Apuntes de Pintura Italiana Del Siglo Xvi

Apuntes Pintura Italiana del
siglo XVI
Historia del Arte
Universidad de Salamanca (USAL)
82 pag.
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PINTURA ITALIANA DEL SIGLO
XVI
Alumna: Sara
Tutor: Nieves
Curso 2019-2020

Contexto. Italia en el siglo XVI no era aún una nación unificada. Constaba de varios territorios
independientes. Ahora es cuando los grandes príncipes buscan su glorificación, al menos,
aparente. Querían dejar constancia de su existencia. Esto provoca que se cree una relación
íntima entre poder y arte. Esta relación se desarrollará en Europa posteriormente, pero nace en
las Cortes italianas.
>Maquiavelo fue un escritor famoso del siglo XV-XVI. Defendía la importancia de la

apariencia, pues según él, era lo que atraía al espectador. Y esta imagen (que en la mayoría de
las ocasiones era falsa) la construían las artes y las armas. Esto se solidificaba en su alusión a la
Antigüedad. Un príncipe guerrero y estudioso. / Un ejemplo: El Palacio Ducal de Urbino, de
Federico de Montefeltre. Este hombre era un duque muy cuidadoso de su imagen. Era un
hombre de armas y de letras. [En esta corte se formaron Rafael y Baltasar de Castiglione].
Castiglione vivió en Urbino, pero no nació allí. Había trabajado en la corte de los Sforza en Milán,
y conocía Mantua también. Castiglione nos da un buen ejemplo del concepto de hombre que
cuida su imagen. Otorgaba gran importancia a la música, a los libros de la biblioteca, a las vajillas
ricas y elegantes, a los trajes caros… Pero esto no quedaba aquí. Además de cuidar la propia
imagen, era necesario contar con unas personas que estuvieran a disposición del duque para
ensalzarlo y glorificarlo continuamente. Estas personas que conformaban su corte y se
dedicaban a alabar al rey se les llama “humanistas”. Estos humanistas eran unos estudiosos
encargados de formar tanto en armas como en letras a los hijos de los duques, y de programar
unos valores iconográficos propios para el duque.
Además de hombres, cabe destacar una figura femenina importante en el mundo renacentista
italiano. Ella es Isabella d’Este, natural de Ferrara, con el studiolo más grande e impresionante
de su época. (Estudiada en Coleccionismo. Se casó con el duque de Mantua). Tal era su poder
que encargaba cuadros a su antojo – es decir, con los parámetros que ella quería. O sea, que
enviaba cartas directas a los artistas para encargar los cuadros que ella quería. En su studiolo
guardaba objetos de todo tipo, desde cuadros hasta libros. Era una gran coleccionista.
Ludovico el Moro, de la familia Sforza, mandó a Bramante la ampliación de Santa María delle
Grazie. Esta iglesia estaba en Milán, y el rico mecenas quiso remodelarla para perpetuar su
imagen, pues iba a ser donde colocaría su sepulcro. El Moro era un amante de las artes e
importante mecenas. Además de Bramante, artistas como da Vinci estuvieron a su servicio. A
este le encargó una escultura ecuestre de su padre. Tenía un gran sentido de exaltación de su
persona, pues las esculturas a caballo hacían referencia a los antiguos emperadores romanos.
La ciudad de Milán, en manos de la familia Sforza, estaba en guerra con la República de Venecia.
Venecia, a finales del siglo XV logró su máximo esplendor. Su riqueza hasta ese momento se
basaba en el comercio marítimo, pero la toma de Constantinopla por los turcos afectó en buena
manera su mercado. Asimismo, la conquista de América y con ello, el descubrimiento de nuevas
rutas comerciales les afectó aún más, lo que implicó su decadencia. Venecia tenía un carácter
abierto, democrático, con un gobierno estable. Vivían en una oligarquía de carácter aristocrático
mercantil. Procuraban evitar que una sola persona asumiera demasiado poder en sus manos.
Los dux-ducis eran las personas encargadas de coordinar el estado, pero su poder no era
hereditario, sino que cambiaban y rotaban cada ciertos años.
➢ La región de Venecia tenía un importantísimo foco cultural, al contar con la Universidad

de Padua. Aquí se formaron Andreas Vesalio (el que sería médico del futuro rey Carlos
V) y Galileo Galilei.

➢ Otro importante centro de cultura era la Biblioteca Marciana, de Jacobo Sansovino. La
toma de Constantinopla por los turcos supuso la emigración de muchos intelectuales,
que viajaron a Venecia para refugiarse. En esta Biblioteca se estudiaba retórica,
gramática… Este hecho potencia la importancia de la imprenta. Destacamos a Aldo
Manucio, quien fundó la Biblioteca Aldina, donde se decidía que libros se imprimían. El
uso de la imprenta facilitó la expansión de los libros.
En Venecia no se exalta tanto la historia de una persona, como la de la misma ciudad. Las
pinturas suelen ser encargadas por la Señoría o por las Scuolas (instituciones importantes de la
ciudad). Las pinturas glorifican a la ciudad, sus victorias bélicas o sucesos importantes de su
historia. Pero no hay tantas pinturas privadas de una sola familia, como en otras ciudades
estudiadas. La ciudad, como hemos dicho, era muy abierta. No tenía murallas defensivas, lo cual
facilitaba la entrada de mucha gente de distintas regiones, lo que provoca una mezcla de
influencias en la ciudad.
En el centro de Italia destaca Ferrara, dominada por la familia d’Este. Remodelaron toda la
ciudad, pero nos importa más la familia en sí. Destacamos al personaje de Alfonso d’Este – hijo
de Isabella, quien encargó numerosas pinturas a Tiziano.
Otra corte importante es la de los Gonzaga, en Mantua.
No es ningún secreto, que las ciudades más importantes de Italia son Roma y Florencia. Y en
ellas nos vamos a centrar ahora.
Florencia. A esta región se la consideraba una “casi” república, pues, aunque oficialmente no
tenía una cabeza de estado hereditaria, estaba en manos de la Familia Medici. Estos banqueros
no apostaban tanto por la inversión en armas, como en el arte. Pese a los ricos que eran, su
gobierno era bastante inestable, lo que les provoca más de una expulsión de la ciudad. Son
expulsados dos veces, pero tras la segunda, consiguen volver con más fuerza y hasta llegan a
asentarse como los duques de la Toscana (+Siena).
Su gobierno inestable, por otra parte, provoca que muchos artistas emigren de Florencia,
generalmente, a Roma. Años más tarde volverán a las prestigiosas academias de Florencia.
En los años 70-80 aparece la figura poderosa de Lorenzo de Medici, apodado el Magnífico. Fue
un importante mecenas de las artes. Será el momento en el que surge la Concordatio, es decir,
una fusión de arte cristiano con arte pagano.
Un buen ejemplo para entender esto es la Estancia de la Signatura, en el Vaticano. Aquí, Rafael
pintó a varios filósofos antiguos que apuestan por la razón, frente a personajes que defienden
la fe. Ambos, conforman un ideal de llegar a Dios.

>Academia neoplatónica, en la Villa Carreggi.
Era una academia en la que se reunían estos
humanistas. El neoplatonismo defiende la exaltación de
la belleza. Esto se capta por el ojo, lo que otorga
muchísima importancia al sentido de la vista, de modo
que nos invita a investigar más allá de lo exterior. / La
academia era de los Medici, lo que supuso que se
ensalzara en gran medida a la persona de Lorenzo. Esto,
irónicamente, supone la creencia de Lorenzo como un
mito. Años más tarde, Cosme I el duque de la Toscana, al ser ya duque, tiene más intención y
justificación de engrandecer a su familia, y más a Lorenzo. Es decir, que hay una revalorización
póstuma de su imagen. – Vasari argumentaba que la grandeza de Lorenzo venía de su protección
a los artistas, lo que sirvió de ejemplo de imitación a otros príncipes europeos.
En 1492 muere Lorenzo el Magnífico, lo que origina una crisis en la ciudad. Los ciudadanos
acusan a los Medici de provocar la crisis, lo que acaba en su expulsión, y, por consiguiente, en el
nacimiento de la república. La ciudad pasó a manos de Savoranola, quien instauró un régimen
teocrático. Se perdió mucho en arte, pues se destruyó todo lo que iba en contra de la orden de
Dios. En 1498 ejecutaron a Savoranola.
Estos años de cambio continuo de gobierno influyeron en gran medida a ciertos artistas. Por
ejemplo, Sandro Botticelli dejó de pintar temas mitológicos para pintar temas religiosos. Otros
artistas en cambio no notaron gran cambio, como Fra Bartolomeo.
En 1512 vuelven los Medici. → En 1517 se les expulsa de nuevo. → En 1530 vuelven a Florencia
y se consolidan como Duques de la Toscana.
[s. XV – 1494] El rey de Francia, Carlos VIII invadió Italia. El rey francés, deseoso de una ambiciosa
expansión militar, quiso fortalecer su posición en el mediterráneo. Ludovico el Moro, duque de
Milán, ante el temor de la extensión del poder francés, creó una alianza en marzo de 1495 para
expulsarlos. La llamada Liga de Venecia, junto con Venecia, el rey Fernando II de Aragón, y el
Papa de Roma. Al final, la guerra acabó con el dominio español de Milán. La guerra provocó el
acarreo de enfermedades y varias crisis sociales. Pese a esto, varios humanistas vieron esta
situación como castigo de Dios, y otros como premisa de iniciar una remodelación. Lo
importante está en que es ahora el momento en el que surge el sentimiento italiano entre los
ciudadanos. Es decir, que sienten que tienen una cultura en común, una herencia en común,
que les une y les identifica como ciudadanos de un mismo país. (Cabe decir, que ni semejante a
los nacionalismos del siglo XIX).
En Roma, o, mejor dicho, los Estados Pontificios, fue el Papa Borgia, Alejandro VI, quien llevó a
Roma al esplendor. Inició el proceso de la restauratio urbis, lo que suponía la restauración de la
ciudad, que estaba en una crisis importante. Remodelaron entera la ciudad para conseguir la
gloria de antes. Restauran los acueductos para permitir el paso del agua, remodelan las fuentes,
crean nuevos edificios… Quieren crear una imagen que emule la Roma Antigua. Plasman la
realidad, el naturalismo. Rechazan lo conceptual. Gracias a la restauración y el cambio de
función de determinados edificios, los conservamos a día de hoy.
Imitan la naturaleza humana, superándola. El clasicismo parte de la imitación de la naturaleza.

En 1527 se sucedió el Saco de Roma. Fue la invasión de las tropas imperiales de Carlos V a la
ciudad de Roma. La prosperidad de Roma desaparece. (Algunos historiadores consideran esta
fecha como el inicio del Manierismo, pero el origen de este estilo ya existió en la Corte de
Clemente VII). Con esto, explicamos que el cambio estilístico había empezado antes.
En 1530 se celebró la coronación de Carlos V en Bolonia. Además de la tensión política por las
invasiones, existe una crisis espiritual que potencia el deseo de remodelación de la iglesia, pero
desde dentro.
>Lutero, quien provocó un gran revuelo en los altos cargos de la iglesia católica, sacó a
la luz ideas que llevaban en boca de muchos años atrás. // Y Calvino.
Ambos dos tuvieron el apoyo de los príncipes alemanes, deseosos de separarse del emperador.
Esta fue la causa más directa para el inicio del Concilio de Trento [1545-1553].
Vocabulario.
-Contrarreforma. Acuñada por la historiografía alemana. En cuanto al ámbito político,

significa la imposición de la religión del príncipe a todo el pueblo. Es decir, que el pueblo debe
de practicar la religión que practica su príncipe.
-Reforma Católica. Proceso de cambios de la iglesia, profundización de la

evangelización, control de las órdenes religiosas…
Volvamos al manierismo. Hay quienes creen que nace ahora. Las tres primeras décadas del siglo
XVI las consideramos como Alto Renacimiento, o Clasicismo. Los focos más importantes se
localizan en Roma y Venecia. (El clasicismo florentino es más intelectual). Roma otorga más
importancia al dibujo, a la razón, en cambio, en Venecia prima más el color, con lo cual el
sentimiento.
1. CLASICISMO.
Imitación de la naturaleza. Partimos de la realidad, de la naturaleza humana. No imitan la
apariencia externa, sino que mejoran la realidad, consiguiendo un modelo mejor. – Belleza
formal. Recuperación de los antiguos valores. Destreza técnica. – Para los clasicistas, la belleza
es algo objetivo, establecido, universal. Parten de la observación y la intentan mejorar.
Conseguían la belleza sometiendo la realidad a unas normas:
>A la perspectiva lineal. Un tamaño correcto de las figuras según su colocación.
>La perspectiva aérea. Que la nitidez desaparezca conforme se aleja la figura.
>El canon, la proporción. Unas medidas ajustadas a las necesidades. Es decir, que no
tendremos solo un canon, sino varios, destinados a cada elemento. Por ejemplo, un canon para
los niños, otros para las mujeres, otro para los ancianos…
>El equilibrio. Aplicamos la simetría para que ambos lados nos queden iguales.
Los temas serán abordados por la poesía. Temas significativos. / La Concordatio, el decoro. (No
como decoración, sino en el contexto adecuado. Es decir, que un joven no tenga arrugas, y

aspectos similares). / Realismo expresivo. (Que, con sus gestos, podamos comprender y
averiguar sus emociones). Va más allá de la mera superficie, pretende ir a lo profundo.
2. A PARTIR DE 1520.
Frente al realismo anterior. Ahora crece la idea de que la pintura no solo debe imitar la
naturaleza, sino que debe mejorarla. Ahora, la obra partirá de la idea que tiene el artista en su
mente. Por eso mismo, ahora se perderá el objetivismo, cobrando importancia el subjetivismo.
>Aparecen pinturas deformadas intencionadamente. Deformación subjetiva y buscada.
Deviene de un rechazo al clasicismo anterior. Se apartan de la naturaleza, separando bien su
propia concepción de la realidad, y la realidad misma.
>Ahora la pintura no tendrá como base la imitación de la naturaleza, sino que se inspiran en
otras obras de arte.
>Cobra peso el irracionalismo, la imaginación, la ilógica.
No hay un manierismo. Hay variantes del estilo, tantos, como artistas hay. Al ser subjetivo, no
se atienen a unas normas, sino que cada uno improvisa a su elección y gusto.
Frente a la belleza sometida a normas, imponen la gracia. Espiritual, subjetiva, indefinible.

(Figuras dulces, encantadoras…) Base del subjetivismo y la irracionalidad. / Como las normas y
medidas conseguían la belleza, rechazan estas normas.
Alargamiento del canon. Rechazo de la proporción. Rechazo del equilibrio, simetría.
Eliminan la profundidad. “José en Egipto” Línea serpentinata.
Superposición de las figuras. Repetición de las figuras.
Colores agresivos. Composiciones confusas.
2.1. ARTISTAS MANIERISTAS.

Miguel Ángel – Muro del Juicio Final. Características manieristas:
>Dibujos irreales. Mujeres fuertes y corpulentas.

>Desnudos inapropiados para el contexto. (Contexto referido a
lugar, un desnudo en una capilla católica se consideraba un
insulto a Dios).
>Decoro incoherente. Es decir, no se acomoda a la regla bíblica.
En su mural pinta a Caronte, ser mitológico que no aparece en la
Biblia.
Miguel Ángel recibió muchas críticas por su trabajo, porque usó su

imaginación, escapa de la norma y ansía libertad. ¡Rompe con las reglas!
Las representaciones manieristas son muy esteticistas, rechazan

fuertemente las normas. [Visión de San Jerónimo – de Il Parmigianino]

3. MANIERISMO REFORMADO.
A raíz de esto, nace el contra-manierismo, o manierismo reformado. Son pinturas que
pretenden contar algo al público para que lo entienda rápida y fácilmente, pero sin rechazar del
todo las libertades que han logrado sus anteriores. / Las obras de este momento serán tanto de
exaltación política (Batalla de Anghiari de da Vinci) y de temas religiosos. // Aumenta la pintura
profana en comparación con otras épocas, pero, aun así, las pinturas religiosas ganan en
número.
Resumen.
MANIERISMO.
-Forma intelectual, rebuscado, elitista, evade la realidad. Está poco destinado al

entendimiento de alguien que no está introducido en el tema. [Bronzino, Vasari…].
REFORMADO.
-Claridad compositiva, colorido más armónico, pintura devota. Pero no es un cambio brusco
con el anterior. [Acuerdo con las exigencias del Concilio de Trento – Volterra].
ANTIMANIERA.
-Rebelión con lo anterior. Autonomía estética, tiene un lenguaje independiente. [Rompe

exageradamente con lo anterior].
4. FUERA DE ITALIA. Se mezcla la

influencia del país de origen con las
influencias de Italia, pero de una
forma un poco tardía. Es decir, el
Renacimiento en España es casi
manierismo italiano.
Juan de Juni. Pinturas sin equilibrio ni

armonía. Tensión, muchas figuras en
poco espacio. (El entierro de Cristo).
EL RENACIMIENTO busca la inspiración en los parámetros clásicos. Pintura mural < imitación de
las pinturas de la Domus Aurea. [Rafael – Loggia vaticana // Loggeta del cardenal Bibiena]
Pinturas de animales, grutescos, detalles a candelieri… Los pintores intentan reconstruir las
pinturas a través de las fuentes escritas que tienen.
>Rafael pintó la descripción del Filóstrato de un cuadro del siglo III a.C. – Ofenda a Venus.
Los pintores usaron a los clásicos (textos antiguos, Plutarco…) para destacar la importancia de
la pintura. Usan modelos antiguos en pintura religiosa.

1/. La pintura se vuelve más independiente respecto a las otras artes. / Habrá pinturas
independientes, es decir, que no narran nada, ni tendrán un carácter religioso.
2/. Por otro lado, las distintas disciplinas académicas (artísticas como científicas) se ayudan entre
sí. / La pintura se inspira en disciplinas académicas científicas: botánica, medicina, anatomía…
La ciencia refleja la naturaleza, pero la pintura la somete a unas reglas y proporciones para ser
considerada una ciencia también. [En el caso de Leonardo va más allá, pues fue él el que
investigaba y estudiaba].
3/. Los pintores se meten a la ciencia y la observan desde allí. – Otorgan gran importancia al
diseño y al dibujo. Leonardo pone el arte al servicio de la anatomía. A través de sus dibujos,
permite el estudio de esta ciencia. Realiza esto sin ánimo de publicarlo, sino para conseguir una
representación más veraz. Es decir, para conseguir mejorar la naturaleza en sus cuadros.
Andrea Vesalio, médico, escribió un libro llamado “De humani

corporis fabrica”. Lo publicó en el siglo XVI con las ilustraciones
de artistas del taller de Tiziano. Estos dibujos ayudaban a la
ciencia. En casos de botánica, como plantas; o incluso de óptica.
Podían investigar y practicar aspectos aplicables a la pintura,
como la óptica.
[Parmigianino jugó con la óptica en su propio autorretrato]. >>>>
La gran mayoría de los artistas del renacimiento son hombres. Más que nada, porque la gran
mayoría de los artistas que se estudia a lo largo de la Historia del Arte son hombres, pero eso no
significa que no hubiera mujeres artistas, es solo que no se las conoce tanto. Destacan Tintoretta
y Sofonisba Anguissola. Sofonisba Anguissola nació en el siglo XVI en una familia de la pequeña
aristocracia. Era la mayor de seis hermanos, y como todos ellos, recibió una esmerada
educación. Era aún raro que una persona de su clase social se dedicase a la pintura, pues aún
esta se consideraba como un arte mecánico, no intelectual, pero su persona destaca en la
historia. Nos ha dejado una gran multitud de retratos y autorretratos, lo que nos permite ver su
evolución desde la adolescencia, hasta los casi 90 años que llegó a tener.
Bernardino Campi pintando a Sofonisba Anguissola – [1559]
Sofonisba entró al taller de Campi, para

aprender la técnica de la pintura. El hecho de
que un pintor tan reconocido como Campi
salga en un cuadro pintando a Sofonisba,
resalta la importancia de ella.
Los artistas del momento provenían de

ciudades importantes, pero la gran mayoría
solían emigrar de sus ciudades de nacimiento.
Eran casi todos, hijos de artesanos. Aunque

otros se salen de la norma. Por ejemplo, Miguel Ángel. Miguel Ángel provenía de la dinastía
Buonarrotti, una familia de buen estatus social e importante linaje. Cuando Miguel Ángel le
confesó a su padre su deseo de ser artista, tuvieron una discusión muy fuerte, pues su padre no
consideraba ese trabajo manual digno de personas de su linaje. Otros, como Tiziano, fueron bien
recibidos por su familia desde el primer momento en el que supo que quería dedicarse al arte.
Por lo general, la formación básica se recibía en un taller. Los principiantes entraban

como aprendices, de ahí escalaban a oficial, y podían llegar a ser maestros. / Ahora nacerá el
concepto de individualidad. El pintor se hará famoso por su nombre, y los compradores querrán
pinturas auténticamente suyas.
El taller más famoso del momento era el de Rafael. Dentro, había personas especializadas en
temas concretos. Por ejemplo, de enseñar la pintura de los grutescos y las pinturas murales,
estaba encargado Giovanni de Udine.
En otros talleres, como el de Giulio Romano en Mantua, era tan popular y con tanta gente
dentro, que los propios cuadros del artista los acababan los aprendices. Es decir, que pocos
cuadros que tenemos hoy día son realmente enteros del propio Giulio Romano.
5. EVOLUCIÓN DEL ESTATUS SOCIAL DE LOS PINTORES.

Los pintores van a querer ser reconocidos como verdaderos artistas, no como meros artesanos,
pero existían varios problemas respecto a eso:
Había muchos prejuicios sociales. Su trabajo consistía en trabajo manual, lo que les relegaba
bastante. + Carecían de formación intelectual. + Vendían al por menor.
α. Cambios.
>Acceso a privilegios. / Novedades en la formación, en intención de transformarla en más

intelectual. Por ello, nacen las academias, donde los aprendices van a aprender la técnica de la
pintura paso por paso.
>Buscan reconocimiento social. / Hubo artistas que hasta consiguieron títulos nobiliarios por
parte de reyes.
>Intentan conseguir que su trabajo sea reconocido como arte liberal.
- “Su trabajo no es puramente mecánico, sino que necesitan de unos conocimientos
científicos”.
- “Querían cobrar la calidad de la pintura, no la cantidad”.
- “Argumentaban que podían trabajar con buena ropa, a diferencia de los escultores que
se podían manchar con más facilidad”.
Por esto, surgió lo que conocemos como paraggione, la comparación de las artes. Se empezó a
comparar la poesía con la pintura, apoyándose en autores de la Antigüedad.
Leonardo da Vinci fue el que más apoyó esta comparación entre artes. Para él, lo más importante
es la pintura. ¿Por qué? Porque pensaba que se captaba por el ojo, y todos lo pueden captar. Es
el sentido más noble. No hace falta mucha formación para entender una pintura. Es decir, puede
llegar a muchas personas sin necesidad de estar entrado en el tema. En cambio, la poesía no es
tan directa, ni está dirigida a todos los públicos. Además, la escultura es más manual y física, lo
que la convierte en un trabajo mucho más mecánico, justo lo que quieren negar de la pintura.

En el Quattrocento, la escultura se defendía argumentando que,
con el stiacciato o relieve, se podía crear profundidad. Con estas
premisas, Tiziano pintó la Schiavona, un retrato de una mujer
desde varios puntos de vista. Lo que pretendía con esta pintura era
enseñarnos que con la pintura se podía crear profundidad, mostrar
varias vistas, e incluso, crear sensación de texturas. Por ejemplo,
en este cuadro vemos el perfil de la mujer en un relieve de una
roca, y a la mujer de carne y hueso mirándonos de frente.
El hecho de que los pintores quisieran crear pinturas desde varios

puntos de vista se vio reflejado por la inclusión de los espejos en
las pinturas.
Lorenzo Lotto – Triple retrato de un orfebre
Además de usar espejos en las pinturas para

simular una representación tridimensional, es
decir, simular profundidad en un plano
bidimensional, los pintores usaron técnicas como
pintar un elemento desde tres puntos de vista
diferentes. Un buen ejemplo de ello es este
retrato de Lotto, en el que vemos a la misma
persona representada de frente, de perfil y de ¾. Esto nos ayuda a verle desde varios puntos de
vista sin necesidad de movernos. No era el primer retrato así, pues da Vinci ya había practicado
este recurso en un retrato de César Borgia. Este tipo
de retratos es un tipo de arte que tuvo mucha
influencia posterior en pintores del barroco. Pero esta
práctica, repito, que tenía una intención oculta. ¿Por
qué lo hace así?
Van Dyck pintó a Carlos I de Inglaterra desde tres

puntos de vista, y, como vimos en Barroco, era para
que Bernini tuviera una imagen más fiel y verídica del
rostro del rey, para poder hacerle un busto.
Estas representaciones – claramente, no pertenecen a la época del Clasicismo. Había pinturas

de tema algo satírico. Un ejemplo, “Enano Morgante” de Bronzino. El modelo es un enano, pero
es que Morgante era un personaje literario gigante, con lo cual, el título en sí ya es una
contraposición. El modelo era un bufón de la corte de Cosme de Medici. Esta pintura, además
de introducirnos en la tercera dimensión, nos introduce un elemento más, y es el tiempo. Vemos
dos pinturas: una del
modelo yendo a cazar y
otra, del mismo modelo
volviendo de cazar.

Lo mismo nos pasa con la pintura de
Danielle Volterra, titulada “Combate
de David y Goliat”. [1550-1555] Está
pintada sobre pizarra, por las dos
partes. Con lo cual, hay que rodearla
como a una escultura. Es
impresionante ver cómo ha pintado
desde dos puntos distintos la misma
escena. Para poder pintar esta obra, se
sirvió de una maqueta en barro. Con lo
cual, se sirvió antes de una escultura,
que pasó luego a pintura. Esto le facilitó representar mejor el movimiento de las telas y los
pliegues. / Como podemos ver, aunque sepamos la fecha, los modelos se han inspirado en
Miguel Ángel, con lo cual, el artista ya no se fija en representar la naturaleza, sino en otras obras
de arte.
Otra manera de intentar dar más reconocimiento a los pintores es la comparación entre los
pintores antiguos y los modernos. Es decir, que antes, cuando se ensalzaba una obra, se
ensalzaba al artista creador de la obra, y al comitente que pagaba y mandaba la obra. Un
ejemplo, el pintor Apeles. Era el artista favorito de Alejandro Magno. Magno no dejaba que
nadie le retratase más que Apeles. Tal fue la admiración y cariño que tenía el rey por el artista,
que le regaló la esclava de la que estaba enamorado. Esto se ve en el cuadro de Francesco
Morandi, “Alejandro entregando a Campaspe a Apeles”.
Vasari, tratadista y arquitecto, también defendía con fervor la supremacía de la pintura. En su

propia casa pintó un detalle del invento de la pintura. Es decir, que, junto a la chimenea, pintó a
un aprendiz que estaba dibujando el contorno de su sombra, hecho que marca el nacimiento de
la pintura. / En otro lado, vemos una representación de un taller en el que están entrando
mujeres. Estas mujeres serán plasmadas en la pared, una por una. Se tomaban las mejores
partes de cada una, para pintar a una mujer perfectamente bella. Estas imágenes hacen
referencia a la admiración de la naturaleza para luego plasmarla. / Otra pintura hace referencia
a unos críticos mirando un cuadro de Apeles, mientras este está detrás. Cuenta la leyenda que
él se ponía detrás del cuadro para oír las críticas. A veces las solía corregir, pero cuando un
zapatero dijo que el calzado del modelo estaba mal, Apeles le contestó: “Zapatero a tus
zapatos”.
Sigamos con el valor de la pintura. En este momento, solo se podían hacer retratos de personas
muy ilustres y ricas. Únicamente las personas famosas y poderosas podían contar con un retrato.
O sea, que contar con un retrato era un símbolo de poder. Esto hace referencia a que los artistas
se autorretratan cada vez más, de modo que les da aún más reconocimiento social. Es más,
aparecerán con mucha frecuencia en estos años. Da Vinci, Miguel Ángel, Rafael, Parmigianino…
Un caso más especial: La escuela de Atenas de Rafael, en la Estancia de la Signatura. ¿Qué hace?
Pues pintar a los artistas modernos en su mural, lo que les da un valor aún más valioso al
colocarles como científicos reconocidos. (Los rostros de los personajes son rostros de artistas
contemporáneos suyos).

