LA MAGIA MÁGICA: Cómo convertir nuestros trucos en maravillas

Antes de entrar en materia es necesaria una aclaración para evitar críticas

absurdas.

Por definición el arte de la magia simulada o ilusionismo trata sobre

eventos maravillosos. Algunos grandes maestros han llamado «trucos» a estos
eventos. En la actualidad muchos ilusionistas sin la categoría de aquellos
maestros se oponen a llamar trucos a estos eventos alegando que lo que
ellos hacen no son trucos sino MAGIA. Sería de esperar entonces que cuando
estos colegas actuasen nos regalaran con eventos (llamémoslos juegos o
experiencias) realmente maravillosos. Pero, ¿es realmente así? La
experiencia y la simple observación nos demuestra claramente que no lo es
porque entre quienes se oponen a llamar «truco» a los eventos que
presentamos hay artistas buenos, malos y mediocres... igual que los hay
entre los que los llaman «truco». Y es que como llame uno a dichos eventos
no es lo que determina que uno sea mal o buen mago; si lo fuera el mundo se
llenaría de excelentes ilusionistas con solo cambiar un simple sustantivo
pero todos nosotros, salvo un puñado de dotados, tenemos carencias y
debilidades en la presentación, siendo la principal, a mi parecer, la falta
de habilidad para hacer que los efectos, experiencias o --¿por qué no?--
trucos, luzcan realmente mágicos y generen en el público la emoción del
asombro.

Yo soy de la opinión de que es lícito llamar «truco» a los eventos que

presentamos ante el público, sin que esto signifique que crea que sea
obligatorio llamarlos así sino que cada cual es libre de llamarlos como
quiera. Antes creo que la efectividad de dichos eventos, es decir su
capacidad de producir asombro, depende mucho más de otros factores que del
nombre que le querramos dar. Por lo tanto de ahora en adelante, en este
libro llamaré «trucos» a los eventos que presentamos ante el público...
aunque a veces también los llamaré «efectos» o incluso «juegos». Así
ahorraremos muchas palabras inútiles.

En el apéndice de este libro reproduzco un artículo titulado «Decir truco o

no decir truco» donde se trata sobre este mismo tema y otros afines.

Hecha la aclaración anterior, pasemos a lo que nos interesa.

A lo largo de casi un siglo han ido apareciendo libros y escritos diversos

sobre la presentación de nuestro arte. Esto es una evolución lógica ya que
los primeros libros abordaron principalmente la explicación de los secretos
particulares de los trucos. Aprendidos éstos, es natural que el siguiente
paso fuera el aprender las maneras más efectivas de presentar los dichos
trucos. Al principio la literatura alusiva a la presentación fue más bien
escasa pero últimamente parece haber un gran interés por este tema tan
importante con la consiguiente publicación de libros y otros escritos sobre
el tema. Esto es muy lógico ya que en el día de hoy casi que no hay
secretos a los que no podamos acceder con relativa facilidad. No es como
antes cuando en nuestro arte había círculos cerrados que no solían
compartir sus secretos con los de afuera. Igualmente hubo ilusionistas muy
celosos de su trabajo que se llevaron sus secretos a la tumba. Hoy eso casi
ni ocurre y los secretos se publican e intercambian con gran rapidez,
producto esto, sin duda, de la cultura comercial en que ha caído nuestro
arte en las últimas décadas. No hay que pensar que este espíritu comercial
sea malo, todo lo contrario: quizás haya servido para que algunos
ilusionistas dejemos de interesarnos tanto por los secretos y veamos más
allá de ellos hacia el arte o la técnica de la presentación mágica de los
trucos.

Todo arte tiene una unidad básica de producción que define quien es artista
y quien no. Quienes producen dicha unidad básica son profesores, es decir,
profesan dicho arte. En el caso del arte de la pintura, la unidad básica es
el cuadro. Quien pinta cuadros es pintor. Igualmente la escultura o estatua
es la unidad básica del arte de la escultura. Nadie puede reclamar para sí
el título de pintor si no ha pintado ningún cuadro. Nadie puede decirse
escultor si no ha hecho por lo menos alguna estatua. En nuestro arte mágico
la unidad básica es el truco (o como quieran ustedes llamarlo). Sin embargo
vemos el arte mágico parece ser diferente a los demás ya que hay muchos
magos que no ejecutan trucos. Hay coleccionistas, vendedores,
historiadores, estudiosos o simplemente simpatizantes de la magia que se
llaman a sí mismos magos. ¿Por qué? Creo que por la sencilla razón de que
--aparte de su simpatía por este arte-- conocen muchos de sus secretos, es
decir, conocen muchos de los métodos para ejecutar los trucos. En otras
palabras, conocen la «trampa». Esto nos demuestra que todavía existe una
inclinación muy fuerte hacia considerar el secreto y el conocimiento de los
métodos como pilar fundamental del arte mágico cuando en realidad no lo es.
Concentrarnos en el conocimiento los métodos o de la «trampa» de los trucos
nos retrasa más de cien años. Tenemos que vivir en nuestro tiempo y
comprender que el conocimiento de los métodos secretos no es tan importante
ya que éstos se pueden adquirir hoy con gran facilidad. Además, es ridículo
preocuparnos en demasía por el método o por la «trampa» ya que la mayoría
de los trucos tiene un solo y único método válido para realizarlo. La
multiplicicad de métodos válidos es casi exclusiva a la cartomagia, a la
numismagia y al mentalismo donde lo que proliferan son variantes y más
variantes de los mismos efectos realizados todos por diferentes métodos
pero dando al final el mismo resultado o efecto visible. En esos campos
donde lo que más abunda son los muchos «pases» para hacer lo mismo es muy
fácil que el mago «invente» métodos nuevos para lograr los mismos efectos
que ya se realizan por medio de otros pases ya que casi lo único que tiene
que hacer es cambiar unos pases por otros y ya piensa que inventó algo
nuevo. Pero bueno, me imagino que eso es divertido y alimenta el ego del
supuesto inventor y no seré yo quien le quite la idea ni la diversión a
nadie. Sin embargo tengo que volver a llamar la atención hacia el hecho de
que la mayoría de los trucos, y hablo específicamente de la magia
comunmente llamada «de salón«, la mayoría de los trucos, repito, tiene un
solo y único método válido. Toma, por ejemplo, la Bolsa-Huevo, solo tiene
un método válido: una pared de la bolsa es doble y hay una abertura por la
que sale y entra el huevo. Si la pared doble llega hasta abajo de la bolsa
o no o si la bolsa es negra o a cuadros o roja o si la abertura es
horizontal o diagonal son simples variaciones de lo mismo que no quitan ni
ponen absolutamente nada al método. Tengo que decir que hay quien ha
desarrollado rutinas de Bolsa-Huevo usando una bolsa sin doble pared pero,
¿alguien ha visto presentar estas rutinas? ¿Alguien las conoce? Las conozco
yo que leo todo lo que se me pone por delante pero dichos intentos han ido
a parar al cesto de basura por inútiles, por no ser un método válido para
ejecutar este truco. Han sido frutos de la preocupación desmedida que
tienen los magos por los métodos, es decir, por el secreto o la «trampa» y
por la intención de «inventar» algo nuevo y acariciarse el ego.
Sin embargo hay algunos trucos como El Periódico Roto para el cual existen
varios (o más bien muchos) métodos válidos. La clave aquí es la palabra
«válidos» y dicha palabra indica claramente que cualquier método que
escojamos va a servirnos. Si hacemos esto: escoger un método a la primera y
comenzar a usarlo, iremos desarrollando su presentación mediante la
práctica e iremos avanzando en el arte de la Magia sin perder demasiado
tiempo en la búsqueda del método «perfecto». Buscar el método perfecto es
un mal común, un error en el que caen muchos magos y me incluyo entre ellos
ya que en mi juventud perdí demasiado tiempo tratando de encontrar el mejor
método o la mejor rutina, cosa muy difícil para un joven e inexperto mago.
Me pasó con los Aros Chinos. Leí tanto sobre ellos tratando de encontrar,
en este caso no el método «perfecto» sino más bien la rutina «perfecta» que
no sabía cual pase incluir o cual dejar por fuera con el resultado de que
nunca estuve satisfecho con las rutinas que componía en el papel hasta que
me fui dando cuenta de lo estúpido de mi proceder y finalmente tomé una
rutina muy simple que encontré en un libro y la empecé a presentar y me
sorprendió el éxito que obtuvo. Esto es entonces lo que recomiendo: Si un
truco tiene varios métodos válidos no te preocupes por encontrar el método
«perfecto«; elige simplemente uno de ellos, comienza a presentar el truco
con dicho método y ve entonces perfeccionándolo mediante la práctica. Lo
anterior fue lo que me ocurrió con Mi Rutina Profesional con una Cuerda:
Junté varios trucos conocidos y comunes y me lancé a presentar en público
aquello. La rutina se fue perfeccionando mediante la práctica hasta el
punto de convertirse en algo muy efectivo pero también muy práctico. Ya
conté antes lo siguiente pero lo quiero repetir. Cuando el genial mago
francés Tabary presentó en un congreso de la FISM su famosa rutina con
cuerda usando métodos novedosos, un mago que lo había visto me recomendó
mucho que estudiara dicha rutina. Le contesté que yo ya tenía una rutina de
cuerda y lo que necesitaba ahora era un truco con un zapato, queriendo
decirle que yo el capítulo de la cuerda ya lo tenía cerrado y no porque me
crea que mi rutina es la mejor del mundo sino porque ya funciona para mí
generando efectos mágicos muy potentes. En esas circunstancias, ¿para qué
voy a querer cambiar? Tengo que agregar que he leído el libro de Tabary y
lo he visto actuar y admiro su trabajo y sus ideas pero simplemente yo ya
tengo una rutina de cuerda que es excelente en mi opinión y esta opinión
está forjada por la experiencia de muchos años.

Repito otra vez que lo que es realmente importante no es el método o

«trampa» sino lo que hagamos con dicho método, la manera en que presentemos
los trucos y aquí mi opinión choca frontalmente con la de otros autores
para quienes el método o «trampa» es lo primordial y la presentación pasa a
segundo lugar. Uno que parece pensar así es Juan Tamariz y así lo ha
expresado en varios de sus escritos. Bueno, cada maestrito con si librito,
dice un refrán de por acá. Solo quiero hacer notar que Tamariz es notorio
por escribir una cosa y luego en la práctica hacer otra... muchas veces lo
contrario de lo que ha escrito. Yo sostengo que lo importante no es el
método sino la presentación y por lo menos soy consistente pues lo mismo
que digo es lo que hago cuando actúo en público y tengo que agregar que
esta forma de pensar (que la presentación es lo más importante) me ha dado
resultados y éxitos tangibles... como también se los ha dado a Tamariz pues
en la vida real, quiéralo él o no, es su presentación lo más efectivo que
tiene ante el público y lo que le ha dado sus éxitos.

Antes de dejar este tema debo decir que hay un campo de la magia en el que
el método sí que es más importante que el efecto y es en el campo
aficionado. El aficionado o amateur (amador) disfruta más con el método
ingenioso que con el efecto en sí y esto es totalmente comprensible pues la
magia es su afición querida y la mayoría de las veces no ejerce este arte
ante público profano sino ante colegas aficionados que al igual que él
saben apreciar los métodos distintos e ingeniosos. Algunos magos llamados
«profesionales» guardan por el resto de sus días ese amor por el método de
los trucos lo cual no está mal del todo pero no creo que ese amor personal
justifique afirmar por escrito que el método es más importante que la
presentación. Pero entremos en materia...

Magia visual versus magia intelectual

Si viajamos muy atrás en la historia de nuestro arte nos encontramos con

circunstancias que no tienen relevancia en la actualidad más que como
conocimiento histórico, por lo tanto no nos remontemos tan atrás sino que
viajemos hacia el pasado hasta la generación anterior a la nuestra donde
encontraremos circunstancias que tienen que ver mucho más con nuestra
época. Hace pocas décadas el arte de la magia se practicaba
profesionalmente de una manera más pura que ahora. Hace falta que lo
explique. La magia se hacía principalmente con música por lo que los
artistas de dicha época veían su repertorio limitado a aquellos trucos de
lucimiento visual, es decir aquellos cuyo impacto mágico es más directo ya
que entra al espíritu del espectador por medio de la vista. Tenemos pues
que dichos artistas se concentraban en trucos vistosos e impactantes tales
como apariciones, desapariciones y transformaciones centrándose su acto en
manipulaciones, producción de palomas y trucos visuales que se pueden
presentar sin hablar ni tener que explicar nada puesto que su efecto, al
ser simple, directo y visual, no necesitaba explicación alguna. Esto es
importante que lo recordemos para más adelante.

De un tiempo hacia el presente el arte mágico se ha ampliado gracias a la

aceptación de la magia que llamamos «hablada» la cual estuvo en boga antes
de la generación a la que me he referido en el párrafo anterior pero fue
desplazada en gran medida por la magia musical y visual. En el tiempo que
vivimos vuelve a estar en boga debido a cambios ocurridos en los locales y
eventos en los que tenemos que actuar los magos. Vemos que gracias a haber
agregado el habla o la charla el repertorio de trucos que podemos presentar
se amplía considerablemente. Ya no se ve limitado a apariciones,
desapariciones y transformaciones sino que se nos presenta un mosaico
extenso de posibilidades y trucos mucho más complejos que los de efecto
directo y simple e intrínsecamente mágicos que se podían presentar sin
hablar. Estos trucos más complejos son posibles de presentar hoy día
gracias a que podemos explicar por medio de la palabra tanto acciones como
conceptos.

Los efectos que se hacían con música, es decir, sin hablar, eran simples y
directos y por tanto mágicos de por sí por el hecho de ser eminentemente
visuales. Por supuesto que el arte del presentador de dichos trucos tenía
mucho que ver con el grado de su impacto final pero siendo que son visuales
y por tanto mágicos de por sí, podemos afirmar que la magia presentada de
esta manera (sin hablar) es más «pura» que la que hacemos ahora la cual
incluye y combina elementos que no son estrictamente mágicos. Es por este
motivo que ahora nos cuesta más trabajo y estudio hacer que lo que hagamos
luzca más mágico. En efecto, como hemos visto, el simple hecho de hablar
nos permite introducir en nuestras presentaciones trucos mucho más
complejos cuyos efectos muchas veces son diferentes a los efectos de simple
aparición, desaparición y transformación. Si los efectos simples entran en
el espíritu del espectador por medio de la vista, los efectos modernos más
complejos lo hacen muchas veces por medios intelecturales o de comprensión
y por tanto exigen explicación verbal en muchos puntos de su procedimiento
porque sino algunas cosas no quedarían claras y el efecto no sería lo
preciso que debe ser.

Para explicar lo anterior con algún ejemplo, consideremos el truco visual

del bastón que se transforma en pañuelos. En este caso no hay nada que
comprender. Las facultades intelectuales del cerebro no entran en juego en
la apreciación de dicho truco ya que éste entra por el sentido de la vista
directamente al cerebro donde hace su efecto. Por el contrario, en el caso
de un truco como la carta en la naranja vemos que hay varios puntos en los
que hay que dar explicaciones al público para que el efecto final quede
claro y pueda ser apreciado.

De lo anterior podemos deducir que mientras más factores intelectuales o de

comprensión tenga un truco, más trabajo tendremos para que resulte mágico.
Lo contrario parece ser cierto: mientras menos intelectual sea un truco,
menos trabajo tendremos que hacer para que luzca mágico. Esto último es lo
mismo que decir que mientras más sensorial (es decir, visual) sea un truco,
más mágico es de por sí. Siendo esto así, podemos enunciar lo siguiente:
para hacer más mágico un truco tenemos que maximizar sus elementos
visuales.

La magia y el humor

La magia hablada que presentamos actualmente tantos ilusionistas, tiene o

pretende tener un fuerte elemento de humor. El humor es, por su propia
naturaleza, un elemento eminentemente intelectual. La consecuencia de esto
es que casi siempre la magia con mucho humor genera poco asombro. No es que
esto sea malo en lo más mínimo ya que tratándose de entretenimiento, la
magia humorística bien hecha entretiene y dependiendo del artista lo hace
de manera muy completa y hasta magistral. Todos hemos visto actos de este
tipo que son de gran lucimiento y complacen enormemente al público. Por
tanto, no se trata de que quien ya está consagrado presentando la magia de
esta manera tenga que cambiar su forma de hacerla. Más bien el motivo de lo
que escribo aquí es dar a los magos que desean concentrarse en la faceta
más sorprendente de nuestro arte, una serie de ideas prácticas y
comprobadas para orientar sus trucos en esta dirección.

Hace años vengo sosteniendo que es perfectamente posible que un mago que
actúe hablando puede eliminar todos los chistes y siempre que su acto esté
formado por trucos sólidos cuyo efecto sea verdaderamente mágico, obtendrá
un éxito importante ya que lo mágico entretiene y entretiene mediante la
emoción del asombro, que es la emoción más fuerte que puede crear nuestro
arte. Este concepto que vengo predicando hace décadas recién lo descrubren
ahora algunos llamados «teóricos» de nuestro arte. Quizás deberían haber
leído en su día El Puerco Sabio y algunos de mis otros escritos (y perdona
que parezca pedante). Se hubieran ahorrado años de andar escribiendo cosas
de las que ahora se tienen que retractar.

Las emociones en la magia

Ya que mencionado la palabra «emoción», vale la pena que aclaremos un poco
de qué estamos hablando. Cuando decimos emociones pensamos casi todos en
las emociones del sentimiento o sentimentales, principalmente amor, odio,
tristeza, melancolía y otras similares. A los magos nos han estado diciendo
por algunos años que la forma ideal de presentar nuestro arte es de manera
que genere emociones. Inmediatamente el mago entiende que tiene que generar
emociones similares al amor, odio, tristeza, melancolía, etcétera.

La alegría es también una emoción pero casi ningún mago que se proponga
generar emociones con su acto, considera seriamente generar alegría, cosa,
por otro lado, que generan sin tanto alarde todos los magos humorísticos y
hasta los no humorísticos. Sin embargo nadie considera seriamente que
dichos actos generen alguna emoción, cuando en realidad sí que lo hacen:
generan la emoción de la alegría. Aquí vemos reforzada la opinión de que
cuando el mago promedio habla de emociones se refiere exclusivamente a las
emociones sentimentales de amor, odio, tristeza, etcétera que ya
mencionamos.

Por causa de lo anterior es que vemos que cuando algún mago quiere hacer un
acto «emotivo» generalmente busca generar emociones meramente sentimentales
y lo intenta hacer mediante actos argumentados en los que hay
enamoramientos, nostalgias, añoranzas y tristezas usualmente en la esfera
de las relaciones personales o espirituales. Vemos así magos enamorados de
alguna flor que luego se vuelve una cabeza humana, otros que llegan a
alguna buhardilla donde descubren viejos recuerdos y el coranzoncito les
hace chup chup, otros son un niño pobre ante el escaparate de una
juguetería, etcétera. No digo que esté mal, lo que digo es que no debemos
obsesionarnos con querer crear un acto así y no ver más allá de eso porque
por cada acto «emotivo» que tiene éxito hay muchos otros que salen bodrios
por la simple razón de que nunca ha sido fácil transmitir las emociones
sentimentales sin caer en lo cursi. Para hacerlo bien se necesita la
sensibilidad de un poeta y esta es una cualidad que la naturaleza ha
repartido muy tacañamente, especialmente a los magos.

Hay ejemplos actuales muy contundentes de cursilería mágica pero también

los hay históricos. El destacado ilusionista británico David Devant ideó un
truco mágico en el cual una mujer aparecía de un marco vacío. Llevado por
su entusiasmo compuso un texto en verso para convertir el truco en una
pequeña obra de teatro repleta de emociones sentimentales. Lo primero que
se le ocurrió fue el tópico tan visto del artista humilde que habita una
mísera buhardilla. El artista está pintando un cuadro de su difunta esposa,
esposa que, para caer más en los tópicos trillados, era una mujer de
nacimiento noble que abandonó lujo y riqueza para irse a vivir en una
buhardilla con un pintor. Ja ja ja ja... Jamás se ha visto ni se verá esto
pero bueno... Al resultado final lo llamó: El Sueño del Artista. El mago
habla en verso según libreto:

Oh, my sweet Ellaline, my heart's lost love,

It seems but yesterday that thou and I
In whispers told our love, exchanging vows,
That shortly at God's altar were renewed,
Of humble faith and mutual trustfulness.
Thou, the fair daughter of an ancient line,
And blest--or curst--with kinsmen who could trace
Their worthless ancestry thro' ages past,
Thou, modest English rose, disdainfully didst leave
Those soulless, race-proud mediocrities,
Didst quit their lordly palaces, to fill,
With rich perfume, the artist's humble life.
Oh, Heaven rain blessings on thee, Angel Bride,
For braving all disparagement and scorn
And making glad the heart of him who loves thee!

Oh, mi dulce Ellaline, amor perdido de mi corazón,

me parece que fue solo ayer que tú y yo
en susurros compartimos nuestro amor, intercambiando votos,
que pronto en el altar de Dios renovamos,
expresando humilde fe y mutua confianza.
Tú, la bella hija de un linaje antiguo,
bendecida --o maldecida-- con parientes que podrían trazar
sus inútiles ancestros hasta edades pasadas,
Tú, modesta rosa de Inglaterra,
con desdén dejaste a estos mediocres y desalmados orgullosos de su raza,
dejaste sus palacios para llenar de rico perfume la vida del humilde
artista.
!Oh, que el cielo deje caer bendiciones sobre ti, ángel y esposa,
por enfrentar todo desprecio y desdén
y alegrar el corazón del que te ama!

Podría creerse que en la época de Devant las cosas eran diferentes y que
esta presentación era apropiada a dicha época pero quienes crean eso tienen
que aclarar primero en qué basan dicha creencia. Yo creo lo contrario y me
baso en mis múltiples lecturas de la época y no solo de libros de magia
sino en novelas, poesía y obras de teatro. Basándome en eso les puedo decir
que lo cursi ha sido cursi ayer, mañana y siempre... de hecho, la palabra
cursi se originó en aquellas épocas para describir justamente las cosas de
mal gusto. Y para demostrar más lo que digo, cuando al dramaturgo español
José de Echegaray, cursi donde los hubiera, le dieron el Nobel de
Literatura en 1904, algunos que lo habían ganado antes protestaron por
considerar que el Nobel se había rebajado al ser entregado a un autor de
tan mal gusto justo por su cursilería. O sea que el buen gusto no es algo
moderno sino que viene de antiguo. Estos versos:

Tú, modesta rosa de Inglaterra,

con desdén dejaste a estos mediocres y desalmados orgullosos de su raza,
dejaste sus palacios para llenar de rico perfume la vida del humilde
artista.

...son de mal gusto y cursis ayer, hoy, mañana y siempre.

Mientras pinta el cuadro de su difunta esposa, Devant seguía con esto:

When earth was odorous with scent of flowers

And smiling green, the glade invited us
To rest awhile in the ambrosial shade.
There, on a rising mound, you sat, whilst I,
Spying, some distance off between two trees
That leant together for companionship,
A pendant swing, would have you take your place
Upon it, while, as best I could, I sought
To reproduce the scene for after time.
Ah, what a bright and happy day was that
Too happy and too wildly bright to last,
For all that now remains is memory

Cuando la tierra estaba olorosa con fragancia de flores

y sonriente verde, el llano nos invitó
a descansar un poco en la sombra de ambrosía.
Ahi, en un montículo te sentaste, mientras yo,
mirando, a cierta distancia entre dos árboles
que se inclinaban juntos para acompañarse,
un columpio, hice que te sentaras
en él mientras, lo mejor que pude, intenté
reproducir la escena para después.
Ah, que brillante y feliz día fue aquel,
demasiado feliz y salvajemente brillante para que durara,
porque lo único que queda ahora es el recuerdo.

O sea...

No te canso más con esto, solo te hago un resumen de la continuación del

cuadro escénico. El pobre artista, preso de la fatiga, se acuesta y duerme.
Aparece entonces en escena el Ángel de la Misericordia y después de algunos
versos iguales de horrendos, hace que la imagen de la mujer salga del
cuadro que originalmente la mostraba sentada en el famoso columpio que el
artista había visto aquel día de campo colgado «entre dos árboles que se
inclinaban juntos para acompañarse» ja, ja, ja... (perdona, pero no
aguanto). La mujer se acerca a su viudo durmiente y le dedica varios versos
más por el estilo y finalmente se mete tras la cortina que oculta el
cuadro. El tipo despierta como que lo ha soñado todo, corre al cuadro, lo
descubre y la mujer está otra vez pintada en el columpio. Termina diciendo
(en verso) que todo había sido un sueño... solo un sueño. Muy original.

No es de extrañar que al poco tiempo se olvidaron de los versos y

comenzaron a presentar la ilusión como un simple truco de magia en que una
mujer pintada sale del cuadro y punto. Todo antes de seguir haciendo el
ridículo ya que estamos hablando de una época en que en Inglaterra
escribían teatro titanes de la talla de Bernard Shaw, Barrie y otros, cuyas
obras todavía se representan con éxito y viene Devant con esta cursilada
típica del mago que no ha leído nada en su vida ni ha ido al teatro jamás.
Además hay otro detalle: un truco de magia presentado de manera «pura», es
decir, sin adiciones «teatrales», luce mágico al máximo mientras que
presentado dentro de una trama o argumento, su magia se ve opacada por los
propios elementos teatrales. En otras palabras, el truco se pone al
servicio de la trama y como tal es asimilado por el público como algo
«normal» dentro de la fantasía de lo que está viendo. Esto lo digo por mi
propia experiencia pues hace años, cuando asistía a la escuela de teatro,
se montó una pantomima en la que me tocó hacer de un hombre rico que
seducía a una vendedora callejera haciendo aparecer flores, dinero,
etcétera. En este contexto (dentro de una trama argumental), los trucos de
magia no tuvieron ni mínimamente el efecto mágico que tenían cuando los
presentaba de forma «pura».

Si nos olvidásemos por un momento de las emociones sentimentales podríamos

descubrir que hay una emoción que genera la magia de forma natural. Esta
emoción es la base de la magia en su estado más puro y ya le he mencionado
varias veces. Esta emoción se llama ASOMBRO. El asombro no es poca cosa, al
contrario, es una emoción muy poderosa. ¿Por qué los magos no la toman más
en serio cuando hablan de emociones y prefieren las emociones
sentimentales? Creo que es porque los magos no la pueden sentir y por tanto
no tienen una medida de su poder. Los magos no la pueden sentir porque para
sentirla hay que ser ignorante de los métodos... de la «trampa» y como el
mago conoce los métodos, la ejecución de los trucos no puede generar en él
asombro alguno.

Hay varios entre nosotros, yo incluído, que de niños, ignorantes de los

métodos mágicos, pudimos sentir en repetidas ocasiones la emoción del
asombro sin que el conocimiento arruinara nuestra experiencia. Al haber
experimentado varias veces y de forma contundente dicha emoción, el
recuerdo de la misma nos ha quedado y por tanto no nos es tan difícil poder
descubrir en casi cualquier truco las posibilidades que tiene el mismo para
generar esta emoción tan poderosa. Por desgracia otros magos, quizás
demasiados, sobre todo en ciudades donde hay mucho movimiento mágico,
asociaciones y tiendas, entran muy rápidamente a conocer los métodos
secretos. Sin importar la edad, un individuo ve algún mago, queda asombrado
por primera vez en su vida y casi inmediatamente puede acceder a los
métodos secretos por medio de alguna tienda de magia, alguna sociedad o,
últimamente, por medio de alguno de los tantos cursos de magia que se dan y
hasta a través de la internet. No pudiendo saborear por un tiempo razonable
la emoción del asombro, su espíritu se olvida de su sabor, el cual, por
otra parte, solo disfrutó efímerarmente. La contínua exposición a los
métodos secretos de la magia que sigue a tan fácil iniciación en nuestro
arte solo acrecenta su insensibilidad hacia la emoción del asombro. No es
de extrañar entonces que hablando de emociones él ni siquiera considere el
asombro como tal y se concentre más bien en seguir el difícil e ilusiorio
camino de las ilusiones sentimentales.

Propongo olvidar por un momento las emociones sentimentales y concentrarnos

temporalmente en la que es natural a la magia bien ejecutada: el asombro.

La visualidad y el elemento auditivo

He afirmado antes que los trucos simples y directos que formaban los actos
mágicos con música que estuvieron tan de moda hace pocas décadas tenían una
cualidad visual y por tanto no había que explicar nada para que fueran
efectivos, mientras que muchos de los trucos que hacemos ahora tienen una
cualidad intelectual y por tanto las explicaciones al público se hacen
obligatorias. Si encontrásemos alguna manera de reducir lo intelectual y
aumentar lo visual nuestros trucos ganarán impacto mágico. Lo intelectual,
es decir, las explicaciones, las podemos resumir estudiando bien nuestra
charla para concretar las ideas que queremos transmitir en pocas frases
bien articuladas.

Además nos cuidaremos bien de que entre estas frases bien articuladas se
incluyan algunas que transmitan ciertas ideas que nos interesa transmitir
para resaltar la imposibilidad de lo que pretendemos hacer y también
veremos que conceptos omitir en nuestra charla para enmascarar
sicológicamente ciertas acciones o circunstancias que no queremos que
aprecie el público. También usaremos las frases para hacer notar ciertos
detalles que en caso de no mencionarlos pasarían desapercibidos.
Reforzaremos de esta manera las acciones de claridad y limpieza.

Esto de usar nuestras frases para hacer notar ciertos detalles es muy
importante pues en la magia no se trata se ser «subliminal» ya que el
público es muy poco observador. El público no es Sherlock Holmes. Sherlock
Holmes, el ficticio detective, conoció por primera vez al Dr. Watson en la
novela Un Estudio en Escarlata y lo sorprendió diciéndole: --Veo que ha
estado usted en Afganistán. --¿Cómo lo hizo? Pues porque inconscientemente
se fijaba en todos los detalles y su mente los procesaba casi
automáticamente. Él mismo explica en el segundo capítulo de la novela como
llegó a dicha conclusión:

«Mi razonamiento fue el siguiente: he aquí a un caballero que tiene el tipo

de médico pero con el aire de un militar. Claramente es un médico del
ejército. Acaba de llegar del trópico ya que su cara está bronceada y ese
no es el tono natural de su piel puesto que sus muñecas son claras. Ha
pasado por enfermedad y trabajos, tal como me muestra claramente su rostro
demacrado. Su brazo izquierdo ha sido herido. Lo mueve de una manera
antinatural y tiesa. ¿En qué lugar de los trópicos puede un doctor militar
británico haber pasado por tales trabajos y haber sido herido en el brazo?
Claramente en Afganistán.»

Por si no lo sabías, los británicos invadieron Afganistán en el siglo 19

siendo derrotados en 1842. Volvieron a guerrear contra dicho país en 1878 y
puesto que Un Estudio en Escarlata fue publicado en 1887, Watson tuvo que
estar en esta segunda guerra y de ahí la deducción de Holmes.

Sin embargo, los espectadores no son Sherlock Holmes y los detalles

«subliminales» le van a pasar muy desapercibidos a la mayoría así es que es
mejor que se los digamos si queremos que los recuerden. Si pretendemos ser
subliminales en esto nos puede pasar que demos una baraja a mezclar y
hagamos el truco y salga uno y diga que la baraja estaba ordenada porque no
notó que se dio a barajar al principio ya que el mago nunca mencionó el
hecho. Por eso es que los cartomagos insisten e insisten en que la baraja
se mezcló y lo dicen varias veces ya que saben que si no lo hacen el
público no lo va a notar y mucho menos a recordar. También se utiliza la
palabra para reafirmar mentiras como verdades como en el caso de la carta
forzada cuando se insiste diciendo: Usted tomó la carta que quiso y se
insiste así en una mentira haciéndola parecer verdad.

