Pedro Azara

De la fe aldad
del arte moderno
El encanto del fruto prohibido

EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
INDICE

Prólogo . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Introducción . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Primera parte
LA FEALDAD EN EL CLASICISMO . . . . . . . . . . ...... .. . .. . 39
1. Un monstruo del Renacimiento . . . . . . . . .... . . . . . 41
2. Los monstruos de las grutas manieristas . . . . . . . . . . . 47
3. La corte de los milagros barroca . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
A. Una pintura con enanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
B. Una pintura de enanos ... . ... . .. . . . . .. . . .. .. 63
C. Un teatro de enanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . 67
D. La Belleza respetuosa . . . . . ....... . . . . . . . . . . . 74

Segunda parte
LA FEALDAD DEL ARTE MODERNO ... . . . . . . . . . ..... . . . 81
1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . .. 83
A. Minos y un ángel .. . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
B. «El hombre se convertirá en Dios» (Malevich) . . 88
2. La naturaleza deformada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
A. La fragmentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
B. La geometrización de las formas terrenales ..... 104
C. Los descerebrados .......................... 114
Segunda parte

La fealdad del arte moderno

Yo creo que algo puede hacerse fuera del orden de Dios,

porque el mismo mal que se ha originado no ha nacido del orden
divino.
SAN AGUSTÍN, Del Orden

Destronar a Dios es destronar la perfección de los objetos.

K S. MALEVlCH, L'Art, L'Eglise, La Fabrique
1. INTRODUCCION

A. MINOS Y UN ÁNGEL

De las aguas de una cala del Mediterráneo sale el Minotauro.

Su cabeza es la de un toro bravío que mira con ojos fijos y
penetrantes, y tiene el hocico dilatado y las fauces entreabiertas,
rajadas por el labio superior agrietado. El cuello es poderoso y el
torso ya humano, cuajado de músculos contraídos. Empuña una
espada con la mano izquierda (una mano humana), mientras
extiende hacia adelante el brazo derecho y abre la palma de la
mano a la altura de los ojos.
Una niña serena y pálida, con una sonrisa enigmática, se
enfrenta al monstruo. Lleva un sombrero de colegiala y un
discreto vestido que le llega hasta las rodillas. Sus ojos tienen la
inmovilidad de los de la esfinge. Con una mano sostiene un ramo
de flores silvestres y con la otra levanta por encima de la cabeza
una vela que tiende hacia la bestia.
Detrás de ella, un hombre joven y barbudo, cubierto con un
paño atado alrededor de la cintura, asciende o desciende por una
escalera de mano apoyada contra una cerca. Mira de perfil hacia
el centro de la escena, y su mirada es la de Cristo en el Calvario,
fija y bien abierta.
Dos niñas adolescentes de cabellos lacios y claros contemplan
la escena en silencio, desde la galería superior de una casa de
pescadores, y parecen admirar la serena confianza de la pequeña
porteadora de una luz cerúlea que, sorprendentemente, deslum­
bra al Minotauro.

