"SHOWMANSHIP"

y
PRESENTACIÓN
POR

Edward Maurice
Miembro del Inner Magic Circle, con Estrella de Oro, Medallista de Oro y
Ex-Presidente de la British Magical Society

TRADUCIDO POR
Marko

CON UNA INTRODUCCIÓN POR

Dr. H. Park Shackleton, O.B.E.

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 INTRODUCCIÓN A LA TRADUCCIÓN ESPAÑOLA
Esta pequeña obra jugó un papel muy importante
en mi temprana formación como ilusionista y este
ha sido el principal motivo que he tenido para tra-
ducirla al español. En sus breves páginas empecé
a aprender sobre el arte la técnica de componer un
acto o programa equilibrado y efectivo con el cual
nos podemos presentar ante el público con
garantías de éxito. Pero además de lo anterior,
aprendí también sobre el valor de la charla
mágica y también sobre el movimiento del artista
sobre el escenario.

Tengo que advertir que Edward Maurice escribe

este librito muy influenciado por las ideas de
Dariel Fitzkee, tal como las expresara este autor
en su libro "Showmanship for Magicians", publi-
cado en 1943. Este libro tuvo una gran influencia en aquel tiempo en el cual el Arte Ilusionista al
parecer estaba de capa caida, por lo menos en los países anglosajones. Como la presente obra la
publicó Edward Maurice en 1946, es decir, tres años después del libro de Fitzkee, es lógico que
las ideas de Fitzkee sobre los "atractivos escénicos" se evidencie de manera importante en las
páginas que siguen.

Por si no has oído acerca de los "atractivos escénicos" de Fitzkee, te diré que es una lista de 38
elementos que hacen que cualquier presentación artístas --incluyendo al ilusionismo-- tenga
éxito frente al público. Esta es la lista:

Música, ritmo, movimiento, juventud, atractivo sexual, personalidad, color, humor, ar-
monía, romance, sentimiento, nostalgia, indicación, "timing", sorpresa, situación,
carácter, conflicto, vestuario apropiado, arreglo personal, acción física, coordinación
grupal, ataque preciso, escenas o turnos cortos, tiempo eficiente, "punch", rutina cui-
dadosa, ensayos exhaustivos, material y música especial, gracia, habilidad sin es-
fuerzo, efectividad, espectacularidad, sensaciones, emoción, problemas comunes,
escape de lo cotidiano, unidad.

Si lees bien la lista anterior verás que por ninguna parte está el misterio o el asombro o los
hechos inexplicables o la ilusión. Por la práctica e incluso por la simple observación, sabemos
de sobra que estos elementos también son "atractivos escénicos" y además, muy poderosos,
pero Fitzkee, curiosamente, no los menciona en su obra. No soy yo el único que ha notado esta
omisión por parte de Fitzkee pues otros escritores mágicos también se han dado cuenta de esta
importante omisión. Uno de ellos es el autor del libro La Buena Magia, Darwin Ortiz, quien in-
cluso bautiza esta omisión (no solo en la lista anterior sino en todo el contenido "Showmanship
for Magicians") como "Falacia Fitzkee" y tiene razón: es una completa falacia.

En descargo de Fitzkee y su obra podríamos decir que escribió influido por la precaria situación
del Arte Ilusionista en su país (Estados Unidos) en aquellos años y pensó, como dice Ortiz en La

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Buena Magia, que el Arte Ilusionista "es una especie de píldora amarga que hay que endulzar
para que el público se la trague", usando para ello los" atractivos escénicos" contenidos en su cé-
lebre lista, dando por hecho que los "atractivos escénicos" propios del ilusionismo no eran real-
mente "atractivos" sino incluso hasta "repulsivos" (auque Fitzkee no llega al extremo de decirlo
de esta manera).

Así es que cuando encuentres en estas páginas la frase "atractivos escénicos" ya sabes a lo que se
refiere el autor. De paso, ignoro si "Showmanship for Magicians" de Fitzkee existe en español
pero si lees inglés, te aconsejo leer esta obra, de la cual se puede sacar provecho aunque te opon-
gas a mucho de lo que contiene, como es mi caso.

Otra advertencia que tengo que hacer es que tengas en cuenta que cuando se publicó el presente
librito (1946) en Inglaterra todavía existían los teatros de variedades en los cuales el mago podía
actuar por muchos años con un acto corto. Ten en cuenta también que Edward Maurice, el autor,
se desenvolvía en este ambiente de teatros de variedades, por lo cual escribe desde esta perspec-
tiva. No obstante lo anterior, esta obra contiene mucho de útil y espero que su estudio te sea tan
fructífero como lo fue para mí.

Marko
Panamá, 15 de noviembre, 2021

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 Introducción
Por el Dr. H. PARK SHACKLETON, O.B.E.

Gracias a Dios hace muchos años que no me importa un comino cómo se hace un truco (es decir,
el secreto real, el cual no tiene importancia). Solo me interesa cómo se presenta (lo cual es de vi-
tal importancia).

Cuando alguien como Edward Maurice, que por su extensa "práctica" tiene derecho a "predi-
car", escribe sobre la "Showmanship" y la Presentación, todo mago pensante debe leerlo. Puede
que no esté de acuerdo con todos los puntos de vista expresados: yo mismo no lo estoy, pero ya
sea un principiante o un artista avanzado, se beneficiará de su lectura, ya que el autor es comple-
tamente sincero y por lo tanto, obviamente sabe sobre lo que está escribiendo. De hecho, en mi
gran círculo de amigos mágicos, no puedo pensar en alguien que lea este libro y no saque un
beneficio de esta lectura.

No leas este libro. Estúdalo. Ten en cuenta sus preceptos y construye sobre ellos como una ru-
tina (posiblemente la palabra más importante del libro) y estoy convencido de que te sorpren-
derá tu propia mejora. Me refiero a ti, y a ti, amigo. Incluso puedes llegar a convertirte en otro
Edward Maurice.

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 PREFACIO
Incluso los sastres más inteligentes aún no han po-
dido confeccionar un traje que sea de ajuste univer-
sal. Del mismo modo, no puede haber una guía de los
principios del arte del espectáculo que se adapte a to-
dos los artistas, intérpretes o ejecutantes por igual.
Ciertamente no me atrevo a hacer tal afirmación re-
specto a este libro. Mi objetivo ha sido a la vez más
modesto y más práctico. Generalmente se admite que
la presentación de la magia abarca algo más que el
aprendizaje de un secreto o el dominio de un pase. He
tratado de indicar qué es ese algo y cómo se puede
aplicar.

Este libro realmente comenzó como una serie de con-

ferencias, preparadas por sugerencia de amigos
mágicos hace algún tiempo. Después de las confer-
encias, a menudo me solicitaban notas o copias de la
conferencia, para su posterior consulta y surgió la
sugerencia de que el tema bien podría constituir la
base de un libro. Este es ese libro. El material original
lo he reorganizado, lo he vuelto a redactar en gran
medida y lo he amplificado considerablemente. No pretendo haber agotado el tema, pero sí
siento que en estas páginas se revela el núcleo del tema y se tratan los principales elementos
esenciales.

Me atrevo a esperar que muchos magos principiantes se verán influenciados por la presente obra
para dar mayor consideración al factor de espectacularidad o "showmanship" posible con nues-
tro arte. Si solo logro esto, el presente trabajo no necesitará más justificación.

Tengo que agradecer a mi buen amigo, el Dr. H. Park Shackleton por su amable Introducción y
debo expresar mi deuda con Fabian (editor literario y técnico de la revista Abracadabra) por su
hábil revisión del texto.

EDWARD. MAURICE.
CROPTHORNE, LODE LANE,
SOLIHULL, BIRMINGHAM.
Abril de 1946.

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 "Showmanship" por
y
EDWARD
Presentación MAURICE

Con este libro en mente, le pregunté a un conocido mago lo que él entendía por "Showmanship"
tal como se aplica a la Magia. Respondió, de manera bastante críptica: "Bueno, amigo, se puede
decir que la "showmanship" o espectacularidad es la diferencia entre servir una comida cuida-
dosamente seleccionada, cocinada con delicadeza y buen gusto, en un una bandeja de plata, y
simplemente tirar un poco de comida en un plato". Un dictamen lleno de significado, sin duda,
aunque no nos lleva muy lejos.

Una vez, Dunninger respondió así a la misma pregunta: "La "showmanship" es esa necesidad
intangible que saca un acto de lo común y lo empuja hacia arriba en la escalera del éxito". De
John Booth viene otra definición. "La "showmanship"", ha dicho, "puede definirse como la ca-
pacidad de hacer que un truco que bien podría ser común aparezca como un algo impactante".

Ahí tienes tres formas de decir lo mismo. Creo que es importante que comencemos con una de-
finición. Para el propósito de este libro, propongo considerar el "Showmanship" como el cono-
cimiento y la práctica de todos los elementos esenciales que hacen que un acto mágico sea
agradable, aceptable y completamente entretenido. La "presentación" se resuelve a sí misma en
la forma en que se presenta un efecto. Una buena presentación implica un vestuario adecuado,
un buen tempo, tal vez el uso de iluminación o música y una rutina hábilmente preparada, que,
mezclada con la proyección de la personalidad, lleva el truco mágico hasta un clímax efectivo.

