 332, el segundo movimiento de
la Sonata K. 311 y el primer movimiento de la Sinfonía n.º 41 de Mozart; el primer movimiento de
la Sonata op. 31, n.º 3 de Beethoven y el primer movimiento de la Sonata D. 784 de Schubert.
8. Por ejemplo, en su modelo semiótico, Eero Tarasti reconoce tres niveles de articulación: la
espacialidad, la temporalidad y la actorialidad. La primera se refiere a las configuraciones del
espacio tonal, el ámbito de las voces, etc. El segundo a la organización de los eventos temáticos
a lo largo del tiempo y también aspectos métricos y rítmicos. La actorialidad es el papel que
juegan los «actores» del tejido musical como motivos, temas que se encargan de expandir el
movimiento siguiendo una lógica de antropomorfolización de los elementos musicales (Tarasti
1994, 48).
9. En términos generales, podemos decir que el agente que está detrás de las acciones expresivas
sería el musica persona de cada pieza. Sin embargo, es necesario notar que autores como
Hatten (2018) desarrollan una teoría de la agencia musical prescindiendo del constructo musica
persona.
10. Otros trabajos relevantes para el estudio de la agencia musical y que no examinaré por falta de
espacio, son Maus (1991; 1997); Newcomb (1987); Klorman (2016); Clater (2009); Balter (2009);
Gerg (2015); Guck (1994); Graybill (2011); Palfy (2015) y Ridley (2007).
11. Hatten no define explícitamente el concepto de actante. La noción proviene de la semiótica
narrativa de Greimas y se refiere al sujeto, personaje o instancia que participa en el programa
narrativo. Es quien realiza o sufre el acto o las acciones dentro de un entramado literario o de otra
naturaleza. Es mucho más que un personaje (Greimas y Courtès 1991, 23-25). Del uso de Hatten
se infiere que se trata de aquel gesto, elemento o energía musical que se considera como
partícipe de una agencia.
12. Las nociones de actante y actorialidad provienen de la semiótica de Greimas (Greimas y Courtès
1991) introducida en la música por estudiosos como Eero Tarasti (1992; 1994) o Martha
Grabócz (1987; 2002). Sin embargo, el uso que hace Hatten de las categorías es un tanto
diferente. Como veremos, mientras que Hatten llama actorialidad al nivel de interacción de
agentes en trayectorias líricas, dramáticas o narrativas, Byron Almén (2008, 56 y 230), en su
teoría narrativa musical, etiqueta este nivel como actancialidad y por lo tanto, los agentes que
188
LA MÚSICA CUENTA
participan en él son actantes. Sin embargo, como hemos visto, Hatten reserva el término actante
a una fase anterior de la gestación de agencia (Hatten 2018, 18). Como ocurre con frecuencia, la
semiótica de la música parece disfrutar de la homonimia e hipertrofia terminológica y de las
complicaciones que esto produce.
13. Años antes, Newcomb había esquematizado el proceso de imaginación de la agencia musical
del siguiente modo: primero ocurre una individuación de atributos musicales que se interpretan
como rasgos de carácter o comportamiento humano. Después se combinan en varias
configuraciones entendidas como agencias humanas posibles o plausibles de naturaleza
ficticia. Estas son relevantes para el «desarrollo de una cadena plausible de acciones y eventos
humanos» (Newcomb 1997, 135).
14. Para una revisión crítica de la noción de reflexividad de Hatten véase la sección 6.2.
15. Para una discusión a fondo de las naturalezas pragmático hermenéutica, semiótico-textual y
epistemológica de la noción de autor y lector o escucha modelo, véase López-Cano (2004, 406-
22).
16. En la mitología griega, Escila fue una ninfa que se transformó en un horrible monstruo con torso
de mujer y cola de pez, con seis perros rodeándola. Caribdis era otro monstruo marino que
succionaba todo a su paso. Habitaban juntas conformando un estrecho paso que amenazaba a
los marinos. La expresión «entre Escila y Caribdis» suele usarse para una situación tautológica
en la que si se alguien se aleja de un peligro, inminentemente caerá en otro. Es equivalente a
«salir de Guatemala para entrar a Guatepeor».
17. Una crítica similar en castellano se encuentra en Waisman (2002).
18. El texto más crítico de Davies se titula precisamente «Contra the Hipotetical Persona in Music»
(Davies 2009, 152-68).
19. Por definición, «un mundo de ficción es un estado de cosas incompleto, no maximal» (Eco 2011,
85). Lo que llamo aquí mundo posible amueblado se refiere a que pese estar marcado por la
condición anterior, está lo suficientemente bien definido como para que reconozcamos al
«agente» como parte de él y, por lo tanto, como constreñido a las posibilidades y limitaciones de
acción que le impone ese mundo.
20. En su discusión sobre el concepto de posición de sujeto, Beard y Gloag (2005, 133-35) señalan
que algunos usuarios de este término, como Clarke (1999), hacen de éste una especie de
mediador entre la pretensión de que una obra posee un solo significado o uno jerárquicamente
más importante (el sueño estructuralista) o el extremo opuesto de que las obras pueden
soportar cualquier sentido (el sueño postestructuralista). Para ellos es muy difícil evitar que la
noción de posición del sujeto sea también acusada de determinista como otras formas de
análisis que sus usuarios suelen criticar (Beard y Gloag 2005, 135). En este trabajo asumo la
siguiente condición epistémica: las interpretaciones aquí compartidas son el resultado de una
serie de posiciones de sujeto que yo mismo he creado a partir de mis interacciones analíticas
con cada una de las piezas. Es decisión de quien lea estas páginas aceptarlos, asumirlos,
ampliarlos, criticarlos o simplemente desecharlos o hacer lecturas diferentes desde los mismos
posicionamientos. Y por supuesto, la idea es que toda persona que lea estas páginas construya
su propia posición se sujeto.
189
6. IRONÍA Y LECTURAS OBLICUAS.
BEETHOVEN, C������� 11 OP. 95 1
191
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Sobre el esquema formal propuesto por Greco (ver Tabla 6.1.), dividiré el
recorrido expresivo del movimiento en once escenas. Se trata de unidades dramáticas
que no representan un esquema formal, sino el recorrido expresivo del movimiento.
Este, si bien negocia con el esquema formal, no se pueden reducir a él pues segmenta
el flujo musical por unidades donde acontecen fenómenos expresivos singulares y
relevantes. Por ello no siempre coinciden.
Esquema macroformal
Esquemamacroformal Recorrido
Recorridodede
(Greco 2020) significado expresivo
significado expresivo
2 10-22
A 10-32
3 23-32
B 32 -50 4 32-50
5 51-58
C 51-82 6 58-66
7 67-82
B’ 82-97 8 82-97
9 98- 109
A’ 98- 132
10 110- 132
Tabla 6.1. Esquema formal y recorrido de escenas del cuarto movimiento del Cuarteto 11 op. 95 de Beethoven.
Tabla 6.1 Esquemaformal y recorrido de escenasdel cuarto movimiento del Cuarteto 11 op.
95 de Beethoven.
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LA MÚSICA CUENTA
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RUBÉN LÓPEZ-CANO
Ejemplo 6.1. Beethoven: Cuarteto de Cuerda 11 op. 95, cuarto movimiento, cc. 10-25.
194
LA MÚSICA CUENTA
a ninguna parte. En efecto, con gran dramatismo pero sin mucho recorrido, llega a un
callejón sin salida cuando el movimiento se suspende abruptamente (suspensio): una
especie de redoble en el segundo violín, viola y violonchelo (c. 20) abren paso a un
fortissimo que en el c. 21 conduce a una cadencia rota, formando una elipse. La
aposiopesis o silencio general que le sigue permite disfrutar la resonancia del
exabrupto anterior de la cual emerge un discreto acorde de viio en pianissimo (c. 22).
Pese al contraste de dinámica, el acorde disminuido no funciona del todo como un
vector secante con capacidad de inhibir y compensar la tensión acumulada por el
momento anterior. Su efecto postmodalizador aumenta la zozobra e incertidumbre en
que el movimiento se ha instalado. El proceso completo de la escena queda
dramáticamente inconcluso atrapado en las figuras retóricas suspensio y abruptio.
Parece que algo importante se ha quedado a punto de estallar. Pero sigue ahí, latente.
Sin embargo, la música se recupera en poco tiempo y no tarda en volver a intentarlo
de nuevo.
195
RUBÉN LÓPEZ-CANO
En efecto, repite las exclamaciones en forte ahora con las notas la♭
(acompañada de fa y si♮ del acorde disminuido) y fa (cc. 36-37) pero con alguna
alteración. A diferencia de lo ocurrido anteriormente (c. 32), en que su aparición
coincidió con el tutti en fortissimo, en esta ocasión el cambio a forte se adelanta al
principio de compás (c. 36). De este modo, percibimos que la exclamatio se retrasa un
tiempo creando con ello un efecto de síncopa expresiva que intensifica la tensión
dramática sin incrementar la dinámica.4 Esta anticipación es un tipo de dislocación
dinámica del orden de los elementos que suele indicar un pathos alterado, exaltado.
Se asocia a un sujeto que está fuera de sí. La progresión armónica en las que ocurren
las exclamaciones también aporta a la saturación patémica del momento: v7o/vii (c.
32) que conduce a vii7o (c. 36). De nuevo la dinámica cambia súbitamente a piano (cc.
38-39) y finalmente en los cc. 40 y 41 introduce una especie de paréntesis donde relaja
la tensión del trémolo por un instante.
Esto rebaja presión al movimiento por un par de compases que funcionan como
un modesto vector de contención antes de volver a tensarlo para alcanzar la segunda
parte de la escena. La armonía finalmente transita a i de do menor en el c. 42 pero no
se percibe plenamente como una resolución a la tónica pues hasta el c. 46 aparece el
do en el bajo.5 En el c. 43, un ascenso cromático, una variante acortada de z, conduce
a la segunda parte de la escena. La textura del trémolo de acompañamiento ahora se
traslada al primer violín, la voz principal. Este repite principalmente un sol5
extremadamente agudo (hipérbole). La armonía establece una ambigüedad entre V y
i del do menor (cc. 44-48). Las figuras retóricas implicadas son la palilogia (repetición
literal) y la hipérbole (exageración aguda). Estamos en otro pico de tensión dramática,
si bien no alcanza el nivel patémico del momento anterior. El laconismo expresivo de
la voz principal que se limita a repetir inconteniblemente la misma nota en extremo
agudo que contrasta con la melodización en el acompañamiento del segundo violín y
el violoncelo con trazos derivados del motivo b.
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LA MÚSICA CUENTA
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cohesión que en el Op. 95 (Jones 2003, 225). Compositores como Randall Thompson
o teóricos como Ernest Livingstone (1979) y Reinhard Wiesend (1987), han mostrado
que estas rupturas son comunes en todo el cuarteto y que poseen puntos de enlace a
través de relaciones interválicas que emparentan los diversos temas de la obra. Bonds
señala que si bien estos trabajos abogan eficazmente por la coherencia subyacente
de la obra en su conjunto, no ofrecen en cambio ninguna explicación satisfactoria para
la evidente y extrema contradicción del discurso de introduce la coda en relación con
el resto del movimiento (Bonds 2017, 296).
Algunos autores han aventurado explicaciones dramáticas bastante
sugerentes. Basil Lam (1975), por ejemplo, calificó el efecto de la coda como un toque
shakesperiano; un contraste que confirma la verdad de todo el resto (mencionado en
Bonds 2017, 295). Para Hermann Danuser (1994), la coda manifiesta el dispositivo
bufo de sonreír entre lágrimas (mencionado en Bonds 2017, 296). Hacia 1911, Paul
Bekker propone una metáfora muy interesante. Según él, en la coda Beethoven deja
caer la «máscara» que ha estado usando durante toda la obra. Abandona el papel
serioso para combatir la gravedad de la vida y mostrar que no se ha dejado vencer por
la vorágine de las pasiones. Su inmersión en la penumbra anterior lo ha liberado y ha
encontrado el humor trascendente del juego de la vida. Para él crítico musical, el
tránsito por la oscuridad anterior, supone una transformación del guerrero lamentable
y perseguido hacia la de un observador superior y sonriente capaz de encontrar la
solución a los problemas de la vida. No dudó en comparar la coda con el final de La
tempestad de Shakespeare donde en el momento en que la tormenta se vuelve más
violenta, de repente parece que desaparece (mencionado en Bonds 2017, 296-97).
En la órbita de la hermenéutica musical decimonónica, varios críticos
interpretaron esta salida de tono de la coda en términos autobiográficos como vimos
que solía hacerlo Schering.8 Ludwig Nohl y Joseph von Wasielewski, hacia 1870, vieron
una suerte de alegoría de recuperación por las decepciones amorosas sufridas por
Beethoven algunos años antes. El final brillante y optimista podría significar su
reconciliación y pacificación con la vida (mencionado en Bonds 2017, 289). En 1888,
Wasielewski también escuchó el final del cuarteto como un reflejo de la capacidad de
Beethoven para superar su «angustia dolorosa» y virar «con determinación viril hacia
la luz del sol de la vida». En términos similares se expresó Hugo Riemann a principios
del siglo xx para quien la coda significaba una suerte de reencuentro consigo mismo
(citado en Bonds 2017, 291).
Es en la década de los años setenta del siglo xx, cuando comienza a
interpretarse la incongruencia de la coda como un recurso de ironía. Kurt von Fischer
(1977), por ejemplo, consideró que la coda no era «ni divertida ni victoriosa, sino más
bien una contradicción irónica y utópica» en relación a «lo que había sucedido antes».
Consideraba que es una muestra de que, de manera general, es posible resolver los
conflictos musicales «no como victoria ni como síntesis, sino más bien solo como
contradicción» (citado en Bonds 2017, 298). Años más tarde, Nancy November, si bien
muestra su acuerdo en que se trata de un recurso de «reversión irónica», señala que,
dadas la coherencia y continuidad en la estructura interválica profunda encontradas
por Livingstone (1979), considera que «su efecto global es el de subrayar la naturaleza
seria del discurso» (November 2014, 226).
200
LA MÚSICA CUENTA
La RAE define la ironía como una «burla fina y disimulada», el tono burlón con
que se expresa o como la «expresión que da a entender algo contrario o diferente
de lo que se dice, generalmente como burla disimulada» (RAE 2019). En realidad, se
trata de una categoría amplia y sumamente resbaladiza que lo mismo incluye un
modo de hablar, una estrategia de argumentación, una licencia poética e incluso
una compleja modalidad de acceso al conocimiento. A decir de Bourne (2016), la
ironía en general es una categoría muy difícil de definir con precisión. Sin embargo,
algunos estudiosos de la ironía musical como Hatten (1994), Michael Klein (2009) y
Esti Sheinberg (2000), están de acuerdo en que esta implica una contradicción
(Bourne 2016, [1.3]). Yo me atrevería a matizar esta última observación y sugerir que
más bien se trata de una manera muy precisa de gestionar cierto tipo de
contradicciones que aparecen en el seno de una obra musical. No tenemos espacio
para realizar aquí una discusión profunda sobre la ironía en la música en general y en
Beethoven en particular.9 Por ello me limitaré a señalar su existencia, a sugerir algunos
tipos generales de ironía musical, a afirmar que la coda del último movimiento del
Cuarteto op. 95 es un claro ejemplo de ironía musical y que esta hipótesis forma parte
de una categoría de interpretación más amplia a la que llamaré lecturas oblicuas.
Convengamos con Hatten en que la ironía es en principio un «un tropo de orden
superior inaugurado por la contradicción entre lo que se afirma (u observa, o hace), y
un contexto incapaz de respaldar esa realidad (o idoneidad)». En otras palabras, ni el
contexto, tono, espíritu o intención con que se expresa determinado mensaje, se
corresponde con su contenido literal o inmediato. De este modo, continúa Hatten, el
tropo «se interpreta al reconocer que se quiere decir algo más; por lo tanto, hay un giro
figurativo en lo que no se puede tomar literalmente». En efecto, en la ironía «tiene que
haber un potencial de reversión en la interpretación de lo que ‘realmente se quiere
decir’ por determinada palabra» o acción (Hatten 1994, 172).
Existen algunas funciones generales de las ironías musicales. Por un lado, está
la noción de reversibilidad. Dicha noción se da cuando aparece el elemento de
contradicción en la música y somos inducidos a revisar los significados interpretados
hasta ese instante e incluso a evaluar la adecuación de las estrategias de
interpretación que hemos empleado hasta ese punto: ¿es verdad que la música quería
decir lo que estaba yo entendiendo? Por otro lado, está el distanciamiento: el
dispositivo irónico nos permite mirar de lejos los contenidos interpretados, evadirnos
de su poderosa influencia patémica y realizar evaluaciones críticas sobre los mismos.
Esto es similar a lo que vimos en el capítulo 4 con la estrategia de confutatio en
Lagrime mie de Bárbara Strozzi. Ahí vimos la incoherencia que se producía por una
letra que continúa expresando la frustración amorosa, la culpa y el deseo de morir de
la voz poética, mientras que la música introduce un aria ligera, cantabile e incluso
danzable que rebajaba mucho la tensión dramática construida hasta ese momento.
Entre los recursos irónicos se puede infiltrar también cierto aire de superioridad
burlona y autosuficiencia arrogante de los y las artistas. En un interesante capítulo
titulado «El juego del gato y el ratón de Beethoven», Hugh Macdonald compara el final
del cuarteto con otras «bromas» beethovenianas que siembra en composiciones
como la Sonata Waldstein op. 53, las Variaciones Kakadu op. 121a, o la Sonata para
violonchelo en la mayor op. 69. Sugiere que Beethoven disfrutaba de «guiar a sus
201
RUBÉN LÓPEZ-CANO
oyentes a esperar una cosa» para luego darles exactamente lo contrario. Por ello, para
él, la coda de nuestro cuarteto no es otra cosa que «una bofetada deliberada en la
cara». En un comentario que recuerda el de Bekker, afirma que Beethoven
simplemente se quita la máscara trágica para revelar una risotada. Todo el
movimiento nos convenció de la tragedia y oscuridad de la música para luego desvelar
que todo era una «horrible broma, una mera prestidigitación». Macdonald dibuja un
Beethoven escurridizo cuyas intenciones nunca deja claras pues las encubre siempre
tras de una máscara. No duda en señalar cierta vena cruel en su composición: es
como si le resultara divertido atrapar nuestra atención, atraernos hasta un espacio
íntimo para luego darnos contra la nariz, afirma. Compara su inigualable maestría
persuasiva para con sus oyentes con el poder de un titiritero sobre sus muñecos. Su
perversidad es tal que sabe que «su música es irresistible» y que, inevitablemente,
«regresaremos por más» (MacDonald 2008, 14).
Bonds recuerda la opinión del dramaturgo George Bernard Shaw para quien
ningún otro compositor como Beethoven «derritió a sus oyentes en completo
sentimentalismo por la tierna belleza de su música» para de repente volverse contra
ellos y hacerles «burlas de trompeta por ser tan tontos». También recuerda el
testimonio de Carl Czerny de 1852, según el cual después de alguna improvisación
sorprendente, brillante y de belleza conmovedora, capaz de conducir hasta las
lágrimas a su audiencia, solía estallar en carcajadas y no dudaba en exclamar a su
asombrado público: «¡Sois tontos!» (Bonds 2017, 300).
De entre las diversas posibilidades de la ironía se encuentra la ironía romántica.