Como ya sabemos, es ahora cuando nace el concepto de genio entre los artistas. Este concepto
nace ahora, no existía en la Edad Media. Este concepto de genialidad hace que los artistas
puedan mejorar su posición negociadora. Por ejemplo, Miguel Ángel puede enfrentarse a su
mecenas e imponer sus preferencias, lo que les da más independencia. Para los artistas, el
“genio” nace, no se hace. Pero él mismo se puede mejorar y perfeccionar observando y
estudiando.
Este mayor nivel de consideración social que han adquirido los pintores se ve bien reflejado en
las “Biografías” de Vasari. Vasari escribió las vidas de los mayores y más importantes
arquitectos, escultores y pintores. Muchos artistas de este momento llegaron a vivir como
verdaderos señores, con una gran calidad de vida. [Rafael vivió en un palacio que le había
diseñado Bramante]. Rafael está enterrado en el Panteón, lo que demuestra su alto estatus y la
gloria de la que gozó en vida.
Todo esto se ve facilitado por la relación íntima de los artistas con el poder. Por ejemplo, Vasari
fue pintor de Cosme de Medici, y Tiziano pintor de Carlos V.
Pero para poder llegar a este punto, los artistas debían de argumentar su capacidad para entrar
en las Cortes. Uno de los requisitos que pedían para que un artista entrara en una corte era:
saber de literatura antigua. [Estudiamos que Rafael fue nombrado protector del arte antiguo de
Roma, nombrado por el Papa]. Los artistas se movían en los círculos de los humanistas, en
intención de mejorar la formación de los componentes de estos círculos.
La formación que recibían los artistas en los talleres era básicamente práctica, pero era
necesario una formación académica más completa, como científica, para poder ser considerado
un verdadero artista de prestigio. Como dijimos, por eso mismo nacen las Academias. En las
academias se formaban a los artistas en un aspecto más intelectual, en intención de conseguir
mayor consideración social y alcanzar mayor grado de estatus. (Recordemos que las personas
más ricas y poderosas no pagaban impuestos). Otra característica de las Academias es que
servían como vía de escape, o, mejor dicho, de independencia por parte de los gremios. Repito,
que los talleres formaban prácticamente; las academias formaban intelectualmente. Impartían
temas científicos y reflexiones sobre la práctica de arte.
En los tratados del siglo XV era muy frecuente que se hablase de esa necesidad de compaginar
un aprendizaje teórico con un aprendizaje práctico. El problema estaba en que existía la
necesidad, pero no existía la forma de adquirirla. Pocos eran los artistas que gozaban de
conocimientos sobre el Trivium y el Cuadrivium. Por ejemplo, Miguel Ángel, que había disfrutado
de una buena educación cuando era niño.
Parece que las primeras academias artísticas surgieron en Florencia, a mitades del siglo XV, pero
tal como aparecen desaparecen. [Cuadro: Lorenzo el Magnífico en el jardín de escultura de San
Marco – de J. Stradanus]. El origen está en el Jardín Mediceo, un jardín que atrajo artistas de
todo tipo que Lorenzo el Magnífico invitaba. Allí copiaban y estudiaban obras. // Otro taller fue
el de Baccio Bandinelli, allá por el 1531. No tuvo mucha continuidad, ni programa, ni
reglamento… Se dedicaban a debatir sobre arte, pero se basaban en reuniones informales que
se acabaron 20 años más tarde.
La academia más importante tiene origen en Vasari. Se fundó en 1563 en la Corte de Cosme de
Medici. [Cuadro: Cosme I rodeado de artistas – Vasari]. Se trata por tanto de una iniciativa que
surge desde lo más alto del poder, pues Cosme era muy consciente del uso político de la pintura.
Es decir, que era una buena forma de propaganda y pretende explotarla al máximo, de ahí que

se convirtiera en un importante protector de las artes. Se llamaba la Academia di disegno de
Florencia. La Academia la formaban 36 artistas, todos ellos los más destacados de Florencia. Ser
miembro de esa academia era en sí ya un título de honor. Se concedía a artistas que
demostraban una gran creatividad y calidad artística. Además de estos artistas, también
formaban parte de la academia una parte de la aristocracia de la ciudad amante de las artes. Los
profesores debían de enseñar a un número determinado de jóvenes, que debían de sobresalir
por su labor en los talleres. Los jóvenes recibían una enseñanza en los talleres, y una educación
complementaria en los locales de la academia. En la academia se daban unas charlas
informativas, como conferencias. Lo que hacían era dar información sobre ciencias
complementarias a la creación artística, como la astronomía o la música. En conclusión, daban
una ayuda académica. Por otro lado, los profesores visitaban los talleres para ver el trabajo
mecánico de los muchachos. ¡Entonces, la academia no sustituye a los gremios, sino que los
complementa!
Federico Zuccaro fue un pintor

manierista que vino a España a
pintar en el Escorial. Propuso en
1575 que se renovara la forma de
enseñar, en favor de más copias al
natural. [Tadeo Zuccaro copiando
esculturas antiguas en Roma –
Federico Zuccaro]. También
insistió en que los estudiantes debían de saber más de ciencias, como matemáticas. / La
Academia di disegno de Florencia adquirió muchísimo reconocimiento en regiones extranjeras,
e incluso reyes de otros países pidieron consejo sobre temas artísticos. (Por ejemplo, Felipe II
pidió consejo sobre construir el Escorial y cómo).
Siguiendo el modelo de la Academia de Florencia (dirigida por Vicenzo Borghini), en Roma se

creó la Academia de San Lucas. El Papa Gregorio XIII dictaminó un Breve en 1577 – un tratado
oficial, para potenciar la creación de una academia de arte en la ciudad. Esto vino por la
intención del Papa de valorizar las artes en la ciudad. Para tener un espacio donde impartir las
lecciones, se le concedió la Iglesia de San Martina, que, a partir de ese momento, pasó a llamarse
San Martina y San Luca. A partir de ese momento, fue el centro neurálgico de la Academia. Aquí
en Roma, la Academia estaba en manos del Papa. Zuccaro fue el primer director.
Esta será el modelo a seguir de las academias de los siglos XVII y XVIII francesas, fundadas por
los ilustrados del país. A diferencia de la de Baccio Bandinelli, la Academia romana tenía un plan
establecido, que se regía por la observación de la naturaleza y la copia de antiguas esculturas…
No solo se impartían clases de dibujo, sino de otros ámbitos artísticos, como planos
arquitectónicos.
Estas academias se convirtieron en el aspecto más moderno del momento, más vanguardista y
rompedor. Pero duró poco, pues años más tarde se convirtieron en todo lo contrario: en el
aspecto más conservador del arte. Impusieron normas que obligaron estrictamente a acatar.

DEBATE DEL DIBUJO Y EL COLOR. FLORENCIA CONTRA VENECIA.
Este debate plantea un enfrentamiento entre dos ciudades. Se produce por una serie de causas
que estudiaremos más adelante. A comienzos del siglo XVI surge el clasicismo a la vez, en
Florencia y en Venecia. Ambos clasicismos buscan imitar la naturaleza.
>En el caso del clasicismo florentino-romano se basa en el diseño. O sea, el término de

diseño lo adopta Vasari. Consistía en la elaboración de las composiciones de las figuras
basándose sobre todo en el dibujo. Es decir, que lo más importante de la creación es el dibujo,
la línea.
>En Venecia, en cambio, no se fijan tanto en el diseño como en el colorido. Se centran

en el color y en la luz.
El dibujo nos ofrece un conocimiento más intelectual. Y el color, un conocimiento más sensorial.
En este caso, también se basan en la observación de la naturaleza, pero la naturaleza se entiende
en Venecia no solo como una fuente de estudio, sino algo que tiene que estar presente en las
obras. Con lo cual, los venecianos lo que aportan es esa naturaleza en la obra. O sea, de aspecto
vital, realista. Por eso desarrollan tanto el color. Investigan sobre los valores tonales para dar
sensación de vitalismo en sus composiciones.
Vasari dedicó una especial atención a la figura de Miguel Ángel, destacando su potencial en
cuanto a la escultura. Es la única persona a la que realiza una verdadera biografía estando aún
vivo. Pero en sus “Vidas” no se dedicó a hablar de todos los artistas, pues de Tiziano apenas
habla. Aparece en capítulos sueltos como personaje secundario de las biografías de sus
maestros.
Vasari cuenta su visión de la pintura con toques florentinos. Es decir, con aspectos más
intelectuales y menos sensoriales que tenía Venecia. Cuando publicó sus biografías, surgió una
disputa entre los venecianos y Vasari, quienes creían que este les estaba insultando.
Mientras Florencia era defendida por Vasari, Venecia era defendida por Ludovico Dolce. Empezó
en 1517 a defender la figura de Tiziano. Como el otro había elogiado a Miguel Ángel y había
ridiculizado a Tiziano, Dolce hace lo contrario.
Dolce hace una comparación entre esos dos artistas, y luego elogia continuamente a
Tiziano. Comprendía que era superior. Sobre todo, en cuanto a color, en invención – acusaba a
Miguel Ángel de falta de decoro y de falta de contexto (desnudos en la capilla sixtina); y de pintar
irrealidades. Es decir, Miguel Ángel tenía una técnica impresionante al pintar desnudos, pero se
sabía de sobra que estos cuerpos no eran reales y que no pinta figuras realistas, sino ideales.
Se creía que el talento pictórico era innato, y Dolce no comprendía que Buonarrotti hubiera
llegado al culmen de la pintura. Defendía que Tiziano, gracias a su colorido, había llegado a
niveles que ningún otro pintor había conseguido. Con esta intención, Dolce creó una biografía
muy extensa y exhaustiva de la vida de Tiziano, en contraposición a las biografías de Vasari en
la que apenas se mencionaba a Tiziano. (Es una de las fuentes más fiables para averiguar detalles
de su vida).
Como respuesta a ese enfrentamiento de la pintura veneciana a la pintura italiana, Vasari

publicó de nuevo otras Vidas. Ahora, incluye la biografía de Tiziano, y de otros personajes

venecianos como el Veronés, como un apéndice del libro. Pese a haber incluido a artistas
venecianos, sigue siendo crítico con la pintura veneciana, creyendo superior la florentina.
6. COMERCIANTES Y COMPRADORES.
6.1.La más importante, la iglesia. Parroquias y templos compraban pinturas de carácter
devocional. Aunque también las encargan patronos no eclesiásticos, pero mucho menos.
Vemos patronos públicos que hacen encargos a artistas concretos, el mejor ejemplo es de los
gremios.
También las hermandades, para decorar las capillas con carácter religioso. Esto permitía que
compradores pequeños pudieran comprar una obra. Es decir, uno no podía, pero 20 sí.
De aquí nacen las Scuolas. Es decir, instituciones. Tienen una función principal: carácter
caritativo. Se encargaban de cuidar a los enfermos, daban limosna, procesionaban… Pero
además tenían un papel activo en la vida civil de la ciudad. Se convierten en agente de cohesión
social. Es decir que unen a los distintos estamentos de la sociedad veneciana. No solo
pertenecen a las Scuolas los artesanos, sino toda la población. Tiene un sentido de identidad
corporativo. Contaron con el apoyo del estado, y el estado intenta controlarlas. Como cuenta
con la participación de toda la población, se explica que en Venecia existiese casi 200
instituciones de este tipo. Cada una bajo la protección de un santo patrón. Solían ser pequeñas,
pero destacan las 5 más grandes, las de las personas más ricas de la ciudad. Tenían sus propios
edificios/sedes:
Eran las: De San Rocco - de la Misericordia - San Giovani Evangelista - San Marco – y la
de la Caridad.
Tenían grandes medios económicos. Se convierten en grandes patronos del arte. Facilitaban a
las personas más pobres el comprar arte, que solo ellos no podrían. Para decorar las sedes se
compran cuadros que mostrasen anécdotas del patrón. Pero son maquilladas, pues el fondo
suele ser Venecia y los personajes del cuadro, son los miembros de la Scuola. Con lo cual, hay
una exaltación de la realidad y de los personajes.
Estas pinturas se hacían en grandes lienzos. En taleri. Pero había un problema con los frescos en
Venecia. El clima, aunque más bien, la humedad de la ciudad no permite conservar bien las
pinturas. Así que usan de soporte el lienzo, que, de grandes dimensiones, se adhiere a la pared.
A finales del siglo XV y principios del XVI destacan Carpaccio y Bellini, con sus cuadros que tienen
de fondo a la ciudad de Venecia.
Pero a finales del XVI Tintoretto se hace con casi todo el protagonismo y será él el que haga casi
todos los taleri que se encarguen.
[Tintoretto – Scuola Grande de San Rocco]
6.2.Otro comprador importante es el Estado. Bien

de corte o de príncipe. Sobre todo, la república de
Florencia va a encargar una serie de obras para
decorar la Signoría. Batalla de Cascina - Miguel
Ángel.

Y otra, en Venecia: El Palacio Ducal de Venecia – sala del consejo mayor. El palacio ducal había
sido decorado a finales del siglo XV, pero se perdió en un incendio de 1527. Se perdieron muchas
pinturas, lo que supone que se pinte otra vez después. Ahora encontramos pinturas de Parma
el Joven y el Veronés, es decir, copias de las pinturas que había antes. / Son pinturas que
representan la exaltación de la ciudad. Pinturas cuyo programa – tanto el primero como el
nuevo, la conocemos por el libro de Franceso Sansovino. Un libro de 1581, que se considera un
precedente de las guías turísticas de ahora. Nos proporciona detalles interesantes de la ciudad,
y detalles de edificios de la ciudad. Conocemos así, quien encargó la obra, quienes intervinieron,
qué medidas tenían…
6.3.Además de estos ámbitos más públicos, también había compradores privados. Mercaderes
y personas ricas. Bien para decorar sus viviendas, o para depositarlas en las capillas familiares.
No todos eran personas muy ricas, también había personas que compran pintura solo porque
es más barata que la escultura, por lo tanto, más accesible.
Están empezando a surgir los primeros coleccionistas. El primer deseo que tiene la mayoría es
coleccionar por satisfacer su ambición de belleza con los cuadros. No se centran tanto en el tema
de la obra, sino en la firma. Querían un cuadro del artista de moda. Importa el pintor, que tenga
reconocimiento, no tanto el tema. / Dentro de este concepto de coleccionismo, surgirá la idea
de prestigio social relacionado con esto. Es decir, la importancia que te da tener tanto arte
comprado, en tu casa. Esta gente solía tener una importante formación humanista. Solían
comprar tanto artes modernas como antiguas: monedas, cerámicas… Estas colecciones
primarias también incluían objetos curiosos (naturalia): huevos de avestruz, animales
deformados, instrumentos musicales, conchas… objetos raros de la naturaleza.
Los Medici son un buen ejemplo de este tipo de coleccionismo. Objetos que se compran o que
se encargan a agentes que tenían en distintas partes de Italia.
Una de las fuentes que nos habla del coleccionismo veneciano, y que nos enseña la pintura del
siglo XVI veneciana es: Marcantonio Michele. Al parecer, este señor iba recogiendo apuntes de
las colecciones de las casa de los patricios de la ciudad. Quizá su idea principal que le llevó a
hacer esto, era hacer una obra similar a las “Vidas” de Vasari. Pero al publicarse lo de Vasari, él
no publicó su obra, se quedaron en notas, solo.
Un personaje importante es Paolo Giovio. Es un coleccionista, humanista, historiador.

Conocemos su colección – aunque muchas obras no son originales, sino copias; por la
descripción que él mismo hizo. Su colección se basaba en una serie de retratos, depositada en
una villa suburbana, donde antes estaban las ruinas de la villa de Plinio. / Organiza los retratos
en una especie de serie:
Imágenes de sabios y poetas fallecidos – poetas y escritores vivos – pintores y

escultores – papas, reyes y duques.
A esta pedazo de colección, él mismo lo llamó museo. Esta concepción de distribuir las obras
según una temática tuvo una gran trascendencia. Sirvió como
precedente de una galería de retratos que tendrán tantas
instituciones posteriores.
También, como reflejo de ese afán por las colecciones, surge

una modalidad de retrato que se expandirá por Venecia,

sobre todo. Es decir, el de un coleccionista rodeado de objetos de sus colecciones. [Lorenzo
Lotto – retrato de Andrea Odoni].
Al encargarse estas obras, los comitentes solían encargar ya el tamaño demás parámetros de la
obra. No era como en el taller, que compraban lo que vendían. Ahora el artista se relega a las
demandas del patrono. (Si el artista tenía un buen estatus y consideración social, podía
imponerse al comprador, pero en pocos casos). El conocimiento de la mitología y temas
humanistas están a la orden del día, pues ya que es ahora el comitente el que impone el tema,
es necesario que contasen con humanistas de confianza a su alrededor para recibir consejo. [Un
buen ejemplo, es el de Isabella d’Este]. [Palacio Farnese en Caprarola – temas sugeridos por los
humanistas].
Otra forma de potenciar el mercado del arte para que el público que no pudiese comprar
pinturas al menos pudiera contemplarlas, fue el grabado. El grabado, al ser mucho más barato,
era más accesible al bolsillo de casi cualquier ciudadano.
LEONARDO DA VINCI [1452-1519]

A pesar de nacer en mitad del siglo XV, es uno de los iniciadores de los parámetros clásicos. El
prestigio de Leonardo le llegó en vida, y ha perdurado hasta ahora. (Con Rafael decayó unos
años). Su imagen es un tanto mítica, tanto del personaje como de su obra. Es uno de los grandes
iconos culturales que tenemos. Se le relaciona con el concepto de genio de forma indiscutible.
La visión que tenemos de él empieza desde la visión que tenían sus propios contemporáneos de
él. Vasari describe su persona como guapo, amable, hábil y músico. Entendía de ciencias, le
apasionaba la pintura, conocía la anatomía, dedicaba tiempo a investigar… por otro lado, era
extravagante, no se amoldaba a los parámetros personajes de la época (era vegetariano). Estaba
obsesionado con querer saber más de todo, y a veces no podía, lo que le frustraba bastante. Era
muy perfeccionista, y muy continuo, pero con muchas contradicciones.
Vivió el cambio de siglo. Y a veces vemos aspectos de su vida muy modernos, y otros pertenecen
aún al medievo. Pese a esto, es un artista excepcional. Ya se le consideraba un artista llamativo
y completo. Admiraban su destreza y capacidad técnica.
Por aquella época, se admiraba del pintor la técnica de la pintura al fresco. Debido a sus
limitaciones, había que pintar muy rápido, lo que dificultaba el trabajo detallado. Había que
tener una idea clara de lo que se quería pintar y no se podía corregir. Leonardo apenas pinta en
fresco. Para él, era más importante el proceso creativo de la obra, que el trabajo final en sí.
Debido a eso, intenta pintar a la encáustica y se dedicó a investigar inventos de poder
perfeccionar esta técnica.
Por otro lado, aún tenemos ciertas lagunas sobre su propia vida, tanto pública como privada.
Sabemos que nació en 1452, hijo ilegítimo de una campesina y un notario. Aunque no fue
legítimo, su padre le procuró la mejor atención y educación que pudo, con lo cual, nunca estuvo
falto de cariño.

ETAPAS DE SU VIDA.
1. PRIMERA ETAPA FLORENTINA. HASTA 1482.
Pasó sus primeros años en el taller de Andrea Verrocchio. Durante los últimos años, participó en
gran medida en las obras de su propio maestro. Su taller era de los más importantes de la época.
Ahí se formaron Botticelli y más artistas conocidos. / Aquí su formación se basa más en
parámetros clásicos. O sea, que la pintura parte siempre de la observación de la naturaleza. Para
él, esta observación de la realidad le ayuda a confirmar un camino propio. Pero no solo se relega
a esta educación, también adquiere influencia del círculo mediceo (neoplatónico).
Obras: Anunciación – Bautismo de Cristo – Ginebra de Benci –

Adoración de los reyes – San Jerónimo penitente. // Se
conservan pocas obras. Algunas las tuvo que restaurar él mismo
en vida. Lo que sí que tenemos son varios dibujos de sus
estudios, lo que nos permite conocer en parte cómo serían las
obras finales.
Estudiosos afirman que no puede ser su primera obra, pues la

destreza técnica de este cuadro no puede ser de alguien
principiante. Seguramente sea de alguien más especializado,
pero que él ayudaría a su creación. Se hizo para el monasterio
de San Salvi, monasterio donde estaba el hermano de
Verrocchio. La obra se le encarga a él, y es él el que hizo la composición y planteó la obra. Se
cree que la intervención de Leonardo tendría que ver con el ángel de la izquierda, en el paisaje
y en la anatomía de Cristo. (Botticelli, en cambio, parece que intervino en la figura de San Juan).
Es por una leyenda de Vasari por lo que creemos que esta

pintura es la primera de Leonardo. Dijo que Verrocchio, tan
admirado por la capacidad creativa de su aprendiz, dejó la
pintura y se dedicó íntegramente a la escultura.
Leonardo interviene en los rostros. Sus pinturas reflejan dulzura

y delicadeza, no como los de su maestro que son más serios y
secos. A la vez, dedica un gran detallismo a los paños y a sus
doblajes.
>La Anunciación [1470 o 1473 - 1475] – La hizo cuando estaba aún en el taller de Verrocchio. Es
una tabla de la que algunos dudan que sea suya. Donde más se demuestra su intervención es en
el ángel de la izquierda, y se sabe por dibujos preparatorios que hay de su posición los doblajes
del brazo. Se ha dicho que no parece una obra de un artista todavía muy estudiado y entendido
(maduro, si queremos), pues se han detectado algunos fallos y correcciones propias de
principiantes. A esto, le suman que hay fallos de perspectiva de artistas que no dominan aun la
profundidad en dos planos.

Donde también se ve cierta intervención de Leonardo, es en el jardín lleno de flores. Por otro
lado, el muro del jardín hace referencia al hortus conclusus, el jardín donde María recibió la
noticia de la anunciación. Acabamos detallando que el fondo del cuadro, en la montaña, vemos
como está casi difuminado. Entendemos que la nitidez se pierde con la lejanía, pero esto lo irá
perfeccionando con el paso del tiempo.
Comentario de una obra. Retrato de Ginebra de Benci de

Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo, lo cual era novedoso,
pues para la época en la que crea este cuadro [1474-76], en el
taller de Verrocchio donde trabajaba, no se usaba esta técnica.
Por otro lado, Leonardo incorpora novedades compositivas para
este retrato.
-La mujer aparece de ¾ y el rostro un poco ladeado, pero no de
perfil que era lo típico en la representación femenina en el
Quattrocento (Botticelli). Esto seguramente se debiese a la
influencia de las monedas y medallas antiguas. Pero Leonardo
busca un retrato más personal. Lo que hace es aportar algo de dinamismo, colocando el cuerpo
un tanto en oblicuo. Por otra parte, eso le ayuda a crear profundidad. Pero no es innovación
suya, para pintar esto se inspira en los flamencos. En Flandes, además de usar el óleo, usan el
mismo formato de retrato de ¾ y cabeza algo ladeada. Con lo cual, Leonardo está recurriendo a
un esquema existente para retratar a los hombres, lo cual, le individualiza y realza. (La diferencia
entre los flamencos y Leonardo, es que los flamencos pintan de forma muy descriptiva, mientras
que el italiano pretende humanizar un poco al retratado, idealizarlo, sentimentalizarlo).
-Se dice que el comitente pagó a Leonardo para que representara a esta mujer – su amante,
seguramente; con unos rasgos que no eran comunes en retratos de mujeres. Pasa de la belleza
exterior, a una idealización y belleza interior, y su carácter culto. Se la humaniza, no es solo una
descripción objetiva. Para ello, se vale de eliminar los fondos neutros y oscuros, en favor de uno
paisajístico. Los árboles tienen una simbología oculta: apelan a la castidad de la mujer; y, por
otro lado, la parte en negro hace un contraste con la piel blanca de la mujer, lo que llama más
la atención.
Transformación de da Vinci de “Retrato de Ginebra de Benci” a “La Gioconda”, en la segunda

etapa florentina.
Dama del Armiño [1490] – Vemos que el fondo es neutro, pero

no es lo típico en este artista. Vemos que es negro porque se ha
modificado después de ser pintado. / Lo importante de este tipo
de retratos, es que siempre hay un elemento que alude a la
retratada. Cecilia era la amante de Ludovico Sforza, y he aquí la
alusión con significado oculto: el armiño. Este animal, en italiano,
se pronuncia similar al apellido Gallerani, ahí la referencia. / Otra
diferencia con el anterior, es que esta modelo no mira al
espectador directamente. Evade la mirada, y rehúye. De
cualquier modo, incorpora mayor dinamismo y realismo, pues
esta posición sí que es más realista que la anterior, que era más
estática.

La Gioconda – la composición de este retrato es también de ¾, con
la cabeza un tanto ladeada. El fondo nos muestra un paisaje, y
vemos con claridad que ha conseguido plasmar la perspectiva
aérea. Juega con el paisaje: pues un lado es más irreal, inventado
por él; y el otro está inspirado en la realidad. Incluye la técnica del
sfumato propio y característico suyo en las manos. Pero lo más
singular es la sonrisa. Su boca sonriente aporta más naturalidad a
la figura. Como ya hemos dicho, Leonardo solía incluir un objeto en
alusión a la persona retratada, y quizá el elemento de este cuadro
sea la sonrisa. Giocondo, el marido de la retratada, suena a
“jocoso”, a “gracioso”. Cabe la posibilidad que hubiera pintado su
sonrisa en alusión al nombre. También de alusiones, vemos las
manos, que hacen alusión a la castidad.
Leonardo, al final, conseguirá crear un modelo de retrato que será muy usado después por
artistas posteriores. Aunque al principio copiaba a los flamencos, sus propias aportaciones creó
un nuevo estilo de retrato.
OBRAS INACABADAS DE DA VINCI.
San Jerónimo – aunque quedó inacabado, cobró muchísimo

valor e importancia en poco tiempo. Data de 1480-82. Esto nos
muestra que la obra se empieza a adorar, no ya por la calidad
sino por otros valores artísticos. Se desconoce el destino, el
comitente… Aunque esto pasa con muchas obras (con la de
Ginebra también).
Destaca la presencia de un crucifijo justo en frente del santo
afligido. Es una figura ascética, que sigue una tradición que se
había instaurado en el siglo XV que marca mucho la condición
física, pues obliga al penitente a rechazar los privilegios, y sufre
tentaciones. Debido a su baja condición física, se le nota muy
bien la anatomía, sobre todo en torno al cuello: clavícula,
tendones… A la derecha, plasmó un pequeñísimo detalle de una iglesia. – Crea un contraste de
luces para simular la profundidad a base de claroscuro: plata para las luces y azul oscuro para
las sombras.
Adoración de los magos. Esta obra fue encargada

por medio de su padre quien era el administrador del
convento de la iglesia de los agustinos en Escopeto.
Los monjes tomaron todo tipo de precauciones para
que el pintor terminara su obra, pues ya empezaba a
ser costumbre el abandono de Leonardo respecto a
sus pinturas. Leonardo nuevamente dejó inacabado
el proyecto, esta vez a causa de su partida y
establecimiento en la corte de Milán.

El resultado que dejó es un esbozo monocromático, en espera de ser rellenado por los colores,
con grandes contrastes entre zonas vacías y negros. / La composición es bastante compleja e
inusual para el tema, que suele ser tratado de una manera muy solemne y estática.
Por el contrario, Leonardo ha planteado una

escena multitudinaria, agitada, violenta, llena de
personajes entre los que se representan ángeles
de rostros idealizados y bellos, y personajes un
poco más grotescos que pertenecerían al
sequito de los reyes magos diferenciados en
grupos. Con respecto a esto, Leonardo no sigue
la tradición de poner a los reyes en distintas
edades, sino que los personajes que nos encontramos son todos o muy ancianos o muy jóvenes,
pero no hay una edad intermedia entre los personajes. En lo que se ha deducido por un lado la
serenidad del grupo formado por la virgen y el niño contra el cúmulo de gente agitada, que se
toma como una estrategia de Leonardo de contrastes para que algo parezca más tranquilo y
sereno en un entorno de agitación y confusión que realza el contraste entre la belleza y la
fealdad.
Es una escena narrativa en la que el grupo protagonista está formado por una pirámide central
creada por María sentada en medio. A su alrededor, se levanta un laurel y una palmera. Sobre
ella, está Jesús y los magos ancianos se encuentran arrodillados ante el niño ofreciéndole sus
respectivos regalos (el que el niño esté tocando, sería la alusión de la mirra que hace referencia
a su sacrificio más adelante).
Ese conjunto formado por el rey mago a la derecha junto con

los otros dos a la izquierda, forman un esquema piramidal en
donde la Virgen se encuentra en el centro y su cabeza crea
un cruce de diagonales que, en torno a esa composición
piramidal, se agrupan a los lados semicírculos de toda una
serie de personajes que forman un arco de diferentes
acciones. En los extremos derecho e izquierdo del cuadro,
dos personajes, uno viejo y otro joven, se consideran
tradicionalmente la Filosofía y la Acción. Todos ellos sacudidos por la reacción emocional de la
llegada del Mesías. / Las escenas de lucha al fondo han sido muy discutidas. En las que se puede
observar un grupo de mujeres que se encuentran observando los caballos agitados del fondo.
Se pueden considerar desde posibles puntos de vista: la lucha del mundo del pecado, la caída
de la civilización hebrea y la descomposición de su cultura (simbolizada en los edificios en ruinas)
o la reconstrucción del palacio de David.
1. PRIMERA ETAPA MILANESA. 1482-1500
Trabajó al servicio de los Sforza, duques de Milán. Sabemos que durante esa época hizo varios
viajes a Roma y Florencia. Pintó en esta época, el famoso fresco de “La última cena”.
Su cuadro de “San Juan Bautista” es aún un misterio para los historiadores. Hay quien lo data
de 1504 y otros, dos años después. Aunque sí que sabemos que lo hizo durante el papado de

León X (Medici). Lleva a las últimas la técnica del sfumato, es decir,
que la controlaba ya muy bien, lo que supone que había
perfeccionado y evolucionado su técnica. Consigue graduar la luz,
y realzar al máximo la textura de la figura del santo. Jugando con
las luces y sombras, llega a dar un aspecto casi monocromo. Pero
este claroscuro que podemos estudiar desde un punto de vista
técnico, también se podría estudiar con un aspecto simbólico. Es
decir, vemos al santo iluminado que “sale” del fondo oscuro. Es
como si esa luz fuese divina, y le iluminase sólo a él. Hace
referencia a los evangelios, en los que relatan a San Juan como
testigo de la luz. Es decir, que utiliza la luz con contenido religioso.
No se sabe ni el contexto en el que lo pintó, ni para quién lo pintó, ni quien lo encargó. El gesto
de la mano levantada es muy frecuente en los retratos de este santo. Por otro lado, el sfumato
tan perfeccionado del artista, nos indica que él ya había evolucionado su técnica, lo que nos
obliga a suponer que era un cuadro pintado con avanzada edad.
Sobre todo, se ha resaltado la ambigüedad de esta figura. Ambigüedad en varios ámbitos. Por
ejemplo, en el físico, pues comparte rasgos femeninos (rostro) con masculinos (cuerpo fuerte y
varonil). Algunos lo han relacionado con la homosexualidad. Sobre todo, esa ambigüedad entre
religioso y profano, la relacionan con un dibujo de Baco, de un discípulo suyo. No desechan del
todo la idea de que Baco tiene cierta relación con la religión católica, pues Baco es el dios del
vino, elemento que lo católicos asocian con la sangre de cristo.
Virgen de las rocas. [Hizo dos versiones de este cuadro]. Fechada hacia el 1506, óleo sobre tabla.
Es una obra en la cual se muestra una virgen bastante joven, con San Juan Bautista niño y Jesús
niño acompañados de un ángel que se encuentra señalando a San Juan Bautista.
La virgen se encuentra en el centro de la composición creando un esquema piramidal en la que

dirige una mirada dulce hacia San Juan y también le coloca la mano en modo protectora sobre
este, mientras que con la mano izquierda la pone sobre el niño Jesús que se encuentra
bendiciendo a San Juan. A su lado se encuentra un ángel indicando la escena que se está
reproduciendo. Delante de la virgen se abre un precipicio y el ámbito en el que está enclavado
es una escena de rocas y paisaje; esas rocas que se abren dejan observar al espectador una gran
extensión de agua.
Es una obra que nunca llegó a la cofradía de la concepción y hay diferentes teorías: una de ellas
cuenta que los monjes rechazaron la obra por ciertas inconveniencias formales y esta fue
comprada por el rey de Francia. – Otra teoría es que no fuese aceptada debido a la extraña
iconografía que representa, pues la atención está dedicada a San Juan Bautista que era el
patrono de Florencia. Esta iconografía dada en Florencia sería muy lógica pero aquí ya no tiene
razón de ser.
También se puede observar el detalle que Leonardo tiene con respecto a la botánica, ya que en
estos momentos se encuentra en nuevas búsquedas geológicas como en las montañas y las
plantas.