La "presentación" también puede extenderse para abarcar la disposición y el arrutinamiento de

un acto en su totalidad, ya que un truco, aunque en sí mismo se presenta perfectamente, puede
debilitarse o incluso perder toda su efectividad según la posición que ocupa en el programa de
uno.

Ahí está mi tema. ¿Cuáles son mis credenciales?

Quisiera dejar claro desde el principio que no escribo con el espíritu o con la idea de que "lo sé
todo"; o que lo que tengo que decir es nuevo u original; o que estoy presumiendo de ser dog-
mático, o establecer la ley absoluta sobre este tema. Sin embargo, surgiendo como lo hago de
una antigua familia teatral, habiendo sido nutrido en lo que espero que sean el mejor tipo de tra-
diciones escénicas y teniendo también más de treinta años de experiencia como artista en magia,

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siento que he recopilado en el camino algunas ideas y convicciones que deberían permitirme dar
alguna orientación a aquellos que tienen menos experiencia.

Mucho de lo que diré se ha dicho antes, pero uno solo tiene que asistir a una serie de espectácu-
los de las Sociedades Mágicas para darse cuenta de que todavía abundan los artistas que son
simplemente hacedores de trucos, con mucho que aprender en materia de "Showmanship" o es-
pectacularidad y presentación. Siendo así, cualquier libro que señale la importancia del tema ti-
ene una dosis de valor.

Es justo suponer que el lector ya está convencido de la importancia del tema pues de lo contrario
no estaría leyendo este libro. Yo siento que hace falta instrucción sobre este tema. En estos días
de dura competencia en el teatro, el cine y otros lugares y en vista de los estándares más altos en
el mundo del entretenimiento, el mago que es también un "showman" se da cuenta de que no
puede descuidarse y que tiene que pulir su presentación para hacerla 100% perfecta.

Este es el meollo de la cuestión.

En las páginas que siguen intentaré tratar de la manera más constructiva posible aquellas cuali-
dades que probablemente mantengan a la magia en la primera línea en el mundo del entreteni-
miento que es el lugar que le corresponde por su propia naturaleza.

EL ALCANCE DE ESTE TRABAJO

La "showmanship" o espectacularidad, ya lo he dicho, abarca “todo los elementos esenciales
que hacen que un acto mágico sea agradable, aceptable y completamente entretenido". Primero,
determinemos cuáles son estos elementos esenciales y luego esbozaremos un acto mágico corto,
ideal para el artista promedio que presenta magia variada. De momento dejemos por fuera al
mago especializado.

En primer lugar, un artista debe verse bien, estar bien vestido y arreglado correctamente. Su en-
trada debe hacerla de manera competente y cuando hable debe saber utilizar el idioma sin come-
ter errores o faltas. Todos sus accesorios deben tener una apariencia inteligente y bien cuidada.
El público está acostumbrado a esperar estas cosas y si no se le ofrecen, la primera impresión
que tengan del artista no será buena.

El espectador promedio está allí para entretenerse con el menor esfuerzo posible de su parte. Por
lo tanto, no se le debe hacer esperar; tan pronto como sea posible, nuestro artista debe captar el
interés y ganar la aprobación del público. Una vez captado ese interés, debe saber cómo reten-
erlo. Los diversos "atractivos artísticos" se deberán ir mostrando en una sucesión constante a lo
largo de la actuación, hasta llegar a un clímax de una calidad que seguramente despertará el en-
tusiasmo del público.

Como fórmula, esto parece ser muy sencillo y sencillo. Sin embargo, para aplicarlo perfecta-
mente, se requiere no solo un buen conocimiento práctico de la magia, no solo una cierta medida
de habilidad natural, sino también un conocimiento integral del arte escénico y algo de experi-
encia.

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Como fórmula, lo anterior parece ser muy claro y sencillo. Sin embargo, para aplicarlo perfecta-
mente se requiere no solo un buen conocimiento práctico de la magia, no solo una cierta medida
de habilidad natural, sino también un conocimiento integral del arte escénico y algo de experi-
encia.

No todos podemos aspirar a la eminencia de artistas tan pulidos como el fallecido David Devant,
Dante o Howard Thurston, por mencionar sólo tres de los Maestros, pero al menos podemos em-
prender el camino correcto hacia el éxito, incluso si ese éxito se limita a la producción de un acto
técnicamente bueno, aceptable y entretenido de corta duración.

Consideremos tal acto en detalle.

EL EFECTO DE ENTRADA
A menudo se ha dicho que si tu entrada es buena y tu final fuerte, el medio puede cuidarse solo.

Esto no debe tomarse demasiado literalmente, por supuesto, pero no hay duda de que la natu-
raleza y calidad de tu primer truco impresionará vivamente al público. De ello se deduce que hay
que dedicar el tiempo a hacer que la entrada sea lo más fuerte posible.

Aparte de la obvia conveniencia de causar una buena impresión en el público lo más rápido po-
sible, existe otra razón. El mago se da cuenta del momento en que "conecta" por primera vez y a
partir de ese momento, por lo general trabaja mejor sabiendo que tiene al público a su favor.

Esto nos lleva al punto de la "conexión con el público". Si abre con un truco silente, asegúrate de
que miras a cada parte del público durante tu presentación. Una mirada aquí y allá mientras en-
fatiza puntos, una mirada de sorpresa y una sonrisa dirigida al público a medida que suceden las
cosas: todas estas cosas te "conectan" con el público; te llevan más allá del escenario y te per-
miten hacer "contacto" personal con los que están al frente. Si miras al suelo, al aire, al aparato o
más allá del público, nunca lograrás comunicarte con el público.

Con un truco hablado se aplica lo mismo, con la adición de que debes mirarlos “directamente a
los ojos” y hablar con ellos. Trátalos como íntimos y responderán fácilmente; si te aislas tendrás
que trabajar mucho más duro porque estás trabajando solo. Es un hecho establecido que una pre-
sentación exitosa depende todo el tiempo de esta asociación recíproca entre el escenario y el
auditorio. Por lo tanto, si puedes ponerse en marcha rápidamente, tienes una ventaja manifiesta
sobre el mago que tiene que trabajar la mitad de su acto antes de que su público muestre signos
de calentamiento. Y cuanto más se demore ese momento de contacto, más difícil será la tarea del
mago. Estudia artistas de renombre de otras ramas del espectáculo, no exclusivamente magos;
descubrirás que todos son adeptos a conectar rápidamente.

En cuanto a la naturaleza del efecto de entrada, es claramente imposible establecer reglas estric-
tas. Sin embargo, podemos indicar algunos principios que sirvan de guía. En términos gener-
ales, el mago tiene que elegir entre una apertura rápida y llamativa y un tipo de efecto más lento.
Generalmente se prefiere el primero pero si bien se adapta a al acto de muchos magos, lamenta-
blemente a menudo he visto estos "maravillosos trucos de entrada" (según dicen los catálogos
de las casas de magia) mal utilizados. Todos hemos visto alguna vez al mago poco experto que

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abre con un truco del tipo Bastón a pañuelos, Guantes a flores y luego, independientemente del
ritmo o tempo que ha creado con este primer truco, cae en un largo "experimento" que tal vez in-
cluso muestra signos de ensayo insuficiente. El efecto en el público es similar al de un "globo
pinchado" y al final de su segundo efecto, es muy probable que el artista aún no haya impactado
correctamente al público.

Si uno actúa en un espectáculo con otros artistas, debe tomar en cuenta la distracción competi-
tiva de los otros actos. Aquí hay mucho que decir a favor del truco de entrada llamativo, siempre
que se adapte a la personalidad de uno y siempre que se estudie el ritmo del truco subsiguiente.

Si uno es el único artista en una función, puede permitirse el lujo de comenzar "lento", ya que en
estas circunstancias tu salida en sí misma despierta el interés inicial.

Para el artista promedio, el plan más sólido y seguro es que el acto vaya en aumento hacia un
clímax fuerte. El resto debe seguir siendo bueno, por supuesto y en estas condiciones es más im-
portante que nunca establecer un contacto temprano con el público.

Mi entrada favorita es de cuatro minutos, un período de tiempo que va en contra de la regla acep-
tada de muchos artistas; pero lo cierto es que hace tiempo que me convencí de la eficacia de este
truco de entrada en lo que respecta a mi propio acto.

Es esencial que tu primer efecto se adapte a tu propia personalidad o la personalidad que adoptes
para tu actuación y que marque el tono general y la impresión que te propones crear con tu acto.
No presentes una personalidad o estilo de presentación a tu público para luego cambiarlo radi-
calmente más adelante en tu acto. Puede caer muy fácilmente en este error si usas charlas copia-
das de otros, aprendidas de libros o que generalmente no reflejen una personalidad escénica
uniforme.

Una cualidad que considero absolutamente esencial para un efecto de apertura es la sorpresa. No
hay mejor cualidad para asegurar el interés del público y si tu truco de entrada genera sorpresa
entonces cumple su propósito.

Es necesario señalar dos puntos más antes de seguir adelante.

Tu acto realmente comienza en el momento en que te anuncian así es que tienes que darle a los
músicos o técnico de sonido algunas instrucciones definidas. Puede que no conozca tu acto y si
eres un mago del tipo "serio", empezarás con mal pie si sales a escena con una música ligera y
movida o cualquier cosa más apropiada para un mago humorístico.