Se trata de una suerte de actitud escéptica hacia la propia obra por medio de la cual
las personas artistas y creadoras se muestran consientes, reflexivas de sus propias
estratagemas. Fue introducida por Friedrich Schlegel para quien esta permitía que
«una obra de arte llame la atención sobre su propio artificio al socavar el sentido de la
ilusión estética» (Bonds 2017, 298). Rey Longyear fue el primero en conceptualizar
como ironía romántica el contradictorio final del Op. 95. Para él, la coda «destruye la
ilusión de seriedad que hasta ahora prevaleció con una conclusión de ópera bufa»,
ejemplificando con ello muchas de las características de la ironía romántica de
Schlegel como la «paradoja, autoaniquilación, parodia, agilidad eterna y la apariencia
de lo fortuito e inusual» (Longyear 1970, 649). Además, señala que a través de esta
modalidad de ironía las personas dedicadas al arte dan vida a su obra plasmando su
individualidad, al tiempo que «se separan de ella y la miran objetivamente, casi como
si se tratara de una ilusión». Por ello, concluye, la ironía romántica, como la del
cuarteto que nos ocupa, puede producir las contradictorias sensaciones tanto de
«autocontrol y desapego», como de «irresponsabilidad» (Longyear 1970, 649-50).
Hatten retoma de Longyear la idea de que la coda representa un recurso de
ironía romántica. Para él, si algunos pasajes de una obra musical son inapropiados
para el contexto de una pieza completa, como el «error» de la coda del Op. 95,
entonces una «interpretación irónica sería una forma de conciliar esa inadecuación
como un efecto compositivo en lugar de un defecto» (Hatten 1994, 135). Para el
teórico, la coda no es «ni un error de cálculo ni un problema mal resuelto». Se trata de
una ironía que se sustenta en un «cambio en el nivel del discurso» producido por el
paso súbito y extremo a un género en extremo contrastante (Hatten 1994, 187-88). En
202
LA MÚSICA CUENTA
203
RUBÉN LÓPEZ-CANO
«interpretamos la coda del final del Opus 95 como el momento en que la música,
Beethoven, o el personaje compositivo de Beethoven, se deshace de una ‘máscara’
metafórica para revelar un ‘verdadero yo’, estamos asumiendo que en realidad existe
un verdadero yo, una ‘voz’ compositiva estable en la música, como diría Cone». Bond
es renuente a usar estas categorías teóricas aduciendo que Cone (1974) habría sido
el primero en insistir en que «no necesitamos equiparar a ninguna persona en
particular con el propio Beethoven» (Bonds 2017, 301). Después de todo, en un corpus
teórico que, pese a reconocer diferentes voces dentro de una obra termina por
imponer el liderazgo de la voz del autor empírico, no existe ningún liderazgo mayor que
el que pudiera ejercer el gran Beethoven dentro del ámbito de la música de arte
occidental. Por eso, Bonds considera que la «noción de una máscara compositiva es
problemática en este caso particular» y argumenta esta observación señalando lo
significativo que resulta que, en su libro, Edward T. Cone (1974, 154) decidiera no
invocar la «voz del compositor» en el comentario que hace precisamente sobre el final
del Op. 95.
Pero para otros discursos teóricos la ironía requiere necesariamente de un
cambio de voces, o niveles. Hatten incluye la ironía dentro de una categoría más
amplia a la que llama reflexividad. Esta es la capacidad de una obra para sugerir un
discurso sobre su propio discurso, es decir, hacer musicalmente algún comentario
sobre su propio contenido musical. A menudo «implica una perspectiva crítica sobre
ese discurso (como en el caso de la ironía romántica)» (Hatten 1994, 293). El autor
llama reflexividad romántica del discurso a aquellos procesos que implican un autor o
musica persona, que realiza ese comentario crítico. Se basa en «cambios drásticos»,
especialmente en aspectos como estilo o tópico musical que ocurren «al final de una
obra donde hay menos posibilidades de una elaboración temática o de
racionalización». Se da, por ejemplo, en aquellos fragmentos que insertan
repentinamente estilos de recitativo (Hatten 1994, 293). Hatten también señala el
origen de este dispositivo en Friedrich Schlegel hacia 1798, pero apunta que se puede
aplicar a autores anteriores como Cervantes o Shakespeare y incluso en la música
(Hatten 1994, 293). La noción de reflexividad de Hatten está estrechamente vinculada
a uno de sus niveles agenciales que estudiamos en la sección 5.4. En efecto, para él,
para que ocurra reflexividad, para que haya ironía, hace falta que, de entre el
entramado de la agencia musical, emerja una consciencia superior, una subjetividad
virtual capaz de «reaccionar a su propio discurso al comentarlo o incluso rechazarlo
críticamente» (Hatten 2018, 202). Es decir, que sea capaz de evaluar todo lo dicho por
los agentes de jerarquía inferior y que sea equiparable con la voz del compositor de
Cone que coordina todo lo que los demás agentes hacen dentro de la obra (Hatten
2018, 202).
Como en este trabajo he optado por una perspectiva hermenéutica que eluda
los problemas que entrañan las teorías de la agencia musical, entonces emplearé la
noción de lectura oblicua. Con este término me refiero a los movimientos exegéticos
atípicos motivados por los obstáculos que, para la interpretación, generan elementos,
momentos o procesos inconexos, incoherentes o contradictorios dentro de una obra
musical, como pueden ser cambios abruptos o convergencia de diferentes estilos,
referencias intergenéricas, temáticas discursivas o categorías estéticas. Estos
204
LA MÚSICA CUENTA
procesos nos impiden hacer una lectura lineal o simple del contenido expresivo de la
música, lo que nos obliga a aplicar estrategias especiales para gestionar la
contradicción. La mayoría de las veces, esta lectura se resuelve en la propuesta de
contenidos expresivos paradójicos, satíricos, irónicos, humorísticos o críticos.
Todo esto es evidente en el desconcertante final del Cuarteto op. 95 de
Beethoven. No cabe duda que para interpretarlo es necesaria una mirada o lectura
oblicua. A todo esto, de la gran variedad de interpretaciones y valoraciones que hemos
visto que se han hecho sobre y a propósito de él, la que más me convence incluso por
encima de la ironía romántica o epistémica, es la de ironía burlona de McDonald. Me
gusta la imagen de un despiadado y arrogante genio burlón escondido tras estos
retruécanos estilísticos. Después de todo, en una carta de 1816 a su amigo el
compositor y director Sir George Smart, Ludwig enfatizó que este cuarteto «está
escrito para un pequeño círculo de conocedores y nunca se ha de interpretar en
público» (Bourne 2016, [1.1]). Esos conocedores seguro que se llevaron un gran
chasco.
205
RUBÉN LÓPEZ-CANO
ESCENA 3. LA CONEXIÓN
Se vuelve a intentar el mismo proceso. La habilidad del motivo c logra sacar a la
música del espacio contenido anterior con un proceso de gran poder vectorializador.
Pero si bien ahora la música trasciende la interrupción abrupta anterior, el impulso que
logra tampoco colabora a culminar su propio proceso tonal. Nos conecta
directamente con la sección B. En sucesivos intentos, parece que la sección A está
condenada o bien a interrumpirse o bien a servir de tránsito tensante hacia otro lugar,
habitualmente B. No puede culminar sus deseos. Se establece entonces una relación
dramática de continuidad entre A y B. La posición de sujeto construye un espacio
incompleto, una falta incapaz de completarse y dependiente, por lo general, de la
sección B.
ESCENA 5. LA DUDA
Regresamos al tema principal pero se difumina muy pronto. No alcanza a perfilar ni
siquiera su camino hacia B. La sección una vez más es interrumpida paro ahora es
atacada por las dudas. No puede seguir su rumbo habitual y termina por colisionar con
la siguiente escena. El motivo c, con gran poder indexical, no logra aparecer. La
posición de sujeto es de indecisión, duda y de una profunda desconfianza. La
incapacidad de la zona A aparece más acentuada que en la escena 2.
206
LA MÚSICA CUENTA
207
RUBÉN LÓPEZ-CANO
incapacidad expresiva, por fin es liberado por medio de un alarido duro pero
pacificador. Con ello descarga toda la energía negativa y patológica acumulada. La
sección A encuentra por fin su camino a la tónica y logra plenificarse, terminar su
recorrido expresivo y tonal en un largo proceso cadencial y de estabilización en la
tónica. La posición de sujeto que aparece es de desahogo, liberación y catarsis. Aquí
ocurre un fenómeno interesante. Llegamos a este momento de gran pathos ya no a
través del poder indexical del motivo c, sino por la simplicidad y poca sofisticación de
la célula principal de A. Esta terminó por imponerse y limpiar de disonancias la
máxima expresividad de esta sección. Vemos entonces cómo los valores que poseen
el motivo a como la simplicidad, sencillez y poca elaboración, logran impregnar,
transformar el espacio patémico intenso de las secciones B (en esta ocasión le
llamamos β). Como veremos, en la teoría narrativo musical de Almén (2008), se llama
transvaluación al proceso mediante el cual los agentes implicados en los procesos de
transformación narrativa a lo largo del tiempo, transmutan, intercambian o fusionan
valores, marcas, cualidades y características.11
208
LA MÚSICA CUENTA
quieren, pero no pueden. Hay tres niveles de energía cinética expresiva desplegada
cada vez que aparecen las secciones A. En el primer nivel tienen muy poco recorrido
pues la frustración llega pronto por uno de los tres procesos siguientes: 1) se
interrumpen por una elipse (por ejemplo en la escena 2, c. 21 o la escena 5, c. 54); 2)
son corroídas por las dudas (escena 5; escena 6, cc. 55-58; escena 9, cc. 104-107) o
3) se inhiben así mismas (escena 7, cc. 73-74) (ver Figura 6.1a). En el segundo nivel
de energía, cuando logran rebasar esos impedimentos internos, las secciones A
terminan siempre por colisionar con las secciones B (escenas 3, 7 y 9) (ver Figura
6.1b). En el tercer nivel, solo por una vez, en la escena 10, fue capaz de trascender ese
estadio y de expresarse plenamente al tiempo que concluyó su proceso tonal. En ese
momento emergió todo su pathos contenido (ver Figura 6.1.c).12
Elipse
a)
A dudas
inhibición
b) A B
β
c)
A Proceso tonal complejo
209
RUBÉN LÓPEZ-CANO
4. Este recurso de desplazamiento para incrementar tensión dramática lo usará en tres ocasiones
durante el movimiento. En esta primera aparición se trata de una dislocación dinámica pues
altera el orden de aparición del forte. En la escena 6 realiza una dislocación métrica que trasgrede
el orden de acentuación habitual del compás (cc. 58-65) y más adelante, en la sección β donde
el movimiento alcanza su pathos máximo, realiza una dislocación rítmica (c. 114-116).
5. Como es común en los temas secundarios, la cadencia auténtica perfecta, en terminología de
Caplin (1998), solamente ocurre una vez al final de la sección (Valle de Lope 2020).
6. Antes de estudiar a profundidad el extraordinario artículo de Bonds (2017), mi aproximación a la
ironía musical y en especial a la de Beethoven fue a través principalmente de los trabajos de
Longyear (1970), Kerman (1971), Hatten (1994), Klein (2009), Sheinberg (2000), Balter (2009) y
Bourne (2016). Todas las demás fuentes mencionadas en esta sección las conocí a través del
trabajo de Bonds. Para pagar lícitamente mi deuda intelectual con el profesor, aclaro que cito del
libro o artículo originales exclusivamente cuando los leí directamente e incorporo fragmentos
con información no considerada por Bonds. Todas las referencias anteriores a 1970, así como
citas que no aportan nada nuevo a lo que incorporó Bonds en su trabajo, las cito a través de su
artículo.
7. Según Bonds, Marx más tarde reconoció que se podría tratar de una estrategia del compositor
que no lograba entender.
8. Véase la sección 2.3.1.
9. Además de los trabajos mencionados en esta sección, sobre la ironía en Beethoven se puede
consultar también Hinton (1998), Chua (1999), Liddle (2006), Mathew (2013) y Johnson (2015).
Para un estudio más pormenorizado sobre la ironía en música, véase Sheinberg (2000).
10. El mecanismo de ironía romántica recuerda de algún modo la práctica actual de ciertas películas
o series de televisión de incluir entre los créditos finales algunas tomas falsas y errores del
rodaje.
11. Véase el capítulo 9.
12. Por falta de espacio, no haré en esta ocasión un análisis comparativo de varias interpretaciones
fonográficas de este movimiento. En un artículo próximo estudiaré cómo se expresan estos
mecanismos de frustración, consecución e ironía en la performance del movimiento.
210
7. LA «TEORÍA TÓPICA» EN SU LABERINTO
No hay duda del éxito de la noción de tópico musical. Aparece en todos lados aplicada
a una gran cantidad de músicas distintas. Este crecimiento se percibe con particular
intensidad en Iberoamérica, donde cada vez es más frecuente encontrarnos con
referencias a aquellos autores y autora cuyas teorías llamaré de referencia y que
incluyen a Ratner (1980), Allanbrook (1983), Agawu (1991), Hatten (1994, 2004, 2018)
y Monelle (2000, 2006).1 En principio, estas teorías fueron ideadas para detectar,
analizar e interpretar en los repertorios de la música de arte europea de la segunda
mitad del siglo ����� y primeras décadas del siglo ���, un «vocabulario» de figuras
expresivas referidas fundamentalmente a tipos, estilos o géneros musicales
diferentes que aparecen a lo largo de una misma obra.
En Iberoamérica se han usado en repertorios completamente distintos como el
jazz (Corti 2011, 2015; 2017, Corti y Lerman 2018); las músicas andinas de Colombia
(Hernández Salgar 2013, 2015) o del Perú (Mendívil 2017, 2018); el rock chileno
(Eisner 2017); la música brasileña (Piedade 2005, 2011) o la música de fusión (López-
Cano 2005, 2007a). En el ámbito de la música académica aparecen en el estudio de
las relaciones entre música y política (Corrado 2017, Kolb-Neuhaus 2018), la estética
de la música contemporánea (de Souza 2007), las relaciones música-texto en la
música vocal profana del siglo xvii (López-Cano 2003, 2004a, 2008b) o la sacra del
siglo ����� (Machado Neto 2017; Pascoa 2019). De todos estos trabajos, destacan los
relacionados con temas de música e identidad nacional particularmente vinculadas a
las llamadas músicas nacionalistas (Piedade 2005, 2013a, 2013b, 2017; Plesch 1996,
2008, 2009, 2013a, 2013b, 2014, 2017a, 2017b y 2018; Sans 2018b; de Tarso Salles
2017). Sin embargo, son muy pocos los trabajos dedicados exclusivamente a la
reflexión teórica (López-Cano 2001; Piedade 2012) o la discusión crítica de las
propuestas de los autores de referencia (López-Cano 2002, 2004a; Sans 2020).
Las teorías de los tópicos han tenido un notable éxito y diversificación de
aplicaciones dentro y fuera de nuestra área cultural. Sin embargo, sus planteamientos
originales, así como sus diversas aplicaciones, no están exentos de problemas. Un
error que se comete con demasiada frecuencia, por ejemplo, es pretender que los
diferentes aportes de los autores de referencia constituyen una sola teoría unificada y
coherente. Lejos de esto, existen entre ellos demasiados matices distintivos que han
originado algunas inconsistencias y contradicciones que han sido atendidas en
algunos debates teóricos (Mirka 2014a). También es notable la hipertrofia de los
principios y objetos de estudio originales de la noción que en ocasiones obscurece
sus propósitos y alcances.
211
RUBÉN LÓPEZ-CANO
212
LA MÚSICA CUENTA
particularidades de cada una de ellas para luego señalar sus tres principales áreas de
trabajo, examinar epistémicamente cómo funcionan, en qué condiciones podemos
hablar de la existencia de un tópico y qué otras nociones e instrumentos y tareas
implica el uso de este constructo más allá de las remisiones intergenénricas. En la
segunda sección señalaré algunas de las contradicciones y puntos de discusión que
existen entre las teorías de referencia. En la siguiente enumeraré algunas de las
características y problemas en la recepción, adaptación y aplicación de estas teorías
en Iberoamérica. Las secciones 4, 5, 6 y 7 las dedicaré a revisar a profundidad y de
manera crítica algunos proyectos de investigación latinoamericanos que las aplican.
Después me referiré a algunos trabajos de la región que hacen un uso crítico,
consciente y bien argumentado de aspectos específicos de las teorías de referencia.
Por último, resumiré algunos argumentos principales del capítulo e intentaré ofrecer a
los posibles usuarios de estas teorías una guía breve de recomendaciones a tener en
mente durante su aplicación.
Este capítulo es el más extenso y musicológico de todo el libro debido a que
aborda cuestiones que debieron comenzar a discutirse en nuestra región hace alguos
años. Si quien lee estas páginas tiene interés en usar la llamada «teoría tópica» desde
una perspectiva crítica y consciente, considero importante la lectura de este capítulo
entero. Si se quiere una guía rápida de acceso y aplicación de esta noción, puede
dirigirse directamente a la sección 7.6.
Ratner define tres clases de tópicos: 1) Tipos musicales que por lo regular gobiernan
toda una pieza entera y generalmente son danzas como el minué y sus variantes, la
polonesa, la bourrée, la gavota, la giga, el siciliano y la marcha); 2) Estilos que suelen
aparecer en una pieza a manera de «figuras» o momentos puntuales como el militar y
caza, el estilo cantábile, el estilo brillante, la obertura francesa, la mussete o pastoral,
la música turca, el Sturm und Drang, estilo sensible o empfindsamkeit, el estilo estricto
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RUBÉN LÓPEZ-CANO
214
LA MÚSICA CUENTA
buenas como contrafuertes de la teoría de los tópicos» (Monelle 2000, 33). Es decir,
ninguna hace referencia expresa a la existencia de un «vocabulario de temas para el
discurso musical» ni usa la noción de «tópico», en cualquiera de sus variantes (topoi,
topos, tópica, locus, loci, etc.), del mismo modo en que él lo define. Esta última
afirmación, como veremos, incluye a los tratados de retórica musical. De este modo,
es preciso tener en mente que la de los tópicos musicales no es una teoría histórica.
Se trata de una propuesta actual entre otras cosas porque «la imitación musical de
otra música —los tópicos de Ratner— estaba fuera de la doctrina de la mimesis en el
siglo �����, pero fue subsumida bajo esta doctrina en el veinte» (Mirka 2014a, 36). No
tenemos confirmación documental de que los compositores pensaran o usaran de esa
manera las remisiones intergenéricas o referencias a diferentes estilos o géneros
desde una misma pieza. Se trata entonces de una propuesta teórica que no pertenece
al contexto histórico de la música que estudia, es de nuestro tiempo.2
Años más tarde, una estudiante de Ratner, Wye Jamison Allanbrook (1984), en
su estudio de algunas óperas de Mozart, retoma el concepto pero en su terminología
prefiere usar la fórmula griega topoi. En algunos números de Le nozze di Figaro (1786)
y Don Giovanni (1787), detecta elementos rítmicos que remiten principalmente a
danzas, el primer tipo de los tópicos de Ratner. La identificación de estas puede ser
compleja pues pueden aparecer únicamente a través de algún gesto rítmico tenue o
de fragmentos de alguno de sus elementos. La filiación de estas huellas a una danza
específica puede seguir lógicas indexicales por metonimia o sinécdoque.3 También es
muy importante notar que articula los diferentes tipos de danzas según su
pertenencia a diferentes clases y tipos sociales. Sigue la distinción que los tratadistas
del siglo ����� hacían entre estilos musicales bajos, medios y altos (ya apuntada en
Ratner 1980, 7-8, 364-96). Esto quiere decir que cada género o estilo musical
representa una clase social según su origen y usos. Por ejemplo, una bourrée es de
origen campesino por lo que su rango social es bajo. En cambio, el minué es cortesano
por lo que pertenece a los estilos altos. El uso de contrapunto elaborado apunta a
estilos altos, mientras que bordones y acordes simples que remiten a lo pastoral,
pertenecen a un estilo bajo. La pertenencia a un estilo u otro tiene consecuencias en
la interpretación exegética de la música pues denota significados en relación a los
personajes o situaciones representadas musicalmente. Al detectar alguna danza en
una ópera de Mozart, Allanbrook la enmarca en algunos de estos tres tipos de
«dignidad» y rango social para su exégesis. Las connotaciones significativas de cada
danza evocada le permiten una aproximación más profunda a la construcción de
personajes o de las diferentes escenas dramáticas.