83

Y el mar parece las aguas grises de un río que desciende
velozmente, al filo del horizonte se perfila un velero con una
única vela blanca henchida, que trajo el monstruo. En el cielo, los
pájaros dejan un rastro de aire arremolinado.
La figura del Minotauro apareció repetidas veces en el arte
surrealista, y Picasso, a instancias de Bataille, recreó a menudo
este tema, si bien es en el aguafuerte Minotauromaquia, antes
descrito, donde resumió los distintos significados que tenia para
él aquel monstruo primigenio.
El sentido del grabado es complejo y oscuro. 85 Como me hizo
observar Rosa Queralt, la obra de Picasso no puede ser analizada
iconológicamente de manera coherente y unívoca porque Picasso
solía recurrir a fi guras de contenido mitológico o alegórico bien
definido a través de la historia, únicamente por su valor plástico o
porque le evocaban situaciones que no tenían por qué coincidir
con las que la tradición les atribuía.
Por otra parte, el significado que Picasso parece otorgar al
morador del Laberinto" difiere sustancialmente del que le otorga-.
ban los otros surrealistas. Para éstos, el monstruo ejemplificaba la
fuerza física desbocada. Como sefi.alaba Brassaí, «para los surrea­
listas, este nombre (el Minotauro) evocaba oscuros y crueles
mitos, la monstruosa unión de Parsifae con el toro blanco, el
Laberinto construido por Dédalo, el momento en que el Mino­
tauro devoraba a los jóvenes y las muchachas de Atenas,. mitos
que Freud tomó de la leyenda y los convirtió en parte del
subconsciente. Los surrealistas vieron en el Minotauro la fuerza
física que rompe los límites de lo irracional, precipitándose entre
sus fronteras, poniendo boca abajo las leyes y ofendiendo a los
dioses. Lo identificaron con sus propias aspiraciones: constante y
universal violencia, revuelta absoluta, desafío total, libertad desa­
brida». 86 Por el contrario, para Bataille, el Minotavro simbolizaba
la acción maligna.
El significado del monstruo cretense se inspiraba en los más
remotos cultos de Mitra, en Babilonia. En éstos, el sol simboliza­
ba «la concepción más elevada (... ) Por el contrario, si uno fija la
mirada obstinadamente en él (el sol), esto supone una cierta
locura y la noción cambia de sentido porque, en la luz, ya no es lo
84
•
productivo lo que destaca sino la destrucción, es decir, la combus-
tión (... ) De la misma manera que el sol que no se mira puede ser
considerado por completo bello, el que es contemplado directa­
mente puede considerarse absolutamente feo. Mitológicamente,
el sol que uno mira se identifica con un hombre que degüella a
un toro (Mitra), con un buitre que devora el hígado (Prometeo);
el sol que mira a las criaturas, por el contrario, se identifica con el
toro degollado o con el hígado devorado. El culto mitrático del
sol desembocaba en una práctica religiosa muy común: el joven se
recostaba desnudo sobre el fondo de una fosa cuya parte superior
estaba- cubierta con un enrejado de madera sobre el cual un
sacerdote degollaba un toro; así, el iniciado recibía de pronto una
ducha de sangre caliente que se acompañaba del ruido de la lucha
del toro y de los mugidos: era una manera sencilla de recoger los
beneficios morales del sol cegador. Evidentemente, el toro era
una imagen del sol, pero sólo cuando estaba degollado». 87 Para
Bataille, el toro no sacrificado era un símbolo cegador que aludía
a la fuerza destructiva del sol y al mal que causaba.
Esta alegoría del mal se enriquece con el tratamiento que
Picasso dio a la figura del Minotauro en la Suite Vo!!ard (una
colección de grabados sobre temas mitológicos, realizada entre
1931 y 1937) y en numerosos apuntes y dibujos de los años
treinta. En todas estas obras, el monstruo se une a una corte de
personajes que acompañan a un artista; se exhibe al lado de una
modelo; liba una copa junto al artista; comparte el lecho con
una musa, a la que desea intensamente con la mirada; tiene que
luchar con un guerrero apolíneo que le vence; y cae herido de
muerte a los pies del joven, en una plaza a la que han acudido el
artista, su musa y la Corte trashumante. 88 El Minotauro, que en los
primeros dibujos y grabados posee características bestiales que
dominan su lado humano, ve cómo sus rasgos se van humanizan­
do progresivamente. En las últimas obras, lo animal se reduce a
una máscara de tragedia que entrevela el rostro de un joven,
sentado en compañía de ancianos báquicos, el mismo joven
guerrero que le había vencido y que ahora conversa con filó­
sofos. 89
Picasso, a propósito de sus obras dedicadas al tema de la
85
 tauromaquia que ilustran escenas de muerte, había comentado
que él se identificaba con el toro, y, por extensión, con el
Minotauro. Picasso se consideraba un monstruo del Laberinto,
que se había escapado de su encierro y rondaba las nereidas. La
bestia era un símbolo del artista destructor que consideraba que
«debía ir en contra de la Naturaleza». 9º
Si retornamos a la Minotauromaquia, advertimos ahora nume­
rosas indicaciones simbólicas que proceden tanto de la Suite
Vollard como de la vida de Picasso. La composición se divide en
dos zonas, de igual superficie e iluminación antagónica (recurso
que Picasso empleó a veces), 91 por una vertical que coincide con
una de las aristas de la casa en segundo término, desde cuya
galería asoman las dos jóvenes que contemplan el enfrentamien­
to entre el Minotauro y la niña inmóvil. La zona iluminada
está marcada de negro por la cabeza de la bestia, mientras que
en la parte en sombra brilla la llama de la vela que sostiene la
nifía. 92
El Minotauro se enfrenta a todos los personajes. En el mo­
mento representado por el grabado camina a por la niña y la
figura semidesnuda, detenida al pie de la escalera. Poco antes ha
embestido a un caballo, que relincha y se encabrita de dolor al
fondo de la escena, y a la picadora a la que parece haber matado,
y que está cayendo de la montura. Suponemos que, una vez haya
acabado con la nifía y el hombre de la escalera, se revolverá
contra las adolescentes del balcón.
El hombre está en movimiento (huye o acude en ayuda de la
niña, pero ésta se queda). La escena está imbuida de silencio, el
silencio93 de la bestia que avanza, de las jóvenes que miran desde
la galería, del hombre que se vuelve para contemplar el mons­
truo, de la picadora muerta y de la luz y la penumbra; en medio