Tu apariencia y su influencia en la entrada son igualmente importantes. Recuerda que en esta

etapa el público está listo para aceptarlo según su propia valoración. ¡Cuán grande, entonces, es
la ventaja de un semblante agradable y confiado al salir al escenario y hacer el saludo inicial al
público!

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 EL ESPECTÁCULO CONTINÚA...
Suponiendo que tu apertura ha sido exitosa, en este momento debes tener a los espectadores en
la palma de tu mano y tu objetivo de ahora en adelante debe ser mantenerlos allí. Obviamente, el
segundo efecto no debe retrasarse, aunque esto no significa que sea necesario mantener exacta-
mente el mismo tempo. Lo que le puede faltar en velocidad se puede compensar con alguna
característica importante que sea atractiva para el público. Sin embargo, no debe haber esperas;
debe seguir rápidamente después del primero. Como ejemplo de mi propio trabajo: "Los Pañue-
los Simpáticos" es frecuentemente mi truco número 2 y aunque no demuestro prisa, el primer
pañuelo lo tengo en mi mano y en proceso de exhibición antes de que hayan disminuido los
aplausos del primer truco.

Si hay un bache en este punto, el “suspenso emocional” del público se pierde temporalmente y
con él la ilusión del Teatro (a menudo denominada “ilusión dramática”), que debes esforzarte en
mantener durante todo el tiempo. Es particularmente importante en esta etapa de tu acto afer-
rarte al público a toda costa. Este segundo efecto debería ser uno en el que puedas exhibir tu per-
sonalidad al máximo. Su fin es persuadir al público para que confirme su impresión inicial de
que eres bueno.

Se ha mencionado “suspenso emocional” e “ilusión dramática”. Es posible que los artistas con
menos experiencia no tengan una idea muy clara de lo que significan estos términos. Se han in-
tentado muchas definiciones, pero creo que entenderemos mejor el tema si consideramos cu-
alquier presentación teatral o dramática (y esto naturalmente incluye un acto mágico) como una
pieza escénica o "fantasía" diseñada para producir una ilusión teatral. Las emociones del púb-
lico, debidamente estimuladas, deben mantenerse bajo control o en suspenso si se quiere mante-
ner esa ilusión dramática. Cualquier distracción como la caída de una pieza de escenografía o
(para volver a nuestro mago) una pausa incómoda cuando uno se gira para buscar algún acceso-
rio hacen que la ilusión se pierda temporalmente. Los espectadores escapan mentalmente al
mundo de la realidad y de alguna manera, ven el artificio. Para el mago, esto significa que tiene
que ponerse a trabajar de nuevo para recuperar al público y también, hasta cierto punto, se
pierde la ventaja del efecto acumulativo.

Suponiendo, sin embargo, que nuestro artista ha superado con éxito este segundo obstáculo y se
ha establecido firmemente en la consideración del público. Ahora es el momento, creo, de pre-
sentar el tipo de truco en el que el público puede relajarse de forma completa y en algunos casos,
divertirse relajadamente. Aquí tengo en mente el tipo de rutinas que duran algo más de tiempo y
que a menudo implican la ayuda de alguien del público o que el artistas se dirige al público. En
mi opinión, el ideal de este truco es el que posee situaciones divertidas y no requiere una gran
concentración por parte de los espectadores. Igualmente tiene un efecto simple y en cierto sen-
tido, "llena el teatro". El artista debe dominar el efecto, pero no siempre debe ser el centro de
atención. Además, debe haber algo en abundancia: magia, espectáculo, humor o lo que quieras.
Mi preferencia particular es el humor porque se adapta mejor a mi estilo. Otros artistas tendrán
otras preferencias.

Si todo sale bien, el público debería estar en este momento en un estado de feliz entusiasmo y
creo que en este estado de ánimo deberían volver a concentrarse en el mago mediante la inclu-
sión de un efecto inteligente (o aparentemente inteligente) que se pueda presentar con toda se-
guridad. Esto les pone en un buen estado mental para la recepción de lo que bien podría ser el
efecto final en un acto de corta duración. Este efecto final debe ser BUENO.

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 EL FINAL
El estudio de los programas de muchos magos famosos y bien establecidos revela alguna varia-
ción en el gusto en lo que se refiere al truco final, con posiblemente un equilibrio a favor de las
producciones. Sin embargo, es definitivo que el truco debe ser sobresaliente y recibir siempre
los aplausos. No debe haber nada inacabado y preferiblemente se debe trabajar sin asistentes del
público a menos que la rutina permita que regresen al auditorio antes de la conclusión.

A veces sucede que un artista ha desarrollado de alguna manera un truco que se adapta particu-
larmente a su personalidad hasta el punto de ser una Obra Maestra y en este caso probablemente
pueda triunfar con él como final, aunque estaría fuera de la regla aceptada para otros magos. No
nos imaginamos facilmente usar el "Amarre de Pulgares" o "La Jaula que Desaparece" como un
efecto final perfecto, sin embargo, el primero fue utilizado con éxito como final por De Biere y
Frank Ducrot y el segundo por Fred Keating.

Uno podría limitar con bastante seguridad su selección del truco final a una u otra de las siguien-
tes categorías:

"Knock-outs"
Producciones
Efectos muy dramáticos
Efectos altamente mágicos y espectaculares.

Sujeto, como siempre, a excepciones, se ha demostrado que una producción es superior a una
desaparición.

Siempre debe tenerse en cuenta un punto importante. Organiza la rutina para que tu público sepa
cuándo has terminado. Los espectadores deberían ver que se acerca el final y no deberían tener
ninguna duda sobre el momento del final real. Entonces no tendrás que hacer una venia y esperar
una respuesta bastante dudosa y superficial.

Para tener un buen enfoque sobre el tema, he esbozado el patrón de un acto promedio para el tipo
promedio de mago. No sugiero que sea el único patrón o el patrón maestro. Mucho debe de-
pender siempre de las condiciones y del estilo y personalidad del artista en particular. Sin em-
bargo, el punto que deseo enfatizar es que el acto debe seguir un patrón y además, un patrón
cuidadosamente pensado.

Una vez fui testigo de un acto de magia general que incluía una buena exhibición de manipula-
ción de huevos (empleando lo que cualquier espectador promedio consideraría una buena mues-
tra de habilidad). Esta rutina de huevos concluyó con una producción grande y manejada con
humor. Tras recibir los aplausos, el mago procedió de inmediato con el truco estándar de la
Bolsa-Huevo, invitando a dos espectadores a que le ayudaran. Observa que aquí se produce una
"espera" -- y solo para mostrar un truco que no es mejor que la rutina de manipulación con
huevos que se acababa de ejecutar. Este es un ejemplo patente de que un truco excelente pierde
su eficacia de acuerdo a la posición que ocupa en el acto.

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Conozco a varios magos que van a un espectáculo con una veintena de efectos en un maletín y
deciden qué hacer cuando llegan. Cualquiera que comience de esta manera comienza con una
tremenda desventaja. Esto puede funcionar en el caso de artistas experimentados pero eso es
solo porque a través de una larga experiencia, son capaces, casi inconscientemente, de selec-
cionar un acto bien construido. Sabiendo la planificación y experimentación que se han inver-
tido para construir los actos de los principales magos, siento que salir a escena a improvisar es
una práctica insatisfactoria y yo nunca la adoptaría para mi trabajo.

Suponiendo, por tanto, que tenemos un acto bien construido, consideremos un poco más de
cerca los factores que contribuyen a presentarlo de forma efectiva.

APARIENCIA PERSONAL
No debería ser necesario reiterar que la vestimenta siempre debe ser la correcta. Nada lo degra-
dará más a los ojos de muchos espectadores que un atuendo incorrecto y se lo debe a sí mismo y
a la profesión estudiar bien este punto. En el escenario, todo debe ser un poco "más grande que la
realidad" y en lo que respecta a la vestimenta, la mayoría de las prendas deben ser algo exagera-
das. Por ejemplo, las alas del cuello deben ser anchas y cuadradas, y el corbatín un poco mayor
de lo normal. Para estar artísticamente elegantes, debemos mostrar más de la cuenta los puños
de la camisa. Así es que haga que las mangas de chaqueta sean un poco cortas. Si lleva un pañu-
elo de bolsillo en el pecho, procure que sobresalga lo suficiente.

Considero esencial el maquillaje facial en un grado u otro para la mayoría de las personas si es
que quieren lucir lo mejor posible y (lo que es igualmente importante) "disimular" sus expresio-
nes faciales. En general es cosa aceptada que el maquillaje es necesario debido a la iluminación
del escenario. Yo iría más allá y diría que es ventajoso incluso cuando se trabaja en un evento
social o espectáculos similares. En este caso, se trata simplemente de mejorar la naturaleza: una
base seca, colorete y polvo y un poco de atención a los ojos y la boca, es todo lo que se necesita.
Estoy dispuesto a admitir que las personas con rasgos muy definidos y una buena tez pueden
prescindir de esto, pero un maquillaje superficial ciertamente ayudará a la mayoría y ya que solo
se necesitan un par de minutos para aplicarlo, ¿por qué no?