Otro alumno de Ratner, Kofi Agawu (1991), continúa el trabajo con los tópicos y
realiza dos operaciones fundamentales. Por un lado, emprende una teorización de las
jerarquías y posibles normas que regulan la sucesión de tópicos en una pieza. Este
ejercicio lo coordina con la epistemología y práctica del análisis schenkeriano, así
como con elementos de un tipo específico de dispositio retórica; el paradigma de
articulación de momentos del discurso que comprende tres fases: inicio-medio-fin:
toda frase, período, movimiento u obra musical entera, posee elementos o procesos
que son característicos de los inicios como la introducción lenta en algunas sinfonías;
de momentos intermedios como las modulaciones constantes a tonalidades lejanas
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LA MÚSICA CUENTA
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y el tercero es un tema con variaciones» o «la Sonata para piano K. 331 de Mozart está
en la mayor y en compás binario compuesto. El primer movimiento es un tema con
variaciones (cc. 1-18). Posee tres partes: la primera (cc. 1-8) expone el material
musical en la tonalidad principal; la segunda (cc. 9-12) aporta material melódico
nuevo y la tercera (cc. 13-18) es una repetición con el final variado de la primera» (Valle
de Lope 2020).
El segundo nivel o nivel teórico es el sitio de las construcciones con que
explicamos académicamente las características y funcionamiento de los objetos de
estudio. Aquí aparecen los conceptos y categorías teóricas; hipótesis, tesis y
enunciados legales; postulados, inferencias y argumentaciones teóricas en que se
basan diferentes tradiciones disciplinares. Son propios del segundo nivel epistémico
expresiones como: «el segundo movimiento de la Novena de Beethoven tiene una
estructuración hipermétrica que le permite alterar continuamente la organización por
métricas binarias a favor de momentos en que se impone la agrupación ternaria». Otro
ejemplo de este nivel sería el siguiente:
Según Caplin (1998), el tema del primer movimiento de la Sonata K. 331 (cc.1-18)
tiene forma de pequeño ternario ya que en un primer nivel formal se encuentra una
exposición del tema principal (cc. 1-18). La primera sección del tema principal se
cierra con una cadencia autentica perfecta (PAC). A esta le sigue un pequeño
desarrollo (cc. 9-12) que comienza sin transición y en la tonalidad principal. En él
aparece material melódico nuevo y acaba en una semicadencia (HC) que da paso
a la recapitulación (cc. 13-18) que repite el tema de la exposición con una pequeña
variación para indicar el final que consiste en una cadencia auténtica perfecta
(PAC). En un segundo nivel formal, Caplin aprecia que la exposición está
compuesta por un periodo ya que sus ocho compases se distribuyen de la siguiente
manera: un antecedente (cc. 1-4), que presenta un material musical que acaba en
una semicadencia (HC), y un consecuente (cc. 5-8) que vuelve a presentar ese
material inicial, pero acabándolo esta vez en cadencia auténtica perfecta (PAC)
(Valle de Lope 2020).
Las relaciones entre el primer y segundo nivel son complejas pues el segundo nivel no
reproduce las propiedades del objeto de estudio de manera directa. Más bien, las
modeliza. El tercer nivel es el de la metateoría pues en él encontramos análisis,
reflexión y crítica de las construcciones teóricas del segundo nivel. Aquí son
frecuentes frases como «la retórica musical es un método de análisis taxonomizador
simple pues solo señala momentos aislados; el método paradigmático de Ruwet y
generativo Lerdahl y Jackendoff son taxonomizadores complejos pues construyen
jerarquías entre los eventos individualizados y el schenkeriano es reduccionista pues
intenta señalar los pilares fundamentales de los movimientos tonales de un pasaje».
Otro enunciado de tercer nivel sería: «la teoría de W.E. Caplin es una teoría
taxonomizadora compleja que construye jerarquías entre el material musical y las
describe según la función formal que desempeñan» (Valle de Lope 2020).
La mayoría de las teorías son una articulación de observaciones,
constataciones y conocimientos del primer nivel epistémico, modelizadas y
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investigación. En efecto, no todas las teorías de los tópicos de referencia abordan las
mismas tareas de investigación y, como veremos a continuación, esta es una de las
muchas razones por las cuales no es posible hablar de una teoría unificada de los
tópicos musicales.
224
LA MÚSICA CUENTA
confusión? Allanbrook conjetura que Ratner pudo elegir el término «tópico» a partir del
libro Music in the Baroque Era (1947) de su profesor Manfred Bukofzer. En él confunde
las figuras retóricas con los loci topici de la inventio de los tratadistas de la retórica
musical y los afectos que pueden propiciar (Allanbrook 2014, 91). Simplemente cree
que son lo mismo: una figura es un locus que expresa un afecto determinado. Como
sabemos ahora con claridad, las figuras retóricas pertenecen al apartado retórico de
la elocutio mientras que los loci topici se insertan en la inventio: son en forma y
concepto elementos distintos. Es verdad que en su libro Ratner cita el Der
vollkommene Capellmeiste (1739) de Mattheson donde aborda los loci topici
(Mattheson y Harris 1981). Sin embargo, nunca los menciona. Sea como fuere, es
Allanbrook (1983) quien equipara los tópicos de Ratner con la tópica aristotélica de
manera explícita y pública por primera vez.
Otra confusión recurrente es que existe una línea unidireccional que conecta
directamente «la tradición de las figuras retóricas que se desarrollaron a partir de los
personajes estereotipados y tipos expresivos de la ópera barroca hasta los llamados
tópicos del estilo clásico: un léxico informal de tipos musicales reconocibles que
hacen referencia a géneros musicales y a través de esos géneros a las situaciones de
la vida real y los valores con los que están asociados» (Cook 2013, 99). ¿En verdad
existe una relación entre los tópicos de Ratner y las figuras que postularon los
tratadistas de la retórica musical desde 1599 hasta 1801?
Admitamos que para Ratner los tópicos son el cimiento para construir «un
discurso musical persuasivo» (Ratner 1980, 1) y la persuasión es el objetivo principal
de la retórica. También es cierto que en su definición Ratner trata los tópicos como
figuras. Sin embargo, cualquiera que haya abierto su libro se puede dar cuenta que
nunca relaciona los tópicos con las figuras retóricas. La retórica es tratada como otro
elemento determinante en la constitución del «lenguaje» musical del clasicismo
vienés pero se aborda en una sección diferente relacionada con la construcción
formal de las melodías (Ratner 1980, 91-92). En Ratner hay una exposición explícita de
las figuras retórico musicales; sin embargo, ni por el lugar en que aparecen ni por el
discurso en que las inserta, se vinculan en su libro con sus ideas sobre los tópicos (pp.
9-28). En sus análisis también es posible apreciar cómo distingue muy bien las
funciones de las figuras retóricas y las de los tópicos (pp. 397-435).
Admitamos por otro lado que Agawu (1991) cita a muchos tratadistas de la
retórica musical y que sus primeros análisis pueden llamar a confusión pues en sus
gráficos combina sin distinción jerárquica algunos tópicos y figuras retóricas (Agawu
1991, 17-18). Pero en el transcurso de su libro queda claro que se trata de «dos clases
amplias de signos: la secuencia de signos tópicos o referenciales… y el conjunto más
heterogéneo de lo que podría llamarse signos 'formales' (aquí, la aplicación de ciertas
categorías retóricas a la música)» (Agawu 1991, 19). Más adelante separará todavía
más estas dimensiones llamando a la primera, vinculada a los tópicos, semiosis
extroversiva (capaz de producir significados «extramusicales») y a la segunda,
vinculada a las figuras retóricas, semiosis introversiva (que se limita a la coherencia
formal interna de una pieza).9
Otro tanto ocurre con Hatten, quien suele usar de manera coloquial y
descuidada el término retórica mientras considera al tópico como un fenómeno
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Sturm und Drang es un estilo o género musical orgánico que forma parte de los
tópicos. Pero durante el siglo ����� no existe un estilo musical llamado así. No hay
ningún tratado o fuente musical que lo mencione. Como veremos más adelante,
McClelland (2012; 2014; 2017) ha mostrado que se trata de una categoría inventada
en el siglo xx, que no es precisa y que siguiendo la propia tradición musical, es más
recomendable hablar de los estilos ombra o tempesta.15 Raymond Monelle señala
también este punto para argumentar que la teoría de los tópicos de Ratner no está tan
fundamentada en fuentes históricas como él asegura (Monelle 2000, 28). Los tópicos
no son inocentes: su ejercicio hace presión en la creación de las realidades musicales
que pretende «describir».
La hipertrofia de la noción tuvo otro punto crítico de la mano de Kofi Agawu.
Hubo un tiempo en que el teórico llegó a afirmar que «debido a que las categorías
utilizadas por esos teóricos contemporáneos [del siglo �����] en los que Ratner se basa
son, según Hatten, 'inevitablemente desordenadas' [1994, 75], se hace necesario
limpiarlas, ordenarlas de tal manera que puedan ser más sistemáticas» (Agawu 1996,
153). Sin embargo, en Agawu (2009) hace una ampliación acrítica del concepto que
dinamita inevitablemente cualquier coherencia y potencial sistemático del mismo.
Por ejemplo, para él, recursos técnicos como el bajo de Alberti pueden ser un
tópico (Agawu 2009, 43). En la música de Mahler llama tópicos a aspectos tan
generales y vagos como el «tema de la naturaleza» o el «llamado de ave» o la misma
técnica general de contrapunto cuando funciona como recurso intertextual puesto que
«a veces se configura como un tópico al disponerlo de una manera tal que sugiere que
está entre comillas»; o incluso la forma sonata o cualquier tipo de cita o alusión
(Agawu 2009, 47). También reproduce los tópicos que propone Márta Grabócz (2002)
para el estudio de Bartók, los cuales combinan elementos tales como estilos
musicales, recursos armónicos o escalas; esquemas narrativos o el contenido al que
remiten; categorías estéticas como lo grotesco; arquetipos dramáticos como el
«héroe desesperado y gesticulante» o la naturaleza en sus múltiples formas, etc.
(Agawu 2009, 49). De hecho, ya ni siquiera se ocupa de clasificarlos: se limita a lanzar
listados de manera arbitraria (p. 43-44). En ese libroparece que un tópico es
simplemente cualquier elemento musical que funcione como signo. Su característica
fundamental no es si remite o no a su significado por una combinación de procesos
icónicos o idexicales o si pone énfasis en la lógica indexical por sobre cualquier otra,
como quería Monelle); tampoco si se limita a imitar otras músicas, como prescribe
Mirka, o si se trata de correlaciones complejas, a la manera de Hatten. Su única
característica, al parecer, es que sea recurrente.
Otro aspecto en ocasiones confuso es el alcance del término dentro de las
unidades consideradas para su análisis, sus significados y correlaciones y su
organización. Por ejemplo, cuando en una pieza coinciden varios tópicos no todos
tienen la misma importancia jerárquica. Hatten señala diferentes niveles de
articulación de tópicos pero no las distingue terminológicamente y simplemente
habla, por ejemplo de «tópico dominante» (Hatten 2014, 234, nota 8) de tal suerte que
el mismo término sirve para señalar niveles jerárquicos distintos. Este detalle puede
generar diversos problemas en el momento de distinguir diferentes procesos.
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Llegados a este punto, ¿podemos afirmar que existe un consenso entre los
teóricos de referencia del fenómeno preciso de significación musical del que se ocupa
de modelar la categoría teórica de tópico musical?; ¿las diferentes teorías de los
tópicos en verdad se ocupan del mismo objeto de estudio? Una de las consecuencias
de estas discrepancias y ambigüedades teóricas es la hipertrofia del concepto. Cada
aplicación y uso del término tiende a expandir sus connotaciones hasta el punto que,
en muchos discursos, el término «tópico» está reemplazando poco a poco al de «signo
musical», de hecho, cualquier signo, y que «la teoría de tópicos», sea lo que sea que
esto signifique, se está convirtiendo en una suerte de teoría «semiótica musical»
general, fragmentada, informal e involuntaria.
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referencia y vayamos más allá de la noción de tópico como simple «lugar común» o
«elemento recurrente» dentro de un estilo. Toda aplicación de las teorías de los
tópicos a contextos musicales distintos de aquellos para los cuales fueron creadas
requiere de un proceso de discusión y adaptación crítico, consciente y explícito y, por
supuesto, debe estar al tanto de los dilemas y contradicciones de las teorías de
referencia que he señalado.
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recibimos para distinguirlas de las otras con las que los llenaremos tras nuestros
aportes. Esta conciencia permitiría detectar con mayor precisión y facilidad de qué
modo estamos adaptando el conjunto de teorías de los tópicos, cuáles han sido los
cambios y modificaciones que han registrado en nuestra región y cuáles nuestros
propios aportes.
Sin embargo, en la realidad, la atribución de ideas o conceptos específicos en
ocasiones es demasiado errática. Por ejemplo, en un trabajo sobre la llamada música
incaica, Mendívil (2018, 382) afirma que «siguiendo y adaptando la perspectiva de
Monelle, investigadores como Melanie Plesch (1996, 2013); y Acacio Piedade (2013)
han mostrado que la teoría tópica puede ser una herramienta fructífera para analizar
la construcción de lenguajes musicales nacionalistas en el subcontinente
[latinoamericano]». Si revisamos dos de los trabajos que menciona, Plesch (2013) y
Piedade (2013), encontraremos en ellos un par de menciones testimoniales a Monelle
pero no mencionan ni usan conceptos operativos de su teoría; tampoco encontramos
información sobre el modo en que la adaptan y la siguen. En el otro texto, Plesch
(1996), simplemente no hay ninguna mención al profesor escocés y no puede haberla
pues, entre otras cosas, sus obras fundamentales sobre este tema se publicarán a
partir del año 2000.
Otro de los problemas de la genealogía y la superimposición de connotaciones
personales del concepto de tópico lo vemos en su inmediata filiación con la retórica,
la tópica aristotélica y las figuras de la retórica musical de los siglos ���� y ����� que han
hecho una parte importante de los estudiosos latinoamericanos (Piedade 2005, 2007,
2011, 2012 y 2013a; Plesch 1996 y 2013a). Esta filiación intuitiva conduce a lecturas
poco cuidadosas de las teorías de referencia, por ejemplo: «Ratner rescata las figuras
de la retórica, sus significados correlacionados con las figuras musicales y los
denomina ‘tópicos musicales‘» (de Tarso Salles 2017, 70). En general, los trabajos que
ofrecen mejores resultados son los que se ocupan de repertorios muy acotados; no
apelan a una supuesta teoría tópica general; aplican conceptos puntuales de algunos
autores de referencia específicos; los presentan con solventes introducciones, citas
literales y con la especificación de su proceso de adaptación al nuevo objeto de
estudio. De entre estos destacan los de Machado Neto (2017); Pascoa (2019);
Hernández Salgar (2013; 2015) y de Tarso Salles (2017), que analizaremos más
adelante.
Las deficiencias en la construcción de la genealogía conceptual acarrean
problemas y trabajo innecesario. Por ejemplo, en sus esfuerzos de aplicar algunos
principios de las teorías de los tópicos a ciertas músicas brasileiras y vincularlos con
la vieja retórica, Acácio Piedade concluye que los «tópicos serían por lo tanto, las
figuras de la retórica musical» (Piedade 2007, 4). Sin embargo, la equiparación
automática de los tópicos con las figuras de la retórica es discutible. Consideremos la
ya mencionada Sinfonía n.º 80 de Haydn. En medio del primer movimiento irrumpe el
tópico de contradanza que rompe por completo con la dramática atmósfera anterior
de la tempesta. Con ello trunca expectativas, desvía el discurso, atrapa nuestra
atención, dispara la significación y nos invita a hacer paseos inferenciales sobre la
posible historia que nos está contando Haydn. Parece ser que, en este caso, el tópico
de contradanza funciona igual que una figura retórica. Sin embargo, toda la sección
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anterior y posterior está construida sobre otro tópico, tempesta, y ninguna de esas
funciones retóricas se activa por su mera presencia. Esto quiere decir que un tópico
puede funcionar como figura retórica pero no siempre lo hace. Eso depende de otras
cosas.
Para Piedade, los tópicos forman parte de una retórica musical. Quizá por ello,
en lugar de buscar cobijo teórico en los teóricos de referencia que menciona una y otra
vez en sus trabajos, busca la ayuda de la Retórica general del Groupe Mμ (1987). Este
colectivo belga actualizó esta vieja disciplina dentro del marco del estructuralismo en
los años setenta. Entre sus aportes más famosos está la sustitución de la caprichosa
taxonomía y terminología de las figuras por un simple y eficaz esquema generativo
que combinaba el modo de acción de cada figura (por sustitución, permutación o
sustracción) con el elemento del lenguaje al que se le aplica (la fonética, la sintaxis, la
semántica o la pragmática, etc.). También destaca la expansión de sus hallazgos a
medios no verbales como el signo visual (Groupe Mμ 1993).
Sin embargo, el recurso teórico que recupera de ellos no es original del grupo,
sino que proviene de otro linaje, de la semiótica narratológica de Greimas: la isotopía
o el «ensamble redundante de categorías semánticas que hacen posible la lectura
uniforme de un relato» (Greimas 1983, 188). Pongamos un ejemplo de cómo funciona
la isotopía: un chico intercambia mensajes de whatsapp con una chica a la que intenta
conquistar. En este intento llega a lanzar alguna mentirijilla sobre sus gustos
musicales. Entonces ella pregunta:
El chiste anterior funciona porque hay una confusión en las isotopías que seguimos
nosotros y las que sigue el protagonista. Las isotopías son unidades semántico-
lingüísticas redundantes «manifiestas o no» (Arrivé 1973, 54) que activamos para
darle continuidad al sentido que vamos tejiendo en la lectura de un texto. Para cuando
aparece la palabra Miles en el fragmento anterior, los que amamos el jazz damos por
sentado que está hablando de Miles Davies, el famoso trompetista de hard bop y no
del tamaño de la discoteca del chico. Pero él, al interpretarlo de este último modo,
rompió con ese hilo de coherencia isotópica e introdujo un elemento alotópico. Con
estos instrumentos Piedade resuelve que la isotopía sería un eje de «concatenación
de topoï pertinentes en un enunciado». En la medida en que generan coherencia, los
tópicos se relacionan entre ellos como isótopos. En cambio, la figura retórica «provoca
una ruptura en la cadena isotópica» llamada alotopía. Genera sorpresa y «provoca un
proceso de interpretación» (Piedade 2012, 6). Cuando los tópicos son coherentes
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LA MÚSICA CUENTA
entre ellos se integran sin problemas a la isotopía instaurada. Pero cuando no lo son,
se produce un momento alotópico que en términos de Piedade detonará una gran
cantidad de «retoricidad»: «una cualidad retórica del discurso» que expresa «su grado
de intensidad argumentativa» (Piedade 2012, 6). Conclusión: los tópicos pueden
asumir funciones retóricas en determinado momentos pero esto no es una condición
intrínseca de ellos, depende de la articulación isotópica y de la emergencia de
fragmentos alotópicos.