de todos ellos el aullido del caballo destripado constituye una
disonancia que nos devuelve a la dolorosa realidad. Hiere la
fascinación que provoca el profundo silencio antes del enfrenta­
miento y la matemática correspondencia de gestos inevitables y
no deseados, y recuerda el desequilibrio de fuerzas (éticas) que
existe entre el monstruo que actúa poseído por el mal y la niña
que opone su fuerza interior. Sin embargo, la bestia está cegada
por la luz de una vela. El Minotauro es un hijo de las tinieblas del
86
corazón del Laberinto. No obstante, no es la luz del sol la que le
ciega, sino la de la vela que empuña la nifía.
Los gestos de los tres personajes se oponen de dos en dos.
Cuando el Minotauro avanza, el hombre retrocede y la nifía se
queda inmóvil.
En las religiones primigenias mitráticas, el toro era Dios, y la
ceguera física que le causaba el sacerdote era el símbolo del
acceso interiorizado de los hombres a la cultura. El toro era un
símbolo del mal, poderoso y destructivo, la imagen de un creador
que sólo creaba destruyendo, como Picasso, y que los practicantes
dominaban quitándole los ojos. Por otra parte, el hombre que
huye del Minotauro, descendiendo o ascendiendo por la escalera,
podría ser la imagen de Cristo a los pies de la cruz. El dios de los
antiguos le vence, y sin embargo, entre el dios arcaico y el de la
revelación, se interpone un símbolo de belleza: la nifía que lleva
la luz.
La bestia no se ha detenido todavía, pero ya ha perdido el
poder cegador de su mirada, como el sol destructor de Babilonia,
que se convirtió en el sol de los clásicos, que revelaba la belleza
de las formas.
Entre la niña de la vela y el toro de los ojos llameantes no hay
acuerdo posible: el símbolo de la creación maligna y destructora y
el de la mesurada luz de la belleza no pueden cohabitar. 94
La Minotauromaquia es una de las más amargas y lúcidas
alegorías sobre el enfrentamiento entre la creación, que no puede
ejercerse si no es destruyendo las formas, y la belleza, que desde
su acompasada inmovilidad ilumina tibia y perdidamente la su­
perficie de las cosas. Como escribía el propio Picasso, «se debería
reventar los ojos a todos los artistas». 95
La idea de que los artistas tenían que ser ciegos para crear más
fácilmente se arrastraba desde la Antigüedad y cobró incluso
importancia entre los neoplatónicos manieristas. Sin embargo,
para ellos, la ceguera significaba algo distinto: el gran artista debía
ser ciego para no quedar prendado de la belleza superficial y fugaz
de las cosas y poder estar atento a la belleza de las imágenes o
formas interiores concebidas por la mente.
87
 Por el contrario, Leonardo, defensor de la belleza concreta en
el arte, escribía: «La nobleza del sentido de la vista ha demostrado
ser el triple de la nobleza de los otros tres sentidos, puesto que
1 posición, los gestos, el color de los ropajes, la calidad de los
materiales, los atributos, etc. Y si el contrato de compra especifi­
caba todo lo que debía incluir en la composición así como la
manera en que debía representarlo, el artista siempre podía
parece preferible perder el oído, el olfato y el tacto, a perder el
_ permitirse la licencia de algunos elementos ornamentales -unas
sentido de la vista; quien pierde la vista, se priva de la visión y
flores, como en La primavera de Botticelli, los pefiascos en La
belleza del universo y puede ser comparado con el que queda
Virgen de las rocas de Leonardo, una jarra de cristal y un charco
encerrado en un sepulcro donde aún laten la vida y el movimien­
olvidado por la ]luvia que duplica la imagen de la diosa en La
to. ¿No ves tú entonces que el ojo abarca la belleza del mundo
ofrenda de la diosa de los amores de Rubens o los cacharros de barro
entero? (... ) ¡Oh, excelentísimo entre todas las restantes cosas
creadas por Dios! ¿Qué alabanzas podrían dar la medida de tu no­ que adornan las cocinas del Nuevo Testamento en la obra de
bleza? ... »96 Velázquez 97-, ciertos ademanes y la elección de las modelos con
Un artista �iego, tanto para Leonardo como para los neoplató­ las que encarnaban las figuras mitológicas y religiosas. Gracias a
. estas reglas férreas, el artista clásico sabía lo que podía y lo que
mcos, estaba ciego a la belleza (lo que para los neoplatónicos se
debía pintar.98
compensaba por el hecho de que vislumbraba entonces mejor la
Sin embargo, desde el momento en que el pintor tuvo entera
belleza de las formas imaginadas).
libertad para escoger los motivos de sus cuadros, los detalles, los
En el clasicismo, la ceguera nunca supuso el repudio de la
«verdadera» belleza (exterior para Leonardo y los artistas «aristo­ colores y la manera de componer, ya no demostraba su personal
autonomía y su capacidad creadora por medio de dichas decisio­
télicos»; interior para q1;ienes otorgaban la primacía a la idea y no
nes. La inventiva de un artista no podía radicar en la construc­
a la percepción sensible de las formas naturales). Por el contrario
ción de una escena ya que todos estaban facultados para escoger
para Picasso la ceguera era necesaria porque, gracias a ella, ei
lo que quisieran. Quedaba la vía de la destrucción. 99
artista podía dar rienda suelta a la <<ciega» fuerza creadora. Como
insinuaba en la Minotauromaquia, la belleza impedía, deteniéndo­
El primer movimiento que cambió el rumbo del arte fue el
la, d desarrollo de la energía creativa. La belleza era incompati­
Cubismo, en 1907. 100
ble con la creación en el arte, a la que no le cabía sino desviar la
Los artistas de la época eran conscientes de lo que hacían y de
«mirada» hacia la destrucción maligna, la fealdad.
las consecuencias de su decisión. Ya Malevich escribía: «El movi­
miento infinito del Ser creador pictórico a través de las cosas del
mundo, se ha encauzado por la vía del Cubismo como destrucción
B. «EL HOMBRE SE CONVERTIRÁ EN DIOS» (MALEVICH)
de las cosas (... ) El Cubismo es la vía más esplendorosa del
movimiento; aunque su motivación estuviera fundamentada so­
Desde que el artista dejó de creer en la eficacia de los mitos y
bre sus bases puramente formales de relaciones pictóricas, sin em­
los textos religiosos para aportarle los elementos naturales que
bargo, en su sentido más profundo, moraba la idea de la crea­
debía representar, y después de un siglo de desconcierto durante
ción pura.» 1º1 El pintor cubista era considerado como un carni­
