Lo nuevo, lo viejo , lo inevitable

Manuel Vázquez Montalbán

1 de febrero de 1992

Cuando en 1925 Alexander Rodchenko visita la Feria de París dispuesto a

deslumbrarse ante el muestrario de la vanguardia europea, comprueba
orgulloso y asombrado que son los jóvenes creadores soviéticos los que
apoyan las propuestas más audaces frente al “conservadurismo” formal de
las vanguardias burguesas. Él, pintor, fotógrafo experimental, diseñador de
interiores y exteriores, presenta en la Feria de París nada menos que un
“club obrero” y la apuesta especulativa de los jóvenes creadores soviéticos
va dirigida a un nuevo destinatario social, eufemismo que significa la
desaparición del cliente burgués y su sustitución por el proletariado como
una nueva
mirada

complementaria de la mirada
indagadora del artista. Tanto
Rodchenko como la plana mayor de
formalistas y constructivistas
asumen la lógica interna de la evolución de las artes y consideran que el
proceso de investigación lingüística sólo puede activarlo cualitativamente
ese nuevo destinatario social y visual que no tiene la retina malformada por
la apropiación de la obra como
mercancía y objeto de propiedad
estética personal. El burgués
filisteo aparecía como el falso
gozador maleado por las fijaciones
de su gusto. En cambio se
concebía como libre y virgen la
retina de un proletariado no
resabiado, vanguardia de la
Historia que necesariamente se
convertía en vanguardia estética.
(…) Rodchenko es el más
representativo de la poética
revolucionaria soviética que vivió una intensa década de creatividad entre
1910 y 1930. Una imagen obligada para cualquier memoria culta es la que
recoge en un mismo espacio a Shostakovich, entonces jovencísimo músico,
Maiakovski, Meyerhold y Rodchenko. Nada menos que cuatro renovadores
fundamentales de la música, la escritura el teatro y las artes plásticas
unidos por esa búsqueda del nuevo destinatario social, supremo avalador de
lo nuevo frente a la viejo, que por el camino toparían con un intermediario
no previsto que decidiría la batalla entre lo nuevo y lo viejo imponiendo lo
inevitable.
Casi toda la vanguardia soviética de los años veinte procede de
familias burguesas ilustradas y han tenido acceso al patrimonio cultural
contemporáneo bien mediante la cultura escrita, bien mediante viajes que
les han puesto en contacto con los centros de la vanguardia europea. Otras
veces ha sido la visita a los salones de mecenas riquísimos como Tretiakov,
Morozov y Shukin, los dos últimos inversores en pintura contemporánea que
tras la revolución, de buen o mal grado, cedieron sus depósitos de obras de
arte a los museos oficiales. Lo cierto es que, al producirse la revolución,
estos artistas se identifican con ella y proponen desde una nueva
arquitectura a un nuevo monumentalismo público y la aplicación de las
artes a la producción y formas de vida. Tatlin, Meyerhold, Malevich,
Maiakovski, la Popova, la Stepanova, Rodchenko, El Lissitzky, Vesnin, Gabo
y tantos otros se avinieron a hacer arte aplicado conectado con las
necesidades revolucionarias sin perder sus propios códigos lingüísticos.
Maiakovski escribía poesía publicitaria, carteles o prestaría su verbo a
poesía, teatro, alocuciones de agitación conectadas con las masas. El
concepto de arte aplicado de los artistas soviéticos va más allá de prestarse
a diseñar decorados teatrales o ilustraciones librescas y tanto Rodchenko
como la Popova o la Stephanova diseñaron vestuario de trabajo,
estampados para telas, trajes para happenings callejeros que se convertían
en propuestas de nuevas formas de vida, porque para ellos no bastaba con
cambiar la Historia si no se cambiaba la vida. Conectar la creación con lo
cotidiano, sometida a las necesidades de ese nuevo destinatario social es lo
que lleva a Rodchenko a proponer su mono de trabajo a El Lissizky para
diseñar tribunas públicas para oradores que rompen la liturgia del púlpito.
Todos intervienen en la
organización y diseño de cabalgatas
y cualquier tipo de manifestación
conmemorativa o lúdica, porque la
calle es el nuevo escenario, la
realidad el vehículo total de la
expresividad y Maiakovski ha
ordenado “... a la calle los
futuristas, los tambores y los
poetas”. “Los pintores y los poetas -
proclama Volodia Maiakovski en
el Orden del Día del Ejército de las
Artes– cogerán sin tardar los botes
de pintura y mediante los pinceles
de su arte iluminarán, cubrirán con
dibujos las caderas, las frentes, los
pechos de las ciudades, de las
estaciones y de los siempre
fugitivos rebaños de vagones”. Y Kandinsky solicitaba en 1919 la
construcción del Monumento Universal a la Utopía “... que este edificio se
distinga por su ligereza y su movilidad. Su capacidad de cobijar no
solamente a los que hoy viven en él, aunque sólo sea en los sueños, sino
también a lo que hará nacer el primer sueño de mañana”.
Estos creadores pasaron de la obra singular que respetaron incluso