La charla expositiva

Antes de dejar el tema de la charla, quiero decir algunas palabras más

acerca de la misma. Gústenos o no, la charla mágica es por naturaleza
descriptiva. Los trucos visuales, los que pueden hacerse con música no
necesitan explicación verbal pero todos los otros sí que la necesitan. A
pesar de lo que puedan querer los que abogan por que la charla mágica sea
dramática o narrativa, ésta, por fuerza, tiene que ser descriptiva o sino
en la mayoría de los casos no se entendería bien ni lo que está pasando ni
lo que se propone el mago, ni el efecto final. Una de las facetas de la
magia donde esto es más que evidente en la cartomagia. La cartomagia es una
de las ramas de la magia donde por fuerza se tiene que explicar casi todo:

Aquí tengo una baraja. Como pueden ver todas las cartas son diferentes. Le
voy a pedir que la mezcle bien. ¿Ya está mezclada? Ahora, usted, saque una
carta, mírela y muéstrela a todos los demás. Por favor, devuelta su carta
al mazo. Voy a mezclar ahora para perder bien su carta entre las demás.
Vamos a ver, usted mezcló la baraja, luego usted sacó la carta que quiso la
cual está ahora perdida entre todas las demás. Le voy a pedir que me diga
un número entre el 10 y el 20. ¿Cuál? El dieciseis. ¿No quiere cambiar? Muy
bien. Voy a ir contando las cartas una por una y cuando llegue a dieciseis
esa será su carta. (Se cuenta). Dígame, ¿cuál era su carta? ¿El tres de
corazón? ¡Aquí la tiene!

Si no se hace así no se entiende. Hay un video por ahí de una rutina

cartomágica que presenta un cartomago muy aclamado: el conocido truco de
las tres cartas que pone uno una abajo y sale arriba. En el video se hace
con una charla trascendental de cosas del universo y otras filosofías.
Nunca se explica nada. Se lo he mostrado a varias personas y nadie ha
entendido nada de nada. Ni siquiera notaban que la carta de abajo aparecía
arriba. Las personas no eran magos. Los magos si lo entienden porque
conocen el truco (es archiconocido) entonces les encanta la charla. Bueno,
inténtenla con público profano para que vean el resultado. La cartomagia es
una de las ramas de la magia que más explicación requiere pero las otras
facetas de nuestro arte también la necesitan si es que queremos que sean
efectivas, por ejemplo, el mentalismo. En el mentalismo si uno no explica
entonces no se entiende nada de nada y además la presentación (es decir, el
impacto que crea el truco en el público), sufre mucho, quedando el truco
más que mediocre, pobre. Se ve ocurrir esto mucho, sobre todo en aquellos
mentalistas que no son duchos con las palabras y no saben hilar frases
útiles.

La charla descriptiva, clara y precisa y conteniendo frases que resalten

imposibilidad de lo que se muestra y otras que exageren mentiras, como he
dicho, junto con los elementos de visualidad, es decir, aquellos elementos
que tiendan a hacer que un truco de corte intelectual se parezca lo más
posible a uno visual, harán que nuestros trucos generen mucho más asombro
de lo que generarían si no usáramos conscientemente estas simples técnicas.

Por tanto, diseñaremos nuestra charla para resaltar los puntos que queremos
que el público recuerde, sean estos verdaderos o falsos. Además, por
omisión, es decir, por no decir nada al respecto, ocultaremos los puntos
que no queremos que el público note. Además, optimizando nuestra charla
para hablar solo lo preciso, evitaremos obstaculizar la comprensión del
público de lo que nos interesa que comprendan y también, en el caso
extremo, evitaremos que se aburran por hablar nosotros más de la cuenta.

Hay una pregunta obligada aquí y es, ¿qué ocurre con la comicidad? En
efecto, muchos magos, yo entre ellos, utilizan la charla para introducir
elementos de humor en sus rutinas. Sin entrar en profundidad ya que el tema
de la charla lo trataré más adelante, solo diré aquí que el humor no está
reñido con el tipo de charla que estoy recomendando aquí... siempre que los
chistes o gags vayan en el lugar que tienen que ir y no obstruyan los
momentos climáticos o las frases con las que vayamos a resaltar lo que
queremos que el público recuerde bien después. Como he dicho, más adelante
en el libro hablaré en profundidad de estos temas.

Dejando de momento el tema de la charla, la visualidad, es decir, la

adaptación de nuestros trucos para que «hablen por sí solos» en la mayor
medida posible y que entren por medio de la vista, es uno de los recursos
que usaremos para hacer que nuestra magia sea más contundente y mágica. Uno
de los elementos que usaremos es la limpieza de ejecución. (Podríamos decir
casi con certeza que el Asombro es hijo de la Limpieza).

Veamos un ejempo simple que nos ayudará a comprender mejor todo lo que he
dicho hasta aquí. Usemos el truco del papel roto y recompuesto. Se trata de
un efecto muy simple en el cual el público tiene poco que entender y por
tanto trae ya de sí elementos visuales. No obstante eso, se puede presentar
mal, es decir, se puede presentar de manera que al final no cause todo el
asombro que podría causar. Voy a trascribir aquí la presentación que creo
adecuada e iré haciendo notar los puntos fuertes tanto de los gestos como
de la charla.

Charla: Muchas personas han visto algún mago pero muy pocas saben en
realidad en qué consiste la magia. Yo se los voy a decir. La magia es una
ilusión. ¿Qué es una ilusión? Algo que parece pero no es. Lo mostraré con
este papel.

Explicación: Este párrafo inicial es lo que llamo un «prólogo». En el

prólogo se presenta o introduce el truco e incluso se «justifica» de cierta
manera su presentación. Pero esta especie de «justificación» es muy
flexible y es mejor que se haga en los términos del mago. Es el mago quien
pone las condiciones por las cuales va a ejecutar el truco. En este caso se
da por hecho que existse una curiosidad por parte del público cuando se
dice: «Muchas personas han visto algún mago pero muy pocas saben en
realidad en qué consiste la magia». Acto seguido se pasa a satisfacer esa
curiosidad cuando se dice: «Yo se los voy a mostrar con este papel».

En este caso el prólogo es muy breve (cinco frases cortas) e inmediatamente

se pasa a la acción (cuando se dice: «Lo mostraré con este papel«). Cuando
hable a fondo sobre la charla estudiaremos más este tema y veremos que los
prólogos pueden ser cortos o algo más extensos.

Seguimos con la acción...

Acción: Rompe el papel una vez.

Charla: ¿Qué he hecho? He roto el papel.

Acción: Rompe otra vez.

Charla: ¿Y ahora? Lo he vuelto a romper.

Acción: Rompe otra vez.

Charla: Y lo rompo de nuevo. Pero si yo les dijera que el papel no lo estoy

rompiendo...

Acción: Rompe otra vez.

Charla: Nadie me lo va a creer porque ustedes vieron que lo rompí y ven

ahora el papel en pedazos.

Acción: Toma la mitad de los pedazos en una mano y conserva la otra mitad
en la otra y los muestra con ambas, abiertos en abanico y moviéndolos un
poco con los dedos como Arturo de Ascanio aconsejaba mover las cartas
cuando hacía el culebreo.

Explicación: En toda la charla anterior se remarca verbalmente que el papel

se va rompiendo. Aunque el público está viendo lo que hacemos, nos interesa
especialmente remarcar este hecho para que quede muy impreso en la mente de
los espectadores. No se llega a aburrir al público porque solo se dice tres
veces con frases muy breves y a la tercera se agrega un elemento verbal
nuevo: «Pero si yo les dijera que el papel no lo estoy rompiendo...» Y acto
se seguido se agrega otro: «Nadie me lo va a creer porque ustede vieron que
lo rompí...» en el cual se remarca que ellos mismos han visto que el papel
se ha roto, y enseguida se agrega: «...y ven ahora el papel en pedazos» y
la acción que acompaña dicha frase el mostrar los pedazos, unos en una mano
y otros en la otra. Con estas frases unidas a la acción y también unidas a
la propia percepción visual del público (que ha visto como se rompe
limpiamente el papel) el público acepta la «verdad» de que el papel está
roto.

He reservado hasta este punto hablar de la «limpieza». Ya he dicho antes

que para mí, el ASOMBRO es hijo de la LIMPIEZA. Por lo tanto, si queremos
lograr el mayor asombro posible debemos, aparte de estructurar y coordinar
nuestras frases y acciones de la manera que te estoy explicando, debemos,
repito, ser lo más limpios posibles al ejecutar nuestros movimientos. En el
caso del truco que nos ocupa esto se logra manipulando el papel con la
punta de los dedos y no con las manos cerradas. El truco mismo está
estructurado para que podamos hacerlo de una manera muy limpia. Cuando
detalle el método verás que el papel duplicado está pegado al papel visible
de tal manera que te permite ocultarlo con solo dos dedos y así lograr un
agarre del papel que es de lo más natural.

Sigamos con el truco:

Charla: Pero la verdad es que yo no he roto el papel. Es solo una ilusión.

El papel está entero.

Explicación: Cuando decimos lo anterior lo que estamos haciendo es

diciéndole al público que el papel al final va a estar entero. Con esto
hacemos que el público vigile más de cerca y que el clímax no lo tome por
sorpresa. Al contrario de lo que se podría pensar, los finales sorpresivos
no causan tanto asombro como los finales «avisados». Muchos magos han
descubierto esto y han llegado antes a la misma conclusión a la que yo he
llegado posteriormente, incluyendo a grandes teóricos como el famoso Alex
Elmsley quien nos dice lo siguiente:

«...creo fuertemente en decirle al público de antemano cuál va a ser el

efecto. Algunos dicen que esto daña la misdirection porque tiende a hacer
que el público se fije en el método pero es bastante fácil decirle al
público lo que estás haciendo de tal manera que no reveles el método.
Incluso le puedes decir lo que vas a hacer de una manera tal que confunda
al público en cuanto al método... Incluso si decirle al público lo que vas
a hacer se pueda considerar como mala misdirection, creo que es bueno para
la presentación porque si el público ve a alguien hacer algo que parece no
tener ton ni son entonces eso será aburrido. Ver a alguien que está
haciendo algo con un propósito es mucho más interesante que ver a alguien
hacer algo sin un propósito aparente.» (The Collected Works of Alex
Elmsley, Vol. I).

Tony Kardyro, otro mago menos conocido quizás pero igual de meritorio, dice
lo siguiente:

«En los viejos tiempos una de nuestras reglas de oro era... nunca digas al
público por adelantado lo que vas a hacer. Hoy día no estoy de acuerdo con
esta regla...¿Por qué? Porque los aparatos hoy día son muy superiores a los
de antaño. Nuestros métodos también son vastamente superiores. Hoy uno
puede decirle al público lo que va a hacer sin que esto revele el secreto.
Además, y esto es más importante, cuando el público sabe lo que vamos a
hacer estará listo para premiarte con su aplauso cuando tengas éxito con lo
que dijiste que ibas a hacer. Creo que esta es la razón por la que muchos
de nuestros trucos rápidos y sorpresivos nunca obtienen el aplauso que se
merecen.» (Deceptions Show and Lecture).

Podría citar más autores para sustentar mi punto pero basta con estos dos.
Ambos están de acuerdo en que si el público sabe de antemano lo que se va a
hacer esto es bueno para la presentación, es decir, que hace que el truco
sea más efectivo. Kardyro, sin embargo, señala que nuestros métodos son
vastamente superiores a los de antaño y por eso se puede avisar impunemente
lo que piensa uno hacer sin que haya el peligro de que el público descubra
el secreto. Yo pienso, sin embargo, que cualquier método, por antiguo que
sea, que pueda ejecutarse de una manera muy limpia y clara sin que se note
nada anormal puede engañar al público aunque éste esté avisado del efecto
final y este es el caso del truco del papel que estamos estudiando.

Creo que el motivo principal por el cual es beneficioso para nuestros

trucos avisar de antemano (de alguna manera o de otra) lo que nos
proponemos hacer es que el público entonces estará muy pendiente para
tratar de descubrirnos y redoblará su atención. Estando así, alerta, cuando
el efecto final ocurre y él no se ha dado cuenta de cómo, incluso estando
avisado de antemano, el efecto del asombro se potencia. Esto no lo menciona
ninguno de los dos autores que acabo de citar. Otros autores (Moliné, por
ejemplo y Tamariz anteriormente), creen por el contrario que si el público
está pendiente de la «trampa» entonces lo que hacemos es «mala magia». Se
les escapa el simple detalle de que muchas veces no hace falta decir lo que
uno piensa hacer sino que el truco mismo lo anuncia y este anuncio de lo
que está por venir es inevitable porque el público mismo se da cuenta o
deduce hacia donde va el truco. Esto es porque los espectadores también
tienen cerebro y piensan lo suyo y si ven al mago romper un papel, por
ejemplo, se imaginan que lo va a restaurar, o si se hace que alguien saque
una carta y la mire sin mostrarla al mago, se imaginan inmediatamente que
el mago la va a descubrir... y esto sin que el mago tenga que decirlo. Por
tanto, un porcentaje importante de los espectadores va a estar siempre
pendiente y atento para «descubrir» la trampa, principalmente porque esta
es una acción totalmente involuntaria por parte de la mayoría de los
espectadores. Es como saber leer y ver un rótulo sin leerlo
automáticamente... simplemente no se puede evitar.

Hay otros trucos en los que es irremediable decir lo que uno se propone
hacer. Siguiendo con la cartomagia, tenemos el efecto de la carta al
número: alguien dice una carta y otra persona dice un número hasta el
cincuenta y dos. Si el mago quiere que el efecto valga la pena tendrá
OBLIGATORIAMENTE que decir de antemano que la carta va a aparecer al número
dicho. Decirlo potencia enormemente el efecto. No decirlo lo debilitará
porque será incomprensible en mayor o menor grado. Así de simple.

Anunciar de antemano lo que nos proponemos hacer no tiene por qué poner en
peligro el secreto del truco ya que éste se puede estructurar de manera que
cuando lo anunciemos la trampa ya esté hecha. También podemos agarrarnos al
hecho que señala Kardyro: que nuestros métodos son mucho mejores y por
tanto pasan desapercibidos aunque el público sepa más o menos lo que va a
venir. Ejemplo de lo primero es La Carta en la Naranja. Como se sabe, el
mago metió la carta en la naranja en su casa, antes de venir a la función,
por tanto esa parte del truco está hecha. Al principio se da forzada una
carta duplicada y la cual se rompe, etcétera y es después de dar a examinar
la naranja y darla a sostener a algún espectador cuando se dice que la
carta va a pasar al interior de la naranja. Como se ve, la trampa ya está
hecha y no existe nada que los espectadores puedan ver para descubrir el
truco. Al contrario, prestarán más atención tratando de ver algo que no va
a ocurrir (la trampa) porque ya ocurrió horas antes pero como ellos creen
que la trampa ocurre en el acto, al suceder el efecto anunciado de antemano
(la carta «elegida» aparece dentro de la naranja) y ellos no ver nada, la
sensación de asombro se potencia. También habremos logrado algo muy
importante lo cual es captar la atención redoblada de los espectadores ya
que de alguna manera les hemos lanzado un reto y por tanto redoblarán su
atención sobre lo que estamos haciendo.

Veamos ahora el caso en que la trampa se hace en el momento pero gracias a

que el método o pase de mano es muy sutil y está bien ejecutado, el
público, incluso sabiendo lo que vamos a hacer, no ve la trampa. Sin
salirnos de la cartomagia tomemos el conocido Girando los Ases de Dai
Vernon. Si no decimos lo que vamos a hacer, el truco es muy soso pero
incluso si no lo decimos, al girarse el primer as y el segundo, el público
comprenderá enseguida que se van a girar los otros y si el truco les
interesa, prestarán más atención pero igualmente no verán la trampa. ¿Por
qué? Por la simple razón de que la Cuenta Elmsley (en la cual se basa este
truco) es indetectable si está bien ejecutada. De hecho, la Cuenta Elmsley
es un pase que no admite «misdirection» justamente por motivo de que en los
efectos que se usa, el público tiene que estar mirando las cartas que se
manipulan ya que es la ejecución misma de la cuenta la que genera el efecto
mágico o disimula en otros casos alguna carta al revés o de otro color. Por
lo tanto nos estamos apoyando en dos cosas: la propia mecánica de la cuenta
y una ejecución perfecta de la misma sin la tan cacareada «misdirection».
Dicha ejecución no es «difícil» en absoluto y la prueba es la inmensa
legión de magos en todo el mundo que ejecuta a la perfección esta cuenta.
Si fuera de verdad difícil estaría solo al alcance de algunos superdotados
pero cada cual le dedicó el tiempo necesario según sus dotes de habilidad
natural... más tiempo los torpes, menos tiempo los hábiles... y al final
todos hacen la Cuenta Elmsley.

En síntesis, es beneficioso para la presentación anunciar de antemano lo

que nos proponemos hacer o sea, el efecto final del truco. Lo podemos hacer
nosotros verbalmente o podemos dejar que sea el mismo truco quien lo avise
o puede ser una combinación de ambas cosas. En unos casos lo haremos cuando
la trampa ya esté hecha y no haya nada que descubrir y en otros nos
apoyaremos en la perfección con la que ejecutemos nuestros pases de mano o
en la perfección del aparato que estemos usando.
Como ya dije unos párrafos atrás hablando de la limpieza y de como ésta
puede potenciar el asombro, en el caso del truco del papel roto, dicha
limpieza se logra manipulando el papel con la punta de los dedos y no con
las manos cerradas. Igualmente el papel duplicado se puede ocultar con solo
dos dedos, específicamente las primeras falanges de los dedos medio y
anular (ver dibujo). Entraré en estos detalles cuando explique el método
dentro de un momento.

Continúa el truco...

Acción: Se hace una bolita con el papel.

Charla: Si yo arrugo ahora el papel... miren que no tengo otra cosa en mis
manos que no sea esa bolita de papel la cual tengo en la misma punta de los
dedos. Nada más.

Acción: Muestra la bola de papel dejando ver ambas manos.

Explicación: Nuevamente remarcamos los hechos con la palabra para que

queden marcados en la mente de los espectadores. Por supuesto que ellos
pueden ver que se hace una bolita con los pedazos y que se tiene la misma
en la punta de los dedos pero si no lo decimos, el público lo notará de
manera superficial y no de la manera intensa que nos conviene y por eso lo
decimos con claridad y llamamos la atención hacia el hecho. Otra cosa;
cuando decimos: «Miren que no tengo otra cosa en mis manos que no sea esa
bolita de papel...«, estamos diciendo una mentira a medias ya que realmente
tenemos el papel entero pegado con los pedazos rotos arrugados en forma de
bola con lo que tenemos es dos papeles pero nos referimos a la bola de
papel la cual es solo una. Continuamos diciendo: «la cual tengo en la misma
punta de los dedos» y en este momento es así como tenemos la bola de papel:
en la misma punta de los dedos y además, al hacerlo, abrimos ambas manos de
palma al público como mostrando inocencia. Es un gesto que se comprende
casi universalmente y que deja ver que se es franco y honesto al decir que
no hay nada más en las manos.

Charla: Cuando abro el papel...

Acción: Lo comienza a abrir.

Charla: ...éste está entero como lo vieron al principio.

Acción: Abre finalmente el papel entero.

Este truco tan sencillo que acabo de detallar es el que uso normalmente
para abrir mis actuaciones ante públicos íntimos, es decir pequeñas fiestas
y eventos sociales ya que es a corta distancia que puede apreciarse
realmente y donde los detalles que les voy a mostrar rinden los resultados
más contundentes.

El truco en sí es simple. Se trata de dos papeles pero es la forma de

manejarlos y todos los detalles que le rinden cualidad visual unidos a la
charla diseñada para resaltar lo que nos interesa que note el público lo
que le da el poder para generar una fuerte dosis de asombro que es, al fin
de cuentas, lo que queremos hacer
He aquí la explicación del truco del papel roto y recompuesto. Se utiliza
papel de seda y de éste hay de dos clases. Hay el que siempre ha habido y
que es crujiente y se rasga perfectamente y hay una porquería que han
empezado a fabricar hace pocos años que es blando, casi como papel
higiénico, y cuando uno lo intenta rasgar, el muy bandido tiene sus propias
ideas y se rasga por donde a él le parece. Por supuesto que no queremos
nada con este último papel; por lo tanto busquemos el primero que he dicho.
En cuanto a color... he descubierto que el amarillo es el más visual. Un
pliego de papel de seda mide 68 cm de ancho por 49 cm de ancho y si lo
cortamos en cuatro tiras en el sentido de su largo terminaremos con cuatro
de ellas de 68 cm de largo y de algo más de 12 cm de ancho y esto es
justamente lo que haremos pero no de cualquier manera sino como te voy a
explicar a continuación.

El rectángulo de la derecha representa un pliego u hoja de papel de seda y

la línea punteada marca el primer corte que harás.

Para ello dobla el papel por el centro a lo largo y con un cuchillo que no
esté muy afilado pasado por el doblez, como muestra el dibujo de la
derecha, vas rasgando a lo largo del mismo hasta cortar completamente la
hoja en dos mitades.

Dobla una de las mitades por la mitad a lo largo obteniendo así una tira
larga y corta con el cuchillo pero solo un poco. Dobla hacia atrás la parte
superior y pega un pedazo de cinta adhesiva doble cara cerca del borde,
como muestra este tercer dibujo.

Coloca ahora la parte que doblaste hacia atrás encima de la otra procurando
que queden ambas bien parejas (aunque no hay que ser perfectos aquí) y
presiona sobre la cinta adhesiva, la cual está ahora entre dos capas de
papel, de manera que ambas queden bien pegadas entre sí. Vuelve a meter el
cuchillo entre en el doblez y termina de cortar el papel. El resultado
final será dos tiras pegadas en un extremo por cinta doble cara. Gracias a
la manera de cortar, ambas tiras estarán más o menos encuadradas.

Estudia ahora el dibujo de la derecha. Representa las dos tiras sujetas

entre ambas manos por el extremo pegado. Introduce el índice de cada mano
bajo la tira superior y dobla hacia atrás una porción de dicha tira. Esto
se vé claramente en el dibujo.

Mira este nuevo dibujo el cual es la continuación inmediata del anterior.

Muestra como los pulgares sujetan el doblez de papel que han hecho los
índices. En este punto, los índices se extienden hacia adelante (dejando el
doblez sujeto por los pulgares) y vuelven a realizar la acción mostrada en
el dibujo anterior y de esta manera forman un nuevo doblez el cual se lleva
hacia atrás donde los pulgares lo sujetan contra el que ya está ahí,
quedando libres los índices para repetir la acción las veces que sea
necesaria para plegar toda la tira de papel.

El resultado final lo muestra este otro dibujo, del cual se han omitido las
manos para mayor claridad. Como puede verse, una de las tiras ha quedado
totalmente plegada hacia un extremo de lo otra. Le he dado tanta
importancia a la explicación de esta forma de plegar el papel ya que es la
más conveniente manera de hacerlo por lo que te recomiendo que la aprendas
desde ahora.
Bueno, una vez estés en la situación mostrada en el dibujo anterior, vas a
doblar hacia abajo la parte superior de la tira plegada, como muestra el
nuevo dibujo que aquí te pongo.

Este siguiente dibujo muestra como tienes que doblar la parte inferior del
papel plegado...

...y este muestra como doblas la parte delantera para formar un paquetito
compacto.

Para que el paquetito no se deshaga lo que hay que hacer es un doblez muy
marcado en elo centro, como muestra este dibujo. Este paso es muy
importante ya que al estar sujete tan sutilmente, cuando hagamos el truco
lo podremos desplegar con gran facilidad.

La otra tira de papel la enrrollaremos según muestra el dibujo de la

derecha

...y así, al agarrar el papel para empezar el truco, tenemos

automáticamente el duplicado oculto donde tiene que estar. El nuevo dibujo
muestra como empieza el truco y puede verse claramente en la posición tan
cómoda que queda el paquete duplicado.

El papel puede pasarse de una mano a la otra sin preocuparse uno por el
duplicado ya que éste siempre queda bien oculto, como muestra el dibujo de
la derecha. La razón para pasárselo de una mano a la otra es para mostrar o
dejar ver ambas manos vacías mientras le habla uno al público.

Ahora ya estamos listos para empezar el truco. Con el papel sujeto como
muestra este nuevo dibujo, la mano izquierda desenrolla el papel. Hay otra
forma que a lo mejor es más elegante y consiste simplemente en sujetar el
papel con la derecha (ocultando el duplicado, por supuesto) y con un
movimiento del brazo soltar el extremo enrollado dejando que se desenrolle
solo por el impulso como una serpentina. Sea como fuere, se termina con el
papel desplegado sujeto con la mano derecha por donde está el duplicado.

Es importante sujetar el papel de forma sutil y ligera, abriendo los dedos

lo más que se pueda para que la mano se vea inocente, como muestra el
dibujo de la derecha.

Hay que evitar sujetarlo como muestra este nuevo dibujo ya que así
demostramos que estamos ocultando algo. Recuerda que el duplicado está
pegado y no va a caer. Por lo tanto no hace falta que lo sujetes. Tampoco
hace falta ocultarlo con todos los dedos: basta que cierres los dos dedos
medios, como muestra el dibujo superior y el duplicado quedará
perfectamente escondido detrás de ellos.

Procedamos a romper el papel. El dibujo muestra como la mano izquierda

libre se acerca a la derecha y rasga por primera vez la tira. La mano
derecha, sin soltar el punto donde está el duplicado, va al borde superior
del papel y sujeta ahí mientras la izquierda rasga otra vez.

Esta acción se repite unas cinco veces y al final...

...todos los trozos quedarán delante del que siempre ha sujetado la mano
derecha (donde está el duplicado), como se puede ver en el dibujo de la
derecha.

Una vez roto el papel en unos seis trozos, aproximadamente, viene el

momento de la restauración y para ello tenemos primero que doblar los
trozos. En el mismo movimiento pasaremos para adelante el paquete
duplicado.

El dibujo de la derecha muestra una vista superior de la acción la cual se

ejecuta en el mismo inicio de doblar los trozos y se hace como sigue. Los
dedos izquierdos sujetan los trozos y los derechos llevan hacia adelante,
doblando el papel sobre el índice izquierdo, el paquete duplicado, como
indica la flecha de puntos del dibujo superior.

Los dedos pulgares de ambas manos entonces arrugan los trozos contra la
parte trasera del paquete duplicado (que ahora está hacia el público) y
terminando de arrugar todos los trozos, quedará una sola «bola» de papel
cuya parte que da hacia el público es el duplicado y los trozos estarán
bien arrugados detrás.

En este punto se toma la bola de papel entre pulgar e índice se muestra con
la palma de la mano hacia el público y los dedos bien abiertos, como
muestra el dibujo superior. No dejes de hacerlo así ya que esto le da gran
limpieza al truco.

La restauración propiamente dicha no consiste en otra cosa que en abrir el

duplicado entero el cual está ya de cara al público. Procura hacerlo de la
manera más limpia posible, sujetando en lo posible, el papel en la punta
misma de los dedos.

Una vez hayas abierto los primeros pliegues, la mano derecha se queda
inmóbil y asume la postura natural que ya conoces y que vuelvo a poner en
este nuevo dibujo, mientras que es la mano izquierda la que se aleja de la
derecha abriendo la tira de papel en su totalidad. El público empezará a
reaccionar incluso antes de que hayas terminado de abrir todo el papel.
Muéstralo extendido entre ambas manos, marca una pausa de efecto y
finalmente, juntando ambas manos, arrugas todo formando una bola, la lanzas
al aire, la apañas y la descartas. Eso es todo.

Explicada la mecánica del truco, repasemos los elementos agregados que

hacen que sea lo más mágico posible.

Hay trucos en los cuales la trampa se ejecuta en un momento preciso y tiene

dicha trampa una duración definida, por ejemplo: se tiene una cuerda y se
presenta a un espectador para que la corte. La trampa consiste en que en un
momento preciso se hace un doblez trucado que hace posible que en vez de
cortar la cuerda por el centro se corte más bien cerca de un extremo pero
dando la apariencia de que se corta por el centro. Vemos que este «pase»
dura un tiempo definido y tiene un final y requiere una cobertura
especializada para que no lo perciba el público. En el caso del truco que
nos ocupa (el papel roto y recompuesto) no existe «pase» con duración
definida más bien todo lo contrario: hay una ocultación permanente de un
papel duplicado. Por ser permanente la ocultación de dicho papel, el truco
es mucho más fácil para nosotros ya que si nos preocupamos por mantener una
posición natural de los dedos de principio a fin, no habrá discrepancia
observable a todo lo largo del procedimiento. No sería lo mismo si en vez
de tener el papel duplicado oculto desde el principio del efecto tuviéramos
que robarlo en un momento de la rutina. Este robo, apartándose de los
movimientos naturales, tendría que ser encubierto de una manera muy
perfecta para que pasara desapercibido, cosa no imposible pero complicada.
Como en el caso de nuestra rutina el papel ya lo tenemos oculto desde un
principio, no hay ningún movimiento extraño que llame la atención del
público y traicione el secreto.

La primera condición para que la magia luzca mágica es que no se vea la

trampa. Por lo tanto, el párrafo anterior nos da nuestro primer principio
que se puede articular de esta manera:

Utiliza el método más fácil que encuentres para lograr el efecto que
buscas.

Después de todo lo que importa es el efecto final y no el método que uses

para lograrlo por lo tanto, el más fácil, el que te permita ocultar el
secreto con el mínimo esfuerzo, es el método que más te conviene. La
palabra «fácil» tiene que entenderse en un contexto subjetivo: ¿Qué es
fácil? ¿Qué es difícil? Esto depende de la capacidad del mago y del tiempo
que se dedique a ensayar. De hecho, no existen métodos difíciles en la
magia ya que todo se puede dominar con la práctica, es decir, con tiempo
libre. Si no crees que es así, piensa en alguna manipulación de la
cartomagia, por ejemplo, que consideres «difícil» y nota acto seguido los
miles y miles de magos que la utilizan todo el tiempo y la realizan
perfectamente casi sin pensar. Algo que pueden dominar tantas y tantas
personas no puede ser «difícil» y vemos que el método para dominar dichos
pases se ha reducido a tiempo libre, es decir, práctica. Esos muchachos
coreanos que vemos hacer aparecer tantas y tantas cartas con manipulaciones
alucinantes... ¿por qué pueden hacerlo? ¡La respuesta es simple! Porque
tienen diecisiete años. No tienen mujer, no tienen hijos, no tienen que ir
a trabajar para pagar hipotecas y otras deudas. Tienen todo el tiempo del
mundo para practicar, practicar, practicar.

Los verdaderos grandes maestros que sentaron las bases modernas de nuestro
arte lo percibieron exactamente así: que para dominar nuestro arte hay que
dedicar tiempo a la práctica. No en balde Robert-Houdin afirma en su
célebre libro que lo más importante para dominar el arte de la
prestidigitación es «practicar, practicar, practicar». El tiempo de
práctica depende de la habilidad natural que cada uno tenga y así, el más
hábil necesitará menos tiempo mientras que el más torpe necesitará mas
tiempo pero al final, tanto hábil como torpe terminarán dominando cualquier
manipulación por «difícil» que esta parezca antes de acometerla.

Otro que vio claro este concepto fue Juan Mieg quien en su excelente libro,
El Brujo en Sociedad, nos dice:

«Cualquier aficionado a juegos de manos, que mediante el ejercicio de

algunas semanas o meses, según su aptitud natural, haya adquirido cierta
destreza en la práctica de las manipulaciones...» (El Brujo en Sociedad,
pág. 92).

Está claro entonces: «semanas o meses, según su aptitud natural...» es

decir que dominar cualquier manipulación se reduce a más tiempo para los
más torpes y menos para los más hábiles... lo que te vengo diciendo también
yo.