También el gran trabajo que realiza en el claroscuro que permite fundir las figuras con el fondo
( concepción de universo y un poco medieval el pensamiento de “en las entrañas de la tierra
fluye el agua, así como la sangre en las venas“ ).
La segunda versión contiene ligeros cambios: el ángel no mira al espectador ni está señalando.
Simplemente acompaña al Niño, que ha cambiado de lugar y bendice a San Juanito. La segunda
versión se realiza en 1508 cuando vuelve de Milán y ya ha pintado la Última Cena y quizá lo
primero que se ve es la luz lunar
utilizada esta vez y la tonalidad
más fría. El paisaje ocupa más
espacio y es más profundo,
consiguiendo que las figuras
aumenten en monumentalidad y
tiene un mayor imitación de la
naturaleza.
Tardó en ser entregada varios

años más de lo estipulado en el
contrato, y se conservan
peticiones de pago más alto de lo
establecido.
De 1506. En el Louvre. De 1508. En la National Gallery.
Tras el establecimiento de la república en Florencia, se redecora el salón de la Signoria, con un

nuevo tema iconográfico para la decoración. El tema principal son las victorias bélicas de la
ciudad frente a los enemigos, como Milán o Pisa.
Un tema muy famoso es la Batalla de

Anghiari de 1440, pintada entre 1503 y 1506,
un frente bélico de florentinos contra
milaneses. Este tema fue pedido a da Vinci. /
Por otro lado, la Batalla de Cascina fue
solicitado a Miguel Ángel. Una batalla entre
florentinos contra pisanos. Miguel Ángel
escogió el momento en el que los florentinos
están bañándose en el río Arno, y ante la
llamada de la llegada de los pisanos,
empiezan a salir despavoridos, lo que
provoca una composición muy caótica.
Este duelo entre los dos artistas es el inicio de la rivalidad entre los dos genios. Leonardo realizó
numerosos estudios de este cuadro, debido a las grandes dimensiones del lienzo.
Leonardo, debido a su afán por querer trabajar despacio y poder detallar bien el cuadro, innovó
una técnica a base de cera que se llamaba “encáustica”. Fue un auténtico desastre, lo que le
obligó a dejar la pintura sin terminar tan solo dos años después de iniciarla. A día de hoy sabemos
que Leonardo hizo varios episodios para su lienzo final, y que se decidió por la lucha entre los
dos bandos por conseguir el estandarte.

De lo que se conservan son, algunas copias en papel de lo que podrían ser las figuras de la zona
central, y algunas copias de Rubens. Este había copiado los dibujos que pudo ver del italiano.
Vemos en la copia de Rubens, como, aunque la composición es piramidal, hay mucho
movimiento dentro de esta pirámide. [Da Vinci realizó muchos dibujos preparatorios parciales,
de manera que pudiera conseguir movimiento y volumen realista, dentro de una composición
equilibrada].
RAFAEL DE SANZIO. 1483-1520

Nació en Urbino, y murió muy joven en Roma. Se consolidó una historia divina y casi heroica en
torno a su figura. Se llegó hasta a establecer un paralelismo entre él y Cristo. Se le llegó a
considerar la reencarnación de Cristo.
Se alaba la maestría y perfección formal de sus obras. Se le considera el mayor intérprete de la

belleza clásica. Sus contemporáneos admiraron su seguridad en cuanto a la pintura, además de
su colorido agradable. No pintaba con colores violentos, sino que primaba la elegancia y la
armonía en sus pinturas.
Aunque Giovio le consideraba un grandísimo artista, ya que cumplía con los requisitos de un
artista clasicista, otros contemporáneos como Vasari le consideraban inferior a da Vinci y Miguel
Ángel. A este último, le admiraba más por la capacidad de recrear los cuerpos humanos.
En cualquier caso, fue uno de los grandes artistas del renacimiento y un gran maestro de su
época. Contó con un taller muy grande con muchos aprendices y ayudantes a su cargo. En el
siglo XVIII se volvió a revalorizar en gran medida su obra, y esta influencia llega hasta el siglo XIX
con Ingres, quien le consideraba el mejor artista de toda la historia del arte. Su hegemonía cayó
con los prerrafaelitas, a mediados del siglo XIX quienes se sentían más influidos por la pintura
victoriana.
2. ETAPAS.
2.1. CORTE DE URBINO. Era un importante foco humanista del momento, que reunía y
había reunido a grandes artistas conocidos. Piero della Francesca, Luca Pacioli, Berruguete… De
este modo, aquí confluyen muchas influencias, con una importancia matemática. (Perspectiva
lineal, proporciones…)
Nació en Urbino, hijo de un hombre culto y modesto. Era un hombre apreciado en la corte, del
cual puede que aprendiese las técnicas básicas de la pintura. Por desgracia, Rafael perdió a su
padre bastante pequeño, con 11 años. Tras la pérdida, se trasladó a vivir a Perugia, al taller de Il
Perugino. Esto nos muestra que no es un niño prodigio, sino que empezó a trabajar desde joven.
Perugino nos muestra el camino al clasicismo. Lo que aprende de él es la dulzura y la elegancia

de las imágenes. Son formas graciosas, con líneas preciosistas y formales; pero con cierta falta
de expresión en los rostros. Además de formarse en su taller, acompañó a su maestro a otras
ciudades en las que pudo ver influencias de otros artistas, admirando sus talleres y como
pintaban.

De esta influencia adquirida por sus viajes con Perugino, destaca la figura de Pinturicchio. Según
Vasari, trabajaron juntos en la decoración de la biblioteca de la Catedral de Siena. Fue mandado
por Eneas Silvio Piccolomini, el futuro Papa Pío II.
Hasta 1504 empieza a realizar una serie de obras en las que notamos la influencia de Perugino,
pero que empieza a introducir elementos propios de su invención. Aun no son obras muy
grandes, pues su persona era aún desconocida. Cuadros que resaltan de esta época son:
“Crucifixión Gavari/Mond”, para la capilla Gavari. Está firmada y fechada,

a los pies de la cruz. Firma como Rafael di Urbinas, en latín, dejando
constancia del orgullo de su ciudad natal. Es una crucifixión muy influida
por Perugino aún. La composición es muy equilibrada, con personajes
colocados de forma casi simétrica, de modo que se contrarrestan.
Asimismo, divide el cuadro en dos niveles: el ámbito terrenal y el ámbito
celeste. Seguimos viendo como aún no hay casi expresión en el rostro.
Quizá la obra más importante de su período de juventud es “Los desposorios de la Virgen”. Aquí
se ve bien la perspectiva lineal que la deja muy marcada. Pero nos interesan más los cambios
que ha introducido respecto a la misma pintura, pero de su maestro.
-Aunque los dos han dispuesto a los

personajes en primer plano delante de un
edificio, Rafael no ha pintado el mismo edificio
que su maestro. Él ha pintado el templete de
San Pietro in Montorio, de Bramante. /
Asimismo ha usado un color más acorde con
la escena, más cálidos y armonioso. / Por otro
lado, nos acerca a los personajes. Rompe la
isocefalia jugando con la composición de los
personajes. Asimila una especie de círculo,
rompiendo la rigidez de su maestro. Aunque sigue habiendo simetría, es más naturalista.
1.2. ETAPA FLORENTINA. 1504-1508

Él ya conocía aspectos del arte florentino, sobre todo por su maestro. Cuando llega a Florencia,
parece ser que él lleva cartas de recomendación de la hermana del duque de Urbino. Esto le
facilitó su entrada en la corte. Gracias a su estancia en Florencia, puede perfeccionar las
características clasicistas de su pintura. Recibe influencias clásicas, y abandona progresivamente
la influencia de Perugino.
Se interesa especialmente en el arte y en la persona de Leonardo, y en su capacidad para crear

una pintura muy realista. No solo se centra en la técnica de Leonardo, pues también admira en
gran medida a Miguel Ángel. Su estancia en Florencia le permitió conocer el lenguaje de la

antigüedad. Es decir, conocer el lenguaje de las antigüedades clásicas, gracias a las colecciones
de los grandes nobles de la ciudad, como los Medici.
Al mismo tiempo, hay un grupo de humanistas que han defendido ese valor de la cultura antigua
que han intentado conciliar el arte profano con el arte religioso [concordatio]. Hasta ese
momento, Rafael se había dedicado a hacer pinturas de carácter religioso para decorar capillas
religiosas. Ahora empezará a hacer pinturas de carácter profano, según la filosofía neoplatónica.
Temas de la antigüedad.
No solo se centra en recoger nuevos temas, sino también perfecciona su técnica de trabajo. Se
deja influir por las técnicas antiguas. Es decir, no solo copia temas, sino que se empapa de
aquello sustancial para el clasicismo: belleza, proporción, simetría… Esto le acompañará
siempre.
Esto le favorece mucho, pues cuando llegue a Roma, será el encargado por el Papa de la
conservación de los bienes clásicos.
No solo hizo pintura de temas clásicos: también se dedicó a hacer retratos. Por estas fechas, aun
no era un pintor muy famoso, con lo cual no hizo retratos de gente muy importante. Se dedicaba
a pintar a personajes de la aristocracia baja: mercaderes, banqueros…
En uno de los cuadros en los que mejor vemos esa

plasmación de la cultura clasicista adquirida ahora en
Florencia es “El sueño del caballero”. Aquí plasma esas
ideas neoplatónicas, en cuanto a la contraposición de la
vida contemplativa, la activa y la voluptuosa. (La
inteligencia, la voluntad y el placer). Lo que intenta decir es
que el placer debe de estar subordinado a la virtud. Una vez
que el caballero haya obrado bien, podrá recibir la flor de
la dama. / La composición sigue siendo muy simétrica, que
nos recuerda a los modelos de Perugino.
Pero, sobre todo, donde más se van a notar esas influencias van a ser en los retratos y en la
pintura religiosa que hizo. Vio los cuadros de da Vinci, como la inacabada “Adoración de los
Magos” y la “Gioconda”, lo que le influyó en gran medida. Le interesa la nueva manera de
representar, lo que le lleva a realizar muchos estudios. Investigaban la naturaleza y la dibujaban,
como medio de estudio, de búsqueda de la perfección a la que ellos aspiraban.
Sabía que Leonardo estudiaba y observaba mucho la naturaleza, de lo cual hacía numerosos
estudios y dibujos preparatorios. Eso le llevó a hacer muchos dibujos, como el otro hacía. Gracias
a esto, a día de hoy conservamos muchos dibujos preparatorios de ambos.
Práctica.
“La bella jardinera” Nombre que viene dado por el huerto en el que se encuentran los
personajes, además de la belleza floral de la virgen. Rafael tenía una capacidad especial para retratar
Madonnas de una forma sutil, elegante y suave. Su postura en forma de ovalo es típicamente florentina,
lo que nos enseña que allí adquirió influencias varias. Eso no significa que olvidara todo de Perugino, pues
la mirada entre la virgen y cristo niño, que transmite cariño y dulzura es típico de su maestro. La
composición es piramidal, pero con cierto dinamismo dentro. Como seguía diciendo, de las influencias de
Leonardo vemos el sfumato a lo lejos y las calidades de las telas. Pero también de MA de quien adquiere
esa anatomía marcada y fuerte de los personajes. A diferencia de lo que se había hecho hasta entonces, Buscar info
Rafael no otorga tanta importancia a los halos, y los pinta muy sutil y finamente, casi imperceptibles. Los
colores azules del manto con el rojo fuerte de la virgen, crea cierto contraste vi

Además de Madonnas, (como “La Madonna del Gran Duque”) empieza a hacer retratos. Sigue
el modelo triangular de Leonardo, pero simplifica mucho las formas. Reduce mucho el paisaje
del fondo, así como el sfumato. De esa manera, elimina el misticismo y el misterio de los fondos
de Leonardo. Un buen ejemplo, es “Magdalena Doni”. Detalla bien las calidades y los detalles
de los ropajes, pues es una buena forma de representar el status social del retratado. Esto nos
muestra su intención de plasmar la personalidad del retratado.
Esta mujer pertenece a la familia Doni – para quien Miguel Ángel hizo el famoso Tondo. Su
marido fue un famoso merchante de arte, el cual coleccionó numerosas obras. Vemos como
Rafael ha tomado el modelo de la Gioconda: sentada con un fondo paisajístico, cuerpo girado,
manos entrelazadas… Pese a que haya aspectos en los que parece que ha querido representar
un desliz natural (como el pelo suelto) está todo muy medido y estudiado.
Hizo un retrato para ella, pero también otro para él – Agnolo Doni. La postura que adopta no es
tan rígida como la de su mujer, pero en los dos se centra mucho en perfilar las joyas, lo que
demuestra su riqueza. Así como en el otro, ha pintado bien un paisaje de fondo, imitando a
Leonardo.
Hizo dibujos preparatorios para retratos, aunque a día de hoy no se puede asegurar
completamente su autoría.
Uno de ellos es “La dama del unicornio”, en el que ha incluido

varios detalles de la personalidad: como el cordón atado al cuello
y el animal, que indica la pureza de la mujer. Así como la perla del
collar, que hace referencia a su amor espiritual por el marido.
A parte de los retratos y Madonnas hizo pinturas religiosas muy

dramáticas y expresivas.

OBRAS RELIGIOSAS DE RAFAEL.
En uno de sus viajes a Urbino, trabajando para la

familia della Rovere, hizo cuadros para un retablo
destinado a una capilla privada. Tiene un contenido
muy dramático, con una composición dinámica, en
contraposición con el estatismo estudiado en sus
retratos. El tema original que iba a plasmarse en la
obra central iba a ser una piedad. Se tomaría de
modelo una pintura de il Perugino, pero finalmente,
cambia de idea y decide pintar el momento del
traslado de Cristo. Como detalle, en el cuadro del
Traslado de Cristo, aparece una escena más, que es
la del desvanecimiento de la Virgen. Con lo cual, ha
mezclado dos escenas en un solo cuadro. Se dice que
pudo inspirarse en algunos relieves de sepulcros romanos que estudió.
Por otro lado, vemos como en el Cristo que pintó, se inspiró en la Piedad de Miguel Ángel en
cuanto a la forma. Esto nos muestra que, en los retratos estudiados se inspiró en las obras de
Leonardo, pero ahora adopta el modelo miguelangelesco de las posturas (línea serpentinata).
En cuanto al modo de trabajar: lo primero que hacen es averiguar, estudiar y contemplar la
naturaleza. Es decir, parten de lo más íntimo del cuerpo: la anatomía. Dibujan el esqueleto,
dibujan detalladamente la anatomía, a la que más tarde cubrirán con los músculos y ropas,
estudiando así mejor sus posturas y movimientos.
1.3. ESTANCIA EN ROMA. OBRAS ROMANAS.
Estancias Vaticanas. Lo que lleva a cabo es un intento de reconstruir ese pasado glorioso de
Roma mediante las artes. Son cuatro las estancias en las que va a trabajar: dos de ellas tienen
ventanas al Patio del Belvedere, y una es ciega. La primera que pinta es la estancia de la
signatura. El Papa Julio II, decidió encargar este trabajo a Rafael tras ver sus obras anteriores,
pues había llamado a muchos artistas para este encargo. A través del trabajo que realiza aquí,
un trabajo que le llevó desde 1508 hasta 1517, se ve bien la evolución que sufre su persona. Una
evolución en la que pasa del clasicismo de las primeras obras, a unas obras con mayor tensión y
movimiento, derivado de la influencia de Miguel Ángel. Asimismo, vemos un colorido cada vez
más fuerte, también influenciado por artistas venecianos. Para realizar estas pinturas, trabajó
en muchísimos dibujos preparatorios. Gracias a esto, vemos como no se relega solo a hacer unas
pinturas con un tema propuesto por el Papa, sino que pretende hacer su propia interpretación
de estas pinturas.
>Estancia de la Signatura. Se considera una obra cumbre del arte occidental, así como del arte
del clasicismo. Este trabajo le ayuda a dominar la
pintura al fresco, lo cual no había practicado mucho
hasta este momento. Se ayuda de su taller para poder
realizar las pinturas, aunque cada vez relegará más su
trabajo en los ayudantes. Es decir, mientras que la de
la Signatura es prácticamente suya, la Estancia del
Borgio es casi más del taller, y la de Constantino es
casi plenamente de Julio Romano y del resto del taller.

[1508/1511] – En esta estancia se ve de una manera muy clara la concordatio, es decir, conciliar
bien la cultura cristiana con la pagana. Vemos tanto temas filosóficos como religiosos, los cuales
nos muestran las diferentes vías para llegar a Dios.
>La segunda estancia que pinta es La Estancia de Heliodoro. Cuadrada, casi rectangular
con dos ventanas. Disposición similar a la anterior. Entre 1511 y 1514. Es una habitación
destinada a reuniones privadas del papa, con lo cual tiene un carácter algo más público. Esto le
obligó a crear un tema más amplio, para que todo el mundo lo entendiera. Es decir, que rechaza
los temas abstractos difíciles de entender. Escoge episodios de carácter histórico inspirado en
temas del Antiguo Testamento. Son una serie de hechos con lo que en algún modo, el Papa
quiere dar respuesta a una serie de hechos que se estaban produciendo en ese momento.
Algo que estaba sucediendo era que la Iglesia estaba en peligro: estaba amenazado el poder
temporal de la iglesia (guerras entre españoles y franceses que afectan a los estados pontificios),
así como sus bienes, y por supuesto, la fe. Julio II tuvo que enfrentarse con un Concilio Cismático
en Pisa, lo que debilitó la figura del Papa. Con lo cual, intenta subrayar como siempre, que ha
habido una protección milagrosa de Dios, que aunque a veces ha amenazado a la fe, la iglesia
ha salido victoriosa. / Las escenas ocupan las lunetas de las paredes, las cuales descansan sobre
unas cariátides. Entre estas, hay unas pinturas que simulan ser relieves de mármol, aunque se
ha dudado mucho su atribución a Rafael. Además de las lunetas, se pinta también la bóveda.
Esta está dividida en cuatro compartimentos. Las escenas se dividen con grutescos, y la clave
central se decora con el símbolo de la familia Rovere, la del Papa Julio II. Temas: el sacrificio de
Isaac, la escalera de Jacob, la aparición de Dios a Noé y Moisés con la zarza. Escenas que hacen
referencia a la protección divina de la que goza la Iglesia.
Escenas de los frescos en las paredes:
1/. Misa de Bolsena. Representa un milagro ocurrido en Bolsena en 1263. Cuando el

sacerdote empezó a dudar de la presencia de Cristo en la hostia, esta empezó a sangrar, lo que
tintó el corporal del cura. Esta reliquia de la prenda manchada se guardó en la Catedral de
Orvieto. – Debemos de fijarnos en la composición, y como usa la arquitectura para aparentar
estabilidad. Las formas arquitectónicas de fondo nos hacen referencia a las arquitecturas de
Bramante contemporáneas suyas, lo que le ayuda a hacer simetría. Y por otro lado, las
arquitecturas reales de la estancia: las puertas. Ha usado el alfiz de la puerta para elevar en
altura el altar.
No hay que olvidar que había estudiado la Capilla Sixtina antes de hacer este fresco, con lo cual,
recibe influencias. Por ejemplo: en el lado izquierdo, vemos figuras con ropajes a la antigua
(atemporal) con posturas difíciles y tensas, como las había pintado Miguel Ángel. Tanto
personaje en tan poco espacio provoca tensión y aglomeración, que sumado a que apenas se
les distingue el rostro, muestra bien el nerviosismo previo al milagro de la misa. Por otro lado,
en el derecho, ha pintado y detallado bien los rostros. Es más, ha pintado a Julio II, que aparece
presenciando el milagro arrodillado a la derecha del altar. Los personajes están más serenos y
tranquilos, así como con los
rostros más detallados.
He aquí el tema principal

que muestra la serenidad
del Papa ante el problema
del cisma.

2/. Expulsión de Heliodoro del templo. La
expulsión de Heliodoro del templo recoge
un episodio del Antiguo Testamento, en el
que se narra que Heliodoro fue enviado por
el rey de Siria, Seleuco, para apoderarse del
tesoro conservado en el templo de
Jerusalén. El sumo sacerdote Onías,
aparece en la parte central de la escena, pidiendo ayuda a Dios, que envía a un jinete y dos
jóvenes para expulsar a Heliodoro.
Heliodoro preside el grupo de la derecha, bajo las patas delanteras de un caballo blanco
conducido por el enviado de Dios para expulsar a los invasores que en retorcidas posturas
intentan abandonar el lugar.
En esta obra se evidencia esa tendencia de Rafael a un mayor dramatismo. Aunque venga dado
por el tema, se ve bien las tensiones en las posturas y en el cuerpo. Ha recibido influencia tanto
de Miguel Ángel, como de la figura del Laocoonte. Esto último se ve muy bien en la figura de
Heliodoro, por el expresionismo en la cara, y aunque en menor medida, en su postura. / La
composición está un poco desequilibrada: la escena principal está desplazada a la derecha, no
en el centro. Pero lo sabe contrarrestar muy bien con la arquitectura de fondo, que además de
proporcionar simetría, otorga profundidad con un detallado juego de luces y sombras.
Volvemos a ver al Papa, en este caso, en el lado derecho. Como pasó con la obra anterior, esta
parte es más estática y equilibrada, haciendo referencia a lo ya mencionado: la protección divina
de la iglesia. Se ha dicho que los rostros de los mozos que llevan al Papa pueden ser retratos de
los aprendices de Rafael.
3/. La liberación de San Pedro.

Esta pintura pertenece a una época de
transición: cuando la acaba, muere Julio II
y empieza León X. Hace referencia a la
representación antropomórfica de la
iglesia a través del Papa, y ese pontífice es
Pedro, al ser el primero. (Hace referencia
a la invasión de los franceses a los estados
pontificios). En la escena, también se hace
referencia a Julio II (pontífice desde 1503
hasta 1513) quien, antes de ser elegido
papa, había sido cardenal titular de San
Pedro in Vinculis. Vuelve a utilizar la arquitectura para dividir la escena en tres partes:
-En la escena central aparece un ángel que, rodeado de una mandorla de luz, despierta a Pedro,
quien está tirado en el suelo rodeado por la guardia. Importa la luz, que proviene de un ser
celeste y divino, el ángel. Pero también, tiene un sentido simbólico al querer crear un fuerte
contraste entre luz y sombra.
-En la parte de la derecha vemos al huida de Pedro con el ángel, mientras que los guardias siguen
dormidos.
-Y en la izquierda, que es la última en sentido cronológico, vemos que los guardias se han
despertado y se dan cuenta de que Pedro ha huido. Reflejan su sorpresa mediante la
gesticulación. Juega con tres tipos de luces: la de la luna, el crepúsculo y las antorchas, que sabe

reflejar muy bien en el metal de las armaduras. Rompe con el equilibrio establecido hasta ahora,
lo cual va a influir mucho posteriormente en personajes como Caravaggio.
4/. Encuentro entre el Papa León Magno y

Atila. Este es el último fresco realizado en
esta sala, y terminado tras la muerte de
Julio II. Se hizo durante el pontificado de
León X, con lo cual, es él el que aparece
sobre el caballo, bajo los santos armados.
Según la leyenda, la aparición milagrosa de
San Pedro y San Pablo durante la reunión
del Papa con Atila, hizo desistir al rey de los
Unos en su intento de invadir Italia.
Rafael ha ambientado el espacio a las

puertas de Roma. Se sabe que esto es así, por los detalles que ha pintado a lo lejos: el coliseo,
un acueducto, un obelisco… Aunque esto no fue del todo así, sino que la reunión se celebró en
el norte de Italia, cerca de Mantua.
Bóveda: En los grutescos y arcadas de la

bóveda se conservan algunas partes que se
atribuyen a Luca Signorelli, Bramantino,
Lorenzo Lotto y Cesare da Sesto. Rafael
sustituyó los grutescos en el centro de la
bóveda con cuatro episodios del Antiguo
Testamento: Noé que sale del arca
(Génesis 8, 15-20), el Sacrificio de Isaac
(Génesis 22, 1-14), Moisés frente a la zarza
ardiente (Éxodo 3,1-12), y la Escalera de
Jacob (Génesis 28, 10-22).
Tercera estancia, la Estancia del incendio del Borgo 1514-1517
En la época de León X (pontífice desde 1513 hasta 1521) esta estancia fue destinada a comedor
y el encargo de pintar al fresco las paredes fue dado a Rafael, quien confió gran parte de su
realización a sus alumnos. La bóveda fue encargada a Perugino. Rafael representa distintas
escenas y episodios protagonizados por Papas que llevan el nombre de León – es decir, que se
llaman igual que el Papa de entonces. Que son, La Coronación de Carlomagno y La Justificación
de León III, con este Papa; y El Incendio del Borgo y la Batalla de Ostia, con León IV. Para algunos,
esta es una de las primeras composiciones pictóricas de grandes dimensiones.
En la del Incendio del Borgo, la que da nombre a la estancia, es la única en la que trabajó de
forma considerable. Su ejecución en las demás se relega tan solo a hacer los cartones.
Narra la historia de un incendio en el siglo IX de Roma, más exactamente en el año 847. Se
incendió el barrio del Borgo, lo que hoy día es la Via della Conciliazione. Se apagó de forma

milagrosa por acción del papa. Viene a aludir
el acto pacifista del papa, en contraposición
con la actitud belicista de Julio II.
No hay una arquitectura que organice bien la

acción, pues hay trozos independientes de
arquitectura. El tema principal es el pontífice
ayudando, que además de no estar en medio
de la composición, está muy atrás, lo que nos
obliga a buscarlo.
Hay una independencia entre contenido y forma. El mejor ejemplo, es el personaje desnudo que
cuelga de la pared de la izquierda. Predomina la irrealidad, como si hubieran hecho un estudio
muy formal de cada individuo, pero que no casa bien con el contexto del tema. Por último,
incluye un tema que no es propiamente religioso: Eneas. El incendio, que es el tema principal
del fresco, no es el de Roma sino el de Troya, y lo sabemos por la figura que lleva a cuestas a un
anciano: Eneas y su padre Anquises.
Pierde el carácter narrativo de toda la obra en conjunto, sino que pinta varias escenas con sus
propios protagonistas. Esto nos va mostrando las bases más primarias del arte manierista que
se asentará años después. En resumen, va perdiendo el arte clasicista propio de sus inicios.
Su estancia en Roma es conocida por todo el mundo, lo que le convierte en uno de los pintores
más famosos y cotizados de su época. Mientras pinta las estancias vaticanas, es requerido para
hacer otras pinturas a la vez, como retratos, frescos para otras estancias, pinturas devocionales
y hasta encargos arquitectónicos. (Recordemos que tras la muerte de Bramante, el papa Julio II
le nombró el arquitecto oficial del Vaticano, plano que no llevó a cabo). Para llevar a cabo tantas
obras, requirió de un taller muy grande, lo que le permitió relegar muchas obras en sus
ayudantes.
Madonna de Foligno. Rafael pintó este cuadro por encargo del

papa, para decorar una iglesia romana cercana al Capitolio.
Tiene un carácter de agradecimiento a la virgen, por haber
salvado su casa tras un incendio. / Rafael incorpora ciertas
innovaciones, como decorar a la Virgen en su aparición con un
Sol luminoso detrás. Aparece en una disposición celestial, no
ya como una mujer que cuida de su niño. Desecha ese carácter
maternal de las madonnas anteriores.
Como siempre, se nota una cierta influencia de Leonardo, pero
también de Miguel Ángel en la postura del niño – quizá se pudo
haber inspirado en el Tondo Doni. Tiene una clara composición
piramidal. En la parte inferior, remarcando la base de esta
composición, aparece el mecenas de la obra vestido como un
cardenal. Al parecer, el cuadro lo acabó cuando el mecenas
Segismundo, acababa de fallecer. Rafael capta bien este
aspecto, pues su rostro está bastante demacrado, como si
estuviera muy enfermo ya. También aparecen otros santos, como San Jerónimo, acompañado
del león.
Al lado izquierdo vemos a San Francisco, arrodillado; y a San Juan Bautista, patrón de Florencia,

señalando con el dedo índice al niño Jesús, típica representación de su persona.
Aquí no tenemos ya una sacra conversación, sino que nos está representando la idea de que los
santos interfieren por nosotros. Y en el centro, aparece un ángel con una tablilla en la que se
cree que podría haber sido pintada para escribir ahí la inscripción dedicatoria.
La influencia veneciana se viene a ver en el paisaje que pinta de fondo. Parece un paisaje
envuelto en agua y en luz, con detalladas figurillas pequeñas inspiradas por Giorgione.
Madonna Sixtina. La mayor diferencia con las Madonnas florentinas,

es que en este cuadro, todos los personajes están ya en terreno
celestial. No hay rastro de la tierra, solo de nubes. Por otro lado, la
Virgen ya no rehúye de la mirada del espectador, sino que nos mira
directamente. Aunque no desecha todo lo conseguido hasta ahora,
pues también aparecen los santos intercesores entre la Virgen y los
fieles.
Además de pinturas de carácter devocional, también realiza retratos. En este caso, son retratos
en los que la clientela es cada vez más amplia y variada. Pinta a personajes ilustres y ricos, como
pertenecientes a la corte papal. Pero, en vez de querer reflejar ese carácter social que tenían los
florentinos, pretende reflejar más la personalidad y la actitud del personaje. Es decir, que no
pinta su categoría social, sino su personalidad. Las características seguirán siendo casi las
mismas: con la cabeza girada, aunque no de perfil y de busto… Lo que más llama la atención son
los fondos, que suelen ser neutros.
Uno de los más destacados es “El cardenal”. Está en el Prado.

