Laescena

Iin el que tratamos de la escena

La escena es la unidad indiüdual más importante del guión. Es el

t'spacio en el que ocurre algo, algo específ,co. Es una unidad específica
<leacción, y el espacio en el que se narra la historia.
Las buenas películas consisten en buenas escenas.Cuando se pien-
s¿ en una buena película, se recuerdan escenas, no la película entera.
I'iense en Psicosis.¿Qué escenarecuerda? La de la ducha, por supuesto.
¡Y en Dos hombresy un destino?¿La guerra de las galaxias? ¿Ciudadano
Kane?¿Casablanca?
La manera de presentar las escenassobre el papel afecta en último
término a todo el guión. Un guión es una experiencia de lectura.
El propósito de la escenaes haceraaanzarla historia.
Una escenapuede ser tan larga o tan corta como usted quiera. Pue-
rle ser una escena de diálogo de tres páginas, o constar de una sola
toma: un coche pasando a toda velocidad por la autopista. La escenaes
lo que usted quiera que sea.
La historia determina la duración de la escena.Sólo hay una regla a
seguir; confie en su historia. Le dirá todo lo que tiene que saber. Me he
<ladocuenta de que hay muchas personas que tienen tendencia a hacer
rle todo una regla. Si en las primeras treinta páginas de algún guión o
película hay dieciocho escenasy dos secuencias,les parece que szspri-
rnerastreinta páginas tienen que tener dieciocho escenasy dos secuen-
cias.No se puede escribir un guión a base de numeritos, como si fuera
un cuadro para rellenar.
No da resultado; confie en que su historia le diga lo que necesita
saber.
Vamos a abordar la escenade dos maneras: examinaremos los ¿on-
t eptosgennalessobre la escena, es decir, st fonna, y después estudiaremos
los conceptos de la escena, cómo componer una escena a partir
específicos
tle sus elementos constituyentes.
 118
EL LIBRODELGUIÓN
Dos cosasestán presentes en cualquier escena:LUGAR y TIEMPO.
¿Dóndese desarrolla su escena?¿En un despacho? ¿En un coche?
¿En la playa? ¿En las montañas? ¿En una atestada calle de la ciudad?
¿Cuál es la lncakzaciónde la escena?
El otro elemento es el tiempo.¿A qué hora del día o de Ia noche se
desarrolla su escena?¿Por la mañana? ¿Por Ia tarde? ¿A altas horas de la
noche?
Toda escena tiene lugar en tn lugar determinado y a una hma deter-
minada. Pero lo único que tiene que indicar es DIA o NOCHE.
(interior), y
¿Dónde se desarrolla su escena?Dentroo fuera; o INT'
EXT. (exterior). De manera que la forma de la escenaes:
INT. SALÓN - NOCHE
o sarrollo del guión. La escenaes el espacio en el que todo ocurre, en el
EXT. CALLE - DÍA
LUGAR y TIEMPO. Es necesario conocer estasdos cosasantes de
poder confeccionar y construir una escena.
Si se cambia el lugar o el tiempo, se transforma en otra escena
distinta.
En las diez primeras páginas de Chinatowr¿ ümos a Curly en el des-
pacho de Jake, trastornado por la infidelidad de su esposa. Gittes le
ofrece un trago de whisky barato y salen del despacho a la zona de
recepción.
Cuando pasan del despacho de Nicholson ala zona de recepción,
es otra escena;han cambiado de lugar.
Gittes es llamado al despacho de sus sociosy contratado por la falsa
Mrs. Mulwray. La escenaen el despacho de los socioses una nueva esce-
na. Se ha cambiado el lugar de la escena:una se desarrolla en el despa-
cho de Gittes, oúa en lazonade recepción,y ofraen el despacho de sus
socios. Tres escenás en la seanmciad'eldespacho.
Si su escenase desarrolla en una casay Pasausted del dormitorio a
la cocina y de éste al salón, tendrá tres escenasseparadas.La escena
podría desarrollarseen el dormitorio, entre un hombre y una mujer. Se
besan apasionadamente y se dirigen a la cama. Cuando la CAMARA
TOMA UNA PANORAMICA de la ventana, por la que se ve el cielo del
amanecer, y luego TOMA UNA PANORAMICA de nuestra pareja des
pertándose, es una nueva escena. Ha cambiado usted el tiempode la
escena.
Si su personaje está conduciendo un coche por una carretera de
montaña de noche y quiere usted mostrarle en diferentes lugares, tiene
T19
I-AESCENA
que cambiar las escenas en consecuencia: de EXT. CARRETERA DE
MONTANA - NOCHE A EXT. CARRETERA DE MONTAÑA, MAS