el cual tuvo que seleccionar los motivos naturales sin la ayuda de
cero o un cirujano cruel que se afanaba sobre las víctimas a las que,
la mitología, el artista dejó de creer igualmente en la apariencia
en palabras de Duchamp, «despedazaba». 102 Como escribía Apol­
de hs formas. Durante el Clasicismo, la inventiva del pintor se
mamfestaba en la elección del tema del cuadro. Si éste le venía linaire a propósito de la obra de Picasso, «un Picasso estudia un
objeto como un cirujano diseca un cadáver». 103 Y el mismo Ma­
impuesto por quien encargaba la obra, le quedaba la libertad de
levich añadía: «La destrucción cubista es similar a la que practica
decidir el número de figuras que iban a escenificar la historia, su
89
88
 1
.
la Naturaleza cuando descompone un cadáver en elementos.» 104
Los propios artistas cubistas asociaban su manera de pintar
con la destrucción y la muerte: afectaban a la Naturaleza con su
trabajo de cirujano. 105
El arte a menudo ha tenido que ver con las prácticas operato­
rias, ya sea porque las ha utilizado como tema (Rembrandt), ya
sea porque tenía como misión ayudar al científico a ver en el
interior del cuerpo (Leonardo, Miguel Angel, Rembrandt, en sus
series de dibujos médicos de despellejados).
Sin embargo, la relación que ha establecido el cubismo con
dichas prácticas es distinta y en esta diferencia radica el peculiar
carácter del arte moderno: mientras que los pintores clásicos
mostraban seres previamente mutilados en la realidad, los artistas
del siglo XX se han dedicado a mutilar a los seres a la hora de
representarlos: la operación no es un mero testimonio, sino que
se practica durante la realización artística.
La pintura clásica se ocupó de toda clase de monstruos, seres
privados de belleza cuyas deficiencias eran utilizadas por el artista
para desarrollar su espítitu creativo antinaturalista. 106 Sin embar­
go, la fealdad de los seres estaba «del otro lado» del lienzo, y no
alcanzaba la superficie del cuadro. Por el contrario, los artistas
modernos se han dedicado a exponer feamente la Naturaleza. El
arte clásico pintó monstruos, seres feos o imposibles cuando quiso
exhibir la fuerza creativa del pintor. El arte moderno pintó
monstruosamente (lo que de por sí podía no ser monstruoso).107
Desde los tiempos en que Leonardo defendía el derecho del
artista a ser el creador de un mundo propio, el ·afán de creación se
ha ido adueñando del arte, pero sólo en el siglo XX ha encontrado
la «manera» de mostrarse. Malevich opinaba que «el pintor ha
recibido el don de introducir su parte de creación en la vida real y
de aumentar el curso de la vida flexible. Sólo en la creación
absoluta adquirirá su derecho. Y esto será posible cuando (... )
acostumbremos nuestra conciencia a ver en la Naturaleza no
objetos y formas reales, sino materiales para realizar formas que
no tienen nada en común con la Naturaleza». 108
La creación moderna pasa por una manera peculiar de tratar
las formas naturales. En un lúcido y desesperanzado artículo,
90
Mounier escribía: «El hombre tiene la vocación de convertirse en
un dios (como ya había señalado Malevich y, cinco siglos antes,
Pico de la Mirándola y Manetti), pero le está irreversiblemente
prohibido lograrlo, lo que convierte esta aspiración en una nueva
fuente de desagrado.»109
El artista está facultado para desear ser un creador, y desde
principios del siglo XX esta ansia se ha apoderado de su vo­
luntad.
Sin embargo, no está capacitado para crear ex nuovo algo
distinto de lo creado por Dios, de la nada. Como el Angel Caído,
sólo le está permitido y tiene poderes para atentar contra la
creación divina a fin de exhibir su deseo de crear. El arte
moderno es el arte del enfrentamiento con las formas naturales,
que consiste en faltarles al respeto y no «guardar las formas»,
como señala repetidamente Xavier Rubert. 110 De este modo la
fealdad se proyecta desde el otro lado de la ventana del cuadro a
la superficie del lienzo e infecta las formas. De un arte «con» feos,
se pasó a un arte «de» feos.
¿Bajo qué aspectos se presenta la fealdad del arte moderno? ¿A
qué manipulaciones fueron sometidas las formas naturales a la
hora de representarlas? Estas son las preguntas a las que debemos
responder.
Como descubrió Malevich, dos han sido las maneras que ha
tenido el artista de tratar la Naturaleza: enfrentarse a ella o
rechazarla. «Si se estudia la génesis de la creación no figurativa,
encontraremos dos momentos: uno espiritual -el combate contra
el objeto y la "representatividad" en favor de la creación libre­
y el momento de la proclamación del espíritu constructivo y de
la inventiva...»111 «Mi filosofía», escribía, «es la expulsión de la
Naturaleza de los territorios del arte.»112
Esta «pintura creativa», como ya había observado Malevich,
era la pintura del mal.
El mal era juzgado como una fuerza que colabora con el
artista, como señalaba Klee: «El mal no es ese enemigo que nos
aplasta y nos humilla; es la fuerza que colabora en el conjunto.
Compañero de procreación y evolución de las cosas.» 113
91
 /CLUSION
¿Qué negocio tiene aquí esta ridícula monstruosidad, esa ex�
traña y deforme belleza y bella deformidad?
SAN BERNARDO
A pnncipios de los años cincuenta, la pintura había sido
_
definitivamente vaciada de formas y no reflejaba sino el vacío a
través de las series monocromáticas blancas de Manzoni Fonta�a
. �lein, etc., que repetían el gesto primigenio de Male�ich. Ta�
solo la materia, lanzada a cubos o goterones sobre la tela O como
una masa espesa y labrada por la paleta que le imprimía motivos
_
repetltlvos, tenía derecho a estar presente en el plan o del lienzo.
La situación cambió a finales de la década de los cincuenta. Se
retom ? el gesto de los dadaístas, esta vez. El vacío se pobló de
los mas variados y heteróclitos objetos, directamente trasplanta­
dos del mundo exterior al universo del arte: formas descomunales
aunque domésticas (como una puerta de garaje de plancha ondu­
lada, una cama individual de tubo de hierro cubierta por una
�olcha sucia, la carrocería de un coche accidentado O carteles a
¡iron ':.s pegados los unos encima de los otros), objetos de pequeño
tan_iano pertenecientes a un ámbito doméstico y urbano (la lista
seria 1nfin1ta: desde colillas a enchufes, un neumático telas un
violín extrañamente nuevo, un cojín, una gallina disec:da q;e se