He visto a algunos magos maquillarse de forma positivamente atroz y recomiendo encarecida-

mente un estudio del tema por parte de aquellos que aún no lo conocen. Un maquillaje natural es
simple, pero debe ser perfecto. Los libros de maquillaje no suelen ser muy útiles cuando se trata
de magos, ya que su énfasis está en la caracterización. Debido a que, hasta donde yo sé, el tema
nunca ha sido tratado adecuadamente en la literatura mágica, en el apéndice doy sugerencias
muy completas para el maquillaje tanto superficial como escénico.

Sin apartarse materialmente de un maquillaje "básico" real, se pueden realizar ciertas mejoras
con bastante facilidad en las facciones del artista. No tengo nada elaborado en mente aquí, pero
es maravilloso lo que puede lograr un toque de maquillaje para enderezar la nariz, rellenar las
mejillas, etc., siempre que el toque esté en el lugar correcto. Para cualquier persona que necesite
orientación sobre este punto y que no tenga disponible el asesoramiento de un experto, puedo re-
comendar encarecidamente una inversión de cinco chelines en "A Book of Make-up", de Eric
Ward, publicado por Samuel French Ltd. Una velada dedicada a este libro y unos cuantos pro-

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ductos de maquillaje deberían dar buenos dividendos. En el mundo de las ventas se acepta que la
etiqueta de la caja a menudo vende la mercancía. ¿No puede ser lo mismo para la magia?

PERSONALIDAD ESCÉNICA
Creo que la personalidad escénica es uno factores más importantes que hay que considerar. No
se le da a todos ser agradables por naturaleza pero eso es justo lo que tienes que ser si quieres
gustar inmediatamente a tu público. La definición de Robert-Houdin de un mago como un actor
que interpreta el papel es muy lógica. Solo te propondría que consideres detenidamente el
asunto y te asegures de que el tipo de mago que buscas retratar esté adaptado a ti y dentro de las
posibilidades de tu apariencia y personalidad. Si no es así, es posible que tu interpretación del
papel no parezca verdadera.

Lo que me gustaría enfatizar al mago principiante es que la pulida personalidad escénica que
tanto admiramos en ciertos magos de éxito es en gran parte el resultado de mucho estudio y anál-
isis en nueve de cada diez casos. El principiante no puede esperar lograr el mismo resultado en
cinco minutos.

Siento que para el mago promedio que actúa en eventos sociales y que no puede disponer de es-
pectacularidad y efectos escénicos, una personalidad agradable y que impresione favorable-
mente al público es un activo de valor supremo y se debe hacer todo el esfuerzo posible para
desarrollarla. Tal como yo lo veo, este mago debe irradiar una cierta dignidad y su porte debería
inspirar respeto por su obvia sinceridad y buena voluntad. Naturalmente, debe evitar cualquier
sugerencia de adular al público, al igual que debe evitar una apariencia de superioridad o exceso
de confianza que fácilmente puede parecer vanidad. No hay nada que arruine tanto al mago ante
el público como parecer presumido.

Habiendo reflexionado mucho sobre el asunto, me he formado la opinión de que esta cuestión de
la personalidad escénica es muy profunda y que para un individuo que no está dotado de forma
natural o que no ha desarrollado la actitud ideal de corazón y mente hacia sus espectadores no es
fácil representar el papel de manera convincente en el escenario.

Si se necesita alguna prueba de esto, echemos un vistazo a los artistas con experiencia y real-
mente exitosos que conocemos. Muchos pueden tener sus pequeñas debilidades (todos las tene-
mos), pero con pocas excepciones, estas "buenas personas" del escenario también son "buenas
personas" en la vida privada. Esto puede deberse en gran parte al hecho de que al principio sus
características naturales encontraron su expresión en la Magia y por la práctica y el estudio han
desarrollado aún más su personalidad de formas verdaderamente agradables. En todo caso, te
dejo con estas ideas para que las consideres.

He descubierto que la mayoría de los principiantes competentes tienen en mente a algún mago
de renombre a quien desean emular y creo que esto es válido en las primeras etapas. Sin em-
bargo, no deben dudar en introducir un toque original tan pronto como hayan avanzado, ya que
al hacerlo desarrollan su individualidad. Tendrán sus pequeñas desilusiones en el camino, pero
de ellas todos aprendemos.

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Dale Carnegie, presidente del Carnegie Institute of Effective Speaking and Human Relations,
Nueva York, ha presentado al mundo un libro invaluable titulado "Cómo ganar amigos e influir
en las personas", y el alcance del libro, puedo decir, va mucho más allá de lo que indica el título.
Me gustaría sugerir que cualquiera que sienta que tiene algo que aprender en materia de desar-
rollo de la personalidad, término que utilizo a falta de un mejor, debería adquirir y estudiar este
libro. Dicho sea de paso, últimamente he tenido la oportunidad de leer detenidamente el reciente
libro de Dariel Fitzkee sobre "Showmanship" y es interesante hacer notar que él recomienda la
compra de este libro, lo cual no es sorprendente, ya que en Estados Unidos el libro se considera
casi como una "Biblia" para vendedores y otras personas que probablemente encuentren el con-
tenido de valor práctico. El título puede parecer que implica algo artificial, pero puedo asegurar
a cualquiera que no haya leído el libro, que un estudio adecuado de su contenido ayudará a de-
sarrollar la actitud mental correcta hacia las demás personas y ¿quién podría encontrar esto de
más valor que nuestro mago en ciernes, que por la naturaleza misma de su Arte depende en gran
medida en agradar a sus espectadores? El precio de este libro solía ser de 75,6 peniques, pero si
fuera diez veces mayor, seguiría siendo barato.

Me he ocupado bastante de esta cuestión de la personalidad escénica, porque siento que es de

suma importancia.

En el teatro convencional, la personalidad generalmente debe estar supeditada al papel que se

representa, pero en las artes variadas (entre ellas la magia) se aplica lo contrario y no soy el
único en afirmar que el Mago es más importante que sus trucos.

ATRACTIVOS PARA EL PÚBLICO

Lo próximo a estudiar podría ser la línea general y estilo de presentación. Lo que tenemos en
mente en última instancia, es presentar nuestro acto de tal manera que tenga un atractivo fuerte e
incuestionable para el público. De ello se deduce, por tanto, que si podemos descubrir qué es lo
que el público aprecia y por qué, tendremos la llave a mano. La mejor manera de adquirir esta in-
formación es obtenerla de primera mano al presenciar cada acto exitoso que podamos y aquí
tengo en mente los actos ordinarios de las artes variadas y no solo los magos.

Después de ver muchos actos de primera línea y hacer un análisis de sus atractivos, gradual-
mente iremos captando muchas cosas que pasan desapercibidas para el espectador promedio
que no va al teatro de variedades a analizar sino simplemente a entretenerse.

Veremos que este o aquel humorista, por ejemplo, no es sólo un "cómico nato", sino que además
de su aptitud natural trabaja con una especie de fórmula y que todo tiene un patrón. Todo lo que
hace está fríamente calculado.

Lo mismo se aplicará a, digamos, un acto de baile. Aquí los atractivos para el público serán a
través del arte en el color, la vestimenta y la interpretación coreográfica real. Sin embargo, ob-
serva las pequeñas acciones para atraer aplausos e incitar la aprobación y buena voluntad del
público y observa el ritmo cambiante y otros detalles atractivos que conducen a la apoteosis fi-
nal.

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El éxito se logra de manera sistemática y no por casualidad y quien esté dispuesto a estudiarlo lo
percibirá todo gradualmente y podrá evaluar más rápidamente lo que es atractivo para el público
en un acto exitoso y ver de inmediato por qué tiene éxito. Cuando llegue a este punto, comenzará
a vislumbrar lo que yo llamo el "verdadero secreto del arte escénico", y se acercará a la con-
cepción y el desarrollo de su acto mágico con una riqueza de conocimientos que debería serle
muy útil.

A toda costa deberá evitar la monotonía al idear su acto y método de presentación. Debe verse
que todo el tiempo está ocurriendo algo para mantener la atención del público y que si bien el
ritmo cambia ocasionalmente (y es correcto que así sea) de alguna manera existe un ritmo pro-
gresivo constante a lo largo del acto, que, tomado como un todo, procede de manera constante y
con creciente atractivo hacia su clímax.

Los diversos "atractivos escénicos" deben reproducirse en una sucesión constante. Hemos men-
cionado ya algunos de ellos siendo el primero el relacionado con la apariencia del mago. El in-
terés del público por esto no continuará por mucho tiempo, por lo que el mago se asegura de que
se mueva rápidamente para capturar el "interés" en las etapas tempranas de su primer efecto:
este es el atractivo número 2.

El siguiente atractivo podría ser la "personalidad", la cual se puede transmitir por alguna frase
graciosa o ingeniosa, expresada de una manera particularmente intrigante o atractiva o puede
ser "color" o "humor" o "habilidad obvia", etc. El punto es que en todo momento y de una forma
u otra el público tiene que estar recibiendo estos y otros "atractivos escénicos". Si no es así, el
suspenso se perderá temporalmente.

Todo esto requiere mucha reflexión y ensayo pero cualquier mago con experiencia sabe que
todo vale la pena. Muchos de nosotros, para quienes la Magia es un pasatiempo o una ocupación
a tiempo parcial, no tenemos tanto tiempo para dedicar a esta preparación como desearíamos y
los trucos a menudo se estrenan prematuramente delante del público. Sabemos que en estas con-
diciones mejoramos la presentación a medida que avanzamos pero este período inicial podría
reducirse bastante con solo un poco más de análisis inicial realizado de manera inteligente y ac-
ertada.