ADEIANTE - NOCHE.
Hay una raz6n para ello: la necesidad ffsica de cambiar la posición
de la CAMARA para cada escena o toma en la nueva localización. Cada
escena requiere un cambio de la posición de la CÁMARA (Nota: la pala-
bra cámara siempre aparece con mayúsculasen el guión) y, por lo tan-
to, un cambio de la iluminación. Esa es la raz6n de que los equipos de
rodaje sean tan numerosos y de que el coste de rodar una película sea
tan alto, aproximadamente de 10.000 dólares por minuto. A medida
que sube el precio de la mano de obra, aumenta el coste por minuto y
acabamospagando más en taquilla.
Los cambios de escena son absolutamente esenciales para el de-
que usted cuenta su historia por medio de irnágmesm mouimiento.
{Jna escena se construye con un principio, un medio y un final,
igual que un guión. O puede presentarse parcialmente, como un frag-
mento del todo, como cuando sólo se muestra el final de una escena.
Una vez más, no hay reglas; es su historia, así que usted hace las reglas.
Cada escena revela al menos un dato sobre la historia, necesario
para el lector o público. Rara vez proporciona más de uno. La informa-
ción que recibe el público es el núcleo o finalidad de la escena.
Por lo general hay dos tipos de escenas:uno, en el que algo ocurre
aisualmmte,como en una escenade acción: la persecución con la que se
abre La guena de las galaxia.so las escenasde la pelea en Rocky.El otro es
una escena de diálogo entre una o más personas. La mayoría de las esce-
nas combinan los dos tipos. En una escena de diálogo, por lo general
hay algo de acción, y en una escenade acción, por lo general hay algo
de diálogo. LJnaescenade diálogo ocupa, por lo general, tres páginas o
menos; tres minutos en pantalla. A veceses más larga, pero es poco fre-
cuente. La escena de amor <abortada> de El expresod,eChicagoocupa
nueve páginas; algunas escenas de Networhocupan siete páginas. Si
escribe usted una escena de diálogo entre dos personas, intente que
ocupe menos de tres páginas. No hay espacio en su guión para hacerse
el "listo", <astuto>o
"ingenioso". Puede usted contar la historia de su
vida en tres minutos si tiene que hacerlo; la mayor parte de las escenas
cle los guiones contemporáneos sólo ocupan unas cuantas páginas.
Dentro del cuerpo principal de la escenaocurre algo determinado:
suspnsonajesse mueven del punto A al punto B, o la historia se mueve
clel punto A al punto B. La historia siempre se mueve hacia adelante.
Incluso en los
"flash6vsl".Juka, Annie Hally Cowboyde m¿dianoch¿estÁn
 720
EL LIBRODELGUIÓN
estructuradas de manera que incluyen el "flashback>) como parte inte-
gral de la historia. El "flashback" es una técnica utilizada para incre-
mentar la comprensión de la historia, Ios personajesy la situación por
parte del público. Es también una técnica que se ha quedado anticuada
en muchos aspectos. Tony Bill, el productor/director/actor, dice:
veo un en un guión, sé que la historia tiene pro
"Cuando "flashback"
blemas. Es un recurso fácil del autor novel." Su historia debe de reali-
zarse en la acción, no en el "flashback", Evítelo, a menos que se mues-
tre verdaderamente creativo, como Woody Allen en Annie Hall o Alvin
Sargent enJul:ia.
Los "flashbacks' hacen que su material se quede inmediatamente
anticuado.
¿Cómo se crea una escena?
Cree primero el contextoydetermine luego el contmido.
¿Qué ocurre en la escena?¿Cuál es el propósitode la escena?¿Por
qué está ahí? ¿Cómo hace avanzar Ia historia? ¿Qué ocurre?
A veces un actor aborda una escena estudiando qué es lo que esrá
haciendo allí, de dónde üene y a dónde va a ir después.¿Cuál es su prG
pósito en la escena?¿Por qué está allí?
Como autor, es su responsabilidad saber por qué sus personajés
están en una escenay de qué modo sus acciones o diálogo hacen avan-
zar la historia. Tiene usted que saber qué les ocurre a sus personajes m
las escenas,además de qué les ocurre mtre Ias escenas;¿qué ocurrió
entre la escena del despacho el lunes por la tarde y la cena del jueves
por la noche? Si no lo sabe usted, ¿quién va a saberlo?
Al crear el contexto,usted determina la finalidad dramática y puede