El análisis anterior es válido e ilustrador. Pero supone un periplo innecesario y
desconcertante. Ese dilema estaba resuelto varias décadas antes en la bibliografía de
referencia que el propio Piedade menciona una y otra vez es sus escritos. Como
señalé en secciones anteriores, Ratner y Agawu dejan claro la distinción entre tópico
y figura retórica. Por lo menos es evidente que no las confunden. Pero aún hay más.
¿Por qué recuperar la venerable retórica general de Groupe Mμ si sus aportes no
juegan ningún papel en las teorías de referencia de los tópicos? Sin embargo, la noción
de isotopía sí que forma parte de algunas de las teorías de referencia. La encontramos
por ejemplo en Hatten (1994, 291) quien la define en clave exegética como un «tópico
expresivo de nivel superior que domina la interpretación de tópicos y entidades en su
dominio».16 Por otro lado, ya hablamos también de cómo la noción de tropo de Hatten
incorpora la dimensión retórica en su teoría de los tópicos. De hecho en el libro de
Hatten que Piedade menciona testimonialmente en su artículo que estoy citando,
aparece la noción de gesto retórico al cual le dedica todo un capítulo (Hatten 2004,
cap. 10).
Por supuesto que no tenemos que aceptar y coincidir con todas las propuestas
de los teóricos de referencia. Pero es muy extraño que, si afirmamos que estamos
siguiendo determinada teoría, si citamos sus libros una y otra vez, no empleemos sus
propuestas para abordar los problemas que nos planteamos y que esa propia teoría
atiende. Lo lógico es que se mencionen cómo esos referentes plantean o resuelven
ese problema para luego aplicar, contradecir, corregir, ampliar o desestimar sus
propuestas y así dar paso a nuestra propia reflexión. Las teorías de referencia parecen
no tener siempre una función orgánica en el discurso sobre los tópicos que se
desarrolla en nuestra región.
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solo por algunos de sus elementos relegando otros igual de importantes. De este
modo, «la retórica musical del nacionalismo no funciona como un sistema de
inclusión sino de selección» (Plesch 2008, 39). La autora describe con suma eficacia
este proceso selectivo por medio de dos categorías: nostalgia y distanciamiento. La
primera se origina cuando «eligieron priorizar, de todos los elementos disponibles de
la música rural que conocieron, aquellos que reflejan el pathos melancólico del
gaucho, como así también aquéllas que evocan imágenes de soledad, abandono y
lejanía. Ello se observa particularmente en la elección de topoi como el del triste/
estilo, la milonga y la vidalita, entre otros» (Plesch 2008, 9).
Por su parte, el distanciamiento se manifiesta en que nunca abandonaron los
estilos de composición europeos. Siempre quisieron sentirse y verse como parte de la
tradición de la música de arte occidental. Con esto marcaron una frontera tanto con la
música tradicional como con sus cultores e investigadores (Plesch 2008, 20). De este
modo, se puede decir que el nacionalismo «no refleja con fidelidad la música criolla
sino que crea a partir de ella una nueva realidad sonora» (Plesch 2008, 9). Entre los
contenidos de argentinidad importantes dejados fuera se encuentra, por ejemplo la
«tradición de ejecución virtuosa a solo dentro del mundo de la guitarra del gaucho»
que «no se abrió camino en el nacionalismo musical argentino» (Plesch 2009, 272).
¿Por qué las élites musicales se sintieron más cómodas representando/
representándose musicalmente en el gaucho triste y melancólico y no en el guitarrista
virtuoso?
En efecto, Plesch repara en que los tópicos elegidos o construidos no son
inocentes: «tenemos que examinar qué conjunto de valores, creencias y reglas de
conducta apoyan y qué jerarquías sociales, raciales y de género ayudan a construir»
(Plesch 2013a, 335). Es necesario «ir más allá y preguntarnos quiénes eran los que
imaginaban y qué tipo de ‘nosotros’ estaban imaginando a través de esta música»
(Plesch 2008, 39). En otras palabras, el nacionalismo musical argentino construyó en
sí mismo un discurso específico de argentinidad destinado a interpelar a un sector
social localizado. Este no se limitó a reproducir mecánicamente los contenidos del
metarrelato nacionalista; al contrario, priorizó sólo aquellos valores con los que este
sector se sentía cómodo. En consecuencia, es muy probable que entre el metarrelato
y el discurso específico de la música nacional argentina exista más de una
contradicción. En mi opinión los tópicos musicales de Plesch trabajan más para la
elaboración de este discurso particular de la música nacionalista y la construcción de
sus campos de significación específicos, que para conectar la música con los campos
prescritos por el metarrelato. Es verdad que no se trata necesariamente de funciones
excluyentes, pero esta distinción genera una agenda de investigación específica que
la simple detección y análisis de los tópicos presentes en cada obra no puede atender.
En varias ocasiones, Plesh sugiere que el nacionalismo musical argentino es un
género musical (Plesch 2008, 23). Es bastante discutible la eficacia de conceptualizar
como un género musical un momento histórico-estético amplio y variado como el
nacionalismo que con frecuencia cobra coherencia únicamente en la escritura
historiográfica. Pero, aunque lo fuera, los géneros no son solo una colección de tipos
estilísticos o tópicos musicales: poseen también dimensiones corporales (López-
Cano 2004b), semióticas, comportamentales, sociales, económicas, legales e
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ideológicas (Fabbri 1982; 2008, 72-85). En otras palabras, también tienen un fuerte
componente discursivo. Eso explicaría de qué manera ciertas obras en las cuales no
hay referencias explícitas a «danzas o canciones tradicionales» poseen para «los
oyentes enculturados en la música argentina un fuerte poder evocativo y una
apelación directa a ciertas ideas vagamente consensuadas acerca de qué sería lo
argentino en música» (Plesch 2008, 21). El nacionalismo no está en el sonido, los
tópicos o tipos estilísticos: está en los discursos que los envuelven.
Si el nacionalismo musical argentino es en sí mismo un discurso, entonces
media entre el sonido y los significados que construyen los receptores. Mientras que
la argentinidad está en el discurso, las teorías de los tópicos musicales trabajan
fundamentalmente sobre los estilos musicales de esa época. Por lo regular estos
discursos desbordan los límites formales de las constricciones estilísticas. Por eso,
esa música puede seguir sonando a «argentino», aunque abandone los tópicos
folklóricos. Ese es el poder de ese discurso que, como todos, no puede ser ni
sistémico ni enteramente coherente y seguramente presenta más de una
contradicción y paradoja en relación al metarrelato de argentinidad en el que se
sustenta pero que al parecer no representa directamente. Tampoco puede ser objetivo
ni en sus contenidos ni en la forma de estudiarlos ya que a sus principales argumentos
sólo se puede acceder por medio de inferencias de naturaleza hermenéutica y no con
un simple elenco «objetivo» de tópicos precodificados.
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que inventa sus signos identitarios al mismo tiempo que los performa (Butler 1988).
La categoría de simulacro posee dimensiones semióticas completamente diferentes
a la de tópico musical y llega a conceptualizar fenómenos inalcanzables para este.
Por otro lado, si el metarrelato de argentinidad proveyó de discursos y
arquetipos de nación con los que se identificarían todos los ciudadanos, ¿por qué
entonces los compositores académicos se sintieron más cómodos representando la
nostalgia del gaucho que con su virtuosismo guitarrístico? Es posible que ese
arquetipo funcione de manera mucho más compleja. Más que un elemento de
representación estable de identidad nacional, pudo funcionar como un andamiaje de
identificación inconstante por medio del cual, en algunos momentos, solo ciertos
sectores de población lo usaron para performar su argentinidad. Pero en otras
ocasiones, el gaucho siguió funcionando como esa Otredad rechazada. Puede ser que
su representación en diferentes medios culturales, como la música, funcionara
también a manera de estrategia de control simbólico sobre esa figura.
Algo parecido ocurrió con la burguesía francesa de principios de siglo xx que,
imitando grotescamente bailes populares afroamericanos como el cakewalk,
ejercitaba un control simbólico sobre los cuerpos de los nativos de sus colonias
africanas (de Martelly 2010, 23). Quizá ese sector social se sintiera más seguro con la
proximidad de un gaucho nostálgico y frágil que con el guitarrista virtuoso porque este
último le podría disputar un lugar reservado al músico académico. Quizá el gaucho, la
guitarra, la «pena estrordinaria» y otros elementos del imaginario musical nacionalista
funcionaron también como andamiajes de identificación temporal que, al tiempo que
les representaban eficazmente en ciertas circunstancias, funcionaban también como
dispositivos de control de un mundo al cual no querían pertenecer completamente, al
menos, todo el tiempo. Esto no está reñido con la posibilidad histórica de que un
elemento de representación nacional, funcional exclusivamente para una clase social
dominante, termine por inocular su simulacro al resto de población que comparta su
dispositivo simbólico.
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algunas premisas de los modelos narrativos más recientes. Existen varias teorías
arraigadas en nuestro entorno que abordan este problema (Revilla Gútiez 2011;
Pelinski 2000, 163-75). De entre ellas destaca la de las identidades narrativas de Pablo
Vila (1996, 2014; Vila y Semán 2006) que se ajustaría mucho mejor al estudio de los
discursos que practica la autora. En otro momento señala que los tópicos de
argentinidad al ser tomados del «mundo musical del gaucho» constituyen «actos de
apropiación cultural» (Plesch 2013a, 355). Para explorar esta interrogante puede ser
más interesante aproximarse a estudios sobre la apropiación en la construcción de
otros nacionalismos como los de Bartók (Brown 2000; Vályi 2011); abordar el
apropiacionismo musical desde una perspectiva postcolonial (Born y Hesmondhalgh
2000) o desde la noción de bricolaje cultural (Shuker 2005, 51). También puede ser útil
indagar en los mecanismos de autoapropiación para reconstituir identidades
específicas dentro de un mismo marco de nación (Sánchez Fuarros 2005) o en la auto-
orientalización con fines de exportación de la música (Hosokawa 1999). Si se hace de
la categoría de tópico una herramienta central para atender estas preguntas, se corre
el riesgo de reducir la noción de cultura a una gran taxonomía sistémica a la manera
de Piedade.
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que sumé algunos aportes puntuales de Monelle, Agawu (1991) o el mismo Ratner. Fui
muy cuidadoso de exponer con claridad cuáles eran mis deudas intelectuales para
con cada uno de ellos y cuáles mis aportes. Incluso destaqué puntos de divergencia
que puede corroborar en los diferentes seminarios, revisiones a mi trabajo y
comunicaciones personales que tuve la fortuna de tener con Monelle y Hatten.
Desde López-Cano (2002a) me percaté de las diferentes connotaciones de la
noción de tópico que aparecían en los diferentes trabajos y me di a la tarea de
distinguirlos. Entonces comencé a hablar del tópico-búsqueda para referirme a las
estrategias retóricas para encontrar argumentos para un discurso prescritas por la
inventio y teorizadas por como loci-topici por la retórica musical de los siglos ���� y
�����. Hablé del tópico-argumento para referirme a las ideas cliché «aceptadas como
verdades incuestionables en el seno de una comunidad, a las cuales el orador podía
recurrir» (López-Cano 2002a, 14-15). Me di cuenta que los coqueteos semióticos de
Agawu (1991), el desarrollo de la noción por Hatten y su definición cerrada de Monelle,
estaban imponiendo el que llamé el tópico-signo por sobre el resto. Una de las
nociones que más atraían mi atención es el que denominé tópico-tema, o lo que
estamos llamando en este libro temática discursiva a partir de van Dijk (1977, 1998) y
que se refiere al tema general de cada discurso en base a esquemas y arquetipos
identificables del tipo «esta novela gráfica reproduce la temática discursiva de Romeo
y Julieta o la historia de un amor imposible».
En este sentido no dudé en introducir la noción de la topicalización de Eco (1981).
Con él me refiero al proceso cognitivo en el que identificamos la temática general del
relato a partir del cual el o la lectora o espectadora decide qué propiedades textuales
desea activar y cuáles relegar «bajo la óptica de una hipótesis sobre la identidad de los
tópicos textuales» (Eco 1981, 124). Pero un relato puede tener diferentes temáticas
que se articulan de manera jerárquica. Entonces distinguí entre macrotópico-tema
principal de los tópicos-temas parciales. En efecto, si bien puse en juego una evidente
consciencia en las diferentes genealogías y niveles epistémicos detrás de cada
noción de tópico, mi tercer error con los tópicos fue colaborar inconscientemente con
la insufrible hipertrofia terminológica del término. No es posible nombrar con el
mismo término a tantos fenómenos diferentes aunque posean elementos de similitud.
Eso solo produce confusión.
Si tuviera que volver a hacer esa investigación, desde luego que recurriría a las
mismas fuentes y reconocería la deuda con las teorías de los tópicos. Pero sin dudarlo
excluiría ese concepto de mis categorías operativas para siempre. Cambiaría la
terminología y no me atrevería a afirmar que los tonos humanos usan tópicos
musicales. En su lugar propondría categorías y mecanismos propios, con nombres
distintos pero admitiendo sus evidentes similitudes con los representados en las
teorías de los tópicos de referencia. No volvería a asumir que yo adapto o aplico la
teoría de los tópicos musicales. Reservaría el término a la música del clasicismo. Lo
haría para evitar apropiaciones abusivas pero también porque hablar de tópicos
musicales es hablar también de todos estos malentendidos que dificultan mucho el
desarrollo de un discurso diáfano. Los tópicos nos cargan con un lastre innecesario y
por eso en La música cuenta su aparición es mínima.
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adelante observa que «el uso de Lecuna del tópico de vals venezolano en su Fantasía
Venezolana está bastante lejos de ser una cita literal» como en otras de sus obras
(Sans 2018b, 429). Pero, ¿cómo se puede citar literalmente un género o estilo musical,
si por definición un género puede manifestarse de formas muy diferentes? Las citas
textuales en música únicamente se pueden hacer a obras específicas (López-Cano
2018, 91-102).
En un momento dice que «Lecuna usa una deconstrucción temática de tópicos
similar a los procesos usados intensamente por Stravinski en su así llamado periodo
ruso» (Sans 2018b, 429). Este se caracterizaría por un uso incompleto de melodías y
temas, su fragmentación en motivos repetidos en ostinato y la sustitución del
desarrollo temático por la lógica de yuxtaposición. Sin embargo, en este pasaje sus
fuentes teóricas no son ni Plesch ni las teorías de referencia de los tópicos sino
algunos escritos de Bartók y Boulez. También menciona que en la Fantasía Venezolana
de Lecuna aparece el tópico de danza, otro género nacional. Pero en algún momento
esta acompaña al himno nacional venezolano, lo que para Sans significa que «dos
tópicos se han combinado en este pasaje: la danza como género y el himno nacional,
creando una figura retórica sin precedente: un himno nacional con apariencia de
merengue» (Sans 2018b, 433). Pero la remisión al himno nacional es una cita textual,
ni Plesch ni los autores de referencia consideran las citas como tópicos salvo Agawu
(2009) para quien, como vimos, un tópico puede ser cualquier cosa. Parce ser que aquí
Sans usa el término «tópico» como sinónimo de intertextualidad.
Sans afirma que la unión de estos «tópicos» representa una metáfora que «es
creada precisamente por la fricción entre elementos disímiles colocados en diferentes
cadenas isotópicas, debido al contraste entre dos mundos de sentido opuestos que
ocurre cuando una pieza de música como un himno, que pertenece a un contexto muy
formal e institucionalizado, se desarrolla dentro de un contrastante contexto de
música de danza» (Sans 2018b, 433). Esta elaboración teórica resulta desde luego
muy interesante. Pero, por un lado, recuerda la noción de tropo de Hatten que aparece
en libro que Sans menciona en este trabajo. Por otro lado, lo de «cadenas isotópicas»
recuerda mucho la retoricidad de Piedade (2012) que revisamos con anterioridad y a
quien también incluye en su bibliografía.
Sin embargo, ninguno de estos dos autores es mencionado en esta elaboración
teórica. La única fuente en que Sans se apoya de manera explícita es el gran escritor
cubano Alejo Carpentier y su idea de «transposición metafórica de lo que es popular»
(Sans 2018b, 433). Como se puede apreciar, en las reflexiones de Sans, los aportes
teóricos de artistas como Bartók, Boulez, Stravinski o Carpentier son más
determinantes que los conceptos de las teorías de referencia de los tópicos o sus
adaptaciones latinoamericanas. Esto invita a preguntarnos ¿dónde están los aportes
de la «teoría tópica» a la comprensión del nacionalismo musical latinoamericano? ¿Se
limitan al reconocimiento de los géneros musicales venezolanos mencionados? ¿Por
qué no encontramos en este y otros textos una definición de lo que entiende por tópico
y algunas herramientas conceptuales aportadas por los autores de referencia o sus
adaptaciones latinoamericanas? Este artículo es muy interesante y aporta
muchísimas reflexiones excelentes como toda la producción musicológica de Sans.
251
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Pero tras revisar el papel de los tópicos musicales en él, uno puede pensar que es
posible llegar a las mismas conclusiones sin necesidad de ellos.
252
LA MÚSICA CUENTA
atmósfera de danza. Sin embargo, sabe que no puede ser un minueto porque su
jerarquía alta-cortesana se opondría a lo pastoral de la musette. Por eso prefiere
identificarla como otra danza con rasgos estilísticos similares pero con una dignidad
de estilo más baja: el Ländler. De hecho va más allá, pues en el estilo cantábile de la
melodía principal, interpreta el salto ascendente de si a sol del tercer compás como un
tópico del estilo de canto tirolés yodel que se hace con saltos de falsete y que solía
aparecer dentro del Ländler (Hatten 2018, 92, nota 19). Además, examina la segunda
descendente fa-mi (c. 4). Primero ve su potencial como gesto del pianto acentuado
por el silencio siguiente. Finalmente prefiere interpretarlo como una pisada fuerte
típica de la coreografía del Ländler. Aún con este ajuste, para Hatten esta amalgame
de elementos tópicos se integra a un tropo pastoral de mayor alcance.
Del mismo modo que los analistas anteriores, los cc. 6-8 son interpretados por
Hatten como el tópico académico o erudito. Sin embargo, no pasa por alto la
relevancia de su aparición. Se trata de un tópico «dialógicamente opuesto» a lo
pastoral y además aparece marcado por un retardo y con ornamentación galante en el
c. 8. Hatten cree que esta articulación de tópicos disímiles puede ser «interpretable
como una burla de alto estilo: una parodia que también reduce la melodía de apertura
al revertir su salto de yodel con una sexta descendente» en el c. 5 en un diseño
melódico que sirve de tema para el contrapunto. Por último, en los cc. 9-12 reconoce
la cadencia conclusiva que «dignifica el tema de la danza como un minueto galante
(más elegante que el Ländler más rústico)» (Hatten 2018, 92) (ver Ejemplo 7.1).
Son notorias las consecuencias que tienen para el análisis, incluso en sus
aspectos más formales, las exégesis que nos invitan a hacer la aparición de los
tópicos, sus articulaciones, contraposiciones y alteraciones. Algo muy parecido
Ejemplo 7.1. Mozart: Sonata en Fa mayor K. 332, primer movimiento, cc. 1-13.