Algún autor de teorías mágicas ha criticado mi idea de usar el método más

fácil para lograr el efecto y tampoco le ha gustado mi concepto de que el
método no es lo importante sino el resultado final y aboga precisamente por
lo contrario: que el método es lo más importante y que la presentación es
secundaria. Bueno, pues, lo felicito por tener ideas tan extraordinarias
pero le recuerdo que, aparte de que lo único que ve el público es el efecto
final, «fácil» y «difícil» son conceptos subjetivos y varían según la
habilidad del mago. Así, un mago que domine la técnica cartomágica escogerá
lo más fácil para él que es realizar pases de mano mientras que uno que no
domine dicha técnica encontrará más fácil usar una baraja «Radio»
(Svengali), por ejemplo pero ambos al final lograrán el mismo efecto, cada
cual con el método que le resulte más fácil. Para ampliar más el concepto,
un mago que sepa hacer el salto encontrará más fácil usar precisamente este
pase de mano para controlar una carta que usar cualquier otro método. Otro
mago que no haya practicado lo suficiente para dominar el salto usará algún
otro método que le resulte más fácil pero si practica lo suficiente y llega
a dominarlo, entonces puede ser que encuentre que el salto es el método más
fácil que tiene a su alcance para controlar una carta. Es así de simple.

Y ya que en el párrafo anterior mencioné la baraja «Radio» o «Svengali»,

con baraja trucada se puede muchas veces conseguir efectos superiores a los
de la simple habilidad manual y todo ello de manera «fácil». Me parece raro
que mi crítico no sepa esto ya que en otros tiempos fabricó, vendió y
utilizó él mismo alguna baraja super-trucada con la cual se podían lograr
múltiples efectos con gran facilidad. ¿Por qué no intentó hacer los mismos
efectos mediante manipulaciones? Bueno, dejando de lado la evidente ventaja
de poder venderle a los magos la susodicha baraja y ganar algunos dineros,
el método más fácil de lograr dichos efectos era justamente usar esa baraja
trucada.

Otro ejemplo: La baraja «invisible». Como sabemos, esta baraja es un

producto comercial llamado también «Baraja Ultra-Mental». Se trata de un
mazo trucado mediante anti-deslizante para lograr el efecto de que una
carta cualquiera aparezca dada vuelta en el mismo. El método no solo es
fácil... ¡es super-fácil! y queda demostrado por la inmensa cantidad de
magos, hábiles y torpes, que lo realizan con éxito en el mundo entero. El
truco de la «Baraja Invisible» es fácil, no solo por su método sino por un
par de razones más, la primera de las cuales es que al ser un producto
comercial, cualquiera lo puede comprar ya preparado en cualquier tienda de
magia. La segunda es que ya en las instrucciones de la baraja viene
detallada la presentación de la «baraja invisible» con lo cual con solo
comprar la baraja y leer la explicación (o copiarse el truco de algún otro
mago, que es lo que hacen muchos) el éxito está asegurado por el método más
fácil de todos.

¿Se entendió lo anterior? Me parece que sí pero para que se entienda bien
lo que es «fácil» y lo que es «difícil» te animo a que leas lo que sigue en
relación con el truco del papel roto que estamos tratando.

El efecto que queremos lograr en el truco del papel roto y recompuesto es

la recomposición mágica del papel roto en la punta de los dedos, sin usar
aparato alguno y el método que te propongo lo consigue de la manera más
fácil y limpia. Hay versiones de este mismo truco en que el papel duplicado
no está pegado al extremo del que se rompe sino que se lleva en el llamado
empalme de los dedos. En este caso la ocultación del papel duplicado no es
tan fácil ni tampoco pasa tan desapercibida ya que los dedos se mantienen
por obligación cerrados y como el truco llama naturalmente la atención
hacia las manos (ya que no hay nada más en juego que las manos y el papel),
es de esperar que muchos espectadores noten los dedos cerrados y deduzcan
que algo se oculta tras ellos. Igualmente, el cambio de un papel por otro
en el caso de llevar empalmado el duplicado no es tan limpio y claro y,
¿por qué no?, fácil, como la versión que te propongo. Si consideramos que
desde un inicio has estado con los dedos cerrados y que para cuando
termines de romper el papel muchos espectadores ya habrán notado que algo
debes llevar oculto, los movimientos para cambiar un papel por el otro no
pasarán desapercibidos y el truco no obtendrá el éxito que deseas ya que se
habrá roto la primera condición para que la magia luzca mágica la cual es,
como se sabe, que no se vea la trampa.

EL SUPRA-EFECTO

Pero vayamos más allá. El efecto particular del truco del papel roto y
recompuesto es perfectamente definible en pocas palabras: Rompes un papel y
lo recompones mágicamente. Se trata de un efecto particular que puede ser
más o menos engañador según la manera más o menos magistral en que lo
ejecutes. Pero aparte del efecto hay algo que llamo el supra-efecto el cual
no es particular sino general y amplio. El supra-efecto es la suma de todos
los efectos particulares de un acto de magia, en otras palabras, la
impresión que se lleva el público cuando te ve trabajar de una manera
limpia y convincente, primero, sin que se note la trampa por ningún lado y,
segundo, siendo manipulada su apreciación para resaltar las cualidades
realmente mágicas de lo que ven. El supra-efecto es entonces la sensación
final que queda con el público de que está viendo --y al final ha visto--
una sucesión de eventos para los cuales no tiene la menor explicación hasta
el punto de que bien temprano en la actuación ha decidido el espectador
simplemente renunciar a intentar explicarse la causa de lo que ve,
rindiéndose así a disfrutar de la emoción del asombro.

El supra-efecto es independiente de los trucos específicos que hagas pero a

la vez depende de que dichos trucos ofrezcan la posibilidad de presentarlos
limpiamente sin que se vea la trampa por ningún lado, de que ofrezcan
posibilidades de introducir elementos explicativos verbales y gestuales que
realzen sus puntos fuertes, oculten los débiles y hagan que el público los
perciba como más maravillosos de lo que realmente son. Finalmente, depende
de que el efecto de los trucos que escojamos para nuestro repertorio sea
fuerte, es decir, que sean trucos «buenos». Más adelante hablaré de lo que
es «bueno» y «malo» entre los trucos.

Vemos entonces que el supra-efecto depende en gran medida de la selección

de todos los trucos que presentemos en una actuación. También depende, por
supuesto, de nuestras facultades como artistas-ilusionistas. Estas
facultades incluyen el talento natural del individuo, por supuesto, pero de
poco sirve el talento natural si no se cuenta con una base de habilidad
adquirida y cultivada con la experiencia y el estudio. Por ello, artistas
con menos talento natural que otros pueden alcanzar éxitos importantes
apoyándose en el estudio, la experiencia y la práctica.
El supra-efecto es entonces el efecto total y combinado de una actuación en
particular generado por la apreciación por parte del público de nuestro
talento personal, nuestra habilidad adquirida y nuestra elección de los
trucos que conforman nuestro programa. Nuestra elección de trucos y el
dominio de la técnica del engaño, basándonos siempre en elegir el método
más fácil (según nuestra capacidad y entrenamiento) y por tanto menos
trabajoso y ejecutarlo con casi perfección, así como la incorporación en la
presentación de aquellos elementos verbales y gestuales que aporten
claridad, limpieza y magnificación del efecto maravilloso para generar la
mayor cantidad de asombro posible, juegan un papel tanto o más importante
que el talento natural en la obtención de un supra-efecto altamente
positivo.

No es posible generar una gran cantidad de asombro si usamos métodos

imperfectos o fuera del alcance de nuestra habilidad presente (métodos que
no son «difíciles» sino más bien «imposibles» hasta que no los practiquemos
lo suficiente) ya que entonces se notará la trampa. Tampoco podremos
generar una gran cantidad de asombro si dejamos pasar las oportunidades de
realce tanto verbal como gestual y por consiguiente dejamos que nuestra
ejecución sea emborronada, opaca o pobre. Tampoco podremos generar asombro
en buena cantidad si usamos trucos de efecto «débil», que son aquellos que
no podemos convertir en asombrosos ni usando todos los recursos que
poseemos en un momento dado de nuestra carrera. Más adelante veremos como
la fuerza de los trucos, si son débiles o fuertes o si se quiere, buenos y
malos, es igualmente un concepto totalmente subjetivo y depende de factores
tales como conocimientos y experiencia pero ya hablaremos de ello.

Tengamos siempre en mente el concepto del supra-efecto, el cual podemos

definir de otra manera como la impresión final que queremos que quede en el
público. Como casi todo, este concepto es flexible. Alguno puede querer
general el supra-efecto de ser un artista entretenido y jovial y nada más.
Está totalmente en su derecho. Otros querrán generar el supra-efecto de ser
presentadores de eventos realmente asombrosos y para ellos es este libro.

LA INTRASCENDENCIA DE LOS TRUCOS MÁGICOS

Si los analizamos fríamente veremos que todos los trucos de magia son de
una total intrascendencia. Algunos han llamado la atención hacia una verdad
innegable y es que si uno tuviera verdaderos poderes mágicos no se
dedicaría a hacer lo que hacemos nosotros los ilusionistas. Hay otros que
habiendo estudiado igualmente los trucos de magia han hecho un enunciado
para descalificar algunos de ellos. Por ejemplo: ¿Qué sentido tiene romper
un papel si al final lo voy a mostrar nuevamente entero? ¿De qué sirve?
Esto lo he leído más de una vez. Es curioso que quienes sostienen esto
último no lo aplican a todos los trucos de nuestro arte, porque a todos
ellos se le puede aplicar: ¿Para qué devolver una carta al mazo y mezclarlo
si al final va a salir arriba? ¿Para qué hacer que alguien escriba algo en
papel y lo oculte si al final le vamos a decir lo que escribió? Etcétera.

¿Pero son de verdad intrascendentes los trucos de magia o mejor dicho, sus
efectos? Asumamos que lo son pero creo que la intrascendencia al hablar de
trucos mágicos es irrelevante y lo creo porque si analizamos eventos que
son tomados por sobrenaturales por quienes los presencian (o incluso oyen
hablar de ellos), vemos que dichos eventos tampoco son muy trascendentes
que digamos pero esto no evita que las personas miren dichos eventos con
ojos de absoluto asombro. Me estoy refiriendo a los milagros aceptados como
verdaderos de las distintas religiones. Por ejemplo: la estatua de una
vírgen llora sangre o lágrimas, según. ¿Qué sentido tiene? Otro: a una
señora se le hacen las heridas de Cristo. No le veo el sentido y me parece
intrascendente ya que no cumple ningún fin práctico... que es lo que me
imagino que buscan los que ven intrascendentes los trucos de magia. Sin
embargo estos hechos generan asombro y al parecer es este mismo asombro el
que hace que nadie se cuestione si tienen un fin práctico o no. Creo que
igual pasa con nuestros trucos de magia: Aceptando que son tan
intrascendentes como los milagros religiosos modernos, el arte reside en
impactar o asombrar tanto al público que ni siquiera tenga la posibilidad
de pensar en si es trascendente o no. Su mente tiene que quedar tan
inundada de asombro ante la fuerza mágica del efecto del truco o lo que es
casi lo mismo, ante la falta total de explicación de lo que está viendo que
la idea de si lo que ha visto tiene un fin práctico o no lo tiene ni
siquiera le pase por la cabeza. Ahí está el verdadero arte del ilusionista:
en hacer olvidar por medio de su buen desempeño la intrascendencia de los
trucos de magia.

Hay estar convencidos de un hecho: ¿Que persona que se vea ante un evento
generador de asombro se va a poner a pensar en si lo que acaba de ver tiene
un fin práctico o no lo tiene? ¿Acaso no hemos visto hasta el cansancio
espectadores asombrados por el simple e intrascendente hecho de que le
hayamos adivinado la carta que sacó?

La verdad es que ni siquiera tendría que estar tocando este tema. Lo hago
porque hay aquellos que han escrito libros y artículos transmitiendo estas
ideas absurdas y sin fundamento. Se ve claramente que o no actúan o actúan
muy poco o son muy tontos.

ELEMENTOS VERBALES Y GESTUALES

Volvamos al truco del papel roto lo que nos permitirá tratar sobre los
elementos verbales y gestuales que nos permiten resaltar lo bueno y ocultar
lo malo.

El primer elemento gestual que encontramos en el truco del papel es la

manera de dejar que se desenrolle la tira, como si no nos importara para
nada. El segundo es la manera en que tenemos agarrada dicha tira con la
mano derecha, con la mano completamente relajada y los dedos separados
excepto los dos del medio pero incluso estos dos están naturales y no
parecen ocultar nada.

Elementos verbales son la misma charla que dice al público que rompe pero
que es todo una ilusión. Creo que se genera en el público una anticipación:
la idea de que el papel va a estar entero al final de todo ronda su mente
de forma quizá no enteramente definida pero tangible en todo caso. Esto
hace que el espectador se fije con más atención en las acciones del
artista. Con su atención fija en dichas acciones no detecta pase alguno que
delate la trampa. Recuerda que el papel duplicado está oculto desde el
principio hasta el final y por lo tanto eres tú quien propone lo que es la
«apariencia normal» de la mano y de las acciones sin que dicha «apariencia»
se desvíe en ningún momento de lo que has propuesto desde un principio.
Esto es posible en este truco por su estructura particular. En otros puede
no ser posible y usaremos entonces otros subterfugios.

Otro elemento verbal de realce es cuando dices en la charla: «Miren que no

tengo otra cosa en mis manos que no sea esa bolita de papel». Otro más es
cuando agregas: «La cual tengo en la misma punta de los dedos». Y luego
rematas: «Nada más». Como ves, estás diciendo al público dos mentiras: que
no tienes otra cosa en las manos y nada más. También dices una verdad que
paradójicamente refuerza las mentiras: «La cual tengo en la misma punta de
los dedos» y esto último va acompañado de un gesto que denota limpieza y
transparencia: muestras ambas manos de palma hacia el público y con los
dedos separados lo cual es un gesto casi universal que transmite: no tengo
nada, soy honesto. Todos estos elementos convencen totalmente al público o
más bien éste se autoconvence ya que por la vista se le deja ver que no hay
más que el papel roto y la vista es el más confiable de los sentidos.
Igualmente a través del oído se llega a su entendimiento con conceptos
falsos que parecen reales los cuales, al ir acompañados del gesto de las
manos abiertas convence por dos canales: por la vista y por la aceptación
casi automática del significado subliminal del gesto.

LO VISUAL

El truco del papel roto y recompuesto es totalmente visual. Nótese que

podemos hacerlo perfectamente sin hablar y aún así se entendería totalmente
(pero estoy seguro de que no tendría el mismo impacto asombroso que
hablado). Vemos entonces que en este caso hemos elegido de partida un truco
visual por naturaleza y esto nos trae nuevamente a un concepto que hemos
mencionado ya de pasada: la elección de los trucos apropiados. Veamos. Si
quieres que tu acto luzca mágico, en otras palabras, si quieres lograr el
supra-efecto de asombro mágico, es importante que elijas bien los trucos
que te brinden, aunque sea potencialmente, oportunidades para resaltar sus
cualidades visuales para crear asombro. De la misma manera que te he
aconsejado elegir el método más fácil para lograr un efecto, también te
aconsejo partir con el pie derecho eligiendo los trucos apropiados cuyo
efecto final sea impactante o por lo menos que esté dentro de las
posibilidades el hacer que lo sean. Después de todo, tú eres el que elige y
tienes miles de trucos para elegir bien.

NUEVAMENTE: ¿QUÉ QUIERE DECIR «FÁCIL»?

He hablado ya varias veces del método más fácil y alguno podría decirme que
el más fácil de los métodos sería utilizar algún aparato, digamos, la bolsa
de cambio para cambiar un papel por otro. ¿Es realmente la bolsa de cambio
un método más fácil que el de tener el papel oculto tras los dedos? No lo
creo ya que lo más lógico es que el público sospeche inmediatamente que en
la bolsa está la trampa con lo que la trampa se hace evidente y el truco
fracasa. Para que no fracase habría que buscar la manera para que la bolsa
no «cantara» la trampa pero esto es realmente difícil en este truco (no así
en otros donde la bolsa de cambio se puede utilizar con éxito). Si no lo
crees, inténtalo ahora mismo: piensa en alguna manera para hacer que la
bolsa no despierte sospechas en el contexto de este truco. Verás que no es
fácil y por lo tanto el uso de la bolsa o de cualquier otro aparato en este
caso no es el método más fácil para lograr el efecto final que queremos que
es la recomposición mágica del papel de una manera que genere la mayor
cantidad de asombro posible. La bolsa (o cualquier otro aparato visible)
falla en alcanzar estas condiciones esenciales y por tanto no es un método
válido para lograr el efecto asombroso y antes de hacer el método más fácil
lo hace más difícil ya que tenemos la dificultad agregada de disimular el
verdadero motivo de la bolsa, cosa que no es fácil como acabo de demostrar.

Vemos entonces que el concepto «fácil» no significa «automático». Puede ser

que usar un método manipulativo resulte más «fácil» que usar un método
mecánico u automático. La confusión aquí nace de la propensión de los magos
por admirar en demasía la habilidad manual y considerar que es «difícil» y
por tanto, digna de los mayores méritos y por oposición, los aparatos
mecánicos serían «fáciles» y por tanto despreciables o faltos de mérito.

Siempre recuerdo al mago sueco que apareció una mañana en una tiendecilla
de magia que tenía yo entonces en Barcelona. Ya lo he contado antes pero
vale la pena que lo repita. El mago sueco venía en un barco de crucero,
actuando. Al mirar las cajas decoradas con dragones y estrellas, los tubos
multicolores y cromados y los aparatos diversos que tenía yo de adorno tras
el mostrador, el mago sueco me dijo: --Vengo a comprar algunos trucos pero
no quiero magia fácil como esas cajas y tubos que usted tiene ahí. --No le
hice mucho caso y le mostré algunos trucos que le gustaron y repitió: --No
me interesa la magia fácil como esos cajones y tubos. --No me aguanté y le
dije: --¿Usted cree que esas cajas y tubos son magia fácil? Si le parece
tan fácil le apuesto que no se atreve usted esta noche a salir con ellos a
actuar en su barco. ¿Verdad que no? Usted presenta el billete quemado, el
amarre de la chaqueta y trucos como esos que ya tienen el éxito asegurado
porque ese éxito es intrínseco a esos trucos en manos de un presentador
medianamente bueno. Esa sí es magia fácil.

Y en verdad lo creo así. No debemos confundir fácil con simple. Los

aparatos mecánicos son simples. Si compras alguno recibirás en media página
las escuetas instrucciones para hacerlo funcionar y nada más. El que son
difíciles de llevar a la práctica lo certifica el hecho de que casi nunca
los vemos realizar con éxito y también por el otro hecho indiscutible de
que la mayor parte de los magos ni siquiera considera usarlos sino que
prefiere otro tipo de trucos, más «fáciles» aunque en la realidad requieran
más esfuerzo y habilidad.

Y aquí, antes de que parezca que me contradigo, ya que he dicho que nada en
la magia es «difícil» y ahora digo que los trucos con aparato no son
«fáciles», tengo que aclarar que me he estado refiriendo todo este tiempo a
los pases de mano y las manipulaciones que es donde los conceptos «fácil» y
«difícil» se han aplicado tradicionalmente en nuestro arte. Es una falacia
considerar la habilidad manual como una dificultad. Es como preguntarle al
hombre que camina el alambre en el circo si lo que hace es difícil. No debe
serlo para él ya que lo hace todas las noches, dos veces los sábados y tres
los domingos durante años y años. Toda habilidad manual requiere un
entrenamiento pero una vez hecho dicho entrenamiento y dominada la
habilidad, el pase de manos o lo que sea queda dominado y nos pertenece. A
partir de ese momento lo podremos ejecutar con gran facilidad y veremos que
cualquier truco en que podamos usar dicho pase ya dominado se convierte
automáticamente en fácil para nosotros.

Sin embargo, los aparatos contiene un elemento fuera de nuestro control

manipulativo o de la habilidad manual que hayamos podido desarrollar
mediante la práctica y este elemento es su apariencia que muchas veces hace
que el público se pregunte cuál es la verdadera razón para su uso y llegue
a la conclusión de que el aparato tiene algún truco o doble-fondo que hace
posible el truco. Por supuesto que en algunos trucos se puede «justificar»
el uso de algún aparato y eliminar las sospechas por medio de un manejo
hábil pero en otros es prácticamente imposible, como ejemplo, el truco del
papel roto que hemos estudiado hasta aquí.

Otro truco

Dejamos el papel roto y veamos otro truco simple y conocido y las maneras
de convertirlo en realmente asombroso. Sé que todos conocemos el truco de
las tres cuerdas desiguales que se hacen iguales. Es un truco excelente por
muchos motivos: es relativamente fácil de hacer, es portátil, se puede
hacer rodeado y con el público muy cercano y tiene un efecto muy bueno.
También es visual aunque no en el grado del papel roto. No me atrevería a
hacerlo sin hablar pero hablando podemos agregarle los elementos verbales
que junto con los gestuales lo conviertan en un evento que genere mucho
asombro.

Para poder entrar rápidamente en materia, no voy a explicar aquí el método

sino que lo pondré en el apéndice del libro.

Aprovecharé para empezar a hablar aquí acerca de la charla mágica. Como

este truco parece prestarse a ser acompañado por alguna historia, muchos
colegas lo han presentado así. Yo lo presentaré primero con una historia y
después con una charla «expositiva» la cual me permitirá agregarle
elementos verbales y gestuales que resalten su efecto mágico para generar
mayor asombro.

LAS TRES CUERDAS: Primera presentación (historia)

Charla: Señoras y señores, tengo aquí tres cuerdas. Son totalmente

distintas una de otra. Una es pequeña, la otra es mediana y la tercera es
grande. Cada vez que las veo me acuerdo de tres chicas que vi el otro día
caminando por la calle porque eran igualitas a estas tres cuerdas: una era
pequeña, la otra era mediana y la tercera era alta. Viéndolas me dije:
--Qué curioso. Tres chicas tan amigas pero son tan distintas una de otra.
Lo voy a arreglar. --Saqué una moneda y la tiré al suelo y cuando ellas
vieron la moneda se agacharon a recogerla. Se agachó la pequeña, se agachó
la mediana y se agachó la más grande.

Pero cuando se levantaron se dieron cuenta de que ahora las tres estaban
del mismo tamaño. Una, dos y tres.

Las tres chicas estaban tan contentas porque ahora eran iguales y se fueron
a dormir esa noche. Se acostó la primera, se acostó la segunda y se acostó
la tercera. Pero cuando se levantaron al día siguiente se dieron cuenta de
que todo había sido un sueño nada más y que nunca habían dejado de ser...
una pequeña, una mediana y una grande.

¿Te gustó esa historia? Claro que sí. A muchos magos les gusta porque es lo
que nos han hecho creer que tenemos que hacer para presentar correctamente
la magia. La verdad es que la historia no tiene nada de malo. Más bien, si
se mira es buena. La pueden usar si quieren pero les diré que una historia
nunca se puede comparar con la charla meramente expositiva a la hora de
generar un efecto que produzca mayor cantidad de asombro. La razón, creo
yo, es que por más buena que sea la historia, nunca le aporta casi nada al
truco más bien todo lo contrario: es el truco el que le aporta todo a la
historia, específicamente una ilustración de la misma.

Hay que notar, sin embargo, que a pesar de ser una historia, en esta charla
no podemos escapar a la obligación de explicar lo que estamos haciendo o lo
que hemos hecho. Incrustadas en la historia encontramos frases claramente
explicativas y es por lo que ya he dicho en relación con la charla mágica
la cual es irremediablemente explicativa, aunque en el caso de una historia
las explicaciones sean más leves ya que están incluídas en la misma
narración.

La charla meramente expositiva, por el contrario, aporta al truco los

elementos verbales que ya hemos mencionado y que realzan los puntos fuertes
del truco, preparan el camino para el final de asombro y enmascaran --por
omisión o mentira-- los puntos débiles que pueda tener. (Confieso que el
presente truco tiene muy poco de débil)

Veamos ahora como sería la presentación del truco de la otra manera y luego
analizaremos.

LAS TRES CUERDAS: Segunda presentación (expositiva)

--Damas y caballeros, tengo aquí tres cuerdas y las he traído de distintos

tamaños para que se vea claramente que son totalmente distintas unas de
otras. Una es pequeña, la otra es mediana y la tercera es larga. Pero voy a
hacer algo mucho mejor: voy a darlas para que las tengan ustedes mismos en
sus manos y puedan examinarlas. Caballero, tome pequeña. Agarre una punta
en cada mano. Eleve sus manos así sobre su cabeza y tire con fuerza de la
cuerda a ver si puede hacer que cambie de tamaño.

La mediana. Una punta se la voy a dar a esta señora y la otra punta a este
caballero. Entre los dos tiren de la cuerda a ver si pueden hacer que
cambie de tamaño.

Usted sujete una punta de la larga, usted sujete el centro y usted la otra
punta. Tiren de la cuerda.

¡Tiren! ¡Tiren fuerte! ¿Cambian las cuerdas de tamaño? No. ¿Y por qué no
cambian de tamaño? ¡Porque ninguno de ustedes es mago! El mago soy yo.
Pasen para acá.

Ahora tengo yo las tres cuerdas que ustedes mismos han tenido en sus manos
y examinado. La pequeña, la mediana y la larga y no tengo en mis manos nada
más que esas tres cuerdas. Los invito ahora a que experimenten una ilusión.
Las tres cuerdas las van a ver del mismo tamaño.

La ilusión comienza ya. (Transformación de las tres cuerdas distinta a

iguales).

Ahí las tienen: una, dos y tres.

Cuenta las cuerdas por separado y tira de ellas juntas.

--Como pueden ver, no estiran sino que son sólidas. Sin embargo todo esto
no es más que una ilusión. Las tres cuerdas son distintas. Esta es la
pequeña, esta la mediana y esta la larga. Lo que pasa es que las ven todas
del mismo tamaño porque la ilusión es muy buena. Ahora abran bien los ojos
y van a ver algo que no van a olvidar fácilmente.

(Las tres cuerdas vuelven a ser diferentes y se muestran por separado dando
fin a la rutina).

Analicemos. Hemos realizado varias acciones que resaltan la magia inherente

a este truco. La primera acción ha sido dar las tres cuerdas al público.

La segunda, pedirle a los espectadores que tiren de las cuerdas para ver si
cambian de tamaño.

La tercera, tomar las cuerdas en una mano y mostrar las manos palma arriba
y extendidas. Esto es lo mismo que hicimos antes en el truco del papel roto
y ya sabemos que significa limpieza y honradez y así es interpretado por
los espectadores.

Luego hemos agregado un pase de manos para contar las tres cuerdas por
separado y dejar convencido al público de que ahora son, efectivamente,
iguales.

Finalmente agregamos una transformación VISUAL de las tres cuerdas para

impactar y asombrar.

El dar las cuerdas al público es algo que podemos hacer en esta versión
porque no estamos atados a una historia como en la versión anterior. No es
que con una historia no podamos dar las cuerdas a examen, por supuesto que
podemos pero si uno opta por usar una historia lo más probable es que sea
uno de los «justificadores» de la magia y no teniendo el hecho de pasar las
cuerdas la tan cacareada «justificación» lo más probable es que ni se le
ocurra hacerlo ya que esta actitud «justificadora» genera usualmente una
mentalidad que de alguna manera prohibe acciones tan rotundas.

El gesto de mostrar las manos palma al público ya lo hemos explicado y no

hace falta hablar más de él.

Viene entonces el detalle de la cuenta falsa. La cuenta falsa es uno de

esos pases de mano que vengo mencionando. Requiere entrenamiento previo, es
decir, prácticas pero una vez practicado a fondo se convierte en fácil y lo
podemos hacer a placer.

A diferencia del truco del papel roto en que la parte de habilidad, la

ocultación del papel duplicado, ocupaba toda la ejecución del truco, en
este caso el pase mágico tiene un principio y un final bien definidos pero
hay un detalle: este pase imita una acción legítima que se hace a plena
vista y llamando la atención hacia ella. No es un pase como el salto, por
ejemplo, el cual tenemos que ocultar y para todos los efectos no existe. El
salto requiere habilidad para hacerlo pero podemos cubrirlo con
misdirection o simplemente hacerlo cuando el público esté mirando para otro
lado o incluso aprender a hacerlo de manera casi invisible. Nada de esto es
posible con el pase de la cuenta falsa con las cuerdas ya que llamamos
deliberadamente la atención hacia la misma. Por lo tanto la ejecución tiene
que ser perfecta ya que no hay misdirection posible. Esta cuenta falsa debe
imitar completamente la cuenta legítima. Para ello hay que practicar,
practicar, practicar... como dijo Robert-Houdin. Una vez que uno lo haya
perfeccionado entonces lo puede hacer con ventaja y alevosía porque
entonces será facilísimo para nosotros.

Como este pase, como dijimos, imita una acción real, si lo hacemos bien el
público se autoconvencerá de que las tres cuerdas son ahora iguales ya que
al entrar por la vista, el más confiable de los sentidos, impacta
directamente el cerebro saltándose las facultades críticas y de
razonamiento. Por eso es que este pase es tan bueno pero hay que
practicarlo hasta el cansancio para hacerlo realmente bien. Entonces una
vez dominado hay que hacerlo como ya dije: con alevosía y ventaja para
lucirnos ante el único espectador que está al tanto del secreto: nosotros
mismos.

No hay que quedarse corto en esto, por favor. Si dominan bien el pase,
háganlo con toda la desfachatez que puedan. Para eso han invertido su
tiempo en casa cuando podían haber estado viendo películas porno.

Voy a explicar la ejecución de la cuenta falsa la cual aprendí de un mago

británico llamado Pat Conway.

Las cuerdas están en la mano izquierda. La derecha tira de la normal a la

cuenta de «uno». Fíjate bien que la derecha tira de la cuerda en forma
horizontal, como se muestra claramente en el dibujo lateral.

La derecha se acerca nuevamente a la izquierda. La cuerda se pinza entre el

índice y medio. El índice y el medio de la izquierda están separados. Nota
el extremo de la cuerda que cuelga fuera de los dedos izquierdos. La
derecha deja su cuerda entre el índice y medio de la mano izquierda. El
pulgar derecho pinza las cuerdas de la izquierda, según el dibujo.

Las cuerdas cambian de mano de forma instantánea y la derecha se aleja

tirando de la cuerda de forma horizontal a la vez que se cuenta «dos».

Finalmente se cuenta «tres» a la vez que la derecha toma la última cuerda

de la izquierda.

La cuenta que acabo de explicar es un pase o manipulación y entre los pases

hay diferencias. Como ya dije, hay aquellos que tenemos que mantener
secretos: control de cartas, empalmes y similares; hay otros que se hacen
llamando la atención del público hacia ellos y generan un efecto mágico
inmediato como el llamado «back and front» para hacer aparecer cartas y hay
los otros que si bien se hacen con toda la atención del público enfocada en
ellos, éstos imitan una acción natural y por tanto pasan desapercibidos...
o deberían pasar desapercibidos. Entre estos encontramos los escamoteos,
por ejemplo y en este caso, la cuenta de las cuerdas que acabo de explicar.

Como he dicho, esta cuenta imita una cuenta real y hay que hacerla llamando
toda la atención del público hacia la acción. Por lo tanto deberá parecerse
lo más posible a la cuenta normal que pretende imitar o por lo menos no
dejar ver ninguna torpeza por parte del ejecutante. Por este motivo la
práctica es lo más importante en este caso y similares. Práctica, práctica,
práctica... hasta que la cuenta nos salga perfecta y sin pensar. No importa
el tiempo que tome ya que una vez que la hayamos dominado será nuestra para
siempre y no tendremos que dedicarle más tiempo.

Tenemos que hacer todo lo que esté a nuestro alcance para lograr que
nuestros trucos sean lo más sorprendentes posible y es por eso que esta
cuenta se incluye en la rutina. Gracias a ella podemos mostrar limpiamente
las tres cuerdas por separado (aparentemente) e iguales de tamaño. Es esta
cuenta, realizada como ya expliqué, lo que pone el punto final y culminante
a la construcción de la rutina agregando elementos de limpieza y claridad
que harán que genere mucho más asombro final.