construir su escena línea por línea, acción por acción. Al crear el con-
texto, determina usted el contmido.
Muy bien. ¿Cómo se hace eso?
En primer lugar, busqu e los componmteso ebm¿nfosdentro de la esce-
na. ¿Qué aspecto de la üda profesional,pnsonalo priaada de su persona-
je va a ser revelado?
Volvamos a la historia de los tres tipos que atracan el Chase Man-
hattan Bank. Supongamos que queremos escribir una escenaen la que
nuestros personajes toman definitilamente la decisión de robar el ban-
co. Hasta ahora sólo han estado hablando de ello. Ahora lan a hacerlo.
Ése es el contexto.Ahora, el contmid,o.
¿Dóndese desarrolla la escena?
¿En el banco? ¿En casa?¿En un bar? ¿En el interior de un coche?
¿Paseandopor el parque? El lugar más eüdente para su localización
sería algún sitio tranquilo y retirado, quizás un coche alquilado corrien-
t27
I..4,ESCENA
do por la carretera. Ése es el lugar más eüdente para la escena.Funcio-
na, pero quizás podríamos utilizar algo más visual; después de todo, se
trata de una película.
Los actores, a menudo, actúan <a contracorriente" de la escena;es
decir, no abordan la escenade la manera más obvia, sino de la manera
mmos obaia.Por ejemplo, representarán una escena de "furia" sonrien-
do con suavidad, ocultando su rabia o su furia bajo una fachada de ama-
bilidad. Brando es un maestro en este arte.
En El expresodc Chicago,¡Colin Higgins escribe una escena de amor
entreJill Clayburgh y Gene Wilder en la que hablan de flores! Es una
hermosa escena.Orson Welles, en La dama de Shanghai,tenía una esce-
na de amor con Rita Hayworth en un acuario, delante de los tiburones
y barracudas.
Cuando escriba una escena, busque el modo de dramatizarla .a
contracorriente".
Supongamos que elegimos una sala de billar llena de gente, de
noche, como emplazamiento de la escena de la "decisión" de nuestra
historia del Chase Manhattan Bank. Podemos introducir un elemento
de suspense;mientras nuestros personajesjuegan al billar y discuten su
decisión de robar el banco, un policía entra en la sala y se da una vuel-
ta. Añade un toque de tensión dramática. Hitchcock lo hace continua-
mente. Visualmente, podríamos empezar con una toma de la bola
número ocho, luego alejarnos para mostrar a nuestros personajes incli-
nados sobre la mesa, hablando del "trabajito".
Unavez establecido el contexto: el propósito, el lugar y el momento,
el contmid,osigue naturalmente.
Supongamos que queremos escribir una escena sobre el final de
una relación. ¿Cómo lo haríamos?
En primer lugar, determinar la finalidad de la escena.En este caso
es el final de una relación. En segundo lugar, decidir dóndese desarro.
lla la escenay atánd,o,de día o de noche. Podría ocurrir en un coche,
en un paseo, en un cine o un restaurante. Utilicemos un restaurante; es
un lugar ideal para terminar una relación.
Aquí está el contexto.¿Han estadojuntos mucho tiempo? ¿Cuánto?
En las relaciones que están a punto de terminar, por lo general una de
las dos personas quiere que ésta termine y la otra espera que no seaasí.
Digamos que //quiere romper con ella.No quiere hacerle daño; quiere
mostrarse tan .amable" y "civilizado> como sea posible.
Por supuesto, el tiro sale siempre por la culata. Recuerde la escena
de la ruptura en Una mujn dcscasad,a, en la que Michael Murphy sale a
comer conJill Clayburgh pero no reúne el valoi suficiente para decír-
 1,22
EL LIBRODELGUIÓN
selo. Espera hasta que están en la calle, despuésdel almuerzo; entonces
se derrumba y lo suelta de sopetón.
En primer lugar, busque los componentes de la escena.¿Qué hay en
un restaurante que pueda utilizarse dramáticamente? ¿Los camareros,
la comida, alguien que eslá sentado cerca; un üejo amigo?
Ahora, el contmido de la escena entra a formar parte del con-
texto.
Él no quiere .herirla,, así que se muestra silencioso e incómodo.
Utilice la incomod,id,ad; hablar sin parar, quedarse mirando al vacío,
observar a los comensales vecinos; quizás el camarero oye algunos
comentarios y es un francés malhumorado, posiblemente <gay>.¡Usted
decidel
Este método le permite controlar siempre la historia de manera que