lla�a Venus, pequeños armarios, cachivaches, platos y papeles,
arpilleras y artilugios mecánicos que funcionaban chirriando y sin
sentido): el amontonamiento de restos acabó por cubrir totalmen­
te los lienzos, y los cuadros se convirtieron en obras de chatarrería
semejantes a los vertederos industriales que asedian los descampa­
dos de los arrabales de las grandes ciudades.
La fascinación por los despojos y la basura ha sido una
constante en el arte del siglo XX. Ya en los años veinte, Schwit-
166
ters pegaba con esmero toda clase de menudos despojos urbanos
sobre hojas de papel emborronadas, calificándolos como los «em­
blemas del trabajo diario y oprimido», 203 y todavía hoy en día
existen artistas que bucean en los cubos de basura en busca de
desechos para redimir.
La situación del arte cambió a finales de los sesenta. Los
objetos se retiraron del lienzo y dejaron campo libre para el
retorno de las imágenes. Pero ya fuera que la superficie del
cuadro no hubiese quedado suficientemente limpia, ya fuera que
las imágenes acarrearan consigo toda clase de escorias tales como
colillas, cerillas usadas, huesecillos y envoltorios grasientos, mez­
clados con los pigmentos, o algún objeto de gran tamaño incon­
gruentemente abandonado en el borde del lienzo, la figuración no
pudo retornar limpia de culpa después de tantos años de arte
«ensimismado». Por otra parte, sin estos despojos reales mezclados
por las imágenes ilusorias, la figuración hubiera sido considerada
retrógrada.
La vuelta de lo figurativo ha durado una década y se ha
agotado rápidamente debido a las convulsiones a las que ha sido
sometida. La geometría ha acechado fugazmente y se rumorea
que vuelve el concepto sin el soporte de la forma.
De aquí a unos años o unos meses el arte volverá a poblarse
de trastos directamente trasladados del entorno al contorno del
lienzo, a menos que nazca o se descubra un nuevo Picasso.
Los ciclos de los estilos son cada vez más cortos. 204 El momen­
to de esplendor del Cubismo duró algo más de diez años, y el
movimiento se prolongó hasta casi los inicios de la segunda
guerra mundial. El Surrealismo no bajó la guardia hasta casi
veinte años después de haberse iniciado. El Informalismo azotó
durante una década. Por el contrario·, la fuerza del Neoexpresio­
nismo apenas ha aguantado un par de años y los ritmos con los
que se sucede la dinámica de los modismos se acercan a los de la
moda, y un final de temporada señala la postración de un estilo.
¿Ha muerto necesariamente el arte suplantado por la filosofía?
«No habrá más ni podrá haber nunca más algo parecido a la
sorprendente secuencia de convulsiones que ha definido la histo­
ria del arte de nuestra centuria. Evidentemente siempre existirán
167
m otivos par a dar la impresión d e que la historia si gue, especial­
mente motivos ext ernos como los del mercado de l arte, que vive
de la ilusión de la novedad sin fin. Pero tal apariencia acabará
revelándose mercantilista e imaginaria y esencialmente vacía.»2º5
El lógico final del art e , curiosament e, no fue anunciado por
Hegel sino, tr es siglos antes, por Vasari, que descubrió que el arte
no tenía nada que decir de spués de la época de los genios (Rafael,
Leonardo y Mig uel Angel, y est o mucho antes de que se conc ep­
tualizara la noción de genio), y que la sucesión de ciclos de
crecimiento, estancamiento y decadencia, que se había iniciado
en la Grecia arcaica, había concluido y ya no tenía razón de ser.
D espués de Miguel Angel, Vasari intuía que todo había sido ya
pintado y que el arte, que ya no estaba al servicio de Dios o de la
Iglesia, debía cesar. Según Vasari, podría seguir produciéndose,
pero su fundamento estaba a punto de ser tomado por la nueva
filosofía de la Naturaleza, crítica con el aristotelismo, de Patrizi y
de Bruno, y por la filosofía de la ciencia de Galil eo, nacido el
mismo día en que moría Mi guel Angel. La concepción del
infinito y su traducció"n a un lenguaje comprensible, matemático
o poético era el tema de la ciencia de mediados del sigl o XVI y el
arte, ceñido a y por unos contornos demasiado perfilados y unos
col ores hirientes, c entrado en el retrato y en las figuras alegóricas,
no parecía pod er asumir la investigación y plasmación del Nuevo
Espíritu en los espacios inconcretos, sin direcci ones ni medidas,
que tanto impresi onaban a Bruno.
Y sin embargo, a los cincuenta años de la mue rt e de Mi guel
Angel, después de medio siglo de mediocre figuración, cuando
parecía que y a no existían artistas de talent o y la constelación de
genios manierist as había desaparecido, apuntó la escuela de los
Carraci que empezó a diluir la dureza metálica del col or de los úl­
timos mani eristas, y la obra de Caravaggio, ori enta.da hacia la
representación de lo cada vez más humilde, más p equeño, lo que
acabaría siendo el otro gran tema de la ciencia de Pascal y Linneo.
El estil o barroco despuntó: ya no había cielo, por lejano e
inconmensurable que fuera, que se resistiera a la captación del
arte. D e eso ya han pasado tres siglos.
El arte no mue re porque lo decidan l os filósofos que obede ­
cen a esquemas apriorísticos, pero puede morir si los artistas
168
deciden pensar sin compon er. El peligro ya se dio con los
.impresionistas, los cuales, p or suerte, se dieron cuent� de las
consecuencias de su actitud y dieron marcha atrás, d evolviendo el
arte a sus terrenos, los de las impresiones sensibles mediatizadas
por la sensibilidad y la razón. Los n eoexpresionistas de los ochen­
ta, a su vez, rescataron el arte del marasmo en que 1� habían
hundido los artistas conceptuales, si bien éstos no de¡aron de
insistir en sus postu lados. Cada encuentro con la N�tura: eza y las
Ideas debería ser una nueva e innovadora experiencia, como
afirmaban Cézanne y Matisse, y no una etapa decidida de antema­
no dentro de un ciclo evolutivo del arte ya e stablecido. Si e l arte
queda en manos de los artistas y no de los teóricos, podrá todavía
tener sentido y siempre llegará el día en que a un Kosuth le
replique un Kiefer o un Chia.
Dios es implacable. No ha querido que el hombre compita
con El, si bien le ha hecho creer que podría emularle. Como no
podemos dejar de creer en esta ilusión y porque creemos que el
progr eso (técnico y artístico) es infinito, los artistas siguen crean­