TÉCNICA ESCÉNICA
Y ahora unas palabras sobre la técnica escénica y los movimiento. Esta es una faceta de la actua-
ción del mago que a menudo se descuida más de la cuenta.

La entrada en escena debemos ensayarla con esmero, incluyendo la reverencia inicial, que, por
cierto, debe hacerse desde las caderas. La mayoría de nosotros trabajamos en escenarios de todo
tipo y tamaño y personalmente siempre trato de subir al escenario antes de la actuación y de al-
guna manera, sentirlo. Además, conviene tomar nota de la posición de las candilejas y las otras
luces y sobre el terreno tomar las medidas necesarias para garantizar la mejor iluminación posi-
ble. Es bastante común ver a un artista trabajando sin la máxima luz en su rostro porque está me-
dio metro o un metro demasiado adelante. Además, algunos escenarios improvisados suelen
tener puntos inestables aquí y allá y es bueno saberlo de antemano. Si no conoces de antemano
los defectos del escenario que te ha tocado, puede ocurrir que salgas con una gran sonrisa en tu

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rostro la cual se puede transformar en mueca si de repente sientes que hay una tabla suelta bajo
tus pies, la cual, además, puede alterar el equilibrio de tu mesa.

Probablemente el mejor punto para entrar a escena sea por el centro desde atrás pero por lo
demás, la entrada desde el lateral lo más atrás posible es también buena; el artista debe moverse
entonces en diagonal hacia el centro delantero antes de hacer su saludo al público.

El primer paso visible en el escenario lo debes hacer con el pie que está hacia el telón de fondo.
Este es un pequeño detalle de la técnica escénica, tal vez, pero es una regla bien establecida y no
deja de ser conveniente y correcta. Comenzar con el pie más cercano al público crea la ilusión
óptica de que el artista camina torpemente, casi cruzando las piernas mientras pone cada pie
delante del otro.

Cuando estás de pie, el peso del cuerpo normalmente debe recaer en las puntas de los pies. Se
puede lograr una postura elegante colocando un pie ligeramente detrás del otro, con la rodilla de
la pierna trasera ligeramente doblada, así:

En esta posición, se puede permitir que el peso se distribuya uniformemente sobre el pie adelan-
tado y el pie trasero. Desde esta posición es fácil moverse en cualquier dirección y además, esta
posición transmite relajación por parte del artista.

Y esto me lleva a uno de los puntos más importantes relacionados con la presencia escénica: la
"Relajación". Nada es más incómodo para un público que tener que ver a un artista que parece
estar en un estado de inquietud mental o física, en estado nervioso o alterado y que se mueve
para aquí y para allá cuando tales movimientos son totalmente innecesarios. Por lo tanto, cultiva
la “relajación” antes de subir al escenario y transmite“relajación” cuando estés en el escenario.
Algunos artistas experimentados tienen varias formas de prepararse para su entrada. Mi propia
fórmula es esta:

Antes de llegar a la actuación. Tienes que saber exactamente lo que vas a hacer y cómo
colocarás tus aparatos y tus mesas.

Date suficiente tiempo para prepararte y finalmente recuperarte.

Personalmente, me gusta estar completamente listo unos quince minutos antes de em-
pezar. Luego puedo sentarme y relajarme con un cigarrillo y si es posible, levantar los
pies.

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 Por lo general, respiro profundamente un par de veces antes de poner un pie en el esce-
nario y hasta cierto punto, expreso el “deseo” de relajarme.

Es posible que algunos de los más jóvenes prescindan de estos pequeños preliminares previos a
la entrada pero que nadie pretenda pensar que está por encima de ellos, ya que algunos de los
artistas más importantes del Teatro, con muchos años de experiencia a sus espaldas, recurren
regularmente a procedimientos similares. Después de todo, tenemos que recordar que depende
de nosotros poner "toda la carne en el asador" en esos veinte minutos aproximadamente que
tenemos en el escenario y por lo tanto, debemos hacer todo lo posible para mejorar o conservar
nuestra energía para la actuación.

Ahora viene el tema de las manos.

¿Qué hago con mis manos? Me han hecho esta pregunta más de una vez. Estoy seguro de que to-
dos han visto a alguna persona en una aparición pública que evidentemente encuentra sus manos
un problema. Sin saber exactamente qué hacer con ellas, las lava con jabón invisible o entrelaza
sus dedos o se afloja innecesariamente el cuello de la camisa o coloca su mano en su bolsillo
solo para sacarla de nuevo. Todo esto evidencia inquietud e incertidumbre, reduciendo el atrac-
tivo general del artista de cara al público.

La respuesta, por supuesto, es muy sencilla. Nuestras manos están en el extremo de nuestros
brazos porque parecía el mejor lugar para ellas; y como el lugar natural para nuestros brazos
(cuando no los usamos para un propósito específico) es a nuestros lados, se deduce que las ma-
nos ocupan su posición natural allí, ¡y eso es todo!

No tengo que decir que los brazos deben colgar sueltos (o relajados), los codos ligeramente ale-
jados de los lados. No queremos estar firmes de esta manera:

ni tampoco ostentosamente a gusto, así:

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sino relajados, de esta manera:

Por supuesto, puedes preferir estar con una mano en el bolsillo o si utilizas un monóculo, no hay
ninguna razón por la que no debas sostenerlo, pero no juegues con él. Recuerda la regla de oro.
A menos que la acción o la charla requieran movimiento, no te muevas.

Vale la pena repetirlo en mayúsculas. A MENOS QUE LA ACCIÓN O LA CHARLA PIDA

MOVIMIENTO, NO TE MUEVAS.

Ya he dicho en otro sentido que todo lo que se ve y ocurre en el escenario debería ser más grande
de lo normal. Esto se aplica con especial fuerza al movimiento y al gesto. Toma un gesto natural
y sin alterar su calidad exagera un poco. Hazlo amplio y audaz. Los movimientos limitados
parecen forzados y titubeantes. Tomemos como ejemplo Los Pañuelos Simpáticos. Cuán a
menudo hemos visto este truco presentado de esta manera:

Y veamos cuánto más drama y animación hay de esta otra manera:

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Ten cuidado también de retener cierta gracia en tus acciones puramente incidentales. Hay
muchas formas de mover una silla y parece una lástima que tantos artistas deban elegir una de
las equivocadas. Si hay que mover una silla, por el amor de Dios, no la levantes así:

Descubrirás que, si colocas el dedo medio debajo de la parte superior del respaldo de una silla y
la levantas hacia arriba y hacia adelante, de modo que la silla descanse solo sobre sus dos patas
delanteras, se puede arrastrar hacia atrás con bastante facilidad y elegancia. Si la silla necesita
ser colocada hacia adelante o hacia un lado, tómala de la misma manera, levantándola del piso y
colócala en la posición deseada:

La silla se muestra de lado para mayor

claridad; de hecho, debería estar orien-
tada en la misma dirección que el
artista.

Uno debe aprender, por supuesto, a caminar hacia atrás y en diagonal, tanto hacia atrás como ha-
cia adelante, lo que facilita el cumplimiento de la regla de no volver nunca la espalda al público.

Además, como práctica general, evita hablar cuando estés en movimiento. Teatralmente es
mucho más sensato hablar y luego moverse o viceversa. Supongamos que tu próximo efecto
requiere el empleo de un vaso que está en la mesa. Es bastante común ver a un artista extender el
brazo y tomar el vaso, al mismo tiempo que dice: "Ahora, aquí tenemos un vaso". Puede que no
parezca que hay nada malo en esto, pero inténtalo de esta manera. De pie a un lado de la mesa,
haz un gesto de invitación con las manos abiertas con el brazo correspondiente y di: --¿Puedo
dirigir su atención a este vaso? --Luego toma el vaso y continúa. Alternativamente, toma el
vaso, mira dentro de él y luego al público y después, sosteniéndolo con una mano y gesticulando
con la otra, di: --Un vaso tan honrado y transparente como el mago que está frente a ustedes,
--etc. Pruébalo y verás que así es mucho mejor.

También es importante que los asistentes no se muevan cuando digas algo importante, a menos
que requieras desviar la atención del público, lo que de inmediato señala la razón de esta regla.
Al dirigirte a los asistentes, mantenlos un poco más hacia adelante del escenario siempre que sea
posible. Así estarás en una posición mucho más fuerte hablando con ellos que cuando estás con-
stantemente girando de perfil, como tendrás que hacer si están en línea contigo. Es un pequeño
punto, lo sé; pero uno de los innumerables pequeños puntos que ayudan al éxito o al fracaso de
un número artístico.

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Evita, si puedes, trabajar con una sola mesa, a menos que tu asistente traiga las cosas y se las
lleve al principio y al final de cada efecto importante. Recuerdo que Robertson Keene, un artista
de gracia ejemplar, destacó este punto en una conferencia que pronunció hace algunos años.
Trabajando con una mesa, te encuentras encadenado a ella durante toda la actuación y en conse-
cuencia, todos tus movimientos en el escenario son difíciles e incómodos. Dos mesas auxiliares,
una a cada lado, son mucho mejor; facilitan tu presentación, dan un mayor alcance a tus accio-
nes y te permiten llenar el escenario de manera más adecuada.