Suelen ser de pequeño tamaño. De ¾, lo que nos permite crear
una profundidad con su cuerpo. Pero sin duda, en lo que más
centra su atención, es en el rostro. Esto ha provocado muchas
especulaciones sobre quién era realmente el personaje, pues
tan solo sabemos que era cardenal por el atuendo. A día de hoy,
se cree con casi toda certeza que puede tratarse de Alidosi, un
cardenal amigo del Papa Julio II. Se piensa que es el inventor de
la temática de la estancia de la signatura. Se han dicho muchas
cosas sobre él, aunque no positivas sobre su persona. Lo que sí
que refleja su rostro, alejándonos de cualquier hipótesis, es su
decisión, su firmeza que se nota en la mirada penetrante que
tiene. Asimismo, Rafael tenía una gran capacidad para poder pintar las calidades de las telas:
como el brillo, y los doblajes; aunque como decíamos, le importa más captar su personalidad,
con lo cual, se centra con más detalle en el rostro.
Retrato de Baltasar Catiglione. Lo más característico de este retrato (de nuevo), es como ha
captado bien los rasgos fisionómicos y expresivos del retratado. Tiene un rostro amable, y
amigable. Con una mirada inteligente y serena, pero a la vez no presume de ello. Es un retrato
muy vivo y refinado. Él era un embajador de la corte de Urbino, y seguramente lo retratara en
uno de sus viajes, entre 1511. Por otro lado, le viste con ropas de inviernos, gordas y anchas, lo

que le permite dos cosas: trabajar en las calidades textiles y
ocultar su calvicie con ese gorro. Por otro lado, sabe usar bien
la camisa blanca para dar más luminosidad al rostro. Otra cosa
que nos hace centrarnos en el rostro es el fondo neutro, que
dirige la mirada a la cara. Aunque hay retratistas como Tiziano
que otorgan importancia a elementos secundarios como las
manos, Rafael rechaza esto.
Retrato de la Donna Velata. A día de hoy, no se sabe a ciencia exacta quien es. Lo hizo hacia
1516. Se cree que el retrato de la Fornarina es la misma mujer, solo que en años distintos, pues
este segundo es de 1518-1520. No se sabe, como decimos, quien es, pero se cree que era la
amante de Rafael, hija de un panadero, de ahí su nombre.
El primero es más elegante, pues aparece vestida, mientras que en la segunda, aparece desnuda.
Olvidando esto, en los dos cuadros, apunta con la mano al pecho. Esto, según la tradición clásica,
hace referencia a la amistad. Entrando en más detalle si nos fijamos más en la Fornarina, vemos
que tiene la misma pose que la Venus púdica (la que se tapa el pecho y el sexo). Pese al valor
sensual que se le puede dar por aparecer desnuda, cuenta con detalles que se pueden asociar a
Venus en un contexto más privado, casi matrimonial. Por ejemplo, la modelo lleva la perla – con
el sentido de amor pasional que ello conlleva.
Estas obras se hacen para
ámbitos privados: bien para los
studiolos o para habitaciones
privadas. Hasta hace poco,
estas pinturas estaban en las
zonas más privadas de los
museos, no abiertas al público.
1. Retrato de la Donna
Velata.
2. La Fornarina
En la Villa Farnese, la loggia al jardín antes estaba abierta, y se decora con pinturas de la reunión
de los Dioses, y la boda de Eros y Psique. Volvemos a la concordatio, se la unión de arte pagano
con religioso.
En esta loggia de Eros y Psique hay una gran intervención de Giulio Romano, así como de
Giovanni da Udine. Estudiosos botánicos han encontrado más de 200 clases diferentes de
plantas reales, plantas que habrían podido inspirar a los artistas. Las escenas se dividen con
temas vegetales como hojas y hiedras, que simulan los arcos de los lunetos.
En la Iglesia de Santa María del Popolo encontramos la Capilla Chigi, en la que reina un cuadro
de Piombo. La decoración de las partes más altas de la pared representan a sibilas. Son pinturas
al fresco que imitan la pintura de Miguel Ángel – hasta se parece en los colores. Es para una

capilla funeraria, abierta a todo el público. Lo cual era muy raro, pues los frescos se solían
destinar a ámbitos más privados. Esto facilita la expansión de su influencia, pues todos los
artistas que quisieran, podrían verlos.
Rafael es el que crea el modelo de estado de retrato papal. A partir de este momento, cuando
se necesite retratar al pontífice, se le representará sentado.
Giorgio Barbarelli da Castelfranco, GIORGIONE 1477-1510

Pintor clave de la renovación pictórica del siglo XVI, sobre todo en
Venecia. Se le conoce como Giorgione, por la fama de la que gozó
entre sus contemporáneos. El nombre hace referencia a “el gran
Jorge”, el cual ha provocado hipótesis de el gran pintor, o grande
haciendo referencia a su fisionomía.
Vasari le considera un grandísimo pintor de la época, del nivel de

Miguel Ángel y Rafael. No sabemos la fecha exacta de su nacimiento,
pero si la de su muerte. Murió a causa de la peste que asoló Venecia
en el siglo XVI.
Su carrera pictórica fue muy breve, más incluso que la de Rafael. Su calidad de la pintura es
espectacular, de ahí el apelativo cariñoso de su nombre. Además de todo esto, el nombre
también hace referencia a su gran inteligencia. Conservamos un autorretrato suyo como David,
con la cabeza de Goliat. De ahí que Vasari se pudiera inspirar en él para hacer el grabado que
incluye en sus vidas. El hecho de que se quisiera representar como David, hace referencia al
valor de la inteligencia sobre la fuerza bruta. Es un retrato alegórico, que resalta su inteligencia.
No se sabe la autoría exacta de este retrato, pero el detalle del claroscuro y que él sale de la
oscuridad hace referencia al valor de su inteligencia antes mencionado. Se suele fechar en torno
a 1508.
Su vida sigue siendo muy enigmática a día de hoy. Se sabe su localidad de nacimiento, y la fecha
de su muerte, poco más. Lo que ha hecho imponerse ante los demás pintores, es la calidad de
su obra. Se han realizado muchos estudios de sus cuadros, que aunque no sepamos de seguro
que son suyas, se han podido comparar con otras suyas de verdad, y se han atribuido a su
persona. Es decir, que muchas obras son atribuidas a él por supersticiones.
Dejó pocas obras firmadas y fechadas. Se tiene muchas dudas de si ciertas pinturas son suyas o
de Tiziano. Lo que más se nos escapa, es el significado de las obras que ha pintado, cuyo tema
es impreciso. No obras religiosas, sino de carácter profano. Esto se ha potenciado por la falta de
dibujos preparatorios de sus obras finales. El inventaba directamente sobre la tela. Por
consecuente, nos hemos encontrado con varias correcciones, que no nos ayudan a identificar el
tema, por lo general.
FUENTES. Sobre todo, gracias a Marcantonio Michel, quien había tomado notas de las
colecciones privadas de los patricios venecianos. Pese a que sus notas no llegaran a publicarse,
nos han ayudado mucho a comprender el arte de la época. Gracias a estas notas, podemos saber
qué obras había en qué colecciones privadas. Es decir, podemos localizar “la tempestad” en la
casa de x, por ejemplo.

También podemos leer de él gracias a Paolo Pino, en su “Diálogo de la pintura”. Un libro en el
que exalta a Tiziano, pero también habla de Giorgione.
Vasari introdujo a Giorgione en sus “Vidas”. Lo consideraba, junto a Leonardo, uno de los
maestros de la maniera moderna. Nos habla de su biografía y de su familia. Nos dice que fue
discípulo de Giovani Bellini, y que estudió música de pequeño. Asimismo, nos habla de su trabajo
en los frescos del Fondaco dei Tedeschi, en Venecia.
Vemos una fuerte influencia de Leonardo en sus pinturas, pues como él, plasma muy bien la
naturaleza en sus cuadros. Es decir, que “transforma la pintura al dotar a las composiciones con
más vida”. Al igual que Leonardo, observaba y estudiaba la naturaleza, y la plasmaba muy bien
en sus obras. Estudiaba la perspectiva y el sfumato, para poder emplearlo en las composiciones.
Jugaba con las luces, con las graduaciones tonales de las sombras. Asimismo, estudiaba también
el uso del color. No lo emplea de una forma violenta, sino que sabe cómo usarlo de forma sutil,
que le de vida al cuadro.
Por otro lado, Vasari nos afirma que Giorgione no realiza estudios ni dibujos previos.
Aunque esto, él lo considera un fallo o defecto, no deja de admitir que pese a este defecto, sus
obras están cargadas de vitalidad. – De no haber sido por este detalle que nos afirma Vasari, lo
hubiéramos sabido por los estudios con rayos X y radiografías que se les ha aplicado a sus obras.
Vasari también nos cuenta que era pintor de Madonas y retratos.
En el siglo XVII Ridolfi nos señala que la aplicación del óleo, en el caso de Giorgione no es similar
a la de Leonardo. Este aplicaba en veladuras, técnica que desecha Giorgione que empieza a
trabajar directamente con pinceladas sueltas. Esto también le da una mayor viveza, pues no
tiene ese carácter tan estudioso y estático. Es algo novedoso en la época.
Antón María Zanetti hizo una serie de grabados de las ilustraciones del Fondaco, que aunque
tengan muy mala calidad porque se conservaban mal, nos enseña un poco qué es lo que pintó
Giorgione allí.
Un hecho relevante sobre su biografía es que apenas sabemos nada sobre su formación en las
Scuolas. Es decir, se cree que nunca hizo encargos públicos. Trabajó generalmente para mecenas
privados, lo que implica que sus obras sean generalmente pequeñas, pues estaban destinadas a
la decoración de interiores. Seguramente, trabajara para coleccionistas ricos y amigos, que por
lo general, participarían en la elección del tema a desarrollar. Sus obras se han encontrado en
casas privadas de Venecia y Padua – por Michel.
En conclusión, se sabe poco de la vida del autor. No se sabe cuándo dejó su ciudad natal, ni casi
nada de su formación. Casi todo se sabe por el estudio de las obras. Por otro lado, de todas las
obras que tenemos, son pocas las que sabemos con certeza que son suyas. Gracias al estudio de
estas, podemos atribuir su autoría a otras, pero por estimación. Bien por parecidos o por
semejanzas, elementos similares…
OBRAS. Sus obras son muy escasas, pero han marcado un punto de referencia en el desarrollo
de la pintura veneciana. Él influye en estos primeros pintores del Cinquecento. Se duda de la
autoría de obras de Tiziano: de si son suyas o de Giorgione. También se deja ver su influencia en
personajes como Lorenzo Lotto, pero incluso en pintores ya consagrados, como Giovanni Bellini.
Bellini era pintor de la Signoria.

Bellini pintó el mismo cuadro de “El retablo de Job” en 1487 y en 1505. En el segundo cuadro se
ve más la influencia de Giorgione en cuanto al sfumato de los rostros.
OBRAS SEGURAS QUE SON SUYAS. “La Pala de Castelfranco”, “Laura”, “La tempestad”, “El
Fondaco dei Tedeschi”, y con cierta inseguridad, “La venus de Dresde” – que la acaba Tiziano.
Gracias a estas, podemos atisbar estas transformaciones que experimenta su persona, y su
evolución artística a lo largo de su corta vida.
Una obra de referencia de su persona es “La Pala de Castelfranco”. Se fecha entre 1500-1505.
Es un encargo que realiza para una capilla privada. Está en la catedral de Castelfranco, pero es
un encargo para la capilla del Condotiero. Se cree que el primer cuerpo que tenemos en medio
del cuadro es una alusión al cuerpo fúnebre del hijo del condotiero.
Se ve aquí una mezcla de influencias de carácter tanto veneciano como florentino, a la vez que
sabe incluir bien novedades técnicas. Vemos influencia flamenca, de Perugino, de Bellini y su
propia observación de la naturaleza. / El tema que aparece puede asociarse a una sacra
conversación, pero tratado de una forma novedosa. Ha elevado a la virgen que está sentada
mucho más alta que los santos que están de pie en el suelo, flanqueando el trono. Por un lado,
San Francisco y por otro, es un santo guerrero. A día de hoy, no se sabe con certeza quien es
este personaje. Si, San Nicasio (por la orden de Malta), San Liberal (a quien está dedicada la
catedral donde está la obra) o San Jorge. Este San Francisco tiene mucha influencia del santo de
Bellini en “el retablo de Job”. El santo de Giorgione tiene el rostro muy ensimismado, como
preocupado en sus propios pensamientos. – Por otro lado, un detalle muy importante, es la
capacidad que tiene el pintor para poder reflejar la luz en distintos objetos, algo muy apreciado
en la época. Esto es un hecho característico de Giorgione, pues sabía captar bien el reflejo de la
luz en casi cualquier objeto. Otro aspecto más de su capacidad de plasmar vitalidad en sus
cuadros con una fuerte influencia flamenca.
Dejando de lado las influencias, vamos a ver ahora una novedad técnica propia que ha
introducido. Para verla, nos fijamos en el “Retablo de Job” de Bellini. Usa una composición
piramidal dentro de una iglesia. Es decir, que la pintura se realiza en un interior, que por lo
general, solía ser el ábside de una iglesia. Lo que hace Giorgione es, usar la misma composición
piramidal, pero en un exterior. El fondo en el que se desarrolla la escena de la pintura es
ambiguo: tiene un murete que cierra el espacio, y parece que estamos en un interior. El hecho
de que aunque se corte el muro, pero no de forma brusca, nos da la sensación de que el espacio
se amplíe. Tras el muro, nos encontramos ya con la naturaleza abierta.
1. Retablo de Job
– de Bellini.
2. Pala de
Castelfranco – de
Giorgione.

Giorgione cuida mucho el ambiente o espacio en el que ha pintado la escena. Es decir, observa
muy bien la naturaleza para poder plasmarla con realismo y viveza. Las telas son muy
naturalistas, vemos los doblajes y las calidades de las telas. Lo que pasa, es que esta naturalidad,
la somete a unas reglas racionalistas que la imponen algo de rigidez, sin eliminar del todo esa
vivez que ha otorgado con maestría. Es como si conjugase dos planos diferentes. / Otro ejemplo,
frente a esa bruma del fondo en las montañas o al ensimismamiento del rostro de la virgen, ha
retratado con muchísimo detalle (fuerte influencia flamenca) los doblajes del manto de ella.
Parecen acartonados, duros. Estos dos niveles, él sabe unificarlos a través de la luz, de la
atmósfera con tonos dorados.
Como nos indica Vasari, Giorgione hizo varias Madonas. Un tema muy recurrido en la demanda
privada. Aunque al parecer, no fue un tema por excelencia en su producción artística. Como
sabemos, plasma su influencia adquirida de Leonardo, así como de Durero, a la par que
introduce novedades suyas propias. – Algo muy importante de sus obras, es el valor que le ofrece
al paisaje. Suele introducir figuras en el paisaje. Otro aspecto además, es la importancia de la luz
y la atmósfera. El paisaje está siempre presente en sus obras. Es un reflejo de este interés por la
naturaleza. Llega a ser tan importante, que puede llegar a ocupar ¾ del cuadro. En caso de que
no pudiese pintarlo como protagonista, suele presentarlo a través de una ventana, lo cual, nos
permite verlo aun así.
En La sagrada familia destaca muchísimo el

cromatismo. Combina los colores primarios con sus
complementarios. Pero lo que es realmente novedoso,
es que elimina las sombras negras. Con lo cual, juega
con las tonalidades y la saturación del color para poder
simular que es el color el que produce la luz. Debido a
esto, las sombras ya no existen sino que son los tonos
más oscuros de ese mismo color los que crean las
sombras. / Entonces: composición piramidal, cerrada,
clásica. Rostros trabajados con sfumato. Ventana que
se nos abre, para que veamos el paisaje del fondo. Pliegues artificiosos, acartonados.
Otro cuadro de tema religioso es Adoración de los

pastores, cuadro del que hay varias versiones.
Como vemos, el tema religioso que se supone que
es el principal, está relegado a un pequeño
tamaño a una esquina, dejando más
protagonismo al paisaje. [Aparece en el siglo XV la
modalidad de colocar a María y a José arrodillados
en el suelo adorando al niño en el suelo, sin cuna].
Vemos otra vez el detalle de Giorgione al pintar
sutilmente a José que parece que se funde en la
oscuridad del pesebre. Asimismo, volvemos a ver
esas combinaciones cromáticas, en las que coloca juntos colores complementarios.

Además de temas religiosos, pinta también otros cuadros de tema profano, en los que el
protagonista es realmente el paisaje.
En Puesta de sol (1506-1510) es la puesta de sol el

protagonista de la obra. Aunque aparezcan tres
santos, son minúsculos casi, y apenas se les ve. [San
Roque, patrón de la peste, suele estar representado
con llagas]. Lo importante de este cuadro es que el
tema religioso está reducido al máximo. – Este
cuadro también lo hizo sin dibujo previo, lo que le
ayudó a captar bien la vitalidad y la naturaleza,
sobre todo en el agua del río.
Quizá la obra más destacada es Judith. Se fecha en torno a 1503-1504. Al

parecer, se ha cortado un poco, con lo cual, sus dimensiones originales
eran más grandes. Inicialmente se le atribuyó a Rafael, y luego a Perugino.
Pero sin duda, lo más novedoso, es el tema. El hecho de que se pinte a
Judith no es del todo raro, pero sí la forma de tratarlo. El caso es que Judith
es un tema muy recurrido, pero no de forma aislada. En todo caso, se le
representa en el acto de asesinar a su cautivador, en un contexto muy
narrativo, pero no de forma aislada.
Se le ha considerado una metáfora de la Virgen. Judith salvó a su pueblo
de Holofernes, así como la Virgen salvó a la humanidad con su hijo. / Aun
así, Judith se la suele asociar como la liberadora de la tiranía, que se suele
ver mucho en la iconografía de Venecia. A Judith se le relaciona con David,
pues los dos son liberadores de la tiranía, defensores el pueblo.
La postura de Judith tiene influencia de una obra de Fidias, Afrodita pisando una tortuga. Lo que
más llama la atención es la falta de contexto: pues el tema es muy crudo y sangriento, y el
personaje está ensimismado, como si no tuviera consciencia de la crueldad que acaba de
cometer.
Volvemos a ver los pliegues acartonados, influencia flamenca. Aunque ha perdido otras
influencias tan arraigadas en otras obras, pues la perspectiva lineal ya la ha perdido. Por otro
lado, los árboles cortados como el del fondo, se han visto en grabados nórdicos.
Debido a la falta de conocimiento sobre la

formación de Giorgione, tenemos muchos cuadros
en los que no se sabe exactamente qué es lo que
quiso pintar, lo que da paso a interpretaciones
varias. Un buen ejemplo es el cuadro de Los tres
filósofos. Una, es una alegoría. Una visión
personificada de las tres edades de la vida,
representada como tres filósofos de distinta época:

Aristóteles, Averroes y Copérnico. En una explicación más amplia, se entiende que Aristóteles
representa el estudio antiguo. Le acompaña Averroes, quien representa el estudio árabe tras la
invasión musulmana. Estas dos personificaciones arropan y sustentan, mejor dicho, defienden
el estudio actual del momento, es decir, el contemporáneo renacentista de Copérnico, quien
mira a la cueva oscura en intención de aprender más sobre lo desconocido. / La otra es una
narración. Tiene un carácter narrativo, al asociarlo como los tres reyes magos. Tiene un sentido
religioso, al contrario de la otra, que es un tema pagano. Ha elegido el momento en el que uno
de los magos ha visto aparecer la estrella en el cielo, la estrella fugaz que los iba a llevar al
pesebre para adorar al niño. Según la historia, esa estrella aparece en el mismo lugar en el que
Adán y Eva huyeron tras el destierro del Paraíso. Con lo cual, hay una representación de carácter
conceptual y otro de carácter narrativo. Otra interpretación, quizá la más dudosa, tiene
que ver también con el carácter conceptual, alegórica de las tres religiones monoteístas, las
cuales tienen que ver mucho con Júpiter. Debido a los estudios de rayos X podemos ver pinturas
debajo de las pinturas definitivas, y hemos visto detalles sorprendentes, como rayos en la cabeza
de uno y dibujos astronómicos en las hojas que tienen en las manos.
El viejo es Moisés, representa al tratamiento melancólico: la alineación de Júpiter con Saturno,

que da paso a la melancolía. Es decir, el judaísmo.
El otro es Mahoma, representante de la religión musulmana. Representa la lascivia, lo erótico y
el amor, característicos de la población árabe, resultado de la alineación de Júpiter con Venus.
Finalmente, la alineación de Júpiter con la Luna, la cual representa al anticristo.
Este cuadro tiene mucha relación con el cuadro de “La lección de música” o “Las tres edades del
hombre” en el que se ve mejor la representación de las tres edades del hombre. Aunque no se
sabe a ciencia cierta que sea suyo, pues es una atribución, se ve claramente los detalles técnicos
que aplica, como el sfumato.
La tempestad de pequeño tamaño, óleo sobre lienzo. Al

igual que en la anterior, no tenemos una clara
interpretación por parte del artista. El tema en realidad
no estaba claro ni en su propio siglo. Cuando Michel lo
describe, lo hace como: un campo con tempestad, una
gitana y un soldado. Cuando en 1569 habla del cuadro
otra vez, describe al personaje masculino como un
pastor, no un soldado.
Esta figura joven masculina viste a la moda
contemporánea y sostiene una lanza en la mano.
Mientras él viste ropas de la época, la mujer que le
acompaña descansa desnuda, tapado tan solo con una
manta blanca sobre los hombros. Sostiene a un niño, al
que le da el pecho. Bajo ella, hay una serpiente que tiende a esconderse.
Las figuras se encuentran en un paisaje dominado por la naturaleza. Hay un río, un puente de
madera que lo atraviesa y una ciudad de fondo. Esta ciudad parece abandonada, pues no hay
más figuras humanas que estos dos mencionados. Ese paisaje está inmerso en una tormenta
con nubes oscuras. Crea tensión e incertidumbre, elimina la tranquilidad. Es un paisaje violento,
en el que parece que va a llover en poco.
Lo ilumina con dos focos separados: uno de fondo y uno que enfoca el primer plano con los
personajes. Este paisaje novedoso, hace que muchas personas lo interpreten como un paisaje

moderno, típico del arte romántico inglés. Esta interpretación sería ahistórica, es decir, que no
contiene una pintura sin un tema.
Otras interpretaciones. Con estudios de rayos x hemos descubierto una figura femenina más,
que la tapó más tarde. Han surgido varias interpretaciones por ello, tanto de carácter alegórico
como narrativo.
-Algunas interpretaciones pretenden explicar todos los elementos que aparecen en el cuadro.
Una de ellas, aplica un carácter mitológico. Lo relaciona con la leyenda de Paris – quien
desencadena la guerra de Troya al raptar a Elena. Eso aludiría a que la ciudad fuera Troya, con
las columnas rotas; Paris fuera el niño y la mujer, su madre.
-Otra interpretación es “El sueño de Polifilo”. El hombre sería el pastor, que va en busca de su
amor. La mujer sería Venus, la diosa del amor. Y la ciudad contendría el templo de Venus.
Asimismo, las columnas rotas, hacen referencia al autor del “sueño de Polifilo”, Francesco
Colonna.
-Más interpretaciones: Moisés sería el niño, en brazos de la mujer que le acoge cuando le ve en
el río, y el pastor, el guardián.
-También se ha dicho que puede ser un descanso en la huida a Egipto. Esta es la menos acogida,
pues la representación de María desnuda no es muy común. La ciudad sería Jerusalén, siguiendo
esta teoría.
Representaciones de carácter alegórico.
>La fortaleza (en las columnas). La caridad (la madre amamantando). Y el rayo (la fortuna).
>El niño en brazos se ha entendido como la escuela de la sabiduría. El rayo representa la
iniciación en el camino de la sabiduría.
>Para Settis, estas personas representan a Adán y Eva expulsados del Paraíso. La ciudad
representa el Paraíso, y aunque tenemos el puente para llegar, el rayo – que es la voz de Dios,
nos impide entrar en la ciudad. Por eso la ciudad está vacía. Asimismo, las columnas rotas que
están detrás del caballero o pastor aludirían a la muerte, consecuencia del pecado original. Esta
hipótesis se defiende también con la presencia de la serpiente, bajo Eva. Eva está amamantando
a su primer hijo: Caín.
Las interpretaciones son muy libres, ya que no hay apenas datos ni fuentes por parte del autor
sobre lo que quiso representar. Asimismo, no tenemos ningún documento de la intención del
mecenas que encargó la obra.
Laura es una de las pocas obras que se sabe a ciencia

cierta que es de Giorgione. Tiene una fecha y una
inscripción haciendo referencia al trabajo del artista en el
reverso, y curiosamente es la única. Dice: “el autor era
colega de Vicenzo Catena”, lo que sugiere que hubiese
una colaboración, con lo cual, la obra no es suya entera.
Data de 1506. El nombre viene dado por el laurel de
fondo, no porque la modelo se llamase Laura. Ha
prescindido de la forma habitual de los retratos de la
época: colocar un parapeto y el modelo detrás. Se parece
a los modelos de Leonardo, de casi perfil con el brazo en
primer plano.
Trabaja el primer plano, lo que hace que parezca que surja
del fondo. Otro rasgo característico: parece que está

ensimismada, idealizada. Rechaza ese carácter de retrato psicológico ya estudiado con Rafael.
De nuevo, el problema principal son las interpretaciones. La mujer está vestida con una especie
de abrigo con pieles en los puños y cuello, con un velo; pero ella, de forma voluntaria se abre el
abrigo, dejando a la vista un pecho. Esto se había visto antes, pero sobre todo en
representaciones de la diosa Venus, lo que ha provocado varias interpretaciones. Una de ellas,
es que sea una prostituta. Otras, piensan que es una amante del burgués que pagó la obra. [En
la época era común que los ricos tuvieran amantes fuera del matrimonio, ya que este estaba
firmado de antes y a veces no lo veían con buenos ojos]. Una interpretación alegórica ha llevado
a pensar que fuese una representación de una poetisa. Pero lo que más arraigo ha tenido, es
que tuviera un carácter matrimonial, es decir, de una mujer a punto de casarse. Esto viene dado
por la presencia del laurel, ya que hace referencia a la castidad y fidelidad. El velo pudiera hacer
referencia al velo nupcial. Y el pecho se descubre como referencia al corazón que le da la amante
a su prometido. Este amor hace referencia tanto al amor físico como al pasional.
Quizá un retrato excepcional es La Vecchia, un retrato de una

vieja. Esto sí que es novedoso, pues los retratos solían dedicarse
a personas ricas y conocidas, no a personas de la calle. Se la
retrata con mucho realismo, con las arrugas bien detalladas.
Este realismo es muy novedoso para sus años. Se cree que
podría ser la madre de Giorgione.
La forma en la que la pinta no es novedosa: fondo neutro, de
tres cuatros, tras un pequeño murete que le ayuda a crear
profundidad.
Las interpretaciones también son varias y dudosas. Si es su
madre, no la idealiza nada. – Podría ser una representación del
paso del tiempo, que trae consigo la devastación física de forma negativa en el cuerpo. Tanto de
negativa, porque acaba con la belleza; como positiva, porque trae sabiduría. Se la relaciona con
un mismo dibujo de Durero, que curiosamente, también enseña un pecho.
Otro cuadro: La Venus de Dresde, o Venus Dormida [1508-15010] – este cuadro lo acaba Tiziano.
Estaba en la casa de un patricio, así que sabemos de ella por Michel. La describe como una venus
desnuda descansando con un cupido a los pies, que tiene arco y flechas. Se sabe que se tapó en
el s XVIII, pues hoy día no está en la obra.
Esta Venus es el punto de partida para las

representaciones de Venus en el barroco y
posterior. Es la primera vez que se
representa a la diosa desnuda recostada
sobre una manta blanca. El tema, volvemos
a repetir, es mitológico con carácter sensual.
Es una Venus desnuda, que duerme
plácidamente. El cuerpo es muy alargado:
ocupa la mayor parte del cuadro. Se exhibe
intencionadamente, al colocar el brazo por
encima de la cabeza. Tiene la pose de la Venus púdica, al taparse el sexo con la mano izquierda.
Su tratamiento formal hace parecer que sea un retrato de una mujer veneciana desnuda. Solo

sabemos que es una Venus por el título. El uso de la línea curva en su postura hace referencia
asimismo a la sensualidad.
Hay una armonía entre la figura dormida y el entorno del fondo. Hay una relación entre el paisaje
de este cuadro y el paisaje veneciano. A principios del siglo XVI, Venecia estaba en pro de
defender la fertilidad de su tierra. Lo más significativo de esta relación, es el propio nombre:
Venus, haciendo referencia a Venecia.
Giorgione muere pronto. Sus obras no tuvieron gran visibilidad. No eran obras de culto, con lo
cual, eran temas paganos que se lucían en casas privadas. Pese a la privacidad con las que se
exponían, consiguieron una gran proyección. También puede ser que su fama se labrase debido
a su cooperación con grandes pintores: Piombo, Tiziano… Inicia esa renovación de la pintura que
seguirán sus seguidores. Quien más lo plasmará y lo llevará a su culmen, llevando a la pintura
veneciana a la cumbre es Tiziano.
Tiziano no fue el único influenciado por Giorgione. Este también influyó a Sebastiano Piombo.
Debido a la íntima relación de Giorgione con sus aprendices, nos ha provocado el problema de
autentificar la autoría de sus pinturas. Un ejemplo, es “La Sagrada Familia, con Santa Catalina,
San Sebastián y un donante”, aunque ahora se considera obra de Sebastiano Piombo.
TIZIANO VECELLIO [1488/1576]