do parodiando a la Naturaleza (sus formas y sus esquemas) o
poblándola de seres nuevos que no aguantan el paso del tiempo y
la comparación con la realidad. Pero siempre pueden quedar las
imágenes... y el don especial, o la gracia, que p ermite q ue el
ho mbre disfrute de la fealdad con mayor intensidad, si cabe, q ue
de la belleza.
He aquí la última y paradójica razón de este ensayo.
«El insensato se ha dicho en su corazón:
No, no más Dios.»
(DAVID, Salmo 14)
169
 consideraba que un ser podía ser bello aunque su cuerpo fuera feo siempre y
cuando su alma fuera bella, laicizando de alguna manera la figuración medieval
(la representación de los mártires y del propio Cristo en la Cruz). El espíritu
creativo de los artistas barrocos se manifestaba en la elección de formas feas O de
seres físicamente feos (si bien en la unidad del ser -«einheít», en palabras de F.
Schlegel, op. cit., pág. 413- son bellos). Habrá que esperar hasta finales del siglo
�V1II para que los artistas se interesen por las figuras con almas negras sin que
estas contengan ni�g �na lección moral -como la figura de Judas en la iconogra­
, _
fta renacentista-, s1 bien, aun en tales casos, el artista los mostrará tal como son
(los g ra ndes perversos barrocos, Otelo, el rey Lear, los Duques de la segunda
parte de E/ Quijote, eran todavía la contrafigura del héroe), sin juzgarlos.
La falta de respeto (sea el tema bello o no) a la hora de representar los seres,
el no respetar los límites (el contorno de las figuras, en palabras de Rubert, 0
la frontera más allá de la cual la representación es imposible pues se entra
en �l universo de lo innombrable, en palabras de Trías) sólo se produce en
el s iglo XX (la noción de límite, según Trías, ya está apuntaba por Vanter­
loo, Problems of Contemporary Art, 5, Wittenborn, Schultz, Nueva York, 1948,
pág. 4).
70. Esta no-representación espacial no es exclusiva de Velázquez, sino que
_
se d10 comúnmente en la pintura barroca nórdica de interiores. Así, por
ejemplo, en el Retrato de Margaretha van Haexbe!J!,er de Gerard Ter Boch no
existe separación alguna en.tre los planos del diedro y tiene que ser la image� de
_
un ob¡eto (una banqueta de tres cuartos) la que, por su posición en diagonal,
_
sug iera la profundidad del espacio (que sólo cobra existencia si contiene la
forma que le ayuda a formarse: un juego sin comienzo ni final típicamente
barroco).
�a relaci �n entre_ la pintura flamenca y la del sevillano Velázquez podría
vemr de la rnfluencia de la pintura veneciana en éste, la cual ha estado
emparentada con la norteña desde el siglo XV.
71. Jonathan Brown, Velázquez, pintory cortesano, Alianza Editorial, Madrid,
1986, pág. 259.
72. Lydie Krestovsky, op. cit., pág. 16.
73. R. Y M. Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno, Cátedra, Madrid,
1982, pág. 260.
74. Julián Gállego, Diego Velázquez, Anthropos, Barcelona, 1983, pág. 108.
Véase también, Jonathan Brown, ((Sobre el significado de Las meninam
Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Alianza Editorial, Madrid:
1980, pág. 129.
75. J.M. Valverde, El Barroco: una visión de conjunto, Montesinos, Barcelona,
1980, pág. 32.
76. Jonathan Brown, op. cit., pág. 141.
77. Jacques Maritain, Art et Scholastique, Oeuvres Completes, I: 1906-1920,
pág. 677.
78. Jacques Derrida., «Restitutions de la vérité en peinture», La Vérité en
peinture, Flammarion, 1978, pp. 293-435.
180
79. Aristóteles, Poetique, Société d'Edition «Les Belles Lettres)>, París, 1979,
1448b, pág. 33.
80. El doctor Ferran Lobo me señaló la importancia de esta opinión de
Kant, que ya empleó Eugenio Trías, ((Lo Bello y lo Siniestro», Revista de
Occidente, n. 4, enero-marzo de 1981, pág. 22.
81. Véase Platón, El sofista, 235D-236C. Igualmente, Platón, La repú­
blica, X, 599c.
82. Schlegel ya sostenía -siguiendo a Aristóteles- que ((el extraordinario
poder desplegado en la materialización de estos contenidos (horrendos y san­
grientos) (... ) suaviza sin debilitarla la impresión que causan» (F. Schlegel,
((Letter III to a friend at Dresden, 1802>>, op. cit., pág. 84).
83. Véase Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme representation, III,
41, Presses Universitaires de France, París, 1966, pág. 271.
Véase igualmente F. B. Blanchard, «The artist as a mystic: Plotinus and
Schopenhauen>, Retreat from Likeness in the Theory of Painting, King's Crown
Press, Nueva York, 1945, pp. 42 a 55.
84. Vasari, Vidas, III.
85. Existe una completa (y extravagante) interpretación del grabado en:
Sebastian Goeppert y Herma C. Goeppert-Frank, La Minotauromachie de Pablo
Picasso, Patrick Cramer éditeur, Ginebra, 1987. Esta interpretación que, al igual
que la mía, recurre a los textos de Bataille, destaca la posible influencia del
grabado Melancolla 1 de Durero (a través de la presencia de determinados objetos
(<Saturninos)>, tales como la escalera).
86. Brassai, Picasso & Co., Thames and Hudson, 1967, pág. 9.
87. George Bataille, ((Soleil Pourri», Documents, Hommage a Picasso, 3, 1930,
pág. 174.
88. Grabados ns. 88 y 89.
89. Grabado n. 279, Cat. Georges Bloch, Berna, 1968.
90. Picasso. Citado por Jacques Henric, La Peinture et le Mal, Bernard
Grasset, París, 1983, pág. 179.
Véase Paul Eluard, A Pablo Picasso: la fin d'un monstre, Trois Collines,
Ginebra, París, 1944.
91. Por ejemplo, el óleo de pequefias dimensiones del Museo Picasso de
París (n. MP 163) y el dibujo n. 244, reproducido en Christian Zervos «Pablo
Picasso», Cahiers d'Art, París, 1932-1978.
92. Vicente Marrero, Picasso y el toro, Rialp, Madrid, 1955, pág. 38.
93. Sobre el silencio y la muerte véase Vladimir Jankelevitch, La Mort,
Flammarion, París, 1966, pág. 75.
94. Para una interpretación de orientación similar pero que concluye con un
marcado acorde de esperanza (<ies sólo en la contemplación del sol cegador
donde se encuentra cualquier esperanza de huida o de salvación»), véase
Michael Govan, The Minotaur & Light. Sources for Picasso, c. 1935, W"illiam
College Museum of Art, noviembre 22-diciembre 29, 1985, pág. 19.
95. Citado por G. Bataille, op. cit.
«Le Minotaure est un symbole de la vision artistique, l'oeil extralucide qui
181
voit ce que les autres ne voient pas: il voit dans l'obscurité du Labyrinthe, mais
il est aveuglé par la lumiere naturelle gráce a laquelle le reste des homes volt))
(ibid).
96. Leonardo, Urb. 13a, op. cit., pág. 45, y Urb. 156., 16a., op. cit., pág. 65.