253
RUBÉN LÓPEZ-CANO
254
LA MÚSICA CUENTA
reconocido por el emisor y/o el receptor» y concluye que «estos son los cisnes negros
que la teoría tópica extendida [sic] no explica» (Sans 2020, 16).36 Resulta muy
desconcertante esta afirmación pues el mismo autor repara en otro texto que «los
tópicos solo pueden ser llamados como tal si reciben consenso, ellos deben ser
reconocidos a través del discurso musical» (Sans 2018b, 435). En efecto, si no son
reconocidos simplemente no hay tópicos (ni hay signos). Como hemos visto a lo largo
de este capítulo, la hipótesis sobre su uso intensivo y reconocimiento entre sus
audiencias es una condición necesaria para el funcionamiento de todas las teorías de
referencia y por lo tanto debería serlo de cualquier aplicación y desarrollo posterior al
menos que este se desmarque explicita y argumentadamente de este compromiso
epistémico.
Más adelante, Sans señala que «el principal defecto de la teoría tópica actual
no es otro que el señalado por Sperber y Wilson (1994) para la semiótica: resulta
descriptivamente insuficiente para explicar la comunicación musical» (Sans 2020, 18).
Estoy completamente de acuerdo en que las teorías de los tópicos son inútiles para
explicar esos procesos comunicativos simplemente porque ese no es su propósito.
No se le puede pedir a una teoría que se ocupe de problemas que no se formula. No
se le puede pedir a la teoría de Schenker que nos diga algo de la naturaleza tímbrica o
textural de una pieza. Las teorías de referencia de los tópicos no tienen por objeto el
estudio la comunicación musical: son un método de análisis musical que tratan el
significado como un componente estilístico dentro de la órbita de la obra de arte
autónoma. Se ocupan de oyentes modelo, no empíricos. Por último, a diferencia de lo
que sostienen Sperber y Wilson, autores como Nattiez o Tarasti (1994) han puesto de
relieve en diferentes ocasiones la diferencia entre los procesos de comunicación y de
significación e insisten reiteradamente en que la «semiólogía, una vez más, no es la
ciencia de comunicación» (Nattiez 1990, 16); sino que se ocupa de procesos de
significación.
255
RUBÉN LÓPEZ-CANO
256
LA MÚSICA CUENTA
del tópico musical (Monelle 2000, 17). En algún momento Sans afirma, «si, como
admite el propio López Cano (2002, 16, siguiendo a Umberto Eco), el tópico musical
constituye básicamente un recurso pragmático, ¿por qué insistir entonces en una
semiótica como una solución para la teoría? ¿Por qué no adscribirlo de una vez por
todas a la agenda pragmática, y más específicamente, a la agenda del Análisis del
discurso?» (Sans 2020, 19).38 Es necesario reparar que el tópico está ahora en la
agenda pragmática de la semiótica que, como sabemos, se ocupa de la dimensión
sintáctica, semántica y pragmática de los signos (Morris 1994 [1938]). Otra cosa es
que Sans quiera usar el análisis del discurso aquí como quería que lo usaran Nattiez,
Agawu, Shepherd o Hooper. La cuestión nuevamente es si esto colaboraría de alguna
manera a arrojar luz al objeto de estudio del que se ocupan las teorías de referencia
de los tópicos y algunas de sus adaptaciones latinoamericanas o si, por el contrario,
este corpus teórico simplemente introduciría un nuevo objeto de estudio.
No me interesa abogar aquí favor de la semiótica y sus supuestos aportes a la
teoría de los tópicos. Por mí ambas podrían desaparecer por completo. Lo que me
importa es subrayar hasta qué punto estas críticas genéricas, que no parten de
análisis de lo que realmente propone cada teoría de los tópicos, nos condenan una y
otra vez a repetir los mismos errores, volver al mismo punto de partida y a refrendar
los mismos problemas.
No es sino muy avanzado su artículo cuando Sans señala por fin que «en el
análisis del discurso se suele considerar el tópico como aquello de lo que se habla en
un texto» (Sans 2020, 23).39 Parece ser que esa es la noción de tópico que ha tenido
en mente todo el tiempo. Una vez más, una connotación de sentido común del término
«tópico» se ha impuesto sobre las definiciones explicitas de las teorías de referencia:
Sans nunca define al tópico ni cita ninguna de las definiciones de los autores de
referencia. El tópico entendido como temática discursiva (van Dijk 1998), no es el
mismo concepto del que parten las teorías de los tópicos musicales de referencia. Ni
siquiera en Ratner, que solo fue un teórico de la música interesado en el análisis
musical, al igual que sus alumnos Allanbrook o Agawu. Ese es el inicio de la
genealogía del término. Ninguno de ellos se interesó en el análisis del discurso (como
tampoco Nattiez, Hopper o Shepherd) ni en comprobar si los parisinos de finales del
siglo ��� menearon las caderas al compás del irresistible merengue caraqueño de
Teresa Carreño.
257
RUBÉN LÓPEZ-CANO
habitualmente de una sola de las teorías de referencia. Estos son introducidos por
medio de citas literales con las que construyen pequeñas genealogías explicitas,
claras y precisas. Con ello, rompen el ritual habitual de mencionar de manera
testimonial una lista autores y trabajos de referencia al inicio de cada artículo que
posteriormente no van a tener ningún peso orgánico o conceptual.
De este modo, su aparato discursivo permite distinguir diáfanamente cuáles de
los contenidos que ofrecen se originan en otros autores, cuáles son sus deudas
intelectuales con las teorías de referencia y cuáles las críticas y aportes precisos que
cada artículo producido en nuestra región ofrece. Por otro lado, es muy importante
subrayar que en estos trabajos el proceso de adaptación/importación de las teorías y
conceptos de referencia al nuevo objeto de estudio es explícito, está debidamente
argumentado y es consciente de sus alcances y limitaciones. En algunos casos este
ejercicio es crítico con los aparatos teóricos originales y con los riesgos de las
apropiaciones de este tipo. Podemos estar de acuerdo o no con su contenido. Pero es
indudable que esta impronta metodológica permite y fomenta una discusión más
precisa (y decolonial) tanto de las teorías originales como de sus procesos de
apropiación, aplicaciones y resultados en nuestra región.
Los dos primeros trabajos que mencionaré se ocupan de la música colonial
brasileña. Pascoa (2019) estudia las obras Laudate Pueri Dominum (1813) e Laudate
Dominum Omnes Gentes (1821) de José Maurício Nunes Garcia (1767-1830). El autor
muestra conciencia de la hipertrofia que padecen las teorías de los tópicos musicales
y trae a primer plano discusiones teóricas como la que se ha dado entre Monelle y
Mirka sobre la mimesis, descriptivismo general y la imitación musical a otras músicas
en las teorías del siglo �����. Usa solo la noción de tropo de Hatten y su argumentario
de adaptación de la teoría descansa sobre la cercanía estética y cultural de Nunes
Garcia a la obra de Haydn, de cuyos modelos bebe su generación y, por lo tanto,
legitima la aplicación de estos modelos analíticos.
Machado Neto (2017) analiza la Sinfonia Fúnebre (1790) del mismo autor. Su
proceso de adaptación de algunos principios de las teorías de los tópicos a esta obra
incluye también su filiación, conocimiento y emulación del estilo de Haydn. Pero va
más lejos trazando una genealogía amplia de teorías estéticas de la mimesis, de la
retórica y los afectos que dominaron el espacio europeo en el siglo ����� incluyendo los
imaginarios ibéricos a los cuales pertenecía culturalmente el compositor. No duda en
insertar este linaje en las discusiones recientes de los tópicos musicales hechos por
Mirka (2014). Pero además, basado en crónicas de viajes y otros documentos
históricos, muestra usos y prácticas sociales de la música en Brasil que, de manera
similar al modo en que Ratner define sus tópicos, permiten sostener la hipótesis de la
conexión de significación entre estos espacios y su alusión intergenérica en estos
repertorios (Machado Neto 2017, 44-45).
Uno de los objetivos del análisis de Machado es mostrar cómo se afirma el
pensamiento «galante» europeo en el Brasil colonial a través de la presencia del
concepto teológico y social del «buen morir» en la obra estudiada. Este se expresa por
medio de la construcción de argumentos por el mecanismo de tropo de Hatten donde
participan, explícitamente, los tópicos musicales de la tradición europea. Los
conceptos operativos que emplea son los géneros expresivos y el mencionado tropo
258
LA MÚSICA CUENTA
de Hatten, los cuales introduce por medio de citas literales. En este trabajo, la retórica
musical aparece de manera clara y material, a partir de la aplicación de los conceptos
de las teorías desarrolladas durante los siglos ���� y ����� con todo su potencial y
limitaciones. De este modo, esta vieja disciplina ya no es más la promesa de un
sistema metafísico impalpable. Utiliza la dispositio retórica para segmentar la obra en
sus diferentes fases (exordio, narratio, etc.) y la combina con la detección de figuras
retóricas específicas y de tópicos habituales. Estas categorías no se confunden y
están en función de la interpretación de diversos conceptos vinculados con el «buen
morir» presentes en la obra instrumental. Para sostener sus argumentos no duda en
hacer referencias intertextuales a otras obras del mismo autor.
Un trabajo más arriesgado a nivel teórico es el de Tarso Salles (2017), a quien le
interesa aplicar los conceptos de marcación y géneros expresivos de Hatten a la
música de Heitor Villa-Lobos. Para ello, adapta el sofisticado esquema de articulación
de los géneros musicales de fines del siglo ����� y principios del ��� que produce una
malla estructuradora que Hatten (1994) desarrolla a partir del esquema básico de
jerarquías propuesto por Ratner y sus valores sociales o de «dignidad» de los estilos
bajo, medio y alto. Esta estructura organizadora la trasplanta a un complejo de
géneros musicales brasileños a los cuales alude intergenerícamente una y otra vez la
música de Villa-Lobos. Sin embargo, a diferencia de Piedade, a de Tarso no le
interesan las generalizaciones ni pretende abarcar toda la música «nacional»
brasileña. Se limita explícitamente a considerar las posibles valoraciones hipotéticas
que pudieron tener estos recursos en «Rio de Janeiro y las grandes ciudades
brasileiras al inicio del siglo xx» (de Tarso Salles 2017, 72).
Por ello, parte de la clasificación y organización de géneros y estilos realizadas
por Mário de Andrade en su Ensaio sobre a música brasileira (1928) y Renato Almeida
en su Compêndio de história da música brasileira (1948) (de Tarso Salles 2017, 68-70).
De este modo, a la breve genealogía «tópica» agrega también una genealogía propia
de la teoría e historiografía musical brasileña. A diferencia de Piedade, de Tarsio es
consciente de que la «mentalidad colonial juega un papel importante en esta revisión»
ya que esta jerarquización «no solo representa procesos musicales académicos y más
elaborados, sino que a menudo se refiere a los tipos de música aceptados por las
élites» (de Tarso Salles 2017, 72). Esto le permite hablar de manera abierta de
procesos de blanqueamiento, racismo y clasismo, en la segmentación de lo musical.
Por otro lado, es plenamente consciente de que «adaptar técnicas analíticas
‘importadas’ a menudo se compara con tomar un atajo, apropiándose de un concepto
de ‘moda’ como si fuera una panacea, una solución que parece mejor solo porque se
ha elaborado en otro lugar» (p. 81).40
Los últimos dos trabajos que mencionaré son de Óscar Hernández Salgar y están
relacionados con su investigación sobre los mitos de la música nacional colombiana.
En uno de ellos (Hernández Salgar 2013), repara en la insistente aparición de la
fórmula cadencial ^7^5^4^3 en muchas piezas colombianas como bambucos y otras
músicas andinas que orbitan el estado anímico de la melancolía. Esta evidencia
acumulada le «permite sugerir la existencia de un tópico de melancolía, entendiendo el
tópico musical en el sentido que le da Raymond Monelle (2000), como el producto de
una convencionalización que se produce a partir de una relación icónica o indéxica[l]».
259
RUBÉN LÓPEZ-CANO
En relación al uso que le da a la categoría teórica de tópico, podría criticarle que, tal y
como la estamos usando en este libro, esta tiene otras propiedades que no está
tomando en cuenta y que quizá le vendría mejor calificar de signo transversal a su
«tópico de la melancolía». Pero Hernández Salgar podría perfectamente contrareplicar
que a él únicamente le interesa la definición de un tipo de signo prescrito por un autor
específico y que el uso que hace de este no necesita invocar los otros principios de las
diferentes teorías tópicas fuera de esta definición concisa. El autor no apela a una
supuesta «teoría tópica» general, unificada y coherente de la cual la noción de Monelle
formaría parte.
Para Hernández, «nada de esto quiere decir que haya una significación intrínseca
de la estructura sonora». Lo que a él le interesa es «mostrar cómo una cierta
combinación de elementos musicales y textuales configura una simulación de la
experiencia emocional de la melancolía, y que dicha simulación ha sido central para la
creación de una representación reduccionista sobre las músicas andinas
colombianas como frías y tristes». El autor busca una articulación de «la semiótica
musical y la indagación histórica» para «proveer hipótesis para realizar estudios psico-
musicológicos con oyentes contemporáneos» (Hernández Salgar 2013).
En un trabajo posterior, Hernández Salgar encuentra semejanzas en el
funcionamiento semiótico del mito según Barthes con el de los tópicos de Monelle.
Sin embargo, repara que a diferencia del francés, «Monelle se asegura de aclarar que
su ejercicio pretende ser más hermenéutico que histórico» pues él «no está haciendo
un estudio de la significación musical como un fenómeno positivo» o hecho empírico
(Hernández Salgar 2015, 55). Del mismo modo, repara en que para Hatten (1994), el
«interés no es investigar la historia de la recepción de Beethoven, ni asumir un enfoque
científico de la cognición musical». Por eso concluye que «a través de estas
precauciones tanto Monelle como Hatten se salvan de tener que dar cuenta de la
emergencia del significado musical en oyentes reales y concretos, situados histórica
y culturalmente» (p. 55). A partir de citas directas y de su análisis, repara en que
Monelle «concluye que la música, por ser un texto tan ficcional como los textos
literarios ‘significa sólo intratextualmente, refiriendo a un mundo que es creado por el
texto mismo’ por lo cual la música ‘nunca es un discurso social y no tiene pragmática
alguna’ [Monelle (2006, 13)]» (p. 56). En conclusión, los proyectos de los tópicos de
Monelle y Hatten se insertan dentro del marco de la estética de la autonomía de la
obra. Sin embargo, Hernández se ocupa explícitamente de la «dimensión socio-
histórica, tanto del oyente, como del sonido musical» (Hernández Salgar 2013). Como
consecuencia de esto, reacomoda la noción de tópico en su trabajo y le otorga un
lugar menos protagónico dentro del gesto de la melancolía.
7.9. CONCLUSIONES:
GUÍA DE ACCESO RÁPIDO A LA «TEORÍA TÓPICA»
La llamada «teoría tópica» son en realidad discursos diferentes con varios puntos en
común pero con tantos matices, peculiaridades y contradicciones, que es imposible
considerarlos como un solo corpus discursivo coherente y homogéneo. Creo que es
más productivo hablar de teorías de los tópicos musicales en plural.41 Las teorías de
260
LA MÚSICA CUENTA
referencia de los tópicos musicales más importantes son, en mi opinión, las de Ratner
(1980), Allanbrook (1983), Agawu (1991); Hatten (1994, 2004, 2018) y Monelle (2000,
2006). Sus propiedades principales las resumo en el siguiente decálogo que enumera
sus condiciones de existencia y operatividad.
1. El concepto de tópico musical forma parte de un entramado teórico diseñado
específicamente por y para la música centroeuropea de la segunda mitad del siglo
����� e inicios del siglo ��� y se inserta en un entramado de hipótesis operativas y
de otro tipo que son interdependientes y codeterminantes.
2. Su mecanismo nodal descansa en referencias intergenéricas por medio de las
cuales una misma pieza puede aludir a distintos tipos, estilos o géneros musicales.
Monelle, a partir de la amplia y en mi opinión descuidada definición de Ratner, y de
su propio abordaje semiótico, extendió este mecanismo a ciertos tipos de
descriptivismo musical. Con ello originó algunas de las muchas confusiones que
padece el término.
3. Las referencias intergenéricas detonan al menos algunas de las connotaciones y
significados vinculados a las músicas aludidas. Estos incluyen valores atribuidos
por su origen o práctica social (música de campesinos, de cacería, litúrgica, danza,
canto, etc.).
4. Las remisiones intergenéricas y los significados a los que dan lugar no son
aislados ni casuales. Forman parte de un sistema estilístico usado
conscientemente por compositores y reconocido por los oyentes competentes.
5. Como todo sistema estilístico, está compuesto por elementos (un elenco de
tópicos habituales); además de reglas, tendencias o principios de aparición y
combinación entre ellos y de generación de sentido. Esto se expresa, por ejemplo,
en el paradigma inicio-medio-final de Agawu o los géneros expresivos de Hatten.
6. Los géneros, estilos o tipos de música aludidos se organizan también en patrones
y jerarquías de acuerdo a sus significados o valoraciones sociales. Un ejemplo de
ello son las categorías de dignidad de los estilos bajo, medio y alto propuestos
desde Ratner y elaborados de manera sofisticada por Hatten.
7. La aparición de tópicos en una pieza invita a su interpretación hermenéutica. Esos
significados, por lo menos para Hatten, forman parte también del funcionamiento
estilístico de los repertorios a los que se les aplica.
8. Las teorías de los tópicos suelen concentrarse en la reconstrucción de los
mecanismos de todos estos aspectos para dar cuenta del funcionamiento global
de un estilo específico, acotado y delimitado.
9. En general, todas estas teorías intentan aportar instrumentos para el análisis/
interpretación semiótico-hermenéutico de piezas musicales específicas
entendidas como obras de arte autónomas y no como documentos históricos.
Trabajan sobre la hipótesis de escuchas modelo y no empíricos.
10. Las tareas que se plantean las teorías de los tópicos musicales de referencia se
pueden dividir en tres grandes áreas:
10.1. Establecen un elenco de tópicos usados en un estilo musical específico. Esto
incluye el reconocimiento de sus posibles significados habituales. Esta tarea
puede no terminarse definitivamente nunca, pero emprenderla es una
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del o los estilos musicales del clasicismo. Pero me parece que en sí misma la noción de tópico
funciona más como una hipótesis operativa que como una teoría.
14. En algún momento Hatten considera el motivo del pianto también como tópico (Hatten 2018,
70). En otras ocasiones llama la atención sobre las imitaciones de instrumentos como la
llamada de caza en las trompas (p. 35) o el arpa de los bardos cuyos arpegios en obras como La
canción sin palabras op. 30, no. 3 de Mendelssohn o la Balada en Sol menor de Chopin, nos
introducen en un espacio tiempo distinto, onírico o fantasioso, diferente del resto de las piezas
(p. 204).
15. Véase la sección 8.1.
16. La noción de isotopía ya había sido introducida en música por Tarasti (1986) y Grabócz (1987).
«Isotopía musical» aparece explícitamente en el diccionario de semiótica de Greimas y Courtès
(1991). Su forma más elaborada se encuentra en Tarasti (1994).