Nació en la frontera alpina con el Imperio Alemán. Su familia vivía con cierta comodidad, con
dinero suficiente para vivir bien. Ningún miembro de su familia se había dedicado antes a las
artes. Eran todos abogados u hombres de ciencias. Pese a que nadie antes fue artista, Tiziano
no tuvo ningún rechazo por su familia en querer dedicarse a la pintura.
Tiziano se asienta en Venecia, donde se encuentra muy a gusto y apenas saldrá de la ciudad.
Esto supone que cree allí un grandísimo taller y que rechace las ofertas de importantes príncipes
europeos de instalarse en sus cortes.
No se sabe de forma exacta la fecha de su nacimiento. Si en 1488 o en 1490. Vivió casi toda su
vida en el siglo XVI, lo que implica una gran participación por su parte en la transformación de
la pintura veneciana en este siglo. Murió por una peste.
Sus biografías relatan que el emperador Carlos V le había ennoblecido. Esa relación que se
establece entre el monarca y el pintor crea un aspecto mítico y glorificante en torno a la figura
del artista. Se le compara con Apeles y Alejandro Magno: artista protegido por el emperador,
como pasa con Tiziano y Carlos V.
Ludovico Dolce creó una biografía de su persona, en la que recalca el tema de la spresatura, algo
así como desenvoltura, seguridad, descuido. Se decía que esta capacidad era propia de los
grandes artistas. También se aplica esta palabra a Apeles. Es decir, que creaban grandísimas
obras de arte al parecer, sin apenas esfuerzo. Con pequeñas pinceladas que parecen
espontaneas, reflejan bien las calidades y parecen casuales; pero en realidad llevan una técnica
oculta muy grande.

Tiziano inició la influencia más extensa en espacio y tiempo de la historia del arte. Su figura es
esencial del siglo XVI. Se convierte en el pintor más importante de su época, y su nombre cobra
grandísimo valor tanto en el momento como en la historia. Su influencia llega hasta Monet y
Manet, debido a la aparente espontaneidad con la que pintaba.
Su producción artística es inmensamente grande. Además de extensa, es ininterrumpida. Por

otro lado, algo digno de destacar de él, es su polifacética persona. Pinta muchos temas
religiosos, pero también mitológicos y desnudos femeninos, así como retratos. Cabe destacar
que la pintura mitológica es la que más emplea. Desde su primeros inicios hasta su muerte, pinta
temas mitológicos.
Tiziano encarna el clasicismo dentro de la pintura veneciana. Pero dentro de su producción,

vemos una evolución. Hay obras que incluyen más aspectos clasicistas, y otras que introducen
características manieristas. Cabe destacar su capacidad para poder incluir soluciones
innovadoras, es decir, que sabe experimentar con virtuosismo.
ETAPAS.
>Años de formación, hasta 1516. En esta primera etapa suya, se forma y recibe influencia de los
principales centros activos de Venecia en el momento. Cuando llega a Venecia (con 9-10 años)
entra en un taller musivario – creación de mosaicos.
>Aquí comienza, pero pronto pasa al taller de Gentile Bellini. [Este hacía grandes composiciones
con mero detallismo de elementos venecianos, como la Plaza de San Marcos]. Es de Bellini de
quien aprendió el dominio de la perspectiva. No aceptó bien el estilo de Gentile, y pronto le
rechazará en favor de su hermano: Giovanni Bellini. Se convierte en su discípulo, y cuando se
formó como pintor, recibe la influencia de Giorgione.
No fue aprendiz suyo directo. Seguramente, le conociera y se influyera por él, pero Tiziano ya
tenía asumido su propio estilo, pues ya era un pleno artista.
Pinta para clientes venecianos: patricios o Scuolas venecianas. Poco a poco, logra superar la
influencia de Giorgione y desarrolla su propio estilo.
>En 1516 muere Giovanni Bellini. Era el pintor oficial de la Signoria, y fue Tiziano el que le
sustituye. He aquí cuando cobra fama nacional y se le empieza a conocer más.
En este momento, su clientela se expande más allá del Véneto, y empieza a trabajar para otras
cortes – aunque al principio serán italianas. Su relación con cortes de Mantua y Ferrara, le
permite conocer pinturas que, de otro modo, no hubiera tenido posibilidad de ver ni estudiar.
Esta etapa se la considera la más clasicista de su trayectoria. Renueva la pintura religiosa. Busca
una representación más personal e íntima, de forma que incluya de forma más directa al fiel con
la imagen. Se humanizan a las figuras sagradas, perdiendo esa representación tan divina y
alejada de la tierra. / Asimismo, incluye novedades en los retratos. Incluye elementos de los
retratos antiguos, provenientes de los retratos romanos o nórdicos: por ejemplo, el retrato
ecuestre, el sedente, matrimoniales…
>Otra etapa. De 1533 a 1551: reconocimiento internacional. Amplía su círculo de clientes, ahora
expandiéndose más allá de Italia. Es el momento en el que va a vivir fuera de Venecia, pero será
por tiempo limitado. Roma (seis meses, en 1546) – lo que le permitió conocer la obra de Rafael
y a la persona de Miguel Ángel. Aunque supiese del arte antiguo, estar en Roma le permite

estudiarlos en vivo. También estuvo en Augsburgo (ocho meses, en el 1548, y diez meses en
1551), donde residía el emperador Carlos V.
He aquí cuando incluyó novedades en su estilo, que vemos ahora.

-Una de las razones de esos cambios, puede ser la crisis manierista. Empiezan a surgir
competidores importantes (Tintoretto…) que incluyen novedades florentinas. Y de algún modo,
esa influencia del vocabulario toscano en Venecia influyó en Tiziano. De ese modo, introdujo
novedades florentinas para poder competir con esta nueva generación de artistas. [Juegos de
luces acusados, contraposto, punto de vista alto…]. Pero aun así, su pintura seguirá teniendo
una fuerte base cromática, de modo que no tendrá esa carga intelectual florentina. / También
se ha señalado que puede cambiar el modo de pintar porque, de algún modo, es una forma que
tiene de competir con Miguel Ángel. No es una batalla en el ámbito personal (pues cada uno
respeta al otro). Es una batalla de concebir el dibujo.
>El último Tiziano. Época que va de 1551 a 1576. Esta etapa se caracteriza por su técnica, basada
en manchas. El espectador tiene que separarse del lienzo, para que el ojo asimile lo que hay en
el cuadro. Muchas veces, estas pinturas están inacabadas. Aunque sin duda, creó una fuerte
influencia para los pintores impresionistas posteriores. Quizá sí que quería pintar así, pero es
necesario recalcar que, por una parte, su visión había empeorado mucho por la edad, y que
muchas obras no están acabadas.
OBRAS.
La influencia de Giorgione y Giovani Bellini, se ve bien en La Zingarella, o traducido como “La

Virgen gitana”, por sus rasgos de la cara. [1510] – Pese a la influencia de los mencionados, vemos
que Tiziano ha introducido elementos propios ya.
>De Bellini adjuntó la composición: un velo oscuro detrás, que tapa en parte el paisaje del fondo.
Las vírgenes de Bellini son muy idealizadas y delicadas. Tiziano ha impuesto más
monumentalidad a la figura de la virgen. Más cercanía.
>Él llegó a aprender de Giorgione con la Fondaco dei Tedeschi. Giorgione le ayudó a buscar lo
esencial de la pintura, desechando el detallismo del Quattrocento.
Como ya hemos hablado con Giorgione, existe un

fuerte debate de la autoría de ciertas obras, en
cuanto a este y a Giorgione. Un buen ejemplo es El
concierto campestre. (Manet la tomó como modelo
para crear “Desayuno en la hierba”). Se parece a
Giorgione por la ambigüedad de la temática. Han
surgido muchas interpretaciones en cuanto a su
tema.
-Hay una dualidad: hombres vestidos y mujeres
desnudas. Los hombres están hablando entre sí, pero
apenas vemos sus rostros. Hay diferencias entre ellos también: uno va bien vestido de rico, y el
otro de pobre. / Las mujeres también son diferentes entre ellas: una de espaldas desnuda y la
otra arrojando agua al pozo. Lo que se cree es que no son reales, sino musas de la poesía. -> Se

cree que el joven rico hace referencia a la poesía culta y a la lírica, poesía trágica. Mientras la
flauta, hace referencia a la poesía cómica y popular, más cercana al pueblo, como el chico pobre.
El tema choca con la técnica. El tema arcádico, de un paisaje idílico con temas de la música y
poesía hace alusión a Giorgione, pero la técnica del hace más alusión a Tiziano, además de que
no es una arcadia imaginaria, sino que tiene más similitud a un paisaje real. Falta una narración,
no hay una historia que contar, lo que también hace referencia más a Giorgione.
Es una composición que se ha atribuido a Tiziano, quizá por el carácter más sensual y opulento.
El hecho de que los rostros estén desdibujados y oscuros, lo cual nos impide verlo, también nos
recuerda a Tiziano.
Huye de la ciudad tras la amenaza de la peste, y se refugia en Padua, donde se le encarga

pinturas para decorar las estancias de la Scuola de San Antonio. Crea tres pinturas al fresco que
narran milagros. Un rasgo que le diferencia de Giorgione (fallecido por la peste), es su interés
por la narración. Las pinturas de Tiziano narran una historia, que lo consigue dando importancia
a la gesticulación de los personajes. En los cuadros de Giorgione, los rasgos psicológicos apenas
aparecen. El hecho de que Tiziano se preocupe tanto por esto cobrará importancia después en
los retratos.
“Milagros de San Antonio” [1511] – Son los frescos que pinta.

“Hijo irascible” – En el milagro del hijo irascible se nos presenta a San Antonio curando a un
joven que se había cortado un pie, tras haber golpeado con él a su madre. La escena se desarrolla
en el exterior. La multitud rodea el cuerpo del muchacho, tendido en el suelo ocupando el primer
plano. Los rostros están cargados de expresividad, sin renunciar a cierto dramatismo trágico que
envuelve la escena.
En “El milagro del marido celoso” – ha plasmado bien una narración. En el cuadro vemos a un
marido asesinando a su mujer, y detrás - lo que viene siendo después, el marido arrepentido
ante el santo, quien resucita a la amada. Tiziano ha captado a la perfección la expresividad de
los rostros. Y, del mismo modo, se ha inspirado en las figuras de Miguel Ángel para pintar a la
mujer en esa postura tan forzada.
“El milagro del niño recién nacido” – que narra la historia del niño que habla, defendiendo a su
madre acusada de adulterio. El fondo se divide claramente en dos zonas: la izquierda con una
construcción en la que destaca la escultura romana y en la derecha un paisaje de evidente
inspiración en Giorgione.

OBRAS RELIGIOSAS. Tres obras fundamentales. “La asunción de la virgen” – “La pala Pesaro”
– y “El martirio de San Pedro Mártir”.
Su fama se ha expandido, y se le encarga retablos de altar. Pertenecen a su etapa de mayor

clasicismo. Con figuras monumentales y temas solemnes. Humanización de los temas sagrados,
acercándole al tratamiento pagano. Es decir, las figuras son más de carne y hueso, su relación
con el fiel es más directa. / Es decisiva también la influencia florentina, quizá por grabados.
Movimiento y plasticidad. Dominio del color característicos de su pintura con raíces venecianas.
Primer gran retablo. “La asunción de la virgen” – Para la iglesia de

los franciscanos. [1516-1518] Destinado al retablo mayor. Cuadro
que causó impresión nada más acabarlo. Creían que los apóstoles
eran figuras muy toscas. Tiziano había tomado de modelo a pobres
de la calle, lo que provocó gran desconcierto. Debido a su rechazo,
fue el emperador el que se interesó por su compra. – Esto es un
hecho importante, porque Tiziano no se doblegó a la intención del
comitente. Pintó lo que él quería, no lo que el comprador quería. Si
el comitente no lo compraba, no le importaba. Pero Tiziano no iba
a cambiarlo. Esto engrandeció su figura. – Aquí se centra todo en
torno a la figura de la virgen, en medio, más grande y mirando al
cielo. La virgen asciende frente al asombro de los apóstoles que
están debajo. La gesticulación de los apóstoles es la que nos enseña
la expresividad de los personajes. Por otro lado, es el punto de
partida del camino del plano terrestre – rectangular; y el plano
celestial – semicircular (como el marco), que se cierra con una
guirnalda de nubes, decorada con angelillos que dan la bienvenida a la virgen. La luz de fondo
es dorada, celeste, divina. Esa luz crea un efecto de sombra, que se ve proyectada en el plano
más bajo, es decir, donde los apóstoles.
La composición es muy equilibrada: piramidal. El vértice superior lo encontramos en la cabeza

de Dios Padre, con un eje vertical que crea la simetría con el cuerpo de la Virgen, y la base del
triángulo, que la forman los apóstoles, que como la virgen y dios, van de rojo.
El retablo está colocado delante de unos ventanales rasgados que dejan pasar la luz natural al
interior del edificio. Por eso, Rafael empleó tanta luz cálida, porque quería evitar que la luz
natural se “comiese” la pintura y la oscureciera.
La Pala Pesaro es un cuadro que pinta entre 1519 y 1523. Es a la vez una sacra conversación y
un cuadro votivo. Es un cuadro encargado por Jacopo Pesaro, obispo y comandante de la
escuadra papal. Quería dar las gracias a la Virgen por la victoria papal en la batalla contra los
turcos. Con lo cual, es un cuadro para conmemorar la victoria el
día de Santa Bárbara, en 1503. En este cuadro introduce
novedades en comparación con las sacras conversaciones que
hizo en Venecia. Frente a la frontalidad de la virgen con el niño
flanqueada por los santos, ha dispuesto ahora a la virgen en un
lateral, formando el vértice más alto del triángulo escaleno que
forma la composición. Las coloca en el lado derecho. Debajo de
ellos, San Pedro como intercesor entre la virgen y Jacopo.
Sabemos que es San Pedro por la llave que hay en la escalera.

Junto a Jacopo (arrodillado en la parte izquierda inferior) hay un soldado con el estandarte, junto
con un prisionero turco. A este se le reconoce bien por el turbante blanco.
Arrodillado también, pero en el lado derecho, está el hermano de Jacopo, Francesco (¿?) Pesaro,
el dirigente de la familia. Es una forma sutil de poner como excusa un tema religioso para poder
trabajar un retrato familiar, de conjunto. / Contrarrestando esa disposición oblicua, vemos la
disposición de grandes columnas del fondo. Enormes columnas que se pierden en el cielo. Las
columnas, con los angelillos con la cruz, hacen referencia también a la victoria cristiana en la
batalla. Aunque hay estudios que relacionan estas columnas con la arquitectura de Palladio, no
es posible esta relación debido a las fechas – pues Palladio es posterior. Vemos una clara
tendencia a la monumentalidad de las figuras, así como un detallado realismo en los rostros de
los personajes. Rasgos característicos de Tiziano.
Había cierta rivalidad entre los franciscanos y los dominicos,

quienes encargaron este cuadro: Martirio de San Pedro Mártir.
[1526-1530] Un tema dramático y trágico que luego
desarrollará en cuadros posteriores y será muy empleado en el
barroco. Debido a un intento fallido de restauración, hemos
perdido el original. Debido a esto, lo único que tenemos son
copias y grabados. En el grabado, destaca mucho el carácter
dramático, conseguido con los escorzos acusados.
Vemos a San Pedro en un fuerte escorzo quien nos proporciona
movimiento debido a su postura, y al verdugo con una detallada
anatomía muy musculosa. / Este cuadro influirá en Caravaggio,
quien toma las poses de los personajes en sus cuadros.
Esta evolución en su estilo y la introducción de elementos nuevos viene dada en buena medida
por los temas que aborda y el gusto del comitente. No será lo mismo tratar un martirio, que un
tema mariano. Lo vemos bien en “Presentación de la virgen en el templo. Scuola de santa maría
de la caridad. 1534-38”. Por esta fecha, ya se notan los cambios introducidos por los manieristas.
La pintura se colocó en la sala del albergo, donde se reunían los miembros de la Scuola. Pese a
que la función de la sala ha cambiado, la pintura sigue en el mismo sitio donde se colocó.
Veremos solo un cuadro, pese a los tantos murales que pintó. Uno de los rasgos que se han
señalado en esta etapa, es como ha conseguido dividir el espacio gracias a las arquitecturas.
Vemos una escalera sobre la que sube la virgen camino al templo. Sube María sola, niña, rodeada
por un halo de luz, para expresar esa protección divina sobre su persona.
En la parte izquierda también vemos partes de columnas y una especie de pirámide, símbolo de
la virgen. Lo que hace es, aprovechar esta pintura y más bien, a los personajes que forman el
cortejo de la virgen para hacer los retratos
de los miembros de la Scuola. Aunque
también pintó mujeres, son sobre todo
hombres. Tienen un carácter muy
individualizado.

Hay dos elementos que han provocado varias interpretaciones: la vieja bajo las escaleras y un
torso junto a esta. Panofsky los considera el judaísmo y el paganismo, fuera de la iglesia, alejados
del señor. Otra interpretación los considera la naturaleza y el arte.
En la década de los 40 hay un cambio más acusado en su estilo. Algunos acusan esta evolución
a su contacto con más artistas que llegan a Venecia, y el contacto con artistas más jóvenes. En
cualquier caso, él introduce en sus obras más escorzos, patetismo, contrapostos… Una mayor
preocupación por los elementos anatómicos, para no quedarse relegado por sus competidores.
No son del todo novedosos, pero le permite competir con los nuevos jóvenes. Asimismo, recibe
influencias clásicas, como la del Laocoonte y más esculturas de la antigüedad. Todo esto viene
dado por su viaje a Roma.
Pero esto ya viene dado antes de su estancia en la capital. En su obra

del San Juan Bautista, vemos cómo ha cambiado la posición de la mano,
sin señalar al cordero o al cielo, en intención de hablar. Lo fechamos
entre el 1533 y el 42. Lo sitúa en un primer plano donde le otorga una
gran importancia a la anatomía, en un tamaño casi natural, pero con
carácter monumental. Refleja una influencia de la escultura de Miguel
Ángel de Cristo resucitado.
En el Prado, se hizo un documental de la forma que tenía Tiziano para

trabajar. Se sabe qué hacía un modelo, y que cada vez que le
encargaban una obra, se dedicaba a cambiar o variar algunos detalles.
Esto bien lo podía hacer él, o su taller, pero lo importante es saber cuál era el modelo original.
Lo que hacía era cambiar el gesto del protagonista, o detalles del paisaje.
Vídeo: [ https://www.youtube.com/watch?v=BWPoC028lwY ]
Coronación de espinas. La hizo para la Iglesia de Santa María de

las Gracias de Milán. [1540-41] Fecha anterior a su viaje a Roma.
Influencias: parte de una xilografía de Durero, de la que tomaría
el número de personas que presencian la coronación. Podría
haber estudiado también la arquitectura de Giulio Romano en
Mantua, pues es del él ese almohadillado arquitectónico; así
como esa anatomía corpulenta de los personajes, que vemos en
la Sala de los Gigantes, de Mantua. Frente a la violencia de los
verdugos, pretende reforzar la serenidad y paciencia de Cristo,
con un gesto que algunos han relacionado con el Laocoonte.
Asimismo, esa musculosa anatomía de Cristo la han relacionado
con la influencia de MA. Vemos violencia, torsión, movimiento,
dramatismo… Ha roto con el clasicismo y la serenidad, pero está
justificado por el tema. / Las figuras se funden con el fondo. No
hay una delimitación clara del dibujo. Crea un ambiente atmosférico que engloba a los
personajes. Se vale para esto, del color, que aumenta el dramatismo.
En 1545, fue a Roma. Ese viaje a Roma, para él, fue decisivo. Pudo estudiar así, con más
profundidad, ese arte contemporáneo y antiguo. Conoció a Miguel Ángel, quien quedó

admirado por el color de las composiciones de Tiziano. No veía la preocupación por el dibujo
que para Miguel Ángel era esencial. Supuso una aportación importante para Tiziano. Contempla
las Estancias Vaticanas, las obras de Rafael, y quizá lo que más le marcó, fue que tomó nota de
lo que hacía Miguel Ángel y a partir de su vuelta a Venecia, empieza a replantearse su posición
en el mundo artístico. Esto se ve bien reflejado en el valor que adquieren los retratos y
autorretratos. Empieza a cobrar conciencia de sí mismo, y a entender lo que vale. Descubrió,
que los grabados ayudaban a la expansión de las obras de arte, y le animó a crear varios de los
suyos, para poder expandirse.
A parte de las aportaciones toscanas, nunca dejará de lado el color. Para él, el color era lo más
esencial de un cuadro. Era su vía para rivalizar con MA, pero solo artísticamente.
La obra del Martirio de San Lorenzo [1558] no la hizo para los

jesuitas, sino para una capilla familiar que estaba en una iglesia
que anteriormente era de otra orden. Años más tarde, esta iglesia
pasa a ser de los jesuitas.
Se nota cierta influencia de Rafael, que vemos bien en los juegos

de distintas luces. Ha pintado una antorcha, la hoguera que
martiriza al santo y la luz divina de la luna. La diosa sobre el
pedestal ha sido interpretada como Minerva, y otros como
Panofsky la han interpretado como una diosa pagana, vínculo de
relación entre el paganismo y el cristianismo. Al parecer, las
posturas de los verdugos también se han interpretado como
copias de las figuras de MA. Asimismo, el color cobra importancia,
pues funde en la oscuridad de la noche a las figuras del cuadro.
Hay otra versión que hizo para el Escorial, en la que ha introducido más arquitectura de fondo.
Aunque las figuras están menos nítidas, también ha incluido más figuras, lo que provoca agobio
y tensión. Ha eliminado las armaduras y los ha vestido con armas de los tercios españoles. Acusa
más ese movimiento de los verdugos. Hasta introduce un niño, que nos provoca tensión.
Incrementa el cromatismo al colocar colores complementarios. Recalco que las figuras están
más desechas y disueltas. Predominan las manchas y la figuras desdibujadas. Las figuras se
contornean con el color, no con el dibujo. (No he encontrado foto).
Un paso fundamental de los 40 a los 50 es La Gloria. La hizo

entre 1551 y 1554 por encargo del emperador Carlos V,
durante una de sus estancias en Augsburgo. Seguramente el
propio emperador le encargase lo que quería que pintase.
Es un lienzo de grandes dimensiones que se titula: la
Asunción de la Santísima Trinidad, pero se acortó como la
Gloria. También se le conoce como el Juicio Final.
La pinta por encargo, como he dicho. Iconografía precisa

que responde a la reforma protestante por la que luchaba el
emperador. Es una defensa de la ortodoxia católica. Refleja
bien la devoción arraigada de la casa de Austria a la trinidad.

Carlos V apreció mucho esta pintura, hasta la quiso en su retiro en Yuste. En esta obra, en cierto
modo, se puede considerar un alarde propagandístico del emperador por la cristiandad. El
precedente más directo o inmediato de esta obra, está en un cuadro de Durero. En el retablo de
Landauer. Donde la familia del comitente aparece retratada en el coro de los santos, adorando
a la Trinidad.
Cabe mencionar que la representación de la trinidad se hace en un ambiente celestial, lleno de

nubes. Sobrenatural, celeste. En la parte superior: está la trinidad. Posición central. Luz dorada,
divina. Rodeados de ángeles. A medio paso entre la trinidad y los santos, aparece la virgen
dándonos la espalda, intercesora entre ellos y nosotros. / Detrás de la virgen está San Juan
bautista – con lo cual, pinta una Deesis. Y al otro lado, en la parte derecha del cuadro (he aquí
la relación con Durero) están representados el emperador y su esposa. Tiene la corona en el
suelo, implorando el favor divino, esperando el juicio. Está toda su familia: Felipe II, la infanta
María y hasta lo que se cree que podría ser el retrato de Tiziano. / En la parte inferior, en
disposición semicircular están los profetas del Antiguo Testamento, que de algún modo, aluden
a la trinidad. Algunos se les conoce por los atributos: Noé, Moisés, David, Ezequiel… Posiciones
dinámicas, movidas. A veces, ha introducido errores anatómicos: fundió el torso de Moisés con
el de Noé, aspecto que tuvo que arreglar después, e introducir una pequeña línea entre ellos,
que deja ver el cielo azul a través.
La parte baja del cuadro tiene más cantidad de pintura, mientras que la de arriba es más difusa.
La han relacionado con una obra de san Agustín, y con una de fray Luis de Granada. Pero esta
de Granada, es posterior.
Estas pinturas religiosas nos muestran como Tiziano pintó a favor de la Contrarreforma Católica.
Otras obras admiradas por el emperador fueron: Ecce homo que la pintó en 1547. Fue la que
llevó como regalo a su visita al emperador en Augsburgo. Este Ecce homo se caracteriza por ser
pintada sobre pizarra. Puede que sea influencia de Sebastiano Piombo, que también pintaba
sobre pizarra. Esta (y las que veremos ahora) son obras de pequeño tamaño, que no están
destinadas a decorar un retablo. Son hechas para la adoración privada. Es una obra que
establece una nueva relación más personal entre el fiel, que se siente reflejado en el personaje.
Ecce homo, cristo de medio cuerpo con las manos atadas.

Refleja esa anatomía potente, en la que vemos heridas con
sangre. Pero lo que más nos llama la atención, es ese
potente torso que emerge de la oscuridad que está influido
por Miguel Ángel. Tiene una gran variedad de pinceladas y
matices, que emplea para sacar a la luz el cuerpo de la
oscuridad. La anatomía no es tan científica ni realista como
la de Rafael, sino que tiene un carácter sensual, humanista,
cercano al fiel.