CÓMO LLENAR EL ESCENARIO

Me pregunto cuántos magos novatos, alguna vez han estudiado seriamente cómo "llenar el es-
cenario".

Hay muchos trucos que en realidad no exigen mucho movimiento y que no tienen, intrínseca-
mente, mucho valor visual. A menos que se manejen adecuadamente y con imaginación, no
pueden dejar de ser artificiales en la presentación y limitados en su atractivo. Típicos de esta
categoría de efectos son el truco de "Los bumeranes" y la "Tira de papel rota y recompuesta";
pequeños y auto-contenidos, estos trucos se pueden presentar como efectos principales, con un
gran atractivo para el público y mucho movimiento.

Mágicamente, no hay nada muy sobresaliente en la Tira de papel rota y recompuesta, pero el
gran Nate Leipzig presentaba una versión de este truco en los teatros de primera línea. Yo tengo
una rutina para este efecto que es 10% truco y 90% presentación y como demuestra muy eficaz-
mente cómo un pequeño truco (y uso el término de manera bastante literal) se puede convertir en
algo de proporciones considerables en lo que respecta a valor del entretenimiento, lo voy a anal-
izar aquí, paso por paso y "atractivo escénico" por "atractivo escénico" para demostrar mi punto.

LA TIRA DE PAPEL ROTA Y RECOMPUESTA

Si uno puede llenar el escenario con un efecto tan minimalista como este, tiene poco de qué
preocuparse; por eso lo he elegido para mi explicación. Sin embargo, también puede servir
como ejemplo de una rutina cuidadosamente construida (la mía). Espero sinceramente que no te
limites solo a copiarla, como si eso fuera lo único que serás capaz de hacer después de leer este
libro. Si ese es el caso, mi trabajo habrá sido en vano.

Es interesante recordar, de pasada, cómo el excelente mago Oswald Williams, presentaba efecto
y llenaba con él el escenario. Muchos recordarán cómo avanzaba hacia el centro del escenario y
se colocaba bajo los reflectores. Un asistente salía rápidamente desde el lateral llevando en una
bandeja, una pequeña caja decorada. Williams abría la caja, sacaba una tira de papel y la asis-
tente se retiraba. A continuación procedía a rasgar el papel para posteriormente restaurarlo. de-
spués de lo cual se ofrecía a explicar el secreto. La asistente volvía a entrar con la caja, Williams
sacaba otra tira de papel y la asistente salía rápidamente de escena. Después del desenlace habit-
ual, Williams se retiraba por el lado opuesto, acompañado de las carcajadas del público.

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Compara esta presentación con la del mago que saca una tira del bolsillo del chaleco, ejecuta la
rutina en un solo punto en un escenario completamente iluminado (sin usar reflector), hace la
"explicación" con otra tira sacada del mismo bolsillo que la primera y después del desenlace se
mete la mano en el bolsillo sin pretexto alguno, en realidad, por supuesto, para descargar lo que
ya sabes.

Siempre me gustó la idea de la cajita; ayuda a vestir el truco y facilita la ejecución haciendo que
el efecto sea perfectamente "limpio". De todos los métodos disponibles para realizar este efecto,
prefiero el f.p. La caja (tal como la solía vender la casa Davenports) ofrece por su diseño inteli-
gente un medio fácil de adquirir el f.p. al mismo tiempo que se saca la tira de papel de seda y
también la descarga final. Aprovecho al máximo estas posibilidades en mi rutina. Antes de la
actuación, la caja se carga con los dos f.p. y dos tiras de papel de seda (con sus duplicados).
También tengo en mi caja otra tira parcialmente doblada de un color diferente. La caja se coloca
en un velador un poco adelantado en el escenario y bien a la izquierda del centro.

Utilizo este truco para "abrir" uno de mis actos.

En la siguiente descripción detallada de la rutina, las acciones y observaciones se dan en carac-

teres normales y la charla en cursiva. En la primera lectura, puedes ignorar los números que
aparecen entre paréntesis. Son referencias a una clave que aparece más adelante. Es mejor hac-
erse una idea de la rutina primero y consultar la clave en una segunda lectura.

CHARLA:--Durante muchos años fue mi costumbre empezar cualquier actuación Maravillosa

(1) con una ilusión elaborada, pero recientemente me encontré con un amigo mío, un mago muy
famoso, y me dijo: --“Sabes, Maurice (2), cometes un gran error al empezar tu acto con una
gran ilusión. Lo que le gusta al público sofisticado y moderno es un efecto sutil e inteligente
realizado solo con las manos. --Bueno, tengo que decirles que eché un buen vistazo antes de
salir a escena (dar una mirada en redondo) (3) y es bastante obvio que tenemos aquí un público
muy sofisticado. Sí. De hecho, no creo haber visto nunca público más sofisticado, más inteli-
gente, refinado, feliz y atractivo en toda mi vida. (Acorde de piano). Disculpen. A veces me dejo
llevar por el entusiarmo (aprovechando la risa del público, retrocede un paso, toma la caja con
la mano izquierda y tenla a la altura de los hombros).

Bromas aparte, señoras y señores (4), me gustaría presentarles uno de los pequeños experimen-
tos más intrigantes (5) (todavía sosteniendo la caja) jamás presentado en el campo de la magia
escénica; y todo está en la cajita. (Mira del público a la caja).

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He dicho que es simple y de hecho no podría ser más simple. Utilizo esta tira de papel (extrae la
misma de la caja y reemplazando la caja en la mesa), mis dos manos, ¡y una cierta dosis de astu-
cia! (Muestra la tira extendida y las manos claramente vacías).

Este truco me lo mostró un viejo faquir de la India (comenzando a romper el papel). Un faquir
indostán nacido en Calcuta que se llamaba Eliseo Rodríguez. (Aparte al director musical) Es-
pero que se lo crean (6).

Habiendo roto el papel, arrugamos los trozos. ¿Han notado cómo los prestidigitadores siempre
somos propensos a este negocio de arrugar las cosas? (Camina hacia el centro del escenario.)
Ahora, todo lo que tenemos que hacer es soplar los trozos para encontrar... Oh, por cierto,
puede que haya algunos aquí que me hayan visto hacer este truco antes (7). Si es así, espero que
todavía lo encuentren entretenido, ya que se notará que he corregido por completo el efecto:
antes usaba papel de seda verde, ¡y ahora notarán que uso un tono brillante de rojo! (8). Soplo
los trozos y descubrimos que están milagrosamente recompuestos. (Muestra la tira, las manos
obviamente vacías, los dedos separados, el f.p. apenas oculto por el extremo del papel). ¿No es
maravilloso?

Siendo esta una ocasión especial y en vista del evidente entusiasmo del público, me propongo
mostrarles exactamente cómo se hace el truco. (Ve a la mesa y toma la caja con la mano
izquierda.) En primer lugar, tengo que admitir que uso dos tiras de papel. Primero está la tira
que ve el público (colocando la tira "restaurada" sobre el brazo izquierdo) y la otra tira que el
público no ve... o no debería ver. (Deja en la caja el f.p. usado y saca parcialmente la tira de pa-
pel de diferente color, pero como es del color incorrecto, déjala colgando sobre la tapa abierta).
Por supuesto, necesito una tira del mismo color. (Saca la tira doblada para trabajar y en la
misma acción calzas el segundo f.p.) (9). (Ahora coloca la caja sobre la mesa, con la tapa abierta
y la tira del "color incorrecto" todavía asomada).

Antes de salir al escenario, la segunda tira de papel la doblan muy pequeña y la meten entre los
dedos de la mano izquierda. Mírenla aquí. (Has plegado en zig-zag la tira de papel de forma que
puedas desplegarla y volverla a plegar rápidamente). En realidad la doblan más pequeñ pero la
voy a dejar de este tamaño para que sea obvia y puedan ustedes seguir todos los pasos. En este
momento ya están listos para presentar el milagro. Recuerden que deben salir a escana llenos
de seguridad (sonríe y luego cambia de expresión) -- o por lo menos, debe parecer que están lle-
nos de seguridad (10). (Diciendo lo anterior, caminas hacia adelante para situarte cerca del
borde del escenario, a la derecha). Ahora sonríen a los espectadores -- es maravilloso lo bien
que los pueden engañar con una sonrisa. Les cuentan el cuento del viejo faquir u otro cu-
alquiera pero sigan sonriendo, (mientras, vas rompiendo el papel). -- Ah, y otra cosa, un punto
muy importante: hagan lo que hagan, diríjanse al público como "damas y caballeros" -- verán,
a ellos les gusta eso (11) y aparte, eso les da una sensación de falsa seguridad (12). El público
empezará a gustar de ustedes y ustedes empezarán a pensar en los mil quinientos dólares que
van a cobrar cuando terminen. (Pon una expresión como si de repente se te hubiera ocurrido
algo). Disculpen un momento. (Camina rápidamente hacia el lateral izquierdo, siempre teniendo
a la vista el papel a medio romper. Finge hablar con alguien tras bastidores). ¿Eran mil quinien-
tos dólares, no es cierto? (Aparentas intercambiar algunas frases con la persona imaginaria que
supuestamente está tras bastidores, a la vez que tu expresión va transformándose. Luego cami-
nas desanimado de vuelta al centro del escenario). Disculpen -- ligero error -- son quince
dólares. (Esto se dice con el debido "timing" para hacer que el público ría).