Los pases bien ejecutados son un arma muy poderosa en manos del
ilusionista. En el caso presente, la cuenta falsa muestra con toda claridad
que lo que se tiene son tres cuerdas iguales y nada más. Esto convence o
mejor todavía, hace que el público se auto-convenza de que solo son tres
cuerdas iguales y separadas. ¿Acaso no lo acaba de ver con sus propios
ojos? Y recuerda que la vista es el sentido en que más confiamos por lo
tanto, cualquier pase que engañe a la vista es muy poderoso y el público
casi que no tiene defensa contra él. Llegándole la información ya
falsificada a su cerebro sin que él ni siquiera lo sospeche (debido a la
perfección en la ejecución), las facultades deductivas se ven sobrepasadas
y ni siquiera pueden entrar en juego. Pero te repito, los pases de esta
clase se tienen que practicar hasta la perfección ya que no hay
misdirection posible puesto que se hacen a plena vista y consciencia del
público.

Ya he hablado sobre la importancia de lo visual y ello se puede ver en esta

versión del truco, sobre todo al final en el que las tres cuerdas iguales
se transforman instantáneamente en desiguales. En este clímax no hay
absolutamente nada que comprender: todo es visual y hay un impacto final.
Esto es lo que debemos siempre buscar conseguir en nuestros trucos para
convertirlos en lo más mágicos que pueden ser: el elemento visual.

Como soy poco amigo de absolutos no quiero que vayan a entender lo que he
dicho como que todos los trucos que hagamos en un espectáculo tienen que
ser de estas mismas características, es decir, visuales. No es esto lo que
quiero decir. Los trucos intelectuales tienen su lugar en cualquier
actuación y noten que estoy hablando de «actuación». Nadie sale ante un
público formal a presentar un solo truco sino que siempre sale a presentar
un programa de ellos. En dicho programa hay cabida para trucos de todas las
clases pero si el supra-efecto que queremos crear es el de que somos unos
magos que ejecutamos maravillas y asombramos fuertemente a nuestro público
entonces lo mejor es que la mayor parte de lo que hagamos tenga fuertes
elementos visuales. En este caso usaremos los trucos intelectuales como
intermedios o cambio de ritmo para después volver al ataque con trucos de
visualidad impactante. Los trucos intelectuales aportarán a nuestro
programa elementos de altísima calidad tales como el humor, la
participación del público, efectos que hacen pensar y otros de los cuales
nos ocuparemos más adelante cuando vuelva sobre este tema. Antes de
dejarlo, sin embargo, quiero que quede claro que una buena actuación de
ilusionismo deberá incluir elementos diversos y variados tanto en su
característica principal, es decir visual o intelectual, así como en su
duración, sus colores, el tipo de aparatos o material que utilice, la
variedad de los efectos en sí y todo lo que sea necesario para mantener el
interés del público durante los cuarenta y cinco o sesenta minutos que
actuemos.
LA VARIEDAD

Antiguamente existió el «teatro de variedades». Consistía dicha actividad

en la presentación de actos de corta duración (10-15 minutos) todos muy
distintos unos de otros. Por ejemplo, podía salir un malabarista, un
cómico, unos bailarines, un mago, un número espectácular con mucha gente y
vestuario, animales amaestrados, ventrílocuos, demostraciones científicas,
pequeñas obras de teatro, fenómenos de la naturaleza... ¡e incluso artistas
cuyo arte era tirarse pedos! Este mosaico varipinto mantenía en alto la
atención del público presente y por eso el teatro de variedades fue un
éxito mundial y solo desapareció cuando llegó el cine sonoro en una época
de estrechez económica mundial y por mucho menos dinero, el público podía
saciar su necesidad de entretenimiento. Sin embargo, en las décadas que
duró, el teatro de variedades fue un total éxito ya que supo captar la
atención del público justamente por ofrecer un mosaico variado de artistas
y emociones. Desaparecido el teatro de variedades, el sistema continuó en
las salas de fiesta, cabaretes o clubes nocturnos. En efecto, el mismo
formato de variedades se siguió usando en las décadas siguientes en dichos
locales gracias a lo cual florecieron, cosa que hubiera sido muy difícil si
hubieran presentado solo cantantes, por ejemplo. ¿Por qué estoy hablando de
esto? Por lo mismo que dije en el párrafo anterior:

«...sin embargo, quiero que quede claro que una buena actuación de
ilusionismo deberá incluir elementos diversos y variados tanto en su
característica principal, es decir visual o intelectual, así como en su
duración, sus colores, el tipo de aparatos o material que utilice, la
variedad de los efectos en sí y todo lo que sea necesario para mantener el
interés del público durante los cuarenta y cinco o sesenta minutos que
actuemos.»

Pues parece que el crítico de mis teorías al cual ya me he referido está en

desacuerdo con este concepto y en su último libro dedica una sección entera
para rebatirlo y lo hace con tanta intención que no me queda la menor duda
de que la cosa es conmigo ya que el concepto de variedad es una parte
integral de mis teorías mágicas y hablo de ello largamente en mis
conferencias. No voy a entrar en discusión sobre esto por la sencilla razón
de que, como todos mis lectores saben, yo siempre he mantenido que no hay
una sola manera de hacer las cosas bien sino varias (o incluso muchas) y la
que mi crítico propone en contraposición a la mía es una de las tantas
válidas. Sin embargo mi crítico se opone rotundamente a mi concepto de
variedad tratando de demostrar que el único sistema posible es el que
defiende él y ningún otro.

Esto se deberá a que como solo actúa con la baraja se habrá sentido aludido
por mis ideas, digo yo. En vez de la variedad, la cual yo considero como un
recurso de primera línea para lograr mantener el interés y la atención del
público, mi crítico, que se refiere despectivamente a lo que yo recomiendo
como un «mosaico«, alega que la variedad TIENE que ser de emociones y no de
material, color, duración, efecto y todo lo que yo digo. Es decir que su
razonamiento lo hace para anular el mío y justificarse él por solo usar la
baraja en sus espectáculos pero yo le digo al amigo que pare y piense bien
en lo que escribe antes de escribirlo ya que lo que digo yo no va reñido en
lo más mínimo con lo que dice él... por más que no quiera verlo. Por
supuesto que la variedad que yo propongo incluye la variedad de emociones
como dice él solo que ni siquiera me pasó por la cabeza mencionarlo antes
por la sencilla razón de que es SUPER-OBVIO. Es más que obvio y se cae por
su propio peso que si los trucos que componen nuestro programa son
variados, igual de variadas serán las emociones o más bien el grado de
emoción que causen y por ser esto tan obvio ni siquiera lo mencioné. Que él
logre generar distintos grados de emoción solo con una baraja... bueno, lo
felicito pero él es un consagrado con muchos dones y yo no estoy
escribiendo para él sino para la inmensa mayoría de magos que no desean
trabajar solo con una baraja. ¿Qué sería de nuestra magia si todos
quisieran trabajar solo con la baraja?

Al ir en contra de la variedad de material y efecto, mi crítico va en

contra de artistas que él mismo alaba y admira, tales como Frakson, Fred
Kaps, Cardini y Fu-Manchú, quienes no actuaban solo con un único elemento
sino que variaban los mismos, con el afán, creo yo, de lograr mediante la
variedad, atrapar mejor al público y también para llenar sus ansias de
ejecutar trucos diferentes por razones personales o artísticas... lo cual
también es muy válido aunque le pese a mi crítico. Y es más, toda la
historia de la magia está repleta de excelentes artistas que usaron la
variedad que mi crítico intenta desacreditar en su libro, para brindar al
público espectáculos entretenidos e interesantes. De hecho, el concepto de
la variedad lo saqué después de un estudio de muchos años (desde mi más
temprana adolescencia) de cientos de programas de distintos magos famosos y
no tan famosos. Con esto quiero decir que cuando mi crítico intenta
ridículamente menospreciar el concepto de variedad solo porque cree que le
afecta personalmente (ya que él solo usa la baraja en sus espectáculos), lo
que realmente está es menospreciando a toda la historia de la magia, a sus
grandes profesores e incluso a los magos que tanto dice que admira.

¿Por qué he dedicado estos párrafos a refutarle al célebre crítico de mis

teorías su miope visión de nuestro arte? Porque como es una autoridad de la
magia, habrá quienes lean el grueso y caro volumen que ha escrito
últimamente y se crean las cosas en él plasmadas sin tener la oportunidad
de compararlas con teorías artísticas más prácticas, inteligentes y
elásticas y que no son producto de la cortedad de vista que solo puede
admitir un único camino para hacer bien las cosas. Todo lo contrario: lo
que él propone en vez de la variedad de material, color, duración, etcétera
es completamente válido ya que si uno quiere trabajar solo con la baraja,
tendrá que generar el interés usando, aparte de la variedad de efecto y
situaciones (que sí que usa mi crítico), variedad de emociones, tal como
dice él, ya que estás trabajando con un límite auto-impuesto que es usar
solamente la baraja. Pero que lo que él propone sea válido no invalida lo
que propongo yo o lo que pueda proponer algún otro ya que es una estupidez
y un signo de soberbia pretender que uno es el que ha encontrado el único
camino hacia el éxito de la presentación mágica. Un autor inteligente, o
uno que no esté deslumbrado por el amor desmedido por sus propias ideas,
sabría que lo único que puede hacer en este campo es proponer a sus
lectores su teoría o método particular sin pretender desacreditar a los
otros que, por lo demás, son igual de válidos ya que solo hay que observar
un poquito para darse cuenta de que hay tantas teorías válidas como magos
exitosos. Mi crítico no se ha dado cuenta de esto porque cree seguramente
que hay un solo camino y es precisamente el que ha descubierto él, creencia
que a lo mejor ha sido generada por las adulaciones de sus seguidores y
también por alguna dosis de soberbia que ahora queda más que evidente.

VOLVAMOS A LO VISUAL...

A veces es posible, con algo de análisis y estudio, introducir elementos de

visualidad en trucos que aparentemente no lo tienen. Veamos un simple truco
de cartas que es uno de mis favoritos: la carta clavada. Voy a decirte como
lo hago y a dar a la vez algunas explicaciones.

Hago elegir una carta a una espectadora pero no libremente sino que le doy
forzada una roja de valor bajo a intermedio, es decir del 2 al 6 y esto lo
hago porque después voy a darle un rotulador negro y grueso a la
espectadora para que le escriba su nombre en la cara y si la carta fuera
negra o figura, la firma no se vería casi. Dando una carta roja de valor no
muy alto el nombre de la espectadora será muy visible.

Una vez que la espectadora haya escrito su nombre, recupero el rotulador y

le pido que enseñe la carta a todo el público mientras yo me giro para no
verla. Después hago regresar la carta a la baraja, la controlo y mezclo en
falso.

Previamente he dado el estuche de la baraja a un espectador cercano e

igualmente una bolsa de papel a otro para que examinen ambos elementos.
Recupero el estuche y digo: --¿Había algo raro en el estuche? La carta
elegida está perdida entre todas las demás de la baraja. Voy a meter la
baraja en el estuche que usted mismo ha revisado.

Con la baraja dentro del estuche pero sin cerrar la solapa doy el mismo a
un espectador y digo: --Todas las cartas están dentro del estuche. ¿Es o no
cierto? ¿Queda alguna por fuera? --El espectador contesta que no; que todas
están dentro del estuche. Recupero entonces el estuche y cierro la solapa.
Muestro limpiamente el estuche sujetándolo con la misma punta de los dedos
y pido la bolsa de papel, preguntando antes si tenía algo raro. Echo la
baraja dentro de la bolsa y digo: --La carta elegida y firmada, perdida
entre todas las demás de la baraja; la baraja dentro del estuche y todo
dentro de esta bolsa de papel... ¡Triple protección! ¿Cómo voy a adivinar
yo esa carta en estas condiciones? ¡Imposible! Tendré que adivinarla
directamente... (a la espectadora que está en escena) Leyéndole a usted el
pensamiento por medio de la telepatía. Míreme. No tenga miedo... no va a
doler. Ponga la mente en blanco. (Pausa). ¡No tan en blanco! Ya la veo. Su
carta es roja... por la parte de atrás. (Al público). No critiquen que por
algo se empieza. Ya la veo. Por delante también es roja. De corazones. Es
baja. Par... Su carta es el cuatro de corazones. ¡Esa es! Todavía estoy
captando más cosas pero estese tranquila que no voy a decir nada.

Lo anterior es la adivinación de la carta elegida que como ya dije antes,

es el truco arquetípico con las cartas. A los magos esto no les dice nada
pero para el público ya es un efecto mágico y muchas veces lo aplauden. Por
lo tanto, ya hemos ganado un primer efecto pero lo principal es que,
siguiendo la enseñanza del gran maestro Potassy, hemos adivinado la
identidad de la carta para preparar el final para que sea lo más fuerte
posible sin tener que estar preguntando nada que debilite el clímax.
Digo ahora: --Eso solamente ha sido calentando motores. Ahora es donde
viene el verdadero milagro. Su carta, el cuatro de corazones, con su
nombre, perdido en la baraja, dentro del estuche y dentro de la bolsa...
(Atravieso la bolsa con el cuchillo que he tomado de la mesa). ¡Este es el
verdadero milagro!

Tiro hacia arriba del cuchillo y éste sale con la carta clavada de cara al
público. Hay un impacto visual cuando los espectadores ven la carta de cara
con el nombre escrito en letras negras y gruesas. No hay duda de que es la
mismísima carta elegida y el misterio de cómo ha sido posible clavarla
habiendo estado ésta perdida en la baraja y dentro del estuche es muy
fuerte. Hago notar también que en la charla hemos incluído frases que
resaltan los puntos del truco que nos interesan que queden clarísimos para
los espectadores, como ya te he explicado en el caso del truco del papel
roto.

La manera de hacer este truco la detallo en el apéndice. Ahora solo quiero

agregar que cuando la carta sale a la vista de cara al público, el efecto
que se logra es muy similar al de una aparición. En otras palabras le hemos
agregado un carácter de visualidad al truco y además nos hemos ganado el
primer efecto de adivinación. Comparemos esto con la otra presentación
posible en la que no hubiésemos adivinado previamente el nombre de la
carta. Si la sacamos de cara al público todavía podríamos lograr un efecto
algo importante ya que se vería que la carta es la elegida y tiene el
nombre escrito en la cara y sería todavía un misterio cómo pudo clavarse
habiendo estado ésta perdida en la baraja y dentro del estuche. No haría
falta preguntar: --¿Esta es su carta? --ya que sería evidente que lo es por
el nombre que lleva escrito. Sin embargo la presentación más débil sería no
adivinar la carta y además sacarla de dorso al público. En este caso el
misterio de cómo se pudo clavar una carta que estaba encerrada en el
estuche es muy flojo y entonces el mago tendría que preguntar: --¿Cuál fue
la carta que usted sacó? --y esperar la respuesta de la espectadora,
dilatando todo el tiempo la revelación de la carta. Finalmente la mostraría
y lograría un efecto, sí, pero habiendo sacrificado el impacto visual que
genera la aparición de la carta de cara al público. Sé bien que en esto
habrá quien me lleve la contraria y está perfecto pero si quieren pueden
hacer algunos experimentos fáciles intentando el truco de las tres maneras
posibles y viendo por sí mismos cuál es la más fuerte, efectiva y
asombrosa.

El truco de la carta clavada en versión de Milbourne Christopher que he

llevado en mi repertorio por muchos años con éxito es una muestra más del
truco de la carta elegida y descubierta por el mago el cual podríamos decir
que es el truco arquetípico con la baraja. En efecto, teniendo cada carta
de la baraja una identidad particular y siendo que la naturaleza de la
mayor parte de los juegos sociales con las cartas (póquer, rummy, mus,
tute, etcétera) obliga a que la identidad de las que componen una mano o en
otros casos, la identidad de las que componen el grueso del mazo, sea
desconocida por los jugadores, resulta lógico que el truco de magia más
básico, simple y natural sea que el mago adivine alguna carta que alguien
haya sacado. Este truco único no admitiría más variante que hacer que
alguien saque una carta y adivinarla posteriormente. Los magos de antaño
idearon entonces algo que sí podía admitir variantes y por tanto
multiplicar el mismo truco básico en distintas versiones dando la
apariencia de que en vez de un mismo truco se hacían trucos distintos. Esta
idea fue la «revelación» de la carta elegida. Vemos así que la simple
adivinación de la elegida da paso a su revelación de maneras variadas tal
como apareciendo arriba, apareciendo girada, saliendo sola de la baraja,
transformando una carta indiferente en la elegida y tantas otras variantes
que existen... pero en realidad estamos hablando del mismo truco: una carta
elegida se revela de alguna manera. De hecho, en este punto de simplicidad
podríamos usar el mismo método inicial para todas las revelaciones: control
de la carta y mezcla falsa para luego pasar a la mecánica particular de la
revelación que se quiera ejecutar. Podríamos decir que las distintas
revelaciones de cartas no son otra cosa que extensiones del truco
arquetípico de la carta sacada y adivinada.

Casi siempre nos enseñan que para revelar una carta, primero hay que
sacarla (de la manera que sea) pero de dorso al público. Luego se pregunta
cuál es la carta y finalmente se gira ésta de manera misteriosa para
mostrar que, en efecto, es la elegida. Se nos aconseja incluso que finjamos
alguna duda antes de girar la carta cara arriba para generar suspenso. Esto
es lo que recomiendan Hugard y Braue en su Royal Road to Card Magic, que en
su edición francesa seguro estuvo en manos de ciertos cartomagos que luego
enseñaron que así es como se tenía que hacer.

Lo anterior, por supuesto, funciona y así lo han realizado y realizan

infinitos magos pero funciona principal y casi exclusivamente en ambientes
sociales, es decir, en magia de cerca. En un salón o escenario,
curiosamente, no funciona. Mencioné anteriormente al maestro Paul Potassy.
Este célebre mago descubrió que para que un truco de cartas sea efectivo en
la escena primero hay que adivinar el nombre de la carta elegida y después
hacerla aparecer (o revelarla) de la manera que se quiera. Parece algo muy
simple pero yo mismo puedo dar testimonio de que este sistema funciona ya
que antes de conocerlo había intentado con muy poco éxito presentar trucos
de cartas en escena dejando para el final la revelación de la identidad de
la carta. Cuando llegué a España por primera vez en 1981, un amigo mago me
mostró varios videos de Paul Potassy en Televisión Española y viendo el
truco de la Carta Pescada como le presentaba este maestro, enseguida capté
su sistema de adivinar primero la identidad de la carta para luego pasar a
revelarla. Solo después de comprender esto fue que pude tener éxito
presentando revelaciones de carta ante públicos de salón y escenario. Si no
se hace así, el truco, curiosamente no tiene el éxito deseado.

Pero no es solo adivinar uno la identidad de la carta elegida. Se trata más

bien de que la identidad de la carta no sea desconocida por el mago por lo
que simplemente mostrarla al principio para que todos, incluso el mago, la
vean, cumple con la condición propuesta. Esta fue la manera que adopté para
mi rutina de la carta en la naranja. En dicha presentación un espectador
saca una carta la cual se muestra al público y también la miro yo. En este
caso no tiene la menor importancia que el mago sepa o no sepa cuál es la
carta ya que el efecto no es adivinar la carta sino más bien que ésta
aparezca mágicamente en el interior de una naranja. Sacamos así el truco de
la categoría del truco arquetípico y lo pasamos a otro efecto totalmente
distinto: un viaje mágico o pasa-pasa, convirtiendo así la carta más bien
en un objeto antes que en una identidad.

Veamos que pasaría si en el truco de la Carta en la Naranja, en vez de

mirar el mago la carta al principio, el mago no lo hiciera y dejara para el
final la revelación de la identidad de la misma. El truco seguiría su curso
y cuando al final se cortara la naranja y se viera en su interior la carta
enrollada, el mago tendría que preguntar: --¿Qué carta sacó usted? y
entonces sacar la carta, desenrollarla dorso al público haciendo notar que
le falta una esquina ya que este truco se ejecuta normalmente de manera que
al final a la carta le va a faltar una punta o esquina que se habrá
guardado un espectador desde el principio. Entonces se muestra la carta de
cara y se comprueba que es la elegida. Y digo yo, ¿si al final el mago no
va a adivinar la carta sino que va a preguntar cuál es... no es mejor que
la sepa desde el principio para evitarse así tener que preguntar al final,
justo en el momento culminante del truco que es cuando se ve que en el
interior de la naranja hay un objeto extraño que a todas luces es una carta
enrollada? Porque es ese y no otro el punto culminante o clímax. El público
no tiene la menor duda, aunque todavía no ha visto la cara de la carta, de
que es la elegida pero lo verdaderamente mágico es que una carta aparezca
dentro de una fruta que la madre naturaleza selló desde el árbol donde
creció. Es eso y no la identidad de la carta lo que importa. Además, el que
el mago sepa desde el principio cuál es la carta no evita que al
desenrollar la carta que acaba de sacar del centro de la naranja, lo haga
de dorso al público y haciendo las debidas pausas sutiles termine por
mostrarla de cara comprobando que es la que se eligió al principio.

Vemos que resolviendo desde el principio el tema de la identidad de la

carta, el truco gana en efectividad al final pues se puede ir sin
interrupción desde que se ve la carta enrollada en el centro (el verdadero
clímax) hasta que se desenrolla y muestra de cara al público.

En el truco de la carta en la naranja como acabo de describirlo (que es

como lo he hecho con éxito durante muchísimos años) la mostrada final de la
carta sigue las pautas que marcan algunos teóricos las cuales repito aquí:
mostrar la carta de dorso, fingir cierta duda y finalmente girarla de cara
lenta y misteriosamente para que se vea que el truco ha terminado con
éxito. Sin embargo este no es un sistema que podamos utilizar exitosamente
en todos los trucos en que se revela una carta en el ambiente de magia de
salón. Ya hemos hablado del sistema de Paul Potassy en el cual se adivina
primero la carta elegida y después se hace que aparezca (revelación) de
alguna forma mágica. El truco de la carta clavada según Milbourne
Christopher que he explicado ya es un ejemplo de ello pero hay más. Mira
por ejemplo la Carta en el Globo. Imagínate que no adivinas la identidad de
la carta, sigues con el truco y al final el globo revienta y aparece una
carta de dorso al público. Preguntas entonces qué carta se sacó y te lo
dicen y entonces tú giras la carta y resulta ser la elegida. En este caso,
el clímax, que es la aparición de la carta al reventar el globo se verá
debilitado por el anticlímax de preguntar el nombre de la elegida y
finalmente girar la carta de cara al público fingiendo las consabidas dudas
o lo que es peor, haciendo chistes de dudosa efectividad justo en este
momento tales como: ¿La carta era el tres de trébol? ¿No era el siete de
corazón? ¿No? ¿Pero te contentarías con el siete de corazón? Bueno, ¡¡¡¡es
el tres de trébol!!!! (pero viendo que la cosa no funciona al 100% no le
queda al mago más remedio que hacerse él mismo su propia fanfarria con la
boca: ¡¡¡Tachán!!! con lo que la gente reacciona no ya por la carta
revelada sino por la salida bufonesca del mago pero... todo es válido, me
imagino).

El truco de la Carta Clavada versión Christopher en el cual la baraja se

echa en una bolsa de papel, se clava un cuchillo a través de la bolsa y al
tirar del mismo viene clavada la carta elegida, es igual igual que la Carta
en el Globo, lo único que varía es el material o aparato que se utiliza...
pero es el mismo truco.

El truco que acabo de detallar (La Carta Clavada de Milbourne Christopher)

es una demostración ideal del sistema de Potassy el cual les recomiendo que
utilicen cada vez que presenten un truco de cartomagia en escenario. Noten
que la inmensa mayoría de estos trucos son, como ya dije, de carta elegida
y revelada.

¿Por qué funciona tan bien de esta manera y no dejando para el final la
revelación de la carta? Creo que ya lo he dejado claro pero voy a resumir:
Hay varios motivos, por ejemplo, si adivinas antes la carta y luego la
localizas o haces aparecer de una forma mágica tienes dos efectos en vez de
uno. Igualmente si dejas para el final revelar la identidad de la carta
normalmente le vas a tener que preguntar al espectador cuál es el nombre de
ésta. Aparte de la debilidad de esta situación, si el espectador se quiere
hacer el gracioso y decir otra carta, aunque el resto del público sepa que
está mintiendo, tu final se irá a pique. También, y en el caso específico
del truco de la carta clavada (pero puede aplicarse a otros), al sacar la
carta clavada de dorso realmente no estás haciendo nada maravilloso. Es
realmente cuando dicen en voz alta el nombre de la carta y tú la giras
(giro que sigue siendo un evento no-mágico) y el público la ve que se
produce el efecto mágico el cual se reduce entonces a una simple
localización.

Sin embargo, sabido por todos el nombre de la carta puesto que tú la has
adivinado de antemano, el concepto de la identidad de la carta elegida
desaparece de la escena y ya nadie se preocupa más de eso. Por ello cuando
la carta aparece DE CARA y con la firma de la espectadora repentina y
sorpresivamente y a la vista de todos, se logra un efecto VISUAL de primer
orden, cosa rara en un truco de cartas. Dicho efecto es equiparable al de
una aparición o producción.

En cuanto a la adivinación de la carta elegida, no nos equivoquemos: se

trata de un efecto mágico que tiene su fuerza propia ante el público. Entre
colegas este efecto no tiene el menor mérito pero cuando actuamos para
público profano el asunto es distinto ya que este público no tiene idea de
los secretos de nuestro arte ni está saturado de ver trucos de magia. Estos
dos factores son los que evitan que nosotros nos asombremos. Pero estando
los profanos libres de ellos, sí que podemos maravillarlos con cosas tan
simples (para nosotros, repito). Después de todo, ¿no nos ha ocurrido que
alguien saca una carta de la baraja y nos reta a que le digamos cuál es?
Esto nos demuestra que el truco de la carta elegida y adivinada es el truco
de cartas arquetípico, como ya he afirmado, y quizás el público
inconscientemente lo quiere ver cada vez que hacemos elegir una carta de la
baraja. De hecho, una multitud de trucos de cartas no son otra cosa más que
variantes de este arquetipo, tal como ya ha quedado expresado.

Pero hay algo más. Al final, cuando se saca la carta clavada de la bolsa,
ésta sale de cara al público. Anunciada previamente la identidad de la
carta, no tiene sentido que ésta salga ahora de dorso al público. Sacándola
la cara agregamos un efecto altamente visual, similar a una aparición, como
ya dije: la carta que todos conocen sale de cara y además lleva el nombre
de la espectadora bien grueso y negro. Este es un elemento que se ha
incluído justamente para reforzar el efecto de la identidad de la carta
elegida golpeando repentinamente la vista de los espectadores. Como dije:
un efecto visual similar a una aparición.

En el truco de la carta clavada nuestros aparatos son una bolsa de papel y

un cuchillo. El mencionado truco de la Carta en el Globo usa otros
aparatos: un globo y un atril o base para poner el mismo. Veamos el mismo
truco pero usando otro aparato: el pato de la carta.

En mi rutina un espectador saca una carta la cual mira, muestra al público

y regresa a la baraja. Yo la controlo y mezclo en falso y anuncio entonces
que la carta no la voy a adivinar yo sino que lo hará el pato de madera que
muestro. Nótese que anuncio que la carta se va solamente a adivinar y no
menciono nada acerca de revelarla. Por este motivo, cuando al final el pato
saca la carta elegida, esto tiene la fuerza de la sorpresa. Tengo que
agregar aquí que la carta la hago tomar forzada y esto lo hago por una
simple razón: quiero que cuando el pato saque al final la carta elegida,
ésta sea reconocida inmediatamente y para lograr esto hay una sola carta
que cumple con este requisito: un cuatro cualquiera. ¿Por qué? Por la
simple razón de que el pico del pato va a cubrir la parte central de la
carta y por este motivo, cualesquiera puntos que tenga la carta en esta
zona van a quedar tapados por él. La única carta que no tiene puntos en el
centro es el cuatro. De esta manera, cuando al final el pato saque la carta
de cara al público, no habrá duda de su identidad pues se verán los cuatro
puntos inmediatamente sin tener que extraerla del pico.

Meto la baraja en la cajita del aparato y digo que antaño los magos tenían
mecanismos maravillosos que llamaban autómatas. Agrego que dichos autómatas
tenían formas de animales o personas y mediante mecanismos internos de
relojería ejecutaban trucos sorprendentes. Todos esos autómatas han
desaparecido y a los magos modernos solo nos queda este sencillo pato de
madera el cual, internamente, tiene también un mecanismo pero muy sencillo
y primitivo, el cual solo puede hacer que el pato mueva el cuello. Sin
embargo, ese simple movimiento es suficiente para que el pato se comunique
con nosotros y adivine la carta elegida.

Me dirijo entonces al pato y le pregunto: --Pato, ¿cómo vas a hacer para

decir sí?, --y hago que el pato mueva el cuello una vez. Digo entonces:
--Una vez es sí. ¿Y para decir no?, --y aquí hago que el pato mueva el
cuello dos veces y agrego: --Dos veces es no. ¿Puedes adivinar la carta que
sacó esta señora? (El pato mueve el cuello una vez). --El pato dice que sí.

Suponiendo que se dio forzado el cuatro de corazones, se pregunta al pato:

--¿La carta que sacaron es negra? (El pato mueve el cuello dos veces). --No
es negra. Entonces es roja. (El pato mueve el cuello una vez). --Es lógico.
Entre las rojas hay diamantes y corazones. ¿La carta era de corazón? (El
pato mueve el cuello una vez). --Una vez: sí. (A la espectadora). ¿Su carta
era de corazón? ¿Sí? ¡Va por buen camino! (Otra vez al pato). Pato, ¿puedes
adivinar el valor de la carta? (El pato mueve el cuello una vez). ¿Sí?
¡Pues vamos entonces! Tú mueves el cuello y yo voy contando. (El pato va
moviendo el cuello hasta cuatro veces mientras el mago cuenta). --Uno...
dos... tres... cuatro... cin... (Como se supone que el mago no conoce la
carta elegida no puede saber que el pato va a parar en cuatro así es que
hace como si fuera a contar «cinco» y entonces nota que el pato ha parado).
¿Cuatro? La carta es un cuatro. (A la espectadora). ¿La carta era el cuatro
de corazones? ¿Sí? ¡Vaya, no está nada mal para un pato de madera!

Hasta aquí la primera parte de la rutina, es decir, la adivinación de la

carta. Como ya dije, a los magos esto no les impresiona pero para el
público es el truco arquetípico y sí les asombra la simple adivinación de
la elegida. Además, hemos cumplido con el principio de Potassy, resolviendo
al principio de la rutina el tema de la identidad de la carta elegida con
lo que habremos preparado el camino para el verdadero clímax del truco que
es cuando el pato extrae la carta de la baraja. Dicha carta, como ya se
dijo, saldrá de cara al público y de una forma súbita con lo cual agregamos
visualidad a este truco y lo llevamos casi al efecto de una aparición.

El mago dice ahora: --Pato, el cuatro de corazones está totalmente perdido

en la baraja, ¿tú crees que lo puedes encontrar? --Nótese que en esta frase
estamos afirmando una mentira: que el cuatro de corazones está totalmente
perdido en la baraja. Nosotros sabemos que es mentira pero para el público
es la realidad y la estamos reforzando verbalmente para resaltar la
imposibilidad de lo que se intenta y así lograr una mayor cantidad de
asombro. También estamos anunciando al público lo que va a ocurrir: que el
pato va a sacar la carta. Ya explicamos el efecto que este tipo de anuncio
anticipado tiene en la atención del público y como realza la presentación
proporcionándonos un nivel mayor de reacción final.