ésta no le controle a usted. Como escritor, tiene que ejercitar su capa-
cidad de elzcciónysu responsabilidadenlaconstruccióny presentación de
sus escenas.
Busque los conflictos; haga algo difícil, más dificil. Añada tensión.
¿Recuerda la escena en el restaurante al aire libre en Annie HalD
Annie le dice a Woody Allen que sólo quiere ser su oamiga>, que no
quiere continuar con la relación. Los dos se sienten incómodos y esto
añade tensión a la escena al realzar los toques cómicos; cuando él sale
del restaurante, se choca contra varios coches y rompe en dos su per-
miso de conducir delante de un policía. ¡Es un momento de puro his-
terismo! Woody Allen utiliza la situación para conseguir la máxima efi-
cacia dramática.
La comedia funciona creando una situación y dejando que las per-
sonasactúen y reaccionen ante la situación y entre ellos. En la comedia
no se puede hacer que los personajesactúen buscando provocar la risa;
tienen que creerse lo que están haciendo; si no, resulta forzado y artifi-
cial, y por lo tanto sin gracia.
¿Recuerdan la película italiana Diaorcio a la italiana, con Marcello
Mastroianni? Es una comedia clásica,sólo separada por una fina línea
de la tragedia clásica.La comedia y la tragedia son las dos caras de la
misma moneda. Mastroianni está casado con una mujer que le presen-
ta unas tremendas exigencias sexualesy no puede con ella. Sobre todo
cuando conoce a unajoven yvoluptuosa prima que está loca por é1.
Quiere divorciarse pero, por desgracia, la Iglesia no reconocerá el
divorcio. ¿Qué puede hacer un hombre italiano? La única manera de
que la Iglesia reconozca el fin del matrimonio es que la esposamuera.
Pero ella está como una rosa.
Decide matarla. Para la ley italiana, la única manera de matarla de
r23
I-AESCENA
manera honorable y sin ser castigado es que ella le sea infiel; tiene que
ponerle los cuernos. Empieza a buscar un amante para su mujer.
¡Esaes la situación!
Después de muchísimos momentos divertidos, por fin ella le ¿s
infiel, y su honor italiano le exige tomar cartas en el asunto. Sigue a su
mujer y al amante de ésta a una isla del Mar Egeo y los busca, pistola en
mano.
Los personajes se ven atrapados en la telaraña de circunstancias y
representan sus papeles con exagerada seriedad; el resultado es una
comedia de primera clase.
Woody Allen es capaz de crear situaciones geniales. En Annie Hall,
El donnilÁn y Sueñosde seductor,crea una situación y luego deja que sus
personajesreaccionen ante ella. En la comedia, según WoodyAllen, "lo
peor que puedes hacer es hacerte el gracioso".
La comedia, como el drama, está basada en <personas reales en
situaciones reales".
Neil Simon crea personajes maravillosos que persiguen objetivos
contradictorios y luego deja que <saltenchispas" cuando se enfrentan a
un obstáculo tras otro. Establece una situación con fuerza dramática y
luego coloca en ella a personajes que tengan fuerza y credibilidad. En
La chica del a.d,iós,
Richard Drefuss subarrienda un apartamento a un
amigo, y cuando llega para tomar posesión de é1,a las tres de la maña-
na y en mitad de una torrencial tormenta, se encuentra el apartamento
ocupado por Marsha Mason y su hija. ¡Ella se niega a marcharse porque
"la ocupación es nueve décimas partes de la ley"l
A continuación viene una escena tras otra de humor verbal; se
odian, se toleran y acaban por amarse.
Cuando empiece a escribir una escena,busque primero su finalidad
y luego sitúela en el espacio y en el tiempo. Encuentre luego los ele-
mentos o componentes dent¡o de la escenapara construirlay hacer que
funcione.
Una de mis escenasfavoritas de Chinatownes aquella en la queJack
Nicholson y Faye Dunaway están en casade ella despuésde la secuencia
de la residencia de ancianos Mar Vista. Durante las dieciocho horas
anteriores, Gittes ha estado a punto de ahogarse, le han dado dos pali-
zas,le han hecho un corte en la nariz, ha perdido un zapato Florsheim
y no ha dormido nada. Está cansado y le duele todo.
Le duele la nariz. Le pregunta a Faye Dunaway si tiene agua oxige-
nada para limpiarse la herida de la nariz, y ella le lleva al cuarto de
