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La galeria Tretiakov y la revolución rusa

Francisco Núñez Roldán 16 de mayo de 2019

Pável Mijailóvich Tretiakov fue un rico filántropo moscovita del siglo XIX. A lo largo de su vida consiguió
reunir la magnífica colección de pintura rusa que hoy puede contemplarse en el museo que lleva su
nombre. La cedió al pueblo ruso, fue nacionalizada por Lenin y ahora sigue perteneciendo al Estado.
Cuando se viaja a la capital de la Federación Rusa, aparte de visitar el Kremlin, hacerse allí selfies y
comprarse matrioskas y magnetos para la nevera, es más que recomendable una sosegada visita a la
referida galería pictórica. Con un mínimo de cultura y perspicacia por parte del visitante, se descubren
las claves y tendencias de la sociedad rusa en los últimos siglos, y sencillamente se llega a entender la
revolución, por más que no se justifique la bestial deriva totalitaria en la que acabó.

Pero Tretiakov y los pintores rusos contemporáneos tenían derecho a ignorar el monstruo que andaban
pergeñando, en su afán por retratar las carencias y miserias rusas, como hicieron.

Obviemos por el momento la interesante colección de reiterados iconos a la bizantina que posee la
Tretiakov y avancemos en el tiempo, hasta lo que más o menos fue la Ilustración, desequilibrada e
incompleta en aquel país, aunque evidente en muchos aspectos. La pintura de los siglos XVIII y
principios del XIX muestra una sociedad rusa obsesionada por europeizarse en usos y costumbres. Hay
salas en las que uno se creería en una galería de retratos franceses o alemanes de época. Sabido es que
Pedro I, al fundar san Petersburgo nada más conquistadas a los suecos las tierras que asomaban al
Báltico, quiso y consiguió europeizar el urbanismo con la ayuda de arquitectos italianos, franceses y
alemanes que inevitablemente plasmaron en la nueva capital rusa los estilos de sus respectivos países
de origen. Para entonces Rusia ya había conquistado toda Siberia al kanato local y a las distintas tribus
mongolas, mansis, ostiakas y tártaras, actividad por la que, por cierto, no se le pasa por la cabeza al
actual gobierno ruso la sandez de pedir perdón a sus descendientes.

En esa referida pintura tardobarroca e ilustrada de la Tretiakov apenas asoman aún aspectos de la vida
rusa tradicional. No se lleva, no es de buen gusto. Algún amplio paisaje semihumanizado, alguna que
otra mujer de clase alta rural y pare usted de contar. No es casualidad que en el siglo napoleónico el
francés fuese el idioma casi cotidiano de las clases altas, quienes además lo usaban para que la amplia y
casi esclavizada servidumbre quedase fuera de la cháchara familiar. Se había derrotado a Napoleón en la
primera Guerra Patria, como ellos la llaman, pero la poderosa cultura del derrotado se había impuesto al
vencedor. Ocurre muchas veces.

El pueblo ruso asoma, pues, en esos primeros retratos, si no idealizado, sí escogido por su exotismo y
belleza de los modelos. Pero asoma poco.

Es a mediados del XIX cuando tras el romanticismo –algo más tardío en Rusia que en el resto de Europa,
como todo–aparecen dos líneas de pintura que van a centrar nuestro interés, la histórica y la del
realismo social. La histórica viene a evocar las viejas leyendas y verdades del pasado ruso, y de ella no
sería fácil deducir demasiadas reivindicaciones sociales, si exceptuamos cuadros como el de la boyarda
Morozova, de V. I. Surikov, o el de Iván el Terrible con su hijo moribundo en sus brazos, de Ilya Repín.
Hay quizá una excepción, y es el de Los cosacos zaporogos escribiendo una carta al sultán turco, también
de Repín. El zar Alejandro II compró de inmediato la pintura, magnífica en su composición y tema, quizá
ignorando que reivindicaba un estatus libérrimo, con indudables aires de república asamblearia, cual al
parecer era el uso de aquellas ingobernables hordas.

Pero aparece en esa segunda mitad del XIX un movimiento pictórico llamado de los peredvizhniki, es
decir, los itinerantes o los errabundos, movimiento del todo opuesto a la Academia oficial rusa, fundada
también a la francesa, y como buen organismo de tal jaez que se precie, reacio a innovaciones y
rupturas.

En los itinerantes están los pintores de mayor interés, los que van a denunciar las insufribles condiciones
de vida del pueblo ruso que, pese a la abolición de la servidumbre en 1861, mantenía unas condiciones
reales de semiesclavitud, con la evidente colaboración de un poderosísimo y bien alimentado clero que
asoma en varias de esas pinturas de manera no precisamente edificante. Ahí están los cuadros de Perov,
de Ilya Repin, de I. N. Kramskoi, entre otros.

Ilia Repin, en concreto, es quizá el mejor ilustrador de esa Rusia que uno no sabe cómo no había
reventado antes. Como retratista es fabuloso. Los retratos de Musorgski, y Tolstoi, por ejemplo, bastan
para dar fama al artista, quien colaboró a crear conciencia social con muchos de sus cuadros, pero luego,
a la vista de cómo se desarrollaba la revolución, acabó por no querer regresar de su casa en Koukkala, en
Finlandia, donde murió, aunque paradójicamente es hoy suelo ruso, debido a las anexiones posteriores
del expansionismo soviético.

Hay en concreto tres cuadros de Repin que por sí solos son tres documentos imprescindibles en aquella
sociedad llamada a explosionar. Me estoy refiriendo al de Los sirgadores del Volga, al titulado No le
esperaban, y sobre todo al de La procesión de Kursk. Si el lector no ha ido aún o no piensa aparecer por
Moscú, tenga a bien asomarse a Google y echarles un vistazo, a ver si lo que comento sobre ellos es
mentira.

El de Los sirgadores del Volga es una escena de verdadera esclavitud en la que no se respetan edades ni
condiciones de aptitud física para hacer un trabajo de animales de arrastre cuyos demoledores
resultados están totalmente a la vista.

El cuadro del exiliado en Siberia que inopinadamente regresa al domicilio, en condiciones personales e
higiénicas abominables, es estremecedor, sobre todo para los familiares que le ven llegar. A toro pasado,
uno no entiende como las autoridades zaristas permitieron un documento de tal guisa sobre los
abundantes desterrados y el estado físico y mental que plasma la pintura. Que luego Solzhenitsyn
describiera con sus textos la segunda y más abominable parte de tal costumbre no quita un ápice de
emoción a la referida pintura decimonónica.

El de La Procesión de Kursk es una increíble panorámica de la sociedad rusa, de la miseria del pueblo y la
soberbia de los poderosos y los uniformados, de sus condiciones de vida, del poder del clero en el
aglutinante religioso, del polvoriento y sudoroso discurrir del país, todo con motivo del traslado de un
icono que ni se ve por completo en la pintura, ni falta que hace, porque la tensión humana que lo rodea
habla ya mucho más de lo que pueden expresar detalles completos que nada añaden a la suma de
arbitrariedades y miserias humanas que el pintor ha conseguido arracimar en su trabajo, una verdadera
instantánea fotográfica de valor absoluto.

Hay más cuadros, más aspectos sin dudad interesantes en la Tretiakov, más matices que habrán
escapado a este visitante, pero los referidos creo que son una muestra significativa de cómo el arte,
esculpido, pintado o escrito, puede mostrar no sólo a una sociedad sino apuntar las tendencias y derivas
que se ven venir en un futuro y que el artista, como buen observador, ha plasmado, incluso sin la
conciencia de en qué tribunal de la historia y con qué veredicto puede acabar su denuncia.

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