97. Véase Julián Gállego, Visión y slmbolos en la pintura española del Siglo de
Oro, Cátedra, Madrid, 1987.
98. Véase Michael Baxandall, L'Oeil du Quattrocento. L'usage de la peinture
dans l'Italie de la Renaissance, Gallimard, París, 1985.
99. La palabra «destrucción)) prolifera en las declaraciones de los pintores
contemporáneos y no sólo en las de los cubistas: «Every creative art requires
eliminations))(Hans Hofmann, Search for the Real and Other Essays, S.T. Weeks y
B.H. Hayes,Jr.(eds.), Andover, Mass., Addison Gallery of American Art, 1948,
pág. 540). Desde los pintores abstractos, como los fundadores de la revista
Art-Concret que afirmaban: ((En búsqueda de la pureza (véase nota 193), los
artistas estaban obligados a abstraer las formas naturales que escondían los ele­
mentos plásticos, a destruir las <iformas-natura/eza))(formes-nature) y a reempla­
zarlas por las "formas-arte" (Carlsund, Van Doesburg, Hélion, Tutundjian &
Wantz, Art-Concret, número O, París, 1930, pág. 2) y los pintores geométricos de
los años cincuenta, tales como Herbin que abogaba por «la détérioration de
l'idee "object")) a fin de alcanzar «la réalité de l'Etre)) (Auguste Herbin, «La
réalité de la peinture non-objective)), Galerie Denise René, París, mayo-junio de
1960, pág. s/n), a los minfmalistas como Barnett Newmann que opinaba que «el
impulso del arte moderno era su deseo de destruir la belleza»(«The Ideas of Art.
Six opinions on what is sublime in art?», Tiger's Eye, 6, 15-12-1948, Nueva
York, pág. 52) y desde luego a los que han repudiado con más fuerza la
«existencia» de las formas, no únicamente artísticas sino también naturales, los
conceptuales: «La historia de la cultura moderna es la historia de la dominación de la
naturaleza, y el mecanismo ahora parece abocar a la eliminación de la naturaleza»
CToseph Kosuth, «The making of meaning. Selected writings and documentation
of investigation on Art since 1965)), Staatsgalerie, Stuttgart, 26 de septiembre-11
de noviembre de 1981, pág. 75).
100. «Cubism carries to an extrem the modern attack on the idealization of the
body(and of the world it inhabits). This attack effectívely began with the realism
of Coubet (a); in a sense, Cubism is a "reductio ab absurdum" of the "cult of
ugliness", to use the term applied to Coubert - an extreme form of that painter's
realist refusal of beauty and harmony in favour of an ideal bodiliness (b).
>)Cubism's shift from traditional, idealizing representation to modern uglifying
representa/ion is in effect a shift from a conceptual, conscious, secondary-process
articulation of reality to a non-rational, primary-process one» (Donald Kuspit,
(<Cubism Hypochondria. On the case of Picasso and Braque)), Artjorum Interna­
tional, septiembre de 1989, pp. 112-116).
(a) La influencia de Coubert sobre el Cubismo ya fue tempranamente
destacada por Albert Gleizes y Jean Metzinger en su libro dedicado al Cubismo.
(b) La elección de cuerpos no-ideales se remonta al Barroco, no solamente
en los retratos que de alguna manera pueden ser considerados como encargos(el
182
«ritrarre)} definido por Danti) (un caso extremo sería el retrato del tratadista
Gerard de Lairesse de Rembrandt, donde se expone con crudeza la extrema
fealdad del personaje) sino en obras de libre composición como son la serie de
mendigos de Velázquez, muy alejada del pintoresquismo de Murillo. La vulgari­
dad de las figuras del arte flamenco clásico (El Bosco, Brueghel el Viejo, etc.)
quizá no sea tanto el fruto de una decidida apuesta por la fealdad corporal como
una todavía poderosa influencia del gótico internacional, orientado hacia un
arte de orfebre, cuidando la abundancia de los detalles extraídos tanto de la vida
diaria como de los bestiarios.
La deformación -fealdad- cubista no es de tipo social, como ocurre con el
realismo de Coubert: no es una fealdad extrínseca al hombre, fruto de las
circunstancias, temporal, transitoria y redimible, sino que procede del trata­
miento del tema: el tema no es social, sino que pertenece al género del bodegón,
y la fealdad es consecuencia de la desmembración y desfiguración a las que
somete el pintor las figuras. Por tanto, es la fealdad estilística, que ya apuntaba
en el :i\Ianierismo y el Barroco, donde a la vez que se escogían modelos
corrientes, «no ideales>), se les pintaba con cierto apremio. No hay que olvidar
que Picasso siempre ha sentido uti.a especial fascinación por El Greco y que a lo
largo de su vida ha estado más influido por estilos «bizarros)) (africanos, Dela­
croix, Velázquez) que por temas «bizarros)), los cuales, cuando los ha abordado,
han dado lugar a composiciones histriónicas o banales (Le Charnier, Guernica,
La matanza de Corea, etc.).
101. K. S. Malevich, ((L'Ou. Nov. 1s. L'Art.>> Vitrosk, n. 1, marzo 1921.
Reproducido en Le Miroir Suprématiste. L'Age d'Homme, Lausana, 1977,
pág. 88.
102. Pierre Cabanne, Conversaciones con Marce/ Duchamp, Anagrama, Barcelo­
na, 1972, pág. 50.
103. Guillaume Apollinaire, «Méditations esthétiques>), Chroniques d'Art
(1902-1918), Gallimad, París, 1960, pág. 278.
1Ó4. K. S. Malevich, «Des nouveaux systhemes dans l'art. De Cézanne au
Suprématisme», Ecrits 1, op. cit., pág. 96.
105. Mi lectura del arte moderno se aparta de la de Trías, para quien la
Belleza es el espejo de la Muerte. Véase Eugenio Trías, El artista y la ciudad,
Anagrama, Barcelona, 1976, pp. 159-160.
106. Véase Enrico Castelli, II demoniaco nell'arte. II significa/o filosofico del
demoniaco nell'arte, Electa, Milán-Florencia, 1972.
107. La propia Gagnebin escribe: «La fealdad es ante todo(... ) una escritu­
ra» y cita a i\lichaux: «Escribir, escribir; ¿matar a qué?»(Murielle Gagnebin, op.
át., pág. 329).
108. K. S. Malevich, «Du Cubisme...», op. cit., pág. 55.
109. Emmanuel i\founier, op. cit., pág. 350.
110. Xavier Rubert, El laberinto de la Hispanidad, Planeta, Barcelona, 1987,
pág. 143: ((el portentoso esfuerzo por contener en un perímetro figurativo
contenidos que necesariamente lo desbordan)).
111. K. S. 1.falevich, Annexes au Miroir Suprématiste, op. cit., pág. 161.
183
 112. K. S. Malevich, «Carta a Alexandre Benoib>, mayo de 1916. Publicada 127. H. Matisse, «Notas de Sarah Stein», Sobre arte, Barral Editores, Barcelo­
en Le Miroir Suprématise, op. cit., pág. 46. na, 1978, pág. 38.