baño. Le limpia la herida y él se frja en un pequeño defecto de color en
uno de sus ojos. Se sostienen la mirada, luego él se inclina y la besa.
 L24
EL LIBRODELGUIÓN
La siguiente escenatiene lugar después de que han hecho el amor.
Es un magnífico ejemplo de lo que hay que buscar cuando se proyecta
una escena.Encuentre los componmf¿s dentro de la escenaque i. hagan
funcionar; en este caso,fue el agua oxigenada en el cuarto de baño.
Toda escena,igual que las secuencias,los actos y el guión en su tota-
lidad, tiene un principio, medio y final bien claros. perá sólo es necesa-
rio mostrar parle de la escena.Puede decidir mostrar sóro el principio,
o sólo el medio, o sólo el final.
Por ejemplo, en la historia de los rres tipos que atracan el Chase
Manhattan Bank, se puede empezar la escena en il cuando esrán
jugando al billar. El principio de la escena, cuando^"d,io,
llegan, cogen una
mesa, practican un poco y empiezan la partida, no tiene por qué mos
trarse a menos que usted decida hacerlo. Tampoco hay por qué mostrar
el final de la escena,cuando salen de la sala de billar.
Muy pocai vecesse representa una escenaen su totalidad. La mayor
parte de las vecesla escenaes un fragmento del tod,o.williamGoloman,
el autor de Dos hombresy un destino y de Tod,os loshombres(tel presidente,
entre otras, comentó una vez que espera hasta el último instante para
dar por iniciada una escena;es decir, hasta un momento antes del final
de una determinada acción.
En la escenadel cuarto de baño de chinatown, Towne nos muestra
el principio de la escenade amor y luego corta hasta el
final de la escena
de cama.
como autor, usted controla por completo su manera de crear las
escenas para hacer avanzar la historia. lJsted eligequé parte de la esce-
na va a mosrar.
colin Higgins es un autor de maraüllosas comedias cinematográfi-
(conJuego peligrosotambién se ha pasado a la dirección.) Hirolt y
2as.
Maud¿ presenta una fanrástica situación cómica: un joven de veinte
años y una mujer de ochenta entre los que se estableie una relación
muy especial. Harold' y Maude es uno de esos casos en que el público va
descubriendo la película poco a poco y con los años acaba ionürtién-
dose en un
"clásico,, del cine *undergroundo americano.
En El expresodc Chicago,Higgins crea una maraüllosa escena de
125
T"q,ESCENA
(págrna 19 del guion)
INT. EL PASILLO - NOCHE
Riéndose para sí y tarareando "The Atchison, Topeka and the Santa
l,'s", George avar:zapor el pasillo. De repente uno de los Hombres Gor-
<l<lssale de su compartimento y empieza a caminar hacia George. Geor-
ge se detiene y se apoya contra una puerta para dejarle pasar. Es una
nraniobra muy ajustada que le resulta dificil al Hombre Gordo, y en el
r:sfuerzo la mano de George cae sobre la manilla de la puerta. Inme-
rliatamente la puerta se abre de golpe y George entra en la habitación,
<le_espaldas y tambaleándose. Se da la lrrelta y se encuentra con una
SENORA MEJICANA, grande y poco agraciada, en camisón y de rodi-
llas ante la cama, diciendo sus oraciones. Ella mira a George y empieza
rezar llena de pánico, en un agitado español, para evitar la inminen-
^
te violación.
George se asusta;murmurando disculpas e inclinando la cabeza, esca-
pa rápidamente a la seguridad del pasillo, cerrando la puerta tras é1.Se
detiene un momento para recobrar la compostura, eructa y sigue su
camino. Inmediatamente, el segundo Hombre Gordo sale de su com-
partimento y se dirige hacia George. George suspira; como no quiere
volver a repetir toda la escena, retrocede más allá de la puerta de Ia
señora mejicana y llama a Ia puerta del compartimento siguiente. Lo
abre, entra un segundo para dejar pasar al Hombre Gordo y luego se
vuelve hacia el ocupante. Es un caballero muy distinguido, pulcramen-
te ataviado, que levanta la üsta de los papeles que estaba leyendo. Es
ROGERDEVEREAU.
GEORGE
Disculpe.
Sin esperar respuesta, George sonríe y cierra rápidamente la puerta.
Continúa andando por el pasillo.
INT. PASILLO DE GEORGE
George llega frente a su puerta y llama.
VOZ DE HILLY
Adelante.
 t26 1 27
EL LIBRODELGUIÓN IA ESCENA