17. Resumen de los tópicos de Piedade: el brejeiro es un «estilo en el que las figuras musicales se
transforman mediante subversiones intencionales de su condición normal» en un «espíritu de
broma y desafío». Aquí «el solista-tramposo realiza de manera elegante y diabólica patrones
rítmicos asimétricos o melodías inexactas deslizantes» rompiendo burlonamente con las
expectativas. Piedade afirma que estos gestos «han estado presentes en el choro desde sus
inicios, cuando el flautista como solista virtuoso solía cambiar algunas frases para desafiar a los
acompañantes a seguir el ritmo» (Piedade 2017, 88). Lo asocia al personaje del malandro o el
bohemio vividor y arrogante de la noche carioca (Piedade 2007, 5) y lo encuentra en varias piezas
de Pixinguinha como en la segunda parte de «Lamentos», al inicio del choro «Um a Zero» y en
«Joaquim Virou Padre» (Piedade 2011, 107). Época de ouro se refiere a «una evocación musical
del Brasil del siglo ���» y sus géneros musicales característicos como valses, la seresta y la
modinha que evocan ese «mítico tiempo antiguo» cuando «la vida estaba llena de lirismo,
simplicidad y frescura». Una de sus características es la nostalgia. Posee también «evocaciones
al fado portugués» así como «melodías adornadas y florecientes, con muchos arabescos,
patrones rítmicos de bailes antiguos como maxixe y polka» o algunos elementos del choro. Todo
ello evoca un «Brasil ‘esencial’, ‘profundamente verdadero’» una tierra cuyo «origen mítico afirma
que la verdadera ‘auténtica’ y ‘pura’ musicalidad brasileña se pierde en las cenizas del pasado, y
puede recuperarse por medio de la música» (Piedade 2017, 89). Aparecen en composiciones
nacionalistas como Valsas de Esquina de Francisco Mignone; en las ornamentaciones del vals
Rosa de Pixinguinha, en composiciones de Ernesto Nazareth habitualmente inspirado por «el
lirismo romántico europeo de compositores como Chopin», en piezas de Villa-Lobos, Camargo
Guarnieri, Chico Buarque, Hermeto Pascoal, Toninho Horta y en otro conjunto de tópicos
denomina «de banda» (Piedade 2011, 108). Caipira es la evocación del campo de la región
sureste de Brasil. Está asociado al «auténtico» campesino brasileño alabado por su «sinceridad
y sencillez». Villa-Lobos evoca este tópico en su Trenzinho do Caipira, el cuarto movimiento de
las Bachianas Brasileiras 2, así como en muchas otras piezas en las que la orquesta imita las
técnicas de la típica guitarra campesina llamada viola caipira: progresiones armónicas muy
simples y «melodías largas y escalonadas, a veces embellecidas con terceras y sextas paralelas»
(Piedade 2017, 89). Se puede apreciar también en Plantio do Caboclo para piano de Villa-lobos
(Piedade 2013b, 5). Nordestina se vincula al nordeste brasileño y es «un recurso fuertemente
empleado en la expresión de la brasilidad». Se encuentra en «diversos repertorios musicales»
como El baião y otros que usan diferentes patrones de la escala mixolidia y que «se convirtieron
en índice de la identidad brasileña». Aparece en las «composiciones nacionalistas de Camargo
Guarnieri y de otros compositores que se oponían al atonalismo del movimiento Música Viva de
los años 40» (Piedade 2007, 5-6). También le son emblemáticos «instrumentos como el
265
RUBÉN LÓPEZ-CANO
acordeón o la flauta pífaro». Piedade identifica incluso una «cadencia nordestina», que remite al
«mito del nordeste musical, el misterio del noreste profundo» que inspiró a compositores
nacionalistas como Guerra-Pez, o regionalistas como Marlos Nobre y se encuentra en el «Ária»
de las Bachianas Brasileiras 4, de Villa-Lobos así como en piezas de Hermeto Pascoal, Elomar, el
movimiento Armorial, el jazz brasileño, etc. (Piedade 2013a, 11-12, 16). Afro-brasileira son un
conjunto de elementos de origen africano presentes en los batuques, lundus, jongos, etc.
(Piedade 2007, 6). En el indígena, «la evocación se dirige a los pueblos de los bosques indígenas
y al mundo que los rodea, especialmente a las aves». Villa-Lobos imitaba el canto del «uirapurú»,
o los «llamados espíritus de la naturaleza» que están presentes en su Suite Amazonas (Piedade
2013b, 5). Con ello, el compositor, según Piedade, logra la «representación del Otro» a través de
la «estética primitivista, creando artísticamente la dualidad moderno-civilizado y primitivo-
salvaje y expresando el malestar de la civilización por la pérdida de vínculo con el mundo
natural». Se trata de «la alteridad como espejo de un paraíso perdido» (Piedade 2013a, 18). Los
Sons da floresta estrechamente relacionado con el anterior, y difícilmente discernible, es la
imitación musical «del mundo de la selva tropical, la selva amazónica». Incluye «fenómenos
naturales en su brutalidad», animales como imitación de aves, etc. (Piedade 2013a, 16-17).
18. Tomo la noción de metarrelato de la crítica cultural postmoderna que lo entiende como un
discurso amplio y totalizador que legitima imposiciones de verdad del poder político, educativo,
científico, artístico, religioso o social y que incluye categorías como «el gran héroe, los grandes
peligros, los grandes periplos y el gran propósito» (Lyotard 1993, 10). Del metarrelato derivan
discursos más específicos.
19. Baso la noción de arquetipo cultural en la teoría literaria de los arquetipos de Bodkin (1965) y
sobretodo de Northrop Frye (1957). Según estos autores, en toda tradición literaria subyacen
personajes, narrativas, mitos, o situaciones dramáticas prototípicas que reaparecen en diversas
obras. Me interesa más las dimensiones culturales de esta tradición crítica y no tanto sus ecos
psicológico-jungianos. Los uso de manera similar a los arquetipos narrativo-musicales de Almén
(2008, 64-67).
20. Campo de significación son todos los contenidos asociados al metarretalto y sus arquetipos.
21. Cada uno de los elementos del metarrelato y arquetipos de argentinidad, así como su traducción
musical, aparecer en diferentes textos culturales con una gran cantidad de variantes y con
peculiaridades singulares: son ocurrencias o tokens del mismo tipo o type cultural.
22. La autora realiza una brillante enumeración de principios estéticos que están detrás del empleo
de elementos de cultura popular rural en la formación del discurso del nacionalismo musical
(Plesch 2008, 21).
23. Nótese que también en el estudio de la música del clasicismo el campo de estilos y géneros de
referencia se está modificando. Por ejemplo, el Sturm und Drang se ha disuelto a favor de los
estilos tempesta y ombra. Sin embargo, estas transformaciones rara vez son creaciones ex novo.
24. Para Roman Jacobson la función fática del lenguaje no pretende transmitir información sino
confirmar la operatividad del canal comunicativo. La mera detección de un tópico se limita a esta
función.
25. Plesch emplea indistintamente los términos tópico, topoi, topos o loci-topici (2009, 243). Ya
hemos visto la inexactitud de esta ecuación. Ello no le permite observar, por ejemplo, que cuando
reconstruye la poética explicita del uso del folklore en Williams a partir de los escritos del propio
autor (Plesch 2008, 10; 2009, 262-63) está aplicando de facto alguno de los loci-topici de
Mattheson (López-Cano 2012, 71-76).
266
LA MÚSICA CUENTA
26. Plesch llega a sugerir que Ratner contribuyó a la revalorización de la retórica en musicología
(Plesch 2008, 22). Por otro lado, si bien menciona en un par de artículos el prontuario «La retórica
antigua» de Roland Barthes (1993) (Plesch 1996, 61 nota 7; 2013a, 329 nota 5), no repara en que,
como vimos anteriormente, justo en ese texto el francés aclara que la tópica aristotélica no es
una colección de temas y argumentos estereotipados. Véase la sección 7.2.1.
27. En los textos de Plesch hay bastantes imprecisiones terminológicas en relación no solo a los
tópicos y la retórica. También las encontramos cuando habla de procesos intertextuales, de
conceptos semióticos que menciona esporádicamente sin definirlos y sobre dos categorías
fundamentales en su trabajo que no se definen con precisión: género y estilo musicales.
28. Comunicación personal de José Luis Fernández. Véase Fernández y Jáuregui (2015).
29. Agradezco a mi colega Rolf Bäcker sus observaciones a este párrafo.
30. En el mambo, el guajeo es un motivo sincopado ejecutado en los saxofones que sirve de base
de acompañamiento. El shake o chiva es un trino en el registro extremo agudo en sforzato y con
dinámica forte. Chambola es la acumulación paulatina de instrumentos de metal en los
interludios instrumentales.
31. La elección del término ‘tropo’, sin embargo, es poco afortunada para un campo de estudio que
padece crónicamente la continua hipertrofia y homonimia terminológicas. Si bien dice basarse
en la idea de «tropo cultural» de la historia de la cultura (Plesch 2014, 223 nota 28), la autora no
menciona trabajos de referencia. El término es usado con distintos sentidos en la retórica
general y la hermenéutica musical y además posee definiciones precisas en relación a los
tópicos musicales en la teoría de Robert Hatten (1994, 295).
32. Otra noción con la que se suele confundir el tópico musical inaugurado por Ratner es el de topic
o «tema del discurso» que en este libro llamamos temática discursiva propuesto por los estudios
de la pragmática del texto de Van Dijk (1998) y muy usado en la teoría de cooperación textual de
Eco (1981). Paradójicamente, esta noción llevaría a superar la hermenéutica musical de
principios de siglo xx de Hermann Kretzschmar (1921) quien interpretaba la música de
Beethoven en clave autobiográfica. Desde esta perspectiva, el registro elegiaco del movimiento
de la Sonata de Gustavino que analiza Plesch (2014, 245), no tendría por qué referirse a la
memoria de su hermano muerto en la época en que fue compuesta la pieza, sino a la exploración
de la elegía como temática discursiva.
33. A los que Kolb-Neuhaus, para contribuir a la hipertrofia conceptual, denomina también «tópicos
musicales».
34. En términos similares en otro trabajo analicé la presencia del bolero cubano en algunas
canciones de Silvio Rodríguez en relación a la formación de subjetividad posrevolucionaria en
cuba por medio de la música (López-Cano 2014).
35. Para otro análisis de esta sonata que se limitan al etiquetado de tópicos véase Agawu (2009, 44)
e Irving (2016, 75). Para un análisis más profundo, véase Hatten (2014, 517-21) y Rumph (2014,
508-11).
36. En este artículo Sans llama «teoría tópica extendida» a las «derivas semióticas de la teoría tópica
original planteada por Leonard Ratner» (Sans 2020, p. 9).
37. La noción de código ocupó un papel importante en las primeras teorías semióticas de Eco (1977,
97-254). Sin embargo, hacia los años ochenta la categoría presentó muchos problemas por lo
que el propio Eco (1990, 289-90) desarrolló una crítica a profundidad del concepto que terminó
267
RUBÉN LÓPEZ-CANO
por su sustitución por conceptos como enciclopedia y competencia. Para una revisión sintética
de esta discusión véase López-Cano (2004a, 347-57).
38. En una versión anterior de este artículo, Sans (2018c) afirma que yo había escrito que «el tópico
musical constituye básicamente un recurso pragmático y no semiótico». Solo con pensar que yo
pudiera llegar a escribir semejante despropósito me dan ganas de esconder mi rostro
avergonzado en una bolsa de papel como lo solía hacer Silvestre Jr., el pequeño hijo del famoso
gato de la Warner Bros, cada vez que su padre metía la pata con el «inofensivo» Piolín.
Afortunadamente lo que yo escribí fue: es «necesario reparar en que mientras la isotopía es un
fenómeno semántico, el tópico es un recurso pragmático» (López-Cano 2002a, 16) [las cursivas
son mías].
39. En este libro, para evitar este tipo de confusiones, a esa noción de tópico le estamos llamando
temática discursiva (ver sección 2.4.10).
40. Mi mayor reserva con la propuesta del autor es que parece fundamentar su noción de identidad
musical en ideas subculturalistas de homologación estructural que hacia los años ochenta
relacionaban directamente géneros y estilos musicales con grupos humanos concretos. Para
modelos más recientes sobre las identidades musicales véase los trabajos ya mencionados de
Revilla Gútiez (2011); Pelinski (2000, 163-75); Pablo Vila (1996, 2014) y Vila y Semán (2006).
41. Considero que el estatus de teorías de estos discursos podría incluso ser sometido a discusión.
268
8. UN ESTUDIO SOBRE EL TERROR.
MOZART, C�������� ���� ����� K. 466 1
269
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Hamann y se suelen identificar con esta corriente algunas obras de escritores como
Gerstenberg, Leisewitz, Lenz, Goethe o incluso Schiller. El movimiento se desarrolló
entre las décadas de los sesenta y ochenta del siglo �����.
El primero en aplicar el término Sturm und Drang a la música fue el musicólogo
polaco Théodore de Wyzewa. En 1909 reconoció como pertenecientes a este estilo
algunos pasajes de algunas sinfonías del período medio de Haydn que coincidieron en
fechas con la producción de este movimiento literario. Por supuesto que es posible
establecer paralelos entre los principios estéticos de esta generación de escritores y
el pathos expresivo de aquellos fragmentos de Haydn en tonalidad menor, dramáticos,
agitados y enrarecidos por disonancias. Sin embargo, esta filiación ofrece varios
problemas que Clive McClelland se ha ocupado en señalar.
Por un lado, los mismos elementos que Wyzewa reconocía como Sturm und
Drang se pueden escuchar en la producción de Haydn anterior y posterior al período
mencionado por el polaco. Por otro lado, esa agitación en música tiene un origen y
tradición propia anterior y de mayor alcance geográfico que los del movimiento
literario alemán (McClelland 2017, 2). Ese tipo de música deriva de aquellas escenas
de las primeras óperas del siglo ���� en que se representaban tormentas,
inundaciones, terremotos y otros desastres naturales habitualmente atribuidos a la ira
de los dioses. Precisamente, en la poética del Sturm und Drang el origen de los
fenómenos turbulentos no son los caprichos y veleidades de deidades o entidades
sobrenaturales (McClelland 2017, viii). También es común encontrar este tipo de
escritura en piezas religiosas donde se relatan hechos bíblicos que involucran esos
cataclismos. Por eso es mucho más probable que la inspiración de esos momentos
turbulentos en aquellas sinfonías de Haydn no se deba a una influencia directa del
movimiento literario, sino a su propia experiencia previa en la composición de operas
y música escénica.
Si bien durante una buena parte del siglo xx se teorizó sobre la naturaleza del
Sturm und Drang en música, a partir de los años cincuenta del mencionado siglo
algunos teóricos literarios pusieron en duda la eficacia de su aplicación fuera de la
literatura. Poco tiempo después que Leonard Ratner lo incluyera en su lista de tópicos
musicales, comenzaron a aparecer en musicología contribuciones que ponían en
duda esta afiliación (Todd 1980; Monelle 2000; Chantler 2003). De hecho, Raymond
Monelle lo emplea como uno de sus argumentos para criticar la pretendida
historicidad de los tópicos de Ratner: no es una categoría de la época (Monelle 2000,
28).
La tradición de la descripción de tormentas y hecatombes naturales creada por
la incipiente ópera continuó durante siglo ����� e invadió el terreno de la música
instrumental. De hecho, en varias partituras de esta época suele aparecer el término
tempesta para denominar los momentos en que se realizaban descripciones
orquestales de este tipo de escenas (McClelland 2017, viii). De este modo, a lo largo
del siglo xxi se comienza a imponer ese término para referirse a este estilo o tipo de
música. La etiqueta tempesta ha sido bien acogida en la comunidad estudiosa de las
teorías de los tópicos musicales.
Describiéndolo de manera fina, se puede decir que el estilo tempesta se
caracteriza por un tempo agitado, tormentosamente rápido y declamatorio. Prefiere
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LA MÚSICA CUENTA
271
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272
LA MÚSICA CUENTA
Esquema macroformal
Esquemamacroformal Recorrido
Recorrido de
de escenas
(Grissom 2003) escenas
1 1-15
Ritornelo de apertura
Re menor 1-32 2 15-24
Primer grupo temá�co
3 25-32
4 33-42
Segundo grupo temá�co Fa mayor y re menor 33-76
5 43-76
Exposición 6 77-91
Re menor 77-114
Primer grupo temá�co 7 91-114
8 115-127
10 153-174
11 174-182
Ritornelo central Fa mayor 174-191
12 183-192
Fa mayor 13 192-202
16 254-269
17 269-277
18 278-287
Reexposición Re menor 254-355
19 288-302
20 302-330
21 330-356
22 356-365
Ritornelo alla cadenza Re menor 356-365
23 Cadenza
Tabla Tabla
8.1. Esquema formal y recorrido
8.1. Esquemaformal de escenasde
y recorrido delescenasdel
primer movimiento
primerdel Concierto para
movimiento delPiano K. 466 de Mozart
Conciertopara
Piano K.466 de Mozart
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LA MÚSICA CUENTA
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RUBÉN LÓPEZ-CANO
Ejemplo 8.1. Mozart: Sonata para piano n.º 15 K. 533, segundo movimiento, cc. 1-4.
[4.2.] Me llama más la atención el motivo ejecutado por la flauta y que responde al
gesto anterior de los oboes [4.1.]. Se trata de un salto ascendente de octava hacia un
agudo do5 que se repite varias veces en palillogia para finalmente descender una sexta
y resolver armónicamente con las notas mi-fa. La articulación con que se presenta le
imprime una fuerza indexical que lo dirige a acentuar la primera corchea del tercer
tiempo del compás. Es una hipérbole muy enfática que se repite también tres veces
en gradatio ascendente. La sensación estática del motivo de los oboes contrasta
mucho con la insistente palilloga de la flauta. Mientras el primero se muestra lacónico
y sucinto, la obstinación de la segunda transmite alteración y agitación (cc. 33-38).
En la siguiente escena veremos cómo este motivo, y su particular dispositivo de
repetición, tendrán mayor relevancia expresiva. Me voy a referir a él como disfluencia
expresiva o disfluencia prosódica: en mi opinión y por lo que veremos en la siguiente
escena, este motivo se puede interpretar como ese estado de crisis verbal que
solemos experimentar cuando en el contexto de una excitación desbordada como en
un estado de cólera o miedo intensos, somos incapaces de articular bien nuestras
palabras y repetimos compulsivamente sílabas inconexas o nos atascamos
continuamente en medio de cada frase.
[4.3.] La escena termina con descensos melódicos en los oboes por terceras
casi paralelas con duración de redonda. La primera voz baja diatónicamente de si4 a
re4, y la segunda de sol4 a re4. Sin embargo, las dos voces descienden de manera
desfasada: la primera voz se adelanta una nota de blanca a la segunda. De este modo,
en el primer tiempo de cada compás se escucha a manera de retardo un intervalo de
segunda que en el segundo tiempo resuelve a una tercera. Además de las disonancias
entre las voces agudas, los retardos producen también varias disonancias con el bajo
que simultáneamente sigue el dibujo melódico re, mi, fa; re, si♮, do♯, re; si♭, sol, la.
Tanto la marcha de las voces superiores como la del bajo son simples y claras. Poseen
su propia lógica. Sin embargo, como cada línea se despreocupa por completo de lo
que hacen las otras, escuchamos continuas disonancias provocadas por sus roces
melódicos: el fragmento reboza de parresias (cc. 39-44).
276
LA MÚSICA CUENTA
Este gesto es una variante de la catabasis con retardos que nos encontramos
en la escena [1.3.] que reaparece aquí más larga y con desfasamiento entre ambas
voces. Dado el contexto en que se inserta, su función de vector secante es moderada.