Ante la pregunta de si puede encontrar el cuatro de corazones entre todas

las cartas de la baraja, el pato mueve el cuello una vez (sí) y se dice:
--Vamos entonces. ¡A la una! ¡A las dos! ¡Y a las tres! --Con cada cuenta
el pato mueve ligeramente el cuello y a la de tres lo mueve hasta la
baraja, abriendo el pico y retirándose con el cuatro de corazones a la
vista. Esta es la rutina que presento y casi la totalidad de las veces hay
una exclamación de asombro en el momento en que el público ve la carta en
el pico del pato con lo cual logramos lo que nos habíamos propuesto que era
agregar mayor asombro por medio de hacer más visual el final en vez de
dejarlo en «intelectual», es decir que dejamos que el final hable por sí
solo en vez de hablar nosotros preguntando cuál era la carta y esperando a
que nos dijeran, etcétera.

El hecho de adivinar la carta de antemano, aparte de preparar el camino

para el final y aparte de hacer que la presentación de este tipo de trucos
sea efectiva, nos brinda además un efecto mágico adicional: la adivinación
de la identidad de la carta por medio del pato. Esto, que para los magos es
poca cosa, para el público es motivo de mayor asombro.

Quiero repetir cosas que ya he dicho pero que quiero que queden bien
claras: El pato, con su pico, saca la carta elegida de entre todas las
demás. Al igual que en el caso de la carta clavada, la elegida en este
truco también saldrá de cara al público pero hay más. Cualquier carta que
no sea un cuatro nos va a debilitar el final. Es por eso que siempre doy
forzado un cuatro: Porque tiene que quedar clara la identidad de la carta
sin que haya que mirar con detenimiento ni pensar nada. Por esta razón es
que normalmente evitamos usar figuras en este tipo de truco. En el caso del
pato hay un elemento adicional y es el pico. Dicho pico cruza sobre el
centro de la cara de la carta ocultando total o parcialmente los puntos. En
el caso de un cinco, el público verá un cuatro. Igual ocurre en el caso de
un seis porque la realidad es que con el pico en el centro solo se pueden
ver claramente los cuatro palos de las puntas. Como lo que se quiere es que
la carta sea reconocida inmediata y automáticamente vemos que no nos queda
más que forzar un cuatro si es que queremos que el impacto visual de ver de
golpe la carta en el pico del pato resulte. La duda, los movimientos
adicionales (como sacar la carta del pico y mostrarla) o cualquier otro
paréntesis en este momento lo único que hará es debilitar el clímax visual
que queremos conseguir.

Pocos ilusionistas presentan el truco del pato y creo yo que es por la

simple razón de que no saben cómo hacer para que luzca mágico. Ya he
explicado la manera que yo utilizo la cual está certificada por la práctica
de varios años. Antes de dejar el pato quiero mencionar que quienes
intentan presentar el pato dan a elegir varias cartas (usualmente tres) y
luego el pato las va sacando. En mi opinión el truco hecho de esta manera
se debilita totalmente. Esta idea la han sacado de la descripción en la
publicidad de las casas de magia que venden el pato y que nos dicen que hay
que dar tres cartas. Tengamos en mente que los vendedores de trucos de
magia pocas veces son artistas y lo que nos digan en cuanto a presentación
hay que mirarlo casi siempre con escepticismo. Si la primera carta que saca
el pato nos da el impacto visual, ni la segunda y ni mucho menos la tercera
nos podrán impactar con la misma imagen repetida. Hay quienes le ponen una
venda al pato y entonces pasan el truco al campo del humorismo. Esto no
tiene nada de malo si es lo que uno realmente desea pero para los que
quieran asombrar a su público les recomiendo que hagan el truco del pato
con una sola carta. Hay miles de trucos más y el tiempo que nos ahorramos
con las dos cartas adicionales lo podemos dedicar a hacer algún otro truco
totalmente distinto con lo cual enriqueceremos nuestro acto.

Estudiando los trucos de manera individual veremos que incluso algunos en

los que no es aparente la posibilidad de un clímax visual pueden arreglarse
de tal manera que se pueda incluir. Veamos un truco de los que llamamos de
«mentalismo», un test de libro muy simple el cual voy a usar como
ilustración del punto. Para los interesados, la explicación de este truco
la he puesto en el apéndice al final del libro. La marcha del juego es como
sigue.

Del interior de un sobre saco tres libros diferentes y los doy a tres
personas distintas para que los revisen y vean que son normales. Recojo los
tres libros y los doy a una sola persona junto con el sobre y le digo que
de los tres elija uno, lo oculte y los dos restantes los meta en el sobre
para que yo no sepa por eliminación cual libro escogió. Como los libros
tienen todos cerca de ciento veinte páginas, pido a tres espectadores más
que digan cada uno una página en este rango. Supongamos que uno dice 70,
otro 101 y el tercero 28. Pido entonces a una cuarta persona que de esas
tres páginas elija una y supongamos que dice 101. Tomo entonces una pizarra
y tiza (o una libreta y rotulador) y escribo algo que no muestro al público
y habiendo terminado de escribir pido al espectador que tiene el libro
elegido que lo abra a la página 101 y que lea en voz alta la primera
palabra que aparece en dicha página. El espectador lo hace y supongamos que
lee la palabra «barco». --¿La primera palabra de la página elegida
libremente en un libro desconocido es barco?, --pregunto y sin esperar la
respuesta digo: --Mire lo que yo escribí antes de que usted siquiera
abriera el libro, --y diciendo esto giro la pizarra y se ve en ella la
palabra «barco».
Hecho de esta manera el final arranca una exclamación del público ya que no
se ha perdido tiempo entre la lectura de la palabra y el giro de la pizarra
y la palabra escrita en la pizarra golpea, de alguna manera, la vista del
público. De cierta manera habremos agregado un factor de visualidad al
final. En este caso la visualidad o impacto visual lo damos con la manera
inmediata en que giramos la pizarra o libreta y el público ve que la
palabra escrita es la misma que acaba de leer el espectador. Creo que aquí
la actuación o el histrionismo se convierte en nuestro enemigo ya que si en
vez de girar inmediatamente la pizarra para que se vea la palabra, o mejor
dicho, para que ésta golpee visualmente al público, nos ponemos «actores» y
pretendemos de palabra u obra generar suspenso en este punto, los segundos
así perdidos comenzarán a contar en nuestra contra. Girando la pizarra sin
esperar más tiempo obtendremos la mayoría de las veces una exclamación del
público, cosa muy poco común tratándose de un truco de tipo intelectual
pero aquí vemos entonces que hasta algunos trucos intelectuales pueden
realzarse con elementos de impacto visual para magnificar el clímax.

Si te preocupa el hecho de que el truco anterior resulte demasiado breve te

aviso que mi rutina continúa repitiendo el truco con los mismos libros pero
de otra manera. Te remito al apéndice al final del libro para que veas la
rutina completa. Basta la primera parte de la misma para ilustrar mi punto:
que el giro inmediato de la pizarra genera un impacto visual a la vez que
intelectual y eso hace que el público reaccione con una exclamación
precisamente por lo súbito del impacto.

Sé perfectamente que hay Tests de Libro que son, digamos, «obras maestras»
y que este mío tan simple y breve quizás no te llegue a convencer después
de su simple lectura. Te diré que a lo mejor tendrás razón pero yo me apoyo
mucho en el concepto del Supra-Efecto que ya he discutido anteriormente en
el libro, es decir que la suma de todos los trucos que hagas en una
presentación dan también una impresión al público acerca de tu potencia
como mago. El concepto del Supra-Efecto nos dice que cada truco va
aportando lo suyo para crear esta impresión final y no importa que este sea
breve, directo y simple; lo que importa es que su efecto es sorprendente y
visual. Esta impresión queda con el público y se suma a los efectos de tus
otros trucos. Esto no quiere decir que tengamos que renunciar a los trucos
que podamos considerar «obras maestras», por el contrario, es muy necesario
que en tu acto existan algunos de estos que serán los que tu público
recordará más que los otros. Ya hablaremos más adelante de esto.

La búsqueda de lo visual nos lleva por caminos interesantes. Uno de ellos

es la creación del «momento mágico». Muchas veces presentamos nuestros
trucos de una manera muy uniforme o más bien usando un ritmo muy parejo sin
que haya nada que sobresalga. Esto hace que el momento en que se supone que
ocurre la magia pase desaparecibido y el público solo percibe el efecto
final. Sería conveniente, desde el punto de vista de la presentación
efectiva, que hubiese un «momento» en que se supone que ocurre el «hecho
mágico». Dicho «momento» podría no coincidir con el momento en que se hace
la «trampa». Para entendernos con un ejemplo vayamos nuevamente a la
cartomagia, específicamente al truco de La Carta Ambiciosa donde
encontramos una fase muy buena en la cual la carta protagonista se arquea y
se mete por el centro. Al cabo de un momento dicha carta arqueada «aparece»
arriba del mazo de forma visible. Como sabrás, la «trampa» está hecho de
antemano y el «momento mágico» es un agregado pero señala para el público
el momento en que ocurre el «hecho mágico». De alguna manera este ejemplo
tiene mucho en común con el anterior del Test de Libro: se busca un
elemento visual que lleve el clímax de lo meramente intelectual al campo de
lo visual con lo que el «hecho mágico» entra por el sentido de la vista sin
pasar por el intérprete intelectual de la mente y va a parar al punto del
cerebro que genera el asombro automático.

Hay que notar que la mayor parte de las veces, los magos generamos estos
«momentos mágicos» sin darnos cuenta de ello y casi siempre no coinciden
con la «trampa» la cual habremos hecho momentos antes. Por ejemplo, cada
vez que hacemos un escamoteo de moneda, la trampa está hecha antes pero
hacemos pases mágicos sobre la mano que supuestamente contiene la moneda y
es en ese momento que se supone que ocurre la magia. Hay más ejemplos, por
supuesto, pero ahora que ya estarás pensando en esta línea no te costará
nada pensar en varios de ellos. Pero hay otros trucos en los cuales el
momento mágico casi que coincide con la «trampa», por ejemplo: estás
haciendo los aros chinos y tienes un aro llave en una mano y uno normal en
la otra. Los acercas y los enlazas secretamente pero casi al instante los
muestras engarzados. Es en el momento de mostrarlos engarzados que tienes
que crear el «momento mágico», es decir, hacer como si la magia ocurriera
en ese momento. En otras ocasiones el «momento mágico» coincide plenamente
con la «trampa» como en el caso de la manipulación de cartas, por ejemplo,
en los que la aparición de ellas coincide exactamente con el pase secreto
que hace posible la tal aparición. Sin embargo la mayor parte de los trucos
de magia entra en la categoría inicial: la «trampa» no coincide con el
«momento mágico» y eso a veces hace que el mago pase por alto crear o
remarcar el momento mágico con la suficiente fuerza como para hacer que
genere la mayor cantidad de asombro posible.

Un truco ideal para demostrar esta idea es el de los Vasos Antigrávicos que
ya expliqué en mi revista El Puerco Sabio y que voy a volver a explicar
aquí junto con algunas consideraciones nuevas. Este truco es ideal para
explicar la idea de los «momentos mágicos» porque es un truco atípico, es
decir, no es el tipo de truco que los magos solemos presentar. A muchos les
parece que no tiene final que es lo mismo que decir que no tiene un
«momento mágico» apreciable pero eso lo vamos a resolver, según verás a
continuación.

Los Vasos Antigrávicos

Muy niño vi un anuncio en una revista estadounidense. El anuncio era de

magia y venían ilustrados varios trucos que uno podía comprar por correo.
Nunca pude comprar ninguno de ellos pero me impresionó mucho el dibujo de
un efecto en que dos vasos se ponían boca abajo sobre un libro y luego éste
se giraba y los vasos quedaban suspendidos mágicamente y no caían al suelo.
Por una casualidad compré, poco tiempo después, el libro Trucos Mágicos de
John Scarne y en él, para mi agrado, venía explicado el truco cuya
descripción en aquel anuncio tanto me había impactado. Solo de acordarme me
viene a la memoria el olor de aquel libro que fue uno de mis primeros y en
el cual aprendí mucho. El dibujo que acompañaba la explicación de Scarne lo
pongo abajo.

La figura 1 muestra el gimmick el cual consiste en dos cuentas esféricas

unidas por un cordel pero no nos adelantemos.

Tendría yo unos diecisiete años cuando adquirí la serie Routined

Manipulation de Lewis Ganson. El el último libro de esa trilogía había un
capítulo entero dedicado a variantes de este truco, varias usando tres
vasos los cuales se ponían en diversas posiciones, no ya en un libro sino
sobre una bandeja, una placa de plástico transparente o un periódico
doblado. Esta última versión (la del periódico y tres vasos) fue la que
finalmente adopté para mi repertorio y figuró en mi primera actuación
profesional. Sin embargo el truco no tenía sobre el público el efecto que
yo pensaba que debería tener y por ello al poco tiempo lo saqué del
repertorio. Quizás estaba yo muy verde todavía.

Unos años más tarde aprendí otra variante, esta vez con cuatro vasos, uno
de ellos trucado con un cordel de nylon. Esta versión la he explicado en mi
libro Repertorio Mágico y puedo afirmar que resulta ante el público pero
por algún motivo no terminaba de gustarme.

Nada es estático en esta vida y las ideas de uno son una de las cosas que
más cambian (o debieran cambiar) y hace unos pocos años se me metió en la
cabeza la idea de ir a la raíz de los trucos y de probar primero las
versiones originales de ellos antes que las variantes posteriores y me
acordé inmediatamente del truco de los vasos tal como aparecía en el libro
de Scarne y decidí probarla. Ahora ya sabía varias cosas del truco por
ejemplo que es de origen japonés y que al parecer quien lo enseño en
Occidente fue Ten Kai y su explicación apareció publicada en la revista
Genii por los años cuarenta. Entonces varios magos adoptaron el truco y
también se puso a la venta. También sabía ya que el gimmick original de
cuentas y cordel había sido reemplazado por uno de metal, mucho más seguro
de manejar. Sabiendo lo anterior y con nuevas ganas me puse manos a la obra
y preparé el material del truco. Lo primero que hice fue preparar un
gimmick de metal el cual se muestra en las imágenes inferiores.

El grosor del metal es casi 1 mm. La anchura del gimmick es de 7 mm y los

dientes sobresalen 10 mm. La distancia entre un diente y otro varía de
acuerdo al grosor del pulgar del mago teniendo en cuenta además el grosor
de los dos vasos según muestra el dibujo de la derecha.

Una vez fabricado el gimmick necesitas un pañuelo. El que yo uso es de

algodón blanco y lo más importante es que tenga un dobladillo del ancho
suficiente para poder meter el gimmick. La foto inferior muestra sombreada
la posición en que va el gimmick en el interior del dobladillo. He puesto
un gimmick suelto afuera para que se aprecie mejor el detalle.

En la foto lateral vemos el pañuelo doblado y se ve claramente un detalle

importante que incorporé y es una flecha en una de sus puntas la cual
señala hacia donde está el gimmick. Así cuando se está actuando no hay
temor de confundirse en cuanto a su posición ya que la flecha señala
claramente hacia donde está.

El libro que uso es de tapa dura y mide 11.5 cm por 18 cm y 1.5 cm de

espesor. El libro que uses no tiene que ser exactamente de estas medidas
pero sí es conveniente que sea lo más aproximado posible. En cuanto a los
vasos, éstos TIENEN que ser de vidrio si quieres que el truco sea lo más
efectivo posible. No será lo mismo si usas vasos de plástico. Para
protegerlos en la maleta hice una bolsa de tela gruesa para cada uno y
procuro ponerlos por separado en la maleta para que no choquen entre sí
pero también puedes usar dos calcetines. Las medidas de mis vasos son 11 cm
de altura y 7 cm de diámetro en la boca. Nuevamente digo que no es preciso
que tus vasos sean de estas medidas exactas pero sí que se aproximen.

Aparte de lo anterior necesitas un par de pañuelos de seda los cuales irán

metidos uno en cada vaso quedando una punta de ambos afuera de su
respectivo vaso.

Para presentar el truco muestra primero los vasos, saca los pañuelos y da
los vasos a examinar. Vuelve a meter cada pañuelo en su vaso dejando una
punta afuera tal como estaban antes. Deja los vasos con dos personas del
público y toma el libro y el pañuelo blanco doblado. Ponte el pañuelo bajo
el brazo y muestra el libro pasando sus hojas frente al público para que
vean que es un libro totalmente normal.

Toma el pañuelo doblado de bajo el brazo y mete el libro bajo el otro

brazo. Agarra la punta con la flecha y deja que el pañuelo se desdoble.
Toma una punta adyacente y muestra el pañuelo por ambos lados. Quiero
hacerte aquí la advertencia de que no tienes que apresurarte en mostrar el
pañuelo solo porque éste esté trucado. Hazlo con toda tranquilidad y sin
sentir culpa alguna. Cuando lo muestres por ambos lados di aquello de «nada
por aquí, nada por allá» y verás como el público no le presta la más mínima
atención y lo acepta como un simple pañuelo.

Dobla el pañuelo en dos de la foma que muestra el primer dibujo inferior y

vuelve a doblarlo en dos como muestra el segundo. El resultado será una
banda larga con el gimmick cubierto por un lado por dos dobleces y por el
otro por uno. Fíjate bien que el primer doblez no es exactamente por la
mitad sino un poco menos para asegurate de que al gimmick le quede por lo
menos un doblez del pañuelo por delante.

El pañuelo doblado en banda lo pones ahora sobre la mano izquierda de

manera que el gimmick quede a caballo sobre la última falange del dedo
medio. El pulgar izquierdo se posa sobre el gimmick por arriba del pañuelo
tal como muestra la foto.

Ahora pones el libro sobre el pañuelo con su lomo hacia el público y abres
la tapa según la foto siguiente.

Toma los extremos colgantes del pañuelo y dóblalos, cada uno por su lado,
sobre el libro. Cierra la tapa aprisionando así el pañuelo y gira el libro
llevando hacia arriba el lado del libro por donde pasa el pañuelo por fuera
y donde el gimmick habrá quedado centrado y hacia ti. La foto siguiente
muestra el libro ya dado vuelta y listo para ponerle los vasos encima.

Yo en este punto y si tengo el público cerca, le pido a alguien que pase la

mano por encima del pañuelo doblado. Claro que pongo mi mano libre sobre el
gimmick para que no lo vaya a tocar accidentalmente. No hay que temer hacer
esto ya que el público, curiosamente, si uno muestra soltura y
despreocupación asumirán que no hay trampa y pasarán la mano solo por
cumplir con la petición sin poner empeño alguno en tratar de descubrir
nada. Pruébalo y verás.

Hecho lo anterior recupera los vasos de mano del público y ponlos boca
abajo sobre el libro de manera que un diente del gimmick entre en cada uno
de ellos tal como muestra el siguiente dibujo.
La colocación de los vasos la hago teniendo el libro sujeto con la mano
izquierda. Entonces la derecha lo toma por atrás metiendo el pulgar entre
ambos vasos pero sin apretar todavía a fondo. La mano izquierda se aparta y
pone dos de sus dedos sobre los vasos sujetándolos bien contra el libro y
es en este momento que el pulgar derecho aprieta hacia abajo hasta hacer
contacto con el libro y aprisionando los vasos contra los dientes del
gimmick. La foto inferior muestra este momento. He omitido la mano
izquierda pero en la práctica dos de sus dedos presionan los vasos contra
el libro, como ya quedó dicho.

Con la izquierda todavía sujetando los vasos en su sitio, la muñeca derecha

gira hacia la izquierda poniendo los vasos paralelos con el suelo y
lentamente entonces se retira la mano izquierda quedando los vasos adherido
al libro. En este punto hago una pausa dejando los vasos horizontales
(paralelos al suelo). Este es el primer «momento mágico» y asombra al
público.

La mano derecha entonces termina de girar poniendo los vasos al revés sin
que caigan según muestra la foto siguiente.

Esta foto está tomada de abajo hacia arriba para mostrar el pulgar entre
los dos vasos pero no es muy conveniente mostrarle este ángulo al público
para no darle que pensar. Es mejor presentarle el aparato en un ángulo más
bajo tal como muestra la foto que encabeza este artículo.

Ahora viene un detalle que deja al público muy perplejo. Dices: --Y los
vasos no están pegados. Si estuvieran pegados yo no podría sacar estos
pañuelos de su interior sin que nada obstruya su salida, --y lo que haces
es tirar de las puntas de ambos pañuelos una por una, sacándolos
completamente de los vasos. Este es el segundo «momento mágico». Cuando lo
hago digo: --Vean como el pañuelo sale sin ningún obstáculo. Los vasos no
están pegados. Están sujetos mágicamente por una fuerza enigmática y
misteriosa.

Para terminar me acerco a una tercera persona y le pido que agarre en vaso
con cada mano. Cuando los tiene bien sujetos suelto el libro y separo la
mano dejándolo sobre los dos vasos que ahora sujeta el espectador. Entonces
levanto lentamente el libro y digo: --Y como ven, estos vasos jamás han
estado pegados al libro. --Y este es el tercer «momento mágico».

Recupero finalmente los vasos y dejo todo aparte.

Es importante que cada «momento mágico» lo sepas «vender», ejecutándolo de

manera misteriosa y efectiva. No es lo mismo girar los vasos como si no
estuvieras haciendo nada, sacar los pañuelos sin darle importancia al
asunto y al final separar el libro de los vasos como si no fuera
importante. Cada uno de estos puntos hay que «venderlo» para que sea
efectivo. No te puedo explicar aquí las acciones precisas para hacer
resaltar cada uno de estos momentos ya que los gestos serán particulares a
cada cual pero lo que sí te digo es que teniendo conciencia de que estos
puntos o momentos son los que te conviene resaltar, entonces los gestos o
posturas o pausas dramáticas o lo que sea, te saldrán automáticamente.

Es importante que estudies cada truco que presentes y le busques a cada uno
el punto o los puntos de su ejecución donde te conviene hacer un «momento
mágico» para hacer con tu arte que dichos trucos sean mucho más efectivos y
asombrosos.

El paréntesis anti-contraste

Todos los que están familiarizados con las teorías de Arturo de Ascanio
saben mucho de paréntesis. El más mencionado es el paréntesis de olvido, un
ardid sicológica de gran utilidad, sobre todo en el tipo de cartomagia
llena de sutilezas que practicaba el maestro y que practican hoy muchos
cartomagos. Pero hay otro paréntesis enunciado por Ascanio que se menciona
menos y es el paréntesis anti-contraste. Lo podemos ilustrar con un
ejemplo. Tomo una moneda y la pongo en mi mano izquierda. Cierro los dedos
sobre ella y ahora, en vez de abrir la mano y mostrar que ha desaparecido,
comienzo a hablar acerca de la alquimia, los metales, los cuatro elementos
y el infinito. Tomo diez, veinte, treinta segundos hablando de ello. Por
fin abro la mano y la moneda ha desaparecido. Al haber hecho un bache en el
tiempo entre el momento en que el público dejó de ver la moneda (cuando
cerré los dedos izquierdos sobre ella) hasta que por fin abrí la mano, cada
segundo transcurrido ha ido contando en contra mía con el resultado de que
mientras más tiempo pase cerrada la mano, menos efecto mágico tendrá el
truco.

Ascanio llamó a este concepto «anti-contraste» porque, en efecto, existe un

contraste visual entre una moneda en la mano y la misma mano sin la moneda.
Lo que queremos es hacer evidente el contraste y mientras más marcado éste,
mejor. Si analizamos el concepto veremos que en el fondo no es otra cosa
más que querer buscar visualidad, es decir, otra faceta de lo mismo que
hemos estado hablando aquí.

Muchas veces en el escenario pecamos en contra de la buena presentación

creando paréntesis anti-contraste que solo vienen a debilitar los efectos
mucho más mágicos que podríamos conseguir si no los creáramos. Voy a
ilustrar este concepto con un truco llamado El Turbante Cortado.

(Se ejecuta el truco del turbante cortado)

Bueno, vamos a ver ¿qué hay de malo en la presentación anterior?

Aparentemente nada. Ha habido risas, participación del público, un final
mágico... ¿de verdad? Mi teoría, comprobada por la práctica, es que al
introducir los gags de la varita y de las palabras mágicas en medio del
flujo del truco estamos creando un paréntesis anti-contraste que como tal
va a debilitar el efecto final. Pero, dirá alguno: --Esos gags son muy
buenos y el público se está divirtiendo. Si los quitamos entonces va todo a
quedar muy serio. --Vemos entonces que hay colegas que prefieren sacrificar
el efecto mágico con tal de generar risas y jolgorio. Pero ¿si yo les
dijera que podemos obtener las mismas risas y la misma cantidad de
diversión sin tener que sacrificar el efecto mágico?

¿Y cómo lo vamos a hacer si eliminamos los gags?

Pero ¿quién dijo que hay que eliminar los gags? Lo único que hay que hacer
es cambiarlos de lugar. Todos los gags que querramos los podemos poner al
principio, es decir, antes de comenzar el truco mágico. Como ya esto lo he
escrito antes, permítanme que reproduzca lo que escribí en relación a otro
truco (con lo cual vemos que el recurso se puede aplicar a trucos
diversos):

Efecto: El mago toma una varita mágica y anuncia que va a enseñar un truco
de magia a una persona del público y llama a un espectador a escena. Le
dice entonces al espectador que lo primero que hay que aprender es a
manejar la varita mágica y aquí se hace el chiste de la varita que se
rompe.

Aquí quiero llamar tu atención hacia un detalle importante y es el punto en

que se presenta lo de la varita que se rompe: antes de empezar el truco de
magia. ¿Por qué? La mayor parte de los magos hace este tipo de episodios
(llamados gags) en medio del truco, justo en el momento en que se supone
que va a ocurrir el hecho mágico. En otras palabras, empieza el truco y
continúa hasta un punto y entonces se detiene y se introduce el episodio
risible y es únicamente después de la finalización de éste que se continúa
con el truco mágico. Según pienso yo esto es un error ya que al interrumpir
el flujo de la magia en un punto entre el momento en que se cubre u oculta
el objeto que va a sufrir el efecto mágico y el momento en que se descubre
mostrando el efecto mágico lo único que se hace es diluir dicho efecto
cayendo en lo que Arturo de Ascanio llamó paréntesis anti-contraste.

Con todo lo que me he burlado de las gráficas que otros autores han
utilizado, no me queda más que tragarme las palabras en este momento y
echar mano de ellas.

La línea superior muestra el inicio del truco en el punto A. Luego viene el

punto B que es cuando el objeto sobre el cual se verá el efecto de la magia
sale de la vista o es cubierto. Este punto existe en todos los trucos que
no tengan el efecto a la vista del público. Por ejemplo, muestro una moneda
(punto A) y la paso a la otra mano la cual se cierra (punto B) luego abro
la mano y la moneda ha desaparecido (punto C). Otro ejemplo: muestro una
cuerda (punto A), la corto, ato y cubro con la mano el nudo (punto B). Abro
la mano y muestro la cuerda entera (punto C). Espero que quede claro.

Mientras más tiempo pasa entre los puntos B y C menos fuerte es el efecto
final del truco.

Volvamos a las gráficas. La que vemos abajo muestra que el truco empieza en
el punto A y avanza normalmente al punto B que es cuando el objeto del
efecto queda oculto a la vista del público. Mira el paréntesis que sigue y
la línea intermitente. Con ellos he querido significar el episodio risible
de la varita que se rompe, etcétera. La mayoría de los magos pone este
incidente entre los puntos B y C con lo cual el tiempo entre ambos se
alarga y debilita el efecto final. Dirán algunos que no pasa nada puesto
que el público se está riendo. Bueno, pero si sigues mi sistema se reirán
igual y además tendrás el efecto mágico fuerte al final.

Mi sistema se puede ver en la gráfica que sigue. La línea intermitente está

al principio de todo. Quiere decir que la incidencia risible (gag) se pone
antes del punto A, o sea, antes de empezar el truco mágico, con lo cual el
éste avanza hasta el punto B (ocultación del objeto del efecto) y de ahí al
punto C el tiempo que pasa es el mínimo posible con lo cual se evita el
paréntesis y el impacto mágico es mayor sin perder para nada las risas.

Según lo anterior, podríamos decir que estamos presentando dos cosas

distintas. Primero, un interludio humorístico sin magia y después un truco
de magia. Este concepto lo ilustra la gráfica superior en la cual he
separado ambos segmentos.

Espero que todo haya quedado claro.

He llamado gag a la secuencia humorística con la varita que se rompe que he

usado de ejemplo pero vale que distingamos entre un simple gag o un chiste
verbal de corta duración y una secuencia de varios minutos de duración,
como la que hemos visto en el ejemplo. Los gags cortos y chistes verbales
son como aderezos que hacen más divertida y artística la marcha del truco
sin obstaculizarla aunque de todas maneras es mejor incluírlos entre los
puntos A y B de la marcha del juego. Son las secuencias de duración mayor
(como la que hemos visto) las que le restan magia al clímax, sobre todo
porque siempre solemos meterlas entre los puntos B y C, justo en el lugar
en que hacen el mayor daño ya que generan el nefasto paréntesis
anti-contraste. Sin embargo, y esto es lo que quiero comunicar, siendo que
dichas secuencias son casi siempre elementos foráneos al truco en sí, es
decir, ingredientes agregados que no tienen que ver nada con la verdadera
marcha del truco, podemos fácilmente moverlos de lugar para colocarlos
entre los puntos A y B. Esto se facilita separando en dos entes
completamente independientes la secuencia humorística y el truco
propiamente dicho y haciendo primero una y después el otro.

EL PRINCIPIO DE ELIMINACIÓN

Vamos a otro tema. Todos conocemos las cartas de la baraja, por supuesto.
¿Alguien me puede decir por qué las puntas de los naipes son redondeadas?
Les voy a decir por qué. Si tomamos algunas cartulinas perfectamente
rectangulares con sus vértices en punta, como es normal en la geometría y
empezamos a manipularlas y a jugar con ellas, llegará pronto un momento en
que algunos de dichos vértices se doblen. ¿Y por qué se doblan? Simplemente
porque están ahí... porque existen. Si dichos vértices en punta no
existieran simplemente no habría nada que se doblara. Por eso es que si yo
recorto dichos vértices y dejo chaflanes ahora no hay nada que pueda
doblarse. Las cartas antiguas eran cartones rectangulares con los vértices
en punta. El problema era que dichos vértices se doblaban y entonces los
fabricantes, para eliminar el problema, simplemente eliminaron los vértices
y así tenemos las cartas con sus vértices redondeados.

El mismo principio se utiliza en algunas libretas de bolsillo. Si las

examinan verán que las puntas de las hojas son redondeadas y de esta manera
se las puede meter uno en el bolsillo sin peligro de que las puntas se
vayan doblando por la fricción.

Y ahora otra pregunta: ¿por qué puédense recortar dichos vértices? Por la
sencilla razón de que no son necesarios para que el naipe exista. Pero no
solo eso, al recortarlo ganamos una ventaja y es que el naipe se hace mejor
que si estuviera intacto.

Todas estas consideraciones han sido para entrar en el concepto de la

eliminación. La eliminación es otra herramienta que podemos usar para
reforzar nuestros trucos y hacerlos más mágicos porque al igual que las
cartas, si tienen elementos que sobren lo más probable es que es estos
mismos elementos lo estén perjudicando y haciéndolo menos mágico. En
algunos casos podemos extirparlos sin que el truco sufra sino que al
contrario, salga mejorado.

Veamos un ejemplo. Hay un truco que llamamos Bandas de Moebius o Bandas

afganas y su secreto radica en un principio matemático o más bien
topológico. Si tomamos una tira de papel y pegamos sus extremos formando un
aro, si cortamos a lo largo del papel, el aro, como es lógico queda
dividido en dos aros. Sin embargo si antes de pegar las puntas de la tira
de papel le damos una media vuelta y después pegamos, si cortamos a lo
largo, en vez de obtener al final dos aros lo que resulta es un solo aro de
doble tamaño. Igualmente, si antes de pegar los extremos damos una vuelta
entera a los mismos y después pegamos, lo que obtendremos al final serán
dos aros encadenados.