George entra. HILLY

Así que me conformaré con esto.
INT. COMPARTIMIENTO DE GEORGE
Procedente del magnetofón, oímos la alegre melodía de amor conoci-
Fiel a su palabra, Hilly ha hecho que el mozo quite la diüsión y con- da como "Tema de Hilly".
vierta sus dos habitaciones en una. De este modo se consigue un com-
partimento notablemente espacioso...y muy romántico, ya que los dos GEORGE
asientos esán en la posición de camas. George mira a su alrededor y Es preciosa.
sonríe.
Sale del baño y se sienta a su lado en la cama.
GEORGE
Esto es estupmd,o. GEORGE
Me encanta esta canción. Y ahora cada vez que la oiga
Hilly está tumbada en su cama con los zapatos puestos. Está poniendo pensaré en ti.
una cinta en su radiocassetteportátil.
Se inclina hacia ella y la besa suavemente en la mejilla. A Hilly le gusta.
(20)
HILLY
Eso suena muy bien.
HILLY
Espera. Todavía estoy preparando las luces y la música.
GEORGE
Lo único que ponen en el hilo musical es música clásica
Gracias. ¿Champán?
o popular, a elegir. Ésta es la clásica.

HILLY
Aprieta un botón junto a su cama y OÍVIOS el estruendoso final del
Por favor.
"1812" de Tchaikovsky.
George empieza a descorchar una de las botellas.
HILLY
Yésta es la popular.
(21)

Aprieta otro botón y oímos a Guy Lombardo tocando "The Donkey GEORGE
Serenade". No deja de asombrarme el tamaño de la habitación
cuando le quitas las divisiones.
GEORGE
¿Ésa .s la popular? Me parece que hemos caído en un HILLY
agujero del tiempo. Las habitaciones individuales son pequeñas... pero per-
fectas para hacer malabares.
George se ha quitado el abrigo y la corbata y va al cuarto de baño a
coger una toalla para el champán. Hilly coloca el magnetofón en el sue- GEORGE
Io junto a la cama y lo pone en marcha. ¿Paraqué?
 128 729
EL LIBRODELGUIÓN T-4,ESCENA

HILLY GEORGE
Para hacer malabares. Cuando practicas, las pelotas ¿De verdad? Estupendo.
siempre rebotaran contra las paredes.
Mientras se quita los zapatos,echa un üstazo al libro de Rembrandt que
Lo demuestra con tres pelotas imaginarias. George sonríe y descorcha está encima de la silla.
la botella. Llena los vasos.
GEORGE
GEORGE
¿La obra del maestro?
¿Hacesmuchos malabares?

HILLY
HILLY
(con malicial Ajá. Me dio ese ejemplar para que lo pusiera a buen
Sé dónde va cada cosa...y por qué. recaudo. ¿Quieres leerlo?

George se detiene, la mira a los ojos y ella le devuelve una inocente son- George pone los zapatos en el armarito junto a la puerta.
risa. El sonríe abiertamente y empiezan a reírse con una sensualidad
relajada y llena de humor. George le ofrece un vaso de champán. GEORGE
Más tarde.
GEORGE
Por ti. Apaga las luces del techo, dejando encendidas las luces azules noctur-
nas y las lámparas de lectura de luz anaranjada. Es una combinación
HILLY romántica y Hilly sonríe con aprobación.
Gracias.
HILLY
GEORGE
Coge tu almohada y podremos mirar el desierto alaluz
Ypor mí. de la luna.