Junto con la anterior, envió también dos dolorosas, y una de ellas es “Dolorosa con las manos
cerradas”. Refleja ese carácter de devoción. Debido a ese aspecto hispano, se cree que el
emperador le envió una estampa para que Tiziano copiara el modelo. Pinta el manto azul con
lapislázuli, material muy caro que refleja el dinero del comitente. Asimismo, vemos las lágrimas
en el rostro, que según Tiziano “no son solo por su hijo, sino por toda la sociedad”. Es un tema
novedoso en su producción. Aparece
con una disposición oblicua, hay un
rico cromatismo. La otra dolorosa es
“Dolorosa con las manos abiertas”
de 1555. En este caso también es
llamativo por el soporte, que en este
caso es mármol. Vuelve a plasmar
esas lágrimas en los ojos. Ha creado
el velo a base de pinceladas. Ha
tomado el modelo de estampas
flamencas, de las que después se
hará grabados.
[1559] – Santo entierro. Es un cuadro encargado por Felipe II. Una obra de la que se tienen dos
versiones en el Prado. Es un tema que ya había usado Tiziano en sus primeros años de formación,
pero no un entierro en sí, sino un traslado de Cristo al sepulcro. Ahora, en el 1559 pinta
propiamente dicho un entierro, una deposición de Cristo en el sepulcro. Obra de la que realiza
otra versión porque la primera se había perdido. Se han señalado distintos tipos de influencias:
>Se ha señalado el cuadro el “Traslado de Cristo” de Rafael. / También de Jacopo Sansovino, por
un relieve que le inspiraría a hacer la postura que tiene la Magdalena. / También hay influencia
de Arecino en la expresión de la virgen. (Cuenta que la Virgen coge el brazo de su hijo y lo besa)
/ Y por supuesto, influencias de Miguel Ángel.
>El fondo está desdibujado. Provoca agobio al colocar mucho gentío en poco espacio. Parece
que el espacio se reduce, y concentra toda la atención en las personas. Ha desechado la
disposición de friso, y ha colocado las figuras en diagonal. Importante la figura de San José de
Arimatea, que al colocarse de esa forma, nos introduce en el cuadro. Cristo es sostenido por
Nicodemo. Interpretaciones han defendido que Tiziano se pudo retratar en el cuerpo de
Nicodemo. En los relieves del sarcófago está: la muerte de Isaac (prefiguración de la muerte de
Cristo) / y el asesinato de Abel a manos de Caín, aunque otros lo han interpretado como la
expulsión de Adán del paraíso.
Se ve el desdibujo, la falta de contorno, pero no ha prescindido del color.
1559 1570

Este “Entierro de Cristo” es de 1523-1526. Es
el primer cuadro de este tema que hizo.
Vemos bien como el dibujo está más definido.
Es decir, que las obras posteriores están más
desdibujadas, aunque como repetimos
cientos de veces, a Tiziano le importaba más
el colorido que el contorno delimitado. Como
comentamos en clase, Tiziano hacía un
modelo original, sobre el que iba variando
detalles para crear composiciones varias,
pero del miso tema. Y aquí se ve bien.
PINTURA MITOLÓGICA DE TIZIANO.

La representación de temas mitológicos se convirtió en una seña de identidad de los artistas del
siglo XV que eran conscientes de su carácter de pioneros. Aunque no se hubiera perdido el arte
mitológico, ellos lo recuperan con el sentido profano.
Se considera “moderno” pues entronca con esta tradición clásica, que está en auge en el
Renacimiento. Amplía enormemente las posibilidades expresivas de los pintores. Aumenta el
repertorio figurativo. A través de las figuras de dioses, sátiros, ninfas… se pueden aludir a
sentimientos y conflictos de carácter humano.
Aluden a contenidos narrativos, de una manera más flexible que con temas religiosos cristianos.
Por otra parte, da un amplio rango de interpretaciones no sujetas a unas creencias impuestas.
Este tipo de temática mitológica permite mostrar la cultura de los artistas. Nos enseña que es
un estudioso, o que al menos tiene contacto con cortes humanistas.
Tiziano fue un fiel seguidor de estos temas. Siguiendo este estilo, crea sus mejores obras. Acusan
una enorme sensualidad, con gran valor pagano. Le otorgaron una enorme fama. Se complace
en la belleza del desnudo, desnudos opulentos. Introduce un nuevo concepto del desnudo
haciendo referencia a las esculturas. Tiziano rechaza ese carácter idealista de los desnudos, en
favor de modelos vivos y realistas. Los contemporáneos alaban esa capacidad de Tiziano para
poder captar esos matices del cuerpo humano, y de poder captar esa sensación de vida. Algo
típico de la pintura veneciana.
Repetimos que parte de modelos vivos, y de ahí la carga de

sensualidad y erotismo. Un ejemplo: Flora. [1515] – aunque este
no es un modelo muy opulento, este carácter lo irá
introduciendo poco a poco. La diosa de la primavera, que vemos
con unas rosas en la mano. Nos habla de los placeres. Es un tema
un poco ambiguo. [Hasta hace poco, las mujeres solían retratarse
como Venus, la diosa del amor carnal. El hecho de que enseñe un
pecho, pero el otro esté cubierto, hace referencia al amor
matrimonial. Una igualdad entre la prudencia, equilibrio y la
voluptuosidad, erotismo, sensualidad.]

Esto no quita que este tipo de retrato de prostitutas, que solían ser las amantes de los príncipes,
no sean alegorías. Un ejemplo, con la Bella de Parma el viejo. Es frecuente ver este tipo de
mujeres en cuadros de París Bordone, aprendiz de Tiziano. Enseñan un pecho, y esconden otro.
Si estudiamos los atributos: rosa – venus; mono – símbolo de sensualidad y lívido. Nos introduce
en estos aspectos del placer carnal y sensual. Este tipo de retratos fueron muy frecuentes en
Venecia.
A través de estas obras vemos la evolución del artista, y su estudio del arte antiguo. A muchas
les otorga un carácter poético, e incluso les titulará: poesiae. En relación con esas fuentes
literarias poéticas. Incide con estas obras, en aquellos pasajes más hedonistas. En cuyas historias
Venus suele ser la protagonista, y resalta el triunfo de la belleza y el amor. También aparecen
bacanales, amores de los dioses… a la vez son temas que reflejan la alegría de vivir de la sociedad
de Venecia. Sociedad vitalista, con un clima de libertad.
Las primeras obras mitológicas de Tiziano no muestran su evolución. De unas primeras muy
acabadas a las últimas que están más desdibujadas. Una evolución entre las mitológicas y
profanas, herencia de Giorgione – a otras donde se va alejando, y plasma su propio estilo
personal. Una de las obras más celebre es “el amor sacro y el amor profano” 1515. He aquí
donde la venus celeste, la desnuda, es más admirada. Vemos como usa temas literarios.
Pero donde vemos completamente superada la influencia de Giorgione es en la serie que pinta
para el Duque de Ferrara.
La Venus de Urbino. [1538] – Fue una obra encargada por el Duque de Urbino, quizá como regalo
para su joven esposa. Introduce novedades como, que ha desaparecido en buena medida ese
realismo de los retratos de la época. No está dormida en un paisaje, sino en el interior de un
palacio veneciano, despierta y mirando al espectador. Como interpelando con él, creando así
una relación. Ha huido de esa cierta idealización, y tenemos así una mujer realista, no una diosa
idealizada. Representa una belleza real concreta. Esta acompañada de un perro dormido a sus
pies. De normal, el perro simboliza la
fidelidad, con lo cual, podemos enmarcar
esto en un ámbito matrimonial. Cabe la
teoría de que cuando el animal está dormido,
hace referencia a la infidelidad. Por otro lado,
lleva las rosas en las manos, símbolo de la
diosa. Lleva también una pulsera y perlas en

los pendientes, que nos hablan también de un ámbito matrimonial. En resumen, hay elementos
que nos remiten al ámbito privado, pero otros nos muestra un erotismo obvio – ostia, está
desnuda la pava. La piel blanca sobresale en contaste con la cortina negra del fondo. En la
derecha hay unas sirvientas que sacan los vestidos de un arcón, para la muchacha. Un detalle:
esa planta que hay en el alfiz de la ventana. Es una planta que está dedicada a Venus y que en
muchas ocasione simboliza el amor carnal.
>Lo que nos llama la atención es la actitud de la mujer: desnuda, nos mira, pero es que encima
incita a la provocación. Su gesto erótico es casi más de una prostituta que de la diosa del amor,
pero eso son hipótesis que asociamos al nombre que le dio el artista.
>En cuanto a lo formal, busca la unificación cromática que mezcla colores blancos, verdes y
rojos.
Este tema de la Venus tumbada es un tema

que usa mucho Tiziano. Sobre todo, a través
de obras que se hicieron muy famosas y
encargadas por muchos cortesanos. Tenemos
hasta cinco versiones de este cuadro. Una de
ellas es “Venus recreándose en la música” de
1550 – este se cree que es el primero que
pintó. En internet la encontré como “Venus
con organista y perrito”. La mujer está más
individualizada, mientras que en las demás Venus, el carácter es más impersonal. Se ha
interpretado también por la vía neoplatónica, que exalta los sentidos. La vista y el oído.
También vemos un paisaje, pero humanizado. No es la naturaleza libre, sino un paisaje afectado
por el paso del hombre. Se ha interpretado que hace referencia a la lascivia, pues hay una figura
de un sátiro en la fuente. Erotismo y sensualidad. Por otro lado, la diferencia de esta con la de
Giorgione en la que también trabajó Tiziano, es que estas Venus no se tapan el sexo, además de
que son más mayores.
Como vimos en el concierto campestre, vemos variedad en las figuras: vestidas con desnudas,
de frente y de espaldas… tanto éxito tuvieron las obras, que se encargaron para otras cortes.
Algunas están en Madrid, y otras en el extranjero.
La primera es de 1548, y la segunda de 1549. El cambio principal está en el fondo, que la

segunda tiene un paisaje rural, sin haber sido afectado por el hombre. Como hemos dicho,
hay varias versiones de este cuadro. En una última, vemos solo a la diosa y a Cupido, sin el
organista.

Pinturas mitológicas: poesiae. Conjunto de pinturas encargadas por Felipe II cuando fue a
Augsburgo. La importancia de esta serie de poesiae no es tanto por el tema, sino por la calidad
con las que las aborda. El tema no es novedoso, pero sí cómo lo hace.
Hizo un total cinco pinturas y él mismo ya las denominó poesiae. Esto nos lleva a relacionar la
pintura con la poesía. Al utilizar este término, de algún modo, reclama la libertad de poder
interpretar los textos clásicos y poder cambiar cuando las necesidades narrativas lo exigen. Es
decir, al igual que el escritor puede cambiar, un pintor también puede. Se interpretan como
pinturas concebidas para el deleite de los sentidos. No ya solo con carácter moral emitiendo un
mensaje, sino de placer.
Felipe II, hasta casi los años 70, era un hombre fanático de la mitología. Le gustaba leer y la
poesía. Conservaba la colección más impresionante de pintura mitológica. Recibió la pintura de
Correggio de los amores de los dioses, así como las poesiae de Tiziano. Se piensa que Felipe no
indicó a Tiziano el tema, sino que le dejó a su libre elección. Esto es necesario marcarlo porque
pasa al contrario con las obras religiosas, donde se implica con mucha firmeza cómo querían que
pintarán, y ya ni hablar de cómo se hacían los retratos, donde apenas había libertad.
Son obras que concibe de una manera conjunta, pero como no existía una corte estable en
España, no tienen una iluminación concreta. Es decir, la corte no estaba sentada del todo, con
lo cual, la luz pintada era neutra, apta para poder colocarse en varios sitios con luz cambiante.
Quizá en la elección de los temas, le influyeran las pinturas de Correggio. Los amores de los
dioses son de los años 30, y estos de los 53-62 (segundo viaje a Augsburgo).
Las pinturas que hace son “Dánae”, “Venus y Adonis”, “Perseo y Andrómeda”, “Diana y Acteón”,
“Diana y Calixto” y el “Rapto de Europa”.
Dánae – 1553. No es la primera vez

que pinta a Dánae. Lo había hecho
en 1544-45, cuando estaba en
Roma. Él pinta para el sobrino del
papa el cuadro de Dánae. Tomó de
modelo a la amante del sobrino,
una forma de elogiar a la amante.
Su relación tenía un valor
puramente mercantil, no había
amor entre ellos, y esto lo refleja
bien con esa lluvia de oro, pues el
dinero todo lo compra. Para pintar
esta Dánae, usa el modelo de la venus de Urbino. Como con tantas obras suyas, hizo varias copias
del modelo original. En una había un cupido, pero en la famosa, ha eliminado al cupido y ha
pintado a una sirvienta que intenta recoger el oro de la lluvia. Esto es nuevo, pues la presencia
de la sirvienta no aparece en los relatos de Ovidio. Esto lo introduce para mostrar un contraste:
una joven pálida, en contraposición de una vieja morena y ávida. La actitud pasiva contra una
actitud activa.

En “Dánae recibiendo la lluvia de oro” de 1560-65
vemos un erotismo más acusado, y una postura más
explícita. El contraste es más acusado entre la joven
y la vieja. La interpretación es doble: el carácter
banal del amor, que se puede comprar con el oro; y
otra hace referencia a la fuerza del destino, que es
inevitable. El mito cuenta que su padre la encerró
para que no tuviera hijos, pero de la lluvia nació
Perseo y mató al abuelo al final.
El otro tema es Venus y Adonis. [1553-54] - El pasaje en concreto en el que Venus intenta parar
a Adonis con su abrazo no está comentado tampoco por Ovidio. Es un tema empleado por
Tiziano también antes, y como pasó con el anterior, se hicieron varias obras. Venus quiere parar
a Adonis porque sabe que en la guerra va a morir. El hecho de que haya pintado a Venus de
espaldas y de frente, es una muestra de Tiziano y su capacidad de poder enseñarnos el cuerpo
desde cualquier punto de vista. A esto le sumamos, que en la época, las nalgas era lo más erótico
que alguien pudiera ver. Volvemos a ver la importancia al paisaje.
Otra versión nos muestra el mismo momento pero en menor tamaño, lo que provoca más
agobio. En los animales vemos una influencia de Bassano.
1. 1553-54
2. 1560
RETRATOS DE TIZIANO.
A día de hoy, tenemos más de 100. Sabemos que hizo más, pero se han perdido. Tiziano es,
posiblemente, el retratista más famoso de su época. Pintó retratos para venecianos, e incluso
para miembros de otras cortes italianas y para cortes extranjeras, como el emperador Carlos V.
Pintó para los Gonzaga, para los duques de Mantua…
El género de los retratos es el segundo más usado por el artista, después de los cuadros
mitológicos. Llegó a ser el retratista oficial del emperador Carlos V, e incluso llegó a retratar a su
hijo. Fue el renovador de la pintura de retrato. Parte de los modelos que tiene de Giorgione. Ya
hemos mencionado que hay obras que ni siquiera sabemos la autoría verdadera, pues se duda
de si es de Tiziano, o de Giorgione.

Pese a que parte de su maestro, Tiziano incluye sus propias innovaciones. Rechaza ese carácter
poético e idealista de su maestro. Sus retratos son más vitalistas, plasman la realidad. Hay un
contacto más directo con el modelo. No le importa solo su categoría social, sino su plasmación
psicológica. Plasma los valores morales del modelo, su carácter psicológico. Elimina ese excesivo
detallismo de Bellini que hacía que los retratos fueran tan inexpresivos. Los suyos ganan en
naturalidad.
Cuida la pose del modelo. Poses que aparentemente son naturales o espontáneas, pero en
realidad están muy medidas y cuidadas. Buscan esa inmovilidad, estatismo y rigidez, buscan un
contacto más próximo con el espectador. Pero, a diferencia de los retratos que hizo Bronzino u
otros manieristas, no suelen ser muy distantes. Es esta su mayor diferencia con los manieristas.
En estos retratos también se va a ver la evolución de su técnica. Dentro de su producción, quizá

lo más importante es la variedad de tipologías que practica, emplea.
>Retrato de busto. Que suele ser el más frecuente. Además del típico, él introduce el de busto
prolongado, que acoge al modelo hasta la altura de los muslos, por donde le corte.
>En contadas ocasiones, pinta al modelo de cuerpo entero. Aunque comúnmente se asocia este
invento a Tiziano, esto no es así. El retrato de cuerpo entero se llevaba desarrollando años atrás,
en los países del norte. Los usa para pintar a personajes importantes, como el emperador o su
hijo. Los modelos que pinta según esta tipología suelen tener el cuerpo muy erguido, recto y
estático.
>También usa el modelo de retrato sedente y hasta el retrato ecuestre, aunque solo pintó a
Carlos V a caballo, este tipo de retrato tuvo mucha influencia posterior. Rubens o Velázquez
fueron artistas que también pintaron a los reyes según el modelo ecuestre. (Por ejemplo,
Velázquez y el “Retrato del Duque de Lerma”).
>Hizo incluso retratos de conjunto. Un ejemplo, es el de la Familia Vendramin, con carácter
votivo. Con un tema religioso, introduce el retrato de varios miembros de la familia. Aquí usa el
punto de vista bajo. Vendramin era un importante coleccionista de la época, que sabía de arte.
Utilizando este punto de vista bajo, ensalza su persona.
El ejemplo que vimos de retrato fue el de Francesco María della Rovere, duque de Urbino. Este
cuadro se encuentra en el museo de La Galería degli Uffizi, en Florencia. De óleo sobre lienzo.
Francesco María della Rovere [1490 y 1538] fue Duque de Urbino. Tiziano pintó su retrato entre
el 1536 y el 1538. En 1536 el duque hace el pedido. Estos eran los clientes más importantes del
pintor, detrás de los miembros de la corte de Ferrara y Mantua. Fue para esta corte para quien
hizo numerosos y famosos cuados, como La Venus de Urbino. En estos dos años creó los retratos
de Francesco María y de Eleonora de Gonzaga, mujer del duque. Los retratos son pareja, de ahí
la postura que ambos tienen, como si se estuvieran mirando.
En el verano del 1536, el Duque pidió que se le devolviera su armadura, pues se había enviado
a Venecia – donde estaba Tiziano, para que este pudiera pintarla con mayor precisión en el
retrato que había encargado el duque. Se tiene constancia de un estudio previo a este retrato,
en el que Tiziano pintó al duque de cuerpo entero, pero como vemos en la obra definitiva, al
final desechó esa idea. Fue en el 1537 cuando se publicaron unos sonetos de Arentino, que
describían lo que llevaba pintado Tiziano. El cuadro se entregó un año más tarde.
Pintó a Francesco María de medio cuerpo, ya que le ha cortado a la altura de los muslos. Tiene
en su puño derecho el bastón de mando, que llama la atención pues lo coloca en primer plano.
Rompe el estatismo al introducirnos en el cuadro. Ha captado bien los reflejos de la luz en la
armadura pulida, que destaca bien con el fondo plano y oscuro del fondo.

Francesco pertenecía a la familia Montefeltro, al ser
el hijo de Giovanna da Montefeltro y el nieto del
famoso Condotiero, Federico. Los colores del escudo
de la familia son el negro y el amarillo, colores que ha
pintado Tiziano sutilmente en las mangas del duque.
Estos colores también los pintó en el retrato de su
mujer, haciendo referencia a la continuidad de esa
relación con la familia Rovere con la Montefeltro.
Detrás de él vemos una balda en la que hay, en el lado

derecho, unos bastones de mando de las ciudades de
Florencia y Venecia. Con esos bastos de mando, hace
referencia a su persona, como condotiero de la
ciudad de Venecia, de los estados pontificios y a
Florencia. El condotiero es un jefe militar, con lo cual,
remarca su condición. Esto se ve reforzado por la presencia del dragón en el casco de la
izquierda. También pinta una rama de roble. Este último detalle hace referencia a su linaje de la
familia Rovere, siendo el sobrino del famoso pontífice Julio II. Estos bastones de mando hacen
un contrarresto a la línea que conforma el bastón que tiene en la mano. De ese modo, crea así
una cruz en aspas. Tiziano capta bien las calidades de las telas, como es en el terciopelo de la
mesa de atrás. Lo más llamativo de todo, es como Tiziano captó la expresión facial del duque.
Junto con la pose de seguridad y firmeza, muestra claramente las cualidades de un buen
condotiero: el coraje, el orgullo, el honor… Es uno de los mejores ejemplos de retratos de
Tiziano, en los que vemos su capacidad de captar los rasgos psicológicos del retratado, lo que le
ha convertido en uno de los mayores artistas de la historia del arte.
En los retratos se nota menos esa influencia manierista. Salvo en casos contados, como los de
Parmigianino. Nos introduce un escorzo, pero con la intención de eliminar la rigidez y el
estatismo.
Características de Tiziano, quien seguía el modelo veneciano, es como predomina el color frente
al dibujo contorneado y detallado.
RENOVACIÓN PICTÓRICA EN PARMA. CORREGGIO Y PARMIGIANINO
ANTONIO ALLEGRI, CORREGGIO [1489-1534]

Era hijo de un comerciante. Tuvo un familiar pintor. Su estilo entronca con el clasicismo, pero
de algún modo, es el precursor del posterior barroco. Es decir, asienta las bases del próximo
arte. Se mueve dentro de unas indagaciones personales. Innova con aportaciones de otros
artistas, pero elaborando su propio estilo. Va más allá del manierismo, pues entronca con el
barroco posterior.

Fue un pintor relativamente famoso. Pero su fama fue mayoritariamente póstuma. Sobre todo,
después del siglo XVII, y más con los clasicistas del barroco, como la Familia Carracci. Esa
influencia llega a algunos pintores del XIX.
Se conocen pocos datos de su vida. Estudiando pinturas que realizó, se ha considerado que su
formación se basó en recibir muchas influencias. Se piensa que se formó en Mantua, con Andrea
Mantegna. En realidad, Mantegna murió casi cuando Correggio empieza a pintar, pero lo que
hizo fue estudiar muchas de sus pinturas. Una de las pinturas en las que se cree que le ayudó
fue en la bóveda de la Capilla funeraria de Mantegna, ayudando a los hijos de este. Pintaba
detalles vegetales a modo de decoración. En las pechinas – donde se cree que más participó él,
están los evangelistas y un trozo de cielo. Esto acoge influencias de la Cúpula de los Esposos, en
Mantua, en los que se ve el cielo a través del óculo central. Se cree que pudo formarse allí. De
Mantegna toma la afición por la arqueología, por captar esos detalles de los modelos de la
antigüedad. Tomaría esa idea de transparentar las cúpulas y los escorzos violentos.
También le influyó la obra milanesa de Leonardo da Vinci. Ese conocimiento de Leonardo está
documentado ya en 1511. Sobre todo, en el uso del sfumato.
También se le ha relacionado con el boloñés, Lorenzo Costa. Pintor de formas suave y colores
intensos.
Se piensa que puso viajar a Roma en 1513 y otra vez, después en 1517 o quizá en 1518. Estos
viajes le permitieron ver y estudiar en vivo las obras de Miguel Ángel y de Rafael, de quien
también tomaría influencias.
Tenemos en el Museo del Prado “La Virgen, el Niño y San

Juan”, obra de Correggio en el que se ve bien la influencia de
Leonardo.
-Tratamiento botánico es como el de Leonardo. Incluso
incluye una apertura de la gruta al fondo, que deja pasar la luz.
-Sfumato en la lejanía. Incluso en el rostro de la virgen, vemos
una influencia de la “Virgen de las rocas”.
-Viste a la moda romana. Aquella pasión por la arqueología de
las obras antiguas influidas por Mantegna se ve bien en la
sandalia.
-El hecho de que el niño tenga los brazos abiertos, puede
apreciarse como seña de acogida a su primo, o como
premonición de su sacrificio en la cruz. Las madonas no son
intrascendentes, suelen tener ese sentido de premonición del dolor de Jesús en la pasión.
Tras los viajes a Roma, se instala definitivamente en Parma y, a partir de entonces, no saldrá
mucho de la ciudad. Tiene un estilo personal, que se caracteriza por la suavidad y luminosidad.
Incita al sfumato, pero con formas más elegantes. Destaca especialmente el canon ideal.
Elegancia y belleza sentimental, impregnado del sfumato leonardesco. Los volúmenes plasman
esa sensualidad. Suelen ser volúmenes nítidos.
A la hora de valorarlos, suele haber aspectos que lo relacionan con el manierismo. Sin embargo,
esas figuras ahora tienen una plenitud y una fuerza que lo unen con el clasicismo. Utiliza los
escorzos, pero no de una manera dramática, sino como recurso decorativo. Para introducir los

sentimientos más pasionales de la historia, dando emoción. Pero de carácter íntimo. Rechaza el
dramatismo superfluo. Las composiciones suelen ser dinámicas. Se aparta de la simetría, típica
Rafael o artistas previos a él.
Uno de los primeros encargos que recibe

es la decoración de la bóveda y
chimenea de la Cámara de la Abadesa
del antiguo monasterio de San Pablo de
Parma. Es un encargo de la abadesa. Lo
pintó entre 1518 y 1519, cuando llegó de
Roma más o menos. A día de hoy, no se
sabe cómo contactó con la abadesa.
La lectura de los motivos iconográficos

tampoco es clara. Pero sabemos que la
temática es antigua. Temática que
vincula con el ámbito humanista, y con círculos eruditos. Hasta cierto punto se puede decir que
en los círculos eruditos del momento, esta temática clásica era casi exigida. Podemos
presuponer que la abadesa era una mujer culta, y estaba vinculada a estos círculos humanistas.
No se sabe la función primitiva de la sala: si era un comedor, una estancia de descanso, salas de
reuniones…
Es de planta cuadrada. Las paredes no están pintadas. Se piensa que es porque antes estaban
cubiertas con tapices. La cubierta es gótica, se cubre con una bóveda de gajos. Por 16 gajos
cóncavos separados por nervios. Pinta la bóveda aprovechando la división de los paños. Decora
la bóveda como si fuera un paellón de vegetación situado al aire libre, con aberturas al cielo. De
tal manera, que transforma el interior en una especie de jardín, como si estuviéramos al aire
libre cubiertos por una pérgola que sumerge a los que estaban en la sala en una visión
primaveral. Una vegetación que, como vemos, tiene en el centro el escudo de la abadesa.
La vegetación está ordenada mediante cintas. Las cintas encierran la vegetación de los paños,
dejando en medio unos paños que nos muestran una serie de amorcillos o putis. Los putis están
en escorzos, con un carácter amable. Los putis llevan, por lo general, elementos de caza: cabezas
de ciervo o cuernos... A veces, establece una relación narrativa entre el puti y algunas escenas
de la parte inferior. Por ejemplo, en un gajo tenemos: arriba, un puti sonando un cuerno; y el de
abajo, es un fauno tocando un instrumento. Hay una cierta relación entre el óculo abierto con
el puti entre la vegetación, y las figuras de piedra de abajo. En la parte inferior, de los bajos, se
pinta una serie de lunetos, que parece que están esculpidos. Dentro de la luneta hay unos
personajes mitológicos. Se les identifica bien en algunos casos, en otros es muy difícil saber
quiénes son. Estas figuras de abajo, en los lunetos, están hechas en grisallas, y parece que son
esculturas antiguas. Influencia de Mantegna, ya que copia la escultura antigua: visión
arqueológica. Pero lo más interesante es cómo concibe la bóveda desde un punto de vista
unitario, desde el punto de vista desde el que va a ser contemplado. Pinta las figuras teniendo
en cuenta cómo se iba a ver desde abajo. De este modo, entiende que la luz le iba a incidir de
una forma concreta y crea la sombra haciendo un trampantojo. Además de los putis, que vistos

desde abajo, están asomados a los óculos con lo cual, en escorzo. Es una buena muestra de su
dominio de la pintura.
En la parte de la chimenea aparece

representada la figura de Diana en un
carro tirada con ciervos y armada con
el arco y las flechas, coronada con una
luna creciente, y aparece como la
diosa de la luz y la virginidad. Según el
mito, ella acogía jóvenes vírgenes
como parte de su cortejo. Esto se ha
puesto en relación con la abadesa, y lo
que podría tener relación en que la
abadesa tenga en su escudo nobiliario
las medias lunas. Además, la abadesa
indica el camino de protección a las
monjas que tiene a su cuidado, por lo que podría haber relación entre Diana - como la diosa de
la castidad, y la abadesa - ejemplo de virtud. Diana mira al espectador y lleva un paño que no se
sabe si oculta o descubre.
PRECEDENTES. Andrea Mantegna, no solo con la Cámara de los Esposos, sino su capilla
funeraria, la cual pintó Correggio. Está decorada con una vegetación unida con trenzas. E incluso,
una obra de Leonardo: la sala delle asse, decorada también con vegetación.
Esta obra tuvo una gran repercusión inmediata, pero pronto se perdió, porque la sala pasó a ser
de clausura y casi nadie la pudo ver. Por ejemplo Vasari, que ni la conocía.
Cúpula de la iglesia de los Benedictinos. [Buscar información]
Cúpula de la Catedral de Parma –

Firmó un contrato para pintarla al
fresco. Se firmó en 1522. Se decretó la
pintura del tambor y las pechinas,
además de la propia cúpula. Aunque
también entraba en el contrato la
bóveda del ábside, esta no se llegó a
pintar. Tardaron años en empezar las
pinturas. Digamos que de 1524 hasta
1530. Aunque, teniendo en cuenta la
complejidad y las dimensiones de la
obra, no es tanto tiempo. Pasó casi más
tiempo haciendo dibujos preparatorios
y estudios para pintarla, que en las
pinturas definitivas.
Hace de la cúpula una única, como si lo
unificara todo. El tema es la asunción
de la Virgen como el tema de la catedral. Los detalles decorativos son incorporaciones suyas
propias. Concibe el espacio de una manera unitaria y además, como si fuese una especie de
espiral o cono, que va dando vueltas en sentido ascendente, como si de un torbellino se tratara.