Es interesante notar que la gran mayoría de las interpretaciones musicales no suelen
resaltar este descenso. No le imprimen una carga expresiva particular pues se trata de
un momento de distensión. Ahora bien, su función es similar a la de su primera
aparición: mitigar el ascenso del terror extremo.
Las escenas 3 y 4 funcionan como un descanso que se opone a la intensidad
que se venía acumulando en las escenas 1 y 2. En la tercera percibimos llanto,
suspiros y sollozos posteriores a un ascenso de terror intenso para finalmente tener
un cierre vigoroso que intenta reconstituir cierta fortaleza de la posición de sujeto. Sin
embargo, esta entereza no se va a confirmar del todo en la cuarta escena. Reparemos
en que el segundo grupo temático es sumamente inestable. No presenta un tema
completo y firme que se pueda desarrollar plenamente como cualquier otro. Son
elocuciones fragmentadas. Además, su ascenso en gradatio, en apariencia firme y
decidido, carece de magnetismo tonal: ¿hacia dónde va, a qué región tonal quiere
llegar? Su propósito es incierto y su función y presencia expresiva en todo el recorrido
del movimiento se aprecia extremadamente frágil. No define qué rumbo se debería
tomar. La resolución al conflicto será, como en la escena 3, un retoro al lamento y
melancolía con la catabasis de retardos.
277
RUBÉN LÓPEZ-CANO
278
LA MÚSICA CUENTA
cadencia evitada (cc. 73-75). El motivo del pianto y las elipses por fin ceden y permiten
que arribe la cadencia final (c. 77).
En esta larga escena se ha retomado con especial fuerza la furia del terror. El
proceso se caracteriza por los constantes e intensos ascensos en gradatio, por su
fragmentación continua y la repetición inmediata. Conforme avanza, el movimiento va
eliminando segmentos importantes como la exclamatio-hiperbole y repitiendo la
misma información en epizeuxis. El pequeño motivo de disfluencia prosódica que
vimos acompañando casi casualmente la célula principal del segundo grupo temático
en la escena [4.2.], ahora ha adquirido un poder extraordinario capaz de asumir a
plenitud las funciones expresivas de la explosiva exclamación de terror: el elemento
más estruendoso y polarizado del miedo que podemos escuchar en todo el
movimiento. La disfluencia prosódica apareció por vez primera en la escena 4 en un
contexto de duda y dirección errática. Es esta escena la duda irrumpe de nuevo para
suspender la escalada de terror y regresarnos más adelante a la zona del llanto,
suspiro y sollozo posterior a la experiencia del miedo que vimos tanto en la escena [3]
como en la [5.7.].
Terror Terror
Miedo Nerviosismo/
Languidez
Llanto Llanto
279
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Ahora me gustaría realizar algunos paseos intertextuales para observar la relación del
ritornelo con otras páginas de Mozart que transitan también por el eje del miedo de los
géneros ombra y tempesta.
El rey Idomeneo regresa a Creta después de largos años de campañas militares. Su
barco naufragó en una tormenta. Gracias a la intervención de Neptuno, logra salvar su
vida. En compensación, le promete sacrificar a la primera persona que salga a su paso
tan pronto pise tierra firme. Pero al llegar a casa, a quien ve primero es a su hijo
Idamante. Hace años que no se ven por lo que no se identifican de inmediato. Tan
pronto Idomeneo le reconoce, se deshace de él esperando que Neptuno no se haya
dado cuenta y demora el cumplimiento de su promesa. El Dios impaciente lanza una
terrible tormenta y una serpiente monstruosa contra la ciudad. Entre los escombros
del desastre aparece el oráculo, quien urge a Idomeneo a cumplir su juramento con
Neptuno pues la situación es insostenible.
En el tercer acto (escena 6, número 23) de la ópera de Mozart Idomeneo, rey de
Creta K. 366 (1781), la escena es presentada musicalmente a partir de algunos tipos
estilísticos característicos de la ombra que, como veremos, aparecen también en el
primer movimiento del Concierto K. 466.4 Por ejemplo, en la ópera nos encontramos
también con el gesto de tresillos que acentúa la nota del bajo. En este caso ascienden
por octavas y se intercalan con un gesto similar pero de dos notas. En su recorrido van
formando el acorde de do mayor (cc. 1-8). En esta escena los gestos resuelven
también en una exclamatio-hipérbole que desciende por el acorde quebrado de do
mayor seguido de una larga aposiopesis (cc. 6-7). Más adelante, las sentencias del
oráculo estarán precedidas y seguidas por un trino que desemboca en un gesto
ascendente que se dirige a la exclamatio-hipérbole a la que le sigue el acorde quebrado
descendente (cc. 16-18; 22-24; 24-26; 28-30; 30-32 y ss.). Según avanza la música, la
armonía se enrarece con acordes disminuidos y de sexta aumentada a través de los
cuales el oráculo interpela a Idomeneo:
Mira en torno tuyo, ¡oh señor!, y ve qué horrendos estragos en tu reino causa el
monstruo cruel. ¡Mira, anegadas de sangre estas calles! A cada paso verás a
alguien gimiendo, el espíritu dejando un cadáver hinchado de un veneno horrible.
Yo mismo he visto miles y miles perecer, tragados por ese vasto e inmundo vientre
incluso antes de morir. Siempre manchadas de sangre, esas fauces no paran de
engullir. Solo de ti depende que se retire; solo tú puedes salvar de la muerte al
pueblo que gime espantado e implora ayuda. ¿Aún vacilas...? ¡Al templo, señor!
¿Cuál es [a quién se va a sacrificar]? ¿Dónde está la víctima [del sacrificio]? A
Neptuno devuelve lo que es suyo (Mozart 2018, 136-37).
280
LA MÚSICA CUENTA
descenso melódico diatónico con retardos 7-6 entre el violín y el bajo (cc. 12-14) que
hace de vector secante. Es una variante del mismo tipo de la catabasis con retardos
que vimos en las escenas [1.3.] y [4.3.] del primer movimiento del concierto.
El gesto de la exclamación con el acorde quebrado descendente lo
encontramos también en el primer movimiento de la Sinfonía n.º 25 en sol menor K.
183, una pieza clave del tratamiento de la tempesta en Mozart. Aparece en un pasaje
modulante en el que lo escuchamos con y sin trémolos (cc. 49-56). También
encontramos como motor principal de la enorme expresividad del inicio de esta
sinfonía, el mismo pasaje de notas repetidas sincopadas en las cuerdas (cc. 1-4) que
escuchamos al inicio del concierto (escena [1.1.]).
Pero el intertexto del miedo es mucho más rico. Quizá uno de los signos del
temor más extendido entre Mozart y sus contemporáneos sea el tremolans que vimos
haciendo la función de vector secante en la escena [2.3.]. Luis Ángel de Benito asocia
precisamente el tremolans del concierto con la figura similar que aparece en el «Dies
Irae» del Réquiem K. 626 del mismo Mozart acompañando al texto «Quantus tremor
est futurus» (ver Ejemplo 8.2). De Benito cita a Ujfalussy (1961) quien lo llama «figura
de temblor, miedo o estremecimiento» y señala también su aparición en La flauta
mágica K. 620 cuando un temeroso Papageno desea ser un ratón para esconderse
ante la llegada de Sarastro (de Benito 2010) (ver Ejemplo 8.3). Lo vemos también en
el primer movimiento de la Sinfonía n.º 25 en sol menor K. 183 con una función similar
a la del concierto, pues es utilizado para contener momentáneamente el dramatismo
dibujado por el tema principal del primer grupo temático y abrir un espacio de
momentánea distensión, sin abandonar de todo el temor, para que el tema de
transición haga su trabajo de expansión formal y expresiva (cc. 25-27; 141-143) (ver
Ejemplo 8.4). En el mismo movimiento y con esa misma función lo escuchamos en
una variante al concluir el tema de transición para dar paso al segundo grupo temático
(c. 57).
También vinculado al tremolans es el diseño melódico de la gradatio que
conduce al terror que vimos en la escena [5.1.] y [5.4.]. Es muy similar al que aparece
en las flautas y fagotes en la escena 14 del segundo acto al final de Don Giovanni
cuando Leporello, muerto de miedo, le pide a su patrón que no abra la puerta, pues
quien llama es el espectro-estatua del comendador quien viene a ajustar cuentas (ver
Ejemplo 8.5). En la ópera, Leporello es un criado que oscila entre lo cómico y lo burdo
y su nerviosismo contrasta con la decisión de Don Giovanni de abrir la puerta. Por ello
y porque la gestión del terror en esta escena se debe prolongar por mucho más
tiempo, en esta aparición, este motivo no asciende en gradatio de manera inminente
como en el concierto. Eso desbordaría patémicamente un momento dramático que
requiere otro marco temporal y expresivo.
Un caso muy interesante y que plantea importantes desafíos hermenéuticos es
el motivo que he llamado difluencia expresiva o prosódica. Lo encontramos por vez
primera en la escena [4.2.] y aparece como respuesta al gesto principal del segundo
grupo temático del ritornelo de apertura del primer movimiento del Concierto K. 466.
Vimos cómo en la escena [5.2.], [5.5.] y [5.6.] este modesto motivo es capaz de asumir
las poderosas funciones expresivas de la exclamación-hipérbole del terror. En la
interpretación que propongo, lo vinculo a una posible atrofia puntual de la elocución
281
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Ejemplo 8.2. Mozart: «Dies irae» del Requiem K. 626, cc. 40-42.
Ejemplo 8.3. Mozart: Aria «Schnelle Füsse rascher Mut» de Die Zauberflöte K. 620, cc. 137-141.
282
LA MÚSICA CUENTA
Ejemplo 8.4. Mozart: Sinfonía n.º 25 K. 183, primer movimiento, cc. 25-28.
Ejemplo 8.6. Mozart: Sinfonía n.º 25 K. 183, primer movimiento, cc. 63-65.
283
RUBÉN LÓPEZ-CANO
284
LA MÚSICA CUENTA
inroduce al solista con un tema lírico. Esto le da a los temas un cierto «sabor de un
aria» (Ratner 1980, 283). Por otro lado, Alfred Einstein llamó también la atención sobre
el espíritu lírico y declamatorio de este tema pianístico y no dudó en calificarlo como
una suerte recitativo in tempo (Einstein 1962, 307). Grissom (2003, 70), por su parte e
inspirándose en las dos opiniones anteriores, etiqueta este tema genéricamente como
aria pues considera que recuerda un aria operística en estilo elevado. Además, añade,
los consecuentes de la melodía no solo responden de manera simple a sus
antecedentes sino que extienden sus ideas como si se tratara de una argumentación
compleja (p. 71).
De este modo, el tema principal del piano contrasta con las atmósferas
expresivas visitadas anteriormente, transformando los valores patémicos sostenidos
hasta ese momento. Si sobre el eje expresivo de la ombra y la tempesta orbita lo
sobrenatural, este tema le devuelve cierta humanidad al concierto que Grissom (2003,
72) no duda en calificar de nobleza. En mi opinión es posible ir más lejos. La tempesta
es una invocación a las fuerzas destructivas de la naturaleza (ya sea que se motiven
o no por voluntades sobrenaturales). Ante esta fuerza arrasadora, incontenible y
caótica, el piano imprime racionalidad: es un ente argumentador, racional que se
opone a la incontinencia desbordada de los meteoros promovidos por la naturaleza o
los caprichos de los dioses.
En efecto, el tema del piano es elocuente, argumentador y altamente retórico.
Es muy parecido a los segundos movimientos de sus sonatas, repletas de recursos de
expresividad prosódica en constante conflicto dialéctico con otros elementos. Esta
elocuencia de piano contrasta radicalmente con la disfluencia prosódica y palilogia
con que se expresó en algún momento el terror. El terror se personifica en el
impetuoso empuje de la tempesta en las cuerdas. Las mismas que no permitieron al
piano terminar su segundo período de ocho compases y le obligaron a cerrarlo
precipitadamente con la variante B de la marcha de cierre. Entre el piano y el ritornelo
se instaura un conflicto en el que se disputarán el espacio expresivo del primer
movimiento del concierto. Cada uno intentará imponer su estado patémico: el terror
en la orquesta-ritornelo y la calma en el piano. He aquí una trayectoria dramática que
se desarrollará a lo largo del movimiento.
285
RUBÉN LÓPEZ-CANO
piano lidera un cambio de rumbo. Es capaz de sofocar el ascenso al terror por medio
de una elipse que hace de vector secante (cc. 104-107). Si bien en su aparición en la
escena 6 el piano mostró un poder que descansaba en la elocuencia, en este primer
forcejeo con las fuerzas del temor del ritornelo, su poder recae en su virtuosismo. Con
él logra desviar el curso del terror con diseños melódicos en un motivo de circulatio
que va ascendiendo diatónicamente (con cromatismos internos) desde Mi4 (c. 104)
hasta Fa5 (c. 107) sobre una progresión armónica simple a un ritmo armónico de
negra: i-V-i-V/iv-iv-V/iv-iv-V/VII-VII-V-i (cc. 104-107).
[7.3.] La elipse conduce a la marcha de cierre en una variante extendida en la
que después de sus cuatro compases de duración, duplica el ritmo de alternancia de
los acordes V-i y se prolonga dos compases más para quedar de nuevo interrumpida
en V (cc. 108-114).
286
LA MÚSICA CUENTA
llegando a coquetear incluso con lo cómico cuando el tema es repetido por los oboes
y el fagot lo acompaña con acordes quebrados y arpegios aparatosos (cc. 135-143).
El tema pastoral del piano tiene también otro parentesco intertextual
sumamente interesante. En una sección anterior revisamos la relación de algunos de
los elementos expresivos del ritornelo orquestal con el número 23 (escena seis del
tercer acto) de la ópera Idomeneo, rey de Creta K. 366 del mismo Mozart. El oráculo
recriminaba a Idomeneo que el incumplimiento de su promesa era la causa de que
Neptuno descargara toda su furia contra su reino. Hasta que el rey cretense cumpliera
su promesa y sacrificara a alguien no se terminaría con la hecatombe. El alegato
inculpador del oráculo, como vimos, se acompañó de diversos tipos estilístico-
expresivos de la ombra y tempesta que aparecen en nuestro concierto como el gesto
del temor, la exclamación con acordes quebrados, etc.
En la misma escena, Idomeneo responde por fin al oráculo: «Basta... ministro
sagrado, y vosotros pueblo, escuchad: La víctima es Idamante. ¡Dioses! ¿Con qué
ánimo puede abatir un padre a su propio hijo?» (Mozart 2018, 136-137). El rey está
compungido. Para saldar su promesa a Neptuno deberá matar a Idamante, su propio
hijo y un extraordinario dolor se apodera de él. Por supuesto, la música cambia
radicalmente y lo que fue horror y desolación durante la elocución del oráculo, se
transforma ahora en pena intensa. Las intervenciones de Idomeneo son enmarcados
por un gesto en el violín que se repite sobre diferentes acordes (do menor, re menor,
sol menor) (cc. 78-83). El motivo del violín es prácticamente igual a un gesto
característico del tema pastoral del piano que acabamos de escuchar (ver Ejemplo 8.7
y Ejemplo 8.8).
Ejemplo 8.7. Mozart: Concierto para piano en re menor K. 466, primer movimiento, cc. 127-129.
Ejemplo 8.8. Mozart: Idomeneo, rey de Creta K. 366, tercer acto, escena seis, número 23, c. 79.
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Figura 8.4. Claude Joseph Vernet: Tormenta en la costa mediterránea (1767), detalle.
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[21.2] Para impedir su ascenso, el piano vuelve aplicar el vector secante que
vimos en [10.2.] pero en esta ocasión en lugar de cuatro compases el vector se
prolonga por seis compases. Parece que tiene que hacer más esfuerzo para realizar
su trabajo. Mientras el bajo desciende, algunas notas internas de los acordes
arpegiados van subiendo continuamente en gradatio cromático (passus duriusculus)
en la nota más aguda que es doblada por una voz intermedia y que realiza si♭-si ♮-do-
do♯-re (cc. 333-335). Definitivamente esta aparición del vector es más tensa que en
la escena 10. Además, para terminar su intervención, en el ultimo compás del vector,
se entrometen de nuevo figuras que pertenecen al vector que conecta con el terror que
se está combatiendo (c. 333). Pese a estas interrupciones, la acción contenedora del
vector secante es imparable y obliga a un ascenso cromático súbito de la4 a mi[5]4
donde la última nota la hace a la octava inferior de lo que correspondería (hipérbaton)
(cc. 336-337). Esta realización es muy parecida a la última sección del vector
conectivo al terror tal y como aparece el c. 47 de la escena [5.1.].
[21.3.] El vector al terror lo vuelve a intentar. Hace la hipobole en la mano
izquierda añadiendo gravedad a su tozudez y cambia la función de cada voz igual que
hizo en [10.3] (cc. 338 y ss.).
[21.4.] De nueva cuenta el vector que vimos en [10.4.] interviene con su
disfluencia expresiva (cc. 345-348).
[21.4.1.] Después entra un elemento que no aparece en la sección 10. Es una
variante del vector secante [21.2]. Vuelve a su duración habitual de cuatro compases
donde aparece un solo acorde por compás. La mano izquierda satura la textura de los
arpegios ascendentes originales. Ya no escuchamos únicamente el acorde
desgranado por terceras sino un torrente melódico ascendente sumamente
accidentado por la acción de numerosas alteraciones y cromatismos. La textura y
diseño de los arpegios son distintos y la progresión armónica es un poco más
enrarecida: V/V-V7-V/iv-VI-viio6 (cc. 344-347). Parece que al piano le está costando
más trabajo contener al miedo y debe recurrir a más vectores y recursos.
[21.5.] El movimiento requiere dos compases más de transición (cc. 348-349)
en un gesto similar al tránsito escuchado en [10. 5] (cc. 165-166).
[21.6] Aparece el gran vector conector del final de sección sobre V (cc. 350-355)
similar a [10.6].
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Ritornelo de apertura:
Ritornelode apertura: Primer grupo
grupo temático
temático
Nerviosismo-languidez.
Escena 8 115-127 El piano asimila disfluencia y catabasis:
transvaluación 1.
Ritornelo central
Desarrollo
Modulacion
es:
Escena 14 202-230 Batalla 4. El piano somete a las fuerzas del terror. fa mayor,
sol menor,
mib mayor.
Mib mayor,
Piano integra fuerzas del terror y las usa para sus
fa menor,
Escena 15 230-254 propósitos modulatorios.
sol menor,
Transvaluación (1) por absorción.
la mayor.
Reexposición
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23
Escena23 Cadenza:peroratiodelpiano
CadenzaCadenza: peroratio del piano
Ritornelo final
Tabla 8.2. Recorrido expresivo del primer movimiento del Concierto para piano K. 466 de Mozart
Tabla 8.2. Recorridoexpresivodel primer movimiento del Conciertopara piano K. 466 de
Mozart
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9. NARRATIVIDAD, NARRATOLOGÍA
Y EL CONTAR DE LA MÚSICA
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Ahora bien, en el libro de Homero la historia no está relatada de este modo simple y
lineal. Sigue ciertas estrategias narrativas que gestionan la historia de acuerdo a
tensiones y distensiones, tempos dramáticos, pausas y precipitaciones que animan el
relato, capturan la atención quien lo lee y despiertan, satisfacen o frustran sus
expectativas. Eco llama a las estrategias narrativas trama y las ejemplifica con la
organización del relato homérico: el libro de La Odisea comienza cuando Ulises ya es
prisionero de Calipso. Pasa por varias peripecias. Escapa de los reclamos amorosos
de la ninfa, naufraga entre los feacios y cuando llegamos al canto octavo, Ulises hace
una analepsis o flashback y nos cuenta retroactivamente su historia pasada. Entonces
retrocedemos de manera considerable en el tiempo en una revisión que se prolongará
hasta el canto once en el que recuperamos el tiempo narrativo que abandonamos en
el canto octavo (Eco 1996, 43). La gestión del tiempo no es la única tarea de las
estrategias narrativas o trama, aunque sí una de sus principales funciones.