Serecuestaen la camay quedanfrente a frente.

GEORGE
Es una idea estupenda.
GEORGE
Por nosotros. Ypor el romance del ferrocarril.
George coge la almohada de su cama, situada paralela a la ventana, y la
HILLY
lleva a la cama de Hilly, que se encuentra frente a la ventana.
Trenes que pasan en la noche.
GEORGE
Beben un sorbo. Hazme sitio.
HILLY
¿Por qué no te quitas los zapatos?Tienes que ponerlos Se acurrucan en la cama de manera que los dos están tumbados de
en ese armarito, y el mozo te los habrá limpiado por la espaldasy elbrazo de George rodea el hombro de Hilly. por un instan-
mañana. te se limitan a mirar por la ventana, observando.los cactus y las colinas
(22) del desierto del Mojave pasar a toda velocidad bajo las estrellas.
 130 73r
EL LIBRO DEL GUIÓN I/' ESCENA

HILLY Hilly empieza a desabrocharle la camisa.

Es hermoso, ¿verdad?
HILLY
GEORGE Entonces, a lo mejor hay algo que te gustaría comunicar
Mucho. a los demás.

Deja el vaso y la besa en el pelo. Ella se da media vuelta y le mira. GEORGE

¿Quieres decir algunos consejos sobre técnicas de jardi-
(23) nería?

HILLY
HILLY
¿George? Sí; algunas indicaciones para los principiantes.

GEORGE
GEORGE
¿Sí? Bueno, una de las reglas de jardinería que conüene
recordar es: con las capuchinas hay que tener mano
HILLY dura.
¿De verdad publicas manuales de sexo?
Hilly besa su pecho desnudo y suelta una risita.
GEORGE
De verdad. Pero tengo que confesarte una cosa. HILLY
¿Ah,sí?
HILLY

¿Sí? (24)
GEORGE
GEORGE
La verdad es que se me dan mucho mejor los libros de Sí,por supuesto.
jardinería.
HILLY
HILLY
¿Lesva la marcha, eh?
(sonrimdo)
¿De verdad? GEORGE
Cuanta más mejor.
GEORGE
Sí; es mi especialidad. Ella le besa la barbilla.

HILLY
HILLY
¿Eres una autoridad en el tema? Estupendo. ¿Qué más debería saber?

GEORGE
GEORGE
Desde luego. Por ejemplo, está el secreto de cómo tratar álas azaleas.
 732 14 1

EL LIBRODELGUIÓN r.q,ñáNa

HILLY George echa una ojeada por la ventana... y se queda de una pieza.
Dime. Soy toda oídos.
NUEVO ÁNCUTO - CORTE REPENTINO
Se acurruca contra su cuello y empieza a morderle la oreja.
Por la ventana se ve el cadáver de un hombre que entra súbitamente en
GEORGE
CUADRO. Se balancea grotescamente, sostenido por el abrigo que está
Hay que tratarlas igual que a las begonias.
enganchado en un perno que sobresale.Georgejadea asombrado. Se
HILLY
oye el SILBIDO del tren.
¿Enserio?
Vemos claramente el rost¡o del muerto: un caballero mayor con bigote
GEORGE y perilla blanca. Ha sido golpeado y tiene un tiro enla cabeza; un hili-
Como lo oyes. llo de sangre le cae por un lado de la cara.

HILLY George se levanta de un salto. El cuerpo se balancea durante un segun-

(que quine asegurarsede que lo ha mtendido) do y luego cae. Deja de oírse el SILBIDO y todo vuelve a estar en silen-
Quieres decir que lo que es bueno para las azaleas cio.
bueno para las begonias.
INT. COMPARTIMIENTO DE GEORGE - OTRO ÁNCUI-O
GEORGE
Yo no podría haberlo expresado mejor.
Hilly no ha üsto nada; alza la mirada hacia George, que está mirando
horrorizado a la ventana vacía.
Hilly se incorpora apoyándose en un codo.
HILLY
HILLY
George, ¿qué pasa?Siento habértelo preguntado.
George, esto es fascinante,

GEORGE
GEORGE
Ya te lo había dicho. ¿Lo has visto? ¿A ese hombre?