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Damas y caballeros (ligera pausa para que el público ría por lo que dijiste antes), ahora arruga-
mos los trozos y ahí es donde comienza la trampa. Durante el arrugamiento, cambiamos los tro-
zos por la tira oculta, así. (Por supuesto que ahora ejecutas el cambio de las tiras). Desplegamos
la tira y el público, que ahora no cabe en sí de emoción, ¡quedará completamente atónito!

Ahora viene la parte más difícil: deshacerse de estos malditos trozos. Si uno fuera un mago de
verdad, simplemente con soplar sobre ellos así, quedaría el papel entero. ¡Pero la dificultad es
(a la vez que se va desplegando el papel supuestamente roto) que tienes que ser un verdadero
mago para hacer eso! (13).

Mete la tira de color "incorrecto" que está asomada en la caja junto con el f.p. para descargarlo y
cierra y vuelve a dejar la caja rápidamente sobre el velador. A medida que disminuyen los aplau-
sos, avanza al frente y di: --¡Siento mucho haberlos engañado! (14).

CLAVE DE LA RUTINA
1. Explicado correctamente, esto revela una modestia humorística "irónica" que gusta al púb-
lico.

2. Se oye muy bien que tengas una relación amistosa con los mejores magos. Observa que "dejas
caer" discretamente tu propio nombre; siempre vale la pena hacerlo.

3. Este es un tipo de interacción que le gusta al público. La charla de este tipo ofrece maravillo-
sas oportunidades de "hacer contacto" con cada parte del público y vender tu personalidad.

4. Vuelves aquí a un tono de sinceridad, mostrando una faceta del "atractivo escénico" de per-
sonalidad.

5. Al dirigir la atención a la caja, se crea otro "atractivo escénico" --interés.

6. Este recurso transmite aquí tranquilidad y relajación. Si puedes tener un "aparte" tranquilo y
humorístico con el director en esta etapa temprana de su espectáculo, demuestras que no estás
preocupado por nada. El público reaccionará favorablemente a esto.

7. Este es el factor de "suspenso" muy deseable antes del clímax.

8. Este gag está sincronizado con mucho cuidado. Hace reír al público justo antes del clímax lo
cual es útil en un efecto de este tipo.

9. Aparte de la razón principal para mostrasr la tira de color incorrecto (la "descarga", más
adelante, del segundo f.p.), este movimiento sugiere que la caja es un receptáculo normal para
llevar un buen suministro de papeles.

10. Todo esto te proporciona una razón lógica para pasar al “tercio” correcto del escenario para
trabajar la segunda parte del truco. Ya usaste el tercio izquierdo y el centro.

11. Con esto puedes proyectar "personalidad" y hacer reír al público.

24
12. El "timing" es importante para hacer que el público vuelva a reír.

13. Debe transmitir "sinceridad" inmediatamente antes de este desenlace para asegurar el efecto
completo de "sorpresa".

14. Expresado con una sonrisa, este último comentario asegura la buena voluntad del público ya
que hay algunas personas a las que no les gusta que se les engañe "a traición" de esta manera.

A algunos les podrá parecer que lo anterior es darle demasiada importancia a un efecto simple.
Solo puedo decir a modo personal, que siempre me ha dado buen resultado y me ha puesto en
buenos términos con cualquier tipo de público adulto. ¿Por qué? Bueno, mira la imagen com-
pleta, tal como la ve el público. Durante esta presentación contactas con cada parte del público y
también utilizas cada sección importante del escenario. La rutina también tiene mucho humor,
involucras a una persona que supuestamente está tras bastidores y en el centro de todo estás tú, el
artista, con una personalidad agradable, segura y exitosa hasta el final.

Analiza bien todo lo anterior.

LOS BUMERANES
Más brevemente, me gustaría dar aquí mi presentación del truco de los bumeranes. El efecto es
bien conocido: dos piezas curvas de madera contrachapada de colores, ambos de longitud simi-
lar, se muestran con longitudes diferentes cuando una se sostiene sobre la otra, una ilusión pura-
mente óptica. En realidad, nada en este efecto va a "pulverizar" al público pero cuando se
presenta correctamente es truco muy útil y completamente engañoso. Lamento decir que en más
de una ocasión lo he visto presentar pésimamente.

En mi presentación, llevo los bumeranes a primer plano en el centro del escenario y los muestro,
uno en cada mano, teniendo los brazos extendidos a los lados, luego los golpeo (probando que
son de madera y no de un material elástico -- que es una "solución" que puede pensar el público).

A continuación comienzo una charla humorística y finalmente demuestro el proceso de "esti-

ramiento" con el rojo dándole un "tirón". Manteniendo un extremo del bumerán detrás del brazo
y deslizando la mano durante la acción , la ilusión es buena, y se completa cuando el bumerán se
presenta para compararlo con el otro. Luego lo "empujo hacia atrás" invirtiendo la acción y lo
coloco con el otro para mostrar que ha vuelto a su tamaño original.

Esta serie de acciones se repite con el bumerán amarillo, el conjunto se realiza en el centro del
escenario con el acompañamiento de comentarios como, “Maravilloso, ¿no? "¡Qué truco!" etc.

Finjo ver que un espectador a mi izquierda en la primera fila expresa alguna duda, camino hacia
ese lado del escenario y le doy el bumerán rojo para que él tire del mismo y pueda así exami-
narlo. Regreso al centro del escenario para mostrar, por comparación, que el espectador ha "esti-
rado" el búmerán y luego "encojo" hasta su tamaño primitivo.

Ahora finjo ver, por la supuesta expresión de un espectador a la derecha, que por allá también
tienen dudas y voy hacia allá, entrego el bumerán a dicha persona para que también lo "estire"

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como hizo el espectador anterior. Entonces vuelvo al centro y comparo ambos bumeranes,
viéndose que el que el supuestamente estiró el espectador, es ahora más largo que el otro.

La presentación la concluyo con una pequeña idea que produce un final inesperado del truco y
una carcajada -- un clímax deseable.

Observa cómo, con solo pensar un poco, un efecto pequeño y auto-contenido "llena el esce-
nario", ocupando el centro y también cada lado del escenario, por turno y le da al mago la opor-
tunidad de "contactar" con público en cada sección del auditorio. El efecto es simple en extremo
pero lo hemos convertido en entretenido y engañoso a la vez.

No hay duda en cuanto a esto último. Más de una vez, los promotores de espectáculos se me han
acercado mientras estaba empacando, se refirieron al truco como un misterio y me preguntaron
si los bumeranes son realmente de madera contrachapada. Por lo general les doy uno (solo uno)
para que lo miren mientras empaco y quedan todavía más desconcertados. Sin embargo, he visto
el truco realizado de tal manera que la solución ha sido obvia. Esto ocurre cuando el mago sim-
plemente "mezcla" los bumeranes y luego ha hace una comparación inmediata, alternando am-
bos. Si observamos en un espejo este procedimiento equivocado, te será evidente que solo
puede engañar a los menos inteligentes y en este caso el valor de entretenimiento de este truco es
totalmente nulo y el mago pierde inmediatamente la buena consideración del público.

He tratado estas dos rutinas en detalle por dos razones. Primero, con la esperanza de que le des
toda tu consideración a la muy descuidada cuestión de llenar el escenario. En la mayoría de las
circunstancias, el centro del escenario es la posición más fuerte y es la posición que se debe
mantener para el suspenso o el clímax, pero no descuides los "tercios" izquierdo y derecho. Es-
tas dos rutinas también sirven para indicar el valor inestimable de una rutina cuidadosamente
concebida para garantizar una secuencia continua de "atractivos escénicos".

LA "PIECE DE RESISTANCE"
Es esencial, en mi opinión, que tu programa incluya al menos un "Nocaut" u "Obra maestra" del
misterio. Un espectáculo, aunque sea consistentemente bueno pero sin características destaca-
das, no hará que el público habla de ti una vez hayas terminado tu actuación. Vale la pena termi-
nar con este efecto, a no ser que te propongas también contar con una producción espectacular.
En este caso, podría ser mejor que ocupe la posición penúltima.

Quiero hablar, de pasada, de un punto importante. Si hay posibilidades de que tu último truco
puede salir mal, no importa cuán remota sea la posibilidad, procura tener otro truco (preferible-
mente corto y divertido) sobre la mesa para que al menos puedas evitar retirarte con un fracaso.
He utilizado ese truco de repuesto durante al menos quince años y solo recientemente he tenido
que usarlo por primera vez. La culpa no fue mía, pero estoy seguro de que te darás cuenta de con
que alivio pude tomar y ejecutar este truco de emergencia.

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 COMENTARIOS FINALES
He descubierto que es excelente emplear efectos que evoquen diferentes reacciones de diferen-
tes miembros del público y que generen diferentes emociones. Para algunos trucos es fácil evitar
la monotonía y además, mantienen al público en un estado de ánimo fluido. De una forma u otra,
gustan prácticamente a todos los sectores del público. Por estas razones, son particularmente
útiles con públicos difíciles.