Un ejemplo que nos ayudaría a comprender la distinción entre estas dos
dimensiones es la comparación del segundo acto de la Euridice (1600) de Jacopo Peri
y el de La fábula de Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi. Se trata de dos de los
experimentales ejercicios de música escénica que dieron origen a la ópera y, más aún,
a los pilares del teatro musical moderno. Ambas óperas se basan en el libro X de Las
Metamorfosis de Ovidio. El libreto de la primera fue escrito por Octavio Rinuccini
mientras que el de la segunda por Alessandro Striggio. La historia contada en ambos
relatos es la misma y tiene seis momentos: 1) los pastores celebran felices la boda de
Orfeo; 2) llega una ninfa (Dafne en la primera / la Mensajera en la segunda) que
interrumpe en la fiesta portando malas noticias; 3) la ninfa informa de la muerte de
Eurídice y relata los hechos; 4) Orfeo reacciona, entona un breve lamento y de
inmediato decide rescatarla del inframundo; 5) los pastores continúan lamentándose
hasta el cierre del acto con un 6) coro final.
Durante el primer momento, entre la celebración de los pastores, Orfeo nos
cuenta su historia pasada. El semidiós vagaba triste y desolado por campos y valles
que fueron testigos mudos de sus desdichas amorosas. Al parecer, el amor se le hizo
esperar de manera lenta y tortuosa. Pero ahora las cosas han cambiado. Su unión con
Eurídice puso fin esa etapa de solitario pesar. La dicha de este momento contrasta
mucho con el resto de la historia donde se nos cuenta la muerte de la amada.
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LA MÚSICA CUENTA
un grito de dolor que interrumpe los festejos. Los pastores se inquietan y preguntan
insistentemente la razón del desasosiego de Dafne, en la ópera de Peri, o Silvia en la
de Monteverdi. Orfeo pregunta alarmado la razón de esta aflicción. En el relato de Peri/
Rinuccini, Dafne se explica a partir de un recuento lineal de los hechos: estábamos
recogiendo flores, cantando y bailando, cuando Eurídice se aproximó a unos
matorrales de donde salió una serpiente que la mordió y murió.
Pero en el de Monteverdi/Striggio la mala noticia se gestiona de manera
distinta. Antes de comenzar el relato de hechos, Silvia adelanta a Orfeo el motivo de
su tristeza: «Tu bella Eurídice... Tu esposa querida, está muerta». Con ello se crea un
abismo dramático de indignación y pena. Y sobre este, comienza el relato de los
hechos: estábamos recogiendo flores, etc. Mientras que en la Eurídice el nudo trágico
se comunica por medio de un relato lineal que se dirige hacia el desenlace fatal, en La
fábula de Orfeo se recurre a una prolepsis o flashforward: adelanta el desenlace,
creando con ello un impacto dramático que luego se encarga de gestionar y prolongar
a través de la relación de los hechos.
Curiosamente, el relato de la muerte así como el lamento de Orfeo, los
momentos 3 y 4, a nivel de estrategias narrativas son bastante similares en ambas
óperas. Se distinguen, por supuesto, en la espléndida escritura musical de Monteverdi
con una paleta sonora mucho más completa y compleja que la de Peri. Pero en los
momentos 5 y 6 se vuelven a separar drásticamente. Orfeo entona su lamento y sale
decidido a bajar al inframundo y recuperar a su amor. Peri/Rinuccini hacen que,
después de ese momento, Dafne siga interactuando y compartiendo la pena con los
pastorcillos. En cambio, en Monteverdi/Striggio, Silvia, la mensajera, sale de escena
cargando sobre sus hombros toda la miseria del hecho trágico que acaba de relatar.
Su salida es acompañada por una sinfonía o interludio instrumental de enorme
tristeza. Ese momento tiene una fuerza dramática y narrativa muy especial. El triste
interludio instrumental interrumpe por un instante la narración. Mientras suena no hay
personajes que observar ni compadecer. No hay escena que contemplar. Monteverdi
nos ha dejado a solas con el dolor. Ese interludio deja a la audiencia completamente
a merced de la tragedia que acaba de presenciar: el interludio nos habla a nosotros,
nos interpela y nos introduce dentro del espacio trágico, del mismo modo que el
Vermeer nos coló en La carta de amor. Es muy difícil no emocionarse en este
momento.
El coro final es otro momento donde se perciben los cambios de estrategia
narrativa. En Peri/Rinuccini las lamentaciones finales de Dafne y los pastores se ven
intercalados por un coro que aparece insistentemente como refrán: «¡Suspirad, aires
celestes, llorad, oh selvas, oh campos!». Su aparición se produce por medio de una
anadiplosis: cuando alguna intervención de Dafne, alguna ninfa o pastor, termina su
verso con la palabra «sospirate», entra el coro entonando la misma palabra al principio
del suyo. Monteverdi/Striggio toman nota de este recurso. Sin embargo, en lugar de
una anadiplosis, hacen una anáfora pero que no se reserva al último coro, sino que la
venimos escuchando, en diferentes intervenciones, desde la aparición de la
mensajera: «Ahi, caso acerbo!; Ahi, fat' empio e crudele!» (‘¡Ah, suerte funesta!; ¡Ah,
destino bárbaro y cruel!’). En la Eurídice se repite el mismo coro siete veces,
enmarcando diferentes intervenciones de Dafne y los pastores en estilo recitativo. La
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última intervención, antes de la última repetición del coro, es distinta: aquí hace una
pequeña excursión a una textura y dramaturgia musical vecina al madrigal polifónico.
En cambio, en La fábula de Orfeo, el refrán «Ahi, caso acerbo!» se viene
repitiendo desde hace mucho tiempo. Primero anuncia la aparición de la Mensajera.
Después un pastor repite este estribillo como reacción al relato de la muerte de
Eurídice que esta hizo. Un poco más tarde, un coro de pastores en estilo madrigalesco
lo van a repetir como reacción al lamento de Orfeo. La escritura de este coro posee
toda la eficacia expresiva de la experticia de la que era capaz Monteverdi: un
compositor formado en la disciplina del contrapunto más estricto que para esa época
ya había publicado cinco libros de madrigales exquisitos, con recursos expresivos
extravagantes que escandalizaron a académicos como Artusi. Al terminar la sinfonía
que despide a Silvia la mensajera, entra un dúo de pastores en estilo de un madrigal
muy virtuoso, tras el cual un coro de grandes dimensiones entona de manera breve el
«Ahi, caso acerbo!». Continua el mismo dúo para dar paso de nuevo al coro grande con
la anáfora «Ahi, caso acerbo!». Para terminar todo el acto, Monteverdi hace otro
movimiento narrativo audaz: decide repetir el emblemático ritornelo del prólogo, el
primero que se escucha en toda la obra después de la tocata, pero, en este momento,
suena más triste que nunca.
La historia de la ópera ha insistido en la maestría con que Monteverdi resolvió
musicalmente el mismo guión al que se enfrentó Peri. Pero no es solo eso. Con esta
gestión, el tándem Monteverdi/Striggio logró construir todo un arco dramático-
narrativo jamás visto con anterioridad. A partir de aquí, Monteverdi, en colaboración
con sus libretistas, se convertirá en un gran contador de historias, particularmente en
el nuevo formato de la ópera.
Para comprender la trascendencia de las estrategias narrativas emprendidas
en La fábula de Orfeo, consideremos un caso más reciente. Visionarios como los
hermanos Lumière y Georges Méliès inventaron el dispositivo cinematográfico,
dándole su primer impulso al cine como forma artística. Sin embargo, historiadores y
críticos señalan que no fue sino años más tarde, cuando la generación del
estadounidense D. W. Griffith en películas como El nacimiento de una nación (1915) o
Intolerancia (1916), se sentaron las bases del lenguaje cinematográfico que
dominarán los principios narrativos del film de ficción moderno. Del mismo modo,
Monteverdi no inventó la ópera, sin embargo, su destreza narrativa lo han convertido
en el gran creador de la gramática fundamental del teatro musical moderno. Sus
principios servirían de base para todo su desarrollo y así lo podemos apreciar tanto en
Mozart o Wagner como en Cats o Les Miserables.
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música, el nivel de la historia contada suele existir únicamente como metatexto. Más
que una anécdota, se trata de un constructo que en sí mismo, siempre será un análisis,
crítica o reflexión sobre otra cosa. Para ejemplificar esta condición tomemos por
ejemplo Breaking Bad (AMC: 2008-2013) la extraordinaria serie de Vince Gilligan que
confirmó la capacidad de la televisión contemporánea de proponer obras de alto nivel
artístico. ¿Qué historia cuenta esta serie? Veamos dos posibles respuestas.
Respuesta 1: hagamos una sinopsis plana y lineal de la historia contada. Según
esta, diríamos que la serie trata de Walter White, un mediocre profesor de química de
un instituto de Alburquerque que para llegar a fin de mes tiene que hacer horas extras
en un lavado de autos. Vive en una casa modesta con su esposa y su hijo adolescente
que tiene una discapacidad. White descubre que padece un cáncer terminal y se
preocupa por el futuro económico de su familia. Un antiguo estudiante, Jesse
Pinkman, se dedica a vender droga al menudeo. Su reencuentro fortuito propicia que
ambos se alíen para elaborar y vender metanfetamina; un psicoestimulante que, de la
mano de Pinkman, el profesor de química descubre que puede «cocinar» con notables
resultados. Lo que en principio era una estrategia para generar dinero se convirtió en
una espiral demencial donde los dos protagonistas se ven envueltos en situaciones
cada vez más complicadas dentro del mundo del narco. Si bien Pinkman conserva
durante toda la serie su perfil de narco chapucero de poca monta, White por el
contrario se transformará por completo. Se convertirá en un tipo duro sin el menor
reparo para cometer cualquier tipo de crimen.
Respuesta 2: Se ha debatido mucho si la serie trata de la avaricia o de la maldad
inherente en el ser humano que se detonó en el inicialmente inofensivo Walter White.
En mi opinión, lo más importante de la serie no es el dinero que White pretende ganar
a toda costa y que a lo largo del relato acumula y pierde una y otra vez. El mediocre
profesor hubiera podido retirarse en diversos momentos de la historia con el dinero
ganado en ese instante y asegurar el futuro de su familia. Pero no lo hizo; y no fue por
acumular más dinero, sino por su proceso de empoderamiento. White era un tipo débil,
sus estudiantes no lo respetaban y el dueño del lavado de autos lo humillaba
constantemente. La relación con su mujer estaba asfixiada por la rutina y su hijo
adolescente le otorgaba mayor autoridad paterna a su tío, un policía que combatía el
narcotráfico. White pertenece a esa generación de personajes de televisión que
padecen masculinidades defectuosas como Tony Soprano (The Sopranos de David
Chase, HBO: 1999-2007) o Don Draper (Mad Men de Matthew Weiner, AMC: 2007-
2015). El motor de su espiral no es el dinero ni la maldad. White continua adelante con
su locura criminal porque ahí encuentra un sitio donde adquirir y ejercer cierto tipo
masculinidad poderosa que se manifiesta en el respeto hacia su persona, la capacidad
de proveer a su familia de bienes materiales y la reactivación de la actividad sexual
intensa con su esposa.8 Sin embargo, la tragedia reside en que, mientras que White
pretende con esa masculinidad recobrada ganarse el respeto de su familia,
cohesionarla en torno a la figura del poder del padre protector, amante y proveedor de
solvencia abundante, conforme su familia se va enterando de la actividad que es su
fuente de poder, se va alejando más y más de él hasta terminar repudiándolo.
Como podemos ver, a la pregunta de sobre qué trata Breaking Bad podemos
responder contando una historia plana y lineal, como la que relaté en la respuesta 1.
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Música
Literatura Audiovisual Pintura
instrumental
Texto narrativo
Soporte Principalmente Información en Variable Fijo
palabra escrita cinta, archivo
digital, etc.
Fábulao historia Hechos relatados que se pueden sinte�zar en Metatexto: alcanzable Se puede
contada una anécdota lineal sólo a través de texto sinte�zar en
analí�co sobre fuerzas anécdotas
y tendencias lineales o bien a
arquetípicas del ser través de
humano relatos
alegóricos
Pero podemos contestar también con una opinión que analiza y valora los hechos y
los reorganiza en un discurso de naturaleza metatextual, como he hecho en la
respuesta 2, que se podría sintetizar así: Breaking Bad trata de una masculinidad
maltrecha cuyo protagonista intenta reparar con el objetivo de recupera a su familia;
pero mientras lo logra, paradójicamente se va separando más de esta. En mi opinión,
si la música instrumental de la tradición de arte occidental cuenta algo, ese algo es
sumamente resistente a expresarse a manera de una anécdota lineal. En música, la
historia contada habitualmente solo se puede expresar por medio de un metatexto de
naturaleza analítica que hurga en las fuerzas profundas humanizadas del deseo, la
imposibilidad o la consecución o frustración de los anhelos del mismo tipo que la
respuesta dos o la síntesis de esta que acabo de proponer. A diferencia de la narrativa
verbal que dibujaba Eco, en un texto narrativo musical no puede faltar la estrategia
narrativa mientras que la historia puede ser fragmentada, abstracta, incompleta o
evanescente en sus tramos más anecdóticos. La historia que cuenta la música
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un narrador. Parecen hablar por sí mismos y se «autodefinen como ‘objetivos’, frente a la lógica
subjetividad de un discurso que manifiesta la emisión desde un ‘yo‘ que lo mantiene» (Gómez
Tarín 2011, 271). Parece ser que la figura del narrador emerge del ejercicio del o la espectadora,
como una necesidad intrínseca de su proceso de comprensión. Es extraño que en narratología
musical no se haga uso de la vieja dicotomía entre el showing y el telling que fue introducida por
Lubbock (1921) y que es muy usada en la narratología cinematográfica. El showing se suele
traducir como «mostración» y se concibe como «la pura representación dramática que
comporta una presencia muy limitada» del narrador. Mientras el telling que se traduce
habitualmente como «narración», implica «una presencia activa del narrador que se muestra
capaz de manipular la historia mediante los distintos procesos estudiados en las líneas
dedicadas a la narración en general» (Sánchez Navarro 2006, 78).
7. Almén (2008, 28-37) identifica y responde a estas reticencias sobre la narratividad musical y las
agrupa en el argumento de la señal verbal, de la causalidad, del narrador, de la referencialidad y
del drama.
8. Es curioso pero la masculinidad empoderada de White no se manifiesta en el adulterio o la
acumulación de aventuras y experiencias amorosas o sexuales.
9. Como toda teoría semiótica, la de Almén me parece muy productiva en algunos aspectos y con
complicaciones innecesarias en otros. Hay especialmente algunos puntos en los que no estoy
de acuerdo. Uno de ellos es su referencia al aspecto semántico de la música. Creo que esto se
debe a su filiación teórica más próxima a Greimas que a Peirce. Lo semántico suele asociarse a
dispositivos semióticos con un significado estructurado o con posibilidades de estructurarse en
estamentos definidos y bien jerarquizados. En mi trabajo reservo el concepto de «semántico» a
sistemas semióticos como el lenguaje que, en mi opinión, cumplen con esta condición mucho
más y mejor que la música. Designar como semánticos los procesos de producción de
significado en música implica concebirlos como estructuras rígidas.
10. Como contraste es interesante observar que para la narratología del film de David Bordwell
(1996), el cine narrativo posee siete elementos fundamentales: causalidad; tiempo, espacio,
estructura narrativa, tipo de narración, narrador y convenciones o géneros. Por su parte, Caseti y
de Chio dividen las dimensiones fílmicas en representacionales, narrativas y comunicativas. La
dimensión narrativa estaría compuesta por personajes, acontecimientos, y transformaciones
(Casetti y di Chio 1991, 171-218).
11. Para la noción de isotopía véase la sección 7.3. En la elección terminológica de Almén veo un
problema teórico. Él define la isotopía, a partir de Tarasti, como el «set de categorías semánticas
cuya redundancia garantiza la coherencia de un complejo sígnico y hace posible la lectura
uniforme de cualquier texto» (Almén 2008, 230). En mi opinión, la isotopía no equivale
necesariamente a una sección del discurso o texto que se analiza, sino a una estructura que
determina la interpretación semántica del mismo y que puede aparecer idéntica o en interacción
con otros elementos en diferentes secciones del texto a analizar. Por ejemplo, en la escena 1 del
Concierto K. 466 de Mozart, vimos cómo se presentaron los diferentes elementos del miedo que
nos reenviaron a los géneros ombra y tempesta. La escena 7, por su parte, comienza con la
repetición literal de esos elementos para posteriormente hacerlos interactuar en una trayectoria
dramática con la elocuencia tranquilizadora del piano. En mi opinión, esta escena parte de la
misma isotopía que la 1 para posteriormente añadirle otro elemento semiótico que interactúa
con esta estructura de significación. Más adelante, en las escenas 13 y 14, vemos que por lo
menos algunas cargas isotópicas que acompañan al tema elocuente del piano interactúan con
otras propias del terror del ritornelo. En mi opinión, en las cuatro escenas mencionadas aparece
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la misma isotopía del temor interactuando con otros elementos. Para Almén, al contrario, cada
sección (no algunos de sus elementos o estructuras) son isotopías completamente diferentes
cuando es evidente que todas ellas comparten algunos de esos set de categorías. Por esta razón
y porque la noción de isotopía hace referencia directa a estructuras semánticas, en este libro he
optado por llamar escena a cada sección del análisis expresivo.
12. Para Tarasti las modalidades o modalizaciones musicales emergen de la articulación de tiempo
y espacio musical y se refieren a la caracterización del potencial dinámico-narrativo de cada
instante del flujo musical. La modalidad de Ser (être) se refiere a los estados de reposo,
estabilidad o consonancia. El Hacer (faire) es el accionar musical, los eventos dinámicos, las
disonancias que nos conducen a nuevas consonancias, etc. El Querer (vouloir) se refiere a la
tendencia de la energía cinética de la música, hacia dónde quiere ir como si se tratara de un ente
con voluntad propia. El Saber (savoir) se refiere a la información musical que comunica cada
momento de la música. El Poder (pouvoir) nos habla de la eficiencia real de la música; sus
recursos técnicos, particularmente en lo que respecta a la performance como el despliegue
técnico, el virtuosismo o las habilidades de la instrumentación, etc. El Deber (devoir) se refiere a
lo que la música debería de hacer de acuerdo a los principios de género, estilo o forma prescritos;
el Creer (croire) incluye valores epistémicos de la música, su capacidad de persuasión, o valores
narrativos de lo que la música es capaz de contar (Tarasti 1994, 48). La premodalización o
posmodelización son momentos o procesos que preparan o reaccionan a estas modalidades.
13. José Luis Fernández (2020), experto en semiótica de los medios y de la mediatización musical,
me aconseja evitar el término narrativa y usar el de mosaico.
10. LA TRAGEDIA.
SCHUBERT, S����� D. 960