Lo anterior no es más que la demostración de un principio topológico, como

ya dije, pero como estas cosas suelen ser desconocidas para casi la
totalidad del pueblo, cuando uno lo hace y dice que es magia la gente se
sorprende. Este truco ha aparecido creo que en casi todos los libros para
principiantes ya que su ejecución no ofrece la menor dificultad,
mecánicamente hablando. Ya he hablado de lo que es fácil y de lo que no lo
es y este truco no es fácil. Si lo fuera estaría en el repertorio de muchos
ilusionistas y la verdad es que nadie que yo sepa lo presenta porque se dan
cuenta intuitivamente de las dificultades que le son inherentes la primera
de las cuales es su duración, o mejor dicho, el tiempo que se pierde ante
el público recortando los aros de papel y recordemos que son tres. No hay
charla posible que pueda entretener al público mientras cortamos los tres
aros.

Otra dificultad del truco es una artificial pues surge por la falta de
análisis de quienes lo han explicado en libros sin darle el debido estudio.
Tal como se suele leer el artista primero muestra un aro normal y lo corta
en dos para mostrar lo que ocurre cuando uno realiza esta acción. Luego
toma el aro al que dió media vuelta y lo corta, obteniendo el único aro
grande y finalmente toma el aro al que dió vuelta entera, repite el corte y
obtiene dos aros encadenados.

¿Qué tiene de malo la secuencia anterior? Casi todo. Debería ser evidente y
lo es con muy poco análisis, que el resultado que más sorprende no es el de
los dos aros encadenados que ponemos de final sino más bien el del único
aro gigante. Creo que lo que ocurre es que la mente «lógica» de los magos
nos hace ir de menor a mayor en la presentación: aro sin vuelta, aro con
media vuelta, aro con vuelta entera, sin tomar en consideración que eso es
solo la preparación secreta y que el verdadero orden ascendente se debería
referir al efecto mágico causado: nada, leve, fuerte. Ordenando así, por
magnitud de efecto, nos acordamos de las puntas de los naipes y nos
preguntamos: ¿qué podemos recortar cuya falta haga más fuerte el truco y
así llegamos a la conclusión de que podemos tranquilamente eliminar los
aros «nada» y «leve» y dejar solo el «fuerte». En otras palabras eliminamos
el aro normal y el de la vuelta entera que producirá los dos aros
encadenados y nos quedamos solamente con el de la media vuelta el cual
produce como clímax el resultado más fuerte de todos: el aro único y
gigante.

Si analizamos veremos que el aro normal está de más. Se incluye en las

rutinas que uno lee para demostrar que si uno corta un aro a lo largo de su
centro el resultado es el esperado: dos aros separados. Esto es totalmente
inútil porque es totalmente evidente y no hace falta demostración: todo el
mundo sabe que si se corta algo por la mitad el resultado va a ser dos
mitades, por lo tanto podemos tranquilamente eliminar este aro y así
eliminamos una tercera parte del tiempo perdido. Tiempo perdido que además
era para nada ya que no se lograba ningún resultado fuera de lo común.

En este momento podríamos invertir el orden usual y recortar primero el aro

que resulta en dos encadenados, dejando para final el más fuerte con su aro
gigante. Podemos intentarlo un día ante público y darnos cuenta de que no
solo existe el defecto de que el resultado de este aro es leve sino que
gastamos una cantidad de tiempo recortándolo y luego tendremos que gastar
una cantidad igual recortando el que, en teoría, nos va a dar un resultado
fuerte. De alguna manera, al perder tiempo la primera vez para lograr un
resultado leve, estamos perdiendo puntos. Creo que el público en este caso
no perdona que volvamos nuevamente a pasarnos el mismo tiempo haciendo lo
mismo que dio antes un resultado pobre por lo que, creo, se debilita por lo
torpe de esta presentación, el efecto final.

La solución está simplemente en eliminar el aro leve y dejar solo el

fuerte; eliminar lo que sobra para reforzar lo mágico por su simple omisión
ya que su inclusión debilita la totalidad. De esta manera podemos obtener
una rutina más o menos como sigue la cual es ideal para iniciar una sesión
de salón un tanto íntima.

Charla: ¿Cuál es la diferencia entre un mago y una persona que no lo es?

Simple. El mago puede hacer lo mismo que hace una persona normal pero así
como al final las personas normales obtendrán todas el mismo resultado, lo
que es natural y de esperar, el mago obtendrá un resultado diferente,
mágico y maravilloso. Dejen que se lo muestre.

Aquí tengo un aro de papel, un simple aro de papel. Si cualquiera de

ustedes lo recortara a lo largo con unas tijeras como lo estoy haciendo yo
ahora, el resultado sería el lógico: dos aros de papel. Voy a seguir
cortando y quiero que noten que en mis manos no tengo nada más que el aro
de papel y las tijeras. Les voy a pedir además que se fijen bien en todos
mis movimientos y vean que lo único que hago es recortar este aro de papel
por la mitad. Cuando lleguen a su casa pueden hacer un aro de papel y
recortarlo como lo estoy recortando yo ahora y verán que lo que tendrán al
final será dos aros separados. Sin embargo ninguno de ustedes es mago. Los
magos podemos hacer lo mismo que cualquiera y el resultado será distinto y
por lo tanto maravilloso. Por favor, no aparten su mirada, no parpadéen,
sigan todas mis acciones.

Ya he terminado de cortar. ¿Cuál es mi resultado? ¿Dos aros separados? No,

miren. (Se despliega el aro gigante). Ahora ya saben cuál es la diferencia
entre una persona normal y un mago. También saben que mientras más se mira
menos se ve.

La presentación anterior la he usado y funciona muy bien. El aro gigante

sorprende al público. Nótese la charla. Es necesaria para cubrir el tiempo
que se gasta recortando a lo largo del aro. Ahora imagínate tener que
hablar tanto tres veces, que es lo que pedía la versión original completa.
Es casi imposible hacerlo sin aburrir y parecer torpe. Recortando lo malo y
dejando lo bueno resolvemos el problema y sumamos al repertorio un truco
bueno por su facilidad mecánica que nos permite la limpieza y claridad en
la ejecución y a la vez bueno por su efecto final inesperado y
sorprendente.

TRUCOS BUENOS Y TRUCOS MALOS

Lo anterior es un ejemplo particular (relativo a un truco específico) pero

el principio de la eliminación lo podemos aplicar en un marco más general:
la eliminación de los trucos «malos» y la conservación de los «buenos». He
puesto los términos entre comillas porque son totalmente subjetivos.

Hay entre nosotros un refrán que dice: No hay truco bueno ni malo sino
truco bien o mal presentado... o algo así. Recoge el refrán los frutos de
la observación y la experiencia y como tal es cierto. El problema es que no
nos sirve como soporte de trabajo ya que se refiere a una situación ideal y
compara al mago novato con el veterano, porque, ¿quién sino el novato es el
que generalmente presenta mal un truco? ¿Quién sino el veterano experto es
el que puede tomar el mismo truco y presentarlo de manera genial? Vemos
entonces que si bien el refrán recoge una verdad que parece indiscutible,
aparte de no encerrar justicia ni equilibrio, tampoco sirve de herramienta
de trabajo al mago novato. Ese mismo novato dentro de algunos años podrá
quizás presentar genialmente el mismo truco que hoy hace de manera
mediocre. Esto también es fruto de la observación general.

Podemos rebatir el refrán preguntándonos si es cierto que no existen trucos

malos o si por el contrario los trucos malos sí existen. Yo creo que sí,
que los trucos malos existen pero son malos de una manera subjetiva y es
curioso que la propia segunda parte del refrán encierra este principio de
subjetividad. Dice: sino bien o mal presentado. Siendo que la presentación
depende totalmente en el grado de madurez mágica del ilusionista, se
desprende que otro ilusionista más maduro o más experto podrá presentar el
mismo truco de manera superior a uno menos maduro. Pero como ninguna de las
cosas artísticas es estática, vemos que el día de mañana el ilusionista que
era torpe ayer ha evolucionado y ahora puede él también presentar sus
trucos de mucha mejor manera.

Por tanto, y grosso modo, podemos afirmar que hay trucos malos dependiendo
de la capacidad presentativa en un momento dado en la carrera del
ilusionista. Si éste no tiene las habilidades necesarias para presentar
efectivamente entonces el truco, independientemente de su calidad, le
saldrá «malo». Esto es evidente por la simple observación.

Los trucos «buenos» serían entonces los que ofrecieran mayores facilidades
al ilusionista para su efectiva presentación según los recursos con que
cuente en un momento dado de su carrera.

El conocimiento nos permite acelerar el proceso de maduración artística.

Por ejemplo, espero que el contenido de este libro aporte conocimientos
específicos y prácticos que permitan encontrar muchas facilidades de
presentación efectiva en trucos que, dependiendo de la experiencia del
ilusionista, no muestren dichas facilidades de manera evidente.
El principio de la eliminación nos ayuda entonces a eliminar lo malo y
conservar lo bueno no solo dentro de un truco en particular, como acabamos
de ver con el aro de papel, sino también en relación con el universo total
de los trucos de magia. Si queremos generar el impacto mágico podemos
simplemente escoger de entre todos, los trucos más buenos y dejar por fuera
los que nos parezcan malos, recordando que bueno y malo son conceptos
subjetivos y cambiantes dependiendo de nuestra experiencia y conocimientos,
los cuales, es de esperar, irán en aumento.

No quiero dejar el tema sin antes advertir que al final de todo sí creo que
existe una pequeña cantidad de trucos que son realmente malos y según me
parece son aquellos que están fuera del alcance de cualquier modificación
en su ejecución y aquellos cuyo efecto final sea débil sin que podamos
hacer nada para reforzarlo por más recursos, habilidad, experiencia y
talento que tengamos. Es perfectamente posible que venga un superdotado y
los presente de manera magistral pero como superdotados hay muy pocos, para
todos los efectos prácticos creo que es mejor dejar por fuera los trucos
que, según nuestra experiencia y capacidad, estén fuera de nuestro alcance.
Esto último no es otra cosa que volver a enunciar lo mismo que he estado
diciendo hasta ahora: que la clasificación de los trucos en buenos y malos
depende enteramente de nuestra experiencia y capacidad en un momento dado
de nuestra carrera y de esto no nos escapamos ni los que tenemos muchísimos
años en esto. Siempre encontraremos trucos que seremos incapaces de
presentar correctamente pero por supuesto, mientras más experiencia y
conocimiento, menos trucos de estos habrá. De todas maneras no es algo que
nos deba preocupar ya que con la enorme cantidad de trucos que existen para
todos los niveles nunca nos faltará repertorio.

Y como final, no confundamos los trucos difíciles de presentar con los

trucos malos. Tomemos en cuenta que la palabra difícil también es subjetiva
ya que lo que resulta difícil para uno es fácil para otro. Ilustro con un
ejemplo y perdonen que sea yo el protagonista de la historia. En cierto
foro de magia por internet discutían el truco de los dos conejitos de
madera, uno negro y el otro blanco que el ilusionista dice que va a hacer
pasar de un lado al otro. El truco es conocido. Uno de los foristas afirmó
que el truco era malísimo porque no tenía justificación alguna, el artista
se proponía únicamente tomarle el pelo al público y el clímax no tenía
lógica ni fundamento. Más o menos eso era lo que decía aunque no con las
palabra exactas. Alguien dirigió su atención hacia un video en youtube
donde este servidor realiza el truco. Modestia aparte, esa presentación me
quedó muy bien pero volviendo al asunto... el que había afirmado que el
truco era malísimo escribió de vuelta admitiendo que se había equivocado y
que ahora, después de verlo presentar, había visto las posibilidades que
tenía el truco.

¿Se dan cuenta ustedes como «bueno» y «malo» son términos subjetivos y
relativos a la experiencia y conocimientos que se tengan en un momento
dado? Lo que le pasaba al forista es que seguramente por el estado de su
experiencia y conocimientos en ese momento no concebía ninguna manera en
que ÉL pudiera presentar el truco en mención. Se quejaba de la falta de
justificación porque ÉL, con sus conocimientos de ese momento, no le
encontraba ninguna y así todos los los defectos que le veía al truco los
podríamos explicar fácilmente tomando en cuenta el estado --en ese
momento-- de su experiencia y conocimientos. Lo bueno es que tanto la
experiencia como el conocimiento no están estáticos sino que están en un
contínuo estado de flujo hacia adelante y estoy seguro de que la
visualización del video aportó algo positivo a dicho flujo en el caso del
amigo forista.

LA ACTUACIÓN COMO UN TODO

Ya he dicho que según mi forma de pensar el TRUCO es la unidad básica del

ilusionismo. Cuando comenzamos a estudiar este arte lo hacemos comenzando
por un truco y continuamos aprendiendo otros más. Normalmente presentamos
estos primeros trucos sueltos a nuestros familiares y amigos y podemos
seguir así toda la vida, desarrollando nuestra afición en el plano social y
así el ilusionismo será un adorno de nuestra persona: algo que sabemos
hacer para entretener a nuestros allegados pero no es nuestra profesión.
Esto es fabuloso. Es el ilusionismo como pasatiempo personal que
compartimos con otros.

Hay otros entre nosotros que comienzan igual: aprendiendo algunos trucos
sueltos e incluso llegan al principio a presentarlos ante amigos y
familiares pero luego se dan cuenta de que presentar trucos de magia no es
lo que les interesa. Les interesa más estudiar, conocer e incluso practicar
en privado su arte. Puede ser que entren a una sociedad mágica y entonces a
veces se animan, entre personas afines, a presentar alguna cosilla. Sin
embargo hay quienes nunca han sido vistos presentando truco alguno. El
ilusionismo es para ellos una afición que les llena el espíritu y se
complacen de estar entre personas con el mismo gusto. Asisten a
conferencias y admiran sinceramente a los artistas consagrados y aún sin
consagrar a quienes se alegran de ver actuar. A veces también son críticos
implacables.

Entre las dos categorías anteriores es que está la inmensa mayoría de los
que profesan el ilusionismo. Solo he descrito su carácter y no quiero que
se crea que pienso que sea malo pertenecer a alguno de estos dos grupos.
Todo lo contrario: por mis convicciones anarquistas defiendo en todo
momento la libertad personal para elegir cada uno lo que querramos sin que
nadie nos obligue a hacer lo que no nos interesa hacer. De hecho, entre
estos colegas, especialmente de los que forman el segundo grupo descrito en
el párrafo anterior a éste, de entre estos colegas, repito, es que salen
los comerciantes y fabricantes de trucos de magia, los editores de libros,
los dignatarios de las distintas sociedades, los historiadores de nuestro
arte y otros elementos que realizan tareas cruciales para el progreso del
ilusionismo.

¿Entonces cuál es mi finalidad en hacer el análisis somero de los dos

primeros párrafos de esta sección? Mi finalidad es hablar de un tercer
grupo: el que está formado por aquellos que después de aprender algunos
trucos sueltos, igual que los otros, deciden emprender una carrera como
ilusionista ya sea a tiempo completo o a tiempo parcial. Son éstos los que
dan el paso siguiente que consiste en la organización de sus trucos en
actos o programas aptos para llevar ante un público de extraños,
generalmente a cambio de un pago monetario.

Tal como ya he dicho, el truco es el elemento básico del ilusionismo pero

los trucos sueltos solamente nos sirven en el ambiente social: entre amigos
y familiares o hasta desconocidos pero todos generalmente en un entorno
íntimo. Como todos nos movemos en ambientes sociales íntimos, quien quiera
lucirse socialmente haciendo trucos de magia tiene un campo amplio y
numerosas oportunidades para hacerlo. El ilusionista social es como el que
cuenta chistes entre sus amigos. Sin ser profesionales, es decir, sin
ganarse la vida con su arte, ambos entretienen en ambientes sociales
íntimos y aunque en las últimas décadas el ilusionismo de cerca ha renacido
como profesión, es patente a simple vista que la mayor parte de los colegas
que actúan de cerca se conforman con lo que vengo diciendo, es decir,
actuar en ambientes sociales ante amigos, familiares, etcétera.

Es curioso que la mayor parte de los teóricos de nuestro arte vienen del
mundo de la magia social. Es por esto que casi todas sus teorías
principales solo tienen aplicación en el campo de la corta distancia y
rodeados de espectadores que se comportan, no con la simplicidad de un
público formal en un teatro o salón, sino como complicados entes sociales.
De ahí que dichas teorías graviten tanto alrededor de la sicología del
engaño y en como crear un ambiente mágico en que los espectadores se
olviden de cuestionar o retar al artista y renuncien a sus criterios
personales para dejarse llevar de la mano. Recordemos que en casi todo
grupo social, sobre todo joven, que es donde comenzamos normalmente a
actuar, hay líderes del grupo que resienten el hecho de que alguien les
arrebate la voz cantante y les arrebate la atención de los que podríamos
llamar sus subordinados. Estos líderes sociales muchas veces serán los que
reten al mago o intenten explicar los trucos solo para lucirse y reafirmar
su posición ante el grupo. Ante esta realidad, ciertos magos sociales de
intelecto han ido en las últimas décadas desarrollando sus teorías en
cuanto a la presentación de la magia. Dichas teorías son la mayoría
referentes al engaño y como protegerse de los espectadores y pocas son
sobre las partes más intuitivas y artísticas del ilusionismo.

El ilusionismo sobre la escena, ya sea en un pequeño salón, ya sea en un

gran escenario, funciona de otra manera. Los vínculos sociales del público
se rompen o son inexistentes. Ante personas extrañas los líderes se
desarman. La manera física en que están sentados los espectadores
contribuye a aislar a las personas individuales que entonces se combinan en
un todo muy homogéneo y bastante predecible que llamamos «el público».
Esto se puede ver incluso en funciones formales de magia de cerca como las
que se hacen en locales comerciales (clubes, pubs, restaurante, etc.).
Aunque lo que se está haciendo lo querramos llamar «magia de cerca» no es
para nada «magia social» ya que la misma formalidad, la falta de
familiaridad de los espectadores con el ambiente y las personas que les
rodean e incluso la manera física en que están sentados y repartidos hacen
que se aíslen los individuos y se combinen en «el público». Se hacen así
predecibles y fáciles de conducir.

Es por las razones que acabo de mencionar que el ilusionista que trabaje o
quiera trabajar ante público formal debe analizar muy a fondo lo que lee y
debe saber distinguir entonces lo que se aplica a su campo de trabajo y lo
que es principalmente auto-defensa ante público social. Ante un público
formal no hay necesidad de auto-defensa.

Supongamos que vas a actuar en una fiesta privada donde hay, digamos,
cuarenta personas. Esto es un público muy menor, sin duda alguna.
Supongamos ahora que el dueño de la fiesta sea el líder de este grupo.
¿Crees que va a arruinar su propia fiesta haciéndote la vida imposible,
tratando de revelar tus trucos o haciendo comentarios fuera de lugar? Por
el contrario, su lucimiento en esta fiesta está en haberte contratado para
que sus amigos vean que él puede ofrecerles lo mejor. Si no fuera él el
líder del grupo sino alguno de los invitados, ¿crees que va a ponerse en
evidencia como un envidioso? Esta es mi experiencia en todos los años que
tengo en esto.

Lo anterior es verdadero en una fiesta privada pero en un local (pub, club,

teatro) esta situación es totalmente inexistente por lo que ya he
mencionado tres párrafos atrás.

En las fiestas privadas muy rara vez aparece un payaso. Es un individuo

inofensivo pero que insiste en ir diciendo sus ocurrencias a medida que tú
actúas. Puede llegar a ser una molestia sin duda pero he descubierto hace
tiempo que la mejor manera de tratarlo es celebrarle sus gracias si son
buenas. He llegado incluso a decirles: --Mañana tengo una actuación. Quiero
que vengas. --O hasta les he dicho que voy a anotar la ocurrencia para
usarla yo. De paso te digo que hay varias cosas que digo en mis charlas que
han salido de algunos espectadores de estos. En caso de que las ocurrencias
del espectador sean necedades entonces he dicho alguna vez: --Mire, aquí
tenemos una regla. Si va a decir algo tiene que ser bueno. Esto último que
ha dicho no ha dado risa así es que piénselas mejor antes de decirlas.
--Pero, repito, muy raramente surgen estos casos y los considero como
simples excepciones a la regla.

Veo que me he ido por la tangente ya que lo que quería tratar en esta
sección titulada «La actuación como un todo» es justamente eso: la
actuación como un todo. Después de que el pichón de ilusionista aprende
unos cuantos trucos y decide dedicarse profesionalmente (ya sea a tiempo
completo o parcial) lo primero que tiene que hacer es agrupar los trucos,
las unidades básicas, para formar un acto o programa. Esto es independiente
de que los trucos que realice sean de magia de cerca o de escenario. En
realidad no hay la menor diferencia: el acto o programa lo tiene que armar
en base a los trucos que conozca. En este proceso verá sin duda que habrá
puntos en los que le falte algún truco o dos y tendrá que aprender a
hacerlos para llenar los baches que percibe en su nuevo espectáculo. Esto
ocurrirá porque empezaremos a ver el espectáculo, acto o programa como un
todo y no como una simple agrupación de trucos. Esto no quiere decir para
nada que el programa tenga que tener una línea argumental o temática. Quien
quiera irse por este camino es libre de hacerlo y le deseo suerte. Yo
prefiero y abogo por la variedad. También por la versatilidad que es
hermana de la practicidad.

Como mi intención es generar el supra-efecto de que soy un ilusionista de

primera línea capaz de sorprender y dejar maravillado a mi público y esto
no depende de que el acto lleve una línea argumental sino de que los trucos
individuales sean impactantes y generadores de asombro, escojo los trucos
individuales que cumplan con estas condiciones. Mi intención es que el
programa completo deje en el público la impresión o supra-efecto de que han
visto algo sorprendente y asombroso.

Si quisiera montar un acto con línea argumental, no sería libre sino que la
línea argumental sería la que me indicara los trucos que tengo que hacer.
Esto lo considero demasiado trabajoso y prefiero dedicar mi esfuerzo hacia
algo más constructivo, según mi opinión, y no solo eso sino tener la opción
de armar otro programa diferente sin tanto estrés, cosa que no pueden decir
muchos de los que han montado actos temáticos y se han quedado toda la vida
con ellos porque no han podido generar otro mejor o siquiera igual que el
primero.

Hay otra cosa: hablando profesionalmente, el mundo moderno nos exige

programas de cuarenta y cinco minutos a una hora. No estamos en las décadas
de 1950 ó 1960 cuando con un acto de diez a quince minutos podían aquellos
ilusionistas pasarse casi toda la vida. Estamos en el siglo 21 y las cosas
son diferentes. El acto corto temático solo tiene cabida en los concursos
que se hacen en los congresos y esto al profesional no le interesa.

Para sintetizar, ya que esta sección me ha salido muy nebulosa, al juntar

los trucos individuales en un programa apto para presentar ante el público,
los trucos se amalgaman --sin perder su individualidad-- y generan en
conjunto el supra-efecto de que eres un ilusionista de primera línea que
has asombrado a tu público hasta el punto del encantamiento. Por supuesto
si es que éste es el supra-efecto que te has propuesto. A lo mejor tus
intenciones son otras y entonces tu selección de trucos será diferente pero
como esta obra trata sobre como hacer los trucos más mágicos y por
consiguiente el programa más mágico, entonces me concentraré en esto.

LA VARIEDAD DENTRO DEL PROGRAMA

Durante la presentación de un programa de ilusionismo de cuarenta y cinco

minutos a una hora hay un enemigo que se nos puede presentar muy fácilmente
y es el aburrimiento del público. El aburrimiento es uno de los factores
que pueden hacer que no logremos el supra-efecto que nos hemos propuesto.

Normalmente el aburrimiento se presenta cuando nuestro programa está mal

estructurado y una de las maneras más comunes de este fallo es la falta de
variedad dentro del programa o lo que es lo mismo: la repetición de
patrones reconocibles hasta el punto de que los trucos que hagamos dentro
en la actuación luzcan similares para el público.

Cuando empezamos una actuación lo tenemos todo a nuestro favor ya que

empezamos con una página en blanco. Hacemos nuestros primeros trucos y el
público va asimilándolos. Al cabo de un rato, si los trucos que vienen a
continuación comparten con los anteriores elementos, patrones o situaciones
similares, el público lo notará sin remedio y su atención va a bajar
llegando incluso a producirse aburrimiento o desinterés. Por este motivo
recomiendo que cada truco que uno presente sea lo más diferente posible al
anterior en elementos, en duración, en carácter y por supuesto en efecto.

Hay veces que las similitudes no son aparentes para el artista. Pondré un
ejemplo. Hace algunos años actuó en Panamá el mentalista israelí Guy Bavli
y si bien los trucos que presentó eran bastante disímiles, todos compartían
un elemento: su duración. En efecto, todos sin excepción, duraban alrededor
de diez minutos. Al principio todo fue bien hasta que como al tercer truco
todos los espectadores comenzamos a notar esta similitud. Poco a poco el
espectáculo se fue haciendo pesado y hasta aburrido, a pesar de que los
trucos individuales no eran para nada malos. Como a la hora y cuarto
ocurrió algo muy curioso. Terminó el artista un truco y aproximadamente una
tercera parte del público se levantó y literalmente huyó de la sala antes
de que pudiera el artista comenzar un nuevo truco. Sabían esas personas que
si empezaba un nuevo truco se iban a tener que aguantar diez minutos más de
un espectáculo que para ese momento se había puesto muy aburrido.

Para decir verdad, hubo en los trucos del mentalista otros factores
repetitivos, tales como la participación del público en escena, pero el de
la duración fue el más patente y creo que fue el que generó el sentimiento
de tedio en gran parte del público. Lo digo porque tanto yo como el otro
ilusionista con que asistí sentimos el mismo tedio aunque por respeto al
artista y por el interés profesional que teníamos en ver su todo su
espectáculo, permanecimos en la sala hasta el final.

Lo anterior es un caso muy extremo y se dio por el hecho de que el

espectáculo era en un coliseo público en el que había cerca de mil
quinientas personas. En una fiesta privada la gente no suele irse y por
cortesía y educación se aguantarán hasta el final un espectáculo aburrido.
El artista entonces no se entera fácilmente del efecto negativo que está
generando y sigue actuando de la misma manera en sus próximas funciones.

Como ya lo dije, el aburrimiento o tedio evitará que puedas crear la

impresión mágica que pretendes. La magia pasará a un plano extremadamente
inferior apabullada por el aburrimiento que tomará las riendas del ánimo
del público arruinando sin remedio tu propósito. La cura para esto no es
otra cosa que la variedad la cual debes utilizar en todas sus dimensiones
posibles: variedad en la duración de los trucos, variedad en sus efectos,
variedad en el tipo de aparatos o elementos que utilices, variedad en las
situaciones que generes en el escenario, variedad hasta en los colores de
tus elementos... en fin.

Es fácil caer en la monotonía usando exclusiva o casi exclusivamente trucos

de carácter intelectual. La mayor parte de éstos se caracteriza por una
fase preparatoria algo larga para terminar en un final no visual. Veamos
nuevamente el ejemplo del Test de libro. La fase preparatoria consiste
usualmente en llamar a algún espectador a escena, mostrar los libros, hacer
elegir uno, hacer todas las operaciones para elegir una palabra y muy al
final la revelación de esa palabra escrita a modo de predicción o su
adivinación directa. Imagínate que después de este truco presentamos el de
La carta en la naranja y verás que es lo mismo: llamar a espectadores a
escena, mostrar la naranja, hacer elegir carta, todas las operaciones para
hacer que pase a la naranja y muy al final la revelación de la carta
cortando la naranja. Pon que después haces el billete quemado que aparece
en un sobre sellado en el interior de una cartera... casi lo mismo: un
procedimiento introductorio largo, espectadores en escena y muy al final la
magia. Aparte de los elementos comunes que he señalado lo más probable es
que todos estos trucos (y otros similares) te tomen aproximadamente el
mismo tiempo de presentación con lo que solo se agrava el problema. El
resultado de toda esta uniformidad (a pesar de que los trucos sean
distintos) es el aburrimiento, tedio o desinterés por parte del público y
esta sensación negativa destruye tu intención de crear una magia que sea
mágica ya que lo que estará en primer lugar en la mente de muchos de los
espectadores es la pregunta de cuándo vas por fin a terminar. Es lógico que
en esta situación es imposible generar ninguna sensación de magia.

Echa mano entonces de la variedad para componer tu programa. Procura que la

mayor parte de tus trucos sean de carácter visual. Usa la participación del
público de una manera medida y no en cada truco desde el principio hasta el
fin como he visto hacer a algunos. De esta manera cuando llames
espectadores a escena será un elemento de variedad y no de monotonía. Evita
que tus trucos tengan patrones recurrente tales como la duración de los
mismos. Recuerda que estamos hablando de programas profesionales de
ilusionismo los cuales en la actualidad suelen durar de cuarenta y cinco
minutos a una hora y en dicho tiempo hay muchas posibilidades de caer en la
uniformidad. Un estudio consciente de los trucos que componen tu programa
te capacitará para evitar este fallo.

Al hablar de variedad quiero incluir también otro concepto. Te he venido

hablando acerca de los trucos de efecto «mágico» pero, ¿es obligatorio que
TODOS los trucos que presentes en un programa tenga este efecto? Yo creo
que no solo no es obligatorio sino que ni siquiera es conveniente. Abogo
entonces por la inclusión en el programa de un par de trucos cuyo efecto
sea más de «diversión» que de «magia». Hay muchas rutinas dentro del
ilusionismo moderno cuyo efecto mágico es leve pero cuyo efecto humorístico
es elevado. La inclusión de un par de estas rutinas lejos de restar impacto
mágico al supra-efecto lo que hacen es facilitarlo ya que puestas en el
programa de manera estratégica en los puntos que creemos que va a relajarse
el interés del público, su propia variedad, es decir su diferencia radical
con lo que se ha venido haciendo hasta ese momento, levantará y mantendrá
la atención del público evitando el tedio ya que puede ser que el propio
carácter «mágico» y visual de los trucos principales se convierta en él
mismo en un patrón reconocible.

Lo más conveniente es que las rutinas de «diversión» compartan entre sí la

menor cantidad de elementos comunes de manera que sean lo más diferentes
posible la una de la otra.

No tengo que dar ejemplo alguno de este tipo de rutina ya que hay muchas y
muy notorias en el ilusionismo moderno.

LA CHARLA

¿POR QUÉ VAMOS A HABLAR DE LA CHARLA?

Dentro del tema de convertir nuestros trucos en maravillas es importante el

tema de la charla. Ya hemos visto que es la totalidad del programa la que
crea el supra-efecto y dicha totalidad incluye también el elemento de la
charla. Si ésta fuera aburrida o torpe, independientemente de la calidad de
los trucos que hagamos, nos será muy difícil crear la impresión final de
que somos artistas creadores de asombro ya que el tedio y el aburrimiento
matarán todo el interés y la buena apreciación del público. Es por esto que
el tema de la charla tiene una importancia capital dentro del contexto de
este libro.

La mejor charla para los trucos de ilusionismo es la charla expositiva y

las razones son simples. Mediante la exposición podemos hacer notar
detalles que pasarían desapercibidos ya que el público a veces no es tan
observador como pensamos. Con la charla expositiva podemos también
transmitir conceptos para hacer más fuertes nuestros trucos.

Tradicionalmente se ha criticado en los libros de ilusionismo este tipo de

charla usando para ello ejemplos tales como:
--Aquí tengo un vaso. Voy a poner el vaso sobre la mesa. Ahora saco un
pañuelo rojo. Voy a meter el pañuelo rojo en este cono de papel y voy a
dejar el cono de papel en esta otra mesa.