Cuando presento El Papel Roto y Recompuesto, siempre miro mucho al público. Algunos de los
espectadores siguen muy meticulosamente cada paso de la "explicación": otros sonríen de una
manera que indica claramente que saben que los están engañando pero lo están disfrutando;
otros, nuevamente, simplemente se preguntan si realmente se les va a enseñars el secreto o no.
Pero todos estarán interesados.

Con un público tendiente a no responder, el tipo de efecto que es simple y que apela a un solo es-
tado de ánimo, no siempre le da al mago las mismas posibilidades de romper la resistencia del
público, proyectar su personalidad y asegurar la colaboración de los espectadores. Es posible
que un buen truco se vuelva monótono y también que un acto formado por buenos trucos ado-
lezca del mismo defecto. Esto debe evitarse a toda costa. Es conveniente estudiar los diversos
"atractivos escénicos" y asegurarse de que los trucos se ajusten a una rutina que transmita suce-
sivamente uno u otro de estos "atractivos". Por eso creo firmemente que hay que alternar los
efectos humorísticos con otros más serios.

En este punto, quiero hablar sobre al tema de la charla cuestionable u ofensiva. Hay opiniones
encontradas sobre este asunto, pero puedo decir sin dudarlo: "Elimínala". Si un artista tiene la
suerte de tener una personalidad y un estilo que le permitan expresar ocasionalmente algo des-
carado y acompañar sutilmente cualquiera de estos comentarios o chistes con una expresión
rápida o guiño del ojo, etc. podría serle algo útil pero pero más allá de eso -- No. Todo el tiempo
debes recordar que te estás vendiendo tú mismo al público, por lo que es bueno asegurarse de
que no ocurra nada que pueda restar valor a su prestigio. Es posible que, en raras ocasiones, pier-
das una actuación de despedida de soltera y se la lleve otro artista que no sea tan escrupuloso
pero te verás más que compensado por las actuaciones que conseguirás si cultivas una reputa-
ción que garantice que es "seguro" contratar tu acto para todo público.

Solo unas palabras sobre los "actos silentes" que en los últimos años han ido en aumento. Los
exitosos han generado muchos imitadores. Quizás la demostración más contundente que po-
demos dar a favor argumento de que esta forma de entretenimiento no es fácil, es señalar que
han sido muy pocos los imitadores exitosos.

Para tener éxito en este campo, el artista debe ser suave como la seda y muy hábil. Todo tiene
que pasar un proceso de "producción" hasta el enésimo grado. Los trucos deben ser los correctos
y la personalidad y técnica escénica debe estar al 100 por ciento. La pantomima consiste en
mucho más que simplemente actuar en silencio. Por su propia naturaleza, un acto silente pone
distancia entre el mago y su público y se pierden muchos de los valiosos factores de atracción di-
recta y del contacto constante entre mago y público. Solo unos cuantos magos parecen tener el
talento suficiente para llegar al público por medio de la expresión y los gestos apropiados. La
música, por supuesto, juega un papel muy importante en un acto de este tipo -- realmente en cu-
alquier tipo de acto mágico -- y siempre la tenemos que escoger muy bien.

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Y ya que estamos en este tema, es una lástima que tanto la música como la iluminación sean dos
elementos a los cuales los magos aficionados y semi-profesionales les dedican muy poca aten-
ción, tomando en cuenta que en los espectáculos verdaderamente profesionales, estos elementos
reciben tanta atención como el resto. Es poco inteligente dejar las cosas a la casualidad, por
ejemplo hablando brevemente con el pianista o el encargado de las luces, justo un momento an-
tes de que se abra el telón. El uso apropiado de la música y de las luces genera otro "atractivo
escénico" y es de gran utilidad.

Podríamos hablar mucho sobre este tema y dar consejos generales pero las verdaderas lecciones
las aprenderás por medio de la observación y de la experiencia. Observa los efectos de ilumina-
ción y de música que llevan los actos profesionales y pregúntate por qué los utilizan. Cuando
hayas generado algunas ideas para tu propio uso, consúltalas con algún experto y escucha sus
consejos. Estudia las posibilidades de la iluminación moderna. Los conocimientos que ad-
quieras los podrás utilizar para incrementar la calidad mágica de tu trabajo.

Puedes aprender muchas más cosas estudiando los actos profesionales. Especialmente los nova-
tos deben entender que el arte del entretenimiento mágico abarca mucho más que conocer el
funcionamiento de los trucos. He visto "magos" con solos seis meses de experiencia, anunciarse
y obtener actuaciones pagadas. Esto es la causa por la que muchos magos profesionales piensan
que las sociedades mágicas hacen más mal que bien. Uno puede pasar toda la vida aprendiendo
todo lo que hay que saber sobre el entretenimiento mágico y un principiante -- aunque tenga el
potencial de ser un excelente mago -- no puede adquirir en pocos meses el conocimiento y la
profesionalidad para presentar un acto de primera calidad. Al igual que en cualquier otra profe-
sión, primero deberá dominar unos pocos efectos mágicos y probarlos ante sus amigos y en re-
uniones sociales. Sus amigos serán amables --a veces demasiado-- y él debe darse cuenta de ello
y no engañarse a sí mismo. Muchas personas se han arrepentido de haber aceptado la garantía de
un amigo de que “es tan bueno como mago que actúa en el teatro y debería dedicarse profesion-
almente.

Un comienzo prematuro perjudica al ejecutante personalmente y a la magia en general. Si este

pequeño tratado sólo logra aclarar este punto, habrá servido para un buen propósito.

En los primeros ensayos, recomiendo el uso de un espejo de cuerpo entero: te da la oportunidad

de estudiar tus movimientos más amplios y tu postura, así como las acciones de tus manos. Sin
embargo, aléjate del espejo tan pronto como te sienta competente para hacerlo; de lo contrario,
echarás de menos el espejo cuando salgas ante un público. Una vez escuché que el muy emi-
nente artista Col Ling Soo sugirió que se debería usar un espejo cóncavo para permitirle al
artista ver la escena completa como se verá el público. Un excelente consejo -- especialmente en
lo que respecta a la cuestión de los colores complementarios y la apariencia de tu acto.

Estamos llegando ya al final y probablemente este es el punto donde se debería tabular una larga
lista de cosas que no se deben hacer. En cambio, como no me gustan mucho los consejos negati-
vos, prefiero ponerte algunas cosas que sí se pueden -- y se deben -- hacer.

Deja que el papel que interpretes se adapte a tu personalidad y apégate a los trucos del tipo y el
tempo que más te convenga.

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Evita cualquier tipo de presentación o charla que abarate tu trabajo. Restará valor a su propio
prestigio y perjudicará a la magia en general. Es mejor pensar: "Estoy realizando verdaderos mi-
lagros", y tratar de transmitir eso.

Sé original, al menos en tu tipo de presentación. No puedes esperar asumir con éxito la person-
alidad de otra persona, así que desarrolla la tuya propia. Además, mantén tu estilo nítido y actual
y evita las trilladas bromas del resto los prestidigitadores.

Recuerda que en cada actuación tienes una obligación tanto con los demás magos como contigo
mismo. Un espectáculo plano e incompetente o una revelación involuntaria de algún truco, te
perjudica y daña la magia.

Si te dedicas a la magia como negocio, recuerda ser siempre un buen showman. Que todo sea de
buen gusto y que tu conducta antes y después del espectáculo sea irreprochable.

Desarrolla tu presencia escénica todo lo que puedas. Una buena presencia tiene un valor inesti-
mable. Si menciono el nombre "Dante", ¿necesito decir más?

Ensaya y vuelve a ensayar tu acto completo utilizando gestos, expresiones faciales e inflexiones
vocales.

Luce feliz en tu trabajo y el público responderá a ese estado de ánimo.

Asegúrate de que tu acto esté bien producido, eliminando todas las fallas y movimientos
incómodos.

Trata de construir el acto hasta un clímax que genere aplausos. Es bien sabido que los actos
mágicos, por buenos que sean, normalmente no obtienen la misma cantidad de aplauso final que
otros actos. Hay mucho que pensar en esto.

Estudia y practica tu saludo final, que además de cualquier otra cosa, es tu última aparición. La
cantidad de aplauso final depende en cierta medida de ti. Aprende a mantener el aplauso final o
lo perderás y nunca volverá una vez que haya decaído. Espero que te aplaudan mucho.

En un artículo publicado en 1924, David Devant escribió: "El gran público del futuro querrá
algo más que magia en un espectáculo mágico. Incluso ahora, el público pide entretenimiento.
El mago que puede entretener descubre que al público no le importa mucho si los trucos son cos-
tosos, baratos, complicados o simples, siempre que el artista sea realmente entretenido. Me
imagino que el público del futuro será aún más exigente en sus demandas en este asunto de
entretenimiento que el público de hoy y que el mago que no reconozca ese hecho se hundirá.
Siempre habrá progreso en el arte de la magia pero me imagino que las mejoras no serán única-
mente en la magia en sí misma sino en la forma en que el mago presenta sus misterios al púb-
lico".

¡Cuán cierta ha resultado ser esa profecía! Devant previó hace más de veinte años la necesidad
de mejorar el espectáculo y la presentación, modernizándola según las exigencias del gusto del
público actual. Si algún mago necesita una señal que dirija su atención al tema de la presenta-
ción, esta es la mejor señal de todas. Te dejo con esa idea.

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