Crea la cúpula como una espiral, anulando los
distintos ángulos de la cúpula. Ha borrado los
cascos que la conforman. Plantea una visión
ilusionista, como si los cuerpos flotaran en el
aire. Aunque nosotros vemos una espiral que
gira, la cúpula no tiene un eje central. Es más,
está descentrada. Es el inicio de lo que después
será el barroco. El centro de la cúpula está bajo,
las figuras se acumulan en zonas concretas.
Concibe de manera unitaria la iluminación,
iluminación central de origen divino y celestial. Para llevar a cabo esta composición, él hizo una
serie de estudios previos muy minuciosos. No podía improvisar, pues pintó al fresco. Para que
su diseño quedara bien, seguramente usaría un astrolabio, para poder colocar las figuras
correctamente. Coloca en primer lugar, en la parte baja de la cúpula, una falsa balaustrada, o
mejor dicho, un pretil pues no hay balaustre. La decora con óculos que dejan el paso de la luz al
interior. Como no pasaba con la anterior, no tiene linterna en medio, se ilumina con los óculos
de la base.
Sobre este pretil, se distribuyen los apóstoles en posturas dinámicas, que muestran su asombro
ante la visión que tienen de la ascensión. Aparecen escenas movidas, de tensión, a veces un
poco inestables, que provocan agobio en el espectador. Sin embargo, las figuras están tratadas
con un carácter realista. Ha eliminado prácticamente los atributos. Pretende establecer una
conexión entre el espacio en el que estamos y el sobre natural.
El nuestro, sería el espacio de la tumba de la virgen, representa el momento en el que la virgen
asciende el paso del mundo terrenal al sobrenatural. A partir de la propia balaustrada, empiezan
a aparecer ángeles mezclados con nubes. Más que todo, formas humanas – angélicas, que se
mezclan con las nubes. Controla bien la perspectiva, pues las figuras más lejanas son más
pequeñas y menos nítidas.
Vemos a la Virgen vistiendo sus colores característicos. Está en un violento escorzo, de pie,
mirando al cielo. La vemos de vertical, desde el suelo donde estamos. Cristo, de camino a
recoger a su madre, también está en un violento escorzo. Tras Cristo, aparece esa luz divina que
acoge las figuras y las ilumina.
En los detalles de las nubes, vemos como utiliza una pintura donde logra plasmar esa ingravidez
de los cuerpos angélicos como su tuvieran una energía interna que les permite flotar. El gran
número de ángeles que hay, provoca un caos que nos impide saber con certeza qué miembros
pertenece a cada quien. Muchos de los ángeles son músicos, los acompañantes de María. La
Virgen está siendo sostenida por ángeles, que la suben. Asimismo, está rodeada por miembros
del Antiguo Testamento, como Eva a su izquierda – que es nuestra derecha. Relación nueva y
vieja Eva. Al otro lado está Adán, relación directa con Jesús. Aunque los rostros apenas son
nítidos, podemos entender que están representados David, Abraham… Del lado de Eva, vemos
mujeres precursoras de María:
Rebeca – madre de Jacob,
Judith… esto se sabe por fuentes,
pues es muy difícil encontrar la
representación. Se ha señalado
que pintó incluso a José, con la
vara del lirio, aunque no la
hemos encontrado.

En este caso, los clientes no quedaron satisfechos. Quedaron perplejos, pero lo entendieron
como algo muy atrevido. Pensaban que el sitio debía de mantener el decoro, y aquella pintura
era muy novedosa para su conciencia. Algo revolucionario. Finalmente fue aceptada, pero
gracias a la opinión positiva de Tiziano y Giulio Romano. El primero pasó por Parma de camino
a Mantua, y sus palabras aprobando esa pintura, intervinieron como prueba de afección y
consiguieron que la pintura fuera aprobada finalmente. Si en este momento se contempló como
una obra revolucionara, este ilusionismo que rompe los límites entre arquitectura y pintura se
llevará a cabo en el barroco. Esto va a ser, de algún modo, el estímulo para los barrocos
clasicistas. Será el intento de estos de poder fundir arquitectura con la pintura.
EN LAS PECHINAS. También utiliza ese efecto ilusionista. Las

pinta como si fueran veneras, y coloca también nubes sobre las
que descansan los patronos de la iglesia de Parma. Esos
patronos son: San Juan Bautista – por el cordero; San Hilario
(peculiar de la iglesia) – obispo de la diócesis de Parma; San
Bernardo de Claraval – obispo de Parma; y San José.
Además de pinturas al fresco de iglesias, pintó también entorno a unos 20 cuadros de altar.
Destaca su manera de trabajar el tema sagrado, de una manera gozosa en temas que lo
requieran; pero también afectivo y dolorosos en temas de este carácter.
“El día” o “la Madonna de San Jerónimo” – Fue un encargo

para una capilla de la iglesia de San Antonio de Parma. El
tema es una sacra conversación. El primer punto es la tela
roja del fondo, tradición veneciana. Lo que ha hecho
Correggio es colocarla encima de las ramas de los árboles,
para proteger y resguardas la escena. / El paisaje toma
aspectos leonardescos, por el sfumato que se fortalece en
la distancia.
La Virgen mira ensimismada al niño, quien sí que mira a los
personajes. El hecho de que tenga los brazos abiertos se
entiende que hace referencia al sacrificio posterior.

San Jerónimo lleva la Vulgata en la mano, mientras que un ángel pasa las hojas del libro. El león
que le acompaña forma parte de sus atributos.
>La composición es equilibrada, pero dinámica. La capilla para la que estaba destinada estaba
en el lado derecho de la iglesia, con lo cual, el espectador empieza a ver la obra poco a poco. La
composición es por una parte semicircular en torno a ellos, pero sobre todo diagonal por las
miradas. Ahí vemos el dinamismo.
El tema es común, y se lleva años empleando. La novedad está en el realismo de las figuras. Son
más vitales, más realistas. Tienen un contacto más sincero con el espectador, no hay tanta
distancia entre los personajes. Esto nos lo ofrece la gestualidad de los personajes.
“La noche” – óleo sobre tabla. Se encargó por Alberto

Ptatonieri, para la capilla familia en la basílica San Próspero.
Escasos precedentes. La luz proviene del niño Jesús, en el
centro del cuadro, que ilumina potencialmente el rostro de la
Virgen. San José queda en un segundo plano, detrás de ellos.
La luz tiene un carácter simbólico y expresivo a la vez. Ilumina
a María, la única capaz de aguantar el resplandor que deja a
los demás sorprendidos.
La columna del fondo es tapada por una nube con ángeles,
cuyo precedente es la obra que acabamos de mencionar. La
composición sigue siendo en diagonal, que se ve bien con la
pose del pastor en primer plano y de San José del fondo.
Además de pinturas de carácter religioso, Correggio pintó también cuadros de temática

mitológica. Temática que entra de mejor manera con el carácter clasicista de la época. Vemos
cómo hizo varias pinturas mitológicas. Pintó para el studiolo de Isabella d’Este en 1530. Pero las
más famosas las hizo por encargo del hijo de esta: Federico II de Gonzaga, duque de Mantua,
quien le encargó varias obras de mitología. No se sabe a ciencia cierta donde iban a ser colocadas
esas obras. Tampoco sabemos si las quería para regalárselas a Carlos V. Pese a estas hipótesis,
otros piensan que eran obras para decorar la estancia de Ovidio del Palacio del Té de Mantua.
Se fechan en torno a 1531. Restando importancia las hipótesis, acabaron en manos del rey
español Felipe II. De ese modo creó la colección de pintura mitológica más grande de la época.
De este grupo conservamos cuatro, aunque no

sabemos si eran más. Están inspiradas en la
metamorfosis de Ovidio. Narran los amores
licenciosos o contra natura de Zeus. Aquellas
relaciones en las que Zeus no se disfrazaba de
hombre, sino incorpórea o de animal. Uno de los
temas que trata es “Dánae”. La representación
de Correggio es previa a las de Tiziano, incluso a
la primera que hizo Tiziano.
Sitúa la escena en un interior. Pocas escenas las
sitúa en interior. Abre una ventana que deja

entrar la luz, y permite ver el fondo. La luz de la escena es en realidad, proveniente de la esquina
derecha superior, que simboliza a Zeus. El tema es la lluvia de oro que cae sobre Dánae. Heros
es el ángel que está a los pies de la cama, que facilita la fecundación de la muchacha, pues este
angelillo la está destapando.
Como elemento anecdótico, introduce dos amorcillos en la esquina inferior derecha. Uno es el
amor divino, celeste – que tiene alas; y el otro no. Se ha estudiado que están comprobando la
calidad del oro. Es una metáfora de que están validando la calidad del amor.
En cuanto al aspecto formal, vemos un canon alargado y estilizado, camino del manierismo.
Dánae sigue el mismo tipo que las vírgenes. Piel suave y pálida. Se sirve del tratamiento de la luz
para crear efectos blandos en la carne en la piel.
Seguimos con “El rapto de Ganímedes”. En este

cuadro se ha bastado de una composición
vertical, aportando un dinamismo que nos
introduce en el cuadro. Esto se refuerza con la
presencia del perro.
Y quizá uno de los más llamativos es el cuadro de

“Zeus e Ío”. Aquí logra plasmar esa relación de
Zeus con Ío. Ío era una ninfa de la que se
enamoró Zeus. Su padre era un dios pluvial. Zeus
se transforma en una nube, para acostarse con
Ío. Vemos como ha logrado plasmar por un lado
esa suavidad de la piel de la muchacha, y a la vez,
con esa nube etérea donde vemos el brazo y el
rostro de Zeus. Lo que crea un contaste. Realismo
y erotismo. Se sirve de los mismos recursos, de la
plasticidad y sfumato, para crear esos efectos sensuales.
Otro cuadro es el de “Leda y el cisne”. Estas obras llegaron a manos de Felipe II.
FRANCESCO MAZZOLA, PARMIGIANINO 1503-1540

Tuvo una vida corta. Recibió mucha influencia de Correggio, con quien tuvo una estrecha
relación. Fue un pintor abiertamente manierista. Fue, además de pintor, un grabador destacado.
Era hábil dibujando. Se conservan muchos dibujos suyos, en los que experimenta con distintas
técnicas. Aguada, tizas, sanguina… fue muy precoz. A los 16 años ya realizó un retablo. Como
sucede con otros pintores, los datos de su vida los conocemos gracias a las biografías de Vasari.
No tiene una opinión estable y positiva de él, pues cambia de opinión en las primeras conforme
a las segundas. Se le conoce a Parmigianino como el “Rafael renacido”. Sus formas eran amables,

educadas, sensuales… Tenía habilidad, y les relacionan mucho. Uno muere en 1520 y en 1524
Parmigianino llega a Roma. – El hecho de que uno apareciese en la ciudad tan rápido, cuando
aún no se había superado el luto por la muerte del primero, propició esa relación, por el
recuerdo aun presente.
Nació en Parma en 1503. Pertenecía a una familia de pintores, aunque poco conocidos. Recibe
influencia de Correggio. Trabajó de joven. No se sabe si fue discípulo suyo directo, pero hay
constancia de que estudió sus obras. Observó su técnica, y refleja bien esa influencia en los
frescos del Convento de San Pablo de Parma. En las capillas del lado del evangelio de la iglesia.
(Correggio pintó la cúpula) Las capillas están dedicadas a distintos santos en función de las
reliquias que se guardaban en la iglesia.
Otro ejemplo, es la bóveda de la

Cámara de Diana, en la
fortaleza Sanvitale de
Fontanellato. No se sabe la
finalidad originaria. Quizá fuera
el baño de la mujer del dueño
del castillo. Vemos cómo juega
con esa vegetación entre cintas
y deja ver el cielo en la parte
alta. Esto ya es puramente
manierista. En cualquier caso,
esta decoración ya le dio un prestigio, que le abrió las puertas a otros encargos más importantes.
Encargos en los que se muestra como un maestro del ilusionismo. He aquí donde podemos
admitir que Correggio conecta con el barroco. La influencia se nota en la forma de la bóveda,
que parece una especie de cubierta vegetal abierta hacia el cielo. Aunque vaya sumando poco a
poco influencias varias, no pierde esa sensualidad y delicadeza adquirida de Correggio.
Años después inicia otra faceta importante en su evolución: el retrato.
Uno de los primeros que hizo fue el del Conde de

Fontanellato, Gian Galeazzo Sanvitale. Data del 1524,
próxima a las pinturas del interior de su castillo. Es un retrato
que solo, aparentemente, sigue las convenciones del retrato,
pero si lo estudiamos en profundidad, vemos varias
novedades.
El modelo sale retratado en ¾, pero con la silla colocada de
lado. En realidad, la figura tiene la cabeza girada hacia
nosotros, pero el cuerpo está completamente torcido hacia la
izquierda. Después, crea un contaste acusado entre la pared
dispuesta en ángulo, que encima está lisa; con una ventana
que deja ver el exterior con vegetación abundante.
Centra detalles en la cara y las manos, que son las zonas más
iluminadas. Realizó muchos dibujos preparatorios para esta
obra final. Era un artista muy estudioso y trabajador, que siempre hacía muchos dibujos
preparatorios para estudiar la obra antes de acabarla.
El duque sigue la moda francesa del momento: lleva un rico atuendo. Detrás de él está la

armadura, o al menos un casco y una maza que no estaban en los dibujos previos. Algunos
piensan que es un alusión a su nombre, pues el casco en latín es galea. Tiene elementos
significativos, como la moneda que tiene en la mano, con dos números, el 7 y el 2. Se ha
detectado una relación con la alquimia. Se dice que relaciona a la luna y a júpiter, astros cuyas
posiciones en el círculo hermético son 7 y 2. Pero esto es tan solo una hipótesis no asegurada
del todo. Los símbolos nos muestran rasgos de su personalidad. El retrato es sobrio, es un retrato
que no nos dice nada de su intimidad, más allá de los elementos que ha pintado junto a él.
Está primero en Parma, pero en torno a 1524, se marcha a Roma. Ya había adquirido toda la
habilidad pictórica disponible en su ciudad así que decide exiliarse a la capital. Allí pudo estudiar
directamente las obras de los grandes: Rafael, Miguel Ángel... Así como las esculturas antiguas.
De hecho, conservamos un dibujo suyo en el que pintó La escuela de Atenas de Rafael. También
hizo un dibujo del rostro del Laocoonte. Esto hace que adopte cierta monumentalidad de las
esculturas romanas, pero sin olvidar la sensualidad adquirida de Correggio.
El Papa Clemente VII sirvió mucho de inspiración y ayuda a artistas, que se pudieron codear con
él y potenciaron esa habilidad artística. Giulio Romano, Parmigianino… Se les considera proto
manieristas, trabajaron para el papa, quien tenía buen talante y era un buen mecenas.
Los ricos que patrocinaban a estos artistas, más que buscar el contenido, buscan una novedad
en el tratamiento de los temas. Que aunque fueran antiguos, como los mitológicos, buscan una
nueva forma de representarlos, no ya ligado a la técnica de Miguel Ángel o de Rafael, sino algo
suyo propio, rompiendo con lo anterior.
Este proceso de evolución y progreso se ve truncado por el Saco de Roma, que provocó el exilio
de muchas personas.
Importante cuadro que muestra las bases de lo que será el

manierismo: autorretrato en un espejo convexo. Es una muestra
del virtuosismo que él había adquirido. Una manera de darse a
conocer. Tiene una habilidad novedosa, experimental. Utilizó la
anamorfosis, que es la deformación de la naturaleza. Es decir, la
mano en primer plano, que parece más grande de lo que en
realidad es. Supone una manipulación de la realidad, al no quiere
pintar tal y como es, sino como él quiere representarla: manipulada
y deformada. Asimismo muestra su domino de pintar la luz, que
entra por la ventana e ilumina el espacio. Colores unitarios: marrones, ocres, blancos… esto dio
paso a ver a los contemporáneos la reencarnación de Rafael en la persona de Parmigianino.
Otro cuadro que se piensa que presentó, o quizá regaló fue “El descanso en la huida a Egipto” o
“Sagrada Familia con ángeles”. Está expuesta en el Museo del Prado. Vasari cree que tiene esa
gracia de Parmigianino. Según comentaristas, una habilidad especial que la naturaleza otorga,
que no se puede aprender. Delicadeza, dulzura y belleza, rasgos de
la pintura del Parmigianino. / Vasari dice que la virgen lleva al niño
al cuello, y que está tomando frutas de su mano. En realidad esto
no pasa, así que se piensa que Vasari no vio la obra nunca, sino que
la describió de oídas. Aunque Parmigianino a veces parte de otras

obras – como de Correggio; él introduce novedades y adapta la obra a su propio modo de hacer.
Parmigianino agolpa a los personajes en un espacio pequeño, provocando cierto agobio
espacial. En cambio, otros artistas como, por ejemplo, Correggio, además de ser más realistas,
componen con más libertad y delicadeza, dejando espacio a los personajes. Desarrolla un estilo
personal, manipulando ese lenguaje clásico. Refinamiento estético, líneas curvas, estilización y
alargamiento de las figuras…
El Saco de Roma le pilló pintando el cuadro de “La Virgen, el Niño,

San Jerónimo y San Juan Bautista”. Justo en el momento en el
que estaba pintando, lo cual, por diversas teorías, salió con vida
de la invasión. De ese saqueo a la ciudad, volvió a Parma.
De “La Madona de la rosa” se dijo que había convertido a la

virgen en una Venus para regalársela al Papa. Su figura es muy
sensual, aparece casi desnuda. Pero no solo eso, el niño Jesús
parece más un Cupido que su hijo. Por otro lado, aquí se ve bien
esas líneas curvas, sinuosas…
Parmigianino trabajaba de una manera muy peculiar. Empezaba basándose en obras de

precursores suyos, haciendo unos modelos básicos y primeros, que poco a poco transformaba
en su propio estilo añadiendo o eliminando cosas.
PROTOMANIERISMO FLORENTINO.
ANDREA DEL SARTO.
Incluso antes de 1520 algunos pintores ya están alterando lo que conocemos como clasicismo,
en una corriente manierista. Aunque a veces mantienen elementos del lenguaje clásico, su
corriente se basa en la distorsión de la naturaleza.
Quien enlaza la conexión clasicista con los proto manieristas es Andrea del Sarto [1486-1531].
Un promotor, que sin proponérselo, es el introductor de las novedades posteriores, sobre todo,
por influencia de sus propios seguidores. Aunque no es muy famoso, nos permite ver la
transición del clasicismo al manierismo en Florencia. Asimismo, lo estudiamos también porque
en el Prado tenemos obras suyas. Se formó con Piero di Cosimo. Hacia 1508 ya era un famoso
pintor independiente que ocupó el vacío dejado en Florencia por la marcha de los tres grandes:
Leonardo, Rafael y Miguel Ángel (el primero a Milán, y los otros dos a Roma).
Del Sarto personifica ese clasicismo en Florencia. Su carácter experimental fue muy limitado.
Estaba demasiado arraigado en los principios clásicos, como para perder el equilibrio o el
control. Es decir, él sigue potenciando y trabajando la mímesis, pero repetimos que introduce
novedades también. Es un pintor que de algún modo, aúna las aportaciones de los maestros
mencionados. Aprende el sfumato y el manejo de la luz, conoció a Leonardo en Francia. De
Miguel Ángel toma el carácter monumental de las figuras. Y de Rafael, las composiciones

equilibradas y simétricas, en las que parece que el equilibrio lo ha conseguido de una manera
sencilla. Así como la armonía de colores. Traspasa los límites de la pintura florentina, al ser un
pintor un poco más colorista. No tiene colores tan controlados como Rafael, pero introduce más
luz con los colores. Estos colores son más vivos, aspecto que puede deberse a la influencia
veneciana.
Su obra más famosa es “la Madonna de las Arpías”. Está en la

Galería Uffizi. Retablo pintado para las monjas de San
Francisco de Macchi. Está fechado en 1517, aunque el contrato
firmado pactaba que se debía de entregar dos años antes. El
tema es clásico, es una sacra conversación, solo que ha
cambiado el entorno. La ha situado en un espacio con una
arquitectura sobria. Coloca a la Virgen en un pedestal con
relieves en las esquinas – Vasari dijo que eran arpías. Sujeta al
niño con la mano derecha, y están entre San Juan Evangelista
y San Francisco. En el contrato se estipulaba que el santo debía
de ser San Buenaventura en vez de San Francisco. También se
firmó que la virgen debía ser coronada por ángeles, pero aquí
no la coronan, sino que están de pie al lado del pedestal.
Es una sacra conversación con las figuras sin un carácter estable, sino que busca en la disposición
de las figuras un cierto dinamismo. Las coloca en posturas inestables y forzosas, como la de San
Francisco. La composición es piramidal y simétrica, y los colores son muy contrastados.
Estudiosos dicen que los animales del pedestal no son ni animales ni arpías, sino langostas
relacionadas con un tema del Apocalipsis. Que traen calamidad y destrucción, que de algún
modo, está patente en ese humo que aparece por el lado posterior, que se ve mejor tras la
restauración del cuadro. El humo de los infiernos que la virgen detiene al estar colocada sobre
ese pedestal, que se cree que es un pozo de donde salen los demonios. En el pedestal hay una
placa con una inscripción que se cree como una alabanza a la virgen, como dominadora de
Satanás. - Es una obra con muchos rasgos clasicistas aun, como el sfumato y el tratamiento de
las figuras, aunque el color es más veneciano.
Una obra destacada suya, así como de las más famosas es la

“Madonna del Saco”. A partir de la obra mencionada, fue
adquiriendo gran prestigio, que supuso esa invitación a Francia
por Francisco I. Estuvo un año, pero en 1519 volvió a Florencia.
Aquí se encontró con lo que estaban haciendo sus discípulos,
alejados del clasicismo. Aunque se dispuso a seguirlos, controló
mucho su arte, sin alejarse mucho del clasicismo que seguía él.
Esta es una pintura al fresco. En el claustro de los muertos de la

Anunciata. De 1525, después de haber superado una peste que
asoló Florencia. La pintura está hecha para verse desde abajo,
con lo cual, tiene un profundo escorzo. Aparece la virgen con el
niño en un lado, y junto a ella, aunque un poco separados, San
José leyendo, apoyándose en un saco. De ahí el nombre de la
obra. Esta obra se ha interpretado con el tema del descanso de la huida a Egipto. Plegados
relacionados con los grabados de Durero, pliegues quebrados y rígidos. Colorido vivo, que
recuerda a sus discípulos, pero que también ha usado Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.
Del Sarto tuvo mucha influencia posterior, como por ejemplo, con Poussin. Clasicista
barroco. En el cuadro de la “Madonna de la escalera” se ve bien. Se parece a la pintura
mencionada, con el punto de vista bajo.

JACOPO CARRUCCI, PONTORMO [1494-1557]
Se le conoce así por su ciudad de nacimiento. Se sabe de él por Vasari, como casi siempre. Pero
en este caso, esta información es más fiable, porque escribe después de la muerte de Pontormo.
Él le conoció personalmente, y se fía también del testamento de Bronzino, discípulo de
Pontormo.
Hijo de pintor florentino, huérfano desde pequeño. A los 13 años empieza a estudiar. Pasó de
un maestro en otro: estuvo con Leonardo, Piero di Cosimo (maestro de Andrea del Sarto) y con
Sarto directamente, quien fue su maestro más veraz. Su aprendizaje de este fue determinante.
Pero para él, su ídolo fue Miguel Ángel. Le conoció personalmente, y en menor medida a
Leonardo. De hecho, pinta a la Verónica en el convento de Santa María Novella en Florencia, y
tiene semejanza a la sibila de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina.
Su actividad se desarrolla tras el regreso de los Médicis a Florencia, por 1512. Su actividad
coincide con la elección de Giovani de Medici como Papa León X. Aunque a veces se ha dicho
que era un pintor extravagante, recibió siempre un buen respeto por parte de los Médicis. Fue
muy apreciado por la familia, pese a su cierta discrepancia y ansia de libertad creativa.
La “Pala Pucci” la pintó en 1518. Es un retablo que

trastoca el clasicismo con creces. Lo encargó Francesco
Pucci, el Gonfaloniero de la ciudad. Estaba destinada a
una capilla privada, dedicada a San José. Tal era la
devoción de este hombre que la tituló como “Capilla
para su bien amado San José”.
El tema es una típica sacra conversación. De
composición piramidal, en la que el vértice más alto lo
coloca en la cabeza de la virgen. La virgen se encuentra
encerrada en un pequeño marco arquitectónico que
compone esa hornacina detrás de ella. La composición
aparentemente es simétrica, pero pierde estabilidad y
armonía debido a que rompe la unidad. Por un lado, la
virgen pese a estar en el centro, señala con los brazos a
San José. Nos crea un movimiento con los brazos. La postura de San José es sumamente
inestable. Sostiene al niño, pero en una postura inestable. No está sentado, sino apoyado; y el
niño no está cómodo, está alejado del pecho del padre.
Estos están rodeados de santos a petición del comitente. A las esquinas aparecen los
comitentes: a la derecha Francesco, y a la izquierda su padre Giovanni, debajo de San José. Ha
colocado sus retratos en figuras de santos, pues Francesco hace referencia a San Francisco, y
Giovanni a San Juan. Así aparece también una figura a la que se le ha asociado un autorretrato
de Pontormo, y el niño que queda, es San Juan Bautista. La relación que hay entre los personajes
va por diagonales: coloca a una persona de pie, delante de otra de rodillas. Cada una de las
figuras mira a un lado: San Francisco mira a la virgen, San José a fuera del cuadro… Por otro lado,
el color también es llamativo y novedoso. Ha roto con esa armonía y equilibrio del arte clásico.
Es todo como una composición que él ha montado de una manera muy artificiosa. No todo son
novedades, pues también adquirió influencias de Leonardo – como el uso del claroscuro; y de
Miguel Ángel – con la monumentalidad de las formas.

Donde realmente perdió la monumentalidad
de las figuras, y se centró de lleno en el
manierismo fue en la obra de “José en Egipto”.
Él los consideraba recursos anticlásicos. No
pretendía introducírnoslos rompiendo de
lleno con el clasicismo. No demuestra su
convencimiento de contraponerse al
clasicismo, sino que por el contrario, expone
una plasmación de su propio temperamento.
Fuentes contemporáneas hablan de él como
una persona introvertida, subjetiva, personal…
De alguna manera, él refleja aspectos
anticlásicos como una forma de expresar su
propia personalidad. Otros lo consideran un lenguaje diferente al que se había utilizado en la
república antes de la llegada de los Medici. Sea como fuere, es evidente una ruptura del
clasicismo. “José en Egipto” la acabó entre 1515/1518.
En esta pintura, el artista tuvo más libertad creativa. La pintura estaba destinada a ser colocada
como decoración de la habitación de un duque. No tiene carácter religioso para una iglesia. La
pintura narra la historia de José. Este José no el padre de Jesús, sino uno de los patriarcas que
acarreó el exilio de los israelitas a Egipto. Se narra en el Antiguo Testamento y es un antepasado
de la vida de Jesús. Tiene carácter narrativo, y se ve en varias escenas. Esto es interesante.
Vemos que ha desechado la monumentalidad y la concentración unitaria que el clasicismo
buscaba (pocas figuras, monumentales, fieles a la realidad). En este cuadro tenemos una especie
de dispersión anecdótica y una yuxtaposición de escenas. Lo que en realidad sería la escena
principal, no está en primer plano, sino que está desplazada a la izquierda. Es el momento en el
que José presenta al faraón a su padre. José es el hombre con una capa algo marrón, con un
sombrero naranja en la mano, al lado del arrodillado.
Esta forma de narrar las escenas ya se hacía en la Edad Media y es una buena forma de
demostrar su dominio de la técnica, de enseñar que él sabía cómo lo hacían antes. No en el
sentido de probar, porque no sabían cómo hacerlo.
La escena de la derecha ha sido considerada como el momento en el que José reparte el pan
entre los fieles. Otros los han interpretado como el momento en el que José recibe la carta en
la que lee que su padre está enfermo. En cualquier caso, José está sentado en un carro tirado
por niños desnudos.
Encima de la escena inferior derecha vemos a José acompañando a sus hijos por una escalera
sin carácter arquitectónico, sino más bien teatral. Es curva, y rodea una especie de atrio.
Siguiendo por la escalera, arriba del todo, Jacob aparece bendiciendo a los padres del
protagonista.
La figura de José aparece muchas veces, se repite mucho, como sus hijos. Por si fuera poco esta
composición caótica, hay muchas personas pequeñas en medio del cuadro. Pero es que encima,
hay dos esculturas clásicas desnudas encima de unas columnas. Pero, a la derecha del todo
vemos otra que no se sabe tan bien si es una escultura o no.
Siguiendo con la técnica, el canon de las figuras y hasta de las formas, nos llama la atención.
Están considerablemente alargadas: con el cuerpo muy alto y la cara muy esbelta. Digamos, que
le importa menos la narración que la decoración, y se centra más en buscar la elegancia y la
desmonumentalización de las figuras. Se aparta de esa observación y plasmación de la realidad.