Al mostrar estos ejemplos, los autores de aquellos libros nos señalan

también que este tipo de charla es como una simple narración de las
acciones del artista como si el público fuera ciego. Tienen razón en parte,
pienso yo, pero nunca he leído en esos libros la parte positiva y práctica
que por lógica tendría que seguir: ¿Cuál es la charla correcta? Leyendo
esos libros siempre me quedé sin saber la alternativa correcta que proponía
el autor... si es que acaso sabía alguna y no se estaba yendo por lo fácil
que es simplemente criticar lo malo sin indicar lo bueno.

Analicemos nuevamente la charla expuesta como mal ejemplo:

--Aquí tengo un vaso. Voy a poner el vaso sobre la mesa. Ahora saco un
pañuelo rojo. Voy a meter el pañuelo rojo en este cono de papel y voy a
dejar el cono de papel en esta otra mesa.

Leyendo las frases anteriores sacamos en claro que el artista ha mostrado

un vaso, lo ha puesto sobre la mesa, ha sacado un pañuelo rojo el cual ha
metido en un cono y ha dejado dicho cono en otra mesa. La pregunta es la
siguiente: ¿Qué otra cosa se podría decir en este caso? Yo creo
sinceramente que no hay otra opción a menos que quiera uno convertir el
truco en una historia y entonces la charla sería como quien relata un
cuento:

--Había una vez un palacio de cristal que estaba sobre una planicie. Había
un príncipe que quería visitar ese palacio de cristal y fue donde una bruja
y le dijo: --Señora bruja, quiero visitar el famoso palacio de cristal.
--La bruja le dijo entonces: --Te voy a meter en mi cono mágico, --lo cual
hizo... etcétera.

La charla tipo historia no tiene nada de malo pero si analizamos veremos

que estamos haciendo exactamente lo mismo, o sea, diciendo lo que vamos
haciendo solo que en vez de llamar al vaso vaso, decimos que es un palacio
de cristal, etcétera. Como dije, no tiene nada de malo este tipo de charla
y puede agregar variedad a un programa pero lo que ocurre aquí es que la
comparación entre un tipo de charla y el otro es tramposa porque a
propósito los autores de aquellos libros han usado un ejemplo malo a
propósito o más bien han usado el peor ejemplo posible, uno formado por
frases torpes y entrecortadas. Cualquier ilusionista que hable así (y los
hay entre los principiantes) de seguro aburrirá a su público y éste se
llevará una pésima impresión de él.

Cabe que nos cuestionemos la honestidad de esos autores al querer hacer

valer su punto de todas maneras usando un ejemplo cortado a la medida. A lo
mejor soy muy duro al hablar de honestidad. Cuestionemos entonces su
habilidad como educadores comunicando un ejemplo falso para validar su
argumento y sembrando un concepto que ha hecho mucho para entorpecer el
desarrollo de muchos jóvenes ilusionistas que lo han creído y han estado
buscando vanamente la alternativa a la charla expositiva.

Que el argumento de aquellos es totalmente inválido se prueba fácilmente.

Imagínemos ahora que decimos lo mismo pero de otra manera:
--Les voy a mostrar algo increíble con un pañuelo de seda y este vaso. Voy
a dejar el vaso en esta mesa para que lo puedan vigilar bien y vean que no
me acerco a él para nada. Quiero que vean ahora el pañuelo: helo aquí. Para
que vean que no lo toco en lo más mínimo voy a meterlo en este cono de
papel el cual dejaré en esta otra mesa, alejado completamente del vaso.

¿Se nota la diferencia? En vez de frases entrecortadas y torpes puestas a

propósito para hacer valer un argumento dudoso, hemos articulado frases más
completas simplemente agregando explicaciones y conceptos para convertir la
charla en algo práctico y funcional. La charla expositiva no significa ir
narrando lo que se hace sin más. No, la charla expositiva significa hablar
correctamente y transmitir al público no solo nuestras acciones sino
también conceptos que nos interesa que noten y además adornos artísticos
como el humor. Por ejemplo:

--Les voy a mostrar algo increíble con un pañuelo de seda y este vaso. Es
tan increíble que cuando el famoso Ripley lo vió dijo «No me lo creo».
Este es el vaso. Es un vaso muy fino. Este vaso me lo ro... ¡lo compré! Lo
compré en una tienda muy fina que se llama «Todo a dólar». Lo voy a poner
en esta mesa para que lo puedan vigilar bien y vean que no me acerco a él
para nada... etcétera.

Nota: Ripley es el famoso autor de aquellas viñetas que salían en los

periódicos tituladas «Aunque usted no lo crea». Es muy conocido en muchos
de nuestros países en los cuales el chiste funciona bien.

La charla sigue siendo expositiva pero ahora tiene también los adornos
artísticos del humor.

El secreto de la buena charla se puede resumir en una frase: Decir lo

evidente de forma interesante. Eso es todo. El interés puede surgir de los
conceptos que se transmiten los cuales estimulan la atención del público y
también de los adornos artísticos pero hay otro factor que no he mencionado
y éste es la propia ejecución, es decir, la manera de hablar, el acento,
las inflexiones y los matices de la voz. Pero hay otro factor más todavía y
es la gestualidad del artista, su expresión facial.

Es importante que nuestra ejecución sea atractiva e interesante. Para ello

debemos cultivar nuestra forma de hablar de manera que podamos evitar la
monotonía en la voz. Nuestra voz tiene que dar altibajos, inflexiones y
matices. Aparte de los adornos tangibles de lo que se dice están los
adornos intangibles de cómo se dice. De la misma manera nuestra
gestualidad, nuestra mirada y nuestros ojos en particular tienen mucha
importancia y son a la vez adornos. Cada persona es distinta y cada una
tiene sus propios gestos. Debemos estudiar los propios para dar realce a
los más efectivos y simpáticos. El propio movimiento de la cabeza es
importante y no menos lo es el movimiento del cuerpo y los brazos. Todos
ellos nos permiten generar interés por lo que decimos y fijar la atención
del público en nosotros mientras actuamos. El dominio de todo esto es un
trabajo evolutivo que no termina nunca. Muchos colegas descubren todos
estos conceptos por su cuenta y se convierten en grandes artistas. Otros,
curiosamente, no son capaces de verlos. Sirva lo que he dicho hasta el
momento como guía para éstos últimos ya que lo malo y lo que nos retrasa es
no saber estas cosas y andar metiéndonos por callejones sin salida.
LAS HISTORIAS

En otro punto hablé sobre la charla en forma de historia. Ya dije que no

tiene nada de malo este tipo de charla y que además agrega variedad al
programa. Hay unos pocos colegas que han estructurado sus trucos para
contar con ellos historias y esto es muy efectivo y bueno. Sin embargo se
trata de un trabajo que tiene un campo muy limitado, específicamente con
los niños más bien pequeños. Si uno trabaja ante este tipo de público, un
programa en que los trucos sean historias o cuentos mágicos es muy indicado
y comercialmente hablando es muy conveniente. Además, el tener un programa
de esta clase no elimina la posibilidad de que el artista tenga otro
programa apto para público más variado.

De lo que quería hablar, sin embargo, es del uso de historias en un

programa para público digamos, «normal». Mi opinión es la siguiente.
Siendo que una historia es algo tan rotundo y notorio cuya novedad se agota
rápidamente, una historia por presentación es más que suficiente.
Consideremos el truco y su charla en forma de historia o cuento como un
recurso que utilizaremos para agregar VARIEDAD al programa. Al poner un
truco así entre otros más comunes, daremos a nuestro público una novedad
muy distinta a lo que ha estado viendo hasta el momento con lo cual
ayudamos enormemente a mantener viva su atención. Hablando por mí, más de
una historia no me atrevería a presentar.

LOS PRÓLOGOS

Al igual que la charla en forma de historia hay un recurso que podemos usar
para darle un giro a la charla particular de algunos trucos del programa y
que resulte novedoso, aportando así variedad. Se trata del prólogo o
introducción. Este recurso consiste en preceder el truco con dos o tres
párrafos ya sean cómicos, ya sean serios, en relación con el truco que se
presentará a continuación. Por ejemplo:

Damas y caballeros, les quiero presentar el primer truco que vi en mi vida.

Fue en la televisión hace como cuarenta años. En ese entonces en mi casa
estábamos sin dinero... ¡pelados! Mi papá se había metido ese año en todos
los negocios que salían mal. Tuvimos que comprar el televisor modelo
económico. Funcionaba con leña. En serio, estábamos tan pobres que una
noche estábamos todos durmiendo y se oyó un ruido en la casa. Saltó mi
padre:

--¿Quién anda ahi? --Soy un ladrón. --¿Un ladrón? ¿Y qué busca usted en
esta casa? --Busco dinero. --Pues déjame encender la luz para buscarlo
contigo.

Bueno, un día encendí ese televisor y salió un mago que hizo...

Lo anterior es un ejemplo de prólogo cómico y si lo analizamos veremos que

si bien no tiene nada que ver con el truco en sí (ya que se puede aplicar a
cualquier truco) sí que introduce a la perfección el truco que sigue,
cualquiera que éste sea. Los prólogos cómicos tienen esa virtud. Hay que
notar que tienen mucho en común con los monólogos que dicen ahora tantos
cómicos-a-la-moda que se dedican al género que ahora llaman «stand-up». Un
prólogo de estos o dos a lo sumo agregan variedad al programa.
Los prólogos serios suelen ser más a la medida del truco que preceden.
Normalmente uno presenta todos sus trucos con una o dos frases ya que es un
poco duro entrar de lleno al mismo sin decir antes alguna cosa que nos
facilite el camino sin embargo por prólogo me refiero a algo más largo de
tres o cuatro párrafos. En estos párrafos aportaremos datos y conceptos en
relación con el truco que viene a continuación. Al igual que el prólogo
cómico, no me atrevería a usar este recurso más que una vez en el programa.

A mi particularmente no me gusta el prólogo serio ya que considero que hace

que le da un tono de conferencia o salón de clase al programa pero en esto
es el gusto y la habilidad personal de cada uno lo que importa así es que
si a ti te parece bien puedes usarlo. Solo ten en cuenta lo que te he dicho
acerca de no exagerar en su uso ya que si lo utilizas demasiado entonces su
calidad de variedad desaparece.

PELIGROS DE «EL GUIÓN MÁGICO«

Ha habido siempre en el ilusionismo una corriente de opinión que nos ha

recomendado escribir nuestras charlas con anticipación y ensayarlas como
quien ensaya una obra de teatro. Nos recomiendan usualmente no aprendernos
de memoria este «guión» sino familiarizarnos tanto con él de manera que lo
podamos decir en el momento sin que parezca que lo estamos recitando. Esta
última recomendación es muy buena y la recomendación de escribir el guión
de antemano, aunque no esté yo muy de acuerdo con ella, es válida para
quienes necesiten hacerlo. Sin embargo la idea del guión mágico tiene un
peligro y éste se manifiesta en el caso en que a quien lo escribe se le
suben las ínfulas literarias y se enamora de sus propias letras.

Tal como ya te dije, sostengo que la mejor charla es la expositiva, sin

embargo quien se aboque a escribir un guión mágico encontrará que la simple
exposición le ofrece muy pocas oportunidades para expresarse de la manera
que él calcula que debe hacerlo. Entonces se aparta de lo expositivo y
comienza a escribir «filosofías». Otros se dan cuenta de que no pueden
apartarse de lo expositivo y entonces descubren que el punto en que se
pueden expresar a sus anchas es el prólogo y caen en el error (error según
mi opinión) de escribir prólogos para todos o casi todos los trucos que
presentan.

Hace poco adquirí un libro (caro, por cierto) en el que su autor, Jim
Steinmeyer, da ejemplos de algunas de sus rutinas con charla incluida. Pues
resulta que más de tres cuartas partes de las rutinas incluyen prólogos de
cuatro, cinco y seis párrafos. En dichos prólogos el autor se extasía con
su prosa y aprovecha para dejar caer nombres de «autoridades» y conceptos
filosóficos al estilo de:

«Según Maurice Blondel, filósofo francés del siglo diecinueve, la solución

negativa renuncia de partida a admitir el problema».

Lo anterior no es una cita directa del libro, por supuesto, pero sí ejemplo
fiel las frases principales de los prólogos que preceden los trucos que
explica. Imagínate cuatro, cinco o seis párrafos incluyendo frases
similares. Imagínate la mitad o las tres cuartas partes de tus trucos
precedidos de cuatro o más párrafos por el estilo. No tengo ni que decirte
que al cabo de tres trucos que comiencen de esta manera tu público notará
el patrón y esto traerá el aburrimiento, además del aburrimiento propio de
tener que escuchar estas peroratas. Recuerda que un programa de ilusionismo
no es ni una conferencia ni una clase universitaria. Más todavía, la
mención de sabios, eruditos, literatos y otras autoridades intelectuales
que solo tú en la sala conoces como para mostrarle a tu público que eres
instruído y sabes algo que ellos no saben es totalmente de mal gusto y
además inútil desde el punto de vista de la presentación efectiva. No solo
es inútil sino que también cuenta en tu contra por cuanto va a debilitar tu
presentación por todo lo que ya he dicho hasta aquí. Es simple palabrería
vana y pedante.

Lo que le debe haber ocurrido al célebre autor del libro que he mencionado
es que puesto a escribir «el guión mágico» no ha encontrado otro punto del
mismo para extenderse que el prólogo (como te lo he dicho) y esto se
comprueba fácilmente al ver que luego del prólogo todos los trucos que
explica, es decir su charla, bajan a la tierra y se convierten en
expositivas... como te lo he dicho.

Lo bueno de todo esto es que lo más probable es que quien intente hacer
esos trucos (buenos, por cierto) con esos prólogos, se dará cuenta una vez
esté ante el público, que aquello no funciona lo bien que creyó y se vea
obligado a ingeniárselas para no hacer el ridículo la próxima vez.

CREANDO MAGIA CON TRUCOS NO-VISUALES

Los trucos no-visuales o intelectuales ya los hemos definido. Para hacerlos

mágicos podemos aplicar varias de las técnicas que he explicado hasta
ahora: realce verbal de los puntos fuertes y omisión de los débiles.
También podemos echar mano a los gestos. Los trucos intelectuales corren el
peligro (si su secreto es débil) de que el público los adivine por lógica.
Aunque no los adivine, el público puede hacerse una teoría sobre el secreto
y aunque ésta no sea verdadera, para quien la ha pensado, si explica el
truco, sí que es verdad. Por lo tanto, uno de los factores más importantes
a la hora de presentar un truco intelectual es analizar bien su método para
encontrar los puntos en su procedimiento en que pueda deducirse la trampa
para poder enmascararlos.

Vamos a ver lo anterior con el conocido truco de Las pizarras espiritistas.

Como todos sabemos este truco funciona con un «flap» que nos permite
mostrar las pizarras limpias. Juntamos las pizarras y el flap cae de una a
otra descubriendo lo escrito. Para que caiga el flap lo que hay que hacer
es, teniendo juntas las pizarras, darles la vuelta. Sin embargo esta es una
acción que no podemos cubrir fácilmente ya que no podemos por lógica
esconder las pizarras. Sin embargo, por medio de un subterfugio sí que
podemos darle la vuelta a las pizarras y que la acción pase desapercibida.
Esto lo logramos numerando las pizarras con el pretexto de mostrarlas con
toda limpieza. La acción se ejecuta así.

(Se realiza el truco de las pizarras)

Hay trucos intelectuales que se basan en sutilizas profundas y normalmente

no hay que hacer nada para cubrirlas. Siendo que son profundas, es muy
difícil sino imposible que algún espectador sepa deducirlas ya que la misma
causa está estructurada de manera que ofusque la lógica. No hay muchos
trucos de estos para magia de salón y escenario lo cual es una lástima. Sin
embargo son abundantes en la magia de cerca, sobre todo --pero no
exclusivamente-- en la cartomagia.

LA MAGIA Y EL TEATRO

No hay sentencia más malinterpretada en nuestro arte que aquella que le

achacan a Robert-Houdin acerca de que el mago es un actor haciendo el papel
de mago. La mayoría de las veces la frase se cita fuera de contexto para
reafirmar la idea preconcebida de que en realidad somos «actores» haciendo
el papel de magos.

================

No es el lugar para explicar lo que realmente quiso decir Robert-Houdin

principalmente porque ya lo he explicado en otros escritos, baste decir que
si leemos el libro de Robert-Houdin en que aparece la frase, veremos que en
otros lugares del mismo expresa claramente ideas que van en contra
totalmente del concepto de que somos actores y estas otras afirmaciones
además de tomar la frase en su contexto completo nos demuestran que lo que
Robert-Houdin quiso decir no es lo que otros han querido entender.

De «actor» a «teatro» no hay más que un paso y uno muy pequeño, tengo que
decir. Desde antaño hay quienes han estado insistiendo en que no solo somos
actores sino que el ilusionismo es teatro. Se han enredado muchos entonces
tratando de cambiar la manera clásica de presentar nuestro arte para darle
un argumento y una «justificación» tarea que ha resultado más difícil de lo
que esperaban principalmente porque nuestro arte del ilusionismo tiene su
carácter propio y se resiste a que se lo cambiemos.

¿Qué entiende el ilusionista promedio por la palabra teatro? Ya lo tratamos

un poco cuando hablamos de las emociones. Él cree que el ilusionismo como
teatro es hacer que éste genere emociones sentimentales y para ello echa
mano generalmente del recurso del argumento. El hecho de que lograr la
teatralización del ilusionismo sea una tarea titánica y difícil lo
atestigua el hecho de que en el campo de los ilusionistas que
verdaderamente actúan son contados con los dedos los actos de este tipo que
resultan realmente exitosos. No le quiero quitar la idea a nadie: si alguno
se siente lo suficientemente talentoso como para enfrentarse a esta tarea,
que lo haga. Yo personalmente no me creo a la altura del reto y prefiero
irme por el camino fácil que es también el más práctico.

Algo que hay que tener en cuenta es que por lo general, los actos
argumentados de ilusionismo suelen resultar cortos: diez minutos o algo más
y por tanto, hablando de practicidad, no son muy aptos en el tiempo actual
en que tenemos que presentar programas completos de cuarenta y cinco
minutos a una hora. El acto argumentado, eso sí, puede muy bien formar
parte de un programa más largo pero démonos cuenta de que el resto del
programa tendrá que ser estructurado de la manera clásica: un truco tras
otro.

Cuando hablamos de argumento pensamos en una historia, por tanto un acto

argumentado de ilusionismo es el que procura contar alguna historia y el
artista (o los artistas) representan personajes en la misma. La historia
suele ser un argumento artificial, es decir, un episodio que ocurre en un
tiempo y un lugar imaginarios y no en la vida real. Yo te voy a proponer
analizar el ilusionismo desde una perspectiva novedosa que titulo: el
teatro en el aquí y el ahora. Según mi teoría, no hay obligación de
intentar presentar la totalidad del acto como un argumento sino que se
puede volver a la unidad básica, el TRUCO, y hacer que éstos, cada uno a su
manera, resulte un evento teatral pero no con argumento artificial sino con
un argumento en el aquí y en el ahora. Lo aclaro con un ejemplo.

El ilusionista llama al escenario a una niña del público y le dice que la

va a convertir en maga. Toma dos papeles de seda cada uno de un color
distinto, los junta y rompe por la mitad, dando dos mitades a la niña y
quedándose él las otras dos. Le muestra a la niña cómo hay que romper los
papeles en varios trozos más pequeños y tomando entonces tanto los papeles
de la niña como los suyos, hace con todos una bolita la cual da a la niña.
Enseña a la niña unas palabras mágica las cuál ésta repite y cuando abre
los trozos éstos se han transformado en un sombrero de papel.

Analicemos. Hay dos personajes: el ilusionista y la niña. Hay una situación

teatral muy agradable según el trato que dé el artista a la niña la cual
puede incrementarse según el tono de voz y la manera en que se maneje. Hay
un conflicto, condición indispensable para una pieza teatral: el conflicto
perpetuo del ilusionismo: la lucha contra las leyes de la naturaleza que
aunque no se enuncie es perfectamente perceptible por el público y se
confirma con el resultado final (la transformación de los trozos). Vemos el
triunfo de los dos personajes. El argumento se ha desarrollado en el aquí y
en el ahora. De hecho, todo truco tiene intrínseco este argumento y este
conflicto básicos solo que en algunos es más evidente que en otros ya que
en algunos los elementos de «demostración» son quizás demasiado fuertes y
se imponen a todo lo demás.

Voy a mostrar otro ejemplo de teatro en el aquí y en el ahora y verán

ustedes de qué manera es una alternativa válida a los argumentos
artificiales.

(Ejecuta el truco de las Bananas siamesas)

Es importante siempre analizar bien nuestros trucos antes de llevarlos por

primera vez ante el público. Este análisis no debe ser solamente desde el
punto de vista de su trampa y cómo vamos a hacer para ocultarla sino
también qué otras cosas podemos hacer para sacar a la luz los elementos
intrínsecos en el truco que harán que éste luzca como una verdadera
imposibilidad. Igualmente deberemos considerar qué elementos podemos
agregar para lograr el mismo fin. Tomemos un ejemplo final, un truco
clásico titulado Pañuelos Siglo 20. En este truco un pañuelo desaparece y
viaja a amarrarse entre dos otros pañuelos que se amarraron previamente. En
la presentación usual, que es la que te recomiendan en las instrucciones,
los dos primeros pañuelos se atan y se meten en un vaso o copa. Veremos la
manera de hacer que esto sea un poco más fuerte. También, los ilusionistas
hemos dejado de usar el tiraje y prefieren hacer desaparecer el pañuelo
usando algún aparato como la bolsa de cambio o algún cono doble. Si bien el
uso de estos aparatos no tiene nada de malo y un buen presentador puede
hacer que su uso resulte hasta mágico, el ilusionista promedio escoge
usarlos simplemente para resolver el problema de la manera más fácil. Ya he
dicho que resolver un truco de magia usando la manera más fácil es lo más
deseable pero en este caso lo que ocurre es que entre la lista de métodos
fáciles que maneja el ilusionista está incompleta. Hay métodos igual de
fáciles pero que tienen la ventaja de que también son más impactantes ya
que funcionan a mano limpia. Existen tubos, bolas huecas y gimmicks
similares que se han utilizado en otros tiempos y cuyo manejo es muy fácil
después de que hayamos practicado privadamente el tiempo necesario y
asimilado los movimientos secretos de los mismos. Puestos a elegir entre
métodos de igual facilidad, quedan todos empate. El desempate lo darán
otros factores y no la facilidad. En este y en muchos casos el factor que
desempata es el impacto mágico.

El análisis, el estudio y la observación nos demuestran que la fuerza y el

impacto de un truco aumenta si ocurre en las manos de algún espectador.
Estudiando el truco Siglo 20 vemos que no hay impedimento para hacerlo de
esta manera, por tanto hagámoslo así. Agreguemos también otro recurso que
he descubierto que da muy buen resultado: avisar al público de antemano lo
que va a pasar. Ya sé que hay una norma entre nosotros que dice que no hay
que advertir por anticipado el efecto de los trucos pero en esto (como en
todo) tenemos que considerar cada caso por separado y no en bulto.
Usualmente podemos decir lo que va a pasar siempre que la trampa ya esté
hecha y en el caso del Siglo 20 vemos que es así.

¿Qué ventajas da anunciar por anticipado lo que va a ocurrir? En mi

opinión, los espectadores, prevenidos del desenlace, prestarán más atención
a ver si «pillan la trampa». Sin embargo como ésta ya está hecha (el
pañuelo duplicado está dentro del trucado) no hay nada que pillar pero como
igualmente el público no tiene idea de cuándo se ejecuta o ejecutó la
trampa, pensará que ésta le pasó desapercibida y dirá al final: --Por más
que presté atención no vi nada de nada. Quedará entonces el resultado final
mágico el cual generará el asombro que deseamos.

Por último, agregaremos al truco una manera de desaparecer el pañuelo que

sea igual de fácil pero más impactante que los aparatos visibles y veremos
como el truco se hace mucho más asombroso que si no usáramos
conscientemente estos elementos. Veamos la rutina.

(Se ejecuta el truco del Pañuelo Siglo 20)

Bueno, y con esta demostración vamos a terminar. Miren que todo lo que
hemos tratado puede aplicarse a los trucos que ya uno presenta para
mejorarlos enormemente. También es importantísimo estudiar desde todos
estos ángulos cualquier nuevo truco que querramos agregar a nuestro
repertorio. Solo me resta desear que mis ideas sean útiles.

MAGIA SELECTA

MAGIA SELECTA

Prólogo

Quería que este libro fuera diferente a los que he compuesto hasta ahora y
si bien explico en él una aceptable cantidad de efectos en todas las ramas
de la magia, también encontraras en sus páginas una serie de artículos que
espero que sean de tu interés y les puedas sacar provecho. Son artículos,
algunos de corte histórico, otros, digamos, teóricos ya que tienen que ver
con la parte artística o la parte técnica de la magia. Algunos serán
polémicos. Ya se sabe que es lo que se puede esperar de mis escritos.

Lo que me ha movido a escribir un libro de estas características es el afán

de aportar algo más que una simple colección de efectos más o menos bien
escogidos y explicados. La verdad es que trucos de magia hay muchísimos,
tantos que no se explica que tantas veces veamos hacer los mismos. De ahí
la importancia de que salgan libros que expliquen trucos "nuevos",
entendiéndose por esta palabra, trucos que no estén en circulación en el
momento actual aunque sean más viejos que andar a pie, como decimos en mi
tierra y, de hecho, algunos lo son. Sin embargo el que un truco sea viejo
no quiere decir que su poder de engañar haya desaparecido. Viejos son los
Aros Chinos y todavía engañan al público aunque ¡lastima que estén tan
vistos!

Una de mis obsesiones es intentar hacer entender a los magos que el mayor
poder para nosotros, individual y colectivamente, está en no hacer todos lo
mismo. Ya sé que un truco que hemos visto presentar por alguna gran
estrella de nuestro arte como Tamariz o Copperfield ejerce tal seducción
sobre algunos magos, quizás demasiados, que les anula el criterio y les
hace copiar no solo el truco sino hasta los gestos y dichos del original.
No me explico como una persona puede anular su personalidad propia y asumir
la de otro individuo. Esto puede pasar en un adolescente pero lo he visto
hacer a hombres que parecían hechos y derechos.

El peor de los casos es el que señalo arriba: el mago que no solo hace los
trucos de otro famoso sino que hasta le copia los gestos, la charla y los
matices. Sin embargo no hay que llegar a tanto para caer en falta. El solo
hecho de presentar los mismos efectos ya hace que el público tenga la
impresión (correcta en muchos casos) de que todos los magos hacemos lo
mismo. No me canso jamás de repetir esto.

Yo no soy un tipo original en el sentido de inventar trucos nuevos. Sin

embargo en los últimos años he ido cambiando mi repertorio viejo y
agregando una serie de efectos que los que los ven los consideran
"originales". En realidad son juegos que ya existían pero por el simple
hecho de que nadie los usa en el momento actual, aparentan ser nuevos para
los espectadores. Siempre me ha gustado leer y sobre todo, magia. Tengo una
biblioteca bastante buena y la utilizo. Leo y releo mis libros y siempre
encuentro juegos que valen la pena. Hay una frase en la magia que dice más
o menos que si uno encuentra en un libro un solo truco que pueda usar
entonces ha valido la pena adquirir el libro. Yo no se como uno puede hacer
para encontrar un solo efecto utilizable en un libro. ¡Yo a veces encuentro
docenas de ellos en un solo libro! Esto se debe a que no tengo un gusto tan
estrecho como he visto que tienen algunos y que no les complace nada de lo
que leen. Quizás no tengan la imaginación requerida para "ver" el efecto
con solo leerlo. Siempre he pensado que esta es quizás la principal
facultad que tiene que tener un mago: la imaginación que le hace ver como
una película, cualquier truco que lean o incluso que vean en la tienda de
magia. Lo ideal es verse uno mismo ejecutando el juego... ¡y ante un
público contento que aplaude a rabiar!
Adquiriendo la facultad que menciono en el párrafo anterior y auxiliándola
con un cierto sentido crítico, no hay razón para no encontrarse entre las
manos más juegos buenos de los que puedan ejecutarse en varias vidas. Aquí
es donde entra otro factor: el deseo de ejecutar todos esos trucos
maravillosos. Ese deseo es el que hace que se nos quite el miedo de
intentar cosas nuevas. La mayoría de nosotros tendemos a estar muy cómodos
con los trucos que estamos haciendo desde hace años y no nos atrevemos a
hacer cosas nuevas. La magia tiene que ser una actividad divertida y gran
parte de la diversión consiste en aprender y ejecutar juegos nuevos.
Acuérdate de cuando empezabas en la magia, antes de que te hubieras
congelado con el repertorio que tienes desde hace tantos años. Apuesto a
que te divertías más.

Hay un detalle que no se puede negar y es que toma tiempo desarrollar la

presentación de un truco. Es verdad. Sin embargo con práctica ese tiempo se
puede reducir de forma increíble. Yo lo sé pues lo he experimentado pero si
tú te cierras con los mismos trucos de siempre nunca sabrás que es verdad
lo que te digo. Con práctica, el tiempo de desarrollo de cualquier
presentación se puede reducir hasta el punto de estar haciendo el truco de
una manera no solo pasable, sino efectiva, a la tercera vez de presentarlo
en público. Por supuesto que el truco continuará evolucionando pero el
tiempo que se gastaba un mago al inicio de su carrera para redondear una
presentación se verá drásticamente recortado mientras más trucos distintos
aprenda y vaya presentado.

El otro día leí algo en una revista de magia que me gustó mucho. Escribía
alguien que enseñaba magia a magos ya hechos, algo así como clases de
perfeccionamiento. Le pedía a sus alumnos que hicieran una lista de los
trucos que presentaban en su repertorio en ese momento. Acto seguido les
pedía que hicieran una lista de los trucos que desearían hacer. Comparando
una lista con la otra se veía claramente que la primera era una basura
comparada con la segunda. Entonces el profesor les preguntaba por qué se
contentaban con hacer trucos que ellos mismos consideraban mediocres y no
se ponían a aprender y ensayar los que en realidad deseaban hacer y que,
encima, eran superiorísimos. Que esto sirva para abrirnos los ojos.

Yo tengo muchas páginas llenas de trucos que desearía hacer. Por muchos
años las he tenido pero no había hecho nada al respecto. Hace cerca de
cuatro años decidí pasar a la acción y he comenzado a dominar uno por uno
varios de estos trucos. Esto me ha dado mucha alegría y seguridad en mi
mismo cuando actúo. Te recomiendo que cuando leas un libro o una revista de
magia tengas a mano muchas tiras de papel y vayas marcando las páginas en
las que haya algún truco que crees que te gustaría hacer. Después vuelve
sobre dichas páginas y vuelve a leer los trucos. Si te parecen todavía
buenos, saca una fotocopia de la página o páginas y mételas en una carpeta
de anillas. así irás formando tu libro de trucos deseados y no tendrás que
irlos buscando de libro en libro con la consiguiente pérdida de tiempo.
Pero no basta solo coleccionar estas páginas. Hay que pasar a la acción.
Hay que buscar los materiales, ensayar los trucos y finalmente, hacerlos
ante el público. Entonces sentirás una sensación de realización que no te
puedo explicar.

Los trucos que incluyo en este libro son todos buenos, según mi criterio.
Por supuesto que no puedo pretender que te gusten todos y que corras a
ejecutarlos ya que tu criterio puede ser diferente al mío. Sin embargo, te
pido que los leas todos con esa dosis de imaginación de la hablé hace un
rato y te veas con los ojos de la mente haciéndolos. Esta es la forma
correcta de leer un libro de magia y no como si fuera una novela.

En relación con los otros artículos que encontrarás en estas páginas creo
que ya dije que algunos eran de carácter histórico. Considero que el
conocimiento de la Historia de la Magia, aunque en principio no sea un
conocimiento a fondo, es uno de los factores que más nos ayudarán a elevar
nuestra magia individual, lo cual hará que colectivamente también la
elevemos. Es importantísimo saber lo que ha ocurrido antes y hasta donde
han subido el listón los que nos precedieron. No saberlo nos expone a creer
que estamos haciendo la gran cosa y lo que estamos es quedándonos cortos.
Todos los magos con quienes he comentado la historia de la magia y lo que
en este campo se ha hecho con mucha anterioridad a nosotros, han bajado la
cabeza con humildad y han aceptado el hecho de que el desconocer lo que ha
ocurrido antes de nosotros es uno de los factores que nos llevan a
contentarnos con muy poco.