como una convención más de su código a la producción seriada de
estampados de tejidos. Utilizaron toda clase de soportes y experimentaron
cualquier vehículo de protesta artística, como tratando de huir de los límites
físicos condicionadores de la mercancía: libro, sala de exposición, cuadro. Y
en su afán de denuncia de lo viejo, Lila Brick, la amante constante de
Maiakovski, se viste con un tenue vestido de gasa, sin ropa interior, pero
eso sí, no prescinde de un cursi sombrerito de salón de té. Si revisamos el
sino de la relación obra-revolución de los constructivistas, se aprecia un
impulso creador osado y confiado en la complicidad política de Lunartcha o
Trotsky, buenos catadores de arte y literatura, impulso que permanecería
hasta bien entrada la década de los veinte. Luego se presiente el final infeliz
ante la reacción conservadora en nombre del utilitarismo y los grandes
creadores de la política o la estética o emigran o tratan de dar batallas
posibilistascontra el mediocre orden que paulatinamente ve estableciendo la
nueva promoción dirigente, una mesocracia revolucionaria hecha a imagen
y semejanza del todopoderoso secretario general de organización y de las
nacionalidades, Josef Stalin. Una victoria, que dio ánimos a los jóvenes
creadores, fue la elección del arquitecto Meilnekov para que diseñara el
pabellón soviético en la Feria de París de 1925, punto culminante de la edad
de oro de la creatividad revolucionaria y una derrota, aviso de males
futuros, fue la imposibilidad de construir el Monumento a la III
Internacional, ideado por Tatlin y
juzgado escandalosamente innecesario
en tiempos de necesidades más
urgentes, mientras ya empezaba a
prosperar una nefasta monumentalidad
que llenaba de supuesto contenido
revolucionario el continente formal del
neoclasicismo zarista.
La Popova murió en 1924 de
escarlatina y se libró de presenciar el
desastre. La Stepanova y Rodchenko
fueron desapareciendo discretamente
por el foro, caso patético el de
Rodchenko quien después de haber
incidido poderosamente en la evolución
de las artes contemporáneas, de un
prestigio extraordinario fuera de la
URSS, acabaría sobreviviendo a base
de pequeñas obras menores de
propaganda, para morir en 1956
prácticamente olvidado. Tatlin no se
resignó a desaparecer tan
discretamente y el genial urdidor de utopías construibles se atrevió a
desafiar la imaginación burocrática en 1932 cuando empezaba su ascensión
irresistible proponiendo una máquina voladora. Tatlin era un soñador
tolerado y en 1941 se presentó con el proyecto de un gigantesco decorado:
un camuflaje de la ciudad de Moscú para despistar a los nazis alemanes que
avanzaban a la capital soviética. Los creadores constructivistas, futuristas y
formalistas que quisieron seguir en activo tuvieron que volver a la pequeña
pieza singular que no iba a llegar al destinatario social porque se interponía
el gusto del estado, decretando que sólo el realismo socialista era el código
que debía ser favorecido mediante encargos. Un pintor de grandes
superficies como Filinov escondió sus creaciones durante décadas, se murió
de hambre durante el asedio de Leningrado al que contribuyó la División
Azul española y sus pinturas no volvieron a ser exhibidas hasta “ el
deshielo” . En cuanto a los grandes del constructivismo, sus piezas fueron
permitidas en los museos como testimonios de un intento de
vanguardia desconectado de la pintura necesaria épica e historicista,
rigurosamente realista, que les sustituyó.Lo que tenían el constructivismo,
cubismo y futurismo de eslabones entre el pasado y el futuro de las artes,
se convirtió en la URSS en una cadena cortada. Buena parte del
proyectismo arquitectónico, escultórico, monumentalista en general, de los
años veinte, considerado como el más avanzado del mundo por la crítica
vanguardista europea, quedó en eso, en proyectos, mientras los tribunales
estéticos concedían el premio de proyección de un Monumento a los Soviets
a un pisapapeles gigantesco ideado por Yorfan. Hay que añadir que el
tribunal concesionario lo presidía un político con tanto criterio artístico como
Molotov. De la foto de Shostakovich, Meyerhold y Rodchenko puede
extraerse un balance postrimero estremecedor.

Maiakovski se suicidó porque no podía soportar el odioso sentido

común, entre otras causas más emotivas, como el reproche de los
“escritores proletarios” a sus ínfulas informalistas; Rodchenko acabó entre
subalterneidades; a Shostakovich, Pravda le criticó su ópera Lady Macbeth
en Menk porque no la podía silbar un obrero mientras se afeitaba; en
cuanto a Meyerhold, acusado de formalismo, su teatro fue disuelto en 1938
y murió alrededor de 1942 en circunstancias de internamiento no aclaradas.

Artículo incluido en el libro Libertad de exposición. Una historia del arte

diferente (coordinación y prólogo de Francisco Calvo Serraller), ed. El País, 2000