Broncino era el aprendiz de Pontormo, y se cree que pintó la figura que está sentada en las
escaleras, en la parte más baja del cuadro, vistiendo atuendos muy oscuros.
GIOVANNI BATTISTA di JACOPO. IL ROSSO (1494-1540)

Se le conoce por ese nombre por el color del pelo, ya que era pelirrojo. En el caso de Rosso,
también busca ese arte mucho más libre y subjetivo, pero en vez de tener ese carácter de
Pontormo de una naturaleza un tanto melancólica y ensimismada, Rosso era un hombre de
temperamento violento, decidido y arrojado. En sus primeras pinturas se inclinaba a las
extravagancias.
Desde que estuvo en Francia, mitigó mucho esa experimentalidad de su pintura, y evoluciona
hacia un mayor conformismo, por el ambiente en el que trabaja: en un ambiente cortesano. Al
igual que Pontormo, la tendencia que practica tiende a una descripción de una naturaleza irreal,
irracional a veces.
Para crear sus obras, solía partir de obras clásicas antes. Distorsiona los elementos que había
estudiado, como los cánones. Es decir, estudiaba y luego manipulaba a su gusto. Es querido por
los aristócratas florentinos, sobre todo por aquellos que se oponían a los Medici, tanto cultural
como políticamente. Esto le provocó una dificultad a la hora de encontrar mecenas, lo que le
obligó a buscar trabajo fuera de la ciudad. Rosso también viajó a Roma, donde se codeó de
amigos florentinos.
Refiriéndonos a que parte de modelos clásicos y luego los

manipula, un buen ejemplo es: “la Pala Spedalingo”, o “Virgen
con cuatro santos”. La pintó en 1518. Vemos a la virgen rodeada
de San Juan Bautista, San Antonio Abad, San Esteban y San
Jerónimo. El modelo original no gustó nada al comitente, y le
obligó a cambiar un poco las formas, en intención de suavizar un
poco sus cuerpos.
La composición se basa en cerrar a la Virgen con las figuras de los
santos. Hay isocefalia: la virgen y el niño están a la misma altura
que los santos. – La obra se ha relacionado con algunas de
Botticelli. Lo que Rosso hizo fue alargar el canon.

Pese a que la Sacra Conversación de la Pala Pucci, la Madonna de las Arpías y esta Pala
Spedalingo son prácticamente contemporáneas, vemos muchas diferencias entre las tres obras.
Esto nos muestra como el manierismo es muy subjetivo, con lo cual, no hay unas bases férreas
en común, sino que cada uno pinta a su manera.
“Descendimiento” – (1521). Se trata de un retablo realizado al óleo

sobre tabla destinada al altar de la Iglesia de San Francisco de Volterra.
En ella se representa la bajada de Cristo de la cruz, un tema que está
recogido en el Nuevo Testamento, y cuenta con unos personajes que
se encuentran en actitudes muy teatrales, dramáticas y con un canon
desproporcionado. Además, tiene una composición piramidal que
confluye en la parte superior de la cruz y en sus extremos en la figura
femenina de la parte izquierda y en San Juan Evangelista a la derecha.
Hay dos grupos claramente marcados: por un lado, los personajes que
recogen a Cristo subidos a la cruz con unas posturas muy dinámicas y,
por otro lado, otros personajes en la parte inferior que muestran
actitudes de dolor y sufrimiento y creados a partir de distintos planos.
Entre ellos, están San Juan Evangelista, situado en la esquina inferior
derecha y con las manos sobre su rostro llorando. La Virgen, con un velo negro, se representa
desmayada sujeta por las dos Marías a los lados. Por último, María Magdalena, en la parte
central, está arrodillada delante de los tres personajes. En cuanto a sus colores predominan los
tonos rojizos, azules y los blancos de los ropajes bastante contrastados y cuenta con una luz
bastante irreal que procede de distintos puntos de partida. Las posturas inestables y el escorzo
de los personajes reflejan influencias de Rosso de las obras de Miguel Ángel. Esta obra se basa
en El Descendimiento de Filippino Lippi.

“Cristo muerto sostenido por ángeles” [1525/1526] – En
este cuadro ha asumido influencias de Miguel Ángel
mezcladas con otras de Rafael, pero a las que ha dado su
toque personal de estilo propio. Realizó esta obra por
encargo de un obispo, un prelado de la corte de Clemente
VII para decorar una capilla. Es una suposición, puesto que
no se sabe a ciencia cierta. En cierta manera, nunca llegó a
su destino, por el Saqueo de Roma, que le obligó a dejarlo
inacabado y el comitente se despreocupó de él.
El tema es tradicional: Cristo muerto, pero saliendo del

sepulcro, sostenido por ángeles. Lleva las marcas de la
Pasión, pero se le relaciona ya con la resurrección. Se le
conoce también como “Cristo varón de dolores”. Pero en
este caso, este tema de la Pasión está reducido al mínimo.
Sobre la mesa de altar aparecen unos clavos y una flecha, que junto a la llaga del costado de su
cuerpo, no hay más elementos. En el cuadro vemos mucha ambigüedad. Se ha defendido que
hace referencia tanto a la muerte como a la resurrección de Cristo. Pero es que por otro lado,
se ha pensado también que lo que quizá quería hacer, era establecer una relación con el cuerpo
muerto de Cristo en la cruz, con el cuerpo de Cristo resucitado en la eucaristía. Esto se defiende
porque el cuerpo está sobre la mesa del altar. Con lo cual, trata esta Piedad no solo con carácter
de la pasión, sino de la eucaristía.
En sentido técnico, lo que vemos es a Cristo en una posición muy inestable sujeto por pequeños
ángeles que llevan velas en las manos. Ese cuerpo de Cristo está inscrito con una sensualidad
tan acusada, que casi pierde el sentido simbólico, adquiriendo un carácter más esteticista en el
tratado del cuerpo desnudo. Como con la Madona del cuello largo, que por mucho que sea una
madona con el niño, lo primero que vemos es su cuerpo sensual, apenas oculto con unas telas
casi traslúcidas. Los velones verticales que llevan los ángeles que enmarcan a Cristo cierran la
composición por los laterales y aportan un mayor dosis de equilibrio que contrasta con la
escorzada figura, equilibrio que se repite en los ángeles elegantemente vestidos que rodean al
Salvador.
En cualquier caso, mezcla el canon plástico de Miguel Ángel, con ese estilo más ornamental de
Rafael. Mezcla esas dos influencias a través de esos añadidos propios del estilo de Rosso. Rompe
con ese clasicismo, que más que por el tratamiento formal, por el contenido. Contenido ambiguo
que nos dificulta entender qué es lo que realmente trata el cuadro, y por tanto pierde el
equilibrio y tratamiento clásico que estaba a la moda hasta entonces. Puede que se inspirase en
Andrea Mantegna y en Giovani Bellini.
De ahí viaja a París, y se convierte en el máximo representante de la elección de iconografía

decorativa para el Palacio de Fontainebleau. De su viaje, se queda en París, y nunca volverá a
Italia.
AGNOLO DI COSIMO, BRONZINO.

Este autor pertenece ya al movimiento del manierismo maduro florentino.
A los proto manieristas se les caracterizaba por la licencia, en cuanto a esa individualización a la

hora de enfrentarse a las bases clasicistas previas, defendiendo su libertad creativa. Sin
embargo, a partir de comienzos del segundo tercio de siglo, se produce un cambio artístico que
va acompañando a un cambio político. Una situación política que supone la vuelta a Florencia
de Cosme de Medici en 1535. Que encima vuelve como Duque de la Toscana. Se abandona el
régimen republicano en Florencia, y se asume el control total bajo el mando de Cosme. Las clases
superiores se aristocratizan, es decir, que la burguesía toma un carácter más aristocrático. Esta
nueva corte pretende prestigiar a Florencia y esa manera de prestigiar el nuevo régimen será a
través de los encargos artísticos. Una labor de mecenazgo artístico protagonizada en buena
manera por Cosme.
Este pretende exaltar a ciudad y sus artistas. Pero por otro lado intenta establecer una
vinculación de la grandeza de la ciudad con la de los Medici. Cosme utiliza la producción artística
con fines políticos, con representación cortesana, propaganda de su ideología y soberanía…
Cuenta con un hombre clave que es Giorgio Vasari. No solo era un historiador del arte sino el
director artístico de la actividad de Florencia de mediados del siglo XVI.
Fue arquitecto, fue el que diseño el Palacio de los Uffizi. Además de pintor, diseñó buena parte
de los programas iconográficos que decoran el palacio. A través de esta labor artística, Cosme
anticipa lo que será después el método del Luis XIV en el siglo XVII, es decir, tener un director
de escena, con Charles Le Brun. / Se multiplican los encargos, tendrá más métodos técnicos…
Pero no todo son buenas noticias. Lo malo es que se produce un recorte de la libertad artística.
Se impone un nuevo canon, que será a base de Roma-Florencia, es decir, una especie de síntesis
entre las bases de Rafael y Miguel Ángel. De algún modo, este influjo de Miguel Ángel y de Rafael
casi tiene un carácter traumático. Miguel Ángel todavía vive, pero es que él no impone su estilo,
sino que lo hace Vasari a través de esas directrices, y los demás artistas asumen esas
imposiciones. En medio de esta “tiranía artística” o mejor dicho, de uniformidad, destaca
Bronzino, quien se aparta un poco de esta imposición.
Bronzino fue discípulo de Pontormo, pero es un autor a caballo entre lo que es el proto
manierismo y la segunda generación de manieristas, encabezada por Vasari. Su obra no tiene
carácter cortesano. Un rasgo peculiar: no renuncia al clasicismo, sino que lo aplica de una
manera exagerada. Su manierismo a veces es demasiado rígido, cuando defiende esos órdenes
de valores y jerarquía. Sus obras pierden un poco esa espontaneidad y viveza. Pintor muy
importante a mediados de siglo. Era también un poeta, aunque destaca como retratista.
Retrato de Bartolomeo y Lucrecia Panciatichi. [1540 – él; 1545 – ella]. Seguramente, sirviera
como decoración de una estancia privada. El autor tenía influencia de Pontormo, por ser su
maestro, así como de Andrea del Sarto.
Él era un comerciante importante de la ciudad, pero se valoriza más su persona por pertenecer
a esos círculos humanistas cortesanos de Cosme de Medici, además de haber conseguido entrar
en la Academia, lo cual se consideraba algo muy preciado.
El retrato es de ¾, con el cuerpo en ligera diagonal, que choca con el rostro muy frontal.
El fondo es irreal, pues la luz
no incide de forma igual en
todo el cuerpo. Tiene una
postura que simula
superioridad. Se le ha
retratado con ricos ropajes,
lo que nos indica su alto
estatus social. La

arquitectura de atrás nos recuerda a Brunelleschi por su característica bicromía. El color gris lo
utiliza en los elementos estructurales arquitectónicos: dinteles, arcos…
Le ha retratado de una manera muy realista, detalle que se ve en las manos. Parece que están
enfermas, agarrotadas. Se notan bien las venas y las falanges escuálidas. Fuentes nos afirman
que el hombre tenía 33 años cuando le retrató Bronzino. Sabiendo esto, podemos entender que
no le ha idealizado mucho, pues más bien, está un poco empeorado para tener esa edad.
Carece de expresividad, lo que nos impide saber de su personalidad, pues hay una buena
distancia entre él y el espectador.
En su técnica, predomina el dibujo sobre el color. No utilizaba ningún aceite ni lubricante, con
lo cual la pincelada es uniforme. Construye con el dibujo, el color es mera decoración.
El de ella es algo distinto. Tiene un libro en la mano, que parece que estaba leyendo pero acaba
de parar. Se enmarca en una arquitectura más oscura que en el retrato de su marido. Tiene
juegos de luces y sombras, que se ve bien en los detalles del vestido.
Es un retrato sedente, de ¾ y al igual que el anterior, tiene el cuerpo girado en comparación con
el rostro, algo menos frontal que el del marido. / Bronzino cuida la elegancia en las manos, muy
estilizadas e idealizadas.
Sagrada familia. Encargo de Bartolomeo Panciatichi. Considerada

una de sus mejores obras. Nos fijamos en la Madonna, en este
carácter abstracto, que nos recuerda a las figuras de la
Antigüedad. Coloca en primer plano al niño Jesús dormido, con
quien está jugando o casi despertando, San Juanito. Esa escena del
niño dormido hace referencia a su futura muerte.
Menos importancia le da a San José, relegado a un lado casi oculto.
Y la Virgen en medio, que destaca por su rico colorido en el
vestido. La luz ilumina directamente la escena de los niños y el
cuerpo de la Virgen.
PROTOMANIERISMO ROMANO
GIULIO ROMANO. [1499 – 1546]
Fue el discípulo principal de Rafael. El más dotado de sus discípulos, el más fiel también.
Colaboró estrechamente con él. Le ayudó en la elaboración de la Estancia del Borgio – estancias
vaticanas. Intervino tanto en obras al fresco, como en obras al óleo del maestro. A la muerte de
Rafael, prácticamente heredó su taller y con ello, su modo de hacer, o sea, su técnica.
Organizó su taller, a modo de lo que había hecho Rafael. Esa organización del taller se refleja,
sobre todo, en los encargos que llevó a cabo en la corte de Mantua. Entre 1524 por mediación
de Castiglione, Romano deja Roma y se va a Mantua, donde trabaja bajo el mando de Federico
de Gonzaga, hijo de Isabella d’Este.
Viajó de vuelta a Roma, antes del Saco de Roma. En la corte de Federico, se convirtió en el
hombre encargado de organizar las actividades artísticas. Es el arquitecto del Palazzo del Té, villa

suburbana a las afueras de la ciudad. Es una de las
construcciones más significativas del manierismo. Es
enorme, con un patio central y un extremo semicircular. Pero
sin duda lo más llamativo, es el almohadillado del muro.
Utiliza elementos clásicos pero combinados de una manera
anticlásica.
Además de diseñar el Palacio, se encarga de la decoración

interior. En esa decoración, a veces, alcanza un nivel de
irracionalidad que llega casi hasta al absurdo. En cualquier
caso, en las obras que llevó a cabo, se mantiene esa conexión
con Rafael tanto en lo temático como en lo estético. Además
de arquitecto y pintor, se encargaba un poco de aposentador del Palacio. Manejaba todas las
cuestiones artísticas dentro de la corte. Desde diseñar vajillas, hasta enseñar los aposentos a los
invitados.
Sala de Amor y Psique.
Sala de los gigantes. Es una estancia pequeña, en la que intenta fundir los muros con el techo y
eliminar las líneas arquitectónicas de la habitación. Representa la lucha de los dioses con los
gigantes. Júpiter está en su trono, con los dioses, en la bóveda. Lanza rayos a los gigantes, que
están siendo aplastados por la arquitectura que se está cayendo, además de por los ríos
desbordados. Los rostros son muy caricaturescos y expresivos, exagerando esa angustia que
impacta en el espectador. Incluye un elemento ilusionista, creando el efecto de ruptura de la
arquitectura, lo que le atribuye el adjetivo manierista por excelencia. Es un buen ejemplo de
pérdida de la racionalidad.
En la bóveda, se pinta como una cúpula con el trono

de Júpiter, con sus rayos y el águila. Se asoman personas a los bordes, mirando hacia nosotros,
al suelo. Zeus está acompañado de demás dioses y héroes: Hércules, Baco, Hermes... Tiene
mucha influencia de Mantegna con la Cámara de los Esposos. Esto impacta más con la luz del
momento, proveniente de una chimenea o la luz de unas velas. La luz artificial de ahora no
produce esa sensación de caída de la arquitectura sobre nosotros. Violencia y agresividad, sobre

todo en los cuerpos de los gigantes, que
choca con esos rostros caricaturizados.
[Funde pintura y arquitectura].
JACOPO ROBUSTI, TINTORETTO [1518 – 1594]

Jacopo Tintoretto fue un pintor veneciano, que nació en 1518 y murió en 1594. Su nombre viene
por su padre, quien era tintador. Es considerado uno de los artistas más representantes de la
escuela veneciana, junto con el Veronés, pero por detrás de Tiziano. Su formación la
pasó con Tiziano, pero al parecer la mala relación que había entre ellos dos, le hizo renegar de
su maestro. Desde ese momento, Tintoretto se formó a sí mismo, estudiando a los clásicos.
Trabajó para iglesias, hermandades o gobernantes de la ciudad de Venecia.
Las obras que estudiamos a continuación, las hizo por encargo de la Scuola de San Marcos, en
Venecia.
“Milagro de San Marcos salvando al esclavo” –

o “El milagro de San Marcos” de entre 1547 y
1548.
El tema lo ha sacado de la Leyenda Dorada de

Jacopo de la Vorágine. La leyenda cuenta que el
esclavo estaba condenado a morir de una
tortura, por haber venerado las reliquias del
santo. Esta tortura le dejaría ciego y le rompería
los huesos, pero el santo irrumpe en la escena
de golpe para salvarlo.
La escena principal, que es la central, está compuesta de la figura del esclavo tumbado en el
suelo esperando su trágico final. Su postura está en un violento escorzo, lo que nos muestra su
dominio de la perspectiva. Justo encima del esclavo, en otro profundo escorzo está el santo,
que baja de las alturas para ayudarlo. Las figuras que están alrededor de la escena exageran las
expresiones y las posturas. He aquí el buen ejemplo de que ha sabido captar bien la mezcla de
color y dibujo.
Hay una figura que no está dentro de ese tumulto de gente alborotada, y es el amo del siervo
que va a ser castigado. Es el señor de rojo que está sentado al lado derecho de la composición.
Por otro lado, se ha interpretado que el hombre barbudo del lado izquierdo, que va vestido de
oscuro, es un retrato de Tintoretto.
Siguiendo con la técnica, cabe destacar que hay un fuerte contraste de luces, ya que el jardín
está profundamente iluminado, en comparación con la escena del esclavo en primer plano, que
está mucho más oscura. Este fuerte contraste de luces potencia la acentuación del volumen de
Aunque, como bien sabemos, la pintura veneciana solía premiar el color sobre el dibujo, en
esta composición esto no se ve tan claro, ya que hay un buen equilibrio entre ambos.

las figuras. La luz proviene de tres focos: un frontal, otro foco que viene del fondo y el último,
que tiene un valor más místico al provenir con la figura de San Marcos, en su aureola.
Las posiciones inestables y forzadas de la multitud nos muestra la influencia que tuvo Miguel
Ángel en Tintoretto. Esto se ve bien en las líneas serpentinatas que hacen sus cuerpos.
La escena que se desarrolla es una escena de interior. En el fondo de la pintura ha pintado

elementos arquitectónicos clásicos, como un arco clásico que se corona con un tímpano
decorado con esculturas exentas. En el lado izquierdo, vemos unas series de columnas
levantadas sobre altas zapatas, que elevan a las figuras que están ahí colocadas, viendo la
llegada del santo. Lo que hace es cerrar la escena, impidiendo que la visión se nos vaya más
lejos.
En este cuadro, Tintoretto incluye un nuevo elemento. El tiempo. El tiempo en dos aspectos:
>Uno, en el que vemos como los instrumentos que han usado para torturarle se han roto. Esto
indica el pasado, vemos como les ha sido imposible torturarle.
>El otro hace referencia a que San Marcos ha bajado del cielo estando ya muerto. No es un
milagro realizado cuando estaba vivo, sino que ha actuado después de muerto.
En 1562, el sucesor del antiguo Director de la Scuola,

Tomasso Rangone, le encargó a Tintoretto tres cuadros
más de San Marcos, debido a la buena acogida que tuvo el
ya mencionado. Los pagó él mismo, y en el que vemos a
continuación sale retratado. Se llamó “Hallazgo del cuerpo
de san Marcos”. La historia nos cuenta que San Pedro le
envió a Alejandría, pero a su llegada a la ciudad egipcia el
pueblo lo tomó por un hechicero, decidiéndose su
linchamiento y arrastrándose su cuerpo por las calles de
Alejandría, atado con varias maromas hasta quedar
totalmente ensangrentado. Fue arrojado a un oscuro
calabozo donde pasó la noche para volver a repetir el martirio al día siguiente, pero al no poder
soportarlo más, falleció. Corría el año 62 de nuestra era.
El cuadro describe el episodio de la búsqueda del cuerpo del santo en la cripta de la iglesia de
Santa Eufemia de Alejandría. Los hombres encargados de esta misión se hallan encaramados a
un sarcófago mural, haciendo descender un cadáver para su identificación. Su labor es inútil,
puesto que el santo –en pie, a la izquierda- se les aparece para señalarles la presencia de su
propio cadáver, milagrosamente depositado en el suelo, sobre una rica alfombra. El cuerpo, de
aspecto céreo, pero incorrupto, ha sido descrito por el pintor en un escorzo incomparable,
destacando su condición robusta y musculada. Arrodillado junto a él se halla el comitente,
Tommaso Rangoni, y a su lado un enfermo, probablemente un ciego que por intervención del
santo ha recuperado la visión. Equilibran la composición las figuras de un apestado y la de un
demente que abraza las piernas de una mujer, ambos solicitando del evangelista la curación de
sus males. En la penumbra del fondo, dos hombres exploran una tumba iluminándose con
antorchas. La profunda nave de estilo clásico recibe una luz misteriosa que procede tanto de los
hachones y velas, como de la figura del santo, dotada de claridad sobrenatural. Bajo la bóveda
planea una figura fantasmagórica, descrita con simples líneas plateadas que le proporcionan
apariencia inmaterial, con la que el pintor ha querido representar el espíritu del evangelista. En
la mitad del siglo XVI la Scuola de San Marcos estaba en su máximo apogeo.

Las "Scuole" tenían un importante contenido social además de devoto al dedicarse a la
beneficencia, la caridad, organizar ceremonias litúrgicas y procesiones, enseñar la doctrina
cristiana, visitar enfermos, etc. Marco de Vescovi -también llamado Episcopi- fue nombrado
Guardián Grande en 1547, deseando embellecer el edificio con un "telari" -gran cuadro que
cubría las paredes por completo- que encomienda a Tintoretto. Se trata del Milagro del esclavo,
resultando una obra muy atractiva. El sucesor de Episcopi, Tommaso Rangone, decidió continuar
la decoración en 1562, pagando los cuadros él mismo entre 1562 y 1566; el elegido volvió a ser
Tintoretto, autor del Traslado del cuerpo de San Marcos y este Encuentro del cuerpo del santo
que contemplamos. En la actualidad los lienzos no se encuentran en su lugar original desde que
se convirtió la Scuola en Hospital Civil, diseminándose las obras en varios museos.
Tintoretto ha sustituido el oscuro calabozo donde fue arrojado el cadáver por un palacio
renacentista, desarrollando la composición en un escenario arquitectónico presentado en
perspectiva según teorías manieristas, acentuando la profundidad al reflejar la luz en los
diferentes arcos. Y es que la luz es la principal protagonista de la escena como vehículo
transmisor de la tensión que se vive en el momento del hallazgo del cuerpo. Las figuras adoptan
actitudes teatrales, en escorzos acentuados que dan mayor expresividad al conjunto, al mismo
tiempo que emplea el claroscuro con igual objetivo. La figura del anciano que aparece junto al
cuerpo sin vida del santo ha sido identificada como Tommaso Rangone, promotor del encargo.
Jacopo ha utilizado un recurso netamente medieval al repetir en la misma composición las
diferentes escenas que componen el asunto, recurso empleado en algunas ocasiones durante el
Quattrocento. El comitente era médico y con ese gesto es como se sintiese impotente por no
poder curar. El santo está asistiendo a la curación de un muerto y levantando la mano en plan
“eh tú que solo voy a resucitar a uno no te pongas a sacar más muertos”.
“Traslación del cuerpo místico de san Marcos” – 1562-1566. Este es otro de la serie que se le
encargó. La leyenda nos cuenta que San Pedro envió a San Marcos a Alejandría, donde fue
acusado de hechicero. Esta mala fama acabó con el castigo del pueblo, que le apedreó y acabó
con su vida. Dos mercaderes intentaron llevar el cuerpo sin vida del santo a Venecia, y para ello
pidieron ayuda divina. En el momento en que se producía el traslado de su cuerpo, se desató
una tempestad que obligó a todos los habitantes a refugiarse en sus casas, momento que
aprovecharon los venecianos para llevar el cuerpo.
Empezando con la técnica y composición, en la zona de la

derecha contemplamos al grupo principal con el cadáver de san
Marcos, acentuando los escorzos por el esfuerzo. Una mujer
tirada en el suelo intenta sujetar al camello mientras un hombre
en la zona izquierda parece descorrer una cortina roja. Ya que la
escena principal se desplaza hacia la derecha, el centro es
ocupado por la sensacional perspectiva de una plaza clásica, que
recuerda a la arquitectura de Sansovino en Venecia. En la
arquería intentan penetrar una serie de figuras que escapan de
la violenta lluvia que sacude la escena, apreciándose en el cielo
nubarrones negros con rayos así como agua en el pavimento.
Las figuras están trabajadas con una pincelada suelta, que
ilumina al santo para acentuar el protagonismo, creando interesantes contrastes lumínicos,
mientras que las figuras de las arquerías semejan seres fantasmales. Las diagonales se adueñan

de la composición, sobre todo en profundidad, tanto en las figuras como en la arquitectura,
anticipando el estilo barroco de los próximos años. Uno de los grandes logros de Tintoretto será
la creación de una excepcional sensación atmosférica, creando el efecto aéreo entre los
personajes que tanto admirarán artistas posteriores, como Velázquez o Rembrandt entre otros.
Tintoretto suele rechazar la objetividad de la narración. Pero busca, cara al nacimiento del
barroco, una finalidad persuasiva. Intenta a veces convencer al espectador, llegar a sus
emociones y les conmueva; más que llegar a la razón. Digamos que es una pintura anti
intelectualista. Se opone en este aspecto a la pintura de Parmigianino, que apela más a la razón.
La pintura de Tintoretto es más emocional y emotiva, lo que le permite pintar con un carácter
más cercano los temas religiosos, de modo que permite el acercamiento del fiel.
Otro elemento a tener en cuenta es la pintura profana de Tintoretto. A veces se da mucha

importancia a la religiosa, pero la profana también tiene mucho valor y no se debe desligar de
su estudio.
En cuadros como “Cristo ante los doctores de la ley” trata un tema religioso con un carácter casi
más profano.
VARIAS IMÁGENES. DENTRO DE ESTAS, ALGUNAS SERÁN LAS PRÁCTICAS DE CLASE, NO LAS DEL
PRADO.
https://algargosarte.blogspot.com/2014/10/pontormo-pintor-florentino-manierista.html
https://algargosarte.blogspot.com/2014/09/la-bacanal-de-tiziano-comentario.html
https://www.elcuadrodeldia.com/post/159670470633/rafael-la-dama-del-unicornio-h-1505-
1506
https://www.aparences.net/es/periodos/el-manierismo/rosso-fiorentino/


Apuntes de Pintura Italiana Del Siglo Xvi

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Apuntes Pintura Italiana del

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>Maquiavelo fue un escritor famoso del siglo XV-XVI. Defendía la importancia de la

➢ La región de Venecia tenía un importantísimo foco cultural, al contar con la Universidad

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Otra corte importante es la de los Gonzaga, en Mantua.

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-Contrarreforma. Acuñada por la historiografía alemana. En cuanto al ámbito político,

-Reforma Católica. Proceso de cambios de la iglesia, profundización de la

>A la perspectiva lineal. Un tamaño correcto de las figuras según su colocación.

>La perspectiva aérea. Que la nitidez desaparezca conforme se aleja la figura.

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Frente a la belleza sometida a normas, imponen la gracia. Espiritual, subjetiva, indefinible.

Alargamiento del canon. Rechazo de la proporción. Rechazo del equilibrio, simetría.

Eliminan la profundidad. “José en Egipto” Línea serpentinata.

Superposición de las figuras. Repetición de las figuras.

Colores agresivos. Composiciones confusas.

2.1. ARTISTAS MANIERISTAS.

>Dibujos irreales. Mujeres fuertes y corpulentas.

Miguel Ángel recibió muchas críticas por su trabajo, porque usó su

Las representaciones manieristas son muy esteticistas, rechazan

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-Forma intelectual, rebuscado, elitista, evade la realidad. Está poco destinado al

-Rebelión con lo anterior. Autonomía estética, tiene un lenguaje independiente. [Rompe

4. FUERA DE ITALIA. Se mezcla la

Juan de Juni. Pinturas sin equilibrio ni

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Andrea Vesalio, médico, escribió un libro llamado “De humani

[Parmigianino jugó con la óptica en su propio autorretrato]. >>>>

Bernardino Campi pintando a Sofonisba Anguissola – [1559]

Sofonisba entró al taller de Campi, para

Los artistas del momento provenían de

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Por lo general, la formación básica se recibía en un taller. Los principiantes entraban

5. EVOLUCIÓN DEL ESTATUS SOCIAL DE LOS PINTORES.

>Acceso a privilegios. / Novedades en la formación, en intención de transformarla en más

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El hecho de que los pintores quisieran crear pinturas desde varios

Lorenzo Lotto – Triple retrato de un orfebre

Además de usar espejos en las pinturas para

Van Dyck pintó a Carlos I de Inglaterra desde tres

Estas representaciones – claramente, no pertenecen a la época del Clasicismo. Había pinturas

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Vasari, tratadista y arquitecto, también defendía con fervor la supremacía de la pintura. En su

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Federico Zuccaro fue un pintor

Siguiendo el modelo de la Academia de Florencia (dirigida por Vicenzo Borghini), en Roma se

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>En el caso del clasicismo florentino-romano se basa en el diseño. O sea, el término de

>En Venecia, en cambio, no se fijan tanto en el diseño como en el colorido. Se centran

Como respuesta a ese enfrentamiento de la pintura veneciana a la pintura italiana, Vasari

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[Tintoretto – Scuola Grande de San Rocco]

6.2.Otro comprador importante es el Estado. Bien

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Un personaje importante es Paolo Giovio. Es un coleccionista, humanista, historiador.

Imágenes de sabios y poetas fallecidos – poetas y escritores vivos – pintores y

También, como reflejo de ese afán por las colecciones, surge

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LEONARDO DA VINCI [1452-1519]