Los otros artículos serán de carácter teórico-práctico y espero tocarte

puntos que por lo menos te parezcan nuevos y compartiendo así mis ideas
contigo espero que puedas sacar ideas para mejorar tu magia.

Solo te resta terminar esta frase, y adentrarte en "Magia Selecta."

Marko

Malini y sus cartas clavadas

Me imagino que habrás oído hablar de Malini. Fue un mago de origen

centro-europeo que emigró de niño a Estados Unidos con su familia. A los
doce años comenzó su aprendizaje mágico bajo la tutela de un mago retirado,
el Profesor Seiden, quien entonces regentaba un bar en el Bowery. Actuando
desde tan temprana edad para los toscos y rudos clientes del bar, el joven
Max Katz, que así se llamaba, desarrolló el estilo y la audacia que le
darían en el futuro fama, dinero y la oportunidad de codearse con nobles,
presidentes y reyes. ¡Qué irónico! Que un aprendizaje de varios años en un
bar del Bowery, un barrio de tipo obrero, le abriera las puertas de la alta
sociedad.

Malini no era un figurín, todo lo contrario. Era bajito, tenía las manos
pequeñas y los brazos cortos y además hablaba con una voz ronca y con un
fuerte acento centro-europeo. Sin embargo todo esto lo supo manejar en
favor suyo y lograr la admiración general de todos los que lo conocieron y
lo vieron trabajar. Viajó por todo el mundo, casi nunca actuando en grandes
teatros como sus contemporáneos sino más bien para grupos selectos en
hoteles de lujo, residencias y mansiones. Llevaba muy poco material y
muchas veces podía actuar con los artículos que estaban a la mano. Malini
era un saltimbanqui de la Edad media, un charlatán de otros tiempos
transplantado a la primera mitad del siglo veinte.

Su especialidad era entablar amistad con gente importante lo cual luego

aprovecharía al momento de montar su espectáculo en el hotel de lujo en que
se hospedaba. Todos sus nuevos amigos ricos recibirían cierta cantidad de
entradas de manos de Malini con la solicitud de venderlas entre sus
amistades. ¡Y las entradas no eran nada baratas! Sin embargo, habiendo sido
comprometidos en su gratitud por los días que Malini los había estado
entreteniendo gratis con sus trucos en el bar del hotel y en sus
habitaciones, la mayoría de los ricachones se veía forzada a pagar todas
las entradas de su bolsillo y regalarlas a sus amigos, eso sí,
advirtiendoles que no faltaran al espectáculo ya que Malini era algo
grande. Este era quizás el mejor de los "trucos" del gran Malini.

La fama de Malini entre los magos actuales y anteriores a nosotros se debe

a que sus hechos han sido contados y recontados por los magos que lo
conocieron. Dai Vernon, especialmente, fue un gran admirador suyo y lo vio
trabajar varias veces. Incluso le había copiado algunos de sus trucos.

Escritos sobre Malini

Al parecer Malini escribió una autobiografía la cual permanece inédita pero

escritos sobre él hay algunos en la literatura mágica. Lo principal quizás
sea el libro "Malini and His Magic" escrito conjuntamente por Dai Vernon y
Lewis Ganson. Es un libro que puede decepcionar a la primera lectura, sobre
todo si uno esta a la caza de trucos para hacer. No es que no los tenga
sino que los trucos de Malini, por lo menos los que explica Vernon, son,
por decirlo de alguna manera, "especiales" y muchos dependen de la
oportunidad y la circunstancia. Uno de los buenos detalles del libro es la
reseña completa del espectáculo de escena de Malini. Aquí se puede ver como
un gran artista necesita poco en cuanto a material para impresionar al
público y hacerle creer que es un gran mago.

Casi más útil que el libro de Dai Vernon es una carta que el mago Tex
McGuire le escribiera a T. Nelson Downs, otro grande de la magia. En esta
extensa carta, McGuire le explica a Downs paso a paso todo el espectáculo
de Malini. Al parecer McGuire fue en alguna ocasión manager o asistente de
Malini y aunque Dai Vernon niega este hecho y afirma que McGuire estaba
loco, ¡eso no fue obstáculo para que Vernon aprovechara el contenido de
esta carta a la hora de escribir su libro! La carta ha sido publicada (y la
vende) Karl Fulves y creo que la he visto traducida al español y publicada
por la Escuela mágica de Madrid en su boletín.

Hay un capítulo sobre Malini en el libro de Ricky Jay, “Learned Pigs and
Fireproof Women” el cual es muy interesante y contiene muchas fotos que yo
no había visto antes y también Okito en su “Okito on Magic” (pags. 38-40)
le dedica algunas líneas. Finalmente, en "Stars of Magic" (esta excelente
colección de fascículos mágicos está traducida y editada en español) Dai
Vernon le dedica un fascículo entero a Malini y después de contar algunos
de sus hechos, explica tres de sus trucos: la desaparición de una moneda,
el cambio de color o "pintaje" de una carta y lo que se considera su obra
maestra en cartomagia: "Las Cartas Clavadas". De esto es de lo que vamos a
hablar tú y yo ahora.

Las Cartas Clavadas

En este truco Malini hacía elegir muchas cartas, de ocho a doce, y las iba
encontrando todas clavándolas con una navaja con los ojos vendados. Eso es
el truco. Como te darás cuenta por la cantidad de cartas, es un truco
extremadamente difícil de presentar. Se aparta del principio de tres
elecciones que siempre hacen los magos y que está al alcance de todos
manejar. Con tantas cartas la cosa cambia y se necesita un artista... o
desarrollar bien la técnica presentativa para hacerlo que creo que fue lo
que habrá hecho Malini. Si se piensa un poco se verá que no hay forma
posible en que un mago pueda poner este truco en su repertorio y comenzar
desde el primer día con ocho o doce cartas. Mi impresión es que Malini
tiene que haber comenzado con una sola y de ahí habrá ido aumentando el
número hasta crear algo que solo él podía hacer de forma satisfactoria.
Esto lo deduzco por el hecho de que el truco ya existía desde hacia mucho
usando una sola carta. De hecho, dicen que era el truco favorito de Charles
Bertram, uno de los principales magos de salón de la Inglaterra del siglo
pasado. Dicho truco se explica con bellas fotos de Mademoiselle Patrice,
una alumna de Bertram, en "The Modern Conjurer" (pags. 102-106).

También es el segundo truco que se explica en "El Experto en la Mesa de

Juego" de Erdnase.

Estas dos explicaciones son con una sola carta elegida. Al parecer solo
Malini lo hacía con tantas cartas como hemos dicho. Quiero llamar la
atención hacia otra versión del efecto, esta por Kaplan y explicada en su
famoso libro el cual se encuentra traducido al francés pero como en esta
versión hay que usar dos barajas preparadas, cambiar una por otra, etc. no
nos preocuparemos más de ella por ser poco elegante. Lo bueno es hacer este
truco con una baraja normal y corriente y evitarnos líos y complicaciones.

Los errores de Vernon

Después de toda esta disertación que espero que te haya parecido

interesante, pasemos al truco en sí. Como ya dijimos, Dai Vernon explica
este truco en dos sitios (que yo sepa) y en ambos dice que es el método de
Malini. Pues ¡las dos explicaciones son diferentes! ¿Cómo puede ser esto?
La clave esta en el párrafo inicial de la explicación que Vernon da en
"Malini and his Magic" (pag. 25). Dice así: "Como hemos estado
familiarizados con este truco por muchos años y lo hemos presentado muchas
veces..." Creo que a Vernon se le cruzaron los cables y confunde el método
de Malini con el suyo. Además hay un detalle en que creo que se equivoca de
cabo a rabo y es en el punto en que se venda el mago. ¿Es en medio del
truco cuando las cartas elegidas ya han sido regresadas al mazo o es al
principio, antes de comenzar el truco?

Vernon lo hace en el medio. Hace muchos años me enamoré de este truco y la

única explicación que tenía a mano era la de "Malini and his Magic". Falto
de criterio y admirador de Vernon como la mayoría de los magos, caí en la
trampa y presenté este juego (con solo tres cartas) vendándome en medio del
procedimiento. Aquí perdí al público y el truco fue una basura.

Lo presente dos veces más y lo dejé. No fue sino años más tarde cuando
releí "The Modern Conjurer" cuando noté que Mademoiselle Patrice (y por
deducción, Bertram, su maestro) se vendaba antes de comenzar. Tiempo
Después leí la carta de McGuire a Downs y al explicar este truco dice así:

Malini es vendado con dos pañuelos de bolsillo. Se eligen diez cartas de la

baraja. Estas diez cartas elegidas se regresan a la baraja...

Por si esto fuera poco, más adelante hay una nota que específicamente dice:
Cuando las cartas se eligen y se regresan, Malini esta vendado.

Y más adelante:

Cuando Malini está vendado hace el papel, por supuesto, de que no puede
ver, caminando cuidadosamente y titubeando -además, hace que un niño lo
guíe de regreso al escenario.

Mi mala experiencia con la explicación de Vernon, la explicación de "The

Modern Conjurer" y estas citas de McGuire me hacen estar seguro de que
Vernon se equivoca y si ha presentado el truco muchas veces, como afirma
(lo cual no dudo), es que lo ha presentado de la misma manera que he visto
que Vernon presentaba muchas cosas: de una manera inefectiva, muerta, como
capada. Este, desgraciadamente, es un rasgo presente en la magia de Vernon.
Se puede ver en sus Aros Chinos o en sus Cubiletes: una asepsia, una
simetría, una monotonía... Por algo siempre rehuyo ser mago profesional y
prefirió ganarse la vida recortando siluetas o incluso trabajando de
albañil; seguro conocía sus limitaciones. Leyendo su escrito autobiográfico
publicado recientemente como cuarto volumen de “The Vernon Chronicles”, uno
lee entre lineas la envidia del resentido, sobre todo cuando se refiere a
ilusionistas de gran espectáculo.

Me imagino que muchos de mis lectores estarán alucinando Después de lo

anterior ya que Dai Vernon es para los magos algo así como la Virgen de
Montserrat para los catalanes y quién se cree este Marko para atacar así a
una figura de la magia y que encima hace poco que murió, etc. etc. etc...
Esta es mi opinión y me lo he pensado mucho antes de escribirla porque sé
cómo se la pueden tomar algunos. Pero yo escribo para los libres del
intelecto y una parte importante de esa libertad es poder cuestionarse a la
"Nomemklatura" de la magia y si es preciso y teniendo uno razones para
ello, pasarse a la tal Nomenklatura por las partes nobles, para decirlo de
manera decente.

Tengo además razones para pensar que Dai Vernon sacó sus dos métodos
publicados de la carta de McGuire ya que McGuire, al explicar el truco que
nos ocupa, comete un error y da dos maneras de hacerlo (sin duda por lo
difícil que es seguir las operaciones de la mano con la baraja si Malini se
movía con ella entre el público, recordar que este no es un truco de magia
de cerca o sobremesa sino más bien de salón). Además Malini era una persona
muy reservada en cuanto a sus secretos y consideraba a Vernon un simple
aficionado. Ni borracho como a menudo estaba Malini, le confiaría a
aficionado, por bueno que fuera, sus métodos. McGuire en cambio habrá
tenido la ocasión de ver trabajar a Malini varias noches seguidas y de
fijarse bien en lo que hacía. Al final de cuentas, el método, si era así o
era asa, tiene poca importancia. Lo que importa es que funcione y no nos
vamos a enredar más en esto. Solo he hablado sobre el tema para exponer mi
idea de que Dai Vernon solo vio el programa de escena de Malini en una
ocasión: cuando era niño y lo llevo su padre a un exclusivo club masculino
de la ciudad. Muchos años después conoció personalmente a Malini y si bien
confiesa Vernon que Malini lo influyó tremendamente, lo que es razonable,
no creo yo que lo hubiera invitado a ver sus actuaciones las cuales se
daban en lugares exclusivos a los cuales no es ni cómodo ni conveniente
invitar a extraños. ¿Y qué importancia tiene esto? La de que aprendas que
alguien puede decir que es experto en un tema y a lo mejor no lo es tanto
aunque, eso si, pueda saber del tema más que tú y que yo y que no es sino
hasta que uno profundiza e intenta ejecutar lo que te dicen, cuando se da
cuenta de que la persona no es lo que parece.

La explicación del truco

¡Por fin! Malini hacía sacar la cantidad de cartas que hemos dicho y al
parecer, la manera en que los espectadores las elegían no era la típica de
extender la baraja entre las manos. Malini lo que hacia era "riflear" el
extremo delantero de la baraja y las personas metían los dedos y sacaban
una carta. A la hora de hacer regresar las cartas iba al primer espectador,
rifleaba el extremo delantero de la baraja y hacia que la persona metiera
su carta cerca del centro. Malini terminaba de meterla del todo y
aprovechaba para hacer un break debajo de la elegida.

Acercándose a la segunda persona, rifleaba la baraja como antes pero al

adelantar la persona su carta para metería, Malini se detenía en el break y
(fácil, solo hay que empujar hacia abajo la mitad inferior con el meñique
izquierdo atrás en el break) la persona metía su carta aquí. Igual que
antes, Malini terminaba de meterla y hacia un break, esta vez debajo de
esta segunda carta. El resto de las cartas se recogía de la misma manera,
haciendo un break debajo de cada una a medida que eran devueltas. Al final
las cartas elegidas estaban en el centro, encima del break y en orden
descendente a contar de abajo (o sea que si se hubieran sacado ocho cartas,
estas irían: 8-7-6-5-4-3-2-1 a partir del break).

Según Vernon, Malini ponía entonces la baraja en la mesa pero desplazaba

ligeramente la mitad superior para así formar un escalón que le marcara el
punto en el cual estaban las elegidas y entonces se hacía vendar los ojos.
Yo dudo que Malini hubiera hecho esto ya que implica un gran riesgo
innecesario puesto que al volver a tomar la baraja, vendado, es muy fácil
perder el dichoso escalón y de paso las elegidas y quedar en ridículo. Si
nos atenemos a la explicación de McGuire que es lo más lógico (recordar que
McGuire explica el truco en una carta a Downs poco después de haberlo visto
ejecutar al mismo Malini y Vernon lo explica al cabo de años y después de
haberlo ejecutado el con la consiguiente confusión entre la presentación de
Malini y la suya propia), veremos que Malini a estas alturas estaba ya
vendado (desde el principio) y no tenía que dejar la baraja sobre la mesa
para que lo vendaran lo que si que tenía que hacer Vernon puesto que cuando
él hacia el truco se hacía vendar en este punto, rompiendo por completo la
continuidad y la progresión dramática.

Volvamos atrás. Controladas las cartas en orden en el fondo del paquete

superior, o sea, encima del break, se ejecuta una mezcla por arrastre
cortando la mitad inferior y arrastrando sus cartas sobre la mitad
inferior. De esta manera las cartas elegidas quedan abajo. Algo que se me
olvidaba es que el mago vendado, al regresar a escena, pide al lazarillo
que lo lleva, que lo guíe hasta ponerlo cara al público detrás de la mesa.
Hecha al mezcla que mencionamos, pone la baraja cara abajo sobre la mesa
hacia la izquierda de la misma. Pide entonces al espectador que corte la
baraja en tres y agrega que trate de hacer los montones más o menos
iguales. Las cartas elegidas quedan debajo del montón de la izquierda.

Ahora pide al espectador que le ayuda que le guíe la mano en que sujeta el
cuchillo o navaja abierta sobre cada uno de los montones que hay sobre la
mesa y empuja cada uno esparciendo las cartas, quedando estas como muestra
el dibujo.

En este punto se pide al espectador que abandone la escena y el mago

comienza a pasar la punta del cuchillo por encima de las cartas extendidas.
Como se sabe, una venda de este tipo no evita que uno pueda ver
perfectamente por abajo así es que mientras se pasa la punta del cuchillo
por encima de las cartas, el mago lo que hace es contar las cartas de abajo
del montón de la izquierda y si hubiera dado a elegir, por ejemplo, ocho
cartas, contaría hasta la octava a partir de abajo y esa sería la primera
elegida. Sacando dicha carta de entre las demás, se lleva a un punto en que
esté solitaria y se la pincha con la punta de la navaja y se pregunta el
nombre de la primera carta elegida. Al decirlo la persona, la carta se
levanta clavada en la navaja y se muestra al público con el debido efecto.

A partir de aquí el método de clavar las cartas era distinto. Malini iba
mezclando las cartas sobre la mesa con la punta del cuchillo pero sin tocar
el grupo de elegidas. Al acercarse el cuchillo a dicho grupo, Malini
arrastraba con la punta del mismo la siguiente carta elegida y la mezclaba
entre las de los otros grupos, alejándola de las otras elegidas y
haciéndola pasar por debajo de las otras indiferentes hasta llevarla a un
punto aparte de todas donde la pudiera controlar con la vista mientras que
con la punta de la navaja o cuchillo mezclaba entonces las otras cartas
indiferentes pero sin tocar el resto de las elegidas.

Finalmente clavaba la carta que había dejado aparte, pedía el nombre de la

siguiente carta y la mostraba al público. Esta es la forma de hacerlo y un
poco de práctica con baraja, cuchillo y venda será suficiente para que le
agarres la onda.

Para la última carta había que hacer algo especial y al parecer Malini lo
que hacia era clavar la última contra la mesa y soltar la navaja. Entonces
inclinaba la mesa de forma que el resto de las cartas cayeran al suelo
menos la clavada. Pidiendo el nombre de la última carta, sacaba la navaja
con la misma y la mostraba.

Como dije al principio, este truco es de difícil presentación ya que debido

al número de cartas elegidas puede caer en monotonía aunque si uno se para
a pensar no tiene por que ser así ya que si es fuerte que el mago encuentre
una carta, tendría que ser más fuerte que encuentre diez correctamente. El
hecho de que por lo menos una persona, Malini, podía hacerlo con éxito
significa que hay por lo menos una manera de hacerlo correctamente y
depende del interesado encontrarla. Siempre se puede hacer resaltar los
puntos fuertes del truco: el hecho de que el mago esté vendado desde el
principio, las cartas no las toca sino con la punta del cuchillo, no es una
carta ni dos ni tres sino ocho diez o doce.... Solo recomendaría llevar un
pañuelo grande propio para la venda.

El largo de los trucos

Lee, no, más bien, estudia la viñeta que viene a continuación. La he

traducido de uno de mis libros favoritos: Programmes of Famous Magicians
(Programas de magos famosos) de Max Holden. más que un libra de magia es
una universidad.

LUIS ZINGONE
CIUDAD DE NUEVA YORK — 1934 — FRENTE TELÓN — TIEMPO DEL ACTO 12 MINUTOS

Cuerda cortada y recompuesta.

La carta en el cigarrillo
Pañuelos simpáticos
Huevo y pañuelo
Periódico roto y recompuesto

Luis Zingone es uno de los más hábiles cartomagos y entremedio de sus

contratos en teatros de variedades, hace actuaciones privadas exclusivas
para lo más selecto de Nueva York. Su presentación y dotes escénicas son
perfectas y su charla consigue un continuo chorro de carcajadas.

Ahora podemos hablar. ¿Te has dado cuenta de lo largos que son los trucos
que vemos presentar hoy día? No es raro ver que un truco dure 10... 12...
15 minutos. Alguien me contó una vez que vio a un conocido mago presentar
un juego que dura ¡22 minutos! Bueno, pero alguien me dirá. es que mientras
se presenta el juego el mago tiene chistes, situaciones, detalles cómicos y
el público se lo pasa de lo más bien. Vale, digo yo, ¿pero que somos?
¿magos o cómicos? No me malinterpreten, no es que este en contra del humor
en la magia. Mis propios trucos tienen mucho de humor pero trato de que no
duren tanto tiempo. Veámoslo así: tienes 30 minutos para hacer tu
actuación. Treinta minutos son treinta minutos, ni más ni menos, eso no se
puede cambiar. En treinta minutos puedes hacer, digamos, dos trucos, tres,
cuatro, cinco... hasta ocho o diez (me estoy refiriendo a magia hablada
cuyos trucos toman un poco más de tiempo. Por supuesto que si fuera magia
con música se podrían hacer muchísimos más pero por no ser este mi campo no
voy a hablar de ello). Lo único que puede variar es el número de trucos que
hagas. Sin embargo estarás actuando treinta minutos ya sea que hagas dos
como que hagas diez trucos. Eso quiere decir que estarás hablando también
treinta minutos. Este es otro factor inalterable: treinta minutos hablando.
¿Entonces, si tienes que hablar treinta minuto que más te da hacer dos que
diez trucos? Actuar actuaras lo mismo y hablar también. Eso quiere decir
que los mismos chistes y situaciones que metes en treinta minutos con dos
trucos los puedes meter en treinta minutos con diez. ¿Si o no? ¡Por
supuesto! Lo único que tienes que hacer es distribuirlos entre varios
trucos. ¿Pierdes en humor? ¡Clara que no! Puedes decir la misma cantidad de
chistes y ocurrencias (recuerda que tienes siempre treinta minutos). Lo que
pasa es que ganas en magia pues en el caso de dos trucos la gente solo ve
dos efectos mágicos mientras que en el de diez... Y fíjate bien, los trucos
demorados usualmente tienen el efecto mágico al final de todo. Toma por
ejemplo "La carta en el cigarrillo". Lo vi presentar a un colega en
televisión. Diez minutos de ¿cómo te llamas? y ¿de donde eres? y ¿a que te
dedicas? con los dos espectadores que le ayudaban y luego chistes varios
para al final de los diez minutos, en 30 segundos, una carta sale de dentro
de un cigarrillo. ¿Eso es magia o que?

Para ser justo tengo que admitir que el público del estudio se reía mucho
durante su presentación (no así, creo yo, los televidentes ya que mi mujer
se levanto a mear y Después fui yo... al regreso todavía no había terminado
el truco). Lo que quiero decir es que no hace falta sacrificar la magia
para lograr carcajadas del público. Como todo el que ha hecho algo de magia
sabe, los chistes y situaciones son intercambiables en su mayoría. Eso
quiere decir que puedes usar tus chistes y situaciones con verdaderas
trucos de magia y no estos culebrones. Puedes reducir los procedimientos
preliminares del truco "La carta en el cigarrillo" por ejemplo, pasando
varios chistes y situaciones cómicas a otro truco. De esta manera ganas un
truco más sin perder risas. Si el truco duraba 10 minutos y ahora dura 5,
quiere decir que puedes meter otro de 5 y así tendrás el mismo número de
risas pero el doble de magia. Te sugiero lo siguiente:

No hagas los trucos excesivamente largos rellenándolos con comicidad,

especialmente si no esta ocurriendo nada mágico.

Presenta trucos más cortos y reparte los chistes y situaciones cómicas

entre ellos.

La gente reirá lo mismo pero verá más magia.

Como prueba de lo que te digo vuelve a estudiar el acto de Luis Zingone.

Este mago no era ningún desconocido siendo que era un destacado cartomago
de Nueva York y alguno de sus trucos aparece en "Expert Card Technique".
Aparte tenía su número de escena compuesto, como ves por trucos más o menos
clásicos pero por los comentarios que hace Max Holden se entiende que los
presentaría de forma excelente. Mira que son cinco los trucos que
ejecutaba. Mira el tiempo: ¡12 minutos! Mira la fecha: ¡1934! ¡Hace 60
años! Hace sesenta años un tipo salía y hacia cinco trucos hablados en 12
minutos y con su presentación y charla conseguía "un continuo chorro de
carcajadas". Hoy día cualquiera sale y al cabo de 12 minutos apenas va por
el segundo truco.

La magia actual es lenta, pesada, excesivamente charlada. No es Zingone el

único ejemplo de la rápida y ágil magia del ayer.

Mira el siguiente programa que reproduzco. Es de Thurston, el mago

estadounidense más famoso del primer tercio del siglo 20. Poseía un gran
espectáculo que hizo giras anuales sin interrupción desde 1908 hasta 1931.
A partir de ahí recortó su espectáculo a 45 minutos. La reseña que pongo es
de 1935 y en dicho programa el mago Thurston ejecuta 10 grandes ilusiones:
Sombrero gigante, Levitación, Asrah, Princesa sin cuerpo, Cajas azules,
Serruchada, Cabina espiritista, Vivisección, Mujer atravesada, Iasia y Las
fuentes mágicas. (Para ayudar a los que no conozcan estos trucos he puesto
los nombres que se usan hoy día. Aun así hay ciertos trucos de estos que no
son comunes hoy y un nombre u otro vale de poco si uno no los conoce. Sin
embargo esto no tiene nada que ver con el punto que quiero expresar).
Aparte de las 10 ilusiones hay 6 juegos medianos y pequeños: la aparición
de las palomas, la desaparición en la caja y la reaparición en la sartén,
la pesca aérea, el canario en la bombilla y la bola flotante. Aparte hay un
efecto no mágico sino de virtuosismo como es el lanzamiento de cartas al
público, detalle muy efectivo que ya había sido usado por los magos del
siglo anterior, entre ellos Herrmann, con gran efecto ya que las cartas se
lanzaban hasta los extremos más alejados del teatro. No contento con
presentar 17 cosas el solo, todavía había tiempo para que saliera su hija e
hiciera su acto consistente en 4 grandes ilusiones, 5 trucos pequeños y
medianos y un baile. Todo esto en solo 45 minutos y estamos hablando del
año 1935.

Podría ponerte más ejemplos de estos pero creo que con los que hay ya es
suficiente.
En relación a Thurston, hace poco se ha publicado en dos volúmenes un gran
cuaderno que
Thurston compuso con detalles y fotos de sus aparatos así como
presentaciones y charlas completas de los diversos trucos que hacía. Ha
comentado la obra Jim Steinmeyer, el famoso creador de trucos y uno de los
puntales de la magia de David Copperfield. Este señor escribe:

Para los lectores que estén resignados al ritmo letárgico de los

entretenimientos antiguos, he aquí una verdadera sorpresa. En 1912 hay una
multitud de grandes ilusiones presentadas a un ritmo muy rápido en rutinas
de tres o cuatro minutos.

HOWARD THURSTON
PROGRAMA DE 45 MINUTOS — PHILADELPHIA — 1935

De un sombrero - Del interior de un sombrero de copa gigante sacaba en

rápida sucesión catorce sombreros de copa, 18 sombrillas, 8 kimonos de seda
y tres señoritas.
Lanzamiento de cartas de buena suerte al público.
La levitación de la Princesa Kamac—y la desaparición de la princesa.
Desaparición de palomas. Las aves aparecen en una jaula, desaparecen de una
caja y reaparecen en una sartén.
Pesca aérea.
Mirando a través de una mujer.
El misterio de las cajas azules.
La mujer serruchada.
El canario en la bombilla.

MISS JANE THURSTON

La pagoda china—Un pequeño farol se transforma de repente en uno grande y

de su interior sale una señorita.
Los jarrones chinos de agua.
La bolsa china—Una señorita entra en una bolsa y la cual se cuelga en lo
alto. Se dispara un tiro y la bolsa cae vacía al escenario. La señorita
aparece por la platea.
Los Pañuelos simpáticos.
Las flores que aparecen del cono de papel.
El marco del pañuelo.
La sartén del pato.
Cabina de banderas de Hanson.
La ilusión "Creo".
Baile por Miss Thurston.

THURSTON OTRA VEZ CON

Cabina espiritista—Bola flotante.

Vivisección—En la cual una señorita se coloca en el centro de una gran
rueda. Su cabeza sobresale por un lado y sus pies por el otro. La cabeza y
pies son aparentemente cortados al estilo de la guillotina y se ponen ambas
y abajo—el cuerpo de la señorita permanece horizontal en el centro. Al
final la señorita termina en una sola pieza.
Atravesando una mujer.
Iasia.
Las misteriosas fuentes de agua.

Como se ve por la cita anterior, Steinmeyer, incluso Después de estudiar a

fondo las rutinas y métodos de presentación de Thurston, persiste en seguir
creyendo que los espectáculos de antes eran lentos. No se de donde ha
sacado la gente esta idea. Mira una película muda y verás que no hay nada
lento en ella. Hay películas musicales de los años 30 que capturan los
espectáculos de la época y no les he visto yo que tengan nada de lentos.

Sin embargo la magia hoy si que es lenta y en mi opinión la culpa la tiene

el humor. Hay algo que nos gusta llamar "magia cómica" pero en mi opinión
esto es una redundancia. La magia normal esta obligada a ser cómica. Los
viejos maestros lo sabían. Lee a Ponsin, Robert-Houdin o incluso Hoffmann.
Lee "The Magic of J. N. Hofzinser" y encontrarás charlas cómicas escritas y
presentadas hace casi 150 años. La magia normal tiene que ser cómica. ¿No
te has dado cuenta de que lo que intentamos hacer pasar como magia es la
mayoría de las veces una colección de trucos tontos sin sentido ni
propósito? ¡Más vale entonces que sean cómicos para que el público no se de
cuenta de esto! Sin embargo, mientras más imposible sea el efecto, mejor.

No olvides que la risa es muchas veces el fruto de la sorpresa. Alexander

Herrmann ponía siempre en sus programas una cita (que creo que es de
Shakespeare):

Laughter Born of Bewilderment.

Significa: La risa nacida del desconcierto. Esta frase, en mi opinión,

encierra lo que debe ser la magia. Cara a cara ante una imposibilidad el
público reacciona con la risa. Por eso es que no se necesitan los llamados
"trucos cómicos". Analiza este tipo de truco y verás que casi siempre
sacrifican la magia por risas cuando en realidad no hace falta hacerlo.
Cualquier truco puede ser cómico y te harás un gran favor si, puesto a
elegir, te decides por los más mágicos. Recuerda que la magia normal tiene
que ser cómica y que si sacrificas el contenido mágico a cambio de humor te
estas estafando a ti mismo porque no es necesario: la buena magia no va en
detrimento del humor ni viceversa.

Como mago profesional he tenido que actuar muchas veces en el mismo

espectáculo con humoristas. Cuando trabajas con otros actos siempre es como
un concurso. Gracias a esto he descubierto algo: un mago jamás podrá vencer
a un buen humorista con la llamada "magia cómica". La comicidad es el
trabajo del humorista y el puede hablar de lo que quiera sin tener un truco
que lo limite. Puede pintar imágenes salvajes en la imaginación del público
usando solo las palabras. El mago tiene cierta libertad con sus palabras
pero es prisionero del proceso de sus trucos ya que debe adherirse a el de
alguna manera. No, ningún "mago cómico" se puede enfrentar con éxito con un
buen humorista. Por eso un par de los principales magos de España
especifican en su contrato que en el mismo espectáculo que ellos no puede
actuar ningún humorista.

He dicho que la magia normal tiene que ser cómica. Quizás la frase no es
correcta de esta manera. Lo que quiero decir es que la magia normal ya es
cómica. El mago pide un reloj, lo machaca... ¿qué hace la gente? ¡Ríe! El
mago muestra una bolsa vacía. le pide a un señor que cacaree y le dice: -Lo
felicito, ¡acaba usted de poner su primer huevo! -y a la vez saca un huevo
de la bolsa. ¿Y la gente que hace? ¡Ríe! Todos los trucos tienen el
potencial del humor. A algunos se les ve de salida, a otros hay que
buscárselo. Para que la magia no aburra a cada truco hay que aderezarlo con
humor pero esto no quiere decir que haya que inflarlos con diez minutos de
bla, bla, bla. Uno requerirá una cucharada de humor, algún otro medio kilo
y alguno será cómico en si mismo (como romper un reloj prestado) y el mago
no tendrá ni que molestarse en pensar como hacerlo cómico.