HILLY George enciende la luz y se precipita hacia la ventana, intentando ver

Me gustaría profundizar más en el tema. algo en la vía que han dejado atrás.

GEORGE HILLY
Yo inüto. ¿Quéhombre?
(25)
GEORGE
EIla vuelvea besarleen el pecho y empiezaabajar hacia su ombligo. Había un hombre fuera de la ventana. Le habían dispa-
rado en la cabeza.
HILLY
Bueno; ¿yqué pasaría si trataras aunaazaleacomo a una HILLY
capuchina? ¿Qué?
 134 1,35
rL¡-rsRoDELGI-[óN lá,ESCENA

GEORGE HILLY
(muy excitad'o) Más claramente de lo que va tu cabeza. Te lo has imagi-
Hilly, no es una broma. Un muerto se ha caído del techo. nado, George.
Su abrigo se ha enganchado. Lo he visto' ¿Qué debo
hacer? A lo mejor pueden parar el tren. GEORGE
(26) No, estoy seguro de que no.

HILLY
HILLY
Muy bien, entonces llama al reüsor y cuéntale tu histe
¡Eh, eh, eh! ¡Anima esa cara!
ria. Todavía nos queda otra botella de champán.
(27)
Se baja de la cama y le agarra.
GEORGE
HITIY Pensará que he estado bebiendo.
Vamos; siéntate. Necesitasun Poco más de champán.
HILLY
GEORGE ¿De dónde demonios iba a sacar esa idea?
No es una broma, Hilly. Lo he visto.
GEORGE
HILLY Pero, Hilly, era tan real.
Muy bien; toma.
HILLY
George Se sienta y Hilly Ie sirve champán' George se lo bebe de un Ven aquí.
trago.
Hilly mulle la almohada y le obliga a levantar las piernas. George se fro
GEORGE ta la frente.
¡Guau! No puedo creerlo.
GEORGE
HILLY Guau, estoy como mareado.
Yo tampoco.
HILLY
GEORGE Túmbate.
Pero lo he visto; de verdad.
George se deja caer sobre la cama con un suspiro. Hilly coge el magne-
HILLY tofón, que dejó de sonar cuando George lo volcó, y mira a su alrededor
Claro que sí. Has üsto algo; pero sabe Dios lo que sería' buscando un lugar seguro donde ponerlo. Vuelve a poner la música
Un periódico viejo. La cometa de un niño. Una máscara
("El tema de Hilly") y lo coloca sobre una redecilla alta que sobresale
de Halloween. Puede haber sido cualquier cosa. cerca de la ventana.

GEORGE GEORGE
No, estoy seguro de que era un cadáver; un hombre Chico, si así es el delirium tremens, no voy a volver a
muerto. He üsto sus ojos claramente. tocar una botella en mi üda.
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EL LIBRODELGUIóN I¿,ESCENA

HILLY
"el incidente o acontecimiento, que nos lleva al segundo acto. Observe
La mente nosjuega malas pasadascontinuamente. Ya lo cómo se expresa sutilmente el cariño existente entñ ros dos personajes.
sabes.Relájate y olvídalo. En la pantalla, Wilder y Clayburgh saben insuflarle üda, y.,
,rn momen_
to lleno de encanto.
Hilly apaga las luces y se tumba al lado de George. Él se la queda miran- ¡Es un ejemplo perfecto de una escenaque funciona!
do largo rato.
***
GEORGE
Es una canción preciosa.

HILLY
Sí'

Él h b.ru suavemente en los labios y luego la mira con gran ternura.

GEORGE
Eres muy hermosa, Hilly.

A pesar de su sofisticación, Hilly no está acostumbrada a tanta ternura.

Las lágrimas se agolpan en sus ojos.
(28)

HILLY
Tú también me gustas.

Él r,uelve a inclinarse hacia ella y se besan prolongada y apasionada-

mente. Es la primera vez que muestran su auténtica necesidad y deseo
mutuos y cuando el beso acaba se miran, sabiendo que el sentimiento
que existe entre ellos es realmente algo especial.

GEORGE
¿Esrássegura de que no estoy soñando?

HILLY
A lo mejor estamossoñando los dos.

Ella cae en sus brazos y élla abraza anhelante.

Observe cómo la escenaincluye un principio, un medio y un final. Éste

es también el nudo de la trama del final del primer acto, así que busque