113. Paul Klee, Teorías del arte moderno, Calden, Buenos Aires, 1971, 128. Puede so rprender que afirme que los pintores abstractos se oponían
pág. 54. ( 0 rechazaban ) a la Naturaleza, cuando de sde el. pri�cip_i� de 1� abstracción
114. Guillaume Apollinaire, op. cit., -pág. 275. la mayo ría ha defendido que la fuente primera de msp1rac10n era ¡ ustam ente la
115. Margit Rowell, {<Note liminaire}), Qu'est-ce que la scu!pture moderne?, Naturaleza. Como ha ob servado Steven A. Mansbach (Visions ofTotality. Laszlo
Centre George Pompidou, París, 1986, pág. 15. i\loholy-Nagyt, Theo van Doesburg y El Lissitzky, U?vfI Research Press, Ann
· za,
116. Leona rdo, B.N. 2038, 25b, op. cit., pág. 263. Arbor, i\Iichigan, 1980, pág. 2), cuando estos pintores aludían a la Naturale
117. En efecto, para Leonardo, el alma disfrutaba mientras estaba unida al J) (Natura Naturat ) sino la <(energ ía natural»
designaban no (<formas naturaleS a
o
cuerpo, porque podía disponer de la bellez a de la Naturaleza que los ojos del (Natura Naturans) o la «forma>> aristotélica, es decir, siempre algo, un_a_ fuerza
cuerpo le suministraban, mientras que, una vez separada del cuerpo tras la y por tanto ut1llzab an el
un modelo, no encarnado y fijado en un ser concreto, _
muerte, se encontraba desesperada: «El ojo, que la belleza del universo a los concepto manierista de Naturaleza -de origen leona.rde.sco- (véase: J�n Blalos­
contempladores refleja, es de tanta e xcelencia que, quien consiente e n su tocki, «The Renflissance concept of Nature and Ant1qu1ty», The Rena,ssance
and
pérdida, se priva de la representación de todas las obras de la Naturaleza, cuya Mannerisin. Studies in Western Art. Acts of the twenti e th internati onal cong ress
visión al alma consuela en su humana cárcel; (...) por ello, quien los ojos pierde, II, Princeton University Press, Princeton, 1963, pp. 19-30).
deja el alma en una oscura prisión ... » (Leonardo, Urb. 13a, op. cit., pág. 45). En efecto, los artistas abstractos trabajaban con un con cepto de Naturaleza
a
118. Miguel Angel, Soneto LXIV. en estado increado a la que llaman de distinta manera. Mondrian se refiere
119. Miguel Angel interrumpía l os contornos de las imágenes de los mode­ fuerza en lo natural>i a la cu a l l e ot orga � n
veces a <da energía, la abstracta e invisible
­
los vivos que copiaba del n atural en los mismos p untos en que sol_ían interrum­ cuerpo O envoltorio mediante <,medios plásticos (distintos de los de un naturalis
pir los miembros de las estatuas antiguas, por rotura o destrucción, a fin de c . Esta es la verdader a y
ta) (... ) y que pueden tener una apariencia geométri � _
otorgar a sus dibujos la misma prestancia que l as obras clásicas. Por tanto, si bien concreta manifestación que tenemos en mente», prosigue 1-Iondnan, <<cuando
dibujaba del natural, teníaºla mirada fija e n la estatuaria clásica. Véase Michael hablamos de lo abstracto. Si bien en arte esta apariencia geom étrica se consigu
e
Hirst, Michel-Ange Dessinateur, Editions de la Réunion des Musées Nationaux- ' s consigue única ente m ­
mediante una "abstracción", el arte abstracto no e m e
París, 1989, pág. 14. diante abstracción: necesita ig u almente una creacióm, (P. ?v1 o ndrian, «Purely
120. Edgar Wind, «Un misterio báquico de Miguel Angel», Los misterios Abstraer Art, the new art, the new life», The Col!ect Writings ofPiet Mondrian
,
Hall, Bost , 1986, p g. 199).
paganos del Renacimiento, Barral Editores, Barcelona, 1977, pág. 183. H�rry Holtzman y :Martín S. James (eds.), G.K. � n á
121. Guill a ume Ap ollinaire, op. cit. :Más adelante, 11ondrian se referirá a la «intrínseca realidad>> y a las
«leyes
122. Pablo Picasso. Reprodu cido en Mario de Micheli, Scritti di Picasso, tíel arte abstracto está en op o sición con nuestra visión natural de la
intemaS)):
están
Feltrinelli, 1964 . naturaleza. Pero está de acuerdo con las l ey es plásticas que en la Naturaleza
123. André M alraux. Citado p or Jacques Henric, op. cit., pág. 179. tema el velo natural que nubla la «intrín seca
más O menos veladas (el d
124. E.H. Gombrich, Arte e ilusión, Gustavo Gili, Barcelona, 1982, pp. 246- puest en evid ncia p r Schopen hauer). El arte a bstracto e stá a
naturaleza » fue o e o
ct Art
248. la búsqueda de la expresión de la realidad intrlnsec@> (P. il-fondría n, «Abstr�
125. Un curioso prece dente del fenómeno de aparente falta de correspon­ . Naum Gabo también afirmaba q ue é l atendta a las
(1941 )>>, op. cit., pp. 331-332) _ _
dencia entre la cualidad objetiva de una cosa y su transposición artística se cosas eliminam os las denomm ac ones q ue le s
¡deyes internas ": «(... ) creando � .
encue ntra en algunos cuadros barrocos (como en el extraño San Gervais de De la pertenecen (... ) accid entes y casualidades, dejando sólo 1� realtdad del
rrtmo
Hyre, en el Museo del Louvre) y manieristas (en la mayoría de las obras de El constante J' de las fuerzas en ellas» (Naum Gabo, Manifiesto realrsta, 1928.
Reprodu­
Greco com o La alegorla de la Santa Liga). ¿Por qué las n ubes del pintor chipriota rschel B. Chipp, pág. 328), lo mismo qu e Kandisnky: «el arte
cido en H e op. cit.,
dan la sensación de se r duras como las rocas? Es una pregunta que pocos no es únicamente parie nte de la natura le za(... ) sino que se somete alegremente
estudiosos se han hecho y a la que han tratado de responde r F. Marías y a sus Je_ys» (W. Kandinsky, «Toile \'ide, etC.>J, Cahiers d'�r�, 5-6, �arís, 1935,
A. Bustamente, Las ideas de El Greco, Cáte d ra, Madrid, 1981, pág. 187, nota 38, el concepto de mov1m1ento vital: «el arte
pá g. 1 t 7). El mismo :i\Iondrian utiliza · · to Jmamtco
· · . de la Vt·Ja en
sugiriendo que el mundo celeste tiene para El Greco más razón de <<ser» -y por abstracto puro (... ) está abocado a exponer e 1 movimien
tanto más entidad- que el fugaz, transitorio y vano mundo real. O al revés, equilibrio únicamente mediante líneas, planos, volúme nes y colores
pur�s, .bus­
pintándolas de manera imposible, como si fueran rocas, queda patente su cando evitar la creación de formas particula res limitadas q ue evocan sentimientos
condición irreal. particulares» (ibi'd, pág. 333).
126. P. Picasso , Habla Picasso, Gustavo Gili, Barcelona, 1968. Esta búsqueda de unión entre el arte y las leyes vitale s naturale s (ritmo,

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